EXPRESSES DO INACABADO: encontros entre psicanlise e arte

Camilla Baldicera Biazus* Graziela Oliveira Miolo Cezne**

RESUMO: A relao que envolve arte e psicanlise tem sido insistentemente trabalhada na atualidade, porm no esgotada. Diante disto, esta construo terica tem como principal objetivo pensar novas articulaes entre a teoria psicanaltica e o fazer criador, percorrendo um caminho inverso do que frequentemente costuma ser seguido. Assim, optou-se por investigar primeiramente o que os artistas e pesquisadores das artes tm a dizer sobre o fazer criador, para somente depois analisar este fazer sob uma perspectiva psicanaltica. O intuito desta ao, deslocar as relaes entre psicanlise e arte do campo da interpretao, a fim de traar, entre esses dois campos de saberes, um dilogo construtivo que permita uma reflexo sobre a subjetividade contempornea matria necessria tanto ao fazer psicanaltico, quanto ao fazer artstico. PALAVRAS-CHAVE: Criao artstica. Psicanlise. Subjetividade. Contemporaneidade.

Psicloga pelo Centro Universitrio Franciscano (UNIFRA). Mestranda em Psicologia Clnica pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Indicao de endereo para contato: Rua Roberto Severo Neto, 135, apto. 202. Bairro Medianeira, Santa Maria Rio Grande do Sul, Brasil. CEP: 97015-580. Telefone: (55) 9638 8149. Email: camillabiazus@yahoo.com.br ** Psicloga pelo Centro Universitrio Franciscano (UNIFRA). Mestre em Psicologia Clnica pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Especialista em Clnica Psicanaltica pela Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Email: grazielamiolo@hotmail.com

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A obra de arte gera um lugar de respirao, um espao de presena, dando, muitas vezes, sentido e visibilidade realidade. Sua operao, portanto, dupla: dar forma a mundos informes e desfocar, por este mesmo movimento, certos vcios interpretativos, deslocando pensamentos cansados e interpretaes repetitivas. Por esta razo, s podemos pensar a produo artstica como fundamentalmente crtica e tendo, portanto, um compromisso com os laos sociais de seu tempo. (Sousa, 2002, p. 145).

Introduo

A relao que envolve arte e psicanlise tem sido insistentemente trabalhada na atualidade, porm no esgotada. Muitos acusam a psicanlise de ser pretensiosa no que tange a arte por tentar interpret-la. Outros ao contrrio acham que ela tem muito a acrescentar no que se refere s origens e aos mistrios do fazer criador. Freud, o criador da psicanlise, sempre fez questo de incorporar sua teoria criaes artsticas, como o caso do dipo Rei, que fundamenta uma de suas principais descobertas, o ncleo da neurose: o complexo de dipo. Freud (1908) j se indagava sobre o que estaria por trs da mente criadora e que mecanismo, ali em jogo, seria responsvel por despertar no sujeito os sentimentos mais profundos e inesperados. Essas so indagaes que acompanham a psicanlise desde a poca de Freud e que permanecem ainda hoje, atravs de seus seguidores. Porm, Freud, sempre reconheceu em seus estudos uma certa incapacidade de desvendar os mistrios que permeiam a origem do ato criador. E reconhecendo essa insuficincia, parece ter deixado um pouco de lado suas anlises sobre o fazer criador em si, e se detido mais ao exame de obras artsticas. Diante disto, a proposta deste artigo centrou-se na compreenso do fazer criador tomando como base, primeiramente, a perspectiva de artistas, filsofos e pesquisadores das artes e, em um segundo momento, a perspectiva psicanaltica. Com isso, buscou-se criar um dilogo entre essas duas reas, a fim de tecer novos encontros, onde ao invs de serem tomadas como saberes complementares, fossem tomadas pela diferena e pela singularidade contribuindo assim para uma reflexo acerca da subjetividade contempornea. Escolheu-se o tema da subjetividade contempornea para ser discutido entre esses dois saberes, uma vez que ambos trabalham com o processo de constituio de novas subjetividades e assim, so compreendidos aqui, como atos criadores.

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Cada mentira cria uma realidade1: o criador e a criao

A criao artstica apresenta diferentes compreenses, de acordo com cada poca histrica. Mesmo as concepes atuais sobre esse processo carregam consigo traos desse passado. De acordo com Veras (2006) os artistas, antigamente eram revestidos de um carter mitolgico e divinizante, eram vistos como seres sobrenaturais. Seguindo essa linha de pensamento, Belooc (2005) discorre que na Idade Mdia Ocidental, perodo no qual a igreja obtinha um domnio quase total, o nico que poderia criar alguma coisa era Deus. Essa influncia religiosa ainda se faz presente no que tange a criao. Segundo o autor, ainda hoje, grande parte das pessoas defende a idia de que, para poder desenvolver qualquer atividade no mbito das artes, precisa-se ter um dom especfico, uma caracterstica divina. O artista, tal qual o fazer criador, parece ocupar um lugar mgico de mistrio e contemplao. Nesta perspectiva, Passeron (2001), artista e poeta francs, destaca que comum as pessoas considerarem o ato de criao como algo exterior aos seus destinos, e se dirigirem de forma alienada especialistas como artistas. Para Tessler (2004), artista plstica e doutora em Histria da Arte, o artista tambm visto, muitas vezes, como um homem sensvel, permevel aos acontecimentos cotidianos que tocam a emoo. Entretanto, segundo a autora, essa viso pregada pelo senso comum equivocada, pois o artista no deve ser considerado mais sensvel do que os outros homens e a emoo no deve ser considerada elemento essencial para esse processo. O artista simplesmente aquele que passa ao ato. Ele faz (Tessler, 2004, p. 25). Ao elencar-se tal questo faz-se importante elucid-la tomando como base as idias de Passeron acerca do artista e da criao. Para o autor criar uma faculdade inata ao ser humano, todos tm a capacidade de criar: uns mais e outros menos. uma faculdade de sntese que pode, em alguns casos, ser atrofiada. Porm, segundo ele, a criao no somente um ato de expresso. O criar vai alm do expressar. Envolve tornar real um objeto que vai ter vida independente, fora do sujeito, que se exprime ou se manifesta por meio dele. Se a criao fosse simplesmente expresso, no haveria, por exemplo, a dificuldade da leitura de uma obra, pois a mesma carregaria consigo um nico sentido, o sentido de quem a criou, dispensando assim a participao do espectador na sua interpretao.
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Verso retirado da obra criada por Luiz Alphonsus (1995), intitulada A janela da histria da arte e apresentada na exposio Palavraimagem, organizada pelo curador do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, Fernando Cocchiaralle.

