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CENTRO DE ESTUDOS GERAIS - CEG MESTRADO EM COMUNICAO, IMAGEM E INFORMAO

FLVIA CLEMENTE DE SOUZA

O JORNAL QUE NO SE L As charges de Chico Caruso no cotidiano do jornalismo brasileiro

DE DA SI E ER L NS IV RA NE UN DE MI FE U FL

NITERI 2002

FLVIA CLEMENTE DE SOUZA

O JORNAL QUE NO SE L As charges de Chico Caruso no cotidiano do jornalismo brasileiro

Dissertao apresentada ao Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense, como requisito para obteno do grau de Mestre. rea de Concentrao: Mdia e Discurso.

Orientador: Prof. Dr. JLIO CSAR TAVARES

Niteri 2002

SOUZA, Flvia Clemente de O jornal que no se l: as charges de Chico Caruso no cotidiano do jornalismo brasileiro. Niteri: 2002 140p. Dissertao (Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao) - Universidade Federal Fluminense, 2002. Bibliografia: p. 136-140. 1. Mdia e Discurso. I. Ttulo

FLVIA CLEMENTE DE SOUZA

O JORNAL QUE NO SE L As charges de Chico Caruso no cotidiano do jornalismo brasileiro

Dissertao apresentada ao Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense, como requisito para obteno do grau de Mestre. rea de Concentrao: Mdia e Discurso.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Jlio Csar Tavares - Orientador Universidade Federal Fluminense/UFF

Prof. Dr. Afonso Albuquerque Universidade Federal Fluminense/UFF

Prof. Dr. Carolina Maria Rodriguez Zuccolillo Universidade Estadual de Campinas/Unicamp

Niteri 2002

minha av Aura, que ensinou a todos ns a importncia de ter com quem contar

Gostaria de agradecer a todas as pessoas que me ajudaram a concluir este trabalho.Infelizmente,nopodereicitaratodosque,direta,indiretaoupalpiteiramente, participaram deste projeto, pois correria o risco de escrever pginas e pginas, o que,acredito,deveserinterditopelosmanuais. Agradeo especialmente minha famlia, pela pacincia, pela compreenso e pela fora. minha me, que interpretou diversos papis nesta longa novela do mestrado... me, amiga, professora, co-orientadora. meu marido, pois sem sua ajuda, com certeza hoje esta dissertao no estaria pronta. E aos amigos, pela compreensoportodososchoppsnotomadosetodasasfestasnocomparecidas. Ao professor de longa data e orientador, Jlio Csar Tavares, agradeo pelas referncias,textos,pelasleiturasnoaprimoramentodotrabalhoe,principalmente, pelamenteaberta,quemepermitiuvoarcomminhasasas.Meusagradecimentos tambm aos professores Afonso Albuquerque e Cristina Ferraz, que fizeram parte da avaliao deste trabalho, colaborando com crticas e sugestes que o tornaram melhor. Por fim, agradeo a todos os professores que de alguma forma contriburam para a reflexo que encontra-se exposta nas prximas pginas.

Para ser grande, s inteiro: nada Teu exagera ou exclui. S todo em cada coisa. Pe quanto s No mnimo que fazes. Assim em cada lago a lua toda Brilha, porque alta vive Fernando Pessoa

Sumrio
1. Introduo........................................................................................ 9 2. Para entender as charges ............................................................. 13
2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Imagem e linguagem......................................................................... 15 Caricatura: reproduo dos papis em tons fortes ....................... 17 Da linguagem ao discurso ................................................................ 27 Memria, imagem e poder ................................................................ 35 Charge e humor ................................................................................. 41

3. O comeo do percurso ................................................................... 43


3.1 Humor: um trao de brasilidade ..................................................... 45 3.2 Genealogia do trao .......................................................................... 49

4. Interlocutores e enquadramentos .................................................. 56


4.1 4.2 4.3 4.4 Chico Caruso: o agente ..................................................................... 59 O GLOBO: o veculo .......................................................................... 64 O leitor: o receptor ............................................................................ 67 O entorno: ambiente comunicativo .................................................. 72

5. Charge: imagem e discurso ............................................................ 73


5.1 Charge e interpretao: o universal e o histrico .......................... 75 O universal ................................................................................... 76 O histrico .................................................................................... 77 5.2 Trao, discursividade e interpretao ............................................ 78 5.2.1 Protagonistas ...................................................................... 79 Mscaras ............................................................................. 80 Caras e bocas ...................................................................... 83 Gestos................................................................................... 85 Estigmas ............................................................................... 87 A distoro ........................................................................... 92 5.2.2 Cenas polticas.................................................................... 95 5.2.3 Cenas do cotidiano ............................................................. 97

A disputa .............................................................................. 97 O esporte ............................................................................. 101 O consumo ........................................................................... 106 Grand finale: cenas inesquecveis .................................... 107 5.2.4 Metalinguagem: a mdia pela mdia ................................. 111 Pela lente da televiso ....................................................... 113 Com que roupa? .................................................................. 115 Desenhos e contos de fadas ............................................... 117 Filmes de ao e emoo .................................................... 118 5.2.5 No curso do tempo, no curso da histria ......................... 120 Nada como um dia aps o outro ........................................ 121 O tempo passa ..................................................................... 125

6. Concluso ......................................................................................... 131 7. Bibliografia ....................................................................................... 136

Lista de ilustraes e tabelas


Figura 1: Primeira charge publicada no Brasil ................................................. 51 Figura 2: Exemplo de charge de Daumier ........................................................ 52 Figura 3: D. Pedro II criana, charge de Angelo Agostini ............................... 53 Figura 4: Monumento ao Imprio, charge de Angelo Agostini ....................... 53 Figura 5: Mudana de regime, charge de Angelo Agostini .............................. 54 Diagrama 1: Dinmica do jogo comunicacional ................................................. 58 Figura 6: Mapa de distribuio de vendas do jornal O GLOBO ...................... 67 Tabela 1: Diviso de leitores por classe social (Critrio Brasil) .................... 68 Tabela 2: Diviso de leitores por classe social (Critrio Brasil) .................... 69 Tabela 3: Potencial de consumo ....................................................................... 69 Figura 7: Charge publicada em Full Collor: p.68 ............................................. 76 Figura 8: Charge publicada em O GLOBO, 03/10/1992 ................................. 77 Figura 9: Full Collor: p.5, 01/02/1988 ............................................................ 81 Figura 10: Charge publicada em O GLOBO, em 17/11/1989............................ 82 Figura 11 Charge publicada em 27/9/98, em O GLOBO .................................. 84 Figura 12 Charge publicada em 28/9/98, em O GLOBO .................................. 84 Figura 13 Charge publicada em 29/9/98, em O GLOBO .................................. 84 Figura 14: 23/8/94, O GLOBO ........................................................................... 85 Figura 15: 28/9/94, O GLOBO ........................................................................... 86 Figura 16: Charge publicada no dia 20/11/1989, no jornal O GLOBO ............. 87 Figura 17: Charge publicada em 23/09/1994, O GLOBO ................................. 88 Figura 18: Charge publicada em 04/10/1998, O GLOBO ................................. 90 Figura 19: 05/08/98, O GLOBO ......................................................................... 92 Figura 20: 28/07/98, O GLOBO ......................................................................... 92 Figura 21: 29/07/98, O GLOBO ......................................................................... 92 Figura 22: Full Collor: p.1,12/10/1990 ............................................................. 93 Figura 23: O GLOBO, 25/09/1998 .................................................................... 94 Figura 24: O GLOBO, 26/09/1998 .................................................................... 94 Figura 25: Fora Collor, 15/02/91 ....................................................................... 95 Figura 26: Fora Collor, 10/06/91 ....................................................................... 96 Figura 27: Fora Collor, 12/06/91 ....................................................................... 96 Figura 28: 9/10/89, O GLOBO ........................................................................... 98 Figura 29: 10/10/89, O GLOBO ......................................................................... 99 Figura 30: 12/10/89, O GLOBO ......................................................................... 99

Figura 31: 13/10/89, O GLOBO ......................................................................... 100 Figura 32: 14/10/89, O GLOBO ......................................................................... 100 Figura 33: 15/10/89, O GLOBO ......................................................................... 100 Figura 34: 16/10/89, O GLOBO ......................................................................... 101 Figura 35: 17/10/89, O GLOBO ......................................................................... 101 Figura 36: 20/10/89, O GLOBO ......................................................................... 102 Figura 37: 21/10/89, O GLOBO ......................................................................... 102 Figura 38: 22/10/89, O GLOBO ......................................................................... 103 Figura 39: 28/10/89, O GLOBO ......................................................................... 103 Figura 40: 29/10/89, O GLOBO ......................................................................... 103 Figura 41: 5/7/98, O GLOBO ............................................................................. 105 Figura 42: 28/8/98, O GLOBO ........................................................................... 105 Figura 43: 24/9/89, O GLOBO ........................................................................... 106 Figuras 44 e 45: Fora Collor, p.126 .................................................................... 108 Figura 46: Fora Collor, p. 127 ............................................................................ 109 Figura 47: Fora Collor, p. 128 ............................................................................ 109 Figura 48: 16/7/98, O GLOBO ........................................................................... 110 Figura 49: 18/7/98, O GLOBO ........................................................................... 111 Figura 50: 27/11/89, O GLOBO ......................................................................... 113 Figura 51: 28/11/89, O GLOBO ......................................................................... 113 Figura 52: 29/11/89, O GLOBO ......................................................................... 113 Figura 53: 18/12/89, O GLOBO ......................................................................... 114 Figura 54: Fora Collor: p. 108 ............................................................................ 115 Figura 55: 26/12/92, O GLOBO ......................................................................... 117 Figura 56: 27/12/92, O GLOBO ......................................................................... 118 Figura 57: Fora Collor, 14/03/1991 ................................................................... 119 Figura 58: Fora Collor, 17/03/1991 ................................................................... 120 Figura 59: 02/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 121 Figura 60: 04/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 122 Figura 61: 06/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 123 Figura 62: 07/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 123 Figura 63: 09/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 124 Figura 64: 10/11/1989, O GLOBO ..................................................................... 124 Figura 65: 29/11/88, Full Collor, p. 29 .............................................................. 125 Figura 66: 19/11/89, O GLOBO ......................................................................... 127 Figura 67: 24/8/94, O GLOBO ........................................................................... 128 Figura 68: 26/7/98, O GLOBO ........................................................................... 129

Resumo
Este trabalho tem como objetivo pensar o espao dado ao riso no discurso jornalstico, tomando como objeto as charges de Chico Caruso, relativas a quatro perodos especficos: a primeira eleio presidencial no Brasil aps a ditadura militar, em 1989; o impeachment de Fernando Collor, em 1992; a primeira eleio de Fernando Henrique Cardoso, em 1994; e a sua reeleio, em 1998. Tomaremos como diretrizes tericas a Anlise do Discurso (da linha da escola francesa) e linhas de pensamento da Filosofia e da Antropologia Social. Palavras-chave: Chico Caruso, riso, humor, anlise do no-verbal.

Abstract
This work has as the chief main to think about the space that is given to the laughter in the newspapers, picking Chico Carusos cartoons up, reffering to four different periods: the first brazilian presidents election, after the dictatorship, at 1989; the impeachment of the president Fernando Collor, at 1992; the first dispute of Fernando Henrique Cardoso, at 1994; and his reelection, at 1998. Our analysis follows the Discourse Analysis proceedings, among other aproachs, like Philosophy and Social Antropology. Keywords: Chico Caruso, laughter, humour, non-verbal analysis.

1. Introduo
O jornalismo, como rea de conhecimento (ou como prtica), se caracteriza pela sisudez. Isto significa dizer: um jornal que pretenda possuir credibilidade, fidelidade de seus leitores, importncia, deve exercitar essa sisudez, banir as brincadeiras de suas pginas. No entanto, chama a ateno que, no mesmo espao onde se prega o srio e a verdade, encontra-se tambm espao para o riso: reas editoriais dos jornais como o espao reservados s crnicas, s histrias em quadrinhos (tiras), s charges e s caricaturas so limites dentro dos quais a caracterstica de sisudez que marca o texto jornalstico pode ser esquecida, ou deixada de lado. Os espaos dedicados ao humor nas pginas dos jornais assumem ainda mais um carter de transgresso caracterstica dos temas relacionados ao riso, conforme podemos verificar em Alberti (1999) , ou contradio em relao sisudez do jornalismo, quando o seu contedo diz respeito ao no-verbal, seja ilustrado ou desenhado, lidando com uma linguagem diferenciada do restante uniforme das publicaes. Transgresso, ressaltemos, permitida pelo prprio discurso jornalstico. Associada ao riso, ao no-srio, ocupa a caricatura uma posio, quase sempre, fora de controle. Sua especificidade traz em si o efeito de transgredir, por estar associada ao riso. Para Bakhtin (1993), o riso ganhou, na Idade Mdia, o status de forma defensiva exterior. Foi legalizado, gozou de privilgios, foi eximido (at certo ponto) da censura exterior, das perseguies, da fogueira. Talvez por isso, no podemos tambm reduzir o riso a este espao permitido. A caricatura no preenche apenas o espao do riso; ocupa tambm um espao poltico e ideolgico, no somente porque possa ser

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tida como texto opinativo, mas sim porque expressa posies de natureza social e discursiva. Assim, recortamos nosso objetivo inicial: pensar o espao dado ao riso no discurso jornalstico. Especificamente, nos interessar estudar as charges de Chico Caruso, embasados na Anlise do Discurso (da escola francesa), contando para isso com os trabalhos de autores como Foucault, Bakhtin, Pcheux, Courtine, Orlandi, Brait e Authier. Agregaremos a esta anlise alguns autores de outras linhas de pensamento, tanto da rea da Filosofia (como Wittgenstein) como da Antropologia Social (Sennett, Goffman), que podem vir a contribuir na compreenso do nosso universo de pesquisa. O primeiro passo para entender o funcionamento do riso pode estar na relao riso/srio, abordada por Bakhtin (1993) fora de um espao dicotmico:
[...] o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico, dos elementos de medo ou intimidao, do didatismo, da ingenuidade e das iluses, de uma nefasta fixao sobre um plano nico, do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se isole da integridade inacabada da inexistncia cotidiana. Ele restabelece essa integridade ambivalente. Essas so as funes gerais do riso na evoluo histrica da cultura e da literatura. [BAKHTIN, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento]

Este trabalho traz, portanto, como proposta, compreender os mecanismos de funcionamento da linguagem do humor no cotidiano da imprensa brasileira. O corpus da anlise comporta charges do desenhista Chico Caruso, publicadas no jornal O GLOBO, do Rio de Janeiro, entre 1988 e 1998. Como objetivo central estar identificar o papel da charge na formao da linguagem do nosso jornalismo e na construo de uma memria outra, diferente da historiografia oficial. No decorrer deste percurso, o humor se mostrar presente, conforme veremos, desde as publicaes dos primeiros jornais no Brasil, inserindo-se entre os traos fundadores do discurso do jornalismo no pas. Partimos desta proposta ao perceber que muito pouco se discute sobre a charge. Ao longo de nosso caminho, encontramos muitos e bons estudos sobre sua histria, levantamentos detalhados e cuidadosos, mas em poucos trabalhos observamos uma preocupao mais acentuada com o seu contedo, ou trao-discurso. este ngulo que

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tentaremos explorar. No percurso da anlise, recortamos quatro momentos diferentes da histria recente brasileira. Nosso primeiro objetivo foi mostrar que a cronologia no exerce papel relevante para efetivamente compreendermos as charges, pois sua linguagem produz significados sempre. Os momentos selecionados foram a eleio de Fernando Collor, em 1989, o seu impeachment, em 1992, a primeira eleio de Fernando Henrique, em 1994, e sua reeleio, 1998. Estes perodos foram escolhidos por possurem influncia especfica sobre o trabalho de Chico Caruso e espelharem seu crescimento dentro do jornal O GLOBO, at que ele chegasse onde est: assinando diariamente a charge da capa de um dos maiores jornais brasileiros. O corpus da pesquisa compreende um total de 219 charges das quais 62 esto reproduzidas aqui , material extrado dos perodos relativos aos eventos escolhidos para estudo, obedecendo lgica de coletar sempre os trs meses anteriores ao fato em evidncia. Assim, obtivemos 96 jornais pesquisados em 1989, 93 em 1992, 106 em 1994 e 114 em 1998. Note-se que a quantidade de dias pesquisados variou de acordo com a disponibilidade de exemplares na Biblioteca Nacional e da Biblioteca do Estado, pois algumas colees encontravam-se incompletas ou indisponveis para consulta. Foram, no total, 409 dias, somados estes quatro perodos. Destes, selecionamos apenas as charges que diziam respeito aos temas de abordagem. A maior parte do material de pesquisa refere-se ao perodo de Collor: somando-se a eleio e o impeachment, tivemos um total de 115 caricaturas, alm de material auxiliar nos dois livros publicados com coletneas de charges de Chico sobre o tema: Fora Collor e Full Collor. Ressaltese ainda que, do total de charges localizadas, algumas que diziam respeito ao tema mas no eram de autoria de Chico Caruso foram descartadas. Infelizmente, por restries tcnicas (tanto a microfilmagem quanto a xerox das bibliotecas onde realizamos a pesquisa s fornecem cpias em preto e branco), no pudemos dispor de cpias coloridas das charges publicadas no O GLOBO, fato que interfere principalmente no perodo de Fernando Henrique, pois com relao poca de Collor contamos com a publicao Fora Collor original, o que nos permitir repro-

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duzir alguns desenhos em cores. No captulo 2, estar demonstrada a metodologia e os princpios tericos mais relevantes para a construo de nossa abordagem. Destacamos a noo de jogos de linguagem, formulada pelo filsofo Wittgenstein, e as noes de representao, mscara e ator social, especialmente exploradas por Goffman e Sennett, munindo-nos de ferramentas para analisar o objeto em foco. Para discutir a construo da significao e o papel da memria, buscaremos referncias em Foucault, Courtine, Bakhtin, Pcheux e Orlandi, tomando como vertente de anlise a escola francesa de Anlise do Discurso. Tendo em vista esta fundamentao, pretendemos demonstrar, no captulo 3, como as condies de produo do humor na imprensa nacional se constituram. Trazendo como referncia os primeiros peridicos e as primeiras charges publicadas no Brasil, no incio do sculo XIX, o nosso objetivo o resgate do surgimento do humor no jornalismo brasileiro. Veremos como funcionava o humor nos jornais antes do surgimento das charges e seguiremos at o ponto em que os desenhos, a partir das inovaes tecnolgicas, passaram a ser impressos nas pginas dos peridicos, e no mais encartados, como acontecia com as primeiras charges. No captulo 4, apresentaremos nossos principais interlocutores: o chargista Chico Caruso, o jornal O GLOBO e ns mesmos, os leitores, assim como traaremos um breve cenrio dos elementos que influenciam a leitura, que sero denominados enquadramentos ou agenciamentos. Com estas peas em mos, partiremos para o captulo 5, que forma o corpus desta dissertao. Neste captulo, tentaremos analisar o papel desempenhado pela charge nos perodos pesquisados, verificando de que formas ela funciona. A partir da, chegaremos, no captulo 6, s concluses sobre o que foi visto neste trabalho.

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2. Para entender as charges


O primeiro aspecto a abordar, quando falamos de charge ou caricatura procurar defini-la. As palavras caricatura, charge e cartum possuem significados muito similares, diferenciando-se apenas por aspectos tcnicos dos desenhos. As diversas nomenclaturas referem-se tambm origem de cada uma. Respectivamente: Itlia, Frana e Estados Unidos. Do ponto de vista de nosso trabalho, poderiam mesmo serem usadas como sinnimos. De acordo com a definio do Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa:
Caricatura (It.) 1. Desenho que, pelo trao, pela escolha dos detalhes, acentua ou revela certos aspectos caricatos da pessoa ou fato. 2. Teat. Representao burlesca em que se arremedam comicamente pessoas e fatos; arremedo, farsa, stira. 3. Reproduo deformada de algo: S consegue escrever caricaturas de romances 4. Pessoa ridcula pelo aspecto ou pelos modos. Cartum (do ing. cartoon) Desenho caricatural que apresenta uma situao humorstica, utilizando ou no legendas. Charge (Fr.) Representao pictrica, de carter burlesco e caricatural, em que se satiriza uma idia, situao ou pessoa.

Para efeito de anlise, agregaremos a estas definies o ponto de vista do prprio Chico Caruso, explicitado durante uma palestra do ciclo Quem l jornal sabe mais, organizada para professores pelo jornal O GLOBO, em que define desta forma as trs categorias de desenho:
Para explicar a diferena entre cartum e charge, eu fao uma analogia com a lente de uma cmera fotogrfica, ou de uma filmadora. Se voc foca no infinito, se voc pega o que universal por exemplo, uma bomba atmica, um naufrgio, uma coisa que o cara pode entender tanto aqui quanto no Paquisto , a voc tem o que a gente chama de cartum, o cartum clssico, que universal. Se voc pega o que a gente chama de plano americano, que mostra a realidade da cintura para cima, s as figuras que voc consegue

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reconhecer, o que chamo de charge. como uma aproximao da cmera, uma realidade que s ser entendida por quem a conhecer. Eu no entendo uma charge argentina; e eles no entendem uma brasileira porque no conhecem as figuras e no conhecem a situao. E se voc der um close, a voc tem a caricatura, s a cara da pessoa. A o desenho vai ser to mais compreensvel quanto mais conhecida for aquela pessoa.

Sendo assim, em nossa anlise, nos referiremos somente aos termos charge e caricatura j que Chico no desenha cartuns regularmente , sempre tendo em mente a definio do prprio desenhista para ambos. As charges contero cenas mais amplas, com diversos personagens. J as caricaturas se referem a um personagem central, desenhado em detalhes. A seguir, ganha importncia entender sua funo comunicativa. Mas como se d o entendimento entre quem produz as imagens e quem as observa? Parece-nos que a melhor definio seria considerar a imagem como uma forma de linguagem e, assim indicado, o problema que se instala tem sido considerado como de natureza conceitual, no que concerne significao. Normalmente, so levados em conta as duas vertentes tericas mais importantes dos estudos da linguagem/comunicao para compreender o processo de significao: a lingstica, ao tomar por base a definio de signo de Saussure (1974), que considera como arbitrria a relao de significao, repartindo o signo entre significado e significante; ou adere-se definio da corrente semitica de Peirce, de acordo com a qual um signo no um signo, a no ser que possa traduzir-se em outro signo no qual aparece mais plenamente desenvolvido (Peirce, 1999). Estas duas correntes tm em comum a arbitrariedade como base da relao de significado. As linhas de anlise que decorrem desses dois tericos acabam por propor um mtodo que alinha a imagem pelo no-verbal, reduzindo-a palavra (Orlandi, 2001). Ou, por propor a busca de uma anlise especificamente tcnica, reduzindo a anlise de charges descrio das caractersticas formais do desenho somente. J o conjunto de crticas oferecidas pela Anlise do Discurso nos leva a pensar a imagem expressa nas charges em duas perspectivas: na ordem da comunicao e do discurso.

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Por outro lado, os estudos de cunho terico das charges, no que se refere aos dois aspectos citados acima comunicao e discurso , so escassos e pouco divulgados. Buscamos, portanto, definies de diferentes campos de conhecimento da Comunicao, da Filosofia, da Antropologia Social e da Anlise do Discurso , a fim de viabilizar nossa anlise. A imagem significa, assim como a palavra, a partir de sua historicidade e do seu carter de incompletude. E to arbitrria que o mesmo objeto ganha diferentes interpretaes por diferentes chargistas. Aliados a isso, procuramos pensar a caricatura em uma definio de linguagem pouco usual, mas que atende de fato nossa proposta: a noo de jogo de linguagem, formulada pelo filsofo Wittgenstein (1984). Deste ponto de vista, nosso objeto contm, como caractersticas inerentes, por um lado, a universalidade do desenho como representao do real (metalinguagem) e, por outro lado, a significao operada atravs de famlias de semelhana. Com efeito, esta dupla implicao capaz de produzir sentidos com tanta ou maior eficcia quanto os meios verbais de comunicao: a fala e a escrita.

2.1 Imagem e linguagem


O conceito de jogos de linguagem, portanto, se mostra fundamental ao iniciarmos nossa trajetria. Para o filsofo Ludwig Wittgenstein (1984), a linguagem funciona segundo seus usos, no cabendo portanto, indagar sobre os significados das palavras, visto que o interesse maior deve estar em sua prxis. Para o autor, uma proposio no traz em si o todo da linguagem. Esta procede atravs de pequenos segmentos, que so diferentes, mltiplos e parcelados. A nica semelhana que tais segmentos possuem entre si um certo ar de famlia, constituindo cada um deles um jogo de linguagem. A definio de jogo de linguagem de Wittgenstein1 daria conta do riso como uma das linguagens usadas pelos homens no momento da comunicao. O riso pleno de significao e funciona como linguagem em seu uso, pois seria um elo comum

Definio que, como o prprio autor afirma, no chega a estabelecer-se como um conceito formal, j que no se pode definir exatamente o que seja um jogo de linguagem, a no ser atravs da comparao entre os traos semelhantes e definitivos de uma srie de jogos.

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traria um ar de semelhana, familiaridade em tentativas de comunicao entre culturas totalmente diferenciadas. Esta funo do riso como jogo de linguagem se torna ainda mais clara ao lembrarmos de seu carter universal2. De acordo com Alberti (1999), o riso partilha com entidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc., o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o pensamento srio se desprenda de seus limites. Em alguns casos, mais do que partilhar desse espao, o riso torna-se o carrochefe de um movimento de redeno do pensamento, como se a filosofia no pudesse mais se estabelecer fora dele. Para Wittgenstein (idem), a atividade de falar parte de uma forma de vida, assim como andar, comer, beber e jogar. Inventar uma linguagem poderia significar: inventar, com base em leis naturais (ou em concordncia com elas), uma aparelhagem para uma determinada finalidade; tem, porm, um outro sentido tambm, anlogo quele em que falamos da inveno de um jogo.
Em vez de indicar algo que comum a tudo aquilo que chamamos de linguagem, digo que no h uma coisa comum a esses fenmenos, em virtude da qual empregamos para todos a mesma palavra, mas sim que esto aparentados uns com os outros de muitos modos diferentes. E por causa desse parentesco ou desses parentescos, chamamo-los todos de linguagens. [WITTGENSTEIN, Investigaes Filosficas]

A partir desta definio, Wittgenstein nos daria o elemento principal para consistncia da nossa anlise: j vimos que podemos encarar o riso como um jogo de linguagem, com significao prpria, e com carter universal. Podemos tambm conferir caricatura (nosso objeto) a caracterstica de jogo de linguagem, pois ela se torna um instrumento de comunica2

H dois aspectos interessantes a levar em considerao ao refletir sobre o carter universal do riso: o fisiolgico e o cultural. Quanto fisiologia, os autores j chegaram concluso de que o ato de rir universal est presente em todas as culturas humanas e, mais ainda, est presente entre os animais: os macacos, por exemplo, tambm riem. Quanto aos ltimos, estudos comprovam que suas expresses faciais so usadas para comunicao social, da mesma forma que ns, humanos, as utilizamos. Este tema foi abordado pioneiramente por Charles Darwin, que serviu de referncia para outros pesquisadores. De acordo com Preuschoft e Van Hooff, os primatas possuem um nmero considervel de expresses faciais para comunicar-se em sociedade. Entre as expresses faciais mais evidentes, esto o sorriso humano e a risada dos macacos, devido as suas similaridades. No entanto, de acordo com o levantamento histrico feito por Verena Alberti e publicado no livro O riso e o risvel (1999), considerava-se, poca de Aristteles, que rir era um ato eminentemente humano, sagrado, que diferenciava os homens dos outros animais. E mais: os recm-nascidos no riam porque ainda no haviam se tornado seres humanos completos.

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o em determinadas sociedades, ou camadas sociais dentro de um mesmo contexto sciohistrico. Desta forma, dois extremos a produo de caricaturas que sero interpretadas por interlocutores (leitores) e a sua conseqncia imediata (o riso) podem ser englobadas pelo mesmo conceito, ou seja, podem ser encaradas como jogo de linguagem. Ou, de outra forma, podem ser encaradas como uma nica forma de linguagem, ao mesmo tempo universal e bastante particular, que permite aos interlocutores dialogarem sem a necessidade da gramtica formal, do texto escrito. Partimos, ento, para os elementos tericos que podero nos ajudar a construir o que seriam as regras deste jogo. Em um primeiro momento, tomaremos os conceitos trazidos por Nietzsche, Goffman, Sennett e Bakhtin, como os de mscara social e theatrum mundi. Em seguida, exporemos os conceitos elaborados por tericos da Anlise do Discurso, como Pcheux e Orlandi. A seguir, demonstraremos o ngulo sob o qual o conceito de memria ser abordado e, por fim, resumiremos como funciona a relao charge-humor.

