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Coomaraswamy 1: ARTCULOS SELECTOS ARTE Y SIMBOLISMO TRADICIONAL

Contenido del Volumen I EL TEMPLO INDIO Un Templo Indio: El Kandarya Mahadeo............................................ ..................5 ENSAYOS SINPTICOS Una Figura de Lenguaje o una Figura de Pensamiento?.............................. .......16 La Filosofa del Arte Medieval y Oriental......................................... ..................50 La Parte del Arte en la Vida India.............................................. .........................80 Introduccin al Arte del Asia Oriental ........................................... ...................113 ARTE Y ESTTICA INDIOS La Operacin Intelectual en el Arte Indio ........................................ .................144 La Naturaleza del Arte Budista.................................................. .......................160 Savega: La Conmocin Esttica........................................................ .............195 ARTE Y ESTTICA MEDIEVALES La Teora Medieval de la Belleza ................................................. ....................203 Ars sine scientia nihil ........................................................ ...............................247 El Encuentro de los Ojos ....................................................... ...........................251 ESTUDIOS AFINES Ornamento ...................................................................... ................................257 Mobiliario Shaker .............................................................. ...........................271 Nota Sobre la Filosofa del Arte Persa............................................ ..................277 Intencin ........................................................................ ................................283 Imitacin, Expresin y Participacin ................................................. ...............294 may-99 2

La Mentalidad Primitiva......................................................... ..........................305 Pintura China en Boston......................................................... ..........................328 Sntoma, Diagnosis y Rgimen........................................................ .................337 SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog.a Metodolog.aMetodolog.a El Simbolismo Literario ........................................................ ...........................343 El Rapto de una N.g: Un Sello Indio Gupta........................................ .............352 Walter Andrae: Sobre la Vida de los Smbolos ..................................... ............363 Cuatro CuatroCuatro Estudios EstudiosEstudios Sobre la Esposa Horrible........................................................ ..........................374 El Cuerpo Sembrado de Ojos...................................................... ......................393 El rbol Invertido................................................................ ............................398 El Mar ......................................................................... ....................................431 La LaLa Puerta PuertaPuerta del deldel Sol SolSol y yy Motivos MotivosMotivos Afines AfinesAfines El Simbolismo del Domo Apndice: P.li kaik.: Clave de Bveda .............................................. 4 40 Svayam.t.: Janua Coeli ............................................................ ..................497 Simplgades....................................................................... ..............................555 may-99 3

EL TEMPLO INDIO may-99 4

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Figura 1. Templo Kandarya Mahadeo, Khajuraho may-99 5

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO* La naturaleza del presente simposio sugiere el uso de una nica ilustracin, pero se pide que el lector comprenda que mi tema en el breve artculo presente es realm ente el de el templo Hind, con independencia del perodo y de su complejidad o simplicidad relativa. La eleccin de este tema resulta especialmente apropiada por la reciente publicacin [1946] de la magnfica obra de la Dra. Stella Kramrisch, The Hindu Temple. En primer lugar, puede observarse que la parte ms esencial del concepto de un templo es la de un altar, o un hogar, en el que pueden hacerse ofrendas a una pr esencia invisible, que puede estar o no representada iconogrficamente. Los tipos de templ os ms antiguos son los de las mesas de piedra1 de los cultos megalticos y los de los altares de piedra de los cultos del rbol o del pilar2; o bien el templo puede ser un hogar; la ofrenda a quemar se transmite entonces a los dioses con el humo del fu ego, y Agni funciona as como el sacerdote misal. En todos estos casos el templo, aunqu e est vallado o cercado, sigue siendo hypaethral3, es decir, abierto al cielo. Por otra parte, el tipo indio ms antiguo de arquitectura sagrada, a la vez cercado y techa do, es el del sadas (sede, puesto que la operacin sacrificial misma es un sattra, una sesin) del Sacrificio o Misa vdico. Hecho slo para un uso temporario, este recinto es un lugar aparte (tiras, antarhita) al que los dioses recurren y en el que el * [Publicado simultneamente en Art in America, XXXV (1947), y en ilpi, II (1947), este artculo fue la contribucin de Coomaraswamy al nmero especial de la revista American sobre el tema Art as Symbol. ED.] 1 Cf. J. Layard, Stone Men of Malekula (Londres, 1942), pp. 625, 701, sobre los dlmenes como altares, usados tambin como sillas. 2 Cf. Coomaraswamy, Yakas [I], 1928, p. 17. 3 Cf. Coomaraswamy, Early Indian Architecture: II. Bodhigharas, 1930. La palabra g riega (co mo se aplica a los cnicos y a los gimnosofistas indios) = abhok.sika (como se apl ica a los monjes budistas); cf. vivattacado (cuyo techo ha sido abierto, como se dice de un Buddha). may-99 6

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Sacrificador, una vez investida la vestidura de la iniciacin y el ardor, duerme, de viniendo entonces como si fuera uno de ellos mismos; ciertamente, el Sacrificador deviene un embrin, y renace del recinto sagrado como si fuera de una matriz4. Est a cabaa o sala es un microcosmos, cuyas esquinas, por ejemplo, se llaman los cuatro cuadrantes5. Al mismo tiempo, debe reconocerse que no puede hacerse ninguna distincin fundamental entre la casa de dios como tal y las moradas de los hombres, ya sean cabaas o palacios, como es evidente en el caso de esas culturas, notablemente la cultura india, en la que el paterfamilias mismo oficia como sace rdote del hogar, celebrando diariamente el Agnihotra en el crculo domstico. En adicin a esto, debe entenderse que en la India, como en otras partes, no slo los templos hechos con las manos son el universo en una semejanza, sino que el hombre mismo es igualmente un microcosmos y un templo sagrado6 o Ciudad de Dios (brahmapura)7. Puesto que el cuerpo, el templo, y el universo son as anlogos, se sigue que todo culto que se celebra exterior y visiblemente tambin puede celeb rarse interior e invisiblemente; y que el ritual grosero no es, de hecho, nada ms que una herramienta o un soporte de contemplacin, pues los medios externos (justa mente como era el caso en Grecia) tienen como su fin y meta el conocimiento de El que es el Primero, el Seor, y el Inteligible8 en tanto que se distingue de lo vi sible. Se reconoce tambin, por supuesto, que toda la tierra es divina, es decir, potencial mente un altar, aunque, necesariamente, se selecciona y prepara un lugar para un Sacrificio efectivo, y la validez de ese sitio no depende del sitio mismo sin o de la del arte sacerdotal; y ese sitio est siempre, tericamente, a la vez en un lugar el evado y en el centro u ombligo de la tierra, con una orientacin hacia el oriente, puest o que es desde el oriente hacia el oeste como los dioses vienen a los hombres9. Por consiguiente, se recalca constantemente que el Sacrificio es esencialmente una operacin mental, que ha de realizarse a la vez exterior e interiormente, o en todo caso interiormente. El Sacrificio se prepara con toda la mente y todo el s mismo 4 atapatha Br.hmaa III.1.1.8, III.1.3.28; Taittirya Sahit. VI.1.1.1, VI.2.5.5. 5 Taittirya Sahit. VI.1.1.1, con el comentario de Keith en Harvard Oriental Series , XIX, 483, nota 4. 6 I Corintios 3:16, 17. 7 Atharva Veda Sahit. X.2.30; Ch.ndogya Upaniad VIII.1.1-5. 8 Plutarco, Moralia 352A. 9 atapatha Br.hmaa I.1.2.23, III.1.1.1,4.

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO del Sacrificador. Por as decir, el Sacrificador se vaca de s mismo, y l mismo es la vctima real10. El verdadero fin del culto es un fin de reintegracin y de resurrecc in, alcanzable no por un cumplimiento meramente mecnico del servicio, sino por una plena realizacin de su significacin, o inclusive por esta comprehensin sola11. El Agnihotra, u ofrenda a quemar, por ejemplo, puede ser y es para el comprehensor un sacrificio de s mismo interior, en el que el corazn es el altar, el hombre exterior la ofrenda, y el s mismo domado la llama12. Dado que la estructura humana, el templo construido, y el universo son equivalen tes analgicos, las partes del templo corresponden a las del cuerpo humano no menos que a las del universo mismo13. Todas estas formas dimensionadas (nirmita, vimita) son explcitamente casas, habitadas y llenadas por una Presencia invisible, y representan sus posibilidades de manifestacin en el tiempo y el espacio; su raz .n de ser es que la Presencia invisible pueda conocerse a s misma. Pues este Princip io unificador y constructivo, que es el Espritu o S mismo de todos los seres, est slo aparentemente confinado por sus habitaciones, que, como todas las imgenes, sirven slo como soportes de contemplacin; y ninguna de ellas es un fin en s misma, sino medios ms o menos indispensables para la liberacin de todo tipo de recinto. En otras palabras, la posicin es primariamente iconlatra, pero teleolgicamente iconocl asta. Cada una de las casas que estamos considerando est dimensionada y limitada en seis direcciones, donde el nadir, los cuadrantes, y el cenit los pies, el suel o, o la tierra; el tronco, el espacio interior, o el espacio atmosfrico; y el crneo, el te cho, o el cielo definen la extensin de este hombre, de esta iglesia, y de este mundo resp ectivamente. Aqu nosotros slo podemos considerar uno o dos aspectos particulares de stas y otras analogas. El templo, por ejemplo, tiene ventanas y puertas por las cuales el morador puede mirar y salir, o inversamente retornar a s mismo; y st as corresponden en el cuerpo a las puertas de los sentidos a travs de las cuales uno puede mirar en los tiempos de actividad, o desde las cuales uno puede retornar a l corazn del propio ser de uno cuando los sentidos se retiran de sus objetos, es de 10 atapatha Br.hmaa II.4.1.11, III.3.4.21, III.8.1.2, IX.5.1.53. 11 atapatha Br.hmaa X.4.2.31, X.4.3.24. 12 S.khy.yana rayaka X; atapatha Br.hmaa X.5.3.12, Sayutta Nik.ya I.169. 13 Cf. Stella Kramrisch, The Hindu Temple (Calcuta, 1946), II, 357-361, The Templ e as Purua. may-99 8

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO cir, en la concentracin. Sin embargo, en teora, hay otra puerta o ventana, accesib le slo por una escala o la cuerda de la que nuestro ser est suspendido desde arriba, y a cuyo travs uno puede emerger de la estructura dimensionada de manera que ya no est ms al nivel de su suelo, o dentro de ella, sino enteramente por encima d e ella. En el hombre, esta salida se representa por el foramen craneal, que todava no est cerrado al nacer, y que se abre nuevamente al morir cuando se rompe ritualmen te el crneo, aunque, en lo que concierne a su significacin, puede mantenerse abierto durante toda la vida de uno mediante los ejercicios espirituales apropia dos, puesto que esta abertura de Dios (brahma-randhra) corresponde al punto u ojo del corazn, la Ciudad microcsmica de Dios (brahmapura) dentro de nosotros, de la que el Espritu parte al morir14. Arquitectnicamente, el brahma-randhra, o foramen del crneo humano, o del templo hecho por el hombre, corresponde al lucernario, chimenea, o claraboya (Lichtloch) de la casa tradicional; y en algunos templos O ccidentales antiguos e incluso relativamente modernos, este oculus del domo todava sigue siendo una ventana circular abierta, y, por consiguiente, la estructura sigue si endo hypaethral15. En los antiguos domos indios de madera, la abertura de arriba est aparentemente cerrada por la clave de bveda circular (kaik.) sobre la que encajan las vigas como los radios de una rueda o las varillas de un parasol; pero este p lato est perforado, y de todos modos funciona como una puerta o lugar de salida, a cuy o travs, los movedores a voluntad Perfectos (Arahants) y los viajeros del cielo se

14 Bhad.rayaka Upaniad IV.4.2; Ch.ndogya Upaniad VIII.1.1-4; Hasa Upaniad I.3. Para e

rompimiento del crneo, ver G.rua Pur.a X.56-59, donde bhitv. brahmarandhrakam corre sponde arquitectnicamente a bhitv. kaik.-maalam (Dhammapada Atthakath. III.66) y microcsmica ente a bhitv. sryamaala (salir a travs del disco solar) (Maitri Upaniad VI.30). En el Pur.a, esta salida representa explcitamente el renacimiento del decedido desde el fu ego sacrificial en el que se quema el cuerpo; Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.2.7. Para el ojo del corazn, cf. J. A. Comenius The Labyrinth of the World (1631, basado sobre J. V. Andreae, Civis Christianus), tr. Spinka (Chicago, 1942) captulos 37, 38, 40 (en la bveda de sta mi cmara, una gran ventana redonda arriba, accesible slo por medio de escalas; a tr avs de ella, por una parte, Cristo mira abajo desde arriba, y por otra, uno puede escudriar adentro del ms all). 15 Por ejemplo, el Panten Romano; cf. el grabado del Tempio della Tossa de Pirane si. An hoy, para que l [Terminus] no vea algo por encima de l que no sean las estrellas, tiene n los techos de los templos su pequea abertura (exiguum foramen, Ovidio, Fasti II.667-668), Para la arqui tectura islmica, cf. E. Diez en Ars Islamica, V (1938), 39, 45: El espacio era el problema principal y se puso

en relacin con, y en dependencia de, el espacio infinito por medio de un opaion a mpliamente abierto en el cenit de la cpula. Esta relacin con el espacio abierto se recalcaba siempre por medio de la linterna abierta al cielo en la arquitectura Occidental El arte islmico aparece como la individuacin de su base metafsica (unendlichen Grund). may-99 9

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO describen repetidamente como haciendo su salida; es una puerta superior (agga-dv.ra)16. En las estructuras lticas indias ms recientes, la sumidad de la es pira est de la misma manera aparentemente cerrada por una losa de piedra circular (.malaka), pero sta est perforada tambin para la recepcin de la espiga del pinculo que prolonga el eje central de toda la estructura; y se sigue usando el trmino brahma-randhra. Finalmente, en el mundo del que el cielo es el techo, el Sol mis mo es la Janua Coeli, la puerta de la liberacin (moka-dv.ra), la nica va por la que se sale del universo dimensionado, y as se escapa enteramente17. Hemos considerado hasta aqu el altar (siempre en algn sentido un hogar sacrificial , anlogo al corazn) y el oculus del domo (siempre en algn sentido un smbolo del Sol) como las metas prxima y ltima del adorador que viene a visitar a la deida d, cuya casa, hecha por el hombre, es el templo, para entregarse a s mismo. El altar, como el hogar sagrado, est siempre teorticamente en el centro u ombligo de 16 Ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Domo, P.li kaik., y Svayam.t.: Janua Coeli; para el agga-dv.ra, cf. Coomaraswamy, Algunas Fuentes de la Iconografa Budis ta, 1945, p. 473, nota 12. Para la salida por la va del techo, cf. Odisea I.320 donde Atene a, al dejar la casa de Odiseo, vol como un pjaro a travs del oculus; Cross and Slover, Ancient Irish Tales ( 1936), p. 92, Y l [el dios Mider] la llev a ella [Etain] fuera a travs del agujero tragahumos de la casa y ellos vieron dos cisnes dando vueltas; y H. Rink , Tales and Traditions of the Es kimo (Londres y Edimburgo, 1875), pp. 60, 61, cuando el angakok [el shaman] tena que hacer un vuel o, saltaba a travs de una abertura que apareca por s sola en el techo. Es a travs de la abertura csmica por donde el Hombre, el Hijo de Dios, mira abajo, y desciende (Hermes, Lib. I.14). Y de la misma manera que el kaik. es un smbolo del sam.dhi, sntesis, as, como dice Pausianas, esta piedra clave ega es una armona de todo el edificio (Pausianas, VIII.8.9 y IX.38.7). En conexin con el trmino agga-dv.ra, puede observarse que agga (= agra, cf. Platn, Fedro 247B y Filn, De opificio mundi 71), sumidad, se predica del Buddha (Aguttara Nik.ya II.17, Dgha Nik.ya III.147), que abre las puertas de la inmortalidad (Vinaya-Piaka I.7, Dgha Nik.ya II.33. Majjhima Nik.ya I.167) y que, en este sentido, es un Dios Puerta, como Agni (Aitareya Br.hmaa III.42) y como Cristo (San Juan 10:9; Sum. Theol. III.49.5), pues esta Ja nua Coeli es la puerta en la que se dice que los Buddhas estn y llaman (Sayutta Nik.ya II.58). Se encontrar ms material pertinente en P. Sartori, Das Dach im Volksglauben, Zeit. d es Vereins f. Volkskunde, XXV (1915), 228-241; K. Rhamm como lo resea V. Ritter von Geramb, .dem, XXVI (1916); R. Gunon, El Simbolismo del domo, .tudes traditionelles, XLIII ( 1938); F. J.

Tritsch, False Doors in Tombs, JHS, LXIII (1943), 113-115; y ms generalmente en W. R. Lethaby, Architecture, Mysticism, and Myth (Nueva York, 1892).

17 Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5, es decir, a travs del medio del Sol, Jaiminya Upa Br.hmaa I.6.1, la Janua Coeli, Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.14.5, IV.15.4 y 5, o la Pu erta del Sol de Maitri Upaniad VI.30 y Muaka Upaniad I.2.11. may-99 10

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO la tierra, y el ojo solar del domo est siempre en el centro del techo o coelum in mediatamente encima de l; y stos dos estn conectados en principio, como en algunas estructuras antiguas lo estaban de hecho, por un pilar axial que a la vez une y separa el suelo y el techo, y que soporta a este ltimo; ello es como era en el comienzo, cuando el cielo y la tierra, que haban sido uno, fueron separados y apuntalados por el Creador18. Es por este pilar considerado como un puente19 o una escala, o, debido a su inmaterialidad, como un pjaro en vuelo20, y considerado, en todo caso , desde su base, pues no hay ningn atajo aqu en el mundo21 por donde debe hacerse el difcil ascenso tras de Agni (drohaa, agner anv.roha)22 desde abajo hasta la Puerta del Sol arriba; un ascenso que se imita tambin en incontables rit os de escalada, y, notablemente, en el del ascenso del poste sacrificial (ypa) por el S acrificador que, cuando alcanza su sumidad y alza su cabeza por encima de su capitel, dice en nombre de s mismo y de su esposa: Nosotros hemos alcanzado el cielo, hemos alcanzado a los dioses; nosotros hemos devenido inmortales, hemos devenido los hijos de Praj.pati23. Pues entonces la distancia que separa el cielo de la ti erra est temporalmente aniquilada; el puente queda detrs de ellos. La naturaleza y la plena significacin del pilar csmico (skambha), el Axis Mundi mencionado arriba, puede entenderse mejor desde su descripcin en Atharva Veda Sahit. X.7 y 824, o comprenderse mejor en los trminos de la doctrina islmica del Qutb, con el que se identifica el Hombre Perfecto, y sobre el que giran todas la s cosas. En el Sadas vdico se representa por el poste-rey (stha-r.ja, o .l.-vaa) que 18 g Veda Sahit. passim. En general, la columna axial del universo es un pilar (mi ta, sth., vaa, skambha, etc.) de Fuego (g Veda Sahit. I.59.1, IV.5.1, X.5.6), de Vida (g Veda S ahit. X.5.6), de Luz solar (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.10.10), de Soplo o de Espritu (ran., passim), es decir, es el S mismo (.tman, Bhad.rayaka Upaniad IV.4.22). La separacin primordial del cielo y de la tierra es comn a los mitos de creacin de todo el mundo. 19 D. L. Coomaraswamy, The Perilous Bridge of Welfare, Harvard Journal of Asiatic Studies, VIII (1944). 20 Pa.cavia Br.hmaa V.3.5. 21 Maitri Upaniad VI.30. 22 Taittirya Sahit. V.6.8; Aitareya Br.hmaa IV.20-22. 23 Taittirya Sahit. I.7.9, V.6.8, VI.6.4.2; atapatha Br.hmaa V.2.1.15. Cf. Coomarasw amy, Svayam.t.: Janua Coeli. 24 Atharva Veda Sahit. X.7.35 y 82, El skambha sostiene a la vez el cielo y la tie

rra y ha habitado todas las existencias Con l stos dos [el cielo y la tierra] estn separados y apuntal ados, en l est todo lo que est enspirituado (.tmanvat), todo lo que alienta y parpadea. may-99 11

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO el Sacrificador mismo erige, y que representa al Soplo Mediano25, de la misma ma nera que, dentro del hombre, es el principio axial de la propia vida y ser de uno26. En el altar vdico (del Fuego), que es una imagen construida del universo, ste es tambin el principio axial que pasa a travs de los tres ladrillos perforados del s mismo (svayam.t.), de los que el ms alto corresponde a la Puerta del Sol de los textos posteriores; es un eje que como la escala de Jacob es la va arriba y abajo de estos mundos. Al visitar a la deidad cuya imagen o smbolo se ha erigido en el seno del templo, el adorador est retornando al corazn y centro de su propio ser para cumplir una devocin que prefigura su resurreccin y regeneracin ltima desde la pira funeraria en la que se hace el ltimo Sacrificio. Volvemos as nuevamente al concepto de las tres casas anlogas la corporal, la arquitectnica, y la csmica que el Espritu de Vida habita y llena; y al mismo tiempo reconocemos que los valores del simbolismo arquitectnico ms antiguo se conservan en las construcciones ms recientes y sirven para explicar su uso27. Par a concluir, slo recalcar lo que ya est implcito en lo expuesto, a saber, que el simbol ismo arquitectnico indio, brevemente esbozado arriba, no es en modo alguno peculiarmen te o exclusivamente indio, sino ms bien de extensin mundial. Por ejemplo, que la estructura sagrada es un microcosmos, es decir, el mundo en una semejanza , es explcito entre los indios americanos; como observa Sartori, Entre los indios huicholes el templo se considera como una imagen del mundo, el techo como el cielo, y las ceremonias que se celebran durante la construccin se relacionan c asi todas con este significado28, y como cuenta Speck en su descripcin de la Gran Casa Delaware, la Gran Casa representa el universo; su suelo, es la tierra; sus cuatro paredes, son los cuatro cuadrantes; su bveda, es la cpula del cielo arriba, donde reside el Creador en su indefinible supremaca el poste central es el bculo del Gran Espritu, con su pie sobre la tierra, con su pinculo que llega hasta la mano del Se r

25 Aitareya rayaka III.1.4, III.2.1; S.kh.yana rayaka VIII; cf. Coomaraswamy, El Beso del Sol, 1940, nota 30. 26 Bhad.rayaka Upaniad II.2.1, donde, en los cuerpos grosero y sutil de los individ uos, el Soplo Mediano es el pilar (madhyamah pr.na sth.). 27 En efecto, es bien sabido que la construccin del altar del fuego es un sacrific io personal disfrazado La actividad artstica de la India siempre se ha resentido, lo hemos reconocido, d e que la primera obra de arte brahmnico haya sido un altar donde el donador, dicho de otra manera el sacrificador, se una a su dios, Paul Mus, Barabuur (Pars, 1935), I, *92, *94. 28 Sartori, Das Dach im Volksglauben, p. 233. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Supremo sedente en su trono29. De la misma manera, desde el punto de vista indio, se dice, con respecto a la va arriba y abajo [de estos mundos], que dentro de esto s dos movimientos tiene su ser el templo hind; su pilar central se erige desde el c orazn del V.stupurua en el Brahmasth.na, desde el centro y corazn de la existencia en la tierra, y soporta el Pras.da Purua en el Vaso de Oro en el esplendor del Em p 30 reo. Finalmente, puesto que el templo es el universo en una semejanza, su interior obscuro est ocupado slo por una nica imagen o smbolo del Espritu formador, mientras que externamente sus muros estn cubiertos de representaciones de los Pod eres Divinos en toda su multiplicidad manifestada. Al visitar el santuario, se proced e hacia adentro, desde la multiplicidad a la unidad, de la misma manera que en la contemplacin; y al retornar de nuevo al mundo exterior, se ve que uno ha estado r odeado por todas las innumerables formas que el nico Veedor y Agente adentro asume en su actividad como de juego. Y esta distincin entre el mundo exterior y e l santuario interior de un templo indio, dentro del que se entra para nacer de nuev o de su seno obscuro31 es la misma distincin que hace Plotino cuando observa que el veedor de lo Supremo, siendo uno con su visin, es como el que, habiendo penetrado en el santuario interior, deja las imgenes del templo detrs de l aunque stas devienen, una vez ms, los primeros objetos de consideracin cuando deja el santua 29 F. G. Speck, sobre la gran casa india delaware, citado de Publications of the Pennsylvania Historical Commission, II (1931), por W. Schmidt, High Gods in North America (Ox ford, 1933), p. 75. Fr. Schmidt observa, p. 78, que los delawares estn perfectamente acertados al afirmar esto, la importancia fundamental del poste del centro, y seala que lo mismo es vlido para mu chas otras tribus indias, entre quienes el poste del centro de la cabaa ceremonial tiene una funcin s imblica completamente similar y pertenece as a los elementos religiosos ms antiguos de Nor te Amrica. Sobre la importancia del poste central, cf. tambin J. Strzygowski, Early Church A rt in Northern Europe (Nueva York, 1928), p. 141, en conexin con las iglesias mastiladas de Noru ega: La aguja que marca la cspide del eje perpendicular parece ser una reliquia del tiempo en q ue el nico tipo era la iglesia de un solo mstil. Para China, cf. G. Ecke, Once More Shen-T ung Ssu and Li ng-Yen Ssu, Monumenta Serica, VII (1942), 295 sig, Cf. el verso invocatorio del Dasakum. racarita: Que el

bastn de Su pie, el de el Zanqueador (Vinu), te cruce es decir, el bastn del parasol del Brahm.nda, el tallo del loto csmico del Sacrificador de Ciento (de Brahm.), el mst il de la barca de la tierra, el asta del estandarte del ro de la corriente del nctar, el poste del e je de la esfera planetaria, el pilar de la victoria sobre los tres mundos, y el bastn mortfero de los enemigos de los dioses que ste sea tu medio de cruce. 30 Kramrisch, The Hindu Temple, II, 361. 31 dem, p. 358. may-99 13

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO rio; pues All su conversacin no era con la imagen, ni con el rastro, sino con la V erdad misma32. La deidad que asume innumerables formas, y que no tiene ninguna forma, es uno y el mismo Purua, y adorarle de uno u otro modo conduce a la misma liberacin: Como los hombres se acercan a M, as yo les doy la bienvenida33. En ltimo anlisis, el ritual, como el del antiguo Sacrificio vdico, es un procedimiento interior, cuyas formas exteriores son slo un soporte, indispensable para aquellos que aunque estn en la va todava no han alcanzado su meta, pero del que pueden prescindir aquellos que ya han encontrado el fin, y que, aunque pueden estar todava en el mundo, no son de l. Mientras tanto, no puede haber peligro ni obstculo ms grande que el del iconoclasmo prematuro de aquellos que todava confunden su existencia propia con su ser propio, y que todava no han conocido el S mismo; stos son la vasta mayora, y para ellos el templo y todas sus figuraciones son mojones en su c amino. 32 Plotino, En.adas VI.9.11. 33 Bhagavad Gt. IV.11. may-99 14

ENSAYOS SINPTICOS may-99 15

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO?* 1 z+( * JXP<0< @ 6"8s .< .8@(@< BD (:" Platn, Gorgias 465A2 Nosotros somos un pueblo peculiar. Digo esto haciendo referencia al hecho de que, mientras que casi todos los dems pueblos han llamado a su teora del arte o de la expresin una retrica y han considerado el arte como un tipo de conocimiento, nosotros hemos inventado una esttica y consideramos el arte como un tipo de sensacin. El original Griego de la palabra esttica significa percepcin por los sentidos, especialmente por la sensacin. La experiencia esttica es una facultad que nosotros compartimos con los animales y los vegetales, y es irracional. El alma esttica es esa parte de nuestro compuesto psquico que siente las cosas y reacciona a ellas: en otras palabras, es la parte sentimental de nosotros. Identificar nuestro acerca miento al arte con la persecucin de estas reacciones, no es hacer arte bello, sino aplicarlo slo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activa y cont emplativa. As pues, nuestra palabra esttica da por hecho lo que ahora se asume comnmente, a saber, que el arte es evocado por las emociones, y que tiene como finalidad * [Este ensayo se escribi para Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or Normal View of Art (Londres, 1946). ED.] 1 Quintiliano IX.4.117, Figura? Quae? cum orationis, tum etiam sententiae?. Cf. Pl atn, Rep.blica 601B. 2 Yo no puedo dar razonablemente el nombre de arte a algo irracional. Cf. Leyes 890D , La ley y el arte son los hijos del intelecto (<@H). La sensacin ("F20F4H) y el placer (* @<Z) son irracionales (.8@(@H; ver Timeo 28A, 47D, 69D). En el Gorgias, lo irracional es eso que no pu ede dar cuenta de s mismo, eso que no es razonable, eso que no tiene raz.n de ser. Ver ta mbin Filn, Legum Allegoriarum I.48, Pues como la hierba es el alimento de los seres irracionales, as los perceptibles sensiblemente (J "F20J <) han sido asignados a la parte irracional del alma. !F20F4H e s justamente lo que el bilogo llama ahora irritabilidad. may-99 16

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? expresarlas y evocarlas de nuevo. Alfred North Whitehead observaba que excitar las emociones por las emociones mismas, fue un tremendo descubrimiento3. Nosotros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos, una ciencia del alma, la psicologa, y hemos substituido la concepcin tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente al conocimient o4 por meras explicaciones psicolgicas. Nuestro resentimiento actual contra el signi ficado en el arte es tan fuerte como implica la palabra esttica. Cuando hablamos de una obra de arte como significante intentamos olvidar que esta palabra slo puede usarse seguida de un de, que la expresin slo puede ser significante de alguna tesis que tena que ser expresada, y pasamos por alto que todo lo que no significa algo es literalmente in-significante. Ciertamente, si todo el fin del arte fuera expre sar emocin, entonces el grado de nuestra reaccin emocional sera la medida de la belleza y todo juicio sera subjetivo, pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Debe recordarse que una reaccin es una afeccin, y que toda afeccin es una pasin, es decir, algo sufrido o padecido pasivamente, y no como en la operacin del juicio una actividad por nuestra parte5. Igualar el amor del arte con un amor de las sensaciones finas es hacer de las obras de arte un tipo de afrodisaco. Las palabras contemplacin esttica desinteresada son una contradiccin en los trminos y un puro sinsentido. Por otra parte, la retrica, cuyo original Griego significa pericia en el discurso pblico, implica una teora del arte en tanto que la expresin efectiva de las tesis e xpuestas. Hay una diferencia muy grande entre lo que se dice buscando el efecto, y lo que se dice o se hace para que sea efectivo, y para que como tal trabaje, o no h abra merecido la pena decirlo o hacerlo. Es cierto que hay una supuesta retrica de la produccin de efectos, de la misma manera que una supuesta poesa que consiste slo en palabras emotivas, y un tipo de pintura que es meramente espectacular; pero e ste tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lenguaje por las figuras misma s, o 3 Citado con aprobacin por Herbert Read, Art and Society (Nueva York, 1937), p. 8 4 de Alfred North Whitehead, Religion in the Making (Nueva York, 1926). 4 Sum. Theol. I-II.57.3C (el arte es una virtud intelectual); I.5.4 ad I (la bel leza pertenece a la facultad cognitiva, no a la facultad apetitiva). 5 Patologa 2. El estudio de las pasiones o emociones (The Oxford English Dictionary, 1933, VII, 554). La psicologa del arte no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros somos afectados por las obras de arte. Una afeccin (BV20:") es pasiva; hacer o actuar ( B@\0:"s D(@<) es una actividad. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? meramente para que el artista se exhiba, o para traicionar la verdad en los trib unales de la ley, no es propiamente una retrica, sino una sofstica, o arte de la adulacin. Por retrica nosotros entendemos, con Platn y Aristteles, el arte de dar efectividad a la verdad6. As pues, mi tesis ser que si nosotros nos proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con la posible excepcin de las obras conte mporneas, que pueden ser ininteligibles7), debemos abandonar el trmino esttica , segn su aplicacin presente, y retornar a retrica, la bene dicendi scientia de Quintiliano. Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectculo podrn objetar que la retrica se relaciona primariamente con la elocuencia verbal y no con la vi da de las obras de arte en general. Pero yo no estoy seguro de que incluso tales ob jetores estuvieran realmente de acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. Sea como fuere, debemos afirmar que los principios del arte no son alterados por la variedad del material en el que el artista trabaja materiales tales como el aire vibrante en el caso de la msica, o de la poesa, la carne humana en el esce nario, o la piedra, el metal, o la arcilla en la arquitectura, la escultura, y la alfar era. Tampoco puede decirse de un material que es ms bello que otro; ustedes no pueden hacer una espada de oro mejor que una de acero. Ciertamente, puesto que el mater ial como tal, es relativamente sin forma, es relativamente feo. El arte implica una transformacin del material, la impresin de una forma nueva en el material que haba sido ms o menos sin forma; y es precisamente en este sentido como a la creacin del mundo, a partir de una materia completamente sin forma, se le llama una obra de adornamiento. Hay buenas razones para el hecho de que la teora del arte se haya expresado gener almente en los trminos de la palabra hablada (o secundariamente, escrita). En 6 Ver Charles Sears Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic (Nueva York, 1928), p. 3, Un arte de hablar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existir (Fedro 260E; cf . Gorgias 463-465, 513D, 517A, 527C, Leyes, 937E). 7 Ver E. F. Rothschild, The Meaning of Unintelligibility in Modern Art (Chicago, 1934), p. 98. La maldicin del cumplimiento artstico fue el cambio de lo visual como un medio de c omprender lo no-visual, a lo visual como un fin en s mismo y a la estructura abstracta de las formas fsicas como la trascendencia puramente artstica de lo visual una trascendencia enormemente extra. a e ininteligible para el hombre medio [lase normal] (F. de W. Bolman, criticando a E. Kahler, Man the Measure, en Journal of Philosophy, XLI, 1944, 134-135; las bastardillas son mas).

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? primer lugar, es por una palabra concebida en el intelecto como el artista, ya sea humano o divino, trabaja8. En segundo lugar, aquellos cuyo arte propio era, como el mo, verbal, estudiaban naturalmente el arte de la expresin verbal, mientras que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran tambin necesariamente experto s en la formulacin lgica. Y finalmente, el arte de hablar puede comprenderse mejor por todos, que, digamos, el arte del alfarero, debido a que todos los hombres ha cen uso del lenguaje (ya sea retricamente, para comunicar un significado, o bien sofst icamente, para exhibirse a s mismos), mientras que son relativamente pocos los artesanos de la arcilla. Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las artes. Platn, por ejemplo, observa que el experto, que est atento a lo mejor cuando habla, ciertamente no hablar al azar, sino con un fin en vista; l es justamente co mo todos los dems artistas, los pintores, constructores, carpinteros, etc.9; y tambin, las producciones de todas las artes son tipos de poesa, y sus artesanos son todos poetas10, en el amplio sentido de la palabra. Demiurgo (*0:4@LD( H) y tcnico (JgP<\J0H) son las palabras griegas ordinarias para artista (artifex), y bajo esto s encabezamientos Platn incluye no slo a los poetas, pintores, y msicos, sino tambin a los arqueros, tejedores, bordadores, alfareros, carpinteros, escultores, granj eros, doctores, cazadores, y sobre todo a aquellos cuyo arte es el gobierno; Platn hace slo una distincin entre creacin (*0:4@LD(\") y mera labor (Pg4D@LD(\"), entre arte (JXP<0) e industria sin arte (.JgP<@H JD4$Z)11.Todos estos artistas, si son real 8 Sum. Theol. I.45.6C, Artifex autem per verbum in intellectu conceptum et per am orem suae voluntatis ad aliquid relatum, operatur; I.14.8C, Artifex operatur per suum intel lectum; I.45.7C, Forma artificiati est ex conceptione artificis. Ver tambin San Buenaventura, Il Sen tentiarum I-1.1.1 ad 3 y 4, Agens per intellectum producit per formas. La informalidad es fealdad. 9 Gorgias 503E. 10 El Banquete 205C. 11 Ver, por ejemplo, El Estadista 259E, Fedro 260E, Leyes 938A. (Cf. Hipcrates, F ractures 772, vergonzoso y sin arte, y las palabras de Ruskin la industria sin arte es brutalidad) . Pues en todos los pueblos bien gobernados hay un trabajo asignado a cada hombre que l debe cump lir (Rep.blica 406C). El ocio es la oportunidad de hacer este trabajo sin interferencia (Rep.blic a 370C). Un trabajo para el ocio es un trabajo que requiere una atencin indivisa (Eurpides, Andr.maca 5 52). El

punto de vista de Platn sobre el trabajo no difiere del de Hesodo, que dice que el trabajo no es ningn oprobio sino el mejor don de los dioses a los hombres (Los Trabajos y los d.as, 295-296). Siempre que Platn desaprueba las artes mecnicas, ello es con referencia a los tipos de tra bajo cuya inten may-99 19

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente hacedores y no meramente industriosos, si son musicales y por consiguiente sabios y buenos, y si estn en posesin de su arte (<JgP<@H, cf. <2g@H) y son gobernad os por l, son infalibles12. El significado primario de la palabra F@n\", sabidura , es el de pericia, de la misma manera que el snscrito kaualam es pericia de todo tipo, ya sea en la hechura, en la accin, o en el conocimiento. Para qu son todas estas artes?. Son siempre para suplir una necesidad o una defici encia real o imaginada por parte del patrn humano, para quien, en tanto que cliente colectivo, trabaja el artista13. Cuando est trabajando para s mismo, el ar tista, en tanto que un ser humano, es tambin un consumidor. Las necesidades a las que el arte tiene que servir pueden parecer materiales o espirituales, pero como insist e Platn, es uno y el mismo arte o una combinacin de ambos artes, prctico y filosfico el que debe servir a la vez al cuerpo y al alma si ha de ser admitido en la Ciud ad Ideal14. Veremos ahora que la propuesta de servir a los dos fines por separado e s el sntoma peculiar de nuestra moderna falta de corazn. Nuestra distincin entre arte bello y arte aplicado (que es ridcula, puesto que el arte bello mismo se aplica para dar placer) es como si no slo de pan15 hubiera significado de pastel para la elite que va a las exhibiciones, y slo pan para la mayora, y habitualmente para todos. La msica y la gimnasia de Platn, que corresponden a lo que nosotros parecemos entender por arte bello y arte aplicado (puesto que una es para el alma y la otra para el cuerpo), nunca estn divorciadas en su teora de la educacin; segui r slo la primera conduce al afeminamiento, seguir slo la segunda conduce a la brutalidad; el tierno artista no es ms hombre que el rudo atleta; la msica debe tr a cin es slo el bienestar del cuerpo, y que al mismo tiempo no proporcionan ningn ali mento espiritual: Platn no relaciona la cultura con la ociosidad. 12 Rep.blica 342BC. Lo que se hace por arte se hace correctamente (Alcib.ades I. 108B). Se seguir que aquellos que estn en posesin de su arte, y que son gobernados por l, y no por s us propios impulsos irracionales, que anhelan las innovaciones, operarn de la misma manera (Rep.blica 349-350, Leyes 660B). El arte tiene fines fijados y medios de operacin verificados (Sum. The ol. II-II.47.4 ad 2, 49.5 ad 2). Es de esta misma manera como un orculo, cuando habla ex cathedra, es infalible, pero no lo es el hombre cuando est hablando por s mismo. Esto es similarmente verdadero en el caso de un gur. 13 Rep.blica 369BC, El Estadista 279CD, Epinomis 975C. 14 Rep.blica 398A, 401B, 605-607; Leyes 656C. 15 Deut. 8:3, Lucas 4:4.

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ducirse en gracias corporales, y el poder fsico debe ejercitarse slo en mociones m esuradas, no en mociones violentas16. Sera superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que debe serv ir el arte: slo necesitamos recordar que hay una censura de lo que debe o no debe hacerse, que debe corresponder a nuestro conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. Est claro que un gobierno sabio, un gobierno de hombres libres por hombres libres, no puede permitir la manufactura y venta de productos que son ne cesariamente nocivos, por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para aquellos cuyo nico inters es vender, sino que debe insistir en esos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la funcin de los gremios y del artista individual inclin ado por la justicia, que rectifica la voluntad, a hacer su trabajo fielmente17. En cuanto a los fines espirituales de las artes, lo que Platn dice es que los dio ses nos dotaron de visin y de odo, y que las Musas dieron armona al que puede usarlos intelectualmente (:gJ <@), no como una ayuda al placer irracional (*@< .8@(@H), como se supone hoy, sino para asistir a la revolucin interior del alma, para restaurarla al orden y a la concordia consigo misma. Y debido a la falta de medi da y de la carencia de gracias en la mayora de nosotros, los mismos dioses nos dieron el ritmo para los mismos fines18; y que mientras que la pasin (BV20), evocada por una composicin de sonidos, proporciona un placer de los sentidos (*@<Z) al ininteligente, ella (la composicin) da al inteligente ese contento del corazn que se induce por la imitacin de la armona divina producida en las mociones mortales19. Esta delectacin o felicidad ltima que se experimenta cuando nosotros participamos de la fiesta de la razn, que es tambin una comunin, no es una pasin sino un xta 16 Rep.blica 376E, 410A-412A, 521E-522A, Leyes 673A. Platn siempre tiene en vista el logro de lo mejor a la vez para el cuerpo y para el alma, puesto que no es bueno, ni enteram ente posible que una sola especie se quede sola, pura y aislada consigo misma (Filebo 63B; cf. Rep .blica 409-410). El nico medio de salvacin de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni e l cuerpo sin el alma (Timeo 88B). 17 Sum. Theol. I-II.57.3 ad 2 (basado en el punto de vista de la justicia de Pla tn, que asigna a cada hombre el trabajo para el que es naturalmente apto). Ninguna de las artes persig ue su propio bien, sino slo el del patrn (Rep.blica 342B, 347A), que est en la excelencia del producto . 18 Timeo 470DE; cf. Leyes 659E, sobre el canto. 19 Timeo 80B, parafraseado en Quintiliano IX.117, docti rationem componendi intel ligunt, etiam

indocti voluptatem. Cf. Timeo 47, 90D. may-99 21

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sis, una salida de nosotros mismos y un ser en el espritu: una condicin que no es susceptible de anlisis en los trminos del placer o del dolor que pueden ser sentid os por los cuerpos o almas sensitivos. El s mismo anmico o sentimental se regocija en las superficies estticas de las cosas naturales o artificiales, que le son afines; el s mismo intelectual o espir itual se regocija en el orden de estas cosas, y se alimenta por lo que en ellas le es afn. El espritu es una entidad descontenta mucho ms que una entidad sensitiva; lo que el espritu saborea, no son las cualidades fsicas de las cosas, sino lo que se llama su olor o su sabor, por ejemplo la pintura que no est en los colores, o la msica que no se escucha, es decir, no una figura sensible sino una forma inteligible. El conten to del corazn de Platn es lo mismo que esa beatitud intelectual que la retrica india ve en la saboreacin del sabor de una obra de arte, una experiencia inmediata, y congenrica de la saboreacin de Dios20. Esto no es en modo alguno una experiencia esttica o psicolgica, sino que implica lo que Platn y Aristteles llaman una katharsis, y una derrota de las sensaciones de placer o de dolor21. La katharsis es una purga y una purificacin sacrificial que consiste en una separacin, hasta donde ello es posible, entre el alma y el cuerpo; en otras palabras, la katharsis es un tipo de morir, ese tipo de morir al que se de dica la vida del filsofo22. La katharsis Platnica implica un xtasis, o un apartamiento entre el s mismo energtico, espiritual, e imperturbable, y el s mismo pasivo, esttic o, y natural; implica un ser o estar fuera de uno mismo que es un ser o estar en la mente recta de uno y S mismo real, esa in-sistencia que Platn tiene en mente cuando quiere nacer de nuevo en la belleza interior, y llama a esto una plegaria s uficiente23. 20 S.hitya Darpaa III.2-3; cf. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 1934, pp. 48-51. 21 Leyes 840C. Sobre la katharsis, ver Platn, El Sofista 226-227, Fedro 243AB, Fe d.n 66-67, 82B, Rep.blica 399E; Aristteles, Po.tica VI.2.1499b. 22 Fed.n 67DE 23 Fedro 279BC; as tambin Hermes, Lib. XIII.3,4, Yo he salido de m mismo, y Chuang-Tz u, cap. 2, Hoy me he enterrado a m mismo. Cf. Coomaraswamy, Sobre Ser en la Mente Recta de Uno, 1942. may-99 22

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Platn reprende a su amadsimo Homero por atribuir a los dioses y a los hroes pasiones excesivamente humanas, y por las minuciosas imitaciones de estas pasion es que estn tan bien calculadas para suscitar nuestras propias sim-patas24. La katharsis de la Ciudad de Platn no se ha de efectuar por exhibiciones tales como stas, sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas, por vergonzosas que sean. Nuestros propios novelistas y bigrafos habran sido los primeros en partir, mientras que, entre los poetas modernos, no es fcil pensar en alguno, a quien Platn podra haber aprobado sinceramente, excepto William Morris. La katharsis de la Ciudad es un paralelo de la del individuo; las emociones estn conectadas tradicionalmente con los rganos de evacuacin, debido precisamente a que las emociones son productos de desecho. Es difcil estar seguro del significad o exacto de la bien conocida definicin de Aristteles, en la que la tragedia, por su imitacin de la piedad y del temor, efecta una katharsis de stos y de las pasiones afines25, aunque est claro que, para l tambin, la purificacin es de las pasiones (B"2Z:"J"); debemos tener presente que, para Aristteles, la tragedia era todava, esencialmente, una representacin de las acciones, y no del carcter. Ciertamente, n o es una suelta peridica es decir, una indulgencia peridica de nuestras emociones contenidas lo que puede efectuar una emancipacin de ellas; una suelta tal, como la ebriedad de un ebrio, slo puede ser una situacin pasajera26. En lo que Pla 24 Rep.blica 389-398. 25 [Aristteles, Po.tica VI.2.1449b]. 26 El hombre esttico es el que es dbil para levantarse contra el placer y el dolor ( Rep.blica 556C). Si nosotros pensamos en la impasibilidad (.BV2g4", no lo que nosotros ent endemos por apata , sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor; cf. BG II.56) con horr or, ello se debe a que nosotros no querramos vivir sin hambre ni sed ni sus afines, si no pudiramos sufrir tambin (BVFPT, snscrito b.dh) las consecuencias naturales de estas pasiones, es decir, lo s placeres de comer, de beber y de gozar de los colores y sonidos finos (Filebo 54E, 55B). Nuestra ac titud hacia los placeres y sufrimientos es siempre pasiva, cuando no, ciertamente, masoquista. [ Cf. Coomaraswamy, Time and Eternity, 1947, p. 73 y notas]. Est muy claro en Rep.blica 606 que la complacencia en una tormenta emocional es j ustamente lo que Platn no entiende por una katharsis; una indulgencia tal alimenta merament e las emociones mismas que nosotros estamos intentando suprimir. En el Milinda Pa.ho se encuentr a un paralelo perfecto (Milinda Pa.ho, p. 76); de las lgrimas vertidas por la muerte de una madre o vert idas por amor de la Verdad, se pregunta cuales pueden llamarse una cura (bhesajjam) es decir, una cura de la mortalidad del hombre y se seala que las primeras son febriles, las segundas fras,

y que es lo que es fro lo que cura. may-99 23

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? tn llama con aprobacin el tipo de poesa ms austero, se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de razn ms bien que un atracn de sensaciones. Su katharsis es un xtasis o liberacin del alma inmortal respecto de las afecciones del alma mortal, una concepcin de la emancipacin que tiene un estrecho paralelo en los textos indios, en los que la liberacin se realiza por un proceso de sacudir se los propios cuerpos de uno27. El lector o espectador de la imitacin de un mito es raptado de su personalidad habitual y pasible y, de la misma manera que en todos los dems rituales sacrificiales, deviene un dios por la duracin del rito, y slo retorna a s mismo cuando se abandona el rito, cuando la epifana acaba y cae el teln. Debemos recordar que todas las operaciones artsticas eran originalmente ritos, y que el propsito del rito (como la palabra Jg8gJZ implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo y ms perfecto. Podemos imaginar, entonces, lo que Platn, que expresaba una filosofa del arte que no es suya propia, sino intrnseca a la Philosophia Perennis, habra pensado de nuestras interpretaciones estticas y de nuestra aseveracin de que el fin ltimo del arte es simplemente complacer. Pues, como l dice, el ornamento, la pintura, y la msica que se hacen slo para dar placer son slo juguetes28. En otras palabras, el amante del arte es un play boy. Se admite que una mayora de hombres juzgan las obras de arte por el placer que proporcionan; pero antes de descender a un n ivel tal, Scrates dice no, ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mundo, por su persecucin del placer, proclamen que tal es el criterio29. El tipo de msica que l aprueba no es una msica multifaria y cambiante sino una msica cannica30; no el sonido de instrumentos poli-armnicos, sino la simple msica ( B8 J0H) de la lira acompaada por el canto deliberadamente diseado para producir en el alma esa sinfona de la que hemos estado hablando31; no la msica de Marsyas el Stiro, sino la msica de Apolo32.

27 Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.30.2 y 39.2; Bhad.rayaka Upaniad III.7.3-4; Ch.ndogya Upaniad VIII.13; vet.vatara Upaniad V.14. Cf. Fed.n 65-69. 28 El Estadista 288C. 29 Filebo 67B. 30 Rep.blica 399-404; cf. Leyes 656E, 660, 797-799. 31 Leyes 659E; ver tambin nota 86. 32 Rep.blica 399E; cf. Dante, Paradiso I.13-21. may-99 24

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Todas las artes, sin excepcin, son imitativas. La obra de arte slo puede juzgarse como tal (e independientemente de su valor) por el grado en el que el modelo se ha representado correctamente. La belleza de la obra es proporcionada a su exactitu d (D2 J0H = integritas sive perfectio), o verdad (.8Z2g4" = veritas). En otras palabr as, el juicio del artista respecto de su propia obra, por el criterio del arte, es u na crtica basada en la proporcin entre la forma esencial y la forma de hecho, entre p aradigma e imagen. Imitacin (:\:0F4H), una palabra que puede malinterpretarse fcilmente, como la frase de Santo Toms de Aquino El arte es la imitacin de la Naturaleza en su manera de operacin33, puede tomarse errneamente con la significacin de que el mejor arte es el que es ms fiel a la naturaleza, entendiendo naturaleza, como nosotros usamos la palabra ahora, en su sentido ms limitado, es decir, no con referencia a la Madre Naturaleza, Natura naturans, Creatrix Universa lis, Deus, sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmedia to y natural, ya sea ello accesible a la observacin ("F20F4H) visualmente o de cualquier otro modo. En conexin con esto, es importante no pasar por alto que la delineacin del carcter (2@H), en la literatura y la pintura, de la misma manera que la representacin de la imagen de una fisonoma en el espejo, es un procedimiento emprico y realista, que depende de la observacin. Por otra parte, la Naturaleza de Santo Toms es esa Naturaleza que al encontrarla, como dice el Maestro Eckhart, todas sus formas se quiebran. Ciertamente, la imitacin o re-presentacin de un modelo (incluso de un modelo presentado) implica una semejanza (:@\", similitudo, snscrito s.dya), pero difcilmente lo que nosotros entendemos usualmente por verosimilitud ( :@4 J0H). Lo que se entiende tradicionalmente por semejanza no es una copia, sino una imagen afn (FL((g<ZH) e igual a su modelo; en otras palabras un smbolo natural y ad-ecuado de su referente. La representacin de un hombre, por ejemplo, debe corresponder realmente a la idea del hombre, pero no debe parecers e tanto a l como para engaar al ojo; pues la obra de arte, en lo que concierne a su forma, es una cosa hecha de mente y dirigida a la mente, pero una ilusin no es ms inteligible que el objeto material que ella mimetiza. El modelado de un hombre e n escayola no ser una obra de arte; en cambio, la representacin de un hombre sobre 33 Aristteles, F.sica II.2.194a 20, JXP<0 :4:gJ"4 J< NbF4< adecuados hacia un fin conocido. may-99 25 que emplea ambos medios

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ruedas, donde la verosimilitud habra requerido pies, puede ser una imitacin enterame nte adecuada, bien y verdaderamente hecha34. El matemtico puede hablar con perfecto derecho de una ecuacin bella y sentir por ella lo que nosotros sentimos por el arte35. La belleza de la ecuacin admirable es el aspecto atractivo de su simplicidad. Una nica forma es la forma de muchas cosas diferentes. De la misma manera, la Belleza, tomada absolutamente, es la ecuacin que es la forma nica de todas las cosas, cosas que son ellas mismas bellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. La belleza de la ln ea recta y del crculo, y del plano y de las figuras slidas formadas de stos no es, como la de otras cosas, relativa, sino siempre absolutamente bella36. Sabemos que Platn, que es quien dice esto, est siempre alabando lo que es antiguo y desaproban do las innovaciones (innovaciones cuyas causas son siempre estticas, en el sentido ms estricto y peor de la palabra), y que coloca las artes formales y cannicas de 34 El arte es iconogrficamente, la hechura de imgenes o copias de un modelo (B"DV* g4(:"), ya sea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado); ver Platn, Rep.blica 3 73B, 377E, 392-397, 402, Leyes 667-669, El Estadista 306D, Cr.tilo 439A, Timeo 28AB, 52BC, El Sofist a 234C, 236C; Aristteles, Po.tica I.1-2. De la misma manera, las obras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones (anukti, tad.k.rat., pratikti, pratibimba, pratim.na), y se requiere una semejanza

(s.rpya, s.dya). Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original, sino una igualdad en cuanto a la quididad (J@F@J@<s F@<) y la queidad (J@4@J@<s@@<) o la forma (*X") y la fuerza (*b<":4H) del arquetipo. Es en esta iguald d real o adecuacin ("J J F@<) donde est la verdad y la belleza de la obra (Leyes 667-668 Timeo 28AB, Fed.n 74-75). Hemos mostrado en otra parte que el s.dya indio no impli ca una ilusin, sino slo una equivalencia real. Est claro en Timeo 28-29 que por igualdad y semejanza Platn entiende tambin un parentesco (FL((X<g4") y una analoga ("<"8@(\") real, y que son estas cualidades las que hacen posible que una imagen interprete o deduzca (>0(X@:"4, cf. snscrito .ni ) a su arquetipo. Por ejemplo, las palabras son g*T8" de cosas (El Sofista 234C), l os nombres verdaderos no son correctos por accidente (Cr.tilo 387D, 439A), el cuerpo es un g*T8@< del a lma (Leyes 959B), y estas imgenes son al mismo tiempo iguales y sin embargo diferentes de su s referentes. En otras palabras, lo que Platn entiende por imitacin y por arte es un simbolismo adecu [cf. la distincin entre imagen y duplicado, Cr.tilo 432]. 35 Los modelos del matemtico, como los del pintor o los del poeta, deben ser bello s (G. H.

Hardy, A Mathematicians Apology, Cambridge, 1940, p. 85); cf. Coomaraswamy, Why E xhibit Works of Art?, 1943, cap. 9. 36 Filebo 51C. Para la belleza por participacin, ver Fed.n 100D; cf. Rep.blica 47 6; San Agustn, Confesiones X.34; Dionisio, De divinis nominibus IV.5. may-99 26

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Egipto muy por encima del arte humanista griego que l vio ponerse de moda37. El tipo de arte que Platn ratificaba era precisamente lo que nosotros conocemos ahor a como arte geomtrico griego. El hecho de que Platn admirara este tipo de arte primit ivo , no debemos pensar que se deba primariamente a sus valores decorativos, sino a su verdad o exactitud, debido a la cual tiene el tipo de belleza que es univer sal e invariable, puesto que sus ecuaciones son afines a los Primeros Principios, de los que, los mitos y los misterios, contados o representados, son imitaciones en otr os tipos de material. Las formas de los tipos de arte ms simple y ms severo, el tipo de arte sinptico que nosotros llamamos primitivo, son el lenguaje natural de toda la filosofa tradicional; y por esta misma razn la dialctica de Platn hace un uso contin uo de figuras de lenguaje, que son en realidad figuras de pensamiento. Platn saba tan bien como los filsofos Escolsticos que el artista como tal no tiene responsabilidades morales, y que puede pecar como un artista slo si deja de considerar nicamente el bien de la obra que ha de hacerse, cualquiera que pueda ser38. Pero, como Cicern, Platn sabe igualmente que aunque es un artista, tambin es un hombre39 y que, si es un hombre libre, es responsable como tal por todo lo que emprende hacer; un hombre que, si representa lo que no debe ser representado y t rae a la existencia cosas indignas de los hombres libres, debe ser castigado, o al m enos confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergenzan de representar o i ncluso de idealizar cosas esencialmente bajas, a quienes Platn, sin ningn respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterrara de la sociedad de los hombre s racionales, no sea que de la imitacin de las cosas vergonzosas los hombres embeban su actualidad40, es decir, por las mismas razones que, en momentos de cordura (FTND@Fb<0), nosotros vemos conveniente condenar la exhibicin de pelculas de gansters en las que se hace del malhechor un hroe, o estamos de acuerdo en prohib ir la manufactura de los alimentos ms sofisticadamente adulterados. Si nosotros no nos atrevemos a preguntar, con Platn, imitaciones de qu tipo de vida? e imitaciones de la apariencia o de la realidad, del fantasma o de la ver 37 38 39 40 Leyes 657AB, 665C, 700C. Leyes 670E; Sum. Theol. I.91.3, I-II.57.3 ad 2. Cicern, Pro quinctio XXV.78. Rep.blica 395C; cf. 395-401, esp. 401BC, 605-607, y Leyes 656C.

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? dad?41 ello se debe a que nosotros ya no estamos seguros de qu tipo de vida debemo s imitar por nuestro propio bien y felicidad, y a que, en nuestra mayor parte, est amos convencidos de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: nosotros slo sabemos lo que aprobamos, es decir, lo que nos agrada hacer o pensar, y deseamos ms una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una liberacin del error. Nuestros sistemas educativos son caticos debido a que nosotros no somos unnimes en la cuestin de para qu. se educa, exceptuando la auto-expresin. Pero toda la tradicin est de acuerdo en cuanto a qu tipos de modelos se han de imitar: La ciudad nunca puede ser feliz a menos que sea diseada por esos pintores que siguen un original divino42; Los oficios tales como la construccin y la carpint era toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all43; Mira, haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostr en el monte44; Es en imitacin (anukti ) de las formas divinas como toda forma (ilpa) humana se inventa aqu45; Hay este arpa divina, ten la seguridad; esta arpa humana viene al ser en su semejanza (tad anukti )46; Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieron primero47. .sta es la imitacin de la Naturaleza en su manera de operacin, y, como la primera creacin, es la imitacin de un modelo inteligible, no de un modelo perceptible. Pero tal imitacin de los principios divinos slo es posible si nosotros los hemos conocido como ellos son, pues si nosotros mismos no los hemos visto, nuestra icono grafa mimtica, basada en la opinin, ser completamente defectiva; nosotros no podemos conocer el reflejo de algo a menos que conozcamos lo que se refleja en e l reflejo48. La base de la crtica de Platn a los poetas y pintores naturalistas es q ue ellos no conocen nada de la realidad de las cosas, sino sus apariencias, para la s que 41 Rep.blica 400A, 598B; cf. Timeo 29C. 42 Rep.blica 500E. 43 Plotino, En.adas V.9.11, como Platn, Timeo 28AB. 44 xodo 25:40. 45 Aitareya Br.hmaa VI.27. 46 S.kh.yana rayaka VIII.9. 47 atapatha Br.hmaa VII.2.1.4; cf. III.3.3.16, XIV.1.2.26, y Taittirya Sahit. V.5.4. 4. Siempre que los Sacrificadores pierden el rastro, se les pide que contemplen (cetayadhva m), y la forma requerida vista as deviene su modelo. CF. Filn, Mois.s II.74-76. 48 Rep.blica 377, 402, Leyes 667-668, Timeo 28AB, Fedro 243AB (sobre :"DJ\" BgD :L2@8@(\"<), Rep.blica 382BC (el mal uso de las palabras es un sntoma de enfermed ad en el alma). may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? su visin es excesiva: sus imitaciones no son de los originales divinos, sino slo c opias de copias49. Y viendo que slo Dios es verdaderamente bello, y que toda otra belleza es por participacin, slo puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada, en su tipo (*X") y en su significacin (*b<":4H), segn un modelo eterno50 . Y puesto que los modelos eternos e inteligibles son suprasensuales e invisibles, evidentemente no es por la observacin sino en la contemplacin donde deben conocerse5 1. As pues, son necesarios dos actos, uno de contemplacin y otro de operacin, para la produccin de cualquier obra de arte52. Pasamos ahora al juicio de la obra de arte, primero por el criterio del arte, y segundo con respecto a su valor humano. Como ya hemos visto, una obra de arte slo puede juzgarse como tal, no por nuestras reacciones, agradables u otras, sino po r su perfecta exactitud, belleza, o perfeccin, o verdad en otras palabras, por la igual dad o proporcin de la imagen hacia su modelo. Es decir, vamos a considerar slo el bien de la obra que ha de hacerse, lo cual constituye esencialmente la tarea del artista. Pero tambin tenemos que considerar el bien del hombre para quien se hace la 49 Ver Rep.blica 601, por ejemplo. Porfirio nos cuenta que Plotino se negaba a t ener su retrato pintado, objetando, Debo yo consentir en dejar, como un espectculo deseable para la posteridad, una imagen de una imagen?. Cf. Asterius, obispo de Amasea, ca. 340 d. C.: No pintis ningn Cristo: pues la sola humildad de su encarnacin le basta (Migne, Patrologia graeca XI.167). La base real de la objecin Semtica a las imgenes esculpidas, y de todo otro iconoclasmo, no es una objecin al arte (al simbolismo adecuado), sino una objecin a un realismo que implica un c ulto esencialmente idlatra de la naturaleza. La figuracin del Arca, acordemente al modelo que fue vis to sobre el monte (xodo 25:40), no es ese tipo de imaginera con referencia al que se dio la prohibicin (Tertuliano, Contra Marcionem II.22). 50 Timeo 28AB; cf. nota 34. Los smbolos que son justamente sancionados por un art e hiertico, no son convencionalmente correctos, sino naturalmente correctos (D2 J0J" NbFg4 B"DgP :g< ", Leyes 657A). Por consiguiente, hay que distinguir entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. Es el primero el que el icongrafo puede y debe comprender, pero difcilmente ser capaz de hacerlo a menos de que l mismo est acostumbrado a pensar en estos trminos precisos.

51 Las realidades se ven con el ojo del alma (Rep.blica 533D), con el alma sola y sl o consigo misma (Teeteto 186A, 187A), contemplando siempre lo que es autntico (BDH J 6"J J"JV

P@< $8XBT< .g\, Timeo 28A; cf. BDH J< 2g< $8XBg4<, Fedro 253A), y as, por intuicin d o que realmente es (BgD J < <JTH <<@\"4H, Filebo 59D). De la misma manera en la India, o cuando los sentidos se han retirado de sus objetos, slo cuando el ojo se ha vuelt o (.vtta cakus), y slo con el ojo de la Gnosis (j..na cakus), puede aprehenderse la realidad. 52 El actus primus contemplativo (2gTD\", snscrito dh, dhy.na y el actus secundus operativo (.BgD("F\", snscrito karma) de los filsofos escolsticos. may-99 29

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? obra, ya sea que este cliente (PDf:g<@H) sea el artista mismo o algn otro patrn53. Este hombre juzga de otra manera, es decir, no, o no slo, por esta verdad o exactitud, sino por la utilidad o aptitud (fNg8g4") del artefacto para servir al propsito de su intencin original ($@b80F4H), a saber, la necesidad (<*g4") que fue la primera y que es tambin la ltima causa de la obra. La exactitud y la aptitud junta s constituyen la entereidad ((4g4< <) de la obra, es decir, su rectitud ltima (D2 J0H)54. La distincin entre belleza y utilidad es lgica, pero no real (in re). 53 Un hombre es capaz de engendrar las producciones del arte, pero la capacidad d e juzgar su utilidad (Ng8\") o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro (Fedro 274E). L os dos hombres estn unidos en el hombre integral y conocedor completo, como lo estn en el Arquite cto Divino cuyos juicios estn registrados en Gnesis 1:25 y 31. 54 Leyes 667; para una necesidad como primera y ltima causa, ver Rep.blica 369BC. En cuanto a la entereridad, cf. Richard Bernheimer, en Art: A Bryn Mawr Symposium (Bryn Mawr, 1940), pp. 28-29: Debe haber un profundo propsito tico en todo arte, del que la esttica clsica e ra enteramente consciente Haber olvidado este propsito ante el espejismo de los modelos y diseos a bsolutos es quizs la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte. El abstraccio nista moderno olvida que el formalista Neoltico no era un decorador de interiores sino un hombr e metafsico que tena que vivir de su ingenio. La indivisibilidad de belleza y uso se afirma en Jenofonte, Memorabilia III.8.8, que la misma casa sea a la vez bella y til era una leccin en el arte de construir casas como deben s er (cf. IV.6.9). Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile Scientia re ddit opus pulcrum, voluntas reddit utile, perseverantia reddit stabile (San Buenaventura, De reducti one artium ad theologiam 13; tr. de Vinck: Todo hacedor intenta producir un objeto bello, til y duradero el conocimiento hace a una obra bella, la voluntad la hace til, y la perseverancia la hace durade ra). As, para San Agustn, el estilo es et in suo genere pulcher, et ad usum nostrum accommo datus (De vera religione 39). Filn define el arte como un sistema de conceptos coordinados hacia un fin til (Congr. 141). Slo aquellos cuya nocin de utilidad es nicamente con referencia a las necesidades corporales, o, por otra parte, los seudomsticos que desprecian el cuerpo ms bien q ue usarlo, propugnan la inutilidad del arte: as Gautier, No hay nada verdaderamente bello excepto lo que no puede servir para nada; todo lo que es til es feo (citado por Dorothy Richardson, Saintsb ury and Art for Art s Sake in England, PMLA, XLIX, 1944, 245), y Paul Valry (Ver Coomaraswamy, Why E xhibit

Works of Art?, 1943, p. 95). El cnico todo lo que es til es feo de Gautier ilustra a decuadamente las palabras de Ruskin la industria sin arte es brutalidad; difcilmente podra imagin arse un juicio crtico ms severo del mundo moderno, en el que las utilidades son realmente feas. C omo dijo H. J. Massingham, La combinacin de uso y belleza es parte de lo que sola llamarse la ley n atural y es indispensable para la autoconservacin, y la civilizacin est pereciendo debido precisa ente al olvido de este principio (This Plot of Earth, Londres, 1944, p. 176). El mundo m oderno est muriendo de su propia mezquindad, debido a que su concepto de utilidad prctica est limitado a lo que puede usarse directamente para la destruccin de la vida humana, o para la acentuacin de las presentes desigualdades en la distribucin de la riqueza (Hardy, A Mathematicians Apology, p. 120, nota), y may-99 30

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? As cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte, el Extranjero de Platn recapitula as, El juez de algo que se ha hecho (B@\0:") debe conocer su esencia cul es su intencin (($@b80F4H) y qu es la cosa real de lo que ello es una imagen o, en otro caso, difcilmente ser capaz de diagnosticar si ello acierta o yer ra el blanco de su intencin. Y tambin, El crtico experto de una imagen, ya sea en pintura, msica, o en cualquier otro arte, debe conocer tres cosas, a saber, cul era el arquetipo, y, en cada caso, si se hizo correctamente y si se hizo bien ya sea que la representacin fuera un dios (6"8 <) o no55. El juicio completo, hecho por la tota lidad del hombre, es en cuanto a si la cosa bajo consideracin se ha hecho a la vez verdaderamente y bien. Slo para la turba lo bello y lo justo estn separados56; para la turba, diremos nosotros, de los estetas, de los hombres que slo conocen lo que les gusta. De los dos juicios, respectivamente por el arte y por el valor, slo el primero es tablece la existencia del objeto como una obra de arte verdadera y no como una falsifica cin (Rg*@H) de su arquetipo: normalmente es un juicio que el artista hace antes de permitir que la obra deje su taller, y as es un juicio que se presupone realme nte cuando nosotros, como patrones o usuarios, nos proponemos evaluar la obra. Slo bajo ciertas condiciones, que son tpicas de la manufactura y el comercio moderno, deviene necesario que el patrn o el cliente pregunten si el objeto que ha encarga do o que se propone comprar es realmente una verdadera obra de arte. Bajo condiciones normales, donde el trabajo es una vocacin y el artista se inclina a no considerar , y es libre para no considerar nada sino el bien de la obra que ha de hacerse, es supe rfluo preguntar, Es esto una verdadera obra de arte?. Sin embargo, cuando la pregunta debe formularse, o si nosotros queremos formularla para comprender completamente la gnesis de la obra, entonces las bases de nuestro juicio, en este respecto, sern las mismas que para el artista original; nosotros debemos saber lo que la obra tiene intencin de recordarnos, y si ella es igual a (es un smbolo adecuado de) este contenido, o si por falta de verdad traiciona este paradigma. En todo caso, cuando se ha hecho este juicio, o se da por establecido, podemos proceder a preguntar si la o bra tiene o no un valor para nosotros, a preguntar si servir a nuestras necesidades. Si noslo bajo estas condiciones sin precedentes los escapistas han podido proponer que lo til y lo bello son opuestos. 55 Leyes 668C, 669AB, 670E. 56 Leyes 860C. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sotros somos hombres completos, no tales que vivamos de pan slo, la pregunta se formular con respecto a las necesidades espirituales y fsicas que han de satisface rse juntas; nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido bien, y si se ha aplic ado al material de manera que sirva a nuestra necesidad inmediata; en otras palabras, Qu dice? y si Funcionar?. Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hombre, y recibimos una piedra, por muy fina que sea nosotros no estamos moralme nte sujetos a pagar el pato, aunque podamos estarlo legalmente. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y mandar a esta piedra que se haga pan estn condenados al fracaso. Una de la virtudes de Platn, y la de toda doctrina tradicional sobre el arte, es que el valor jams se entiende como un valor exclusivamente espiritual o exclusivamente fsico. No es ventajoso, ni enteramente posible, separar estos valores, haciendo unas cosas sagradas y otras profanas: la sabidura ms alta debe estar mezclada57 con el conocimiento prctico, la vida contemplativa debe estar combinada con la vi da activa. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramente legtimos, y slo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales, bestiales, y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios. La msica y la gimnasia de Platn, que c orresponden a nuestra cultura y entrenamiento fsico, no son cursos alternativos, sino partes esenciales de una y la misma educacin58. La filosofa es la forma ms alta de msica (cultura), pero el filsofo que ha escapado de la caverna debe retornar a ell a para participar en la vida cotidiana del mundo y, literalmente, para jugar el ju ego59. El criterio de la totalidad de Platn implica que no debe hacerse nada, y que nada puede ser realmente digno de ser tenido, si no es al mismo tiempo correcto o ver dadero o formal o bello (cualquiera que sea la palabra que usted prefiera) y adaptado a l buen uso. Pues, para expresar la doctrina Platnica en palabras mas familiares, Escrito est que no slo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios, ese pan que descendi del cielo60, es decir, no de meras utilidades sino 57 Filebo 61B. 58 Rep.blica 376E, 410-412. 521E-522A. 59 Rep.blica 519-520, 539E, Leyes 644, y 803 conjuntamente con 807. Cf. Bhagavad Gt. III.125; tambin Coomaraswamy, Ll., 1941, y Juego y Seriedad, 1942. 60 Deut. 8:3, Lucas 4:4, Juan 6:58. may-99 32

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? tambin de esas realidades divinas y de esa belleza causal con las que las obras de arte integrales estn informadas, de manera que ellas tambin viven y hablan. Justamente en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan slo y de todas la s dems ventajas, in-significantes que el pan slo incluye buenas como ventajas, pero malas como meras ventajas nuestra civilizacin contempornea puede llamarse acertadamente inhumana y debe compararse desfavorablemente con las culturas primitivas en las que, como los antroplogos nos aseguran, las necesidades del cuerpo y del alma se satisfacan juntas61. La manufactura para las necesidades del cuerpo slo es la maldicin de la civilizacin moderna. Si nosotros nos propusiramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salvaje, en el que no hay ninguna distincin entre arte aplicado o sagrado y arte profano, ell o no implicara, necesariamente, el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida, sino slo de los lujos, slo de aquellas utilidades qu e no son al mismo tiempo tiles y significantes. Si una tal proposicin de volver a los n iveles de la cultura primitiva parece ser utpica e impracticable, ello se debe solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendra que ser una manufactura para el uso, para el uso del hombre integral, y no para el provecho del vendedor . El precio que habra que pagar por devolver al mercado, que es adonde pertenecen, cosas tales como ahora slo se ven en los museos sera el de la revolucin econmica. Con toda certeza, puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extienda tan lejos. Se ha preguntado a veces si el artista puede sobrevivir bajo las condiciones modernas. En el sentido en el que la palabra se usa por aquellos que hacen la pr egunta, uno no ve cmo podra ser esto, o porqu debera sobrevivir el artista. Pues, de la misma manera que el artista moderno no es un miembro til o significante de la sociedad, sino slo un miembro ornamental, as el trabajador moderno no es nada sino un miembro til y no es significante ni ornamental. Es cierto que tendremos que seguir trabajando, pero no es tan cierto que nosotros no podamos vivir, y muy ap ropiadamente, sin los exhibicionistas de nuestros estudios, galeras y campos de juego. Nosotros no podemos prescindir del arte, debido a que el arte es el conocimiento de cmo deben hacerse las cosas; el arte es el principio de la manufactura (recta rat io 61 R. R. Schmidt, Dawn of the Human Mind (Der Geist der Vorzeit), tr. R. A. S. M acalister (Londres, 1936), p. 167. may-99 33

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? factibilium), y aunque un juego sin arte puede ser inocente, una manufactura sin arte es meramente trabajo embrutecedor y un pecado contra la integralidad de la natur aleza humana; nosotros podemos prescindir de los artistas finos, cuyo arte no se aplica a algo, y cuya manufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la manufactura sin arte del obrero en las factoras; y debemos ser capaces de pres cindir de los obreros de base cuyas almas estn agobiadas y mutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos estn desfigurados por sus artes mecnicas62. En conexin con todas las artes, ya sea la del alfarero, la del pintor, la del poe ta, o la del artesano de la libertad cvica, Platn mismo examina la relacin entre la prctica de un arte y el ganarse una manutencin63. Seala que la prctica de un arte y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes; que el artista (en e l sentido de Platn y de las filosofas sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios con su arte. El artista trabaja por su arte, y, slo accidentalmente, es un comerciante s i vende lo que hace. Puesto que su arte es una vocacin, es ntimamente suyo y pertenece a su naturaleza propia, y la delectacin que obtiene de l perfecciona la operacin. No hay nada en lo que l querra trabajar (o jugar) que no sea su trabajo; para l, el estado de ocio sera una abominacin hecha de aburrimiento. Esta situacin, en la que cada hombre hace lo que es naturalmente (6"J NbF4< = snscrito svabh.vatas) suyo hacer (J "LJ@ BDVJJg4< = snscrito svadharma, svakarma), no es slo el tipo de la Justicia64, sino que, adems, bajo estas condiciones (es decir, cuando el ha cedor ama trabajar), se hace ms, y mejor hecho, y con ms facilidad, que de ninguna otra manera65. Los artistas no son comerciantes. Saben como hacer, pero no

62 Rep.blica 495E; cf. 522B, 611D, Teeteto 173AB. Que la industria sin arte sea b rutalidad, es difcilmente halagador para aquellos cuya admiracin del sistema industrial es igual a su inters en l. Aristteles define como esclavos a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto s us cuerpos (Pol.tica I.5.1254b 18). El sistema industrial de produccin para el provecho, se apoya finalmente en el trabajo de tales esclavos, o literalmente prostitutas. Su libertad poltica, no hac e de los trabajadores de la cadena de montaje y dems mecnicos bajos lo que Platn entiende por hombres libre . 63 Rep.blica 395B, 500D, Cf. Filn, De opificio mundi 78. 64 Rep.blica 433B, 443C. 65 Rep.blica 370C; cf. 347E, 374BC, 406C. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concepcin de la sociedad vocacional de Platn una anticipacin de la divisin del trabajo de Ada m Smith; ver The Republic, tr. and ed. P. Shorey (LCL, 1935), I, 150-151, nota b. En realidad , las dos concepciones no podran ser ms contrarias. En la divisin del trabajo de Platn se da por establecid o, no que el artista

sea un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de arti sta; su especiali may-99 34

A.K. como o, sino r otro

COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? atesorar66. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es un alquilad alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y haciendo. Como cualquie miembro de una sociedad feudal, en la que los hombres no son alquilados, sino

que todos son enfeudados y todos posedos de una herencia vigente, su situacin es la de un profesional cuya recompensa es por donacin o dotacin y no por tanto la hora. La separacin entre el motivo creativo y el motivo de provecho no slo deja al artista libre para poner el bien de la obra por encima de su propio bien, sino q ue, al mismo tiempo, abstrae de la manufactura la mancha de la simona, o el trfico en las cosas sagradas; y esta conclusin, que suena tan extraa en nuestros odos, para quienes el trabajo y el juego son actividades igualmente seculares, est completam ente de acuerdo con el orden tradicional, en el que la operacin del artista no es una labor insignificante, sino, literalmente, un rito significante y sagrado, y, en la misma medida que el producto mismo, un smbolo adecuado de una realidad espiritual. Por consiguiente, la operacin del artista es una va, o ms bien la va, por la que el arti sta, ya sea alfarero o pintor, poeta o rey, puede erigirse o edificarse (g>@D2 T) inmej orablemente a s. mismo, al mismo tiempo que verifica o co-rectifica (D2 T) su obra67. Ciertamente, la obra verdadera slo puede hacerla el trabajador verdadero; lo igual engendra lo igual. Cuando Platn establece que las artes cuidarn de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos, y que slo han de representarse cosas que son sanas y libres y no zacin es para el bien de todos los concernidos, el productor y el consumidor igua lmente. La divisin del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vended or. Platn, que detestaba todo fraccionamiento de la facultad humana (Rep.blica 395B), difcilmente podra haber visto en nuestra divisin del trabajo un tipo de justicia. La investigacin moderna ha redescubierto que los trabajadores no estn gobernados primariamente por motivos econmicos (ver Stuart Chase, What Makes the Worker Like to Work?, Readers Digest, Febrero de 1941, p. 19). 66 Chuang-tzu, segn lo cita Arthur Waley, Three Ways of Thought in Ancient China (Londres, 1939), p. 62. No es verdadero decir que el artista es un mercenario que vive por la venta de sus propias obras (F. J. Mather, Concerning Beauty, Princeton, 1935, p. 240). El artista no e st trabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajando en su vida y digo trabajando en su vida debido a que el hombre es lo que l hace. 67 Un hombre alcanza la perfeccin por la devocin a su trabajo propio alabando con s u trabajo propio a Quien teji este todo Quienquiera que hace el trabajo asignado por su prop ia naturaleza

no incurre en ningn pecado (Bhagavad Gt. XVIII.45-46). may-99 35

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cosas vergonzosas impropias de hombres libres (.<g8gb2gD")68, esto equivale a de cir que el artista verdadero, en cualquier material que sea, debe ser un hombre libr e, entendiendo por esto, no un artista emancipado en el sentido vulgar del que no tie ne ninguna obligacin o cargas de ningn tipo, sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor. Quienquiera que tiene que imitar las acciones de los dioses y de los hroes, las intelecciones y las revoluciones del Todo, los s mismos verdadero s y los paradigmas o ideas divinos de nuestras invenciones tiles, debe haber conoci do estas realidades mismas ("JV), y como son realmente (@V FJ4<): pues lo que nosotros no tenemos y no conocemos no podemos drselo a otro ni enserselo a nuestro prjimo69. En otras palabras, un acto de imaginacin, en el que la idea que ha de representarse se reviste primero de la forma o imagen imitable de la cosa que ha de hacerse, debe preceder siempre a la operacin en la que esta forma se imprime sobre el material de hecho. En los trminos de la filosofa escolstica, el primero de estos ac tos es libre, el segundo servil. Slo si se omite el primero la palabra servil adquiere una connotacin deshonrosa; entonces nosotros podemos hablar slo de labor, y no de arte. No hay necesidad de decir que nuestros mtodos de manufactura son servile s, en este sentido vergonzoso, ni de sealar que el sistema industrial, para el que estos mtodos son necesarios, es una abominacin impropia de hombres libres. Un sistema de manufactura gobernado por valores monetarios presupone que habr dos tipos de hacedores diferentes, a saber, por una parte artistas privilegiados que pueden estar inspirados, y por otra trabajadores sin privilegios, carentes de imaginacin por hiptesis, puesto que slo se requiere que hagan lo que otros hombres han imagin ado, o, ms a menudo an, que copien slo lo que otros hombres ya han hecho. A menudo se ha pretendido que las producciones del arte bello son intiles; parece enteramente una tomadura de pelo llamar libre a una sociedad donde slo los hacedore s de cosas intiles son supuestamente libres. En el diccionario de Webster la inspiracin se define como una influencia sobrenatu ral que califica a los hombres para recibir y comunicar la verdad divina. Esto se expresa en la palabra misma, que implica la presencia de un espritu gua que se distingue del agente que est in-spirado, aunque est dentro de l, pero 68 Rep.blica 395C [Ver Aristteles sobre el ocio, Etica Nicomaquea X.7.5.-7.1177b.]. 69 Rep.blica 377E, El Banquete 196E. may-99 36

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? que, ciertamente, no est inspirado si slo est expresndose a s mismo. Antes de continuar, debemos despejar el campo mostrando como los autores modernos han abusado escabrosamente de la palabra inspirar. Por ejemplo, hemos encontrado dicho que un poeta u otro artista puede dejar que la lluvia le inspire70. Un abuso tal de las palabras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores ant iguos pueden haber querido decir realmente. Decimos abuso debido a que ni la lluvia, ni nada perceptible por los sentidos, est en nosotros; y la lluvia tampoco es un tip o de esp.ritu. El racionalista tiene derecho a no creer en la inspiracin y a no tenerl a en cuenta, como puede hacerlo muy fcilmente si est considerando el arte slo desde el punto de vista esttico (sensacional), pero no tiene ningn derecho a pretender que uno puede ser inspirado por una percepcin sensorial, por la que, de hecho, uno slo puede ser afectado, y a la que uno slo puede reaccionar. Por otra parte, la frase del Maestro Eckhart inspirado por su arte es completamente correcta, puesto que el arte es un tipo de conocimiento, no algo que pueda verse, sino afn al alma y antes del cuerpo y del mundo71. Nosotros podemos decir propiamente que no slo Amor sino tambin Arte y Ley son nombres del Espritu. Aqu no estamos interesados en el punto de vista del racionalista, sino slo en las fuentes de las que podemos aprender cmo se explica la operacin del artista en una tradicin, que debemos comprender, si queremos comprender sus productos. Aqu un hombre se considera inspirado siempre por el Espritu slo (<2g@H, sc. B J@ DTJ@H). El Genio insufl tejer en mi corazn (<XB<gLFg NDgF *"\:T<), dice Penlope72. Hesodo nos dice que las Musas insuflaron en m una voz divina (<XB<gLF"< *X :@4 "*< 2XFB4<) y me pidieron que cantara a la raza de los Dioses bienaventurados73. Cristo, a travs de quien todas las cosas fueron hechas, no da testimonio de s mismo (no se expresa a s mismo), sino que dice yo no hago 70 H. J. Rose, A Handbook of Greek Mythology (2 ed., Londres, 1933), p. 11. Cleme nt Greenberg (en The Nation, 19 de Abril de 1941, p. 481) nos dice que el pintor moderno deriv a su inspiracin de los mismos materiales fsicos con los que trabaja. Ambos crticos olvidan la distincin establecida entre espritu y materia. Lo que sus afirmaciones significan en realidad es que el artista moderno puede estar excitado, pero no inspirado. 71 Eckhart, ed. Evans, II.211; cf. Leyes 892BC. 72 Homero, La Odisea XIX.138. 73 Teogon.a 31-32. may-99 37

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? nada por m mismo, sino como mi Padre me ense, yo hablo74. Dante escribe, yo soy uno que cuando Amor (Eros) me inspira (mi spira), escucho, y lo expongo de manera tan sabia como l dicta dentro de m75. Pues no hay ningn hablar real que no dependa de la Verdad76. Y quin es (Qu s mismo?) quien habla la Verdad que no puede refutarse?. No este hombre, Fulano, Dante, o Scrates, o yo, sino la Sindresis, el Espritu Inmanente, el Daimon de Scrates y de Platn, que vive en cada uno de nosotros77 y no mira por nada sino la Verdad78. Es el Dios mismo quien habla cuando nosotros no estamos pensando nuestros propios pensamientos sino que somos Sus exponentes, o sacerdotes. Y as como Platn, el padre de la sabidura Europea, pregunta, Acaso no sabemos que en lo que concierne a la prctica de las artes (J< J< JgP<< *0:4@LD(\"<) el hombre que tiene a este Dios por su maestro ser renombrado y como un fanal de luz, y que aquel a quien Amor no ha posedo ser obscuro?79. Esto es con referencia particular a los divinos originadores del tiro con arco, la me dicina, y los orculos, la msica, la metalurgia, el tejido, y el pilotaje, cada uno de los cuales era discpulo de Amor. Platn entiende, por supuesto, el Amor csmico que armoniza las fuerzas opuestas, el Amor que acta por amor de lo que tiene y para engendrars e a s mismo, no el amor profano hecho de carencia y deseo. As, el hacedor de algo, si ha de llamarse un creador, es, para su bien supremo, el servidor de un Genio inmanente; l no debe llamarse un genio, sino ingenioso; l no est trabajando por s mismo o para s mismo, sino por y para otra energa, la del Eros Inmanente, Spiritus Sanctus, la fuente de todos los dones. Todo lo que es verdadero, por quienquiera que se haya dicho, tiene su origen en el Espritu80. 74 Juan 8:28; cf. 5:19 y 30, 7:16 y 18 (El que habla por s mismo busca su propia g loria). Una columna en Parnassus, XIII (Mayo 1941), 189, comenta sobre el desnudo femenino c omo la inspiracin exclusiva de Maillol. Eso no es mera verborrea; Renoir no tena miedo de llamar al pan pan y al vino vino cuando deca con qu pincel pintaba. 75 Purgatorio XXIV.52-54. 76 Fedro 260E; El Banquete 201C (sobre la verdad irrefutable). 77 Timeo 69C, 90A. 78 Hippias Mayor 288D. 79 El Banquete 197A. 80 San Ambrosio sobre I Cor. 12:3, citado en Sum. Theol. I-II.109.1. Ntese que a q uocumque dicatur contradice la pretensin de que slo es revelada la verdad Cristiana. may-99 38

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Podemos considerar ahora, quizs con menos peligro de malentendidos, el pasaje ms largo de Platn sobre la inspiracin. Es un poder divino que mueve (2g\" * *b<":4H, 64<g)81 incluso al rapsoda o al crtico literario, en la medida en que l habla bien, aunque l es slo el exponente de un exponente. El autor y exponente original, si ha de ser un imitador de realidades y no de meras apariencias, es ha bitado y posedo por Dios (<2g@Hs 6"JgP :g<@H) una sustancia area, alada y sagrada (gD <, snscrito brahma-); incapaz de componer nunca hasta que ha nacido nuevamente del Dios dentro de l (BD< .< <2g H Jg (g<0J"4)82, est fuera de sus propias dotes (6NDT<), y su propia mente (<@H) ya no est en l83; pues todo hombre, mientras retiene esa propiedad es impotente para hacer (B@4g<) o encantar (PD0F:*g<, snscrito mantrak) Los hombres a quienes dementa, Dios los usa como sus ministros (B0DJ"4) pero es el Dios84 mismo ( 2gH "J H) el que habla, y a travs de ellos nos ilumina (N2X((gJ"4) Los autores son slo Sus exponente s (D:0<H) segn la manera en la que ellos mismos son posedos85. Slo

81 Ion 533D. Para el pasaje sobre la inspiracin, ver Ion 533D-536D. La doctrina P latnica sobre la inspiracin no es mecnica sino dinmica; en una teologa posterior, devino una cuesti bate en cual de estas dos maneras el Espritu mueve al intrprete. 82 Ion 533E, 534B. (\(<@:"4 se usa aqu en el sentido radical de entrar en un nuevo estado de ser. Cf. Fedro 279B, 6"8 (g<XF2"4 J.<*@2g<, Pueda yo nacer en la belleza interiorme nte, es decir, nacer de la deidad inmanente (*z < :< 2g\, Timeo 90D), autntica y divina belle za ("J J 2g@< 6"8<, El Banquete 211E). Los equivalentes del Nuevo Testamento son en el Espri tu y nacido de nuevo del Espritu. 83 Ion 534B. La locura que viene de Dios es superior a la cordura que es de orige n humano (Fedro 244D, 245A). Cf. Timeo 71D-72B, Leyes 719C; y Maitri Upaniad VI.34.7, Cuand o uno alcanza la dementacin, eso es el ltimo paso. El tema necesita una explicacin ms amplia; breve mente, lo supralgico es superior a lo lgico, y lo lgico es superior a lo ilgico.