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Reafirmando isso, Passeron (2001) faz referncia a um episdio onde uma mulher se ocupa de fazer um bordado durante uma viagem de trem, para exemplificar melhor o que o ser artista e o que envolve o fazer criador. De acordo com o autor, se fosse considerar o tempo que a mulher passa no trem, ela poderia criar uma obra de bordadeira, uma obra pessoal, podendo ser considerada uma verdadeira artista entre as bordadeiras. Porm, essas consideraes, podem se anular quando essa mulher acredita precisar de moldes para bordar, de algo que lhe diga como fazer. a que a criao se torna um mero trabalho repetitivo, distanciando-se da singularidade que lhe inerente. Logo, a partir desta perspectiva, a criao seria uma funo que compreende a todos e no somente aos artistas, desde que nela esteja em jogo o interior de quem cria. Nesta mesma direo, indagando-se a respeito do fazer artstico, a artista plstica e estudiosa das Artes Derdyk (2001) compreende que discorrer sobre o fazer criador seria fazer uma passagem daquilo que indefinvel para aquilo que pede sua forma definida, e a dificuldade consistiria em fazer da experincia uma enunciao. A autora busca, com isso, explicitar que falar sobre criao, envolve tambm um fazer criao, usar-se do que j foi criado. Assim, para ela, a nica maneira de pensar e escrever sobre a criao seria construir um texto com uma certa tonalidade teatral, representando tudo aquilo que se consegue, neste instante, enunciar sobre esse tempo e lugar, indefinvel e inconstante. como se, para refletir sobre o ato de criao, fosse necessrio antes se deparar com a falta de uma verdade absoluta que o compreenda. E sendo assim, a nica sada para essa falta seria, de acordo com a autora, a prpria criao de uma fico sobre a verdade inexistente desse ato. Parte-se ento, do pressuposto terico de que o fazer criador exige que o homem saia desse universo das evidncias e das certezas. Para isso, interessante tentar compreend-lo atravs da viso de quem faz da criao um ofcio, de quem domina o exerccio da criao, pois conforme pontua Veras (2006) os artistas so pensadores privilegiados, verdadeiros tericos a respeito do ato de criao e permitem atravs de suas falas aproximar-se desse processo to difcil de ser enunciado. Na viso de Derdyk (2001) o ato de criao seria como um deciframento de experincias singulares, nascidas em estado bruto e que se encontram vagando por um tempo sem medidas, numa zona de abstrao lapidadora. Em concordncia com isso Tessler (2002) destaca a figura, entendida aqui como criao, como a representao de algo que ocupa o lugar de uma lembrana, de uma suposio ou at mesmo de uma fantasia. Nessa viso, as autoras trazem para a criao o sujeito e suas experincias mais primitivas. Essas que clamam

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por traduo e que se encontram a servio de algo que parece escapar do campo do racional. Sendo assim, para Derdyk (2001), indagar sobre o fazer criador se perguntar como essas experincias se libertam delas mesmas para incorporar em uma forma material (produto da criao) detonadora de sentidos. J Nietzsche (1992), grande filsofo e escritor alemo, ao falar sobre o fazer artstico disserta sobre duas imagens que esto amarradas e entrelaadas no desenvolvimento da arte: Apolo e Dionsio, os deuses responsveis pela criao. De acordo com o filsofo, Apolo seria o deus dos poderes configuradores, a divindade da luz que reina sobre a bela aparncia do mundo interior da fantasia. Ele parece traduzir tudo o que h de belo e prazeroso na criao. Porm, o filsofo alerta que, jamais poder faltar imagem de Apolo a essncia de Dionsio, responsvel por revelar insistentemente por trs da beleza apolnea, o substrato de sofrimento e conhecimento que lhe caracterstico. Assim de acordo com o autor, a criao tem sua origem na dualidade de duas foras: uma que representa a dor, o sofrimento e outra que representa o prazer, o repouso e a beleza da aparncia. Esses dois impulsos, Apolo e Dionsio, travam um combate perptuo, que s de modo peridico e instvel se conciliam e unificam para gerar algo de novo. o trgico dando origem a criao artstica, ou seja, o conflito como elemento presente na origem do impulso criador. Nesta perspectiva, Derdyk (2001) compreende a criao como aquilo que provoca (ou provocada), por um desfoque permanente de sentimentos contraditrios, ambivalentes, que parecem estar procura de algo que os estabilize. A estabilidade desejada diante desse conflito parece ser atingida de forma disfarada e incompleta pelo ato de criao, mas dando a iluso de uma totalidade. Uma vez que a estabilidade dos conflitos, alcanada de forma total, seria o prprio fim da criao. A autora ainda menciona que o fazer criador envolve a revelao da condio original do sujeito - oriundo da ambivalncia e faltante por natureza. Desta forma o conflito implicaria uma destruio, luta de foras. Para Forghieri (2006) no pensamento nietzscheano a criao e destruio apresentam-se justapostas, estabelecendo contornos e vazios. Para criar, necessrio por assim dizer, tambm morrer. Morte ampla, metafrica e parcial: morte de nossas prprias cascas e seivas (2006, p. 5). Assim para o autor, a criao e a morte fazem parte de uma mesma unidade, que implica infinitas mortes e renascimentos de aspectos e essncias. Como dizia Nietzsche (1992) a criao a atualizao do desejo devir, de suceder-se, de transformar-se e seria atravs dela que o homem conquistaria a sua liberdade de ao.

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Seguindo a linearidade do pensamento de Nietzsche (1992), Salles (2004), pesquisadora do fazer artstico, compreende a criao como uma cadeia de continuidade, um processo em constante transformao, sem meio nem fim, onde reinam gestos construtores e destruidores. Assim a obra de arte, entendida pela autora como o prprio fazer criador, est em estado de permanente mutao, refazendo-se ou talvez fazendo-se, j que cada verso uma possvel obra. Essa constante transformao reafirma a incompletude do ato de criao, que nunca pode se dar de forma acabada, e salienta o conflito permanente entre a estabilidade e a instabilidade, altamente tensivo. Outro aspecto importante a ser considerado no ato de criao refere-se ao lugar do outro, do social na obra criada. Toda e qualquer modalidade de arte, convoca um espectador, um pblico para participar do fazer criador, no sentido de poder atribuir um sentido particular quilo que v. Dessa forma, na viso de Rivera (2005), o ato de criao, seja ele referente s artes plsticas, msica, literatura ou qualquer outra forma de expresso artstica, assume uma postura de no-fechamento que permite ao espectador ocupar um lugar de envolvimento, fascnio, admirao, horror, nomeao, identificao. E o que faz a arte perdurar justamente o fato de no ter a pretenso de possuir um nico sentido, ela sempre deixa lacunas a serem preenchidas, tornando possvel aos espectadores criar em cima daquilo que j foi criado, torando o fazer criador um sempre existir. A partir do que foi descrito, fica evidente que os conceitos e concepes referidos pelos criadores apresentam ligao com a teoria psicanaltica, fazendo-se necessrio ento compreender a ligao entre esses dois campos. O que teria a psicanlise a dizer sobre o fazer criador? Que espao ocupa a psicanlise no ato de criao ou que espao ocupa a criao no ato psicanaltico?