2.2 Caricatura: reproduo dos papis em tons fortes


No podemos deixar de lado o recorte, bastante especfico, de nosso objeto. A caricatura possui particularidades muito interessantes do ponto de vista da representao social. Todos ns, de acordo com o que diversos autores afirmam, desde a Antigidade, representamos papis no todo da sociedade.
O estudo dos papis tem uma longa (embora no reconhecida pelos socilogos) histria no pensamento ocidental. Uma das antigas concepes de sociedade v-la como se fosse um teatro. a tradio do theatrum mundi. A vida humana como um espetculo de fantoches encenado pelos deuses, esta era a viso de Plato nas Leis; a sociedade como um teatro era o lema do Satyricon de Petrnio. Nos tempos cristos, era freqente pensar que o teatro do mundo tinha uma platia composta por um nico espectador, Deus, que assistia angustiado dos cus ao pavonear-se e ao mascarar-se de seus filhos aqui na terra. Por volta do Sc. XVIII, quando se falava do mundo como um teatro, comeou-se a imaginar um novo pblico para sua postura: espectadores uns dos outros, e a angstia divina dando lugar a um auditrio que deseja usufruir, embora um tanto cinicamente, a representao e as falsas aparncias da vida diria. [SENNETT, O Declnio do Homem Pblico]

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Polticos, esportistas, figuras pblicas de forma geral possuem, principalmente nos dias de hoje, grande exposio na mdia. Devido a esta caracterstica, ressaltam-se, atravs dela, os papis sociais que representam no grupo. As imagens do theatrum mundi (SENNETT, 1998) so retratos da arte que as pessoas praticam na vida cotidiana. a arte de representar, e as pessoas que a praticam esto desempenhando papis. Sennett afirma que, para um escritor como Balzac, estes papis so as vrias mscaras necessrias que se usam em diferentes situaes. O homem como uma criatura de mscaras harmoniza-se perfeitamente crena de Balzac, bem como de outros escritores que perceberam as relaes humanas como uma espcie de comdie, onde nem a natureza humana nem qualquer definio nica da moralidade poderia jamais ser firmemente deduzida a partir do comportamento. O papel da caricatura ressaltar os traos mais marcantes da performance dos atores sociais, trazendo-os tona atravs do exagero, tanto fsico quanto moral. Assim, um poltico, por exemplo, ser desenhado atravs da sua caracterstica fsica que chama mais a ateno: um nariz enorme, dentes avantajados, a careca ocupando metade do rosto... o que remete nossa imaginao a enxerg-lo como se fizesse uso de uma mscara (literal). Por outro lado, caractersticas como avareza, vileza, desonestidade tambm aparecero retratadas de forma gritante nos desenhos, mostrando a imagem que o desenhista (e tambm o pblico, como interlocutor) faz do seu alvo, atravs de sua pena. A mscara, forma metafrica de falar dos comportamentos das pessoas em seu convvio social, vem sendo um dos temas de debate constante, tanto na literatura quanto na produo acadmica. Bakhtin (1993), em sua anlise da obra de Rabelais, obra esta concebida no perodo da Idade Mdia e no comeo do Renascimento, reflete sobre o uso da mscara propriamente dita nas representaes sociais. Para o autor, o motivo da mscara
o mais complexo, mais carregado de sentido na cultura popular. A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da ridicularizao, dos apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das formas mais antigas dos ritos e espetculos. O

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complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. [BAKHTIN, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento]

No entanto, quando deslocada da viso popular e carnavalesca do mundo, a mscara adquire vrias outras significaes alheias sua natureza original: a mscara dissimula, encobre, engana etc. Muitas vezes, dissimula um vazio horroroso, o nada. a partir desta ltima metfora da mscara que Sennett (1998) ir analisar as transformaes verificadas entre os domnios pblico e privado. Para nortear sua anlise, Sennett (idem) faz um apanhado histrico, que se inicia quando o autor resgata a poca em que o Imprio Romano entrou em decadncia. Para ele, h como um paralelo entre a crise da sociedade Romana aps a morte de Augusto e a vida nos dias atuais, no que diz respeito ao equilbrio entre a vida pblica e a vida privada. Hoje, assim como naquela poca, a vida pblica estaria desprestigiada, tratada como obrigao formal. J a vida privada seria valorizada. Na poca romana, o pblico se contraps a um princpio baseado na transcendncia religiosa do mundo. Hoje, a contraposio se d atravs de uma supervalorizao da individualidade do eu , trao que ficou evidente aps o surgimento da psicologia moderna e, em especial, da psicanlise. Como essa imaginao psicolgica da vida tem conseqncias sociais amplas, Sennett (idem) a chama de intimidade:
as sociedades ocidentais esto mudando a partir de algo semelhante a um estado voltado para o outro para um tipo voltado para a interioridade com a ressalva de que, em meio preocupao consigo mesmo, ningum pode dizer o que h dentro. Como resultado, originou-se uma confuso entre vida pblica e vida ntima: as pessoas tratam em termos de sentimentos pessoais os assuntos pblicos, que somente poderiam ser adequadamente tratados por meio de cdigos de significao. [SENNETT, O declnio do Homem Pblico]

Este fenmeno ser bastante compreendido durante a anlise do perodo do impeachment do presidente Fernando Collor, quando a esfera da vida privada assumiu uma importncia tamanha, extrapolando suas fronteiras e tornando-se fundamental na vida pblica do poltico. A evoluo do comportamento em pblico, dos discursos, vesturio e crena, atravs do tempo, so usadas por Sennett (idem) como provas para elaborao de uma teoria sobre o que seja a expresso na sociedade nos dias de hoje, as tiranias da intimi-

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dade. Na medida em que algum, por exemplo, sente que deve se proteger da vigilncia dos outros no mbito pblico, por meio de um isolamento silencioso, compensa isso expondo-se para aqueles com quem faz contato. A relao complementar existe, ento, pois so duas expresses de uma nica e geral transformao das relaes sociais. Sennett (idem) coloca esta situao complementar em termos das mscaras criadas para o eu pelas boas maneiras e pelos rituais de polidez. Essas mscaras deixaram de ter importncia em situaes impessoais, ou parecem ser propriedade exclusiva dos esnobes; em relacionamentos mais ntimos, parecem impedir que se conhea outra pessoa. O autor questiona se o desprezo pelas mscaras rituais da sociabilidade no nos tornou, na realidade, culturalmente mais primitivos do que a mais simples tribo de caadores e catadores3. Nietzsche tambm questiona a viso de que o uso da mscara no convvio social esteja relacionado mentira, falsidade, hipocrisia e superficialidade. De acordo com Ferraz (2000), o filsofo ir privilegiar, em sua obra, o tema do teatro e da mscara para, a um s tempo, atacar e superar a tradio filosfica ocidental, que remonta a Plato, investindo na potncia ontolgica da aparncia.
A vontade de verdade, que Nietzsche identifica na filosofia ocidental, ser por ele associada ao despudorado gesto que consiste em despir, em trespassar os vus da aparncia para ver o que pretensamente se esconde por trs, em arrancar mscaras para se desvendar a identidade oculta de um suposto rosto. O filsofo acrescenta, ento, espirituosa e maliciosamente, que a verdade talvez seja uma mulher com razes suficientes para no deixar que se vejam suas razes (...) Inviabilizam-se, com tal afirmao, as oposies essncia-aparncia, profundidade-superfcie, privilegiando-se seus termos antes desvalorizados aparncia, superfcie : eis uma das estratgias nietzschianas de superao dessas balizas do pensamento, ironicamente associadas a uma perspectiva de fato sem espessura e profundidade, justamente por ter desprezado a superfcie, a pele deste mundo, ou seja, tudo o que h. No mesmo gesto, superfcie, mscara ganham estatuto ontolgico. [FERRAZ, Teatro e Mscara no Pensamento de Nietzsche]

O interessante da perspectiva de Nietzsche que encontraremos um paralelo com Sennett, no decorrer da explicao deste ltimo sobre a parbola da molcula como
O termo primitivo, usado pelo autor, denota sua viso etnocentrica de mundo da qual no compartilhamos ,, ao se permitir avaliar e generalizar que tribos de catadares e caadores teriam cultura (ou aspectos culturais) menos elaborada do que os europeus ocidentais.
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a sociedade: a decretao do fim da dicotomia entre o pblico e o privado. Quando Nietzsche afirma, na abertura do aforismo 40 de Alm do bem e do mal que tudo o que profundo ama a mscara, refora, nesta sentena, a idia de que a mscara, ao contrrio da viso atual da sociedade, est relacionada ao profundo, ao oculto, ao verdadeiro e no superfcie, aparncia e falsidade, como a princpio poderamos supor. Para Sennett (1998), as dicotomias relacionadas delimitao do domnio do pblico e do privado (como se ambas as esferas estivessem divididas por uma linha imaginria at ento) comearam a esmaecer no momento em que a fronteira entre o pblico e o privado deixou de ser obra de uma resoluta mo humana. Assim sendo, mesmo quando a realidade separada do domnio pblico permanecia sendo crvel, seu controle no mais parecia ser um ato social. O que hoje popular e erroneamente denominado comportamento inconsciente era prenunciado por essas idias de desvendamento involuntrio da personalidade em pblico. A molcula um todo, no entanto, se divide em elementos. Estes elementos (tomos) precisam se relacionar dinamicamente (trocar) uns com os outros incessantemente, para formarem este todo: a composio molecular da gua, por exemplo, se compe de duas partculas de Hidrognio para uma de Oxignio, e somente nesta composio se torna gua. Se tomarmos o Hidrognio ou o Oxignio isoladamente, a gua simplesmente no existe. Da mesma forma, pblico e privado no so elementos estanques, muito menos antagnicos na sociedade. Tambm no podem ser analisados isoladamente. So, ao contrrio, um s corpo que existe na condio da troca dinmica constante entre os elementos que o compem.
Os modos de expresso pblica e privada no estavam em contradio como alternativas. Em pblico, o problema da ordem social era vivenciado com a criao de sinais; no privado, a questo da manuteno era enfrentada, quando no resolvida, por meio da adeso a princpios transcendentais. Os impulsos diretores em pblico eram os da vontade e do artifcio; os impulsos diretores em privado eram os da restrio e da anulao do artifcio. O pblico era uma criao humana; o privado era a condio humana. [SENNETT, idem]

Para o autor, no entanto, ocorre na sociedade atual o fim da vida pblica.


O pblico ficou esvaziado das pessoas que desejavam ser expressivas, quando os termos da expresso se deslocaram da apresentao de uma mscara para a revelao da personalidade de algum, do rosto de algum, atrs da mscara que esse algum usa no mundo. [SENNETT, idem]

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Neste ponto, discordamos, pois, de fato, se o pblico e o privado formam uma molcula, a modificao da dinmica de seus elementos no poria fim a nenhum dos dois (nem ao domnio pblico nem ao privado), mas apenas criaria novas faces para esta dinmica (sim, a sociedade se modifica). Caso contrrio, seria como afirmar que, ao dissociarmos uma molcula de gua (exemplo que utilizamos h pouco), teramos como conseqncia o desaparecimento do Hidrognio ou do Oxignio, o que de fato no acontece. O prprio Sennett chega a esta concluso. Falar do fim da vida pblica falar de uma recusa.
Recusamos ver qualquer valor, qualquer dignidade, na represso que o mundo vitoriano se impunha conforme a confuso entre o comportamento pblico e a personalidade se tornava mais aguda. Tentamos ser mais diretos, mais abertos e mais autnticos em nossas relaes com os outros. Recusamos que deva haver quaisquer barreiras de comunicao entre as pessoas. Esta idia determinou a lgica de toda a tecnologia de comunicao do sc. XX. [SENNETT, idem]

Por fim, Sennett define civilidade como a atividade que protege as pessoas umas das outras. Usar mscara a essncia da civilidade. As mscaras permitem a sociabilidade pura, no importando em quais circunstncias so usadas, assim como no importa o poder real, o mal-estar e o sentimento privado daqueles que as usam. A civilidade tem como objetivo a proteo dos outros contra serem sobrecarregados por algum. A incivilidade, por oposio, implicaria sobrecarregar os outros com o eu de algum. um descenso de sociabilidade para com os outros criado por essa sobrecarga de personalidade. Concordamos com o autor neste ponto, que tambm consenso em outras vises filosficas similares (como as de Nietzsche ou Goffman). A mscara, como princpio de civilidade e preservao do outro, mesmo que seja seu amigo mais prximo, no mais parte da socialidade, atualmente. O que tentaremos defender, a partir dos dois casos que citaremos a seguir, que, em pleno sc. XXI, no podemos afirmar que o domnio do pblico esteja em declnio. Na verdade, o que est caracterizando este novo milnio uma nova conformao do pblico, atravs deste eu intimista, sem barreiras, que pode ser encarado tambm como uma mscara social, trespassada pelo excesso de intimidade, o que se comprova na teoria de Sennett quando este constata o declnio da esfera pblica. As novas mscaras funcionam por inverso:

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conseguem esconder justamente pelo fato de expor a intimidade ao mximo. No estudo das formas de civilidade da vida cotidiana, a mscara faz parte das mudanas de condutas nesta nova conformao do pblico, parte da dinmica civilizatria humana. Numa posio muito prxima de Sennett, encontramos em Erving Goffman uma notvel contribuio nossa anlise. Trata-se da Representao do Eu na Vida Cotidiana (s.d.), trabalho no qual o autor descreve todo o processo de representao social, usando, para descrev-lo, termos comuns linguagem do teatro. A proximidade entre a brincadeira e os outros campos de possibilidades abertos pela arte, pela fico, pelo jogo, tambm encontram-se nos estudos de Goffman, como Frame Analysis4 (1974) e Estigma (1964). Goffman no faz observaes sobre o riso em particular, mas a abrangncia de seu trabalho nos permite incluir o riso (e suas diversas formas) entre as experincias humanas no-reais observadas por ele . Em nosso ponto de vista, na obra Representao do Eu na Vida Cotidiana, Goffman preparava o terreno para o surgimento posterior de Frame Analysis, que pode ser encarado como uma continuidade. Goffman descreve o papel dos indivduos na sociedade, tendo o mundo como um teatro5, a partir de um ponto de vista muito parecido com o de Sennett (1999), j visto por ns anteriormente neste captulo. O autor nos apresenta tambm a noo de regies, compreendendo-se por regio qualquer lugar que seja limitado de algum modo por barreiras percepo. Ele divide as regies em regies de fachada onde a representao dos papis sociais executada e regies de fundo, ou bastidores lugar, relativo a uma dada apre-

4 Em Frame Analysis, Goffman se prope a apresentar uma outra anlise da realidade social. Para chegar a seu objetivo, ele detalha diversas formas de comportamentos humanos, encaixando-as em estruturas bsicas (frameworks), presentes na sociedade. Frame seria a situao construda de acordo com os princpios de organizao que governam os eventos pelo menos os sociais e nosso subjetivo envolvimento com eles. A inteno do autor compreender estes frameworks bsicos presentes na nossa sociedade, que tm como objetivo dar significao aos eventos. Goffman pretende analisar as vulnerabilidades especficas das quais os frames de referncia so sujeito. Sendo assim, algo que ocorra do ponto de vista de um indivduo em particular, que pode momentaneamente parecer ser o que realmente acontece, de fato pode ser uma piada, ou um sonho, ou um acidente, ou um equvoco, ou uma confuso, ou decepo ou representao teatral etc. 5 Cabe ressaltar a observao de Goffman, na p. 71 de A Representao do Eu na Vida Cotidiana: O mundo todo no constitui evidentemente um palco, mas no fcil especificar os aspectos essenciais em que no .

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sentao, onde a impresso incentivada pela encenao sabidamente contradita como coisa natural. A distino entre fachada e fundo geralmente uma linha que separa ambientes, como, por exemplo, um restaurante de sua cozinha, ou, em uma casa, o banheiro e o quarto de dormir da sala de estar. Muitas vezes, as mesmas regies tornam-se fundo e fachada, em situaes distintas, dependendo de quem as esteja ocupando em determinado momento. Goffman afirma ainda que em toda a sociedade ocidental tende a haver uma linguagem de comportamento informal ou de bastidores e outra linguagem de comportamento para ocasies em que uma representao est sendo exibida. A conduta de bastidores admite pequenos atos, que podem facilmente ser tomados como smbolos da intimidade e desrespeito pelos outros e pela regio (como por exemplo o ato de palitar os dentes, arrotos ou flatulncia). J o comportamento da fachada no admite nenhum tipo de comportamento eventualmente ofensivo. Alm das duas regies, Goffman detecta ainda uma terceira regio, que ele chama residual, que poderia ser chamada o lado de fora. A noo de uma regio exterior (nem fundo, nem fachada) e que isola o mundo exterior. Os indivduos que esto do lado de fora podem ser chamados estranhos. Estas noes sero importantes no decorrer de nossa anlise, principalmente porque nosso objeto est muito relacionado poltica, rea em que as regies de fundo so muito perigosas, quando expostas aos indivduos da convivncia de fachada ou quando expostas platia. Temos um retrato claro deste tipo de evento com o impeachment do ex-presidente da Repblica Fernando Collor, que foi ocasionado, principalmente, por terem vindo tona acontecimentos de bastidor, com a atuao de personagens que mostraram-se fundamentais, como seu motorista, Eriberto, ou seu irmo, Pedro Collor, ambos figuras que participavam dos bastidores e que representaram o que Goffman chama papis discrepantes.
Um objetivo geral de qualquer equipe manter a definio da situao que sua representao alimenta. Isto implicar que se acentue a comunicao de alguns fatos e se diminua a comunicao de outros. Dada a fragilidade e a necessria coerncia expressiva da realidade que dramatizada por uma representao, podero desacreditar, romper ou tornar intil a impresso que ela estimula. Diz-se que estes fatos fornecem informao destrutiva. Um problema bsico de muitas representaes, portanto, o do controle da informao. O pblico no deve adquirir infor-

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maes destrutivas a respeito da situao que est sendo definida para ele. Em outras palavras, uma equipe deve ser capaz de guardar seus segredos e fazer com que eles sejam guardados. [GOFFMAN, A Representao do Eu na Vida Cotidiana]

Goffman define ento os tipos de segredos e os prejuzos que eles podem acarretar, ao serem revelados, para, a partir da, discorrer sobre os papis discrepantes, ou seja, pessoas que conhecem os segredos de uma equipe e tm noo das bases e ameaas de sua posio privilegiada. Para o autor, os papis mais espetacularmente discrepantes so os que introduzem uma pessoa a um estabelecimento social sob uma falsa aparncia, como os delatores, os vira-casaca, os espies, os cmplices dos atores (que ocupam posio na platia, mas na verdade esto mancomunados com os atores) etc. De acordo com o ponto de vista de Goffman, as atividades que levam ao riso no transgridem as normas, mas fazem parte dos frames que compem a experincia humana. De acordo com sua interpretao, tanto no plano da linguagem quanto no das relaes sociais, as atividades no-srias ou no-reais, como o jogo, a fantasia e a interpretao so pensadas fora das estruturas de oposio, no h dicotomia. O ponto que no importante saber se o riso constitui um espao de transgresso ou de subverso da norma, mas sim que o riso pressupe o estabelecimento de um nvel metacomunicativo, ou de um frame, no interior do qual tudo o que se passa jogo. Em Estigma, Goffman nos fornece alguns elementos prticos, que depois ele condensaria em Frame Analysis, como frameworks. Estes elementos seriam os smbolos de prestgio, smbolos de estigma e os desindentificadores. O autor, ao observar casos de pessoas excludas do convvio social por determinados motivos (fsicos, psicolgicos ou sociais), concebe estes elementos, que tornam-se interessantes do ponto de vista da caricatura, por permitirem ao desenhista fazer uso deste tipo de smbolos ao retratar seus personagens. Os smbolos de prestgio, de estigma e desindentificadores so considerados signos que comumente transmitem informao social. De acordo com Goffman, esses smbolos devem ser diferenciados dos smbolos efmeros que no foram institucionalizados como canais de informao. Quando tais signos so reivindicadores

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de prestgio, eles podem ser chamados pontos; quando desacreditam reivindicaes tcitas, erros. Os signos que transmitem a informao social variam em funo de serem, ou no, congnitos e, se no o so, em funo de, uma vez empregados, tornarem-se ou no, uma parte permanente. A cor da pele congnita, a marca de uma queimadura ou mutilao no congnita mas permanente; a cabea raspada de um presidirio no uma coisa nem outra. Smbolos como a insgnia de uma patente militar tm como objetivo fornecer informao social. Cabe ressaltar, com relao a este ltimo, que signos como um uniforme militar podem ou no tornarem-se estigmas, dependendo se esto sendo empregados ou no contra a vontade de quem os usa. Abrimos aqui um parntese para dar um exemplo, que acreditamos contribua para esclarecer esta funo dos signos (que podem ser lidos como estigmas ou smbolos de prestgio) especificamente com relao s caricaturas. Na realidade, estes signos so a matria-prima do desenhista, como j falamos anteriormente. Citemos como exemplo: Lula, poltico, presidente do Partido dos Trabalhadores (PT), candidato a presidente por trs eleies consecutivas entre 1989 e 1998, personagem do qual podemos destacar vrios signos. O primeiro deles, permanente, a ausncia de um dos dedos, decepado em um acidente de trabalho. Este estigma muito explorado pelos desenhistas, de forma at mesmo grotesca. Outra caracterstica de Lula a barba, que ele usa desde os tempos de metalrgico. Neste caso, estamos falando de um trao de prestgio, pois a barba o identifica com os trabalhadores, principal esteio poltico do seu partido, e o identifica tambm com grandes lderes revolucionrios de tendncia poltica dita de esquerda, ou de oposio, como Che Guevara, Fidel Castro, Lnin... claro que este trao nunca passa inclume pelos desenhistas. H alguns anos, Lula passou a usar ternos e outras roupas que simbolizam maior poder econmico e estudo. Independentemente da conseqncia poltica que ele e seus assessores pretendam atingir (mais votos?), inegvel que esta atitude gerou, para os caricaturistas, mais um trao caracterstico, usado geralmente em forma de estigma, pois Lula mostra uma

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postura evidente de desconforto em relao sua nova imagem. Atravs destes conceitos, a principal vertente que tentaremos explorar o fim da dicotomia que coloca o riso no oposto da seriedade, como afirmamos no incio deste captulo. O lugar reservado ao riso no se ope ao discurso formal ou srio, mas o complementa, moldando um todo que pode ser denominado de discurso jornalstico.

2.3 Da linguagem ao discurso


Para analisar os mecanismos de funcionamento do humor dentro do jornalismo, tomaremos como base alguns fundamentos da escola francesa de Anlise do Discurso (doravante AD). A AD uma teoria critica de produo da linguagem, que prope que a experincia de linguagem, a prtica do dizer, seja objeto de estudo. Esta escola tem suas origens nas idias de Bakhtin, Foucault e Pcheux. A AD surge com o reconhecimento da materialidade constitutiva da linguagem, isto , do seu carter ao mesmo tempo formal e atravessado por entradas subjetivas e sociais. Essa tomada de conscincia vem provocar um deslocamento nos estudos lingsticos at ento banalizados pela problemtica colocada pela oposio lngua/fala. A partir da busca-se uma compreenso do fenmeno na linguagem, no mais centrada na lngua, sistema ideologicamente neutro, mas num outro nvel fora dessa dicotomia, numa instncia chamada discurso. Uma instncia que vai permitir operar com o lingstico e o extra-lingstico, quando se submete a anlise de um texto s suas condies sociohistricas. O discurso se define, ento, como o lugar de articulao entre a lngua (ou fenmeno lingstico) e o histrico. Por esse vis, a lngua, na sua expresso de linguagem, lugar de conflito, de confronto ideolgico, no podendo, pois, ser entidade fora das relaes socio-histricas. Logo, seu estudo no pode estar estruturado fora das condies de produo. O conceito de condies de produo pressupe o lugar de onde o sujeito fala, e

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a situao na qual ele fala. Em sentido estrito, se define como contexto imediato ou situao de enunciao, enquanto em sentido amplo, se estende no contexto socio histrico e ideolgico e na memria. Assim, os sentidos no so determinados pelas propriedades da lngua (evidncia), dependem das relaes constitudas nas/pelas formaes discursivas. Por formao discursiva, entende-se um dos componentes da formao ideolgica: conjunto complexo de atitudes e de representaes que no so nem individuais nem universais, mas que se relacionam com as formaes sociais em conflito. So as formaes ideolgicas que governam os discursos, fazendo com que as formaes discursivas se explicitem como regras anmicas e histricas que orientam o que o sujeito pode e no pode dizer (Foucault, 1969) segundo as formaes ideolgicas (o imaginrio). Vale esclarecer que as formaes ideolgicas no so em si idias, mas sim prticas. Quanto memria, pensada na dimenso do interdiscurso, significa a disponibilizao de dizeres determinando pelo j-dito, aquilo que constitui uma formao discursiva com relao outra. Logo, os sentidos no esto determinados pelas propriedades da lngua, so constitudos pelas formaes discursivas e suas relaes institudas na memria. Em termos discursivos, memria pensada em duas direes: (1) institucionalizada, na forma de Arquivo, e (2) constitutiva, na forma do interdiscurso, que revela o trabalho histrico da constituio da interpretao: o dizvel, o repetvel, o saber discursivo. O processo de interpretao se faz entre a memria institucionalizada (o Arquivo) e os efeitos de memria (interdiscurso), quando a se observa que no bojo do Arquivo, a interpretao completa, e no mbito do interdiscurso, ela se desloca, na forma de ruptura (Pcheux, 1999). Assim, para a AD, a memria todo o arcabouo discursivo que permite s construes de linguagem ganhar sentido(s). Tudo o que dizemos est potencialmente dito. A enunciao o momento de apropriao, ou de reapropriao, do j-dado. O

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sujeito est submetido no s linguagem, com sua estrutura formal, mas a formas discursivas estabelecidas. A memria, ou o interdiscurso, o saber discursivo que faz com que, as falarmos, nossas palavras tenham sentidos... o j dito, que possibilita todo o dizer. (Orlandi, 1999) A memria discursiva a prpria condio do legvel em relao ao prprio legvel, porque face a um texto ou a um texto no-verbal, acrescentamos possvel se restabelecerem os implcitos. No tampouco uma memria plena, cujas bordas sejam transcendentais histricos e cujo contedo seria um sentido homogneo. Ao contrrio, memria um espao mvel de divises, de dijunes, de deslocamentos e de retomadas de conflito, de polmicas e de contra-discursos (Pcheux, 1999). A memria promove a estruturao de uma materialidade discursiva complexa. Ela tende a absorver o acontecimento discursivo e a organiz-lo dentro de uma lgica de repetio e regularizao. O evento registrado na memria discursiva naturalizado e esquecido. O que fica um registro especfico do fato. Mas a regularizao frgil. Pcheux (idem) fala da tenso entre o que a memria procura estruturar e o novo que irrompe dentro do prprio trajeto de estruturao. No ato da repetio surge o acontecimento discursivo novo, que perturba o que tenta se estabilizar. Ao mesmo tempo em que a memria visa regular o acontecimento inicial, compartimentando-o em uma regio de sentidos j estabelecida e, eventualmente, dissolvendo-o, o novo perturba a rede de significao e permite o surgimento de sentidos outros. E por esse vis que buscamos entender a charge, no caso, um lugar privilegiado em que se observa o jogo tenso de interpretaes, todas polissmicas. Ou seja, alm de um espao de comunicao, de humor, a charge tem uma funo social e um lugar de memria. Quanto definio de parfrase e polissemia, recorremos Orlandi (1987). A parfrase se caracteriza pela reproduo. O leitor apenas repete o sentido que o autor atribui ao texto. A polissemia a atribuio de vrios sentidos a um mesmo texto. O leitor tem espao para interferir e construir o seu significado a partir de suas condies de produo.

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O funcionamento discursivo se institui na tenso entre parfrase e polissemia, instaurando diferentes tipos de discurso: o autoritrio, constitudo pela parfrase em extremo, o polmico, equilbrio entre a parfrase e a polissemia e o ldico (non-sense) resultante do excesso de polissemia. Exemplificando, podemos dizer que o discurso autoritrio possui um alto grau de parfrase, uma resenha literria (polmica) equilibra-se entre os dois conceitos e a poesia, de forma geral, muito polissmica. A parfrase e a polissemia tero papel fundamental durante nossa anlise, a partir do momento em que j temos conscincia de que, durante a maior parte do perodo de existncia da imprensa no Brasil, ela no pde exercer o direito de liberdade. A grande distncia entre parfrase e polissemia, por outro lado, tambm ajuda a entender uma possvel diferena entre o humor literal e humor non-sense. Na prtica, entenderemos o humor literal como o lugar onde o interlocutor (ou receptor) no tem muito espao para criar: a piada facilmente entendida por ser auto-explicativa. Nesta primeira forma, os jogos de linguagem no so complexos, nem to elaborados. A proposta ser rir sem precisar elaborar. J o humor non-sense uma tendncia de diversos humoristas atuais, mas ao mesmo tempo uma frmula que era usada desde os primeiros jornais ser o discurso ldico, que lida com a polissemia, com o sentido figurado, com a ironia, com o no-dito e com a ambigidade. Para rir da piada ser preciso entend-la antes; o riso vinculado reflexo. Em termos tericos, essa diferena pode ser explicada atravs do conceito de efeito metafrico (Pcheux (1965), de acordo com o qual os gestos de interpretao, na construo do sentido, do lugar a efeitos metafricos ou deslizantes de sentido, conseqentes da interpretao dada ao texto, a partir da relao entre a lngua e a histria, determinante da significao. A metfora, em Anlise do Discurso, constitutiva do processo de produo do sentido e da constituio do sujeito. Orlandi (idem) ressalta ainda a qualidade da metfora no como desvio, mas como transferncia de sentido. O processo de produo de sentido est necessariamente sujeito ao deslize, havendo sem-

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pre um outro possvel que o constitui. Tanto o diferente como o mesmo so produo da histria, so afetados pelo efeito metafrico (ORLANDI, idem). O efeito metafrico, o deslize prprio da ordem do simblico lugar da interpretao, da ideologia, da historicidade, tornando clara a relao entre lngua e discurso. Deste ponto de vista, o conceito liga-se maneira de se conceber ideologia6:
nesse lugar, em que lngua e histria se ligam pelo equvoco, lugar dos deslizes de sentidos como efeito metafrico, que se define o trabalho ideolgico, o trabalho da interpretao. Como esse efeito que constitui os sentidos constitui tambm os sujeitos, podemos dizer que a metfora est na base da constituio dos sentidos e dos sujeitos. [ORLANDI, Anlise de Discurso, 1999]

No caso do no-verbal, a ideologia se institui atravs do trao do autor e da construo do desenho: o ngulo escolhido para desenhar o personagem, a expresso facial, a postura corporal, o gesto exato, o jogo de luz e sombra etc. No humor literal, os deslizamentos so menos complexos e em pequeno nmero. J no outro extremo, temos deslizamentos intensos, que, muitas vezes, chegam a levar no-compreenso da mensagem. O desenho (charge, caricatura, cartum), por encontrar-se dentro do espectro da linguagem no-verbal, tende a aproximar-se mais do limite do non-sense, afastando-se do humor literal. De acordo com Souza (2000), o trabalho de interpretao da imagem, como na interpretao do verbal, vai pressupor tambm a relao com a cultura, social, o histri6

Para a Anlise do Discurso, a ideologia est intrinsecamente relacionada linguagem, interferindo na relao palavra/coisa, que acaba por ser naturalizada pelo sujeito, operando a partir de seu inconsciente (termo tomado a partir da definio da Psicanlise, mas com o diferencial de considerar a historicidade. A AD trabalha a ideologia como materialmente ligada ao inconsciente, mas sem que seja absorvida por ele). Em Anlise de Discurso, obra publicada em 1999 por Orlandi, ela define o conceito de ideologia com o qual trabalham os analistas do discurso: diferena do que pensa a Pragmtica, asseveramos que o sujeito discursivo no realiza apenas atos. Se, ao dizer, ns significamos e resignificamos o prprio mundo, ao mesmo tempo, a realidade se constitui nos sentidos que, enquanto sujeitos, praticamos. considerada dessa maneira que a linguagem uma prtica; no no sentido de efetuar atos mas porque pratica sentidos, intervm no real. Essa a maneira mais forte de compreender a praxis simblica. O sentido histria. Assim, podemos compreender tambm que as palavras no esto ligadas s coisas diretamente, nem so o reflexo de uma evidncia. a ideologia que torna possvel a relao palavra/coisa. Para isso tm-se as condies de base, que a lngua, e o processo, que discursivo, onde a ideologia torna possvel a relao entre o pensamento, a linguagem e o mundo. Ou, em outras palavras, rene sujeito e sentido. Desse modo o sujeito se constitui e o mundo se significa. Pela ideologia. Esta ser a definio que utilizaremos no decorrer deste trabalho, entretanto, existem outras abordagens do discurso sob a tica da pragmtica, tanto na socio-lingstica como na lingstica antropolgica, que levam em conta os agenciamentos, as interaes sociais, as subjetividades e os efeitos cognitivos.

