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EL TRIUNFO? DE LA NUEVA? PINTURA ESPAOLA DE LOS 80 por Jorge Luis Marzo, 1995
Publicado originalmente en Toma de partido. Desplazamientos, Libros de la QUAM, n6, Barcelona, 1995, pp. 126-161

El objetivo del siguiente texto es establecer el tipo de relacin dado durante los aos 80 entre la poltica oficial del estado respecto al arte, concretamente respecto a la pintura y ya veremos por qu, los discursos crticos que han apoyado esa poltica y la prctica artstica que como referente ha servido de fondo para ese esquema general. Antes de entrar en el tema en s, que de entrada puede parecer una tarea ingente, se hace obligatorio expresar ciertos comentarios. Ciertamente, al plantear un anlisis sobre el desarrollo de las producciones artsticas y sus conexiones con los estamentos destinados a su promocin en un contexto y tiempo dado, es necesario ser consciente de la importancia paralela de una investigacin sobre los nombres, actividades y detalles que a manera de historia no oficial se han sucedido. Me refiero por ejemplo a un buen nmero de cosas (producciones artsticas, investigacin de medios, discursos alternativos, esfuerzos personales, etc,) que se han hecho lejos de los centros de produccin y promocin artstica institucionalizados, o incluso junto a ellos, pero que por razones polticas, econmicas, sexistas o de otra ndole no han sido conocidas. La intencin que aqu se propone -al no tocar ese sector creativo tan fundamental- no es absoluto construir un discurso positivista del proceso cultural (eso no respondera a la real fragmentacin del conjunto de producciones culturales), pero s introducirnos en uno de los segmentos de la lgica del discurso del poder (y su imagen en la pintura, el medio ms cercano a esa lgica) y congelar siquiera un segundo su reloj para apreciar su verdadera identidad y voluntad. Vamos a intentar centrarnos durante las prximas lneas en el discurso y prctica del arte producidos entorno y tras las elecciones legislativas de 1982.

Las preguntas primeras seran: Podemos en realidad llegar a verificar la progresiva despolitizacin de los pintores? Se podra verificar eso en otras "disciplinas", concepto en realidad inventado por la crtica ms formalista y oficialista?. Cmo se ha dado y cmo es ese supuesto "nacimiento" de una prctica pictrica con la que el nuevo poder se ha identificado? No ser debido a una re-actualizacin de las prcticas formalistas que se dieran en los aos 50 y 60, en buena parte procedentes del modelo Greenberg? Paralelamente, cmo se desarrollan las diferentes actuaciones del poder por exportar interna y externamente esa concepcin como renovada seal de identidad, a la vez que va constituyendo un sistema de relaciones culturales y polticas que acabarn por ahogar cualquier intento de reto alternativo al oficial?

El 28 de octubre de 1982, El Partido Socialista gana la elecciones generales por mayora absoluta, con el 46% de los votos. El lema electoral: La hora del cambio. Fue realmente un momento de entusiasmo histrico. Personas que haban sido perseguidas y encarceladas por Franco llegaban al gobierno de la nacin. Un da deslumbrante. Un futuro prometedor. Tres aos despus, en septiembre de 1985, el incomparable marco del Palacio de Velzquez de Madrid se abre para una exposicin individual del pintor Miquel Barcel; es la primera vez que se reserva el palacio para uso de un solo artista. En el texto introductorio del catlogo, la directora de exposiciones del Ministerio de Cultura, Carmen Gimnez, escribe:

Para nosotros, el hecho de reservar a un solo artista el Palacio de Velzquez del Retiro madrileo, es una ocasin excepcional con la que hemos querido participar en la consagracin internacional de este artista espaol, rompiendo as con una larga y lamentable tradicin segn la cual nuestros artistas no

podan disfrutar en vida en su propio pas del prestigio y reconocimiento que se les otorgaba ms all de nuestras fronteras1.

Miquel Barcel tiene en aquel momento 28 aos. El Ministerio le organiza una enorme exposicin para que disfrute de su xito en vida. La flagrante contradiccin salta a la vista. Cmo puede darse esto? Es que no hay decenas de otros artistas con carreras ms sedimentadas merecedores por esa misma frmula de una exposicin de esas caractersticas? Cules son entonces los reales intereses del gobierno en presentar a Barcel como un artista ya plenamente consagrado a la edad de 28 aos? Qu representa Barcel y qu representa la pintura de Barcel para una decisin de esta magnitud? El fenmeno Barcel no es en absoluto un caso aislado, aunque s el caso ms extremado. Responde, como veremos en las prximas lineas, a una plena conjuncin de factores procedentes del mundo del arte, del mundo de la poltica y del contexto general de la sociedad. En democracia es mucho ms complicado lograr la aplicacin de directrices determinadas cuando stas no estn apoyadas por unas realidades sociales y culturales preexistentes. Para que stas sean operativas, necesitan del apoyo y legitimacin de amplios sectores, o de sectores preeminentes vinculados al poder que las lleven a cabo y las implanten gradualmente en la sociedad. El desarrollo de las polticas culturales en las sociedades liberales no se gestiona a golpe de ley sino mediante la conjuncin organizada de diferentes estamentos que contnuamente se van legitimando gracias a la fidelidad y coordinacin que los unos tienen con los otros. Esta imagen de consenso institucional es lo que llamamos la cultura oficial.

Carmen Gimnez, "Presentacin", Miquel Barcel, Palacio de Velzquez, Ministerio de Cultura, Madrid, 12 de septiembre al 13 de octubre de 1985.

La intencin que aqu se expresa es demostrar cmo y hasta qu punto ciertos crticos, artistas, polticos y marchantes llegaron a un punto tal de conjuncin operativa (y en definitiva, ideolgica) que el resultado final, debido a la altitud social de los poderes all representados, se convirti en la promocin de un nica concepcin estilstica y funcional de la prctica del arte y de la definicin social del artista. Conjuncin que serva plenamente a los nuevos intereses del estado y que facilitaba enormemente el impulso de una esttica elaborada por determinados sectores privados y amnsicos de la sociedad. Nos referimos a una prctica del arte desfuncionalizada de su entramado social, desideologizada, despolitizada y ejercida por un o una artista sin pretensiones de crtica social o cultural, individualista (y emblematizada en los adjetivos joven y rebelde), voluntariamente sometida a las directrices del mercado y acrtica estticamente. Esto es, una prctica del arte emblemtica de la tradicional lectura del artista nacional: dramtico, explosivo, vitalista, individualista, cuya rebelda pulsional es matemticamente categorizada como acto poltico, sin necesidad de apelar ms all; un arte exportable debido a los similares procesos estticos y comerciales que se daban en contextos extranjeros; un arte de respuestas y no de preguntas, ya no sujeto a coordenadas o presiones generales de sistema sino a voluntades estrictamente personales, por lo tanto un arte manipulable por la misma cultura oficial. Espaa necesitaba una nueva imagen que dar al mundo y una nueva imagen que darse a s misma. Y haba prisa. Eran muchos 40 aos de dictadura, por lo que no importaba el precio a pagar. El poder mir a su alrededor (quizs se mir en el espejo) y vi que ni siquiera tena que crearla; la tena a su lado, agazapada tras los turbulentos y mediticos aos 70 pero consciente de que estaba llegando su momento, contando adems con la experiencia de haber trabajado a sueldo para buena parte de la

