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art: (no)arte, en una zona temporalmente autnoma (Jos Luis Brea)

net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autnoma Jos Luis Brea Fuente: http://www.joseluisbrea.net/ 1936. Walter Benjamin publica la obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, el conocido ensayo que, histricamente hablando, inaugura la reflexin sobre las transformaciones que en el universo de la obra de arte se producen por la aparicin de nuevas tecnologas de comunicacin y difusin del conocimiento artstico. Todava, sin embargo, se trata de dos mundos, de mundos no mezclados. Para Benjamin, la constelacin de la obra y la de su reproduccin tcnica viven a distancia, no cabe la posibilidad de confundirlas. Una cosa es la obra y otra bien distinta su reproduccin. No obstante, ambos mundos comienzan ya a aproximarse, a acortar distancias, y ello va a conllevar importantes consecuencias para las formas de la experiencia artstica. Ese era, como es bien sabido, el objeto de su reflexin sobre la prdida de aura. En tanto, en efecto, el aura estaba vinculada al aqu y ahora irrepetibles de la obra, el hecho de que el conocimiento artstico se produjera en buena parte por relacin a su reproduccin tcnica, necesariamente habra de traducirse en una prdida de aura: o si se quiere, en una minimizacin de esa distancia que, como objeto de forzado culto, la obra interpona ante los ojos de su espectador. Una distancia que, simultneamente a la que separa obra y reproduccin tcnica, ha empezado a desvancerse, ha empezado a convertirse en distancia cero. En esa prdida de distancia y, digamos, amenaza de colisin definitiva entre las constelaciones de la obra y su reproduccin, vibra adems una tercera: la que separara todava a la artstica del resto del sistema general de la imagen. En el desbordamiento de la frontera que separaba a la obra de su reproduccin se anuncia, en efecto y dicho de otra forma, la posibilidad de una defintiva disolucin del existir separado de lo artstico en el seno indiferenciado del sistema general de la imagen. Pero sin duda esta idea despertar fuertes recelos y crticas, as que aplazo su exposicin, para ms adelante -y vuelvo entonces a mi tesis inicial. La de que lo ocurrido en el tiempo que nos separa de aquel 1936 que pudo ser descrito como era de la reproductibilidad tcnica conlleva una multiplicada dificultad de distinguir con plena nitidez la obra de su reproduccin. Y que explorar esa indistinguibilidad ha sido el motto principal de buena parte del arte ms activista y crtico que se ha producido, justamente, en todo este tiempo.

# El papel jugado por la fotografa en este proceso es sin duda absolutamente fundamental. Y ello por una doble razn. Muy pronto se convirti en el instrumento de reproduccin por excelencia, sirviendo de base al desarrollo del catlogo y la revista ilustrada, los medios principales de difusin del conocimiento artstico. Pero a la vez, la propia fotografa se desarrollara muy pronto como prctica artstica ella misma: la posibilidad de colisin y desbordamiento recproco de obra y reproduccin quedara inmediatamente servida en el campo fotogrfico. En tanto es cierto que esa colisin pona en jaque el mismo existir separado de lo artstico, se entiende bien la reaccin de control que con respecto a la fotografa adopt rpidamente la institucin-Arte. Le asegur a la fotografa un rango de artisticidad -de segundo nivel, eso s- a condicin de que garantizara la perfecta distinguibilidad entre reproduccin y original. El enmarcado aparatoso, la constante interposicin de un amplio passe-par-tout, el desarrollo de una cierta pictorialidad, la apergaminada insistencia en la calidad tcnica, el empleo de papeles con textura y luces propias y, sobre todo, el riguroso control de la tirada, constituan el conjunto de dispositivos que en el campo fotogrfico fraguaban lo que Derrida llamara el parergon, el aldededor de la obra que aseguraba su consistencia como tal -y permitan claramente diferenciarla de su reproduccin. El aura del original -y con ello la tranquilidad de la institucin-Arte- quedaba preservada. Pero por poco tiempo. Todo ese conjunto de dispositivos de garanta, en efecto, vala de bien poco -contra la fuerza desestabilizadora que la propia naturaleza tcnica de la fotografa posee. Partiendo de ella, el atentado contra la discernibilidad entre original y reproduccin estaba, como digo, servido: est en la propia ontologa de la imagen-tcnica el darse como multiplicidad irreductible, el no vincular su existir a una unicidad irrepetible, a una singularidad individualizable y nica. En mi opinin, adems, el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotogrfico en el dominio del arte contemporneo se

produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografa reproduce los tics de la pintura -cuando intenta adquirir aura. Sino, ms bien al contrario, cuando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploracin de su propia y especfica virtualidad tcnica. No hay nada ms cursi y fallido que las pretensiones de la fotografa artstica. Slo cuando la fotografa explota su potencial antiartstico -comienza a escribir pginas que merecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporneo. Y ello por una razn evidente. Esa historia del arte contemporneo no es otra que la del cuestionamiento de su propia tradicin. Si ello puede legtimamente decirse de toda la tradicin contempornea del arte, me parece que lo mismo es obligado repetir a propsito de la fotografa: nicamente habra ingresado de pleno derecho en la historia de la vanguardia en tanto cuestionando su propia condicin artstica. Al decir de Jeff Wall, esto no ocurre sino ya con la generacin conceptual de los aos sesenta. Cito sus propias palabras: Para la generacin de los sesenta, la fotografa artstica permaneca demasiado enraizada en las tradiciones pictricas del arte moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantena a distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y as lo hicieron, mediante el recurso ms sofisticado que tenan a su alcance: la autocrtica del arte asociada a la tradicin vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografa todava no se haba convertido en vanguardia (). Todava no haba llevado a cabo el autoderrocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido como algo fundamental para su desarrollo y su amor propio. Es bien conocido cmo los artistas de esa generacin realizan su intento de desarraigar y radicalizar el medio: por un lado, y en una aproximacin al fotodocumendalismo y la fotografa sin pretensiones de artisticidad especfica, se sirven de ella como documento -de sus propios comportamientos, acciones, sealizaciones, etc, pero tambin del propio dominio de lo social, del orden de la vida cotidiana. Por otro lado, exploran las virtualidades de un medio tcnico que, con su desarrollo industrial en la segunda mitad de siglo, pone la capacidad de produccin de imgenes al alcance de cualquier persona. La disolucin del existir separado de lo artstico que niega el privilegio de la condicin de artista a sujetos especficos, para pregonarla del total de la humanidad -segn la clebre consigna beuysiana-, encuentra en el slogan de la Kodak en los 60 un inesperado refuerzo. Tu aprieta el botn, nosotros hacemos el resto. No es slo que los jvenes artistas de esos aos imitaban en sus trabajos documentalistas el amateurismo de las fotografas instantneas -ironizando contra el tic de la artistizacin de la fotografa que hasta entonces haba reproducido sin sentido crtico los criterios del arte culto, de la tcnica y la calidad. Ms all de ello, se invitaba a escrutar los potenciales de la negacin de la autora, de la artisticidad. Como el propio Godard deca: Kodak hace el 90 %.