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co, com a formao social dos sujeitos. E vai revelar de que forma a relao imagem/ interpretao vem sendo administrada em vrias instncias. (SOUZA, idem)
Ao se interpretar a imagem pelo olhar e no atravs da palavra apreende-se a sua matria significante em diferentes contextos. O resultado dessa interpretao a produo de outras imagens (outros textos), produzidas pelo espectador a partir do carter de incompletude inerente, eu diria, linguagem verbal e no-verbal. O carter de incompletude da imagem aponta, dentre outras coisas, a sua recursividade. Quando se recorta pelo olhar um dos elementos constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto, sucessivamente e de forma plenamente infinita. Movimento totalmente inverso ao que ocorre com a linguagem verbal: quanto mais se segmenta a lngua, menos ela significa. [SOUZA, A anlise do no-verbal e os usos da imagem nos meios de comunicao, Revista Rua, 2000]

Ler uma imagem, portanto, diferente de ler a palavra: a imagem significa, no fala, e vale como imagem que , ressalta Souza (idem). Para a autora, entender a imagem como discurso, por sua vez, atribuir-lhe um sentido do ponto de vista social e ideolgico, e no proceder descrio (ou segmentao) dos seus elementos visuais. De acordo com esta metodologia de anlise, no se mostram fundamentais os elementos constituintes da produo do desenho (como tipo de trao, cores, formas, influncias estilsticas etc.). A noo do todo que contar para destacarmos determinados elementos no-verbais que influenciam no conjunto. Ainda de acordo com Souza: estes elementos visuais possveis de recorte entendidos como operadores discursivos favorecem uma rede de associaes de imagens, o que d lugar tessitura do texto no-verbal. A apreenso dessas relaes, por sua vez, revela o discurso que se instaura pelas imagens, independente da sua relao com qualquer palavra. E tambm nos aspectos no-verbais que se apreende a forma discursiva da ironia. Para Brait (1996), a ironia surge como resultado de um conjunto de procedimentos discursivos que podem aparecer no importa em que tipo de texto. A ironia, seu efeito humorstico, tanto pode revelar-se via um chiste, uma anedota, uma pgina literria, um desenho caricatural, uma conversa descontrada ou uma discusso acirrada, espaos institucionalizados para o aparecimento de discursos de humor, assim como pode aparecer na primeira pgina de um jornal srio e que no tem por objetivo divertir seus

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leitores. Ironia, neste caso, um conceito que d espao intertextualidade, que pode provocar efeitos de sentido diversos, desde o desmascaramento de discursos oficiais, ou ditos neutros, a at mesmo a constituio do discurso como fato histrico e social, levando-se em conta seu papel como estratgia de linguagem. Deste ponto de vista, a ironia est intimamente ligada polifonia7 e tambm aos conceitos extremos de subjetividade e objetividade, no que diz respeito produo de sentidos conseguida atravs dela. Brait define a ironia como categoria estruturadora do texto, cuja forma de construo denuncia um ponto de vista, uma argumentao indireta que conta com a perspiccia do destinatrio para concretizar-se como significao. Da, compreende-se que a caricatura somente consegue concretizar seu objetivo fazer rir se a ironia contida nela puder ser compreendida pelo leitor. So ainda caractersticos do material que pretendemos analisar os traos do discurso que revelam traos de heterogeneidade enunciativa e de subjetividade, ambos elementos constitutivos do texto/imagem. Segundo AUTHIER (1990), a heterogeneidade enunciativa mostrada atravs de um conjunto de formas que inscrevem o outro na seqncia do discurso. Esta heterogeneidade se mostra nas formas marcadas e no marcadas. As formas marcadas (ou unvocas) so os recursos que o autor usa para convidar o leitor a participar da construo dos sentidos do texto. O convite se d pelo uso do discurso direto, aspas, itlicos, negritos (ou, nosso caso especfico, os bales de texto que algumas vezes so usados como artifcio grfico no meio das ilustraes e funcionam como uma espcie de legenda). Formas no-marcadas (ou no-unvocas) so a ironia, a imitao, o discurso indireto livre, entre outras. As formas no-marcadas so a maneira de o autor inserir no texto o seu leitor virtual, que est dentro de um contexto sciohistrico e de uma ideologia especficos. As charges que analisamos, em sua maioria, apresentam formas no-marcadas de dizer. Com relao ao uso do conceito de heterogeneidades, em objetos classificados no campo do no-verbal, temos que tomar o cuidado de no transpor literalmente o uso
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Ducrot (1987) define polifonia como a pluralidade de vozes que constitui todo texto. Estas vozes podem ser atribudas ou a diferentes locutores, caso dos discursos relatados, ou a diferentes enunciadores, quando se atesta que o locutor pode se inscrever no texto a partir de diferentes perspectivas ideolgicas. Dentro dessa perspectiva, que se define o dito e o no-dito (a voz implcita).

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do termo polifonia: O texto de imagens tambm tem na sua constituio marcas de heterogeneidade, como o implcito, o silncio, a ironia. Marcas, porm, que no podem ser pensadas como vozes, porque analisar o no-verbal pelas categorias de anlise do verbal implicaria na reduo de um ao outro. Nesse caso, por associao ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia buscando analisar a imagem com mais pertinncia. (SOUZA, 2000)
O jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc. nos remete, semelhana das vozes no texto, a diferentes perspectivas instauradas pelo eu na e pela imagem, o que favorece no s a percepo dos movimentos no plano do sinestsico, bem como a apreenso de diferentes sentidos no plano discursivo-ideolgico, quando se tem a possibilidade de se interpretar uma imagem atravs de outra. Por isso, a policromia revela tambm a imagem em sua natureza heterognea, ou melhor, como conjunto de heterogeneidades que, ao possurem uma co-relao entre si, emprestam imagem a sua identidade. Essa co-relao se faz atravs de operadores discursivos no-verbais: a cor, o detalhe, o ngulo da cmara, um elemento da paisagem, luz e sombra, etc., os quais no s trabalham a textualidade da imagem, como instauram a produo de outros textos, todos no-verbais. [SOUZA, A anlise do no-verbal e os usos da imagem nos meios de comunicao, Revista Rua, 2000]

Quanto ao conceito de subjetividade, este se diferencia da heterogeneidade (ou policromia, no caso das ilustraes) basicamente devido diferenciao das formas de inscrio do sujeito no texto. J chegamos concluso de que temos, como formas no-unvocas de inserir o sujeito nas charges, a ironia, o humor, o no-dito (ou nodesenhado). J formas unvocas de heterogeneidade seriam elementos verbais usados pelo autor/cartunista no contexto no-verbal: legendas, aspas, bales. A subjetividade abrangeria um leque mais amplo de elementos que inserem o leitor na imagem. O conceito de subjetividade que trabalhamos aqui derivado do pensamento de Orlandi (2001), quando a autora analisa a pontuao do texto como marca de subjetivao do autor. De acordo com este conceito, quando o autor pontua, ele impe ao leitor que se inscreva em sua forma de subjetivao.
Proponho assim deslocar o estudo da pontuao do domnio da gramtica (e da frase) para o domnio do discurso. Nessa perspectiva, as marcas de pontuao podem ser consideradas como manifestao da incompletude da linguagem, fazendo intervir em sua anlise tanto o sujeito como o sentido. Na perspectiva do sentido, no a frase nem mesmo o texto que

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conta e que rege as dimenses a extenso: a compreendidos tanto o tamanho, o comprimento como a amplitude do dizer, mas sua relao memria. Assim, nos propomos a substituir a relao lngua/texto pela de discurso/texto. [Orlandi, Discurso e Texto Formulao e Circulao dos Sentidos, 2001]

A partir desta perspectiva, sempre tomando o cuidado de pensar o objeto no-verbal, temos um paralelo no que toca insero do leitor no texto entre a pontuao e o desenho: o trao caracterstico de cada autor/desenhista, sua escolha dos elementos a reproduzir no desenho, o ngulo, a expresso facial do personagem, luz e sombra, a cor so elementos de subjetivao do autor no texto. Elementos que conduzem a leitura, de forma a diminuir a polissemia caracterstica do discurso no-verbal, ao reduzir as possibilidades de interpretao dos desenhos. O leitor obrigado a significar o personagem da mesma forma que o chargista. Tomando como exemplo nosso objeto de anlise, observamos que o chargista Aroeira sempre desenha o presidente Fernando Henrique com caninos imensos, lembrando um vampiro. Este um trao pejorativo, um estigma, imaginado e criado pelo autor das caricaturas. uma forma de o desenhista nos fazer ter a mesma leitura que ele tem da personalidade de Fernando Henrique. O ser brasileiro se reconhece no espao deixado pelo autor, atravs da policromia ou da subjetividade que se revelam nas formas de expresso do desenho; identifica o seu prprio discurso e participa do processo de produo dos sentidos que a fala do jornalista tenta instaurar. Nos propomos a recuperar (no prximo captulo) as condies de produo que fizeram surgir o discurso do brasileiro no jornalismo no qual o humor tem importante participao , para descobri-lo e afirm-lo como discurso no panorama atual.

2.4 Memria, imagem e poder


Umberto Eco, em entrevista ao jornal FOLHA DE S. PAULO (1999), ressalta a importncia da memria e do esquecimento na formao das culturas. Eco define uma chamada crise atual de memria. Durante sculos a impresso foi de que a nossa cultura se definia por uma acumulao ininterrupta de conhecimentos. No entanto, ele defende que a histria das civilizaes , na verdade, uma sucesso de abismos, onde

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toneladas de conhecimento desaparecem. Ou seja, a memria social tem como funo filtrar, no apenas conservar um conhecimento anterior. No caso da memria brasileira que passou por diversos apagamentos propositais, como, por exemplo, nos perodos de ditaduras uma das caractersticas resistentes foi o humor. At hoje se fala em revista Careta, nas chanchadas da Atlntida, no Pasquim... alm de uma produo constante o humor ficou marcado pela presena em todos os momentos histricos. Por isso, em uma escolha seletiva, acaba sendo referencial marcante da histria nacional. Desde o incio da imprensa, os movimentos de produo e apagamento dos sentidos geraram uma memria de brasilidade que no est ligada reflexo e s intenes. A construo desta memria remete, diretamente, ao conceito de jogos de linguagem. uma memria histrica que surge pela filiao (ou no-aprendizagem), construindo novos sentidos que no esto relacionados diretamente histria dos fatos ou cultura. Recriar, ou recuperar, a realidade a partir de seu ponto de vista uma das funes do jornalista. Mesmo que, sob alegaes de imparcialidade, clareza e preciso de texto, ele aparentemente acabe por ocultar seu ponto de vista, dissimular suas opinies. Quando o papel de fazer o jornalismo do humorista, no entanto, ele no precisa se mascarar em uma dita iseno ou na seriedade que caracteriza a cadeia de informao. No estava entre as ambies do pasquineiro do sculo passado ser isento, como o mesmo no est entre as ambies de Chico Caruso. Mesmo sem compactuar com o discurso da sisudez, suas seqncias de charges (assim como as obras de tantos mestres do trao, desde J. Carlos, passando por Lan, Henfil, Jaguar, Millr, Aroeira, Angeli e muitos outros) mostram-se eficientes como memria de perodos histricos8. Davallon (1999) lembra que, para que haja memria, preciso que o acontecimento ou o saber registrado saia da indiferena, deixe o domnio da insignificncia.

Tanto assim que livros so publicados com coletneas de caricaturas, sem a necessidade de nenhuma explicao anexa, e hoje ainda, um livro de 10 anos atrs (no caso, Fora Collor, o fenmeno da decomposio, de Chico Caruso) continua compreensvel.

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preciso que ele conserve uma fora para posteriormente fazer impresso. Davallon faz uma distino entre memria coletiva e histria, opondo as duas idias, e elege a imagem como operador da memria social. A justificativa o poder da imagem como conservadora das foras das relaes sociais. Para Davallon, o que confere imagem um prisma particular no apenas o que ela pode representar (os objetos do mundo), ou ainda a informao que ela pode oferecer, ou os seus meios de eficcia. O mais importante a eficcia simblica da imagem: quem a observa, desenvolve uma atividade de produo de significao; a imagem no transmitida ao destinatrio ou lhe entregue toda pronta. Ela abre a possibilidade de uma liberdade de interpretao; mas tambm comporta em si um programa de leitura. Ela determina a posio do espectador. O autor complementa afirmando que duas caractersticas semiticas, relacionadas eficcia simblica da imagem, devem ser consideradas de acordo com este aspecto. A primeira seria relativa aos nveis de compreenso ou recepo da imagem: os nveis de percepo e significao. Como os cdigos perceptivos mudam menos rapidamente que os iconolgicos, ficamos sensveis s imagens cuja significao ignoramos parcialmente (como no caso de publicaes do incio do sculo ou de um quadro da Renascena). A potncia perceptiva perdura, enquanto as significaes se perdem. A segunda caracterstica da imagem ser um operador de simbolizao. Por isso temos dificuldade em segmentla. A compreenso inicial se d pelo todo, pelo sentido global, pois a imagem tem a capacidade de integrar os elementos que a compem em uma totalidade. Ainda com relao aos mecanismos constitutivos da memria, temos a observar a desvinculao entre memria e cronologia dos fatos. Foucault (1990) trabalha com a descontinuidade temporal, importante ponto ao justificarmos a metodologia adotada (fizemos selees com base em mecanismos discursivos, sem obedecer, necessariamente, cronologia dos fatos). A prpria seqncia de charges no precisa ser efetivamente cronolgica. Um evento anterior pode ser retratado em qualquer momento posterior.

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Adotando a mesma abordagem de Foucault, mas restringindo-se categoria temporal, Courtine (1981) apresenta o texto como um apanhado de seqncias discursivas, cuja organizao comandada por formas de repartio que combinam essas seqncias em trs domnios distintos: da memria, da atualidade e da antecipao. Courtine no admite, da mesma forma que Foucault, o tempo como cronologia, ressaltando que os objetos que compem estes domnios possam a figurar como pontos datveis e referveis a um sujeito enunciador, sua sucesso cronolgica atravessada pela dimenso temporal especfica a um processo cujo desenvolvimento contraditrio no conhece nem sujeito, nem origem, nem fim. No se trata pois de ir procurar na seqencialidade de um domnio de memria, de um domnio de atualidade, de um domnio de antecipao, a seqncia natural do antes, do agora, do depois, mas antes de a caracterizar as repeties, as rupturas, as fronteiras e as transformaes de um tempo processual. A memria, portanto, no pode se definir como um conjunto de lembranas e nem como lugar de armazenamento. No se trata de uma memria psicolgica, mas de uma memria que supe o enunciado escrito na histria (Courtine, 1981). A charge procura no se filiar memria social (oficial), j-dada; procura romper at certo ponto com essa memria, buscando uma rede de filiao paralela, podendo chegar ao limite de fundar uma memria alegrica, ou uma memria plena, que rompe em definitivo com a histria oficial. Deste ponto de vista, a charge funcionaria com possibilidade de trabalhar formaes discursivas a partir de elementos retomados do passado (recente ou afastado), atualizando-os e criando um novo significado a partir de uma teia de formulaes anteriores, atravs da repetio dos elementos que pretende eleger como operadores de memria. A significao da charge, relacionada memria, tambm est atrelada a outro elemento de significao, indissocivel daquela: o poder. Parece-nos impossvel falar de poltica, de humor, e no falar de poder. Principalmente porque nosso objeto traz em si uma charada, com relao a esta trade: como poderia um desenhista com o perfil de Chico Caruso (cuja trajetria conheceremos em

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detalhes no cap. 4) e um jornal com as caractersticas de O GLOBO (tambm descritas no cap. 4) conviverem em harmonia? Como O GLOBO determina que Chico Caruso tenha um espao editorial de tamanha importncia a capa diariamente? At que ponto este jogo representaria uma contradio? Todos estes questionamentos tm como pano de fundo a questo do poder, um tema amplo e polmico. Acreditamos que a definio de poder, que mais se assemelha nossa percepo sobre o funcionamento do nosso objeto seja a utilizada por Michel Foucault. Apesar de no existir, na obra de Foucault, uma teoria geral sobre o poder, sua definio de poder como foras dspares, heterogneas, em constante transformao nos ser de grande ajuda. Para Foucault (1990), o poder no um objeto natural, uma coisa. uma prtica social, constituda historicamente. No existem lados que possuam o poder e outros que no o possuam. Existem prticas ou relaes de poder, dinmicas. O Estado no absoluto e as instituies que detm formas de poder no existem independentemente das instituies que delegam/permitem que as prticas de poder se estabeleam desta determinada forma, e no de outra.
[...] Quando se define os efeitos do poder pela represso, tem-se uma concepo puramente jurdica deste mesmo poder; identifica-se o poder a uma lei que diz no. O fundamental seria a fora da proibio. Ora, creio ser esta uma noo negativa, estreita e esqueltica do poder que curiosamente todo mundo aceitou. Se o poder fosse somente repressivo, se no fizesse outra coisa a no ser dizer no, voc acredita que seria obedecido? O que faz com que o poder se mantenha e que seja aceito simplesmente que ele no pesa s como uma fora que diz no, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, forma saber, produz discurso. Deve consider-lo como uma rede produtiva que atravessa todo o corpo social muito mais do que uma instncia negativa que tem por funo reprimir. [FOUCAULT, Microfsica do Poder]

Este conceito de poder ajuda a entender como Chico Caruso ocupa um lugar de grande destaque em uma publicao como O GLOBO. Na verdade, no jogo de foras em pauta, nem o jornal nem Chico Caruso ocupam espaos opostos. A produo editorial de Chico Caruso condiz com a posio editorial de O GLOBO, com divergncias normais s prticas de poder. Deste ngulo, no h paradoxo, pois a situao que poderia primeira vista ser inferida no existe: um cartunista de oposio ao poder vigente traba-

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lhando em um veculo supostamente favorvel a ele. Um ltimo elemento que remete significao das charges, formando uma espcie de trip para apoiar os sentidos, o corpo fsico. Quando nos referimos charge, desenho caricato que distorce os traos fsicos de uma determinada pessoa, transformando ou ressaltando suas caractersticas de personagem, estamos nos referindo tambm ao uso que o chargista faz do corpo do caricaturado. O corpo, em uma primeira instncia, deveria estar totalmente sob o domnio de seu dono. No entanto, ao observar as caricaturas, chegamos concluso de que no desta forma que ocorre. O corpo deixa de pertencer ao seu dono e passa a pertencer significao do quadro. O poder se inverte. Esta relao entre corpo e poder tambm encontra-se analisada por Foucault, na obra Vigiar e Punir. Na Microfsica do Poder, Foucault retoma a discusso, defendendo que:
[...] o domnio, a conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos pelo efeito de investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os exerccios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do belo corpo... tudo isto conduz ao desejo de seu prprio corpo, atravs de um exerccio obstinado que o poder exerceu sobre o corpo das crianas, dos soldados, sobre o corpo sadio. Mas a partir do momento em que o poder conseguiu este efeito, emerge inevitavelmente a reivindicao de seu prprio corpo contra o poder, a sade contra a economia, o prazer contra as normas morais da sexualidade, do casamento, do pudor. E assim o que tornava forte o poder passa a ser aquilo onde ele atacado. A impresso de que o poder vacila falsa, porque ele pode recuar, se deslocar, investir em outros lugares... e a batalha continua. [FOUCAULT, Microfsica do Poder]

Este ponto de vista muito interessante, pois ao trabalharmos na anlise de caricaturas, temos uma inverso do que seria o poder emanando do corpo: ao desenhista cabe a funo de exagerar, transformar corpos em quase monstruosidades, com o objetivo de acentuar caractersticas, muitas vezes morais, e no fsicas. Assim, quando, por exemplo, em um debate poltico entre dois candidatos, temos um vitorioso, este poder ser caricaturado enorme, enquanto o outro poder ser caricaturado pequenino (no necessariamente retratando a realidade, mas retratando um momento poltico). A tomada do corpo alheio pelo desenhista no deixa de ser um momento em que o poder est fora do alcance do corpo de quem se v alvo das caricaturas. O trao exagerado cumpre dois papis: por um lado ele torna-se a marca subjetiva

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do chargista, movimento que faz com que o retrato ganhe, por seu lado, um trao especfico. De outra vertente, o fato de cada cartunista ter um trao, transforma um mesmo caricaturado em uma infinidade de personagens, transmutando a mscara social em uma pluralidade de outras, dependendo de quem o desenha.

2.5 Charge e humor


Ao desenhar charges, caricaturas ou cartuns o autor tem em mente um objetivo que seria primrio: fazer rir. O cmico, faz parte, dessa forma, da base deste tipo de ilustrao. Portanto, temos o humor como motor principal dos desenhos. Para Almeida (1999), que em sua obra analisa charges francesas assinadas por Claire Bretcher, no Le Nouvel Observateur, compreende o humor como resultante de um deslocamento, onde o sujeito abandona uma posio de envolvimento diante de uma determinada situao, em favor de um ponto de vista mais distanciado. A situao sria, dramtica, passa a ser vista dentro de uma perspectiva mais abrangente, que torna relativa a importncia dos valores ligados ordem, produtividade, intemporalidade, razo. Como j afirmamos, o riso est ligado transgresso, ao momento em que a sociedade se permite deixar de lado as mscaras sociais para usar mscaras burlescas, permisso momentnea de situaes no permitidas via de regra. Bakhtin (1993) situa o Carnaval como um destes momentos de suspenso da ordem social, no qual tudo permitido e o riso ganha status oficial. Nestes momentos, os papis se invertem e vm tona os pensamentos proibidos ou ignorados. Para Almeida (1999), a pgina de Claire Bretchr no interior do Le Nouvel Observateur funciona a partir de um mecanismo semelhante, que permite aos leitores distanciarem-se de si prprios, terem acesso sua imagem social a partir de uma perspectiva recuada e rirem-se de si mesmos. Podem enxergar-se, ento, atravs de uma viso desvencilhada do compromisso com o srio e com o respeito s instituies e ordem estabelecida. Reconhecem, desta forma, suas contradies e seu prprio ridculo.

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Mas, para que as charges tenham eficcia na sua proposta de fazer rir, importante analisar os procedimentos estilsticos que tornam os textos (ou as imagens) ao mesmo tempo concisos e eloqentes. Desta perspectiva, ainda de acordo com Almeida (idem), devemos levar em considerao trs aspectos principais: 1) a dosagem das linguagens icnica e verbal. A capacidade de sugerir, via inferncia, informaes que no esto representadas no texto. Isto permite uma economia no uso do verbal (e gera produtividade); 2) a produtividade , por si, uma fonte de comicidade para o leitor, estabelecendo assim um segundo nvel de comicidade. Alm daquela mais convencional, relacionada ao contedo representativo, seja personagem, atitude ou situao, Bretchr constri uma comicidade a partir do modo como os recursos expressivos so utilizados no processo de representao; 3) os tipos de relao que se formam entre as instncias discursivas (leitor, autor e personagem). Por um lado, se verdade que o leitor ri dos personagens, tal fato no o impede de se identificar de modo intenso com eles. Por outro lado, os contedos representados e o modo como feita essa representao criam uma certa cumplicidade entre leitor e autor, provocando sua aproximao.

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3. O comeo do percurso
O espao que o humor possui no jornalismo brasileiro no uma conquista recente. Desde o incio da imprensa no pas, no comeo do sculo XIX, caricaturas ganhavam a primeira pgina dos jornais, cronistas escreviam para peridicos desde o surgimento destes. Nas dcadas de 1980 e de 1990, com a abertura poltica, o humor ganhou um espao de crtica ou elogio classe poltica e sociedade, espao que nunca deixou de existir de forma encoberta, nem mesmo nos anos mais duros da ditadura9, quando o riso foi a forma de resistncia encontrada para driblar a interdio da censura. Estamos falando, portanto, de um movimento que faz parte da constituio do discurso jornalstico no Brasil, que contribuiu para a construo da memria nacional. Neste captulo, apresentaremos, de forma resumida, este momento fundador, usando como base o trabalho produzido por Souza (1993), sobre os pasquins e as primeiras caricaturas produzidas no Brasil, no incio do sc. XIX. No referido estudo, tivemos como objetivo buscar a autoria dos textos que apontam a formao de um discurso de brasilidade na imprensa, atravs da anlise dos jornais brasileiros desde a data de seu aparecimento, em 1808. Acreditamos que, ao nos transportamos aos momentos iniciais do jornalismo no pas, encontraremos em parte uma explicao para o papel de destaque que o cartunista
Em palestra durante o evento Quem l jornal sabe mais, do jornal O GLOBO, o prprio Chico Caruso exemplifica como funcionava a produo das charges na poca da ditadura: Em 1972, comecei a trabalhar no jornal OPINIO, aqui no Rio, que tinha censura prvia. A gente tinha que produzir trs vezes mais material do que ia sair, porque os censores cortavam 60%. Isso nos deu agilidade, porque a gente precisava ter vrias idias para um assunto: uma mais agressiva, uma mdia e uma mais comportada; no fim, voc pegava a do meio. Isso me deu uma sensao de que a caricatura como gua entre os dedos: o cara no pode segurar.
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Chico Caruso ocupa no jornal O GLOBO, surgido em uma poca na qual as fotografias ainda no possuam meios de reproduo em larga escala. Chico no foi o primeiro desenhista a ocupar esta posio, como ele mesmo destaca, em uma de suas entrevistas:
Vim bater NO GLOBO em 1984, atrs da cor. O GLOBO tinha, s segundas-feiras, um caderno com cores, em que davam, geralmente, uma foto de futebol. A eu pensei em fazer uma charge colorida e falei com o Evandro [Carlos de Andrade, poca editor do jornal]. Ele me mandou falar com o Dr. Roberto [Marinho, dono das organizaes GLOBO] e eu fui. Perguntei o que ele achava de uma charge colorida na primeira pgina e ele topou na hora, com uma rapidez incrvel. Depois fiquei pensando: o Dr. Roberto do tempo em que a fotografia no tinha tanta agilidade no jornal. Tanto que na primeira pgina do primeiro nmero de O GLOBO tem um desenho do K.Lixto. A fiquei pensando: o que estou fazendo devolver o desenho imprensa, um espao que ele teve de incio e que depois foi tomado pela fotografia.

Hoje Chico Caruso o nico cartunista no Brasil que assina uma charge diria na capa de um dos maiores jornais do pas. O trao de Chico muitas vezes comparado ao dos antigos mestres, precursores do desenho na imprensa, como Agostini, J. Carlos e o prprio K.Lixto. A anlise do aparecimento do humor na mdia impressa foi elaborada tendo como referncia a noo de Discurso Fundador. A partir desta definio, a produo de um discurso de humor dentro do jornalismo pde ser encarada como a instalao de um discurso fundador. Atravs da memria dos fatos e dos sentidos j autorizados, o humor rompe com o sentido anterior, no se distinguindo completamente deste, mas resignificando-o. No percurso que vai desde o incio da imprensa, os movimentos de produo e apagamento dos sentidos geraram uma memria de brasilidade que no est ligada reflexo e s intenes. uma memria histrica que surge pela filiao (ou no-aprendizagem), construindo novos sentidos que no esto relacionados diretamente histria dos fatos ou cultura. Para situar o surgimento do humor, em Souza (1993) foram levados em conta no apenas os jornais noticiosos, mas tambm os pasquins, pequenos jornais produzidos quase de forma artesanal, nos primrdios do que podemos chamar de imprensa, no Brasil. Alguns historiadores no consideram os pasquins como jornais. Esta classificao, de nosso ponto de vista, injustia esses pequenos veculos de comunicao que tiveram papel fundamental

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na formao de nossa memria, representando, principalmente, a voz do brasileiro.

3.1 Humor: um trao de brasilidade


Apesar de j existirem desde 1820, os pasquins multiplicaram-se na dcada de 1830. Em 1831, calculava-se haver mais de 65 jornais, a maioria de oposio, circulando somente no Rio de Janeiro. Esta proliferao deveu-se ao perodo das Regncias. Com a abdicao de D. Pedro I ao trono, em 7 de abril de 1831, houve um intervalo no regime absolutista, s restaurado com o Golpe da Maioridade. O Brasil conheceu um regime tipicamente republicano, na prtica, durante as Regncias: ampla liberdade de imprensa, reforma poltica e administrativa e luta. Tudo isso refletiu-se no desenvolvimento da imprensa. Neste momento de ebulio, humor e poltica sempre caminharam juntos. Vrios pasquins buscaram o caminho da stira e da ironia para enfatizar suas idias e posies. Apesar de, devido s limitaes tcnicas tipogrficas existentes no Brasil, ainda no ser possvel reproduzir caricaturas, os pasquins faziam um paralelo destes desenhos em seus textos. Quanto aos desenhos, viam-se somente algumas vinhetas (embora j caricatas). Entre os rgos que considera precursores do humor no jornalismo, Werneck Sodr relaciona O CARCUNDO (Recife, 1831); O MARTELLO e A CGARREGA (Rio de Janeiro, 1832); O CABRITO, O BURRO MAGRO, O ESBARRA e a MARMOTA (Rio de janeiro, 1833); A MUTUCA PICANTE (Rio de Janeiro, 1834), entre outros. Devido aos aspectos histricos do momento o Brasil comea a existir como nao independente , damos relevada importncia ao pasquim por ser este o primeiro gnero, dentro do que consideramos mdia impressa, que se preocupa em falar diretamente ao brasileiro. Neste momento, o discurso jornalstico, que ignorava a parcela da populao nacional, dirigindo-se somente aos portugueses, franceses, ingleses que habitavam a colnia, passa a reconhecer o sentimento de brasilidade de diversos segmentos populares, intelectuais e nobres, tornando, finalmente, este sentimento parte da histria e da memria oficial do pas. E, nos pasquins, localizamos ainda o ponto inicial do que nos propomos a analisar: o humor.

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Desde os tempos de Gregrio de Matos (ou mesmo antes dele), o humor j estava presente no que poderamos classificar como discurso brasileiro10. Enuncia-se que o brasileiro ri da prpria desgraa, no Brasil nada levado a srio, rir o melhor remdio, ri melhor quem ri por ltimo e no Brasil tudo acaba em samba (ou, mais recentemente, em pizza). Para ns, estas frases no incomodam ou geram protesto. So, ao invs disso, traos de reconhecimento e identificao do povo. Rir de tudo ser brasileiro. Essa caracterstica no poderia passar em branco pela imprensa. Se, hoje, o humor conquistou um lugar de destaque na mdia impressa e eletrnica, no foi diferente h 162 anos. Quando o jornalismo comeou a falar do lugar da brasilidade, descobriu tambm a forma de fazer graa com ela e sobre ela. Sobre o perodo de 1830 a 1850, Souza (idem) identifica diferentes tipos de abordagem dos assuntos da poca nos pasquins que apoiavam o governo e combatiam os jornais de oposio coroa. Um dos traos mais destacados da corrente nacional do pasquim foi, sem dvida, o jacobinismo11, ligado principalmente a problemas polticos. O primeiro imperador era acusado de servir s causas portuguesas e, na fase imediatamente posterior Independncia, sofreu com o sentimento anti-luso generalizado. O jacobinismo, que se prolongou at a fase de proclamao da Repblica, teve reflexos diretos na imprensa da poca. A constituio de 1824, no pargrafo 4 de seu artigo 6, dizia serem cidados brasileiros todos os nascidos em Portugal e suas possesses que, sendo j residentes no Brasil na poca em que se proclamou a Independncia na provncia onde habitavam, aderiram a esta, expressa ou tacitamente, pela constituio de sua residncia. Pasquins como
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Os clichs frases de efeito, algumas das quais nos apropriamos para ilustrar este pargrafo tambm desempenham importante papel no Discurso Fundador da nossa brasilidade. O ensaio de Maria Cristina Leandro Ferreira (A antitica da vantagem e do jeitinho na terra em que Deus brasileiro (o funcionamento discursivo do clich no processo de constituio da brasilidade)), apresentado na coletnea Discurso Fundador, organizada por Eni Orlandi (1993), discute o tema com abrangncia.

Jacobino significa, em primeiro lugar, os membros de um clube poltico revolucionrio fundado em Paris em 1789. Jacobino significa tambm algum que partidrio exaltado da democracia. No nosso caso, Jacobino representa, especificamente, o grupo de liberais exaltados brasileiros que eram nacionalistas estreitos, inimigos de estrangeiros. As idias e doutrinas destes indivduos formaram no Brasil o movimento conhecido como Jacobinismo.

