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En: ART&RESEARCH A Journal of Ideas, Contexts and Methods Volume 1. No. 2. Summer 2007

Viviendo con fantasmas: de la Apropiacin a la Invocacin en el Arte Contemporneo. Por Jan Verwoert*
La apropiacin es una tcnica comn en la cultura contempornea. La gente se apropia cuando hace sus cosas y las integra en su forma de vida, ya sea comprando o robando bienes, adquiriendo conocimiento, ocupando edificios, etc. Los artistas se apropian cuando adoptan imaginera, conceptos y modos de hacer que otros artistas han usado en otras pocas, para adaptar estos medios a sus propios intereses, o cuando toman objetos, imgenes o prcticas de culturas populares (o extranjeras) y las re-escenifican en el contexto de su propio trabajo para enriquecer o para erosionar definiciones convencionales de lo que una obra de arte puede ser. Como tal, esta tcnica podra ser descripta como relativamente atemporal, o al menos, como una prctica que se ha usado desde que la sociedad moderna existe. Ya que, desde que el trabajo fue dividido y la organizacin abstracta de la vida social alien a la gente de aquella forma en la que hubieran querido vivir, la apropiacin ha sido una forma de tomar de la sociedad aquello que sta les quita a sus miembros. Al mismo tiempo, la apropiacin puede ser entendida como uno de los procedimientos ms bsicos de la educacin y produccin del arte moderno. Citar, copiar y modificar trabajos ejemplares de la historia del arte, es el modelo de desarrollo de las prcticas artsticas que las tendencias (neo)clasicistas siempre han dominado. Durante los ltimos dos siglos este modelo ha sido desafiado repetidamente por los defensores de la creencia en que los individuos modernos deberan producir arte radicalmente nuevo en virtud de su creatividad espontnea. Los crticos posmodernos de este culto al genio individual, a su vez, claman que retratar el hacer artstico como un acto de creacin original es una distorsin ideolgica. En cambio, proponen el paradigma de la apropiacin como un modelo materialista que describe la produccin artstica como la accin de barajar, gradualmente, trminos culturales a travs de un re-uso estratgico y una transformacin eventual. Tal abordaje de la apropiacin como estrategia social comn y operacin artstica bsica puede ayudar a bosquejar algunas de las implicaciones globales del concepto. Lo que no puede capturar, sin embargo, es el momentum especfico que le da al debate sobre la apropiacin su foco particular y su urgencia en diferentes situaciones histricas. Puede parecer ftil reconstruir el espritu exacto del momento en que, en los tardos 70, la nocin de apropiacin emergi en el discurso crtico, junto con el concepto de posmodernidad que se convertira en el trmino clave en los debates de los 80. An as, intentar retratar el momentum histrico de

este discurso parece urgente, porque hay evidencia de que la situacin hoy ha cambiado significativamente. Practicar y discutir la apropiacin hoy en da significa algo diferente de antes y, para destilar las diferencias especficas, es necesario agarrar lo que estaba en juego a fines de los 70, para una mejor comprensin de lo que, por contraste, est en juego ahora. Permtanme intentar una primera yuxtaposicin tentativa: La experiencia cultural y el discurso de apropiacin convergen bajo el signo de la posmodernidad, o sea de una incisin temporal radical. Es la experiencia de la muerte sbita del modernismo y la suspensin momentnea de la continuidad histrica. La situacin de estancamiento de la guerra fra pareci llevar a la historia moderna a un punto muerto y congelar las fuerzas del progreso en movimiento. Estos bultos congelados de tiempo histrico muerto se volvieron as objetos de apropiacin artstica. Recordemos a Robert Longo apropindose de figuras de actores de cine, cortadas en cuadros congelados, con sus movimientos suspendidos en el aire y los cuerpos detenidos en poses momentneas que parecan asumir que el film se haba parado. O a Cindy Sherman apropindose del lenguaje visual del cine pico de Hollywood, haciendo un alto en ese movimiento con figuras