# Pero no es el objeto de esta reflexin reconstruir -ni siquiera parcialmente- ninguna historia de la fotografa -sino nicamente situar su importancia para entender la interrogacin que en el contexto de nuestra era de la imagen tcnica, le concierne hoy especficamente al arte. Desde esa perspectiva, me gustara proponer algunos ejemplos en los que la colisin entre obra y reproduccin ha sido un objetivo crtico perseguido por los propios artistas -como precisamente un modo de atentar contra la estabilidad aurtica de la obra producida. El primero es el de los proyectos para pginas de revista. Lo crucial en ellos, para lo que aqu nos interesa, es el hecho de que no hay diferencia entre la obra y su reproduccin. La obra est pensada y producida para darse en la revista. Las pginas de revista no documentan acerca de la obra: son la propia obra. Un segundo ejemplo: trabajos como los de Hamish Fulton o Richard Long. En este caso, lo que puede verse es -en principiodocumentacin acerca de un recorrido. En realidad, se supone que la obra es el propio recorrido -incluso el acto mental de pensarlo. La fotografa tiene una mera misin indiciaria, ilustrativa con respecto a la actividad a que se refiere. Desde luego, es la fotografa lo que se comercializa -y todos los dispositivos de control son re-producidos alrededor de ella para asegurar la estabilidad aurtica y mercantil. Pero siempre ser una insensatez tomar cualquier copia en particular, por ms que lleve la firma del artista, como la obra -rechazando cualquier otra reproduccin. Y ello toda vez que incluso esa firmada no tiene otra misin que documentar sobre una accin y una experiencia. Al respecto, no hay prdida alguna de cantidad de informacin entre el supuesto original constituido por la copia controlada por la firma del artista y cualquier otra reproduccin. El tercer ejemplo remite a todo un mbito, a casi un gnero: el del video utilizado como documentacin de una accin, de una performance. En toda la videoperformance, en efecto, vuelve a producirse colisin entre el original, su documento y la reproduccin de ste. Si estuvieramos frente a una copia de una videoperformance, podramos preguntarnos si nos hallbamos en presencia del

original o slo de un documento sobre tal original. Es la performance el original en s misma, como acontecimiento irrepetible, o ms bien lo es el video que la documenta? Justamente este tomar al documento por la obra, barriendo definitivamente la distancia entre uno y otra, es el fundamento del fotoconceptualismo que, como recuperacin de muchas de las problemticas de la tradicin conceptual, surge en los aos 80 y se desarrolla hasta dar origen a toda la nueva fotografa narrativa, cinematografizada. Propongo como ejemplo concreto esta vez el de Jeff Wall, sin duda la figura central para entender todo el afloramiento en los ltimos aos de una problematizacin especfica del trabajo narrativo en el mbito de la imagen tcnica. Como penltimo escaln de esta tradicin crtica de usurpacin por la obra de su dispositivo de reproduccin y difusin pblica, mencionara el video-activismo de los setenta, vinculado al proyecto terico de la Internacional situacionista, para el que de nuevo la accesibilidad a una cmara permitira restituir, al menos potencialmente, el sueo de todo hombre artista. Finalmente, y para terminar con la serie, mencionar ahora el tipo de prctica comunicativo-creadora en la que a partir de este momento quiero centrarme, como prctica especficamente crtica surgida con todo su potencial en el momento preciso en el que la era de la imagen tcnica ha llegado a su consagracin histrica. Me refiero al net.art, al arte realizado en y para la red. Tomemos como ejemplo de obra de net.art una obra de jodi. Obviamente, sera insensato ya por completo preguntarnos si lo que vemos en pantalla es la obra o su reproduccin: la obra est exactamente en el lugar de su distribucin, en nuestra pantalla de ordenador -y en el cach de su memoria- en el momento mismo en que la vemos. Podemos adems guardarla en el disco duro, con lo que tendramos una copia exacta de todos los ficheros que la componen. A partir de ello, podramos igualmente verla desde nuestro propio disco. La pregunta es: tiene sentido entonces seguirse preguntando por la distancia entre original y copia? no ha quedado aqu ya barrida toda distancia entre ellos?