Cada soluo no nada em si mesma2: a psicanlise e o fazer criador

Desde os primeiros escritos freudianos, a psicanlise e a arte ora se esbarraram, ora se atraram e por vezes at se distanciaram. A aproximao entre esses dois campos vem do fato da psicanlise ter surgido no mesmo perodo da arte do sculo XX, conhecida como
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Verso retirado da obra criada por Luiz Alphonsus (1995), intitulada A janela da histria da arte e apresentada na exposio Palavraimagem, organizada pelo curador do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, Fernando Cocchiaralle.

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movimento modernista, ambos ento compartilhando um mesmo esprito de poca. Durante esse perodo a arte e a psicologia foram significativamente marcadas. De um lado o pintor francs Paul Czanne rompe com a ordenao natural do espao visual, desestabilizando o espao da obra, que no se compe mais a partir da posio inquestionvel e bem centrada de um olho ordenador, esse que se fragmenta pelas vrias possibilidades de respostas; de outro lado Freud anuncia sua descoberta do inconsciente, desestabilizando a noo de sujeito at ento concebida. O surgimento do modelo psicanaltico traz a ideia de que toda atividade mental sustentada por um inconsciente dinmico, com liberdade de ao e associao que atua em conjuntura com a conscincia. Esta ideia veio de encontro ao modelo de Psicologia daquela poca que tinha como objeto de estudo a conscincia, entendida a partir de uma perspectiva neurolgica. Assim, a psicanlise provocou mudanas significativas no campo da Psicologia no s na forma de compreender o sujeito e seu funcionamento psquico, mas principalmente no mtodo de tratamento dos seus pacientes (Rivera, 2002). J no campo das Artes, a psicanlise e sua valorizao de uma vida inconsciente vieram ao encontro das tentativas travadas pelo meio artstico de se livrar das convenes artsticas vigentes, visando uma maior liberao das potncias criadoras e o rompimento com o domnio da realidade. Foi neste nterim, que a psicanlise ganhou um espao e um olhar privilegiado num grupo significativo de artistas do sculo XX. A partir da o movimento modernista, passa a conceber a arte como a expresso de um funcionamento mental sem qualquer controle exercido pela razo, abrindo espao e valorizando a existncia de um mundo interior, repleto de elementos heterogneos conflitantes. Assim, possvel inferir que a psicanlise veio ao encontro da carncia de explicao a que a arte estava sujeitada, ao mesmo tempo que se usou dela para a elucidao de suas teorias (Rivera, 2002). Deparando-se com essa falta de explicao e procurando ento compreender o fazer artstico Freud (1908) comea a investigar suas origens. O autor levanta a hiptese de que os traos da atividade imaginativa do artista podem ter a sua origem na infncia, mais especificamente no brincar infantil. Segundo o autor, ao brincar a criana se comporta como um artista: cria um mundo que lhe prprio, leva-o a srio, investe nele grande quantidade de emoo e distingue-o muito bem da realidade. Tanto a criana como o artista, conforme aponta Kon (2001), criam um mundo de fantasia, impulsionados por desejos insatisfeitos, que buscam, assim, sua plena realizao, mesmo que de maneira disfarada, efetuando, para tanto, uma correo da realidade insatisfatria.

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Retomando o disposto pelo mestre psicanalista, onde ele analisa algumas caractersticas do fantasiar, elemento presente tanto no brincar como no fazer criador, tem-se: a pessoa feliz nunca fantasia, somente a insatisfeita (Freud, 1908, p. 137). Percebe-se que para o autor as foras motivadoras das fantasias so os desejos insatisfeitos, e toda a fantasia consiste na realizao de um desejo que dar conta de uma realidade insatisfatria. Essas fantasias no so estereotipadas, elas se adaptam s impresses mutveis que o sujeito tem da vida, alterando-se conforme a mudana de sua situao e recebendo de cada nova impresso ativa um registro no tempo. Essa relao entre a fantasia e o tempo, descrita pelo autor como muito importante. como se a fantasia flutuasse entre trs tempos. O primeiro, vincula-se a uma impresso atual, a alguma coisa que no presente foi capaz de despertar um dos desejos principais do sujeito. Depois, a fantasia retrocede lembrana de uma experincia anterior (geralmente da infncia) na qual esse desejo foi realizado, criando uma situao referente ao futuro que representa a realizao do desejo. E dessa forma o passado, o presente e o futuro se encontram entrelaados pelo fio do desejo que os une. Uma poderosa experincia no presente desperta no escritor criativo uma lembrana de uma experincia anterior (geralmente de sua infncia), da qual se origina ento um desejo que encontra realizao na obra criativa. A prpria obra revela elementos da ocasio motivadora do presente e da lembrana antiga (Freud, 1908, p. 141). Seguindo esse raciocnio, na infncia que a psicanlise encontrar sinais que abriram espaos para reflexes a cerca de suas principais indagaes sobre o fazer criador e a imaginao do artista. Neste sentido, Klein (1970) aponta para a tumultuada relao me-beb como fonte do impulso criador. Conforme a autora, a capacidade de criar resultaria do desejo de reparar, que por sua vez, origina-se da elaborao da posio depressiva. Com isso, s seria possvel criar, se o objeto amado do mundo externo e interno fosse visto como plenamente perdido, e o amor predominasse sobre o dio nesses objetos fazendo surgir o desejo de reparao. A criao seria uma espcie de recriao da prpria me, primeiro objeto de amor. Assim, partindo dos conceitos kleinianos, Segal (1993) discorre que o impulso artstico est especificamente ligado posio depressiva. A necessidade do artista recriar o que sente nas profundezas do seu mundo interno. Sendo assim, segundo a autora, a posio depressiva desperta no sujeito o sentimento de que seu mundo interno est estilhaado, e isso que o leva a precisar recriar algo que seja sentido como um mundo completamente novo. Diante das diferentes consideraes feitas pelo discurso freudiano e psicanaltico em geral, acerca do fazer criador, um ponto que chama a ateno a constante

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associao que Freud estabelece entre o trabalho do artista e a sublimao. De acordo com Birman (2002), as leituras psicanalticas sobre o ato criador concentraram-se em geral, na leitura pontual de algumas obras freudianas na qual o mecanismo psquico sempre em questo a sublimao. Freud (1905, p. 167), no seu estudo intitulado Os trs ensaios sobre a teoria da sexualidade elucida o conceito de sublimao nas seguintes palavras:

Os historiadores da cultura parecem unnimes em supor que, mediante esse desvio das foras pulsionais sexuais das metas sexuais e por sua orientao para novas metas, num processo que merece o nome de sublimao, adquirem-se poderosos componentes para todas as realizaes culturais.