creacin de la vanguardia en los 50, y con la certeza de estar creando una nueva realidad, cuando lo que creaban era un nuevo espejismo. El espejismo de una pintura vieja y de un artista alienado. El mundo del arte oficial en la Espaa democrtica en realidad reactiva y pone de nuevo en funcionamiento todos los problemas a los que se enfrent durante los aos 50 y 60. De la misma manera que los pintores abstracto-informalistas creyeron ver en un arte alienado -ensimismado-, formalista y globalista la posibilidad de no ser bendecidos por Franco, los pintores jvenes de los aos 80 asumieron que una prctica individual slo sometida a la relacin entre expresin rebelde y mercado era el mejor camino para olvidar cualquier posibilidad de engarzarse en renovados y molestos discursos polticos. Y de la misma forma que Franco hizo finalmente uso de tal creencia informalista, el arte producido en los 80 ha estado al servicio del estado democrtico posfranquista. Tanto Franco como el gobierno socialista han entendido que la mejor manera para exportar una imagen y legitimarla es situarla en los contextos internacionales mercantiles para que esa imagen, a travs de una decoloracin sustancial, pueda introducirse en las corrientes globales de informacin, en las que la ideologa no es funcional. En su momento se crey que, quizs por primera vez desde las vanguardias clsicas, el arte, la pintura se unificaba a nivel planetario, cuando era en realidad se confunda la pantalla nica con los diversos programas, si cabe la expresin. Respecto a la justificacin terica e histrica que la mayora de los llamados 'nuevos movimientos pictricos nacionales' presentaron en relacin a la recuperacin de la figuracin y de una estructura narrativa de la pintura, es necesario apuntar que tambin el caso espaol se enmarcaba perfectamente dentro de la misma tendencia, aunque con unas especificidades determinadas. Si en Alemania e Italia, se proyectaba la idea de recuperar unas lneas de figuracin (Expresionismo y Futurismo, respectivamente) que haban sido abruptamente cortadas o

absorbidas por los fascismos europeos de los aos 30, en Espaa se ha buscado la legitimacin a travs de la imposibilidad que hubo bajo Franco de crear un arte formalista-liberal no sujeto ni ligado a circunstancias polticas y sociales adversas. Con la llegada de la democracia, como ahora veremos, se di por sentado que era el momento de implantar esta tendencia sin supuestos 'chantajes' ni cortapisas ideolgicas. La supuesta coartada internacional fue del todo malentendida por la generacin de nuevos crticos y pintores2. A su vez, el Franquismo y la poltica cultural del nuevo estado democrtico tienen otro punto de paralelismo muy importante. Ninguno de los dos se ha visto forzado a crear un estilo determinado de representacin o ha sometido a la comunidad artstica a realizar prcticas artsticas que no estuvieran siendo ejercidas previamente, aunque en el caso de Franco es evidente que la censura cerr el camino de muchas posibilidades creativas. Es decir, el estado encontr entre cierta sociedad intelectual coetnea las frmulas perfectas para el establecimiento de artes oficialistas y propagandsticos, causando graves paradojas bajo la dictadura, que fueron resueltas en democracia mediante la idea de una liberacin del artista de cualquier vnculo discursivo o colectivo y la masiva introduccin de toda la potencial clase crtica, perseguida bajo el franquismo, en la maquinaria del estado. De esta manera, el estado se aseguraba una completa libertad de decisin y accin respecto a las polticas culturales al tener en el seno de su propio sistema la legitimacin que necesitaba.

2 En torno al caso alemn, el ms significativo tericamente, Cfr; Benjamin H.D. Buchloh;

"Figures of Authority, Ciphers of Regression", October, n16, Primavera de 1981. Reeditado en Brian Wallis (ed), Art After Modernism. Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1984. En respuesta a Buchloh, Cfr; Donald B. Kuspit, "Flak from the 'Radicals': The American Case against Current German Painting", Expressions: New Art from Germany, (Jack Cowart, ed.) The St. Louis Art Museum and Prestel-Verlag, Munich, 1983. Reeditado en Wallis (ed), op. cit.

La introduccin de buena parte del segmento intelectual en la relojera del estado tiene que ver y mucho con todo un proceso de desfuncionalizacin y desideologizacin de las premisas concebidas por este sector durante los aos 70. Hacia 1978, una general apata y un marcado individualismo se hacan presentes en la mayora de los discursos reflexivos y en las tertulias generales de la calle. La apata, y el individualismo generado por sta comienza a hacerse mnimamente evidente hacia 1978. En ese ao, la frecuencia de la recepcin o del intercambio de informacin poltica era en Inglaterra, Francia, Austria, Holanda o los EEUU ms del doble que la declaraban los espaoles. En esos paises, haba tres veces y media ms confianza en la eficacia poltica, es decir, en ayudar o colaborar a cambiar una ley local3. La utopa empieza a tomar el color de la apata. Por ejemplo, una encuesta del ao 1976, nos muestra con cierta claridad (asumiendo que las encuestas pueden ser peligrosamente

consensuadas) las condiciones polticas y sociales de la Espaa de aquel contexto:

1- Evolucin hacia una democracia occidental: 75% de los encuestados a favor. 2- Sufragio universal: 70% 3- El estado, planificador de la economa: 87% 4- Separacin entre Iglesia y Estado: 66% 5- La frase Las desigualdades sociales no son naturales y pueden reducirse con una poltica adecuada es aceptada por un: 83% 6- El estado debe priorizar las escuelas pblicas: 69% 7- Asistencia estatal completa en medicina, auxilio a la vejez, educacin gratuita y vivienda digna: 96%

Jos Mara Maravall, La poltica de la transicin, Taurus, Madrid, 1982. La mayora de los datos estadsticos utilizados aqu provienen de Maravall.

8- Participacin de los sindicatos en la poltica: 56% 9- Direccin de los sindicatos de sus propias empresas: 48% 10- Los empresarios no deben tener gran influencia en los asuntos del pas: 66%

Esencialmente, los espaoles crean que la democracia no era tanto una cuestin de cambios psicolgicos o sociolgicos como de una buena operatividad de los mecanismos del estado. Enrique Gil Calvo ha mostrado el problema de una manera muy pertinente:

La bajsima densidad asociativa, consustancial a

la nula

participacin de las clases medias urbanas en organizaciones voluntarias, determina la clave de la congnita debilidad de la sociedad civil espaola, que es su estatolatra, es decir su hbito compulsivo de resignar en el estado su propia responsabilidad, atribuyndole todo el protagonismo y la nica autora tanto de lo bueno como de lo malo.

Gil Calvo contnua, sealando la impronta dejada por la voluntad del rgimen durante los aos 60 de otorgar una serie de cebos para que la total consolidacin de un sistema de economa de libre mercado no se escapara de un control verdadero por parte del estado:

Los incentivos selectivos no fueron otorgados por el Franquismo para estimular la penetracin de las clases medias urbanas en el inters pblico, sino, antes al contrario, para estimular su noparticipacin. Se busc la gratificacin de la ciudadana pero no para responsabilizarla de la cosa pblica sino, al revs, precsamente para lograr que rehuyera toda responsabilidad

sobre ella. Se soborn en suma a los ciudadanos, comprndolos para que consintiesen el franquismo y le dejaran hacer, lavndose las manos (...) Por eso no result extrao que, a la muerte del dictador, las clases medias urbanas permaneciesen indiferentes, dispuestas a dejarse sobornar por el mejor postor (a ser posible ms presentable estticamente de lo que lo haba sido el franquismo), con tal que continuase garantizndoles su cmoda irresponsabilidad4 .

De esta manera, y a medida que vayan pasando los aos, el estado ir fortalecindose en una real legitimacin social y cultural que en realidad impedir un cierta cierta conciencia colectiva en la construccin de la sociedad. Para ser justos, esa legitimacin no vendr acompaada de una falta de debate funcional e ideolgico. Lo que ocurrir es que ese debate slo tendr lugar en los lmites de los propios mecanismos administrativos, comportando una fuerte instrumentalizacin poltica de los mismos. Los individuos sentirn la cada vez ms progresiva imposibilidad de reunirse y articular discursos fuera de los crculos de poder, siendo muchos y muchas cmplices de la situacin al buscar una adecuacin profesional all donde era ms cmodo, donde en realidad se poda ser ms operativo. No slo es que el estado ha creado una nica cultura oficial, sino que nadie la va a responder. Ni crticos ni artistas escaparn a ese perfil, permitiendo con el tiempo que la tradicional historia moralista de la cultura espaola se renovara bajo los auspicios de la nueva democracia. La mayora de aquellos y aquellas que se consideraron intelectuales durante los 60 y 70 hoy estn perfectamente ubicados en la maquinaria administrativa. Qu ha ocurrido, en verdad, para que los que luchaban contra el franquismo hayan acabado

Enrique Gil Calvo, El soborno de la ciudadana, El Pais, Madrid, 3 de diciembre de 1992.