# La primera cuestin que surge a propsito del net.art es, entonces, la de su efectiva condicin de arte, condicin que no se le concede a priori y de antemano. Tanto por razones de forma, como por razones de pura sociologa del valor cultural, esa pregunta no es espria. Son muchos los artistas que consideran que el medio es inadecuado para la produccin de nuevas formas genuinas de arte, y que no se tratara sino de un mero soporte adecuado para la reproduccin y difusin, para la mera informacin. La proximidad de su emergencia al desarrollo del diseo grfico en pantalla y el hecho de que en su gran mayora los nuevos net.artistas procedan de ese campo hace que, efectivamente, esta primera duda tenga su fundamento. Si a ello se aade la dificultad de su inscripcin en los dispositivos sociales, pblicos, que articulan la fijacin de su valor -es decir, tanto el mercado como la institucin musestica y crtica- la puesta en duda del genuino valor artstico de las prcticas comunicativas desarrolladas en la red parece encontrar slido fundamento. Siendo algo que no puede venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta ahora llambamos arte es vendible, museable y contemplable, entonces parece que hablar de arte a propsito de unas paginitas que pueden aparecer en la pantalla de cualquier ordenador domstico -puede resultar impropio. Tanto ms, cuanto que el valor esttico de dichas pginas parece en principio poder asimilarse a la calidad de sus hallazgos tcnicos o formales. Creo que esta es una manera falaz de plantear el problema, y que el net.art debe huir de caer en la trampa que ella introduce. Responder a ella frontalmente o en tono reivindicativo -recordando por ejemplo que ya ciertas instituciones musesticas han empezado a acoger las prcticas del net.art, e incluso a coleccionar obra- es siempre caer en la trampa que desde el futuro le tiende a una forma que todava hoy habita una zona temporalmente autnoma su previsiblemente futura institucionalizacin. Es como dejarse encerrar en la isla de la doble negacin: si eres arte entonces no eres antiarte, si no eres antiarte entonces no eres arte. Lejos de pensar desde ella, lejos de pensar desde la pretensin del reconocimiento, o del querer ser apreciada como forma artstica, es preciso entonces explorar antes todo el potencial crtico y de cuestionamiento que sobre la misma nocin de arte posee el desarrollo de una prctica que, afortunadamente y todava, se ejerce en los mrgenes de lo artstico. Ese potencial reside no en su capacidad de producir hallazgos formales o virtuosismos tcnicos. Sino precisamente en su capacidad de cuestionar el mismo existir separado de lo artstico en las sociedades actuales, en su capacidad de generar lo que los situacionistas describan como procesos de comunicacin directa; en su potencial, en definitiva, para habitar y habilitar zonas temporalmente autnomas, inasequibles -cuando menos por ahora- a su absorcin por el orden institucional.