84 El Dios es el Espritu Immanente, el Daimon, Eros. l es un hacedor (B@40JZH) tan re almente sabio (F@N H) que es la causa del hacer en otros (El Banquete 196E). La voz es enigmt ica (Timeo 72B), y la poesa, por lo tanto, es naturalmente enigmtica (Alcib.ades II 147B ), de manera que en la revelacin (la escritura, snscrito ruti, lo que ha sido escuchado) nosotros mos a travs de un espejo obscuro (< "<4(:"J4, I Cor. 13:12). Debido a que la adivininacin e s de una Verdad que no puede verse directamente (snscrito, s.k.t) (con las facultades human as), el decidor de la verdad debe hablar en smbolos (ya sean verbales o visuales), que son reflej os de la Verdad; es tarea nuestra comprender y usar los smbolos como soportes de contemplacin y con mi ras a una recordacin . La contemplacin es especulacin debido a que los smbolos son cosas que se ven a

travs de un espejo. 85 Ver Ion 534, 535. Se han citado pasajes afines en las notas 82-84. Las ltimas palabras se refieren a la diversidad de los dones del espritu; ver I Cor. 12:4-11. may-99 39

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cuando retorna a s mismo de lo que es realmente una operacin sacrificial, el autor ejercita sus propios poderes de juicio; y entonces, en primer lugar, los ejercit a para juzgar los espritus, si ellos son de Dios, y secundariamente para juzgar su obra, s i est de acuerdo con la visin o la audicin. El punto ms significativo que emerge de este profundo anlisis de la naturaleza de la inspiracin es el de la funcin sacerdotal o ministerial del artista. La inten cin original de las formas inteligibles no era entretenernos, sino literalmente hacer nos recordar. El canto no es para la aprobacin del odo86, ni la pintura para la del ojo (aunque estos sentidos pueden ser enseados a aprobar el esplendor de la verdad, y puede confiarse en nsformacin de nuestro ser que artes rituales son deben serlo si han ellos cuando han sido entrenados), sino para efectuar esa tra es el propsito de todos los actos rituales. De hecho, las las ms artsticas, debido a que son las ms correctas, como de ser efectivas.

Los cielos manifiestan la gloria de Dios: su interpretacin, en la ciencia o el ar te y ars sine scientia nihil , no es para halagarnos o meramente interesarnos, sino para que podamos seguir las intelecciones y revoluciones del Todo; no siguiendo esas revoluciones que estn en nuestras cabezas y que se distorsionaron en nuestro nacimiento, sino corrigindolas (>@D2@<J") con el estudio de las armonas y revolucion es del Todo: de manera que, por una asimilacin del conocedor a lo que tiene que ser conocido (J 6"J"<@@L:X< J 6"J"<@@< >@:@4F"4)87, a saber, la Naturaleza arquetipal, y viniendo a ser en esa semejanza88, podamos alcanzar fin al 86 Lo que nosotros llamamos cantos son evidentemente

encantaciones , seriamente disea

para producir en las almas esa armona de la que hemos estado hablando (Leyes 659E; cf. 665C, 656E, 660B, 668-669, 812C, Rep.blica 399, 424). Tales encantaciones se llaman ma ntras en snscrito. 87 Timeo 90D. Todo el propsito de la contemplacin y del yoga es alcanzar ese estad o de ser en el cual ya no hay ninguna distincin entre el conocedor y lo conocido, o entre el ser y el conocer. Justamente desde este punto de vista, aunque todas las artes son imitativas, importa muchsim o lo que se imita, si ello es una realidad o un efecto, pues nosotros devenimos semejantes a eso en lo que ms pensamos. Uno viene a ser justamente de tal material como eso en lo que la mente est puesta (Maitri Upaniad VI.34).

88 Devenir igual a Dios (:@\TF4H 2g), hasta donde eso es posible, es escapar (Teeteto 176B; NL(Z aqu = 8bF4H = snscrito moka). Pero todos nosotros, con la faz abierta con

templando como en un espejo la gloria del Seor, somos cambiados en la misma imagen contempla ndo no las cosas que se ven, sino las cosas que no se ven las cosas que son eternas (II Cor. 3 :18, 4:18). Esta semejanza comienza ahora de nuevo a ser formada en nosotros (San Agustn, De sp iritu et may-99 40

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente una parte en esa optimidad de vida que los dioses han asignado a los hombres ahora y en lo venidero89. Esto es lo que en la India se llama una auto-integracin mtrica (candobhir .tm.na saskaraa), o edificacin de otro hombre (anyam .tm.na), que ha de llevarse a cabo por una imitacin (anukaraa) de las formas divinas (daivy.ni ilp.ni )90. La referencia final a un bien que ha de realizarse aqu y en lo venider o, nos devuelve otra vez a la totalidad del arte, definido en los trminos de su aplica cin simultnea a las necesidades prcticas y a los significados espirituales, al cumplim iento de las necesidades del cuerpo y del alma juntas, que es caracterstico de las artes de las gentes y de los pueblos sin civilizar, pero ajenos a nuestra vida ind ustrial. Pues en esa vida industrial, las artes son ya sea para el uso o ya sea para el p lacer, pero nunca son espiritualmente significantes y muy raramente inteligibles. Una aplicacin de las artes tal como la que prescribe Platn para su Ciudad de Dios, artes que, como l dice, cuidarn de los cuerpos y de las almas de sus ciudadan os 91, sobrevive mientras se emplean formas y smbolos para expresar un significado, mientras ornamento significa equipamiento92, y hasta que lo que eran originalmente imitaciones de la realidad de las cosas, y no de su apariencia, devienen (como ya estaban deviniendo rpidamente en el tiempo mismo de Platn) meramente formas de arte, cada vez ms vaciadas de significacin en su va de descenso hasta nosotros93 ya no ms figuras de pensamiento, sino slo figuras de lenguaje. littera 37). Cf. Coomaraswamy, The Traditional Conception of Ideal Portraiture, en Why Exhibit Works of Art?, 1943. 89 Timeo 90D. 90 Aitareya Br.hmaa VI.27. 91 Rep.blica 409-410. 92 Ver Coomaraswamy, Ornamento. 93 Walter Andrae, Die ionische Sa.le (Berln, 1933), p. 65. Con referencia a la al farera, especialmente la de la Edad de Piedra y con referencia a la vidriera Asiria, el mismo erudito e scribe, El arte de la cermica al servicio de la Sabidura, la sabidura que activa el conocimiento ha sta el nivel de lo espiritual, ciertamente hasta el nivel de lo divino, como hace la ciencia con la s cosas de todo tipo pegadas a la tierra. El servicio es aqu una dedicacin de la personalidad enteramente volun tario, enteramente auto-sacrificado y enteramente consciente como es y debe ser en la verdadera ador acin divina. Slo este servicio es digno del arte, del arte de la cermica. Hacer la verd ad primordial inteligible, hacer audible lo inaudible, enunciar la palabra primordial, ilustrar la imagen p

rimordial tal es may-99 41

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Hasta aqu hemos hecho uso de fuentes orientales slo incidentalmente, y principalme nte para recordarnos que la verdadera filosofa del arte es siempre y por todas partes la misma. Pero puesto que estamos tratando la distincin entre las artes de la auto-complacencia y las del ministerio, nos proponemos aludir brevemente a algun os de los textos indios en los que se examina la totalidad del fin de la facultad ex presiva . Esta facultad natural es la de la Voz: no la palabra audiblemente hablada, sino el D("<@< por cuyo medio se comunica un concepto. La relacin entre esta Voz maternal y el Intelecto paternal es la de nuestra naturaleza femenina y nuestra esencia masculina; su hijo engendrado es el Logos de la teologa y el mito hablado de la antropologa. La obra de arte es expresamente el hijo del artista, a saber, el hijo de sus dos naturalezas, humana y divina: abortado si no tiene a su mando el arte de pronunciar (la retrica), un bastardo si la Voz ha sido seducida, pero un concepto vlido si nace del matrimonio legtimo. La Voz es a la vez la hija, la esposa, el mensajero, y el instrumento del Intele cto94. Poseda de l, es decir, de la deidad inmanente, la Voz pare su imagen (el reflejo, la imitacin, la similitud, pratirpa, el hijo)95. Ella es el poder y la gloria96, s in quien el Sacrificio mismo no podra proceder97. Pero si l, el Intelecto divino, Brahm. o Praj.pati, no la precede y la dirige, entonces es slo una jerigonza en la que se expresa a s misma98. Traducido a los trminos del arte del gobierno, esto la tarea del arte, o ello no es arte (Keramik im Dienste der Weisheit, Berichte der deutschen Keramischen Gesellschaft, XVII:12 [1936], 623). Cf. Timeo 28AB. 94 atapatha Br.hmaa VIII.1.2.8; Aitareya Br.hmaa V.23; TS II.5.11.5; JUB I.33.4 (ka roty eva v.c. gamayati manas.). V.c es la Musa, y como las Musas son las hijas de Zeus, as V.c es la hija del Progenitor, del Intelecto (Manas, <@H) es decir, intellectus vel spiritus, el hb ito de los Primeros Principios. Como Sarasvat, ella lleva el lad y est sentada sobre el Pjaro Sol como ve hculo. 95 Esta es la Beatitud (.nanda) de Brahm., que por medio del Intelecto (Manas, <@H), su forma ms alta, se deposita a s mismo en la Mujer (V.c); un hijo como l mismo nace de ella (Bhad.rayaka Upaniad IV.1.6). El hijo es Agni, bhad uktha, el Logos.

96 g Veda Sahit. X.31.2 (rey.sa daka manas. jagbhy.t); Bh.d Devat. II.8.4. La auto que gobierna es siempre masculina, el poder femenino. 97 Aitareya Br.hmaa V.33, etc. r como brahmav.din es la Teologa.

98 atapatha Br.hmaa III.2.4.11; cf. la verborrea del Asura (atapatha Br.hmaa III.2.1. 3). Debido a la posibilidad de una aplicacin dual de la Voz, tanto para la expresin de la verdad como de

la falsedad, se le llama la de doble cara

es decir, la de dos lenguas (atapatha Br.hm

III.2.4.16). Estas dos posibilidades corresponden a la distincin Platnica entre la Afrodita Uraniana y may-99 42

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? significa que si el Regnum acta por su propia iniciativa, no aconsejado por el Sa cerdotium, no ser la Ley lo que promulgue, sino slo reglamentaciones. El conflicto de Apolo con Marsyas, el Stiro, al cual alude Platn99, es el mismo que el de Praj.pati (el Progenitor) con Muerte100, y el mismo que la contienda d e los Gandharvas, los dioses del Amor y de la Ciencia, con las deidades mundanas, los poderes de los sentidos, por la mano de la Voz, la Madre del Mundo, la esposa del Sacerd otium101. De hecho, este es el debate del Sacerdotium y el Regnum, con el que nosotros estamos ms familiarizados en los trminos de una oposicin entre lo sagrado y lo profano, lo eternal y lo secular, una oposicin que debe estar presente siemp re que las necesidades del alma y del cuerpo no se satisfacen juntas. Lo que cant y actu el Progenitor, en su contienda sacrificial con Muerte, era calculado (sakhy.nam)102 e inmortal, y lo que cant y actu Muerte, era in la Afrodita Pandmica (AV<*0:@H) y desordenada (.J"6J@H), una la madre del Eros Ur aniano o Csmico, la otra, la Reina del Canto Mudable (A@8b:<4") y madre del Eros Pandmico (El Banquete 180DE, 187E, Leyes 840E). 99 Rep.blica 399E. 100 Jaiminya Br.hmaa II.69, 70, y 73. 101 atapatha Br.hmaa III.2.4.1-6 y 16-22; cf. III.2.1.19-23.

102 Sakhy.nam es recuento o calculacin y corresponde en ms de un sentido al 8@(4F: H de Platn. Hemos visto que la exactitud (D2 J0H, integritas) es el primer requerimien to de todo buen arte, y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografa, que ha de distinguirse por su l.gica de la expresin meramente emocional e instintiva. Es precisamente la precis in del arte clsico y cannico lo que ms ofende al sentimiento moderno; nosotros pedimos formas orgnicas adaptadas a una sensacin (Einf.hlung) ms bien que las formas medidas que requieren l a visin (Einsehen).

Puede citarse un buen ejemplo de esto en el artculo de Lars-Ivar Ringbom Entstehun g und Entwicklung der Spiralornamentik, en Acta Archaeologica, IV (1933), 151-200. Ring bom demuestra primero la extraordinaria perfeccin del ornamento espiral primitivo, y muestra, a dems, como sus formas ms complicadas deben haberse producido con la ayuda de herramientas simple s. Pero intuye esta perfeccin medida, como la de algo conocido y deliberadamente hecho, la obra del intelecto ms bien que una expresin psquica (sie ist bewusst und willkrlich gemacht, mehr Versta desarbeit als seelischer Ausdruck) y admira las recientes formas de crecimiento ms libre, que

se aproximan ms a las de la naturaleza. Estas formas orgnicas (organisch-gewachsen) son las expres ones psicolgicas de los poderes instintivos del hombre, que le empujan cada vez ms a la representacin y a la figuracin. Ringbom no poda haber descrito mejor el tipo de arte que Platn hab ra llamado indigno de hombres libres; el hombre libre no es empujado por las fuerzas del instinto. Lo que Platn admiraba no era precisamente el arte orgnico y figurativo que se estaba poniendo de moda may-99 43

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? calculado y mortal; y esa msica letal, tocada por Muerte, es ahora nuestro arte de saln secular (patn.l.), todo lo que las gentes cantan al arpa, o bailan, o hacen para complacerse a s mismos (vth.), o, ms literalmente, todo lo que hacen herticamente, pues las palabras vth. y hereja derivan de una raz comn que significa elegir por uno mismo, conocer lo que a uno le gusta y agarrarse a ello. La msica informal e irregular de Muerte es desintegradora. Por otra parte, el Pro genitor se junta a s mismo, se compone o sintetiza a s mismo, por medio de los metros; el Sacrificador se perfecciona a s mismo de manera de estar mtricamente constituido103 y hace de los metros las alas de su ascensin104. Las distinciones q ue se hacen aqu entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la suma de nuestra mortalidad, son las mismas que subyacen en la katharsis de Platn y en todo purita nismo y descontento verdaderos. No hay ninguna desaprobacin de la Voz (Sophia) misma, o de la msica o de la danza o de cualquier otro arte como tal. Si hay algu na desaprobacin, no es del instrumento; no puede haber ningn buen uso sin arte. La contienda de los Gandharvas, los elevados dioses del Amor y de la Msica (en el sentido amplio que estas palabras tienen en Platn), es con los poderes irregen erados del alma, cuya inclinacin natural es la persecucin de los placeres. Lo que los Gandharvas ofrecen a la Voz es su ciencia sagrada, la tesis de su encantacin; lo que las deidades mundanas ofrecen es complacerla. La de los Gandharvas es una conen su tiempo, sino el arte formal y cannico de Egipto, que haba permanecido consta nte por lo que l pensaba que haban sido diez mil aos, pues haba sido posible que esos modos que son p or naturaleza correctos fueran canonizados y mantenidos siempre sagrados (Leyes 656-657; cf. 79 8AB, 799A). All el arte no era para la delectacin de los sentidos (Earl Baldwin Smith, Egyptian Architecture, Nueva York, 1938, p. 27). 103 Aitareya rayaka III.2.6, sa candobhir .tm.na sam.dadh.t; Aitareya Br.hmaa VI.27, candomayam .tm.na saskurute.

104 Para lo que Platn entiende por alas, ver Fedro 246-256 e Ion 534B. Es como un pjaro como el Sacrificador alcanza el mundo del cielo (Pa.cavia Br.hmaa V.3.5). Fedro 247BC cor responde a Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12-13, Aquellos que alcanzan la cima del gran rbol, cmo via

en adelante?. Aquellos que tienen alas vuelan, aquellos que no tienen alas caen; los primeros son los sabios, los segundos los necios (cf. Fedro 249C, Slo la mente discriminadora del fil o es alada). Para el Gandharva (Eros) como una hacedor alado, y como tal el arquetipo de los poetas humanos, ver g Veda Sahit. X.177.2 y Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.36. Para las alas m icas , ver Pa.cavia Br.hmaa X.4.5 y XIX.11.8; Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.13.10; Atharva Veda Sahit. VIII.9.12. Los metros son pjaros (Taittirya Sahit. VI.1.6.1; Pa.cavia Br.hmaa XIX.11.8).

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? versacin sagrada (brahmodaya), la de las deidades mundanas un coloquio apetitoso (prak.modaya). Muy a menudo la Voz, el poder expresivo, es seducido por las deid ades mundanas a entregarse a la representacin de todo lo que puede complacerles ms a ellos y ser ms halagador para ella misma; y cuando ella prefiere as las falsed ades placenteras al esplendor de la verdad, a veces amarga, los elevados dioses han de temer que ella seduzca a su vez a su legtimo portavoz, el Sacrificador mismo; es decir, han de temer una secularizacin de los smbolos sagrados y del lenguaje hierti co, la vaciacin de significado con la que nosotros estamos tan familiarizados en la historia del arte, a medida que desciende de la formalidad a la figuracin, de la misma manera que el lenguaje avanza desde una precisin original a lo que son finalmente apenas unos torpes valores emotivos. Como deca Platn, no es para esto para lo que los poderes de la visin y de la audicin son nuestros. En un lenguaje tan cercano como es posible a la identidad c on el suyo, y en los trminos de la filosofa universal dondequiera que la encontramos, los textos indios definen todo el fin de la Voz (ktsna v.g.rtham). Ya hemos llamado a la voz un rgano, que ha de entenderse en el sentido musical tanto como en el orgnico. Evidentemente la razn de un rgano no es tocar por s mismo, sino ser tocado, de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la vasija, sino recibirla. Hay este arpa divina: el arpa humana es en su semejanza y de la misma manera que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la razn del arpa, as la Voz, movida por un hablador experto, cumple toda su razn105. La pericia en todo cumplimiento es una yunta, como de caballos juntos106, o, en otras palabras, impl ica un matrimonio del experto y el medio. El producto del matrimonio del experto, a saber, el Intelecto, con el instrumento, la Voz, es la Verdad (satyam) o la Ciencia (vidy.)107; no esa verdad aproximada, hipottica y estadstica a la que nosotros nos 105 S.kh.yana rayaka VIII.10. 106 Bhagavad Gt. II.50, yoga karmasu kaualam. Si el yoga es tambin la renuncia (sany.sa) a las obras (Bhagavad Gt. V.1 y VI.2), esto es slo otra manera de decir l a misma cosa, puesto que esta renuncia es esencialmente el abandono de la nocin yo soy el hacedo r y una referencia de las obras a su autor real cuya pericia es infalible: El Padre que mora en m, ha ce la obras (Juan 14:10). 107 S.kh.yana rayaka VII.5 y 7; cf. Fed.n 61AB. may-99 45

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? referimos como ciencia, sino la filosofa en el sentido de Platn108, y ese significa do de los Vedas por el que, si nosotros lo comprendemos, todo el bien (sakalam bhadram) es alcanzable, aqu y en lo porvenir109. La raz.n de ser de la Voz es encarnar, en una forma comunicable, el concepto de Verdad; la belleza formal de la expresin precisa es la del splendor veritatis. El tocador y el instrumento son ambos esenciales aqu. Nosotros, en nuestra individualidad somtica, somos el instrumento, cuyas cuerdas o sentidos han de ser regulados, para que no estn flojos ni tampoco tensos; nosotros somos el rgano, y el Dios inor gnico dentro de nosotros es el organista. Nosotros somos el organismo, l es su energa. No nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios tonos, sino cantar Su canto, el Canto de l, que es la Persona en el Sol (Apolo) y nuestra propia Person a (en tanto que distinta de nuestra personalidad). Cuando aquellos que cantan aqu al arpa Le cantan110, entonces todos los deseos se alcanzan, aqu y en lo porvenir. Hay que trazar, entonces, una distincin entre un arte significante (pad.rth.bhinaya) y liberador (vimuktida), a saber, el arte de aquellos que en s us cumplimientos estn celebrando a Dios, la Persona de Oro, a la vez en Sus dos natu ralezas, inmanente y trascendente, y el arte in-significante que est coloreado por la pasin mundanal (lok.nura.jaka) y que depende de los estados de nimo (bh.v.raya). El primero es el arte de la va (m.rga, @* H) que lleva directamente al fin de la senda, el segundo es un arte pagano (de, .(D4@H) y excntrico que vaga en todas direcciones, imitando todo111. Si las doctrinas ortodoxas transmitidas por Platn y el oriente no son convincente s, si debido a nuestra generacin sentimental, en la que el poder del intelecto se ha 108 Lo que se entiende por vidy. en tanto que opuesto a avidy. es explcito en Fed ro 247C-E, Todo conocimiento verdadero est interesado en lo que es sin color, sin forma e intangi ble (snscrito avara, arpa, agrahya) no tal conocimiento como el que tiene un comienzo y vara cuando est asociado con una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades, sin o ese que es realmente real (snscrito satyasya satyam). Cf. Ch.ndogya Upaniad VII.16.1 y 17.1, con comenta rio; tambin Filebo 58A. 109 S.kh.yana rayaka XIV.2. 110 Ch.ndogya Upaniad I.7.6-7. Cf. Coomaraswamy, The Sun-Kiss, 1940, p. 49, nota 11 . 111 Para todas las afirmaciones de este prrafo, ver Ch.ndogya Upaniad I.6-9; S.hit ya Darpaa I.4-6; y Daarpa I.12-14. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? pervertido tanto por el poder de la observacin que nosotros ya no podemos disting uir entre la realidad y el fenmeno, entre la Persona en el Sol y su cuerpo visible, o entre la luz increada y la luz elctrica, nosotros no seremos persuadidos aunque un o resucitara de entre los muertos. Sin embargo, espero haber mostrado, de una maner a que puede ser ignorada pero que no puede ser refutada, que nuestro uso del trmino esttica nos impide tambin hablar del arte como perteneciendo a las cosas ms elevadas de la vida, o a la parte inmortal de nosotros; que la distincin entre art e fino o bello y arte aplicado, que corresponde a la manufactura del arte en estudios y a la industria sin arte en las factoras, da por establecido que ni el artista n i el artesano sern un hombre completo; que nuestra libertad para trabajar o morirnos d e hambre no es una libertad responsable, sino slo una ficcin legal que oculta una servidumbre de hecho; que nuestra ansia de un estado del ocio, o un estado del b ienestar, que ha de ser obtenido por una multiplicacin de inventos ahorradores de trabajo, ha nacido del hecho de que la mayora de nosotros estamos haciendo trabajos forzados, trabajando en empleos a los que nunca podramos haber sido llamados por ningn otro maestro que el vendedor; que los poqusimos felices de nosotros cuyo trabajo es una vocacin, y cuyo estatuto es relativamente seguro, no aman nada mejor que su trabajo y difcilmente pueden ser apartados de l; que nuestra divisin del trabajo, el fraccionamiento de la facultad humana de Platn, hace del trabajador una parte de la mquina, incapaz siempre de hacer o de co-operar responsablemente en la hechura de una cosa entera; que, en ltimo anlisis, la presunta emancipacin del artista112, no es nada sino su escapada final de toda obligacin hacia el Dios dentro de l, y su oportunidad para imitarse a s mismo o a cualquier otra arci lla comn slo en lo peor; que toda auto-expresin volitiva es auto-ertica, narcisista, y satnica, y que cuanto ms desarrollada est su cualidad esencialmente paranoica, es tanto ms suicida; que, si bien nuestra invencin de innumerables comodidades, ha hecho nuestra innatural manera de vivir en grandes ciudades, tan soportable que no podemos imaginar lo que sera estar sin ellas, sin embargo, queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario es suficientemente rico como para encargar obras de arte tales como las que se conservan en nuestros museos, pero que fueron hechas origi nalmente para hombres de medios relativamente moderados, o, bajo el patronazgo de la iglesia, para Dios y todos los hombres; y queda tambin el hecho de que el mult imillonario tampoco puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra, a por los productos de otras cortes o las obras ms humildes del pueblo, pues todas estas cosas 112 [Ver John D. Wild, Platos Theory of Man (Cambridge, Mass., 1946), p. 84]. may-99 47

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? han sido destruidas, y sus hacedores reducidos a ser los proveedores de las mate rias primas para nuestras factoras, por todas partes donde nuestra influencia civiliza dora se ha dejado sentir; en resumen, la operacin que nosotros llamamos un progreso ha sido todo un xito, pero el paciente llamado hombre ha sucumbido. As pues, admitamos que la mayor parte de lo que se ensea en los departamentos de bellas artes de nuestras universidades, todas las psicologas del arte, todas l as obscuridades de las estticas modernas, son slo otras tantas verborreas, slo un tipo de defensa que impide nuestra comprensin del arte saludable, al mismo tiempo iconogrficamente verdadero y prcticamente til, que en otros tiempos poda obtenerse en la plaza del mercado o de algn buen artista; y que mientras que la retrica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el mtodo de las artes intelectuales , nuestra esttica no es nada sino una falsa retrica, y una adulacin de la flaqueza humana por cuyo medio nosotros slo podemos apreciar las artes que no tienen ningn otro propsito que complacer. Toda la intencin de nuestro arte puede ser slo esttica, y nosotros podemos querer que ello sea as. Pero, como quiera que sea, nosotros pretendemos tambin a una disciplina cientfica y objetiva de la historia y apreciacin del arte, en la qu e tenemos en cuenta no slo el arte contemporneo sino tambin la totalidad del arte desde el comienzo hasta ahora. Es en este terreno donde arrojar una pequea adverte ncia: les sealo a ustedes que no es con nuestra esttica, sino slo con su retrica, como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros pueblo s y de otras edades que no sean la nuestra. Les prevengo a ustedes que nuestras presentes carreras universitarias en este campo, encarnan una falacia pattica, y son cualquier cosa excepto cientficas en ningn sentido plausible. Y ahora, finalmente, en el caso de que ustedes se quejen de que he estado indaga ndo en fuentes muy anticuadas (y qu otra cosa poda hacer, puesto que todos nosotros somos tan jvenes y no poseemos una sola creencia que sea antigua y derivada de una tradicin vieja, ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la edad113) permtaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sabidura, y decir con Thomas Mann que amo pensar s, siento la certeza de que est viniendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra, como el des 113 Timeo 22BC. may-99 48

A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cerebrado e irresponsable producto del instinto, todo arte que no est controlado por el intelecto114. 114 En The Nation (10 de Diciembre de 1938). Cf. el dicho de Scrates en el encabe zamiento de este captulo. may-99 49

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL * Sustrae la mente, y el ojo est abierto a ningn propsito. Maestro Eckhart1 En lugar de La Filosofa del Arte Medieval y Oriental podramos haber dicho La Doctrina Tradicional del Arte. Pues lo que tenemos que decir se aplica a toda manufacturacin humana, o hechura por arte, exceptuando slo las dos edades ms evidentes de la decadencia humana, una el ltimo perodo clsico, y la otra sta en la que vivimos. No debemos confundir, por supuesto, tradicional con acadmico: las modas cambian con el tiempo y el lugar, mientras que la tradicin o la transmis in de la que hablamos es una Filosofa Eterna. Para mayor conveniencia, me apoyar principalmente en fuentes medievales, pero ruego que se recuerde a cada paso que los principios del arte medieval y oriental son idnticos. Que esto debe ser a s, ser evidente cuando consideremos que para ambos el arte se acerca mucho ms a lo que nosotros entendemos por ciencia que al necio manierismo del artista moderno. El arte cristiano, como ha dicho tan exactamente mile Mle, es un clculo; y como lo seala Zoltn Takcs, la meta principal [del arte oriental] es la expresin precisa . Si el arte moderno no puede explicarse en los trminos de la misma filosofa, ello puede deberse a que no tiene fines ms all de s mismo, a causa de que es demasi ado fino para ser aplicado, y tambin demasiado significante para significar algo. Estas sospechas quedan ms bien confirmadas por las palabras del profesor que nos asegura que la ininteligibilidad constituye la esencia misma del significado del arte moderno y por la asercin comn de que la obra de arte es su * [Publicado por primera vez en Zalmoxis, I (1938). ED.] 1 Maestro Eckhart, ed. Evans, I, 288. Cf. Bhad.rayaka Upaniad I.5.3, Es con la mente , ciertamente, como uno ve; [tambin Plotino V.8.11, y Witelo, Liber de intelligentiis XXXVIII.2]. Desde el punto de vista tradicional, los objetos de los sentidos estn implcitos en los p oderes con los cuales se registran, y si fuera de otro modo, no habra recognicin, sino slo sensacin. may-99 50

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL propio significado2. Muy lejos de esto, la edad media y el oriente sostenan que la belleza tiene afinidad con la cognicin, que el hbito operativo es una virtud intelect ual 3, y que cuanto ms indefinida es una obra de arte, tanto menos obra de arte es. Nuestras observaciones se ofrecen principalmente a aquellos que son maestros o estudiantes de lo que se llama la apreciacin del arte o la historia del arte. Inc identalmente, estas expresiones son designaciones inexactas; lo que nosotros queremo s decir es la apreciacin de las obras de arte, y la historia de las cosas hechas por arte. Del arte mismo no puede haber ninguna historia, como no puede haberla de la metafsica; las historias son de las personas, no de los principios. La visin actua l del arte es histrica y geogrficamente muy excepcional, o en otras palabras anormal y provinciana. Precisamente esta visin del arte, construida en los ltimos siglos, y ahora dada por establecida, es lo que ms obstaculiza la va de nuestra comprensin de los artefactos de la edad media y el oriente, y del arte del pueblo en genera l. Es otra visin del arte lo que debemos comprender, si queremos comprender y apreciar las obras de arte que se hicieron de acuerdo con ella4. Para mostrar que ste es otro mundo que el que se piensa en nuestra filosofa, pregunto cuntos de mis lectores saben lo que San Buenaventura entiende por el ttul o de su tratado Sobre la Reducci.n del Arte a la Teolog.a5 o por la expresin la luz de un arte mecnico que aparece en l; o captan la plena significacin de la expres in luz operativa (k.rayitr pratibh.) como se usa en la retrica india; o se dan cuenta de que frases tales como nuestro ingenio chispeante y exposicin lcida, o disposicin radiante, no son meras figuras de lenguaje u ornamentos idiomticos, sino los vestigios de una consistente metafsica de la luz, en la que se originaro n. En este mundo, la luz es la esencia primordial de la que todas las dems esencias deriv an toda la verdad o ser o bondad que poseen6. En este mundo, la belleza es una 2 E. F. Rothschild, The Meaning of Unintelligibility in Modern Art, (Chicago, 19 34) p. 98. 3 Ver Sum. Theol. I.5.4 ad I y I-II.57.3c. 4 [Como nos dice Plotino, Por todas partes una sabidura preside en una hechura, En. adas V.8.5; cf. Sum. Theol. I.117.1]. 5 San Buenaventura, Opera Omnia (Florencia, 1891), Op.4. 6 Witelo, Liber de intelligentiis VI-VIII: Prima substantiarum est lux Unumquodque quantum habet de luce, tantum retinet esse divini. Unaquaeque substantia habens magis de luce quam alia dicitur nobilior ipsa. Perfeccio omnium eorum quae sunt in ordine universi est lux. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL causa formal, y uno de los Nombres Divinos. Es dentro de este mundo donde nosotr os tenemos que entrar si queremos comprender sus producciones, ya sean plsticas, literarias, o musicales; pues como lo seal Goethe de una vez por todas, Wer den Dichter will verstehen, Muss in Dichters Lande gehen. A lo largo de todo este ensayo usar las mismas palabras de la edad media. Yo no tengo nada nuevo que proponer; pues tal como soy, la verdad sobre el arte, as com o sobre muchas otras cosas, no es una verdad que haya que descubrir, sino una verd ad que incumbe a cada hombre comprender. No tendr ni una sola palabra que decir, par a la cual no pueda citarles captulo y versculo. Estas pginas estn cubiertas de marcas de citas7. Muchas de las citas son de la Summa de Santo Toms; muchas otras son de San Agustn, San Buenaventura, y el Maestro Eckhart; las fuentes orientales son tambin muchas y muy desconocidas para ser enumeradas aqu. Mi uso de las palabras actuales de los escritores contemporneos puede presentar algu na dificultad, pero es intencional; porque para comprender, debemos aprender a cons iderar el arte de la manera en que los patronos y artistas de quienes estamos hablando consideraban el arte; no podemos usar las fraseologas que hemos inventado para ex presar nuestras propias ideas sobre el arte sin distorsionar las nociones que estamos intentando investigar. Muy probablemente el mundo medieval y oriental parecer extrao. Nosotros somos romnticos; hablamos del misterioso Oriente porque sabemos muy poco sobre l, y describimos como mstico mucho de lo que est expresado meramente con la precisin de un vocabulario tcnico al que no estamos acostumbrados. Para decirlo llanamente, nadie puede considerarse calificado para exponer la filosofa del arte medieval o indio si no est familiarizado con la literatura latina medieval y la literatura snscrita, al menos en traduccin. La edad media aceptaba el dicho Aristotlico de que el fin general del arte es el bien del hombre, y sostena que no puede haber ningn buen uso sin arte8. Ser completamente imposible para nosotros comprende r o explicar la naturaleza del arte correspondiente, a menos que sepamos lo 7 [Cubierto de: Sobre esta eleccin de palabras, cf. Roger Lipsey, Coomaraswamy: His Life and Work]. 8 Sum. Theol. I-II.57.3 ad 1. may-99 52

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que se consideraba el bien del hombre y lo que se entenda por buen uso. En otras palabras, si queremos llegar lejos, debemos comenzar preguntando cual era el significado de la vida para aquellos cuyas obras de arte nos proponemos comprend er y apreciar. No podemos abarcar mucho en este ensayo; estar contento si ustedes comprenden que el camino es un camino largo. Y debo advertirles que si ustedes e ntran alguna vez realmente dentro de este otro mundo, quizs ya no quieran volver: puede ser que ustedes ya no vuelvan nunca a estar contentos con lo que se les ha enseado a considerar como progreso y civilizacin. De hecho, si ustedes llegan alguna vez a esto, ello ser la prueba final de que ustedes han comprendido y aprecian el arte medieval y oriental. La vida activa del hombre es de dos tipos, ya sea un obrar o ya sea un hacer. Es tos son respectivamente los reinos de la conducta y del arte; uno est gobernado o cor regido por la prudencia, el otro por el arte9. Estas actividades son de igual importanc ia en la vida de cada hombre, que puede ser deficiente en una u otra, pero que de acuerdo con el mandato, Sed perfectos, debe esforzarse por la perfeccin en ambas. Cada una es absoluta en su propio dominio; en el campo del arte, la perfeccin del artefacto es un fin final, pero en el reino de la conducta, el fin que ha de ser servido por el artefacto mismo es de una significacin anterior. Lo que es importante que nosotros observemos ahora, es que de la misma manera que la conducta puede llamarse regular o irregular cuando se juzga por la prudencia, as las obras de ar te pueden llamarse buenas o malas cuando se juzgan por el arte. De la misma manera que hay una consciencia respecto del obrar, as tambin hay una consciencia respecto del hacer; y estas dos consciencias operan independientemente, a pesar de que am bas son referibles a un nico principio comn, el de la chispa de Consciencia Divina, a la que la Edad Media se refera con el nombre de Sindresis10. De igual manera, en el oriente, se presume un modelo de rectitud absoluto, a la vez para el obrar y par a el hacer; pram.a, o pre-medida, que slo Dios posee absolutamente, pero en el que el hombre participa segn su capacidad, de manera que nosotros hablamos del artfice como en posesin de su arte. El arte o la sabidura de Dios se identifica con el 9 Sum. Theol. I-II.3.2 ad 1; II-II.179.2 ad 1 y ad 3. 10 O. Renz, Die Synteresis nach dem Hl. Thomas von Aquin, en Beitr.ge zur Geschich te der Philosophie des Mittelalters, X (Mnster, 1911), p. 172, Sin embargo, en el arte la voluntad no est ordenada acordemente a la sindresis moral (voluntas recta), sino ms bien acordemen te a la sindresis artstica , acordemente a las leyes del arte. may-99 53

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hombre Universal, el Ejemplar por cuyo medio se hicieron todas las cosas. El arte en s mismo es as, en esta filosofa, un principio absoluto, en el mismo sentido en que nosotros podemos hablar de la Belleza como un absoluto, del que todas las co sas bellas derivan su belleza en tipo; de la misma manera el hombre participa en el Arte Divino. La posesin de cualquier arte es as una participacin. La posesin de un arte es, adems, una vocacin y una responsabilidad; no tener ninguna vocacin es no tener ningn sitio en el orden social y ser menos que un hombre: nadie sin un arte entra en Teamhair, no hay ningn lugar para l en la Ciudad de Dios. Para el oriente es por una intensa devocin a su propia vocacin como Omni-hombre alcanza su propia perfeccin11. En la filosofa neoplatnica, de la que la Edad Media fue heredera , el artfice coopera con la voluntad de Dios cuando, por el uso de su cuerpo y por su cuidado y operacin diarios, da a algo una figura que l modela en concordanc ia con el propsito divino12, es decir, en los trminos de una frmula posterior, cuando est imitando a Naturaleza en su manera de operacin. Y aunque el artista cristiano ora como un hombre, Hgase Tu voluntad as en la tierra como en el cielo , puede decirse que los oficios tales como la construccin y la carpintera, que nos dan la materia en formas trabajadas, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all, en la medida en que se acercan a su modelo13. O tambin, en las palabras de los textos indios, Las obras de arte humanas son imitaciones de las obras de arte anglicas14, y, por ejemplo, Hay un arpa celestial; el arpa humana es una copia de ella15. El Zohar nos dice del Tabernculo que todas sus partes estaban formadas en el modelo del de arriba, y esto concuerda con el texto de Moiss Mira, haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te ha mostrado en el monte 16. En la literatura india, al artfice se le describe una y otra vez como visitando el cielo, es decir, por supuesto, por un acto de contemplacin, y como trayendo de regreso con l un modelo que l imita aqu abajo; o alternativamente, como habitado por el Omnihacedor. La Fidelidad a la Naturaleza en este reino no infringe la prohibicin de la idolatra: los artefactos que estamos considerando ahora no se encu entran en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibicin17. De 11 12 13 14 15 16 17 Bhagavad Gt. XVIII.45. Hermes, Asclepius I.11. Plotino, En.adas V.9.11. Aitareya Br.hmaa VI.27. S.kh.yana rayaka VIII.9. xodo 25:40. Tertuliano, Contra Marcionem II.22.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL hecho, el xodo 20:4-5, prohibe todo arte naturalista. La verdad del arte tradiciona l es una verdad formal, o, en otras palabras, una verdad de significado, y no una verdad que pueda ponerse a prueba comparando la obra de arte con un objeto natur al. El artefacto no necesita parecerse a algo ms de lo que una ecuacin matemtica necesi ta parecerse a su curva. El Cordero Apocalptico es de siete ojos, y haber pintado uno con solamente dos habra sido infiel hacia la primera causa de la obra que haba de hacerse, que era representar un cierto aspecto de la naturaleza de Dios. Muchas formas Indias de la Deidad son de mltiples brazos o, como San Cristbal, de cabeza de animal, y donde el significado que se ha de expresar requiere tales fo rmas, representar una figura ideada como si tuviera que funcionar biolgicamente habra sido pecar contra el arte y la naturaleza a la vez. Nuestro arte tradicional es as ideal en el sentido filosfico de la palabra; como Gunon lo expresa con amarga claridad, en todo el arte medieval, y en todo otro arte que no sea el moderno, nos encontramos con la incorporacin de una idea, y nunca con la idealizacin de un hecho. El arte tradicional nunca es idealista en el sentido moderno y sentimental, acordemente al cual, nosotros mismos concebimos los ideales o los deseos del corazn, en seguimiento de los cuales podramos querer reformar el mundo. Para el filsofo medieval, el mundo no poda haber sido hecho mejor o ms bello de lo que es, para l la perfeccin del juicio artstico y la cima del placer esttico fue tocada cuando Dios vio todo lo que haba hecho, y vio que ello era muy bueno18. Es de la misma manera con el artfice humano, en proporcin , cuando siente que ha hecho algo bien, es decir, bien y verdaderamente, o como ello debe ser, ms bien que como .l podra haber querido que ello fuera, si l no hubiera sabido por su arte como ello deba ser. En esta filosofa, Dios se da por supuesto, y no puede ser desligado de la teora del arte y de la manera de operacin del artfice: Como dice San Agustn, T haces esa pericia innata por la que el artfice puede tener su arte, y puede ver dentro lo que tiene que hacer fuera: t le das el sentido de su cuerpo, con el que, como su intrp rete, puede transmitir de su mente al material eso que est haciendo, y por el que puede 18 Gnesis 1:31. Cf. San Agustn, Confesiones XIII.28. El orden bellsimo dado por Dios a las cosas (Sum. Theol. I.25.6 ad 3, cf. I.48.1) es un tema favorito de la filosofa med ieval cristiana. Una notable descripcin de la belleza del mundo aparece en las Homil.as sobre las Esta tuas de San Juan Crisstomo (Catholic University of America, Patristic Studies, XXII, 107, Washingt on, D.C.). may-99 55

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dar cuenta a su mente tambin de lo que se ha hecho, de manera que puede aconsejar se interiormente con la verdad que le gobierna, sobre si ello ha sido o no bien hec ho 19. Esta verdad que gobierna al artfice es la misma cosa que hemos mencionado arriba con el nombre de Sindresis, el hegemon neoplatnico, y el Espritu Inmanente indio, en tanto que controlador interno: en resumen, el intelecto prctico considerado como una extensin del Intelecto Universal por el que han sido hechas todas las cosas naturales, cuya bondad se deriva de su forma (snscrito n.ma), que les da su especie, o figura (snscrito rpa)20. Pues de la misma manera que un trabaja dor, anticipando la forma de algo en su mente, emprende su trabajo manual, y ejecuta por orden de tiempo eso que haba previsto simplemente y en un momento, as Dios por su Providencia dispone, etc.21. Obsrvese, adems, que la palabra ingenium, traducida arriba por pericia innata y equivalente al snscrito luz formativa ingnita, es la fuente de nuestra palabra ingeniero, y que, de hecho, la concepcin medieval del arte est mucho ms cerca de nuestra concepcin de la ingeniera que de nuestro concepto de arte: la tarea del artfice tradicional es hacer cosas que sirvan, y no meramente que complazcan, ya se trate del cuerpo o de la mente. De hecho, era un constructor de puentes pa ra el cuerpo y la mente a la vez, y se esperaba que estos puentes soportaran los pe sos para los que se haban ideado; su perfeccin no dependa de su belleza, sino que, al contrario, era su belleza la que dependa de su perfeccin como obras de arte. Desde el punto de vista del aprendiz individual, dotado por naturaleza para una vocacin dada, el arte por el que ha de trabajar no es un don, sino un conocimient o que tiene que ser adquirido. Drero estaba pensando todava de una manera tradiciona l cuando dice, Est dentro del orden que un hombre nunca ser capaz, por sus propios pensamientos, de hacer una figura bella, a menos que, por mucho estudio, haya aprovisionado bien su mente. As pues, eso ya no ha de llamarse suyo propio; es arte adquirido y aprendido, que se siembra, crece, y da fruto segn su tipo. Enton ces, el tesoro secreto colegido del corazn se manifiesta abiertamente en la obra, y la 19 San Agustn, Confesiones XI.5. 20 Sum. Theol. I-II.18.2c. 21 Boecio, De consolatione philosophiae IV.6. may-99 56

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL nueva criatura que un hombre crea en su corazn, aparece en la forma de una cosa . Nunca por sus propios pensamientos, pues como lo expresa Eckhart, no puede concebirse una propiedad en las ideas. La invencin, o la intuicin23, es el descubr imiento o develamiento de las aplicaciones particulares de los primeros principios, aplicaciones que estn contenidas todas implcitamente en estos principios, esperand o slo la ocasin de su explicitacin. En otras palabras, la Sindresis, y no el individuo como tal, es el terreno del poder inventivo. En esta filosofa, la invencin signifi ca visin o audicin, como cuando Dante dice, Yo soy uno que cuando Amor me inspira, tomo nota, y voy enuncindolo tan sabiamente como l dicta dentro de m24, y es esto, y no la habilidad personal, lo que se tiene por responsable de su dolce stil nuovo. En un pertinente mito indio se cuenta como se revel a un liturg ista un canto conductor al cielo; preguntado por sus compaeros de dnde lo haba sacado, l responde sin ninguna modestia: Slo yo soy el autor, con el resultado de que sus compaeros encuentran su va al cielo, pero l se queda atrs, pues haba dicho una mentira25. Todo encargo requiere una invencin correspondiente. Pero esta invencin no es ms propia del artfice que la ocasin que la requiere; es un descubrimiento de la manera correcta de resolver un problema dado, y no una manera privada. As pues, e l arte tradicional no es, en ningn sentido corriente de la palabra, una autoexpresin . Quienquiera que insiste sobre su propia manera, es ms bien un egosta que un artista: de la misma manera que el matemtico que descubre que dos y dos son cinco, e insiste en la belleza, o en la perfeccin de su propia solucin, es una persona peculiar ms bien que un matemtico. En el arte no hay ms lugar que en la ciencia para las verdades o las perfecciones de la expresin privada; la cosa es c orrecta o incorrecta. Lo que nos interesa ahora es el hecho de que en el arte medieval y oriental, es la excepcin ms bien que la regla, que el artista ponga su nombre en u na 22 Citado de T. A. Cook, The curves of Life (New York, 1914), p. 384. 23 Definida por San Agustn como una simplex intelligentia que se extiende a las R azones Eternas, super aciem mentis (De Trinitate IX.6.12; Migne, Series latina XLII.967). No lo que Bergson entiende por intuicin. 24 Dante, Purgatorio XXIV.53-54. 25 Pa.cavia Br.hmaa XII.11.10-11. may-99 57

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL obra26. Cuanto ms atrs vamos en un ciclo de arte, tanto ms difcil deviene satisfacer nuestras curiosidades sobre las personalidades de los artistas, y tanto ms perple jos estamos por la imposibilidad de substituir un conocimiento del arte por un conoc imiento de biografas. La personalidad del artista era un asunto que no importaba al patrn tradicional; todo lo que peda era un hombre en posesin de su arte. Tampoco podemos aislar esto, o comprenderlo aparte del trasfondo espiritual de todo el entorno en el que nuestras obras de arte fueron producidas. Nosotros no podemos comprenderlo desde nuestra posicin individualista, que apunta a la mxima libertad posible para uno mismo. La filosofa tradicional tambin apunta a una mxima libertad posible; pero de uno mismo. Decimos deliberadamente apunta, porque de la misma manera que el arte tradicional no es una prctica del arte por el arte , as la filosofa tradicional, o ms bien metafsica, no apunta a la verdad para satisfac er una curiosidad, ni a la virtud por la virtud, sino para el logro del fin ltimo y presente de la felicidad del hombre. Las palabras del Maestro Eckhart son igualmente vlidas para occidente y para oriente: Toda la escritura clama por la liberacin de s mismo. Que el ideal religioso se reconociera en el anonimato caracterstico del artf ice, es simplemente una ilustracin de la consistencia integrada de la vida tradicional , que es tan evidente en el campo del arte literario como en el del arte plstico. El arte se define como la recta razn de las cosas que pueden hacerse, o como la recta manera de hacer las cosas27. La operacin del artfice es sobre todo un procedimiento racional, gobernado por un conocimiento ms bien que por un sentimie nto. No es que el sentimiento est excluido; pero lo que se ama es lo que se conoce. Aqu la voluntad sigue al intelecto: se aprende a amar lo que se conoce, ms bien que a jactarse de que se sabe lo que se quiere. El concepto de arte no est limitado , en modo alguno, al contexto de hacer u ordenar un tipo de cosas ms bien que otro: slo en lo que se refiere a la aplicacin se dan a las artes nombres particulares28, de 26 Cf. B. Belpaire, Sur Certaines Inscriptions de l epoque T ang, en M.langes chinoise s et bouddhiques III (1938). Estas son, en su mayora, inscripciones en alabanza de obr as de arte. El editor observa: En esta veintena de inscripciones ninguna nos habla del artista, de su n ombre, de la fecha casi siempre slo interesa a la inscripcin el sujeto representado. 27 Sum. Theol. I-II.57.3 y 5. 28 San Juan Crisstomo, Homilies on the Gospel of Saint Matthew [tr. George Prevos t, 3 vols., Oxford, 1851-52], El nombre de arte slo debe aplicarse a aquellos que aportan y pr oducen los elementos necesarios y los soportes de la vida (cf. Sum. Theol. II-II.169.2 ad 4).

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL manera que tenemos un arte de la arquitectura, otro de la agricultura, otro de l a forja, otro de la pintura, otro de la poesa y del drama, y as sucesivamente. Quizs es el arte de la enseanza el que interesa principalmente al filsofo medieval; de manera que para l, la retrica es el tipo de las artes, y pertenece a la naturaleza de tod as las artes agradar, informar, y convencer29, o, en otras palabras, agradar y servir a s u propsito. Aqu no hay ninguna distincin entre un arte bello y un arte aplicado, sino slo entre una operacin libre y una operacin servil, operaciones que no se asignan a tipos de hombre diferentes, sino a todo artfice, cualquier cosa que pue da ser lo que hace o arregla: por ejemplo, el pintor trabaja libremente en la conce pcin de la obra que ha de hacerse, y como un obrero, tan pronto como comienza a usar su brocha30. En otras palabras, aqu no hay ninguna cosa tal como un arte intil, sino slo una libertad del artfice para trabajar a la vez por una palabra concebida en el intelecto y por medio de herramientas controladas por sus manos. Tampoco se conce ba que pudiera hacerse algo de otro modo que por arte. Traer a la existencia una industria sin arte, quedaba para nosotros. Si hoy da consideramos intil lo que nos otros llamamos arte, ello se debe solamente a que nosotros no tenemos ninguna aplicacin para el arte; el nuestro es el descubrimiento de como vivir de pan slo. El arte es la imitacin de la Naturaleza en su manera de operacin31. La manera de la Naturaleza es imitar la forma de la humanidad en una naturaleza de carne. La forma de la humanidad no existe slo de esta manera, sino tambin para la edad media y el oriente, que no para nosotros en una naturaleza de luz, transformalmen te. Esto significa que para hacer nuestra estatua correctamente, nosotros debemos haber comprendido a la vez la naturaleza humana y la naturaleza de la piedra, o 29 San Agustn, De doctrina christiana IV.12-13. (Para el texto ver Catholic Unive rsity of America, Patristic Studies, XXIII, Washington, D.C., 1930). Cf. C. S. Baldwin, Medieval R hetoric and Poetic (Nueva York, 1928), y Coomaraswamy, La Teora Medieval de la Belleza.

30 Puesto que el cuerpo est sujeto servilmente al alma, y el hombre, en lo que con cierne a su alma, es libre (liber) (Sum. Theol. I-II.57.3 ad 3). Las artes tales como las de la retr ica, que requieren un trabajo fsico mnimo, se distinguen como liberales de las artes serviles, que est enadas hacia los trabajos hechos por el cuerpo. Pero si las artes liberales son ms excelen tes, de ello no se sigue que la nocin de arte sea ms aplicable a ellas (.dem). En los trminos modernos, esto significa que la pintura y la poesa no pueden distinguirse de la carpintera o de la agricult ura, como si se distinguiera entre arte y trabajo: quienquiera que hace o arregla algo, sea cual sea el mater ial, es un artista .

31 Sum. Theol. I.117.1. [Cf. I.45.8 ad 4]. may-99 59

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL de la madera, o de cualquiera que sea nuestro material: slo as nosotros podemos imitar la forma de un hombre en la naturaleza de la piedra o de la madera. La similitud es con respecto a la forma32. No den por hecho que ustedes saben lo que se entiende por forma en esta definicin. Forma en esta filosofa no significa apariencia exterior, a menos que nosotros hablemos expresamente de forma de facto o accidental; por ejemplo, en esta filosofa decimos que el alma es la forma del cuerpo. La forma es lgicamente anterior a la cosa; el artista concibe la forma antes de hacer la cosa, o, como se expresa en la edad media, el artista pr ocede por una palabra concebida en el intelecto33. Este procedimiento es el acto de la imaginacin, es decir, la concepcin de una idea en una forma imitable. Este es el arte por el que trabaja el artista. El conocimiento de la forma no es un conocimie nto derivado del artefacto acabado o de la naturaleza: no necesito decirles a ustede s que la forma del arco no fue sugerida por las ramas entrelazadas de los rboles, ni la de la curvatura de un bculo por las frondas de los helechos, ni la del orna mento de acanto por la planta de acanto; tampoco necesito decir que el svastika, como ha sealado Jung, no tiene ningn prototipo en la naturaleza, por muy fiel a la naturale za que sea la naturaleza del cosmos. Como San Agustn dice, El modelo de la verdad en el artefacto es el arte del artfice; pues el arca es verdaderamente un arca solamente cuando est de acuerdo con este arte, de manera que es por sus ideas como nosotros juzgamos cmo las cosas deben ser34. Para nosotros es casi imposible hacernos un juicio del arte antiguo y folklrico basado en la asumicin de que el artista ha estado intentando hacer siempre lo que nosotros entendemos cuando hablamos de fidelidad a la naturaleza. Nosotros negamos a diario la verdad de San Agustn cuando enseamos al estudiante de arte a observar y a seguir a la naturaleza, y le enseamos a conocer lo que la naturaleza es por medio de un esqueleto articulado; y cuando entendemos por naturaleza, no la 32 Sum. Theol. I.5.4: San Basilio, De spiritu sancto (Migne, Series graeca, Vol. 32), XVIII.45, B J<JgP<0J< 6"J J< :@DNZ< :@\TFJ4H. 33 Sum. Theol. I.45.6 [y I.33.3 ad 1]. 34 San Agustn, De Trinitate IX.6.11. Cf. E. Gilson, Introduction . l.tude de Saint Augustin (Pars, 1929), p. 121 y nota 2. Similarmente San Buenaventura, Il Sententiarum I.1.1 ad 3 y 4, Agens per intellectum produit per formas, quae non sunt aliquid rei, sed idea in mente, si cut artifex producit arcam . [Cf. Sum. Theol. I.16.1, adaequatio rei et intellectus, pero los sentidos no puede n conocer esto de ninguna manera, e .dem I.17.1 ad 3, y 3 ad 2, en arte, el realismo es fals edad]. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Madre Naturaleza, Natura naturans, Creatrix universalis, Deus, de la Filosofa Ete rna, sino a nosotros mismos y a otros hijos naturados de la Madre Naturaleza, es deci r, la Naturaleza como efecto. Cuando un nio comienza a dibujar, dibuja a la manera de San Agustn; dibuja lo que entiende, y no lo que ve. Hace esto actuando espontneamente, de acuerdo simplemente con la naturaleza humana, ms bien que como si llevara tras de s nubes de gloria en un sentido sentimental. Es de esta m anera como el arte tradicional es verdaderamente un arte humano; existe y siempre ha existido para expresar y comunicar ideas, as como para servir a sus propsitos prcti cos, y nunca para decirnos como son las cosas. Pero nosotros diremos muy pronto al nio que mire a lo que presumimos que ha sido su modelo, y que corrija su dibujo de acuerdo con l; un poco ms tarde le daremos a imitar cubos y conos, y finalmente el desnudo. Nuestro sentimiento es que nos habra gustado haber enseado de la misma manera al artista primitivo o salvaje a dibujar la perspectiva correc ta . Damos por hecho que un naturalismo creciente, tal como se reconoce en un cierto punto de todo ciclo de arte, representa un progreso en el arte. Saludamos el cambio de inters desde la forma a la figura que marc el Renacimiento35, del que nuestro propio materialismo y sentimentalidad son slo el desarrollo ms completo e inevitable. Difcilmente se nos ocurre que el arte prehistrico era un arte ms intele ctual que el nuestro; que, como los ngeles, el hombre prehistrico tena menos ideas (aunque ms universales), y usaba de menos medios para expresarlas que nosot ros; y tampoco nos damos cuenta de que las ideas que expresaba, con una precisin tan austera, por ejemplo, por medio de sus espirales, que han devenido para noso tros nada ms que formas de arte, y que son para nosotros ciertamente supersticiones, en el sentido etimolgico de esta excelente palabra, son realmente sin significado (insignificantes) para nosotros debido nicamente a que ya no las comprendemos. Las ideas y el arte de la edad media y el oriente, en la cima de su cumplimiento , estn mucho ms cerca de las ideas y el arte de la prehistoria que de las de nuestra decadencia avanzada. Como un conservador de uno de los ms grandes museos Americanos me sealaba recientemente, Desde la Edad de Piedra hasta ahora: quelle d.gringolade!. Todos somos sabedores, por supuesto, de que el arte abstracto y salvaje se ha puesto de moda recientemente. Pero este arte abstracto nuestro no es nada sino u na caricatura del arte primitivo; no es el lenguaje tcnico y universal de una cienci a, si 35 Cf. A. Gleizes, Vers une Conscience plastique: la forme et lhistoire (Pars, 193 2). may-99 61

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL no una imitacin de las apariencias o el estilo externo de los trminos tcnicos de un a ciencia. Las configuraciones del arte cubista no estn informadas por universales, sino que son slo otra salida para nuestro insistente auto-expresionismo. Estoy obligad o a interpolar estas observaciones para que ustedes no me digan que nuestro arte tambin est hacindose intelectual. La palabra abstracto y la palabra convencional, que le es estrechamente afn, son descripciones inadecuadas del carcter no representativo del arte tradicional. Nosotros hablamos incluso de formas convencionalmente naturales, y as las hacemos decorativas. Nuestra abstraccin consiste meramente en quitar a las cosas lo que les pertenece justamente: convencionalizar es lo que el taosta (cuya filosofa es t an importante para una comprensin del arte del lejano oriente) llama una destruccin de la integridad natural de las cosas para producir artculos de diferentes tipos e s decir, el fracaso del artesano36. No es lo que el Maestro Eckhart entiende cuando dice que Todas las criaturas entran dentro de mi mente y son racionales en m. Yo slo preparo a todas las criaturas para volver a Dios. Nuestra abstraccin significa, como mucho, la eliminacin de las cosas no esenciales; lo que nosotros tenemos de esta manera no son universales, sino solamente generales, que no difieren de los particulares en el tipo, sino slo en la conveniencia. Es de esta misma manera como la ciencia emprica deduce leyes, que no son realmente absolutas, sino slo resmenes de experiencia estadstica. ste no es el mtodo del arte tradicional, que comienza desde los universales, en los que est contenida, no menos, sino ms eminentemente, toda la integridad natural de las cosas, y, desde estos principios primeros, ded uce cualesquiera aplicaciones que puedan requerirse. Las formas de la cruz, el crculo , y la espiral, cuyos rastros pueden reconocerse en la naturaleza, no son innatura les, sino supra-naturales, es decir, superlativa o extragenricamente naturales. El arte imita a la Naturaleza en su manera de operacin. En otras palabras, como afirma continuamente todo tratado tradicional sobre metafsica o teologa, el artfice humano trabaja como el Artfice Divino, con slo esta importante distincin, que el artfice humano tiene que hacer uso de materiales ya existentes, e imponer form as nuevas sobre estos materiales, mientras que el Artfice Divino provee su propio ma terial de lo infinitamente posible, que todava no es, y que, por consiguiente, se llama nada, de donde la expresin ex nihilo fit. Puesto que en su oficio como art 36 Chuang-tzu, cap. 9, p. 108, cf. pgs. 147, 155. may-99 62

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL fice no era un hertico37, damos por hecho lo que nuestro artfice tradicional daba por hecho, a saber, que las ideas de todas las cosas son inherentes al Intelecto Div ino o Universal, del que, por as decir, nuestros intelectos son reflejos o facetas. Est as Razones Eternas, o Formas, representan, metafsicamente, la primera causa o la causa permisiva de la venida al ser de algo, ya sea natural o artificial. Dios, o el S er absolutamente, se presupone en la definicin el arte incumbe a la hechura de las cosas que pueden hacerse (ars circa factibilia). La idea de Dios es la explicacin del ser de todas las cosas. Sin embargo, en esta filosofa Dios no gobierna directamente, s ino por medio de la operacin de las causas mediatas, sin las cuales el mundo estara privado de la perfeccin de la causalidad38. Pero como nosotros no estamos interesa dos en la explicacin de las cosas particulares, puesto que su posibilidad queda probada por el hecho de su existencia, ahora slo vamos a interesarnos en las caus as particulares de su que-idad. En esta relacin, el lugar de la causa primera, absol utamente, lo ocupan el patrn y el artista juntos, el primero como conocedor de lo que ha de hacerse, y el segundo como el intelecto en el que la idea de la cosa que h a de hacerse subsiste en una forma imitable. En esta situacin, ser evidente que el Homb re es tanto ms semejante a Dios, cuanto ms de una nica mente sean el patrn y el artfice, y no un poder dividido contra s mismo. Y, al mismo tiempo, cuanto ms semejante a Dios, la hechura de cosas es tanto ms una operacin intelectual y no meramente una operacin fsica. Pues si el Artfice Divino no trabaja con sus manos o con materiales ya existentes, sino que piensa las cosas, y ve que ellas son, es a esta perfeccin hacia donde tiende el artfice humano: en todo caso, si no pensara l as cosas, no seran. El hacer Divino no es una operacin aparte del ser: es un acto de ser. La luz porta-imagen y habla-verdad lleva consigo las formas ideales que le son inherentes, y dondequiera que un rayo de esta luz encuentra una posibilidad de realizacin correspondiente, la idea particular a la que corresponde la posibilidad se reali za y deviene un fenmeno. La nica luz verdadera que ilumina a todos los hombres, la fuente de todo ser, es tambin la fuente de toda belleza y de toda inteligibili dad: es decir, es la luz, en tanto que eso por lo que el ojo ve, ms bien que toda la lumi nosi 37 San Buenaventura, I Sent. 6, q.3, concl., Qui negat ideas esse, negat Filium D ei esse; Santo Toms de Aquino, De veritate 3 ad 1, sed contra, Qui negat ideas esse, infidelis es t, quia negat Filium esse. 38 Sum. Theol. I.103.7 ad 2; I.116.2, etc.; San Agustn, De civ. Dei V.8. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dad que el ojo ve. De la misma manera la luz fsica es la fuente de los colores de los objetos fsicos, cuya belleza se aprehende visualmente: cada cosa refleja lo que s u naturaleza propia le permite reflejar, es decir, un color dado de la totalidad d e los colores inherentes a la luz blanca: color que es la base de la apariencia de la que depende el reconocimiento de la belleza, puesto que la belleza se define como eso que deleita cuando se ve, y lo que puede verse no consiste en nada sino en reas colore adas.