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o MEIA CARA traduziam a incmoda situao dos portugueses aqui. Meia cara era aquele que, abrangido pela naturalizao constitucional de 1824, deveria tornar-se brasileiro. Com esta complexa noo de ser brasileiro, resta saber de que lugar fala essa brasilidade outorgada12. A identificao parece se dar com o lado de c, embora o seu tom seja o de ameaa, o da imposio. O MEIA CARA grita
abra a porta queremos entrar como scios da Floresta antes que as reformas vo em aumento e que sentem em praa de grumete [...]; abra a porta seno escangalho toda esta Floresta, quero entrar com a minha meia cara, custe o que custar. Gritam tambm contra os Moderados, lderes no governo, apoiando os Exaltados, unio, e fugi do lao ... [MEIA CARA, 11 de novembro de 1833, p.1 e p.8]

A fria anti-lusa chegou a extremos com aqueles redatores que, em seus pasquins ou fazendo poltica partidria/doutrinria, envolveram-se nos tumultos e rebelies provinciais. Era o caso de Cipriano Barata, redator da SENTINELLA DA LIBERDADE, ou Antonio Borges da Fonseca, redator do REPBLICO. A fase anti-lusa, dirigida geralmente ao poder (ou seja, anti-governista), foi retratada fielmente, caricaturalmente tambm, acentuando alguns de seus traos sem distanci-los, entretanto, da realidade que os gerou. Neste primeiro momento (de 1830 a 1850), que ser classificado como descoberta do humor pela imprensa, o uso da linguagem figurada era marcante. Muitos pasquins foram escritos de forma cifrada, indireta. Usavam-se apelidos, inventavam-se nomes e situaes, havia inmeras referncias indiretas e aluses maliciosas. Pseudnimos que destacavam a linguagem do pasquim como peculiar, hoje chegam a torn-los incompreensveis. Por outro lado, o objetivo principal do texto chega at ns com absoluta clareza: a doutrina poltica, que ganha eficcia atravs do humor explcito. A linguagem cifrada usada para transmitir a doutrina e definir o posicionamento poltico de cada jornal resultado de duas caractersticas da poca. A censura (que, em 1833, no existia previ-

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Essa brasilidade outorgada no foi aceita por todos. O PAPELETA, alcunha dos portugueses que mantinham, atravs de um documento do consulado, a nacionalidade portuguesa, provavelmente era um pasquim restaurador. Talvez apoiasse o governo, que j havia tentado trazer de volta o imperador, no movimento de 30 de julho. No podemos ser mais claros quanto posio do jornal por no termos localizado nenhum exemplar deste. Werneck Sodr (1977) faz referncia a ele, mas no especifica sua posio poltica.

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amente, mas poderia ser aplicada conforme era previsto por lei13) e a caricaturalizao dos personagens destacados nos artigos. tambm uma das formas de expresso da ironia14. O uso da linguagem humorstica na pequena imprensa de meados do sculo XIX o que consideramos como mais caracterstico de um discurso que se inscreve no imaginrio do leitor, rompendo com o discurso j instaurado, mas usando recortes deste mesmo discurso. Dado que o universo do objeto do discurso que rompe o mesmo do discurso instaurado, o humor funda novos sentidos onde sentidos j esto instalados. A memria histrica do movimento de brasilidade significa diferente da memria histrica oficial: para o pasquim, no o 7 de setembro que cantado, e sim o 30 de julho, data em que se frustou a volta de Pedro I ao pas. O dia 7 de abril, por exemplo, dia da abdicao do Imperador, nomeado como memorvel Revoluo. A partir desta definio, Souza (idem) encara a produo de um discurso de humor dentro do jornalismo como a instalao de um Discurso Fundador. Atravs da memria dos fatos e sentidos j autorizados, o humor recria o sentido anterior sem se distinguir completamente deste importante que o objeto do discurso instaurado se reconhea no discurso que busca a ruptura, atravs da manuteno de determinados traos. S assim o humor consegue eficcia em alcanar seus objetivos. Os pasquins cmicos, como produtores de sentidos, contribuem para a construo de memria nacional, porque preenchem as caractersticas principais do que se considera fundador, no caso, a fundao de dois movimentos de identidade: a do pasquim e a do brasileiro. A efervescncia dos pasquins terminou, em sua primeira fase, com o Golpe da

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A Constituio em vigor neste perodo era a mesma de 1824. Apesar de a censura ter sido abolida em 1827, era possvel, atravs desse dispositivo legal, aplicar sanes aos redatores ou at mesmo trazer a censura de volta. A Constituio previa, nas disposies gerais e garantias dos direitos civis e polticos dos cidados brasileiros (art. 179 Pargrafo 4) que todos podem comunicar seus pensamentos por palavras, escritos e public-los pela imprensa, sem dependncia de censura, contanto que hajam de responder pelos abusos que cometerem no exerccio deste direito, nos casos e pela forma que a lei determina.

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Anlise detalhada dos pasquins e das primeiras caricaturas publicadas no Brasil encontra-se em SOUZA, F., 1993, O pasquim e a caricatura, dois traos fundadores da brasilidade, dissertao final apresentada para graduao em jornalismo da Universidade Federal Fluminense.

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Maioridade, que abriu uma nova fase na vida poltica brasileira. Por mais de uma dcada o liberalismo resistiu. Pouco a pouco a centralizao do poder e do uso da violncia calaram este movimento. Neste momento, a imprensa deveria estar sob a estrutura escravista e feudal. A figura tpica da poca Justiniano Jos da Rocha, jornalista que escrevia pela causa que melhor lhe pagasse, no veculo que lhe fosse oferecido. Bem diferente dos colegas de imprensa que o viram surgir e que destacavam-se pela individualidade e pela valentia na defesa de suas idias. Houve evidente declnio da evoluo da imprensa no quadro poltico, com o retorno do absolutismo. Mas, se por um lado, as formas de resistncia eram escassas, por outro, o perodo que vai de 1850 at o fim do sculo assiste chegada do jornal dirio e da caricatura, devido aos avanos nas tcnicas de impresso. Parecia que a imprensa passava por uma fase preparatria para lutar de novo por ideais polticos, republicanos e (novamente) libertrios que se aproximam. As formas de distribuio melhoraram, assim como a qualidade tcnica, dando fim fase artesanal e individual de produo dos jornais. No havia mais o individualismo que permitia fazer do texto uma grande caricatura. Os peridicos (agora j podemos cham-los assim!) eram redigidos a vrias mos. A ilustrao, que havia ganho impulso com o declnio da pequena imprensa, cresce em importncia.

3.2 Genealogia do trao


H quem descreva a origem da caricatura, buscando-a nas formas de representao simblicas usadas na Grcia. A primeira civilizao que a utiliza largamente a egpcia, que era de um temperamento alegre e despreocupado. Nos dias de hoje, o caricato se associa desproporo, provocando o riso e buscando, de forma subjetiva, minar as resistncias do leitor em relao ao que lhe est sendo apresentado. Essencialmente simblica no incio de sua existncia, passa condio de deformadora com a preconcebida idia de desproporo, no af de provocar o riso fcil, pelo evidente ridculo flor da pele, para chegar at ns, por seu carter de intencional subjetivismo.

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Os artistas europeus, durante o sculo XVIII, preocuparam-se em penetrar na sociedade da qual faziam parte, criticando costumes e o comportamento do homem dentro do quadro social em que viviam. Nasceu a caricatura poltica e de costumes. Na Europa, a arte da caricatura s passa a ser reconhecida e a merecer estudos em meados do sculo XVIII, cem anos antes, portanto, de seu aparecimento no Brasil. O francs Daumier parece ser a unanimidade deste perodo. O artista inspirou os caricaturistas brasileiros, que viam em seus traos a arma contra a tirania que lhes era imposta pelo absolutismo. Para Herman Lima (1963), Daumier elevou a arte da deformao intencional a um ponto que nunca havia sido atingido, pela caracterizao dos estigmas morais, dando caricatura carter combativo. Atingiu polticos e homens da lei, assim como as misrias do cotidiano e as hipocrisias da sociedade, com violncia. No Brasil, o humor, como j dissemos, faz parte da expresso oral. Quando a Corte chegou aqui, as iniciais do Prncipe Regente P.R., riscadas na porta das casas que deveriam ser esvaziadas para o uso da Famlia Real, eram lidas como ponha-se rua pelos passantes. A anedota, geralmente acompanhada de mmica muito expressiva, pode ser considerada caricatural. A diferena mais importante entre nosso trao e o europeu era o tipo de problema enfocado e a maneira de trat-lo. Enquanto a crtica social aos vcios, injustia e misria predominavam em Frana e Portugal, que foram principais fontes de inspirao dos nossos artistas, aqui o alvo predileto era a classe poltica. L se mostrava a ral da sociedade, aqui, a elite. Por isso, muitas vezes a charge europia chegou ao grotesco enquanto a brasileira era refinada, sutil. A caricatura surge, a princpio, em folhas avulsas encartadas nas edies dos jornais. Alguns autores, entre eles Herman Lima (1963), consideram este aparecimento no ano de 1831, no Rio de Janeiro. Outros, sem descartar esta possibilidade, ressaltam que a primeira caricatura comprovadamente publicada, j que foi anunciada em dois jornais (JORNAL DO COMMERCIO e DIRIO DO RIO DE JANEIRO), data de 14 de dezembro de 1837 (figura 1).

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Figura 1: Primeira charge publicada no Brasil

Esta a data oficial do aparecimento da primeira caricatura no Brasil. Neste dia o COMMERCIO anunciou a publicao do primeiro nmero de uma srie de trs de uma nova inveno artstica. A caricatura foi encartada na edio do jornal, j que ainda no havia meios grficos para imprimi-la na pgina do prprio. Esta srie de trs charges foi localizada por Francisco Marques dos Santos no Catlogo da Exposio de Histria do Brasil de 1881, sob o nmero 17.495. Ele anunciou a descoberta em uma conferncia sobre as Belas Artes na Regncia, realizada a 27 de novembro de 1942 no Instituto de Estudos Brasileiros. Eram alegorias satricas contra Justiniano Jos da Rocha, litografadas por annimo, na oficina de Victor Lare. A primeira delas pertence Biblioteca Nacional e tem sua autoria atribuda a Arajo Porto Alegre: a aluso moda europia (caricaturas to apreciadas na Europa) reunida coincidncia da chegada de Porto Alegre, em 17 de maio de 1837, na galera francesa Rose, levaram Jos Antonio Soares de Souza a concluir que o autor s poderia ser aquele que era considerado um homem universal. Alm disso, havia a inimizade pessoal entre Justiniano e Porto Alegre. O JORNAL DO COMMERCIO (em circulao at os dias de hoje), fundado em 1 de outubro de 1827, por Pierre Plancher, comprometia-se a dar, alm da divulgao das

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notcias comerciais, a cobertura dos fatos polticos do momento, participando dos episdios principais daquela fase. Plancher, por ter de regressar Frana, deixou o jornal, que depois de algum tempo foi vendido a Julius de Villeneuve. Na poca a que nos referimos, o COMMERCIO estava situado politicamente como direita conservadora, apoiando os atos do governo, conforme afirmar Werneck Sodr em Histria da Imprensa no Brasil (1977). Para Herman Lima, a violncia dessa charge est relacionada influncia direta da caricatura francesa, principalmente atravs de Daumier (figura 2), e da lusitana, em que sobressaia a truculncia dos desenhos. At o ano de 1844, quando as tcnicas de impresso permitiram o aparecimento da primeira revista ilustrada, a LANTERNA MAGICA, difundiam-se pelo Brasil, principalmente no Rio de Janeiro, as sries de charges, vendidas avulsas ou encartadas em peridicos. Com a LANTERNA, Arajo Porto Alegre inicia o ciclo das publicaes ilustradas com desenhos humorsticos. De acordo com Souza (1993), a imprensa peridica tolhia a liberdade de expresso na redao. O humor, ento, comeou a se consolidar na imprensa atravs do trao. Para comprovar esta afirmativa, basta lembrar que o ano de 1876 viu nascer, no dia 1 de janeiro, a REVISTA ILLUSTRADA, de Angelo Agostini, publicao ilustrada mais importante do perodo do Imprio, contribuindo para aumentar a importncia do humor, com crticas mordazes ao velho Imperador D. Pedro II. Esta fase se caracterizou pela fora da charge poltica. Ascendendo desde o Golpe da Maioridade, em 1840, quando D. Pedro de Alcntara torna-se o segundo Imperador Figura 2: Exemplo de charge de Daumier

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do Brasil, antes de completar 15 anos, a caricatura atinge o auge durante o processo de proclamao da Repblica. Com o tempo, a idade do Rei chegou, mas no a maturidade. Centenas de vezes foi retratado dormindo, ou em situaes displicentes, observando estrelas. O carter de D. Pedro II era matria-prima de sobra para os crticos do desenho. Trs caricaturas de Angelo Agostini, um dos desenhistas de destaque da poca, foram escolhidas para reproduo neste captulo. Na primeira delas (figura 3), o imperador ainda retratado como criana. Na segunda (figura 4) , vemos o Imperador sobre um monumento com os dizeres o estado moral do nosso pas pede quanto antes a execuo desse monumento cujo projeto apresentamos. O chefe do gabinete e o ministro do parlamento dormem sobre a tartaruga do parlamento, enquanto D. Pedro espia por um culo o planeta Vnus, montado no caramujo da Constituio. O braso imperial est emoldurado por duas preguias, tambm dormindo. O pedestal da esttua traz os dizeres: Aqui repousa o progresso poltico e social do imprio. Povo, Figura 4: Monumento ao Imprio, charge de Angelo Agostini Figura 3: D. Pedro II criana, charge de Angelo Agostini

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orai por elle!. Os dois ministros usam fardo, chapu, penacho e tanga de ndio. O fim do Imprio aproximou-se simultaneamente doena de D. Pedro II, que o obrigava a constantes viagens Europa. Em 1887, este era o tema predileto da REVISTA ILLUSTRADA, que trouxe o velho Monarca na capa do n 450, fazendo a leitura dos jornais dirios. A doena levou D. Pedro II ao pice do distanciamento dos problemas do Brasil e dos brasileiros. Os peridicos contribuam para a construo da imagem de um Rei ausente. A busca da identificao com a Repblica se dava atravs da degenerao do absolutismo, na figura de seu principal representante. A inteno era ver abraada a causa republicana sem que o povo se importasse com seus ideais. No dia 16 de novembro de 1889, a REVISTA ILLUSTRADA trazia, em um pequeno editorial na segunda pgina, a nota: hora de entrar a nossa folha no prelo, os atos do Gabinete de 7 de Junho e a indiferena da Coroa a tantos abusos deram seus legtimos frutos: foi proclamada a Repblica Federal Brasileira, nico regime que convm nossa ptria e que havia de ser um fato, mais hoje, mais amanh. Agostini resume, em uma charge (figura 5), a mudana de regime poltico, de forma impressionante: D. Pedro II, em vestes oficiais, senta-se de frente para sua coroa, que est apoiada em uma almofada. Ele coloca o capuz que representa a Repblica sobre a coroa, simbolizando a transmisso de poder de suas mos para as mos dos republicanos. Essa representao da mudana histrica que ocorria nos mostra o contnuo fio da histria brasileira. No h revolues rupturas nas fases de mudana (da colnia para o Imprio, do Imprio para a Repblica e para as tantas Novas Repblicas e Estados que surgiram posteriormente). Elas so seqenciais, sempre de Figura 5: Mudana de regime, charge de Angelo Agostini

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forma determinada e no momento oportuno ditados pelos que esto no poder. Talvez, naquele momento, Agostini quisesse representar somente, e mais uma vez, o carter do Imperador, que sempre aceitou calma e passivamente todas as mudanas que lhe foram impostas. Sempre alheio ao que elas representavam. (Souza, 1993)

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4. Interlocutores e enquadramentos
Todos os dias, os jornais impressos, de rdio e de televiso veiculam mais ainda aps o advento do jornalismo em tempo real milhares de notcias. Destas, apenas uma ou duas sero marcantes para a maioria das pessoas. Este critrio de seleo, que opera atravs de diversos mecanismos na nossa mente (importncia do assunto, proximidade, emoo, absurdos do noticirio), situa-se antes do raciocnio. por este critrio tambm que o cronista (seja atravs da palavra ou do trao) seleciona, dentre todas as notcias, aquela que merece ser caricaturada. Nem sempre o fato que ser alvo dos humoristas a principal manchete do jornal, e tambm no existe um assunto especfico para abordar: poltica, economia, esporte etc. s vezes, o critrio usado to subjetivo que nem mesmo o prprio autor da crnica consegue explicar o que o levou a sublinhar aquele elemento em detrimento dos outros. Por outro lado, alguns temas so fontes constantes para o humorismo: a poltica, principalmente, e os esportes (ou esportistas) prediletos dos brasileiros. Foi premiada e ganhou fama a charge que Chico publicou em O GLOBO, quando Lula deu apoio explcito ao Senador Antnio Carlos Magalhes, em relao ao tema pobreza. De acordo com suas prprias palavras, em entrevista ao programa OBSERVATRIO DA IMPRENSA, em 4 de janeiro de 2000 (disponvel no site do programa, na Internet), Chico afirma que minha manifestao poltica atravs do desenho. Esta concluso que pode ser tirada passando os olhos por sua histria. O tema da entrevista ao OBSERVATRIO , em si, uma prova disto: o cartunista acabava de ganhar o prmio

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de charge do ano, pela ilustrao em que colocou o Senador Antnio Carlos Magalhes e Luiz Incio Lula da Silva juntos na mesma cama. Enquanto acende um cigarro, ACM pergunta: Foi bom para voc, amor?. Crtica postura do petista Lula, que deixou-se ser usado por ACM, do PFL, na questo da pobreza, a charge caracteriza a direita como um verdadeiro bicho papo, usando do discurso do mais fraco para assumir-se nas questes sociais. A postura ativa de ACM, em contraposio postura passiva de Lula ( a mulher, no desenho) deixa isso claro. Ao chargista existe tambm a permisso inerente ao riso: quando ouvimos uma piada, a nossa reao imediata rir (ou no mnimo no achar graa), mas no nos daremos conta (pelo menos imediatamente) do sentido que esta piada toma quando a interpretamos. muito diferente quando Chico, em sua charge premiada, faz aluses a ACM e Lula em diversos nveis: comprometimento, jogadas polticas, luxria, homossexualismo, permissividade, abuso de poder, tudo isto pode ser o texto lido pelos leitores de O GLOBO. Mas qual seria a reao destes mesmos leitores ao se depararem com uma manchete na capa (mesmo espao ocupado pela charge diariamente) com o ttulo Lula e ACM passam a noite juntos e resolvem suas divergncias polticas. Pobres saem ganhando. O demarcado espao do srio no pode se permitir este tipo de fala: j ao riso tudo permitido. O riso est associado ao no-srio; ambigidade; ao non sense; no-razo; no-verdade; ironia; ao sarcasmo. Enfim, ao campo da fico. Este mecanismo discursivo propicia charge dizer, ao mesmo tempo sem dizer. Nesse sentido, a charge adquire um recorte alheio ao jornal como um todo (a mesma funo do encarte, no incio da sua publicao no Brasil, em 1837). Um espao que instaura um momento dialgico particular e nico entre o chargista e o leitor.15 Tambm interessante, antes de comearmos a anlise das charges isoladamente, notar a marcao temporal a qual elas esto condicionadas. A charge geralmente
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Muitas vezes o leitor que no acompanha freqentemente as notcias dirias atravs de jornal, tev ou rdio, no ser um leitor de charge. No se inscreve neste espao de dialogia, porque o nvel de intertextualidade e interdiscursividade referido muito intenso para se dar a produo de sentido, portanto, de compreenso da charge. Neste caso, a charge na capa do jornal pode at mesmo tornar-se imperceptvel.

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retrata com outra linguagem a manchete da vspera. H um intervalo de tempo que decisivo para perpetuar (e at mesmo imortalizar) ou no a notcia de ontem. A escolha poltica e cabe ao desenhista. Foi o caso de Chico ao escolher a fala de Lula elogiando ACM para eterniz-la em uma ilustrao. Das centenas de informaes dos jornais da vspera, Chico elegeu justamente esta como digna de visibilidade, com tom de elogio ou crtica. Mas, antes de mergulhar nas caricaturas, nos perodos que elegemos para esta anlise, de forma a situar o espao que cada um dos interlocutores em jogo ocupa no cenrio que iremos visualizar, consideramos importante situar os quatro principais elementos que estaro em jogo: Chico Caruso (o agente), O GLOBO (o veculo), o leitor (receptor) e o entorno (ambiente que torna propcia a comunicao). Acreditamos que estes elementos se constituem nos pilares de um trip, base para efetivar a eficcia da comunicao, apoiando-se no processo de significao em condies de produo j dadas, que se enquadram no que chamaramos contexto, entorno, uma situao que propicia o ambiente comunicacional. As denominaes veculo e receptor no esto sendo usadas por oposio a agente, mas procuram distan-

Diagrama 1: Dinmica do jogo comunicacional

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ciar-se da carga de passividade, inerente semntica daquelas. Ambas esto sendo usadas para dar sentido performance de cada uma dentro do jogo comunicacional que est sendo proposto, de trocas constantes, conforme podemos observar na figura 6:

4.1 Chico Caruso: o agente


Francisco Paulo Hespanha Caruso, ou Chico Caruso, como mais conhecido, ocupa hoje um dos espaos editoriais de maior repercusso do jornalismo impresso brasileiro. Aos 56 anos de idade, 39 de profisso, Chico Caruso mestre de um estilo vigoroso, que lembra os chargistas do primeiro sculo e, ao mesmo tempo, o inclui no crculo dos cartunistas de humor mais descontrado (mas nem por isso menos custico), das dcadas de 60/70. Esta mescla entre o trao apurado e o humor mordaz tem explicao na formao do cartunista, cuja famlia mostra tendncia para as artes plsticas desde o seu av. O irmo gmeo, Paulo Caruso, possui a mesma veia para o humor, mas com estilo diferenciado. Aos 17 anos, apesar de j ilustrar crnicas na FOLHA DA TARDE (SP) onde fazia cerca de dez desenhos por dia e de desenhar para a revista universitria BALO, Chico Caruso ingressou no curso de arquitetura da Universidade de So Paulo. No entanto, nunca abandonou a caricatura. Mesmo tendo iniciado a carreira em 1968, juntamente com o surgimento da ditadura militar. Foi desta poca que Chico situou o poder da caricatura diante da opinio pblica, em seu ponto de vista, bem menor do que era dimensionado pelos militares.
Havia um grande temor por parte dos militares, como se a caricatura pudesse derrubar um governo militar fortemente armado. Eu acho que a caricatura tem mais poder sobre o caricaturado do que sobre a opinio pblica. No imagino que uma caricatura tenha poder de levar as massas a derrubar as portas de um palcio, mas acho que pode fazer o poderoso que foi caricaturado ver-se de outra maneira. Eu me lembro de uma charge que fiz no JB sobre o ministro da Justia, querendo reprimir um movimento, que j nem me lembro qual era. Ele se olhava no espelho, que refletia a cara do Armando Falco. Ouvi dizer que ele mudou de atitude por causa daquilo, que no queria ser visto daquela maneira.

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De 72 em diante, Chico passou pelos mais respeitveis rgos de imprensa do pas, desenhando para OPINIO, GAZETA MERCANTIL, JORNAL DO BRASIL, O ESTADO DE S. PAULO, as revistas ISTO e VEJA e, finalmente, para o jornal O GLOBO, onde est at hoje. Entre as influncias, o cartunista cita o pessoal do PASQUIM (jornal publicado na dcada de 60). Chico explica que quem precedeu sua gerao foi a gerao do PASQUIM. De acordo com o cartunista, eram pessoas geniais porque eram espontneas e a primeira idia j era genial. Revolucionaram, inclusive, a linguagem da imprensa. Chico atribui influncia deles at mesmo o seu trao apurado:
Para me diferenciar desta gerao, tive que elaborar mais, tanto a idia quanto o desenho. O meu desenho quase um trabalho de bordado. Tambm sou um tipo diferente deles: primeiro, eles so cariocas e eu sou paulista, estou aqui h 20 anos, mas ainda no aprendi. Eles so espontneos, eu sou mais introvertido. Eu fico ruminando notcias e no fim produzo aquela parte colorida que sai impressa no jornal.

At Chico conquistar a capa de O GLOBO, no entanto, o caminho foi longo. Admitido no jornal em 1984 o cartunista que procurou O GLOBO, atrs da cor, como ele mesmo descreve. Chico passou a publicar em definitivo na capa a partir de meados de 92, com o impeachment do Presidente Fernando Collor, que o levou a produzir tanto que desenhos chegavam a ser descartados, ao longo do dia, devido aos acontecimentos to rpidos que geravam outras caricaturas de maior impacto. O espao em O GLOBO foi conquistado aos poucos, fruto de conversas e negociaes. O cartunista costuma aludir ao significado da palavra charge, que, em francs, quer dizer carga, tiro de canho, para explicar a importncia que uma charge pode ter em um determinado momento histrico. Mas ressalta que o desenho s se transforma em munio quando merece destaque. O desenhista compara a dificuldade de ser chargista durante a represso militar com a de se conseguir um espao dirio na primeira pgina de O GLOBO. Para ele, que foi admitido no jornal justamente no fim do perodo de ditadura, colocar uma charge por dia na primeira pgina talvez mais trabalhoso do que a luta contra a censura nas dcadas de 60/70.

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Na poca, o espao para opinio era reduzido e nunca na capa. Colocar uma charge semanal na capa foi a primeira etapa, como vimos no captulo anterior. No entanto, as charges eram publicadas pequenas, embaixo, em um espao fixo. O primeiro destaque foi j durante os primeiros escndalos do governo Collor, quando Caruso fez uma charge do Magri enroscado nas pernas do Presidente. Este fato foi narrado pelo prprio Chico, durante a palestra Quem L Jornal Sabe Mais, organizada pelo jornal O GLOBO:
Na medida em que voc vai tornando o desenho de humor mais jornalstico, mais pessoal tambm, voc cria um diferencial. Hoje, todos os jornais tm, mais ou menos, a mesma foto no alto da pgina. A caricatura, que uma interpretao pessoal, pode dar um diferencial para o leitor. Tambm nessa histria entra um pouco do acaso, porque um dia eu ia viajar e deixei um desenho pronto. Era o Governo Collor e o Ministro do Trabalho, o Rogrio Magri, tinha ido para o Encontro da Organizao Mundial do Trabalho, na Sua. E ele no foi na reunio do Encontro, foi comprar jias. Aquilo deu um tititi! O Collor ia demitir o Magri. Eu fiz o desenho do Collor tentando chutar o Magri, e o Magri enroscado de tal forma na perna dele que ele no conseguia se desvencilhar. Esse desenho saiu enorme, acho que foi o primeiro desenho que saiu grande no alto da primeira pgina. E eu percebi uma coisa que ouo falar desde que comecei a trabalhar: a charge vem do francs [e quer significar] carga, [funciona] como um tiro de canho. Mas s funciona como tiro de canho se for usada realmente como uma bala de canho, no alto da pgina, grande. Esse desenho foi o primeiro que deu essa repercusso, parece at que deu uma sobrevida ao Magri. Porque quando o desenho saiu no alto da pgina, o Collor deve ter pensado: o Roberto Marinho est querendo que eu demita o Magri e deixou o ministro mais uma semana.

Chico no formula uma explicao exata para o que aconteceu neste dia em relao deciso editorial de destacar seu desenho. Para ele, uma conjuno de fatores deu poder charge: o fato de que quem fechava o jornal era a editora de Economia, mulher, que talvez por no gostar de futebol no tenha privilegiado a tradicional foto esportiva, que saiu embaixo, pequena. Ou ainda, por falta de opo melhor. De acordo com entrevista dada REVISTA DE COMUNICAO, a negociao pelo espao da primeira pgina passou tambm pela barganha profissional. Aproveitando-se do tradicional cime que tm as Organizaes GLOBO de suas pratas da casa, Caruso ampliou o seu poder de fogo. Ganhou outro dia semanal na primeira pgina de O GLOBO com a condio de parar de colaborar com o ESTADO, onde vinha publicando charges aos domingos. O mesmo aconteceu quando comeou a fazer charges semanais

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para a VEJA, publicadas na sesso Radar. Recebeu mais uma primeira pgina por semana, com a condio de que a VEJA se limitasse a republicar uma das charges globais da semana nem sempre a melhor. A conquista definitiva do espao da primeira pgina foi fruto de um episdio que, curiosamente, tambm poderia ter determinado a sua demisso do jornal:
Fiz uma charge do Roberto Marinho ao lado do ento governador Leonel Brizola [seu inimigo declarado]. Roberto Marinho no gostou e exigiu satisfaes. Contei ento a histria do Tancredo [que havia afirmado que gostava mais quando Chico fazia caricatura dos outros] e ele acabou rindo. Neste momento de descontrao, aproveitando a deixa, eu disse: Estou saindo de frias hoje. Quando voltar vamos fazer uma charge todo dia? Para a minha surpresa ele topou.

Durante a palestra Quem L Jornal Sabe Mais, Chico Caruso opina sobre as possveis contradies entre os interesses de um veculo como O GLOBO e sua produo. Para ele, uma linha de convivncia estabelecida entre os interesses de ambos.
Mas tem uma coisa que o prprio Dr. Roberto sabe: ele no pode segurar o Caruso, seno o Caruso perde a graa. uma liberdade necessria para exercer este trabalho que, quando comecei em O GLOBO, em 1984, j estava mais ou menos estabelecida.

Chico diz no ter problemas de censura no O GLOBO, inclusive por j ter ingressado no jornal na poca da abertura poltica. Ele caracteriza ainda, como um fenmeno geral e muito saudvel , que a gerao do PASQUIM tenha acabado por ser incorporada grande imprensa. A necessidade de produzir uma charge por dia levou Caruso a dispor de certos artifcios estilsticos para facilitar a produo. Um deles a sute16, ou seja: repetir o desenho de vspera como correo baseada em uma espcie de ADVHC Atualizador Dirio do Valor Humorstico da Charge, termo criado pelo prprio cartunista. Minha preocupao com as sutes faz-las de tal forma que aquele leitor que no viu a primeira charge entenda a segunda. Ou a terceira .... interessante destacar que esta maneira pessoal de Chico Caruso definir sua tcnica retrata muito bem um dado impor16

Sute um termo tcnico de jornalismo que refere-se seqncia de alguma reportagem produzida no dia anterior, que faa referncia a primeira da srie. Por exemplo, suponhamos que seja publicada uma reportagem sobre um assalto. No dia seguinte, os ladres so presos, o que gera uma nova reportagem. Esta nova reportagem, no entanto, o desenrolar da anterior.