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entendiendo el estado como nico mentor de derecho de la expresin cultural? Qu relacin pueden asumir las jvenes generaciones cuando diversos altos representantes del Ministerio de Cultura, entre ellos el Director del Museo del Prado, son obligados a dimitir por expresar su repulsa ante el activo papel jugado por Espaa en la Guerra del Golfo, siendo el ministerio dirigido por uno de los intelectuales polticos ms carismticos de la transicin espaola, durante aos afiliado al Partido Comunista? Cito a Jos Ramn Lasuen, en 1979:

La

intelectualidad

espaola

ha

sido

divulgadora

instrumentalista. Ha rehusado la crtica social y la investigacin y por razones prcticas, se ha concentrado en su funcin tcnica5.

Sin embargo, quizs ciertas caractersticas tambin hay que buscarlas en fuentes ms lejanas, en la propia tradicin del pensamiento espaol de preguerra, que a su vez ancla sus raices en el pesimismo ilustrado del siglo XIX. Los principales pensadores del primer tercio del siglo XX, tales como Ortega y Gasset, Costa o Ganivet que hemos de situar dentro de la linea denominada regeneracionista, abogaban por una elite intelectual lejana de las masas pero deseosa de grandes mejoras para stas; por una regeneracin del pas desde el poder, desde el consenso liberal dentro de la administracin. El intelectual espaol siempre ha sido reticente ante la idea de movimientos colectivos que pudieran articular un debate amplio y crtico ante la cultura pblica. Y probablemente se ha dado as por la necesidad que durante siglos el pas ha tenido de tirar definitivamente adelante, de salir del atolladero histrico en que Espaa se sumergi no se sabe cuando.

Jos Ramn Lasuen, La Espaa mediocrtica, Planeta, Barcelona, 1979.

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Hasta que algunos y algunas creyeron encontrar el talismn; la misma panacea que de tanto en cuanto a alguien se le ocurre inventar.

Tras las experiencias conceptuales colectivas a mediados de la dcada de los 70 y la subsiguiente desbandada general hacia actuaciones y carreras individuales, el discurso pictrico parece renacer de sus supuestas cenizas. Ya es bien conocido el paso a la pintura de buena parte de los conceptuales; paralelamente se produce un reforzamiento de ciertos pintores abstractos como Broto o Sicilia. Pero sobre todo, aparece una pintura figurativa, narrativa, de gnero biogrfico y metafrico y hasta paisajstico; Prez Villalta, Albacete, Campano, Quejido, Navarro Baldeweg, Barcel, Alcolea, Garca Sevilla, Amat, etc, etc. Bajo una voluntad, que en realidad podra responder a un inters en recuperar la posibilidad de mostrar discursos explcitos sobre cualquier cuestin, stos y otros pintores despliegan un concepto de pintura basado en la condicin culinaria de la misma: privacidad, buen uso de los materiales, buena tcnica y creacin de estilo. En 1976, el crtico Javier Rubio ya sealaba la importancia de asumir el renacimiento de la pintura bajo unos patrones de cierto compromiso respecto a la asuncin de su posible funcin:

Este discurso ha de sentar las bases de una prctica innovadora y ha de permitir su crtica constante, su relanzamiento, que impida la inmediata recuperacin de sus productos como alternativa mercantil de recambio. La pintura, en tanto que productora de objetos tiene en el mercado a la vez su condicin de existencia y el mayor riesgo de que los objetos que produce pierdan efectividad en su campo de conocimiento especfico.

Pero aade, muy significativamente:

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Digamos tambin que una crtica formalista, que en su lugar llegara al lmite quizs de sus efectos, puede resultar aqu, por lo inusitada, fructfera, sobre todo si se critica. Me refiero al ensayo de Greenberg6 .

Que Greenberg, el padre de la crtica formalista americana, aparezca en este comentario, no es en absoluto una casualidad. Todo lo contrario. En realidad, Greenberg, como veremos ahora, representa a la perfeccin las ambiciones de la llamada "nueva generacin" artstica: individualismo expresivo, autoreferencialidad, pero adems, y esto es lo nuevo, no traumatizada por una presin poltica adversa. Las teoras formalistas greenbergianas haban sido utilizadas como escudo protector tanto por los artistas como por el rgimen franquista, lo que ocasionara profundas confusiones y paradojas en los artistas abstractos informalistas. Tpies, Saura, Millares, etc consideraron en los 50 que la mejor manera de no ser asumidos por el rgimen era crear un sistema de representancin

autoreferente, nacionalista liberal, en el sentido de incorporar ciertas tradiciones nacionales pero articuladas como discursos universalistas y por tanto cercanas al mercado. El mercado internacional en realidad fue entendido como el lugar apropiado para no tener que someterse a las presiones totalitarias de Franco, que necesitaba a su vez de un arte liberal para poder exportar al mundo y as poder argumentar a favor de las bondades del sistema. Todos los informalistas y expresionistas-abstractos espaoles de los 50 y 60, cotaneos a las experiencias pictricas americanas formalistas, concebirn la materia en la tela como contenido poltico en s mismo dada adems la imposibilidad de realizar una representacin explcita de denncia poltica. Esa interiorizacin de la funcin poltica de la pintura,

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exenta de cualquier relacin extraartstica, llevar por su parte a una comprensin de los artistas en trminos alienados, ensimismadados, indivualistas, tendentes a pensar ese aislamiento interior -alienacin- como nico medio para poder desarrollar un arte en libertad. Pero lo que ocurra, y aqu est la paradoja, es que Franco tambin estaba abogando por una prctica de este tipo. Una pintura, abstracta, que interioriza el discurso poltico, que es capaz de insertarse en los circuitos internacionales, negando por tanto cualquier precisa contextualizacin social, y que a travs de su prctica altamente individualista cierra las posibilidades de cualquier intento de reunin social y que adems se muestra como arma poltica frente a las "colectivizaciones comunistas", es perfecta para un rgimen en su voluntad de legitimacin y de propaganda como tierra de la libre creacin y expresin. Por otro lado, la imagen de un artista hiperdramtico y explosivo en su alienacin encaja perfectamente con la imagen que el propio rgimen quiere dar de la historia de Espaa; una cuna de artistas rebeldes, barrocos, toreros, expresivos y sobre todo geniales, fruto de una bendita individualidad, como deca el principal comisario para las artes del rgimen franquista, Luis Gonzlez Robles. As pues, los pintores vanguardistas espaoles de los 50 y 60 se van a encontrar caminando en el filo de la navaja, creyendo estar pintando un arte liberador cuando al mismo tiempo era el arte que el rgimen deseaba que pintaran. Esto por otro lado, nos produce muchas preguntas. Si Greenberg ide una frmula de arte libre pero slo aplicable a sociedades liberales; cmo se explica entonces la existencia y el triunfo de un arte liberal en una sociedad totalitaria? Es posible que Greenberg, sin darse cuenta, hubiera ideado un sistema perfectamente adaptable a estructuras fascistas, siempre y cuando stas estuvieran superpuestas a sociedades de libre mercado, y por lo tanto conectadas a transformaciones globales? En realidad, dados los
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Javier Rubio; Inventario, TRAMA, REVISTA DE PINTURA, n0, Madrid, 1976.