En su acto primero y contemplativo, el artista es auto-posedo, y ve slo eso que ha de hacerse, y no todos los tipos de cosas que podran haberse hecho. Ello es co mo sigue (adaptando muy ligeramente las palabras de Eckhart): Querras t pintar un ngel?. Parte de aqu y retrate adentro de ti mismo hasta que comprendas; entrega todo tu s mismo a ello, entonces mira, rehusando ver nada excepto lo que encuentr es all. Te parecer entonces como si t fueras el ngel; el artfice, como lo seala Plotino en un examen de la visin contemplativa (es decir, el latn comtemplatio y el snscrito dhy.na), toma la forma ideal bajo la accin de la visin mientras permanece, potencialmente, l mismo39, ese s mismo al cual retorna, cuando vuelve del actus primus al actus secundus, en el que imita la forma que ha sido vista inter iormente. E igualmente en el caso del forjador de espadas citado por Chuang-tzu: Es pericia suya, seor, o tiene usted un truco? . Es concentracin. Si una cosa no fuera una espada, yo no la vera. Me he valido de toda la energa que no usaba en otras di recciones para asegurar la eficiencia en la direccin requerida 40. Es de esta manera como, en respuesta a la necesidad del patrn, surge una imagen definida, ya sea es te patrn el artista mismo o ya sea otro; y como lo expresaba Blake, El que no imagina en lineamentos ms claros y mejores que los que puede ver este ojo perecedero y mortal, no imagina en absoluto41. Comenzamos a comprender en qu sentido la forma de la cosa es lo que se llama la causa formal de su apariencia, y cmo la perfeccin de la cosa misma se mide por el grado en que refleja fielmente a la for ma o a la idea de la cosa, como ella subsiste en la luz porta-imagen, o, en otras p alabras, en el Intelecto Divino. Si es deforme (snscrito apratirpa), es infiel a su arqueti39 Plotino, IV.4.2. Cf. Coomaraswamy, La Operacin Intelectual en el Arte Indio. 40 Chuang-tzu, cap. 22, p. 290. 41 [Cf. Blake: Complete Writings, ed. Geoffrey Keynes (Londres, 1966), p. 576. ED. ] may-99 64

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL po, o infiel a la naturaleza; por ejemplo, un hombre nacido ciego, en esa medida, no es verdaderamente un hombre42. As pues, en el caso de los artefactos, el artfice humano proyecta de esta manera la luz porta-imagen de su propio intelecto, ms limitado, sobre el material dispon ible. La imagen de lo que la cosa ha de ser ya existe en su mente, antes de la venida al ser de la cosa, y contina subsistiendo despus de que la cosa ha sido hecha, o incluso despus de que ella pueda haber cesado de existir. Esta imagen o forma mental, segn la cual se hace la cosa, se llama el arte en el artista, y, como en el caso del Arte Divino, es la causa formal de la apariencia de la cosa. Sin embargo, el artis ta humano no slo tiene que hacer uso del material ya formado sobre el que ha de impo ner una forma nueva; sino que la seleccin de este material es muy importante, debido a que slo hay un material adecuado en el que puede realizarse la forma en la mente del artista. Por ejemplo, si el artista ha imaginado un hombre en piedra, y slo dispone de arcilla, no puede reproducir en arcilla la forma que ha sido imaginad a en piedra. Lo que acontece en este caso, es que el artista forma una imagen mental nueva y diferente; esta imagen es imitada en la arcilla; pero, incluso si la forma de la arcilla se transfiere a la piedra por el uso de una modeladora, seguir siendo una forma imaginada en arcilla, y la obra en piedra ser infiel a la primera concepcin del ar tista, e insatisfactoria para el patrn que sabe lo que quiere, que haba encargado una figura en piedra. En todo caso, el material es otra causa de que el producto aca bado sea lo que es, y como tal se llama la causa material. Hemos definido dos de las causas, a saber, la causa formal y la causa material, por las que se determina e l producto acabado. Sin embargo, el artista humano no es capaz de proyectar, por un mero acto de la voluntad, su imagen formal sobre el material, de tal manera que el material se c onforme por s mismo a su idea de lo que la cosa tiene que ser. As pues, tiene que recu 42 En esta filosofa, la fealdad o el mal es una cuestin de informalidad. Por ejemp lo, San Agustn, Confesiones XIII.2, Para un cuerpo ser simplemente, no es ser bello, pues entonce s no podra ser deforme de ninguna manera. Similarmente BU I.3.4, Todo lo que distrae, el ojo lo remite a los poderes del alma; todo lo que ve bello (kaly.nam), lo remite al Espritu Lo feo (p.pman) es todo lo que ve deforme (apratirpam). Toda belleza es esencialmente formal, o en otras palabras ideal (en el sentido filosfico de esta palabra, que est tan desvirtuado en la lengua verncula). De ello se sigue que la obra de arte se considera siempre como menos bella que el arte en el artis ta, por el cual es juzgada. Cf. K. Svoboda, LEsth.tique de saint Augustin et ses sources (Brno, 1933

), pp. 105, 109. may-99 65

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL rrir a medios, o, en otras palabras, tiene que emplear una tcnica. Debe trabajar con herramientas, que pueden ser sus propias manos, o estas manos mismas provistas d e herramientas tales como cinceles o pinceles; con cuyas herramientas, por ejemplo , puede desentraar de la piedra la forma que ve dentro de ella, puesto que l mismo l a ha puesto ah, o trabajar la arcilla hasta que la forma exterior se ajusta a la fo rma en su mente. Estas herramientas, e igualmente la pericia con la que las usa, pueden ser adecuadas o no. Si la mano del alfarero resbala, el puchero se desfigurar; si el plano es spero, la superficie de la mesa ser tosca; si el pigmento es efmero, la pintura se borrar. La operacin es servil en el sentido de que el artista mismo es ahora un instrumento dirigido por su arte: el artista est actuando ahora como un medio hac ia un fin, fin que ya ha sido previsto en el libre acto de la imaginacin. Reconocemos as, en todos los medios empleados, una tercera causa de que el producto acabado sea lo que es: y sta se llama la causa eficiente o la causa operativa. Tenemos que hablar todava de una cuarta causa. El artista tiene en vista hacer una cosa definida: nadie hace nada por hacerlo. Incluso si las imgenes parecen surgir en la mente del artista espontneamente, estas imgenes tienen sus semillas, en el mismo sentido en que los sueos son realizaciones de deseos: estas imgenes fortu itas y que no han sido invitadas son apartadas por la unidad de mente de un acto de la imaginacin conscientemente dirigido. En cualquier caso, al hombre que est en necesidad de bienes, lo llamamos el patrn; y al hombre que hace, es decir, que ti ene el conocimiento y la voluntad de hacer, est o no l mismo en necesidad, lo llamamos el artista o artfice. En culturas tan unnimes como las que estamos considerando, el patrn y el artista siempre se comprenden entre s; sus conceptos del bien y de los fines que se han de alcanzar por medio de los artefactos, son virtualmente c ompartidos. Las necesidades del aristcrata y del paisano son del mismo tipo, con slo una distincin suntuaria, pero nunca formal. Bajo estas condiciones, tenemos lo qu e se llama propiamente un arte folklrico, es decir, un arte de la totalidad del pue blo. El hecho de que cuando se pervierten las culturas, el arte tradicional slo sobrev ive como una supersticin frente al arte individualista (y supuestamente ms sofisticado , aunque en realidad completamente necio) de la burguesa, nos impide darnos cuenta de que las artes sacerdotal y real de la edad media y del oriente eran las artes de un pueblo, y no las artes de individuos o de clases. Adems, en las sociedades basada s en la vocacin, se da por hecho que el artista no es un tipo especial de hombre, s ino que cada hombre es un tipo especial de artista. De esto se sigue que cada hombre , en

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL tanto que patrn, posee un conocimiento general de los principios de la hechura po r arte, aunque no el conocimiento particular que tiene derecho a esperar en el art ista a quien encarga hacer una cosa particular para su uso. As pues, para nuestro propsito el artista y el patrn son el Omnihombre; nosotros slo distinguimos entre el conocimiento particular de uno y la necesidad particula r del otro. Pero sta es una distincin importante para nosotros; debido a que es la necesidad de ciertos bienes por parte del patrn por ejemplo, una casa, una pint ura, o una azada lo que constituye la causa primera de toda la empresa, y tambin su fin ltimo, puesto que se estn haciendo para l. Hemos reconocido ahora una cuarta causa, y, en algunos respectos, la ms importante, de que el artefacto sea lo que es por ejemplo, una azada y no una pintura a saber, la necesidad del patrn; esta necesidad del patrn se llama la causa primera o final; primera debido a que era una azada, o ms bien, algo con lo que cavar, lo que se necesitaba; y final, d ebido a que es una azada lo que se produce. La causa primera y final es la ocasin o la necesidad de la obra, acordemente a la cual nosotros hablamos de la tarea como un trabajo que ha de hacerse. En el caso del Artista Divino esto es lo que se llama una necesidad infalible; pero entrar en el significado de esto nos llevara demasiado lejos. En el caso del artista humano la necesidad es lo que se llama una necesidad co-activa, y el patrn es el co-agente principal. La naturaleza de esta necesidad no tiene nada que ver con el artista como tal; slo como un hombre, y antes de que se emprenda la obra, el artista puede neg arse o dar su consentimiento, en base a fundamentos morales, a hacer lo que el patrn necesita, ya sea el patrn l mismo u otro. Una vez que el encargo ha sido aceptado, el artista ya no tiene nada que ver bra que ha de hacerse, que sea buena en o pueda pecar o no estar a la altura, ralmente. Al mismo tiempo ningn hombre puede excepto a costa de su humanidad44. con la prudencia; su nica incumbencia es la o s misma43. Esto no significa que el artista n sino slo que, como artista, no puede pecar mo ser un artista, y nada sino un artista,

43 Sum. Theol. I-II.57.3 ad 2. Es evidente que un artesano se inclina por la just icia, que rectifica su voluntad, a hacer su obra fielmente. 44 Cf. Sum. Theol. II-II.169.2 ad 4: es moralmente pecaminoso emprender cosas qu e slo pueden ir unidas al mal uso, y es indeseable hacer tales cosas que, en su mayor parte, van unidas a malos usos; pero no es pecaminoso hacer tales cosas que pueden ir unidas, ya sea a un buen u so o ya sea a un mal may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL El artista est trabajando ahora por el bien de la obra que ha de hacerse, y por nada ms; todo artista persigue dar a su trabajo la mejor disposicin en lo que concierne al fin propuesto45, y no es incumbencia suya, en tanto que artista, si el cuchillo se usa para curar o para matar; su nica incumbencia es hacerlo afilado. Por supuesto, este trabajo por el bien del objeto que ha de hacerse, no tiene nada q ue ver con un trabajo por amor del arte: esta expresin est enteramente desprovista de significado desde el punto de vista de la edad media y el oriente, segn el cual l as cosas se hacen por arte, y no para el arte, per artem y no pro arte. Una vez que el ar tista ha dado su consentimiento a la obra, trabaja por arte y con una voluntad. La hechu ra de la cosa ha devenido su fin, de la misma manera que el uso de la cosa es el fin del patrn. Pero el patrn debe conocer mejor que el artista como usar la cosa cuando ya ha sido hecha; y, desde este punto de vista, al patrn se le llama el jue z del arte46. Este juicio es algo distinto del placer que se puede tener en la obra de arte misma, placer que se tiene en su perfeccin, ya sea mientras se est haciendo, o ya sea cuando se ha hecho. Esta perfeccin de la obra es la esencia de su belleza. Entre tanto, el artista saborea su obra; y este placer perfecciona la operacin47. Este placer es de dos tipos, uno est en el bien inteligible, que es el bien de la razn; el otro est en el bien perceptible a los sentidos48. Uno es un placer habido en el orden; el otro un placer habido en las superficies estticas. Tanto la mente como el cuerpo del artista estn implicados: este placer es a la vez intelectual y esttico (no como nosotros imaginamos, slo esttico). El artista comprende lo que est haciendo, y al mismo tiempo lo siente. Lo mismo es vlido para toda la operacin, y tambin cuando el artista contempla la obra acabada y la juzga como una obra de arte, un a cosa hecha por arte, un artefacto, sin proponerse usarlo l mismo. Al mismo tiempo, ello ser vlido igualmente para el patrn, en la medida en que comprende lo que el artista est haciendo o ha hecho, y en la medida en que el artefacto es tambin para l la fuente de una sensacin o experiencia esttica directa (puesto que lo que la pala bra esttica significa es precisamente sensacional): o, en otras palabras, en la medi uso. El joyero, por ejemplo, no peca (a no ser inventando medios que son superflu os y fantsticos) debido a que un adorno apropiado a la persona no es en modo alguno necesariament e pecaminoso. 45 Sum. Theol. I.91.3c. 46 Platn, Cr.tilo. 47 Sum. Theol. I-II.33.4c. 48 Sum. Theol. I-II.30.1c. Cf. Witelo, Liber de intelligentiis XVIII-XIX: el bie n inteligible es una operacin vital, la satisfaccin sensible es slo una funcin o hbito vegetativo. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL da en que est calificado por conocimiento y sensibilidad para tener a la vez un p lacer racional y animal en las cualidades de la obra misma, independientemente de su uso de otro modo que como una fuente de placer. Belleza es lo que place cuando se ve49: pero visto cmo, y por quin?. Belleza no es lo que nosotros apetecemos, pues como dice San Agustn, Algunas gentes apetecen las deformidades50. Tampoco es belleza eso que place cuando se ve como por un pjaro que toma las uvas pintadas por reales. La belleza no tiene nada que ver con el parecido: la belleza de un retrato no depende de nuestro sentimiento por el modelo; desde este punto de vista un ojo de carne es mucho mejor que un ojo de pigmento. Belleza es eso que place cuando se ve por alguien como el artista mism o, es decir, que comprende y siente a la vez. Presumiendo un artefacto bello, es de cir, perfecto, los grados de placer que pueden ser experimentados por el espectador c orrespondern a la medida de su propia comprensin y sensibilidad: si la desnuda expresin place cuando se ve ha de mantenerse, nosotros no podemos admitir que el espectador sea estpido o insensible. En este punto puede zanjarse el problema del placer esttico, no debido a que una "F20F4H sea jerrquicamente inferior a una < 0F4H, como el cuerpo es inferior a la mente, o la vida activa lo es a la vida contemplativa, sino debido principalment e a que nosotros tenemos derecho a asumir, en todo ser humano normal, una adecuada capacidad de respuesta a los estmulos fsicos. Si nuestro orden social es tal que sl o permite una sensibilidad normal a algunos hombres, y que da por hecho que a otro s hombres se les debe ensear a sentir, esto debe atribuirse al tipo de civilizacin q ue hemos erigido: es un defecto de gobierno, ms bien que de artes tales como las que ahora estamos considerando. Nosotros no tenemos que ensear al estudiante como sentir; es una incumbencia de la piel que uno ame tocar. Todo lo que tenemos que recordar al estudiante, a este respecto, es que hay algunos materiales que son a decuados para algunos propsitos, y que cada material tiene sus propias cualidades; debemos ensearle a esperar y a amar en la piedra la textura de la piedra, y a no pedir la textura de la carne donde una textura tal sera impertinente. En este punto percib imos 49 Sum. Theol. I.5.4 ad 1, La belleza es afn a la facultad cognitiva; pues las cos as bellas son aquellas que placen cuando se ven; cf. I-II.27.1 ad 3, Los sentidos que conciernen principalmente a lo bello, son los que son ms cognitivos, a saber, la vista y el odo. 50 San Agustn, De musica VI.38. may-99 69

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que la psicologa no puede ayudarnos a comprender las superficies estticas de una obra de arte directamente; de hecho, nosotros no podemos comprenderlas directame nte, sino slo reaccionar a ellas; la psicologa se ocupa de cmo reaccionamos, de cmo experimentamos placer o dolor, y registra nuestras preferencias. Si el psiclog o prueba estadsticamente que la mayora prefiere los crculos a los cuadrados, o el roj o al amarillo, esto no tiene nada que ver con la belleza o la perfeccin de los crcul os o los cuadrados, o con los relativos mritos artsticos de pinturas en las cuales pred ominan el rojo o el verde. Estas cosas pertenecen a la iconografa, es decir, a la causa o a la prescripcin primera o final de que se haga la obra; el artista no elige esta s formas o colores, sino que usa aquellos que requiere la naturaleza de la obra qu e ha de hacerse. A su vez, nosotros slo podemos juzgar sobre su uso acertado o errneo, es decir, sobre la rectitud, la perfeccin, o la belleza de la obra, si nosotros s abemos lo que tena que hacerse. En esta filosofa, el arte tiene fines fijados, y medios de operacin verificados51: el patrn decide lo que se har, y el artista tiene su arte, que se espera que practique52. Se observar que el patrn siempre tiene razn siempre que sepa lo que quiere, y que haya hecho su encargo acordemente. Si el patrn ha sabido qu., y el artista ha sabido c.mo, el patrn quedar complacido por el artefacto cuando se vea, y ello no se deber slo a que puede usar el artefacto mismo53. Como se dice, nosotros contamos ahora con algo consistente. Porque al ensear lo que nosotros llamamos la apreciacin del arte, en conexin con obras de arte antiguas o exticas, para las que, en su mayor parte, no tenemos ninguna aplicacin efectiva en el tiempo presente, o en nuestro propio entorno (a no ser para usarl as co 51 Sum. Theol. II-II.47.4 ad 2 y 49.5 ad 2. Cf. Plotino, En.adas V.8.1, 9.3 y 9. 5 (el arte da forma a la obra y existe independientemente de la materia); San Agustn, De immortalitate animae V (el arte en el artista es inmutable), y De musica VI.34 (el arte es superior al artista, y aparte del espacio y del tiempo); [cf. J. Hur, St. Augustin musicien (Pars, 1924)]. 52 Segundo Concilio de Nicea. 53 San Agustn hace una distincin entre gozo y uso (frui y uti ), e igualmente entr e bello y conveniente (pulcher y aptus), en varios lugares, y ello debe haber formado el tema de su li bro perdido De pulchro et apto (Confesiones IV.13). l observa, El herrero hace una pluma de hierr o, por una parte para que podamos escribir con ella, y por otra para que tengamos placer en ella; y en su tipo la pluma es al mismo tiempo bella y adaptada al uso (Lib. de ver. rel. 39). En otras palab ras, el arte es el principio de la manufactura, y Ruskin estaba perfectamente en lo cierto al decir que la ind ustria sin arte

es brutalidad, puesto que es el animal hombre el que trabaja, y la industria sin a rte no tiene en cuenta la totalidad del hombre. may-99 70

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL mo una urraca usa cintas para decorar su nido), estamos proponiendo mostrar al p atrn o al espectador post factum, como derivar todos los placeres posibles, tanto int electuales como estticos, de una obra dada que l no se propone usar. Como ya hemos sugerido, el problema del placer esttico no es un problema difcil, y slo requ iere una clara distincin entre las preferencias personales por ciertos colores, formas , o sabores y el placer recibido en la percepcin de colores, formas, o sabores en su lugar justo. Incluso si nosotros preferimos un helado a un guiso, nosotros co nocemos algo mejor que complacernos en un guiso que sabe como un helado. De los dos tipos de placer, uno, sentido directamente por los sentidos que conta ctan con las superficies estticas, y el otro, un placer de la comprensin, es evidenteme nte el ltimo, o el placer intelectual, el que nosotros tenemos en mente cuando hablamos de una educacin que ha de comunicarse en una universidad, o considerarse en un hombre cultivado. Este placer de la comprensin no infringe ni impide el placer de los sentidos, sino que incluye muchsimo ms de lo que puede registrarse o gozarse por la facultad intrnseca del ojo. Pues mientras otros animales tienen deleite en los objetos de los sentidos, puesto que slo estn ordenados al alimento y al sexo, nicamente el hombre tiene placer en la belleza de los objetos sensibles por s mismos54. Para saborear este placer debemos aprender a ver a travs del ojo y no meramente con el ojo. Desde este punto de vista, el artefacto place cuando se ve e n la medida en que se comprende cuando se ve. El artefacto es un todo, y no un agr egado de partes accidental; y como dice San Agustn, el todo se comprende cuando se ve, si se ve de tal manera que nada de l est oculto del veedor55. Por el anlisis de la obra de arte en los trminos de las cuatro causas, nosotros sabemos exactament e lo que significa comprender una obra de arte de tal manera que nada de ella est oculto de nosotros. Y una vez que hayamos comprendido una obra de arte desde todos estos puntos de vista, habremos comprendido de una vez por todas como deri var todos los tipos de placer intelectual que pueden derivarse de la vista de algo q ue ha sido hecho bien y verdaderamente. Por una comprensin tal como la que hemos sugerido, la necesidad del patrn se hace nuestra propia necesidad, e igualmente s u satisfaccin en el producto acabado: nosotros ocupamos la casa que ha sido edifica da 54 Sum. Theol. I.91.3 ad 3. 55 De vid. Deum, ep. CXII [cf. Sum. Theol. I.14.3 ad 1]. Cf. Witelo, De perspect iva IV.148, Pulchritudo comprehenditur a visu ex comprehensione simplici formarum visibilium placentium animae.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL para l, llevamos sus vestidos, y compartimos sus devociones. Por una comprensin tal nosotros participamos en el acto de imaginacin del artista, y compartimos con l el placer que perfecciona la operacin; nosotros seleccionamos y preparamos con l los materiales, cincelamos o moldeamos donde l cincela o moldea, y sabemos como l saba cmo debe darse cada paso. Nosotros conocemos ahora la obra como el artista la conoca. Y cmo conoca el artista la obra?. No por observacin, sino providencial y vitalmente. Providencial mente, pues todo agente que acta racionalmente, y no al azar, pre-conoce la cosa antes de que ella sea56 por medio de la idea de ella a la que su intelecto se con forma: ningn pintor puede retratar un rostro si primero no se ha hecho completamente a s mismo tal como el rostro debe ser El que quiera dibujar un rostro, no puede hacerlo, si no puede serlo57; debido a que la forma del intelecto es el principio de la operacin58. Y vitalmente, debido a que la idea de la cosa que ha de hacerse vive en el artista con su vida, antes de que l haga la cosa misma, y despus de que haya sido hecha; lo que nosotros llamamos la vitalidad de una obra de arte perte nece, por consiguiente, a su formalidad, y no al material en el que la forma ha sido i ncorporada, para ser manifestada: la similitud es con respecto a la forma. As es en San Buenaventura, Santo Toms, y Dante; no vamos a detenernos a citar los paralelos neoplatnicos y orientales. La identificacin del artista con la forma o ejemplar de la cosa que ha de hacerse , es a la vez la causa formal de la obra misma y la ocasin del placer del artista e n ella; y de la misma manera, el placer del espectador en el artefacto, considerado como eso que place cuando se ve, depende, a su vez, de una identificacin igual de s mismo con su forma esencial [del artefacto]. Estos dos placeres, o delectaciones , son, respectivamente, directo y reflejo59. Nosotros slo separamos stos debido a que los actos del hacedor (que transmite desde su mente al material eso que est incorp orando ) y del espectador (que lleva a su mente nuevamente eso que ha sido incorporado ) son para nosotros actos sucesivos. Sin embargo, en nosotros, como in 56 San Buenaventura, I Sent., d. 35, a. unic., q. 1, fund. 2. 57 Dante, Convito, Canzone III.53-54 y IV.10.106. 58 Sum. Theol. I.14.8 [cf. I.17.1]. 59 Witelo, Liber de intelligentiis XX (delectatio et delectatio reflexa la primer a es la delectacin de imaginar, y la segunda la delectacin en la cosa que fue imaginada y que ahora es. may-99 72

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL divinis (donde son coincidentes e indivisibles), dependen de una identidad de la consciencia causal con la forma del modelo (exemplar) de la cosa que es causada: el placer en el que subsiste la vida cognitiva surge de una unificacin del poder act ivo con el modelo (de la cosa que ha de ser), a la que este poder activo est ordenado6 0 (por una necesidad, infalible in divinis, co-activa en nosotros): placer que, en Dios, es una beatitud eterna, debido a que en l la identidad del poder activo con las i deas de las cosas que han de ser es perpetua. Debido a esta identidad, las cosas como son en l (idealmente), no estn slo vivas, sino que son vida misma61, de manera que lo que se hizo era vida en l62. La analoga en el tiempo es la de toda una vida de gozo del artista en su arte, y la del espectador para quien lo bello es un gozo s iempre ; estos dos gozos dependen de la medida en la que la cosa que ha de hacerse, o que se ha hecho, no es meramente un objeto material, sino que est viva en el artist a ya sea como creador o como espectador. Si hemos seguido as la historia de una obra de arte, de manera que es como si ella hubiera sido hecha a la vez por y para nosotros mismos, nuestro conocimient o de ella ya no es meramente un conocimiento accidental sobre ella, sino un conocimie nto esencial. Hemos adquirido un sentido vivo de ella. Hemos realizado lo que no es una mera empata o sensacin (Einf.hlung), sino un acto del intelecto, o cognicin . La obra ha devenido una parte de nuestra vida para siempre; y esta vida nuestra se ha extendido para incluir, no meramente un futuro anticipado, sino tambin un pasado vivo. Para nosotros, la historia como tal, ya no es de ninguna utilidad. Y esto es una educacin, esto pertenece a la realizacin de todas las potencialidades de la humanidad, esto incumbe a la deificacin; se trata de aprender a vivir cada vez ms en un ahora eterno, donde todo donde y todo cuando tienen su foco63. 60 dem. 61 San Buenaventura, I. Sent., d. 36, a. 2, q. 1, ad 4, citando a San Agustn (res, factae in artifice creato dicuntur vivere, sed in Deo non tantum dicuntur vivere, sed etian ipsa vi ta). Como observa J. M. Bissen, LExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (Pars, 1929), p. 75 Esto permite decir que ellas viven en el espritu del artista creado; en Dios, sin embargo, el artist a divino, ellas tienen derecho a ser llamadas vida a secas. Cf. Witelo, Liber de intelligentiis XVIII-XX. 62 San Juan 1:3, 4: Era ha de tomarse como el ahora eterno. [Coomaraswamy examina la s implicaciones de esta traduccin de los versculos del Evangelio segn San Juan en un ensayo todava no publicado, Quod factum est in ipso vita erat: (X(@<g< X< "J >T <.

63 Dante, Paradiso XXIX.12, Cf. XVII.18. may-99 73

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hemos dejado un poco de espacio para exponer la teora tradicional de la belleza. En principio, no se hace ninguna distincin entre la belleza de los objetos natura les y la de los artefactos. La belleza en uno y otro caso es el aspecto visible y atra ctivo de la perfeccin de la cosa en su tipo. La Belleza absoluta de la causa primera y for mal de todas las cosas, es participada por todas las cosas naturales o artificiales, en la medida en que son realmente lo que evocan ser. Las cosas particulares slo pueden ser bellas o perfectas en su tipo, y no en los modos que pertenecen a otros tipo s. Por ejemplo, las garras y las listas pertenecen a la belleza de un tigre, que no sera un tigre bueno o perfecto sin ellas; la belleza del metal pertenece al bronce, en el que la textura de la piel humana sera una informalidad horrorosa; y estas bellezas no pu eden sustituirse una a otra o ser reemplazadas por las de otros tipos. Ellas slo puede n coexistir en una Belleza absoluta, en la que nosotros no estamos ahora directame nte interesados; de la misma manera que todos los colores slo pueden coexistir donde ninguno es color sino todos Luz. La belleza de las cosas particulares se define como sigue: En primer lugar, integ ridad o perfeccin; cuanto menos tenga de stas, tanto ms fea es la cosa. En segundo lugar proporcin debida, o armona. Y finalmente, iluminacin, de donde aquellas cosas que tienen un color claro se llaman bellas64. Todos estos trminos tienen un amplio contenido, y han de comprenderse, no vagamente, sino como trminos tcnicos definidos por su lugar. La integridad y la perfeccin implican ambas el ser real; pues cuanto menos una cosa es una cosa, tanto menos perfecta es, tanto menos es lo que se supone que ella es. Ntese que la palabra perfecto es literalmente enteramente hecho, o hecho bien y verdaderamente, y que el artefacto perfecto y el hombre perfecto son perfectos de la misma manera; es decir, ontolgicamente, cuand o cada uno de ellos es todo lo que puede ser, o ha devenido lo que ello es (geworden was er ist, snscrito ktaktya) potencialmente, y, por consiguiente, lo que ello debe ser efectivamente; pues el fin ltimo corresponde a la intencin prime 64 Sum. Theol. I.39.8c. Para San Agustn, el nmero (es decir, en tanto que especie determinante, en snscrito rpa en tanto que m.tr.), la igualdad (similitude), la unidad, y el ord en son las condiciones de la belleza (K. Svoboda, LEsth.tique de saint Augustin, p. 108); Witelo, De per spectiva IV.148, da una larga lista de condiciones de la belleza, comenzando con la luz: L ux, quae est primum visibile facit pulchritudinem color etiam, etc. Puede observarse que en toda esta filosofa se da por hecho que la belleza es objetiva, y no una cuestin de gusto. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL ra65. Y similarmente en lo que concierne a la fealdad, o a la imperfeccin del peca do: se dice que el artista peca contra el Arte, de la misma manera en que se dice qu e el hombre peca contra la Naturaleza, a saber, por toda desviacin del orden hacia e l fin66. Ustedes comenzarn a ver ahora, de qu manera las partes de este mundo, que hemos estado procurando comprender, estn tan ntimamente ajustadas unas en otras como las de un organismo vivo, y lo que nosotros entendemos por una referencia d e todas las actividades a los primeros principios. Es precisamente esta cualidad d e consistencia o de correccin, y de rectitud lgica, lo que implica la palabra integridad en nuestra definicin de la belleza, citada de Santo Toms; en la retrica medieval, y ciertamente ya en Cicern, integridad significa exactitud. As pues, en un arte visual, la integridad implicar una exactitud o perfeccin iconogrfica, es decir, todo lo que es informal es feo, y todo lo que es buena forma, es bello. Igualmente en la India, donde slo se considera bello, por aquellos que saben, lo que est de acuerdo con los cnones del arte, y no aquello que simplemente place a nuestra fan tasa 67. En otras palabras, la composicin es aqu en razn de la lgica, y no en razn de la plausibilidad ptica, o para el confort y la conveniencia del ojo; si aquell o que est ordenado lgicamente es tambin placentero, ello no se debe a que este placer se ha buscado directamente (complacer no es la meta, sino ms bien el m.todo del arte tradicional), sino a que el principio de orden, inherente incluso en el mecanismo fsico de la naturaleza humana, responde a su igual. El problema de la relacin de la belleza y la verdad est claramente implcito aqu, con la conclusin de que la belleza y la verdad son conceptos inseparables. Por ejemplo, una representacin de la Virgen sedente en la luna creciente, si es la obra de un pintor experto, debe se r bella, pero una representacin de la Virgen, como un principio solar, aunque el pintor se a un experto, no podra ser bella, debido a que no es verdadera; el pintor, por muy experto que sea manualmente, no habra estado en posesin de su arte. De la misma manera, para tomar un ejemplo usado por Santo Toms, una sierra de hierro es ms perfecta que una sierra de cristal, aunque nosotros pensemos que el cristal es u n material ms noble que el hierro. E, inversamente, una representacin de Cristo no es, 65 Sum. Theol., passim. Ntese que intentio se usa en dos sentidos, 1) como signifi cado propuesto, a lo que corresponde la forma esencial, y 2) como significado expresado, a lo que corresponde la forma de hecho. Las superficies estticas son, por lo tanto, significados visibl es (intentiones visibiles, Witelo, Liber de intelligentiis IV.148). 66 Sum. Theol. I-II.21.1 ad 3. 67 ukrantis.ra IV.104-106; ver Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 1934, p.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL como tal, ms bella que una representacin de Satn, pues la cuestin de la nobleza relativa de los tipos no entra dentro del problema de la perfeccin artstica, por m uy pertinente que sea para el hombre. En cuanto a la debida proporcin y armona: stas se explican en los trminos del ordenamiento de todas las partes de la obra hacia un nico fin comn, que es, al mismo tiempo, el de su propia perfeccin y el de su aptitud con respecto al entorn o en el que han de usarse, pues la belleza de una obra no est enteramente contenida dentro de ella, sino que depende tambin de su adaptacin al contexto para el que se ha propuesto. As pues, por ejemplo, nosotros no podemos llamar a una espada enter amente bella a menos que su empuadura est adaptada a la mano que ha de empuarla; y el icono, que puede ser bello en el entorno arquitectnico para el que fue disead o, puede ser incongruente, y as perder una parte de su belleza, cuando nosotros lo vemos en un museo o en una sala de estar. La dependencia de la belleza respecto de la claridad o la iluminacin apenas puede tocarse ms aqu. Los dichos de Santo Toms se basan sobre los de Dionisio, y, a su travs, derivan de los neoplatnicos y de fuentes an ms antiguas. Lo que tiene que decir a este respecto es esto, que Dios es la fuente de esta claridad, por cu anto enva a cada criatura, junto con un cierto resplandor, una distribucin o transporte de su propia radiacin luminosa, distribuciones de resplandor que son participaciones de semejanza (en s mismo) y son las causas de la belleza en las cosas que son bellas6 8. En la misma conexin, Ulrich de Strassburg dice, De la misma manera que el sol, al derramar y al causar la luz y los colores, es el hacedor de toda belleza fsica, a s la Luz verdadera y primal derrama de s misma toda la luz formal, que es la belleza d e todas las cosas que cuanta ms luz tienen, tanto ms bellas son69. As tambin Witelo, para quien la Luz increada es la substancia primordial, y cuanta ms luz po see una cosa, tanto ms de la deidad hay en ella, y toda substancia que tiene ms luz que otra es, por ello mismo, la ms noble; la luz, que es el principio de la visibil idad, es la causa de la belleza70, de lo cual cita abundantes ejemplos. Witelo es tambin perfectamente consciente de la relatividad del gusto, al que trata como una idio 68 Dionisio, De Div. nom. IV.5. 69 Ulrich Engelberti, De pulchro [Cf. la obra de Martin Grabmann; y Coomaraswamy , La Teora Medieval de la Belleza. ED.] 70 Witelo, Liber de intelligentiis VI-VIII, y De perspectiva IV.148.

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A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL sincrasia, acordemente a la cual nosotros estamos constituidos de manera de ser capaces de reconocer un tipo de belleza ms bien que otro. Una conclusin muy importante que ha de derivarse de todas estas definiciones es sta, que la belleza de algo, natural o artificial, es una belleza objetiva, depen diente del espectador slo para su reconocimiento, pero en s misma intrnseca al objeto visto, que es en s mismo ms o menos bello independientemente de que su tipo nos agrade o nos desagrade. La belleza de la cosa depende de su perfeccin; nuestros p oderes de recognicin, de nuestra perfeccin. La diferencia personal se admite, pero no se tiene en cuenta; todo lo que es estrictamente una reaccin personal, no es u n juicio el juicio es la perfeccin del Arte71. Concluiremos nuestro estudio preguntando cul es, en esta filosofa, el valor de la belleza en especie; cul es la funcin de esta belleza, que no es la misma cosa que la perfeccin del objeto, sino ms bien el atractivo de esta perfeccin. Consiste la apreciacin del arte en amar los colores y sonidos finos, el desordenado placer del odo?, o podemos nosotros preguntar con Platn, sobre qu es el sofista tan elocuente?72. La respuesta a estas preguntas va unida a la doctrina del valor y e l significado de la vida misma. La vida verdaderamente humana slo puede ser contemplativa o activa; la vida de placer, en la que los nicos motivos de la accin son afectivos, es menos que hum ana, por muy natural que sea para los animales, o incluso para las cosas inanimadas, que, sin embargo, tienen sus propias afinidades. El hombre, como tal, no vive para comer, sino que come para vivir, y esto es vlido tanto para los nutrientes m entales como para los nutrientes fsicos, que ambos son necesarios si el hombre, como tal, ha de mantenerse siendo. La satisfaccin de los apetitos naturales, por muy l egtima o necesaria que sea, no es, en el sentido tcnico de las palabras, una vida, sino slo un hbito73. As pues, la filosofa tradicional no poda comprender por el bien del arte un mero placer de los sentidos, tal como implica la palabra esttica, y as tampoco poda considerar la belleza como el fin y el uso final del arte. Al he 71 Sum. Theol. II-II.47.8. 72 Prot.goras 312 E. 73 Witelo, Liber de intelligentiis XX (delectatio in corporibus non operatur vitam , quia in eis non est actus, sed habitus). may-99 77

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL cho de suponer que la obra de arte no tiene ninguna otra funcin que complacer, Sa n Agustn lo llama una locura74. Que el placer perfeccione la operacin, y, como nosotros podemos agregar, tambin el uso, no significa que el placer pueda substit uir propiamente a la operacin o al uso: pues complacernos en lo que nosotros debemos usar75, ser un mero amante de la belleza como tal, es un pecado; un Brahman no debe hacer nada meramente en razn del gozo. La mayor parte de nuestro amor al arte es, hablando estrictamente, un desenfreno y un lujo. Nosotros llegamos tan l ejos, incluso, como para desaprobar cualquier interpretacin intelectual de las obras de arte, debido a que tememos que esto pueda robarnos alguna parte de la abundancia de nuestros placeres sensacionales, o, como nosotros los llamamos, estticos. Todos nuestros autores estn de acuerdo con Platn, a quien no puede acusarse de indiferencia a la belleza, cuando habla del poder atractivo o convocativo de la belleza76. Como lo expresa tambin un texto budista, es para atraer al hombre por lo que la pintura se pinta en colores, etc.77. Pero una atraccin o convocacin es para algo, y no por ella misma: o debemos nosotros estar tan extasiados en el son ido de la campanilla de aviso como para olvidarnos de comer?. Eso sera esteticismo, n o una apreciacin o comprensin del arte del campanillero. Nuestros textos son suficie ntemente explcitos. Como lo expresa San Basilio, no son los colores o el arte lo que nosotros veneramos en la imagen, sino el arquetipo de quien ella es la image n78. El texto budista ya citado contina, es en razn de una pintura que no est en los colores por lo que se emplean los colores; y otro agrega, no es la arcilla de la f igura moldeada lo que se adora, sino los principios inmortales a quienes se refieren l as formas moldeadas79. San Agustn aclara igualmente la situacin cuando dice que el propsito del orador no es escucharse hablar a s mismo, sino agradar, informar, y 74 Es evidente que para Santo Toms, Sum. Theol. II-II.167.2 (segn se interpreta en la edicin de Turn, 1932, VI, Index, p. 154) el ornamento (decor) puede ser la ocasin de pecado mortal, si se hace de l el fin principal de la obra que ha de hacerse, o nuestro inters principal en nuestra relacin con ella; como lo expresa el Index, libido pulchritudinis tunc non excusaretur a pecc ato mortali. 75 San Agustn, De trinitate X.10. 76 [Cf. Timeo 47 D, Y la armona misma.]

77 Lak.vat.ra Stra II.112-114. [Cf. .dem II.118 y 119, donde se dice que una pintu ra se reproduce en colores en razn de la atraccin (karaa) de los espectadores, aunque la pintura mism no est en los colores (range na citra) sino que subsiste slo como arte en el artista, y tambin, por el propio esfuerzo del espectador, como arte en l.]

78 De spiritu sancto, cap. 18. 79 Divy.vad.na XXVI. may-99 78

A. K. COOMARASWAMY, LA FILOSOFA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL convencer. Cuando, al hablar de su propia obra maestra, el ms grande de los poetas europeos nos asegura que toda la obra fue emprendida, no con un fin especulativo, sino prctico el propsito de su totalidad, y de esta porcin [el Paradiso], es llevar a aquellos que estn viviendo en esta vida, desde el estado de miseria al estado d e bienaventuranza80, est en perfecto acuerdo con Clemente de Alejandra, que dice que la profeca no emplea las formas figurativas en la expresin, slo en razn de la belleza de la diccin81. Tan recientemente como el siglo quince, Dionisio el Cartus iano tiene que decir mi propsito en esta obra no es hablar volublemente, sino hablar rectamente82. El artista tradicional estaba sirviendo a patrones que esperaban ser alimentados, tanto como complacidos; tena que proporcionar un artefacto, ya fuera un sermn, una casa, o una espada, que fuera efectivo, y no meramente un pro ducto para ser admirado. Slo las obras del manufacturero moderno estn diseadas para atrapar la mirada del patrn, ms bien que para servir a su propsito. El manufac turero para el provecho no siempre est inclinado por la justicia a hacer su trabajo fielmente. En la medida en que el arte moderno est desprovisto de contenido y de verdad, el artista moderno no es mejor que el manufacturero. Espero haber sido capaz de persuadir al lector de que, para comprender y aprecia r el arte de un pueblo, uno debe estar unido con ellos en espritu: que no slo es nec esario que seamos capaces de sentir, sino tambin de comprender, y no slo de sentir y comprender como nosotros nos sentimos y comprendemos a nosotros mismos, sino como sintieron y comprendieron quienes hicieron, y para quienes se hicieron, las obras de arte que nosotros podamos estar considerando; y si ello es as, que el es tudio y apreciacin de las artes antiguas o exticas, puede tener un valor muchsimo ms grande y profundo del que nosotros sospechbamos, cuando considerbamos esto slo como una experiencia esttica. 80 Dante, Ep. ad Can. Grand. 15 y 16 (Opera omnia, Leipzig, 1921, p. 482). 81 Miscellanies VI.15 (Ante-Nicene Christian Library, A. Roberts and J. Donaldso n, eds., 25 vols. Edimburgo, 1867-1873, XII, 380). 82 Opera omnia, Tournai, 1869, XL, 331a. may-99 79

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA* I Las obras de arte (ilpa-karm.i ) son medios de existencia hechos (kta, saskita) por el hombre, como artista (ilpin, k.raka, kavi, etc.), en respuesta a la s necesidades del hombre, como patrn (k.rayit) y cliente (bhogin), o espectador (dra)1. La produccin de obras de arte nunca es un fin en s misma; la obra de las dos manos es un elemento diferentemente determinado del ser natural2; todas las expresiones, ya sean humanas o reveladas, estn dirigidas a un fin que est por enci ma y ms all del hecho de la expresin3; como es el propsito, as es la obra4. El arte (ilpa, kal., k.vya, etc.), en su devenir (utpatti ), es la manipulacin u orde namiento (saskaraa, vidh.na, etc.) de materiales acordemente a una proposicin o modelo, preconcebido (dhy.ta, nirm.ta) segn lo requiera el tema (vastu)5, proposi * [Publicado por primera vez en Cultural Heritage of India, III (Calcuta, 1937; una publicacin del ri Ramakrishna Centenary Committee). Se est publicando una edicin revisada y amplia da de The Cultural Heritage of India en ocho volmenes por el Ramakrishna Mission Institute of Culture, Calcuta. ED.] 1 La distincin entre las cosas hechas (factum) y las cosas actuadas (actum). La c osa hecha y la cosa actuada, el arte y la tica, son una y la misma slo para el artista, cuya func in (svadharma, svak.rya) es hacer; para cualquier otro, el hacer es desordenado (adharma). Esto es con respecto a cualquier tipo de hechura; el artista no es un tipo especial de hombre, sino que todo hombre ya sea vocacionalmente, o al menos ocasionalmente y en alguna capacidad es un tipo espec ial de artista. Por supuesto, es posible que el artista sea su propio patrn, como cuando un hombr e construye una casa para s mismo, o teje su propio vestido. Sin embargo, en este caso, tan p ronto como procede desde la intencin (kratu) a la accin (kriy.), su funcin como patrn cesa, y deviene e l otro hombre. Cuando la obra est acabada, deviene un cliente, o patrn ex post facto, y est en sit uacin de juzgar la obra hecha, a saber, desde el punto del vista del artista, con respecto a su cua lidad intrnseca (suktatva), y desde el punto de vista del cliente con respecto a su conveniencia (yogyat., punyat.). 2 3 4 5 Kauitak Upaniad. III.5. S.hitya Darpaa V.1, Comentario. Yatkratu tatkarma, Bhad.rayaka Upaniad IV.4.5. ukrantis.ra IV.4.159, sevya-sevaka-bh.veu pratim.-lakaa smtam, donde en trminos

ms generales, sevya corresponde a vastu, anuk.rya, y sevaka a k.raka.

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA cin o modelo que es la idea o el aspecto inteligible (sattva-j..na-rpa) de la obra (karma) que el artista ha de hacer (k.rya). Las obras de arte, consideradas como un alimento (anna), slo pueden pensarse como lujos cuando los apetitos (k.ma) del patrn son excesivos (puru.rtha visav.di ); el hombre come para vivir, y slo puede considerarse como voraz (lubdha) cuando vive para comer6. Con las obras de arte el s mismo se nutre en su s modos de ser vegetativos (annamaya), y se recuerda en sus modos de ser intelectu ales (manomaya)7; pues en toda obra de arte hay una combinacin de factores formal

6 Pues as es como sus hijos (praj.) prosiguen como si obedecieran rdenes, y viven d ependientes de (upajvanti ) tales y cuales de sus deseados fines (yam yamantamabhik.m.), Ch.ndo gya Upaniad VIII.1.5. Praj.pati eman a sus hijos (praj.). Y dijo, Cules son vuestros dese s? Nuestros deseos son comer alimento (an.dyak.m.) , Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.11.1-3; con lo que l alimenta a sus hijos, eso es el S.ma Veda, es decir, precisamente la obra de arte ritual (ilpa-karma) en tanto que se distingue del g Veda, que permanece dentro como arte en el artista (ilpa) hasta que se canta exteriormente. Alimento es todo lo que nutre al s mismo consciente como individuo vivo (jva); las obras de arte son alimentos, puesto que los hombres realizan con ellas tales y cuales de sus de seados fines. Puesto que los deseos y apetitos se consideran aqu simplemente como el sine qua n on de la existencia, est claro que los deseados fines son las necesidades de la vida, segn se determina n por la naturaleza de la especie idntico a todo lo que cada criatura mama de Vraj segn su propia virtud specfica. La moralidad del deseo y la moralidad de la existencia son as una y la misma; Yo soy el deseo que no es contrario a la ley del cielo en los seres vivos, Bhagavad Gt. V II.12. El hombre, como animal (pau), no tiene ningn otro fin en vista que el de la existencia, y, co mo animal, puede subsistir de pan slo sin recurrir a las obras de arte; pero el hombre, como persona (purua), tiene otros fines ante l (puru.rtha), que slo son obtenibles por medio de las obras de ar te ordenadas hacia esos fines. El apetito (el deseo ordenado) segn se comprende correctamente arriba no debe con fundirse con la voracidad (el deseo desordenado). El Apetito o el Querer (k.ma) es el hijo de la Ley del Cielo (dharma), engendrado en la Obediencia (raddh.); la Voracidad (lobha) es el hijo d e la Arrogancia (dambha) engendrado en el Bienestar (puti ) dicen los Pur.as. Las madres son un nico principio o principios hermanos, los padres son principios contrarios.

El caso de el que est descontento (vair.gin) y considera que todos los apetitos s on malos debido a que k.ma sas.ra-hetu (el deseo es la causa de la transmigracin, Mah.bh.rata III.313.98) ser considerado ms tarde en conexin con el concepto de pobreza. Ntese qu ste punto de vista, aunque es extrao a un estudio del lugar del arte en la vida, no e s en modo alguno exclusivamente budista. 7 Re-cordado, es decir, regenerado. Esto se ve claramente en el caso de los ritos qu e implican la nocin de transubstanciacin (abhisambhava), y concretamente en los de integracin (sask.ra) e iniciacin (dk.). La dualidad de la obra de arte ritual es usualmente evidente inclu so cuando el moti may-99 81

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inteligible (n.mavat) y material-sensible (rpavat), en la que el primero correspo nde al odo, como smbolo de la comprensin anglica, y el segundo al ojo, como smbolo de la experiencia sensacional8. En otras palabras, las obras de arte son e specficamente humanas, distinguibles de los objetos naturales porque no son slo sensibles, sino tambin inteligibles, y de sus prototipos anglicos (devailp.ni )9 porque no son slo inteligibles, sino tambin sensibles10. Es cierto que entre las obras de arte efectivamente existentes, los hombres han intentado distinguir tipos restringidos, a saber, por una parte puramente inteli gibles, y por otra meramente serviciales; a los primeros se les llama bellos (rasavat), y a los segundos meramente informativos (vyutpatti-m.tra) o meramente tiles (prayojanavat)11. Sin embargo, la existencia (sthiti ) efectiva de tales tipos r estringi

vo es primariamente prctico, por ejemplo, Pa.cavia Br.hmaa XXII.10.4, El Vivajit es m tafsicamente (paroka) el rito (vrata), y con ello obtiene exteriormente (pratyaka) el alimento (anna).

8 De la misma manera, toda obra de arte tiene, en su aspecto formal o expresivo, un significado o valor ideal, y, en su aspecto material, una aplicacin o valor prctico; la congruen cia de estos aspectos determina su perfeccin o belleza como una obra de arte. Por otra parte, una cosa meramente til, aunque sea una cosa hecha, no es una obra de arte aunque es karma, no es ilpa-karm a; el nido de un pjaro no es arquitectura, una expresin escueta no es poesa, una representacin lit eral de algo no es ms escultura que una mascarilla. Est dentro del poder del hombre mantener su ex istencia como un animal por medio de meras cosas tiles y de expresiones escuetas, y tambin est en su poder hacer uso de obras de arte de la misma manera, exclusivamente desde el punto de vista del placer-dolor. Pero el que vive slo a base de cosas tiles y de hechos, el hombre prctico que ignora los a spectos teorticos de su existencia, el laborero sin arte, es intelectualmente un proscrit o (avrata) y sufre privacin de ser, en tanto que una persona (purua). No es que el modo de ser vegetativo, qu e es ciertamente el aspecto principal (para rpa) del S mismo (Maitri Upaniad VI.11), sea despreciable en s mismo, sino que ignorar todos los dems modos de ser del S mismo es diablico (Ch. dogya Upaniad VIII.8). 9 Aitareya Br.hmaa VI.27. Obsrvese que los deva-ilp.ni (el arte en el artista) han de distinguirse de los ilpa-karm.i (las obras de arte) como .dhidaivata, paroka, de .dhy.tma, praty aksha. 10 Esta es la distincin entre el arte y la naturaleza; por ejemplo, si nosotros a rrojamos una piedra,

la piedra permanece como un objeto natural, meramente una cosa, pero si levantam os una piedra en la tierra, y la llamamos un liga, entonces la piedra, en conexin con su soporte, devi ene una construccin inteligible, una cosa significante, una obra de arte. 11 En al India, una divisin entre el arte fino y el arte aplicado slo se ha hecho en onexin con la literatura y la danza, es decir, en la distincin entre k.vya (la expresin i nformada por rasa) e itih.sa (la expresin meramente verdica), y entre ntya (la danza que exhibe un tema) y ntta (los movimientos meramente rtmicos). En Europa, una distincin ms amplia entre el arte puro o fino y el arte aplicado o decorativo, y entre la belleza y el uso, slo se ha establecido en los dos ltimos siglos, may-99 82

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA dos es imposible. En primer lugar, la definicin misma establece que lo que es pur amente formal o inteligible, no es tambin sensible, pues esto contradira la predicacin de su pureza o mismidad. La forma pura (uddha n.ma) slo tiene ser (bh.va), no un devenir (bhava); explica la existencia, pero no existe; y slo puede aludirs e, pero no identificarse, con el smbolo fsico12. El significado no puede tener posicin 13; un nico y mismo significado puede aludirse una y otra vez por medio de los smbolos apropiados, que pueden considerarse como sus estaciones (avasth.na), pero que no pueden confinarle la pintura no est en los colores14 sino en el cora

antes de los cuales, los trminos artista y artesano designaban slo al hacedor profesi nal, sin consideracin del tipo de la cosa que se haca. La nueva distincin pertenece a la ide ologa del industrialismo, que pretende explicar y justificar una divisin de los artesanos en artistas, por una parte, y laboreros, por otra; las consecuencias humanas para el laborero y el cliente fuero n enunciadas claramente por Ruskin en el agudo aforismo, la industria sin arte es brutalidad; mientras que el supuesto artista de hoy est reducido a la posicin del trabajador en la torre de marfil, o com o lo expresaramos nosotros, a la del hombre que viene con sus materiales a pintar una pintura en e l aire (.k.e rpa likheyya, Majjhima Nik.ya I.127). De hecho, nunca ha habido, y nunca pued e haber acuerdo en cuanto al punto en el que acaba el arte y comienza la industria; pues to que las categoras, como se definen hoy, son siempre una cuestin de opinin (vikalpita) y carecen de au toridad (aprameya).

12 Ntese que forma abstracta (o mejor, figura abstracta) no es lo mismo que forma pur La forma abstracta es meramente un aspecto general partiendo de aspectos particu lares; la forma pura a priori y post factum al mismo tiempo es eso por lo que o segn lo que (anu) se ind uce el aspecto, de manera que exista ante nuestros ojos (pratyaka). Lo que se dice arriba, particularmente con respecto a las obras de arte, se dice ms generalmente, con respecto a todos los tipos de cosas, como sigue: Los inteligibles y los sensi bles (praj..-m.tr., bhta-m.tr.) estn conectados indivisiblemente, ninguno puede existir aparte. Pues d e ninguno de ambos por s mismo podra seguirse un aspecto (rpa). Y este aspecto tampoco es una mu ltiplicidad, sino como una rueda con respecto a su centro (Kauitak Upaniad III.8, resumido). 13 Para ilustrar el sentido de significado: deva es un significado, no una cosa, B rahman es omnisignificado, no todas las cosas.

14 Rage na vidyate citra tattva hyakara-varjita (Lak.vat.ra Stra II.117-118). Compa Kauitak Upaniad III.8, (Na rpa vijij..sta rpa-dras.ra vidy.t, No es el aspecto lo uno debe buscar comprender, sino al presenciador de los aspectos. Para frasear Bha d.rayaka Upaniad II.4.5, Ciertamente, no por amor del arte es deseable el arte, sino por el amor del S mismo .

Obsrvese que si definimos la belleza (rasa) como el s mismo o el principio del art e, como en el S.hitya Darpaa I.3, V.kya ras.tmaka k.vyam (La poesa es locucin informada por la bell za ), de ello se sigue que la belleza no puede tener posicin; y esto se afirma, de he cho, en la ecuacin raso ras.sv.danam (la belleza subsiste slo en la experiencia de la belleza). La obr a de arte puede llamarse rasavat (bella) slo por elipsis, y con considerable riesgo de rebajar el n ivel de referencia may-99 83

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA zn (hdaya), a saber, del artista (k.raka) antes de que se haga la obra, y del espec tador (bhogin) que, cuando se ha hecho la obra, aprehende (grah) su referencia15. Y en segundo lugar, slo un objeto natural (sahaja), cuya existencia es su propio fi n (sv.rtha), puede decirse ininteligible16, y meramente sensible, es decir, accesi ble slo al conocimiento animal o estimativo. El conocimiento estimativo de las cosas, co mo agradables o desagradables en s mismas, es enteramente diferente del conocimiento inteligible; y el animal, o el hombre como animal, responde a la sensacin instint ivamente, no inteligiblemente. El ojo no ve nada sino superficies coloreadas, y no tiene ninguna otra capacidad: estas superficies no tienen ningn significado como tales, sino que solamente son que haya una apariencia de color, se debe simplemente a que el color aparece17. As pues, los trminos arte puro o arte bello, y arte aplicado o arte til se refieren slo a conceptos restringidos sin ninguna existencia separada; toda ob ra de arte es a un mismo tiempo n.mavat y rpavat. Por consiguiente, la misma obra de arte puede utilizarse desde uno u otro punto de vista, o desde uno de entre much os puntos de vista: por ejemplo, el mantra vdico puede usarse como un medio para la integracin del s mismo en el modo del metro, o puede considerarse como una nana; un instrumento quirrgico puede considerarse slo como bello, es decir, que a la vez expresa y se adapta a su propsito, o puede considerarse simplemente como agradade la belleza inteligible al del encanto sensible. No obstante, podemos hablar discr etamente de obras de arte, y tambin de objetos naturales, como bellos, si entendemos por esto q ue son perfectos en su tipo; pues todo lo que es perfecto en su tipo (ya sea el tipo grato o no) refleja o remite a la belleza inteligible, y puede considerarse como un ingreso (avataraa, pravtaka) o una estac in (avasth.na) de ella, aunque al mismo tiempo, en s mismo y por s mismo, sea un velo (.varaa). 15 As en el mi chini go chini de Rabindranath Tagore, donde la belleza se personific a por el nombre Bidein, hdi-m.jhe .k.e unechi tom.ri g.n (cf. A. H. Fox-Strangways, The Music of Hindostan, Oxford, 1914, p. 96). 16 Por supuesto, lo Absoluto (Para Brahman, Aditi) es tambin ininteligible; pero de otra manera, puesto que no es un objeto, natural o artificial, ni tampoco una forma o ideal i ntelectual. Puesto que lo Absoluto es amrta (sin forma), nir.bh.sa (inmanifestado), no en una semejanza, imposi ble de simbolizar debido a que no es una forma, no corresponde que sea considerado aqu. El concepto de arte, incluso el de arte en el artista, no puede extender su alcance ms all del ni vel de referencia implcito

en los smbolos Apara (ms bajo) Brahman, Ivara en tanto que Vivakarman (omnihacedor ): la Persona en una semejanza (mrta), la fuente de la luz porta-imagen (bh.-rpa, citra-bh.sa), cuya forma intrnseca (svarpa) es la forma de muchas cosas diferentes (vivarpa). 17 Vanna va nibh. vaanibh., Atthas.lin 635. may-99 84

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ble en color o en diseo, o puede estimarse meramente como un medio de aliviar el dolor. Las obras de arte son buenas o malas en s mismas y como tales, no segn sus temas o aplicaciones (vastu, prayojana); de los temas que pueden elegirse no hay ninguno en el mundo al que no pueda dotarse con la cualidad de la belleza18. Una catedral (vim.na) no es, como tal, ms bella que un aeroplano, una imagen .nta no es ms bella que una imagen ugra, un himno no es ms bello que una ecuacin matemtica, ni el Vair.gya ataka de Bharthari es ms bello que el g.ra ataka; una espada bien hecha no es ms bella que un escalpelo bien hecho, aunque una se usa para matar, y el otro para curar. Las obras de arte son slo buenas o malas, bella s o feas en s mismas, en la medida en que estn hechas o no estn hechas bien y verdadera mente (sukta), es decir, en la medida en que ellas expresan o no expresan, sirven o no sirven a su propsito (kratvartha); una obra de arte es mala o pobre (hna) si, a la vez y al mismo tiempo, no expresa claramente y no sirve bien a su propsi to, cualquiera que ste pueda haber sido. Las obras que son malas en este sentido, abu ndarn donde los hombres son fsicamente insensibles o intelectualmente inertes. Los propsitos que han de servirse, y los temas que han de expresarse en las obras de arte, son buenos o malos desde otros puntos de vista, ya sean ticos y es peculativos; son buenos o malos ticamente, segn el tema o el propsito sea noble (puya) o innoble (p.pa); y son buenos o malos intelectualmente, segn el nivel de referencia, a saber, metafsico-anglico (paroka, adhidaivata) o literal-individual (pratyaka, adhy.tma), universal o particular. Estos valores se proyectan muy comnm ente sobre la obra de arte, de la que se habla entonces como si fuera en s misma noble o innoble, intelectual o sensual. En lo sucesivo emplearemos los trminos bello y feo con respecto a la virtud o a la falta de virtud intrnseca en la obra de arte; noble e innoble con respecto a l os valores ticos; e intelectual y sensual con respecto al nivel de referencia. Puede observa rse que estas cualidades, en las obras de arte o proyectadas en ellas, correspondern a las de los hombres por quienes y para quienes se producen las obras de arte; los hombres expertos y obedientes producen obras bellas, los hombres buenos piden obras nobles, y los hombres dispuestos metafsicamente piden obras intelectuales. 18 Daarpa IV.9, .pya vastu tann.sti yanna rasabh.vam upaiti loke. may-99 85

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA Adems, estas cualidades, inherentes o atribuidas, no sern de ninguna manera las condiciones reflejadas de una prosperidad o pobreza econmica; la obra menos costo sa puede ser tan buena, en todos los sentidos, como la ms costosa. ukr.c.rya sealaba que la afeccin o el gusto no es un criterio esttico (pram.na)19. El gusto refleja afectibilidad y no es en modo alguno desinteresado . Como se expresa en la obra de arte, donde deviene el determinante del estilo (rti )20, el gusto, ya sea que lo llamemos bueno o malo, refleja el carcter (svabh.va) del artista como individuo, o, ms generalmente, dentro de grupos unnime s (sammata), el del entorno (k.la-dea); la propia semejanza del pintor sale en la pintura21. El carcter del individuo, o de la poca, puede ser predominantemente esttico, energtico, o inerte, lo que, por consiguiente, determina las cualidades d e poder latente, de poder en accin, o de relajacin, que pueden distinguirse en los d iferentes tipos (vara) de arte, a saber, en esos de los que nosotros hablamos, con ms o menos precisin, como clsico o reservado, romntico o exuberante, y dbil o sentiment al. El estilo puede definirse as en los trminos de sattva, rajas, y tamas; pero no debe olvidarse que cuando una prescripcin (s.dhana, dhy.na) especfica que un ngel dado ha de representarse en un aspecto s.ttvika, r.jasika, o t.masika, segn e l caso pueda ser, entonces la determinacin se remite al patrn, acordemente a cuya naturaleza (bh.va) debe ser el aspecto del ngel que ha de ser adorado22. En este caso no hay implcita ninguna cuestin de estilo; el carcter anglico que ha de ser expresad o por medio de los signos (lakaa) apropiados, deviene una parte del problema del artista, y no tiene nada que ver con su naturaleza propia, que, a su vez, de termina su estilo. As pues, la imagen, encargada como terrorfica en s misma, puede ser, en estilo (rti ), reservada, exuberante, o sentimental. La sentimentalidad en arte, es la puesta de un nfasis excesivo sobre un estado de nimo (vyabhic.ri-bh.va) pasajero, y esto, en el caso de una imagen t.masika, significar que se presentarn apariencia s de violencia y de esfuerzo, donde debera haberse mostrado slo la manifestacin de 19 ukrantis.ra IV.4.106. 20 Cf. New English Dictionary, s.v. estilo: la manera en que se ejecuta una obra de arte, considerada como caracterstica del artista individual, o de su tiempo y lugar lo que cuadra al gusto [de una persona]. 21 Lekhakasya yad rpa citre bhavati tad rpa, Dev Pur.a (Bombay, 1919), XCIII.150, de aqu los preceptos de los ilpa .stras, que requieren que el artista sea un hombre bu eno, sano en todos los sentidos de la palabra. 22 ukrantis.ra IV.4.150. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una modalidad de poder dada; en una imagen serena (.nta), la sentimentalidad habra tomado la forma de una dulzura excesiva. En uno y otro caso hay una concepcin errnea del tema; pues el modo o la cualidad (sth.yi-bh.va) permanente del ser anglico no es ni dulce ni violento, sino esttico (s.ttvika). Pero la concepcin errne a no es una falta esttica; el artista puede haber exhibido la dulzura o la violenci a con una gran pericia y un completo xito, y eso es todo lo que nosotros, ignorando su humanidad, podemos pedirle como artista23. Al aislar el concepto de estilo, y al comparar dos estilos diferentes, se da por supuesto que el tema (vastu, anuk.rya) permanece constante. De hecho, sin embargo, esto no es as, ni puede ser as; las cosas conocidas, en el conocedor, son conocida s siempre segn el modo del conocedor, y no como ellas son en s mismas. A pesar de que el ttulo de Buddha y los detalles de la iconografa permanecen los mismos, el tema del Buddha, como un problema presentado al artista Gupta, no es de hecho idntico al tema del Buddha, presentado al artista Ku.a. La perfeccin (suktatva, entelequia) de una cosa, tomada en s misma, se alcanza cuando su potenc ialidad especfica se realiza efectivamente; y esto es vlido para todas las obras de arte, donde tenemos el derecho de pedir una correspondencia exacta entre el aspe cto y la forma, faltando la cual, reconocemos un elemento de contradiccin (viruddhatva) que define una privacin de ser proporcionada, en tanto que obra de arte. As pues, si encontramos al Buddha, que es ms que un hombre, representado como un hombre, nosotros slo podemos juzgar la obra estticamente por lo que ella es, a saber, la representacin de un hombre, al mismo tiempo que, desde otros punt os de vista, quienes no deseaban la semejanza de un hombre, sino el smbolo de un sig nificado, la rechazarn. Tenemos que distinguir entre las cosas que son buenas en su tipo, y las cosas que en su tipo son buenas para nosotros. La cosa buena en su t ipo, permanecer buena siempre, independientemente de la variabilidad de los deseos por los que se determina el curso de la vida de un hombre, en individuos diferentes o en edades diferentes. Esto es todo lo que interesa al historiador de arte, al erudi to de los 23 Por muy cuidadoso que sea del bien de la obra que ha de hacerse, el artista n o puede ser otro que l mismo, y no puede ocultarse. Por ello es por lo que el servilismo estilstico , o cualquier imitacin de un estilo supuestamente superior, como en el arcasmo o el exotismo, resulta un a parodia; y en esto consiste el fracaso esttico, puesto que el aspecto de la obra no se ha hecho segn la concepcin del tema propio del artista, sino como l imagina que algn otro habra hecho la obra. may-99 87

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA rdenes estilsticos, que hace tarea suya demostrar y explicar los estilos, sin pres tar atencin a los valores humanos. Sin embargo, todo esto es tratar la obra de arte como un objeto natural, un fin en s misma, no como una cosa hecha por y para el hombre. Si hay artistas que vienen con sus colores y pinceles a pintar pinturas en el aire24, hay tambin, por otra p arte, estetas, y por otra, historiadores del arte que dan por supuesto que las obras d e arte son siempre y necesariamente pinturas que se han pintado en el aire, en las que el artista se ha entregado a la persecucin de la belleza, o, lo que equivale a la misma cosa , a un intento de huir de la vida. A todos estos puede replicrseles que el hombre no se emancipa de la tarea con slo eludirla, ni puede lograr la perfeccin por la m era abstencin ciertamente, quienes cocinan slo para s mismos son comedores de mal es con la accin como un hombre alcanza su ltima meta por consiguiente, acta con la debida consideracin por el bienestar del mundo25. Es cierto que el arti sta, como los dems hombres en sus respectivas vocaciones, debe trabajar por el bien de la obra misma, y no en consideracin de los fines, por nobles o innobles q ue sean, hacia los que la obra est ordenada; en tanto que artista, l no es un filntrop o, sino que tiene su arte, que se espera que practique, y por el que l espera un pag o, puesto que el trabajador es merecedor de su salario. Pero ahora estamos consider ando, precisamente, el caso del artista que se establece como su propio patrn, y asume as una responsabilidad entera e inmediata, no slo por la obra misma, sino por los fines hacia los que est ordenada y puede esperarse que promueva; si se ignora est a responsabilidad voluntariamente, el artista no slo se disminuye en su humanidad i ndividualmente, sino que procede a la extincin como especie. El que no hace su parte para mantener en mocin la rueda que se ha puesto en funcionamiento, cuya vida es sin amor y cuyo recreo es la sensacin, vive en vano26. El mundo tiene todo 24 Una ilustracin proverbial de lo ftil; ver, por ejemplo, Majjhima Nik.ya I.127.

25 Bhagavad Gt. III.4-20, resumido; por supuesto, accin y cocinar son conceptos gener les, que, en nuestro contexto, han de tomarse en el sentido ms restringido de hacer. Cf. Par.ara XI.49: El que, estando en el orden del cabeza de familia (es decir, dentro del orden so cial, y que ya no es un estudiante, ni todava un eremita o un abandonador total), no hace ningn don, se di ce que es como uno que nunca cocina para otros. 26 Bhagavad Gt. III.16. Por supuesto, aqu no estamos considerando el caso de aquel para quien ha llegado la hora de la revulsin, y que comprende lo que significa escapar de la vida, no del mundo,

sino de s mismo; slo podemos sealar que un hombre tal no espera nada del mundo, que , ciertamente, l soporta el mundo, y que el mundo no puede hacer nada por l. may-99 88

A. el n; si

K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA derecho a inquirir con respecto a las obras de arte, sobre qu son, y para qu so y el artista responde, sobre nada y para nada, o sobre m mismo y para m mismo, el

mundo no le debe nada. Al ofrecer piedras en lugar de pan, ser recompensado en especie, y, ms pronto o ms tarde, ser enterrado sin pena ni gloria27. De hecho, el verdadero artista no es en absoluto de este tipo; nadie se encoleri za ms justamente que el artista que, cuando presenta la obra acabada al patrn o al es pectador, para quien ella fue hecha, encuentra que slo se elogia su pericia (sin la que habra sido una presuncin hacer algo) o slo su estilo (que l admite slo cuando se llama su atencin sobre l, y entonces nicamente como un accidente y no como una esencia en su obra), mientras que el tema de su obra, al que se ha entregado y s e ha dado literalmente .l mismo, se trata meramente como si fuera un ttulo dado a ella . Yo no soy, dice l, en efecto, un animal que trabaja, sino tambin una persona28. El kavi vdico alude a su capacidad artstica como una pericia que se ejerce en razn de los ngeles a quienes se dirigen los mantras; no es l mismo el que habla, sino V.c-Sarasvat a travs de l; l no es un estilista, sino un escuchador, y un contador de lo que escucha; muy ciertamente, el mantra se dirige a un fin ms all de s mismo. El kavi vdico es esencialmente Savitr29, y es ms que un hombre (apaurueya); pero puesto que el Sol Supernal brilla sobre el mundo en la semejanza del hombre 30, y el hombre tiene su ser como la contraimagen en el espejo31, o, si el espejo es t empaado, sufre privacin de esa misma plenitud de su ser lo que l es, de ello se sigue que, procediendo del todo a la parte, los poderes del hombre, en su perfeccin, so n reflejos de Su poder; el artista humano tiene su ser en la semejanza del kavi So lar, o 27 El caso del artista que afirma que su obra no est ordenada hacia ningn fin, sin o que es su propio significado, se trata suficientemente en el S.hitya Darpaa V.1, Comentario: o si n o est ordenada as hacia un fin por encima del mero hecho de la expresin, slo puede compararse a lo s delirios de un loco. Si la obra es tal que no puede comprenderse, y por consiguiente no puede usarse, el patrn tiene perfecto derecho a pedir la devolucin de su dinero, o el espectador a no co mprarla. 28 Esperar que el artista se sienta complacido cuando nosotros admiramos su peri cia o su estilo, es ofrecerle una ltima ofensa; pues al hacerlo, nosotros asumimos que su intencin era mostrar su pericia, o hacer una exhibicin de s mismo. Si se siente complacido, eso es su debilidad hum ana, no su fuerza. 29 g Veda Sahit. V.81.2. 30 Aitareya rayaka II.2.1, abhyarcat puruarpea.

31 Kauitak Upaniad IV.2, aditye mahat .dare pratirpa. may-99 89

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA si ello no es as, sufre privacin de la plenitud de su ser en tanto que artista32. Y esto se ve en la relacin del artista y su obra, puesto que su tema es, precisamente, e l ngel a quien l alaba con su obra, como pjaka y upac.rin. II Es incumbencia del artista saber c.mo deben hacerse las cosas y ser capaz de hac erlas acordemente, como es incumbencia del patrn saber qu. cosas deben hacerse, y del cliente saber qu cosas se han hecho bien y verdaderamente y ser capaz de usarlas de acuerdo con su tipo33. Ciertamente, no se espera que el artista indiv idual descubra por s mismo cmo deben hacerse las cosas, pero se espera que haga de este conocimiento una parte de s mismo, de manera que adquiera el hbito (liatva, anulana) de su arte. En no menor medida que para el pensador o el hombre de accin, hay para el artista una norma o ratio (pram.a), segn la que, subdividida en cnones particulares (naya, vidhi, m.na) registrados (smta) en libros tcnicos (ilpa-.stra, upaveda), se ha de hacer la obra. Slo aquellas obras que se conforman a estos modelos (.stra-m.na) son bellas (ramya) para el juicio de aquellos que sa ben

32 Soy bien consciente, por supuesto, de que los Vedas son excluidos por algunos retricos de la categora k.vya (S.hitya Darpaa I.2, Comentario). Pero esto se basa meramente sobre el terreno de que, aunque la escritura y la literatura son igualmente vlidas como medios para el lo gro del puru.rtha en sus cuatro divisiones, la va literaria es la ms fcil y la ms agradable. cuanto a esto, slo se necesita decir que aunque la ruti puede excluirse de la categora de la s belles lettres, de la misma manera que la escultura india caera fuera de la categora arte como se compr ende hoy, sera absurdo sostener que lo que los kavis vdicos han pronunciado no es, en un sentido menos restringido y tcnico de la palabra, k.vya, de la misma manera que sera absurdo decir que la es cultura no est dentro del significado pleno y verdadero de la palabra ilpa-karma! O es la V.cSarasvat de los Vedas menos Musa que la V.c-Sarasvat del literato?. Y si al genio del kavi de los A lak.ra .stras se le llama una pratibh. o akti, qu son stas sino reflejos de los poderes intr secos del ngel Solar?. Por consiguiente, debemos considerar al kavi vdico como el arquetipo de t odo poeta (dentro del significado raz de B@4g<, hacer), y al mantra vdico como el exemplum de t odo arte. 33 Puede repetirse que, aunque universalmente el hombre es patrn, artista, y clie nte a la vez, individualmente el hombre es slo raramente patrn, artista, y cliente con respecto a una obra de ar te particular. Tomemos, a manera de ilustracin, el caso del actor que, funcionando a la vez como artista y cliente, apreciaba su propio arte (.sv.do nartakasya na v.ryate, Daarpa IV.51). Un caso muy diferente

es el del actor que exhibe meramente sus propias emociones, es decir, que merame nte se comporta; aqu l no es un artista en absoluto, ni est produciendo una obra de arte que pueda s er apreciada como tal por l mismo ni por ningn otro. may-99 90

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (vipacit), juicio en el que el gusto individual (tad lagna ht = ruci ) no es ningn criterio34. Ciertamente, hay una sola autoridad (pram.t) cuyo conocimiento es universal (viva) e innato (sahaja), no adquirido por instruccin o prctica, a saber, el Seor en tanto que Vivakarman o Tva35; y en l o con l (s.lokyavat), aquellos Comprehensores (vidv.n, s.dhya, prabuddha, buddha, etc.) cuya omnisciencia (sarvaj.atva) es como suya, y que comparten su absoluta pericia en el campo del arte (ilpa-sth.na-kauala)36. Los criterios (pram..ni, plural) que los dems conocen son necesariamente limitados y particulares (viea); por as decir, hay un conocimien to innato de los criterios dividido entre los ngeles (deva, devat.), cuya naturaleza (bh.va) es enteramente intelectual, pues eso es lo que significa ser un ngel 37. Ahora bien, mientras que todas las actividades (kriy.) de los seres anglicos, ya sea en casa, en sus lugares propios, o ya se extiendan en los soplos de vida3 8, son emanadas intelectualmente (m.nas si), las de los hombres se expresan por un esfuerzo consciente (yatnatas); por ello, las obras que han de ser hechas (k.rya-kriy.) por hombres estn definidas en detalle (laka.bhihit.)39. En otras palabras, las obras de arte del hombre se deducen propiamente slo cuando se hacen en imitacin (anukti ) de las artes anglicas (devailp.ni )40. Ciertamente, se sigue 34 ukrantis.ra IV.4.106. El individuo que ha sido educado correctamente no debe sab er slo lo que quiere, sino querer lo que sabe. El hombre que afirma yo no s nada sobre arte, pe ro s lo que quiero est gobernado por el apetito sensual, de la misma manera que el que dic e yo no s que pensar, pero s lo que quiero pensar, o yo no s lo que es justo pero s lo que quiero h acer. 35 O iva, sarva-ilpa-pravartaka, Mah.bh.rata XII.285.14. 36 Abhidharmakoa II.71-72; VIII.40; cf. Coomaraswamy, The Transformation of Natur e in Art, 1934, nota 74. 37 akar.c.rya sobre Aitareya Upaniad III.14: Puesto que los ngeles son habituales del uso de (grahaa-priy.) las mociones metafsicas (paroka-n.m.ni ), por ello mismo son ngeles (y asm.d dev.) es decir, porque el suyo es el hbito de los primeros principios. Cf. Ch.ndogya Upaniad VIII.12.5, el Intelecto es su ojo anglico. 38 En el texto, gheu pavaneu ca; una glosa incorporada ahora en el texto explica, es decir, expresadas acordemente a sus naturalezas y a cada naturaleza humana correctamente, pues todos estos ngeles estn en m (mayyet.s sarv. devat.) Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.14.2. 39 N.tya .stra II.5. 40 Aitareya Br.hmaa VI.27. Se comprender, por supuesto, que las artes anglicas (dev a-ilp.ni ) no son, como las obras de arte humanas (ilpa-karm.i ), hechas efectivamente, sino

solo metafricamente, con las manos; las artes anglicas son interiormente formas intelectuales cognosci bles a la espera de su incorporacin en cosas manufacturadas. Como ejemplos de cosas hechas por el hombre se may-99 91

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA directamente del principio Como arriba, as abajo (amuya lokasy.ya loko nurpa)41 que las obras de arte (ilpa-karm.i ) slo pueden considerarse concebidas segn la ley del cielo (tapraj.t.ni ), y bien y verdaderamente hechas (sukt.ni, como se dice que son las obras de los bhus, y como se ha definido antes lo bello), cuando se hacen segn (anu) los prototipos anglicos, que se engendran intelectualme nte en la revolucin (pravartana) del Ao (savatsara, Praj.pati); por ejemplo, el Ao es sin fin; sus dos puntas son el Invierno y la Primavera; segn (anu) esto es p or lo que se unen las dos puntas de un poblado, segn esto es por lo que se encuentra n las dos puntas de un collar42. Ciertamente, como se ha dicho antes, es precisamente la incorporacin expresa de una forma o modelo preconocido, en una obra de arte, lo que la saca de la catego ra de los objetos naturales, y la hace artificial (ktrima), es decir, humana (m.nua); no que los objetos naturales no tengan tambin sus formas, pero stas no son precono cidas por el artista, ni tiene l parte alguna en la creacin del objeto natural. Sin embargo, hay dos aspectos distintos en el acto del arte, segn que el artista proc eda desde lo universal a lo particular, o desde lo particular a lo universal. En el primer caso, la forma, conocida intelectualmente, precede, y la operacin sigue dhy.tv. kury.t; en el segundo caso, primero se percibe una cosa sensiblemente, y entonce s, el intelecto, trabajando en el corazn, descubre la forma correspondiente, y esta for ma es a su vez, como el arte en el artista, preconocida y precedente con respecto a la operacin dv. dhy.yet, dhy.tv. kury.t. En los trminos modernos los casos se explican como el de quien trabaja desde la imaginacin, y el de quien trabaja desd e la naturaleza o de memoria. En el primer caso, el artista forma smbolos materiale s directamente segn las imgenes anglicas, que no son cosas; en el segundo, toma gn los modelos celestiales se citan un elefante de arcilla, un objeto de bronce, u n vestido, un objeto de oro, un carro de mulas. 41 Aitareya Br.hmaa VII.2.

42 Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.35. Los casos citados son elementales; pero el estudi ante de simbolismo e iconografa indios antiguos (ya sea en la iconografa antigua o en el a rte folklrico superviviente) encontrar en el loto, la rueda, etc. Pratkas, ms correspondencias detalladas. Analog notables son: la de la urdimbre y la malla macrocsmica, considerada como velo o v estidura (vavri, vastra) comparable a las telas tejidas en los telares humanos; la del ca rro solar (ratha), cuyas ruedas son el cielo y la tierra, con los vehculos empleados en la tierra; y la de l eje del universo el eje de las antedichas ruedas que mantiene aparte (viskambhayat) el cielo y la tie rra, de la misma

manera que un techo se sostiene aqu. may-99 92

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA cosas existentes fuera de su sentido, y sacrificando su referencia sensible, las transforma. El arte de los mantras vdicos, que son la causa del devenir de las cosas en su tipo43, pertenece al primer grupo; el del sacrificio efectivo, donde las cosas s e ofrecen y se devuelven a su fuente, pertenece al segundo jo ha vai evavit, sa hi suvar gacchati 44 . El procedimiento normal del imaginero (pratim.-k.raka) indio es del primer tipo, y esto se aplica tambin al caso del poeta y otros artistas dentro de categoras ms limitadas. Para gua del imaginero, los detalles de los prototipos anglicos se recu erdan (smta) en los tratados cannicos, e incidentalmente se encontrarn en otras partes, a saber, donde se describan los ngeles o sus casas, sus vehculos, sus tronos, sus armas, y otras posesiones. Esto no significa que el conocimiento del artista deb a obtenerse slo de textos efectivamente escritos o recitados, aunque se haya recurrido y todava se recurra a ellos: tambin puede ganarse por la instruccin (upadea) y por la prctica (abhy.sa). En relacin al pupilo, el maestro (.c.rya) es como el gur. pa ra el iya, y as, los hombres profesionales, siguiendo uno a otro en sucesin pupilar (guru-parampar.), aprenden a trabajar segn su oficio (ilp.nurpea)45. Al mismo tiempo, la posibilidad de un acceso directo a la fuente del conocimiento ms alto V.c-Sarasvat, o el Seor, a travs de cuya emanacin creativa de la luz portaimagen (bh.rpa, citra-bh.sa)46 se realizan todas las posibilidades no est excluida en modo alguno. La luz creativa (k.rayitr pratibh.), o el poder (akti ) en el poet a mismo, puede ser natural (sahaj.), adquirido (.h.ry.), o aprendido (aupadeik.); e n el primer caso el poeta es de Sarasvat (s.rasvata)47. 43 akar.c.rya sobre Ved.nta Stra I.1.3 (el Veda como paribh.gahetu).

44 Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14; cf. Bhad.rayaka Upaniad I.4.16, sa yajjuhoti yady jate tena dev.. loka (bhavati ), y ukrantis.ra IV.4.74 dev.n. pratibimb.ni kury.cchreyaska .i svargy.i m.nav.dn.m asvargy.nyaubh.ni ca. Por ir al o devenir el mundo anglico noso comprendemos, por supuesto, una reintegracin (saskaraa) en el modo intelectual del ser (manomaya), como en Aitareya Br.hmaa VI.27, donde el que imita (anuk) los deva-ilp. ni se dice que est reintegrado (.tm.na saskurute) en el modo mtrico (chandomaya). 45 46 47 V. J.taka VI.332. Maitri Upaniad VI.4; g Veda Sahit. VI.10.3. K.vya-mm.s. cap. 2. Cf. los diversos estudios de k.vyahetu, por ejemplo, en P. K.ne,

S.hitya Darpaa, 2 ed., p. CXLIV; y S. K. De, Studies in the History of Sanskrit Po etics (Londres, 1923). Podra citarse un ejemplo de un poeta s.rasvata en Tiruj.anasambandha-sv.mi; sin e mbargo, el genio potico innato (sahaj. k.rayitr pratibh.) est representado ms plenamente en el

kavi o may-99 93

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA La percepcin del artista de los prototipos anglicos, se explica de muchas maneras diferentes: puede serle revelada en un sueo; l puede visitar un mundo anglico y all tomar nota de lo que ve (ya sea el aspecto de un ngel dado, o el de la arqui tectura anglica, o el del canto y la danza celestiales), o puede decirse que Vivakarman opera a travs de l48. Todas estas metforas implican una presenciacin de niveles de referencia superiores al de la observacin y la deliberacin niveles aparentemente objetivos, pero en realidad dentro de vosotros, antarhday.k.e, pues como se ha citado antes, todos estos ngeles estn en m. Las referencias ms perspicaces a la invencin (anuvitti ) artstica se encuentran en el g Veda, donde se nos dice una y otra vez cmo y dnde encuentra (anuvid) sus palabras y medidas el poeta, cuyas encantaciones (mantra) son la ca usa del devenir de las cosas en su variedad. El principal y el arquetipo de stas es e l ngel Solar (Savit), porque revela (pratimu.cate) los aspectos de las cosas (viva-rp.i )49. Los otros, ngeles, profetas, o patriarcas, co-creadores en su semeja nza [de Savitr], guardan las huellas de la ley del cielo y en lo ms recndito (guh.) estn preados de las ideas ltimas (par.i n.m.ni )50; entonces, lo que era mejor y sin tacha en ellos, implantado en lo ms recndito (guh. nihitam), eso fue expresado por su amor51. En lo ms recndito, literalmente oculto, es decir, inmanente en la oquedad del loto del corazn, donde han de realizarse todas las po sibilidades de nuestro ser, a la vez lo que es nuestro ahora, y lo que no es todava nuestro52. Es en el corazn (ht) donde se ve o se escucha a la Sabidura (d, ru) s.rasvata vdico, un genio innato debe considerarse ifiere de la nocin moderna en , un conocimiento perfecto de todas puesto que su acceso a Sarasvat es inmediato. En cualquier caso, como aprva (original). Sin embargo, la concepcin india del genio d que no implica una salida de la norma (pram.a) sino, al contrario las normas, y la correspondiente virtuosidad.

48 Por ejemplo Mah.vasa XXVII.9-20, dibbavim.na tad.lekhya lekhayitv. .lekhyatla k.resi. 49 g Veda Sahit. V.81.2 y Nirukta XII.13. 50 g Veda Sahit. X.5.2. 51 g Veda Sahit. X.71.1. 52 Ch.ndogya Upaniad VIII.1.1-3. Guh.nihita en g Veda Sahit. X.71.1 = hd. en el mismo

laude, verso 8, y hdaye .hita en g Veda Sahit. VI.9.6. Lo que es nuestro aqu, es dec los bienes humanos (m.nusha vitta) conocidos sensiblemente (caku.), lo que no es nuestr o aqu, es decir, los bienes anglicos (daiva vitta) conocidos inteligiblemente (rotrea), como en Bhad.rayaka Upaniad I.4.17. Cf. .vi ca guh. vasni, g Veda Sahit. X.54.5. may-99 94

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (V.c-Sarasvat), es en el corazn donde se modelan las veloces instigaciones del int electo, o donde se formula el pensamiento, como un carpintero que labra madera 53; y como Tvar labr con su hacha los clices anglicos, as vosotros, que sois Comprehensores de la huella oculta, afilad esos cinceles con los que labris los v asos de la vida inmortal54. El proceso esttico, la hechura (karma, B@\0F4H) de cosas, se considera as, clarame nte, en dos aspectos esenciales, a saber, por una parte, como el ejercicio de un poder teortico (mantra-akti ), y por otra, de un poder prctico (uts.ha-akti ). El procedimiento del artista se define acordemente: El imaginero (pratim.-k.raka) de be preparar las imgenes que han de usarse en los templos, por medio de las frmulas visuales (dhy.na) que sean adecuadas a los ngeles (sv.r.dhya-devat.) cuyas imgenes han de hacerse. Los lineamientos (lakaa) de las imgenes se han registrado (smta) para el logro exacto de la formulacin visual (dhy.na-yoga), de manera que el imaginero mortal sea un experto en la formulacin visual (dhy.na-rata), pues es as, y de ninguna otra manera, y especialmente no (va khalu) con un modelo ante su s ojos (pratyaka), como puede cumplir su tarea55. Y as, para resumir los preceptos que se encuentran esparcidos en los libros donde se recogen las prescripciones p ara las imgenes, se requiere que el imaginero, despus de vaciar su corazn de todos los intereses extraos, visualice dentro de s mismo (antarhday.k.e) una imagen inteligibl e (j..nasattva-rpa), que se identifique a s mismo con ella (tad.tm.na dhy.yet o bh.vayet), y que, conteniendo esta imagen mientras sea necesario (eva rpa y.vad icchati t.vad vibh.vayet), proceda entonces, y slo entonces, a la obra de l a incorporacin en la piedra, el metal, o el pigmento dhy.tv. kury.t). En el caso (bastante inusual) de que trabaje partiendo de un esbozo, es decir, partiendo de una El corazn (ht, hdaya) corresponde al qalb islmico, y en parte al alma cristiana, y al adentro de vosotros. 53 g Veda Sahit. X.71.8 hd. taeu manasa javeu yat; g Veda Sahit. III.38.1, abhi taeu ddhay. manam, y comentario de S.yaa, yath. ta. takaena k.ha saskaroti. que el vdico dh y dhta corresponde al aupanisdico y yguico dhyai y dhy.ta. 54 g Veda Sahit. X.53.9-10. 55 ukrantis.ra IV.4.70-71. Dhy.na dhy.na-mantra, s.dhana, es decir, la prescripcin cannica que se requiere que se realice en la imagen que ha de hacerse; los dhy.nas del a rtista son los mismos de que se hace uso en la adoracin sutil (skma), donde la forma no est incorporada en n smbolo material. Sv.r.dhya-devat. es adhidaivata, y en otras palabras, paroka; es bien s abido que los ngeles son habituales de lo suprasensible (paroka-priy.) y les desagrada lo sensibl e (pratyaka dvia), Bhad.rayaka Upaniad IV.2.2.