femeninas aisladas y atrapadas en una puesta en escena espacial, sin la lnea de tiempo. Estos trabajos expresan un intenso sentido de interrupcin de la continuidad temporal, un black out del tiempo histrico que mortifica a la cultura y convierte a sus tropos en figuras inanimadas, en material visual pre-cosificado, mercantilizado, listo para tomar y usar. Ahora, imaginen los carretes de los proyectores volviendo sbitamente a girar. Los cuadros se disuelven en movimiento y las figuras que Longo suspendi en el aire se estrellan contra el piso, mientras el dolor del disparo que recibieron de sus oponentes invisibles las empuja hacia adelante. Las heronas de Sherman se relajan, empiezan a hablar y contar sus historias a la cmara. Se podra decir que esto es lo que pas despus de 1989. Cuando los superpoderes ya no pudieron contener el aliento y el muro fue derribado, la historia volvi a la vida. El rgido orden bipolar que tena a la historia en punto muerto se diluy para liberar a una multitud de sujetos con visa para viajar a travs de fronteras antes cerradas e historias an no odas. Sus testimonios fueron derecho al videotape digital. La elegancia exange del cibachrome fue reemplazada por el video sucio, con pinta de vivo y de tiempo real, como firma esttica de la nueva dcada. La Guerra Fra haba congelado el tiempo, y lo haba mapeado en el espacio al fijar la situacin histrica tras la Segunda Guerra Mundial en un orden territorial de fronteras geopolticas rgidas, durante cuatro dcadas. Es desde este mapa que un colector de temporalidades asincrnicas empieza a emerger a lo largo de las lneas de falla de los regmenes geopolticos de la modernidad. Las guerras estallan en los territorios que haban sido dibujados en los tableros donde los poderes mundiales se haban repartido el globo. Mientras algunos pases anticipan un futuro global simulando la llegada de la era de la informacin, el desalojo de las labores manuales de estos mismos pases empuja a otras sociedades hacia atrs en la historia, hasta tiempos y realidades de explotacin propios de la temprana era industrial. En muchos pases, incluyendo posiblemente a los Estados Unidos, la vida social se organiza en dos tecnologas gubernamentales que deberan excluirse pero que, de hecho, se refuerzan: el estado moderno secular y la teocracia pre-moderna. La Religin, esa fuerza que se crea aplastada y enterrada bajo las profanidades del capitalismo y de doctrinas ateas como el socialismo, ha resurgido como una cosa del pasado que moldea el presente.

Si aceptamos este recuento tentativo como una descripcin preliminar de la historia actual, se vuelve claro que una diferencia clave entre la situacin a fines de los 70 y hoy es que el eje tiempo-espacio se ha corrido de ngulo. La detencin de la historia en la cspide de la Guerra Fra haba, en un sentido, colapsado el eje temporal y angostado el horizonte a la presencia intemporal de la cultura material, una presencia que fue encumbrada por el prospecto inminente de que la bomba poda borrar todo cualquier da. Apropiarse de los fetiches de la cultura material, entonces, es como mirar negocios vacos en la vspera de la destruccin. Es la ltima fiesta antes del juicio final. Hoy, en cambio, el eje temporal ha resurgido y no es uno slo sino que es toda una serie de ejes temporales cruzando el espacio global en intervalos irregulares. El tiempo histrico recuper su esencia, slo que ya no es esa lnea fija y unificada del progreso, imaginada por la modernidad, sino una multitud de temporalidades compitiendo y superponindose, nacidas de los conflictos locales que an producen los predicamentos irresueltos de los regmenes de poder. El espacio poltico del globo est mapeado en una textura surreal de lneas de tiempo entrecruzadas. (En este sentido, la pregunta Que horas sont a Washington, de Manu Chao, es la frmula que resume el momento. Lo hace a travs de la deconstruccin intencional de la pregunta en plural, lo que Deleuze describi gramaticalmente como la frmula de la resistencia, o como la que pronunci Bartleby, el escriba. ) El desafo del momento es entonces re-pensar el