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tante: a conscincia do chargista de que est colaborando como operador na construo de uma memria coletiva, seja do jornalismo, ou at mesmo da histria do pas. Tanto que hoje, destacadas do contexto de atualidade, as charges produzidas por Chico em 1992, por exemplo, ainda retratam com exatido os fatos, atravs do processo de seleo adotado por ele poca, antecipando-se ao processo seletivo que a prpria memria impe. Quanto veia poltica, que, como j vimos anteriormente, acompanha o discurso do humor no jornalismo desde o surgimento da imprensa no Brasil, ela est presente na maior parte da produo do caricaturista (mesmo quando temas como esportes ou outros so eleitos). Chico acredita que sua manifestao poltica atravs do desenho (declarao dada ao Observatrio da Imprensa, em 2000). Manifestao poltica, na maioria das vezes, contrria direita e ao poder vigente. Mas nem sempre... Coletamos um ltimo dado interessante da entrevista de Chico ao OBSERVATRIO, quando ele fala da aceitao dos seus desenhos, por parte dos prprios polticos:
A esquerda, que no est acostumada com o poder, reage como se a charge fosse uma ofensa pessoal. J a direita est mais acostumada, no reage desta forma, leva na esportiva. Dizem que o Delfim Netto tinha mania de colecionar recortes com charges sobre ele... As pessoas at mandavam para ele, montadas. s vezes o pessoal mudava, inclusive, o contedo do balo para ele gostar mais... [em tom irnico]. Csar Maia tambm colecionava todas na poca de prefeito, eu tenho a impresso que era para ver se algum dia ele entendia... [risos]

O fato de Chico Caruso, chargista renomado, que se importa muito com os temas polticos, ganhar um papel de destaque nas organizaes GLOBO, sem nenhuma dvida o maior grupo empresarial do Brasil na rea de comunicao, merece realmente reflexo. Mas o fato de o prprio Chico estar ilustrando h mais de uma dcada as capas das edies dirias do O GLOBO uma prova de que seu trabalho est de acordo com a linha editorial do jornal, apesar de muitas vezes ser contundente, opinativo, e nem sempre ser da mesma opinio imediata refletida nas pginas srias do jornal. Um trecho de uma reportagem publicada no jornal Rio Artes (n24/1997), da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, ilustra este ponto:

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Chico tambm sabe elogiar. Quando seu patro entrou para a Academia Brasileira de Letras, Chico desenhou-o com um fardo e um chapu feito com o papel do jornal. Indeciso na redao. Ser que o Dr. Roberto iria gostar? Gostou. Ao levar a deciso a ele, Dr. Roberto apenas disse: s posso considerar isso um elogio.

Elogio ou no, intencional ou no, no cabe aqui discutir. Apenas elegemos este como um bom exemplo de como a imagem, ou o desenho, pode conseguir um espao algumas vezes controverso devido ao prprio carter de sua matria-prima: o trao, ao contrrio do texto, d leitura/interpretao, um carter de policromia tal que leitores de perfis totalmente arbitrrios podem se inscrever nele sem sentirem-se excludos ou atingidos.

4.2 O GLOBO: o veculo


O GLOBO, fundado por Irineu Marinho, surgiu na fase em que os jornais se consolidavam como verdadeiras empresas. O seu nome aluso ao planeta Terra , escolhido por concurso, foi impresso na primeira edio do jornal: 29 de julho de 1925. Desde 1931, Roberto Marinho ou Dr. Roberto, como se referem a ele os funcionrios est no comando do jornal. De acordo com Werneck Sodr (1977), o terceiro decnio do sculo foi de grande desenvolvimento da imprensa, particularmente no sentido de consolidar sempre a estrutura empresarial. Os jornais e revistas de vida efmera so muito mais raros agora; deles no h mesmo caso algum digno de registro destacado, por qualquer particularidade. Neste contexto, O GLOBO surge de forma slida e projetada, com uma viso moderna empresarial, no entanto, sob a tutela do Estado, como veremos adiante. Em 1929, o jornal colocou-se a favor de Getlio Vargas. No entanto, j demonstrando em parte a ambigidade, que acabaria por tornar-se uma de suas caractersticas editoriais, acompanhou a Coluna Prestes, que durante 26 meses percorreu o pas. Esta ambigidade, ao invs de tornar-se contraditria, embute o jornal de poder (conferido em grande parte pela credibilidade estar sempre mostrando todos os lados), pois o seu jogo de foras acaba por casar-se com as diversas foras dominantes (Governo, polticos, religio, educao) que perpassam o social.

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Seguindo esta linha, em 1930, o jornal imprime uma foto exclusiva da deposio de Washington Lus. Apesar de sua tendncia a apoiar Getlio, em 1935 publica entrevista com Agildo Barata. O GLOBO invadido e a edio apreendida. Da sacada do jornal, o jovem Carlos Lacerda l um manifesto antigetulista. A 17 de outubro de 1950, com Vargas eleito, mas ainda no empossado, O GLOBO levantou emprstimo junto ao Banco do Brasil, no valor de 31.700 dlares, que seriam destinados cobertura da importao de uma moderna mquina alem do tipo off-set. Na documentao do tabelio, o jornal aparece como sociedade irregular ou de fato, cujos scios seriam a viva de Irineu Marinho e seus filhos. Como penhora, O GLOBO daria a prpria mquina a importar e tambm sua velha impressora Goss, embora esta ltima j estivesse hipotecada. Um ms depois apenas, O GLOBO voltava ao Banco do Brasil, levantando mais dinheiro para importao de maquinria moderna. Mais uma vez, as garantias das hipotecas eram as mquinas que ainda seriam importadas, alm das duas impressoras que j haviam sido dadas como garantia no emprstimo anterior. Em dezembro de 1951, O GLOBO voltava novamente a pedir emprstimo ao Banco do Brasil para compra de novos equipamentos, dando como garantia as velhas mquinas j penhoradas em todos os emprstimos anteriores. J em agosto de 1952, mais um emprstimo tomado ao Banco do Brasil, com as mesmas garantias, foi dado ao jornal. No entanto, no era mais a sociedade irregular da Viva Irineu Marinho e filhos que tomava o emprstimo, mas a Empresa Jornalstica Brasileira S.A., proprietria do jornal O GLOBO, tendo assinado a escritura Roberto Marinho e Herbert Moses, respectivamente presidente e vice-presidente da citada empresa. Werneck Sodr (1977) ressalta que enquanto levantava, assim, em dois anos, no Banco do Brasil, emprstimos correspondentes a mais de 1 milho de dlares, O GLOBO combatia ferozmente os favoritismos do Banco do Brasil, participava ativamente da campanha contra os emprstimos feitos ltima hora, e formava na vanguarda da Aliana Popular Contra o Roubo e o Golpe, que se propunha a combater a corrupo do governo. A formao dos grandes grupos jornalsticos da poca e este fato est todo documentado em historiografia oficial se deu atravs da ajuda do Governo. Assim, O GLOBO, como

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outros jornais, amealharam seu capital e tornaram-se o que so hoje. A relao das organizaes GLOBO com o governo foi ainda alm na poca da ditadura: concesses para explorao de televiso e rdios, que eram conseguidas a custa no s de dinheiro, mas tambm de conhecimentos. Este ano, O GLOBO alcanou a marca de 25 mil edies, comemorada com a publicao de uma edio especial, no dia 21 de janeiro. Nesta publicao, o prprio jornal se auto-define como tendo um compromisso com os fatos, compromisso este que uniu-se a preocupao de analis-los com a sobriedade dos artigos, a leveza das crnicas, ou a veia do humor. Na listas de notveis citados, entre editores, redatores, revisores, reprteres, fotgrafos e diagramadores e ao pessoal da grfica, venda e outras reas, encontram-se os nomes de Henfil e Chico Caruso, no mesmo patamar que, por exemplo, Nelson Rodrigues, Ibrahim Sued, Otto Lara Resende, Fernando Sabino, Paulo Francis, Roberto Campos, Zzimo, Luis Fernando Verssimo, Joo Ubaldo Ribeiro, Mrio Moreira Alves, Ricardo Boechat, Miriam Leito, Affonso Romano de SantaAnna, entre outras personalidades de peso, tanto da literatura, quanto do jornalismo ou da poltica. Seu recorde de tiragem deu-se em 1995, quando foram rodados 1.120.527 exemplares. Neste mesmo ano, o jornal promoveu sua reforma grfica. Em 1999, foi inaugurado o parque grfico em Caxias, municpio escolhido devido iseno de impostos para construir no local e durante um perodo posterior determinado, entre outros benefcios concedidos pela Prefeitura da cidade. Hoje, O GLOBO tem circulao no Rio de Janeiro de 290 mil exemplares, em mdia, de acordo com os dados do IVC (Instituto Verificador de Circulao), e considerado um dos quatro maiores jornais do Brasil. Contabilizando somente os domingos, a venda mdia do jornal de quase 400 mil exemplares. O seu principal concorrente comercial, o jornal O DIA, vende em mdia 290 mil exemplares, mais ou menos a mesma quantidade, mas, no sentido comercial, devemos considerar a venda do O GLOBO somada ao jornal EXTRA (veculo de carter mais popular, lanado h cerca de 4 anos,

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cujos investimentos em marketing tm sido expressivos). Somadas as vendas do O GLOBO mais o EXTRA, temos uma mdia de 600 mil exemplares dirios.

4.3 O leitor: o receptor


Acreditamos que o leitor terceiro pilar do trip de significao que tentamos montar seja talvez o mais difcil de definir com exatido comprovada. Para tentarmos traar um perfil do pblico que l o jornal O GLOBO, partimos dos dados divulgados no site publicitrio do prprio jornal (Infoglobo). Estes dados foram coletados no dia 26/01/02. O GLOBO um jornal de circulao regional, com leitores concentrados no municpio do Rio de Janeiro, alm de uma boa insero na cidade vizinha de Niteri. Uma primeira observao se refere concentrao populacional de leitores na Zona Sul do Rio, que responde por 51% das vendas. J a Zona Norte da Cidade responde por 17%, ficando em segundo lugar. O restante (32%) fica dividido da seguinte forma: Figura 6: Mapa de distribuio de vendas do jornal O GLOBO

Ou seja, um jornal que fala principalmente para a Zona Sul do Rio de Janeiro, uma populao com maior nvel educacional e tambm econmico, conforme pode ser verificado nas Tabelas 1, 2 e 3. Alm do mapa, o site publicitrio do jornal nos fornece outros dados para elaborar o perfil de seu leitor. Neste caso, os critrios usados so de audincia (levando-se em considerao que um jornal lido por mais de uma pessoa. Em mdia, por quatro pessoas).

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Aos domingos, temos um total de 1.448.000 leitores para o jornal, sendo que as mulheres so maioria, respondendo por 53% dos leitores (772 mil). J nos dias teis, os homens assumem a maior parte dos leitores, respondendo por 55% (614 mil) do total de 1.122.000 leitores. Em relao idade, aos domingos, o maior percentual (24%) concentra-se na faixa entre 20 e 29 anos, seguido da faixa entre 30 e 39 anos (21%). Outra faixa importante de leitura dos 50 aos 64 anos, que fica com 17% do total. Nos dias teis, o perfil no se altera, sendo que a faixa dos 30 aos 39 anos empata no ndice de leitura com a que vai dos 20 aos 29 anos (ambas com 29%). Com relao escolaridade, no h diferena entre dias teis e domingos, sendo que o pblico do jornal se concentra entre pessoas com nvel superior (42% do total) e mdio (38%). 20% so pessoas com apenas 1 grau. Com relao renda familiar, 29% no responderam. Dos que responderam pergunta, temos: 23% que ganham de 10 a 20 salrios mnimos, 15% ganham de 5 a 10 salrios mnimos, 12% ganham de 20 a 30 salrios mnimos, 12% ganham mais de 30 salrios mnimos e apenas 10% ganham at 5 salrios mnimos. O GLOBO faz ainda uma classificao relacionada ao Critrio Brasil, de diviso de classes sociais, que pode ser verificada nas duas tabelas: Tabela 1: CRITRIO BRASIL
Diviso dos leitores Domingo por classe social TOTAL PERFIL Classe A1 117 8% Classe A2 250 17% Classe B1 415 29% Classe B2 356 25% Classe C 265 18% Classe D 40 3% Classe E 5 0% Valores em mil Dias teis PERFIL 10% 18% 27% 20% 20% 5% 0%

TOTAL 108 197 305 227 224 58 4

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Tabela 2: CRITRIO BRASIL


Diviso dos leitores Domingo por classe social TOTAL PERFIL Classe A 367 25% Classe AB 1.138 79% Classe B 771 53% Classe BC 1.036 72% Classe C 265 18% Classe DE 45 3% Valores em mil Dias teis TOTAL PERFIL 304 27,1% 837 75,0% 532 47,4% 756 67,0% 224 20,0% 61 5,4%

No site publicitrio do jornal, existem ainda dois critrios de classificao dos leitores. Um deles chama-se penetrao, no entanto, no h nenhuma explicao metodolgica sobre como estes percentuais so medidos. Um outro dado o potencial de consumo, medido de acordo com as tabelas de critrio de renda que acabamos de fornecer. Tabela 3: POTENCIAL DE CONSUMO
Estimativa de potencial de consumo em milhes de reais (R$) Classe Potencial do municpio do Rio Potencial atingido pelo GLOBO A 17.789.488.719 12.630.536.991 B 24.805.052.726 9.245.920.036 C 18.279.649.666 2.010.101.463 DE 10.049.867.880 401.994.715 Total 70.918.058.991 24.486.553.205

Em primeiro lugar, importante observar que mais do que um simples auxlio s agncias de publicidade, o site do Infoglobo, que rene todos os jornais do grupo, pretende ser uma porta aberta, transparente, a quem queira conhecer o perfil do jornal e do seu pblico. Por que seria importante fazer esta observao? Porque O GLOBO surge justamente no momento em que os jornais tornam-se empresas. Em outras palavras: no momento em que a publicidade, ou o departamento comercial, comea a assumir um papel cada vez mais vital. Portanto, ter ou no ter o Chico Caruso na capa passa, e muito, por uma escolha comercial.

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E com certeza o perfil de Chico Caruso agrada em cheio o pblico classe A, conservador, do veculo. No poderamos imaginar por exemplo que Angeli, cartunista estilo quase heavy metal da FOLHA DE S. PAULO ocupasse este papel. Outra observao em relao ao perfil do pblico que a linha editorial do jornal se adequa bem s pessoas que o lem. Atravs destes nmeros, percebemos que ficam comprovadas nossas hipteses sobre o leitor do GLOBO: homem, morador da Zona Sul, em idade ativa de trabalho, ganhando bem e com poder de consumo. Algum que, na maioria das vezes, no est extremamente preocupado com tendncias polticas, algum que prefere, at mesmo, que o poder permanea no poder, contanto que no interfira na sua vida. No estamos aqui querendo generalizar, mas apenas tentando descrever, com base nos nmeros expostos, o perfil do nosso terceiro interlocutor. Portanto, nem precisamos mencionar que existem excees. Mas existem, tambm, momentos onde o leitor critica Chico Caruso, emite sua opinio, interage. O cartunista cita dois exemplos de interao entre os leitores do jornal e suas caricaturas. O primeiro, durante a doena de Tancredo Neves:
Eu sou um bom obituarista. Quando morre algum importante, s vezes eu fao desenhos um pouco poticos, uma homenagem a quem morre. Eu me lembro do Tancredo, que ficou naquela agonia. Uma semana antes de ele morrer, eu fiz um garotinho vestido de verde e amarelo, com um balo de gs com a cara do Tancredo escapando da mo dele. Esse foi o primeiro desenho que teve muita repercusso. Ligaram umas dez pessoas: cinco dizendo que a mulher tinha chorado quando viu o desenho, trs dizendo que a mulher e o filho tinham chorado quando viram o desenho, um dizendo que todo mundo chorou , inclusive ele, e um esculhambando, dizendo que eu no podia fazer aquilo com o Tancredo, que ele podia ser meu pai, como que eu fazia um negcio daqueles, encomendando ele antes de estar finalizado. A eu percebi o seguinte: aquela era uma situao que no dava para fazer piada, mas era uma situao em17que o leitor est superatento, est curioso por uma notcia e por uma sntese tambm. como se todo mundo estivesse com um nervo exposto, e quando voc consegue fazer a sntese, toca o nervo. quando a charge tem mais resultado. [Quem L Jornal Sabe Mais, palestra organizada por O GLOBO]

Neste exemplo, Caruso cita um acontecimento emocional. Um outro momento de crtica foi a charge feita por ele sobre Rosane Collor, vestida como presidiria, poca do escndalo com a LBA. Nesta poca, Rosane e o prprio
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Note-se que Chico costuma dizer que tenta, com suas caricaturas, sempre fazer uma espcie de sntese do que est acontecendo, para que o leitor no precise ler cinco jornais por dia, como ele mesmo faz.

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Collor eram alvo de caricaturas constantes, mas, segundo Chico, neste caso o problema foi ter sado da esfera pblica para atingir a vida pessoal da ento primeira-dama. O prprio Chico relata a repercusso da charge, nesta mesma palestra:
A charge que me causou mais problemas foi a de Dona Rosane Collor. Ela estava com um blazer branco e preto de faixas horizontais como um uniforme de presidirio. Nesse dia descobri uma outra particularidade da charge: para o leitor, a vida pblica e a vida privada dormem juntas. Quem abre a vida privada para o pblico o homem pblico, e por essa porta que o chargista entra, d uma porrada e por essa mesma porta que ele sai. O cara no pode reagir, no pode dizer quem fez isso? A charge deve ser compatvel com o caricaturado. Ela usava o blazer, eu s botei as listras em uma ordem certa. Quando cheguei no jornal, j com essa idia, por volta de uma hora, eu a vi pela televiso, na Catedral de Braslia. Ela vestia um blazer parecido, s que tinha vermelho, preto e branco, e estava chorando. Fiquei na dvida. Podia ser uma situao parecida com o suicdio do Getlio, quando ele voltou a opinio pblica contra os seus adversrios. Havia aquela presso, um mar de lama sobre o Getlio e, de repente, ele se suicida e reverte a situao, os seus adversrios que tiveram que fugir. Depois eu pensei um pouco melhor e vi que no era agosto de 54, no se tratava de Getlio Vargas e como a caricatura deve sintetizar o momento, eu finalizei e publiquei. No dia seguinte, 300 pessoas ligaram para o jornal esculhambando, reclamando. [Quem L Jornal Sabe Mais, palestra organizada por O GLOBO]

Antes de entrarmos no captulo de anlise (que ser o prximo), temos apenas uma ltima observao para refletir, sobre as condies de produo necessrias neste dilogo que ocorre no momento em que as caricaturas so publicadas: no esquecermos de levar em conta que o prprio alvo, caricaturado, leitor tambm. Ou seja, o que est em jogo uma teia de leituras diferenciadas, sobre um mesmo quadro, que podem coincidir ou no, mas que geralmente chegam ao seu resultado primeiro: fazer rir, nem sempre a partir do sentido estabelecido, mas sim a partir do sentido depreendido. Enfim, chegamos concluso de que o leitor do jornal representa a classe social abastada, que domina o quadro poltico e tem poder de consumo. Esta definio ganhou contornos ainda mais claros com o lanamento do jornal EXTRA!, que seccionou mais ainda o pblico do jornal O GLOBO, atraindo o pblico menos elitizado para uma publicao feita com o objetivo de ser popular.

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4.4 O entorno: ambiente comunicativo


A produo de um determinado sentido no depende, exclusivamente, do talento do agente em produzi-lo como jogo de linguagem, mas tambm do estoque de elementos interpretativos do receptor e do ritmo do veculo que conduz o significante/ significado. No entrelaamento destes trs processos, um quarto componente entra em cena para constituir o prprio cenrio significativo que o ambiente comunicativo (que tambm pode ser denominado contexto, situao ou entorno), no qual se definem os enquadramentos que sero dados para realizar a compreenso da forma proposta pelo agente. No exemplo da charge sobre Tancredo Neves, citado por Chico no pargrafo acima, este aspecto se revela de maneira efusiva, colaborando efetivamente para fazer significar o jogo de linguagem proposto naquele momento. Por isso, a significao de um evento comunicativo dada no somente pela inteno do comunicador (agente), nem somente pela interpretao do leitor (receptor), mas sobretudo pela relevncia constituda como emergncia, auto-referencializao da proposta comunicativa em um entorno especfico, que inclui no s as condies histricas e scio-polticas, mas ainda a dinmica do proposto imaginrio social (entendido como campo da conscincia dos esteretipos, das ausncias etc. Juntamente com os trs primeiros agentes propostos neste captulo, este entorno, que pode ser traduzido pelo lugar onde as trocas se realizam para significar, presencia o agenciamento, influindo em seu resultado final, que o jogo comunicativo.

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5. Charge: imagem e discurso


Esperamos, at aqui, ter contribudo para, de certa forma, mostrar o papel que a caricatura tem exercido no cenrio do jornalismo brasileiro. Pretendemos trazer tona a importncia deste espao editorial que em sua concepo mistura o poder da imagem com o do texto opinativo. Enquanto o editorial texto, elaborado para transmitir uma derminada opinio, a caricatura rene em si duas caractersticas: a fora da palavra e a fora do trao. As peas do jogo tambm j esto no tabuleiro: tanto O GLOBO quanto Chico Caruso formam uma dupla de peso para a opinio pblica, o que garante eficcia ao discurso de ambos. Eficcia que resulta da empatia entre o trao-discurso do cartunista e o imaginrio dos leitores do jornal. Para entender os efeitos de sentido que resultam desta parceria, pesquisamos, no total, 409 jornais, ao longo dos quatro perodos. Como material auxiliar no perodo de 1988 a 1992, incluem-se dois livros publicados com coletneas de charges de Chico: Fora Collor e Full Collor, o que torna o perodo Collor o mais rico para a anlise. Deste total, selecionamos 62 charges para reproduzir neste trabalho. Como um dos caminhos metodolgicos aqui buscados pauta-se pela AD, abandonamos a ordem cronolgica dos fatos. Para esta linha terica, histria no cronologia de fatos, mas sim, prticas (no sentido foucaltiano), nas quais entram em pauta as relaes de poder (o poltico) e de sentidos. Assim, damos verdadeiros saltos no tempo, buscando pontuar os momentos para ns mais expressivos do tema que queremos abordar. Foram escolhidas quatro grandes cenas, todas com pano de fundo poltico: a eleio de Fernando Collor de Mello, em 1989, primeira eleio direta para

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presidente da Repblica aps a abertura poltica; o impeachment de Collor, em 1992, perodo destacado por ter sido, de acordo com o depoimento do prprio Chico Caruso, sua poca mais produtiva, alm de ter sido justamente o momento em que o cartunista conquistou, definitivamente, a capa diria do jornal; a primeira eleio direta de Fernando Henrique Cardoso, em 1994, quando Chico assegura espao dirio na capa, no mais dividindo-o com outros desenhistas, como Aroeira, Lan e Cludio Paiva; e a reeleio de Fernando Henrique, em 1998, quando consideramos o aspecto mais interessante a relao buscada pelo cartunista entre poltica e esporte. A principal caracterstica que sublinha a AD dentre outras disciplinas o fato de ela ter como meta analisar a interpretao produzida por um autor. Nesse sentido, busca-se entender o efeito de sentido que resulta de um trabalho de interpretao que se sustenta em um conjunto de mecanismos de sentido. Ao trabalhar com charges, o campo discursivo de referncia remete ao humor. Este, representando o espao discursivo (a charge), no qual estaro sendo analisados tanto os efeitos de sentido quanto os efeitos de humor. Consideramos, ainda, que o discurso presente nas charges ser trabalhado com base em suas possibilidades de deslizamentos de sentido, sendo a as seqncias discursivas enfocadas levando-se em conta: (1) os pontos de derivas, nos quais os referentes iconogrficos sero, em si mesmos, pistas para analis-los com relao a um discurso-outro, no caso, o poltico e (2) o conjunto dos possveis mecanismos discursivos, j que estes podem ser grupados, segundo tipos de funcionamento. Sobre o discurso-outro, Pcheux (1975) que o significa como espao virtual de leitura. Assim, entendemos que se essa presena virtual se instaura na materialidade da seqncia discursiva, ela s pode ser preenchida com o j-dito pelo confronto que dela se faz, pela reconstituio histrica de uma memria discursiva. Para a AD, essa memria discursiva se pauta por uma noo de memria que se inscreve em prticas discursivas, integralmente histricas, polticas e ideolgicas. Nas char-

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ges, uma memria que se institui com o j-dito em outros discursos sempre em confronto. Charge, por uma concepo discursiva, pode ser entendida, ento, como um espao no qual trabalham interdiscursivamente saberes de discursos outros que, efetivamente, ressoam num processo particular de significao, aquele que rompe com a lgica dos significantes. A anlise que se desenvolve busca entender as charges a partir da descrio do jogo de mecanismos discursivos, aqueles que desvelam o trabalho de interpretao do chargista. E dos quais sublinhamos os principais elementos que funcionam como operadores de sentido. vlido ressaltar que todos esses operadores so perpassados por dois eixos o universal e o histrico , que vo balizar os diferentes nveis de polissemia das charges. Com fins sistematizao, comeamos por ilustrar a tenso entre esses dois eixos para, em seguida, explorar outros mecanismos discursivos.

5.1 Charge e interpretao: o universal e o histrico


A funo do chargista no se resume a simplesmente preencher um espao no jornal com um produto cujo objetivo fazer rir. Ao desenhar uma charge, ele pe em evidncia gestos de interpretao, de carter crtico e poltico. Gestos que vo desde a escolha do assunto a ser retratado s caractersticas tcnicas que o desenhista usar para conseguir o efeito de sentido desejado. A crtica ao poder pblico, por exemplo, um dado interessante a observar neste trabalho de interpretao. Atravs de poucos elementos, o chargista consegue nos dar um panorama geral do que est acontecendo, pelo uso de imagens que conferem sentidos aos fatos. o caso da charge do ento recm-eleito presidente Fernando Collor de Mello, que havia vencido as eleies de 1989. Publicada no primeiro dia de 1990 (figura 7), a caricatura consegue dar uma ampla viso da situao do pas, usando poucos elementos: a faixa e vestimenta presidenciais; o enorme desentupidor; as orelhas de abano; a expresso de quem est extremamente ame-

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drontado... Este conjunto de elementos no verbais nos mostra em Collor uma cara de quem no sabe o que fazer diante do pas que acaba de assumir. As mos para trs tentam disfarar o enorme desentupidor. Na parte inferior, vemos gua na altura dos seus joelhos. O Brasil, afundando, estava nas mos dele.

O universal
O que nos chama a ateno nesta charge seu carter de universalidade. No temos necessidade de saber, em detalhes histricos, qual era a situao brasileira naquele momento de transio, assim como no precisamos ver o Brasil representado no desenho para compreendermos o significado da gua transbordando. So elementos que operam atravs da familiaridade que temos com as condies de produo nas quais este desenho foi imaginado. So, por isso mesmo, operadores de memria e da conseguem, por inferncia, dar sentido a qualquer acontecimento. Imaginemos, no entanto, enviar esta imagem para um chins, que no possua nenhuma interao com nossas condies de produo. Ela ser interpretada parcialmente, pois perder a significao subjetiva, mas restar ainda seu carter de linguagem universal e suas similitudes. Mesmo que o chins no interprete o todo, permanecer a interpretao inerente imagem: um homem, com cara de assustado, com gua pelos joelhos. O intrprete ter a sensao de que este homem est em uma situao desconfortvel. Este o funcionamento da linguagem a que nos dispomos a analiFigura 7: Charge publicada em Full Collor: p.68

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sar: os desenhos dos homens das cavernas, dos gregos, dos egpicios tm at hoje o poder comunicativo preservado esta , de acordo com Davallon (1999), a fora da imagem como operador de memria social. Apesar das civilizaes que os criaram terem desaparecido h milnios, os desenhos continuam a significar, mesmo que o significado atual no seja o mesmo que o autor desejou imprimir, no momento em que eles foram criados.

O histrico
Alm do carter universal dos desenhos, temos a destacar, ainda dentro das caractersticas que enquadram a charge como parte de um jogo de linguagem, a importncia de partir das condies de produo de uma determinada caricatura para conseguir compreend-la em sua complexidade. Pode soar contraditrio, j que acabamos de dizer que os elementos desenhados sempre levam a alguma compreenso. Entretanto, quando no contamos com os traos que explicam a si prprios, num processo metalingsitico, a compreenso s se d recorrendo-se ao contexto histrico, social, econmico. S assim possvel atingir o objetivo maior: que a mensagem pretendida seja eficaz. Para exemplificar este ponto, ilustramos com uma charge bastante complexo do ponto de vista do contedo (figura 8). A imagem pode ser considerada hermtica. Algumas razes so: seus elementos (apenas trs) so inanimados; no h traos caractersticos de insero do leitor no texto (como aspas, legendas, bales); e, mais, o nico trao que o autor impe compreenso subjetivo o fato de a urna estar chorando (ou assustada? surpresa?). No desenho, vemos uma urna eleitoral, coberta pela metade por uma sombra, em uma calada. Figura 8: Charge publicada em O GLOBO, 03/10/1992

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De resto, tudo o que diremos agora so inferncias trazidas das nossas condies de produo: a calada, desenhada em pedras portuguesas brancas e pretas em formato de ondas, caracteriza o bairro carioca de Copacabana; a sombra que cobre a urna pela metade tambm remete ao Rio de Janeiro, pois espelha a esttua do Cristo Redentor. Ou seja, j conseguimos nos localizar. Estamos no Rio. O terceiro elemento, a urna (que chora ou est assustada) talvez seja o mais difcil de desvendar. Publicada na capa, colorida, no primeiro fim de semana aps o impeachment do presidente Collor, a imagem remete imediatamente lamria e poderia, para um leitor desavisado, at mesmo significar que o Rio de Janeiro estivesse chorando a ausncia de Collor (!). Esta interpretao nada condiz com a realidade da poca, j que o Rio foi palco das mais significativas manifestaes contra Collor e pr-impeachment. O significado, portanto, seria oposto? Se resgatarmos o momento das eleies de 1989, o Rio representou a maior vitria de Lula no segundo turno. Ou seja, para os cariocas, o presidente deveria ter sido Lula. Para os cariocas, lamentvel acompanhar o desenrolar da histria, da forma como aconteceu. A charge pode, ainda, conter um terceiro significado: novamente, estamos em poca eleitoral (1992). Podemos ver, neste contexto, uma urna espantada, com medo do que pode acontecer como resultado das eleies que se daro neste dia. Ou pode representar os trs significados juntos, mostrando o Rio como uma cidade de eleitores divididos, com vrias tendncias polticas. Enfim, sem histria no h sentido.

5.2 Trao, discursividade e interpretao


Alm do carter universal e do histrico, que permeiam qualquer charge, os demais mecanismos discursivos inscritos pelo trao do chargista, no s determinam o lugar de onde produz a interpretao, como revelam a discursividade das charges. Uma discursividade atravs da qual possvel produzir expressivas metforas visuais, dando lugar a uma significativa alegoria dos momentos polticos por que passava o pas. A partir da anlise das charges selecionadas para este trabalho e da aplicao da teoria estudada, observamos que estas podem ser organizadas pelos fatos, ou

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pelo tipo de traos e recursos estilsticos que tecem o carter discursivo das mesmas. Partimos, para realizar tal distribuio, da caracterstica principal dos recursos no-verbais, que surgem a partir de procedimentos estilsticos usados pelo desenhista, como forma de garantir a eficcia da comunicao. O caminho da anlise segue, assim, o seguinte percurso: personagens protagonistas e suas mscaras; gestos usuais ou simblicos; a importncia das cenas; uso dos recursos de metalinguagem, e, por fim, o tempo e suas vertentes.