Nesta descrio a sublimao vista como condio para qualquer realizao cultural, sendo responsvel pelo desvio do que sexual para o no-sexual. Ainda nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, Freud (1905) pela primeira vez, faz referncia a uma possvel relao entre a sublimao e o fazer criador artstico. De acordo com o autor, a sublimao seria ento um processo

no qual as excitaes hiperintensas provenientes das diversas fontes da sexualidade encontram escoamento e emprego em outros campos, de modo que de uma disposio em si perigosa resulta um aumento nada insignificante da eficincia psquica. A encontramos uma das fontes da atividade artstica, e, conforme tal sublimao seja mais ou menos completa, a anlise caracterolgica de pessoas altamente dotadas, sobretudo as de disposio artstica, revela uma mescla, em diferentes propores, de eficincia, perverso e neurose (Freud, 1905, p. 225.).

Em relao descrio feita por Freud neste ensaio, Cattapan (2004) salienta algumas contribuies significativas do autor tais como a idia da existncia de uma disposio artstica, resultado de uma mescla de eficincia, perverso e neurose. De acordo com o autor, Freud parece reconhecer no artista uma outra organizao psquica que no se limitaria nem a neurose e nem a perverso, tampouco a uma mera eficincia psquica (Cattapan, 2004, p. 12). O artista no seria um ser que estaria salvo da neurose e nem da perverso, mas sim um ser capaz, parcialmente, de dar conta das suas disposies perigosas.

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Entretanto, na viso de Birman (2002), apesar de Freud ter feito referncia sublimao em alguns estudos, a mesma s aparece em quanto conceito em 1908, no ensaio de Freud sobre A moral sexual civilizada e a doena nervosa dos tempos modernos. Neste ensaio, a sublimao vista como a capacidade de trocar o objetivo sexual original por outro no mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro, sendo um processo comum a todo o ser humano, e o qual torna possvel a vida social. Ela seria responsvel pelas atividades culturais mais elevadas, as quais so obtidas pela supresso dos chamados elementos pervertidos da excitao sexual. Referindo-se a este ensaio, o autor coloca que a sublimao ou o sublime grandes produes do esprito humano se originavam daquilo que era mais abjeto, isto , as formas de ser da sexualidade infantil que se materializavam como perverso-polimorfas. Nesta viso, a sublimao implicaria uma dessexualizao das pulses perverso-polimorfas, que perderiam sua dimenso abjeta e se transformariam nas sublimes produes do esprito humano. Assim, nesta perspectiva freudiana, a sublimao seria necessariamente a resultante da operao do recalque sobre a sexualidade perversopolimorfa. Diante destes primeiros pensamentos freudianos acerca da sublimao, o ato de criao implicaria numa suspenso do ertico, de maneira a conduzir, conforme pontua Birman (2002), a subjetividade para o horizonte da espiritualizao. Mas no s isso que chama a ateno. De acordo com Cattapan (2004) quando Freud descreve o conceito de sublimao ele o coloca como uma faculdade psquica situada nas bases de todas as realizaes culturais, ao mesmo tempo que, ao tratar da atividade artstica ele fala de sujeitos com disposio artstica. Diante disto o autor conclui, que a sublimao mais abrangente do que a atividade artstica, j que essa seria apenas uma das modalidades de realizao cultural. E sendo assim, a criao artstica constituiria um tipo especfico de sublimao qual somente alguns teriam acesso. Frente a isso Birman (2002) pontua que desde que Freud enunciou a sublimao formalmente, ele j se mostrou insatisfeito com a soluo apontada, o que acabou o conduzindo para a segunda teoria da sublimao nos anos trinta. De acordo com o autor, esta insatisfao por parte de Freud deu-se porque, o conceito em questo, que teria sido formulado para dar conta precisamente da produo das formas superiores de espiritualidade, acabou produzindo formas de subjetividades empobrecidas ertica e simbolicamente. Essa renncia ertica teria resultado num mal-estar psquico que se manifestava pela multiplicao devastadora das doenas nervosas. Diante disto, Freud se viu obrigado a

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seguir um outro caminho para elaborao do conceito de sublimao. A segunda teoria da sublimao desenvolvida por Freud nos anos 30, foi impulsionada, segundo Birman, pela anlise que Freud (1910) realizou sobre a vida e obra do artista Leonardo da Vinci. A partir deste ensaio a sublimao passa a ser compreendida no mais como oposta ao ertico e sim como dependente dele. Assim, a sexualidade perverso-polimorfa infantil seria agora necessria para que a produo sublimatria na arte fosse possvel. atravs da anlise do trabalho e da vida de Leonardo da Vinci que Freud comea, conforme Cattapan (2004), a refletir sobre as diferenas existentes entre o processo sublimatrio no trabalho artstico e no trabalho cientfico, visto que o artista em questo se dedicou as duas atividades. Na viso de Birman (2002), Leonardo da Vinci teria se deslocado do mbito da produo artstica para o da produo cientfica, na medida em que na primeira atividade existia sempre a sensao de incompletude quando contemplava o resultado de seu trabalho. Diferentemente do que lhe ocorria na produo cientfica, onde a completude se fazia presente, sendo ento a causa para a permuta de atividade do artista. Dessa forma, o autor pontua a sublimao na criao artstica como marca da incompletude, enquanto que na produo cientfica a completude seria o seu trao maior. Esta oscilao entre a completude e a incompletude frente produo artstica e cientfica explicada por Birman (2002) diante da presena do falo como referncia de regulao da experincia. Nesta perspectiva, a oposio completude - incompletude seria regulada pela presena ausncia do falo no campo daquela. Dessa forma, pode-se concluir, conforme o autor, que na criao artstica prevalece a no-totalidade e o nofechamento da experincia, enquanto na outra seria o contrrio. O artista, diante e durante a sua criao, sempre ser acometido pelo mal-estar da incompletude. Dessa forma a criao artstica, segundo Frayze-Pereira (2002), no est vinculada a uma idia de apaziguamento pulsional conforme implica o conceito de sublimao, e sim a uma violncia psquica, a algo que gera sofrimento ao sujeito. Eis aqui a questo para que se compreenda o porqu das pulses sexuais no poderem sofrer represso no mbito da criao artstica. Para Cattapan (2004) a criao artstica a atividade mais prxima da pulso, pois ela se encontra aberta para os efeitos disruptivos da pulso. A partir desta perspectiva o autor discorre sobre o conceito de trauma, que em psicanlise est associado aos efeitos disruptivos da pulso no aparelho psquico. O trauma visto como uma situao que gera marcas, que remete para algo da ordem do excesso pulsional e que diz respeito ao que o outro instaura no sujeito e que permanece ativo