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resultados de la prctica formalista espaola, quizs deberamos leer a Greenberg en el contexto no de un sistema liberal, sino el mbito de sistemas deseosos de nulas participaciones polticas, lo cual tanto puede incluir la democracia como el totalitarismo. Como botn de muestra observemos rpidamente el discurso del Ministro de Cultura espaol, Joaqun RuizGimnez, despus prominente figura de la democracia espaola, realizado en la apertura de la I Biennal Hispanoamericana en 1951. Prcticamente est hablando Greenberg, un Greenberg catlico, eso s:

Unicamente ayudando a los artistas a ser

autnticos,

apartndolos de cuantas insinuaciones extraas puedan desviarlos de su propio ser, puede concebirse una verdadera poltica artstica. En nuestra situacin concreta, nos parece que esta ayuda a la autenticidad debe adoptar dos direcciones: por una parte, estimular el sentido histrico, esto es, la ubicacin del artista en el tiempo actual huyendo de todo engaoso

tradicionalismo formalista; por otra parte, fortificar el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo, de toda

provinciana admiracin por lo que se hace fuera de la propia patria, lo cual no representa, ni mucho menos, desviar a los artistas de las corrientes universales del arte, sino tan slo procurar estar atentos a sus valores propios (...) Este libre despliegue del espritu, que se propugna como fundamental poltica artstica, es un arma esencial para la lucha contra el materialismo (...) la gran hereja de nuestro tiempo. Tanto ms grave y urgente es aqu nuestra tarea cuanto que los estados comunistas se esfuerzan en poner el arte bajo su servicio, haciendo una tremenda caricatura y mistificacin del arte verdadero. Si se logra que ste sirva a su propio dueo, el

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espritu, por ste solo hecho, se convertir en un aliado esencial de toda obra poltica cristiana (...) Esta es en esencia la gran preocupacin que debe orientar la poltica artstica hacer que el arte sea para sus servidores, no una ocupacin trivial o una rutina, sino una grave aventura, un factor dramtico de su existencia, en relacin con todo lo que ella tenga de mejor y de ms noble, tanto en el orden individual como en el colectivo7 .

Y veamos tambin, lo que el crtico franquista Eduardo Ducay escriba en 1951, en un artculo titulado Antipintura y arte anti-espaol, respecto al potencial poltico de la pintura abstracto-informalista de espaoles de los 50: los artistas

Es que el arte puede, por ejemplo, poner en peligro la personalidad nacional? Atentar contra la integridad de esa condicin colectiva y humana? Me parece difcil que enemigos caones estticos puedan volverse contra un pas para aniquilarlo y destruir su carcter y modo de darse a entender (...) Un modo de pintar no puede ir en contra de nadie (...) El calificativo de anti-espaol no puede concederse simplemente porque un pintor cree a su manera (...) El vocablo es todava ms inadecuado si se aplica a artistas que, con todas sus obras, han demostrado ser espaoles hasta la mdula, por grandes rebeldes, por grandes inventores, por grandes creadores8 .

7 Joaqun Ruiz Gimnez; conferencia Arte y Poltica, I Biennal de Arte Hispanoamericano,

Madrid, 1951. Citado en La Postguerra. Documentos y Testimonios, (ed. V. Aguilera Cerni), Direccin Gral. del Patrimonio Artstico y Cultural, Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1975

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Podemos imaginar pues el anonadamiento de los artistas antifranquistas ante este tipo de asunciones del contenido poltico por parte del rgimen. Una confusin que dara lugar a constantes malentendidos, dolores y sinsabores. Sin embargo, tras la muerte de Franco, muchos pintores y crticos tendern a ver la situacin social espaola de la democracia como definitivamente legitimada para construir de verdad un renovado arte formalista, individualista, desfuncionalizado y libre de extraartsticas. Hacia finales de 1979, los "nuevos" profetas del "nuevo" arte se dan pblica y ampliamente a conocer. Los primeros nombres son los crticos Juan Manuel Bonet, Angel Gonzlez, Aurora Garca y Francisco Rivas, siendo Bonet la principal voz cantante. Se trata de la exposicin 1980, celebrada en la galera Juana Mord de Madrid. En el catlogo, perfilan ya lo que sern su lnea programtica: connotaciones

Esta exposicin quiere ser una prueba de

la

realidad

nuevamente excepcional de nuestra pintura (...) y ste es un aspecto sobre el que quisiramos hacer especial hincapi, pues ahora que afortunadamente no est de moda el arte poltico, es urgente replantear la poltica del arte; ahora que la poltica no se hace en la tela, es urgente replantear la poltica que se hace en la entretela,

la cual intenta definir en los siguientes trminos:

8 Eduardo Ducay; Antipintura y arte anti-espaol, INDICE DE ARTES Y LETRAS, Madrid, n

54-55, 15 de septiembre de 1952.

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Las crisis slo son superables excitando el provocndolo si es necesario.

mercado,

Finalmente, concluye, en una clara referencia al arte conceptual:

Ahora el pas cuenta con excelentes pintores (...) atrs han ido quedando afortunadamente resabios tericos y estriles sectarismos9 .

Toms Llorens, crtico e historiador ligado al Realismo Pop y social valenciano, contestar que el nico propsito de la exposicin es celebrar su propia apoteosis al estrellato. Tras una fuerte polmica generada a raiz de la exposicin, el propio Bonet escribe su respuesta en un diario madrileo de derechas:

A mi entender, y creo que al de la mayora de los crticos de mi generacin, los 60 quedarn en la historia de nuestro arte como puro agobio, pura poltica en imgenes, puro eros de sex-shop, puro muermo tecnolgico. Todo menos pintura. Aquellos -bajo oropeles, ironas y colorines- eran aos de cuaresma y

estreimiento para el arte. Entre tanto Bozal, Rubert, Llorens y Eco, entre tanto Pop y tanto Op y tanto medio y tanto mensaje, casi consiguen hacernos olvidar la verdad de la pintura, la necesidad, la pasin y el placer de la pintura. Ellos cometieron una injusticia al aprender tan poco del pasado, al sacrificar tanto a la ideologa y al pintar tan poco (...) Lo importante no es la seguridad de la pintura, como su verdad (...) Ni los partidos de izquierda ni sus intelectuales ms o menos orgnicos ofrecan

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alternativa alguna que nos pudiera seducir y, sin embargo, parecan incuestionables la ciencia y el mtodo marxista. Pero como dira Paramio, de arte y literatura el marxismo sabe bien poco, y lleg un momento en que aquello slo serva para justificar a cinco conceptuales catalanes que se hacan pasar por Grup de Treball y que lo que deseaban (hasta puede que con buenas intenciones) era hacer creer al personal que el arte se acababa en Terrassa (ciudad barcelonesa donde donde los conceptuales se reunan) y en la multicopista.

En un punto determinado, comienza a definir su personal horizonte:

El trmino pintura est ganando la partida. A travs de todas estas metamorfosis, de todos estos descalabros, se ha ido abriendo paso un nuevo espacio, no determinado por

tendencias, sino por individualidades. Ese nuevo espacio, y la existencia de una crtica que empieza a tener claras algunas perspectivas de trabajo, permite abordar el inmediato futuro con cierto optimismo (...) Mi particular poltica de autor va de Bonnard a Jasper Johns, de Morandi a Diebenkorn, de Cezanne a Motherwell, de Matisse a Nicholas de Stal, de Giacometti a Rothko, de Monet a Joan Mitchell.

Cmo vemos no cita a ningn artista nacional. Acaba diciendo:

Juan Manuel Bonet; 1980, Galera Juana Mord, Madrid, octubre de 1979.

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Se trata de que nosotros tengamos cabeza suficiente como para no volver a enredar nunca ms a los pintores en los hilos de un discurso macabeo10 .

Bonet expone con claridad meridiana sus postulados e intenciones; rechazo de cualquier actitud social del arte, individualismo a ultranza y pleno juego en el mercado. Sin embargo, por qu citamos la opinin de un crtico como Bonet y no de otro, contrario a sus principios? Sencillamente, porque l, junto al resto de una nueva hornada crtica madrilea y barcelonesa sern, a partir de 1982, los principales colaboradores y comisarios de las

exposiciones del Ministerio de Cultura y de la principal fundacin cultural espaola, la Fundaci la Caixa. Por otro lado, Bonet se encargar en febrero de 1980 de realizar el texto de catlogo del crtico y artista, digamos de "fuerte mano derecha", Juan Antonio Aguirre, alabando acrticamente en el mismo a Eugenio dOrs, brillante pensador per tambin relevante figura intelectual del anterior rgimen, fundador de la seccin de prensa y propaganda en Burgos, con Dionisio Ridruejo11. En 1991, escribir en la revista LAPIZ lo siguiente:

En torno a la dcada de los 60, la sala de exposiciones hoy llamada de la Comunidad de Madrid presentaba una muestra de una confusin extrema, en la que, lejos de dibujarse la trama de lo nuevo en esa poca, se aplicaban principios democrticos, que en arte nunca son de buen consejo12.