5.2.1 Protagonistas
Com o passar do tempo, a cena poltica muda, mas os personagens permanecem. No entanto, dentro da dinmica do poder, assumem novos papis. Sendo assim, o mesmo Ulysses Guimares pattico da campanha se torna o heri do impeachment. E o poderoso Collor de 1989 se torna desesperado, ao final de seu curto reinado. Essas diferenas so refletidas nas caricaturas, atravs dos deslizamentos de sentido: o diferente, na realidade, o mesmo, dito de outra forma, e, por mais distante que seja esta forma, sempre haver alguma relao de semelhana. Em termos tericos, essa diferena poder ser explicada atravs do conceito de efeito metafrico, j visto no captulo 2. O processo de produo de sentido est necessariamente sujeito ao deslize, havendo sempre um outro sentido possvel que o constitui (ORLANDI, 1999). Os deslizamentos de sentido se explicitam a seguir. Protagonistas seriam os personagens que exerceram papel central nos desenhos, assim como na cena poltica do momento. Para retrat-los, Chico Caruso recorre a diversos recursos estilsticos caractersticos das charges. O principal deles seria a mscara. O alcance do recurso das mscaras, pode-se dizer, percorre toda e qualquer caricatura onde estejam em cena personagens. A caricatura j , em si prpria, uma mscara que, num s movimento, identifica o chargista e empresta identidade ao personagem retratado. Alm

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da explorao da fisionomia ao compor as mscaras, o artista usa outros recursos para colaborar na identificao dos seus personagens, como gestos caractersticos, estigmas, traos de personalidade. o que demonstraremos a partir deste ponto, atravs dos elementos que mais se destacam nos protagonistas: mscaras, gestos, estigmas e distores.

Mscaras
Ao analisar as caricaturas de polticos, percebemos uma evidente coincidncia entre todos os personagens caricaturados: o fato de os desenhos de seus rostos sempre remeterem a mscaras. O uso de mscaras carrega em si toda uma simbologia. No caso das caricaturas, a metfora da mscara, usada como forma simblica de nos referirmos ao comportamento das pessoas em pblico, deixa de ser uma aluso e se torna literal atravs dos traos. Devido ao trao rebuscado e aos desenhos bem finalizados, Chico torna-se um dos grandes desenhistas da arte de transformar rostos reais em mscaras grotescas. Um dos motivos do uso da mscara, para Bakhtin, a peculiar inter-relao da realidade e da imagem. Para Sennett, a mscara dissimula, encobre, engana, faz parte do domnio do pblico. Em ambos os casos, a poltica o meio ideal para representar mascarados. Assim, Chico tem um amplo leque de mscaras, para todos os polticos em cena e todas as ocasies. interessante notar que o cartunista usa o recurso com requintes de sutileza: repetindo, por exemplo, a mesma fisionomia em seus personagens, em seqncias inteiras de desenhos, remetendo caracterstica das mscaras confeccionadas com materiais mais rgidos, que no possibilitam mudanas de expresso facial. O primeiro exemplo escolhido para ilustrar este aspecto a figura 9 (reproduzida na prxima pgina), que retrata o ento presidente Jos Sarney, que havia assumido a Presidncia por acaso, j que o presidente escolhido, Tancredo Neves, havia falecido antes de assumir o poder. Sarney foi o primeiro presidente da histria recente brasileira a tentar utilizar o congelamento de preos como forma de estabilizar a economia. No entanto, seus vrios planos econmicos no funcionaram e, em uma sntese de todo este

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momento, em 1988, Chico publica a charge de Sarney se descongelando, e ao mesmo tempo, como se fosse uma mscara de cera a se desmanchar, gerando a idia de que em muito pouco tempo ele desapareceria. Sarney no era bem visto, por ter assumido um cargo que em tese no lhe pertencia. A este fato, agrega-se a idia, mais ou menos homognea, de que sua candidatura vice-presidncia havia sido imposio do governo militar, no momento de compor a chapa que assumiria o primeiro governo democrtico apesar de escolhido pelo voto indireto da Nova Repblica. Esta pecha acompanhou Sarney, que se tornou presidente sem a aquiescncia da maioria e nunca chegou aos nveis de popularidade de Tancredo, nem mesmo em sua fase mais positiva ( poca em que convocou as donas de casa a fiscalizarem os empresrios: as fiscais do Sarney). Sendo assim, podemos inferir desta charge todo um resumo do panorama que tnhamos: um presidente que era visto o tempo todo com uma mscara democrtica, mas que, na verdade, estava a servio dos militares; que assumiu a posio de presidente sem nunca ter sido escolhido para tal (outra mscara) e, finalmente, que criou uma srie de medidas econmicas de fachada retomando Goffman (s.d.), a fachada a regio que nos interessa mostrar, geralmente sem nos preocuparmos muito com o outro lado que compem a totalidade do palco: os bastidores, ou regio de fundo. Enfim, Sarney no tinha contedo, eram mscaras que derreteram-se assim como seu governo. Um ltimo elemento desta charge a mscara de temporalidade com a qual Chico veste seu personagem, lembrando que o tempo do poltico est terminando e Figura 9: Full Collor: p.5, 01/02/1988

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escoa rpido, como a areia nas ampulhetas. A ampulheta de areia pode ser inferida atravs de vrios mecanismos discursivos presentes no trao do chargista: envelhecimento e cansao denotados atravs dos traos para baixo usados para compor a fisionomia de Sarney; traos que tambm sugerem o movimento no desenho que lembra o movimento da areia na ampulheta; fuso de elementos que lembra a cera de uma vela derretendo. As ampulhetas, por sua vez, rementem ao tempo que escorre at chegada da primeira eleio direta para presidente. Todos estes gestos de interpretao fazem sentido ao levarmos em considerao, inclusive, o fato de Sarney no querer deixar o governo naquele momento; ele queria ter direito a cinco anos de mandato e pressionava a ento Assemblia Constituinte para que este prazo valesse a partir de seu governo. Com esta metfora, resgatamos na totalidade o conceito de mscara social de Sennett. A poltica , assim como o teatro, a arte de representar e nada mais natural do que a representao seja feita por atores-polticos. Chico no perde nunca esta referncia quando desenha seus caricatos personagens. Os papis que eles representam nas caricaturas so exageros dos papis que representam de fato, na vida pblica. As mscaras, de traos caricaturais, so apenas reflexo das mscaras vestidas no cotidiano destes atores sociais. Logo, a caricatura tem, assim, um papel fundamental na histria: fazer cair as mscaras, desvelando a verdadeira face que se esconde sob as mesmas, num gesto irnico e crtico. Da tambm a sua importncia como operador de memria, uma memria outra que se insurge contra a memria que se quer oficial. Com uma caricatura complexa, Chico oferece, atravs de um jogo de fuso e montagem Figura 10: Charge publicada em O GLOBO, em 17/11/1989

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uma sntese da corrida eleitoral. Na figura 10 (ao lado), publicada logo depois da votao que decidiu os candidatos que iam para o segundo turno, o desenhista representa o perfil dos candidatos Presidncia. Chico faz uma montagem entre duas fotos, uma de Lula e outra de Brizola, colocando a careca, sobrancelhas e olhos de Brizola (suas principais caractersticas fsicas) fundidas com a barba de Lula e criando uma mscara nica para os dois candidatos. O recurso de colar ambos os candidatos em uma s face significa ainda que eles no se distinguem. Qualquer um dos dois poderia ter ido para o segundo turno com os mesmos objetivos. A montagem se d em dois movimentos: a citao no-verbal e a citao verbal. Com relao citao no-verbal, ela no se resume apenas caricaturar LulaBrizola. Na eleio de 1989, em nenhuma ocasio Lula ou Brizola usavam palet. No entanto, o corpo est engravatado, em uma clara referncia a Fernando Collor. A mo que aperta a gravata, deste ponto de vista, poderia muito bem estar enforcando-os. J com relao citao verbal, esta se d atravs do uso do bordo popularizado pelo candidato Enas, do PRONA, um dos chamados nanicos18, que, nos poucos segundos de programa eleitoral gratuito bradava, diariamente: Meu nome Enas. Chico adapta o grito para Meu nome Brizula!, na legenda da charge. Esta charge possui ainda ttulo: Adivinhe quem vai para o segundo turno:. Mais do que explicativo, o texto serve como uma alegoria do que est sendo apresentado. Com esta frase, Chico apresenta os trs personagens em questo Lula, Brizola e Collor simultaneamente. Os dois mecanismo discursivos em questo, a fuso e a montagem, so suficientes para descreverem, resumidamente, o resultado da votao do primeiro turno e os papis que cada poltico representa.

Caras e bocas
Com a sucesso de trs processos eleitorais, os candidatos comearam a ter maior
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Termo usado na campanha para referir-se aos candidatos sem passado poltico, que contavam com menos de 1% das intenes de voto.

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Figura 11 Charge publicada em 27/9/98, em O GLOBO

Figura 12 Charge publicada em 28/9/98, em O GLOBO

Figura 13 Charge publicada em 29/9/ 98, em O GLOBO

cuidado com o seu modo de agir, polidez, vestimentas etc. A importncia de um bom desempenho na mdia para conseguir resultados expressivos nas urnas torna-se evidente. O uso de mscaras torna-se, por conseqncia, exacerbado. Chico retrata o fenmeno em uma srie de charges, publicadas durante a campanha eleitoral de 1998. A vaidade e a preocupao com a imagem pessoal, talvez imposta pelos assessores de marketing o mote. O ttulo nico Preocupaes de campanha, para todos os desenhos, mostra que Chico encara o aspecto de forma universal, no de um candidato apenas, mas de todos. Todo o restante das cenas traduzido por cada leitor, a partir de sua perspectiva. Assim, temos Fernando Henrique fazendo bico, com bobes femininos no cabelo, lembrando explicitamente uma mscara carnavalesca ou de palhao (figura 11). Em Preocupaes de campanha (2) Lula o alvo (figura 12), olhando assustado para os bobes que os marqueteiros lhe colocam para ajeitar a barba revolta. Em Preocupaes de campanha (3), a vez de Ciro Gomes, que aparece com um enorme bobe no topete (figura 13). Evidentemente o sentido de futilidade perpassa todas essas imagens, pois bobes so elementos de vaidade feminina, vistos em sales de cabeleireiro. O fato de feminilizar os candidatos tambm relaciona-os s mscaras, remetendo ao fato de as mulheres maquiaremse, como uma forma de esconder imperfeies, rugas, a idade. Mas, de fato, o que Chico parece querer retratar a importncia da imagem-mscara de cada candidato na definio do cenrio eleitoral. Mostrando ainda que, do ponto de vista deles, esta importncia tanta que

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vale at mesmo este tipo de sacrifcio ir a um salo de beleza pela boa (ou seria bela?) imagem. Tambm destaca-se aqui a vaidade dos trs personagens, que ao terem como principal preocupao de campanha uma boa aparncia, no se preocupam em elaborar um bom programa de governo, para o caso de vencerem o pleito.

Gestos
O gesto uma caracterstica tpica de polticos em campanha, que naturalmente no poderia escapar ao chargista. Cada candidato procura uma identificao a partir de uma atitude, uma imagem, refletida em um gesto. Lula, desde a campanha de 1989, tinha a letra L, formada pelos dedos polegar e indicador da mo direita como marca. As pessoas na rua repetiram este mesmo gesto, durante as trs campanhas: 89, 94 e 98, assim com outros gestos de outros candidatos. Em sua maioria, estes so elaborados por profissioFigura 14: 23/8/94, O GLOBO

nais de comunicao, atentos importncia do uso na linguagem no-verbal, quando se busca uma forma imediata e concisa de reconhecimento. As campanhas de Fernando Henrique, tanto a de 94 quanto a de 98, tiveram o mesmo gesto para significar. A mo direita espalmada, onde se viam cinco dedos, cada um significando uma meta do seu programa de governo. Estes cinco dedos abertos foram explorados durante todo o perodo do primeiro mandato de FHC (94-98) e voltaram a ser usados pelos profissionais de comunicao durante a campanha de 1998. Temos vrios exemplos da explorao dos gestos dos candidatos nas charges de Chico, em sua maioria vinculados a Fernando Henrique. Em 23/08/1994, vemos Fernando Henrique (ainda caracterizado como ministro), fazendo o gesto da mo espalmada, enquanto o desenho de sua sombra (onde conseguimos enxergar a figura de Marco Maciel,

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Figura 15:

28/9/94, O GLOBO

candidato a vice), faz um V, com dois dedos, aludindo vitria (figura 14, acima). A importncia dos gestos de campanha que nos parece foi mais representativa em 1994 captada por Chico em uma charge (figura 15) maior que o normal, publicada um pouco antes do primeiro turno eleitoral. Ele usa o recurso dos gestos para desenhar a posio de cada candidato nas pesquisas, como se constata na charge. O candidato Orestes Qurcia, por exemplo, que teve um crescimento tambm na reta final, ultrapassando o percentual de votos de Brizola, mas no chegou a ter flego para entrar no segundo turno. Qurcia imita um revlver com a mo direita, como se fosse dar um tiro na prpria cabea. Um outro exemplo o de Enas (que encontra-se logo depois de Qurcia), que protagonizou um estranho fenmeno: por ter concentrado votos de protesto de pessoas que no queriam votar nulo ou em branco, Enas obteve uma colocao surpreendente, ficando frente, inclusive, de Leonel Brizola. Enas faz o gesto que usamos quando queremos dizer que algum est louco, apontando para a prpria cabea o indicador e fazendo um movimento giratrio com o dedo ele pode querer dizer que louco ou que os eleitores so loucos por darem a ele votao to expressiva. Brizola, que teve desempenho decepcionante nesta campanha, aponta o polegar para baixo, refletindo sua candidatura. Por ltimo vemos o candidato Paulo Maluf dando adeus, em uma pardia

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da palma da mo estendida de FH, enquanto parece chorar devido pssima atuao. Explorar os gestos acaba se tornando para o chargista um recurso interessante. Ao reafirmar ou criar gestos com o seu trao, refora, por um lado, um dos aspectos da identificao dos candidatos e, por outro lado, resume num pequeno espao todo o resultado das eleies. No escapa messe momento, tambm, a associao do gesto ao semblante dos candidatos: apenas FH e Lula, que foram para o segundo turno, repetem os gestos de campanha; os demais candidatos tm seus gestos criados pelo prprio chargista, num trabalho claro de significao daquele momento. Ou seja, o trabalho de produo de sentidos vai alm da interpretao, quando, nitidamente, o chargista prev a reao de cada um com os seus desempenhos na campanha.

Estigmas
Os estigmas que, conforme vimos em Goffman, so traos caractersticos ou permanentes que diferenciam uma determinada pessoa de todas as outras, por serem peculiares, mostram-se entre as armas mais importantes que os desenhistas usam ao elaborarem caricaturas. Isto porque a caricatura , em sua definio, o exagero de traos caractersticos (fsicos ou morais) do personagem em questo. Como a palavra estigma traz em si uma carga pejorativa, optamos por usar tamFigura 16: Charge publicada no dia 20/11/1989, no jornal O GLOBO

bm a expresso traos de personalidade, ao lidar com situaes mais amenas. Nosso primeiro exemplo Lula, justamente porque ele o nico candidato majoritrio, em todas as eleies, a exibir um defeito fsico, ou estigma19. Na figura 16 (acima), por
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Em um acidente de trabalho, quando metalrgico, Lula perdeu o dedo mnimo da mo esquerda. A falta do dedo, estigma de Lula, tem sido explorada de vrias formas.

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Figura 17:

Charge publicada em 23/09/1994, O GLOBO

exemplo, vemos uma charge de Chico que ganhou destaque na capa do jornal O GLOBO. A ilustrao mostra Collor (praticante de artes marciais) iniciando um duelo contra Lula (que carrega nas mos uma chave, ferramenta usada por metalrgicos). Esta charge aparece em tamanho maior, colorida, no meio da pgina, apesar de ainda ser publicada sempre na metade de baixo do jornal. A forma como Chico explora o estigma , de fato, interessante: Lula aparece com as mos desenhadas com todos os dedos, apagando o seu defeito fsico (estigma). Este gesto de Chico d margem a se pensar na condio de igualdade dos dois candidatos. Na eleio seguinte, o comportamento do chargista muda. Ele passa a explorar o estigma de Lula em diversas situaes associadas disputa, sugerindo que ele de fato tem uma desvantagem na corrida presidencial: a metfora da desvantagem recai sobre a falta do seu dedo mnimo. Na figura 17 (acima), temos os dois principais candidatos disputando com as mesmas armas. Separados apenas por uma quina de parede, prestes a se en-

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contrar, esto, de um lado, Lula seguido por Chico Buarque e Marina, e de outro, FHC, seguido por Gilberto Gil e Joo Bosco. Ambos tocam flauta: certamente a msica de Lula no to bem tocada quanto a de Fernando Henrique, j que ele tem um dedo a menos! Ao contrrio do gesto anterior, em que Chico iguala Collor e Lula na disputa, aqui a explorao do estigma serve para mostrar a desvantagem. Um outro dado que no escapa observao de Chico a explorao caricatural se refere ao modo de vestir dos candidatos. A transformao de Lula em seu modo de vestir-se visvel e, no caso, tambm passa a ser explorada como estigma. Lula, talvez aconselhado por assessores, troca os trajes de metalrgico por ternos bem modelados, ao contrrios da charge de 89 (figura 16), na qual Lula caracterizado pelo macaco. A leitura desta charge (figura 17) associada anterior (figura 16) permite algumas observaes. A primeira seria o deslizamento de sentido operado entre as duas charges: Lula de macaco com cinco dedos (1989) e Lula, de terno, com quatro dedos (1994). Em termos polticos, esta mudana poderia significar que o Lula metalrgico (cinco dedos) tem mais vantagens do que o Lula de terno (quatro dedos). Um jogo com resultado interessante do trabalho com a metfora das roupas e do defeito fisico, expressando o que Chico julga ser o retrato da campanha: os dois candidatos com poderio quase igual, mas com Lula em desvantagem, o que se anuncia na manchete do jornal deste dia: os resultados de pesquisa dizem ampliarem-se as chances de Fernando Henrique se eleger no primeiro turno. H ainda, nesta charge (figura 17), uma referncia ao conto infantil O flautista de Hamelin, no qual, atravs de uma flauta encantada, o personagem consegue enfeitiar todos os ratos da aldeia, livrando-a da praga, em troca de cem moedas de ouro. Depois, vendo que o trato no se concretizaria, o msico enfeitia todas as crianas e some com elas para sempre. Os artistas, como as crianas do conto, parecem de fato hipnotizados pela msica que sai da flauta dos dois candidatos. Este mais um elo na representao dos papis, usando o conto infantil como operador de realidade.

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Figura 18:

Charge publicada em 04/10/1998, O GLOBO

Nas eleies de 98, os estigmas giram em torno do aspecto fsico e de personalidade. No dia 04/10/1998, data do primeiro turno das eleies, Chico desenha uma charge enorme (que ocupa toda a extenso da largura e publicada centralizada, com relao altura da pgina), refletindo o que , em sua viso, o processo eleitoral (figura 18, acima). Quatro candidatos alinham-se na largada da corrida, os que tm chance de chegar ao segundo turno: FHC, Lula, Ciro Gomes e Enas. A primeira caracterstica estigmatizante encontra-se nas roupas dos quatro. Diferente dos outros candidatos, paramentados para correr, Fernando Henrique est sentado em um potente carro, vestido como um piloto. As quatro rodas so moedas de um real e o motor o prdio do Palcio da Alvorada, sede do governo federal. O presidente est to tranqilo que at mesmo canta ou assobia, dada a sua vantagem. Lula e Ciro olham para ele, com cara de que sabem que a disputa desonesta, enquanto Enas representa seu papel (o louco que acredita poder ganhar as eleies presidenciais).

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O estigma de Lula aparece de forma evidente. Os trs candidatos-corredores esto em posio de largada, com as mos espalmadas no cho. Chico desenha dedos propositalmente enormes, para que em destaque apaream os nove dedos de Lula. Logo abaixo da charge h o texto da reportagem sobre o dia das eleies, cujo primeiro pargrafo diz: O presidente Fernando Henrique Cardoso chega ao dia das eleies com favoritismo maior do que o de quatro anos atrs e deve vencer hoje no primeiro turno, com 49% dos votos, segundo pesquisa O GLOBO/televiso GLOBO/Ibope concluda ontem. O presidente est 12 pontos acima da soma dos onze opositores. O texto em si apenas informa a posio dos candidatos na ltima pesquisa e aponta o maior favoritismo de FHC. J a charge, diz muito mais do que isso. Denuncia, atravs de seus elementos, o que est silenciado no texto: o uso da mquina pblica pelo candidato da situao. Mostra que ele aproveitou-se do sucesso do Plano Real, institudo quando era ministro e consolidado em seu governo. O jogo de edio, atravs do qual a reportagem parece ilustrar a charge, faz com que a complementariedade dos dois textos o no-verbal e o verbal permita a leitura sobre a desonestidade do candidato majoritrio. Vale observar a a fora significativa da charge: Chico, propositalmente no faz uso de nenhum recurso direto de insero do leitor no texto, como legendas ou jarges populares. A fora do trao presente na expresso indignada no rosto dos candidatos em desvantagem e na postura vontade de FHC atualiza os fatos. Os estigmas temporrios de Lula tambm foram explorados. De acordo com Goffman, estigma temporrio aquele que diferencia algum, durante algum tempo, mas depois a situao volta normalidade. Algo do tipo brao quebrado, arranhes, cabelo raspado (que pode indicar que a pessoa esteve presa). Neste caso, o brao enfaixado de Lula, devido a uma toro, foi o alvo do chargista. Contabilizamos quase dez charges com essa situao, dentre as quais selecionamos trs (reproduzidas na prxima pgina). Na figura 19, vemos Lula com o brao na tipia e Fernando Henrique sorridente, feliz com o problema do adversrio, parecendo

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Figura 19: 05/08/98, O GLOBO

Figura 20: 28/07/98, O GLOBO

Figura 21: 29/07/98, O GLOBO

estar fazendo piada com a situao. Na figura 20, em uma clara aluso falta de carter de FHC na disputa (Chico nunca esquece que o presidente faz uso da mquina pblica em prol de sua campanha), o cartunista coloca a fala: Quer disputar no brao-deferro? Lula recusa. Alm de mostrar a deslealdade do adversrio, a cena tambm mostra o enfraquecimento do candidato de oposio ao governo (Lula), aps trs eleies seguidas. No dia seguinte, Chico faz uma aluso ainda mais cruel ao fraco desempenho de Lula, mostrando-o ao lado de Zagalo (figura 21), que tambm tem o brao na tipia. Zagalo tem uma expresso assustada ao ver a coincidncia, pois acaba de perder a Copa, e imagina que seu futuro est to ameaado quanto o do petista. Em todos os casos apresentados, Chico aproveita os estigmas de Lula como sinnimo de fraqueza, explorando-os ao mximo justamente nos momentos em que a candidatura do petista apresenta sinais de piora nas pesquisas eleitorais.

A distoro
A distoro , talvez, o recurso mais explorado por todos os chargistas. Mas o exagero dos traos limita-se barreira do reconhecimento, j que distorcer ao extremo determinada imagem levaria sua no-compreenso. Os desenhos de Chico sobre Fernando Collor so um exemplo pertinente de at que ponto figuras podem ser distorcidas e, ainda sim, reconhecidas. A mudana ocorrida nos traos do desenho de Collor, desde o seu surgimento no

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cenrio poltico como caador de marajs at o momento decisivo do seu afastamento do poder um exemplo do que chamamos de deslizamentos de sentido. Chico retratou com fidelidade o que acontecia. Collor envelheceu a olhos vistos durante este curto perodo no poder, fato que foi, inclusive, explorado por jornais e revistas, que publicavam fotos dele antes e depois. De incio, os desenhos refletiam um presidente jovem (o mais novo da histria do pas), atleta, com pernas enormes (figura 22), sempre dando a impresso de que queria dar um passo maior do que poderia alcanar de fato. Com o passar dos meses, esta imagem comeou a ser mesclada de um presidente envelhecido, com rugas e fios grisalhos, e, nos ltimos meses de governo, sempre com ar de desespero. As caractersticas fsicas de Collor eram marcadamente perseguidas por Chico: os olhos esbugalhados (tique nervoso capturado dos seus prprios trejeitos e que o deixava sempre com cara de maluco), o olhar fixo, o nariz enorme, assim como suas orelhas, o cabelo propositadamente um pouco desalinhado (como se ele tivesse acabado de sair de uma discusso), as pernas longas, sempre dando passos enormes, que remetiam ao fato de Collor gostar de se exercitar correndo pelos jardins da Casa da Dinda, onde morou durante todo o seu mandato. Outra caracterstica marcante de Collor era o gosto por aventuras e viagens. Assim, raramente o percebemos caricaturado de terno, trabalhando. Geralmente ele veste trajes exticos ou esportivos e est envolvido em tarefas de lazer ou no menos exticas. Chico persegue estas caractersticas buscando constituir traos de semelhana que permitem identificar Collor em todos os desenhos elementos muito importantes para assegurar que a comunicao seja eficaz, pois, como j vimos, as famlias de semelhanas so os Figura 22: Full Collor: p.1, 12/10/1990

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Figura 23: O GLOBO, 25/09/1998

Figura 24:

O GLOBO, 26/09/1998

principais operadores de significao da linguagem que estamos analisando. J o tratamento dado por Chico a Fernando Henrique decai um pouco com relao ao aspecto da distoro, jogando, porm, com mscaras congeladas, para diversas situaes. Mesmo assim, duas charges tendo Fernando Henrique como alvo chamam a ateno. Na reta final da campanha (figura 23), provavelmente aproveitando algum momento capturado por algum fotgrafo (este um recurso que Chico tambm explora bastante), vemos uma caricatura de Fernando Henrique, com uma cara enorme, que chega a ser desproporcional ao corpo, e com os lbios formando um bico maior ainda. O ttulo desta charge Uma palavra contra a crise. Abaixo da figura, temos a legenda: B!. A extrema distoro, antes de mais nada, expe ao ridculo o presidente, tanto atravs de sua representao quanto atravs de sua atitude, tambm exageradamente risvel. Tentar assustar a crise desta forma uma atitude insignificante diante do quadro que se forma no pas. Temos ainda outras leituras, como por exemplo, comparar o bico mscara de tucano, de onde inferimos tambm que esta seria uma forma poltica de reagir aos problemas caracterstica de seu partido. A charge publicada no dia seguinte conseqncia da primeira (figura 24). Fernando Henrique, novamente, desenhado em diversas caretas, que distorcem completamente o seu rosto. O reconhecimento se d atravs da vestimenta e da parte dos cabelos e olhos, que permanecem inalterados. J a boca est completamente irreconhecvel. O rdiculo das atitudes de Fernando Henrique fica ressaltado ainda nos

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recursos verbais usados na charge, que remetem o presidente figura do candidato Enas, o qual representa o exagero em pessoa. Esta leitura fica clara no ttulo do desenho: Enas faz escola. A legenda meu nome Bond. Bond bico!, transpe, ao mesmo tempo, leitura que fizemos da primeira charge (o jeito tucano do presidente) e ao fato de sua lbia ser insupervel, j que, mesmo estando no epicentro da crise econmica, Fernando Henrique no deixava que o seu desempenho nas pesquisas piorasse.

5.2.2 Cenas polticas


Uma das primeiras charges de impacto de Chico, a qual ele mesmo se refere como a que foi sua primeira bala de canho, mostra Collor tentando se livrar do ento Ministro do Trabalho, Rogrio Magri, que enrosca-se em suas pernas (figura 25). Publicada em O GLOBO, a charge refletiu com exatido o incio da derrocada: o momento em que Collor comea a ter problemas com os personagens que interagem diretamente com ele em seu cotidiano ou em seu bastidor. Magri fazia parte dos coadjuvantes aparentes, e no de bastidor, pois se tratava de figura pblica, e controversa, que tinha como caracterstica o fato de falar e fazer besteiras o tempo todo. Deixou o cargo de ministro de forma vexatria, com a descoberta, atravs de grampo telefnico, de um pedido de propina. Alis, uma situao tpica que retrata a platia tendo acesso regio de fundo, normalmente interdita a ela. A imagem, publicada mais de um ano antes do incio do processo de impeachment, j comea a mostrar o desgaste fsico do presidente. Um ano aps assumir o cargo, mechas de cabelos brancos comeam a aparecer e sua fisionomia denota um desespero nunca visto at ento (Chico costumava representar Collor seguro de si, com uma fisionomia de quem domina a situao). A figura como um todo Figura 25: Fora Collor, 15/02/91

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a expresso da face de ambos os personagens, o movimento, o ngulo escolhido para retratar a cena mostra o incmodo de Collor com um problema do qual ele no consegue se livrar. Com estes traos, Chico consegue restringir ao mximo a polissemia da imagem, direcionando a interpretao. Posteriormente, Chico retomar esta charge em 10 de junho (figura 26), quando ela publicada com grande destaque, na capa, colorida e gera muita repercusso. Finalmente, em 12 de junho (mais de seis meses aps a publicao do primeiro desenho), vemos um Collor aliviado e feliz, chutando o traseiro de Magri (figura 27). interessante observar ainda que, apesar de vrios traos diferenciarem este Collor do primeiro Collor retratado durante a campanha, dados os delizes de traos na sua caricatura, forjados pela situao em si, caractersticas fsicas se mantm, gerando traos de estabilizao que mostram ser este o mesmo personagem de sempre: olhos esbugalhados, nariz avantajado e as pernas enormes, tentando dar passos gigantescos. Estes traos de semelhana, mais do que retratar o fsico do caricaturado, servem como instrumentos do jogo de linguagem estabelecido entre o leitor e o chargista, pois atravs das semelhanas que a leitura ser construda. Assim, mais uma vez Chico concebe a conexo de suas idias com o leitor-receptor, atravs da produo de imagens que comuniquem a ao de seus personagens, de maneira que as semelhanas, por inferncia, sejam conectadas e construdas atravs da leitura, viabilizando a comunicao.

Figura 26:Fora Collor, 10/06/91

Figura 27:Fora Collor, 12/06/91

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5.2.3 Cenas do cotidiano


Como vimos em Davallon (1999), no captulo 2, para que haja memria, preciso que o acontecimento ou o saber registrado saia da indiferena, deixe o domnio da insignificncia. Portanto, o primeiro passo que o caricaturista d, em direo construo de uma memria outra, eleger, entre inmeros acontecimentos de um dia, um que permanecer registrado por seu trao. Lembremos, ainda, a funo da imagem como operador da memria social, devido sua eficcia simblica: quem a observa, desenvolve uma atividade de produo de significados, em maior ou menor grau, dependendo das condies de produo. No entanto, sua capacidade de sensibilizao permanece ativa independentemente deste aspecto. o que pretendemos entender, com alguns exemplos selecionados aqui.