significado de la apropiacin en relacin a una realidad constituida por una multiplicidad de temporalidades espaciales. El punto de partida para tales consideraciones y tambin la razn de que la apropiacin siga siendo una prctica (artstica) tan crtica- es el poder aumentado de la cultura capitalista de la mercanca para determinar la forma de nuestra realidad cotidiana. La fuerza que subyace a la creencia en el potencial de la apropiacin es la esperanza de que sera posible cortar una rebanada de la sustancia de esta cultura de la mercanca, para exponer las estructuras que la moldean en todas sus capas. Es tambin la esperanza de que este corte podra, al menos parcialmente, liberar esa porcin de cultura material de su lgica dominante y ponerla a disposicin de un uso diferente. La pregunta prctica es entonces, dnde aplicar el corte en el cuerpo de esa cultura de la mercanca y cun profundo debe ir ese tajo, para extraer un pedazo que muestre las diferentes temporalidades que se superponen como una piel gruesa en la superficie de la mercanca. El objeto de la apropiacin debe hoy ser capaz de hablar no slo de su lugar en el orden estructural de la cultura material presente, sino tambin de los diferentes tiempos que habita y de los diferentes vectores histricos que lo cruzan. As que hay una esperanza positiva de que la exhibicin del objeto apropiado pueda an hoy crear este momento sbito de insight que sabemos que se puede producir, desde que Duchamp puso un botellero en un museo, a saber: lo que significa (en un contexto social particular en un momento histrico especfico) que algo signifique algo. O sea que confiamos en que el objeto apropiado sea capaz de revelar en y por s mismo las enigmticas relaciones histricas y las dinmicas que hoy determinan el significado de las cosas. El nico punto sobre el que deberamos ser menos optimistas es la posibilidad de pensar en el objeto de apropiacin y el conocimiento que genera, en trminos de propiedad. Sin dudas, con slo mapear el acto de apropiacin en una topografa estructural del espacio social, queda poco lugar para la ambigedad concerniente a temas de propiedad: en el momento mismo de

la apropiacin, el objeto es sustrado (comprado, robado o copiado) de un lugar y puesto en uso en otro. Puede haber litigios sobre el copyright y las violaciones del derecho de propiedad, pero esto ocurre precisamente porque puede ser rastreado de dnde proviene el objeto y dnde est ahora, de quin era y quin lo tom para su vida, su arte, msica, etc. La propiedad es todo un tema porque la posicin del tem puede ser claramente fijada (Lo encontramos en tu casa, en tu disco, en tu show!). Y si tratamos de fijar la posicin del objeto de apropiacin en el tiempo y delinear la trayectoria de su desplazamiento en un sistema de coordenadas con mltiples ejes temporales, obviamente se complejiza. Cmo clarificar el estatus de propiedad de algo que habita diferentes tiempos, que viaja a travs del tiempo y que se repite en intervalos impredecibles como, por ejemplo, un estilo recurrente en la moda, un smbolo folclrico revivido por un nuevo movimiento poltico para articular su versin revisionista de la historia de un pas o un complejo arquitectnico modernista de segunda mano ocupado por residentes que no saben nada del diseo original pero tienen que lidiar con los fantasmas que acechan al edificio? Quin es el dueo de un estilo recurrente, un smbolo colectivo o una casa embrujada? An si son apropiados, nunca pueden ser de propiedad privada. Los objetos muertos pueden circular en el espacio y cambiar de propietarios. Las cosas que sobreviven al tiempo no pueden, en un sentido contundente, pasar a la posesin de nadie. Por esta razn deben ser abordadas en una forma diferente. Hablando tcticamente, aqul que busque apropiarse de objetos con tantas capas temporales en un intento crtico es decir, con una actitud que difiera significativamente del revisionismo embotado de las apropiaciones folclricas neo (o turbo) del pasado- debe estar preparado para renunciar a reclamar la posesin completa, soltar el mango del objeto y convocarlo, invocarlo en vez de confiscarlo. 