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Juan Manuel Bonet; Despus de la batalla, PUEBLO, Madrid, 17 de noviembre de 1979. Juan Manuel Bonet; Juan Antonio Aguirre, Galeria Buades, Madrid, febrero de 1980. 12 Juan Manuel Bonet; De Clan a Zaj, LAPIZ, Madrid, Especial Madrid, 1991.

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En octubre de 1980, se presenta en el Museo Municipal de Madrid la exposicin Madrid D.F., comisariada por Bonet y en la que colaboran buena parte de la nueva crtica pictrica; Fernando Carbonell, Jimnez Losantos, Angel Gonzlez y Jos Luis Brea, siendo ste ltimo nombrado pocos aos ms tarde secretario de exposiciones en el Ministerio de Cultura, aunque sus posiciones estticas evolucionarn por otros derroteros. Todos los pintores relacionados con este crculo exponen en la muestra. Angel Gonzlez escribe en el catlogo uno de los textos ms reveladores sobre los parmetros crticos de aquellos aos:

Es asombrosa la frecuencia y la franqueza con que un Greenberg o un Michael Fried se permiten pensar el arte moderno a la sombra de sus episodios ms fuertes, mano a mano con los artistas de su generacin (...) La prosperidad avasalladora del arte americano, tan slo discutida por 2 o 3 majaderos es, en consecuencia, el ndice de su autoconciencia histrica de la modernidad, brazo armado de esa sanfre fria de que hizo gala para arrancar a Masson de Breton y a Hoffman de la Bauhaus, para apropiarse de su pintura sin el agobio de la morralla ideolgica que la sepultaba13.

Las marcas del discurso, si as podemos llamarlo, estn perfectamente delimitadas. Es necesaria, segn Gonzlez, una completa y exhaustiva desideologizacin de la prctica del arte, en aras a una autoconciencia histrica: una concepcin de la creacin debe huir de cualquier morralla
13

Angel Gonzlez; Madrid D.F., Museo Municipal de Madrid, Madrid, octubre de 1980. Artistas: J.A. Aguirre, Albacete, Alcolea, Campano, Navarro Baldeweg, Ortuo, Prez Villalta, hermanos Quejido, Schlosser y Serrano.

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ideolgica que pueda sepultarla. El

formalismo americano sirve

perfectamente como arma para llevar la tarea a buen puerto. Paralelamente, las prcticas artsticas de muchos pintores procedentes de pocas anteriores sufren tambin ese mismo proceso que propugna Gonzlez, entrando en coordenadas puramente esencialistas. Rafael Canogar, que se haba vinculado a una prctica politizada durante los ltimos aos del Franquismo, ya era ledo por el crtico J. Castro Beraza de la siguiente manera en 1976:

Y as sufren estos furiosos trallazos de telas teidas sobre el soporte, que parecen la clsica y feroz tachadura del borrn y cuenta nueva. All estn las formas -unas nuevas formas en su obra- y all est el color, suplantado durante aos por la fra gama de los grises, aquellos necesariamente asumidos de y por su crnica social14 .

Tambin Alexandre Cirici, renombrado crtico y muy respetado por los conceptuales durante los 70, escribe en 1981 de la siguiente forma sobre Garca Sevilla, artista tambin procedente del grupo conceptual de los catalanes:

Arrancado del yo, siempre sin proyecto, Garca Sevilla tiende a desequilibrar la disociacin para dar un lugar preponderante a la caligrafa hecha signo15.

14 15

Jos Castro de Beraza; Rafael Canogar, DON PABLO, n3-4, Madrid, junio de 1976.

Alexandre Cirici; Ferrn Garca Sevilla, Galera Central y Galera Maeght, Madrid y Barcelona, febrero y mayo de 1981.

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Rosa Queralt, a su vez, perfila a Garca Sevilla al ao siguiente casi en los mismos trminos, usando unos referentes muy iluminadores respecto a la relacin con el formalismo americano y tambin con el espaol de la mano de Mir, considerado durante los 50 (por los DAU AL SET esencialmente; mrense los escritos de Sebasti Gasch a finales de los 40), el ejemplo vivo de una rebelda individualista no sometida a tintes polticos:

"Es en ese pintar sin proyecto, dirigida la energa a separarse de la fuerza de las ideas preconcebidas, esperando sentir algo que lleve a la mano a moverse, -el "contacto" que buscaba Pollock o los "efectos de un shock" que hacen escapar a Mir de la realidad-, como quien hace msica sin partitura delante, donde radica la diferencia ms sustancial respecto a sus etapas anteriores"16.

O un melfluo Francisco Calvo Serraller, escribiendo en 1980 sobre RfolsCasamada:

Rafols-Casamada lleva aos ejercitndose en esa rigurosa ascesis de efecto sensual bien temperado, de la pasin

contenida que da aires de ingravidez al puro placer, al instante de mxima tensin gozosa17.

Calvo Serraller ser, a su vez, un verdadero portavoz de todo este extrao entramado. Desde su posicin de principal crtico de arte en el diario EL PAIS,

16

Rosa Queralt, 26 Pintores. 13 Crticos: Panorama de la joven pintura espaola, Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, junio de 1982.
17

Fco. Calvo Serraller; Espaa. Medio Siglo de Arte de Vanguardia. 1939-85, Fundacin Santillana y Ministerio de Cultura, Madrid, 2v., 1985

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Calvo desarrollar una concienzuda tarea de propaganda y legitimacin historiogrfica. Pero la procesin contnua, a travs de toda una serie de exposiciones perfectamente articuladas: Saln de los 16, en 1981, organizada por Miguel Logroo; Otras Figuraciones, en la Fundaci la Caixa de Madrid entre 1981 y 1982, en donde el comisario alemn Rudi Fuchs selecciona a Miquel Barcel para la Documenta de Kassel; 26 Pintores. 13 Crticos, en 1982, tambin en la Fundaci la Caixa, o Caleidoscopio Espaol, en mayo de 1984 en Alemania. Pero tampoco todas las voces, o todas las voces con altavoz, compartan este escenario terico y prctico. Algunos empezaban a sealar los inmensos peligros de un discurso de este tipo. Por ejemplo, Vicente Aguilera Cerni en 1979:

Estamos pagando la factura que nos pasa la historia tras tantos aos de amordazamiento y de respirar el aire viciado del despotismo, aunque el viento de la libertad abre nuevos horizontes que deben ser aprovechados, despejando el panorama de confusiones, oportunismo y apetencias que quisieran imponer cualquier gnero de cultura oficial como incongruente y aberrante subproducto de la difunta tirana18.

Espaa, a principios de los aos 80, empieza a ser considerada en los crculos internacionales un inmejorable contexto para la insersin de cierto tipo de polticas mercantiles y de inversiones a corto plazo. Con la aparicin de los movimientos neoexpresionistas en Italia, Alemania y los Estados Unidos, Espaa aparece, gracias a la nueva impronta de la pintura neo-

18

Vicente Aguilera Cerni; Editorial, CIMAL, n1, Valencia, enero de 1979.

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figurativa, un banco de pruebas perfecto dada adems su completa falta de estructuras y su innegable voluntad de incorporarse con rapidez en el sistema de circulacin artstica internacional. Margit Rowell, desde el Guggenheim, escribi en 1980:

En cierto sentido, el artista espaol de hoy est en una envidiable posicin. No es psicolgicamente competitivo ni est econmicamente orientado. Dado que la informacin del exterior es un coeficiente menor y marginal en la ecuacin que define su arte, no se arriesga a convertirse en una derivacin de la vanguardia internacional. Ya que no hay mercado en casa, el artista est en una posicin de poder fraguar su propio criterio y formar su audiencia y sus crticos. Adems, la coyuntura histrica de libertad terica, poltica y econmica (a pesar de una rampante inflacin) es favorable. Por lo que, paradjicamente, el aislamiento, a menudo un handicap en la historia de Espaa, puede ofrecer una ventaja a esta generacin19.