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no seu interior, como violento, intraduzvel o que escapa representao. Segundo o autor, o traumtico pode ser compreendido como o excesso pulsional que vem romper o equilbrio egico, impedindo o aparelho psquico de qualquer capacidade de defesa e colocando o indivduo numa situao de passividade e impotncia. Essa situao compreendida pelo autor atravs da noo de desamparo, onde o sujeito se encontra passivo diante da presso constante das foras pulsionais, colocando em jogo a necessidade que todo o ser humano tem do outro em sua constituio. atravs dessa ciso entre as exigncias pulsionais e os instrumentos de simbolizao insuficientes, que o sujeito, segundo Morais (2006), entra num estado abissal e trgico de desamparo, responsvel por fazer o homem criar. No desamparo, de acordo com Birman (2002), o psiquismo estaria envolto pelo impacto da angstia do real, evidncia maior da irrupo da pulso de morte. Assim, essa violncia psquica que, remete Cattapan (2004) ao exame do trauma psquico, compreende a ao da pulso de morte, com seus possveis efeitos desestruturadores da unidade egica. contra ela que o sujeito se defende por meio da criao. O conceito de pulso, de acordo com Frayze-Pereira (2002, p. 265), refere-se a uma regio do campo psicanaltico que est alm da ordem e da lei, alm do princpio do prazer e do princpio da realidade, alm da linguagem. O conceito de pulso de morte introduzido por Freud (1920) como sendo algo que vai contra o princpio do prazer; como uma tendncia que tem por objetivo libertar o aparelho mental de excitaes, conservar a quantidade de excitao nele ou mant-la reduzida o mximo possvel. A pulso de morte funcionaria assim, independentemente do princpio do prazer, com uma energia diversa da libido, mas que s poderia ser pensada se associada s pulses de vida. Sobre esta dualidade pulsional Freud pontua:
Partindo de especulaes sobre o comeo da vida e de paralelos biolgicos, conclu que, ao lado do instinto para preservar a substncia viva e para reuni-la em unidades cada vez maiores, deveria haver outro instinto, contrrio quele, buscando dissolver essas unidades e conduzi-las de volta a seu estado primevo e inorgnico. Isso equivalia a dizer que, assim como Eros, existia tambm um instinto de morte. Os fenmenos da vida podiam ser explicados pela ao concorrente, ou mutuamente oposta, desses dois instintos. (1930, p.14)

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A noo de trauma e pulso de morte so expostas aqui pelos diferentes autores como forma de colocar a criao artstica em outro contexto diferente do da inscrio da sublimao intelectual-cientfica, j que no se produz pela via da representao e sim pela via da marca, do excesso pulsional. Assim, segundo Cattapan (2004), o que no produz sentido, o que no passvel de representao, pode fazer-se presente sob o ato de criao, que possibilita ao homem dominar a pulso sem recorrer a um fechamento de sentido, mantendo ativas as marcas do traumtico e a abertura ao Outro. Sobre a relao do artista com o Outro, Freud (1920) menciona que diferentemente do brincar infantil, a criao artstica efetuada por adultos, se dirige a uma audincia, com o intuito de transmitir a esses espectadores as mais penosas experincias e obtendo prazer atravs disso. Reconhece-se tambm, no pensamento de Sousa (2002), uma grande nfase dada ao papel do espectador no fazer criador artstica, vista por ele como um espao de convite presena do Outro. Segundo o autor, a arte toca a fantasia de todos e convoca o espectador na funo de intrprete e leitor do mundo. Ela se prope propositalmente aberta, a fim de apreender o Outro como parte constituinte do seu processo. Essas consideraes permitem pensar, de acordo com Cattapan (2006), na criao artstica como uma forma de construo e expresso de subjetividades, devido particular postura psquica de abertura ao Outro. O que vem de encontro atual postura de fechamento narcsico da sociedade, a qual se encontra marcada por subjetividades empobrecidas psiquicamente. Diante destas colocaes a criao artstica parece abrir espao para que a psicanlise indague e reflita sobre algo que diz respeito ao seu prprio campo, ou seja, a subjetividade na contemporaneidade. Frente a isso, torna possvel psicanlise ocupar um outro lugar, a se haver com outras indagaes que fogem da sua funo interpretativa das coisas, mas que abrem caminho para a construo de um novo olhar. Assim, pensando as possveis relaes entre a arte e a psicanlise, Frayze-Pereira (2005) indaga: seria possvel psicanlise sair desse crculo fechado onde a criao artstica acaba sendo convertida em simples ilustrao da prpria teoria psicanaltica?

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Cada corredor possui diversas portas3: novas articulaes entre a criao artstica e a psicanlise

At agora foram vistos conceitos que esto no cerne da teoria psicanaltica e que se relacionam ao fazer criador. Mas afinal, o que pensam os seguidores de Freud a respeito do ato criador? Quais as questes levantadas pela psicanlise contempornea a respeito desse processo to instigante? Kon (2001) reflete sobre a atitude de Freud frente criao artstica. De acordo com ela, o psicanalista vienense se deteve mais na interpretao das obras artsticas e na busca pelo seu entendimento apesar de ter tido contribuies significativas neste contexto do que na utilizao da arte para refletir sobre o seu instrumento: o fazer psicanaltico. Na opinio da autora, Freud via a psicanlise como responsvel pelo desvelamento enquanto a arte estaria sujeita s sombras mistificadoras. Viso esta, complementada por McDougall (1997), que acredita que a psicanlise no deve agir com pretenso, achando possuir a chave para desvendar a criao artstica, mas sim us-la como ferramenta na compreenso dos mistrios do seu prprio saber. Frente a isso, Azevedo (2006) discorre que a relao entre arte e psicanlise deveria ser sustentada por um dilogo que permitisse psicanlise poder ver de maneira diferente, quem sabe melhor, algo do seu prprio campo. Seria ento um olhar para o seu prprio campo a partir da perspectiva do outro. Esse olhar atravs do olhar do outro, segundo a autora, faz com que a psicanlise se depare e se submeta a um certo exerccio de castrao que marca os limites e as (im)possibilidades dentro do seu prprio campo. Dessa forma, o olhar que vem de outro lugar revela questes perturbadoras e esburacadas tentativas de constituio ou manuteno de um corpo discursivo completo. A psicanlise deve sim, buscar a arte a partir de um outro matiz terico do objeto a4. Este como objeto causa de desejo, como aquilo que anuncia a insuficincia do sujeito e o move a falar, a tecer mais elaboraes, a colocar-se em movimento. Enfim a criar (Azevedo, 2006). Na linearidade do pensamento da autora, Birman (2002) menciona que no existe uma tradio terica consistente no campo psicanaltico, que d conta de falar de
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Verso retirado da obra criada por Luiz Alphonsus (1995), intitulada A janela da histria da arte e apresentada na exposio Palavraimagem, organizada pelo curador do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, Fernando Cocchiaralle. 4 Refere-se ao conceito criado por Lacan (1960). De acordo com o autor o objeto a a rea de interseco entre o eu e o Outro que designa a falta constituda por uma perda que no pode ser reparada, pois a propulsora da subjetividade.