# A la hora de precisar en qu sentido hablo del net.art como habitando, y a la vez habilitando, una zona temporalmente autnoma, me gustara analizar su especificidad diferencial a la luz de dos consideraciones bsicas -una relativa a su especificidad formal, la otra a su modo de poder darse en lo pblico, a su modo de difundirse. Ambas consideraciones, adems, habrn de hacerse teniendo en cuenta un contexto propio y epocal, la circunstancia distintiva, social e histricamente hablando, en que este fenmeno se produce. Por lo que a este ltimo se refiere, creo que ese contexto de consideracin obligada es el que viene recientemente siendo descrito como proceso generalizado de estetizacin del mundo en las sociedades actuales. Para no flotar en abstracciones difusas, me apresurar a concretar que ese fenmeno de estetizacin del mundo viene provocado por el proceso de expansin en las sociedades actuales de las tecnologas de comunicacin y el consiguiente condicionamiento de los modos de la experiencia por el media audiovisual y representa, por un lado, la estetizacin exhaustiva del sistema de los objetos, y por otro la estetizacin misma de los modos de la experiencia, una estetizacin difusa y generalizada de las formas del conocer mismo, al decir de pensadores como Vattimo o Bubner. Esta estetizacin generalizada tanto del sistema de los objetos como de los modos de la experiencia tiene una consecuencia inmediata e inevitable sobre el universo de lo propiamente artstico: el desvanecimiento de su sentido especfico. Si en efecto -y subrayo el carcter hipottico con el que hago esta afirmacin- consideraramos cumplido ese proceso de estetizacin generalizada tanto del sistema de los objetos como de las formas de la experiencia, entonces cabra afirmar la definitiva prdida de sentido del existir separado de lo artstico en las sociedades actuales. Dndose la totalidad de la experiencia bajo la prefiguracin de una forma estetizada, qu especificidad diferencial le estara reservada a una experiencia propia y carcterstica de lo artstico. De la misma forma, qu carcter diferencial le restara reservado al objeto artstico como tal -frente al resto de un sistema de los objetos profusa y profundamente estetizado. O dicho de otra forma, qu fundamento de necesidad diferencial le restara, en las sociedades actuales, a la constelacin de la obra producida. Puesto que no pretendo explotar la tensin dramtica que comporta la proclamacin, aunque sea hipottica, de una nueva muerte del arte por estetizacin del mundo y la experiencia en las sociedades actuales, me apresurar a proponer una sugerencia, una tentativa de respuesta. Ser en su marco donde me parecer oportuno reflexionar, precisamente, sobre el sentido de la aparicin del net.art -como zona autnoma- en las sociedades actuales. Si en efecto se produce una prdida de sentido y especificidad diferencial de la experiencia de lo artstico -y de la constelacin de la obra producida frente al resto del sistema de los objetos-, donde a las prcticas artsticas les ser dado retener una funcin propia habr de ser precisamente frente a la decisin del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformacin radical de las formas de la experiencia conlleve a la postre. Para entender esto ha de recordarse que en efecto la figura de la muerte del arte ha orientado programticamente el desarrollo de toda la prctica artstica de la vanguardia de este siglo concebida como crtica radical inmanente o autocuestionamiento del propio existir separado de lo artstico. Que esa disolucin suponga una intensificacin de las formas de la experiencia -o la pura consagracin del dominio del espectculo y la mediacin absolutizada de la experiencia por la representacin, es justamente lo que est en juego. Dicho de otra manera: la funcin que frente al proceso de estetizacin del mundo le resta al arte es inevitablemente poltica, y no puede en ningn caso resolverse en los trminos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse. Sino ms bien en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparicin de su existir separado, se produzca no en los trminos de una disolucin en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectculo, sino en los de una intensificacin consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulacin crtica de la vida cotidiana.

# Por lo que se refiere a su especificidad formal, me gustara sealar ahora los que considero rasgos caractersticos del naciente net.art -precisamente aquellos que le dotan de un tremendo potencial especfico para permitir esta produccin de una zona temporalmente autnoma. No destacar los rasgos que es ms habitual sealar -tales como la interactividad, la anomia y la anonimia, la propensin a la produccin colectiva y el cuestionamiento global de la autora, la ajerarquizacin de su circular pblico y ni siquiera el carcter virtual/inmaterial. Los que voy a destacar tienen que ver sobre todo con la transformacin del estatuto ontolgico de la representacin, de la imagen, en las sociedades contemporneas. Desde ese punto de vista, destacar de entrada que el net.art me parece capaz de usufructuar y aglutinar las herencias crticas de toda la constelacin de la imagen tcnica -empezando por la

fotografa, para seguir por cine y video y terminar con el computer art y el arte multimedia. Como tal heredero del conjunto de potenciales crticos de esa amplia familia de la imagen tcnica, sealar tres grandes rasgos, en los que entiendo se cifra todo su potencial crtico. Estos tres rasgos son:

1, su inorganicidad implcita, no necesariamente evidenciada; 2, su carcter escritural, deconstructivo; y 3, el dimensionamiento temporal de su espacio significante. Muy brevemente, expondr cmo considero estos 3 rasgos.