2. De alegora a invocacin. Por lo tanto mi reclamo es que la diferencia especfica entre el momentum de apropiacin en los 80s y hoy, yace en el corrimiento decisivo en la relacin con el objeto de apropiacin desde el re-uso de un fetiche mercantil a la invocacin de algo que pervive a travs del tiempoy, subyaciendo este corrimiento, una transformacin radical de la experiencia de la situacin histrica, desde un sentimiento de una prdida general de historicidad a un sentido actual de una excesiva presencia de la historia, un desliz desde la insuficiencia al exceso de historia o, mejor dicho, demasiadas historias. Para sealar esta diferencia ms claramente, permtanme volver sobre mis pasos en el argumento y empezar de vuelta desde el comienzo, evocando algunos de los conceptos tericos que le dieron a la apropiacin su sentido especfico en el discurso crtico del arte norteamericano de fines de los 70 y comienzo de los 80, para luego desarrollar algunas reformulaciones contemporneas de estas ideas. Si se comparan, por ejemplo los escritos de Douglas Crimp, Fredric Jameson y Craig Owens en el tema de la apropiacin, se encontrar un motivo comn en estos textos. Es la idea de que una sbita disolucin de la continuidad histrica carga al material posmoderno con un intenso sentido de presencia sin significado histrico y que esta intensidad puede ser aislada en el objeto de apropiacin al manifestar el quiebre de significacin, exponiendo el loop vaco en el que los medios para producir sentido giran sobre s mismos. En las que, podra decirse, son las lneas ms bellas de su ensayo Imgenes(Pictures, 1979), Crimp por ejemplo, evoca el sentimiento de ser hechizado por imgenes apropiadas, por su insistencia en permanecer

mudas y ejecutar narrativas histricas. l describe la experiencia de estas imgenes como marcadas por la duracin de una mirada fascinada, perpleja, cuyo deseo es desencriptar sus secretos; pero el resultado es slo hacer que estas imgenes se vuelvan ms parecidas a imgenes, para fijar por siempre nuestra distancia de la historia que produce esas imgenes, en un objeto elegante. Todo lo que estas imgenes significan es esta distancia [1]. Un similar momento de melancola, un reconocimiento de la imposibilidad de aprehender la historia en sus imgenes, se hace sentir tambin en la admisin de Jameson en su ensayo Postmodernismo y sociedad de consumo (1982) de que parecemos condenados a buscar el pasado histrico en nuestras imgenes pop y estereotipos acerca del pasado, que en s mismo permanece fuera de alcance [2]. Todo lo que podemos hacer, concluye Jameson, ya que la profundidad histrica de los signos que tenemos en las manos est irreversiblemente anulada, es imitar estilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario. [3] Esta idea del arte como forma de discurso en una lengua muerta (como Jameson define al pastiche ) [4]es llevada ms lejos por Craig Owens en su ensayo El Impulso Alegrico: hacia una Teora del Posmodernismo (1980) [5] donde enmarca el hablar una lengua muerta, o bien hablar una lengua que testifica la muerte o el morir de su significado histrico, en el lenguaje de la alegora. Owen retoma el argumento de Walter Benjamin de que la alegora se volvi la forma predominante de articular un sentimiento de cultura en decadencia, en el drama trgico del barroco alemn, al escribir que del deseo de preservar los rastros de algo muerto o a punto de morir, emergi la alegora. [6]. Por analoga Owens infiere luego que el momentum histrico de la posmodernidad, como el barroco moderno, estriba en el potencial de usar la alegora como una forma retrica de capturar la experiencia presente de que el lenguaje histrico del modernismo est muerto y en ruinas. l entiende la alegora como un signo compuesto, hecho de un racimo de smbolos muertos, juntos en un collage que crean una composicin gastada, un significador en ruinas que expone la ruina de la significacin. Al definir a la alegora como un collage de imaginera apropiada, Owens caracteriza en reverso las prcticas del arte contemporneo de apropiacin como productoras de alegoras del actual estado ruinoso del