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA s.dhana o dhy.na visual ms bien que verbal, el principio sigue siendo el mismo; pues aqu trabaja efectivamente partiendo de una imagen mental evocada en s mismo segn al esbozo, y no desde el esbozo directamente. Como hemos visto arriba, el recurso a un modelo vivo accesible a la observacin (pratyaka) est prohibido, y la representacin de hombres, etc., es decir de la naturaleza, se repudia como no conductiva al cielo. No olvidemos que el problema (kartavya) ante el artista es el de comunicar a otros una idea dada, y aunque esto slo puede hacerse por medio de smbolos sensibles figuras perceptibles o sonido s audibles es evidentemente esencial que estas figuras o sonidos sean tales que puedan ser comprendidos, y no meramente vistos o escuchados, por el patrn o el es pectador, que espera justamente ser capaz de comprender y de hacer uso de la obra de arte en procura de esos fines para los que fue ordenada en su beneficio56. Ah ora bien, el modelo vivo, en tanto que un objeto natural (sahaja) y un fin en s mismo (sv.rtha), no es un smbolo, y no tiene ningn significado; su atractivo es merament e sensacional y afectivo, y nuestra reaccin a l es ya sea de placer o ya sea de dolo r, y no es desinteresada57. En la medida en que la obra de arte es fiel a la naturalez a, y cuanto ms se aproxima su apariencia a la del modelo natural, tanto ms lo que era verdadero del objeto ser verdadero de la obra; hasta que finalmente la obra devie ne ilusionstica o semejantsima (susada), y en este punto nosotros nos desperta 56 La obra de arte solo puede alimentar al espectador, es decir, el espectador slo puede tener delectacin en ella, cuando no est cortado de su significado (Daarpa IV.52). 57 La ausencia de significado se predica igualmente, si nosotros consideramos el objeto en su aspecto individual, especfico, o genrico. Por aspecto genrico entendemos una forma idealizada o convencionalizada, es decir, una forma abstrada. El gnero no tiene ms significado q ue la especie, y la especie no tiene ms significado que el espcimen; la nocin de gnero se deriva de l a experiencia, y su uso es para resumir, no para explicar la experiencia. Una eliminacin de los detalles individuales o especficos, ya se llegue a ella deliberadamente, o, como en el dibujo de memori a, por un recurso al olvido de los aspectos en los que no estamos interesados, nunca puede conducirno s a las formas de las cosas, sino meramente a un aspecto simplificado o seleccionado, adecuado a la cl asificacin dada o congruente con nuestro gusto. En otras palabras, el arte idealista y el arte ideal s on dos cosas muy diferentes: la simplificacin no es una transformacin (par.vtti ). Es cierto que un objeto natural puede usarse como un smbolo; por ejemplo, cuando se erige una piedra natural, y se la llama un liga, o cuando se deposita una hoja de loto natu ral sobre el altar del

fuego. Pero el valor simblico proyectado as sobre el objeto natural, no tiene nada que ver con su idiosincrasia individual, a la que se dirige principalmente nuestra atencin en lo que se llama una pintura de la vida; y en la mayora de los casos nosotros mismos podemos hacer nuest ro significado mucho ms claro empleando un smbolo dibujado expresamente ad hoc. may-99 96

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA mos repentinamente al hecho de su insignificancia (anarthatva). Como el objeto n atural, en tanto que tal, es claramente una cosa mucho mejor que toda sombra o imitacin de l que pueda hacerse, nosotros nos damos cuenta de que el nico uso de la obra ilusionstica es servir como sustituto del objeto natural en la ausencia de st e, es decir, como un medio de consolacin en la aoranza (utkah.-vinodana)58; nuestro apego a la obra es entonces, hablando estrictamente, un fetichismo o idolatra, un culto de la naturaleza. Al mismo tiempo, en la medida en que la obra es meramente informativa, en cuanto a la manera en la que un cierto hombre u otra cosa se presenta a la facultad intrnseca del ojo (m.sa-cakus), ella no es propiamente una obra de arte, sino meramente una conveniencia o utilidad59. Se debe solamente a que en la escultura o la pintura el lenguaje es visual ms bie n que auditivo, y a que, por consiguiente, una imagen plenamente desarrollada (vya kta) de un ngel u otro significado es ms semejante a un hombre o a un rbol que a las palabras purua o vanaspati, por lo que ha surgido la nocin de que la funcin o la naturaleza primaria de estas artes es reproducir las apariencias de las cosas. E sto, ciertamente, nunca se ha afirmado claramente en la India; antes al contrario, se ha negado constantemente; no obstante, pueden encontrarse alusiones a la escultura o la pintura como intrigantes engaos60, y esto, al menos, parece implicar un punto de vista popular sobre el arte como imitativo en tipo. Que debe haberse sentido un inters popular en los aspectos representativos del arte lo ilustra, adems, el hecho de que al lego siempre se le adscribe una preferencia por el color, al conocedor un a preferencia por la lnea, mientras que, en ms de un pasaje, se alude al tropiezo del vidaka en los relieves representados61. En efecto, pensar que la semejanza a algo es un criterio de excelencia en la escultura o en la pintura, sera lo mismo que pens ar que las palabras onomatopyicas son superiores a las dems en la literatura. Si, deb i 58 M.latm.dhava I.33.9-10. 59 No ha de comprenderse, en modo alguno, que un apego razonable a las cosas com o ellas son en s mismas, o un uso adecuado de cosas tiles, sea pecaminoso; al contrario, como ya se ha sealado, no puede trazarse ninguna distincin entre la moralidad de la existencia misma, y la moralidad de los deseos ordenados. Todo lo que se afirma, es el hecho evidente de que, incluso un apego ordenado a las cosas como ellas son en s mismas, es asvargya, es decir, no conducente al cielo, sino que tiende a un nuevo regreso, punar .vtti. 60 Maitri Upaniad IV.2, mithy.-manoramam, con referencia a las paredes pintadas. 61 akuntal. VI.13-14, aparentemente con referencia a las formas exuberantes de la

s mujeres bellas. may-99 97

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA do a nuestra preocupacin humana por los hechos de la experiencia, y siendo pratyaka-priya, nosotros hiciramos uso slo de palabras onomatopyicas en nuestras comunicaciones, estas comunicaciones se restringiran al rango de las que los animales pueden hacer entre s por medio de gruidos y quejidos; al aceptar slo aquellas palabras que estn hechas en la semejanza de cosas, nosotros no tendramos ninguna con la que hacer esas referencias que no son a cosas sino a significados . Las consideraciones esbozadas arriba, han determinado la prohibicin Muhammadiana del arte representativo, como una cosa que da la apariencia y no la realidad de la vida; al hacer tales representaciones, el hombre est trabajando, n o como el Arquitecto Divino, desde dentro hacia fuera, no con formas significantes (n.m.ni ), sino slo con aspectos, y al reducir stos desde la vida a la semejanza, impone sobre ellos una privacin de su propio ser, que es un ser informado por el espritu (r, pr.a) de vida. Desde el punto de vista monstico hind, budista o jaina, y el de maestros tales como ukr.c.rya (que expresa el consenso de la autoridad), el arte representativo se condena como tal, debido ms a su tema mundanal, que en bas e a fundamentos estrictamente teolgicos. Finalmente, el crtico moderno que est de acuerdo con la teora hind, condena el arte representativo como arte, debido a s u carcter informativo (vyutpatti-m.tra), o debido a que el espectador lo considera principalmente desde el punto de vista de sus asociaciones afectivas, y slo sensa cionalmente. Es cierto que la obra de arte que toma el objeto natural o el tema humano como su punto de partida, no necesita ser meramente informativa o imitativa en s misma62; sin embargo, a pesar de nosotros mismos, es muy fcil ser curiosos y term inar seducidos por los aspectos individuales y accidentales de las cosas que estn ante nosotros, y ser apartados as, por nuestras afecciones, de la visin de la form a 62 El arte ch an-zen del extremo oriente proporciona la mejor ilustracin de un arte que toma la naturaleza como su punto de partida, y que sin embargo no es una representacin, sin o una transformacin de la naturaleza. El pintor Sung, ciertamente, estudia la naturaleza; pero este es tudio no es una observacin, sino una absorcin, un dhy.na (chan) que resulta en el descubrimi ento de una forma pura, no semejante a la cosa como es en s misma, sino semejante a la imagen de la cosa que est en la cosa; donde la idea de la cosa, y no el objeto mismo, es el modelo para e l que el pintor trabaja. Incluso en el caso de las representaciones indias de hombres, etc., se en contrar que aunque el artista est trabajando en presencia de la cosa, sin embargo recurre a dhy.na; ver, por ejemplo, ukrantis.ra VII.73-74, donde la imagen de un caballo tiene que hacerse de un cabal lo que se ve efectivamente, y, sin embargo, se requiere que el artista se forme una imagen me ntal en dhy.na, y tambin M.lavik.gnimitra II.2, donde el defecto en el retrato se atribuye no a una

falta de observacin, sino a una identificacin imperfecta (ithila sam.dhi ). may-99 98

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA pura. La posibilidad de tales distracciones es evitada por el imaginero que, vac iando su mente de todo otro contenido, procede a trabajar directamente desde una image n conocida interiormente; y similarmente en el caso donde la forma no es evocada p or el artesano individualmente, sino transmitida de generacin en generacin, en la consciencia colectiva del oficio63. Todo esto queda corroborado en el carcter del arte de hecho, donde, en principio, la imagen (mrti ) vyakta (desarrollada y antr opomrfica) no es ms realista que el diagrama (yantra) avyakta (indesarrollado o abstracto) que est ordenado hacia los mismos fines. La imagen hind de un ngel, o la imagen ancestral hind, no est hecha como si debiera funcionar biolgicamente, y no puede juzgarse como si estuviera hecha as. La imagen plstica no tiene ms ocasin de falsificar a un hombre que la imagen verbal; y si, por ejemplo, esta ltima puede tener un millar de brazos o elementos theriomrficos, igualmente puede tener los la primera64. No es necesario agregar que se da por hecho que aquellos que contemplan las imgenes de tierra, no sirven (na abhyarch) a la arcilla como tal (mtsaj.a), sino que, sin consideracin de ella (an.dtya), veneran (nam) a los princip ios inmortales representados (amarasaj.a) en las imgenes de tierra (mmaya pratikti )65. El retrato en el arte hind ha de considerarse desde dos puntos de vista diferentes, primero, el de la efigie ancestral, y segundo, el de la semejanza de una persona todava viva. Los principios implcitos son ms divergentes de lo que a primera vista podra parecer. La efigie ancestral no es, de hecho, un retrato en el sentido aceptado de la palabra, no es la semejanza de un mortal, sino la imagen de un nge l (deva) o de un significado arquetpico (n.ma), Pues nosotros decimos que el decedi do ha devenido un ngel (deva), o que ha alcanzado la naturaleza anglica (devatva); 63 De esta manera, se ha conservado hasta hoy el elemento intelectual en las art es tradicionales menores y folklricas de los poblados, mientras que, en el entorno bourgeois, las artes mayores se han desnaturalizado. 64 No hay necesidad de observar que nuestra capacidad aritmtica para contar los b razos, o para reconocer los elementos theriomrficos en el vocabulario del artista, no es una ca pacidad esttica. Los lakanas requeridos son una parte integral del problema del artista (k.rya, kartav ya), que se presenta a l a priori; lo que nosotros juzgamos en l no es el problema, sino la solucin. 65 Divy.vad.na, cap. 26. Estos son tambin los principios subyacentes en la iconol atra cristiana; cf. la Hermeneia de Athos, 445. Nosotros no veneramos de ninguna manera los color es o el arte, sino el arquetipo de Cristo, que est en el cielo. Pues como dice Basilio, la veneracin de la imagen pasa al prototipo.

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA y eso es una idea (n.ma) que permanece cuando un hombre muere66. La naturaleza del ngel, o de la idea, ser tal como hayan sido los pensamientos y obras propios d el hombre, y as, el hombre es representado, no como fue visto en la tierra, sino com o era en s mismo, y es ahora transubstanciado (abhisambhta). Un parecido efectivo del decedido slo podra ser deseado por aquellos que estaban muy apegados a lo que era mortal en l, y que podran estar persuadidos de que es precisamente as como l es ahora67. De aqu que nosotros no reconozcamos al individuo en la efigie; en el Pratim.-n.aka, Bharata no reconoce las efigies de sus propios padres, y en la pre sencia de esculturas javanesas o camboyanas, nosotros tampoco somos capaces de distinguir hoy da, a no ser por una inscripcin, entre una efigie real y la imagen de una deidad. El ngel, ya sea .j.naja o karma-deva, se representa como en casa (ghe, ghastha) y despirado (ap.na), no como afuera, en los soplos de vida (pr.eu, pavaneu); es decir, formalmente (n.mika, latn formaliter), no como si estuviera in corporado (.rraka) en una vida (.yus, asu), sino en la imagen manufacturada (ktrima rpa). La representacin de personas vivas de acuerdo con su parecido efectivo (yath.-vea-sasth.n.k.ra), y donde la posibilidad de un reconocimiento es un sine qua non, pertenece enteramente al dominio de la pintura mundanal o a la moda 66 Devabhya gata, y devatva (o devtva) pr.pta, etc. son expresiones comunes; en Jaimi nya Upaniad Br.hmaa III.9, encontramos devat.m anusambhavati. Pues n.ma es eso que que da y es sin fin cuando un hombre muere; ver Bhad.rayaka Upaniad III.2.12. 67 El retrato en el sentido aceptado es historia. La historia tiene sus valores prcticos legtimos; la actitud India, aparte de algunas excepciones, ha sido dejar que los muertos enti erren a los muertos; lo que la India valoraba ms que la vida, era conservar la gran tradicin de la vida, y no los nombres de aquellos por quienes era transmitida. Nosotros no podemos imaginar lo que signif ica estar interesados en la biografa; nuestros autores ms grandes, o son annimos, o impersonalmente nombrad os, y ninguno pretende la originalidad, sino que ms bien se considera a s mismo merament e como un exponente. Se ha dicho bien que el retrato pertenece a las civilizaciones que temen a la mue rte. La semejanza individual no se echa en falta donde basta con que contine el tipo (S. Kramrisch, Indian Sculpture, Calcuta, 1933, p. 134); de hecho, slo cuando hubo cesado prcticamente l a produccin de obras de arte, se les ocurri a los hombres protegerlas en los museos, los cuales pueden compararse a tumbas, y slo cuando se vieron efectivamente en inminente peligro de muerte el ca nto popular y el folklore, se les ocurri a los hombres conservar sus imgenes sin vida en las pginas muertas de los libros. Slo cuando los hombres comenzaron a temer que los libros vivos ya no pudieran ser ms, se

pusieron por escrito las escrituras. may-99 100

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (n.gara), y tiene siempre una aplicacin (prayojana) ertica (g.ravat)68; y, adems, es siempre una ocupacin o cumplimiento que se atribuye a prncipes y otros hombres cultivados, ms bien que al ilpin y al pratim.-k.raka profesionales69. Si e l retrato de este tipo se llama asvargya, es decir, no conducente al cielo, eso no es una prohibicin, sino una manera de sealar la distincin innegable que hay entre lo que es mortal (martya) e individual (adhy.tma) en tipo, y lo que es anglico (adhidaiv ata) y conducente al cielo (svargya)70. Al mismo tiempo, incluso en este tipo de retr ato, es el concepto del tipo descubierto en el individuo el que gobierna realmente la re presentacin: por ejemplo, al retrato de una reina, hecho por un rey enamorado, se le dan todos los lineamientos de una padmin, y sin embargo se le considera una buena semejanza (susada)71; e incluso cuando se requiere el retrato de un animal, se esp era que el artista visualice (dhyai ) la forma de acuerdo con las proporciones cannic as preestablecidas72. Ciertamente, es en conexin con un retrato fracasado, donde encontramos que se hace alusin a la causa fundamental del fracaso de un artista; este fracaso no se atribuye ni a la falta de pericia ni a la falta de observacin, sino a una realizacin laxa o integracin relajada (ithila sam.dhi )73; y en otras partes, en conexin con el drama, las imperfecciones de la actuacin no se atribuyen a la falta de pericia o de enca nto, sino a la sequedad de corazn (nya-hdayat.)74 del actor, lo que equivale a calificar a la produccin como carente de forma, puesto que la forma conocida interiormente, a cuyo seguimiento se acomoda el gesto, es una forma conocida slo dentro, como arte en el artista. El uso de los trminos sam.dhi, y hdaya, es signif icativo cuando comprendemos, como debemos haber comprendido, que la prctica 68 Los retratos de los donadores que han de ser introducidos en sus donaciones ( como se describen, por ejemplo, en Ma.jurmlakalpa, texto impreso, p. 69) han de exceptuarse de esta ge neralizacin, pero, incluso aqu, el propsito es individual, y, en este sentido, profano. 69 Para las cuatro clases de pintura (satya, vaiika, n.gara, mira), ver Viudharmottar a, III.41. Sobre las caractersticas y funciones de la pintura al uso ver Coomaraswamy, N.gara P ainting, 1929. 70 ukrantis.ra IV.4.76. 71 Vikrama-caritra, la historia de Nanda y su reina, Bh.numat. 72 ukrantis.ra VII.73-74. 73 M.lavik.gnimitra II.2. En el uso mdico, el ithila sam.dhi es la laxitud post co itum, un estado de desintegracin (visrasana), cf. Aitareya rayaka III.2.6.

74 Priyadarik. of Harsha, trad. G. K. Nariman, et al. (Nueva York, 1923), Lm. III; y Vikramorvas of K.lid.sa, trad. C. D. Shastri (Lahore, 1929), II (estrofas introdu ctorias). may-99 101

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA del arte es una disciplina (yoga) que comienza con la atencin (dh.raa)75, que se consuma en la identificacin de s mismo (sam.dhi ), a saber, con el objeto o el tem a de la contemplacin, y que se eventa en la pericia de la operacin (kauala)76. Si hasta aqu hemos considerado slo el caso de lo que se conoce comnmente como las artes mayores, no olvidemos que se cuenta que akar.c.rya deca, Yo he aprendido [el arte de la] concentracin (sam.dhi ) del hacedor de flechas. De hecho , el trabajador ordinario, el tejedor, o el alfarero, no slo trabaja devotamente, s ino que aunque no practique el yoga en el sentido formal de sentarse en padm.sana, etc. forma siempre imgenes mentales, que recuerda de generacin en generacin, y en la medida en que se identifica con ellas las tiene siempre a su disposicin inmediata , en las puntas de sus dedos, sin necesidad de una ideacin consciente; y debido a que l trabaja as por encima del nivel de la observacin consciente, su capacidad como artista excede en mucho lo que sera su capacidad como dibujante individual. Al mismo tiempo, su obra permanece comprensible, y, por lo tanto, nutriente y bella , para los ojos de aquellos que, como l mismo, viven todava de acuerdo con la tradic in inmemorial (san.tana dharma), o, en otras palabras, de acuerdo con el modelo del Ao (savatsara). Preeminentemente de este tipo, por ejemplo, son, por una parte, esas mujeres obscuras e iletradas de los poblados, cuyos dibujos, ejecuta dos en polvo de arroz y con el dedo como pincel, en conexin con las fiestas (vrata) domst icas y populares, representan un arte de forma casi pura y de significacin casi pu 75 Cf. s.dh.raya como prerequisito a ras.sv.dana por parte del espectador. 76 Por supuesto, el arte es un yoga slo desde el punto de vista humano, en el que se presume una dualidad; desde este punto de vista la integridad se restaura en sam.dhi aunque, de sde el punto de vista del S mismo, no puede concebirse como restaurado lo que nunca se ha infring ido. Por consiguiente, en el Comprehensor (vidv.n), que ha trascendido los modos humanos del ser, el ilpa-sth.na-kauala no es atribuido sino esencial, y as no es yogy. kit. (Lalita Vist ara, I.1); en ltimo anlisis, y donde no se hace ninguna obra debido a que ya no hay fines que hayan d e alcanzarse, ilpa deviene ll., ilp.ni .yava. Mientras estamos en la va, no estamos all. Mientras tanto, trabajar en su arte, te niendo siempre en vista el bien de la obra que ha de hacerse, y no la ventaja que ha de sacarse de ella (tanto por el artista como por todos los dems, karmanyev.dhik.raste m. phaleu, Bhagavad Gt. II.47) es el karma yoga especfico del artista, su va (m.rga) hacia el s.yujya con el Seor en su aspect o de nirm.a k.raka. En otras palabras, el isha devat. del ilpin es Vivakarman. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ramente intelectual77; y por otra, esos arquitectos (sthapati ) instruidos y let rados de la India meridional, a quienes los comerciantes ricos todava confan la construccin de las catedrales (vim.na), y quienes, por su parte, reclaman una igualdad con l os Br.hmaas en la funcin sacerdotal, puesto que, de hecho, son los representantes modernos de los rathak.ra vdicos. Los artistas de este rango han desaparecido hac e mucho tiempo de Europa, y estn deviniendo cada da ms raros en la India ante la negativa a malgastar su tiempo o a malgastar su dinero en ellos, segn sea el caso, de aquellos que no comprenden, y que, por consiguiente, no pueden usar artes tales como stas. III Hasta aqu hemos hablado del arte, principalmente como utilitario (vy.p.ra m.tra), por una parte, y significante (abhidh.-lakya), por otra; como, a la vez u n medio de existencia en el modo vegetativo del ser (annamaya), y de reintegracin e n el modo intelectual del ser (manomaya). Hemos visto que las formas de las cosas que han de hacerse estn ordenadas (prativihita) hacia estos fines, y que el conocimie nto de su recta determinacin (pram.a) procede de una condicin de la consciencia en la que el artista est plenamente identificado con (sam.dhi, tad.k.rat., etc.) el tema de la obra que ha de hacerse. Con respecto al cliente (bhogin) y al espectador (dra), hemos aclarado que slo puede hacer un uso adecuado e inteligente de la obra de arte quien comprende su determinacin; y, finalmente que lo que distingue a 77 Los dibujos alpan. son ejemplos relevantes de arte bello, dentro de las definicio nes usuales de la categora; puesto que son a la vez exaltados en tema, sorprendentes en la vi rtuosidad, y, hablando prcticamente, intiles. Para ejemplos ver A. N. Tagore, B.g.l.r Vrata (Calcuta, n.d., pero antes de 1920) . Puede llamarse la atencin sobre la Lmina 99, que ilustra dos representaciones de la Casa del Sol; a qu el tema es puramente metafsico, y slo puede traducirse a smbolos de comprensin verbal c uando se hace referencia a las nociones vdicas del Sol Supernal como aja ekapad, y como mo vindose en un barco o columpio (prekha), que es el vehculo de la Vida sobre aguas csmicas (.pa) qu e son la fuente (yoni ) de su omnipotencia (mahiman). may-99 103

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA la obra de arte de un objeto o mero comportamiento natural, es precisamente su l ucidez o expresividad, su aplicacin intelectual. Pero esto no es todo. Aunque las obras de arte no son causa de delectacin, ni estn ordenadas hacia ella78, se acepta que para el espectador competente, s son, a l menos, ocasiones o fuentes (nisyanda)79 de una delectacin (.nanda) sin referencia , que es trascendente con respecto a alguno o a todos los placeres o significados especficos vehiculados o transmitidos por la obra misma. Esa es la delectacin que se siente cuando se ve o se saborea (sv.dyate) la belleza ideal (rasa) de la obra e n la experiencia esttica pura. Esta delectacin o saboreacin de la belleza ideal (ras.sv.dana), aunque vaca de contacto con las cosas inteligibles (vedy.ntara sparanya), es, en el orden intelectual-esttico del ser (.nanda-cinmaya), trascendent al (lokottara), indivisible (akhaa), auto-manifestada (svaprak.a), como un destello de relmpago (camatk.ra), el gemelo mismo de la saboreacin del Brahman (Brahmasv.da-sahodara)80. Esta experiencia tampoco est determinada, en modo algun o, por las cualidades ticas de ningn tipo que se predican con respecto al tema81. Por otra parte, de la misma manera que el artista comienza partiendo del tema o propsito de la obra, y debe identificarse con su significado antes de poder expresarlo, as, inversamente, el espectador no puede alcanzar la visin de la belleza independi entemente del tema, sino slo por la va de una simpata (v.san.) y consentimiento (s.dh.raya) ideales a las pasiones animadas en el tema82, slo por la va de una in 78 Daarpa IV.47, atatparatva. Podemos llamar belleza al significado ltimo (param.rt ha) de la obra; pero slo en el mismo sentido en que podemos hablar de la muerte como el sig nificado ltimo de la vida, pues sera una contradiccin en los trminos hablar del arte o de la vida como ordenados hacia la negacin de s mismo. Las obras de arte y las cosas que se hacen tienen, ne cesariamente, la intencin de aproximar los fines (como se ve bien en el caso del sacrificio vdico y de toda adoracin); si en el que comprende (rasika, ya eva vidv.n), se realiza un fin ltimo, eso tiene l ugar, no en la persecucin de un fin, sino por un desordenamiento de algo hacia un fin, com o un acto de comprensin, no de voluntad. 79 Daarpa I.6. 80 S.hitya Darpaa III.2-3. 81 Daarpa IV.90. 82 S.hitya Darpaa III.9, na j.yate tad.sv.do vin. raty.div.sa.am, y Dharmadatta, nirv.san.stu

rang.nt. k.h.-kuy.ma-sanibh.; S.hitya Darpaa III.12, s.dh.rayena raty.dirapi tadva pratyate y Comentario, raty.derapi sv.tmagatatvena prattau sabhy.n.m. La experienc ia esttica no

depende del tema particular expresado; pero en la ausencia de un tema, no puede haber ocasin para el pratti de rasa. may-99 104

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tegracin imaginativa de uno mismo con el significado del tema (arthabh.van.)83. L a visin de la belleza es as un acto de contemplacin pura, no en la ausencia de un objeto de contemplacin, sino en la identificacin consciente con el objeto de la contemplacin. De la misma manera que el concepto del artista se realiza perfectsim amente, y slo perfectsimamente, en la persona del Arquitecto Divino, as el concepto del espectador se realiza perfectsimamente, y slo perfectsimamente, en el S mismo, la nica Persona, el nico S mismo, que, a uno y al mismo tiempo, y siempre, ve todas las cosas (vivam abhicae), veedor sin dualidad (d.dvaita), que ve, ciertamente, aunque no mira (payan vai tanna payati ), y cuyo aspecto intrnseco (svarpa) es la nica imagen de todas las cosas (vivarpa, rpa rupa pratirpa). La perfeccin de la contemplacin esttica, es de aquel que, como verdadero S mismo, presencia la abigarrada pintura del mundo como nada otro que el S mismo pintado en el pasmoso lienzo del S mismo, y tiene una gran delectacin en ello84 es decir, la consumacin igualmente del arte y de la comprensin. Eso es el ser puro del S mismo, en la identidad de su esencia y su naturaleza, dentro de vosotros, d onde no hay obras que hayan de hacerse ni pensamientos que hayan de comunicarse, sino una simple y deleitada comprensin; una nica perfeccin, aunque fragmentadamente reflejada en todas las cosas perfectas en su tipo, una nica luz porta-imagen, aunque refractada en todas las cosas hechas bien y verdaderamente. IV El arte refleja y responde as a todas las necesidades del hombre, ya sean de afir macin (pravtti ) o ya sean de negacin (nivtti ), y es, no menos para el espectador que para el artista, una va (m.rga), una va entre las muchas vas que Agni conoce . Ahora bien, con respecto a cada va, deben comprenderse los medios y su fruto; no slo explcita y teorticamente, sino tambin implcitamente y de hecho, pues la va no es de ninguna utilidad para el que no quiere caminar en ella. Todava hay aquellos, aunque pocos, para quienes el uso y la comprensin del arte son innatos e inenseados, y que, en su inocencia (b.lya), jams han concebido el arte como una funcin agregada a la vida, sino slo como una pericia apropiada a cada operacin; y hay otros, la mayora, a quienes se les ha enseado falsamente a considerar el arte 83 Daarpa IV.51, arthabh.van.sv.da. 84 Sv.tma-nirpaa 95. may-99 105

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA como presente o ausente en el trabajo humano, y la belleza como un tipo de barni z (lepa), u ornamento (alak.ra), que puede agregarse u omitirse de las cosas a volu ntad. Qu servicio puede rendirse a uno u otro de estos tipos de hombres con la exposicin de una teora de la belleza, por muy correcta (pramiti ) y autorizada (prameya) que sea?85. Segn nuestra comprensin, el nico servicio que puede rendirse al inocente es de proteccin, ya sea indirectamente, cuidando de que no sean corrompidos o desposedos de su herencia por educadores o patronos ignorantes, por una parte, ni por la explotacin86, por otra; o ya sea directamente, por la contin uidad de un patronazgo comprensivo, considerando que un conocimiento pericial (vicakaatva), que no se expresa en un inters y patronazgo activo, yerra su finalida d (prayojanam atikr.mati ). As pues, aqu, la funcin de una correcta exposicin de la teora del arte es conservativa. El servicio que puede rendirse a los educad os perversamente (mithy.-paita) es de otro tipo, pues stos ya han roto con los modos de comprensin tradicionales, o han sido desgajados de ellos, y ahora slo cuentan, para su gua, con la opinin, el gusto, y la moda pasajera individuales. Estos neces itan, sobre todo, que se les recuerde que la prctica del arte es una vocacin, no una distincin; que la virtud principal en el artista es la obediencia, o la fe; que e l conocimiento pericial, rectamente comprendido, slo puede lograrse por una rectificacin de toda la personalidad, no por el mero estudio, o coleccionando obras de arte; y que la competencia (sv.dakatva) en el espectador, no menos que la pericia (kauala) en el artista, deben ganarse es decir, no pueden impartirse en la sala de clase. El cole ccionista y amante del arte, que considera los museos y las galeras como el destino propio de las obras de arte, tiene mucho que aprender del hombre cuyas obras de 85 Al exponer las teoras del arte y la belleza nos hemos abstenido de expresar op iniones (dii ) o hiptesis (kalpana) nuestras propias; al apoyarnos solamente sobre la autoridad (ru ti y smti, Veda y Upaveda), hablamos de nuestra exposicin como autorizada (prameya). Al hacer una exposicin tal, slo hemos tenido presente el bien de la obra que ha de hacerse (k.rya-sv.rtha), no su valor para nosotros u otros, y la exposicin est abierta a l a crtica slo desde este punto de vista, a saber, en cuanto a si se ha hecho bien y verdaderamente. Desde nuestro punto de vista individual, la obra es vocacional (svadharma) y se emprende no por eleccin sino a instigacin de los editores, como k.rayit.ra. Por otra parte, el proyecto como tal, y en tant o que distinguido de la ejecucin, solo puede justificarse con respecto al valor humano (puru.rtha) en gene ral; pues la persecucin del conocimiento por el conocimiento, como la del arte por el arte, no es mejor que pintar en el aire y cocinar para uno mismo slo. De aqu la pregunta, Qu servicio puede rendirse?. 86 Por explotacin se entiende, por una parte, la procuracin de la pericia del artesa

no para la hechura de trivialidades apropiadas para el comercio turista, y por otra, una to lerancia de las fuerzas industriales que tienden a sacar al artesano de su taller hacia las fbricas. may-99 106

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA arte estn todava en veneracin (pjita) y en uso (prayukta)87. El servicio que puede rendirse a los educados errneamente, y esto significa a la mayora de aquellos que en el da presente pretenden una educacin, debe ser y puede ser slo destructivo de sus ideales ms queridos. Consideremos sin temor de va, en lo que se ericial efectivo, es la situacin presente y algunos ejemplos especficos. Puede decirse, contradiccin, que nuestra presente pobreza, cuantitativa y cualitati refiere a obras de arte, a artistas competentes, y a conocimiento p nica en la historia del mundo, y que, en todos estos respectos, el da

presente puede contrastarse muy desfavorablemente con el pasado, del que hemos heredado una superabundancia de obras de arte, para las que, sin embargo, nosotr os tenemos muy poco o ningn uso positivo. Todo esto no quiere decir que la humanidad est muerta en nosotros, sino que en nosotros falta un cierto aspecto de la humani dad. Aquellos de nosotros que han reconocido este estado de cosas, y han buscado remediarlo, generalmente han puesto el carro delante del caballo, al considerar que nuestra necesidad era de mayor nmero de obras de arte, o al aspirar a devenir art istas individualmente, ms bien que a devenir hombres ms profunda y ms plenamente. Otros mantienen que el arte es un lujo que una nacin empobrecida no puede permitirse, puesto que los materiales son costosos, y el tiempo valioso en conexin con esto, uno puede preguntar, valioso para qu?. El factor econmico no tiene prcticamente ninguna incidencia en la cuestin; nuestra situacin no es tal que slo el rico pueda permitirse patrocinar al artista, o que deba ser necesariam ente rico quien quiera tener a su alrededor cosas a la vez tiles y significantes, sino que ni siquiera el hombre rico puede, aunque quiera, obtener para s mismo bienes de tant a calidad como fueron una vez comunes en el mercado, y que ahora slo pueden encontr arse en las vitrinas de los museos; no es tal que el consumidor no est satisfecho con la calidad de los bienes que se le ofrecen, sino que es completamente insens ible a su defecto; no es tal que el empleado y su esposa carezcan literalmente de diner o, sino que prefieren una pieza de joyera, hecha segn los modelos sin significado que se encuentran en los catlogos de los manufactureros extranjeros, a otra hecha segn un 87 Yo he aprendido tanto de hombres vivos, artesanos hereditarios que trabajan s egn la manera de su oficio (ilp.nurpena), como de los libros. La prctica del oficio hereditario, y la teora como se expresa en libros, estn en completo acuerdo. may-99 107

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA prototipo anglico pasado de moda88; no es tal que nosotros no tengamos presuntas obras de arte, sino que las que tenemos, particularmente las que intentan ser de tema heroico o religioso, son de hecho indignas y rimbombantes; no es tal que el naci onalista no quiera expresar un contento indio en sus emblemas, sino que no sabe ya lo que es indio, ni comprende la naturaleza del simbolismo; no es tal que no se hay an hecho intentos de revivir las artes de la India antigua, sino que nuestros prerafae listas han imitado estilos antiguos ms bien que reiterado significados antiguos89; no es tal que un arte y artistas de un orden ms elevado no hayan sobrevivido espordicamente, incluso en nuestras ciudades, sino que, infatuados por un gusto s upuestamente ms elevado, nosotros nos hemos mantenido alejados de ellos, o incluso hemos considerado lo que era una gracia esencial en nosotros, meramente como mat erial bruto para la investigacin antropolgica e histrica. Es una tarea ingrata, pero necesaria para nuestro propsito, demostrar nuestras afirmaciones mediante un anlisis de ejemplos especficos; pero no podemos avenirnos a ilustrar, mediante una reproduccin efectiva, ejemplos de nuestras artes que no son artes; estas artes que no son artes llenan nuestros palacios y salones, y aq uellos que quieran comprender deben ganarse sus juicios, es decir, no deben tener juici os ya hechos para ellas. La cita de unos pocos casos bastar; en cada uno de ellos se re conocer una reduccin de la obra de arte desde su naturaleza propia, a saber, la de una obra presentada tangiblemente, informada por un contenido o significado intelect ual dado, a otra naturaleza ms baja, la de un objeto presentado tangiblemente, ininfo rmado por un significado, y meramente informativo o utilitario90. Reduccin es lo 88 Incidentalmente, el hurto (luhana) de estos diseos es un ejemplo de plagio flagra nte (pariharaa).

89 Los significados (artha) son creados todos por la revolucin del Ao (savatsara-pr avartana), es decir, sin comienzo ni fin (an.di, ananta); y puesto que no tienen ni lugar n i fecha, no pueden considerarse como la propiedad privada de nadie. El que se identifica a s mismo con un signifi cado o idea, al encontrarlo entonces en su fuente (Latn origo, snscrito udria, como en g Ve da Sahit. X.101.5, udria suseka anupakitam), dentro de s mismo, es tan original como el que lo contr hace un millar de aos; slo la modalidad de la expresin, el estilo individual, que e s un accidente, y no una esencia en la obra de arte, debe ser nico y no puede repetirse. 90 En la obra de arte, la utilidad no est en modo alguno excluida; pero en la exp resin de un significado, y en la consecuente posibilidad de una concurrencia (s.dh.raya) del espectador co n l, se le

proporciona una ocasin de experiencia esttica. En el mero trabajo, al contrario, a l no expresarse ningn significado, no puede haber ninguna concurrencia, y no hay ninguna posibilidad d e experiencia esttica, sino slo una ocasin para las reacciones de placer-dolor por parte del clie nte. may-99 108

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inverso de transformacin; la reduccin de un smbolo ya conocido a la condicin de objetividad insignificante y meramente sensible, representa una cada o decaden cia en sentido exactamente contrario a ese ascenso que se cumple cuando, tomando la naturaleza como nuestro punto de partida, procedemos desde la apariencia a la forma. Si tomamos el smbolo del loto (pukara), que comunica la nocin de un terreno (pthiv, bhmi ), como el medio de nuestro soporte (pratih.) en las ilimitadas aguas (.pa) de las posibilidades de la existencia91, y procedemos a pintar un ngel de pie o sedente sobre un loto que, en todos los respectos y con lo mejor de nuestra capacidad, repite la semejanza de la flor natural como la conocen el botn ico o la abeja, eso es una decadencia del arte; pues se ha introducido una incongrue ncia (viruddhatva) entre la nocin de soporte firme propia del concepto, y la de delica deza frgil propia de la flor natural; y as, lejos de haber alguna posibilidad de una co ncurrencia en el significado, y la consecuente delectacin, se hace que el espectador sienta una positiva incomodidad, pues en este tipo de arte, tambin se hace que el ngel tome carne, y si se pudiera hacer que la obra cobrara vida, el ngel se hundira instantneamente92. O consideremos el retrato esculpido, no en la imagen inteligib le de un hombre dado, sino exactamente como (susada) un hombre dado, y distinguible de l slo por el sentido del tacto o del olfato; aqu tambin se trata de una obra decadente, no hecha bien y verdaderamente, sino slo una parodia, pues pretende se r una cosa, un hombre vivo, y es otra, una pieza de piedra. O consideremos la bien conocida representacin de la Madre India como una mujer allzumenschliche (demasiado humana) superpuesta sobre el mapa de la India; aqu, nuevamente, la obra es inanimada, puesto que la forma intelectual (paroka n.ma) no est expresada en absol uto; aqu no hay nada sino una yuxtaposicin arbitraria de un signo de una mujer (s.m.ny. str ), sobre un smbolo de la India como la conoce el cartgrafo, es decir, sobre s misma objetivamente, y en modo alguno como el terreno de su exis91 S.yaa sobre g Veda Sahit. VI.16.3 (agni pukar.t): pukara-parnasya sarva jagaddh.rakatva. 92 Incongruencia (viruddhatva) es lo inverso de concordancia (s.dya). La concordanc ia, en el loto pratka, subsiste, por una parte, en la semejanza de la relacin del terreno csmic o con las aguas csmicas, y, por otra, en la del loto de hecho con el lago de hecho, no en una semejanza entre la forma pintada y la flor natural. Nada de lo que se ha dicho arriba niega la propiedad de la imitacin natural en un a obra cuya intencin es servir a los propsitos de una ciencia; en el tratado sobre botnica nosotros esp eramos, y tenemos derecho a esperar, aprender como se ve el loto realmente, no lo que el sm bolo loto significa ; en el tratado sobre botnica, la formalidad sera una falta.

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A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tencia. Slo el poltico podra alimentarse con un alimento como ste; el que ama a la Madre ms que su posicin en el mundo no se alimenta, sino que muere de hambre con obras de este tipo, puesto que la incongruencia (viruddhatva) y la inexpresi vidad (anirdeatva) inhiben completamente la asimilacin. Es cierto que por la intensidad del ardor (tapas) del espectador puede superarse el defecto (doa) de una imagen93 ; pero la virtud del espectador, incluso cuando es realmente una virtud y no meram ente una vana sentimentalidad, no excusa en modo alguno la falta del artista, cuyo of icio (svadharma) es saber cmo deben hacerse las cosas. Aqu el defecto es primariamente esttico; al mismo tiempo, tenemos una ofensa adicional por cuanto las representac iones efectivas de este motivo son ejemplos manifiestos de mal gusto, con el cual el dibujante se traiciona a s mismo, no como artista, sino como hombre. Trad ucido a smbolos verbales, todo lo que el nacionalista pregona de hecho en este emblema, no es una dedicacin a una Madre Tierra, sino un servicio prometido al gnero homo, especie indicus, y sexo femenino. O finalmente, y volvindonos hacia el escenario, cuando el actor olvida registrar (sc, rp) los determinantes (vibh.va) d el sentido (bh.va) propio del tema (vastu), y exhibe meramente sus propias emocione s, eso no es un arte, ni una actuacin (n.ya), sino un mero comportamiento (svabh.v.t), y un nio de pecho llorando no lo hace peor: o, como lo expresa akar.c.rya, acaso el actor que representa el papel de una mujer, considerndose a s mismo una mujer, suspira por un marido?94. As pues, toda direccin se ha perdido, y se ha revelado el obscuro desorden de nuestra vida. Podemos referirnos a algn signo de vida, o evidencia de una reintegr acin, a algn arte que abarque al hombre entero?. Juzgando por los criterios deducidos de la escritura y de la tradicin, debemos responder S. El tejido en el telar casero (khaddar), un arte en s mismo de antigedad inmemorial, es efectivamente una cosa nueva en nuestra experiencia. Este es un arte que responde exactamente a algunos de nuestros deseados fines, a los valores humanos como nosotros los comp rendemos a la luz de nuestro entorno presente (k.la-dea); un arte que, en la aplicacin prctica, responde a nuestra necesidad material, y que es, al mismo tiempo, una imagen en la semejanza de quien nosotros adoramos en su simplicidad ltima (samat.), ms bien que como revestido de toda su gloria. No fue ciertamente el gusto lo que nos llev al uso del telar casero, ni, por otra parte, fue esto meramen te 93 ukrantis.ra IV.4.160. 94 atalok 7. may-99 110

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una privacin impuesta desde el exterior; slo por una simplicidad de porte monstico, poda el hombre imitar la pobreza divina: ahora que comprendemos la significacin de lo que hacamos, sentimos que nada mejor poda devenirnos; ahora estamos seguros de que estar revestidos de vestiduras gloriosas no es meramente mala economa, sino tambin mal gusto. Tena que prepararse un caamazo (parikta), haba que limpiarlo de sus imgenes desfiguradas, y blanquearlo, antes de que pudiera buscarse que, El que es eterna mente l mismo, pero que toma semejanzas insospechadas que nosotros no podemos ni siquiera imaginar, pueda revelarse nuevamente, en figuras lineales o brillant emente coloreadas, que reflejen Sus formas emanadas intelectualmente95. No depende de nuestra voluntad como amantes del arte, sino slo de nuestro consentimiento, de nuestra obediencia (raddh.), que los aspectos recin nacidos de Su luz portaimagen (sarpa-jyotish)96 florezcan (unml) en los muros de los templos humanos y en telas tejidas por manos humanas. Mientras tanto, la tela del telar casero y l as paredes blanquedas son obras de arte perfectas en su tipo, al mismo tiempo expresivas de una reintegracin intelectual, tiles en la prctica, y plenamente convenientes a la dignidad del hombre. Por el momento, nosotros no tenemos fines que servir ni sig nificados que expresar, para lo cual sera apropiado otro arte ms intrincado; aspirar a cualquier otro arte sera meramente una ambicin, anloga a la del que pretende otra vocacin (para-dharma) que la suya propia. Al hablar del estilo ms austero, como el nico estilo a la vez apropiado y perfectamente conveniente ahora, nosotros no que remos decir que otro estilo infinitamente ms rico no pueda ser perfectamente convenient e a la dignidad del hombre en otra ocasin, ms pronto a ms tarde. Apegarse a un estilo austero sera un error no menor que apegarse a un estilo ms variado (vicitr.): la entelequia del hombre como hombre no est en la no-participacin (akarma), sino en la virtuosidad (karmasu kaualam) sin apego (asaktatva)97. Si el ascetismo del estudiante (brahmacarya) nos cuadra bien ahora, debemos esperar jugar la parte de los ricos cabezas de familia (ghastha) cuando, a su vez, se requiera eso de nosotros, para volver a una austeridad comparable, pero de un orden ms alto, slo a l

95 Metfora basada sobre Pa.cada, seccin 6; la nocin unmlita-citra-ny.ya; Maitri Upani IV.2 (.ditye mahat .dare pratirpa), y textos similares. 96 g Veda Sahit. X.55.3; cf. citra-bh.sa, citra oci, y bh.-rpa en otras partes. 97 Bhad.rayaka Upaniad I.4.15, vedo v.nanukto anyadv. karm.kta (na bhunakti ); Bhagavad Gt. II.47, m. te sango stvakarmai; Bhagavad Gt. III.4; y textos similares. may-99 111

A. K. COOMARASWAMY, LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA final y despus de que todo nuestro trabajo est hecho. El arte, ya sea humano o angl ico, comienza en una potencialidad de todas las cosas impronunciadas, procede a la expresin, y acaba en una comprensin de la absoluta simplicidad o mismidad de todas las cosas; el nuestro es un comienzo y una promesa. may-99 112

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL* Contemplar por primera vez el arte de Asia es como estar ante el umbral de un mundo nuevo. Que nos sintamos como en casa aqu, requerir sensibilidad, inteligenci a, y paciencia. La tarea del historiador del arte es desentraar el carcter intrnseco de un arte, para hacerlo accesible. Esto puede hacerse de varias maneras, comple mentarias ms bien que alternativas. Todo lo que se ha intentado aqu, es exponer una filosofa del arte asitico; lo que se dice tiene en cuenta todas las artes. En la media de lo posible, se han evitado comparaciones. Pero al escribir principalmente par a lectores no asiticos, ha sido inevitable alguna referencia a Europa, y por consig uiente debe sealarse que hay dos Europas diferentes, una moderna o personal, la otra cristiana. Hablando a grosso modo, la primera comienza con el renacimiento , la segunda incluye a los primitivos y una parte del arte bizantino; pero las dos Europas siempre se han sobrepuesto una a otra e interpenetrado entre s. De la misma manera, se podra decir que ha habido dos artes griegos, el helnico y el hele nista. Como un todo, el arte asitico es completamente diferente de el de la Europa moderna, tanto en apariencia como en principio, pero muy semejante al de la Europa cristiana, en ambos respectos. Hay dos obras sobre los principios del arte crist iano que podran describirse como introducciones adecuadas al arte de Asia, y que pueden servir para hacer ms comprensible este ltimo, debido a que los principios que enuncian estn muy cerca de los del arte asitico1. Ha sido inevitable pasar por alto el arte reciente de Asia; lo que se ha dicho, se aplica principalmente al arte de los ltimos dos mil aos, que incluir la mayor parte * [Publicado por primera vez en The Open Court. XLVI (1932), este ensayo sali des pus como una separata, en ese mismo ao, en las New Orient Society Monograph Series (N3). ED.] 1 Eric Gill, Art Nonsense (Londres, 1929); y Jacques Maritain, Art and Scholasti cism (2 trad. Inglesa, Londres, 1930) (el arte es una determinacin sin desviacin del trabajo que ha de hac erse, recta ratio factibilium). may-99 113

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL de lo que ser ms inmediatamente accesible al lector. El mbito del presente ensayo excluye tambin el arte del Asia occidental, y ms especficamente el arte muhammadiano, aunque habra sido interesante y oportuno mostrar hasta que punto el arte muhammadiano es verdaderamente un arte asitico. Por supuesto, ser evidente que el pensamiento sf proporciona un equivalente prximo al zen, y al misticismo vaiava, y que podra haber inspirado fcilmente un arte visual semejante, a pesar de que, hablando histricamente, el punto de vista sf slo ha encontrado expresin en la poesa y en la msica y en el amor persa de los jardines2. Esta reflexin nos trae a la mente el carcter anicnico e iconoclasta del arte muhammadiano: habra sido atractivo exponer las fuentes de esta actitud en algunos aspectos de la rel igin mazdesta, y la analoga que presenta con las tendencias anicnicas efectivas en la India y el extremo oriente. En particular, podra haberse mostrado que la prohi bicin tradicional muhammadiana, concerniente a la representacin de las formas de las cosas vivas, lo que implica en realidad es slo una confusin en cuanto a lo que se entiende por imitacin, un tema que s que se examina con alguna extensin abajo. Los Doctores del Islam sostenan que el pintor sera condenado el Da del Juici o debido a que, al imitar las formas de la vida, habra reproducido presuntuosamente la obra de Dios, aunque l mismo no es, como Dios, capaz de dotar a las formas de vida senciente. Sin embargo, cuando consideremos el carcter ideal del icono indio o chino, que no est diseado como si tuviera que funcionar biolgicamente, quedar claro que el uso de tales dolos ofende a la doctrina muhammadiana slo en la letra, y jams en el espritu; y, por otra parte, cuando examinamos lo que se ha dicho sobre el arte en la India y en el extremo oriente, encontramos muchas condenas, y expresadas muy claramente, de los aspectos meramente ilustrativos e ilusionari os del arte3. E igualmente el arte cristiano, considerado como idlatra por los muhammadianos, no basa su criterio, en modo alguno, en la semejanza de ninguna cosa creada; como ha dicho uno de sus exponentes, El naturalismo ha sido siempre, y por todas partes, un signo de decadencia religiosa. As, el arte muhammadiano, hind-budista, y cristiano se encuentran todos, en realidad, en un terreno comn. 2 [Cf. Note on the Philosophy of Persian Art, para los puntos de vista posteriores de A. K. Coomaraswamy]. 3 Cf. ukrantis.ra IV.73-76: Uno debe hacer imgenes de deidades, pues ellas son produ ctivas de bien, y conductivas al cielo, pero las de hombres u otros (seres terrenales) no conducen al cielo ni producen bienestar. Las imgenes de deidades, incluso con lineamientos (lakaa) imper fectamente pintados, producen bienestar a los hombres, pero las de los mortales nunca, aunq ue sus lineamientos (estn exactamente pintados). may-99 114

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Que Asia, en toda su diversidad, es sin embargo una unidad espiritual viva, lo afirm primero, y muy elocuentemente, Okakura en 1904. Esta diversidad en la unida d abarca, como mnimo, una mitad de la herencia cultural de la humanidad4. A pesar de ello, todava es habitual en Europa compilar historias del arte, de esttica, o d e filosofa en general, con una pretensin tcita a la universalidad, aunque, de hecho, tales obras se restringen en sus contenidos a la historia de Europa. Lo que se h a aprendido sobre Asia permanece, como mucho, una serie de hechos desconectados, aparentemente arbitrarios, debido a que no se exhiben en relacin a una voluntad humana. As pues, ser evidente por s solo que el verdadero descubrimiento de Asia representa, para la mayora, una aventura todava por llevar a cabo. Sin algn conocim iento de Asia, ninguna civilizacin moderna puede llegar a la madurez, ningn individuo moderno puede considerarse civilizado, y ni siquiera plenamente consci ente de lo que es suyo propio. No se trata de que Asia tenga importancia para Europa como un modelo en los estilos hbridos, las formas autnticas slo se caricaturizan, mientras que una asimilacin genuina de ideas culturales nuevas slo debe y puede resultar de un desarrollo formal enteramente diferente de el del modo orig inal. Lo que Asia significa para Europa es medios hacia la expansin de la experiencia, medios hacia la cultura en el sentido ms elevado de la palabra, es decir, hacia u n conocimiento de estilo imparcial; y esto implica una comprensin mejor de la natur aleza del hombre, una condicin que es un prerequisito para la cooperacin. No debe suponerse que nosotros podamos tomar posesin de las nuevas experiencias sin esfuerzo ni preparacin de ningn tipo. No es suficiente con admirar slo lo que atrae a nuestro gusto a primera vista; que nos sintamos atrados puede debe rse 4 La divisin de Asia en Norte y Sur por Strzygowski, y la exclusin del Sur (Zeitsc hrift der deutschen morgenl.ndischen Gesellschaft, X, 1897, 105), me parece que se basa so bre una concepcin errnea de las fuentes y significacin del mazdesmo. Slo es vlida en la medida en que, si bien en la India el desarrollo del tesmo devocional (bhakti ) implic un predominio de l a imaginera antropomrfica durante los ltimos dos mil aos, el extremo oriente, que no haba sido influenciado p or las necesidades iconogrficas del budismo, podra haber permanecido predominantemente an icnico de comienzo a fin. As pues, puede decirse que el Asia Central y el Asia Extremo Orie ntal (el Norte) deben su arte antropomrfico a un movimiento de origen meridional: pero tambin debe recordarse que un estilo anicnico de simbolismo animal, vegetal o paisajstico se origin en una antigedad preariana y fue propiedad comn de toda Asia, y que este estilo ha sobrevivido en todas las reas, sin que la India del Sur represente en modo alguno una excepcin. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL a cualidades puramente accidentales o a una completa falta de comprensin. Por el momento, es mucho mejor comenzar aceptando los dictados de la autoridad competen te, en cuanto a lo que es grande y tpico en el arte asitico, y despus buscar comprender lo. Debemos recordar, particularmente, que ningn arte es extico, raro, o arbitrario en su propio entorno, y que si alguno de estos trminos se nos sugiere por s solo, ello se debe a que estamos todava muy lejos de una comprensin de lo que tene mos ante nosotros. Para la mayora de las gentes es difcil apreciar siquiera el arte de la Europa medieval. La construccin y la teologa estn tan lejos de los intereses de la mayora, que la conexin una vez indivisible entre la religin y el arte, se con sidera ahora como un atentado contra la libertad humana. Adems, para la consciencia moderna, el arte es una creacin individual, producida slo por personas de sensibil idades peculiares que trabajan en estudios, y que son empujados por un impulso de auto-expresin irresistible. Nosotros no consideramos el arte como la forma de nuestra civilizacin, sino como una cualidad misteriosa que hay que encontrar en ciertos tipos de cosas, aptas slo para coleccionarlas y para exhibirlas en museos y galeras. Mientras que, al contrario, el arte cristiano y las artes de Asia, jams h an sido producidos por aficionados, sino por artesanos profesionales peritos en su ofici o, de manera inmediata como cosas tiles, y finalmente ad majorem gloriam Dei. Abordemos el problema esencial, Qu es el arte? Cuales son los valores del arte desde el punto del vista asitico?. Puede encontrarse una definicin clara y adecuad a en los libros indios sobre la retrica. Segn el S.hitya Darpaa I.3, V.kya ras.tmaka k.vyam 5; Arte es una expresin informada por la belleza ideal. La expresin es el cuerpo, rasa el alma de la obra; la expresin y la belleza no pueden dividirse como identidades , pues todas las expresiones esencial que haya existido artista se haya identificado en la separadas. La naturaleza de la expresin es indiferente concebibles sobre Dios deben ser verdaderas. Slo es una necesidad de esa expresin particular, para que el consciencia con el tema. Adems, como hay dos Verdades,

absoluta y relativa (vidy. y avidy.), tambin hay dos Bellezas, una absoluta o ideal, la otra relativa, o mejor, hermosa, debido a que est determinada por las a fecciones humanas. En la esttica india, estas dos Bellezas se distinguen claramente. 5 K.vya, especficamente poesa (prosa o verso), puede tomarse tambin en el sentido gen eral de arte. Los significados esenciales en la raz k incluyen sabidura y pericia. may-99 116

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL La primera, rasa 6, no es una cualidad objetiva en el arte, sino una actividad o experiencia espiritual llamada saboreacin (.sv.da); no es afectiva en tipo, no es dependiente de la materia ni de la textura, ya sea atractiva o no para nuestro gusto7, sino que surge de una auto-identificacin perfecta con el tema, cualquiera que pueda haber sido. Esta experiencia esttica pura y desinteresada, indistinguible del con ocimiento del Brahman impersonal, imposible de describirse de otro modo que como un xtasis individual, solo puede evocarse en el espectador que posee la competencia necesaria, a saber, un criterio de verdad interior (pram.a); en tanto que dotado de competencia, el crtico verdadero se llama pram.t, en tanto que saboreador, rasika. akar.c.rya sugiere que Dios es el tema efectivo del arte, cuando indica que el Brahman es el tema real de los cantos, tanto seculares como espirituales8. Ms con cretamente, se dice que el maestro pintor es el que puede pintar a los muertos, sin vida (cetana, senciencia), y a los durmientes, posedos de ella9. Esencialmente, la mis ma concepcin del arte, como la manifestacin de una energa que da forma, se expresa en China en el primero de los Seis Cnones de Hsieh Ho (siglo quinto), que requier e que una obra de arte revele la operacin del espritu en las formas vivas; y aqu, la palabra que se usa para espritu, implica el soplo de vida ms bien que una deidad personal (cf. el griego pneuma, el snscrito pr.a). La insistencia extremo oriental sobre la cualidad de las pinceladas se sigue naturalmente; pues las pin celadas, como est implcito en el segundo de los Cnones de Hsieh Ho, forman los huesos o el cuerpo de la obra; el contorno, per se, meramente denota o connota, pero la pincelada viva hace visible lo que era invisible. Es digno de notar que una pint ura en tinta china, que aunque es monocroma est muy lejos de ser montona, tiene que ser ejecutada de una sola vez, sin vacilacin y sin deliberacin, y que, despus, ya no se permite ni es posible ninguna correccin. Prescindiendo de toda cuestin de tema, la pintura misma est as ms cerca de la vida, en tipo, de lo que puede estarlo nunca una pintura al leo. 6 S.hitya Darpaa III.2-3. Ver tambin P. Regnaud, La Rh.torique sanskrite (Pars, 188 4), y otras obras sobre la literatura alak.ra India. Debera notarse que la palabra rasa se usa tambin en plural para denotar los diferentes aspectos de la experiencia esttica con referencia al colorido emocional especfico de la fuente, pero el rasa que sigue es uno e indivisible. 7 Dhanajaya, Daarpa IV.90. Rasa es as completamente diferente del gusto (ruci ). 8 Comentario sobre Brahma Stra Bh.ya I.1.20-21. 9 Viudharmottara XLIII.29. may-99 117

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Lo opuesto de la belleza es la fealdad, una cualidad meramente negativa que resu lta de la ausencia de la energa que da forma; cualidad negativa que slo puede darse en la obra humana, donde expresa llanamente la falta de gracia del trabaja dor, o simplemente su ineficiencia. La fealdad no puede aparecer en la Naturaleza, pu esto que la energa creativa es omnipresente y nunca ineficiente. Por otra parte, la be lleza relativa, o hermosura (ramya, obh., etc.)10, eso que es agradable o seductor para el corazn (manorama, manohara, etc.), e igualmente su opuesto, lo que no es hermoso o no es agradable (jugupsita), se da a la vez en la naturaleza y en los temas y texturas del arte, y depende del individuo o del gusto racial. Estos gustos gobiernan nue stra conducta de manera natural; pero la conducta misma debe aproximarse a la condicin de una espontaneidad desinteresada; y, en cualquier caso, si nosotros hemos de ser refrescados espiritualmente por el espectculo de una cultura extranjera, debe mos admitir, al menos imaginativamente y por el momento, la validez de su gusto. En tanto que se distingue del gozo de la hermosura, se dice que el xtasis esttico surge de la exaltacin de la pureza (sattva) del pram.t, pureza que es una cualidad interna que aparta el rostro de las apariencias externas (b.hyameyavimukhat.p.daka); y el conocimiento de la belleza ideal es en parte antiguo, de decir, innato, y en parte presente, es decir, madurado por el cultivo11. Esta delectacin ideal no puede variar en esencia, ni concebirse de otra manera que universal. Aprehendida intuitivamente, sin un concepto, es decir, no dirigid a hacia un conocimiento especfico ni derivada de un conocimiento especfico (Kant), id quod visum placet (Santo Toms de Aquino), y no consistiendo en placer, sino en una delectacin de la razn (nandicinmaya), no puede, como tal, ser analizada en partes, ni expuesta ni enseada directamente, como ello se prueba a la vez por el testimonio de los hombres de genio y por la experiencia. En cualquier caso, el xtasis de la experiencia perfecta, esttica u otra, no puede sostenerse. Al retornar al mund o, su fuente deviene inmediatamente objetiva, algo que no slo ha de experimentarse, sin o tambin conocerse. Desde este punto de vista, una indiferencia real al tema, tal c omo la que afectan a veces los estetas profesionales, slo podra considerarse como un t ipo de insensibilidad; el mero arquelogo, cuya imparcialidad es una actividad positiva, que est muy lejos de la indiferencia, a menudo, est mucho ms cerca de la 10 obha, por ejemplo, se define en el drama como el adorno natural del cuerpo por la elegancia de la forma, la pasin y la juventud (Daarpa II.53). 11 S.hitya Darpaa III.2-3, y Comentario. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL raz de la verdad, hablando en trminos humanos, que el coleccionista o el amante del arte. La obra de arte no es meramente una ocasin de xtasis, y, en relacin con esto, inescrutable, sino que es, tambin, acorde a las necesidades humanas, y, por lo ta nto, acorde a ciertos modelos de utilidad, que pueden definirse y explicarse. Este bi en o utilidad ser de dos tipos principales, religioso y secular; uno conectado con la teologa, adaptado al culto y servicio de Dios como una persona, el otro conectado con la actividad social, adaptado a los fines propios de la vida humana, los cuales, en la India, se definen como la vocacin o la funcin (dharma), el placer (k.ma), y el aumento de la riqueza (artha). Aunque se mantuviera que el arte asitico nunca alcanz la perfeccin en su tipo, no puede negarse que un conocimiento de estas cosas pued e proporcionar un inters absorbente, y que debe implicar una gran suma de comprensin simpattica. De hecho, el nico conocimiento que puede ensearse es un conocimiento de estas cosas; y se requiere explicacin, debido a que la mente es perezosa y renuente a reconocer la belleza en las formas que no son familiares, y quizs se a incapaz de hacerlo mientras est distrada por algo aparentemente arbitrario o capri choso, o disgustante en la obra misma, o por la curiosidad en cuanto a su tcnica o a su significado. Todo lo que el hombre puede hacer por el hombre, a saber, el eru dito por el pblico, es desintegrar esos prejuicios que obstaculizan la va de las respue stas libres y de la actividad del espritu. Sera impertinente preguntar si el erudito mi smo est o no en un estado de gracia, puesto que esto est slo en el poder de Dios conced erlo; todo lo que se requiere de l es una erudicin humana en esas materias respecto de las que debe una explicacin al pblico. Slo cuando se nos ha convencido de que una obra responda originalmente a necesidades, gustos, intereses, o aspira ciones inteligibles y racionales, ya sea que stos coincidan o no con los nuestros propio s (una cuestin sin ninguna significacin, donde la censura no est en activo), slo cuando nosotros estamos en situacin de tomar la obra por s misma como una creacin que no poda haber sido de otro modo que como ella es, estn establecidas las condiciones que hacen posible que la mente reconozca el esplendor de la obra mis ma, saboree su belleza, o incluso su gracia. As pues, si tenemos que progresar desde una atraccin meramente caprichosa hacia las obras selectas, que posiblemente no sean, en modo alguno, las mejores de su tipo, tendremos que interesarnos en la comprensin del carcter (svabh.va) del may-99 119

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL arte; expresado ms simplemente, tendremos que aprender completamente lo que es el arte, tendremos que comprenderlo en operacin. Esto equivale a una comprensin de nuestro prjimo; slo aquel, para quien y por quien el arte fue ideado, proporcio nar una explicacin vlida de su existencia. Para comprenderle, necesitamos no slo una buena voluntad, sino tambin un contacto real: Wer den Dichter will verstehen, / muss in Dichters Lande gehen. Pero las tierras del Genio Potico a menudo son remotas, tanto en el tiempo como en el espacio; y, en cualquier caso, el hecho m ismo de viajar, por parte de aquellos que no tienen ojos para ver ni odos para or, no sl o es intil, sino que es ms bien nefasto. Hablando generalmente, el que no ha sido educado para el viaje, nunca ser educado por el viaje; el que quiera restituir la riqueza de las Indias, debe llevar consigo la riqueza de las Indias. No estamos haciendo una demanda demasiado grande; en cualquier caso, el hombre de hoy, que no conoce ninguna otra literatura que la suya propia, difcilmente puede llamarse educado; difcilmente puede considerarse como un buen Europeo quien conoce slo Europa. El hombre normal, que no se propone devenir un erudito profesional o, lo que es esencial para la investigacin, controlar una lengua oriental, puede obtener lo qu e le es ms necesario, meramente de la lectura de la literatura oriental en la mejores traducciones (a pesar de sus inevitables deficiencias), y de algunas obras selectas por eruditos ms especializados. Como deca Mencio dando un consejo a un pupilo, La Va de la verdad es como un camino grande. El conocimiento no es difcil. Vuelve a casa, bscalo y tendrs una abundancia de maestros. Soy bien consciente de que, en estos tiempos, un arte que requiere de interpreta cin literaria est desacreditado; sin embargo, arte es todo lo que est conectado de alguna manera con la vida humana. Sea como fuere, la comparacin es falsa. Nosotro s no estamos sugiriendo que el estudio deba confinarse a la bsqueda de las fuentes literarias de los temas de obras particulares, sino que la literatura puede prop orcionar la gua ms fcilmente accesible para una comprensin de la totalidad del trasfondo sobre el que ha florecido el arte, y sin el cual el arte podra considerarse slo como un tour de force. De una manera o de otra, debemos adquirir un sentido de terre . terre, si el arte ha de ser una realidad a nuestros ojos. Nosotros admit imos y repetimos que el arte de Asia requiere explicacin, y esto no es un menoscabo en ningn sentido. Un hombre puede esperar comprender, sin esfuerzo y a primera vista , slo el arte de su propio tiempo y lugar; nicamente el arte de hoy puede condenarse como arbitrario o patolgico, si permanece impenetrable para el hombre de inteli may-99 120

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL gencia y educacin promedio. De hecho, todo el mundo comprende las lneas de los coches y las servidumbres de las modas vigentes, la msica de baile contemporneo, y las tiras de los comics; todo lo cual parece difcil, abstracto, y misterioso pa ra un asitico que no est versado en estas artes. Para los dems, ser solamente un arte estrictamente naturalista (para usar una contradiccin en los trminos) que puede prescindir de toda explicacin; nosotros podemos reconocer un caballo dondequiera que lo veamos, en una pelcula del Tbet o en una pelcula del lejano oeste, y si la lengua china constara enteramente de palabras onomatopyicas, nosotros deberamos ser capaces de comprender una buena parte de ella sin ningn esfuerzo. Pero cuanto ms absoluta es la belleza de una obra extranjera, cuanto ms plenamente es lo que tiene intencin de ser, tanto menos inteligible ser su funcionamiento; llamarla, po r ello, misteriosa, ser solamente dar un nombre a nuestra ignorancia, pues tales ob ras nunca fueron obscuras para aquellos para quienes fueron hechas. La obra extranje ra no puede ser abordada como un fenmeno aislado de la vida en la que surgi; slo cuando ella ha devenido para nosotros un hecho inevitable, nacido de la naturale za humana, que tena una herencia dada, y que actuaba en un entorno dado, y que, a tr avs de esas condiciones mismas, capacitaba para el logro de valores universales, pod emos comenzar a sentir que ella nos pertenece. Quien pinta un rostro, si no puede serlo, no puede pintarlo. Estas palabras de Dante (Canzone XVI), extremadamente ajenas a las aserciones de aquellos que ahor a mantienen que el arte puede divorciarse felizmente de su tema y de la experienci a, bastan para establecer una identidad fundamental entre el arte europeo y el arte asitico, que trasciende toda posible diferencia estilstica, y toda posible distincin de temas. Pero, mientras Europa ha suscrito slo raramente, y ms bien inconscientement e, esta primera verdad sobre el arte, Asia ha actuado, consistente y conscientement e, en el conocimiento de que la meta slo se alcanza cuando el conocedor y lo conocido, el sujeto y el objeto se identifican en una nica experiencia. En la rel igin Europea, la aplicacin de esta doctrina ha sido una hereja12. En la India, ha sido un principio cardinal de la devocin que para adorar a Dios uno debe devenir Dios (nadevo devam arcayet: ivo bhtv. iva yajet)13. De hecho, esto es una aplicacin 12 Cuando el Maestro Eckhart dice, Dios y yo somos uno en el acto de percibir-Le, esto es difcilmente una doctrina ortodoxa. 13 El yoga no es meramente rapto, sino tambin destreza en la accin, karmasu k.ualam, Bhagavad Gt. II.50. La idea de que la actividad creativa (intuicin, citta sa..a) e st completa antes may-99 121

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL especial del mtodo general del yoga, que, en tanto que disciplina mental, procede desde la atencin concentrada en el objeto a una experiencia del objeto por autoid entificacin con l en la consciencia. En esta condicin, la mente ya no es distrada por citta-vtti, la percepcin, la curiosidad, el autopensamiento y la autovolicin; sino que atrae hacia ella misma, .karati, como desde una distancia infinita14 la forma misma de ese tema hacia el que la atencin se diriga originalmente. Esta forma j..na-sattva-rpa, imaginada en lineamientos ms fuertes y mejores que los que el ojo vegetativo mortal puede ver, y trada, por as decir, desde una fuente interna a l mundo exterior, puede usarse directamente como un objeto de adoracin, o puede externalizarse en piedra o pigmento para el mismo fin. Estas ideas estn desarrolladas en el procedimiento ritual que encontramos prescri to sobre las imgenes en los S.dhan.m.l.s medievales. Los detalles de estos rituales son muy ilustrativos, y aunque se enuncian con referencia especial a las imgenes de culto, son de aplicacin completamente general, puesto que el tema del artista slo puede considerarse debidamente como el objeto de su devocin, es decir, su devat. para ese momento dado. As pues, el artista, purificado por un ritual espir itual y fsico, trabajando en soledad, y haciendo uso para su propsito de una prescripcin cannica (s.dhana, mantra), tiene que realizar, primero de todo, una autoidentific acin completa con el concepto indicado, y esto es un requisito necesario aunque la forma que haya de representarse incorpore caractersticas sobrenaturales terribles o sea de sexo opuesto al suyo propio; entonces, la forma deseada se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueo, y usando esta visin como su modelo, el artista comienza a trabajar con sus manos15. La gran Vis in de Amida debe haberse revelado as, a pesar de que el tema ya haba sido tratado de que se emprenda una actividad fsica, aparece tambin en el Atthas.lin; ver Coomar aswamy, An Early Passage on Indian Painting, 1931. 14 La fuente remota puede explicarse como el punto focal infinito entre el sujet o y el objeto, el conocedor y lo conocido; punto en el que, la nica experiencia posible de la realidad, tiene lugar en un acto de no diferenciacin. (Cf. One Hundred Poems of Kabr [tr. Rabindranath Tagore, New York, 1961], N XVI, Entre los polos de lo senciente y lo insenciente, etc.).

15 De un texto budista snscrito, citado por A. Foucher, LIconographie bouddhique d e lInde (Pars, 1900-1905), II, 8-11. Cf. ukrantis.ra IV.4.70-71, tr. en Coomaraswamy, The Transfo rmation of Nature in Art, 1934, cap. 4, Aesthetic of the ukrantis.ra. [Ver tambin The Intellectu l Operation in Indian Art]. may-99 122

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL similarmente por otros pintores; pues la virtud de una obra no est en la novedad de la concepcin, sino en la intensidad de la realizacin. El principio es el mismo en el caso del pintor de temas escnicos, animales o huma nos. Es cierto que en este caso la Naturaleza misma proporciona el texto: pero qu es la Naturaleza apariencia o potencial?. En las palabras de Ching Hao, un arti sta y autor chino del perodo T ang, el Pintor Misterioso primero experimenta en la imaginacin los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo o en la tierra; entonces, en un estilo apropiado al tema, las formas naturales fluyen espontneamente de su mano. Por otra parte, el pintor Asombroso aunque logra la semejanza en el detalle, malogra los principios universales, un resultado de la destreza mecnica sin inteligencia cuando la operacin del espritu es dbil, todas las formas son defectuosas16. De la misma manera, Wang Li, que en el siglo catorce pint la Montaa Hua de Shenshi, declara que si se descuida la idea en la mente del arti sta, la mera representacin no tendr ningn valor; al mismo tiempo, si se descuida la forma natural, no solamente se perder la semejanza, sino tambin todo lo dems Hasta que conoc la forma de la montaa Hua, cmo poda yo pintar una imagen de ella?. Pero, an despus de que la hube visitado y dibujado de la naturaleza, la idea estaba todava inmadura. Subsecuentemente, estuve incubndola en la quietud de mi casa, en mis paseos al aire, en la cama y en las comidas, en los concierto s, en los intervalos de la conversacin y de la composicin literaria. Un da que estaba descansando escuch tambores y flautas que pasaban por la puerta. Salt y grit, ya lo tengo . Entonces romp mis viejos bocetos y la pint de nuevo. Esta vez mi nica gua fue la montaa Hua misma17. Similarmente en la literatura. Cuando el Buddha alcanza la Iluminacin, en trance de yoga (sam.dhi ), el Dharma se presenta a l en su entereidad y plenamente artic ulado, listo para ser enunciado al mundo. Cuando V.lmki compone el R.m.yaa, aunque est ya completamente familiarizado con el curso de la historia, se prepara a 16 Un profesor moderno de una escuela de arte, cuando las formas del alumno son defectuosas, dira mira otra vez al modelo. 17 Los extractos de Ching Hao y Wang Li son de versiones hechas por Arthur Waley . Sin embargo, el carcter i, traducido como idea, no se refiere, como lo refiere Waley, a una esen cia en el objeto, sino al motivo o forma como es concebido por el artista. La referencia de la idea al bjeto, proporciona un buen ejemplo de la desafortunada aplicacin de los modos de pensami ento europeos (finalmente platnicos) en un entorno oriental. may-99 123

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL s mismo con la prctica del yoga hasta que ve ante l a los protagonistas actuando y movindose como si fuera en la vida real. Como ha dicho Chuang-tzu, La mente del sabio, cuando est en reposo, deviene el espejo del Universo, el speculum de toda la creacin: nada est oculto de ella. Aunque la idea de la imitacin literal no es en modo alguno esencial, o an tolerable, para el arte cristiano, ha jugado un amplio papel en los puntos de vista populares europeos sobre el arte, y adems, no puede negars e que el arte europeo en decadencia siempre se ha inclinado a hacer de la imitacin literal un fin principal del arte. En Asia, sin embargo, los puntos de vista sob re el arte no los proponen los pensadores populares; y la decadencia encuentra su e xpresin, no en un cambio de principio, sino en una prdida de vitalidad, o lo que equivale a la misma cosa, en una elaboracin excesiva, del tipo rococ. As pues, ser til considerar lo que se entiende en Asia por las palabras que denotan imitacin o semejanza, usadas con referencia al arte, aunque el examen tendr un sonido famili ar para los estudiantes de Aristteles. De la misma manera que en Europa, desde el tiempo de Aristteles en adelante, la palabra imitacin ha tenido un significado dual, a saber 1) empricamente, la mmica ms literal posible, y 2) estticamente, la imitacin de la Naturaleza in sua operatione (Santo Toms de Aquino), o la incorporac in imaginativa de la forma de la realidad ideal. (Webster s dictionary); as tambin en Asia, el snscrito s.dya, semejanza, y loka-vtta-anukaraa, hacer acordemente al movimiento del mundo, y el chino hsing ss, figura-semejanza, se usan a la vez empricamente y estticamente, pero con una diferencia esencial18. En lo que se refiere al chino hsing-ss, podran aducirse una multitud de textos para mostrar que no es la apariencia exterior (hsing) lo que ha de exhibirse com o tal, sino que es ms bien la idea (i ) en la mente del pintor, el espritu divino inmanen te (sh n), o el soplo de vida (chi ), lo que ha de revelarse por un uso de la forma na tural dirigido hacia este fin. Y as, no slo tenemos el Primer Canon de Hsieh Ho, de que la obra de arte debe revelar la operacin del espritu (chi ) en el movimiento de la vida, sino tambin dichos tales como por medio de la figura natural (hsing), repr esenta al espritu divino (sh n), los pintores de antao pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing), son pocos esos [pintores] que descuidan la figura nat ural (hsing) y cuidan la idea normativa (i chih), y con referencia a un tiempo dege 18 El snscrito loka-vtta y el chino hsing son los equivalentes del ingls Naturaleza, incluyendo la naturaleza humana; una expresin que se usa a menudo es Por medio de la figura n atural (hsing) representa el espritu divino (sh n). may-99 124

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL nerado, lo que la poca entiende por pinturas es slo semejanza (ss). As pues, ninguno de los trminos citados implica una teora del arte como ilusin: para el oriente, como para Santo Toms de Aquino, ars imitatur naturam in sua operatione. La connotacin propia de estas palabras, como se usan en esttica, puede deducirse del procedimiento efectivo de los artistas, ya aludido, a partir de obras de art e efectivas, o de su empleo en los tratados sobre esttica. En cuanto a las obras ef ectivas, a primera vista podemos engaarnos. Cuando el arte oriental nos impresiona por su actualidad, como en las pinturas japonesas de pjaros o de flores, en la escult ura pallava de animales, o en Aja., por lo que parece ser la espontaneidad del gesto, nosotros nos inclinamos a pensar fcilmente que esto ha implicado un estudio de la Naturaleza segn nuestro entendimiento, e inmediatamente estamos dispuestos a juzg ar la totalidad del desarrollo estilstico en los trminos de grados de naturalismo. Sin embargo, si analizamos tales obras, encontraremos que no son anatmicamente correctas, que los gestos espontneos ya haban sido clasificados, desde hace mucho tiempo, en libros de texto sobre danza, con referencia a estados de nimo y a pasi ones, subdivididas con igual minuciosidad en obras sobre retrica; y que el artista tena que estar familiarizado con todas estas materias, y que no poda no estar familiar izado con ellas, debido a que ellas formaban una parte integral de la vida intelectual de la poca. Si ello ocurre alguna vez, ciertamente, podemos decir que siempre que el arte oriental reproduce apariencias evanescentes, texturas, o construcciones ana tmicas con exactitud literal, esto es meramente incidental, y representa la parte menos importante de la obra. Cuando somos conmovidos, cuando la obra evoca en nosotros un sentimiento de realidad afn al que sentimos en la presencia de formas vivas, e llo se debe a que aqu el artista ha devenido lo que representa, a que l mismo se ha re creado como bestia o una flor o una deidad, a que siente en su propio cuerpo todas las tensiones propias de la pasin que anima su tema. Debido a que la teologa era la pasin oriental est ampliamente dominado por produccin de imgenes de culto, de lo sino a la organizacin del pensamiento intelectual dominante de la raza, el arte la teologa. Aqu no nos referimos slo a la que la India fue originalmente responsable, en los trminos de los tipos de actividad. El

arte oriental no se interesa en la Naturaleza, sino en la naturaleza de la Natur aleza; en este respecto est ms cerca de la ciencia que de nuestras ideas modernas sobre el arte. Donde la ciencia moderna usa nombres y frmulas algebraicas, para establecer may-99 125

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL su jerarqua de fuerzas, el este ha intentado expresar su comprensin de la vida por medio de smbolos visuales precisos. Los iva-akti indios, los Yang y Yin chinos, los Cielo y Tierra, en todas sus variadas manifestaciones, son los opuestos pola res de donde deben surgir todas las tensiones fenomnicas. En esta referencia constante a los tipos de actividad, el arte oriental difiere esencialmente del arte griego y de sus prolongamientos en Europa: los tipos griegos son arquetipos de ser, ding an sich , externos a la experiencia, y concebidos como si estuvieran reflejados en los fenm enos; los tipos indios son actos o modos de accin, vlidos solamente en un universo condicionado, correctos bajo circunstancias dadas, pero no absolutos; no se cons ideran como reflejados en los fenmenos, sino como representando, para nuestra mentalidad , a las energas informantes a las que los fenmenos deben su peculiaridad. Histricamente, este modo de pensamiento podra describirse como una mejora del animismo. La correspondiente teora india del conocimiento considera la fuente de la verdad, no como una mera percepcin (pratyaka), sino como un criterio (pram.a)19 conocido interiormente, que a uno y el mismo tiempo da forma al conocimiento y es la causa del conocimiento (Dign.ga, k.rik. 6); requirindose slo que tal conocimiento no contradiga a la experiencia. Podemos hacer ms clara esta doctrina por la analoga de la consciencia (anglo-sajn inwit), a la que generalmente, todava se considera como un criterio interior que, a la vez, da forma a la conducta correc ta, y es su causa. Pero, mientras la consciencia occidental opera slo en el campo de la tica, la consciencia oriental, pram.a, chih, etc., ordena todas las formas de acti vidad, mental, esttica, y tica: la verdad, la belleza, y la bondad (en tanto que activida des, y por consiguiente relativas) son as afines por analoga, no por semejanza, puesto que ninguna deriva su sancin de ninguna de las otras, sino que cada una de ellas la deriva directamente de un principio de orden comn (ta, etc.) que represen ta el modelo de la actividad de Dios, o, en trminos chinos, del Cielo y la Tierra. D e la misma manera que la consciencia se externaliza en las reglas de conducta, as la consciencia esttica encuentra su expresin en las reglas o cnones de la proporcin (t.la, t.lam.na) propios a los diferentes tipos, y en la fisonoma (lakaas) de la iconografa y del gusto cultivado, prescritos por la autoridad y la tradicin: slo la buena forma es .stra-m.na. En cuanto a la necesidad de tales reglas, que son

19 El Ingls measure [medida], mete [mediacin], meter [metro], etc. estn cone etimolgicamente y en el significado raz con pram.a. may-99 126

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL contingentes por naturaleza, pero de obligado cumplimiento en un entorno dado, s e sigue de la imperfeccin de la naturaleza humana. El hombre es, ciertamente, ms que un animal meramente funcional y de comportamiento (el retozo de los corderos no es danza), pero todava no ha alcanzado una identificacin tal de la vida interior y exterior que le permita actuar al mismo tiempo espontneamente y por completo convenientemente. La espontaneidad (sahaja) de accin puede atribuirse a los Bodhi sattvas debido a que su disciplina est en unin con la esencia misma de todos los Buddhas (Avaghoa), el Pintor Divino de Ching Hao, ciertamente, no hace ningn esfuerzo suyo propio, su mano se mueve espontneamente; pero a falta de esta perfeccin divina, nosotros slo podemos aspirar a la condicin del Pintor Misterioso, que trabaja en un estilo apropiado a su tema. O como se expresa con referencia al arte estrictamente ordenado del drama, Todas las actividades de los dioses, ya sea en casa o fuera de casa, brotan de una disposicin natural de la me nte, pero todas las actividades de los hombres resultan de la operacin consciente de l a voluntad; y a eso se debe que los detalles de las acciones que han de hacer los hombres deben estar cuidadosamente prescritos (N.ya .stra II.5). A menudo se han hecho objeciones a tales reglas, aparentemente en inters de la libertad de espritu , pero prcticamente en provecho de la libertad de las afecciones. Sin embargo, las reglas verificadas tales como las que sealamos, que han sido desarrolladas por el organi smo para sus propios fines, no son nunca arbitrarias en su propio entorno; y pueden considerarse mejor como la forma que asume la libertad, que como sus restriccion es20. Una admirable ilustracin de esto puede encontrarse en la msica india. Aqu tenemos un elaborado sistema de modos, cada uno de los cuales emplea slo ciertas notas y progresiones, que deben adherirse estrictamente, y ser exactamente aprop iadas, a un tiempo del da o a una estacin particular del ao: sin embargo, donde el msico occidental est sujeto por una partitura y por un teclado temperado, la msica oriental no est escrita, y a nadie se le reconoce como un msico si no improvisa at enindose a las condiciones dadas; y as, encontramos incluso a dos msicos o ms improvisando por consentimiento comn. En China y Japn, hay tratados detallados y elaborados dedicados nicamente al tema de la pintura de bamb, y este estudio forma una parte indispensable de la educacin de un artista. Un pintor japons me 20 Las representaciones devienen obras de arte slo cuando su tcnica est perfectament e controlada (Franz Boas, Primitive Art, Oslo, 1927, p. 81). may-99 127

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL dijo una vez, He tenido que concentrarme en el bamb durante muchos, muchos aos, y todava me elude una cierta tcnica para la reproduccin de las puntas de las hojas de bamb. Y sin embargo una pintura de bamb acabada en monocromo, ejecutada con una increble economa de medios, parece estar hmeda de roco y temblar en el viento. Las reglas asumen el aspecto de regulaciones, slo cuando se conside ran como aplicadas en un entorno extranjero, slo cuando un estilo, ya sea de pensamiento, de conducta, o de arte, se juzga por otro; y aquellos artistas mode rnos que afectan manierismos primitivos, clsicos, u orientales, son los nicos responsab les de su propia esclavitud. Lo que hemos dicho no implica en modo alguno que las reglas de otros no puedan servir para guiar nuestras manos, sino que en un perodo de caos y de transicin tal como el presente, nosotros tenemos que ser ms bien compade cidos que felicitados por nuestra supuesta libertad. No puede decirse que una nueva condicin de civilizacin, o que un nuevo estilo, han alcanzado una madurez consciente, hasta que han descubierto sus propios criterios. Consideremos ahora cmo la doctrina de pram.a puede reconocerse en el arte mismo. Hemos visto que la virtud del arte no consiste en copiar algo, sino en lo que se expresa o evoca. La concepcin de un arte naturalista, aunque nosotros sepamos lo que significa en lenguaje popular, representa una contradiccin en los trminos; el arte es, por definicin, convencional, y slo por convencin (saketa) es comprensible21 . El arte oriental, el arte puro, aunque usa inevitablemente un vocabulario basado en la experiencia (Dios mismo, en uso de los medios convenientes, up.ya, habla e n el lenguaje del mundo) no invita a una comparacin con la perfeccin inalcanzable de la Naturaleza, sino que se apoya exclusivamente en su propia lgica y en sus propi os criterios, lgica y criterios que no pueden ponerse a prueba con los modelos de ve rdad o de bondad aplicables en otros campos de la accin. Por ejemplo, si un icono est provisto de numerosas cabezas o brazos, la aritmtica no nos ayudar a determinar si la iconografa es correcta o no, .gam.rth.visav.di, sino que slo nuestra 21 S.hitya Darpaa II.4. Los perros y algunos salvajes no pueden comprender ni siq uiera las fotografas; y si se cuenta que ha habido abejas que han sido atradas por flores pintadas, porq u no se les provey tambin de miel?. La convencionalidad del arte es inherente, no debida a una simplificacin calculad a ni a ser explicada como una degeneracin de la representacin. Ni siquiera los dibujos de los nios son p rimariamente imgenes de memoria, sino composiciones de lo que a la mente del nio le parece esenc ial; y el valor artstico depender siempre de la presencia de un elemento formal que no es i dntico a la forma que se encuentra en la naturaleza (Boas, Primitive Art, pp. 16, 74, 78, 140 ).