A disputa
A disputa parte inerente do tema que selecionamos a poltica. Disputa esta que se acirra com a proximidade ou chegada dos perodos de campanhas eleitorais. Portanto, podemos dizer que chega a ser lugar comum usar disputas como tema das charges nestas pocas. Vejamos algumas charges que consideramos mais significativas. Com o panorama eleitoral mais definido, a partir dos embates televisivos que ocorreram durante o perodo, Chico publica, em O GLOBO, de 09/10/1989, charge que mostra os candidatos como espadachins, usando os dedos para duelar (figura 28, reproduzida na prxima pgina). A metfora do duelo foi escolhida por retratar com exatido o clima dos debates transmitidos pela televiso. Vemos em primeiro plano, na parte de baixo (quase saindo do quadro), Ulysses, Aureliano, Covas e Maluf chupando o dedo. Em segundo plano, em cima, sobre um palanque, temos Collor duelando com Afif (ambos de tendncia poltica conservadora/direita) e Lula em embate com Brizola (ambos de oposio/esquerda). Alm de refletir o que acontecia com relao ao desempe-

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Figura 28:

9/10/89, O GLOBO

nho eleitoral dos candidatos nas pesquisas, o quadro tambm mostra a desenvoltura de cada um diante das cmeras de televiso. Os quatro candidatos que ficaram chupando dedo, na verdade, no conseguiram se adaptar s novas tecnologias eleitoreiras (todos so de geraes anteriores a esta nova forma de representar diante das cmeras de televiso). Note-se que, no plano dos vencedores, apenas Brizola possua longa tradio poltica. De novo, Chico faz aluso a grias populares, ficar chupando o dedo, no sentido de no participar, de sair de cena, de ser derrotado. A citao traduzida literalmente pelo no-verbal. Por outro lado, a sobreposio de planos parece ter um papel na relao charge-memria. No primeiro plano, inferior, os candidatos que antes poderiam ter alguma chance, agora, so preteridos, no-candidatos presidncia. A sobreposio do segundo plano que, por suas caractersticas de perspectiva, remete ao distanciamento das posies , com os candidatos-espadachins, significa que estes ainda esto na luta. Esta disposio de planos permite traduzir ainda a simultaneidade dos fatos: enquanto alguns chupam dedo, sem chance de ocupar a presidncia, outros se digladiam por ela. O desenho dos dois planos permite charge dizer, a um s tempo, o presente e o passado,

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revelando assim a eficcia da imagem como operador de uma memria discursiva ditada pelo trao. A charge publicada no dia 9 (figura 28) deu incio a uma srie de sutes, sobre o mesmo tema, sempre trazendo alteraes de acordo com o que as pesquisas eleitorais determinavam (esta eleio tambm foi marcada pelas pesquisas, pela primeira vez utilizadas e que apontavam mudanas e davam novos rumos s campanhas). Nela, vemos quatro candidatos duelando. Na seqncia, temos um vitorioso: Afif desiste das armas brancas (espadas) e d um tiro em Collor, acertando-lhe o peito (figura 29). Dois dias/jornais depois (figura 30), a vez de Lula acertar Brizola. Esta charge tem legenda, recurso de insero do leitor no texto, como j vimos. O texto diz: Lula-l... Touch!, aproveitando como Figura 30: 12/10/89, O GLOBO Figura 29: 10/10/89, O GLOBO

mote o jingle da campanha eleitoral do candidato petista. A disputa entre Lula e Brizola, no entanto, foi leal, dado que nenhum deles trocou de armas, ao contrrio de Afif, que sacou um revlver, em disputa desonesta. Nas cenas que se seguem (figura 31, 32 e 33), a seqncia de espadachins confirma e a ressaltamos mais uma vez o fato discursivo, inscrito nas charges sobre a campanha poltica, no caso, a contextualizao dada s mesmas. A expresso, bem como a postura dos candidatos, tm um tom melodramtico, de novela mexicana, prprio teledramaturgia. Chico no perde de vista o enfoque

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televisivo que vem marcando a cobertura das campanhas eleitorais, ora explorando personagens de televiso, ora seu produto. O momento, aqui, de novela. Observe-se a expresso de Collor (figuras 29, 31 e 33) que, com as mos ao peito desfalece e sofre com o golpe de Afif. Ou, o grande duelo entre Lula e Brizola, no qual Lula parece em vantagem, ao desequilibrar o candidato do PDT. Novamente, os candidatos sem preferncia nas pesquisas chupam o dedo. Um outro aspecto que ento se observa a seqencialidade, como numa novela de televiso, que a cada captulo mostra a continuao da cena interrompida. Chico dramatiza as eleies e, desta forma, institui um outro domnio de memria. Uma memria alegrica que satiriza e ironiza um momento poltico importante, descrito de forma irreverente e burlesca. Como j dissemos, a pena do desenhista metaforiza a realidade, algumas vezes a ponto de distorc-la, mas nunca a ponto de invent-la, pois, neste caso, a imagem perderia sua eficcia ao se desvincular de seus traos de reconhecimento. A representao do papel pattico coube aos prprios candidatos, que acaFigura 33: 15/10/89, O GLOBO Figura 32: 14/10/89, O GLOBO Figura 31: 13/10/89, O GLOBO

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baram por ser retratados de forma ridcula nas charges sobre este perodo.

O esporte
No dia 16/10/1989 surge, pela primeira vez dentro do perodo pr-eleitoral, uma associao, bastante peculiar na obra de Chico Caruso, mas que agora insere-se no contexto das eleies: as disputas esportivas como produto de mdia (figura 34). Esta charge foi publicada em uma segunda-feira, portanto, na capa. Trata-se, aqui, de uma competio diferente: todos se enfrentam com as armas de sua preferncia. Desde o refinado espadachim Afif, at o popular jogador de futebol Lula, passando pelos lutadores Collor (de artes marciais) e Brizola (de boxe). Em primeiro lugar, merece reflexo o fato de reunir esporte e poltica. Primeiro, ambos so disputas, paralelismo bvio. Segundo, em ambos, podemos usar golpes sujos, e nem sempre esFigura 35: 17/10/89, O GLOBO tes sero percebidos pelo juiz da partida e pela platia (no caso das eleies, o Tribunal Superior Eleitoral TSE e o povo). E terceiro, e mais importante, a disputa no jogo acaba em si, no h seriedade ou compromisso posterior. Quem ganha, comemora, quem perde, segue adiante. O que est em jogo a disputa e no o compromisso com a seriedade que o futuro cargo ir impor. O caricaturista parece prever o que seria o futuro deste primeiro pleito democrtivo aps dcadas totalitrias. No dia 17 (figura 35), Chico funde as duas caricaturas-chave deste seu percurso: coloFigura 34:16/10/89, O GLOBO

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ca em um enorme primeiro plano uma multido de Ulysses, Aurelianos, Covas, Gabeiras, Freires etc. e, ao fundo, a disputa entre os quatro lderes das pesquisas. No dia 20/10/1989, Chico parece se divertir com a situao, repetindo o primeiro plano e colocando, ao fundo, os quatro Figura 36: 20/10/89, O GLOBO lderes surfando (figura 36). Entre nossos arqutipos sociais, no h personagem mais sem compromisso do que um surfista: algum que no esquenta a cabea com nada, no leva nada a srio, enfim, s quer saber de curtir. Chico, mais uma vez, brinca com as mscaras sociais, em um jogo no qual as aparncias dominam a cena. Um poltico se desfaz de uma mscara para assumir outra. Por que no a de surfista? Faz parte da reFigura 37: 21/10/89, O GLOBO presentao que cabe a eles dentro do espe-

tculo social. Mais uma vez, esta charge, assim como suas seqncias, exploram a questo da disputa esportiva como padro de funcionamento da disputa poltica. A sute desta charge mostra Brizola (figura 37), em uma prancha de surfe sobre um mar de eleitores (todos com a mscara do prprio Brizola), o que d conta do processo de identificao entre o candidato e seu pblico-alvo e, em uma interpretao menos literal, a identificao que candidatos ditos de esquerda estabelecem com seus eleitores. Na charge de domingo (figura 38, reproduzida na prxima pgina), temos a continuao da charge do dia 20 (figura 36), com os candidatos assumindo suas posies na disputa: Afif cai da prancha, enquanto Collor assume a primeira colocao. J Brizola e Lula duelam, em cima de uma mesma prancha. Neste caso, o mar formado pelos candidatos

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que ficaram para trs. Como se v, por essas charges, o cartunista parece determinar melhor o esporte, ou o gosto esportivo dos candidatos. A corrida eleitoral, mais claramente, parece ser definida como uma gincana. flagrante o tom crtico e tambm denuncioso de Chico. Sua falta de imparcialidade na descrio dos fatos no isenta de conseFigura 38: 22/10/89, O GLOBO qncias: a charge do dia 29 (figura 40) onde se v Lula sobre um mar de Lulas sugere que houve falcatrua na eleio de Lula para o segundo turno, fato que inferimos a partir do desenho de notas de dlar, imitando uma onda sobre a qual Lula estaria surfando. Um outro dado interessante no que se refere aos mecanismos discursivos exFigura 39: 28/10/89, O GLOBO plorados por Chico a questo da literalidade, expressa pelo no-verbal. Nas figuras 39 e 40, o alvo das ltimas sutes sobre o mesmo tema Lula. Na primeira, ele aparece s sobre a prancha (venceu Brizola?), surfando sobre um mar de Lulas. Nesta seqncia, h tambm um trabalho de contigidade discursiva que associa Lula ao molusco lula, fato que vem justificar o esporte de Lula: o surfe. Lula, Figura 40: 29/10/89, O GLOBO ao vencer no primeiro turno, surfa sobre

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um mar de lulas/Lulas (figuras 39 e 40). A associao procurada por Chico entre poltica e esporte novamente encontrada ao observarmos o material relativo campanha de 1998, que resultou na reeleio do ento presidente Fernando Henrique Cardoso. Essa associao, nesse perodo especfico, torna-se chave, devido coincidncia do ano eleitoral com o ano em que o Brasil disputaria o pentacampeonato mundial de futebol (havamos sido tetracampees em 1994), praticamente com a mesma escalao de jogadores na Seleo Brasileira. A associao poltica-esporte, como j foi dito antes, em um primeiro momento sugere comparar, ou reduzir, a poltica a um jogo, ao qual podemos assistir, podemos escolher times para torcer e podemos at mesmo interferir no resultado final, mas isso tudo no tem muita importncia, porque somente um jogo. Assim, Chico desconstri a suposta sisudez e responsabilidade que deveria estar presente na postura dos que disputam cargos eletivos, seja para representar a populao nos poderes legislativo ou executivo. Alguns outros operadores de significado contribuem para a mesma associao. O esporte, principalmente o futebol, assume geralmente papel de protagonista para o povo brasileiro. Em pocas como Copa do Mundo, Olimpadas, Mundiais de Vlei, Basquete e at mesmo Tnis ou Frmula 1, o pas pra para assistir aos nossos atletasheris. Portanto, misturar poltica ao esporte induz o leitor a prestar mais ateno ao significado que o autor pretende dar s charges. Funciona como um elemento subjetivo que aumenta o apelo da mensagem. Esta relao, da forma como explorada pelo cartunista, tenta aproximar o leitor de um mundo pelo qual ele no se interessa tanto quanto pelo futebol. H ainda os aspectos tcnicos: desenhar charges polticas tomando o esporte como base um grande facilitador na hora em que preciso retratar a disputa e fazer com que o leitor compreenda o que de fato est acontecendo. Tomemos alguns exemplos.

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Na charge publicada em 05/07/1998 (figura 41), j temos a certeza da inteno de Fernando Henrique de se candidatar reeleio. Chico veste FHC com duas mscaras. A mscara de Ronaldo, jogador de futebol: a camisa 9 da seleo brasileira, as embaixadas com a bola (na verdade, uma moeda de um real) e at a careca20. Uma composio que, literalmente, diz da inteno de FHC de ganhar mais um campeonato, a reeleio. A outra mscara a do prprio presidente: a legenda Agenta, se fora penta, o FH arrebenta! denuncia o oportunismo do presidente de se aproveiFigura 41: 5/7/98, O GLOBO

tar, mais uma vez, do seu grande jogo o Plano Real para reeleger-se. Outro momento em que Fernando Henrique flagrado usando o esporte como convenincia a charge de 28/8/98 (figura 42). Aproveitando o fato de que o time do Vasco da Gama, do Rio de Janeiro, iria disputar o ttulo de melhor do mundo, em partida no Japo, Chico coloca outro Fernando Henrique em cena, to oportunista quanto o da Copa do Mundo. O ttulo explcito: Oportuno vasquismo. Vemos Paulo Maluf e Fernando Henrique trocando um aperto de mos. A legenda (no possvel identificar de quem a fala, que serve aos dois), diz: Parabns pra voc, que como eu tambm Vasco desde garotinho... Alm do ttulo, o carter de oportunismo se mostra atravs do trao que Chico escolhe para desenhar a ambos, com ternos e roupas que
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Figura 42: 28/8/98, O GLOBO

Uma das caractersticas do jogador Ronaldo usar a cabea raspada.

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parecem no serem deles e ainda pelo fato (este mais subjetivo) de que ambos so paulistas (Fernando Henrique diz-se paulista de corao), ou seja, no h coerncia em torcerem pelo Vasco, a no ser por oportunidade.

O consumo
Em uma sociedade de consumo, as charges no poderiam deixar de espelhar este aspecto. Para ilustrlo, selecionamos a charge publicada em 24/09/1989 (figura 43), com o perodo eleitoral j em plena efervescncia. Chico resume o perfil desta nossa primeira eleio direta para presidente. Eram tantos os canFigura 43: 24/9/89, O GLOBO

didatos que nem mesmo fazendo um grande esforo de memria conseguimos lembrar de todos. Mas estavam l, disponveis para consumo, em uma prateleira de supermercado: Ulysses Guimares, Mrio Covas, Lula, Leonel Brizola, Aureliano Chaves, Afif Domingos, Fernando Gabeira, Collor, Maluf e Afonso Camargo. (Cabe observar que Chico desenha apenas os candidatos mais conhecidos no incio da campanha, e no todos). Esta charge d o tom do processo eleitoral. Os candidatos21 vendiam sua imagem na televiso como se fosse um anncio comercial de algum produto, no pesavam na balana passado, histria, tendncia poltica. Ao eleitor bastava olhar e escolher o produto que mais o agradasse. Alguns candidatos cabiam perfeitamente neste papel (Afif, Collor, Gabeira e Maluf esto bastante confortveis na prateleira), outros sentiam-se incomodados com a representao teatral (como Lula e Ulysses). Na charge, alguns olham para trs, como
Em Aqui voc v a verdade na tev: a propaganda poltica na televiso, Albuquerque (1999) faz um detalhado estudo sobre a campanha poltica de 1989, tendo como objeto o horrio eleitoral gratuito na tev.
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Aureliano, Brizola e Covas, talvez com medo de serem trapaceados. interessante o ponto de vista do chargista, neste primeiro momento, por ter antecipado uma tendncia que iria se concretizar nos debates: essa foi uma eleio televisiva, na qual quem representasse melhor seu papel, tinha mais chance de ganhar o Oscar, ou seja, ser eleito presidente. E Collor mostrou, de fato, ter o melhor desempenho diante das cmeras. Fato que se comprovou nas urnas. Uma das particularidades desta campanha foi a explorao dos filmes do Horrio Eleitoral Gratuito, exibido diariamente em todos os canais de televiso aberta. As agncias contratadas pelos partidos trabalharam a propaganda eleitoral televisiva com uma linguagem trazida dos comerciais. Tudo leva a crer que Chico aproveitou-se disto para elaborar esta charge, onde cada poltico, no papel de produto de mdia, est exposto na prateleira e tem o seu preo estabelecido na etiqueta, como no supermercado. Aqui, a cena desenhada funciona como uma grande alegoria visual, pautada por um cenrio de supermercado. Resume, desta forma, vrias metforas: a indeciso do eleitor, que parece desconhecer os candidatos; os semblantes destes, parecendo expressar seus sentimentos diante da situao; a cara nova de Collor entre todos os outros produtos j conhecidos. Enfim, resume o prprio momento histrico: 29 anos depois, o brasileiro no sabe em quem ou como votar para presidente do pas.

Grand finale: cenas inesquecveis


As charges tambm podem criar grandes cenas, picos, a partir do tratamento dado pelo desenhista sua produo. Chico normalmente d preferncia aos detalhes em seus desenhos. Por isso mesmo, sua marca registrada so as caricaturas (cf. cap. 2, p. 14). Mas, em alguns momentos, ele seleciona fatos que se paream com grand finales, a partir de elementos como cenrios caprichados, diversos personagens em cena ou referncias a momentos histricos determinados. Nosso primeiro exemplo a srie de charges sobre o momento do impeachment de Fernando Collor. Deste fenmeno chamado Collor procuramos extrair, at aqui,

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alguns elementos tericos, que nos dem suporte para incluir a caricatura entre as linguagens que convivem no jornal dirio, contribuindo para a formao do discurso do jornalismo e de uma memria de brasilidade. Acreditamos que a era Collor nos deixou um legado poltico muito pequeno e um aprendizado muito grande, em termos de memria nacional, inscrita na histria oficiosa, Portantanto, h muito mais aspectos das charges a serem trabalhados dos que os que aqui se encontram. Entre os momentos do que poderamos chamar cena final, temos uma verdadeira exploso da molcula que regula os domnios pblico e privado. No h mais moral nos homens pblicos que regem a nao, o que delega ao cartunista o papel de cronista de um cenrio que deveria, em princpio, ser visto apenas por muito poucos eleitos. Na ltima seqncia de charges que tomamos como objeto (figuras 44 a 47), Chico traz Collor como principal protagonista da cena, em uma seqncia de quatro desenhos que beiram o mau-gosto. Nas figuras 44 e 45, vemos o presidente, primeiramente, sentado na cuia esquerda do prdio do Congresso, com as calas arriadas at um pouco acima do joelho. Ele est indo ao banheiro... no dia seguinte, Chico amplia o desenho e d a entender que a faixa presidencial ser usada como papel higinico! O desenho, de acabamento exemplar, causa revolta, devido atitude do presidente, mas ao mesmo tempo retrata fielmente os fatos. A imagem cumpre seu papel no que diz respeito sua ao como operador de memria. Figuras 44 e 45: Fora Collor, p.126

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Figura 46:

Fora Collor, p. 127

Figura 47:

Fora Collor, p. 128

Na figura 46 (publicada no dia da votao no Congresso), Chico retoma a cena, desenhando Collor dentro da cuia/privada, puxando uma corrente para dar a descarga. Collor no consegue nem mesmo levantar as calas (com certeza, este trao remete expresso popular: pego com as calas nas mos ou pego com as calas arriadas) e sua expresso de desespero total. Ele grita, com o punho no ar, como costumava fazer em seus inflamados discursos. Seria um ltimo discurso? Ainda vemos um pequeno pedao da faixa presidencial, cujo verde e amarelo, junto ao terno azul usado por Collor e ao branco do prdio do Planalto, remetem s cores da bandeira do Brasil. O chamado mar de lama, maneira como ficou conhecido este perodo da vida poltica nacional, parecia chegar ao fim, pelo menos no entender de Chico. o que percebemos na figura 47, misto de alvio pelo resultado da votao e de apreenso pela volta de Collor. No desenho, o Congresso ainda um vaso sanitrio, fato que nos leva a pensar que o presidente entrou pelo cano. o que fica gravado na memria nacional, talvez no na oficial, mas com certeza na memria dos que leram e tiveram contato com os desenhos de Chico e de todos os outros chargistas brasileiros.

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Figura 48: 16/7/98, O GLOBO

A nossa segunda cena final se refere a um outro momento dramtico, mas, desta vez, para o esporte. O Brasil perdeu a Copa. Na final, o craque Ronaldo teve um problema de sade, at hoje inexplicvel. Chico aproveitou o momento de comoo nacional, e, dada a situao, tambm poltica, para explorar o momento inesquecvel. Como ttulo da primeira charge (figura 48, acima), da seqncia que Chico iria produzir sobre o que aconteceu a Ronaldinho, temos a frase Durma-se com um barulho desse!. Ronaldo est na cama, descansando, com ar de riso. Fomos derrotados, e Chico explora os dentes tortos de Ronaldo, para dar um sentido dbio ao seu estigma. Seriam apenas dentes para fora, ou ele estaria de fato rindo da situao? E mais, rindo de que situao? Da derrota na Copa? Ou da corrida eleitoral? Na tentativa de entender o que se passou, todos os candidatos saem de algum lugar e roubam a cena de Ronaldo: Ele merece um estudo sociolgico!, Trata-se de um trabalhador!, A famlia deve ser do Cear..., UM CARECA!. Na charge seguinte (figura 49, reproduzida na prxima pgina), a cena se amplia, e vemos o ttulo: Ainda Ronaldinho: anatomia federal, estadual e municipal. Aparecem outros

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Figura 49: 18/7/98, O GLOBO

personagens, Csar Maia, Anthony Garotinho, Mrio Covas, Paulo Maluf e Alfredo Sirkis, com a bandeirinha do Partido Verde. Os trs ltimos tambm emitem sua opinio sobre o que aconteceu. Nesta segunda ilustrao, um outro aspecto faz a exceo e torna a cena um grand finale: a quantidade de personagens que aparecem, ao mesmo tempo, e com bales. Enfim, podemos perceber que Chico trata grandes momentos sempre de forma similar: caprichando nos detalhes de desenho, incluindo diversas citaes verbais e construindo um cenrio majestoso, justamente para marcar o carter de exceo das situaes. So, por isso mesmo, cenas picas representativas dos bastidores do/no poder.

5.2.4 Metalinguagem: a mdia pela mdia


Saber usar a mdia, ter um bom desempenho diante das cmeras, lidar da melhor forma com a imprensa, ter assessores de marketing e comunicao. A partir da campanha eleitoral de 89, estes elementos mostraram-se imprescindveis para os candidatos que queiram aspirar ao sucesso nas urnas. Chico, em suas charges, reproduz este novo

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momento, quando discursos em palanques e desenvoltura nas ruas contam muito menos do que um bom programa eleitoral gratuito. Como a mdia comeou a ganhar cada vez mais prestgio na era Collor, nossos primeiros exemplos sero charges deste perodo. Quando comeamos a pensar o fenmeno Collor com todas as suas controvrsias temos, em um primeiro momento, a impresso de que tudo no passou de um grande teatro, ou melhor, de uma novela que acompanhamos, captulo a captulo, pela tela da televiso. A personalidade do governador de Alagoas, candidato presidncia, presidente, e, por fim, presidente impedido j , de uma certa forma, uma caricatura. Fernando Collor de Mello representou, nestes quase trs anos em cena, o papel dele prprio, demonstrando total controle sobre seu desempenho na mdia, mesmo nas fases mais crticas. Portanto, neste primeiro momento, acreditamos estar lidando, de certo modo, com um fenmeno de metalinguagem. Collor, por si, j era um personagem de traos exagerados. Cabia aos cartunistas apenas caprichar um pouco mais nas cores, nas linhas, e estaria pronta a representao deste personagem. Fernando Collor, candidato pelo inexpressivo partido PRN, entrou na campanha como um desconhecido, com fama de combatente da desonestidade (em Alagoas, ficou conhecido como o governador Caador de Marajs). Desconhecido apenas para o pblico, Collor obteve apoio intenso da mdia. Seu principal adversrio eleitoral foi o petista Lula, j bastante conhecido. A eleio, realizada em dois turnos, teve os dois candidatos como protagonistas do turno decisivo. Collor, nesta poca, comeou a ser tratado como um fenmeno eleitoral22. Salta aos olhos o carter extremamente miditico do candidato e, posteriormente, presidente, que passava o tempo todo criando situaes para aparecer, de alguma forma, na imprensa. Outro ponto que chama a ateno o fato de, em um perodo to curto de tempo, uma coletnea de charges conseguir abarcar todo o ciclo da histria recente do pas: desde a ascenso at o fim do perodo Collor, pois, apesar de o impeachment s ter

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Fenmeno que justificaria, posteriormente, a publicao de um dos livros de Chico: Full Collor, o fenmeno em caricaturas, reunindo charges publicadas, principalmente no jornal O GLOBO, entre 1988 e 1991.

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ocorrido em 1992, o governo Collor foi, em todo o seu curto perodo, pontuado por escndalos que acabaram por derrub-lo. O que pretendemos demonstrar, a partir dos exemplos a seguir, como a mdia (no caso, representada pelas charges de Chico) enxerga a prpria mdia (a televiso) e sua importncia para o cenrio poltico. Alm de Collor, citaremos, ao falar de referncias a desenhos animados e filmes, outros protagonistas retratados por Chico atravs da recriao de personagens da mdia, como heris de contos de fadas e de filmes de mocinho e bandido.

Pela lente da televiso


Uma seqncia de charges demonstra o quan- Figura 50: to foi importante o papel representado pela televiso nas eleies de 89. A primeira charge publicada no dia 27 de novembro 1989, na capa, em tamanho maior, ao centro, colorida, na parte de baixo. Pela primeira vez, tivemos debates na televiso, que foram decisivos para a campanha de ambos os candidatos. Chico desenha Collor e Lula, vestidos a carter (Collor com quimono de lutas marciais e Lula com uniforme de metalrgico), apostando uma queda de brao sobre um aparelho de televiso, que est desligado (figura 50). No dia seguinte, na sute desta charge, vemos os dois na mesma posio. A nica diferena a televiso ligada, mostrando exatamente a mesma cena (figura 51). Nenhum dos dois est em vantagem na disputa. Na terceira charge da seqncia Figura 52: 29/11/89, O GLOBO Figura 51: 28/11/89, O GLOBO 27/11/89, O GLOBO

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(figura 52), os dois olham para a televiso, que reproduz a cena, e j dentro da cena da televiso, a outra televiso reproduz a cena. A ltima charge da seqncia, publicada no dia seguinte votao do segundo turno (figura 53), uma sute desta mesma srie. Os dois encontram-se na mesma posio de queda-de-brao; no entanto, em vez de estarem apoiados sobre uma televiso, esto apoiFigura 53: 18/12/89, O GLOBO

ados sobre a urna eleitoral, onde se l: TSE. Nesta charge, os caminhos j foram decididos (o segundo turno da eleio fora na vspera: 17/12/1989). Agora, s resta contar os votos. interessante notar que Chico economiza recursos. Ele no faz, em nenhum momento, uso da linguagem verbal, nas trs primeiras charges. Conta apenas com o poder de comunicao da televiso, que j representa tudo o que podemos inferir do quadro. J na ltima, a urna tem gravados os dizeres TSE, por dois motivos: primeiro, porque uma urna no to auto-explicativa quando uma tela de televiso; segundo, porque demonstra que os resultados deixaram as mos dos eleitores e passaram s mos da Justia, que ir contar os votos, criando um paralelismo justia-televiso. Os recursos no-verbais tambm so econmicos: apenas dois personagens, estticos nos dois primeiros quadros. Na figura 52, eles se movem um pouco, apenas para ver o que est na tela. A dinmica das cenas fica por conta da televiso, que se liga sozinha e, em seguida, comea a reproduzir, indefinidamente, as imagens dos candidatos dentro das telas de outras televises. Este recurso explora o nvel de metalinguagem ao extremo, como se o centro do mundo fosse a tela da televiso ela domina a comunicao e reproduz a si mesma, como se ela fosse a personagem mais importante, e no os candidatos. A disputa no segundo turno se resume a uma grande queda-de-brao, transmitida pela televiso e acompanhada pelos prprios candidatos. A televiso tem, assim, um papel central na campanha eleitoral. O tom sensacionalista e o enfoque produziram as urnas e produziram os

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candidatos. A televiso foi mais do que um meio de transmisso; funcionou como um juiz e decidiu o vencedor, que veio a se confirmar nas urnas. O jogo de imagens na televiso tem, dentre vrias funces, a de simular verdades, quando o espectador diante da televiso, v-se como testemunha do mundo, j que ele no acredita estar diante da verdade da representao, mas sim diante da verdade do representado. Aparentemente, o discurso assegurador-informativo da comunicao no apresenta ao espectador realidades imediatas, e sim verdades indiscutveis. (Fec, 1998:32.) As quatro ltimas charges (figuras 50, 51, 52 e 53) sintetizam e explicitam o que foi a corrida eleitoral, quando se observa que o grande deslizamento de sentido foi fazer significar as campanhas como produtos miditicos, enfim como grandes simulacros.

Com que roupa?


Outro exemplo interessante de metalinguagem a abordagem de Chico para a postura de Collor, diante da mdia, j presidente. Este exemplo demonstra a importncia que a televiso tinha para o poltico. A charge foi publicada em 12/07/1992 (figura 54), praticamente s vsperas do impeachment. Vemos Collor, vestido de aristocrata (sua verdadeira posio social), com um roupo azul de listras, em p de frente a um armrio. Ele segura a porta aberta. Nosso ponto de entrada na caricatura a legenda: Com que roupa?. Esta charge evidencia, atravs da palavra roupa, o uso que Collor fazia das mscaras sociais durante seu perodo no poder. E a importncia dada Figura 54: Fora Collor: p. 108

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mdia, ao ter em seu armrio televises com seus personagens em vez de ternos. Assim, dentro do armrio, vemos trs televises, com a imagem de trs presidentes diferentes: um sem palet, falando nao com seriedade, calma e didaticamente; o segundo de terno, com as mos fechadas em punhos, em um discurso inflamado; e o ltimo, um presidente sorridente, tambm de terno, com aparncia calma novamente. Ao fundo das trs representaes, compondo o cenrio, uma bandeira do Brasil. Nenhum dos trs possui qualquer trao de identificao com o personagem principal, que est em p, a escolher qual mscara/roupa ir vestir para mais uma vez representar um de seus papis diante das cmeras. Parece que as mscaras de presidente comeam a no lhe servir mais. Assim como no existe o alferes do conto O Espelho, de Machado de Assis, publicado originalmente em fins do sc. XIX, no qual o protagonista narra uma situao similar, o guardaroupa de Collor, na realidade, apresenta os elementos no-verbais que servem de acessrio sua mscara. Desta maneira, podemos assumir que Collor, sem seu guarda-roupa, no existe.
Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... [...] Est claro que o ofcio dessa segunda alma transmitir a vida, como a primeira: as duas completam o homem, que , metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da existncia; e casos h, no raros, em que a perda da alma exterior implica a da existncia inteira. [ASSIS, M. O Espelho]

Neste pequeno trecho, Machado de Assis j traa o que para ns a definio das mscaras sociais, indo alm: ele no coloca nenhuma das duas metades como mscara, ou como representao. So duas almas: possuem a mesma importncia, so indissociveis, e, mais ainda, so profundas a ponto de estarem fora do domnio do que o homem pode controlar. O jovem do conto tornou-se o orgulho da famlia ao ser admitido como alferes. Ele leva o desempenho do seu papel ao extremo, no conseguindo mais enxergar sua imagem no espelho, quando despe o uniforme. O conto um exemplo peculiar da viso de Machado de Assis sobre a sociedade em que vivia, onde o papel social mais importante do que o homem, e tambm sobre a

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importncia do uso de mscaras para sobrevivncia, mesmo na intimidade de estar a ss consigo mesmo. A alma exterior est to intrinsecamente ligada vida que impossvel at para a prpria pessoa dissociar-se da imagem que a sociedade faz dela. Neste caso, o domnio pblico passaria a suplantar totalmente o privado. Achar que o que ns somos uma constituio acima de tudo individual incorrer em iluso. esta afirmao que o conto de Machado exemplifica. Somos parte de um todo maior, que permeado por elementos j dados quando nos iniciamos na vida social. A mscara (a roupa do alferes) seria, assim, o operador de passagem vida social, ao pblico. Assim como a roupa de Collor, em seus momentos de apario pblica. Em ambos os casos, se trata da prpria possibilidade de identidade e identificao. Significaria, enfim, simultaneamente o movimento do eu em ser (o privado) e poder estar em sociedade (o pblico). A diferena entre o alferes de Machado e Collor apenas a poca em que cada um foi concebido: enquanto o primeiro, em fins do sculo XIX, necessita do espelho para se reconhecer, o segundo, s portas do sculo XXI, precisa da televiso como forma de reconhecimento de si mesmo.