lenguaje histrico del arte moderno. El melanclico ejercicio de hablar o contemplar un lenguaje muerto en el momento de su apropiacin alegrica, no obstante, tiene una fuerza particular. Crimp analiza la prctica de trabajar con imgenes apropiadas como llevada por el deseo fetichista de obtener un goce mrbido de la devocin hacia un artefacto opaco: tal manipulacin elaborada de la imagen no la transforma realmente, la fetichiza. La imagen es un objeto de deseo, el deseo por la significacin que, se sabe, est ausente. [7]. Jameson se dirige a otra forma de placer neurtico al describir la intensidad de experimentar el quiebre de significacin en el momento de encuentro con el objeto de apropiacin aislado: l usa la esquizofrenia como modelo para subrayar la condicin posmoderna de la experiencia histrica. Segn Jameson, la esquizofrenia implica una prdida de la capacidad mental para percibir el tiempo en un orden coherente, la cual resulta en una inhabilidad para organizar las experiencias en secuencias coherentes que les daran sentido, y esto genera a su vez un sentido agudizado de la presencia material y visceral de los fragmentos de la percepcin aislados. El escribe que al romperse la continuidad temporal, la experiencia del presente se vuelve poderosa, abrumadoramente vvida y

material: el mundo viene antes que la esquizofrenia, con una intensidad reforzada, soportando una carga opresiva de afecto, brillando con energa alucinatoria [8]. Como Crimp, Jameson enmarca un momento sintomtico en el que el individuo experimenta la ruptura de la interpretacin histrica en el rostro de un artefacto opaco, como una sensacin ambivalente de depresin y xtasis. O sea que, lo que para Jameson es la quintaesencia de la experiencia posmoderna, para Crimp es la fuerza particular del arte de la apropiacin. Todos estos pensamientos rondan una experiencia de la muerte, la muerte certera de la modernidad y el sentido de la historia implicado, una experiencia de muerte que est enmarcada y fijada por un objeto de apropiacin a travs de la acumulacin de materia muerta, de signos vaciados en la forma de alegora, la ruina del lenguaje. Que estos trminos suenen como el vocabulario de novelas gticas no es coincidencia por cierto, ya que la invocacin a un sentimiento de tristeza parece haber sido un momento clave en el discurso del posmodernismo. Pero es, sin embargo, una novela gtica escrita en negacin de las implicancias de la atmsfera que conjura; a saber, la sospecha de que lo muerto puede no estar tan muerto como se declara y que podra haber retornos, como zombis que caminan entre los vivos. A travs de su incansable repeticin de la evocacin del vaco del significado y la muerte del sentido histrico llega un sonido como un mantra, un hechizo para mantener lejos al espectro de la historia moderna que merodea en los mrgenes del discurso posmoderno. La re-emergencia de una multiplicidad de historias en los 90, as, se parece al retorno de estos fantasmas al centro del discurso y equivale a la sbita comprensin de que los signos hablan mientras ecos mltiples del sentido histrico empiezan a reverberar en sus cuerpos vacos el insight de que lo que se dictamin como discurso muerto tiene efectos manifiestos en las vidas de los vivos. Este shock de la vuelta inesperada del significado de signos arbitrarios es retratado en la escena atmosfrica de La Cada de la Casa Usher de Edgar Allan Poe. El narrador cuenta que, en una noche tormentosa, trata de confortar y calmar a su husped, el Lord de la Casa de Usher, quien est embargado de una hipersensibilidad y una inmensa ansiedad, leyndole un fantasioso romance corts. En vez de distraer su atencin de la realidad circundante, sin embargo, las palabras de la historia son contestadas por ecos inmediatos en el mundo real: Al terminar esta frase, me sobresalt y me detuve un momento; pues me pareci (aunque en seguida conclu que mi excitada imaginacin me haba traicionado), me pareci que, desde algn lugar muy alejado de la mansin, llegaba confusamente a mis odos algo que poda ser, por su parecido, el eco (aunque ahogado y confuso, por cierto) del mismo