# El primero, que he descrito como inorganicidad implcita, se refiere al carcter de fragmentacin compuesta que presenta su apariencia formal, su inmediatez significante. Si en el orden clsico la representacin es pensada como totalidad homognea y unvoca, en un orden de completud cerrada y armnica, en cambio lo caracterstico de la vanguardias es el trabajo de fragmentacin inorgnica de la superficie significante, ese trabajo de dispersin del detalle que se evidencia en todas las tcnicas de corte y recomposicin propias de la vanguardia -desde el collage o la fragmentacin cubista al fotomontaje o la diseminacin de los efectos significantes propia de la instalacin. Lo caracterstico de la imagen tcnica es que mantiene esa tensin irresuelta de la composicin fragmentaria, pero ya no se obliga a dejar testimonio de la condicin inorgnica de la composicin. La imagen tcnica es inorgnica, fragmentaria, conoce su condicin de construida, es un producto de, por as decir, cosido de fragmentos -como lo era la forma vanguardista. Sin embargo, puede no slo no poner ningn empeo en evidenciar esa condicin de fragmentacin inorgnica (como impona el canon vanguardista) sino incluso presentarse con una apariencia plenamente resuelta de organicidad, de completud. Si tomamos como ejemplo de este tipo de producciones de la imagen tcnica una de las recientes obras de Jeff Wall producidas por ordenador, sabemos que se trata de un collage, es decir que la apariencia mostrada es el resultado de un trabajo de pegado de una gran diversidad de detalles que pertenecen a distintos lugares y tiempos. La diferencia es que, al contrario que la imagen vanguardista, la imagen tcnica no necesita evidenciar sus costuras, sino que se presenta con apariencia de organicidad, de totalidad cerrada. Lo importante es en ningn caso olvidar que ese carcter de construida, de compuesta por la yuxtaposicin de fragmentos, est a la base de su produccin. En el caso de cualquier imagen de net.art, este carcter de construido es evidente -difcilmente podra hacerse una pgina con un elemento nico- pero el carcter de inorganicidad, de descomposicin fragmentaria, no necesariamente debe cumplimentarse como un gesto requerido. Justamente al contrario, la obra de net.art reclama ser leda como totalidad, como unidad de significancia.

# Segundo rasgo. El que he llamado de escrituralidad deconstructiva. En el mbito de la imagen tcnica, y muy en particular en el del net.art, se produce la colisin de las economas de la imagen y el texto, debiendo leerse las imgenes como si de escrituras jeroglficas se trataran -la clsica funcin del icono- y a la vez los textos son en s mismos tratados como imgenes, como acontecimientos visuales. Esta colisin de visualidad y texto es caracterstica de todas las economas alegricas y barrocas de la representacin, y si en lo formal se presenta como un entrelazamiento y una cierta indistincin entre uno y otro registro, lo fundamental que en ello sucede tiene que ver con el rgimen de significancia que esa economa alegrica instaura. Un rgimen que resiste a toda convencin de estabilidad y fijeza de los significados. Frente a las presuposiciones de estabilidad del sentido que operan en un orden de verbalidad, el rgimen que se establece bajo una economa alegrica de la representacin da al contrario por sentada la apertura e inacabamiento de los procesos de significacin, que no se entregan como plenamente cumplidos en el signo, sino que han de completarse en el aplazamiento interpretativo de un proceso inacabable de lectura. El significado, en efecto, es el producto de un proceso de puesta en relacin de cada signo en su sintagma con todos los siguientes que configuran un orden del discurso, un paradigma. La lectura de un signo bajo esa economa de la representacin nunca es inmediato y simple, sino que depende de los entrecruces que cada signo establezca con otros, de su deriva lectora y su interaccin textual. Ese carcter intertextual de los procesos de produccin de la significancia -que operan deconstructivamente poniendo en cuestin cualesquiera pretensiones de estabilidad de las economas del sentido- es todava ms evidente en el universo del web, regido por el signo del link, del hiperenlace. Ninguna obra o pgina es tanto en s misma como en la deriva intertextual -en el hiperenlace- que es

capaz de establecer. El valor del signo es su valor de deriva, digamos.