En realidad, Rowell, entre lineas, est situando la escena espaola como un apetitoso bocado para la invasin de intereses internacionales. Con una coyuntura como la que muestra, difcilmente las instituciones y grandes galeras podan dejar pasar la oportunidad de influir y operar en un mercado como el espaol, con unas potencialmente inmensas capacidades de negocio, dada la voluntad del estado en ello. Jos Luis Brea escriba en 1989:

No ser que en la desarticulacin de

nuestra escena

encuentran un buen banco de pruebas para experimentar el

19

Margit Rowell; New Images from Spain, Guggenheim Museum, Nueva York, 1980.

24

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funcionamiento de sistemas babelizados? Que en nuestra pattica incapacidad para compactar algo a lo que llamar una tradicin de modernidad descubren un excepcional laboratorio para imaginar lo que sera el hacer de una post-historia?20.

Carmen Gimnez y Mara Corral sern claramente las intermediarias de este proceso, que si bien aportaba grandes cantidades de informacin a la escena nacional, tambin buscaba la legitimacin no slo del nuevo estado de cosas en Espaa sino a su vez del tipo de arte que las instituciones estaban apoyando. Las exposiciones sobre la nueva pintura internacional se sucedern ininterrumpidamente. En marzo de 1982, Barbara Rose presenta en Barcelona American Painting. The Eighties; en 1983, la Fundaci la Caixa presenta La Transvanguardia; la galera Dau al Set de Barcelona, Jvenes Salvajes Austracos y el Ministerio, en el Palacio de Velzquez, Tendencias en Nueva York; y en 1984, la Fundaci la Caixa presenta en Barcelona la muestra Origen y Visin. Nueva Pintura Alemana, con textos de Carmen Gimnez, ya en aquellos momentos, responsable ministerial para las artes. No obstante, ese vaco al que se refera Rowell, iba a ser inmediatamente asumido por las instituciones hacia el ao 1982. Un conjunto de bancos, empresas, galeras, instituciones y estado darn forma en febrero de aquel ao a la primera convocatoria de una feria de arte contemporneo con voluntad internacional; la feria ARCO. En la presentacin de la feria se dijo -mientras el ministro de cultura, Pio Cabanillas, recalcitrante franquista, comentaba lo fcil que resultaba para su hijo imitar el arte

contemporneo21:

20

Jos Luis Brea; Los muros de la patra ma, Antes y Despus del Entusiasmo. 1972-1992, Amsterdam, 1989.

25

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Si es cierto que los movimientos vanguardistas de este siglo han presenciado el xito de los artistas espaoles, tambin es muy cierto que Espaa no ha sido un entorno favorable para el desarrollo de estos movimientos. Ahora ha llegado el momento de poner fin a esta situacin22.

O lo que es lo mismo, estos movimientos, imposibilitados por razones polticas del pasado en poder evolucionar en Espaa, ahora lo pueden hacer exclusivamente a travs del mercado. Los participantes en ARCO82 fueron muy significativos: Bonito Oliva, Rudi Fuchs, Cirici i Pellicer, Bonet Correa, Lucio Amelio y Barbara Rose. Fuchs y Amelio estaban relacionados directamente con Barcel y Rose presentaba das despus su exposicin en Barcelona. Antonio Saura, un artista que en aquellos momentos ya estaba por encima del bien y el mal, y no sujeto a los caprichos del mercado, escribe respecto a ARCO85:

En el estado actual, ARCO solamente sirve para que, junto a estos puntos de apoyo aleatorios y prestigiosos ofrecidos por algunas galeras, casi todo quede encubierto en la mediocridad y en la terrible falsedad de pretender demostrar que nuestro pas posee una verdadera dinmica artstica y una realidad cultural eficiente. Esta injustificada ilusin hace tambin que la pequea historia se acabe escribiendo de forma aberrante. Toda una

21

Jos Fernndez Arenas, Profesor de Historia del Arte de la Universidad Central de Barcelona, recogi este comentario junto al ministro el da de la inauguracin. Agradezco la informacin por parte del Prof. Arenas.
22

Presentacin, catlogo feria ARCO82, IFEMA, Madrid, 1982.

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generacin

va

sufrir

de

estos

condicionantes y

malentendidos23.

En octubre de 1982, el PSOE llega al poder. Desde ese momento, la nueva escena pictrica pasa a tener de forma definida un completo aval pblico. Una de las premisas que durante la campaa electoral haba sido ms remarcada por los socialistas era la importancia de incrementar en un muy alto grado las inversiones pblicas en cultura. De 1983 a 1986, la inversin total en cultura es un 68,23% superior24. Sin embargo, los esfuerzos se han de centralizar y canalizar adecuadamente para no producir interferencias y escapes inoperativos. En 1983, el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Asuntos Exteriores crean una agencia especial para el patronazgo y apoyo de actividades culturales espaolas en el exterior. Su nombre: PEACE; Programa Estatal de Accin Cultural en el Extranjero. Incluido como departamento asociado al Centro Nacional de Exposiciones, Carmen Gimnez ser su principal responsable. En realidad, el PEACE parece ser una copia exacta de la estructura oficial creada por Joaqun Ruiz-Gimnez en el Ministerio de Educacin Nacional durante los aos 50, en el sentido de crear un departamento artstico nacional pero bsicamente vinculado a una proyeccin internacional. La figura de Luis Gonzlez-Robles en los 50 y 60, siempre a dos aguas entre el Ministerio de Educacin Nacional y el de Exteriores, a travs de la Direccin General de Relaciones Culturales, queda matemticamente reactualizada en el personaje de Carmen Gimnez. A partir del instante de la creacin del PEACE, toda accin cultural en el exterior patrocinada por el estado central -pensemos que Espaa estaba inmersa ya en el estado de las autonomas regionales- deber pasar por esta
23 24

Antonio Saura; La feria de las veleidades, EL PAIS, Madrid, 27 de febrero de 1985. Jamey Gambrell; Gearing Up. A report from Spain, ART IN AMERICA, v.76, n9, septiembre de 1988.

27

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agencia. Todas las exposiciones y muestras en el exterior son creadas por sta. Matemticamente, los crticos Bonet, Gonzlez, Calvo Serraller y otros pocos, recibirn la mayora de encargos para comisariar las actividades y asmismo, la agencia tendr un importantsimo papel de promocin y apoyo de la feria ARCO. La crtica americana Jamey Gambrell seal en Art in America:

El argumento que yace detrs del PEACE no es difcil de averiguar; aumentar la imagen cultural de Espaa es bueno para la economa domstica a todos los niveles, bueno para el orgullo nacional y no hiere la imagen socialista en sus propios votantes25.

En el terreno de la concepcin funcional del arte, tampoco se ofrecen dudas. El Centro Nacional de Exposiciones y el PEACE abogan directamente por los postulados presentes en esos momentos en la escena artstica oficialista. En el catlogo de la exposicin Arte Espaol Actual, itinerante por Francia en 1984, y organizada por el PEACE (y con la presencia de Barcel, Broto, Campano, Civera, Delgado, Garca Sevilla, Grau, Llims, Navarro, Prez Villalta, Quejido, Sicilia, Solano y Zush), Carmen Gimnez escribe:

Hoy, donde afortunadamente el arte poltico ya no est de moda, es urgente repensar una poltica del arte26,

25 26

Gambrell; ibid

Carmen Gimnez; Arte Espaol Actual, Toulouse, Estrasburgo y Niza, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984.

28

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exctamente en los mismos trminos que Bonet se expresara 4 aos antes. En 1987, escribe para la exposicin Espagne 87. Dynamiques et Interrogations, celebrada en Pars:

La creacin plstica en Espaa est, de hecho, marcada por la doble voluntad de los artistas de ponerse al diapasn de los movimientos internacionales, aunque asumiendo la especificidad de su herencia cultural. Esta generacin difiere de las anteriores que haban estado tentadas por el exilio27.