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL propia respuesta a sus cualidades de energa y de orden caracterstico puede determi nar su valor como arte. Krishna, seductor de las lecheras del Braja-maala, no se nos presenta como un modelo en el plano de la conducta22. Donde el arte occidental se concibe mayormente como visto en un marco o a travs de una ventana, desde un punto de vista fijo, y trado as al espectador, la imagen oriental existe realmente solo en nuestra propia mente y corazn, y desde all se pr oyecta en el espacio; esto es evidente no slo en los iconos antropomrficos, sino tambin en el paisaje, que se presenta tpicamente como visto desde ms de un punto de vista, o en cualquier caso desde un punto de vista convencional, no desde un punto de vista real23. Donde el arte occidental pinta un momento del tiempo, una accin detenida, un efecto de luz, el arte oriental representa una condicin continua (aunque, como hemos visto, no eterna). La danza de iva no tiene lugar meramente como un evento histrico en el Bosque de T.raka, ni siquiera en Cidambaram, sino siempre en el corazn del adorador; el amor de R.dh. y Krishna, como nos recu erda Nlakaha, no es una narrativa histrica, sino una relacin constante entre el alma y Dios. El Buddha alcanz la iluminacin hace incontables edades, pero su manif estacin es accesible siempre, y as permanecer. Esta ltima doctrina, expuesta en el Saddharmapuarka, se refleja en las jerarquas esculpidas de Borobur. Es imposible que la misma mentalidad no estuviera presente igualmente en el pensami ento y en el arte; cmo poda el mah.y.nista, que puede negar que un Buddha haya existido nunca de hecho, o que se haya enseado alguna vez una doctrina, habe rse interesado en un retrato de Gautama?. As pues, la imagen no es la semejanza de nada; es una forma espacial, pero incorprea, intangible, completa en s misma; s u reserva ignora nuestra presencia, pues, de hecho, su intencin era ser usada, no s er 22Ver Prema S.gara, cap. 34. 23 Ver B. March, Linear Perspective in Chinese Painting. Eastern Art, III (1931). Cf. tambin L. Bachhofer, Der Raumdarstellung in der chinesischen Malerei, M.nchner Jahrbuch f.r bildenden Kunst, VIII (1931). Los dos mtodos de dibujo, simblico y en perspectiva, que a menudo se consideran co mbinados, se basan en realidad sobre actitudes mentales distintas; no debe asumirse que ha ya tenido lugar realmente un desarrollo de uno a otro, o que haya tenido lugar un progreso en arte cuando aparece un nuevo tipo de representacin en perspectiva. Los mtodos de representar el espacio e n arte, correspondern siempre ms o menos a los hbitos de visin coetneos. Pero todo lo que se requiere, en un tiempo dado, es la comprensibilidad perfecta, y esto se encuentra siempre; si no sotros no siempre comprendemos el lenguaje del espacio empleado en un estilo que no es familiar, e so es desgracia nuestra, no culpa del arte.

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL inspeccionada. Nosotros no sabemos como usarla. Muy a menudo nosotros no pregunt amos siquiera cual era la intencin de su uso. Y de esta manera, juzgamos como un ornamento para la repisa lo que se hizo como un medio de realizacin, una actit ud difcilmente menos necia que la de aquellos supuestos rsticos hindes de quienes se dice que dieron a un arado de vapor en desuso una nueva utilidad como un icon o. El icono (pratim.) indio o extremo oriental, tallado o pintado, no es una imagen de memoria ni una idealizacin, sino una imagen ideal en el sentido matemtico, del mismo tipo que un yantra 24; y su peculiaridad, a nuestros ojos, surge tanto de esta condicin como del detalle infamiliar de la iconografa. Por ejemplo, el icono llena todo el campo de la visin a la vez, todo es igualmente claro e igualmente esencia l; al ojo no se le obliga a pasar de un punto a otro, como en la visin emprica o en el e studio de un registro fotogrfico. No hay ninguna sensacin de textura ni de carne, sino slo de piedra, de metal, o de pigmento; desde un punto de vista tcnico, podra pensarse que esto es el resultado de un acertado respeto por el material, pero e n realidad es una consecuencia de la disposicin psicolgica, que concibe a Dios en piedra o pintura de otra manera que a Dios en la carne, o en una imagen de otra manera que como un avat.ra. Las partes no se relacionan orgnicamente, pues no se contempla que deban funcionar biolgicamente; se relacionan idealmente, pues son los element os de un tipo dado, Ingrediens einer Versammlung wesensbezeichnender Anschauungswerte. Esto no significa que las diferentes partes no estn relacionada s, o que el todo no sea una unidad, sino que la relacin es mental ms bien que funcion al. Todo esto encuentra expresin directa tambin en la composicin. Incluso en el tratamiento ms libre de temas todava definidamente religiosos, como en Aja., en la pintura vaiava (rajput), o en el paisaje chino, a primera vista, la composicin puede parecer estar falta de direccin; no hay ningn punto central, ningn resalte, ninguna crisis dramtica, aparentemente ninguna estructura, y, sin embargo, nosotr os estamos dispuestos a admitir que el espacio se ha utilizado maravillosamente, y llamamos as decorativa a la obra, entendiendo, supongo, que ella no es ofensivamente insistente. Similarmente, en la msica y la danza, donde, el efecto en un observad or occidental inexperto, es usualmente de monotona nosotros no sabemos qu hacer 24 Un yantra es una representacin geomtrica de una deidad, compuesta de lneas recta s, tringulos, curvas, crculos, y un punto. may-99 130

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL con una msica que se dilata sin ser sentimental, y que comunica pasin sin vehemenc ia 25. Las pinturas de Aja., ciertamente carentes de esas simetras obvias, que se describen en los libros de texto modernos sobre composicin, han sido llamadas incoherentes. De hecho, ste es un modo de dibujo que no est pensado como un modelo con miras al efecto pictrico; sin embargo uno llega a reconocer, finalmente , que las concepciones profundas pueden prescindir de las frmulas del ordenamiento calculado de la superficie, y tener sus propios medios ocultos de ensamblar formas en aparente difusin26. Fenmenos similares pueden observarse en la literatura. Los crticos occidentales, que a menudo hablan de la misma manera de la literatura pre-renancentista europe a, expresan esto diciendo que en la literatura asitica no hay deseo, y por lo tanto n inguna habilidad, para retratar el carcter27. Tomemos uno de los logros supremos del extremo oriente, el Genji Monogatari de Murasaki: Waley, que hizo una versin ingl esa que no en modo alguna satisfactoria para los crticos japoneses, pero que no obstante incorpora ya parte de la maravillosa gracia del original, seala que el se ntido de realidad con el que (la autora) inviste su narrativa, no es el resultado del realismo en el sentido ordinario Todava se debe menos al slido carcter de la construccin; los caracteres de Murasaki son meras incorporaciones de algunas caractersticas dominantes. El Genji Monogatari podra compararse con el Parsifal de Wolfram von Eschenbach. En cada una de estas grandes obras, nosotros sentimos un tipo de modernidad psicolgica, y no hay duda de que la narracin es ms personal e ntima que la de Homero o el Mah.bh.rata. Sin embargo, el efecto no es un resultado de la observacin acumulada, ni de la acentuacin de las peculiaridades temperamenta les individuales. De la misma manera que en las pinturas Orientales, los caracteres difieren ms en lo que hacen, que en lo que parecen ser. El arte oriental rarament e pinta o describe emociones por su propio valor espectacular: es ampliamente suficiente expresar la situacin misma, e innecesario acentuar sus efectos, donde se puede contar con la audiencia para comprender lo que debe estar teniendo lugar d etrs de la mscara del actor. El arte Oriental no es una invencin para ahorrar trabajo, donde no pueda faltar nada, para que el espectador no tenga que esforzarse; al c ontra 25 A. H. Fox-Strangways, The Music of Hindostan (Oxford, 1914). 26 [La nota de AKC en la primera publicacin indica que este pasaje est citado de u na de las obras mayores de Laurence Binyon, sin ms identificacin.- ED.] 27 [Similarmente, la cita se adscribe a Arthur Waley, sin ms informacin.- ED.] may-99 131

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL rio, es la propia energa (uts.ha) del espectador lo que constituye la causa de la experiencia esttica (.sv.dana), de la misma manera que en el caso de nios que juegan con elefantes de arcilla o similares (Daarpa IV. 47 y 50). Antes de dejar el tema de la literatura, debe observarse que lo que hemos llamad o falta de acento o de crisis dramtica se expresa tambin en la entonacin efectiva de las lenguas orientales. En todas estas lenguas hay a la vez acento y tono; pero la poesa oriental es siempre cuantitativa, y es tan pequeo el significado que se recalca p or el nfasis, incluso en las lenguas habladas, que el estudiante europeo debe aprend er primero a evitar todo nfasis, antes de poder emplear acertadamente el nfasis que e s efectivamente correcto. Lo que se ha dicho se aplicar tambin al retrato, por poco que esto pudiera esperar se: he aqu tambin la concepcin de los tipos predominantes. Es cierto que en la literatura clsica india leemos frecuentemente sobre retratos, que aunque se pinta n usualmente de memoria, se habla de ellos constantemente como semejanzas reconoci bles e incluso admirables; y si no fueran al menos reconocibles, no podran haber cumplido su funcin, conectada usualmente con el amor o el matrimonio. Tanto en China como en la India, desde tiempos muy antiguos, encontramos retratos ancestr ales, pero stos se preparaban usualmente despus de la muerte, y, hasta donde nosotros sabemos, tienen el carcter de efigies ms bien que el de semejanzas28. En el Pratim.-n.aka de Bh.., el hroe, aunque se maravilla ante la ejecucin de las figuras de una capilla ancestral, no reconoce las efigies de sus propios padres, y piens a que las figuras pueden ser las de los dioses. De manera similar en Camboya y en la India oriental, donde el antepasado deificado se representaba por una estatua, st a era en la forma de la deidad de su devocin. De manera que slo a partir de una inscripc in, es posible decir cuando tenemos un retrato ante nosotros. El retrato pintado funcionaba originalmente como un sustituto de la presencia vi va del original; sin embargo, uno de los tratados ms antiguos sobre pintura, el Citralakaa contenido en el Tanjur, aunque refiere el origen de la pintura en el mu ndo a este requerimiento, de hecho trata slo de las peculiaridades fisonmicas (lakaas) de los tipos. An ms instructivo es un caso posterior, que aparece en una 28 El verdadero retrato, como observaba Baudelaire, es una reconstruccin ideal del individuo. El trmino chino es fu-sh n, carcter pintado. may-99 132

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL de las historias del Vikramacarita: aqu un rey es tan adicto a su reina que la ma ntiene a su lado, inclusive en el Consejo; este alejamiento de la costumbre y el decoro es desaprobado por sus cortesanos, y el rey consiente en tener un retrato pintado, que sirva como sustituto de la presencia de la reina. Entonces se permite que el pin tor de la corte vea a la reina; ste reconoce que ella es una Padmin (Seora-loto, uno de lo s cuatro tipos fsico-psicolgicos bajo los que los retricos hindes clasifican a las mujeres) y la pinta, acordemente, como padmin-lakaa-yuktam, con las marcas caractersticas de una Seora-loto, y sin embargo el retrato, del que no se habla mer amente como rpam, una figura, sino como svarpam, su verdadera forma, se siente que es una verdadera semejanza. Las obras chinas sobre pintura de retrato s se refieren slo a los tipos de facciones y de expresin facial, a los cnones de la prop orcin, a los accesorios convenientes, y a las variedades de las pinceladas adecuadas a los tapices; la esencia del tema debe revelarse, pero no hay nada sobre la exa ctitud anatmica. La vida misma refleja iguales condiciones. A primera vista, para un ojo occident al, incluso los asiticos ms altamente evolucionados parecen todos iguales, puesto que presentan el mismo aspecto de monotona que hemos mencionado arriba. Este efecto es, en parte, un resultado de la falta de familiaridad; el oriental recon oce la variedad de hecho donde el europeo no est educado para hacerlo. Pero ello se debe tambin, en parte, al hecho de que la vida oriental est modelada sobre tipos de con ducta sancionados por la tradicin. Para la india, R.ma y St. representan ideales siempre influyentes, y el svadharma de cada casta es un modo de conducta verific ado; y hasta muy recientemente, todo chino aceptaba como una cuestin de hecho el concepto de las maneras establecido por Confucio. La palabra japonesa para rudeza significa actuar de una manera inesperada. Donde amplios grupos de hombres actan y se visten de la misma manera, no slo parecern en algn grado iguales, sino que sern iguales para el ojo. As pues, aqu la vida est diseada como un jardn, y no se le permite crecer salvajement e. Toda esta formalidad, para un espectador cultivado, es mucho ms atractiva que la variedad de la imperfeccin que muestra, tan libremente, el europeo adocenado y obtuso, o, como l se piensa asimismo, ms sincero. Sin embargo, para el oriental mismo, esta conformidad externa, por la que el hombre se pierde en la muchedumbre, como la verdadera arquitectura parece ser una parte de su paisaj e nativo, constituye una privacidad dentro de la que el carcter individual puede may-99 133

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL tivo, constituye una privacidad dentro de la que el carcter individual puede flor ecer sin estorbos. Esto es tambin particularmente verdadero en el caso de las mujeres, a quienes el oriente ha protegido durante mucho tiempo de las necesidades de la au toafirmacin: se puede decir que, en la India o en el Japn, para las mujeres de la clase aristocrtica, no exista ninguna libertad, en el sentido moderno. Sin embargo, esta s mismas mujeres, moldeadas por siglos de vida estilizada, lograban una perfeccin absoluta en su tipo, y quizs el arte asitico no pueda blasonarse de ningn otro logr o ms alto que ste. En la India, donde la tirana de la casta gobierna estrictamente el matrimonio, la dieta, y todos los detalles de la conducta exterior, existe y sie mpre ha existido una libertad de creencia y de pensamiento sin restricciones. De esta ma nera, una cultura inmanente dota a cada individuo de una gracia exterior y de una perf eccin tipolgica tales, como slo los seres ms raros pueden lograrlas con su propio esfuerzo (este tipo de perfeccin no pertenece al genio); mientras que una democra cia, que exige que cada hombre salve su propia alma, en realidad condena a cada uno a una exhibicin de su propia irregularidad e imperfeccin; y esta imperfeccin, deviene con suma facilidad un exhibicionismo que hace de la vanidad una virtud, y que se describe complacientemente como auto-expresin. As pues, tenemos que comprender que las diferentes maneras en las que se han resuelto los difciles problemas de la asociacin humana, representan la ltima y la ms elevada de las artes de Asia: quien quiera comprender y saborear las artes de Asia, aunque sea slo como un espectculo, debe comprenderlas en su forma ms alta, directamente en la fuente de la que proceden. Todo juicio del arte, y toda crtica de la vida, medidos por los modelos occidentales, son una irrelevancia que debe anular sus propios fines. Todo el mundo estar al tanto de que el arte asitico no es en modo alguno exclusiva mente teolgico, en el sentido literal de la palabra. La India tiene conocimiento, si no de un desarrollo secular, al menos de un desarrollo romntico en la pintura rajput; la China posee el arte paisajstico ms grande del mundo; el Japn ha interpretado los animales y las flores con inigualada ternura y sensibilidad, y ha desarrolla do, en Ukiyoye, un arte que solo puede llamarse secular. Hablando ampliamente, podem os decir que los movimientos romnticos e idealistas se relacionan con el arte hiertic o, que, en conjunto, es el arte ms antiguo, y que el misticismo se relaciona con may-99 134

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL el ritual29. Puede hacerse alusin, por ejemplo, al caso bien conocido del monje z en Tan-hsia, que us una imagen del Buddha para hacer fuego no, por supuesto, como un iconoclasta, sino debido a que tena fro; a la doctrina zen de la Escritura del Universo; y a la concepcin vaiava del mundo como una teofana. Pero estos desarrollos no representan una ruptura arbitraria con los modos de pensamiento hierticos: como la teologa misma puede llamarse una mejora del animismo, as el zen representa una mejora del yoga, lograda a travs de una sensibilidad exaltada, y la pintura vaiava una mejora de bhakti a travs de una experiencia sensual perfeccionad a. En una Meditacin sobre el Buddha, traducido al chino en el ao 420 d. C., al creyente se le ensea a ver no meramente a Gautama, el monje, sino al Uno dotado de todas esas glorias espirituales que eran visibles para sus discpulos; aqu estam os todava en los reinos de la teologa. Un siglo ms tarde, Bodhidharma vino a Cantn procedente de la India meridional; ense, principalmente por el silencio, que lo ab soluto es inmanente en el hombre, que este tesoro del corazn es el nico Buddha que existe. Su sucesor, Buddhapriya, codific las estaciones de la meditacin: el zen30 tena que practicarse en una sala tranquila, o bajo un rbol, o entre tumbas, o sentado sobre la tierra hmeda de roco, no delante de una imagen del Buddha. El mtodo de enseanza de los maestros zen era por medio de actos simblicos, mandatos aparentemente arbitrarios o preguntas carentes de significado, o simplemente por referencia a la Naturaleza. Los dichos zen perturban nuestra complacencia, c omo quien dice, Un hombre puede tener la justicia de su lado y sin embargo no tener r azn , o al que tiene se le dar, pero al que no tiene an eso que tiene le ser arrebatado . Lgicamente inescrutable, el zen puede describirse como accin directa, como inmediatez de experiencia. Sin embargo, la idea del zen es completamente univers al: dichos como considerad los lirios, un ratn es un milagro suficiente, cuando ves un guila, ves una porcin del Genio, ilustran el zen. Hay muchas analogas indias: por ejemplo, nuestra conducta debe ser como la del sol, que brilla debido a que su naturaleza es brillar, no por benevolencia; y ya en uno de los J.takas (n 460) , la evanescencia del roco de la maana basta para la iluminacin. 29 Quizs debera agregarse, como la relatividad a la geometra euclidiana. 30 Japons zen, chino chan = snscrito dhy.na, un trmino tcnico que, en el yoga, denota la primera etapa de introspeccin, y que, en el uso budista (p.li jh.na), se refiere a todo e l proceso de concentracin. may-99 135

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Las fuentes de la tradicin son en parte taostas, y en parte indias. Se podra decir que el nico ritual conocido del zen es el de la ceremonia del t, en la que la simp licidad se lleva al punto de elaboracin ms alto: pero el zen es igualmente demostrado en el arte del arreglo de flores; el monje zen lleva una vida activa y ordenada, y decir, esto est como un monasterio zen, significa que un lugar se mantiene en el orden ms limpio posible. Despus del siglo diez, es casi enteramente la terminologa zen la que se usa en el examen del arte. Quizs una mayora de artistas, en el perodo Ashikaga, eran monjes zen. El arte zen representa paisajes, pjaros, animales, o f lores, o episodios de las vidas de los grandes maestros zen, de los cuales puede citars e un aspecto muy familiar en las innumerables representaciones de Daruma (Bodhidharma) como un shaggy, un recluso cejijunto. El zen, en la bsqueda de la naturaleza divina en el hombre, procede por la va de la abertura de sus ojos a una esencia espiritual igual en el mundo de la Natural eza externa a s mismo. La palabra romntico se ha aplicado al arte slo a falta de una designacin mejor; el movimiento romntico en Europa fue en realidad completamente diferente, ms motivado en sentimentalidad, ms desarrollado en curiosidad y menos en sensualidad. En Europa, el cristianismo ha intensificado las tendencias naturalmente antropomrficas de la Grecia aria, al afirmar que solo el hombre est dotado de alma: las grandezas ms remotas y peligrosas de la naturaleza, no sujetas direc tamente a la explotacin humana, no se consideraban sin disgusto, ni como fines en s mismas, antes del siglo dieciocho. Incluso entonces, el retrato de la natura leza estaba profundamente coloreado por la falacia pattica; Blake tena buenas razones cuando tema que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza. Pero desde un punto de vista zen, toda manifestacin del espritu es perfecta en su tipo, las categoras son indiferentes; toda la naturaleza es igualmente bella, deb ido a que es igualmente expresiva, y, por consiguiente, la pintura de un saltamontes p uede ser no menos profunda que la de un hombre. El uso de formas de plantas y de anim ales como smbolos, se remonta a orgenes muy antiguos en la magia simpattica: en Asia, la comprensin plena de la vida animal, representa el resultado de una la rga evolucin en la que, las ideas ms antiguas, sobreviven lado a lado con las expresio nes de una sensibilidad siempre exaltada. Los dos puntos de vista, el simblico y el may-99 136

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL simpattico, se ven juntos claramente en una exposicin sobre la pintura animal, hec ha por un crtico annimo chino, en el siglo doce: El caballo se usa como un smbolo del cielo, pues su paso sereno prefigura la serena mocin de las estrellas; el toro, que sostiene mansamente su pesado yugo, es un smbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. Pero los tigres, leopardos, ciervos, jabales, venados, y liebres criaturas que no pueden acostumbrarse a la voluntad del hombre a stos el pintor los escoge en razn de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones, los ama como cosas que buscan la desolacin de las grandes llanuras y las glaciales nieves, como criaturas que no sern retenidas con una brida ni atadas por el pie. El pintor emprendera pincelar el galante esplendor de su zancada; hara esto, y nada m.s31. La mayor parte de esto corresponde exactamente al zen; el mismo punto de vista se presenta claramente en la India an ms precozmente, en la poesa de K.lid.sa y en la escultura pallava animal. Siglos antes de esto, se haba insistido sobre la sacralidad de la vida animal, pero principalmente desde un punto de vista tico. Cuando finalmente el pensamiento zen encontr expresin en el escepticismo Concedido que este mundo de roco es solo un mundo de roco, Concedido esto, sin embargo 32 vino a la existencia el menospreciado arte popular y secular ukiyoye33 del Japn. Pero aqu se haba establecido ya tan firmemente una tradicin artstica, la visin del mundo se haba profundizado tanto, que, en una esfera que corresponde funcionalmente a la de las postales modernas el arte ukiyoye ilustra el teatro, el yoshiwa ra, y el aussichtspunkt todava sobreviva un encanto de concepcin y una pureza de estilo que bastaba, por ligera que fuera su esencia, para ganar la aceptacin en E uro 31 Versin hecha por Waley. Las bastardillas son mas. 32 Un haiku japons: en los poemas de este tipo, se requiere que el lector complet e el pensamiento en su propia mente; aqu, Recoge capullos de rosa mientras puedes. 33 Ukiyoye significa pinturas del mundo flotante; la prensa en color japonesa es s u producto tpico. may-99 137

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL pa, mucho antes de que se hubiera sospechado la existencia de un arte pictrico ms serio y ms clsico. En Asia, donde una desnudez parcial es muy familiar en la vida diaria como para llamar la atencin, la figura humana nunca se ha considerado como el nico smbolo del espritu, y ni siquiera como el ms significativo. Ciertamente, existen obras en las que el poder y la dignidad del hombre y la mujer estn sublimemente expresados. Pe ro incluso en la India, el cuerpo desnudo se ve en arte, slo cuando, donde y en la medida en que el tema lo requiere, y nunca como un estudio llevado a cabo por el estudio mismo; incluso el danzarn est ms plenamente vestido, y no menos, que sus hermanas. Por otra parte, la India siempre ha hecho un uso libre y directo de la imaginera sexual en el simbolismo religioso. La virtud (vrya) de vara, como Padre del mundo, retiene la connotacin de virilidad, y se expresa en el arte por el lingam erecto; la infinita fecundidad de la Gran Madre se expresa atrevidamente en leta nas e imgenes que acentan sus encantos fsicos en trminos nada equvocos. La representacin de los pares frtiles, (mithuna) considerados originalmente slo como instigaciones generales de crecimiento, y posteriormente tratados ms lricamente, e s caracterstica del arte Indio de comienzo a fin; muchos templos medievales estn adornados exteriormente con series de relieves adecuados a la ilustracin de la to talidad del arte del amor, que, en la India, nunca se ha considerado como derogatorio pa ra la dignidad del hombre. Ya en las Upaniads, el xtasis (.nanda) de la unin fsica es una imagen de la delectacin del conocimiento del Brahman: Como un hombre unido a una querida esposa no es consciente de un adentro ni de un afuera, as es cuando el s mismo mortal, abrazado por el S mismo omnisciente, no sabe lo que est dentro ni lo que est fuera. Esa es su verdadera forma (Bhad.rayaka Upaniad IV.3.21). En la iconografa posterior, tanto hind como budista, el dos-enuno de la Divinidad manifestada se imita en el xtasis puro de las formas fsicas abrazadas, enlazadas, y enamoradas. En el misticismo vaiava, la analoga india del zen, el milagro del amor humano se revela, en la poesa y en el arte, no slo como un smbolo, sino como experiencia religiosa sentida; la verdadera relacin del alma y Dios slo puede expresarse en ap asionados epitalamios que celebran las nupcias de R.dh. y Krishna, la lechera y el Esposo Divino. Ella, que por amor renuncia a su mundo, honor, y derechos igualme nte, es el tipo mismo de la Devocin. Adems, el proceso del pensamiento es re may-99 138

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL versible: en la vida verdaderamente religiosa, toda distincin de sagrado y profan o se pierde, el amante y el monje cantan uno y el mismo canto. As, la fraseologa tcnica del yoga, y el lenguaje mismo de bhakti, se usa incluso al hablar de la pasin hum ana: la esposa est perdida en el trance (dhy.na) de considerar al Amado, el amor mismo es un Oficio (pj.). En la separacin, ella hace una plegaria del nombre de su Seor; en la unin, cada uno es ambos. El nico pecado en este reino del amor es el orgullo (m.na)34. En la pintura rajput, la vida de los simples pastores y lec heras, es denotacin (abhidh.); los juegos de Krishna, connotacin (laka.); y la armona del espritu y la carne, el contento (vya.jan.). stos, operando en los medios disponibl es, han hecho de las pinturas lo que son. Si nosotros ignoramos estas fuentes del hecho presentado, la pintura misma, nica en el arte del mundo, cmo podemos esperar encontrar en el hecho algo ms que una sensacin agradable o desagradable? y cmo podemos considerarlo valioso (puru.rtha), slo para agregarlo como una ms, a las abundantes fuentes de sensaciones ya disponibles?. El arte no es una me ra cuestin de superficies estticas. Si hemos de hacer un acercamiento a una comprensin del arte asitico como algo hecho por hombres, y no considerarlo como una mera curiosidad, debemos abandonar , primero de todo, el punto de vista corriente sobre el arte y los artistas. Debem os darnos cuenta, y quizs recordarnos una y otra vez, que la condicin en la que se establece una distincin entre trabajadores y artistas es completamente anormal, y que esta distincin se ha establecido slo durante perodos de la historia del mundo relativamente cortos35. De las dos proposiciones siguientes, cada una explica a la otra: aquellos a quienes ahora llamamos artistas, fueron una vez artesanos; los objetos que ahora conservamos en museos fueron una vez objetos comunes del mercado. Durante la mayor parte de la historia del mundo, todo producto de hechura humana , ya fuera un icono, un plato, o un botn de camisa, haba sido a la vez bello y til. Esta condicin normal ha persistido mucho ms tiempo en Asia que en ninguna otra parte. Si ya no existe en Europa y Amrica, esto no es culpa de la invencin o de la 34 No m.na, medida, mencionado arriba, sino etimolgicamente relacionado con mens, me ntal , mente, etc. 35 Cf. G. Groslier. Notes sur la psychologie de l artisan cambodgien, Arts et arch.o logie khmers, I (1921-1922), 125, La diferencia que nosotros hacemos entre el artista y el obrero por lo dems, enteramente moderna no parece conocerse en Camboya. may-99 139

A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL maquinaria como tal: el hombre ha sido siempre una criatura inventiva y ha hecho uso siempre de herramientas o de mquinas. El arte del alfarero no fue destruido p or la invencin de la rueda del alfarero. Cuan lejos de lo razonable sera atribuir la presente condicin anormal, a una influencia perniciosa ejercida sobre el hombre por la ciencia y la maquinaria, se demuestra en el hecho de que, la belleza y la utilid ad, ahora slo se encuentran juntas en el trabajo de los ingenieros en puentes, aeropla nos, dinamos, e instrumentos quirrgicos, cuyas formas estn gobernadas por los principios cientficos y la absoluta necesidad funcional. Si la belleza y la utili dad ya no se ven juntas ahora, hablando generalmente, en los utensilios del hogar y en los trajes de los hombres de negocios, ni generalmente en los objetos hechos en las factoras, esto no es culpa de la maquinaria empleada, sino incidental a nuestra empobrecid a concepcin de la dignidad humana, y a nuestra consecuente insensibilidad a los valores reales. La medida exacta de nuestra indiferencia a estos valores, se refleja en la distincin corriente entre bellas artes y artes decorativas, en la que se re quiere que las primeras no tengan ninguna utilidad, y las segundas ningn significado: y en nuestra distincin equivalente entre el artista inspirado, o el genio, y el trabaj ador adiestrado. Nos hemos convencido a nosotros mismos de que el arte es una cosa de masiado buena para este mundo, y el trabajo una actividad demasiado brutal para poder mencionarse en el mismo espritu que el arte; que el artista es poco menos que un profeta, y el trabajador no mucho ms que un animal. As, existen lado a lado un idealismo pervertido y una insensibilidad pasmosa, y, de hecho, ninguna de ambas condiciones podra existir sin la otra. Aqu, todo lo que necesitamos, es insistir e n que ninguna de estas categoras puede reconocerse en Asia. All no encontraremos nada intil (bellas artes) por una parte, y nada insignificante (artes decorativas o serviles) por otra, sino slo producciones humanas ordenadas hacia fines especficos; no encontraremos ni hombres de genio ni meros laboreros, sino slo seres humanos, voc acionalmente expertos. Asia no ha confiado en los desvaros del genio, sino en la instruccin: ella mirara con igual sospecha tanto a las estrellas como a los amateurs. Asa tiene conocimient o de las diversidades de la pericia entre los profesionales, como el aprendiz o el maestro, e, igualmente, los productos de los diferentes talleres, ya sean provin ciales o cortesanos: pero que alguien practique un arte como si fuera una hazaa, ya sea di es may-99

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL tramente o no, parecera ridculo36. El arte es aqu una funcin del orden social, no una ambicin. La prctica del arte es, tpicamente, una vocacin hereditaria, y no una cuestin de eleccin privada. Los temas del arte las proporcionan las necesidades ge nerales inherentes a la mentalidad racial, y, ms especficamente, un vasto cuerpo de escritura y cnones escritos; el mtodo se aprende como una tradicin de taller viva, no en una escuela de arte; el estilo es una funcin del perodo, no del individuo, q ue slo podra devenir consciente del hecho del cambio y secuencia de los estilos por e l estudio histrico. Los temas se repiten de generacin en generacin, y pasan de un pas a otro; donde todo lo que cuenta es la necesidad inherente al tema, la origin alidad no es una virtud, y el plagio no es un crimen. El artista, en tanto que hacedor, es una personalidad mucho ms grande que la de cualquier individuo concebible: los nombres de los artistas ms grandes son desconocidos37. Qu son las pinturas de Miguel Angel, comparadas con las pinturas en los muros de los templos de las cuevas de Aja.?. Estas obras no son el trabajo de un hombre; son la obra de edades, de naciones . Tampoco las biografas de los individuos, si pudieran conocerse, agregaran nada a nuestra comprensin del arte. Lo que el oriente pide al artista, como individuo, es integridad y piedad, conocimiento y pericia es decir, orden, ms bien que sensibilidades peculiares o ideales privados; pues el hombre es un ser responsable, y no slo como hacedor, sino tambin como actuador y pensador. En todos estos pasos, la libertad y la dignidad del individuo, como individuo, s e ha protegido de una manera inconcebible bajo las condiciones modernas. Donde el arte no es un lujo, el artista est preservado de esas precarias alternativas del prestigio o el olvido, de la abundancia o la hambruna, que ahora intimidan por igual al artista y el laborero38. Donde el talento artstico no se concibe como una inspira 36 Que alguien que no es un ilpan (arquitecto profesional) construya templos, pobl ados, puertos, tanques o pozos, es un pecado comparable a un crimen (de un ilpa .stra, citado por Kearns en Indian Antiquary, V, 1876); cf. Bhagavad Gt. III.35. 37 Esta afirmacin es casi literalmente exacta en lo que concierne a la escultura, la arquitectura, el teatro, y las artes suntuarias. La principal excepcin a la regla aparece en la pi ntura china y japonesa, donde se ha dado una importancia algo ficticia a los nombres, desde el punto de vista del coleccionista. 38 Sobre el estatuto del artesano en Asia, ver Coomaraswamy, The Indian Craftsma n, 1909, y Mediaeval Sinhalese Art, 1908 (Cap. 3); Sir George Birdwood, The Industrial Arts of India (Londres,

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A.K. COOMARASWAMY, INTRODUCCIN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL cin que viene no se sabe de donde, sino ms bien a la misma luz que la pericia en l a ciruga o la ingeniera, y donde la excentricidad en la conducta no se espera ni se tolera en el artista, el artista puede gozar en privado del simple privilegio de vivir como un hombre entre hombres, sin ambicin social, sin ocasin de posar como un profeta, sin autoimportancia, y contento con ese respeto que normalmente se debe un hombr e a otro, cuando se da por hecho que todo hombre debe ser experto en su vocacin. 1880); Groslier, Notes sur la psychologie (enseado y crecido en la renunciacin si es artista, es para obedecer): G. Groslier, La Fin d un art, Revue des arts asiatiques, V (1928); y Lafcadio Hearn, Japan: An Attempt at an Interpretation (New York, 1904), esp. pgs. 169-171, 440-4 43. may-99 142

ARTE Y ESTTICA INDIOS may-99 143

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO* El ukrantis.ra IV.70-711, define el procedimiento inicial del imaginero indio: tiene que ser un experto en la visin contemplativa (yoga-dhy.na), para lo que, la s prescripciones cannicas, proporcionan la base, y slo de esta manera , y no por la observacin directa, se han de alcanzar los resultados requeridos. Todo el procedi miento puede resumirse en las palabras, cuando se ha realizado la visualizacin, ponte a trabajar (dhy.tva kury.t, .dem VII.74), o, cuando se ha concebido el model o, pon en el muro lo que se ha visualizado (cintayet pram.a; tad-dhy.ta bhittau niveayet, Abhilait.rthacint.mai, I.3.158)2. La distincin y el orden de estos dos actos, se haba reconocido desde haca mucho tiempo en relacin con el trabajo sacrificial (karma) de la edificacin del Altar del Fuego, donde, siempre que los constructores no saben que hacer, se les dice que contemplen (cetayadhvam), es decir, que dirijan la voluntad hacia la estructura (citim icchata); y las estructur as (citaya) se llaman as3, debido a que ellos las vieron contemplativamente (cetayam.n. apayam). Estas dos etapas en el procedimiento, son lo mismo que los actus primus y actus secundus, las partes libre y servil de la operacin del artista, en los trminos de la teora escolstica4. He mostrado en otra parte5, que se da por * [Publicado por primera vez en el Journal of the Indian Society of Oriental Art , III (1935), este ensayo fue revisado para Figures of Speech or Figures of Thought. Aqu aparece en la ltima versin, con addenda. ED.] 1 Traducido en Coomaraswamy, La Transformaci.n de la Naturaleza en Arte, 1934, p p. 113-117. 2 Cf. tambin Atthas.lin 203 (in the ge un concepto mental (citta-sa...), Tales y cuales as Que concibe (cincetv.) Sobre esta forma, o de manera que, es por la operacin mental (cintitena en al ser. PTS edition, p. 64), En la mente del pintor sur formas deben hacerse de tales y cuales maner que sea esto; debajo, esto; a cada lado, est kammena) como las otras formas pintadas vien

3 atapatha Br.hmaa VI.2.3.9, etc., con la asimilacin hermenutica de la raz ci (edific ar) y la raz cit (contemplar, visualizar). 4 Sobre las dos operaciones, ver Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, pp . 33-47. Lo que se quiere decir, Filn lo expresa admirablemente en De vita Mosis II.74-76, respecto al tabernculo cuya construccin se mostr a Moiss sobre el monte por los pronunciamientos divinos. Moiss vio con el ojo del alma las formas inmateriales (*X"4) de las cosas material es que tenan que hacerse, y estas formas tenan que ser reproducidas como imitaciones sensibles, po r as decir, del grafo arquetpico y de los modelos inteligibles As pues, el tipo del modelo se imprimi secr etamente en la mente del Profeta, como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas invisibles sin

material; y, entonces, la obra acabada se trabaj, segn aquel tipo, por la imposicin del artista de aquellas impresiones sobre las sustancias materiales debidamente apropiadas. En tr minos mitolgi may-99 144

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO hecho el mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hiertico. S in embargo, donde se encontrarn las exposiciones ms detalladas del acto primero, es en relacin con las prescripciones hierticas budistas (s.dhana, dhy.na mantram); y stas son de tal inters y significacin, que parece deseable publicar una traduccin completa y cuidadosa de uno de los ejemplos ms largos disponibles de un texto tal , anotado por citas de otros. Por consiguiente, procedemos con el Kicit-Vistara-T.r . S.dhana 6, n 98 en el S.dhanam.l., Gaekwad s Oriental Series, n XXVI, pags. 200 206. KICIT-VISTARA-TR SDHANA Primero de todo, habiendo lavado sus manos y sus pies, etc., y una vez purificad o, el oficiante (mantr) ha de estar sentado cmodamente en un lugar solitario que est cubierto de flores fragantes, impregnado de aromas gratos, y agradables para l . Concibiendo, entonces, en su propio corazn (svahdaye vicintya) el orbe de la luna como desarrollado desde el sonido primordial (prathama-svarapariatam, es decir, evolucionado desde la letra A)7, que visualice (payet) en l un bello loto azul, con cos, las dos operaciones son la de Atenea y Hefestos, que co-operan, y de quiene s todos los hombres derivan su conocimiento de las artes (Homeric Hymns XX; Platn, Prot.goras 321D y El Estadista 274C, Critias 109C, 112B). Atenea, la hija nacida de la mente de Zeus, da gracia a la obra (Greek Anthology VI.205), mientras que Hefestos es el herrero cojo; y no puede haber ni nguna duda de que ella es esa F@N\" que (como el correspondiente snscrito kaualy. y el hebreo hochm. ) era originalmente la pericia o el conocimiento del artesano experto, y que, slo por analoga, es la sabi dura en todo el sentido de la palabra; ella es la scientia que hace bella a la obra, l es el ars que la hace til y ars sine scientia nihil [cf. Cr.tilo 407, Filebo 16C, Eutifr.n 11E y la imagen de Minerva (Atenea), juntamente con Roma, tejiendo un manto en un telar no mortal, en Claudiano, Stil icho, II.330]. Pero nuestras distinciones entre arte fino y arte aplicado, entre arte y trabajo y en tre significado y utilidad, han desterrado a Atenea de la factora a una torre de marfil, y han reducido a Hef estos al estatuto de los obreros de base (#"<"LF46@\), cuyo nico servicio activo es su destreza manual, de manera que ya no los consideramos hombres sino nicamente manos, o mano de obra. 5 La Tcnica y la Teora de la Pintura India, 1934, pp. 59-80. 6 Esta S.dhana ha sido traducida tambin, pero abreviadamente, por B. Bhattacharya , Buddhist Iconography (Londres, 1924), pp. 169 sigs. Los mtodos budistas de visualizacin son examinados por Giuseppe Tucci en Indo-Tibetica, III, Templi del Tibet occiddentale e il lor o simbolismo artistico

(Roma, 1935); ver especialmente 25, Metodi e significato dell p. 97.

evocazione tantrica,

7 Para un comienzo en esta va, cf. S.dhana n 280 (Yam.ntaka), donde el operador (b h.vaka, hacedor de devenir), habiendo cumplido primero las abluciones purificatorias, reali za en su propio may-99 145

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el orbe inmaculado de la luna dentro de sus filamentos, e, inmediatamente, la se millaslaba amarilla T.. Entonces, con los haces de rayos lustrosos, que proceden (nistya) de esa semilla-slaba amarilla T., rayos que disipan enteramente el obscuro misterio del mundo en sus diez direcciones, y que descubren los indefinidos lmite s de la extensin del universo, que haga que todos estos rayos brillen hacia abajo (t.n sarv.n avabh.sya), y que afloren (.nya)8 los incontables e inmensurables Buddhas y Bodhisattvas cuya morada est ah; estos (Buddhas y Bodhisattvas) estn establecidos (avasth.pyante) en el fondo del espacio, o ter (.k.adee)9. Despus de cumplir un gran oficio (mahat pj. ktv.) a todos estos Buddhas y Bodhisattvas grandemente compasivos establecidos en el fondo del espacio, por medio de flores celestiales, incienso, aromas, guirnaldas, ungentos, polvos, indu mentaria asctica, parasoles, estandartes, y dems, debe hacer una confesin del pecado, como sigue: Todo acto pecaminoso que yo haya hecho en el curso de mi errancia en este vrtice sin comienzo, ya sea de cuerpo o de mente, o que haya hec ho cometer o que haya consentido, todos stos yo confieso. corazn la slaba Ya en negro, dentro de una luna originada desde la letra A (.k.-raja -ja-candre ka-ya k.ra vibh.vya). La slaba vista es siempre la slaba inicial nasalizada del nombre de la deidad que ha de representarse. Para una idea general de la forma en la que se concibe la visualizacin inicial, v er Coomaraswamy, Elementos de Iconograf.a Budista, 1935, Lm. XIII, fig. 2, o algunas de las reprod ucciones en Arthur Avalon, tr., The Serpent Power (Madras, 1924). Para la manera en que se c onsidera que los Buddhas y Bodhisattvas se deducen o afloran desde los rayos emanados, cf. Bhatta charya, Buddhist Iconography, fig. 52. Todo el proceso, en el que la mocin de un sonido precede a la de una forma visibl e, sigue el concepto tradicional de la creacin por una Palabra pronunciada; cf. Sum. Theol. I.45.6, en lo referente al procedimiento del artista per verbum in intellectu conceptum. 8 -n, aflorar, conducir hacia adelante, se usa comnmente para la irrigacin, ya sea almente, o ya sea metafricamente con respecto a una conduccin de poderes desde la Fons Vita e. Son equivalentes cercanos >0(X@:"4 (en exgesis) y educere. Tal vez nosotros necesitemos una palabra, educci.n o adducci.n, con la que referirnos a la adquisicin de conocimiento por i ntuicin o especulacin. 9 Los fondos de espacio infinito son altamente caractersticos de las epifanas pint adas del Buddha y los Bodhisattvas, en las que la figura principal surge como un sol de detrs de las distantes montaas, o desciende sobre nubes rizadas, o est rodeada por una gloria de oro. En el arte

hiertico occidental el uso de fondos de oro tiene una significacin similar, puesto que el oro es el sm bolo reconocido del ter, la luz, la vida, y la inmortalidad. may-99 146

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Y habiendo confesado as10, y habiendo hecho admisin tambin de la falta que consiste en las cosas que se han dejado sin hacer, debe hacer una Admisin de Mrito , como sigue: Yo admito la proficiencia (kualam) de los Sugatas, Pratyekas, r.vakas, y Jinas, y la de sus hijos los Bodhisattvas, y la de las esferas de los n geles y de Brahm., en su integralidad. Entonces viene la Toma de Refugio en las Tres Joyas: Tomo refugio en el Buddha, mientras dura el crculo de Bodhi; tomo refugio en la Norma, mientras dura el crculo de Bodhi; tomo refugio en la Congregacin, mientras dura el crculo de Bodhi. Entonces viene el acto de Adhesin a la Va: Es entera incumbencia ma adherirme a la Va que fue revelada por los Tath.gatas, y a ninguna otra. Entonces viene la Plegaria: Que los bienaventurados Tath.gatas y sus hijos (los Bodhisattvas), que han cumplido el propsito del mundo desde su pri mer comienzo, apoyen y efecten mi total despiracin (m. parinirv.ntu). Entonces viene la peticin: Que los bienaventurados Tath.gatas me adoctrinen con incomparabl es exposiciones de la Norma, de tal suerte que los seres en el vrtice del mundo se liberen pronto de la esclavitud del devenir (bhava-bandhan.t nirmukt.). Entonces debe hacer una sempiterna Asignacin de Mrito (puya-pari.ma): Toda raz de proficiencia (kualam) que haya surgido por el cumplimiento de los siete ofi cios (pj.) extraordinarios y por la confesin del pecado, todo eso yo lo consagro al logro del Despertar Total (sayak-sambodhaye). O bien recitar los versos pertinente s a los siete oficios extraordinarios: Todos los pecados yo confieso, y consiento felizmente a las buenas obras de otros. Tomo refugio en el Bienaventurado, y en las Tres Joyas de la Verdadera Norma, a fin de que yo no me demore en el esta do del nacimiento. Me adhiero a esa va y me acojo a la Sagrada Disciplina (ubha vidhn) para el logro del pleno Despertar. Tan pronto como ha celebrado (vidh.ya) el sptuple oficio extraordinario, debe pronunciar la frmula de despedida (visarjayet): O, , Mu. Seguidamente, debe efectuar (bh.vayet) el Cudruple rapto de Brahma (catur brahma-vih.ram), a saber, del Amor, la Compasin, la Alegra, y la Ecuanimidad (maitr, karun., mudit., upek.) por etapas (kramea), como sigue: Qu es el 10 [A primera vista puede parecer al lector que los ejercicios religiosos que se describen tienen poca relacin con el arte. Sin embargo, son de una significacin real en relacin con el ar te, debido precisamente 1) a que el oficio inmaterial de las devociones personales es, en realidad, el mi smo que el procedimiento imaginativo del artista, con esta distincin solamente, que el artis ta procede subsecuentemente a la manufactura; y 2) a que la naturaleza de los ejercicios mismos revela el est ado de mente en el que tiene lugar la formacin de la imagen]. may-99 147

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Amor?. Su carcter es el de la ternura por un slo hijo que es natural a todos los s eres; o su similitud es la de la simpata en el bienestar y la felicidad (de otros). Y qu es la Compasin?. Es el deseo de salvar del Triple Mal (tridukh.t) y de las causas del Mal; o la Compasin es esto, decir yo sacar de la pena del Triple Mal a aquellos seres nacidos cuya morada est en la prisin de hierro del vrtice del mundo, que est ardiendo en el gran fuego del Triple Mal ; o es el anhelo de levantar del ocano del vrtice del mundo a los seres que estn sufriendo all la pena del Triple Mal. La Alegra es de este tipo: la Alegra es un sentido de felicidad perfecta; o la Alegra es la esperanza confiada en el logro de que todos los seres en el vrtice del mundo a lcanzarn la Buddheidad todava imprevisible; o es la atraccin mental sentida por todos estos seres hacia la delectacin y la posesin de estas virtuosidades. Qu es la Ecuanimidad?. La Ecuanimidad es el cumplimiento de un gran bien para todos los seres nacidos, ya sean buenos o malos, por la supresin de todos los obstculos que se levantan en la va de su comportamiento bondadoso; o la Ecuanimidad es una afeccin espontnea para todos los dems seres, independientemente de todo inters personal en su conducta amistosa; o la Ecuanimidad es una indiferencia a las och o categoras mundanas de ganancia y prdida, fama y desgracia, vituperio o alabanza, placer y dolor, y as sucesivamente, y a todas las obras de supererogacin. Habiendo realizado el Cudruple rapto de Brahma, debe efectuar (bh.vayet) la Naturaleza fundamentalmente Inmaterial de todos los Principios (sarva-dharma prakti-pariuddhat.m). Pues todos los principios son fundamentalmente inmateriales por naturaleza, y tambin debe manifestar (.mukhkury.t): Yo soy fundamentalmente inmaterial, etc. Esta Inmaterialidad fundamental de todos los principios tiene que ser establecida con la encantacin O, los principios son todos inmateriale s por naturaleza, yo soy por naturaleza inmaterial. Ahora bien, si todos los principios son naturalmente inmateriales, qu puede haber provocado el vrtice del mundo (sas.ram)?. [El vrtice del mundo] surge en la cubricin (de la inmaterialidad de los principios) por el polvo de las nociones de sujeto y objeto, y as sucesiva mente. La manera en que puede eliminarse esto es por la realizacin de la Verdadera Va; por este medio se destruye. As se perfecciona la Inmaterialidad fundamental de todos los Principios. Cuando se ha efectuado la realizacin de la Inmaterialidad de todos los Principios , debe desarrollar (vibh.vayet) la Vacuidad de todo los Principios (sarva-dharma may-99 148

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO nyat.m). La Vacuidad es como esto: uno debe concebir, Todo lo que est en mocin o en reposo (es decir, todo el mundo fenomnico), esencialmente no es nada sino el orden manifestado de lo que es sin dualidad cuando la mente est desnuda de todas las extensiones conceptuales, tales como la nocin de sujeto y objeto. Debe establecer esta verdadera Vacuidad con la encantacin: O, en mi naturaleza de inteligencia adamantina, yo soy esencialmente la Vacuidad. Entonces debe realizar a la Bienaventurada ryat.r., como procediendo desde la semilla-slaba amarilla T., en el orbe inmaculado de la luna que est en los filament os del loto plenamente abierto dentro del orbe lunar originalmente establecido en el corazn. Debe concebir (cintayet)-la como de un color negro profundo, con do s brazos, con un rostro sonriente, proficiente en toda virtud, sin defecto de ningn tipo, adornada con ornamentos de gemas celestiales, perlas y joyas, sus dos pechos dec orados con bellas guirnaldas en encadenados cntuples, sus dos brazos ataviados con brazaletes y ajorcas celestiales, sus caderas embellecidas con lucientes encader ados de ceidores de gemas sin tacha, sus dos tobillos embellecidos con ajorcas de oro adornadas con diversas gemas, su cabello entretejido con fragantes guirnaldas de P.rij.ta en la semejanza de flores, su cabeza con una figura resplandecientement e enjoyada, plenamente reclinada, del Bienaventurado Tath.gata Amoghasiddhi, una similitud radiante y mximamente seductora, extremadamente jovial, con los ojos de l azul del loto de otoo, su cuerpo vestido de vestiduras celestiales, sentada en la posicin Arddhaparyaka, dentro de un crculo de rayos blancos sobre un loto blanco grande como una rueda de carro, su mano derecha con el signo de la generosidad, y teniendo en su mano izquierda un loto azul plenamente abierto. Que desarrolle (vibh.vayet) esta semejanza de nuestra Bienaventurada Seora tanto como desee. Seguidamente nuestra Bienaventurada Seora es aflorada desde el espacio o ter (.k..t .nyate) en su aspecto inteligible (j..na-sattva-rpa), por medio de los incon tables haces de rayos, que iluminan los Tres Mundos, que proceden de la semillaslaba amarilla T. dentro de los filamentos del loto en la luna cuyo orbe fue estab lecido en el corazn, y de esa Bienaventurada Seora (como se describe arriba). Al aflorarla (.nya), y establecerla en el fondo del espacio (.k.adee api avasth.pya), tiene que hacer una ofrenda a los pies de esa Bienaventurada Seora, con agua perf umada y flores fragantes en un vaso enjoyado, dndole la bienvenida con flores celestial es, incienso, perfumes, guirnaldas, ungentos, polvos, telas, parasoles, campa may-99 149

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO nas, estandartes, y dems, y debe adorarla (pjayet) en toda manera de sabio. Repiti endo su adoracin una y otra vez, y con laudes, debe mostrar el signo del dedo (mudr. darayet) de un loto plenamente abierto. Despus de haber gratificado al aspecto inteligible de nuestra Bienaventurada Seora con este signo del dedo, tien e que cumplir (bh.vayet) la encantacin de nuestra Bienaventurada Seora en su aspecto contingente (samaya-sattva-rpat.) a fin de liberar (adhimu.cet) la no-dualidad de estos (dos aspectos). Seguidamente, los rayos procedentes de la semilla-slaba T. que est en el orbe de la luna dentro de los filamentos del loto azul en el orbe lunar rayos que iluminan los diez cuadrantes de los Tres Mundos, que son de exten sin ilimitada, y adecuados a la Seora T.r. eliminan la pobreza y dems males del ser existente en ellos, por medio de una lluvia de joyas, y les contenta con el nctar de la doctrina de la Noesencialidad Momentnea, y dems (kaika nair.tm.di ), de todas las cosas11. Cuando ha cumplido as las diversas necesidades del mundo, y ha desarrollado el aspecto csmico de T.r. (vivam api t.r.rpa nip.dya), debe realizar tambin (puna bh.vayet), mientras no prevalezca la fatiga (y.vat khedo na j.yate tav.t)12, todo lo que ha venido al ser en la semilla-slaba amarilla T. en las etapas de expa nsin y contraccin (sphuraa-saharaa-kramea). Si sale de esta realizacin (bh.van.ta khinno)13 debe murmurar una encantacin (mantra japet), en cuyo ca 11 Momentaneidad y Noesencialidad; es decir, que la existencia (ya sea la de nue stros propios s mismos empricos o la de cualquier otra cosa) no es una continuidad sino una suces in de instantes de consciencia nicos (anitya, B"<J" X4), y que ninguna de estas cosas es un s mismo ni t iene mismidad. [Bhattacharya traduce mal kanika por temporaria; la Noesencialidad no es momentnea e n el sentido temporal, sino ms bien el verdadero ahora o momentaneidad de la eterni dad. La omnisciencia del Buddha se llama momentnea en el mismo sentido]. Sobre la momentaneidad de todas las cosas contingentes ver Abhidharmakoa IV.2-3, y L. de la Valle Poussin, Notes sur le moment ou kaa des bouddhistes, Rocznik Orjentalistyczny, VIII (1931). 12 En el Divy.vad.na, p. 547, es kheda, lasitud o fatiga, lo que impide a los pintor es de Rudr.yaa aprehender la semejanza del Buddha; y este kheda es del mismo tipo que l a laxitud de la contemplacin (ithila sam.dhi ) que explica el fracaso del pintor de retratos en el M.lavik.gnimitra de K.lid.sa, II.2. El remedio es la S.dhana n 280, si est fatigado debe recitar una encantacin (khede to mantra japet). 13 En la S.dhana n 44, nyayena. Estas expresiones no significan eliminar toda fluct uacin, sino que implican una operacin repetida con un desarrollo e involucin alternados de las

formas de acuerdo con su ontologa visual; cf. ilparatna XLVI.39, rememorando repetidamente (smt v. smtv. puna puna). [Todas estas instrucciones implican que la imagen tiene que hacer se tan exacta may-99 150

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO so la encantacin es: O t.re tutt.re ture svah.. Este es el rey de las encantacione s, de grandsimo poder; y es venerado, adorado, y ratificado, por todos los Tath.gata s. Al salir de la contemplacin (dhy.n.t vyutthito), y cuando ha visto el aspecto mundano de T.r. (jagat-t.r.-rupa dv.)14, debe experimentar a voluntad la consciencia de su propia identidad con la Bienaventurada Seora (bhagavaty ahak.rea yathea viharet)15. Las Grandes Proficiencias, tan anheladas, caen a los pies del como sea posible, que debe ser firmemente aprehendida, y que nunca debe permitrse le que se deslice

o flucte]. 14 En la S.dhana n 88, dhy.n.t khinno mantra japet; con el mismo significado; pues to que dhy.na y bh.vana, contemplacin y hacer devenir son intercambiables. [No est perfectam nte claro si los aspectos samaya-sattva, viva, y jagat tienen que considerarse como l os mismos modos, o como modos de la semejanza de T.r. desarrollados sucesivamente].

15 Aqu puede asumirse enteramente una auto-identificacin con las formas evocadas. En muchos casos encontramos .tm.nam, l mismo, en conexin explcita con el preceptivo bh.vayet o con el participio vicintya, Por ejemplo, .tm.na sihan.da-lokevara-rpa bh.vayet, debe realiza se a s mismo en la forma del Bodhisattva Sihan.da Lokevara, el Seor del Mundo con el Rugid o del Len ; .tm.na mah.k.la bh.vayet, debe realizarse a s mismo como Mah.k.la; trailokya bha.rakam .tm.na bh.vayet, debe realizarse a s mismo como Trailokyavijaya Bha.raka (Bhattacharya, Buddhist Iconography, pp. 36, 121, 146); durante un tiempo largo (c iram) en el aspecto inteligible de Yam.ntaka, S.dhana n 280; jambhala bh.vayet, jambhala eva bhavati, d ebe realizarse (a s mismo como) Jambhala, y ciertamente deviene Jambhala. Bh.vayet es la forma causativa de bh, devenir, y ms o menos sinnimo de cit, pensar, e dhyai, contemplar, todo con un sentido creativo; cf. las palabras del Maestro Eckh art, l las piensa, y mirad, ellas son. Est lejos de ser insignificante, en tanto que el acto de imaginacin es una concepcin y una operacin vital, que bh.vayati, hace devenir, en el sentido de engend rar y de parir, pueda decirse de los padres de un nio, a la vez antes y despus del nacimiento (Ait areya rayaka II.5). Para bh como hacer devenir en los textos pali, ver C.A.F. Rhys Davids, To Become or Not to Become (Londres, 1937), cap. 9. Bhavati, deviene, se usa comnmente desde tiempos tan remotos como el g Veda, con referencia a la asumicin sucesiva de forma s particulares correspondientes a funciones especficas, por ejemplo, V.3.1, T, Agni, devienes Mitr a cuando eres encendido; cf. xodo 3:14, donde, el bien conocido Yo soy el que Yo soy (as en el text

o griego), dice en realidad Yo devengo lo que yo devengo (hebreo Ehyeh asher Ehyeh).

En el texto presente, bhagavaty ahak.rea es literalmente teniendo a la Bienaventura da Seora por su yo [de l]. De la misma manera, en una S.dhana citada por A. Foucher (Liconogra phie bouddhique de lInde, Pars 1900, II, p. 10 nota 2), tenemos tato dh.hak.ra kury.t; ya hagavat praj..p.ramit. soha; yoha sa bhagavat praj.. Que l haga una estricta identificacin que la Bienaventurada Seora Praj..p.ramit. es, eso yo soy; lo que yo soy, la Bien aventurada Seora Praj..p.ramit. es . may-99 151

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO practicante (bh.vayata carayo); qu puedo decir yo de las otras Proficiencias? stas vienen por s mismas. Quienquiera que realiza (bh.vayet) a nuestra Bienaventura da Seora en una solitaria caverna de montaa, ciertamente la ve cara a cara (pratyakata eva t. payati )16: La Bienaventurada Seora misma le da su respiracin y todo lo dems. Qu ms puede decirse?. Ella pone la Buddheidad misma, tan difcil de ganar, en la palma de su mano. Tal es la S.dhana completa del KicitVista raT.r.. La S.dhana traducida arriba, difiere de otras slo en que la S.dhanam.l. es mayor que el promedio en su longitud y detalle. Todo el proceso es primariamente un procedimiento de adoracin, y no necesita ser seguido, necesariamente, por la inco rporacin de la semejanza visualizada en un material fsico; pero donde se tiene la intencin de hacer efectivamente una imagen, ella es el inevitable preliminar. Inc luso si el artista trabaja de hecho partiendo de un boceto o bajo instruccin verbal, c omo a veces ocurre, esto slo significa que el actus primus y el actus secundus estn divi didos entre dos personas (cf. nota 4); en cualquier caso la naturaleza fundamental de la representacin, en todos los detalles de su composicin y colorido, y en lo que conc ierne al carcter estrictamente ideal de su integracin, est determinada por, y slo puede comprenderse a la luz de la operacin mental, es decir, el actus primus por el que se hace que el tema dado asuma una forma definida en la mente del artista, o que originalmente se hizo que tomara figura en la mente de algn artista; y esta forma es la del tema mismo, y no la semejanza de algo visto o conocido objetivamente. En otras palabras, lo que la S.dhana aporta, es el orden detallado segn el que la ca usa, o el modelo formal de la obra que ha de hacerse, se desarrolla desde su germen, desde la mera indicacin de lo que se pide; esta indicacin misma corresponde al requeEstos no son requerimientos meramente artsticos, sino metafsicos. Se remontan a la s frmulas de los rayakas y Upaniads, Eso eres t (tat tvam asi ), y yo soy l (soha asmi ); parte, el fin ltimo de la obra de arte es el mismo que su comienzo, pues su funcin como un soporte de contemplacin (.lambanam, dhiy.lambanam) es hacer posible que el rasika se iden tifique a s mismo igualmente con el arquetipo del cual la pintura es una imagen. 16 En la S.dhana n 44, pratyakam .bh.ti, aparece ante sus ojos. Esta apariencia devi ene el modelo del s.dhaka, que ha de ser imitado en primer lugar personalmente, y en se gundo lugar en la obra de arte. La manera en la que una tal manifestacin aparece ante sus ojos est ilu strada en la pintura Rajput reproducida en la figura 2. bh.ti (.-bh., brillar hacia adelante) corresponde a .bh.sa como pintura, examinado en

Coomaraswamy, La Transformaci.n de la Naturaleza en Arte, cap. 6. may-99 152

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO rimiento del patrn, que es la causa final, mientras que las causas eficiente y ma terial se ponen en juego slo si el artista procede, y cuando procede, a la operacin servi l, es decir, al acto de imitacin, puesto que la similitud es con respecto a la forma. Figura 2. La Graciosa Manifestaci.n de Dev may-99 153

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Antes de dejar la presente consideracin del actus primus en el arte oriental, deb e hacerse referencia a otra manera con la que se explica comnmente la derivacin de la imagen formal. Se asume que, en un nivel de referencia intelectual o anglico, las formas de las cosas emanan intelectualmente y tienen una existencia inmediata su ya propia. Cuando se formula esto mitolgicamente, ese nivel de referencia deviene un cielo. Entonces, el artista, a quien se ha hecho el encargo aqu, se considera que busca su modelo all. Por ejemplo (Mah.vasa cap. XXVII), cuando se ha de construir un palacio, se dice que el arquitecto hace su va al cielo; y haciendo un boceto de lo que ve all, vuelve a la tierra y lleva a cabo este diseo en los materiales a su disposicin. As pues, es en imitacin de las obras de arte anglicas, como toda obra de arte se lleva a cabo aqu (Aitareya Br.hmaa VI.27). Esta es una frmula mitolgica obviamente equivalente en significacin a la exposicin ms psicolgica de las S.dhanas. Y aqu tambin es fcil encontrar paralelos extra-indios; por ejemplo, Plotino, donde dice que toda msica es una representacin terrenal de la msica que hay en el ritmo del mundo ideal, y puede decirse que los oficios, tales como la construccin y la carpintera, que nos dan la materia en formas trabajadas, puesto q ue trabajan sobre un modelo, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all17. Y esto, ciertamente, es lo que explica las caractersticas esenciales de las formas trabajadas; si el Zohar18 nos dice del Tabernculo que todas sus partes individuale s estaban formadas segn el modelo de el de arriba, esto concuerda con Tertuliano, que dice del querubn y serafn figurados en el exemplum del Arca, que debido a que ellos no son segn la semejanza de nada sobre la tierra, no pecan contra la prohibicin de la idolatra; ellos no se encuentran en esa forma de similitud en refe rencia a la cual se dio la prohibicin19. Debe notarse especialmente el acento que se pone en la estricta autoidentificacin del artista con la forma imaginada. Dicho de otro modo, esto signif ica que el artista no comprende lo que quiere expresar por medio de alguna idea exte rna a s mismo. Y, ciertamente, tampoco puede expresarse algo correctamente si no proc ede desde adentro, movido por su forma. Desde el punto de vista indio y escolstico 17 Plotino, En.adas V.9.11. 18 [Dependiente de xodo 25:40, Mira, haz todas las cosas segn el modelo que se te m ostr sobre el monte]. 19 Contra Marcionem II.22. De la misma manera, en lo que concierne a todo su ico noclasmo, Filn da por supuesta una iconografa del Querubn, y de la Serpiente de Bronce. may-99 154

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO igualmente, la comprensin depende de una asimilacin del conocedor y lo conocido. Per contra, la distincin entre sujeto y objeto es la condicin primordial de la ign orancia, o del conocimiento imperfecto, pues nada se conoce esencialmente excepto como ello existe en la consciencia; todo lo dems es mera suposicin. De aqu las defi niciones escolstica e india de la comprensin perfecta como implicando una adaequatio rei et intellectus, o tad-.k.rat.; cf. Gilson, Todo conocimiento es, e n efecto, en el sentido verdadero del trmino, una asimilacin. El acto por el que una inteligencia se apodera de un objeto para aprehender su naturaleza, supone que e sta inteligencia se vuelve semejante a ese objeto, que ella reviste momentneamente su forma, y es porque ella puede en cierto modo devenir todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo20. De ello se sigue que el artista debe haber sido realme nte cualquier cosa que tenga que representar. Dante resume toda la cuestin desde el punto de vista medieval cuando dice, el que quiere pintar un rostro, si no puede serlo, no puede pintarlo, o como l mismo lo expresa de otro modo, ningn pintor puede retratar un rostro, si primero de todo no se ha hecho a s mismo tal como el rostro debe ser21. Dado el valor que nosotros damos hoy da a la observacin y al experimento, como los nicos fundamentos vlidos del conocimiento, es difcil para nosotros tomar estas palabras tan literal y simplemente como tienen la intencin d e ser. Sin embargo, no hay nada fantasioso en ellas; y el punto de vista tampoco e s un punto de vista excepcional22. Hablando en trminos humanos, es ms bien nuestro 20 E. Gilson, La Philosophie de St. Bonaventure (Pars, 1924), p. 146 [Sera preferi ble decir, se debe a que ella es todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo, de acuerd o con el punto de vista de que el Hombre no este hombre es el ejemplar y el demiurgo efectivo de todas las cosas; entendiendo por Hombre, por supuesto, esa naturaleza humana que no tiene nada que ver con el tiempo, pues ste es todo excepto un punto de vista individualmente solipsista. No es que el conocedor y lo conocido sean mutuamente modificados por el hecho de la observacin, sino que no hay nada cognoscible aparte del acto del conocimiento]. 21 Convito, Canzone IV.53-54 y IV.105-106. 22 [Puede citarse una notable aproximacin a este punto de vista en la alocucin pre sidencial de Sir James Jean a la British Association, 1934: La naturaleza no es el objeto de la relacin sujetoobjeto, sino la relacin misma . No hay, de hecho, ninguna divisin tajante entre el sujeto y el objeto; ellos forman un todo indivisible que ahora deviene naturaleza. Esta tesis encuen tra su expresin final en la parbola de la onda, que nos dice que la naturaleza consiste en ondas y que s tas son de la cualidad

general de las ondas del conocimiento, o de la ausencia de conocimiento, en nues tras propias mentes Si alguna vez conocemos la verdadera naturaleza de las ondas, estas ondas deben consistir en algo que nosotros tenemos ya en nuestras propias mentes El mundo exterior es e sencialmente de la misma naturaleza que las ideas mentales. Estas observaciones son equivalentes a una exposicin de la teora vedntica y budista de la conceptualidad de todos los fenmenos, donde la naturaleza y el may-99 155

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propio empirismo el que es excepcional, y el que es, ciertamente, carencial. Chi ng Hao, por ejemplo, en el siglo dcimo, est expresando el mismo punto de vista cuando dice del pintor sutil (el tipo ms alto del artista humano) que primero experimenta en imaginacin los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo y la tierra; entonces, de un manera apropiada al tema, las formas naturale s fluyen espontneamente de su mano. Sin embargo, los paralelos ms cercanos a nuestros textos indios aparecen en Plotino: Todo acto mental se acompaa de una imagen fijada, y como una pintura del pensamiento El Principio-Razn el revelador, el puente entre el concepto y la facultad de tomar imagen exhibe el concepto como en un espejo, y en la visin contemplativa, especialmente cuando es vvida, en ese instante, nosotros no somos conscientes de nuestra propia personalidad; n osotros estamos en posesin de nosotros mismos, pero la actividad es hacia el objeto de la visin con el que el pensador deviene identificado; el pensador se ha dado a s mismo como materia para ser formada; toma la forma ideal bajo la accin de la visin , mientras sigue siendo potencialmente l mismo23. Cuando reflexionamos que la retrica medieval es decir, la preocupacin con la que el patrn y el artista abordaban igualmente la actividad de hacer cosas vena de Plotino, a travs de San Agustn, Dionisio y Eriugena, hasta el Maestro Eckhart, no nos sorprender que el arte cristiano medieval haya sido muy semejante al arte indio en tipo; slo despus del siglo trece el arte cristiano, aunque trata nominalmente los mismos temas, est enteramente cambiado en su esencia, puesto que su lenguaje arte se consideran igualmente como proyecciones de conceptos mentales (citta-saj. .) y como pertenecientes a un orden de experiencia estrictamente mental (citta-m.tra) sin existencia subs tancial aparte del acto (vtti ) de consciencia]. El artista es, desde ms de un punto de vista, un yogui; y el objeto de la contemp lacin es trascender el polvo de la nocin del sujeto y el objeto en la experiencia unificada de la sntesi s del conocedor y lo conocido puesto que el conocedor se asimila con lo que ha-de-ser-conocido, co mo era en la naturaleza original, y alcanza, en esa semejanza, ese fin que fue sealado por los dioses para los hombres, como el mejor, a la vez para este presente y para el tiempo por venir, P latn, Timeo 90D; cf. Aristteles, Metaf.sica, XII.9.3-5. 23 Plotino IV.3.30 y IV.2. No hay ningn sentido de distancia o separacin de la cosa Todas las actividades del s mismo estn sumidas en delectacin, son unnimes en una simple ac tividad que rompe la coraza de los aspectos que encierran nuestra actividad racional ordinar ia, y que experimenta, por un momento o ms, una realidad que se posee realmente. La mente est ahora mximam ente viva, y en paz; la cosa est presente, est siendo tenida y saboreada (Thomas Gilby, Poetic al Experience, Londres, 1934, pp. 78-79, parafraseando a Sum. Theol. I-II.4.3 ad 1).