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maneira precisa e generalizada sobre o ato de criao e suas singularidades. Por isso, pensando em novas formas de articulao entre a arte e a psicanlise, o autor se indaga, sobre a possibilidade da criatividade presente nos processos artsticos de produo ser a mesma de que se utiliza a psicanlise. Diante disso, discorre que, cabe a psicanlise, dentro do campo das artes, oferecer uma leitura da subjetividade, na qual a criatividade se destaque como produo efetiva do psiquismo, fundando-se nos conceitos metapsicolgicos de inconsciente e de pulso. centrada no campo da subjetividade, segundo o autor, que a regio terica da psicanlise ganha legitimidade em relao criao artstica. Mas que subjetividade est em jogo no fazer criador? A experincia de criao, segundo Birman (2002), coloca em jogo a participao de uma subjetividade criadora, que ao mesmo tempo seu agente e seu agenciador. Esta subjetividade conforme pontua Cattapan (2006) est relacionada a uma abertura alteridade. O artista afetado por um outro de modo to instigante e intrigante, que isso acaba o impulsionando e o motivando a produzir suas obras de arte. Esta abertura do psiquismo ao Outro, ocorre devido ao violento excesso pulsional que coloca o sujeito numa situao de desamparo, onde sua unidade narcsica colocada em questo. O desamparo, de acordo com Birman (2002), ao mesmo tempo que corresponde a ausncia total de

subjetivao, usa-se dela como forma de tornar-se uma fonte interminvel de potencialidades criadoras. Assim, segundo o autor, preciso relanar a subjetividade no desamparo originrio, para que novas ligaes possam se fazer possveis (2002, p. 117). Frente a isso, Birman (2002, p. 122) prope pensar o belo e o sublime, como posies diferentes da subjetividade:

Na experincia de beleza algo sempre se repete e se mantm invarivel, no havendo qualquer surpresa da subjetividade frente ao que acontece, promovendo nessa a certeza de que domina as coisas e o mundo. Em contrapartida, na experincia do sublime algo da ordem da ruptura se inscreve no registro do acontecimento, provocando incerteza e insegurana na subjetividade. O sentimento de tristeza e a ameaa de morte passam ento a estar presentes no sujeito, no tendo mais este qualquer domnio sobre o mundo.

Percebe-se aqui que o autor lana mo de uma esttica do sublime para dar conta da abertura do psiquismo, constituinte do fazer criador artstica. Cabe assinalar,

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conforme pontua Cattapan (2006), que a esttica do sublime no deve ser confundida com o conceito de sublimao, uma vez que esse estaria mais prximo do que Birman (2002) denominou de esttica do belo, a qual se volta para um fechamento em torno da referncia imaginria narcsico-flica. Diante disso o autor discorre que a subjetividade em jogo na criao tem que se arriscar e ter coragem de colocar os seus signos de reconhecimento em questo, ao lado de duvidar sobre as certezas dos enunciados do mundo. Pois, somente a medida em que as certezas do eu so suspensas e a fantasia colocada em livre movimento e fruio, que a experincia de criao se torna possvel para a subjetividade. Esta subjetividade em jogo no fazer criador provoca a psicanlise refletir sobre os novos modos de subjetividade na contemporaneidade, com os quais o fazer psicanaltico tem se deparado. Examinando o campo social da atualidade, Birman (2001), refere que a sociedade encontra-se marcada por uma homogeneidade das individualidades, pois essas, no apresentam nem certa singularidade em seu ser, nem um estilo prprio de existncia. Ao contrrio, elas se caracterizam pela pobreza ertica e mediocridade simblica, silenciando as possibilidades de reinveno do sujeito e do mundo. Assim, segundo Birman (2002), as subjetividades atuais acabam por apresentar, cada vez mais, um carter

eminentemente narcsico e autocentrado, extremamente prximas da esttica do belo, conceito criado pelo autor para diferenciar as posies da subjetividade. O que importa para o sujeito a exaltao gloriosa do seu prprio eu. Ele se torna escravo da imagem refletida no espelho, e o que se acaba presenciando, ento, uma reedio do mito de narciso na atualidade. Ainda nesta linha de pensamento, Cattapan (2006) menciona que a sociedade atual encontra-se designada por um tempo de repetio, do mesmo, sem inveno. O homem contemporneo parece sofrer de uma grande dificuldade de criao, pois a abertura ao Outro, to necessria a esse processo, no encontra um campo privilegiado para realizar-se. O Outro, dentro da cultura contempornea se encontra ligado a uma lgica exibicionista, onde funciona como objeto do qual retirada qualquer subjetividade. Oscilando dessa forma entre dejeto e veculo para satisfao. A contemporaneidade encontra-se assim, segundo Cattapan (2006), marcada por um fechamento psquico e por uma fragmentao da subjetividade, o que, conseqentemente ope-se subjetividade em questo no fazer criador. Igualmente ope-se, segundo Birman (2001, p. 170), experincia psicanaltica, visto que a emergncia dos universos do inconsciente e da fragmentao pulsional, pressupe a ruptura do sujeito com o eixo narcsico do eu. Pois assim como para a arte, para a psicanlise o sujeito se constitui