Ponerse al diapasn de los movimientos internacionales significa vaciar de contenido poltico especfico las obras de arte, inmejorable garanta para no estar tentados por el exilio. Desde la creacin del PEACE, el apoyo a los nuevos pintores jvenes ha sido casi absoluto. La necesidad del gobierno de crear una nueva imagen ha llevado incluso a olvidar literalmente un gran nmero de artistas procedentes de dcadas anteriores. La imagen de los jvenes lo es todo. Gambrell anota:

Cuanto mayor es el aplauso internacional recibido por los programas del Centro (Nacional de Exposiciones) y otras

instituciones pblicas y privadas, tanto mayor es la controversia que han generado. El argumento se ha centrado a menudo en la pre-eminencia de los jvenes, ciertos artistas jvenes de los aos 80 cuyas carreras han sido metericas en los ltimos aos a costa, muchos creen, de una slida generacin de artistas que

27

Carmen Gimnez; Espagne 87. Dynamiques et interrogations, Ministerio de Cultura, Pars-Madrid, 1987.

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maduraron en los 60 y 70 y que han sido dejados atrs por el boom28.

El artista Juan Muoz dibuj la situacin del momento de una manera muy grfica:

Estaba todo el mundo tranquilo, esperando que le llegara el ascenso que por la antiguedad le iba a corresponder en el escalafn, cuando de pronto aparece Miquel Barcel, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados, sin saber qu ha ocurrido29.

Evidentemente, tras las obligadas y forzosas interacciones entre el arte y la situacin poltica durante los ltimos aos del Franquismo, la tendencia hacia una disociacin entre ambas ser uno de los aspectos centrales de muchas actuaciones. En este sentido, la opinin de Muoz al respecto es paradigmtica:

Nunca entender a que tipo de ley de Mendel se refieren cuando dicen que una generacin tiene que construirse sobre los esfuerzos de la generacin previa30.

Por su parte, los artistas de las dcadas "heroicas" tambin percibirn esas nuevas perspectivas. Saura dir de ellos:

28

Gambrell; ibid. en SUR-EXPRES, n7, Madrid, 1988 30 Robin Cembalist; Learning to absorb the shock of the new, ART NEWS, v.88, n7, Septiembre de 1989.
29

30

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Una gran parte de culpa la tienen los mismos artistas, no solamente por su autosatisfaccin y aburguesamiento, sino tambin por su cegada visin del pasado inmediato. Una gran parte del arte espaol actual es fundamentalmente mimtico y su identificacin resulta difcil31.

El pintor Chema Cobo ha escrito:

Todo el mundo tiene miedo de enfrentarse con su propia memoria (...) Nosotros empezamos a pintar cuando el

minimalismo y el conceptualismo dominaban la escena a finales de los 70, porque era lo ms radical que podamos hacer. Pintar toros en este pas era una declaracin poltica32.

En todo caso, el proceso de desideologizacin de estos artistas no es simple, pero bsicamente se puede resumir en el rechazo de asumir la produccin de cierta conciencia social a la hora de realizar o proyectar sus trabajos. Una buena dosis de ingenuidad colore la idea de que para aceptar cierto compromiso activo era necesario renunciar a algn tipo de identidad personal. Con esto, no abogamos aqu por un arte eminentemente poltico, sino por una prctica del arte comprometida en , aunque sea pintando manzanas al leo si as se desea. Y muchos y muchas no van a querer jugar a eso. Miquel Barcel es muy claro en un artculo de la revista americana Newsweek:

31 32

Saura; La feria de las veleidades, op. cit. Cembalist; op.cit.

31

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Estar en Espaa significa jugar un rol, un poco como un pequeo capo cultural33.

Barcel confunde su posicin de poder con el propio poder al entender que por estar en l ya debe acatar sus directrices. Sin embargo, Barcel y Mariscal, despus omnipresente diseador oficial de los Juegos Olmpicos del 92, escriban aos antes para NEON DE SURO, ligada al Taller Lunatic, colectivo mallorqun de los 70:

Creemos

que

solamente

cuestionando

los

falsos

comportamientos de Poltica y Cultura (que hace el juego a una visin regresiva y fosil de la realidad) podemos empezar a clarificar y progresar en esta transformacin de toda la lucha (...) Por otro lado, no sabemos de ningn partido poltico que se denomine de izquierdas que se haya preocupado nunca por la cultura, ms que para utilizarla para sus intereses

propagandsticos o de prestigio sin ver el grave abismo derechista en el que se hunda34.

El lenguaje de los artistas pasaba a veces a sonar como viejas campanas procedentes de un pasado oscuro. Aqu tenemos una frase de Guillermo Prez Villalta en 1983:

Pero qu lejos estaba yo de esos frvolos juegos [se refiere al conceptual]. Cada vez ms me enfrentaba a la obra con el sagrado respeto con el que el sacerdote se acerca al altar35.

33 34

Cathleen McGuigan; Spains Back on Track, NEWSWEEK, v.115, n6, 5 de febrero de 1990. Citado en F. Calvo; op.cit.

32

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Otros escribirn con un gran cinismo mientras sus trabajos entran en metericos procesos de mercantilizacin. Habla Garca Sevilla:

Antes, el malo era claramente Franco y su rgimen. Hoy, el equivalente sera toda la ideologa mercantil que lo invade todo, incluyendo el arte36 .

A su vez, el tema de la universalidad, propio de los discursos formalistas, como manera de rechazar cualquier pretensin de crtica social explcita vuelve a aparecer con fuerza, recordando postulados de los 50: Los mios son problemas universales, temas universales, deca Sicilia, por ejemplo37. Pero ser en 1984 y 85 cuando la operacin promocional -por no decir propagandstica- adoptar unos ribetes ms sofisticados, involucrando sutiles referencias intelectuales. En mayo de 1984, se presenta en Dortmund, Alemania, y despus en Basilea y Bonn, la exposicin Caleidoscopio Espaol. Arte joven de los aos 80, organizada por la Fundacin General Mediterrnea. En la muestra estn todos los pintores jvenes. Los comisarios son Eduardo Arroyo, Francisco Calvo Serraller y Julin Gllego, un

renombrado historiador del arte barroco espaol. Este ltimo escribe:

Cada uno de estos artistas parece interesado en seguir el camino ms directo hacia su propio objetivo que es, como en la tradicin ms remota, lograr expresarse para conectar con el

35

Guillermo Prez Villalta. Obras entre 1979-1983, Sala Pablo Ruiz Picasso, Ministerio de Cultura, Madrid, 1983. 36 Cembalist; op. cit. 37 McGuigan; op cit.

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prjimo. Eso sin servidumbres agobiantes estticas, filosficas o polticas: pintando por pintar, que no es poco38.

Se trata en realidad de un intento de equiparar, a travs de una figura respetada como Gllego, la nueva pintura con la gloriosa pintura barroca espaola. La apelacin al barroco haba sido ya suficientemente empleada por artistas como Barcel, Campano o Amat. Pero ya mucho antes tambin esta idea haba sido la base del discurso de Eugenio d'Ors para legitimar el informalismo de los 50. La presencia de Gllego reafirma la profunda espaolidad de los artistas as como les confiere un aura de gloria -slo posible sin posiciones crticas sociales- al relacionarlos con un tipo de expresin explosiva, dramtica y genial como la pintura del Siglo de Oro. No obstante, estas sutiles operaciones legitimadoras, adoptarn a veces una flagrante connivencia poltica por parte de intelectuales y crticos, en la mayora de los casos sin presiones gubernamentales sino sencillamente de origen consustancial a la propia desideologizacin de la crtica y a su indiferencia ante los fenmenos de poltica estatal. Un documento revelador de este hecho lo encontramos en el texto de la exposicin Barcelona. Noviembre 1984, organizada en noviembre de ese mismo ao por el galerista Salvador Riera y el entonces marchante Antoni Estrany. La muestra est compuesta por obras de Amat, Barcel, Garca Sevilla, Ucls, Victor Mira y Robert Llims. El texto est firmado por la crtica y comisaria de la muestra, Victoria Combala. Slo recordar que en ese momento, el gobierno socialista de Madrid est preparando la campaa para el referndum sobre la integracin de Espaa en la OTAN, abogando por el s, ante fuertes circunstancias adversas, teniendo presente que pocos aos antes, Felipe