ruido de rajar y destrozar que sir Lancelot haba descrito con tanto detalle [9]. Resulta que el cuento literal de un caballero irrumpiendo en la cueva del dragn se hace eco, paso a paso, en el mundo real, por el movimiento literal de la hermana melliza no-muerta del Conde de Usher, irrumpiendo de la tumba en la que fue enterrada viva, para llegar y llevar a su hermano a las sombras consigo. Esta revelacin sbita de que las palabras y las imgenes, an habiendo sido dispuestas arbitrariamente, producen efectos y afectos insospechados en el mundo real, podra ser la marca del momentum de los 90. Una consecuencia clave de este momentum, es el desliz de un discurso crtico desde un foco primario en el carcter arbitrario y

construido del signo lingstico hacia un deseo de entender su performatividad de lenguaje y agarrar precisamente la manera en que las cosas son hechas con palabras, o sea, cmo el lenguaje en su poder de interpelacin y mandato refuerza el significado de lo dicho y, cmo un embrujo puesto en una persona, obliga a esa persona a ejecutar su orden. A la luz de esta comprensin, el objetivo de la apropiacin ya no puede ser solamente el anlisis, simplemente porque los efectos de escenificar un objeto de apropiacin ya no pueden ser contenidos en un momento de mera contemplacin. Si se llama a un espectro, ste no se conformar con ser examinado, se requerirn negociaciones activas para acomodar al fantasma y dirigir sus acciones o al menos chequearlas. De igual modo, si entendemos que la evocacin de un concepto, imagen u objeto en el momento de su apropiacin y exhibicin, tiene efectos visibles y potencialmente sorpresivos en el mundo real, ya no es suficiente aislar y mostrar en el espacio abstracto del puro anlisis a la imagen u objeto, como si fueran conceptos fijos. Reconocer la dimensin performtica del lenguaje significa entender la responsabilidad que viene con el habla para involucrarse en los procedimientos de lenguaje y afrontar las consecuencias de lo que se dice. Pronunciar palabras para su anlisis, ya significa ponerlas a trabajar. No se puede probar un conjuro. Pronunciarlo ya es ponerlo en efecto. En este sentido, un arte de la apropiacin entendido como invocacin debe preocuparse ms y ms con los detalles prcticos y los gestos materiales que se hacen en la ceremonia de invocacin. Este inters por las practicidades simultneamente eleva la pregunta sobre los fines de la ceremonia, es decir, con qu consecuencias el objeto de la apropiacin se vuelve a poner en uso. Esta es una cuestin de tica prctica: Con qu actitud debe ser practicada la apropiacin? Sera aceptable para una prctica artstica crtica el ceder al poder de lo performtico nicamente e invocar los fantasmas de los lenguajes histricos visuales para ordenarles que trabajen en inters de los vivos? Existe amplia evidencia de que esto es precisamente lo que los expertos en discurso pblico hacen en estos das, de todas formas. Cada tendencia retro orquestada o resurreccin revisionista de las historias nacionalistas ve hordas de fantasmas obligados a servir al mercado u otros programas ideolgicos. Por eso, resistir a la urgencia de dominar a los fantasmas programando los efectos de su apropiacin, parece una alternativa mejor. Esto asumiendo que es posible en absoluto dominar fantasmas, ya que la cualidad misteriosa de un encuentro con ellos reside justamente en el hecho de que en la relacin entre un espectro y quien lo invoca, el quin controla a quien siempre ser peligrosamente ambiguo y sujeto de una lucha prctica. Esto nos trae de vuelta al cuestionable estatus de la propiedad en el acto de apropiacin discutido antes. Si en la apropiacin se busca (re)poseer al objeto, qu entonces si ese objeto tuvo una historia y una vida propia? No sera el deseo de posesin inevitablemente confrontado con una fuerza dentro suyo que resiste a ese deseo? En su libro Espectros de Marx (1994), Derrida describe este momento de ambigedad y lucha como sigue: Uno debe encontrar la guarida del fantasma y para hacer eso uno debe tomarla. Uno debe verla, situarla, identificarla. Uno debe poseerla sin dejarse poseer, sin ser posedo por ella () pero acaso no consiste el espectro, en toda su extensin, en prohibir o borrar esta distincin? En ser esta misma indiscernibilidad? No es poseer un fantasma ser posedo por l, posedo y punto? Capturarlo, no es acaso ser capturado por l? [10]