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continuamente, ele est sempre recomeando seu percurso singular, tendo que encarar o seu desamparo em um mundo onde a universalidade e a totalidade no mais existem. Frente a isso, a arte e a psicanlise se apresentam como espaos importantes para a construo e expresso de subjetividades na atualidade, caracterizadas que so por uma particular postura psquica de abertura ao outro, transformadora do sujeito e do mundo (Birman, 2002). Assim, pode-se pensar de acordo com Almeida (2004) numa relao entre a prtica psicanaltica e o fazer criador, uma vez que ocupam um lugar de provocao e confronto frente aos discursos da atualidade. Esta relao poderia ser pensada, segundo Cattapan (2006), ao considerar o discurso como aquilo que se cria em anlise, uma narrativa particular que manteria a abertura psquica e a transmitiria ao outro, tal como ocorre com o artista na obra criada. O autor refere que, a produo artstica e a produo analtica so processos realizados diante da invaso pulsional, da alteridade e do desamparo. O que est em jogo a, no amparar ou fortalecer o eu frente ao ataque pulsional, mas aproveitar-se dessa experincia limite, para permitir a emergncia de algo novo. Assim, tanto a psicanlise quanto a arte permitem ao sujeito abandonar a posio de passividade, encontrando uma via particular de domnio do pulsional. Nesta direo, Birman (2001) menciona a responsabilidade da clnica psicanaltica em assumir a funo de facilitar a emergncia de processos criativos a essas subjetividades que a ela recorrem, marcadas por uma homogeneidade e conseqentemente por uma falta de singularidade e estilo prprio de existncia. A experincia psicanaltica, de acordo com o autor, se apresenta como uma possibilidade de forjar diferentes destinos possveis, heterogneos e irredutveis ao sujeito. Diante destas colocaes, se faz importante destacar o papel da criatividade dentro da anlise, particularmente exaltado por Winnicott (1971) que foi o primeiro psfreudiano a se debruar sobre essa temtica. De acordo com o autor, a criatividade exige, primeiramente, que o sujeito exista e conseqentemente tenha um sentimento de existncia, que se refira a uma posio bsica a partir da qual ir operar. Assim, compreende a criatividade como um fazer, que gerado a partir do ser, indica que o sujeito est vivo. O que corrobora com o disposto por Franco (2003), ao mencionar que aquele que pratica o fazer criativo existe : crio logo existo, logo sou, logo estou vivo e desfruto da existncia como algo benigno. A criatividade uma vitria contra a vida sem valor. A ao nasce da noo de existir, do cerne do ser (2003, p. 40).

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A concepo de Winnicott (1975) sobre criatividade vai alm da sublimao postulada por Freud e dos processos de reparao descritos por Melanie Klein. A criatividade para ele est diretamente ligada com o prprio viver criativo, a partir da iluso inicial da criana, estimulada pela me, de que ela concebe e cria o mundo. Baseando-se nessas colocaes, McDougall (1997) aponta para o conceito, criado por Winnicott (1975), de criatividade primria, que refere-se experincia do lactante diante do primeiro indcio de perda do objeto. Esta experincia seria responsvel por lhe proporcionar uma compreenso, ainda que fugaz, de que ele e esta fonte de vida so seres distintos, fazendo-o recriar de maneira alucinatria, a perdida fuso com o objeto universo materno. Assim a criatividade , portanto, a manuteno atravs da vida de algo que pertence experincia infantil. Contudo, Winnicott (1971) ainda menciona que no se deve confundir a criatividade com a criao artstica, pois esta produto da primeira. Ser criativo fortalece o sentimento de autenticidade do sujeito e constitui uma necessidade universal. Dessa forma a criatividade, seja ela abordada pelo artista ou qualquer outro sujeito, faz com que ambos se sintam reais e significativos, representando um ndice de sade psquica. De acordo com Winnicott (1975), o impulso criativo algo naturalmente necessrio a um artista na produo de uma obra de arte, mas tambm a qualquer outra pessoa seja ela beb, criana, adolescente, adulto ou velho. Assim, segundo Mello Filho (2003), a criao para Winnicott vai alm de uma obra de arte, tambm um jardim, um penteado, um modo de preparar a comida (Idem, p. 92). A criatividade relacionada criao artstica seria um espao onde se tentaria conciliar o interno e o externo, o ser e o fazer. Dessa forma, atravs da criatividade em jogo no fazer criador artstica, o artista buscaria a construo de si prprio, de sua subjetividade, ao mesmo tempo em que se exporia admirao do espectador, como tentativa de se construir atravs do olhar do outro. A criatividade, segundo o autor, no apenas uma condio da criao na qual o sujeito se abre para a afetao. Ela tambm [...] enriquece e enfatiza a complexa relao do artista com o outro invasor interno ao qual reage, mas ao qual apela em sua busca de alguma possibilidade de construo de uma representao de si mesmo (Cattapan, 2004, p. 90). Percebe-se aqui, segundo Safra (2004), que o artista um sujeito compreendido a partir do vrtice da criatividade, elemento essencial tanto para o fazer criador como para o processo analtico. Para o autor, o ato criativo o que possibilita, tanto na esfera do artista quanto na de qualquer outro ser humano, o aparecimento da singularidade pessoal e

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indita. Nessa perspectiva, a criatividade no se encontra, necessariamente, relacionada ao processo artstico, mas sim ao que possibilita o surgimento e o desenvolvimento do singular de si mesmo. E a psicanlise, enquanto via de acesso a esse elemento, tem um importante papel frente procura e ao reconhecimento do que singular no sujeito, facilitando a experincia pessoal que constitui a criatividade em si. Frente s sociedades modernas, que criaram, segundo Radaelli (2007), a idia de individualismo e de autonomia, a criatividade se apresenta como uma importante ferramenta que requer subjetividade e que promove, segundo Safra (2004), uma ruptura do Mesmo. Esse entendido pelo autor como: o campo da imanncia total, caracterstica do mundo contemporneo em que h somente a identidade, determinada de fora do ser humano, a qual todos devem seguir e se identificar. um campo em que h carncia de alteridade e transcendncia (Idem, 2004, p. 71). Em funo disso, a sociedade contempornea obriga a psicanlise a repensar o seu instrumento terico e o campo da criao artstica, conforme coloca Kehl (2003), se apresenta como um espao que interroga a psicanlise, deslocando suas certezas e auxiliandoa nesse processo de abertura ao Outro. A proposta agora, segundo Gonalves (2002), colocar a obra artstica, que compreende aqui todo o fazer criador em jogo, no lugar de quem provoca interrogaes, pois nessa direo que tanto a arte quanto a psicanlise encaminham sujeitos, ou seja, encaminham seus processos de subjetivao. Tornar-se sujeito ou artista, dessa maneira, exige a freqentao desse lugar (Gonalves, 2002, p. 174). Enfim, diante destas colocaes, Kon (2001) menciona que preciso que o fazer psicanaltico perca seu carter de traduo de sentidos e enigmas, tornando-se um fazer criador que no est para decifrar um cdigo secreto de um conhecimento presente mas esquecido, mas sim para criar, num encontro psicanaltico fundante, os mltiplos sentidos de realidades singulares inditas (2001, p. 43). a, segundo a autora, que a psicanlise deve estar implicada com a atividade artstica: sendo um fazer que se d no prprio ato de feitura, sendo inveno de valores originais, criao de uma nova realidade (2001, p. 45). Para enfatizar esta questo Kehl (2003, pg. 1) escreve: Tanto a arte como a psicanlise so expresses do inacabado o que faz com que s existam em estado de constante mutao. A inveno e a criatividade , so elementos essenciais que devem permear constantemente tanto o ato artstico, quanto o ato psicanaltico. Esses atos ou fazeres quando terminados sempre se transformam em outras coisas; produzem novas formas, novos sentidos, novas subjetividades

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e assim sucessivamente. Pois, de uma forma ou de outra, tanto a arte quanto a psicanlise representam sempre o incio e nunca o fim.