Desenhos e contos de fadas


No somente atravs da imagem da televiso, literalmente falando, que Chico explora a metalinguagem. O uso de personagens j conhecidos, com referncias claras, tambm um recurso usado por ele para construir determinadas cenas e sentidos. Fiquemos ainda com Collor. s vsperas do impeachment, ele aparece tentando matar a justia com um mata-moscas, sem sucesso (figura 55). Chico representa a justia atravs da esttua que a caracteriza (de olhos vendados e com a balana na mo), retomando uma caracterstica de memria coletiva, um trao universal. Quanto mais Collor tenta mat-la, mais ela se multiplica, voando ao seu redor. Figura 55: 26/12/92, O GLOBO

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Temos, nesta leitura, configurados os papis representados por cada um o heri e o vilo, que sempre o persegue e tenta mat-lo, sem sucesso. interessante notar que a figura da Justia tambm pode se assemelhar fada Sininho, uma das heronas do desenho animado Peter Pan. Esta escolha nos permite um jogo de interpretaes: alm de ressaltar a influncia da mdia na vida de Collor, tambm denuncia a sua derrota, graas mesma mdia. A fada Sininho, transformada em Justia, parece sugerir que o conto de fadas chegou ao fim e que Collor, junto com seus aliados, no governar feliz para sempre. poca, Collor ainda tentou resistir, quando teve a cara-de-pau de dizer nao que era inocente (figura 56). Chico literalmente desenha Collor com uma cara feita de madeira fato que percebemos pelo tratamento que ele d ao desenho , usando traos que lembram os objetos talhados na madeira. O Pica-pau (mais uma vez um personagem de desenhos animados infantis) est no alto de sua cabea, bicando a madeira, exatamente como o faz o passarinho quando est em cena. Nada mais justo do que o pequeno pssaro destruidor dar fim a Collor: se foi a televiso que o construiu, se ele um produto da mdia, a televiso que deve destru-lo. Figura 56: 27/12/92, O GLOBO

Filmes de ao e emoo
Seguindo a mesma linha dos desenhos animados, Chico representa cenas de filmes em suas charges. A srie de charges tomando um saloon como cenrio, mostrando os deputados como personagens de filmes de faroeste e o Congresso como a terra de ningum, povoada por mocinhos e bandidos, foi bastante extensa, sendo retomada por Chico durante todo o processo de impeachment, sempre agregando novos elementos e mostrando a evoluo da luta

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que estava sendo travada pelos parlamentares para depor o ento presidente. interessante verificar que, ao adotar as caractersticas de mocinho e bandido, Chico delega aos personagens papis definidos por ele mesmo (enquanto desenha, ele o diretor do filme, ou no?), estereotipados para os leitores, e encontra um canal facilitador ao tentar definir as posies no jogo poltico que se arma. Uma das primeiras charges sobre o tema remete a Ulysses Guimares (figura 57), na qual fica configurado o papel de mocinho do deputado. Presidente da Cmara e da Constituinte, poca da promulgao da Constituio de 1988, Ulysses era um dos (seno o mais ferrenho) defensor da Carta Magna brasileira. No governo Collor, no mais ocupando o papel de Presidente da Cmara, Ulysses tornou-se declaradamente oposio. Na charge, ele aparece todo vestido de branco (inclusive botas, chapu, cinto), com as duas cuias do prdio do Congresso fazendo o papel de cartucheiras. Chico usa um trao firme para desenh-lo (bem diferente do momento da campanha eleitoral, quando Ulysses era caricaturado em traos finos, cansados), mostrando a mais um deslizamento de sentido: o Ulysses pattico e esmaecido da campanha eleitoral aparece fortalecido pelo trao e pelas cores escolhidas pelo desenhista. Sua postura mostra ainda um senhor renovado (um John Wayne dos trpicos, arriscaramos dizer), com fora suficiente para sacar e acertar seu alvo: o governo catico de Fernando Collor. Toda a imagem remete a este sentido, com a cor branca complementando o que falta dizer o deputado o bem, ele est do lado certo, ao lado da Lei (da Constituio). O trao marcado fica ainda mais evidente quando a imagem do justiceiro Ulysses rene-se cena do saloon (figura 58). Nesta cena, recria-se uma situao dramatrgica composta por quatro personagens tpicos de filmes de faroeste, sobre os quais podemos inferir os papis com certa facilidade: Collor, caracterizado como bandido, j que est todo vestido de preto, e Figura 57: Fora Collor, 14/03/1991

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Qurcia, caracterizado como o atendente do balco. Ambos esto acinzentados, com expresses que demonstram cinismo e apreenso, como se Ulysses, e Brizola, que adentram por portas diferentes, lhes fizessem sombra. Brizola se veste como ndio, personagem que caracteriza este poltico como um papel discrepante (Goffman, s.d.), em posio marginal. Apesar da aparncia tranqila refletida no rosto de Collor, alguns respingos de suor tracejados perto de sua testa indicam a tenso do momento, tambm inferida pelos filmes de faroeste, onde os encontros no saloon sempre representam o clmax do suspense.

Figura 58:

Fora Collor, 17/03/1991

5.2.5 No curso do tempo, no curso da histria


Nas charges de Chico, o tempo explorado ao mximo. Primeiro, porque ele um dos recursos usados pelo cartunista como operador de memria, resgatando momentos parcialmente esquecidos do noticirio e retratando-os em contraposio a momentos posteriores, em evidncia e com os quais tenha relao. Uma outra maneira de representar o tempo nas charges usar a tcnica das sutes, que quase diariamente pontuam o jornal. Chico adaptou esta tcnica e a

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utiliza como recurso grfico que, alm de gerar economia de tempo (porque economiza criao ao reproduzir as mesmas cenas em seqncias inteiras), fixa para o leitor determinados momentos como mais relevantes do que outros, j que tiveram conseqncia nos desenhos. A terceira vertente do tempo seriam as mudanas que ocorrem com os personagens no decorrer dos anos. H dcadas Chico desenha charges, o que faz com que polticos, atores, esportistas e personalidades em geral, que estiveram na mdia nas ltimas dcadas, mudem nos traos do cartunista, de acordo com suas prprias mudanas fsicas como o envelhecimento natural e de carter e, tambm, devido evoluo dos traos do prprio desenhista, que apura suas tcnicas e estilo com o decorrer dos anos. Os usos que Chico faz do tempo em suas trs vertentes o resgate da memria, o uso das sutes e o reflexo do passar dos anos em seus desenhos estaro exemplificadas a seguir.

Nada como um dia aps o outro


As sutes das charges, espcie de reforo no curso da histria, so denominadas ironicamente por Chico de ADVHC Atualizador Dirio do Valor Humorstico da Charge, (cf. captulo 4; p.: 62), termo criado para definir o que, no jornalismo, chamamos sute: uma tcnica para conseguir manter a produo de uma charge por dia, com o uso de charges de dias anteriores. Escolhemos, para demonstrar o uso que Figura 59: 02/11/1989, O GLOBO

Chico faz do ADVHC, o exemplo mais marcante nos perodos pesquisados. No final de outubro, entra um personagem na campanha de 89 que acaba por ressaltar ao mximo a caracterstica de espetculo (que trao universal nas eleies) desta campanha em particular. O apresentador de televiso Slvio Santos resolve lanar-se candidato a presidente. E recebe apoio, principalmente (apesar de no-declaradamente) do prprio presidente da Repblica em exerccio, Jos Sarney. Chico no poderia deixar este momento passar em branco.

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Em 02/11/1989 (figura 59), retrata Slvio Santos, travestido de seu personagem habitual: o apresentador de televiso, com o sorriso caracterstico no rosto e com a ficha de apresentao do programa na mo. Dentro do palet de Slvio, na altura de sua barriga, espreitando a platia ns, os eleitores! Sarney, que por entre os botes da roupa do apresentador, sorri da situao, levando a mo frente da boca. Temos entoarmadaumacenateatralliteral,dentrodavida poltica do pas, at que a candidatura de Slvio seja considerada ilegal. Uma vez mais o recurso utilizado criar uma cena dramatrgica tendo como tema as eleies, onde tambm encontramos um personagem em papel discrepante (o protagonista, Slvio Santos, no poltico). interessante perceber que o recurso que demonstra o papel discrepante do apresentador a inverso, caracterstica tpica do riso. Slvio Santos aparece em seu verdadeiro papel (apresentador) enquanto os polticos aparecem como palhaos em um picadeiro. Chico Caruso aproveita o momento e reflete, justamente, esta representao, ampliando o leque para todos os candidatos (afinal, todos so atores). No dia 04/11/1989, na sute da charge do dia 02/11, Slvio Santos est em primeiro plano, como na charge anterior (figura 59), seguido, em segundo plano (como se tivessem sidos convocados a fazer parte do espetculo), por Lula, Brizola e Covas, vestidos de palhaos e se equilibrando sobre monociclos, como em um picadeiro (figura 60). A candidatura de Slvio Santos parece deixar os outros candidatos com cara de palhao e a campanha no passa de um grande circo. Uma srie de charges vai explorar o jogo Sarney-Slvio Santos. A apresentao em seqncia de trs charges (Figuras 61, 62 e 63, reproduzidas nas prximas pginas) d idia de um movimento na memria, reconstrudo em conjunto atravs das situaes dramatrgicas. Um movimento de bastidores. Na charge 61, v-se Sarney se mascarando de Slvio Santos: a mo segura uma mscara, sob a qual se v Sarney de relance, com olhos de raposa, enquanto o pblico se Figura 60: 04/11/1989, O GLOBO

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entretm com Slvio; na charge 62, a mscara est quase encaixada o golpe quase deu certo. Na charge 63 (reproduzida na prxima pgina), a mscara se encaixa completamente. Porm, embora o movimento de vestir a mscara j esteja completado, h uma outra personagem: a justia (cega) carrega nas mos a balana e o tipo de corneta usada por Abelardo Barbosa, apelidado por Chacrinha. O apresentador era contratado da Rede Globo de Televiso para animar um programa de auditrio, durante o qual usava uma buzina para eliminar calouros sem talento que se apresentavam em seu show. O paralelo parece visvel: a Globo concorrente do SBT, a Justia concorre com a candidatura de Slvio. A Rede Globo e a instituio Justia se confundem, de certa forma. H ainda outra leitura complexa: o programadoChacrinhaseriaumametforadacampanha eleitoral. J que o ambiente este de ba-ba , a lembrana de Chacrinha metaforiza a Justia que reprova o candidato calouro (no caso, Slvio Santos). Esta metfora coloca a Rede Globo no lugar de justiceira, de paladina, tambm por associao. Para completar o cenrio, no devemos ignorar o fato de o prprio Slvio Santos ter iniciado sua vitoriosa carreira como apresentador de programas de auditrio na Rede Globo, o que tambm daria direito a esta ltima de julg-lo. Nos dias 9 e 10 de novembro (quando a Justia d o parecer final sobre a candidatura de Slvio Santos, no permitindo que esta seja efetivada) temos duas charges de Chico: na primeira (figura 63, reproduzida na prxima pgina), vemos o apresentador com seu eterno sorriso no Figura 62: 07/11/1989, O GLOBO Figura 61: 06/11/1989, O GLOBO

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rosto, apesar de toda a expresso envolvida no trao mostrar seu estado de tenso, olhando para o lado (para o pblico? Ou para quem lhe dava apoio?). J a Justia est caracterizada como a tradicional imagem que a representa, uma esttua com a balana em uma das mos e de olhos vendados. Apesar da venda nos olhos, ela encara Slvio Santos. Parece que o circo acabou, o que se confirma com a charge do dia seguinte (figura 64). Temos exatamente o mesmo quadro, exceto por uma diferena: a buzina acionada e a cara de Slvio Santos se desfaz em pedaos com o som, mostrando toda a fragilidade desta candidatura que no passou de um evento espetacular, encarado desta forma at pelo prprio apresentador, que representou o papel dele mesmo. Neste desenho, encontramos explcito o papel da mscara como Figura 64: 10/11/1989, O GLOBO Figura 63: 09/11/1989, O GLOBO

imagem-mscara. Ou seja, a memria de Chacrinha buzinando remete a uma memria em curso atravs do mecanismo no-verbal, o prprio desenho da mscara. A mensagem clara: Slvio Santos foi buzinado, est fora! O lado burlesco da mscara, associada ao Carnaval, tambm caracterstica desta charge. De acordo com Bakhtin (1993), o Carnaval era o momento no qual acontecia o pice da transgresso para a sociedade, sem que houvesse qualquer tipo de punio ou represso. Eram quatro dias de liberdade, nos quais tudo era permitido. Nesta charge, o eterno candidato Sarney aparece fantasiado de Slvio Santos, que, por sua vez, se mostra fantasiado de candidato. A Justia tambm se fantasia: de apresentadora de programa de auditrio e mais, exerce sua funo, ao buzinar. Ou seja, nesta campanha, tudo era permitido, transparecendo o non-sense tpico dos dias de folia carnavalesca.

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Se, na memria oficial, que est sendo hoje contada para as futuras geraes, no teremos nem mesmo talvez a citao de Slvio Santos como possvel candidato Presidncia, na memria construda pelo trao teremos toda a histria, com todos os personagens, narrada de forma detalhada. O carter narrativo da seqncia de charges capaz de construir uma significao complexa, que ressalta mais ainda as suas caractersticas de jogo de linguagem. Este um dos papis do caricaturista, sem dvida. atravs deste papel que revela-se o que sempre foi uma das caractersticas fundadoras do jornalismo: o humor.

O tempo passa
Em nosso material coletado, a evoluo de um personagem chamou a ateno em particular, por estar presente de forma constante na mdia nas ltimas dcadas, desempenhando praticamente o mesmo papel: Lula. O que nos interessa verificar aqui de que forma o tempo passa, tanto para o personagem caricaturado quanto para o prprio desenhista. Para demonstrar este aspecto, selecionamos, neste tpico, algumas charges que, colocadas lado-a-lado, do a dimenso do quanto mudou nos traos do poltico em um intervalo de 10 anos: de 1988 a 1998. Nosso primeiro exemplo uma caricatura de 1988, poca em que Lula j despontava como candidato presidncia, naquela que seria a primeira eleio majoritria desde 1960. A populao poderia escolher o prximo presidente da Repblica atravs do voto direto. Apesar do desgaste da imagem do PT, gerado pelas atitudes de seus prefeitos das principais cidades, Lula era um dos nomes em ascenso. A um primeiro olhar, a charge acima (figura 65) retrata Lula, na inteno clara de Chico, como candidato ideal presidncia, identificando-o com o pas: o desenho de sua barba e seu cabelo formam para seu rosto uma moldura com o formato do mapa do Brasil. Figura 65:29/11/88, Full Collor, p. 29

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Seu olhar perdido mostra um certo constrangimento, ou at mesmo deixa transparecer uma certa imposio (do povo?) para que ele assuma este papel. O principal mecanismo discursivo nessa caricatura se diz atravs do trabalho de fuso do rosto de Lula com o perfil do Brasil, o que d um duplo efeito de sentido o Brasil a cara de Lula, e Lula a cara do Brasil. Descobre-se a um deslizamento que explicita todo um complexo de sentidos: por que Lula a cara do Brasil? A barba e o cabelo transformando o rosto do poltico no mapa brasileiro mostram ainda que Lula tem a cara de um pas que comea a pensar novamente em democracia. Sua aparncia est em mangas de camisa, sem gravata, com o palet sobre o ombro, seguro pela mo direita , o identifica imediatamente com os trabalhadores que chegam em casa aps um dia de jornada, com a sensao de dever cumprido. Talvez seja esta sensao de dever cumprido (o dever de resgatar a democracia) que transmita a Lula uma aparncia confusa. Ele no sabe que rumo tomar a partir de agora. O formato da cabea de Lula tambm significa que, como ele, o prprio Brasil ter que decidir o rumo a tomar: a ditadura terminou, uma Nova Repblica foi instaurada, a Constituio est pronta... E agora? ele parece se perguntar. A identificao imediata e opera atravs da semelhana Lula/povo/Brasil, semelhana que ressaltada quando Chico usa o recurso de desenhar em detalhes, com acabamento perfeito, o rosto e a expresso facial de Lula, deixando o corpo em traos simples e rpidos. O rosto de Lula seria uma mscara, que se encaixaria no rosto de qualquer trabalhador brasileiro. Ele est representando o papel que seria de todos ns, que no temos acesso direto esfera do poder pblico. Todo esse conjunto de inferncias est implcito no principal mecanismo discursivo, a fuso Lula/Brasil/Lula, fato que teoricamente pode ser explicado pelo conceito de policromia, definido como uma imagem complexa, que seja interpretando uma outra imagem, a de um pas em processo de redemocratizao. Essa possibilidade narrativa de dizeres implcitos no enunciado no-verbal, como a charge, assoma como uma das vrias caractersticas do no-verbal como linguagem. Um outro dado sobre as caricaturas de Lula que Chico procura no depreciar

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Lula, na poca da campanha eleitoral de 1989, apesar de o candidato ter sido muito atacado por Collor. Mais do que refletir uma tendncia poltica pois, no decorrer destes anos, Lula j foi caricaturado por Chico vrias vezes tambm em situaes que seriam depreciativas , esta atitude reflete que a matria-prima da charge a representao, no sentido visto em Goffman (s.d). Portanto, neste momento especfico, da primeira eleio, Caruso viu em Collor matria-prima muito melhor para ser explorada do que em Lula. Na era do espetculo, o verdadeiro protagonista aquele que chama a ateno na regio de fachada, escondendo muito bem o fundo, ou o bastidor. Foi o que Collor conseguiu fazer, at entrarem em cena os personagens que conviviam em seu bastidor, e que, por motivo ignorado para a platia, resolveram tornar pblicas situaes que faziam parte da esfera privada da vida do ento presidente eleito. No momento desta primeira campanha, que poderamos chamar de romntica, Chico enxerga em Lula o povo, o trabalhador. Ele idealiza a figura do poltico, em contraposio aos outros. Enxerga em Lula, como podemos inferir dos traos da figura 65 (j analisada), uma aura de pureza, honestidade, que no encontrada nos outros polticos. , inclusive, um poltico que se assusta com a proximidade do poder, conforme podemos observar na charge de 19/11/1989 (figura 66). Nela, veFigura 66: 19/11/89, O GLOBO

mos um Lula assustado com a possibilidade de se eleger e ter que assumir a Repblica, em um desenho no qual Chico usa novamente o recurso da fuso, ao mesclar o rosto de Lula ao corpo do Marechal Deodoro da Fonseca, primeiro presidente do pas23. Aps esta primeira campanha bastante amadora do ponto de vista do

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A charge traz memria a imagem que ficou imortalizada: Marechal Deodoro da Fonseca, em seu cavalo, no momento da proclamao da Repblica.

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marketing petista articulistas enxergaram em Lula um potencial eleitoral maior. Imps-se ento um cenrio de mudana para o poltico petista e, conseqentemente, de suas mscaras nas charges. Quanto mais Lula se aproxima da viso que Chico possui dos polticos padro, mais o caricaturista se mostra crtico com o petista. Na campanha de 1994, ainda havia um misto entre profissionalismo e romantismo. Lula mudou de figurino, passou a usar blazer, mas ainda no era visto o tempo todo engravatado. Teve aulas de dico e de portugus, passou a falar corretamente. Aprendeu a se portar diante das cmeras e observou mais atentamente os seus pontos fracos (bastidores), para evitar outro ataque como o desferido por Collor. Vamos dizer que passou tambm a estar munido de armas de impacto, mas ainda com reservas para utiliz-las. (Sempre foi caracterstica do PT, pelo menos at ento, no fazer crticas aos outros candidatos durante o tempo da propaganda eleitoral gratuita na televiso. O partido preferia usar seu tempo para mostrar sua plataforma poltica). Este amadurecimento se refletiu nos desenhos. Chico no enxerga mais um Lula trabalhador. Agora ele de fato um poltico. Nessa campanha de 94, Chico faz um ataque direto contratao de marketing poltico por parte de Lula, transparecendo tambm um aviso: de que a atitude no est dando certo (figura 67). Nesta imagem, Lula o diabo, enquanto FHC o anjo. Chico mostra, atravs do recurso ao verbal, o candidato petista reclamando, por telefone, com seus assessores, em um papel que beira o ridculo: Al! Me liga com o pessoal do marketing, por favor! Na campanha de 98, a imagem de Lula j era completamente Figura 67: 24/8/94, O GLOBO

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outra sob a pena de Caruso. O candidato passou a usar terno e gravata o tempo todo, como nunca tinha sido visto antes. Lula e FH se igualam nos desenhos, apesar de ainda ocuparem extremos opostos. Exemplo a charge de Chico que retrata Lula na gangorra, sendo usado como contrapeso (ou coadjuvante) na campanha de reeleio (figura 68). Mesmo nestes momentos, no entanto, o desenhista sempre faz a caricatura de Lula sentindo um incmodo por ocupar aquela posio como se ele fosse obrigado a faz-lo. Este pode ser um trao de semelhana que resguarda a imagem original do poltico, ao tentar mostrar que no fundo ele continua o mesmo, apesar dos deslizamentos de sentidos apresentados nas diferenas notadas no decorrer do tempo, estes traos de semelhana permitem gerar o reconhecimento necessrio para identifica que a mscara Lula. Essa marca de Lula que se repete, a partir de 94, revelando sempre um certo incmodo, constrangimento, nos permite analis-la, dada a repetio, como um fato discursivo, um trao ideolgico, institudo com a memria discursiva (o interdiscuso), esta construda a partir do lugar enunciativo (a formao discursiva) de Chico Caruso. O interdiscurso de uma formao discursiva tomado como aquilo que tem a funo de regular os deslocamentos de sua fronteira. E, conseqentemente, preciso se repensar a prpria inconsistncia de uma formao discursiva, uma vez entendida como efeito do interdiscurso, caracterizado como parfrase discursiva, que compe o sistema de equivalncia, substituio, homonmia, sinonmia entre termos dentro de um processo discursivo. Figura 68: 26/7/98, O GLOBO

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Os discursos se repetem, re-nascem em outros discursos, mas, observam Courtine e Marandin (1980), nem a Anlise do Discurso nem Foucault tinham levado em considerao essa retomada de discursos. O sujeito, em Anlise do Discurso, era considerado uma mscara dentro da qual um indivduo annimo se aloja, seguindo regras da sintaxe ou da significao que regulam a prtica discursiva, e assume uma voz - por vezes impessoal; ou coletiva. Isso faz reduzir a realidade social do discurso existncia de aparelhos homogneos e apagar o individual. (Courtine e Marandin, idem) Se os discursos se repetem, essa repetio no feita de palavra a palavra. No h uma identidade de um discurso que se re-inscreva de forma annima nas tomadas individuais das palavras; h tomadas individuais que, por causa da divergncia, convergem. Os discursos se repetem, mas so as repeties que fundam os discursos, e so os traos de repetibilidade discursiva em Chico Caruso que fundam, a um s tempo, o seu discurso e a representao de natureza social e ideolgica dos personagens caricaturados. H sempre um trao, funcionando como parfrase discursiva, na constituio da memria de uma histria cuja forma de escritura o no-verbal. Quando esse trao se interrompe, h um outro curso na histria.

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6. Concluso
Acreditamos que o humor seja uma das caractersticas que funcionam muito bem, ainda, como operadores de memria da brasilidade. Primeiro, porque a arte de fazer rir, e sobre o que rir, muito especial em cada povo. Segundo, porque o riso sempre funcionou inscrevendo sentidos nas lacunas formadas durante os perodos de represso, que no foram poucos, o que acabou por tornar sua formao discursiva extremamente relacionada poltica e construo da memria do pas. Quase no h, no Brasil, chargistas de costumes (o italiano Lan, naturalizado argentino e morador da cidade do Rio de Janeiro, talvez seja a exceo mais marcante nos dias de hoje, com seus desenhos de belas mulatas). Ao longo do tempo, a charge poltica se imps como predominante no cenrio, justamente devido a esta caracterstica de resgate e repetio das tentativas de apagamento dos fatos, infligidas pela censura. Nossa primeira charge, em 1837, j foi poltica. Um dos principais chargistas da atualidade, cuja obra foi objeto de nossa anlise, Chico Caruso tem na poltica a inspirao principal de seu trabalho. Procuramos defender algumas hipteses a respeito do funcionamento discursivo das charges, e, conseqentemente, a respeito de como o humor est inserido, ou funcionando em paralelo ao discurso do jornalismo brasileiro. Procuramos as fundaes, ou a origem, deste jogo de linguagem, nos idos do sculo XIX, tentando demarcar qual seria o ponto inicial, o marco fundador da face mais bemhumorada do nosso jornalismo.

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A anlise que desenvolvemos permitiu colocar em pauta uma srie de observaes de natureza discursiva, quando se apreende o trabalho com o trao, e de ordem terica, quando se contribui confirmao do estatuto da imagem como forma de linguagem e, portanto, discurso. Diferentemente da gramtica governada pelas leis da sintaxe da linguagem verbal, que submete-se fora dos rgos fonatrio e auditivo, a gramtica do visual relaciona-se fora da visualidade em seu regime de sujeio ao olhar, ao espao, ao movimento. Interessante perceber que uma imagem com seus traos contguos, como no caso das charges de Chico Caruso, diz, por simultaneidade de suas linhas, por sobreposio dos materiais que indexalizam a visualizao e, portanto, por conexo. Conexo entre os elementos que do materialidade ao visual em regime sincrnico e sintagmtico, mas ao mesmo tempo em regime diacrnico e paradigmtico, isto , rementendo o receptor-leitor ao ambiente comunicativo circundante scio-culturalmente. Planos, angulaes, linhas, cores, enquadramentos, incidncias especiais, jogos de luzes e de sombras, propores, movimentos de cmera, espaamentos so elementos que compem o conjunto de materiais que do fisicalidade ao processo de produo de sentido, a partir das formas visuais. Estes elementos colaboram para comprovar as caractersticas de jogo de linguagem da charge, dando a esta o instrumental necessrio para produzir sentidos. Elementos que do lugar aos principais mecanismos discursivos no-verbais, que decorrem de movimentos como a mscara, a fuso, a montagem, a distoro, a contigidade, a recursividade, que so trabalhados ora com traos firmes, ora com traos finos, em busca do efeito de sentido institudo. Da associao desses mecanismos com outros gestos interpretativos decorre o efeito de humor, tal como o trabalho com deslizamentos de sentido (efeitos metafricos), com alegorias, com jogos de insero contextual (a televiso, o esporte, o circo, o curso do tempo, a histria), com referncias a cenas do cotidiano, do universo polti-

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co etc., o que faz significar a histria pelo vis burlesco. A conjugao de todos esses fatores produz uma leitura polissmica dos fatos, uma leitura de cunho poltico e ideolgico, beirando ao mordaz, dado o tom irnico e crtico. Leitura essa, porm, que no isenta de conseqncias. A interpretao do acontecimento, a partir de um determinado lugar aquele que preside a formao discursiva do chargista , pe em causa um trabalho discursivo que contribui, por um lado, construo de um certo efeito de memria uma memria de rupturas, de discenso, de deslocamentos , enfim, uma memria outra. Uma memria em cuja constituio o humor funciona como operador discursivo, no bojo do jornalismo brasileiro. Ocupa o papel de operador discursivo porque o resultado de seu discurso charges, caricaturas, crnicas encontra-se em simbiose com o discurso do jornalismo. O espao editorial destinado ao humor no pode ser lido isoladamente do todo, nem mesmo no caso de coletneas publicadas em livros. Teoria que se comprova quando observamos que, mesmo nessas coletneas, o veculo e a data da publicao dos desenhos so citados. Ou seja, o riso faz parte do srio, o humor faz parte do jornal. E a delineamos outra contribuio, no caso, o de todo esse processo instituir uma determinada forma de discursividade do discurso jornalstico o humor , que se funde nos elementos da formao discursiva e confere ao jornalismo um trao de brasilidade. Entendemos que o discurso jornalstico, na tentativa de retratar os fatos no momento em que estes ocorrem, tendo ou no a inteno de isentar-se de suas opinies, ou ocultar-se na capa da imparcialidade, contribui fundamentalmente para a construo de uma memria nacional. O jornalista faz parte do processo histrico, selecionando os acontecimentos que sero recordados no futuro. A imprensa, por ser documental, acaba fixando aos fatos sentidos que se institucionalizam com o correr do tempo, complementando o ciclo de construo da significao. As caricaturas fazem parte deste processo de seleo, segundo o qual a memria regida, principalmente porque interagem com a publicao como um todo, tornando-

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se parte integrante destas. Esta seleo passa pelo movimento de construo dos sentidos. Orlandi (1993) descreve a construo da significao como um movimento regular que se produz no percurso que vai do sem-sentido em direo ao sentido. Esse movimento ocorre em trs etapas. Primeiro h o apagamento do sentido por uma memria j estabelecida (o j-dito). Em seguida, a resistncia a este apagamento gera a formao de outros sentidos e, finalmente, o que foi excludo pelo apagamento retorna sobre o primeiro sentido, deslocando-o. Assim constitui-se hoje a memria do que nossos desenhistas legaram e se constituir amanh a memria do legado que est sendo formado hoje nas pginas das publicaes e das novas mdias. Quanto ao funcionamento propriamente dito da memria discursiva, instaurada com a charge, reafirmamos sua conduo em dois eixos. O da horizontalidade, dado o processo da repetio e de recursividade, que se nota recorrente principalmente nas sutes: as charges se reiteram, dando seqencialidade aos fatos, ora rompendo com o presente e recorrendo ao passado remoto (como no caso de Lula remetendo imagem do Marechal Deodoro da Fonseca, p. 127, figura 66). O da verticalidade, quando a memria constitutiva na forma do interdiscurso revela o trabalho e o lugar da interpretao, lugar onde se faz ouvir o dizvel, o repetvel, o saber discursivo. E nesse eixo o da verticalidade que se funda uma memria outra, igualmente possvel, integralmente histrica. O repetvel se diz, ainda, atravs do trao: o incmodo no semblante de Lula, ou o eterno sorriso em Fernando Henrique so apenas dois exemplos. Ainda em mbito terico, resta falar em que medida a discursividade das charges, bem como os efeitos de sentido a produzidos, contribuem compreenso da imagem, em sua materialidade especfica, o no-verbal. Uma das caractersticas se no a principal que define o sujeito e a linguagem o carter de incompletude. Nem sujeitos, nem sentidos esto completos, j feitos definitivamente. O sujeito significa impelido pela lngua, pelo mundo, pela histria, fazendo com que os fatos faam sentido pela inscrio em diferentes formaes discursivas, que representam nos discursos as injunes ideolgicas. A forma como

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Chico Caruso materializa a sua interpretao, certamente, emana da sua formao discursiva e no de outra, e nesta relao sujeito/histria que se atesta que a interpretao poderia ter sido outra. O mesmo acontecimento, o mesmo personagem, so sempre passveis de interpretaes, dependendo do lugar (ideolgico) que se ocupa no trabalho de interpretao. Outros elementos so tambm caractersticos da linguagem: o carter simblico, a literalidade, os silenciamentos e a possibilidade de se inferir dos implcitos uma srie de enunciados que no esto visveis, mas que esto mesmo assim significando. A anlise das charges de Chico Caruso permite ilustrar cada um desses fatos de linguagem, traduzidos integralmente pelo no-verbal. o caso, por exemplo, da explorao do estigma, funcionando como simblico, das inmeras mscaras esportistas, lutadores, apresentadores de televiso, palhaos, personagens de fico, polticos, brasileiros que dizem mais do que mil palavras, alm das inmeras inferncias possveis de interpretao a partir do trao alegrico que permeia vrias charges. Por fim, aps considerar a charge uma forma de linguagem, no h como no signific-la como um discurso, que interfere, interage e dialoga com diversos outros. Assim, seu espao no jornal est interferindo na leitura tanto quanto o espao editorial reservado ao texto ou o espao reservado s notcias. Enquanto o discurso do jornal quase em sua totalidade lastreado na escrita, no verbal, a charge atua justamente onde o texto no chega: ter o humor (no-verbal) como o grande operador de memria. deste espao que nasce, justamente, a possibilidade de se fundar uma outra histria. Dada a sua eficcia, a charge significa o acontecimento discursivo, contribuindo para que este tenha uma inscrio na memria. Mesmo que seja uma memria outra.

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