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A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propiamente simblico y sus referencias ideales estn obscurecidas ahora por la expr esin de hechos provenientes de la observacin y por la intrusin de la personalidad del artista. Por otra parte, en el arte que estamos considerando, el tema es tod o, y el artista meramente el medio hacia un fin; el patrn y el artista tienen un inters comn, pero no est en ninguno de ambos. Aqu, en las palabras del Lak.vat.ra Stra, la pintura no est en los colores, ni tiene ninguna existencia concreta en ninguna otra parte. La pintura es como un sueo, las superficies estticas son meramente su vehcul o, y quienquiera que hubiera considerado estas superficies estticas mismas como constitutivas del arte, habra sido visto como un idlatra y un sibarita. Nuestra ac titud moderna hacia el arte es en realidad fetichista; nosotros preferimos el smbolo a la realidad; para nosotros la pintura est en los colores, y los colores son la pintu ra. Decir que la obra de arte es su propio significado, es lo mismo que decir que ella no tiene ningn significado; y de hecho, hay muchos estetas modernos que afirman explcitamen te que el arte es ininteligible. Tenemos as, ante nosotros, dos concepciones diametralmente opuestas de la funcin de la obra de arte: una es la concepcin de la obra de arte como una cosa proporci onada por el artista para servir como la ocasin de una experiencia sensorial placentera, la otra es la concepcin de la obra de arte como proveedora del soport e para una operacin intelectual que ha de llevarla a cabo el espectador. El primer punto de vista puede bastar para explicar el origen del arte moderno y de su apr ecio, pero no explica ni nos autoriza a hacer un uso slo decorativo de las obras de art e medievales u orientales, que no son meramente superficies, sino que tienen refer encias inteligibles. Nosotros podemos elegir, para nuestros propsitos, adherirnos al punto de vista contemporneo y al tipo de arte moderno, y podemos decidir adquirir ejemplos del otro tipo, de la misma manera que una urraca recoge materiales con los que adornar su nido. Sin embargo, al mismo tiempo, pretendemos de hecho estudiar y aspirar a comprender las obras de este otro tipo que coleccionamos en nuestras casas y museos. Y esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta sus causas finales y formales; cmo podemos nosotros juzgar algo, sin conocer primero a qu propsito tena la intencin de servir, y cual era la intencin de su hacedor?. Por ejemplo, slo la lgica de la iconografa puede explicar la composicin de las obras orientales, slo la manera en la que se concibe el modelo puede explicar la representacin que no e s pticamente plausible en ningn sentido, ni est hecha como si debiera funcionar biolgicamente. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO De hecho, debemos comenzar abordando estas obras como si no fueran obras de arte segn las entendemos nosotros, y, para este propsito, ser un buen plan comenzar nuestro estudio sin considerar la calidad de las obras elegidas para ello, o inc luso elegir, deliberadamente, ejemplos pobres o provincianos, buscando saber qu tipo d e arte es ste, antes de proceder a eliminar lo que no es bueno en su tipo; pues slo cuando sepamos lo que se est diciendo, estaremos en situacin de saber si se ha dic ho bien, o si, por el contrario, se ha expresado tan pobremente que es como si real mente no se hubiera dicho en absoluto. No carece enteramente de fundamento el hecho de que C. G. Jung haya encontrado un paralelo entre las producciones artsticas de sus pacientes patolgicos y los maalas del arte oriental24. l pide a sus pacientes que pinten lo que han visto en sueo o en fantasa Pintar lo que vemos ante nosotros es una cuestin diferente a pintar lo que nosotros vemos dentro. Aunque estas producciones son a veces bellas (ver los ejemplos reproducidos en The Secret of the Golden Flower, Lms. 110), Jung las trata como enteramente desprovistas de valor en comparacin con el arte serio. Es esencial, incluso, que no se les d ningn valor de este tipo, pues d e otro modo mis pacientes podran imaginar que son artistas, y esto anulara los bueno s efectos del ejercicio. No se trata de arte25 o ms bien no debera tratarse de arte sino de algo ms, algo diferente del mero arte: a saber, el efecto vivificante sob re el paciente mismo que es algn tipo de proceso de centrado un proceso que suscita un nuevo centro de equilibrio. Esto corresponde a la concepcin india de la obra de arte como un medio de reintegracin (saskaraa)26. Por supuesto, como Jung admite libremente, es cierto que ninguno de los maalas europeos logra la armona y completud convencional y tradicionalmente establecida del maala oriental. En efecto, los diagramas orientales son productos acabados de una cultura sofist icada; no son las creaciones de un paciente desintegrado, como en los casos de Jung, sino ms bien las creaciones del especialista psicolgico mismo, para su uso propio o 24 R. Wilhelm y C. G. Jung, The Secret of the Golden Flower (Londres, 1932); C. G. Jung, Modern Man in Search of a Soul (Londres, 1933), cap. 3. Sobre la interpretacin de Jung ver Andr Prau, La Fleur dor et le taoisme sans Tao (Pars, 1931). 25 Es decir, no de arte por el arte, sino para el buen uso. 26 Aitareya Br.hmaa VI.27, atapatha Br.hmaa VI.1.2.29, etc. Saskarana es tanto una i ntegracin como un sacramento; la operacin es un rito. may-99 158

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el de otros, cuyo estado de disciplina mental est ya por encima, ms bien que por debajo, del nivel medio. Aqu estamos tratando de un arte que tiene en vista fines fijados y medios de operacin verificados. En lo que es as un producto profesional y consciente, nosotros encontramos, naturalmente, las cualidades de la belleza a ltamente desarrollada, es decir, las cualidades de la unidad, el orden, y la claridad; si insistimos en ello, podemos considerar estos productos como obras de arte decorativo, y usarlos acordemente. Pero si limitamos nuestra respuesta de esta manera, sin t ener en cuenta la manera y propsito de su produccin, entonces no podemos pretender estar comprendindolos; ellos no son explicables en los trminos de la tcnica y el material, sino que es ms bien el arte en el artista el que determina el desarroll o de la tcnica y la eleccin del material; y, en cualquier caso, es el significado y las re laciones lgicas de las partes, lo que determina su ordenamiento, o lo que nosotros llamamo s su composicin. Una vez que se ha concebido la forma, el artista, al llevar a cabo la operacin servil, no puede alterarla para complacer mejor a su gusto o al nuestro, y nunca tuvo ninguna intencin de hacerlo. Debido a ello, mantenemos que ningn acercamiento al arte oriental, que no tenga en cuenta todos sus propsitos, y los procesos especficos por los que estos propsitos se cumplen, puede pretender se r adecuado. Esto se aplicar tanto en el caso de las artes menores como en el de las artes mayores de la pintura, la escultura, y la arquitectura. El arte Oriental n o puede aislarse de la vida y estudiarse in vacuo; al menos por el momento, nosotros slo podemos decir que lo hemos comprendido, en la medida en que nos hemos identificado con sus premisas hasta el punto de darle nuestro consentimiento pleno, y de acep tar su tipo sin reservas, de la misma manera que aceptamos la moda moderna; mientras no hagamos esto, las formas del arte oriental siempre nos parecern arbitrarias, o al menos exticas o curiosas; y esto mismo ser la medida de nuestra incomprensin, pues no era ninguna de estas cosas a los ojos de aquellos para quienes se hizo y que saban como usarlo. El hombre que todava adora a la imagen budista en su templete tiene, en muchos respectos, una comprensin del arte budista mucho mejor que el hombre que mira la misma imagen en un museo, como un objeto de arte fino. De la misma manera que para Platn el patrn es el juez del arte en su aspecto ms importante, es decir, el de la utilidad, as nosotros decimos tambin que la prueba del budn est en comerlo. may-99 159

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA* l mismo no es trado a la existencia en las imgenes que se manifiestan a travs de nuestros sentidos, pero l nos manifiesta todas las cosas en tales imgenes. Hermes, Lib. V.1b Para comprender la naturaleza de la imagen del Buddha, y su significado para un budista, para comenzar, debemos, reconstruir su entorno, rastrear su extraccin, y remodelar nuestra propia personalidad. Debemos olvidar que estamos mirando a una pieza de arte en un museo, y ver la imagen en su sitio, en una iglesia budista, o como parte de un muro de roca esculpido; y, una vez vista, debemos recibirla com o una imagen de lo que nosotros mismos somos potencialmente. Recordemos que somos peregrinos que venimos desde de una gran distancia para ver a Dios; y que lo que veamos depende de nosotros mismos. Lo que tenemos que ver, no es la semejanz a hecha por las manos, sino su arquetipo trascendental; tenemos que tomar parte en una comunin. Hemos escuchado la Palabra hablada, y recordamos que El que ve la Palabra, Me ve; as pues, tenemos que ver esta Palabra, ahora no en una forma audi ble, sino en una forma visible y tangible. En las palabras de una inscripcin china, Cuando contemplamos las caractersticas preciosas, es como si la persona total y verdadera del Buddha estuviera presente en majestad El Pico del Buitre est ante nuestros ojos; N.garah.ra est presente. Hay una lluvia de flores preciosas que pr iva de color a las nubes mismas; se escucha una msica celestial, suficiente para sile nciar el sonido de diez mil flautas. Cuando consideramos la perfeccin del Cuerpo de la Palabra, se evitan los ocho peligros; cuando escuchamos la enseanza del Intele cto Supremo, se alcanza el sptimo cielo (E. Chavannes, Mission arch.ologique dans la Chine septentrionale, 3 vols., Pars, 1909-1913, 1, 340). La imagen es la de un De spertado: y tiene como finalidad el despertar de quienes estamos todava dormidos. Los mtodos de la ciencia objetiva no bastarn; no puede haber ninguna comprensin sin asimilacin; comprender es haber nacido de nuevo. * [Este ensayo se public por primera vez como la introduccin a un volumen de Benja min Rowland, Jr., The Wall-Paintings of India, Central Asia, and Ceylon (Boston, 193 8). Aqu aparece en la versin ligeramente revisada incluida en Figures of Speech or Figures of Though t. ED.] may-99 160

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA El epteto de Despertado (Buddha), evoca en nuestras mentes de hoy el concepto de una figura histrica, el descubridor personal de una Va de salvacin tica, psicolgica, contemplativa y monstica de la infeccin de la muerte: Va que se extiende desde aqu hasta un Fin ltimo y beatfico, al que se llama, diversamente, Reversin, Despiracin o Liberacin, que es indescriptible en los trminos del ser o el no-ser, considerados como alternativas incompatibles, pero que, ciertamente, no es una existencia emprica ni una aniquilacin. El Buddha es; pero no puede ser aprehendido. En el arte budista desarrollado, que es el que nos interesa ahora principalmente , damos por hecho el predominio de la figura central de un Fundador en una forma que slo puede describirse, aunque con importantes reservas, como antropomrfica. Si tenemos en cuenta la manera en la que esta figura, usualmente monstica, pero a veces tambin regia, se distingue tajantemente de su entorno humano, por ejemplo, por el nimbo o por el soporte de loto, o si tenemos en cuenta, similarmente, el carcter mtico de la vida misma, como se describe en los textos primitivos, generalmente decimos que el hombre de quien se habla como el As-venido (Tath.gata), o como el Despierto (Buddha), ha sido deificado, y presumimos que los elementos milagrosos se han combinado con el ncleo histrico, y se han introducido en las rep resentaciones con propsitos edificantes. Para nosotros es difcil comprender que el budismo tiene races que pueden rastrearse durante milenios; y que, aunque las doctrinas del Buddha son originales en el sentido ms propio de la palabra, sin em bargo no son nuevas; y que esto se aplica con la misma fuerza a los problemas del arte budista, que no son, en realidad, los del arte budista en particular, sino ms bien los del arte indio en su aplicacin budista y, en ltimo anlisis, los problemas del a rte universalmente. Por ejemplo, sera posible examinar todo el problema del iconoclas mo en trminos puramente indios; y, de hecho, tendremos algo que decir al respecto, al tratar la naturaleza y la gnesis de la imagen antropomrfica que es el tema principal de esta introduccin. Si el budismo (usamos corchetes debido a la vastedad de la connotacin) es una doctrina heterodoxa, en el sentido de que rechaza aparentemente la autoridad impersonal de los Vedas, y la substituye, o parece substituirla, por la autorida d de una Palabra hablada histricamente, sin embargo, se est haciendo cada da ms evidente que el contenido del budismo y del arte budista son mucho ms ortodoxos de lo may-99 161

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que se imagin a primera vista, y ortodoxos no slo en un sentido vdico, sino univers almente. Por ejemplo, la famosa frmula, anicca, anatt., dukkha, Impermanencia, No-espritu, Sufrimiento, no implica, como se crey una vez, una negacin del Espritu (.tman), sino que afirma que el alma-y-cuerpo, o la individualidad (n.ma-rpa, atta-bh.va, savi...na-k.ya) del hombre, son transitorios, mutables, y que, sobre todo, han de distinguirse tajantemente del Espritu. La palabra anatt. no afirma que no hay ningn Espritu o Esencia-espiritual, sino que este (s mismo emprico, Leibseele) no es mi Espritu, na me so att., una frmula que se repite constantemente en los textos pali. Casi con las mismas palabras, las Upaniads afi rman que lo que es otro que el Espritu es una miseria (ato anyad .rtam), y que esto (su estacin), ciertamente, no es el Espritu: el Espritu no es nada que pueda ser aprehendido, nada perecedero, etc. (sa ea neti nety .tm. agrihyo airya, etc. Bhad.rayaka Upaniad III.4.1 y 9.26). Esta es la ms grande de todas las distinciones, aparte de la cual no puede haber ninguna inteligencia del fin ltimo del hombre; y, por consiguiente, encontramos que se insiste en ella en todas las tradiciones ortodoxas por ejemplo, San Pablo, cuando dice, La palabra de Dios es rauda y poderosa, y ms aguda que una espada de doble filo, que penetra hasta la divisin entre el alma y el espritu (Heb. 4:12). Hemos rastreado en otra parte1 las fuentes vdicas y los valores universales del simbolismo budista; y ahora vamos a examinar la naturaleza del simbolismo mismo. Aqu bastar agregar que las escrituras vdicas y budistas, o igualmente vdicas y vaiavas o vdicas y jainas, tomadas conjuntamente en su continuidad, enuncian la doctrina dual, que es tambin una doctrina cristiana, de un nacimiento eterno y de un nacimiento temporal; ahora bien, si en el g Veda slo se expone el primero, la nati vidad histrica del Buddha es, en realidad, la historia de la manifestacin enica de Agni Noster Deus ignis consumens est como si estuviera comprimida dentro del lapso de una nica existencia. La salida del hogar a la vida sin hogar, es la transferencia ritual de Agni desde el hogar al altar sacrificial; si los profeta s vdicos estn rastreando siempre la Luz Oculta por las huellas de sus pasos, tambin es lite ral e iconogrficamente verdadero que el budista hace de los vestigium pedis su gua; y si Agni es en los textos vdicos, como tambin en el Antiguo Testamento, un Pilar de Fuego, al Buddha se le representa repetidamente como tal en Amar.vat. No ne 1 Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography, 1935, y Some Sources of Buddhis t Iconography , 1945. may-99 162

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA cesitamos decir que, desde nuestro punto de vista, hablar de las vidas del Buddha o de Cristo como mticas, es acentuar su significado atemporal2. Naturalmente, nosotros pasamos por alto el hecho de que el problema central del arte budista, cuya solucin es esencial para cualquier comprensin real, no es un pr oblema de estilos, sino de c.mo ocurri que el Buddha haya llegado a ser representado en una forma antropomrfica: lo cual es casi la misma cosa que preguntar, por qu, ciertamente, el Gran Rey de la Gloria debe haber velado su persona en vestiduras de mendicante Cur Deus homo?. La respuesta budista es, por supuesto, que la asumicin de una naturaleza humana est motivada por una compasin divina, y que es en s misma una manifestacin de la perfecta virtuosidad (kosalla, kaualya) del Buddha en el uso de los medios (up.ya) convenientes: se afirma expresamente del Buddha que pertenece a su pericia revelarse de acuerdo con la naturaleza de aquellos qu e le perciben. Ciertamente, ya se haba comprendido en los Vedas y los Br.hmaas que Sus nombres estn de acuerdo con su aspecto y que como uno se acerca a l, as l deviene (yathop.sate tad eva bhavati, atapatha Br.hmaa X.5.2.20); como lo expresa San Agustn, citado con aprobacin por Santo Toms, factus est Deus homo ut homo fieret Deus. La nocin de un Creador que opera per artem, comn a la ontologa cristiana y a todas las dems ontologas, implica ya un artista en posesin de su arte, a saber, la premedicin (pram.a) y la providencia (praj..) acordemente a las cuales han de medirse todas las cosas; de hecho, hay la analoga ms estrecha posible entre el cuerpo facticio (nirm.a-k.ya)3 o la medida (nimitta) del Buddha vivo, y la 2 Hablar de un evento como esencialmente mtico no es, en modo alguno, negar su po sibilidad, sino ms bien afirmar la necesidad de su eventuacin accidental es decir, histrica; las nat ividades eterna y temporal estn relacionadas de esta manera. Decir para que pudiera cumplir se lo que fue dicho por los profetas, no es hacer una narrativa inferida, sino solamente referir el h echo a su principio. Nuestra intencin es sealar que la verdad ms eminente del mito, no es apoyada ni reb atida por la verdad o el error de la narrativa histrica en la que el principio se ejemplifica.

3 La expresin nirm.a-k.ya se deriva, evidentemente, de Jaiminya Br.hmaa III.261-263. Aqu los Devas han emprendido una sesin sacrificial, pero antes de hacerlo se proponen desechar todo lo que es crudo en nuestro Espritu (tad yad e. krram .tmana .sit, es decir, todo lo que son sus posibilidades de manifestacin fsica), y medirlo (tan nirmim.mahai es decir, darlo forma). Por cons iguiente, ellos lo midieron (nirm.ya) y pusieron lo que as haba sido desechado (samm.rjam) en dos cuencos (ar.vayo, es decir, el cielo y la tierra) De aqu naci el Deva suave fue ciert mente Agni quien naci l dijo, Por qu me habis hecho nacer? . Ellos respondieron, Para man may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA imagen de la Gran Persona que el artista mide (nirm.ti ) literalmente para que sea un substituto de la presencia efectiva. Efectivamente, el Buddha nace de una Mad re (m.t), cuyo nombre es M.y. (Naturaleza, Arte, o Magia en el sentido de la palabra Creatrix en Boehme), con una derivacin, en uno y otro caso, de ma, medir; cf. prati-m., imagen, pra-m.a, criterio, y t.la-m.na, iconometra4. En otras palabras, hay una identificacin virtual de una generacin natural con una generacin intelectual, mtrica y evocativa5. El nacimiento es literalmente una evocacin; el N io es engendrado, de acuerdo con una frmula Br.hmaa repetida constantemente, por el Intelecto en la Voz, cuyo intercurso se simboliza en el rito; el artista tr abaja, como lo expresa Santo Toms, por una palabra concebida en el intelecto. As pues, no debemos pasar por alto que hay tambin una tercera imagen, una imagen verbal, la de la doctrina, co-igual en significacin con las imgenes de carne o de piedra: E l que ve la Palabra me ve (Sayutta Nik.ya III.120). Estas imgenes visibles y audibles son iguales en su informacin, y difieren slo en sus accidentes. Cada una de ellas pinta la misma esencia en una semejanza; ninguna de ellas es una imitacin d e la imagen de piedra, por ejemplo, no es una imitacin de la imagen de carn la otra e, sino que cada una, directamente, es una imitacin (anukti, mimesis) de la Palabra in-hablada, una imagen del Cuerpo de la Palabra o del Cuerpo de Brahma la guardia (aupa-dr.ya; cf. atapatha Br.hmaa III.4.2.5, aupad., y S.yaa sobre g Sahit. X.27.13, .loka kara.ya). Aqu, entonces, la incorporacin de Agni en los mundos es ya un nirm.a-k.ya. Que Agni ha de mantener la guardia corresponde, por una parte, a la concepcin vdica del Sol como el Ojo de los Devas y, por otra, a la del Buddha como el Ojo en el Mun do (cakku loke) en los textos p.li, y a Cristo como 2g@ ::" (Greek Anthology I.19). Cf. Coomar aswamy, Nirm.a-k.ya, 1938.

4 El origen del nombre de la madre del Buddha, M.ya (:""s :J4H, Sophia), puede ras trearse hacia atrs desde Lalita Vistara XXVII.12 a travs de Atharva Veda Sahit. VIII.9.5 ha sta g Veda Sahit. III.29.11, Esta, oh Agni, es tu matriz csmica, desde donde t has brillado Metr ado en la madre (yad amimta m.tari ) M.tariv.n; cf. X.5.3, Habiendo medido al Nio (mitv. ium) Taittirya Sahit. IV.2.10.3, nacido como un corcel en el medio de las aguas.

5 En relacin con esto, obsrvese que en San Juan 1:3-4, el latn quod factum est repr esenta al griego (X(@<g< (snscrito j.tam), cf. Filn, Aet. 15, D(@< * 6" ((@<@<. La enseanza nuestra escuela es que todo lo que se conoce o nace es una imagen. Ellos dicen q ue al engendrar a su Hijo unignito, el Padre est produciendo su propia imagen (Maestro Eckhart, ed. Evan s, I.258). Es desde el mismo punto de vista, a saber, el de la doctrina de las ideas, como para Santo Toms El arte imita a la naturaleza [es decir, a la Natura naturans, Creatrix universal

is, Deus] en su manera de operacin (Sum. Theol. I.117.10), y como San Agustn appuie plus nettement [que Plo tino] sur la mme origine de la nature [Natura naturata] et des oeuvres d art, lorigine en Dieu (K. Svoboda, LEsth.tique de saint Augustin et ses sources, Brno, 1933, p. 115). may-99 164

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA o del Principio, que no puede representarse como es, debido a su simplicidad perfe cta. Sin embargo, el Buddha no fue representado efectivamente en una forma humana hasta el comienzo de la era cristiana, cinco siglos despus de la Gran Despiracin Total (mah. parinibb.na). En trminos ms generales, hasta entonces (con ciertas exc epciones, algunas de las cuales se remontan en fecha hasta el tercer milenio antes de Cristo, y a pesar del hecho de que el g Veda hace uso libremente de una imaginera verbal en trminos antropomrficos) no puede reconocerse un desarrollo ampliamente extendido de una iconografa antropomrfica. El arte indio ms antiguo, de la misma manera que el arte cristiano primitivo, es esencialmente anicnico, es decir, slo hace uso de smbolos geomtricos, vegetales, o theriomrficos como soportes de contemplacin. Aqu no puede invocarse, a manera de explicacin, en ninguno de ambos casos, una incapacidad artstica para representar la figura humana; puesto q ue no slo se haban representado ya muy diestramente figuras humanas en el tercer milenio a. C., sino que, como sabemos, el tipo de la figura humana se haba emplea do con gran efecto desde el siglo tercero a. C. en adelante (y sin duda desde mucho antes en materiales impermanentes), excepto para representar al Buddha en su ltim a encarnacin, donde, en el nacimiento y antes del Gran Despertar, se le representa slo por las huellas, o generalmente por smbolos tales como el rbol o la Rueda. Para abordar el problema, debemos relegar a un lugar enteramente subordinado nuestra predileccin por la figura humana, heredada de las ltimas culturas clsicas, y debemos tambin, en la medida en que seamos capaces, identificarnos con la menta lidad unnime del artista y el patrn indios, a la vez como haba sido antes, y como haba llegado a ser cuando se sinti efectivamente la necesidad de representar lo qu e nosotros consideramos como el Buddha deificado (aunque el hecho de que el Buddha no puede considerarse como un hombre entre otros, sino ms bien como la forma de la humanidad que no tiene nada que ver con el tiempo, se expone llanamen te en los textos p.li). Sobre todo, debemos guardarnos de asumir que lo que fue un paso inevitable, y un paso que ya se prefiguraba en la historicidad de la vida, deba interpretarse en los trminos de un progreso espiritual. Debemos comprender que este paso, uno de cuyos resultados imprevistos fue la provisin para nosotros de tantos placeres estticos como cada uno derive del arte budista, puede haber sido, en s mismo, mucho ms una concesin a los niveles de referencia intelectualmente ms may-99 165

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA bajos que la evidencia de una profundidad de visin acrecentada. Debemos recordar que un arte abstracto est adaptado a los usos contemplativos y que implica una gn osis, mientras que un arte antropomrfico evoca una emocin religiosa, y corresponde ms bien a la plegaria que a la contemplacin. Si el desarrollo de un arte puede jus tificarse como respuesta a necesidades nuevas, no debe pasarse por alto que hablar de una necesidad es hablar de una deficiencia en el que necesita: cuanto ms es uno, tanto menos necesita. As pues, no debemos reparar tanto en una deficiencia del ar te plstico en los rituales anicnicos, como en la adecuacin de las frmulas puramente abstractas y en la proficiencia de aquellos que podan hacer uso de representacion es puramente simblicas. As pues, el carcter anicnico del ritual vdico y del arte budista primitivo era una cuestin de eleccin. De hecho, la posicin no es slo iconoclasta, sino que difcilme nte podemos dejar de reconocer una tendencia iconoclasta de largo alcance, en palabras tales como las de la Jaiminya Upaniad Br.hmaa, IV.18.6: El Brahman no es lo que uno piensa con la mente (yam manas. na manute), sino que, como ello s dicen, es eso por lo que hay una mentacin, o concepto (yen.hur manomatam): sabe que slo Eso es Brahman, no lo que los hombres adoran aqu (neda yad idam up.sate). Al mismo tiempo, las Upaniads distinguen claramente entre el Brahman en una semejanza y el Brahman en ninguna semejanza, el mortal y el inmortal (mrta c.mrta ca martya c.mta ca, Bhad.rayaka Upaniad II.3.1, donde puede notarse que una de las designaciones regulares de una imagen es precisamen te mrti ); y entre el concepto por el que uno recuerda distintamente y el destello d e iluminacin ante el que uno slo puede exclamar (Kena Upaniad IV.4-5). La distincin es la que hacen Eckhart y Ruysbroeck entre el conocimiento de Dios creaturlicher wise, creatuerlikerwijs y .ne mittel, .ne wise, sonder middel, son der wise, e implica la doctrina universal de la nica esencia y las dos naturalezas. E videntemente, estos textos, y su doctrina implcita, equivalen a una justificacin tanto de una iconografa como de un iconoclasmo. El valor inmediato de una imagen es servir como el soporte de una contemplacin conductiva a una comprensin de la operacin exterior y del Brahman prximo, el Sambhogak.ya budista: slo de la operacin interior y del Brahman ltimo, el Dharmak.ya, Tattva, Tathat., o Nirv.a budista, puede decirse que Este Brahman es silencio6. 6 Un dicho tradicional citado por akara en Brahma Stra III.2.17. Cf. el Hermtico Slo ntonces lo vers, cuando no puedas hablar de ello; pues el conocimiento de ello es silenci o profundo, y may-99 166

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Nadie cuya vida es todava una vida activa, nadie todava espiritualmente bajo el Sol y todava perfectible, nadie que todava se propone comprender en los trminos de sujeto y de objeto, nadie que todava es alguien, puede pretender haber rebasad o toda necesidad de medios. No se trata de las posibilidades virtualmente infinitas del alma (A. C. Bouquet, The Real Presence, Cambridge, 1928, p. 85), que sera absurdo negar, sino de c.mo estas potencialidades pueden reducirse a acto. Uno no tiene ms remedio que asombrarse ante la multitud de aquellos que propugnan el acercamie nto directo a Dios, como si el fin del camino pudiera alcanzarse sin viaje, y de quienes olvidan que una visin inmediata slo puede ser de aquellos en quienes la mente ha sido de-mentada, para emplear una expresin significativa comn al Maestro Eckhart, a las Upaniads, y al budismo. As pues, el problema presente no es la propiedad o impropiedad del uso de soporte s de contemplacin, sino de qu tipo deben ser los soportes de contemplacin ms apropiados y ms eficaces, y del arte de hacer uso de ellos. Para nosotros, la obra de arte existe y opera slo en un nivel de referencia visible y tangible, ent eramente humano; al contrario de lo que Dante nos pide, nosotros no nos maravillamos de la doctrina que se esconde detrs (sasconde sotto) del velo de los extraos versos (Inferno IX.61); los versos solos son suficientes para nosotros. Pero la cosa es muy distinta en un arte tradicional, donde el objeto es meramente un punto de pa rtida y un poste indicador, que invita al espectador al cumplimiento de un acto dirigi do hacia esa forma, por cuya causa existe la imagen. El espectador no ha de ser agra dado , sino ms bien transportado: para ver, como al artista se le ha exigido ver, antes de tomar el pincel o el cincel; para ver al Buddha en la imagen, ms bien qu e supresin de todos los sentidos (Hermes, Lib. X.6). De la misma manera que para las Upaniads, el Brahman ltimo es un principio sobre el que no puede preguntarse ninguna pregunta ms (Bhad.rayaka Upaniad III.6), as el Buddha rehusa consistentemente discutir la quiddi dad del Nibb.na. En las palabras de Erigena, Dios no sabe lo que l mismo es, debido a que l no es ningn qu, y de Maimnides, al afirmar algo de Dios, ests apartndote de l. Las Upaniads y smo no ofrecen ninguna excepcin a la regla universal del empleo conjunto de la via af firmativa y la via remotionis. No hay nada peculiarmente indio, y todava menos peculiarmente bud ista, en la enseanza de que nosotros no podemos conocer lo que nosotros podemos devenir, lo cual el oj o nunca vio, ni el odo nunca oy (I Cor. 2:9). Mientras tanto, la funcin de la imagen corpora l , verbal, o plstica, o, en cualquier otro sentido, simblica, es mediadora. Ver tambin Coomarasw amy, The Vedic Doctrine of Silence . may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una imagen del Buddha. Es una cuestin de penetraci.n, en los sentidos ms tcnicos del trmino (cf. Muaka Upaniad II.2.3): la matizada presentacin en colores es meramente una exteriorizacin conceptual de lo que, en s mismo, es una claridad perfectamente simple De la misma manera que es un efecto de la presencia o ausenci a de polvo en una vestidura, que el color sea claro o turbio, as tambin es el efecto de la presencia o ausencia de una penetracin en la Liberacin (.vedha-va.n muktau), que la Gnosis sea clara o turbia. Que uno aluda a la profundidad de los Buddhas en el Plano Inmaculado, en los trminos de caractersticas iconogrficas, de maneras, y de actos (lakaa-sth.na-karmasu) es una mera pintura coloreada en el espacio7. O tambin, y con referencia igualmente a la imaginera verbal y visual, al Buddha se le hace decir que la expresin metafrica se aduce a manera de ilustracin debido a la gran flaqueza de los nios yo enseo como lo hace el maestro pintor, a su pupilo, que dispone sus colores en razn de una pintura, pintura que no se encuentra en los colores, ni en el fondo, ni en el contorno. La pintura se idea en colores slo para hacerla atractiva a8 las criaturas: lo que se ensea literalmente es imper tinente; el Principio elude la letra9. Al ocupar un sitio entre las cosas10, lo que yo 7 Ver la edicin de Sylvain Lvi del Mah.y.na Sutr.lak.ra de Asaga, 2 vols. (Pars, 1907 , 1911), I, 39-40; II, 77-78. Lvi no ha comprendido completamente laksaa-sth.na; la referencia es a la iconografa descriptiva del arte narrativo y visual. En A Survey of Painting in th e Deccan (Londres, 1937), pp. 27 y 203, nota 31, Stella Kramrisch ha errado la referencia del pasaj e: pintar con colores en el espacio es una expresin proverbial que implica intentar lo imposible o esfuerzo hecho en vano, como, por ejemplo, en Majjhima Nik.ya I.127, donde se seala que un hombre no puede pintar en colores en el espacio, debido a que el espacio es sin forma o indicacin. Lo que Asaga est diciendo, es que considerar cualquier representacin del Principio transcendente, como l es e n s mismo, no es ms que un sueo vano; la representacin tiene un valor meramente temporario, co mparable al de la barca tica, en la bien conocida parbola de la barca (Majjhima Nik.ya I.13 5). Sin embargo, como lo expresan los S.dhanas, es sobre un fondo de espacio en el co razn como debe imaginarse la pintura que no est en los colores; de la misma manera que la pint ura del mundo de akar.c.rya (a saber, el cosmos inteligible visto en el speculum aeternum) es pin tada por el Espritu en el lienzo del Espritu. Y debido a que la pintura se ha imaginado as como una apariencia manifestada sobre un terreno infinito, la pintura (de Amida, por ejemplo) pintad a en colores efectivos y sobre lienzo, destaca sobre un trasfondo anlogo de extensin indefinida. 8 Kara.rth.ya: la nocin coincide con el concepto platnico y escolstico de la cualidad convocativa de la belleza. Cf. Mathnaw I.2770, La apariencia risuea de la pintura e

s por amor de ti; para que por medio de esa pintura pueda establecerse la realidad.

9 Elude es precisamente el s asconde sotto de Dante. El lenguaje no alcanza la verdad; pero la mente (<@H = manas) tiene un poder vigoroso, y cuando ha sido llevada a alguna distancia en su va por el lenguaje, alcanza la verdad (Hermes I.185). may-99 168

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA enseo realmente es el Principio como lo comprenden los Contemplativos11: una reve rsin espiritual que evade todas las formas del pensamiento. Lo que yo enseo no es una doctrina para nios, sino para los Hijos del Conquistador. Y del mismo modo que todo lo que yo puedo ver de una manera diversificada no tiene ningn ser real, as es la doctrina pictrica comunicada de una manera irrelevante. Todo lo que no se adapta a las personas que han de ser enseadas no puede llamarse una enseanza Los Buddhas adoctrinan a los seres acordemente a su capacidad mental12. Esto equivale a decir, con San Pablo, Os he alimentado con leche y no con carne: pues hasta ahora no erais capaces de soportarla, ni todava sois capaces (I Cor. 3:2): La carne fuerte pertenece slo a quienes son de plena edad (Heb. 5:14). Slo el que ha alcanzado una Gnosis inmediata puede permitirse prescindir de la teologa, el ritual, y la imaginera: el Comprehensor ha encontrado lo que el Viajer o todava busca. Muy a menudo, esto se ha malinterpretado en el sentido de que, deli beradamente, se oculta algo a aquellos que tienen que depender de medios, o que, incluso, se les dispensan los medios como si se intentara mantenerlos con ellos en la ignorancia; hay quienes piden una suerte de educacin universal obligatoria en los misterios, suponiendo que un misterio no es nada ms que un secreto comunicable, aunque hasta ahora incomunicado, y nada diferente en tipo de los temas de la ins truccin profana. Muy lejos de esto, pertenece a la esencia de un misterio, y sobre todo a la del mysterium magnum, que no puede comunicarse, sino nicamente realizar se13: todo lo que puede comunicarse son sus soportes externos o expresiones simblicas; el Gran Trabajo debe hacerlo cada uno por s mismo. Las palabras atribuidas al Buddha arriba, no son en modo alguno contradictorias del principio de la mano abierta (varada mudr.) o de la mano expositoria (vy.khy.na mudr.). El Buddha jams es inelocuente: las puertas solares no estn ah para excluir, sino para admitir; nadie puede ser excluido por nadie excepto por s mismo. La Va ha sido sealada en 10 Es decir, al nacer, y al hacer uso, por consiguiente, de figuras materiales, al hablar parablicamente, etc. 11 Tattvam yogn.m: cf. g Veda Sahit. X.85.4, De quien los brahmanes comprenden como Soma, nadie saborea jams, nadie saborea que more sobre la tierra, y Aitareya Br.hm aa VII.31, Es metafsicamente (parkena) como l obtiene la bebida de Soma, no es literalmente (praty akam) como [la bebida] es participada por l. 12 Lak.vat.ra Stra II.112-114. 13 Este tipo de cosa no puede ensearse, hijo mo; pero Dios, cuando as lo quiere, lo trae a nuestra memoria (Hermes, Lib. XIII.2). may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA detalle por cada Precursor, que es, l mismo, la Va; lo que hay al final del camino no se revela, ni siquiera por aquellos que lo han alcanzado, debido a que no puede decirse ni aparecer: el Principio no est jams en ninguna semejanza. De qu tipo son, entonces, los soportes de contemplacin ms apropiados y ms eficaces?. Apenas ser posible citar un texto indio autorizado que condene explcita mente el uso de imgenes antropomrficas, distinguindolas de las imgenes anicnicas. Sin embargo, hay una fuente budista, la del K.linga-bodhi J.taka, en la que se refleja todava claramente lo que debe haber sido la posicin primitiva. Se pregunta al Buddha qu tipo de santuario, sagrario, o smbolo (cetiya)14 puede representarle apropiadamente en su ausencia. La respuesta es que l puede ser representado apro

14 Cetiya, caitya, se derivan generalmente de ci, apilar, usado originalmente en c onexin particular con la construccin de un altar del fuego o una pira funeraria, y esto no carece d e significacin en conexin con el hecho, que ha de examinarse abajo, de que la imagen del Buddha hereda realmente los valores del altar vdico. Pero, como el J.taka mismo aclara, un caitya no es n ecesariamente un stpa, ni algo construido, sino un substituto simblico de cualquier tipo que ha de considerarse como el Buddha en su ausencia. Debe asumirse al menos una conexin hermenutica de ci, edi ficar, con las races estrechamente emparentadas ci y cit, mirar, considerar, conocer, y pens ar o contemplar; es en este sentido, por ejemplo, como se usa cetya en g Veda Sahit. VI.I.5, T, oh Agni, nuestro medio de cruce, tienes-que-ser-conocido-como refugio eterno y padre y madre del hombre, eptetos que, adems, se han aplicado todos tambin al Buddha. En atapatha Br.hmaa VI.2.3.9 es explcito que citi (plataforma, de la raz ci ) se llama as debido a que ha sido visto en medita cin (cetayam.na, de la raz cit). Los fuegos dentro de vosotros, de los que los fuegos d el altar externo son slo los soportes, se apilan intelectualmente, o son apilados de sabidura (manas.c ta, vidy.citah, de la raz ci, atapatha Br.hmaa X.5.3.3 y 12). Cf. Cetiya en Coomaraswamy, Algunas Palabras P.li; y Coomaraswamy, Pr.a-citi, 1943.

La asimilacin de ci a cit, en conexin con una operacin cuyo propsito principal es edi ficar al sacrificador mismo, entero y completo, tiene un sorprendente paralelo en el desa rrollo semntico de la palabra edificio, puesto que el edificio era originalmente un hogar (aedes) y las rac es afines griega y snscrita "2T e idh son encender. El hogar, que es un altar tanto como un lu gar para el fuego, establece la casa (como en atapatha Br.hmaa VII.1.1. y 4). As pues, de la mi sma manera que aedes deviene casa, as tambin edificar es, en un sentido ms general, construir

significado de construir espiritualmente conserva los valores originales sagrados del hogar. P aralelo tambin a edificar y a idh es el p.li samuttejati, literalmente encender por medio de un discurso edificante (Dgha Nik.ya II.109, etc.), sin duda con una referencia ltima al Agnihotra interno en el que el corazn deviene el hogar (atapatha Br.hmaa X.5.3.12, .kh.yana rayaka X; Sa Nik.ya I.169). may-99 170

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA piadamente por un rbol Bodhi15 (un paribhoga-cetiya, Mah.vasa I.69), ya sea durant e su vida o despus de la Despiracin, o por reliquias corporales despus de su Deceso; la iconografa indicativa (uddesika)16 de una imagen antropomrfica se condena como sin fundamento y conceptual, o convencional (avatthukam manamattakam). Se ver que la expresin corresponde a la del Br.hmaa como se cita arriba: manamattakam = manomatam. Antes de proceder a preguntar cmo pudo ser que, despus de todo, se aceptara una imagen antropomrfica, debemos eliminar algunas consideraciones ajenas al problema. En primer lugar, debe comprenderse que aunque aqu hay implcito un problema iconoclstico, puede decirse que el adviento de la imagen se pospuso por 15 Esta no es, por supuesto, una posicin exclusivamente budista. Los Vedas ya hab lan del Gran Yaka (Brahman) que se mueve sobre las aguas en una corriente gnea, en el centro de l universo, en la semejanza de un rbol (Atharva Veda Sahit. X.7.32); y a este Arbusto Ardiente, la ni ca Higuera, se le llama en las Upaniads el nico Despertador (eka sambodhayit) y soporte sempitern o de la contemplacin de Brahman (dhiy.lamba, Maitri Upaniad VII.11). En .kh.yana rayaka XI.2 l Brahman espirante es como si fuera un gran rbol, de pie con sus races mojadas [Cf. M ah.vasa I.69]. 16 Cf. Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography, pp. 4-6. Ahora traduzco u ddesika por indicativo, en vista del examen por Louis de la Valle Poussin en Harvard Journal of Asiatic Studies II (1937), 281-282. Del pasaje que cita del Yoga.stra de Asaga es evidente que uddiya significa indicativo del Buddha; los ejemplos que se dan de tales smbolos indicativos son stpa, construccin, y templete antiguo o moderno. Si fue slo ms tarde cuando uddesika cetiy a vino a significar tambin imagen del Buddha (tath.gata paim.), esto significara que el J.taka no tiene ninguna referencia de imgenes del Buddha; alternativamente, debe sostenerse que l as imgenes del Buddha han sido desaprobadas, con otros smbolos indicativos, como arbitrarias. El s entido peyorativo de anudissati, apunta a, puede observarse en Dgha Nik.ya II.354. El resultado evide nte, de que las imgenes del Buddha fueron ignoradas, o condenadas, basta para nuestros pr opsitos, a saber, la demostracin del rastro de una actitud originalmente anicnica. Curiosamente, la posicin iconoclasta budista es como la de Sextus Empiricus (Adve rsus dogm.ticos II. 146 sig.), que distingue entre signos conmemorativos (B@:<0FJ46 <) y s ignos indicativos (<*g46J46 <), y que rechaza los segundos en base a que los primeros estn, o han estado, en asociacin ntima con las cosas que nos recuerdan, mientras que para los segundos no hay modo de demostrar que ellos significan lo que se dice que significan. Se puede h

onrar la memoria del maestro humano que fue; pero fue en el Dhamma, y es todava slo en el Dhamma, su do ctrina, donde puede ser visto realmente; cf. la historia del excesivo apego de Vakkali a la fo rma visible del Buddha, citada en Coomaraswamy, Savega: Shock Esttico. Al mismo tiempo, no debe perderse de vista que mientras Sextus Empiricus es un escptico, incluso en el sentido moderno, el b udista no es un positivista. may-99 171

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una cuestin de conveniencia, y sin referencia a la supuesta posibilidad de una lo calizacin real17 o fetichismo, y que fue tambin por una cuestin de conveniencia que la imagen se realizara cuando se sinti una necesidad de ello; y en segundo lugar, que el recurso a una imaginera antropomrfica no implica, en modo alguno, intereses tan humanistas o naturalistas como los que llevaron a la subordinacin de la forma a la figura en el arte europeo despus de la Edad Media, o en el arte griego despus del siglo sexto a. C. La cuestin de la localizacin se ha malentendido completament e. Si es prcticamente verdadero que el Espritu omnipresente est. donde l acta, o donde nosotros estamos presenciando-le (Bouquet, The Real Presence, p. 84), es igualmente verdadero que ste donde, est dondequiera que se establece un centro, o que se erige debidamente una imagen u otro smbolo: es ms, el smbolo puede llevarse incluso de un lugar a otro. No se trata de que el Espritu est, por lo tanto, en un lugar ms que en otro, o que pueda ser transportado, sino que nosotro s, y nuestros soportes de contemplacin (dhiy.lamba), estamos necesariamente en un luga r u otro. Si la utilidad del smbolo es funcionar mediatamente, como un puente entre el mundo de la posicin local y un mundo que no puede atravesarse ni describirse en trminos de tamao, es suficientemente evidente que la punta de aqu, de un puente tal, debe estar en alguna parte; y, de hecho, est dondequiera que comienza nuestra edificacin: el procedimiento es siempre desde lo conocido a lo inconocido : es la otra punta del puente la que no tiene posicin. 17 La cuestin es al mismo tiempo de localizacin y de temporalidad. En las devocion es personales indias, es tpico hacer uso de una imagen de arcilla, que se consagra temporalment e y que se deshecha despus del uso, cuando se ha despedido a la Presencia; de la misma maner a, la iglesia cristiana deviene la casa de Dios, especficamente, slo despus de la consagracin, y, si se desc onsagra formalmente, puede usarse para cualquier otro propsito secular sin ofensa. El rit o, como la Natividad temporal , es necesariamente eventual; el evento temporal puede tener lugar en c ualquier parte, debido justamente a que su referencia es a una omnipresencia intemporal. En cualquier c aso, no se trata de una contradiccin, como entre un Dios extenso en el espacio (Bouquet, The Real Prese nce, p. 52) y una presencia especial en un punto dado del espacio; la extensin en el espacio es ya una localizacin, en el mismo sentido en que la procesin es una aparente mocin. De un Dios, en quien nosotros vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser, nosotros no podemos decir que l est en el espa cio como estamos nosotros, sino ms bien que l es el espacio en el que nosotros somos. Pe ro toda la Escritura emplea un lenguaje en trminos de tiempo y espacio, adaptado a nuestra c

apacidad; as pues, si ha de evitarse esto, no es slo la imagen visual la que debe ser hecha pedazos. El iconoclasta no siempre comprende todas las implicaciones de su ideal: no puede decirse de algui en que todava sabe que l es, que todos sus dolos han sido destruidos. may-99 172

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Por fetichismo, nosotros entendemos una atribucin, a los smbolos fsicamente tangibles, de los valores que realmente pertenecen a su referente, o, en otras p alabras, una confusin de la forma de hecho con la forma esencial. Es un fetichismo de este tipo, el que los textos budistas desaprueban cuando emplean la metfora del dedo q ue seala a la luna, y ridiculizan al hombre que no quiere o no puede ver nada sino e l dedo. El entendimiento esttico moderno, hace fetiches de las obras de arte tradic ionales, precisamente en este sentido. Ciertamente, nuestra actitud propia es tan natural y obstinadamente fetichista, que nos sorprende descubrir y nos negamos a creer q ue, en el budismo, se da por establecido que aquellos que consideran las imgenes de tierra, no veneran a la arcilla como tal, sino que, sin considerarlas para nada en este respecto, veneran a los Inmortales que ellas representan (amarasaj.., Divy.vad.na, cap. 26). De la misma manera, Platn distingue entre las imgenes sin alma y los dioses en-almados que ellas representan; y, sin embargo, nosotros creemos que cuando rendimos culto a las imgenes, los dioses son bondadosos y estn bien dispuestos hacia nosotros (Leyes 931A). As tambin, en la prctica cristiana se rinde veneracin, no a los colores o al arte, sino al prototipo (San Basilio, De spir. sanct. c. 18, citado en los Hermeneia de Athos), y nosotros hacemos imgen es de los Seres Sagrados para conmemorar-los y venerar-los (Epiphanius, Frag. 2), cf. Plotino, En.adas IV.3.11. Cun osado es incorporar lo que es sin cuerpo!. Sin embargo, el icono nos conduce a la recordacin intelectual de las Esencias Cel estiales (Greek Anthology I.33). En lo que concierne al segundo punto, bastar decir que antropomrfico, en el sentido en el que esta palabra es apropiada a las imgenes indias, no implica natur alista ; la imagen del Buddha no es en ningn sentido un retrato, sino un smbolo; ciertamente, tampoco hay ninguna imagen india de ninguna deidad que no proclame, por su constitucin misma, que esto no es la semejanza de un hombre; la imagen est desprovista de toda semblanza de estructura orgnica; no es un reflejo de algo que se haya visto fsicamente, sino una forma o frmula inteligible. Incluso los cnon es de la proporcin difieren para los dioses y para los hombres18. 18 La imagen de pigmento o de piedra, indicativa del Buddha, es tanto una imagen d el dios, de quien es la imagen, como lo es la imagen de carne o de palabras: cada una es un di os sensible en la semejanza del dios inteligible (g6< J@ <@0J@ [2g@] 2gH "4F20J H, Platn, Timeo 92). s no necesitamos rehuir la identificacin implcita del aparinibbuto Tath.gata con 6 F:@ H @J@H, en el sentido de que el universo es su cuerpo. may-99 173

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Incluso en el presente da, sobrevive en la India un extenso uso de ingenios geomtr icos (yantra), u otros smbolos anicnicos, como los soportes de eleccin de la contemplacin. En ltimo anlisis, si el intelectual ha preferido siempre el uso de smbolos abstractos y algebraicos, o vegetales, o theriomrficos, o incluso naturale s, uno no puede evitar acordarse de la posicin de Dionisio, a quien, igualmente, par eca ms apropiado que las verdades divinas se expusieran por medio de imgenes, en s mismas de un tipo menos noble, ms bien que ms noble (donde, en s mismo, el tipo ms noble es el de la humanidad): Pues entonces, como prosigue Santo Toms, es evidente que estas cosas no son descripciones literales de las verdades divina s, lo cual podra haber estado abierto a la duda si se hubieran expresado bajo la fig ura de cuerpos ms nobles, especialmente para aquellos que no podan considerar nada ms noble que los cuerpos (Sum. Theol. I.1.9). Lo que el Buddha anticipaba, no era que la figura de piedra pudiera haber sido adorada nunca literalmente com o tal, sino que pudiera llegar a considerarse como un hombre, a quien negaba de s mismo que fuera un hombre, o un dios, o un daimon, uno entre otros, y que, de hech o, no hubiera devenido nadie. El Buddha pronosticaba, precisamente, una interpretacin humanista de la vida, tal como la que lleva al erudito moderno a desentraar un ncleo histrico, por la eliminacin de todos los elementos mticos, y a repudiar cualquier atribucin de omnisciencia a quien era apropiada la designacin de Ojo en el Mundo. Son justamente aquellos que no pueden considerar nada ms noble que los cuerpos19 quienes, en los tiempos modernos, no han descubierto en l a Deidad encarnada, cristiana o budista, nada ms que el hombre; y a stos, slo podemos decirles que su humanidad es un obstculo mientras se aferren a ella con placer mortal (Maestro Eckhart). La posicin iconlatra, desarrollada en la India desde el comienzo de la era cristia na en adelante, est en contradiccin aparente con lo que se ha inferido en el K.linga-bodhi J.taka. Sin embargo, es la posicin iconoclasta, la del arte mazdes 19 Una sorprendente anticipacin del punto de vista del Renacimiento. Los eventos p or venir arrojan sus sombras delante. Por la familiaridad con los cuerpos, muy fcilmente, au nque muy perniciosamente, se puede llegar a creer que todas las cosas son corporales (San Agustn, Contra Acad.micos XVII.38); como dijo Plutarco, uno puede estar tan preocupado con el he cho obvio, como para no ver la realidad, y confundir Apolo con Helios (Moralia 393D, 400D, 43 3D), el sol a quien todos los hombres ven con el Sol a quienes pocos conocen con la mente (Atharv a Veda Sahit. X.8.14). may-99 174

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ta y septentrional de Strzygowski, la que determin la naturaleza abstracta y simblica de la imagen antropomrfica; y puede decirse que responde de ello el hecho de que, en la India, no haya tenido lugar nunca un desarrollo naturalista hasta que se adopt la idea de la representacin, proveniente de Europa, en el siglo diecisiete. El hecho de que el ukrantis.ra condene el retrato, al mismo tiempo que exalta la hech ura de imgenes divinas, ilustra muy bien cmo la consciencia India ha sido consciente de lo que se ha llamado la ignominia implcita en el arte figurativo una ignominia estrechamente vinculada a la de la obsesin con el punto de vista histric o, por encima del cual, en la India, siempre se ha preferido el punto de vista mtico . Los paralelos entre el desarrollo artstico indio y cristiano son tan estrechos qu e ambos pueden describirse con las mismas palabras. Si, como Benjamin Rowland observa acertadamente, Con las esculturas de Hadda y la decoracin coetnea de los monasterio s de Jaulian (Taxila), la escuela de Gandh.ra propiamente dicha toc a su fin. Las contracorrientes de influencia, provenientes de los talleres de la India cen tral y oriental, casi haban transformado, la imagen indo-griega del Buddha, en la norma ideal para la representacin de Sakyamuni que prevaleci en Mathura y Sarnath y Aja.20, ello slo pudo deberse a que se sinti un entendimiento de la impropiedad de todo estilo expresamente humanista; ya se haba formado una idea del tipo del Buddha, pero el ideal de representacin helenstico, el naturalismo arraigado, rebasad o y ordinario de un milenio, fue incapaz de llevarla a cabo. De aqu la excesiva rareza [en la propia India] del tipo griego de Cristo [Buddha], y su pronta subs titucin por el tipo semtico [Indio]21. Adems, puede sealarse un paralelo en los efectos del iconoclasmo europeo sobre la naturaleza del arte bizantino: El result ado principal de la controversia fue la formulacin de una iconografa rgida, que fue suf iciente para impedir, de una vez por todas, todo deslizamiento hacia un naturalismo sin significado. En adelante, la pintura, la representacin humana, se ide como una ilustracin de la Realidad, y como un vehculo de las emociones humanas ms profundas Aunque el precio de la libertad del artista, en esta elevacin del arte a su funcin ms alta, la defensa del icondulo, elevado por la controversia a un altsimo nivel filosfico, tambin jug una parte El contenido principal del icondulo fue este: que las pinturas, como las estatuas para Plotino [IV.3.11], fueran un medi o de 20 A Revised Chronology of Gandh.ra Sculpture, Art Bulletin, XVIII (1936), 400. 21 Adaptado de Robert Byron y David Talbot Rice, The Birth of Western Painting ( Londres, 1930), p. 56, con la adicin de las palabras entre corchetes. may-99 175

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA comunicacin efectivo con el universo extra-terrestre22 La incumbencia del artista era evocar, a travs de las pinturas, no este mundo, sino el otro que el contemplad or pudiera alcanzar, a travs del recordatorio de estos eventos, la comunicacin efectiva, durante su vida en la tierra, con ese firmamento del arbitraje divino, del que la iglesia latina enseaba slo la esperanza post-humana23. Estas distinciones entre los puntos de vista bizantino y romano son anlogas a las diferencias entre los pu ntos de vista del mah.y.na y del hnayana, y entre el arte ms o menos didctico de S..c y las epifanas de Bamiy.n, Aja. y Lung Men. No sabemos si la desaprobacin de una semejanza indicativa (uddesika), que hemos citado como proveniente del J.taka, tiene o no la intencin de referirse a l as antiguas listas de los lakkhaas, o las treinta y dos peculiaridades iconogrficas m ayores y las ochenta peculiaridades iconogrficas menores de la Gran Persona. Ciertamente, debe haber sido de acuerdo con estas prescripciones como, antes de que se hubiera hecho ninguna otra imagen, debe haberse considerado una imagen mental del Buddha; y es igualmente cierto que siempre se ha sostenido que la validez de las imgenes mismas se basa en una traduccin exacta de estas peculiaridades, o de tanta s de ellas como puedan realizarse en cualquier material trabajado. Para el budista , la iconografa es arte; ese arte por el que trabaja. La iconografa es a la vez la v erdad y la belleza de la obra: la verdad, debido a que sta es la forma imitable de las ideas que han de expresarse, y la belleza debido a la coincidencia de la belleza con l a exactitud el integratio sive perfectio escolstico y en el sentido en el que una ecuacin matemtica puede ser bella. Como lo seala una inscripcin China, He esculpido una belleza maravillosa todas las peculiaridades iconogrficas se han exhibido sublimemente (Chavannes, Mission arch.ologique, I.1.448). En la visin tradicional del arte no hay ninguna belleza que pueda ser separada de la intelig ibilidad; ningn otro esplendor que el splendor veritatis.

22 En estos contornos, hijo mo, hasta donde es posible, he trazado una semejanza ( g6f<) de Dios para ti; y si t contemplas esta semejanza con los ojos de tu corazn (6"D*\"H N 2"8:@H, islmico ayn-i-qalb), entonces, hijo mo, creme, encontrars la va hacia lo alto; o ms bien, la sin misma te guiar en tu va (Hermes, Lib. IV. 11b; cf. Hermes, Asclepios III.37 sig.). 23 Byron and Rice, Birth of Western Painting, pp. 67, 78. En ambos casos, ms que una cuestin de invencin de una iconografa ad hoc, se trataba de una cuestin de reconocimiento y de ratificacin de una iconografa y de un simbolismo, que no era ni cristiana ni budista, sino un iversalmente solar. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA La autenticidad y la legtima herencia de las imgenes del Buddha, se establece por referencia a lo que se supone que son originales creados en el propio tiempo de la vida del Buddha, y, ya sea efectivamente o ya sea virtualmente, por el Buddha mi smo, en concordancia con lo que se ha dicho arriba con respecto a una manifestacin iconomtrica. Las capacidades del artista, ejercidas en los niveles de referencia empricos, no habran bastado para la operacin dual de la imaginacin y la ejecucin. El Buddha no puede ser aprehendido; lo que se requera no era una observacin, sino una visin. Ello nos recuerda el hecho de que, de la misma manera, algunas imgenes cristianas se han considerado como no hechas por manos (.Pg4D@B@\0J@4). Carece de importancia, desde el punto de vista presente, que las leyendas de las primer as imgenes no puedan interpretarse como registros de hechos histricos: lo que es impo rtante para nosotros es que la autentificacin de las imgenes mismas no es histrica sino ideal. O bien el artista se transporta a un cielo donde toma nota de la apa riencia del Buddha, y seguidamente usa esto como modelo, o el Buddha mismo proyecta la sombra o los lineamentos de su semejanza (nimitta), que los pintores no pueden aprehender, pero que deben llenar de colores, y animar24 con la adicin de una palabra escrita, de manera que todo se hace como est prescrito (yath. sadiam, Divy.vad.na, cap. 27); o finalmente, la imagen la hace un artista que, despus de que se ha hecho el trabajo, se revela de hecho como el futuro Buddha Maitreya25. Interpretada as, la iconografa ya no puede considerarse ms como un producto de realizacin o idealizacin convencional sin fundamento, sino que deviene un medio de verificacin; la forma no es de invencin humana, sino revelada y vista, de la misma manera que las encantaciones vdicas se consideran como reveladas y escuch adas . En principio, no puede haber ninguna distincin entre visin y audicin. Y de la misma manera que no puede decirse que algo se ha pronunciado inteligible 24 Decimos deliberadamente animan debido a que la inscripcin de un texto esencial ( usualmente la frmula ye dharm., etc.), o la inclusin de un texto escrito dentro del cuerpo de una imagen de metal o de madera, implica una elocuencia, y as han de comprenderse, mucho ms l iteralmente de lo que podra suponerse, las palabras de una inscripcin China, el artista pint una se mejanza que habla (Chavannes, Mission arch.ologique, I, 497). Slo tenemos que alterar muy lige ramente las palabras del Buddha, El que ve la Palabra, Me ve, para hacerlas decir, El que ve mi Imagen, escucha mi Palabra. 25 Samuel Beal, Hs.an-tsang, Si-yu-ki; Buddhist Records of the Western World (Lo ndres, 1884) II, 121. may-99 177

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA mente a menos de que se pronuncie en algunos trminos, as, no puede decirse que algo se ha revelado a menos de que se revele en alguna forma26. Todo aquello que puede considerarse como anterior a la formulacin, es sin forma y no en una semeja nza ; el significado y su vehculo slo pueden considerarse como concreados. Y esto implica que toda validez que incumbe al significado, incumbe tambin al smbolo en el que se expresa; si los ltimos son de alguna manera menos inevitables que los primeros, el significado propuesto no se habr transmitido, sino traicionado. No necesitamos agregar que todo lo que se dice en el prrafo precedente incumbe al arte en el artista, arte que es ya una expresin en unos trminos, o una idea en una forma imitable; y que es vlido, independientemente de si se ha expresado o no , efectivamente, alguna palabra mimtica, o de si se ha hecho o no, efectivamente, a lguna imagen en piedra o en pigmento; aunque no es histricamente verdadero que no se haya hecho ninguna imagen tangible del Buddha antes del comienzo de la era cristiana, no es menos cierto que se haba concebido una imagen esencial, no hecha por manos, y que incluso se haba expresado verbalmente, en los trminos de las treinta y dos peculiaridades mayores y de las ochenta peculiaridades menores de la Gran Persona; cuando hubo de hacerse la primera imagen, ya existan los medios de operacin verificados. Si, finalmente, el artista hizo una figura correspondient e en piedra o en pigmento, slo estaba haciendo lo que el imaginero indio ha hecho siempre, y de acuerdo con instrucciones tan familiares como las del Abhilait.rthacint.mai, donde se dice que el pintor Pinta en el muro lo que se ha visto en la contemplacin (tad dhy.tam bhittau niveayet). Incluso para Alfred Fouche r, que sostena que las imgenes ms primitivas del Buddha son las de la escuela de Gandh.ra y el producto de una colaboracin entre el artista helenista y el patrn budista indio, la prescripcin o el concepto de la obra a hacer era Indio; el arti sta helenista slo cumpla la operacin servil, y el patrn indio permaneca responsable del

26 Debemos evitar una distincin artificial entre trminos y formas. El smbolo puede s verbal, visual, dramtico, o incluso alimentario; el uso de un material es inevita ble. No es el tipo de material lo que importa. Es con perfecta lgica como los budistas tratan igualment e la imaginera verbal y visual; Cmo podra demostrarse la Personalidad Luminosa, de otro modo que por una r epresentacin de colores y peculiaridades iconogrficas? Cmo podra comunicarse el misterio, sin rec urrir al lenguaje y al dogma?. Las figuras esculpidas de Buddhas y Bodhisattvas proporci onan a los hombres de conocimiento un medio de elevarse a s mismos a la perfeccin de la verda d (inscripciones chinas, Chavannes, Mission Arch.ologique, I, 501, 393). may-99 178

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA acto de imaginacin libre27. Por otra parte, los escultores de Mathur., tenan a su disposicin no slo la imagen visual de la Gran Persona como se define en los textos p.li, sino tambin la tradicin de los tipos en posicin de pie de los colosales Yakas de los siglos precedentes a. C.; y para la figura sedente, tenan tambin una tradic in cuyo comienzo debe haber precedido a los tipos de iva en la cultura del valle del Indo del tercer milenio a. C. La imagen del Buddha vino a la existencia debido a que se sinti una necesidad de ella, y no debido a que se sinti una necesidad de arte. Tradicionalmente, la prctica de un arte no es como lo es para nosotros, una activ idad secular, ni tampoco una cuestin de inspiracin afectiva, sino un rito metafsico; puesto que, no son slo las primeras imgenes, las que son formalmente de origen suprahumano. De hecho, no puede trazarse ninguna distincin entre el arte y la contemplacin. Lo primero que se requiere de un artista, es que se retire de los n iveles de percepcin humanos a los niveles de percepcin celestiales; en este nivel, y en un estado de unificacin, donde ya no es visible nada externo a s mismo, el artista ve y realiza, es decir, deviene, lo que despus tiene que representar en el material trabajado. Esta identificacin del artista con la forma imitable de la idea que ha de expresa rse, se recalca repetidamente en los libros indios, y responde a la asumicin escolstica de que, como se expresa en las palabras de Dante, ningn pintor puede pintar un rostro si primero de todo no se ha hecho a s mismo tal como el rostro debe ser. As pues, el artista posterior no est imitando el aspecto o el estilo visual de las primeras imgenes, que puede no haber visto nunca, sino su forma; la autenticidad de las imgenes posteriores no depende de un conocimiento accidental (tal como ese po r el que se construye nuestro gtico moderno), sino de un retorno a la fuente en un sentido completamente diferente. Es justamente esto lo que se expresa tan claram ente en la leyenda de la imagen del Buddha de Ud.yana, que se dice que vol por el aire a Khot.n (Beal, Hs.an-tsang, II, 322) y estableci as la legitimidad del linaje de la iconografa del Asia Central y de China28. Volar por el aire es siempre una tecnici 27 Nos inclinamos ms a estar de acuerdo con Rowland en que la escuela de Gandh.ra vino a la existencia slo poco antes de la accesin de Kanishka en el siglo segundo de la era Cristiana (A Revised Chronology of Ghand.ra Sculpture, p. 399), lo que hace que las imgenes ms antiguas de Gandh.ra y las de Mathur. sean casi contemporneas, o da alguna prioridad a las lti mas. 28 Para una imagen llamada de Ud.yana en Lung Men, ver Chavannnes, Mission

arch.ologique, I, 392, y Paul Mus, Le Buddha par, Bulletin de l.cole Fran aise dExtr m Orient, XXVIII (1928), 249. may-99 179

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA dad que implica una independencia de la posicin local y la capacidad de alcanzar cualquier plano de percepcin deseado: una forma o una idea es alada, precisamente en el sentido de que, como el Espritu, est dondequiera que opera o est siendo contemplada, y no puede ser una propiedad privada. Lo que la leyenda nos dice, no es que una imagen de piedra o de madera volara por el aire; lo que nos dice e s que el artista de Khot.n vio lo que el artista de Ud.yana haba visto, es decir, la fo rma esencial de la primera imagen: esa misma forma que el artista de Ud.yana haba visto antes de volver a la tierra y tomar el cincel o el pincel. As pues, debe trazarse una distincin muy clara entre un procedimiento arcaizante, que no implica ms que una operacin de copiado servil, y la contemplacin repetida de una y la misma forma o idea, de una manera que estar determinada por el modo o la constitucin del conocedor, lo cual constituye la libre operacin del a rtista cuyo estilo es suyo propio. La distincin es la que hay entre una escuela de arte acadmico y una escuela de arte tradicional, donde la primera es sistemtica, y la s egunda consistente. Que el Arte haya fijado los fines y haya verificado los medios de operacin, asegura una inmutabilidad de la idea en su forma imitable la idea del sol, por ejemplo, es siempre un smbolo adecuado de la Luz de las luces pero no es en modo alguno una contradiccin de otro dicho escolstico, a saber, que Para expresa rse propiamente, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma. Que la operacin interior del artista se llame propiamente libre, se debe a que hay una renovaci.n sin fin del acto imaginativo; y la evidencia de esta libertad exi ste en el hecho de una secuencia de estilos, observable siempre en un arte tradicional, seguido de generacin en generacin; es el acadmico el que repite las formas de los rdenes clsicos como un papagayo. Ciertamente el artista tradicional est expresando siempre, no su personalidad superficial, sino a s mismo, puesto que l mismo se ha hecho eso que tiene que expresar, y se ha entregado devotamente al bien de la obra que ha de hacerse. Lo que tiene que decir permanece lo mismo. Pero l habl a en el lenguaje estilstico de su propio tiempo, y si fuera de otra manera no sera e locuente, pues, para repetir las palabras del Lak.vat.ra Stra ya citadas, Todo lo que no se adapta a aquellas personas que tienen que ser enseadas, no puede llamarse u na enseanza . No slo el artista, sino tambin el patrn, se entrega devotamente; y no lo hace meramente con la donacin de su hacienda, para sufragar el costo de la operacin, may-99 180

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA sino tambin en un sentido espiritual, ritual, y simblico, de la misma manera que e l cristiano, cuando no es meramente un espectador de la Misa, sino que participa e n lo que se est celebrando, se sacrifica a s mismo. Es mrito de Paul Mus haber reconocid o por primera vez que los valores esenciales del sacrificio vdico se heredan y sobr eviven en la iconolatra posterior; por ejemplo, el patrn regio, dona exactamente su propio peso en oro para que se haga una imagen, imagen que tambin, al mismo tiempo, se hace de acuerdo con un canon o proporcin verificado, y que emplea como mdulo una medida tomada de su propia persona; y cuando se ha hecho la imagen, el patrn mismo y su familia se ofrecen a ella, para ser redimidos seguidamente a un gran precio. Justamente de la misma manera, la estatua del patrn se edifica literalmente en el altar vdico, y el sacrificador mismo se ofrece en el altar Ese fuego sacrificial sabe que l ha venido a darse a m (parid. me, atapatha Br.hmaa II.4.1.11). Como lo expresa Mus, De hecho, es bien sabido que la construcc in del altar del fuego es un sacrificio personal velado. El sacrificador muere, y slo bajo esta condicin alcanza el cielo: al mismo tiempo, esto es slo una muerte temporaria, y el altar, identificado con el sacrificador, es su substituto. Reco nocemos francamente una significacin anloga en la identificacin del rey con el Buddha, y en particular en la manufactura de estatuas, en las que la fusin de las personali dades se efecta materialmente. Es menos una cuestin de apoteosis que de devotio. El rey se da al Buddha, proyecta su personalidad en l, al mismo tiempo que su cuerpo mortal deviene la huella terrenal de su modelo divino La actividad artstica de la India, como hemos indicado, ha exhibido siempre la huella del hecho de que la pr imera obra de arte brahmnica fue un altar en el que el patrn, o en otras palabras el sacrificador, estaba unido con su deidad (Mus, Le Buddha par, 1929, pp.*92, *94). Si la deidad asume una forma humana, es para que el hombre, por su parte, invista la semejanza de la divinidad, lo que hace metafsicamente y como si anticipa ra su glorificacin futura. La insuficiencia de la adoracin de un principio como si fu era otro que uno mismo o la propia esencia espiritual de uno, se recalca fuertemente en las Upaniads; y puede tenerse por un principio establecido del pensamiento indio que Slo deviniendo Dios, puede uno adorar-Le (devo bhtv. deva yajet): slo al que puede decir, Yo soy la Luz, T mismo, se le da la respuesta, Entra, pues lo que t eres yo soy, y lo que yo soy t eres (Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14)29. La obra de arte es un rito devocional.

29 Si no te haces t mismo igual a Dios, no puedes aprehender a Dios; pues lo igual es conocido slo por lo igual (Hermes, Lib. XI.2.2ob). Pero el que est unido al Seor es un nico es itu (I may-99 181

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Si el artista y el patrn originales son as devotos y estn literalmente absorbidos en la idea de la obra que ha de hacerse, obra que el artista ejecuta y que el pa trn paga, tenemos que considerar tambin la naturaleza del acto que han de llevar a cabo aquellos otros por cuya causa se ha hecho tambin la obra, entre quienes podemos reconocernos a nosotros mismos: las inscripciones del donador indican casi siemp re que la obra se ha emprendido no slo para el beneficio del donador o el de sus ant epasados, sino tambin para el de todos los seres. Ciertamente, este beneficio ser ms que una cuestin de mera apreciacin esttica: nuestro juicio, si ha de ser la perfeccin del arte, es decir, una consumacin en su uso, debe implicar una reproduccin . Para decirlo en otras palabras, si juzgamos por sus ideas cmo deben ser las cosas, esto es vlido tanto post factum como a priori. Para comprender la obra nos otros debemos estar donde estaban el patrn y el artista y debemos hacer lo que ellos hicieron; no podemos depender de las meras reacciones de nuestras propias extremi dades nerviosas carentes de inteligencia. El juicio de una imagen es una contemplacin, y, como tal, slo puede consumarse en una asimilacin. Para ello, se requiere una transformacin de nuestra naturaleza. Mencio dice, en este mismo sentido, que entender los verdaderos significados de las palabras, no requiere tanto un dicci onario o un conocimiento de epistemologa, sino una rectificacin de la personalidad. A est e respecto, el Amit.yur-Dhy.na Stra es explcito: si preguntas c.mo tiene que contemp lar uno al Buddha, la respuesta es que slo lo contemplas cuando tu propio corazn asume las treinta y dos caractersticas mayores y las ochenta caractersticas menores (a saber, de la iconografa): es tu propio corazn el que deviene el Buddha y es el Buddha (Sacred Books of the East, XLIX, 178). En este mismo sentido han de comprenderse las palabras de una inscripcin en Lung Men: Es como si se hubiera alcanzado la cima de la montaa y como si se hubiera remontado el ro hasta su fuente: el contento est completo, y uno reposa en el Principio (Chavannnes, Mission arch.ologique, p. 514). Las superficies estticas no son en modo alguno va lores terminales, sino una invitacin a una pintura cuyos rastros visibles son slo una proyeccin, y a un misterio que elude la letra de la palabra hablada. El lector puede inclinarse a protestar que estamos hablando de religin ms bien que de arte: puntualizamos, al contrario, que se trata de un arte religioso. Si podemos hablar de una reduccin del arte a la teologa (San Buenaventura), ello se debe a Cor. 6:17). Cf. Coomaraswamy, La E may-99 182 en Delfos.

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que, en la sntesis tradicional, el arte plstico, como cualquier otra forma literar ia, es una parte del arte de conocer a Dios. La experiencia esttica, realizada empatticam ente, y la experiencia cognitiva, realizada intuitivamente, pueden distinguirse lgicame nte, pero son simultneas en el hombre total u hombre santo, que no slo siente, sino que tambin comprende. No es que se minimice el valor de la belleza, sino que la belleza ocasional del artefacto se remite a una causa formal en la que ella e xiste ms eminentemente; hay una transubstanciacin de la imagen, en la que, al participan te, no se le quita nada, sino que ms bien se le agrega algo. Todo lo que ha sido dicho arriba se aplica tanto a la narrativa literaria de la v ida del Buddha como a la representacin iconogrfica de su apariencia; de la misma manera que esta ltima no es un retrato sino un smbolo, as la primera no es un registro de hechos sino un mito. La iconografa sobrenatural es una parte integ ral de la imagen, como los milagros lo son de la vida; ambos son elementos esenciale s ms bien que excrecencias accidentales o adventicias introducidas en razn del efecto. No tenemos intencin de minimizar los milagros por medio de un anlisis psicolgico, ni tampoco nos proponemos considerar el arte en sus aspectos meramente afectivos. En lo que concierne a la historicidad de los milagros, hay, por supue sto, una divergencia fundamental entre las posiciones racionalista y tradicional. La demostracin efectiva de un efecto mgico, echara por tierra la filosofa racionalista entera: su fe sera destruida si el sol se detuviera al medioda o un hombre caminara sobre el agua. Por otra parte, para el tradicionalista, la magia es una ciencia, pero una ciencia inferior por la que no siente ninguna curiosidad; la posibilidad del procedimiento mgico se da por hecho, pero se considera slo como ilustrativa, y no como probatoria, de los principios de los que depende el ejercicio de los poderes. Desde el punto de vista presente, importa muy poco cual de estas posiciones asumamos. El racionalista y el fundamentalista se encuentran juntos dentro del c allejn sin salida de una interpretacin exclusivamente literal. Efectivamente, discutir la historicidad o la posibilidad de un milagro dado est muy lejos del punto princ ipal, a saber, el de la significacin. Sin embargo, podemos ilustrar con un brillante ej emplo, cmo el punto de vista racionalista puede inhibir, mucho ms que el punto de vista crdulo, una comprensin de la verdadera intencin de la obra. El Sukh.vat may-99 183

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Vyha dice que el Buddha cubre con su lengua el mundo en el que ellos ensean; de la misma manera que en g Veda Sahit. VIII.72.18 la lengua de Agni la voz sacerdotal toca el cielo. Lo que Burnouf tiene que decir en conexin con esto, es casi inaudito: Esto es un ejemplo de las increbles estupideces que pueden resultar de una adiccin a lo sobrenatural Hablar de un sacar la lengua, y, como el climax de lo ridculo, hablar tambin del vasto nmero de maestros asistentes que hacen lo mismo en la presencia del Buddha, es un vuelo de la imaginacin al que difcilmente puede encontrrsele un paralelo en la supersticin europea. Parece enteramente como si a los budistas del Norte se les hubiera castigado en su gusto de lo maravillo so con la absurdidad de sus propias invenciones30 He aqu. el cretinismo cient.fico en tod a su beatitud! 31. No obstante, contrstese lo que tiene que decir Santo Toms de Aqui no en un contexto similar: A la lengua de un ngel se le llama metafricamente el poder del ngel, con el que el ngel manifiesta su concepto mental La operacin intelectual de un ngel se abstrae del aqu. y del ahora De aqu que en el lenguaje anglico, la distincin local no es ningn impedimento (Sum. Theol. I.107,1 y 4). Hemos aludido arriba a un vuelo por el aire de la imagen del Buddha de Ud.yana, desde la India a Khot.n, imagen que devino, de hecho, como observa Chav annes, el prototipo de muchas otras labradas en Asia Central. En primer lugar, repetimo s, que la existencia misma de una imagen de Ud.yana, hecha en vida del Buddha, es altamente improbable. En segundo lugar, qu se entiende realmente por vuelo areo y desaparicin?. La expresin snscrita ordinaria para desvanecerse es antar-dh.na gam, literalmente ir-interior-posicin. En el K.linga-bodhi J.taka, el vuelo por el aire depende de una investidura del cuerpo en el manto de la contemplacin (jh.na vehanena). Como ha observado Mus muy acertadamente en otro contexto, Todo el milagro resulta pues de una disposicin ntima (Le Buddha par, p. 435). As pues, de lo que se trata aqu no es de una translocacin fsica, sino, literalmente, de una concentracin; se trata del alcance de un centro que es omnip resente, y no de una mocin local. Se trata enteramente de estar en el Espritu, en 30 Le Lotus de la bonne loi (Pars, 1925), p. 417. 31 L. Zeigler, .berlieferung (1936), p. 183. Uno no puede sorprenderse de que al gunos indios se hayan referido a la erudicin europea como un crimen. Al mismo tiempo, el erudito indio moderno es capaz de banalidades similares. Nosotros tenemos en mente al Profesor K. Chaop.dh y.ya, que considera g Veda Sahit. X.71.4, donde se trata a la vez de la audicin y de la visin de la Voz (v.c), una prueba de un conocimiento de la escritura en el perodo vdico un ejemplo de miopa intelectual tan densa al menos como la de Burnouf. may-99 184

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA el sentido en que San Pablo usa esta expresin: ese Espritu (.tman) de quien se dic e que sedente, viaja lejos, yacente va a todas partes (Kaha Upaniad II.21)32. Qu importancia puede tener, en un contexto tal, una discusin de la posibilidad o la imposibilidad de una levitacin o translocacin efectiva?. Lo que implica la designacin de movedor a voluntad (k.m.c.rin), es la condicin de quien, estando en el Espritu, ya no necesita moverse en absoluto para estar en alguna parte. Tampoco puede hacerse ninguna distincin entre el intelecto posible y las ideas que contie ne in adaequatione rei et intellectus: hablar de una omnipresencia intelectual, es hab lar de una omnipresencia de las formas o ideas, que no tienen ninguna existencia objeti va aparte del intelecto universal que las contiene. La leyenda no se refiere a la t ransferencia fsica de una imagen material, sino a la universalidad de una forma inmutable, que puede ser vista tanto por el contemplativo khotans como por el contemplativo indio; donde el historiador de arte vera lo que se llama la influencia del arte ind io en el arte de Asia Central, la leyenda afirma una imaginacin independiente de la misma forma. Se ver que nosotros no tenamos en vista minimizar el milagro, sino sealar que la maravilla es de disposicin interior, y que el poder del vuelo areo no es nada semejante al de un aeroplano, sino que se refiere a la extensin de la con sciencia a otros niveles de referencia que los meramente fsicos y, de hecho, a la sumidad del ser contingente33. Consideremos otro caso, el de caminar sobre el agua34, un poder atribuido a alguno s, igualmente en las tradiciones hind, budista, cristiana y taosta, y muy proba 32 Hermes, Lib. XI.2.19: Todos los cuerpos estn sujetos al movimiento; pero eso qu e es incorporal es sin mocin, y todas las cosas situadas en ello no tienen movimiento Pide a tu al ma que viaje a cualquier tierra que elijas, y antes de que le pidas que vaya, estar all el la no se ha movido como uno se mueve de un sitio a otro, pero est. all. Pdela que vuele al cielo, y n o tendr necesidad de alas. g Veda Sahit. VI.9.5: La Mente (manas, <@H) es el ms veloz de los pjaros; Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.13: El Comprehensor est alado (ya vai vidv.sas te pakia). 33 Pues el hombre es un ser de naturaleza divina y, lo que es ms que todo lo dems, s ube al cielo sin dejar la tierra; hasta una distancia tan vasta, puede extender su pode r (Hermes, Lib. X.24b). 34 Para la historia del smbolo ver W. Norman Brown, Indian and Christian Miracles of Walking on the Water (Chicago, 1928), y Arthur Waley, The Way and Its Power (Londres, 19 34), p. 118. La forma de las expresiones Hermticas, Pero de la Luz sali una Palabra sagrada (8 (@H = a bda brahman, uktha) que tom su sede sobre la substancia acuosa [la tierra y el agua] f ueron puestas en

mocin, en razn de la Palabra espiritual (B<gL:"J46 H = .tmanvat) que se mova sobre la faz del agua (Hermes, Lib. I.8b.5b), aunque dependiente, quizs, del Gnesis, es especialment e significativa may-99 185

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA blemente en muchas otras tradiciones. Nosotros inferimos que puede hacerse una c osa tal, pero no sentimos ninguna curiosidad en cuanto a si ello se hizo o no en una ocasin dada; eso lo dejamos a aquellos que suponen que el Bhujyu vdico fue recogid o efectivamente del ocano fsico por un vagabundo que pasaba. El inters reside en la significacin. Qu significa que este poder se haya atribuido universalmente a la deidad o a otros en su semejanza?. Hablar de una mocin a voluntad sobre la faz de las aguas, es hablar de un estar todo en acto, es decir, hablar de la operacin de un principio donde toda potencialidad de manifestacin se ha reducido a acto. E n todas las tradiciones las aguas significan la posibilidad universal. La conexin directa entre el mito simblico y el smbolo mtico, no puede ilustrarse mejor en ninguna otra parte que en este contexto. Pues si al Buddha se le repres enta en la iconografa soportado invariablemente por un loto, sin que sus pies toquen nunca ninguna tierra local o fsica, ello se debe a que la idiosincrasia de la flo r u hoja del loto es estar en reposo sobre las aguas; la flor o la hoja es univers almente, y no en un sentido local, un terreno sobre el cual los pies del Buddha estn firme mente plantados. En otras palabras, todas las posibilidades csmicas, y no meramente algunas o todas las posibilidades terrestres, estn a su mando. El soporte ltimo del loto puede representarse tambin como un tallo idntico al eje del universo, enraizado en una profundidad universal e inflorescente en todos los niveles de r eferencia, y si en el arte brahmnico este tallo brota del ombligo de N.r.yaa, el terreno central de la Divinidad yacente sobre la faz de las aguas, y lleva en su flor la figura de Brahm. (con quien el Buddha se identifica virtualmente), la universalidad de este simbolismo es suficientemente evidente en el Tallo de Isa y en la representacin simblica de la Theotokos cristiana por la rosa. La expresin rosa de los vientos, u na brjula, y el quanta la larghezza di questa rosa ne l estreme foglie! de Dante (Paradiso XXX.116-117) ilustran la correspondencia de la rosa y el loto en sus a spectos espaciales: cf. Maitri Upaniad VI.2, donde los ptalos del loto son los puntos de la brjula: es decir, las direcciones del espacio, de extensin indefinida. Apena s necesitamos decir que la universalidad y la precisin consistente de un simbolismo

en su uso de la expresin tom su sede; cf. adhitihati, como se predica del .tman en la Upaniads, passim. may-99 186

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA adecuado, no impide una adaptabilidad a las condiciones locales y no depende de la identificacin de las especies botnicas35. Esta significacin del loto que hemos expuesto, est ligada inseparablemente al problema de la representacin budista en el arte plstico. Si tomamos el smbolo mtico literalmente, como el artista indio moderno ha hecho algunas veces, tenemos una pintura de lo que ya no es formalmente, sino slo figurativamente, un hombre, sopo rtado por lo que ya no es en principio un terreno, sino por lo que A. Foucher llama el frgil cliz de una flor (en On the Iconography of the Buddha s Nativity, Memoirs of the Archaeological Survey of India, 1934, p. 13); la pintura se reduc e as a la absurdidad, y parece que nosotros estamos esperando que el hombre se caiga dentro del agua en cualquier momento. Se ha destruido, la correspondencia de las superficies estticas con la pintura que no est en los colores; no importa cuan hbil mente ejecutada est, la pintura ya no es bella, debido precisamente a que se le ha robado su significado. Este es un caso ilustrativo del principio de que la belle za no puede separarse de la verdad, sino que es un aspecto de la verdad. Un error fundamental de la interpretacin moderna, ha sido considerar el simbolism o budista a la vez como sui generis y como convencional, en el sentido en que el esperanto puede llamarse una lengua convencional. Es decir, se considera lo que los smbolos nos parecen ser, a nosotros que estamos acostumbrados al simbolismo, o ms bien expresionismo, de poetas y artistas que hablan individualmente en los trminos de su propia eleccin, trminos que a menudo son obscuros, pero que, no obstante, a veces se introducen dentro del uso corriente. Partiendo de estos pun tos de vista, Foucher puede pensar que es capaz de observar, retrospectivamente, los int entos crecientemente atrevidos del antiguo hacedor de imgenes, y opinar que los elefantes vinieron a tomar su sede naturalmente sobre los lotos un tipo de detalle especfico agregado subsecuentemente slo la supersticin del precedente les impidi llegar ms lejos (.dem). Si hubiera recordado que el Agni Vdico nace en un loto y es soportado por un loto, ciertamente habra preguntado, Cmo pudo el 35 Para un examen ms completo del loto, ver Coomaraswamy, Elementos de Iconograf. a Budista, 1935, Cf. las representaciones egipcias de Horus sobre el loto, de las que Pluta rco dice que ellos no creen que el sol sale como un nio recin nacido del loto, sino que pintan la salida del sol de esta manera, para mostrar obscuramente ("<4JJ :g<@4) que su nacimiento es una ignicin (.<"R4H) de sde las aguas (Moralia 355c), exactamente como nace Agni. may-99 187

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA hombre imaginar que un fuego pudiera haberse encendido en el frgil cliz de una flor en el medio de las aguas?. De hecho, Foucher protesta que Si el loto no hubie ra llenado desde el comienzo todo el espacio disponible, nadie hubiera pensado nunca en usar el frgil cliz de una flor como un soporte para un ser humano adulto (.dem)36. Esto es sacar los smbolos enteramente fuera de su contexto y valores tradicionale s, y ver, en un arte de ideas, meramente un arte idealizante. La visin moderna de los smbolos se relaciona de hecho con la teora moderna de una religin natural, invocada por algunos en las explicaciones de la evolucin de todas las religiones, y por otros en la explicacin de todas las religiones excepto la Cristiana. Pero d esde el punto de vista de la tradicin misma, el brahmanismo es una religin revelada, es decir, una doctrina de origen sobrenatural; as pues, es una revelacin en los trmino s de un simbolismo adecuado, bien sea verbal o visual, en el mismo sentido en que Platn habla del primer Denominador como un Poder ms que humano, y de los nombres dados en el comienzo como necesariamente nombres verdaderos. Pensemos lo que pensemos de esto37, permanece el hecho de que el simbolismo es de una antigedad inmemorial, una antigedad tan grande como la del folklore mismo; muchos de los smbolos vdicos, por ejemplo, el del rastreo de la Luz Oculta por sus huellas, implican una cultura de la caza antecedente al comienzo de la agricultu ra. La 36 Que el loto llen desde el comienzo todo el espacio disponible es para Foucher me ramente un hecho iconogrfico y, en este sentido, un precedente supersticioso. Sin embargo, las palabras son verdaderas, en este sentido mucho ms profundo y ms original que en el comienzo no h ab.a ning.n otro espacio, y que como era en el comienzo es ahora y siempre ser, debido a que el loto es el smbolo y la imagen de toda la extensin espacial, como se afirma explcitamente en Ma itri Upaniad VI.2, Cul es el loto y de qu tipo?. Ciertamente, lo que este loto es, es Espacio; lo s cuatro cuadrantes y los cuatro intercuadrantes son sus ptalos constitutivos. El precedente es primaria mente metafsico y csmico, y por lo tanto tambi.n iconogrfico. 37 Las nociones de una revelacin y Philosophia Perennis (la Sabidura increada, la mis ma ahora que siempre fue, y la misma que ser siempre de San Agustn, Confesiones IX.10) son, por supuesto, anatema para el erudito moderno. l prefiere decir que los Himnos vdicos contienen l os rudimentos de un tipo de pensamiento mucho ms elevado de lo que estos poetas podran haber ima ginado pensamiento que ha devenido final para siempre en la India, e incluso fuera de l a India (Maurice Bloomfield, The Religi.n of the Veda, Nueva York, 1908, p. 63). Es cierto que el escritor tiene aqu en mente una evolucin del pensamiento, pero c.mo es que el poeta vdico formula un tipo de

pensamiento mucho ms elevado de lo que l podra haber imaginado?. Ello es tanto como decir que el hombre haca lo que no poda hacer. Es ms bien improbable que Bloomfield quisiera apoyar realmente una doctrina de la inspiracin verbal. may-99 188

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA palabra ms comn para Va, snscrito m.rga, p.li budista magga, deriva de una raz mg, cazar, e implica un seguimiento en los rastros de. En cualquier caso, los pueblos del Valle del Indo, tres mil aos a. C., ya hacan uso de smbolos, tales como el svastika, que la India jams ha abandonado. Nos atreveremos a pensar que la espiritualidad del arte Indio es tan antigua como la civilizacin del Valle del Indo?. Si no es as, nunca podemos esperar penetrar el secreto de su origen (W. Norman Brow, en Asia, Mayo 1937, p. 385). El simbolismo es un lenguaje y una forma de pensamiento preciso; un lenguaje hiertico y metafsico y no un lenguaje determinado por categoras somticas o psicolgica s. Su fundamento est en la correspondencia analgica de todos los rdenes de realidad y estados del ser o niveles de referencia; se debe a que Este mundo e s en la imagen de aquel, y viceversa (Aitareya Br.hmaa VIII.2, y Kaha Upaniad IV.10) por lo que puede decirse Coeli enarrant gloriam Dei. La naturaleza de un simbolismo adecuado difcilmente podra expresarse mejor que en las palabras el sentido parablico (snscrito parka) est contenido en el sentido literal (snscrito pratyaka). Por otra parte, Las formas sensibles, en las que haba primeramente un equilibrio polar de lo fsico y lo metafsico, se han vaciad o de contenido cada vez ms en su va de descenso hasta nosotros: de manera que nosotros decimos ahora, esto es un ornamento (W. Andrae, Die ionische Sa.le, Berln, 1933, p. 65). As pues, se trata de restaurar el significado a formas que no sotros hemos llegado a considerar como meramente ornamentales. No podemos abordar aqu los problemas de la metodologa simblica, excepto para decir que lo que tenemos que evitar, sobre todo, es una interpretacin subjetiva, y que lo que tene mos que desear, sobre todo, es una realizacin subjetiva. Para los significados de los smbolos debemos apoyarnos en las afirmaciones explcitas de los textos autorizados, en el uso comparado, y en el uso de aquellos que todava emplean los smbolos tradicion ales como la forma habitual de su pensamiento y de su conversacin cotidiana38. Sin embargo, nuestro inters presente no est tanto en la metodologa de la exgesis simblica, como en la naturaleza general de un arte tpicamente simblico. Hemos hablado arriba de una transubstanciacin, y la palabra ha sido usada acertad amente tambin por Stella Kramrisch, al hablar del arte del perodo gupta, y del de 38 Ver Coomaraswamy, El Rapto de una N.g: Un Sello Gupta Indio. may-99 189

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Aja., en particular, con referencia a la coincidencia en l de los valores sensuales y espirituales. Nuestro error principal cuando consideramos la Eucarista, es supone r que la nocin de una transubstanciacin representa cualquier cosa excepto un punto de vista normalmente humano. Decir que esto no es meramente pan, sino tambin, y ms eminentemente, el cuerpo de Dios, es lo mismo que decir que una palabra no es meramente un sonido, sino tambin, y ms eminentemente, un significado: es con perfecta consistencia, como esta generacin sentimental y materialista, no slo ridi culiza la transubstanciacin Eucarstica, sino que insiste tambin en que la totalidad de una obra de arte subsiste slo en sus superficies estticas, y considera, por eje mplo, que la poesa consiste nicamente en una conjuncin de sonidos placenteros e interesantes, ms bien que en una secuencia ordenada de sonidos con significados39 . Desde el mismo punto de vista un hombre se interpreta slo como un ser psicolgico, y no como una imagen divina, y por la misma razn nosotros nos remos de la divinidad de los reyes. Que nosotros no admitamos ya un argumento por analoga no representa ningn progreso intelectual; es nicamente un sntoma de que hemos perdido el arte del procedimiento analgico, o, en otras palabras, del procedimiento ritua l. El simbolismo40 es un clculo, en el mismo sentido en que una analoga adecuada es una prueba. En el sacramento eucarstico, bien sea cristiano, mexicano, o hind, el pan y el vino estn cargados de significado (Bouquet, The Real Presence, p. 77): Dios es un significado. La encantacin vdica (brahman) es fsicamente un sonido, pero supraau diblemente es el Brahman. Para el hombre primitivo, que era ante todo y principalmente un metafsico, y slo despus un filsofo y un psiclogo, para este hombre que, como los ngeles, tena menos ideas y usaba menos medios que nosotros, hubiera sido inconcebible que una cosa, ya fuera natural o artificial, pudiera t ener slo una utilidad o un valor, y no tambin un significado; literalmente, este hombre no podra haber comprendido nuestra distincin entre lo sagrado y lo profano, o entre los valores espirituales y los valores materiales; este hombre no viva de p an slo. Jams se le hubiera ocurrido que pudiera haber una cosa tal como una industria sin arte, o la prctica de un arte que no fuera al mismo tiempo un rito, es decir, una 39 s, en ca de La sentimentalidad y el materialismo, si no son sinnimos en todos los respecto s coinciden el sujeto. El hombre en gesta del espritu, ha devenido el hombre moderno en bus de una alma Jung, que termina descubriendo el espiritismo y la psicologa.