En la base de esta observacin de que la relacin entre el fantasma y el que lo invoca quedar en un estado precario de limbo, Derrida desarrolla una tica, es decir, formula la tarea de encontrar formas para un abordaje concreto, y para realizar cosas con el fantasma que le hagan justicia a la compleja naturaleza de su presencia y su relacin con nosotros. La tarea es aprender a vivir con fantasmas [11] y esto implica aprender cmo dejarlos hablar o cmo darles el habla de vuelta [12] acercndose a ellos en una determinada forma que an as permanezca lo suficientemente indeterminada para permitirles aparecer: Exorcizar no para cazar a los espritus, sino esta vez para darles la razn, si esto significa hacerlos volver a la vida, como zombis que ya no pueden serlo, sino como a todo arribante a quien una memoria hospitalaria o una promesa le debe dar la bienvenida- sin certeza, jams, de que ellos se presenten como tales. No para darles la razn, sino en bsqueda de la justicia. [13] Parece que esta mxima tica podra igualmente servir como una gua prctica a la apropiacin hoy. Si asumimos que el horizonte de nuestra experiencia histrica hoy est definido por las influencias ambiguas y la presencia latente de historias irresueltas, los fantasmas de la modernidad, entonces un acto de apropiacin que busque mostrar lo que hoy significa para algo significar algo, debe exponer los momentos irresueltos de presencia latente tal cual son, y eso significa, primero que todo, no sugerir su resolucin en el momento de su exhibicin. Apropiacin es llevar a cabo lo irresuelto escenificando objetos, imgenes o alegoras que invoquen a los fantasmas de historia abiertas en una forma que les permita aparecer como fantasmas y revelar su naturaleza de presencia ambigua. Y hacer eso es ante todo una cuestin de encontrar las formas apropiadas de atravesar las practicalidades de la accin de evocacin, es decir: una cuestin de prctica.

(Traduccin: Leticia El Halli Obeid. Diciembre 2009)

[1] Douglas Crimp, Pictures, in Brian Wallis (ed.): Art After Modernism: Rethinking Representation (New York: The Museum of Contemporary Art New York, in association with David R.Godine, Publisher, Inc., Boston 1984), p. 185. Reprinted from October, no.8 (Spring 1979), pp. 75-88. [2] Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture (London: Pluto Press, 1985), p.118. [3] Ibid., p.115. [4] Ibid., p.114.

[5] Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism in Wallis (ed.), Art After Modernism, pp. 202-35. Reprinted from October, no.12 (Spring 1980), pp. 67-86 and no.13 (Summer 1980), pp. 59-80. [6] Ibid., p. 212. [7] Op. cit., p. 183. [8] Op. cit., p. 120. [9] Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher (1839) In: Chris Baldick (ed.), The Oxford Book of Gothic Tales (Oxford: Oxford University Press, 1992), pp. 85-101; p. 98. [10] Jacques Derrida, Spectres of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning, & the New International, translated by Peggy Kamuf (New York and London: Routlegde, 1994), p.132. [11] Ibid., p. xviii. [12] Ibid., p. 176. [13] Ibid., p. 175.

* Jan Verwoert es un crtico de arte que vive en Berln. Ha sido tutor y director del
seminario Comunidades Imaginadas en el PZI desde 2005.Es editor colaborador para la revista Frieze y tambin escribe regularmente sobre arte contemporneo para revistas como Afterall, Metropolis M, Springerin y catlogos de artistas. Es autor de Bas Jan Ader: En bsqueda de lo milagroso (un trabajo), (MIT Press/Afterall Books, 2006) Una versin del texto de Verwoert apareci primero bajo el ttulo A propsito de la apropiacin: por qu robar imgenes se siente diferente hoy en Beatrix Ruf y Clarrie Wallis (eds.), Tate Triennial: New British Art (Londres: Tate Publishing, 2006) y es publicado aqu con el permiso del autor.
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