38

Julin Gllego; Caleidoscopio Espaol. Arte joven de los aos 80, Dortmund, Basilea, Bonn, Fundacin General Mediterrnea, Madrid, mayo-agosto de 1984

34

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Gonzlez haba dejado clara su negativa a la inclusin espaola en la organizacin militar. Combala escribe:

Esto del arte contemporneo es como lo de la OTAN: si queremos ser occidentales y modernos hemos de entrar, aunque los principios que la sustentan no nos gusten demasiado. El mercado capitalista del arte, tal y como ahora se presenta en los paises desarrollados, es de una competencia feroz en su lucha por imponer nombres jvenes, modos, carreras y destinos (...) Espaa, tan aislada en estas cuestiones hasta hace uno o dos aos, empieza a darse cuenta de que no se puede perder el tren: desde los organismos oficiales hasta la iniciativa privada vamos a asistir a un relanzamiento de nuestros jvenes

creadores de cara al exterior, y si se hacen esfuerzos por trabajar a ritmo de Mercado Comn, el xito est asegurado, ya que la comunidad artstica internacional est deseosa de nombres nuevos39.

La apata que subyace en el texto es evidente. Slo hay un camino para crear estructuras artsticas y es imposible crear otro. Alea jacta est. El conformismo es desolador, pero representa perfectamente el nimo de muchos

intelectuales, profundamente creyentes en la necesidad de crear estructura slo a travs de un xito consolidado y no mediante la formacin de canales de base. Combala parece decir lo mismo que el vicepresidente del gobierno Alfonso Guerra, refirindose a la OTAN: o la OTAN o el caos; o su paralelo en arte: un arte de mercado o la catstrofe.

39

Victoria Combala; Barcelona. Noviembre, 1984, Galera Dau al Set, Barcelona, noviembre de 1984.

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La romera de este tipo de actividades legitimadoras, tendr su primer grandioso colofn en la primera gran muestra organizada por el gobierno sobre la cultura y el arte espaol en Bruselas en 1985, con motivo de la firma de adhesin de Espaa a la Comunidad Econmica Europea, en ese mismo ao. Nos referimos a EUROPALIA85. ESPAA. Organizada por el PEACE y comisariada por Luis Gonzlez Seara, la muestra hace un recorrido por la historia, la cultura y el arte espaol. Paralelamente, el Ministerio de Cultura y la Fundacin Santillana editan 2 enormes volmenes con el ttulo Espaa. Medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985, escritos por Francisco Calvo Serraller. Se trata en definitiva de la verdadera biblia de la nueva cultura democrtica. Es difcil encontrar un anlisis tan descaradamente manipulador y tendencioso, sobre todo respecto al perodo comprendido entre 1979 y 1985. Calvo se erige a s mismo en portavoz, padre y madre de la nueva crtica nacional. El repaso del arte producido despus de la dictadura es tratado con una evidente y flagrante voluntad de despolitizacin, apostando en cada pgina por el novedoso arte libre que l, como se encarga de repetir hasta la saciedad, ha encumbrado en las pginas de EL PAIS. Mientras ensalza a todos sus compaeros oficiales de viaje, deja en el tintero cualquier cuestin feminista o gay, as como cualquier relacin de las actividades culturales organizadas por las Autonomas regionales. El libro es descaradamente centralista y se convierte en el primer diccionario estticoideolgico desde que el PSOE lleg al poder. Otro colofn posterior, tambin de mano de Francisco Calvo, en colaboracin con Juan Manuel Bonet y Miguel Fernndez Cid, es la exposicin organizada por el PEACE, titulada Antpodas y presentada en la Exposicin Mundial de Brisbane, Australia, en 1988. La exposicin vuelve a tener unas coordenadas tremendamente formalistas, mistificando los procesos artsticos espaoles y falseando gravemente la realidad cultural espaola, al presentar slo las pautas de la cultura oficial.

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Las palabras que ms utilizan esta serie de crticos son fuerza especfica, personalidad afirmada, disponibilidad creativa total, leyenda viva, modernidad reinventada, personajes agitados: es decir,

Superpollocks espaoles. Ni una alusin a la creacin de contextos sociales de trabajo, a la formacin de estructuras culturales o a la necesidad de considerar programas pedaggicos o laborales en el mundo artstico, o a la urgencia de remodelar el sistema de otorgacin y distribucin de las subvenciones estatales para artista y centros. Slo cuenta el artista ensimismado. Y de de vez en cuando, la artista. El lenguaje de los y las crticas contemporneas obviar constantemente cuestiones de identidad sexual y crtica a la representacin de gnero. Calvo Serraller escriba en 1984 lo siguiente sobre la artista Eva Lootz:

Una arte pasivo, o mejor, el arte de la pasividad; un dejarse fecundar por la realidad, una disponibilidad perceptual llevada hasta el mximo extremo posible (...) Una negatividad, una opacidad muy femenina40.

La poltica artstica impulsada por esta crtica grandilocuente, pedante, que confunde la crtica con una manifestacin literaria exenta del peligro de poder ser criticada -no ha habido crtica de la crtica de arte-, en su intencin de ofrecer como nuevos los platos recalentados de los aos 50 y 60, en realidad ha mermado las propias capacidades de la pintura por ejercer una seria reflexin respecto a su papel en la sociedad y en los fenmenos creativos y sociales nuevos que aparecieron a principios de los aos 80. Difcilmente podrn los artistas jvenes tener un punto de referencia a travs de sus textos. Las contradicciones y paradojas que acompaaron el
40

Francisco Calvo Serraller; Eva Lootz, EL PAIS, Madrid, 1 de diciembre de 1984/

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dircurso formalista espaol en la posguerra, debido a su asuncin por parte del estado y tambin por los propios artistas, pudieron ser inmejorablemente desmenuzadas y estudiadas una vez llegada la democracia. Eso hubiera supuesto una fenomenal plataforma en aras a conseguir una produccin de discursos fiables, contrastados y en relacin con plataformas creativas colectivas. Pero no ocurri. Se opt por una total amnesia social y poltica como perfecta tabula rasa para que lo que se pusiera sobre ella pareciera lo ms nuevo del mundo. Y la carne a cortar no era otra que la que llevaba 30 aos esperando en un rancio congelador. As pues, la ingenuidad -si verdaderamente la hubo- fcilmente se convirti en el cinismo propio del poder. En 1987, Calvo Serraller escriba el siguiente colofn en el catlogo de la exposicin Espagne 87. Dynamiques et Interrogations:

Doce aos despus de la muerte de Franco, y con los socialistas en el poder por su segundo mandato consecutivo, se puede afirmar que el panorama espaol est definitivamente liberado de todos sus clichs tradicionales41.

El arte y su funcin social generados por la cultura oficial durante los aos 80 es la propia imagen devuelta por el espejo de Narciso. Ha sido un tiempo perdido si se quiso en algn momento crear verdaderas estructuras culturales flexibles y duraderas. Espaa se ha robado a s misma la idea de la modernidad. Como dira Chomsky, eso ocurre cuando la memoria colectiva se convierte en una memoria institucional dedicada a sobrevivir a travs de sus mecanismos, de su hard-ware, no a travs de su contenido y funcin. El nuevo estado democrtico ha creido que para modernizar un pas, hay que
41

Francisco Calvo Serraller; Espagne 87. Dynamiques et Interrogations, op. cit.

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ponerle un zanahoria en el hocico, una zanahoria de oro que no puede morder. Y mientras la persigue, el burro est slo dedicado a su menester, sin importarle quien lo monta. Pero algn da se ha de cansar el burro. Ese da, quizs, a lo mejor, quin sabe, descubrir que tiene hambre.

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