40 Webster, cualquier proceso de razonamiento por medio de smbolos. may-99 190

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA continuacin de lo que haba sido hecho por Dios en el comienzo. Per contra, el hombre moderno es una personalidad desintegrada, ya no es el hijo del cielo y de la tierra, sino enteramente el hijo de la tierra slo. Es esto lo que nos hace tan di fcil entrar en el espritu del arte cristiano, hind o budista, donde los valores que se dan por establecidos son espirituales, y donde slo los medios son fsicos y psicolgicos. Todo el propsito del ritual es efectuar una translacin, no slo del objeto, sino del hombre mismo, a otro nivel de referencia, no ya perifrico, sino central. Consider emos un caso muy simple, en el que, sin embargo, pueden desecharse nuestras ficticias distinciones entre barbarie y civilizacin. Que el hombre neoltico ya llamaba a sus hachas y puntas de flecha rayos, se conserva en la memoria del folklore de tod o el mundo. Cuando akar.c.rya exclamaba, Yo he aprendido concentracin del hacedor de flechas, bien pudo haber querido decir, Yo he aprendido a la vista de este hombre, tan completamente olvidado de s mismo en su atencin hacia el bien del trabajo que ha de hacerse, lo que significa hacer la mente uni-intencionada . Tambin pudo haber tenido en la mente lo que al artesano iniciado y al arquero ini ciado41 se les haba hecho conocer en los Misterios Menores, a saber, que una flecha hecha por manos es, transubstancialmente, la punta de ese rayo con el que el Hroe Solar y Sol de los Hombres hiri al Dragn y apuntal el cielo y la tierra, creando un mbito y dispersando la obscuridad literalmente con una flecha de luz. No se trata de que haya habido necesidad de que alguien considerara que el objeto hecho por el hombre haba cado del cielo efectivamente, sino que a la flecha plumada con las plumas del guila solar y afilada con las encantaciones se le haba hecho ser, no mer amente una cosa de madera y hierro, sino, al mismo tiempo, metafsicamente de otro tipo42. De la misma manera, el guerrero, tambin un iniciado, se consideraba a s mismo, no como un mero hombre, sino tambin, a imagen del empuador del dardo, es decir, el Rayo heridor mismo. Igualmente, la espada del cruzado, no era meram ente una pieza de hierro o de acero, sino tambin un fragmento desprendido de la Cruz de Luz; y para l, in hoc signo vinces, no tena exclusivamente un valor prctico , ni slo un valor mgico; herir efectivamente al odiado enemigo, y hacer la luz en la obscuridad, eran la esencia de un nico acto. Perteneca al secreto de la caba lle 41 Ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Tiro con Arco, 1943. Se ha dicho que la ltim a compaa de arqueros Franceses fue disuelta por Clemenceau, que se opona a su posesin de un secreto . 42 Para el culto y la transubstanciacin de las armas, cf. g Veda Sahit. VI.47 y 75, y atapatha Br.hmaa I.2.4.

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ra, asitica y europea, realizarse uno mismo como es decir, metafsicamente, ser un pariente del Sol, un jinete sobre un corcel alado o en un carro de fuego, y ceido con el rayo mismo. Esto era una imitacin de Dios en la semejanza de un poderoso guerrero. Podramos haber ilustrado los mismos principios en conexin con algunas de las otras artes que no fuera la de la guerra; como, por ejemplo, las de la carpintera o el tejido, la agricultura, la caza, o la medicina, o incluso en conexin con juegos t ales como las damas donde el pen que alcanza la otra orilla deviene un rey coronado y, hasta este da, en la lengua india verncula, se le llama significativamente un movedor a voluntad (k.m.c.rin, que ya en las Upaniads, es la designacin tcnica del hombre liberado en quien se ha cumplido el renacimiento espiritual). Lo mism o es vlido para todas las actividades de la vida, interpretadas como un ritual que se lleva a cabo en imitacin de lo que se hizo en el comienzo. Por ejemplo, en relacin con los actos sexuales, segn se interpretan sacrificialmente en los Br.hmaas y Upaniads, este punto de vista es esencial para una comprensin de las iconografas budistas tntricas y lamastas, e igualmente de los mitos de Krishna y su representa cin en el arte; el punto de vista sobrevive en nuestra expresin, el sacramento del matrimonio. La bivalencia de una imagen que ha sido vivificada ritualmente por la invocacin de la Deidad y por el Don de Ojos es del mismo tipo. De la misma manera, las reliquias se depositan en un stpa y se llaman su vida (jvita); puesto que el stpa, como el altar y la iglesia Cristiana, es a la vez una incorporacin y la t umba del Dios muriente. As se provee, en la tierra, de una presencia formal del Buddha enteramente despirado, Deus absconditus: la verdadera tumba en la que el Buddha l mismo un N.ga43 vive realmente, es ab intra, y est guardada por N.gas; el culto establece un lazo entre los actos exteriores y la realidad interna, en razn de aquellos que todava no estn muertos y enterrados en la Divinidad. Ciertamente, nosotros hablamos, aunque solo retricamente, de la vida de una obra de arte; pero 43 El Buddha se alude a veces como un N.ga. En Majjhima Nik.ya I.32, a los arhat s Mogall.na y S.riputra se les llama un par de Grandes Serpientes (mah.n.g.); en Majjhima Nik.ya I.144-145, al N.ga encontrado en el fondo de una colina hormiguero (considerada como un stpa) s e le llama una significacin del monje en quien han sido erradicados los flujos sucios; en Sutta-Ni p.ta 522, N.ga se define como el que no se aferra a nada y est liberado (sabatta na sajjati vim utto). Los paralelos abundan en suelo griego, donde al hroe muerto y deificado, se le repres enta constantemente como una serpiente dentro de una tumba cnica, y donde el aspecto chtnico de Zeus M eilichios es similarmente ofidiano. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA esto es slo una memoria folklrica, y literalmente una supersticin, de lo que fue una vez una animacin deliberada, realizada metafsicamente. Desde el punto de vista tradicional, el mundo mismo, junto con todas las cosas hechas o actuadas de una manera conformable al modelo csmico, es una teofana: una fuente de informacin vlida debido a que l mismo est in-formado. Slo son feas e inelocuentes aquellas cosas que son informales o deformes (apratirpa). La transubstanciacin es la regla: los smbolos, las imgenes, los mitos, las reliquias, y las mscaras son todos igualmente perceptibles a los sentidos, pero son tambin inte ligibles cuando se les saca de su sentido. En el lenguaje dogmtico de la revelacin y del procedimiento ritual, este lenguaje general se reduce a una ciencia formul ada para los propsitos de la comunicacin y de la transmisin. Es necesario que la doctri na se transmita siempre, en razn de aquellos que tienen odos para or tales almas que son fuertes en visin; lo que ya no es tan posible es que todo el que tie ne un papel en la transmisin sea tambin un Comprehensor. Y de aqu que haya una adaptacin, en los trminos del folklore y de los cuentos de hadas, para una transmi sin popular; as como una formulacin, en las lenguas hierticas, para la transmisin sacerdotal; y, finalmente, tambin una transmisin iniciatoria, en los Misterios. Co n respecto a todas estas transmisiones, es igualmente verdadero que Mientras en tod as las dems ciencias, las cosas son significadas por palabras, esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras, tienen tambin, ellas mismas, una significacin El sentido parablico est contenido en el literal (Sum. Theol. I.I.10); que la Escritura, en una y la misma sentencia, a la vez que describe un hecho, revela un misterio (San Gregorio, Moralia XX.1, en Migne, Series latina). Slo de esta manera puede y debe comprenderse la formalidad de la totalidad del arte y del ritual tradicional, ya sea cristiano, budista, u otro; todo en este a rte ha sido un arte aplicado, nunca un arte por el arte; los valores de la utilidad y del si gnificado son anteriores a los del ornamento. Las virtudes estticas, las adecuadas relacion es de masas, y todo lo dems, sobreviven en las formas de arte incluso cuando se ha olvida do su significado; por ejemplo, los valores literarios de la Escritura y los valores musicales de la liturgia siguen siendo vlidos, incluso para el positivista (snscrito n.stika)44. No hay duda de que nuestras sensaciones, respecto a las 44 N.stika, el que piensa que

no hay nada ms all de este mundo aya loko n.sti para it

m.n (Kaha Upaniad II.6), pues no comprende que hay no slo este mundo, sino otro que may-99 193

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA obras de arte, pueden explicarse psicolgicamente o incluso qumicamente; y aquellos que as lo quieren, pueden permanecer contentos sabiendo lo que desean y como lo desean. Pero el estudioso serio de la historia del arte, cuya empresa es expl icar la gnesis de las formas y juzgar sus logros, sin referencia a sus preferencias propi as, debe saber tambin lo que el artista tena intencin de hacer, o, en otras palabras, l o que el patrn requera. Tenemos que admitir que est ms all de la competencia del racionalista, como tal, comprender el arte budista. Por otra parte, estamos lejos de mantener que p ara comprender uno deba ser un budista en cualquier sentido especfico; hay muchsimos budistas profesos y muchsimos cristianos profesos que no tienen la menor idea de lo que es el arte budista o cristiano. Lo que queremos decir es que para comprender uno no debe ser meramente un hombre sensitivo, sino tambin un hombre espiritual; y no meramente aprendido a materia y , sino, ms un hombre espiritual, sino tambin un hombre sensitivo. Uno debe haber que no puede haber un acceso a la realidad haciendo una eleccin entre l el espritu, considerados como cosas desemejantes en todos los respectos bien, viendo en las cosas materiales y sensibles una semejanza formal de

los prototipos espirituales, de los que los sentidos no pueden dar ninguna aperc epcin directa45. No es una cuestin de religin versus ciencia, sino de una realidad sobre diferentes niveles de referencia, o mejor, quizs, de diferentes rdenes de realidad, que no son mutuamente excluyentes. ait.vad en. anyad asti (g Veda Sahit. X.31.8). Si los budistas mismos han sido cons iderados a veces como n.stikas, esto se ha debido a que anatt. se ha malinterpretado como s ignificando no hay ningn Espritu; la verdadera posicin budista es que, [para el arahant], puede decirse que ya ahora, no hay ningn ms (n.param) de lo que no es el Espritu (anatt.; na me so att.), de la a bajo estas condiciones, (Sayutta Nik.ya III.118). Cf. Natthika, en Coomaraswamy, Algunas P alabras P.li. 45 La naturaleza y el uso de las imgenes, como soportes de contemplacin, no se expre sa en ninguna parte ms brevemente ni mejor que en Rep.blica 510DE (el que usa las formas visibles y habla sobre ellas no est pensando realmente en ellas, sino en esas cosas de las que ell as son la imagen ), un pasaje que puede haber sido la fuente de la frmula bien conocida de San Basi lio de que el respeto que se rinde a la imagen pasa a su arquetipo (De spiritu sancto [Migne, S eries graeca, Vol. 32], c.18; cf. Epifanio, Frag. 2).

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A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA* La palabra p.li savega se usa a menudo para denotar la conmocin o el maravillamien to que puede sentirse cuando la percepcin de una obra de arte deviene una experiencia seria. En otros contextos la raz vij, con o sin el prefijo intensivo sam, u otros prefijos tales como pra, adelante, implica un vivo retroceso de algo que se teme o un temblor ante algo que se teme. Por ejemplo, los ros liberados del Dragn, se precipitan velozmente hacia afuera (pra vivijre, g Veda Sahit. X.111.9), Tva tiembla (vevijyate) ante la clera de Indra (g Veda Sahit. I.80.14), los hombres se estremecen (savijante) ante el rugido de un len (Atharva Veda Sahit. VIII.7.15), los pjaros son presas del temor ante la visin de un halcn (Atharva Veda Sahit. V.21.6); una mujer se estremece (savijjati ) y muestra agitacin (savegam .pajjati ) ante la visin de su suegro, e igualmente as un monje que olvida al Buddha (Majjhima Nik.ya I.186); un buen caballo, consciente del lti go, se inflama y se agita (.t.pino savegino, Dhammapada 144); y como un caballo se corta con el azote, que el hombre bueno se conmueva (savijjati ) y muestre agitacin (savega) ante la visin de la enfermedad o de la muerte, y que en razn de esa agitacin, preste estrecha atencin, y, a la vez, verifique fsicamente la verdad ltima (parama-saccam, su enseanza )1 y la penetre prescientemente (Aguttara Nik.ya II.116). Yo proclamar, dice el Buddha, la causa de mi consternacin (savegam), que me hizo estremecer (savijita may.); fue cuando vi a las gentes debatindose como peces cuando las lagunas se secan, cuando presenci la lucha del hombre con el hombre, ante eso sent temor (u horror), y as prosigui hasta que vi la espina de maldad que envenena los corazones de los hombres (Sutta-Nip.ta 935-938)2. * [Publicado por primera vez en el Harvard Journal of Asiatic Studies, VII (1943 ), este ensayo se incluy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] 1 La significacin ltima (param.rtha-satyam) en tanto que se distingue (vij..tam) d e los meros hechos en los que se ejemplifica (ver Pa.cavia Br.hmaa X.12.5, XIX.6.1; y Ch.ndogya Upaniad VII.16.17 con el comentario de akar.c.rya). 2 Nosotros tambin sentimos el horror; pero no vemos la espina cuando consideramos el Guernica de Picasso, o acaso no hemos deseado la paz, pero no las cosas que trabajan por l a paz?. Para la mayor parte de nosotros, nuestro acercamiento esttico se interpone entre nosotros y el co ntenido de la obra de arte, de la que slo nos interesa la superficie. may-99 195

A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA El estmulo emocional de temas penosos, puede evocarse deliberadamente cuando la voluntad o la mente (citta) es presa de la pereza, que la sacuda entonces (savejeti ) por una consideracin de los Ocho Temas Emocionales (aha-savega-vatthni ) (el nacimiento, la vejez, la enfermedad, la muerte, y los sufr imientos que surgen de las otras cuatro maneras); en el estado de afliccin resultante, que la regocije3 (o la conmueva, sampahaseti, snscrito h, regocije etc.) con la recordacin del Buddha, la Ley Eterna, y la Comunin de los Monjes, cuando est necesitada de tal regocijo (Visuddhi Magga 135). Una aguda comprensin de la transitoriedad de la belleza natural puede tener el mismo efecto: en el Yuva.jay a J.taka, el Prncipe de la Corona (upar.j.), un da, por la maana temprano, mont su esplndido carro y sali en todo su gran esplendor a jugar al parque. Vio en las copas de los rboles, en las puntas de las hierbas, en las yemas de las ramas, en cada tela y en cada hilo de araa, y en las puntas de los juncos, gotas de roco colgando como otros tantos collares de perlas. Entonces se entera por su cochero que eso e s lo que los hombres llaman roco. Cuando vuelve por la tarde, el roco se ha desvanecid o. El cochero le dice que eso es lo que acontece cuando sale el sol. Cuando el prncipe escucha esto, se conmueve profundamente (savegappatto hutv.), y comprende que nuestra constitucin vital, tales como nosotros somos, es justamente como la de estas gotas de roco4 debo liberarme de la enfermedad, de la vejez y de la muerte; debo despedirme de mis padres y darme a la vida de un monje errante. Y as fue como, usando como soporte de contemplacin una simple gota de roco (uss.vabindum eva .rammaa katv.), comprendi que los Tres Modos del Devenir (Conativo, Formal e Informal) son otros tantos fuegos abrasadores Como la gota de roco en las hojas de hierba cuando el sol se levanta, tal es la vida de los ho mbres (J.taka IV.120-122). Aqu, es una cosa bella en s misma la que proporciona el estmulo inicial a la reflex in; pero no es tanto la cosa bella, como la percepcin de su evanescencia, lo que 3 El discurso de un predicador instruido est dirigido a convencer (sam.dapeti ), inflamar (samuttejeti ) y contentar (sampahaseti ) a la congregacin de los monjes (Sayutta N ik.ya II.280). [Savega es la emocin aflictiva por no alcanzar upekh., Majjhima Nik.ya I.186; dham ma savegam es conmovido de recto temor, Therg.th. 211]. 4 La gota de roco es aqu, como otros smbolos en otras partes, un soporte de contempl acin (dhiy.lamba). Todo el pasaje, con su aguda percepcin de la belleza natural y su l eccin, anticipa el punto de vista que es caracterstico del budismo zen. Para la comparacin de la vida a una gota de roco (uss.va-bindu), cf. Aguttara Nik.ya IV.136-137. may-99 196

A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA induce a la recordacin. Por otra parte, la conmocin o el estremecimiento no implica necesariamente un retroceso de desagrado, sino que puede ser de delectac in suprasensual. Por ejemplo, el cultivo de los Siete Factores del Despertar (a la Verdad), acompaado por la nocin de la Detencin (de las causas viciosas de todas las condiciones patolgicas), de los que el sptimo es una Imparcialidad (upekh.)5 que desemboca en la Liberacin (vossagga = avasarga), conduce a un gran provecho, a un gran contento, a una gran conmocin (mah. savega), y a un gran jbilo (Sayutta Nik.ya V.134). En ello hay mucha inteleccin radical, conductiva al aspecto de pleno despertar de la delectacin (piti ), o contento (tuhi ) con el sabor (rasa) del soporte de conte mplacin elegido que ha sido aprehendido; el cuerpo y la mente estn inundados o anegados; pero esta emocin gozosa, subsecuente a la conmocin, es una perturbacin que slo es propia de las primeras fases de la contemplacin, y que se rebasa con la ecuanimidad (Visuddhi Magga 135-145). Se nos cuenta que el Hermano Vakkali pasaba sus das contemplando la belleza de la persona del Buddha. Sin embargo, el Buddha quera hacerle comprender que el que ve su cuerpo [del Buddha], no le ve, sino que slo el que ve el Dhamma, Me ve; el Buddha comprende que Vakkali nunca despertar (na bujjhissati ) a menos que tenga una conmocin (savegan .labhitva); y as prohibe a Vakkali seguirle. Vakkali busca arrojarse desde la cima de una montaa. Para impedir esto, el Buddha se aparece a l en una visin, diciendo, No temas, ven (ehi ), y yo te elevar. A esto, Vakkali se llena de delectacin (pti ); para alcanzar al Maestro, salta al ai re6 y, meditando a medida que cae, desecha la emocin gozosa y alcanza la meta final del Arahatta antes de descender a tierra a los pies del Buddha (Dhammapada Atthakath. IV.118 sig.). Se ver que aqu se presenta claramente la transicin desde

5 El upekkhaka (upa + la raz ks) corresponde al prekaka (pra + raz k) de Maitri Upani II.7, es decir, el presenciador divino e imparcial del drama cuyo escenario es todo el m undo, incluidos nuestros s mismos. 6 Sobre la levitacin (ligereza), ver Coomaraswamy, Hinduism and Buddhism, 1943, n ota 269, a lo cual podra agregarse mucho. Otros casos de levitacin, ocasionada por la delecta cin en el Buddha como soporte de contemplacin, aparecen en Visuddhi Magga 143-144; la misma experi encia capacita al experiente para caminar sobre el agua (J.taka II.111). Una asociacin de ideas afines nos lleva a hablar de ser transportados de gozo. En San Mateo 14:27-28, las palabras No temas n son casi idnticas al p.li ehi, m. bhayi en el contexto de Dhammapada Atthakath.. may-99 197

Ve

A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA la conmocin (de la prohibicin) a la delectacin (de la visin), y desde la delectacin a la comprensin. Finalmente, Vakkali ya no est apegado a la experiencia visual y ms o menos idlatra; el soporte de contemplacin esttica, no es un fin en s mismo, sino slo un indicador, y deviene una trampa si se abusa de l7. As pues, hasta aqu savega es un estado de conmocin, agitacin, temor, pavor, pasmo, maravilla, o delectacin inducido por una punzante experiencia fsica o menta l. Es un estado de sensacin, pero siempre ms que una reaccin meramente fsica. La conmocin es esencialmente por la aprehensin de las implicaciones de lo que, hablando estrictamente, son slo las superficies estticas del fenmeno que, como tal, puede ser agradable o desagradable. La experiencia completa trasciende esta condicin de irritabilidad. Para nosotros, entonces, no ser una sorpresa encontrar que somos conmovidos realmente, no slo en conexin con objetos naturales (tales como la gota de roco), o con eventos (tales como la muerte), sino tambin en conexin con obras de arte, y, d e hecho, siempre que, o dondequiera que, una percepcin ("F20F4H) conduce a una experiencia seria. Leemos as que el hombre de conocimiento (paito = doctor) no puede ser agitado profundamente (savijjetheva, es decir, savega kareyya) por situaciones que agitan (savejanyesu h.nesu). Por ello, un ardiente monje maestro, que pone todas las cosas a la prueba de la presciencia, puede vivir la vida de l a paz, y no ensoberbecerse, pero aquel a cuya voluntad le ha sido dado su quietus, alcanz a la 7 Oh, ten cuidado!, no sea que me mal concibas en la forma humana (Rm, Dw.n, Oda XXV). Similarmente, el Maestro Eckhart, Para ellos, su humanidad [de Cristo] es u n obstculo, mientras se aferren a ella con placer mortal; y Nunca llega a la verdad que subyac e a todo ese hombre que se detiene en el gozo de su smbolo (ed. Evans, I, 186, 187; cf. p. 194), y San Agustn, Es mi parecer que los discpulos estaban absorbidos por la forma humana del Seor Crist o, y como hombres estaban sujetos al hombre por una afeccin humana. Pero l quera de ellos una afeccin divina, y hacerlos pasar de carnales a espirituales Por lo tanto les dijo, yo os enviar un d on por el que vosotros seris hechos espirituales, a saber, el don del Espritu Santo Vosotros, en verdad, c esaris de ser carnales, si la forma de la carne es quitada de vuestros ojos, a fin de que la f orma de Dios sea implantada en vuestros corazones (Sermo CCLXX.2). Por supuesto, la forma del Buddha que el Bud dha quera que Vakkali viera era, ms bien que la de la carne, la del Dhamma, que el que la ve, Me ve (Sayutta Nik.ya III.120). Las palabras de San Agustn son paralelas a las de Prema S.gara, caps. 48 y 49, donde r Krishna, habiendo partido, enva a Udho a las lecheras de Brind.ban co n el mensaje de que no piensen ms en l como un hombre, sino como Dios, siempre inmediatamente p resente en ellas mismas, y jams ausente.

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A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA exhaustin del Mal: De hecho, hay dos cosas que conducen al bienestar, al contento, y a la continencia espiritual de un monje, a saber, su premisa radical, y el pasm o que debe sentirse en las situaciones pasmosas (Itivuttaka 30). Vemos por este tex to (y por Sayutta Nik.ya V.134, citado arriba) que el pasmo (savega), experimentado bajo las condiciones adecuadas, aunque todava puede considerarse en algn sentido como una emocin, no es, en modo alguno, meramente una respuesta esttica interesada, sino mucho ms lo que nosotros llamamos tan torpemente la delec tacin de una contemplacin esttica desinteresada una contradiccin en los trminos, pero vosotros sabis lo que quiero decir. En particular, hay cuatro lugares admirables donde los miembros creyentes deben conmoverse profundamente (catt.ri kula-puttassa dassany.ni savejany.ni h.n.ni ); son esos cuatro en los que el seglar puede decir aqu naci el Buddha! aqu alcanz el Despertar Total, y fue enteramente el Despierto! aqu puso en movimiento por primera vez la incomparable Rueda de la Ley! y aqu fue despirado, con la despiracin (nibb.na) que no deja ningn residuo (de ocasin de devenir)! Y vendrn a estos lugares, creyentes, monjes y monjas, y seglares, hombres y mujeres, y dirn as y aquellos de stos que mueran en el curso de su peregrinacin a tales monumentos (cetiya), en serenidad de voluntad (pasanna-citt.), sern regen erados despus de la muerte en el feliz mundo del cielo (Dgha Nik.ya II.141, 142, cf. Aguttara Nik.ya I.136, II.120). Como implican las palabras dassanya (daraya), bello de ver, digno de ver, aplicadas comnmente a las obras de arte visibles (como ravaya, digno de or se dice de las obras audibles), y cetiya 8, monumento, y como tambin sabemos por la abundante literatura y la evidencia arqueolgica, estos cuatro lugares o estaciones sagrados, estaban marcados por monumentos, por ejemplo, la Rueda de l a Ley todava existente, erigida sobre un pilar en el Parque del Ciervo de Benars, en el sitio de la primera predicacin. Adems, como tambin sabemos, estas estaciones de peregrinacin, podan ser substituidas por monumentos similares, erigidos en otra parte, o incluso construidos a una escala tan pequea, como para ser tenidos en un a capilla privada, o ser transportados, a fin de ser usados, similarmente, como so portes 8 Sobre los diferentes tipos de cetiya, y su funcin como sustitutos para la prese ncia visible del Deus absconditus, ver el K.linga-bodhi J.taka (J.taka IV.228) y Coomaraswamy, La Naturaleza del Arte budista. may-99 199

A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA de contemplacin. As pues, el resultado neto es que los iconos (ya sean anicnicos , al comienzo, o antropomrficos, algo ms tarde), que sirven como recordadores de los grandes momentos de la vida del Buddha, y que participan de su esencia, han de considerarse como estaciones, a cuya visin puede y debe experimentarse una conmocin o estremecimiento, ya sea por los monjes o ya sea por los seglares. Savega se refiere, entonces, a la experiencia que puede sentirse en la presencia de una obra de arte, cuando nosotros somos sacudidos por ella, como un caballo p uede ser sacudido por un ltigo. Sin embargo, se asume que, como el buen caballo, nosot ros estamos ms o menos entrenados, y de aqu que est implcita una conmocin ms que meramente fsica; el golpe tiene para nosotros un significado, y la aprehens in de ese significado, en el que no sobrevive nada de la sensacin fsica, es tambin una parte de la conmocin. Ciertamente, estas dos fases de la conmocin se sienten normalmente juntas como partes de una experiencia instantnea; pero pueden disting uirse lgicamente, y puesto que no hay nada peculiarmente artstico en la mera sensibilida d que todos los hombres y los animales comparten, lo que nos interesa principalmen te es el ltimo aspecto de la conmocin. En una y otra fase, los signos externos de la experiencia pueden ser emocionales, pero aunque los signos pueden ser pare cidos, las condiciones que expresan son diferentes. En la primera fase, hay realmente una perturbacin, en la segunda hay la experiencia de una paz que no puede describirse como una emocin, en el sentido en que el temor y el amor, o el odio, son emociones. Es por esta razn, por lo que los retricos indios siempre han vacilado e n reconocer la Paz (.nti ) como un sabor (rasa), en una nica categora con los dems sabores. En la profundsima experiencia que puede ser inducida por una obra de arte (u otro recordador), nuestro ser mismo es sacudido (savijita) hasta sus races. El Sabo reo del Sabor, que ya no es ningn sabor, es, como lo seala el S.hitya Darpaa, el hermano gemelo mismo del saboreo de Dios; implica, como la palabra desinteresado implica, una anonadacin de s mismo a semetipsa liquescere y es por esta razn, por lo que puede describirse como temible, aunque nosotros podramos no querer evitarlo. Por ejemplo, es de esta experiencia que Eric Gill escribe qu e Al primer impacto fui tan conmovido por el canto [Gregoriano] como para quedar casi aterrorizado Esto era algo vivo supe infaliblemente que Dios exista y que era may-99 200

A.K. COOMARASWAMY, Sa.vega: Savega:Savega: LA CONMOCIN ESTTICA un Dios vivo (Autobiography, Londres, 1940, p. 187). Yo mismo he sido completamen te disuelto y acabado por la misma msica, y tuve la misma experiencia cuando estaba leyendo en voz alta el Fed.n de Platn. Eso no puede haber sido una emocin esttica, tal como poda haber sido sentida en la presencia de alguna obra de arte insignificante, sino que representa la conmocin de conviccin que slo puede desencadenar un arte intelectual, la voladura del cuerpo que libera una expresin de la verdad perfecta, y, por lo tanto, convincente. Por otra parte, el realismo en el arte religioso es slo desagradable, y en absoluto conmovedor; y lo que se llama c omnmente pathos, en el arte, le hace rer a uno. El punto a destacar es que una propensin a ser sobrecogido por la verdad, no tiene nada que ver con la sentimentalidad; es bien sabido que el matemtico puede ser sobrecogido de esta manera, cuando encuentra una expresin perfecta que subsume innumerables observaciones separadas. Pero esta conmocin slo puede sentirse si hemos aprendido a reconocer la verdad cuando la vemos. Consideremos, por ejemplo, las abrumadoras palabras de Plotino, Quieres decir que ellos han visto a Dios y no le recuerdan?. Ah no, es que ellos le ven ahora y siempre. La memoria es para aquellos que han olvidado (Ploti no, IV.4.6). Para sentir la fuerza plena de este rayo (vajra)9, uno debe haber tenido al menos un atisbo de lo que est implcito en la doctrina india y platnica de la Rec ordacin10. En la pregunta, El que hizo al cordero te hizo a ti? hay una sacudida incomparablemente ms fuerte que la que hay en slo Dios puede hacer un rbol, lo que podra haberse dicho tambin de una pulga o de una larva. Con Scrates, nosotros no podemos dar el nombre de arte a algo irracional (Gorgias 465A); ni con el budista, pensar en nada sino en obras de arte significantes como las estacione s donde debe sentirse la conmocin de pasmo. 9 El rayo es un dicho penetrante que te acierta en el ojo (vajra pratyakanihuram), Daarpa I.64; cf. Plutarco, Pericles 8, 6gD"L<< < (8fFF NXDg4<, y el dicho de San Agus tn Oh hacha, que hiendes la roca!. 10 Cf. Men.n 81C y Fedro 248C; Ch.ndogya Upaniad VII.26.1 (.tmana smarah); tambin C oomaraswamy, Recordacin India y Platnica. [Addendum AddendumAddendum: No todos los que perciben con los ojos los productos sensibles del arte, son afectados igualmente por el mismo objeto, pero si lo conocen como el retrato exterior de u n arquetipo subsistente en la intuicin, sus corazones son sacudidos (2@DL$@<J"4, literalmente son turbados ) y capturan la memoria de ese Original Plotino, II.9.16]. may-99 201

ARTE Y ESTTICA MEDIEVALES may-99 202

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA* Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur Santo Toms de Aquino Cada cosa recibe una :@D" J@6"8@ acordemente a su capacidad. Plotino, En.adas I.6.6, lneas 32-33 Introduccin El presente artculo es el primero de una serie, con la que se pretende hacer ms fcilmente accesibles, a los estudiosos modernos del arte medieval, las fuentes ms importantes de la teora esttica correspondiente. El artista medieval es, mucho ms que un individuo, el canal a cuyo travs encontraba expresin la consciencia unnime de una comunidad orgnica e internacional; en el material que vamos a estudiar, se encontrarn los supuestos bsicos de los que dependa su operacin. Sin un conocimiento de estos supuestos, que abarcan las causas formal y final de la obra misma, el estudioso debe restringirse necesariamente a una investigacin de las causas efici ente y material, es decir, de la tcnica y el material; y, aunque es indispensable un c onocimiento de stos para una plena comprensin de la obra en todos sus aspectos accidentales, se requiere algo ms para el juicio y la crtica, puesto que el juicio, dentro de la definicin medieval, depende de la comparacin de la forma efectiva o accident al de la obra, con su forma sustancial o esencial, segn sta preexista en la mente del artista; pues la similitud se dice con respecto a la forma (Sum. Theol. I.5.4), y no con respecto a ningn otro objeto diferente y externo, que se supone que ha sido imitado. Sin embargo, estos estudios se han emprendido no slo para benefi * [Esta traduccin y comentario apareci por primera vez en el Art Bulletin, XVII (1 935) y XX (1938), bajo el ttulo Mediaeval Aesthetic. El texto que se da aqu es la revisin de Co omaraswamy para Figures of Speech or Figures of Thought, pero se le ha restaurado la valios a introduccin de la primera versin. ED.] may-99 203

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA cio de los estudiosos profesos del arte cristiano medieval, sino debido, tambin, a que la esttica escolstica proporciona al estudiante europeo una admirable introduccin al arte del oriente, y debido al encanto intrnseco del material mismo. Nadie que haya apreciado alguna vez la consistencia de la teora escolstica, la finura legal de su s argumentos, o que haya entendido todas las ventajas propias de su precisa terminologa tcnica, puede querer ignorar nunca los textos patrsticos. La esttica medieval no slo es universalmente aplicable, e incomparablemente clara y satisfactoria, sino que tambin, al mismo tiempo que trata sobre lo bello, es bella en s misma. El estudioso moderno del arte, puede inclinarse al comienzo a protestar por la combinacin de la esttica y la teologa. Sin embargo, esta combinacin pertenece a un punto de vista que no separa la experiencia en compartimentos independienteme nte auto-subsistentes; y el estudioso que entiende, que de una manera u otra debe familiarizarse con los modos de pensamiento y sensacin medievales, hara mejor acomodndose a esto desde el comienzo. La teologa es en s misma un arte del orden ms elevado, puesto que su incumbencia es el ordenamiento de Dios, y, en relacin con las obras de arte medievales, ocupa la posicin de la causa formal, en cuya ignorancia resulta imposible un juicio del arte que no sea sobre la base de un gusto personal. Las Traducciones La doctrina escolstica de la Belleza, se basa fundamentalmente en el breve tratam iento de Dionisio el Areopaguita1, en el captulo del De divinis nominibus, titulado De pulchro et bono. Por lo tanto, comenzaremos con una traduccin de este breve texto, hecha, no del griego, sino de la versin latina de Johannes Saracenus , que fue usada por Albertus Magnus en su Opusculum de pulchro2 (atribuido a veces 1 Sobre Dionisio, ver Darboy, St. Denys lar.opagite (Pars, 1932), y C. E. Rolt, Di onysius the Areopagite, 2 ed. (Londres, 1940), con bibliografa. 2 Este texto casi inaccesible, puede consultarse en : (1) P. A. Uccelli, Notizie storico-critiche circa un commentario inedito di S. Tommaso dAquino sopra il libro di S. Dionigi Dei Nom i Divini, La scienza e la fede, Serie III, Vol. V (Npoles, 1869), 338-369, donde se discute la autora, discusin seguida del texto De pulchro et bono, ex commentario anecdoto Sancti Thomae Aquinatis in librum Sancti Dionysii De divinis nominibus, cap. 4, lect. 5 (pp. 389-459), y (2) en San cti Thomae Aquina may-99 204

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA a Santo Toms) y por Ulrich de Strassburg en el captulo de su Summa de bono, titula do De pulchro, cuya traduccin forma el segundo texto de la presente serie. Ulrich Engelberti de Strassburg, que muri en 1277, fue l mismo un discpulo de Albertus Magnus3. Nuestra traduccin, hecha del texto latino editado y publicado por Grabmann4, a partir de fuentes manuscritas, se adhiere ms estrechamente al origin al que la excelente traduccin alemana de Grabmann. El mismo editor agrega una introd uccin, una de las mejores exposiciones de esttica medieval que haya aparecido hasta ahora5. La doctrina de Platn de lo relativamente bello y de una Belleza absoluta se expon e clarsimamente en el Banquete 210E-211B: tis, Opuscula selecta, Vol. IV, opusc. XXXI, De pulchro et bono, ex comm. S. Th. A q. in lib. S. Dionysii De Divinis nominibus, cap. 4, lect. 5 (Pars, s.a.). El comentario ms corto sobre el mismo texto, tambin traducido aqu, y debido ciertam ente a Santo Toms, aparece en Sancti Thomae Aquinatis, Opera omnia (Parma, 1864), como o pusc. VII, cap. 4, lect. 5. 3 Cf. Martin Grabmann, Studien ber Ulrich von Strassburg. Bilderwissenschaftlichen Lebens und Strebens aus der Schule Alberts des Grossen, en Zeit. f.r kath. Theologie, XX IX (1905), o en Mittelalterliches Geistesleben, en Abhandlungen zur Geschichte der Scholastik und Mystik, 3 vols. (Munich, 1926). 4 Martin Grabmann, Des Ulrich Engelberti von Strassburg, O. Pr. ( 1277) abhandlung De pulchro, en Sitzb. Bayer. Akad. Wiss., Phil Klasse (Munich, 1926), abh. 5.

5 A la breve bibliografa que aparece en Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 59, agregar: A. Dyroff, Zur allgemeinen Kunstlehre des hl. Thomas, Beitr.ge zur Ge schichte der Philosophie des Mittelalters, Supplementband II (Mnster, 1923), 197-219; E. de Br uyne, Bulletin d esthtique, Revue n.oescolastique (agosto, 1933); A. Thiry, De la Bont. et de la bea ut., Lovaina, 1897; L. Wenclius, La philosophie de l art chez les no-scolastiques de langue franaise .tudes dhistoire et de philosophie publi.es par la Facult. de Th.ologie Protestante de lU niversit. de Strassburg, n. 27 (Pars, 1932); J. Maritain, Art and Scholasticism (Nueva York, 19 31); J. Hur, St. Augustin musicien (Pars, 1924); W. Hoffmann, Philosophische Interpretation der Au yustinusschrift De arte musica (Marburgo, 1931). Entre estas obras, la de Dyroff es probablemente la mejor. Las de Maritain y de Bruyne son algo

tendenciosas, y la de Maritain me parece teida de modernismo. En estas obras se e ncontrarn ms referencias, y no es nuestra intencin presente intentar una bibliografa completa. Puede agregar se que en los escritos y obras de Eric Gill se encontrar una correcta aplicacin moderna y prctica de la doctrina escolstica referente a la belleza y al trabajo. may-99 205

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Al que ha sido instruido tan altamente en la doctrina del amor (J DTJ46V)6, al considerar las cosas bellas una tras otra en su orden apropiado, se le revelar re pentinamente la maravilla de la naturaleza de la Belleza; y para esto, oh Scrates, se emprendi eron todos estos trabajos anteriores. En primer lugar, esta Belleza es sempiterna, no prospera ni decae, no crece ni mengua; en segundo lugar, no es bella desde un punto de vista y fea desde otro, o bella en una relacin y en un lugar y fea en ot ro momento o en otra relacin, de tal manera que es bella para unos y fea para otros sino Belleza absoluta, siempre existente en uniformidad consigo misma, y tal que , aunque toda la multitud de las cosas bellas participa en ella, ella jams aumenta ni disminuye, sino que permanece impasible, aunque ellas vienen a ser y pasan Bellez a por s misma, entera, pura, sin mezcla divina, y coesencial consigo misma. Este pasaje es la fuente de Dionisio el Areopaguita sobre lo bello y la Belleza, en De divinis nominibus, cap. 4, lect. 5, que es a su vez el tema de los comentario s de Ulrich Engelberti y de Santo Toms de Aquino. Los tres textos se traducen a contin uacin. 6 La teora o ciencia del Amor, en su significacin tanto social como espiritual y c omo introductoria a los ritos y misterios ms altos (Banquete, 210A; cf. 188B), est representada tpicame nte en la Edad Media (Provenza, Dante, les fid les damour, amor corts), en el Islam (Rm y los su fes en general), y en la India (Jayadeva, Vidy.pati, Bih.r, etc.). En esta tradicin los fenmenos del amor son los smbolos adecuados de la enseanza inicitica, que hay que distinguir de un mistici smo meramente ertico. may-99 206

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 1. DIONISIO EL AREOPAGUITA Los santos telogos alaban lo bueno como lo bello y como Belleza; como delectacin y lo delectable; y por cualesquiera otros nombres apropiados que se considere que implican el poder embellecedor, o las cualidades atractivas de la Belleza. L o bello y la Belleza son indivisible en su causa, que abarca Todo en Uno. En las cosas existentes, stos estn divididos en participacin y participantes; pues nosotros llamamos bello a lo que participa en la belleza7; y belleza a esa participacin en el poder embellecedor que es la causa de todo lo que es bello en las cosas. Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza absoluta, porque lo bello que hay en las cosas existentes, segn sus diferentes naturalezas, se deriva de ella, y porque ella es la causa de que todas las cosas estn en armona (consonantia ), y tambin de su iluminacin (claritas); y porque, adems, en la semejanza de la luz, enva a todas las cosas las distribuciones embellecedoras de su propia radiacin fon tal; con lo cual, convoca a todas las cosas hacia s misma. De aqu que se llame 6"8 <, porque junta a todas las cosas diferentes en un nico todo, y pulchrum, porqu e, al mismo tiempo, es bellsima y superbella; siempre existente en uno y el mismo modo, y bella de una y la misma manera; ni creada ni destruida, ni aumentada ni disminuida; no bella en un lugar o en un tiempo y fea en otra parte o en otro ti empo; no bella en una relacin y fea en otra; no bella aqu pero no all, como si pudiera se r bella para algunos y no para otros; sino porque es auto-concordante consigo mism a y uniforme consigo misma; y siempre bella; y por as decir la fuente de toda belleza ; y en s misma preeminentemente poseda de belleza. Porque en la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas, toda belleza y todo lo que es bello ha p reexistido uniformemente en su causa. Es por este [super-] bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas exi stentes cada una segn su propio tipo; y todas las alianzas y amistades y compaerismos se deben a lo bello, y todos estn unidos por lo bello. Y lo super-bello es el pri ncipio de todas las cosas, porque es su causa eficiente, y porque las mueve a todas ellas, y las mantiene a todas por amor de su propia Belleza. Y es igualmente el fin de todas, porque es su causa final, puesto que todas las cosas se hacen por amor de lo 7 Cf. Coomaraswamy, Imitacin, Expresin, y Participacin, notas 36, 38. may-99 207

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA bello8; y es igualmente la causa ejemplaria, puesto que todas las cosas estn dete rminadas por ello; y, por consiguiente, lo bueno y lo bello son lo mismo; pues todas las cosas desean lo bello por todas las razones, y no hay nada existente que no part icipe de lo Bello y de lo Bueno. Y nosotros nos atrevemos a decir que lo no-existente participa tambin de lo Bello y de lo Bueno; pues entonces, cuando se alaba sobresustancialm ente en Dios, por la substraccin de todos los atributos, es verdaderamente lo Bello y lo Bueno.

8 Esto no debe comprenderse en el sentido de que el artista como tal pretende si mplemente hacer algo bello, o crear belleza. La expresin de Dionisio se refiere al fin ltimo desde el punto de vista del patrn (que puede ser, ya sea el artista mismo, no como artista, sino co mo hombre, o ya sea algn otro hombre, o alguna organizacin, o la sociedad en general), que espera ser complacido y servido a la vez por el objeto hecho; pues lo que es el fin en una operacin, puede estar ordenado a su vez hacia otra cosa como un fin (Sum Theol. I-II.13.4), como, por ejemplo dar placer cuando se ve, o cuando se aprehende (ibid., I.5.4 y I.27.1 ad 3); cf. San Agustn, Lib. de ver. rel ., 39: El herrero hace una pluma de hierro, por una parte para que nosotros escribamos con ella, y, por otra, para que tengamos placer con ella; y en su tipo es al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso, donde nosotros se refiere al hombre como patrn, como en Santo Toms, F.sica, II.4.8, donde se dice que el hombre es el fin general de todas las cosas hechas por arte, las cuales se traen a l ser por su causa. El artista puede saber que la cosa hecha bien y verdaderamente (sns. sukta) ser, y deb e ser, bella, pero no puede decirse que trabaja con miras inmediatas a esta belleza, porque siempre trabaja para un fin determinado, mientras que la belleza, como propia e inevitable en todo lo que es t hecho bien y verdaderamente, representa un fin indeterminado. La misma conclusin se sigue de la consideracin de

que toda belleza es formal, y de que la forma es la misma cosa que la especie; l as cosas son bellas en su tipo, y no indefinidamente. La filosofa escolstica nunca se cansa de sealar que todo agente racional, y el artista en particular, trabaja siempre para fines determinados y singulares , y no para fines infinitos y vagos; por ejemplo, Sum Theol. I.25.5c, la sabidura del hacedor est res tringida a un orden definido; I.7.4, ningn agente acta sin finalidad; II-I.1.2c, Si el agente no estuvier determinado hacia un efecto particular, no hara una cosa ms bien que otra; I.45.6c, operando por una palabra concebida en su intelecto (per verbum in intellectu conceptum) y movido por la d ireccin de su voluntad hacia el objeto especfico que ha de hacerse; Phys., II.I.10, afirma tambin que el arte est

determinado hacia fines singulares y que no es infinito, y Santo Toms, De coelo e t mundo, II.3.8, afirma que el intelecto se conforma a un orden universal slo en conexin con una id ea particular. Cf. San Buenaventura, I Sent., d. 35, a. unic., q. I, fund. 2: Todo agente que acta ra cionalmente, y no al azar, ni bajo compulsin, preconoce la cosa antes de que ella sea, a saber, en una semejanza, por la cual semejanza, que es la idea de la cosa, la cosa es a la vez conocida y trada al ser. Lo que es verdadero de los factibilia es verdadero de la misma manera de los agibilia; un hombre no lleva a cabo una buena obra particular por su belleza, pues toda buena obra ser bella, sino qu e hace precisamente esa buena obra que la ocasin requiere, en relacin con cuya ocasin alguna otra buena obra sera inapropiada (ineptum), y por lo tanto inconveniente o fea. De la misma manera, la obra de ar te es siempre ocasional, y si no es oportuna, es superflua. may-99 208

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 2. ULRICH ENGELBERTI, De DeDe pulchro pulchropulchro 9 De la misma manera que la forma de una cosa es su bondad10, puesto que todo lo que es perfectible desea la perfeccin, as tambin, la belleza de todas las cosas es lo mismo que su excelencia formal, que, como dice Dionisio, es como una luz que brilla en la cosa que ha sido formada; y esto aparece tambin, en tanto que la mat eria sujeta a privacin de forma, es llamada vil (turpis) por los filsofos, y desea la f orma de la misma manera que lo feo (turpe) desea lo que es bueno y bello. As pues, lo bello, con otro nombre, es lo especfico, que viene de especie o de forma11. Agustn 9 Ver Grabmann, Das Ulrich Engelberti von Strassburg. 10 [Esta nota se ha impreso como un apndice de este captulo. ED.] 11 Cf. Sum. Theol. II-I.18.2c: La bondad primaria de una cosa natural se deriva d e su forma, que le da su especie, y I.39.8c: La especie o belleza tiene una semejanza a la propied ad del Hijo, a saber, en tanto que Ejemplar. En general, la forma, especie, belleza, y perfeccin o bond ad o verdad de una cosa son coincidentes e indivisibles en ella, aunque en s mismas no son sinnim as en el sentido de trminos intercambiables. Para el estudiante de esttica medieval es absolutamente esencial una comprensin cl ara de lo que se entiende por forma (lat. forma = gr. g*@H). En primer lugar, forma en tanto que coincidente con idea, imagen, especie, similitud, razn, etc., es la causa puramente intelectual o inmaterial de que la cosa sea lo que ella es, as como el medio por el cual ella es conocida; en este s entido, la forma es el arte en el artista, al que el artista conforma su material y que permanece en l, y esto vale igualmente para el Arquitecto Divino y para el artista humano, Esta forma ejemplaria se lla ma sustancial o esencial, no porque subsista aparte del intelecto del que depende, sino porque es como una substancia (I.45.5 ad 4). La filosofa escolstica sigui a Aristteles (Metaf.sica IX.8.15) ms bien que a Platn, que sostena que las ideas existen por s mismas, y no en el intelecto (ibid., I.2.15. 1 ad 1). Los accidentes propios a la forma, por ejemplo, que la idea del hombre es la de un bpedo, son insepa rables de la forma tal como subsiste en la mente del artista. En segundo lugar, frente a la forma esencial o arte en el artista como se ha def inido arriba, y constituyendo la causa ejemplaria o formal del devenir de la obra de arte (artif iciatum, opus, aquello que se hace per artem, por arte), est la forma accidental o efectiva de la obra m isma, que, al estar formada materialmente (materialis efficitur), est determinada no slo por la idea o

arte como causa formal, sino tambin por las causas eficientes y material; y puesto que stas introd ucen factores que no son esenciales a la idea ni se anexan inevitablemente a ella, la forma o apar iencia efectiva de la obra de arte se llama su forma accidental. Por consiguiente, el artista conoce l a forma esencialmente, y el observador slo accidentalmente, en la medida en que puede identificar realment e su punto de vista con el del artista de cuyo intelecto depende inmediatamente la cosa hecha. may-99 209

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (De Trinitate VI) dice que Hilario predicaba la especie en la imagen, como la oc asin de la belleza en ella; y llama a lo feo deforme, a causa de su privacin de la forma debida. Justamente a causa de que est presente, mientras la luz formal brilla en lo que est formado o proporcionado, la belleza material subsiste en una armona de proporcin, es decir, de perfeccin a perfectible12. Y, por consiguiente, Dionisio d efine la belleza como armona (consonantia) e iluminacin (claritas). La distincin entre los dos sentidos en los que se usa la palabra forma la establece muy claramente San Buenaventura, I Sent. d. 35, a.unic., q.2, opp.1, como sigue: La forma es dob le, o bien es la forma que es la perfeccin de una cosa, o bien es la forma ejemplaria. En ambos casos se postula una relacin; en el segundo caso, una relacin con el material que se informa, en el primero, una relacin con la [idea] que se ejemplifica efectivamente. La filosofa escolstica en general, y cuando no se emplean adjetivos calificativos, emplea la palabra forma en el sentido causal y ejemplario; el lenguaje moderno la emplea ms a menudo en el otro sentido, como equivalente de figura o apariencia fsica, aunque se retiene el significado ms antiguo cuando hablamos de una forma o molde seg.n el cual se moldea o ajusta una cosa. A menudo es imposible comprender qu se entiende por forma, tal como se usa la palabra por los e stetas contemporneos. 12 La belleza material, perfeccin o bondad de una cosa se define aqu por la propor cin entre la forma esencial (sustancial) y la forma accidental (efectiva), proporcin que devie ne, en el caso de la manufactura, la proporcin entre el arte en el artista y el artefacto; en otras pa labras, una cosa participa de la belleza, o es bella, en la medida en que la intencin del hacedor se ha real izado en ella. De manera similar, Se dice que una cosa es perfecta si no carece de nada segn el modo de su perfeccin (Sum. Theol. I.5.5c); o, como lo expresaramos nosotros, si es enteramente buena e n su tipo. Los objetos naturales son siempre bellos en sus diversos tipos porque su hacedor , Deus vel Natura Naturans, es infalible; los artefactos son bellos en la medida en que el artfice ha sido capaz de controlar su material. Las cuestiones de gusto o de valor (lo que nos gusta o disgusta, o podemos o no podemos usar) son igualmente irrelevantes en ambos casos. El problema de la fidelidad a la naturaleza como un criterio de juicio en nuestro sentido moderno no se plantea en el arte cristiano. La verdad est primariamente en el intelecto, y en segundo lugar en las cosas segn se relacionan con el intelecto que es su principio (Sum. Theol.

I.16.1). La verdad en una obra de arte (artificiatum, artefacto) es que est hecha bien y verdaderame nte conformemente al modelo en la mente del artista, y as se dice que una casa es verdadera cuando e xpresa la semejanza de la forma en la mente del artista, y se dice que las palabras son verdaderas e n la medida en que son signos de la verdad en el intelecto (ibid.). De la misma manera, una obra de arte es llamada falsa cuando falta en ella la forma del arte, y se dice que un artista produce una obr a falsa si sta no alcanza el nivel de la correcta operacin de su arte (I.17.1). En otras palabras, la obra de arte como tal es buena o mala en su tipo, y no puede juzgarse de ninguna otra manera; si ella nos gusta o no, si tenemos un uso para su tipo o no, eso es otra cuestin, irrelevante para un juicio del art e mismo. El problema de la fidelidad a la naturaleza, en nuestro sentido, surge tan solo cu ando se introduce una confusin por una intrusin del punto de vista cientfico, emprico y racional. Ento nces la may-99 210

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Dios es la nica luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene al mundo (San Juan 1:9), y esto es por Su Naturaleza; Luz que, como la manera del entendim iento divino, brilla en el terreno de Su Naturaleza, terreno que se predica de Su Naturaleza cuando hablamos de Dios concretamente. Pues as, l mora en una Luz inaccesible; y este terreno de la Naturaleza Divina, no est meramente en armona con Su Naturaleza, sino que es enteramente lo mismo que Su Naturaleza; Naturalez a que tiene en s misma Tres Personas coordinadas en una maravillosa armona, puesto que el Hijo es la imagen del Padre, y el Espritu Santo el vnculo entre ellos. Aqu dice que Dios no slo es perfectamente bello en S mismo, como el lmite de la belleza, sino ms que esto, a saber, que l es la causa eficiente y ejemplaria y final de toda belleza creada13. Causa eficiente: de la misma manera que la luz d el sol, obra de arte, que es propiamente un smbolo, se interpreta como si hubiera sido un signo, y se le pide una semejanza como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se sign ifica o denota; y escuchamos decir del arte primitivo que eso era antes de que ellos supieran nada de anatoma. La distincin escolstica entre signo y smbolo se hace como sigue: Mientras que en todas las dems ciencias las cosas se significan con palabras, esta ciencia tiene la propiedad d e que las cosas significadas por las palabras tienen a su vez un significado (Sum. Theol. I.I.10). Por esta cie ncia Santo Toms entiende, por supuesto, la teologa, y las palabras a las que se refiere son l as de la escritura; pero la teologa y el arte, en principio, son lo mismo; una emplea la imaginera verbal, y el otro una imaginera visual, para comunicar una ideologa. El problema de la fidelidad a la naturaleza, e n nuestro sentido, surge entonces siempre que el hbito de la atencin cambia de direccin y el inters se concentra en las cosas tal como ellas son en s mismas y no ya, primariamente, en sus aspect os inteligibles; en otras palabras, cuando hay un cambio del punto de vista especulativo o ideali sta a un punto de vista racional o realista (el lector debe tener presente que el conocimiento esp eculativo o de espejo significa originalmente, y en todas las tradiciones, un conocimiento cierto e in falible, y que las cosas fenomnicas como tales se consideran ininteligibles y meramente las ocasiones de l as reacciones sensoriales tales como tambin las tienen los animales). El cambio de inters, que puede describ irse como una extroversin, tuvo lugar en Europa con el renacimiento; y similarmente en Grec ia, a finales del siglo V a. C. Nada del mismo tipo ha tenido lugar nunca en Asia. Por consiguiente, es evidente que el arte cristiano no puede juzgarse por ningn c riterio de gusto o de verosimilitud, sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la base formal de toda su constitucin, y en qu medida las expresa; y nosotros tampoco podemos llevar a cabo este juicio

en la ignorancia de estas ideas. Los mismo ser vlido para el arte arcaico, primiti vo y oriental en general. 13 La cuarta de las causas aristotlicas, a saber, la causa material, se omite aqu necesariamente, pues el dogma cristiano niega que Dios opere como la causa material de nada. La m ateria prima escolstica, lo no-existente de Dionisio, no es la omnipotencia infinita (snscrito aditi, akti, ml a may-99 211

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA al verter y causar la luz y los colores, es el hacedor de toda belleza fsica; jus tamente as, la luz verdadera y primordial, vierte de s misma toda la luz formal, que es la belleza de todas las cosas14. Causa ejemplaria: de la misma manera que la luz fsica es una en su tipo, que, sin embargo, es el tipo de la belleza que est en todos los c olores, que, cuanta ms luz tienen ms bellos son, y cuya diversidad es ocasionada por la di versidad de las superficies que reciben la luz, y que, de cuanta ms luz carecen, tanto ms horribles y sin forma son; justamente as, la Luz divina es una nica naturaleza, que tiene en s misma, simple y uniformemente, toda la belleza que est en todas las prakti, etc.) de la naturaleza divina, Natura Naturans, Creatrix Deus, sino una pot encialidad que se extiende slo a las formas naturales o posibilidades de manifestacin (Sum. Theol. I .7.2 ad 3; igualmente, la Pura potenza tenne la parte ima de Dante, Paradiso XXIX.34). No es la nada abso luta de la Oscuridad Divina, sino la nada relativa (kha, .k.a como quintaesencia) de la q ue se hizo el mundo (ex nihilo fit), y que en el acto de creacin toma el lugar de la causa material. Co mo tal es remota de Dios (Sum. Theol. I.14.2 ad 3), que se define como completamente en acto (I.1 4.2c), aunque retiene una cierta semejanza con el ser divino (I.14.2 ad 3), a saber, esa naturaleza por la que el Padre engendra (I.41.5); cf. San Agustn, De Trinitate XIV.9, a saber, Esa naturaleza que cre todas las otras. Por otra parte, si no consideramos a Dios como distinto de la Deidad, sino ms bie n como la unidad de esencia y naturaleza en la Identidad Suprema de los principios conjuntos, ser correcto decir que todas las causas estn presentes en la Deidad, pues esta naturaleza, a saber, Natura Naturans, Creatrix (cuya manera de operacin se imita en el arte, Sum. Theol. I.117.1c), es Dios. De la misma manera que la procesin del Hijo, la Palabra, es desde un principio conjunto vivo ( a principio vivente conjuncto) y se llama propiamente generacin y natividad (I.27.2) y eso por lo que el Padre engendra en la naturaleza divina (I.41.5), as tambin el artista humano opera por una palabra concebida en su intelecto (per verbum in intellectu conceptum, I.45.6c).

Slo si se toma la analoga humana demasiado literalmente y se considera la procesin y creacin divinas como eventos temporales, la naturaleza divina recede aparentemente de la e sencia divina y la potencialidad deviene el medio (sns. m.y.) enfrentado al acto; esto es la ruptura de Bhad.rayaka Upaniad I.4.3 (l dividi su Esencia en dos, dvedh. ap.tayat), la separaci l Cielo y de la Tierra en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.54 (te vyadravat.m), como en Gnes is I,

Dios dividi las aguas superiores de las inferiores. Entonces, si se define a Dios c omo todo acto o acto puro, y como el Arquitecto Divino en operacin, la causa material de las cosas creadas no est en l. De la misma manera que, en la operacin humana, la causa material es externa al artista, y no est en l; y en tanto que la causa material, en su caso, ya est en cierta medida form ada, y no es, como la materia prima, enteramente informal, tratable y pasiva, la causa materia l a la vez ofrece una cierta resistencia al propsito del artista (la sorda de Dante, Paradiso I.129) y en alguna medida determina el resultado; al mismo tiempo que, en su disposicin a la recepcin de otra forma, s e asemeja a la materia prima y se presta a la intencin del artista, que puede compararse al A rquitecto Divino en la medida en que controla plenamente el material, aunque nunca lo hace completament e. 14 Como en g Veda Sahit. V.81.2, donde el Sol Supernal viv. rp.i prati mu.cate. may-99 212

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA formas creadas, cuya diversidad depende de los recipientes mismos y cuya forma, tambin, est ms o menos alejada, en la medida de su desemejanza de la Luz intelectua l primordial, y obscurecida, en la misma medida; y, por consiguiente, la belleza de las formas no consiste en su diversidad, sino que tiene su causa en la Luz in telectual nica, que es omniforme, pues lo omniforme es inteligible por su naturaleza propia ; y cuanto ms puramente posee esta Luz la forma, tanto ms bella y ms semejante es a la Luz primordial, de manera que es una imagen de ella o una huella de su semejanza; y cuanto ms recede de esta naturaleza y ms se la hace entrar dentro de la materia (materialis efficitur), tanta menos belleza tiene y tanto menos se as emeja a la Luz primordial. Y causa final, pues todo lo que es perfectible desea la forma , porque la forma es su perfeccin15; y la naturaleza de esta perfeccin est en la forma slo a modo de semejanza a la Luz increada, a cuya semejanza es la belleza en las cosas creadas; como es evidente por el hecho de que la forma es deseada y porque se tiende hacia ella, debido a que es buena, y tambin a que es bella; y as la Belleza divina, en s misma, o en una semejanza de ella, es un fin que atrae toda voluntad. Y por consiguiente, Cicern, en su De officiis [De inven. rhet. II.158], identificab a lo bello con lo honesto (honestum) cuando deca que lo bello es eso que tira de nosotr os con su poder y nos atrae con su dulzura. Por consiguiente, la belleza, como dice Dionisio, es realmente lo mismo que la bondad, porque es la verdadera forma de la cosa; pero la belleza y la bondad dif ieren lgicamente, puesto que la forma, como perfeccin, es la bondad de la cosa; mientras que la forma, como poseedora en s misma de la luz formal e intelectual, e iluminadora de lo material, o de cualquier cosa que siendo apta para la recepcin de la forma es en este sentido material, es la belleza. As, como dice San Juan 1:4, Todas las cosas eran en Dios, vida y luz. Vida, porque siendo perfecciones, dan plenitud de ser; y Luz, porque estando difundidas en lo que es formado, lo embel lecen. As pues, todo lo que es bello es bueno. De donde, si hubiera algo bueno que no es bello, puesto que muchas cosas sensualmente deleitables, por ejemplo, son fea s

15 Aqu no hay implcita ninguna personificacin de la cosa, pues los deseos equivalen as necesidades. Cuando decimos que una cosa quiere o necesita algo para ser perfecta, es o equivale a decir que a la vez carece de ese algo y que requiere ese mismo algo. Un cangre jo, por ejemplo, puede no ser consciente de que ha perdido un miembro, pero en cierto sentido lo sabe, y esto es un tipo de voluntad que resulta en el desarrollo de otro miembro. O si consideramos un o bjeto inanimado, tal como una mesa a la que le falta una pata, entonces la voluntad correspondiente s e atribuye a la materia prima, que es insaciable de la forma; in materia est dispositio ad formam.

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (turpia)16, esto depende de la falta de alguna bondad especfica en ellas; e inver samente, cuando de algo que es bello se dice que es otra cosa que bueno, como en l os Proverbios, al final [31:30], Engaoso es el favor, y vana la belleza, esto es as en la medida que ello deviene la ocasin de pecado17. Debido a que hay formas sustanciales y formas accidentales, amn de la Belleza increada, la belleza es doble, a saber, esencial o accidental. Y cada una de est as bellezas es doble tambin. Pues la belleza esencial es espiritual el alma, por ejemplo, es una belleza etrea o intelectual, como en el caso de la belleza de un ngel; o fsic a, pues la belleza del material es su naturaleza o forma natural. De la misma mane 16 Como seala San Agustn, De musica VI.38, algunas gentes se complacen en los defo rmia, y a estas gentes los griegos les llamaban, en la lengua verncula, F"BD n48@4, o como di ramos nosotros, pervertidos; cf. Bhagavad Gt. XVII.10. San Agustn seala en otra parte (Lib. de ver. rel. 59) que aunque las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas, lo inverso, es de cir, que las cosas son bellas porque nos complacen, no es cierto. 17 El problema de la belleza siniestra planteado en Proverbios 31.30 se examina mejor en el Opusculum de pulchro (de Alberto Magno), donde se indica que lo bello nunca est s eparado de lo bueno cuando se consideran cosas del mismo tipo, por ejemplo, la belleza del cuer po nunca est separada del bien del cuerpo, ni la belleza del alma del bien del alma; de modo que cuand o a la belleza se la llama as vana, lo que se entiende es la belleza del cuerpo desde el punto d e vista del bien del alma . En ninguna parte se argumenta que la belleza del cuerpo pueda ser una cosa mala en s misma; la belleza corporal se entiende ms bien como el signo externo de un bienestar o salu d interior y constitucional. El que esta belleza y salud, aunque un gran bien en s misma, pueda llamarse tambin vana desde otro punto de vista ser evidente para todos; por ejemplo, si un hombre est t an apegado al bienestar del cuerpo que no arriesga su vida por una causa buena. Puede verse en San Agustn cuan poco concibe la filosofa cristiana la belleza natural como algo siniestro en s mismo; S an Agustn dice que lo bello se encuentra en todas partes y en todo, por ejemplo en un gallo de pelea (De ordine I.25; elige el gallo de pelea como algo en cierto modo despreciable desde su propio pu nto de vista), y que esta belleza en las criaturas es la voz de Dios, que las hizo (confessio ejus in terra et coelo, Enarratio in psalmum, CXLVIII), un punto de vista que es inseparable tambin del concepto de l mundo como una teofana (como en Ergena) y de la doctrina de los vestigium pedis (como en Buen aventura). Por

otra parte, estar apegado a las formas como son en s mismas es precisamente lo qu e se entiende por idolatra, y como dice Eckhart (Ed. Evans, I, 259), para encontrar a la naturaleza mi sma, todas sus formas deben ser destruidas, y ello tanto ms cuanto ms cerca est la cosa de hecho; c f. J.m: Si temes beber vino del jarro de la Forma, no podrs apurar el trago del Ideal. Pero t en cuidado! No te entretengas en la Forma: esfurzate ms bien con toda rapidez en atravesar el puente. Pues hay muchas cosas que son bellas para el ojo (de la carne) que difcilmente sera correcto llamar honestas (honestus, San Agustn, QQ. LXXXIII.30; cf. Platn, Leyes 728D, donde debemos honrar la bondad por encima de la belleza). Es de esta misma manera como nosotros no elegimos para trabajar con ella la cosa ms bella, sino la mejor para nuestro prop.sito (Su m. Theol. I.91.3). may-99 214

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA ra, la forma accidental es espiritual puesto que la ciencia, la gracia, y las vir tudes son la belleza del alma, y la ignorancia y los pecados sus deformidades o fsica, como la describe San Agustn, De civitate Dei XXII, cuando dice, La belleza es la armona de las partes junto con una cierta suavidad de color18. Debido tambin a que todo lo que se hace por el arte divino tiene una cierta espec ie segn la cual ello es formado, como dice San Agustn, De Trinitate VI, de ello se sigue que lo bello, como lo bueno, es sinnimo de ser en el sujeto, y considerado esencialmente le aade a ste el antedicho carcter de ser formal19. Abundando en lo que se ha dicho arriba, que la belleza requiere proporcin entre el material y la forma, esta proporcin existe en las cosas como una cudruple armona (consonantia)20, a saber 1) en la armona de la predisposicin a recibir forma; 2) en una armona entre masa y forma natural pues como lo expres el Filsofo [Aristteles], De anima II, la naturaleza de todos los compuestos es su fin ltimo y la medida de su tamao y crecimiento; 3) en la armona del nmero de las partes del material con el nmero de las potencialidades en la forma, que concierne a las cosas inanimadas; y 4) en la armona de las partes medidas entre s mismas y de acuerdo con el todo. Por consiguiente, en tales cuerpos, son necesarias todas es tas cosas para la belleza perfecta y esencial. Segn la primera, un hombre cuya consti tucin es ms semejante a la del Cielo es de un buen hbito corporal, y es esencialmente ms bello que un hombre melanclico o de constitucin enfermiza en cualquier otro sentido. Segn la segunda, el Filsofo [Aristteles], Etica a Nic.maco IV, 18 Pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris; cf. Cicern, Disputaciones Tusculanas IV.31, Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate. 19 Formal es aqu equivalente a ejemplario e imitable; cf. San Buenaventura, I. Sent . d. 36, a. 2, q. 2 ad I: Idea no denota la esencia como tal, sino la esencia en tanto que es im itable, y Sum. Theol. I.15.2: Es porque Dios conoce Su esencia como imitable por esta o aquella criatur a, por lo que l la conoce como la razn e idea particular de esa criatura. En este sentido, la esencia imitable es lo mismo que la naturaleza (Natura naturans, Creatrix, Deus) en el importantsimo pasaje, ars imitatur naturam in sua operatione, Sum. Theol. I.117.1. 20 En mi Transformation of Nature in Art, 1934, interpret consonantia demasiado e strechamente, como significando slo la correspondencia entre los elementos formales y pictricos e n la obra de arte, o lo que Ulrich llama la proporcin entre el material y la forma. Sin embargo, Consonantia incluye todo lo que entendemos por orden, y es el requerimiento de esta armona lo q ue subyace a todo el inters que se ha sentido por los cnones de proporcin (sns. t.lam.na). may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dice que la belleza reside en las cosas de una estatura plena21, y que las cosas pequeas, aunque pueden ser elegantes y simtricas, no pueden llamarse bellas. Por consiguie nte, vemos que la elegancia y la belleza difieren cualitativamente, pues la belleza agrega a la elegancia una avenencia de la masa con el carcter de la forma, forma que no tiene la perfeccin de su virtud a no ser en una suma de material debida. Segn l a tercera, todo lo que falta en un miembro no es bello, sino que es defectivo y un a deformidad, y lo es tanto ms cuanto ms noble es esa parte de la que hay privacin, de modo que la falta de un rgano facial es una deformidad mayor que la falta de una mano o de un dedo. Segn la cuarta, las partes monstruosas no son perfectamente bellas; por ejemplo, si la cabeza es desproporcionada porque es demasiado grande o demasiado pequea en relacin con los otros miembros y con la masa de todo el cuerpo22. Es ms bien la simetra (commensuratio) lo que hace a las cosas bellas. 21 In magno corpore, lit. en un cuerpo grande. Sea lo que fuere lo que Aristteles p ueda haber querido decir, la esttica escolstica no afirma de ningn modo que slo las cosas grand es puedan ser bellas como tales. La cuestin es ms bien que para la belleza es esencial el tamao d ebido; si una cosa est por debajo de tamao, carece del elemento de estatura debida que es propio de l a especie; una cosa enanecida puede ser elegante (formosus), pero no verdaderamente bella (pulc her), ni tener plenamente el ser (esse habens), ni ser enteramente buena (bonus), porque la idiosincrasia de la especie no est plenamente realizada en ella. De la misma manera, todo lo que est por encim a de tamao en su tipo no puede llamarse bello. En otras palabras, una definicin de la belleza c omo formal implica tambin la escala. En otra parte, Santo Toms de Aquino sustituye magnitudo por integritas (ver Sum. Theol., ed. de Turn, 1932, p. 266, nota 1), y dice que la obra es imperfecta nisi sit proportion ata magnitudo, a menos que tenga el tamao debido; [cf. Aristteles, .tica a Nic.maco, IV.3.5]. Tal vez deb eramos entender magnitudo como un tipo de magnificiencia, o incluso como una cualidad monumental. Ver nota 46. 22 Esta cuarta condicin de la consonantia afirma nuevamente la normalidad de la b elleza: un exceso de una sola virtud es una falta en la naturaleza o el arte porque disminuye la u nidad del conjunto. Toda peculiaridad, tanto si gusta como si no, disminuye la belleza; por ejemplo, una tez tan maravillosa que desluzca a todas las dems cualidades, o cualesquiera fechas o marcas del esti lo particular de una obra de arte. La peculiaridad, aunque pueda ser un cierto tipo de bien, y es inevitable bajo el sol, implica una contraccin de la belleza simple y absolutamente; y nosotros recon ocemos esto

cuando hablamos de ciertas obras de arte como un valor siempre para todo tipo de hombres. Santo Toms, en su om. IV, observa que el segundo defecto de lo [relativamente] nen una belleza algo particularizada, al igual que tienen una

universales, entendiendo que tienen comentario sobre Dionisio, De div. n bello es que todas las criaturas tie naturaleza particularizada.