# Ya en ello el signo -y entramos en el tercero de los rasgos- se abre y expande a una temporalidad interna: la de la lectura. En ese no darse su contenido de significancia de modo inmediato y pleno, sino como apertura a un proceso aplazado de lectura, de interpretacin, el signo, en tanto que escritura posterizada, se expande en una temporalidad interna. En el universo de la imagen tcnica, la imagen se da como imagen-tiempo, como imagen-movimiento. Si en el orden clsico de la representacin se pretende que el signo sea esttico e inmvil -y esa estaticidad se interpreta como ndice de una duracin y permanencia de lo por l simbolizado, cifrando en ello su pequea garanta de eternidad-, en cambio en el universo de la imagen tcnica el signo se experimenta como efmero y movedizo, como contingente y en devenir, como acontecimiento l mismo y no ya como pura representacin. Al contrario que el smbolo clsico, no pretende representar nada duradero o eterno, sino que se hace testimonio de pasajereidad, de lo efmero. A cambio, gana esa temporalidad interna -a la que el signo clsico renunciaba- as esta sea una temporalidad precaria. Merced a ella, la imagen tcnica se expande en un tiempo interno que provee un contexto para el desarrollo de un espacio de narratividad. Si el signo clsico era esttico y pretenda valer en lo simblico como eterno, como testimonio de una promesa correspondiente al celebrado desir de durer, el signo caracterstico de la imagen tcnica es efmero y temporal, pero se expande en un tiempo interno de relato, se noveliza, se hace narrativo -y no pretende darse de una vez, en un tiempo cerrado, nico e instantneo. Tanto el carcter de inorganicidad implcita como el de escrituralidad se proyectan en esta emergencia de un dimensionamiento narrativo en la propia temporalidad interna de la imagen -que de esa forma se hace imagen-tiempo, imagen-movimiento. Yo dira que en este conjunto de rasgos se expresa un potencial de profunda novedad en cuanto a la representacin -que en el universo de la imagen tcnica y el net.art en particular comparece como, a la vez, crtica de las pretensiones de la representacin, de la economa simblica que ella soporta.

# En la experiencia que provee un espacio de la representacin que en su dinamicidad interna alberga un tiempo expandido, se abre adems la caracterstica que le da al net.art una capacidad indita para que en su mbito se cumpla una transformacin radical de la experiencia de la imagen, de la representacin. Me refiero al hecho de que este dimensionamiento interno de un tiempo de relato se da simultneamente a una completa y absoluta deslocalizacin espacial. Eso implica por un lado que nada de lo que aqu ocurre tiene lugar propio; que el net.art es literalmente utpico, es justamente lo que no acontece en lugar alguno y, al mismo tiempo, lo que se da en una multiplicidad de espacios, ubicuamente. En todos ellos puede darse a la vez, habitando una multiplicidad de lugares y tiempos, siendo ubicuo y multisncrono, no teniendo a la vez ni espacio ni tiempo propio, ni aqu ni ahora. En ello pierde definitivamente el aura, siempre ligada a la percepcin de una distancia -que se refiere a una localizacin, a una remisin de origen, a las coordenadas de un aqu y un ahora determinados. Justamente eso es lo que el net.art pierde de manera definitiva, y las consecuencias de este extravo, que ahora definitivamente s est en trance de cumplirse, son por completo incalculables. Por primera vez, puede darse una obra en que no es ya que la diferencia entre la reproduccin y el original no sea relevante: sino que la propia obra se da, precisa y exclusivamente, en el soporte de su difusin pblica. En mi opinin, es este ltimo rasgo el que puede determinar un trastorno profundo y radical de las formas contemporneas de experiencia de lo artstico, toda vez que los instrumentos de institucionalizacin de la experiencia de la obra estn vinculados a la presuncin de una diferencia ontolgica entre el original y su reproduccin. Rebasada esa diferencia, se hace muy difcil mantener las presuposiciones que permiten articular su forma institucionalizada -que, tanto en mercado como en museo, dependen justamente de la posibilidad de establecer esa diferencia ontolgica entre el original y su reproduccin.