Consideraes finais

O objetivo deste estudo foi percorrer um caminho diferente daquele observado na literatura existente acerca desta problemtica. A proposta foi dar espao s idias e concepes de artistas e pesquisadores dessa rea, a fim de compreender como eles vem o fazer criador e as questes que deles emergem a respeito disso. Assim, nos deixamos guiar, primeiramente, pelos conceitos e pensamentos advindos do prprio campo das Artes. Atravs deste caminho percorrido, foi possvel constatar que a criao, o fazer criador no est limitado somente s artes plsticas, literatura, msica, mas sim a qualquer fazer que se utiliza do que h de mais singular no sujeito, o seu Inconsciente, aquilo que retrata a sua individualidade. Assim, no existe um dom especial para tal acontecimento, o artista simplesmente aquele que sabe utilizar-se do seu impulso criativo, que reconhece a sua singularidade e que se manifesta seja atravs de uma pintura, de um livro, da elaborao de um prato de comida, da inveno de uma brincadeira, da confeco de um vestido. O que est em jogo aqui submeter-se ao desconhecido, fugir do mesmo, inovar e para isso, colocar-se prova. Pois, a criao exige o reconhecimento de que somos seres em constante transformao, somos obras abertas que nos construmos e reconstrumos na interao com o Outro. A diversidade de olhares que acompanharam a construo dessa escrita artistas, pesquisadores da arte, filsofos e psicanalistas permitiu no reduzir o campo da arte a um mero objeto de estudo da psicanlise, mas sim estabelecer interlocues que possibilitaram a construo de um dilogo com o universo da arte e s suas particularidades. Esse dilogo centrou-se principalmente nas questes referentes origem do impulso criador e subjetividade presente no ato criador. Diante disso foi possvel constatar que a criao artstica se encontra marcada por um conflito entre pulso de vida e pulso de morte, que coloca o sujeito em um estado de desamparo, onde experiencia um excesso pulsional, diante do qual suas defesas se modificam e a criao surge como uma resposta possvel a essa violncia, inscrevendo a pulso no registro da simbolizao. A vivncia do desamparo marca

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no artista a possibilidade de questionar sua unidade narcsica e assim de assumir uma postura psquica de abertura ao Outro, responsvel por sustentar o ato criador. Nesta perspectiva, a criao um fazer em resposta a esse excesso pulsional, a esse outro interno intraduzvel. Esse fazer gera consequentemente um espao de convite presena do outro no s como espectador e intrprete, mas tambm como algum que auxilia o artista na reconstruo de suas representaes internas. Assim, foi possvel constatar que a subjetividade em jogo na criao artstica assume uma particular postura psquica de abertura ao Outro. O que se contrape ao quadro observado na atualidade, caracterizado por um fechamento narcsico, isto , sujeitos que vivem isolados no seu individualismo e que por conta disso apresentam subjetividades marcadas por uma pobreza ertica e fantasstica, que ameaa a importncia e o reconhecimento da diferena e da singularidade. Neste nterim que foi possvel pensar uma nova forma de articulao entre a arte e a psicanlise, em que utilizou-se da compreenso acerca do fazer criador para refletir criticamente sobre a posio do sujeito na sociedade atual, bem como sobre a responsabilidade do fazer psicanaltico diante desta realidade. Tanto o ato analtico quanto o ato criador permitem ao sujeito a criao de processos singulares atravs da vivncia do excesso pulsional e do reconhecimento da alteridade. Frente a isso, a arte e a psicanlise enquanto espaos de provocao e confrontao diante dos discursos da atualidade devem ser pensadas como espaos onde possvel assumir uma postura ativa e encontrar uma via particular de domnio do pulsional, permitindo a emergncia do novo. Por fim, este estudo que se props a falar sobre o fazer criador, acabou se constituindo, no decorrer do seu prprio fazer como uma criao, com tudo aquilo que esse ato permite: propsitos conscientes, inconscientes, afirmaes, hesitaes. Com isso, a pesquisa apresentou-se em uma condio de inacabada, aberta a novos questionamentos, acrscimos e enxertos de novos olhares, pretendendo impulsionar a construo de novas idias e reflexes que possam continuar preenchendo sua lacunas.

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EXPRESSIONS OF UNFINISHED: meetings between psychoanalysis and art ABSTRACT: The relation that involves art and psychoanalysis has been consistently worked today, but not exhausted. Considering this, this the theoretical construction has as main objective thinking new connections between the psychoanalytic theory and the creator making, throught a path that often is the opposite of the one that is usually followed. We chose to first investigate what the artists and researchers in the arts have to say about the creator making, and only after review this by a psychoanalytic perspective. The purpose of this action is to displace the relations between psychoanalysis and art in the field of interpretation in order to draw between these two fields of knowledge, a constructive dialogue that allows a reflection about the contemporary subjectivity - necessary matters both to the psychoanalytic as to art. KEYWORDS: Artistic creation. Psychoanalysis. Subjectivity. Contemporaneity.

LES EXPRESSIONS DU INACHEVEE: rencontre entre la psychanalyse et l'art RSUM : La relation qui implique l'art et la psychanalyse a toujours t travaill aujourd'hui, mais pas puis. Compte tenu de cela, cette construction thorique a pour principal objectif de la pense de nouvelles connexions entre la thorie psychanalytique et ne crateur, un chemin qui marche souvent le contraire est gnralement suivie. Ainsi, nous avons choisi d'tudier d'abord ce que les artistes et chercheurs dans les arts ont dire sur le crateur le faire uniquement aprs avoir fait ce commentaire dans une perspective psychanalytique. Le but de

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Camilla Baldicera Biazus e Graziela Oliveira Miolo Cezne

cette action est d'inverser la relation entre la psychanalyse et l'art dans le domaine de l'interprtation dans le but d'tablir entre ces deux domaines de la connaissance, un dialogue constructif qui permet de rflexion sur la subjectivit contemporaine - la fois les questions ncessaires la psychanalyse, comme faire de l'art. MOTS-CLS: Cration artistique. Psychanalyse. Subjectivit. Contemporanit.

Recebido em 11/09/2010 Aprovado em 12/10/2010

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