Hacia dnde puede conducir esa transformacin, ese desplazamiento? Es difcil decirlo. Conocemos bien la capacidad de absorcin que la institucin-Arte posee, frente a la tentativa de cuestionarla que cualquier prctica artstica desarrolle. El potencial de comunicacin no mediada que la red posibilita, y las mismas calidades de la imagen tcnica y el net.art, nos hacen en cambio concebir alguna legtima esperanza. Sin entregarnos a entusiasmos utopistas, pero sin condenarnos a ese escepticismo lgubre que se anticipa bajo el rgimen de decepcin instruida que el nuevo pensamiento nico nos impone, invitara a mirar este universo con la ilusin de contemplar en l el nacimiento de algo que aflora desde una zona autnoma, cuando menos temporalmente autnoma. No podemos saber por cuanto tiempo, ni lo que la institucin-Arte tardar en absorber sus potenciales. Por ahora, y desde la distancia de la paradoja que le permite proclamarse arte justamente en tanto negacin de todo el existir separado de lo artstico, afirma los potenciales de una comunicacin directa, accesible sin mediacin alguna. Invitara por tanto a recorrer esta nueva estancia nunca como mero espectador, como si ahora se entrara en nuevas formas de museo o galera -ahora virtuales. Sino ms bien como sujetos de conocimiento y experiencia predispuestos a una comunicacin directa con otros sujetos de conocimiento y experiencia, ejerciendo en ese intercambio directo y no mediado la crtica del dominio del espectculo y participando en la transformacin de los modos de organizacin de la vida cotidiana. Procurndonos entre todos instrumentos para, como Debord habra dicho, intervenir y lograr producir una modificacin consciente de la vida cotidiana.

# Hace ya tiempo que Heidegger advirti del fin de la era de la imagen del mundo. Que ese fin represente al mismo tiempo el estallido y la proliferacin exponencial de las imgenes tcnicas, la era de su multiplicacin infinita, la era por excelencia de la imagen tcnica, no puede extraarnos. La imposibilidad de edificar esa imagen global del mundo coincide necesariamente con el tiempo de su fragmentacin, de su dispersin, de su reemplazo por un mosaico polidrico de infinitos planos, de innumerables facetas. Si el arte, en este tiempo, no puede ofrecernos ya un testimonio de representacin del mundo, y ni siquiera un asidero seguro para autoconocernos en tanto que humanidad, cuando menos nos ofrece un instrumento para sospechar por qu esa representacin es imposible y por qu ese conocernos en tanto que humanidad no puede hablarnos sino del desgarro de un proyecto inalcanzado, todava inalcanzado. Para lograr escucharlo, me parece, todava es necesario recordar que debemos acercarnos al arte autntico conscientes de que se trata de un terreno en perpetuo desplazamiento, y que tiene como motor de ese desplazamiento la constante autonegacin de s. Como sugera Adorno, la esttica ya no puede contar con el arte como un hecho. Si el arte debe permanecer fiel a su concepto debe convertirse en antiarte o cuando menos desarrollar un sentido de auto-desconfianza. Cada vez que se abandona ese punto de vista, damos un paso atrs, para consentir con una condicin del arte meramente institucionalizada, absorta en su contempornea forma espectculo e integrada como un mero apndice de las industrias del entretenimiento. La resistencia a todo ello nos exige mantenernos en una lgica de autonegacin, de autocuestionamiento, desplazarnos en todo momento para atisbar en qu zonas el arte se niega en lo heredado y ya visto, y explora nuevos territorios no sometidos a institucionalizacin, cuando menos por ahora. Cito de nuevo a Debord, para terminar: El arte en su perodo de desintegracin es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de la imposibilidad de ese cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigencias, tanto ms lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealizacin. Es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un arte que no es. Un no-arte -me permito aadir- que como ste todava, y por ahora, habita un lmite en el que no es, una zona que, cuando menos por ahora, y temporalmente, podemos considerar autnoma.