Debemos observar que la idiosincrasia en la obra de arte es de dos tipos: (1) es encial, como la de la especie, que est determinada por las causas formal y final, y (2) accidental, dependiente de las causas eficiente y material. La idiosincrasia esencial, que representa el bien perfecto de la especie, no es may-99 216

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Como dice Dionisio, ser tambin una sentencia verdadera declarar que incluso lo no-existente participa de la belleza; no, ciertamente, porque sea enteramente no existente, pues lo que no es nada no es bello, sino no-existente slo porque no es t en acto sino in potentia, como en el caso de la materia, que tiene en s misma la ese ncia de la forma en una manera de ser imperfecta o no-existente, lo cual es privacin e n su sentido de mal23. Pues en una naturaleza buena esto es pecado en acto o en el una privacin como mal, y puede considerarse como un defecto slo porque es una bellez a menor cuando se la compara con la del universo como un todo. La idiosincrasia accident al no es un defecto cuando el accidente es propio de la especie, como cuando el retrato de un hombre d e color se colorea como corresponde, o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. La i diosincrasia accidental, debida al material slo ser un defecto cuando los efectos propios de un material se buscan en otro, o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efect ivamente. La idiosincrasia accidental, debida a la causa eficiente, la representa el estilo, a saber, eso que revela la mano de un artista, una raza o un perodo determinados: como dice Leonardo, debido a que il p ittore pinge se stesso, se requiere que el artista sea un hombre sano y normal, pues si no lo es , la obra incorporar algo del propio defecto del artista; y de la misma manera, habr defecto en el producto si las herramientas estn en mal estado o estn mal elegidas o si se usan mal: un hacha sin filo, por ej emplo, no producir un corte limpio. La idiosincrasia esencial, debida a la causa final, es responsabilidad del encargo del patrn al artista (sin olvidar que el patrn y el artista pueden ser la misma pe rsona), o de que esto implique un defecto, siempre que el mal gusto imponga al artista una desvia cin de la certas vias operandi de su arte (el buen gusto es simplemente ese gusto que encuentra satisf accin en la correcta operacin del artista): habr defecto, por ejemplo, si el patrn exige en el plano de una casa algo agradable para l en particular pero contrario al arte (en tales casos, a menudo se expresa un sano juicio popular llamando al edifico la locura de fulano), o si exige una efigie de s mismo que no le represente meramente como un tipo funcional (p. ej., como caballero, mdico o ingeniero) sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada. La expresin individual, la huella de las pasiones buenas o malas, es lo mismo que la expresin caracterstica; la novela o la pintura psicolgicas se ocupan del carcter en este senti do, la pica tan solo de tipos de carcter. Lo que nos afecta en el arte monumental, sea cual sea s u tema inmediato, no

es nada particular o individual, sino slo el poder de una presencia numinosa. Los hechos del arte medieval estn de acuerdo con esta tesis. En el arte bizantino y antes del final del siglo XIII, as como en el arte primitivo en general, la peculiaridad del artista individual elude al estu dioso; la obra muestra invariablemente respeto por el material, que se usa apropiadamente; slo despus del s iglo XIII la efigie asume un carcter individual, deviniendo un retrato en el sentido psicolgico moderno. Cf. The Traditional Conception of Ideal Portraiture, en Coomaraswamy, Why Exhibit Work s of Art?, 1943. 23 La doctrina ortodoxa mantiene que Dios est completamente en acto, y que no hay en l ninguna potencialidad. En todo caso, ser correcto decir que l no procede desde la potencia lidad al acto segn la manera de las criaturas, que, al estar en el tiempo, estn necesariamente p arte en potenciali may-99 217

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dad y parte en acto. Ser tambin correcto decir que Dios est enteramente en acto, si el nombre se toma concretamente, es decir, en distincin lgica de la Deidad. Pero pensamos que la exgesis de Dionisio por Alberto Magno (o Santo Toms) en el Opusculum de pulchro, y por Ulric h, como arriba, es incompleta en esta cuestin de la belleza de lo no-existente. Dionisio afirma r ealmente la belleza de la Oscuridad Divina, o el Rayo Obscuro, como de ninguna manera menor que la de l a Luz Divina, puesto que distingue entre la belleza de la Deidad y la de Dios, aunque slo lgicam ente pero no realmente. Desde el punto de vista metafsico, la Oscuridad Divina es una oscurida d tan real como la Luz Divina es una luz, y no debe explicarse meramente como un exceso de luz. Cf. Dionisio, De div. nom. VII: No viendo la oscuridad de otro modo excepto a travs de la luz, lo que tam bin implica la inversa; y sera razonable parafrasear las palabras de Ulrich como sigue: Pues si n o hubiera Oscuridad, slo habra la belleza inteligible de la Luz, etc. Cf. tambin Maestro Eckhart, ed. Eva ns, I.369: La Oscuridad sin mocin que nadie conoce salvo l, en quien ella reina. Lo primero qu e surge en ella es la Luz. Cf. tambin Boehme: Y la profundidad de la oscuridad es tan grande c omo la habitacin de la luz; y ellas no estn distantes una de la otra, sino juntas una en otra, y n inguna de ellas tiene principio ni fin. La Belleza de la Oscuridad Divina se afirma tambin en otras trad iciones, cf. los nombres de Ka y K.l y la iconografa correspondiente; y como lo expresa Maitri Upaniad V.2: La parte de l que est caracterizada por la Oscuridad, (tamas). es este Rudra; en g Ve a Sahit. III.55.7, donde se dice que Agni procede el primero mientras sigue morando en Su terreno, este terreno es tambin la Oscuridad, como en X.55.5, T permaneces en la Oscuridad (es decir, ab intra). La conjuncin de estos opuestos (ch.y.-t.pau, luz y sombra, Kaha Upaniad I I y VI.5; amta y mtyu, vida y muerte, g Veda Sahit. X.121.2) en l, en tanto que la Ident d Suprema, no implica ms composicin que el principium conjunctum de Santo Toms, Sum. Theol. I.27.2c, como se cita arriba. Todas estas consideraciones, que a primera vista parecen pertenecer ms a la teolo ga que a la esttica, tienen una incidencia inmediata sobre la representacin medieval de la majestad y la clera de Dios, tal como se manifiesta, por ejemplo, en el Da del Juicio, al que el propio Ulrich se refiere al final de su tratado. Cuando consideramos las representaciones del Juicio Final, es nec esario tener presente que Dios se consideraba aqu no menos bello en Su clera que en otras partes en Su a mor, y que las representaciones de los condenados y de los bienaventurados, en el arte y en tanto que representaciones, se consideraban como igualmente bellas; como dice Santo Toms (Sum. Theol. I.39.8)

, se dice que una imagen es bella si representa perfectamente incluso una cosa fea, y esto est de acuerdo con la inversa (implcita) de la afirmacin de San Agustn de que las cosas no son bel las meramente porque nos gustan. La Sum. Theol. III.94.1 ad 2 y III.95.5c, dice tambin: Aunque l a belleza de la cosa vista conduce a la perfeccin de la visin, puede haber deformidad de la cosa v ista sin imperfeccin de la visin; porque las imgenes de las cosas, por las que el alma conoce los contr arios, no son en s mismas contrarias, y, Nosotros nos deleitamos al conocer cosas malas, aunque l as cosas malas mismas no nos deleitan, como en Kaha Upaniad V.II: De la misma manera que el Sol, el ojo del universo, no es contaminado por los defectos de las cosas vistas exteriormente, as tampoco el S mismo Interior de todos los seres se contamina por el mal del mundo, mal que es exterior a l; [cf. Mathnaw II.2535, 2542; III.1372]. Al afirmar que la belleza de la obra de arte no depende de la belleza del tema, la esttica medieval y la moderna se encuentran en un terreno comn. may-99 218

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA agente; o ello tiene una naturaleza buena suya propia, como cuando se acepta act ivamente un castigo justo, o como cuando se soporta pasiva y pacientemente un castigo injusto. As pues, en el primer modo (es decir, como potencialidad), el mal, tomad o en relacin al sujeto, es bello; ciertamente, es una deformidad en s mismo, pero lo es accidentalmente, cuando se contrasta con el bien; es la ocasin de belleza, bondad, y virtud, no porque sea stas realmente, sino porque conduce a su manifestacin. De donde que San Agustn diga, Enchiridi.n, c. II, Es en razn de la belleza de las cosas buenas, por lo que Dios permiti que se hiciera el mal. Pues si no hubiera ningn mal, habra slo la belleza absoluta del bien; pero cuando hay mal, entonces se anexa una belleza relativa del bien, de manera que, por contraste con el mal opuesto, la naturaleza del bien brilla ms claramente. Tomando el mal en el segund o y el tercer modo (es decir, como castigo), el mal es bello en s mismo porque es j usto y bueno, aunque es una deformidad porque es un mal. Pero, puesto que nada es ent eramente sin una naturaleza buena, sino que al mal se le llama ms bien un bien imperfecto, ninguna entidad es as enteramente sin la cualidad de la belleza, sino que a lo que en la belleza es imperfectamente bello se lo llama feo (turpe). Pero esta i mperfeccin es absoluta, y esto es cuando en una cosa falta algo que le es natural, de manera que todo lo que es corrupto o sucio es feo; o relativa, y esto es cuando en una cosa falta la belleza de algo ms noble que ella misma a lo cual se compara, c omo si se esforzara en imitar a esa cosa, dando por hecho que ella tenga algo de la misma naturaleza, como cuando San Agustn, De natura boni contra Manicheos, c. 22, dice que En la forma de un hombre, la belleza es mayor, y en comparacin con la cual la belleza de un mono se llama deformidad24. 24 Aqu est implcita la asumicin de que el mono y el hombre tienen algo en comn, puest o que ambos son animales; y adems, que el mono es un aspirante a hombre, puesto que se considera que el hombre es el animal ms perfecto, y puesto que todas las cosas tienden a su perfec cin ltima. Psicolgicamente, puede reconocerse una cierta analoga en la moderna teora de la evolucin, que es ant ropocntrica en el mismo sentido. La comparacin entre el mono y el hombre (que deriva de Platn, Hippias Mayor 289A) no puede hacerse en rigor salvo, como lo hace San Agustn, rel ativamente; pues las cosas slo son bellas o buenas en su tipo, y si dos cosas son igualmente bella s en su tipo no podemos decir que una es ms bella o buena que la otra de una manera absoluta, pues todos los tipos como tales son igualmente buenos y bellos, es decir, en sus razones eternas, aunque h ay jerarqua ab extra, en ordo per esse. Las cosas como son en Dios, a saber, en tipo o especie intelig ible, son todas la misma, y slo pueden jerarquizarse cuando se ejemplifican. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA San Agustn, en el Libro de las Cuestiones [De diversibus quaestionibus] LXXXIII [q.30], dice tambin que lo honesto (honestum) es una belleza inteligible, o lo que nosotros llamamos propiamente una belleza espiritual, y dice tambin all que las bellezas visibles se llaman tambin valores, pero menos propiamente. De donde parece que lo bello y lo honesto son lo mismo; y esto est de acuerdo con la defin icin de ambos dada por Cicern (como se ha citado arriba). Pero hay que comprender que, justamente como nos referimos a lo feo (turpe) de dos modos, ya sea general mente con respecto a cualquier defecto deformante, o ya sea alternativamente con respecto a un defecto voluntario y culpable, as tambin nos referimos a lo honesto de dos modos, ya sea generalmente con respecto a todo lo que est adornado (decoratum) por una participacin en algo divino, o ya sea particularmente con res pecto a todo lo que perfecciona el adorno (decor, snscrito alak.ra) de la criatura racional25. Segn el primer modo, lo honesto es sinnimo de lo bueno y de lo bello; pero hay una triple distincin, porque la bondad de una cosa es su perfeccin, la be lleza de una cosa es la gracia de su formalidad, y lo honesto pertenece a cualquier co sa cuando se compara con otra, de manera que place y deleita al espectador, ya sea intelectualmente, o ya sea sensiblemente. Pues eso es lo que significa la defini cin de Cicern, nos atrae por su poder, etc.. Lo que hay que comprender es una cuestin de propiedad (aptitudo), pues todos los trminos de una definicin indican lo que es propio (de la cosa definida). En el segundo modo lo honesto no es sinnimo de lo bueno, sino que es una divisin de lo bueno cuando lo bueno se divide en lo honest o, lo til y lo deleitable. Y de la misma manera es una parte de lo bello y no sinnimo de ello, sino de tal modo que lo que es honesto, a saber, la gracia y las virtud es, es una belleza accidental en la criatura racional o intelectual. Isidoro dice igual mente en De summo bono, El adorno de las cosas consiste en lo que es bello y apropiado (pulcher et aptus), y, as se diferencian estas tres cosas, a saber, adorno, bellez a, y propiedad. Pues todo lo que adecenta (decens) a una cosa se llama adorno (decor) , ya sea que est en la cosa misma o ya sea que se adapte externamente a ella, como los ornamentos del vestido y las joyas y dems. Por consiguiente, el adorno es comn a lo bello y a lo apropiado. Y estos dos, segn Isidoro, difieren como absoluto y re lativo, debido a que todo lo que se ordena a la ornamentacin de otra cosa es apropiado a ella, como los vestidos y ornamentos a los cuerpos, y la gracia y las virtudes a las 25 La honestidad (honestas) puede predicarse secumdum quod (aliquid) habet spiritu alem decorem Dicitur enim aliquid honestum inquantum habet quemdam decorem ex ordinatione rati onis. Delectabile autem propter se appetitur appetitu sensitivo (Sum. Theol. II-II.145 .3 y 4).

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA substancias espirituales; pero lo que es su propio adorno se llama bello, como e n el caso de un hombre, o un ngel, u otra criatura semejante. De manera que la belleza en las criaturas es por modo de ser una causa formal en relacin a la materia, o en relacin a lo que es formado y que en este respecto corr esponde a la materia. Por estas consideraciones es llanamente evidente, como dice Dionisio, que la luz es antes que la belleza, puesto que es su causa. Pues como la luz fsica es la causa de la belleza de todos los colores, as la Luz Formal lo es de la belleza de todas las formas26. Pero la categora de lo deleitable coincide con ambas porque, adems de ser hecho visible, lo bello es lo que es deseado por todos, y po r ello mismo tambin amado, pues, como dice San Agustn, De civitate Dei [XIV.7], el deseo de una cosa que no se posee, y el amor de una cosa poseda son lo mismo27, y puesto que el deseo de esta clase tiene necesariamente un objeto de su propio ti po, el deseo natural por lo que es bueno y bello es por lo bueno como tal y por lo bell o en la medida en que ello es lo mismo que lo bueno, como dice Dionisio, que usa este argumento para probar que lo bueno y lo bello son lo mismo. 26 Ulrich presupone naturalmente en el lector una familiaridad con la doctrina f undamental del ejemplarismo, sin la que sera imposible entender el significado de la luz formal. L os que no estn versados en la doctrina del ejemplarismo pueden consultar J. M. Bissen, LExemplar isme divin selon Saint Bonaventure (Pars, 1929). La doctrina de la inherencia de lo mltiple en el u no es comn a toda la enseanza tradicional; puede resumirse brevemente en las expresiones del Maestr o Eckhart, la forma nica que es la forma de muchas cosas diferentes (snscrito vivam ekam) y la luz portaimagen (snscrito jyotir vivarpam); cf. San Buenaventura, I Sent., d. 35, a. unic. q. 2 ad 2, Puede aducirse una suerte de ilustracin en la luz, que es una numricamente pero da expre sin a muchos y variados tipos de color. 27 Ulrich cita errneamente a San Agustn (a quien tambin cita Santo Toms, Sum. Theol. III. 25.2); lo que dice San Agustn es que el amor que anhela poseer el objeto amado es deseo; pero tenerlo y saborearlo, es gozo, y el Maestro Eckhart, ed. Evans, I, 82, prosigue diciendo: Nosotros deseamos una cosa mientras todava no la poseemos. Cuando la tenemos, la amamos, y el deseo entonces desaparece. La mayor profundidad de la comprensin de San Agustn y del Maestro Eckha rt es evidente. San Agustn dice tambin, De Trinitate X.10: Nosotros saboreamos lo que ten emos cuando la voluntad deleitada reposa en ello, y esta proposicin, como tantas otras en la f

ilosofa escolstica, es igualmente vlida desde los puntos de vista teolgico y esttico, que en ltimo anlisi s son inseparables: cf. la nocin india del saboreo de rasa (es decir, la experiencia esttica) como conna al con el saboreo del Brahman (S.hitya Darpaa III.2-3, donde sahodara es equivalente a ex uno fonte). may-99 221

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Sin embargo, Dionisio propone muchas caractersticas de la Belleza divina, y dice que la belleza y lo bello no estn divididos en participante y participado en Dios , como es el caso en las criaturas, sino que son enteramente lo mismo en l. Tambin dice que la Belleza es la causa eficiente de toda belleza, en la semejanza de la luz que toca a todo, junto con la idiosincrasia, las distribuciones embellecedoras de su propia radiacin fontal, y esto se aplica a l en modo de belleza porque Dios es, de esta manera, la causa eficiente, y en la operacin causal derrama las perfecciones . As, la bondad viene de la Bondad, la belleza de la Belleza, la sabidura de la Sabi dura, y as sucesivamente. Por otra parte, convoca a todas las cosas hacia s misma, del mismo modo que lo que es deseable evoca el deseo, y como el nombre griego pa ra la belleza lo muestra. Pues 6"8 H, que significa bueno, y 6"8 H, que significa bello, estn tomados de 6"8@, que es llamar o gritar28; no meramente que Dios llamara a todas las cosas al ser desde la nada cuando l habl y ellas fueron h echas [Salmo 149.5], sino tambin porque al ser bello y bueno l es el fin que convoca a todos los deseos hacia S mismo, y por la convocacin y el deseo mueve a todas las cosas hacia este fin en todo lo que ellas hacen, y as l tiene a todas las cosa s juntas en la participacin de S mismo por el amor de Su propia Belleza. Nuevamente, en todas las cosas l junta todas las cosas que son suyas porque en Su modo de Belleza l vierte toda forma, como la luz une todas las partes de una cosa compues ta en su propio ser, y Dionisio dice lo mismo. De la misma manera que la ignorancia es divisiva de las cosas errantes (ignorantia divisiva est errantium)29, as la prese ncia de la Luz Inteligible junta y une todas las cosas que ilumina. Adems, ella no es crea da ni destruida, ya est en acto o en potencialidad, puesto que es bella esencialmente y no por participacin. Pues ni tales cosas son hechas, ni siendo de una tal natural eza estn sujetas a corrupcin. A la Belleza no se le hace ser bella, ni puede hacrsele d e otro modo que bella. As pues, no puede haber aumento ni disminucin de la Belle

28 Esta etimologa se deriva finalmente de Platn Cr.tilo 416C: Haber llamado (J 6"8XF "<) a las cosas tiles es lo mismo que hablar de lo bello (J 6"8 <). Despus, a travs de Ploti o, Hermes, Proclo y Dionisio, llega Ulrich. Naturalmente, se trata de una etimologa hermenuti ca ms que cientfica.

29 Ignorantia = sns. avidy., conocimiento de, conocimiento objetivo, emprico, relati vo. Cf. Bhad.rayaka Upaniad IV.4.19, Slo con el Intelecto (manas.) puede verse que No hay nin una pluralidad en l ; y Kaha Upaniad IV.14, De la misma manera que el agua llovida sobre u a elevada

cima corre aqu y all (vidh.vati = errat) entre las colinas, as el que ve los princi pios en la multiplicidad (dharm.y pthak payam) va tras de ellos (anudh.vati = vagatur). El errantium de Ulric h = snscrito sams.rasya. may-99 222

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA za ya sea en acto o en potencialidad, puesto que siendo ella el lmite de la bellez a no puede ser aumentada, y puesto que no teniendo ningn opuesto no puede ser disminui da. Ni es bella en alguna parte de su esencia y fea en otra como lo son todas las bellezas que dependen de una causa; que son bellas en proporcin a su semejanza a lo Bello primordial, pero que, en la medida de su imperfeccin cuando se comparan con ello, y en la medida en que son semejantes a lo que es nada, son feas; lo cu al no puede ser en Aquel Cuya esencia es la Belleza, y as es posible que lo bello sea f eo, pero ciertamente no es posible que la Belleza sea fea. Ni es bella en un lugar y no en otro, como es el caso de esas cosas diferentes y creadas que eran naturalmente deformes cuanto la tierra era sin forma y vaca (Gnesis I:2), y que despus fueron formadas cuando el Espritu de Dios se mova sobre las aguas fomentando (fovens)30 y formando todas las cosas; y as toman su belleza de otro, y sin ese otro no podra n ser bellas, pues como dice Avicena (Metaf.sica), todo lo que recibe algo de otro puede tambin no recibirlo de ese otro. Pero no hay nada de esta suerte en la Primera Causa de la belleza, que tiene su belleza de s misma; en esto no se trata de una belleza posible, sino de una necesidad inevitable o infalible. Ni es bella en una relacin y fea en otra, segn la manera de las criaturas, cada una de las cuales es comparat ivamente fea; pues lo menos elegante es feo cuando se compara a lo que es ms bello, y lo que ms bello es feo cuando se compara con la Belleza Increada. Como e n Job 4:18, He aqu que los mismos que le sirven no son estables, y en sus ngeles hall torcimiento, donde est comparndolos con Dios. Por lo cual est establecido: Ningn hombre puede ser justificado si se compara con Dios. Similarmente, Job 15:15, Mira, como entre sus mismos santos ninguno hay inmutable, y ni los cielos son limpios en su presencia. Por consiguiente, slo l es el Bellsimo simplemente, y no tiene ninguna deformidad relativa. Nuevamente, l no es bello en un lugar y no en otro, como lo es lo bello que est en algunas cosas y no en otras, como si l tuviera la Belleza ejemplaria para algunas cosas y para otras no las tuviera; si no que, siendo l de belleza perfecta, l tiene simple y singularmente en S mismo la totalida d de la Belleza sin ninguna deduccin de ella.

30 Fovere = snscrito tap. Cf. Aitareya rayaka II.4.3, l foment (abhyatapata) las Agua , y de las Aguas que fueron fomentadas (abhitapt.bhya) naci una forma (mrti); Aitareya raya II.2.1, El que fomenta (tapati ) es el Spiritus (pr.a); y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I. 4, donde El que fomenta all es el Sol Supernal, ditya; tambin Atharva Veda Sahit. X.7.32, que ocede como un incandescente (tapasi ) sobre la faz (lit. phe, espalda ) de las Aguas. may-99 223

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Y como adems de la bondad en la cual subsiste la bondad de las cosas individuales , hay una cierta bondad del universo, as tambin, adems de la belleza de las cosas individuales, hay una belleza de la totalidad del universo, belleza que re sulta de la integracin de todo lo que es bello de manera de hacer un mundo bellsimo, en el que la criatura puede participar de la Belleza ms alta y divina; y en cuanto a es tas cosas, se dice en Gnesis 2:1 Fueron pues acabados (perfecti ) los cielos y la tier ra, lo que hay que entender como refirindose a la bondad de todo su adorno (ornatus), es decir, de su belleza31. Y puesto que no puede haber una belleza ms perfecta qu e

31 La doctrina de que la belleza de la integralidad del universo es mayor que la de cualquiera de sus partes est extensamente desarrollada en la escolstica cristiana, as como en la filosofa oriental; esperamos poder ofrecer dentro de poco una traduccin del De tribus diebus c.4-13 de Hugo de San Vctor, donde trata de la belleza del mundo como un todo y en sus partes, combinan do los puntos de vista esttico y teolgico [Coomaraswamy parece que nunca realiz este proyecto. ED.]. E n cuanto al Gnesis 2:1, San Agustn (Confesiones XIII.28) subraya el concepto de la mayor be lleza del todo cuando dice: T contemplaste todo cuanto hiciste, y viste que no slo era Bueno, sino tambin Muy Bueno, al estar ahora todo junto. Esta belleza de la totalidad del universo, a sa ber, de todo lo que ha sido, es, o ser en todas partes, la de la imagen del mundo tal como Dios la ve, y t al como puede ser vista por otros en el espejo eterno del intelecto divino, segn su capacidad; como dice San Agustn (De civ. Dei XII.29) con referencia al entendimiento anglico (snscrito adhidaivata , paroka): El espejo eterno conduce las mentes de los que miran en l a un conocimiento de todas las co sas, y mejor que de cualquier otro modo. La satisfaccin divina, expresada en las palabras del Gnes is y vio que era muy bueno, representa la perfeccin de la experiencia esttica, como tambin en l Sv.tma-nirp.a 95 de akar.c.rya; La Esencia ltima, al contemplar la imagen del mundo p ntada por la Esencia en el vasto lienzo de la Esencia, tiene una gran delectacin en ell o, que ratifica el Siddh.ntamukt.val, p. 181: Yo contemplo el mundo como una imagen, yo veo la Esenci a; todo esto corresponde al concepto vdico del Sol Supernal como el ojo de Varua con el que l contempla todo el universo (vivam abhicae, g Veda Sahit. I.164.44, cf. VII.61.1), y en el budis o a la designacin del Buddha como el ojo del mundo, cakkhu loke. Todo el desprecio del mundo que se ha atribuido al cristianismo y al Ved.nta no se dirige contra el mundo co mo se ve en su perfeccin, sub specie aeternitatis, y en el espejo del intelecto especulativo, sino contra

una visin emprica del mundo en tanto que hecho de partes independientemente autosubsistentes a las que atribuimos una bondad o maldad intrnseca, basada sobre nuestro propio gusto o disgusto, los dos s alteadores de Bhagavad Gt. III.34 (cf. V.20, VI.32). De nada sirve enojarse con las cosas (Eurpide s, Bell. fr. 289). Son muchas las injusticias que cometemos cuando damos un valor absoluto a lo s contrarios, dolor y placer, muerte y vida, sobre los que no tenemos ningn control, y acta clara mente de modo impo quien l mismo no es neutral (B\F0H) hacia ellos (Marco Aurelio VI.41, IX.I). Pu es no hay ningn mal en las cosas, sino slo en el mal uso que el pecador hace de ellas. (San A gustn, De doctrina Christiana III.12): imparcialidad, apata, ataraxia, paciencia, upek., sam a-di, stos son los prerequisitos indispensables para una actividad verdadera; las presuntas accione s que estn econmi may-99 224

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA lo universalmente perfecto, a no ser la Belleza superperfecta de Dios que est en Dios slo, es cierto, como dice Cicern, De natura Deorum [II:87], que todas las partes del mundo estn constituidas de tal manera que no podran ser mejores para el uso ni ms bellas en su tipo. Pero esto debe comprenderse segn la distincin hecha arriba32, donde se mostr de qu manera el universo puede ser ms bueno o menos bueno. Pues de la misma manera puede ser ms bello o menos bello. Porque desde que todo lo que es deforme, o bien tiene alguna belleza en ello, como en el caso de las monstruosidades o del mal penal, o bien, alternativamente, eleva la belleza de su opuesto a un grado ms alto, como en el caso del defecto natural o del pecado mora l, es claro que las deformidades mismas tienen su fuente en la belleza del universo , a saber, en la medida en que son bellas esencial o accidentalmente, o por el contr ario no se originan en ella, a saber, en la medida en que son privaciones de belleza. De donde se sigue que la belleza del universo no puede ser aumentada ni disminuida; porque lo que se disminuye en una parte se aumenta en otra, ya sea intensivament e, cuando se ve que los bienes son los ms bellos cuando se contrastan con sus males opuestos, o ya sea extensivamente, por cuanto la corrupcin de una cosa es la gene racin de otra, y la deformidad de la culpa se repara por la belleza de la justicia en la pena del castigo33. Hay tambin algunas otras cosas que no dependen de la belleza camente determinadas por los gustos y disgustos no son realmente actos, sino slo u na reaccin o un conductivismo pasivo y pattico. Si ignoramos la apreciacin de la belleza del mundo, que es una doctrina fundament al en la filosofa escolstica, correremos un gran peligro de interpretar mal todo el espritu del arte gt ico. Es cierto que el arte cristiano es todo menos naturalista en nuestro sentido moderno e idlatra (cf. la protesta de Blake, cuando dice temer que Wordsworth est enamorado de la naturaleza) ; pero, a pesar de toda su abstraccin, o, en otras palabras, de su intelectualidad, est saturado d e un sentido de la belleza formal que es propia a todas las cosas en su tipo y que coincide con su vida natural; y a menos que reconozcamos que este naturalismo es enteramente consistente con lo que se a firma explcitamente en la filosofa subyacente, tenemos muchas probabilidades de cometer el error romnt ico de suponer que todo lo que en el arte gtico parece haber sido tomado directamente de la naturaleza o ser fiel a la naturaleza representa una interpolacin de la experiencia profana; en otra s palabras, corremos el riesgo del ver en el arte un conflicto interno que le es completamente ajeno y que en realidad nos pertenece slo a nosotros mismos.

32 A saber, en el captulo precedente de la Summa de bono que trata de lo Bueno del Universo. 33 Cf. nuestra justicia potica. Puede observarse que la Belleza como causa eficient e de todas las bellezas especficas puede compararse al concepto cientfico de la Energa como ma nifestada en una diversidad de fuerzas; la nocin de una conservacin de la Belleza correspondera a la de la conservacin de la Energa. Pero no hay que perder de vista que stas son analogas en diferentes n iveles de referencia. may-99 225

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA natural del universo, pues no se derivan de esta belleza natural esencialmente, ni son accidentes de esta belleza natural surgidos de los principios esenciales del uni verso, y sin embargo derraman abundantemente una belleza sobrenatural en el universo, com o en el caso de los dones de gracias, la encarnacin del Hijo de Dios, la renovacin del mundo, la glorificacin de los santos, el castigo de los condenados, y en gene ral todo lo que es milagroso. Pues la gracia es una semejanza sobrenatural de la Bel leza divina. Y a travs de la encarnacin toda criatura participa realmente en la esencia de la Belleza divina, por una unin natural y personal con ella, antes de la cual las criaturas participaban en ella slo por similitud; pues como dice Gregorio [Hom. XX in Evangelia, n.7, ver Migne, Series latina], El hombre es en una manera todas las criaturas34. Adems, por la renovacin del mundo y la glorificacin de los santos el universo est adornado en todas sus partes esenciales con una nueva gloria; y por el castigo de los malvados y el orden de la divina providencia, se derrama en el mu ndo el otro adorno de la justicia, que ahora slo se ve obscuramente; y en los milagro s, todos los poderes pasivos de la criatura se reducen a acto y todo acto es la belle za de su potencialidad. 3. SANTO TOMS DE AQUINO Sobre lo Bello Divino, y cmo se atribuye a Dios35 Este bien es alabado por los santos telogos como lo bello y como belleza; y como amor y lo amable. Despus de tratar de la luz, Dionisio trata ahora de lo bell o, 34 Tal como dice el Maestro Eckhart (ed. Evans, I.380), en este sentido las criat uras nunca descansan hasta que han entrado en la naturaleza humana; en ella alcanzan su forma origina l, a saber, Dios. Puesto que el intelecto es conformable a todo lo que es cognoscible, eleva t odas las cosas a Dios, de modo que slo yo saco a todas las cosas de su sentido y las hago una en m (I, 87 y 380). Y esto es precisamente lo que hace el artista, cuyo primer gesto (actus primus, Santo Toms, De coelo et mundo II.4 y 5) es un acto interior y contemplativo (snscrito dhy.na) en el qu e el intelecto considera la cosa, no como la conocen los sentidos, ni con respecto a su valor, sino como una forma o especie inteligible; cuya semejanza, despus (actus secundus), procede a incorporar en el material, pues la similitud es con respecto a la forma (Sum. Theol. I.5.4). 35 Santo Toms, Sancti Thomae Aquinatis, Opera omnia (Parma, 1864), opusc. VII, c. 4, lect. 5. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA para cuya comprensin la luz es un prerequisito. En conexin con esto, primero estab lece que lo bello se atribuye a Dios, y en segundo lugar, muestra de qu manera se atribuye a l diciendo: Lo bello y la belleza son indivisibles en su causa, que aba rca Todo en Uno. Por consiguiente, en primer lugar dice que este bien supersustancial, que es Dios, es alabado por los santos telogos en la Sagrada Escritura: como lo bello [como en] el Cantar de los Cantares 1:15 Qu bella eres, amada ma!, y como belleza, [como en] el Salmo 95:6, Alabanza y belleza estn ante l, y como amor, [como en] San Juan 4:16, Dios es amor, y como amable, segn el texto del Cantar de los Cantares, y por cualesquiera otros nombres convenientes de Dios que sean propios a la belleza, ya sea en su aspecto causal, y esto es con refere ncia a lo bello y a la belleza, o ya sea en tanto que la belleza es agradable, y esto es con referencia al amor y lo amable. De aqu que al decir: Lo bello y la belleza son indiv isibles en su causa, que abarca Todo en Uno, muestra cmo ello se atribuye a Dios; y aqu hace tres cosas. Primero, establece que lo bello y la belleza se atri buyen diferentemente a Dios y a las criaturas; segundo, establece cmo la belleza se atr ibuye a las criaturas, diciendo: En las cosas existentes, lo bello y la belleza se dist inguen como participaciones y participantes, pues nosotros llamamos bello a lo que participa en la belleza, y belleza a la participacin del poder embellecedor que e s la causa de todo lo que es bello en las cosas36; tercero, establece cmo la belleza se atribuye a Dios, diciendo que lo bello suprasustancial se llama acertadamente Bel leza absoluta. De aqu que diga, primero, que en la primera causa, es decir, en Dios, lo bello y la belleza no estn divididos como si en l lo bello fuera una cosa, y la belleza otra. La razn es que la Primera Causa, debido a su simplicidad y perfeccin, abarca por s misma Todo, es decir, todas las cosas, en Uno37. De aqu que, aunque en las criaturas lo bello y la belleza difieren, sin embargo Dios abarca en S mismo ambo s, en unidad, e identidad. 36 La cosa bella es un participante, de la misma manera que todos los seres no so n su propio ser aparte de Dios, sino seres por participacin (Santo Toms, Sum. Theol. I.44.1), y de la misma manera que la creacin es la emanacin de todos los seres desde el Ser Universal (ibid., 45.4 ad I). 37 Para la convergencia de todas las bellezas particulares en el servicio divino , cf. Ch.ndogya Upaniad IV.15.2; [tambin Platn, Fed.n 100D; Rep.blica 476D]. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente, cuando dice En las cosas existentes, lo bello y la belleza se disti nguen, muestra cmo han de atribuirse a las criaturas, diciendo que en las cosas existentes lo bello y la belleza se distinguen como participaciones y participantes , pues lo bello es lo que participa en la belleza, y la belleza es la participacin de la Causa Primera, que hace bellas a todas las cosas. La belleza de la criatura n o es nada ms que una semejanza (similitudo) de la belleza divina en la que participan las 38 cosas. Seguidamente, cuando dice Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza, porque lo bello que hay en las cosas existentes, segn sus diferentes nat uralezas, se deriva de ello, muestra como los antedichos [lo bello y la Belleza] se atribuy en a Dios: primero, cmo se Le atribuye la Belleza, y segundo, cmo se Le atribuye lo bello. Lo bello, porque l es al mismo tiempo bellsimo, y suprabello. Por consiguiente, primero dice que Dios, que es lo bello suprasustancial, es llamado Belleza, y, por esta razn, dice, en segundo lugar, que l la otorga a todos los sere s creados acordemente a su idiosincrasia. Pues la belleza del espritu y la belleza de l cuerpo son diferentes, y adems las bellezas de los cuerpos diferentes son diferen tes. Y en qu consiste la esencia de su belleza, lo muestra cuando prosigue diciendo qu e Dios transmite la belleza a todas las cosas porque l es la causa de la armona y de la claridad (causa consonantiae et claritatis). Pues as es como nosotros llamamos a un hombre bello en razn de la adecuada proporcin de sus miembros en tamao y ubicacin y cuando tiene un color claro y brillante (propter decentem proportionem membrorum in quantitate et situ, et propter hoc quod habet clarum et nitidum 38 Aqu el concepto de participacin est calificado por la afirmacin de que el modo de participacin es por semejanza. El que la palabra ser (essentia) se use con respecto al ser de l as cosas en s mismas y tambin de su ser principalmente en Dios, y por consiguiente como Dios, n o implica que su ser en s mismas, como realidades en la naturaleza, sea una fracci.n de Su ser; y de la misma manera su belleza (que, como integritas sive perfectio, es la medida de su ser) no es u na fraccin de la Belleza Universal, sino un reflejo o una semejanza (similitudo, snscrito pratibimba, prat im.na, etc.) de ella; [cf. Sum. Theol. I.4.3]. La semejanza es de distintos tipos: (1) de naturaleza, y se llama semejanza de univocacin o participacin con referencia a esta naturaleza, como en el caso del Pad re y el Hijo; (2) de imitacin, o participacin por analoga; y (3) ejemplaria o expresiva. La participa cin de la criatura en el ser y la belleza divinos es hasta cierto punto del segundo tipo, y princip

almente del tercero. Las distinciones que se hacen aqu son las de San Buenaventura; para referencias, ver Bissen, LExemplarisme divin selon Saint Bonaventure, pp. 23 ss., y para el ejemplarismo e n general, Coomaraswamy, Vedic Exemplarism. may-99 228

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA colorem). De aqu que, al aplicar el mismo principio proporcionalmente en otros se res, vemos que cualquiera de ellos se llama bello en la medida en que tiene su propia lucidez genrica (claritatem sui generis), espiritual o corporalmente segn sea el c aso, y en la medida en que est constituido con la debida proporcin. Cmo Dios es la causa de esta lucidez, lo muestra diciendo que Dios enva a cada criatura, junto con un cierto fulgor (quodam fulgore)39, una distribucin de Su irr adiacin (radii ) luminosa, que es la fuente de toda luz; y estas fulgurantes distribucion es (traditiones) han de comprenderse como una participacin de la semejanza; y estas distribuciones son embellecedoras, es decir, son los hacedores de la bellez a que hay en las cosas. Adems, explica la otra parte, a saber, que Dios es la causa de la armona (consonantia) que hay en las cosas. Pero esta armona en las cosas es de dos tipos . El primero concierne al orden de las criaturas hacia Dios, y alude a esto cuando di ce que Dios es la causa de la armona porque ella convoca a todas las cosas hacia s misma, puesto que l (o ella) vuelve a todas las cosas hacia S mismo (o hacia s misma), en tanto que su fin, como se dijo ms arriba; por consiguiente, en griego, la belleza se llama 6"8 H, que se deriva del [verbo 6"8XT, que significa] convocar. Y el segundo, la armona est en las criaturas segn ellas estn ordenadas entre s; y alude a esto cuando dice que [la belleza] junta todo en todo para que sea uno y lo mismo. Lo cual puede comprenderse en el sentido de los platnicos, a saber, que la s cosas ms altas estn en las ms bajas por participacin, y las ms bajas en las ms altas eminentemente (per excellentiam quandam)40, y as todas las cosas estn en tod as. Y puesto que todas las cosas se encuentran as en todas segn un cierto orden, de ello se sigue que todas estn ordenadas a un nico y mismo fin ltimo41. 39 Fulgor corresponde al snscrito tejas.

40 La cosas ms bajas y ms altas difieren en naturaleza, como, por ejemplo, una efi gie en piedra difiere de un hombre en la carne. Las ms altas estn contenidas en las ms bajas form almente, o, como se expresa aqu, por participacin; la forma del hombre vivo, por ejemplo, est en la e ie en tanto que causa formal o modelo; o como el Alma en el cuerpo, o el espritu en la let ra. Y, viceversa, las ms bajas estn en las ms altas ms excelentemente; la forma de la efigie por ejemplo, est viva en el hombre. 41 El fin de una cosa es aquello hacia lo que tiende su movimiento, en el que este movimiento acaba, lo que puede ilustrarse simplemente con el caso de la flecha y su blanco; y como ya hemos visto, todo pecado, incluido el pecado artstico, consiste en una desviacin del orden

hacia el fin. may-99 229

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Aqu se nos dice que la belleza de Dios es eso por lo que nosotros somos atrados ha cia l, como el fin ltimo del hombre; y, puesto que Dionisio afirma la coincidencia del amor y la belleza, puede verse aqu una ilustracin de la frase del Maestro Eckhart segn la cual nosotros deseamos u na cosa mientras todava no la poseemos, pero cuando la poseemos, la amamos, o, como lo ex presa San Agustn, la saboreamos. El deseo y la atraccin implican la bsqueda, el amor y la sab oreacin, el reposo; ver tambin la nota siguiente.

La superioridad de la contemplacin, que es perfecta en el raptus (snscrito sam.dhi ), sobre la accin se da por asumida; lo cual es, en efecto, el punto de vista ortodoxo, consi stentemente mantenido en la tradicin universal y en modo alguno slo (como se asume a veces), en Oriente, por mucho que pueda haber sido obscurecido por las tendencias moralistas de la moderna fil osofa religiosa europea. El tratamiento escolstico de la belleza como un nombre esencial de Dios es exactame nte paralelo al de la retrica hind, en la que la experiencia esttica (ras.sv.dana, lit. el saboreo del sabor ) se llama el gemelo mismo del saboreo de Dios (brahm.sv.dana). Aqu hay implcita una clara distincin entre la experiencia contemplativa y el placer esttico; el saboreo no es u na cuestin de gusto (snscrito tat lagnam hd, lo que se adhiere al corazn). De la misma manera que el encuentro de Dios, todo progreso acaba (Maestro Eckhart), as tambin en la experiencia contemp lativa perfecta la operacin del poder atractivo de la belleza el placer esttico como algo distinto del rapto de la contemplacin desinteresada toca a su fin. Si posteriormente prosigue la accin, cuanto el contemplativo retorna al plano de la conducta, como ello es inevitable , esto no aadir ni quitar nada al valor superior de la experiencia contemplativa. Por otra parte, la a ccin misma ser realmente, aunque no necesariamente de una manera perceptible, de otro tipo que la de antes, porque ahora es una manifestacin, ms bien que una accin motivada; en otras palabras, mient ras que anteriormente el individuo puede haber actuado o haberse esforzado en actuar de acuerdo con un concepto del deber (o, dicho de un modo ms tcnico, prudentemente), y por decirlo as, contra s mo, ahora actuar espontneamente (snscrito sahaja) y, por decirlo as, de s mismo (o, como lo expres tan esplndidamente Santo Toms, la causa perfecta acta por amor de lo que tiene, y Mae stro Eckhart, voluntariamente, pero no desde la voluntad); es en este sentido como Jess e ra todo virtud, porque actuaba desde el impulso y no desde las reglas (Blake). Apenas es necesari o decir que la confianza en s mismo del genio est muy lejos de la espontaneidad a que nos referimos qu;

nuestra espontaneidad es ms bien la del trabajador que est en plena posesin de su ar te, lo que puede ser o no el caso del genio. Estas consideraciones se encontrarn valiosas por el estudioso del lcido volumen de T. V. Smith, Beyond Conscience (Nueva York y Londres, 1934), en el que habla de la riqueza del modelo esttico proporcionado por la consciencia a la comprensin y sugiere que el ltimo impulso obli gado de la conciencia imperativa sera [es decir, debera ser] legislarse a s misma dentro de un objeto permanente para el s mismo contemplativo (p. 355). Slo desde el punto de vista sentimental mod erno (en el que se exalta la voluntad a expensas del intelecto) podra parecer chocante tal a firmacin de la superioridad de la contemplacin esttica. Si nosotros huimos ahora de la doctrina de la superioridad de la contemplacin, es principalmente por dos razones, ambas dependientes de la f alacia sentimental: primero porque, en oposicin a la doctrina tradicional de que la belleza es afn pri mariamente a la cognicin, nosotros consideramos ahora la contemplacin esttica meramente como u n tipo de emocin elevada; y, segundo, a causa de la aceptacin general de esa monstruosa perv ersin de la may-99 230

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente, cuando habla de lo bello como al mismo tiempo bellsimo y superbello, superexistente en un nico y el mismo modo, muestra cmo lo bello se predica de Dios. Y en primer lugar muestra que se predica por exceso; y en segun do lugar que se dice con respecto a la causalidad: Es por este bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas existentes cada una segn su propia manera. En cuanto a la primera proposicin hace dos cosas. Primero, establece el hecho del ex ceso; segundo, lo explica como superexistente en uno y el mismo modo. Ahora bien, hay dos tipos de exceso: uno dentro de un gnero, y ste se indica por el comparativ o y el superlativo; el otro, fuera del gnero, y ste se indica por la adicin de la pre posicin super. Por ejemplo, si decimos que un fuego excede en calor por un exceso dentro del gnero, eso es lo mismo que decir que es muy caliente; pero el sol exce de por un exceso fuera del gnero, de donde que nosotros digamos, no que es muy calie nte, sino que es supercaliente, porque el calor no est en l de la misma manera, sino eminentemente. Y visto que este doble exceso no se encuentra simultneamente en las cosas causadas, decimos, sin embargo, que Dios es a la vez bello y superb ello; no como si l estuviera en algn gnero, sino porque todas las cosas que estn en un gnero se atribuyen a l. Entonces, cuando dice y superexistente, explica lo que haba dicho. Primero, explica por qu Dios es llamado bellsimo, y segundo, por qu l es llamado superbello, diciendo y por as decir la fuente de todo lo bello, y en s mismo preeminente mente posedo de belleza. Pues, de la misma manera que una cosa se llama tanto ms blanca cuanto menos mezclada est con lo negro, as tambin una cosa se llama tanto ms bella cuanto ms lejos est de todo defecto de belleza. Hay dos tipos de def ecto de la belleza en las criaturas: primero, hay cosas que tienen una belleza cambia nte, como puede verse en las cosas corruptibles. Este defecto lo excluye de Dios diciendo, primero, que Dios es siempre bello segn uno y el mismo modo, y as toda alteracin de la belleza est excluida. Y adems, no hay generacin ni corrupcin de la belleza en l, ni oscurecimiento, ni crecimiento ni decrecimiento, tal como se ve verdad segn la cual se argumenta que, debido a su mayor sensibilidad, hay que con ceder una licencia moral al artista, en tanto que hombre, mayor que la concedida a los dems hombres. Aunque slo sea porque hasta cierto punto el pintor siempre se pinta a s mismo, no basta con ser p intor, un grande y hbil maestro; creo que, adems, hay que llevar una vida intachable, ser, si es posi ble, un santo, para que el Espritu Santo pueda inspirar el entendimiento de uno (Miguel ngel, citado en A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1940, p. 71. [Cf. San Agustn, De ordine 2.XIX.5 0]). may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA en las cosas corporales. El segundo defecto de la belleza es que todas las criat uras tienen una belleza que es de alguna manera una naturaleza [individual] particula rizada. Este defecto lo excluye de Dios en lo que concierne a todo tipo de particulariza cin, diciendo que Dios no es bello en una parte y feo en otra como a veces acontece en las cosas particulares; ni bello en un tiempo y no en otro, como acontece en las cosas cuya belleza est en el tiempo: ni tampoco l es bello en relacin con uno y no con otro, como acontece en todas las cosas que estn ordenadas a un uso o fin dete rminado pues si se aplican a otro uso o fin, su armona (consonantia), y por lo tanto su belleza, ya no se mantiene; ni tampoco l es bello en un lugar y no en otro, co mo acontece en algunas cosas debido a que a algunos les parecen bellas y a otros no . Dios es bello para todo y simplemente. Y de todas estas premisas da la razn cuando agrega que l es bello en S mismo , negando con ello que l sea bello en una nica parte slo, y en un nico tiempo slo, pues lo que pertenece a una cosa en s misma y primordialmente, pertenece a toda ella y siempre y por todas partes. Adems, Dios es bello en S mismo, no en rel acin a una cosa determinada. Y de aqu que no puede decirse que l es bello en relacin a esto, pero no en relacin a eso; ni bello para estas personas, y no para aquella s. l es siempre y uniformemente bello; con lo cual el primer defecto de la belleza est excluido. Seguidamente, cuando dice y porque es en S mismo preeminentemente posedo de belleza, la fuente de todo lo bello, muestra por qu razn Dios es llamado superbello, a saber, porque l posee en S mismo supremamente y antes de todo otro la fuente de toda belleza. Pues en sta, la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas que derivan de ella, preexiste toda belleza y todo lo bello, no, ci ertamente, separadamente, sino uniformalmente, segn el modo en el que muchos efectos preexisten en una nica causa. Entonces, cuando dice: Es por este bello por lo que hay ser (esse) en todas las cosas existentes y por lo que las cosas indiv iduales son bellas cada una en su propio modo, muestra cmo lo bello se predica de Dios como causa. Primero, postula esta causalidad de lo bello; segundo, la explica, d iciendo, y es el principio de todas las cosas. Por consiguiente, dice primero que de este bello procede el ser en todas las cosas existentes. Pues la claridad (claritas) es indispensable para la belleza, como se dijo; y toda forma por la que algo tiene ser, es una cierta participacin de la claridad divina, y esto es lo que agrega, que las co sas may-99 232

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA individuales son bellas cada una en su propio modo, es decir, segn su propia . Por lo tanto es evidente que es de la belleza divina de donde se deriva el ser e todas las cosas (ex divina pulchritudine esse ommium derivatur). Adems, se ha ho igualmente, que la armona es indispensable para la belleza; por consiguiente, todo lo que es propio de algn modo a la armona procede de la belleza divina; agrega que todos los acuerdos (concordiae) de las criaturas racionales en el

forma d dic y reino

del intelecto se deben al bien divino pues estn de acuerdo quienes consienten a la misma proposicin; y tambin las amistades (amicitiae) en el reino de los afectos: y los compaerismos (communiones) en el reino de la accin o con respecto a cualquier asunto externo; y en general, todo lazo de unin que pueda haber entre t odas las criaturas es en virtud de lo bello. Entonces, cuando dice, y es el principio de todas las cosas bellas, explica lo que haba dicho sobre la causalidad de lo bello. Primero, sobre la naturaleza del causar; y segundo, sobre la variedad de las causas, diciendo: Este nico bueno y bello es la nica causa de todas las diversas bellezas y bienes. En cuanto a lo primero, hace dos cosas. En primer lugar, da la razn por la que lo bello se llama una causa; y en segundo lugar, saca un corolario de sus afirmaciones, diciendo, por consiguiente, lo bueno y lo bello son lo mismo. Por lo tanto, dice primero, que lo bello es el prin cipio de todas las cosas porque es su causa eficiente, puesto que les da el ser, y su causa motriz, y su causa mantenedora, es decir, puesto que preserva todas las cosas, pues es evidente que stas tres pertenecen a la categora de la causa eficient e, cuya funcin es dar ser, mover, y preservar. Pero algunas causas eficientes actan por su deseo del fin, y esto pertenece a una causa imperfecta que todava no posee lo que desea. Por otra parte, la causa perfe cta acta por el amor de lo que tiene; de aqu que dice que lo bello, que es Dios, es la causa eficiente, motriz, y mantenedora por amor de su propia belleza. Pues, ya que l posee Su propia belleza, desea que se multiplique tanto como sea posible, a sab er, por la comunicacin de su semejanza42. Entonces dice que lo bello, que es Dios, es 42 Todo esto tiene una incidencia directa sobre nuestras nociones de apreciacin es ttica. Todo amor, delectacin, satisfaccin y reposo en (contraste con el deseo de) algo, implic a una posesin (delectatio autem vel amor est complementum appetitus, Witelo, Liber de intellig entiis, XVIII); es de otra manera, en una causa imperfecta que no est todava en posesin de lo que desea, d onde amor significa deseo (appetitus naturalis vel amor, Sum. Theol. I.60.I). Ver tambin San

Agustn y Maestro Eckhart como se citan en la nota 27. may-99 233

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA La delectacin o satisfaccin puede ser esttica (sensible) o intelectual (racional). Slo la ltima pertenece a la vida, cuya naturaleza es ser en acto; las satisfacciones sentidas p or los sentidos no son un acto, sino un hbito o pasin (Witelo, Liber de intelligentiis XVIII, XIX): l a obra de arte entonces slo pertenece a nuestra vida cuando se ha comprendido y no cuando slo se ha sentido. La delectacin o satisfaccin que pertenece a la vida de la mente surge por la unin de l poder activo con la forma ejemplaria hacia la que est ordenado (Witelo, Liber de intelli gentiis XVIII). El placer sentido por el artista es de este tipo; la forma ejemplaria de la cosa qu e ha de hacerse est viva en l y es una parte de su vida (omnes res in artifice creato dicuntur vivere, San Bu enaventura, I Sent. d. 36, a. 2, q. 1 ad 4) en tanto que la forma de su intelecto, con el qu e se identifica (Dante, Convito, Canzone IV.III.53 y 54, y IV.10.10-11; Plotino, IV.4.2.; Filn, De opific io mundi 20). Cf. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 46. Con respecto a esta identi ficacin intelectual con la forma de la cosa que ha de hacerse, implcita en el actus primus, o acto de contemplacin libre, el artista mismo deviene (espiritualmente) la causa formal; en el actus sec undus, o acto de operacin servil, el artista mismo deviene (psico-fsicamente) un instrumento, o causa eficiente. Bajo estas condiciones, el placer perfecciona la operacin (Sum. Theol. II-I.33.4c).

Anloga a la satisfaccin providencial del artista en posesin de la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse es la subsecuente delectacin del espectador en la cosa que se h a hecho (en tanto que distinta de su placer en el uso de ella). Esta segunda delectacin y delectacin refleja (delectatio reflexa, Witelo, Liber de intelligentiis XX) es lo que entendemos realmente por la de una contemplacin esttica desinteresada, aunque sta es una frase poco afortunada porque esttica desinte resada es una contradiccin en los trminos. De hecho, de la misma manera que la anterior d electacin en una cosa que todava no se haba hecho, la delectacin refleja no es una sensacin, sino que es igualmente una vida del intelecto (vita cognoscitiva), dependiente de la unin del poder activo con la forma ejemplaria hacia la cual est ordenado (ibid., XVIII): ordenado, y ocasionado, a ora por la visin de la cosa que se ha hecho, y no, como antes, por la necesidad de hacerl a. Con esta segunda identificacin de un intelecto con su objeto, y la consecuente de lectacin o satisfaccin, el artefacto, que en s mismo es una materia muerta, llega a estar vivo en el espect ador como lo estaba en el artista; y una vez ms puede decirse que el amor de la cosa d

eviene un amor del (verdadero) s mismo de uno. En este sentido, ciertamente, no es por amor de las co sas mismas, sino por amor del S mismo, por lo que todas las cosas son queridas (Bhad.rayaka Upaniad IV .5). Ambas delectaciones o satisfacciones (delectatio et delectatio reflexa) son prop ias de Dios en tanto que el Artfice y Espectador Divino, pero en l no como actos de ser sucesivos , pues l es a la vez artista y patrn.

El amor de Su propia belleza se explica ms arriba como la razn de una multiplicacin d e similitudes, pues de la misma manera que pertenece a la naturaleza de la luz revelarse a s mis ma por una irradiacin, as tambin la perfeccin del poder activo consiste en una multiplicacin de s mismo (Witelo, Liber de intelligentiis XXXI); slo cuando la luz (lux) deviene una ilumi nacin (lumen), efectiva como color (San Buenaventura, I Sent., d. 17, p. 1, a. uniq., q. 1), es t en acto. En otras palabras, de la posesin de un arte se sigue naturalmente la operacin del artista. Esta operacin, dado el acto de identificacin como lo postulan Dante y otros, es una auto-expresin, es decir, una expresin de eso que puede considerarse como la forma ejemplaria de la cosa que ha de hace rse, o como la forma asumida por el intelecto del artista; no es, por supuesto, una auto-expres in en el sentido de una may-99 234

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA el fin de todas las cosas, porque es su causa final. Pues todas las cosas se hacen de manera que imiten algo la Belleza divina. Tercero, es la causa ejemplaria [es de cir, formal]; pues todas las cosas se distinguen segn lo bello divino, y el signo de e sto es que nadie se toma el trabajo de hacer una imagen o una representacin excepto por amor de lo bello43. Entonces, al decir que lo bueno y lo bello son lo mismo, saca un corolario de lo dicho anteriormente, diciendo que puesto que lo bello es de tantas maneras la ca usa del ser, por consiguiente, lo bueno y lo bello son lo mismo, pues todas las cosas desean lo bello y lo bueno como una causa en todas estas maneras, y porque no ha y nada que no participe en lo bello y en lo bueno, pues todo es bello y bueno con respecto a su propia forma. Adems, podemos decir sin temor que lo no-existente, es decir, la materia prima, participa en lo bello y en lo bueno, puesto que el ser no-existente primordial (ens primun no existens, snscrito asat) tiene una cierta semejanza a lo bello y l o bueno divinos. Pues lo bello y lo bueno se alaban en Dios por una cierta abstrac cin; y mientras que en la materia prima consideramos la abstraccin por defecto, en Dio s consideramos la abstraccin por exceso, porque Su existencia es supersustancial44. exhibicin de la personalidad del artista. En esta distincin reside la explicacin de l anonimato caracterstico del artista medieval como individuo Non tamen est multum curandum de causa efficie nte (el artista, fulano por nombre o familia), cum non quis dicat, sed quid dicatur, sit attendendum! . 43 Las expresiones de este tipo no pueden tergiversarse de manera que signifique n que la Belleza , indefinida y absolutamente, es la causa final de los esfuerzos del artista. Que las cosas se distinguen significa que lo hacen cada una en su tipo y entre s; tomarse el trabajo de hacer a lgo es hacer todo lo posible para incorporar su forma en el material, y eso es lo mismo que hac erlo tan bello como uno puede. El artista trabaja siempre por el bien de la obra que ha de hacerse, c on la intencin de dar a su obra la mejor disposicin, etc. (Sum. Theol. I.91.3c); en otras palabras, con miras a la perfeccin de la obra, y la perfeccin implica casi literalmente hecho bien y verdaderamente. L a belleza que, en las palabras de nuestro texto, agrega al bien un ordenamiento hacia la fa cultad cognoscitiva es la apariencia de esta perfeccin, por la que uno es atrado hacia ella. El fin de l artista no es hacer algo bello, sino algo que ser bello slo porque es perfecto. La belleza, en esta fi losofa, es el poder atractivo de la perfeccin.

44 La materia prima es esa nada (J : <) de la que se hizo el mundo. La existencia e naturaleza no pertenece a la materia prima, que es una potencialidad, a menos qu e sea reducida al acto por la forma (Sum. Theol. I.14.2 ad I): La materia prima no existe por s misma en l a naturaleza; ella es concretada ms bien que creada. Su potencialidad no es absolutamente infin ita porque slo se extiende a las formas naturales (I.72.2 ad 3). La creacin no significa la edificacin de un com may-99 235

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Pero aunque lo bello y lo bueno son uno y lo mismo en su sujeto, sin embargo, puesto que la claridad y la armona estn contenidas en la idea de lo bueno, difiere n lgicamente, ya que lo bello agrega a lo bueno un ordenamiento hacia la facultad cognitiva por la que lo bueno se conoce como tal. COMENTARIO DE COOMARASWAMY SOBRE EL tria triatria requiruntur requirunturrequiruntur La belleza no es en ningn sentido especial o exclusivo una propiedad de las obras de arte, sino mucho ms una cualidad o valor que puede ser manifestado por todas las cosas que son, en proporcin con el grado de su ser y perfeccin efectivos . La belleza puede reconocerse tanto en las sustancias espirituales como en las ma teriales, y si es en estas ltimas, entonces tanto en los objetos naturales como en las obras de arte. Sus condiciones son siempre las mismas. Tres cosas son necesarias para la belleza. Primero, ciertamente, exactitud o perf eccin; pues cuanto ms disminuidas son las cosas, tanto ms feas son. Y la debida proporcin o armona. Y tambin claridad; de donde que las cosas que tienen un color brillante sean llamadas bellas. (Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio; quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt . Et puesto, sino que algo es creado de manera que es trado al ser con todos sus princ ipios al mismo tiempo (I.45.4 ad 2). Pero, puesto que Dionisio est examinando la belleza constantemente como un nombre esencial de Dios, y particularmente lo bello como la Luz Divina, siguiendo la v.a anal.gi ca y adscribiendo la belleza a Dios por exceso, parece probable que cuando vuelve a la v.a negativa y , por abstraccin, adscribe lo bello y lo bueno tambin a lo no-existente, no est pensando en la materia prima, como una naturaleza que recede de la semejanza a Dios (Sum. Theol. I.14.11 ad 3) y que como causa material no est en l, sino en la Oscuridad Divina que es impenetrable a todas las i luminaciones y oculta de todo conocimiento (Dionisio, en Ep. ad Caium Monach.), la Deidad, cuya potencialidad es absolutamente infinita, y al mismo tiempo (como dice Eckhart) es como si ella no fuera, aunque no es remota de Dios, pues es esa naturaleza por la que el Padre engendra (Sum. Theol . I.41.5), es decir, esa naturaleza que cre a todas las otras (San Agustn, De Trinitate XIV.9). Expresad o de una manera muy diferente, uno puede decir que lo que Dionisio entiende es que la Dei dad en el aspecto de la clera no es menos bella y buena que bajo el aspecto de la misericordia; o, exp resado en trminos indios, que Bhairava y K.l no son menos bellos y buenos que iva y P.rvat. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA debita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur [Sum. Theol. I.39.8c]). Es esencial comprender los trminos de esta definicin. Integritas no es lo que se entiende en el sentido moral, sino ms bien en el de entera correspondencia con una condicin original (Webster). El significado de exactitud puede verse en Cicern, Brutus XXXV.132, sermonis integritas, y en San Agustn, De doctrina christiana IV.10, locutionis integritas. Perfectio debe tomarse en el triple sentido de Sum . Theol. I.6.3, primero, acordemente a la condicin del ser propio de una cosa [todo lo que ella puede o debe ser]; segundo, con respecto a todos los accidentes que se han agregado como necesarios para su perfecta operacin45; y tercero, la perfeccin cons iste en el logro de otra cosa en tanto que fin46. As, en Sum. Theol. I.48.5c, donde el mal de una cosa se define como la privacin del bien, considerado como un ser en perfeccin y en acto, el actus primus es la forma et integritas de la cosa, y el mal correspondiente es ya sea defecto de la forma o ya sea de alguna parte de ell a necesaria a la integritas de la cosa. En Sum. Theol. Suppl. 80.1.C, tanto la integ ridad como la perfeccin implican una entera correspondencia y una correspondencia en plena proporcin de la forma accidental y la forma sustancial del objeto natural o artificial. Y puesto que la primera perfeccin de una cosa consiste en su forma misma, de la que ella deriva su especie (Sum. Theol. III.29.2c) y esa sem ejanza es con respecto a la forma (I.5.4), vemos que la integritas es realmente la correccin de la iconografa y que corresponde a la D2 J0H de Platn; y que todas las cosas son bellas en la medida en que imitan o participan en la belleza de Di os, la causa formal de su ser en trminos absolutos. Diminuta no significa roto, sino ms bien disminuido, o venido a menos por defecto de algo que debera estar presente, como en Etica a Nic.maco IV.3.5, y en Salmos 2:1, diminutae sunt veritates, y en Apocalipsis 22:19, si un hombre dismi 45 Los accidentes necesarios para la perfecta operacin de una cosa son sus ornamen tos o decoracin ; ver A. K. Coomaraswamy Ornament. De ah que la belleza y la decoracin sean coinciden tes en el sujeto (Sum. Theol. II-II.145.2c, ratio pulchri sive decori ). 46 Es decir, en la utilidad o aptitud de la cosa. En suma, no podemos llamar a u n pedazo de hierro un cuchillo bello a menos que sea efectivamente un cuchillo, o si no est afilado o no tiene una forma adecuada para servir al fin particular para el que fue diseado. Las cosas p ueden ser bellas o perfectas slo en su propio modo, y slo pueden ser buenas en su tipo, nunca absolut amente. [Cf. Platn, Hipias Mayor 290D, y Filn, Heres 157-158]. may-99 237

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA nuyera (diminuerit)47. Desde este punto de vista debemos comprender que la magnitu d es esencial a la belleza (ver nota 21): es decir, en el sentido de un tamao apropiado, ms bien que un tamao absoluto. En las artes medievales y similares, el tamao de una figura es proporcionado a su importancia (y ste es el sentido princip al de la expresin debita proportio), y no est determinado, con arreglo a la perspecti va, por su relacin fsica con otras figuras; mientras que en la naturaleza, todo lo que est por debajo de su tamao es raqutico y feo. Superfluum et diminutum (Etica a Nic.maco I-II.27.2 ad 2) son los extremos que han de evitarse en todo l o que tiene que ser correcto; los equivalentes snscritos son los n.tiriktau, demasiado poco y demasiado, que hay que evitar en la operacin ritual. Bello y feo son pulcher y turpis, como el griego 6"8 H y "FPD H y el snscrito kaly.a y p.pa; feo coincide con deshonroso o pecaminoso, y belleza con gracia o bondad . Los trminos tienen una significacin mucho ms que la meramente esttica. La raz snscrita kal, presente en kaly.a y 6"8 H, se reconoce tambin en el ingls hale [sano], healthy [saludable], whole [entero] y holy [santo]; sus sentidos primarios son ser en acto, ser efectivo, cal-cular, hacer, y un derivado es k.la, tiempo. Esta raz kal es probablemente idntica a la raz k (kar) en k.ra, creacin, y kratu poder, latn creo, etc., griego 6D"\<T, de donde 6DVJ@H, etc., y de la misma manera PD <@H, tiempo. La doctrina de que la belleza es una causa formal y de que ex divina pulchritudine esse omnium derivatur est profundamente arraigada en el lenguaje mismo. La debida proporcin y la consonancia (consonantia = D:@<\") son 1) de la forma efectiva y la forma sustancial, y 2) de las partes de una cosa entre s mi smas. La primera concepcin, pienso yo, es la que predomina, como en Santo Toms de Aquino, Summa contra Gentiles I.62, Pues entonces, un arca es un arca verdader a cuando est de acuerdo con (consonat) el arte (en la mente del artista), y como se sugiere arriba en conexin con la magnitud. Por otra parte, en el De pulchro, traduc ido arriba, Santo Toms, con consonantia, se est refiriendo llanamente a la debida proporcin de las partes de una cosa en su relacin mutua. La debida proporcin necesaria para la belleza se menciona tambin en Sum. Theol. I.5.4 ad 1 y IIII45.2c. 47 Cf. Platn, Leyes 667D, donde la correccin (D2 J0H = integritas) es una cuestin de a decuacin (F J0H), a la vez en cuanto a la cualidad y a la cantidad; tambin Rep.blica 402Ay 52 4C. may-99 238

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Claritas es la irradiacin, la iluminacin, la claridad, el esplendor o la gloria pr opios del objeto mismo, y no el efecto de una iluminacin externa. Los ejemplos ms sobresalientes de claridad son el sol y el oro, a los que, por consiguiente, se compara comnmente un cuerpo glorificado; as tambin la Transfiguracin es una clarificacin (cf. Sum. Theol. Suppl. 85.1 y 2). Todas las cosas tienen su propia claridad genrica (Santo Toms de Aquino, De pulchro), la del resplandor de la luz formal por la que est formada o proporcio nada (Ulrich Engelberti, De pulchro). Puede citarse una excelente ilustracin de ello en Ch.ndogya Upaniad IV.14.2, donde un hombre dice a otro, Tu rostro, querido mo, resplandece como el de quien ha conocido a Dios. Comprese con el ingls antiguo. Hire lure lumes liht, as a launterne a nyht, el Tigre, Tigre, fulgor ard iente de William Blake, y el ganado en llamas de g Veda Sahit. II.34.5. En este sentido, nosotros hablamos de todas las cosas bellas como esplndidas, ya sean objetos naturales como tigres o rboles, o ya sean artefactos tales como edificios o poema s, en los que la claridad es lo mismo que la inteligibilidad y lo opuesto de la osc uridad. El color de algo bello debe ser brillante o puro, puesto que el color est determi nado por la naturaleza del objeto coloreado mismo, y si es opaco o turbio ser un signo de su impureza. As pues, el color del oro es tradicionalmente el color ms be llo. La belleza y la bondad son fundamentalmente idnticas, pues ambas se originan en la forma, aunque difieren lgicamente; la bondad est en relacin con el apetito, y la belleza con la cognicin o la aprehensin; pues las cosas bellas son las que place n cuando se ven (pulchra emim dicuntur quae visa placent). Que ellas plazcan, se de be a la debida proporcin; pues el sentido (sensus) se deleita en las cosas debidamente proporcionadas, como en lo que es segn su propio tipo (Sum. Theol. I.5.4 ad 1). Los sentidos que miran principalmente a lo bello , a saber, la vista y el odo, lo hacen como ministros de la razn. Es evidente as que la belleza agrega a la bondad una relacin con el poder cognitivo; de manera que lo bueno (bonum) significa eso que simplemente place al apetito, mientras que lo bello es algo que place cuando se aprehende. En otras palabras, pertenece a la naturaleza de lo bello eso en lo que, cuando se ve o se conoce, el apetito viene a su reposo (I-II.27.1 ad 3)48. Mientra s 48 Nosotros saboreamos lo que conocemos cuando la voluntad deleitada reposa en el lo, San Agustn, De Trinitate X.10. may-99 239

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA que los dems animales tienen deleite en los objetos de los sentidos slo, en tanto que estn ordenados al alimento y al sexo, nicamente el hombre tiene delectacin en la belleza de los objetos sensibles por s mismos (I.91.3 ad 3). Se reconoce claramente que los placeres estticos son naturales y legtimos, e inclu so esenciales; pues el bien no puede ser un objeto del apetito a no ser que se haya aprehendido (Sum. Theol. I-II.27.2c), y el placer perfecciona la operacin (I-II.4.1 ad 3, I-II.33.4c, etc.). Debido a que la belleza de la obra es convocativa, dele ctare tiene su debido lugar en las frmulas tradicionales que definen el propsito de la e locuencia49. Al mismo tiempo, decir que su belleza es una convocacin a la bondad de algo, es hacer tambin auto-evidente que su belleza no es, como el bien, un fin fi nal o un fin en s misma. Exactamente el mismo punto de vista est presente en Platn, para quien aprender se acompaa del placer que se tiene en el encanto (JH PVD4J@H J< *@<Z<), pero la correccin y la utilidad, la bondad y la belleza de la obra son consecuencias de su verdad; el placer no es un criterio de la adecuabilidad de l a obra, y no puede hacerse de l la base de un juicio, que slo puede hacerse si nosotros co nocemos la intencin de la obra ($@b80F4H, Leyes 667-669)50. Es en el hecho de hacer como el fin del arte los placeres estticos, ms bien que el placer en el bien intel igible51, en lo que la esttica moderna difiere ms profundamente de la doctrina tradicional; la filosofa del arte vigente hoy da es esencialmente sensacional, es decir, sentimental. El Arte imita a la Naturaleza en su manera de operacin (ars imitatur naturam in sua operatione, Sum. Theol. I.117.1c). Las cosas naturales dependen del intele cto divino, de la misma manera que las cosas hechas por arte dependen de un intelect o 49 Vase Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 104. 50 Como observa San Agustn, el gusto no puede erigirse en el criterio de la belle za, pues hay algunos a quienes les gustan las deformidades. Las cosas que nos complacen lo hacen porq ue son bellas; de ah no se sigue que son bellas porque nos complacen (De musica VI.38; Lib. de v er. rel. 59). 51 La filosofa vigente sobre la manufactura, subordinada a los intereses industri ales, distingue entre las artes bellas o intiles y las artes aplicadas o tiles. La filosofa tradici onal, por otra parte, afirma que la belleza y la utilidad son indivisibles en el objeto, y que nada int il puede llamarse propiamente bello (Jenofonte, Memorabilia III.8.6, IV.6.9; Platn, Cr.tilo 416c; Horacio, Epis tula ad Pisones 334; San Agustn, Lib. de ver, rel. 39; San Buenaventura, De reductione ar tium ad theologiam, 14, etc.). La concepcin antitradicional de la vida es trivial ms que re

alista o prctica; gran parte de su cultura es efectivamente intil. may-99 240

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA humano (I.17.1c). En la primera cita, la referencia inmediata es al arte de la me dicina, en el que se emplean medios naturales. Pero stos no son la naturaleza que opera, puesto que no son las herramientas sino el operador de ellas el que hace la obra de arte. La naturaleza misma causa las cosas naturales en lo que concierne a su forma, pero presupone la materia, y la obra de arte no se atribuye al instrumento sino al artista (I.45.2c y Suppl. 80.1 ad 3). Por consiguiente, la naturaleza aludi da es la Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, y no la Natura naturata. La v erdad del arte es con respecto a la Natura naturans. El resultado neto de la doctrina tradicional de la belleza, tal como la expone Santo Toms de Aquino, es identificar la belleza con la formalidad o el orden, y l a fealdad con la informalidad o la falta de orden. La fealdad, como los otros male s, es una privacin. Lo mismo se expresa en snscrito por los trminos pratirpa, formal , apratirpa, informal, como equivalentes de kaly.a y p.pa. En otras palabras, la belleza es siempre ideal en el sentido propio de la palabra; pero nuestro ideal (en el sentido vulgar, a saber, el de aquello que nos gusta) puede no ser bello en absoluto. Apndice Con respecto a la bondad (bonitas), el lector debe tener presente que, en la filos ofa escolstica, el bien y el mal no son categoras morales, excepto en conexin con la conducta y cuando as se especifica; puesto que el bien honesto o el bien moral (bonum honestum o bonum moris) se distingue del bien til (bonum utile) y del bien deleitable (bonum delectabile). En general, el bien es sinnimo de ser o de acto, en tanto que se distingue de no-ser o de potencialidad, y, en este sentido universa l, el bien se define generalmente como eso que toda criatura desea o saborea (Sum. The ol. I.5.1, I.48.1, y passim; la filosofa Escolstica sigue aqu a Aristteles, .tica a Nic.maco I.1.1, El bien es eso que todos desean). Cuando, por ejemplo, se trata del summum bonum, que es Dios, este Bien se llama as porque es el fin ltimo del hombre (snscrito param.rtha) y el lmite del deseo; es bueno, no como la virtud se opone al vicio posible (All, como dice El Maestro Eckhart, ni el vicio ni la may-99 241

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA virtud entraron nunca), sino porque es eso que atrae a todas las cosas hacia s mis mo por su Belleza. Es sobre todo en conexin con las artes como la bondad no es una cualidad moral. De la misma manera que la Prudencia es la norma de la conducta (recta ratio agibilium, .tica a Nic.maco II-I.56.3), as el Arte es la norma de la obra (recta r atio factibilium) El artista (artifex) es encomiable como tal, no por la voluntad con la que hace la obra, sino por la calidad de la obra (II-I-57.3); el arte no presupone la rectitud del apetito (II-I.57.4), el arte no requiere del artista que su acto sea un acto bueno, sino que su obra sea buena Por consiguiente, el artista necesita el arte, no para llevar una vida buena, sino para producir una obra de arte buena, y tenerla en buen cuidado (II-I.57.5). Aquellos cuyo inters est en la tica ms bien que en el arte deberan tomar nota de la proposicin inversa, No puede haber un buen uso sin el arte (II-I.57.3 ad 1), equivalente a las palabras de Ruskin la industria sin ar te es brutalidad. La distincin entre arte y prudencia subyace en el mandato de no pensar en el maana. Tu maestra es del trabajo, nunca de sus frutos; de manera que no trabajes por los frutos, ni ests inclinado a abstenerte de trabajar (Bhagavad Gt. II.47); si milarmente, Santo Toms de Aquino, Dios orden que no nos preocupramos de lo que no es asunto nuestro, a saber, de las consecuencias de nuestros actos (de eventibus nostrarum actionum), pero no nos prohibi estar atentos a lo que es asun to nuestro, a saber, el acto mismo (Summa contra Gentiles III.35). Sin embargo, de la misma manera que puede haber pecado moral, as tambin puede haber pecado artstico. El pecado, definido como una desviacin del orden hacia el fin, puede ser de dos tipos, segn se d en conexin con los factibilia o en conexin con los agibilia; as: En primer lugar, por una desviacin del fin particular que estaba en la intencin del artista: y este pecado ser propio del arte; por ejem plo, si un artista produce una cosa mala, cuando su intencin es producir algo bueno; o produce algo bueno, cuando su intencin es producir algo malo. En segundo lugar, por una desviacin del fin general de la vida humana (snscrito puru.rtha, en su cudruple divisin): y entonces se dir que peca, si tiene intencin de producir una obra mala, y la hace realmente con el fin de engaar a otro con ella. Pero este pe cado no es propio del artista como tal, sino como hombre. Por consiguiente, por el pr imer may-99 242

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA pecado ese artista es culpado como artista; mientras que por el segundo es culpa do como hombre (Summa contra Gentiles II-I.21.1.2). Por ejemplo, el herrero estar pecando como artista si falla en la hechura de un cuchillo que corte, pero como hombre si hace un cuchillo para cometer un crimen, o para alguien que l sabe que tiene intencin de cometer un crimen. El pecado artstico, en el primero de estos sentidos, se reconoce en atapatha Br.hmaa II.1.4.6 en conexin con el error en el cumplimiento del ritual, error que tiene que ser evitado debido a eso sera un pecado (apar.dhi, errar el blanco), de la misma manera que si uno hiciera una cosa cuando tiene intencin de hacer otra; o como si uno dijera una cosa cuando tiene intencin de decir otra; o como si uno fu era en una direccin cuando tiene intencin de ir en otra. Debe agregarse que tambin puede haber un pecado metafsico, como de error, o de hereja, resultante de un acto de contemplacin falto de firmeza (snscrito ithila sam.dhi, o kheda en dhy.na); ver Coomaraswamy, La Operacin Intelectual en el Arte Indio. Por consiguiente, puede haber una desviacin del orden hacia el fin de tres maneras: 1) en arte, como cuando un hombre dice yo no s nada sobre arte, pero s lo que me gusta; 2) en conducta, como cuando un hombre dice yo no s lo que es justo, pero s lo que me gusta hacer, y 3) en especulacin, como cuando un hombre dice yo no s lo que es verdadero, pero s lo que me gusta pensar. Es digno de notar que la definicin escolstica del pecado como una desviacin del orden hacia el fin es literalmente idntica a la de Kaha Upaniad II.2, donde el que prefiere lo que ms le gusta (preyas) a lo que es ms bello (reyas) se dice que yerra el blanco (hyate arth.t). El significado primario de r es luz radiante o esplendor, y el superlativo, reyas, sin prdida de este contenido, equivale generalme nte a felicidad y summum bonum; reyas y preyas no son as, en absoluto, el bien y el mal simplemente, o en un sentido especficamente moralista, sino ms bien el bien universal en tanto que se distingue de todo bien particular. Si, como di ce Dante, el que quiera retratar un rostro no puede hacerlo a menos de que lo sea, o como nosotros podramos expresarlo, a menos que lo viva (cf. Sum. Theol. I.27.1 ad 2), no es menos cierto que el que quiera (y el Juicio es la perfeccin del arte, II-II.2 6.3 sig.) apreciar y comprender una obra ya completada, slo puede hacerlo sujeto a la misma condicin, y esto significa que debe conformar su intelecto al del artista p ara may-99 243

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA pensar con sus pensamientos y ver con sus ojos. De todos aquellos que aspiran a la cultura se requieren actos de auto-renuncia, es decir, ser otra cosa que provincia nos. Es en este sentido como Wer den Dichter will verstehen, / muss in Dichters Lande gehen. Para juzgar las obras de arte romnico y comunicarlas, el crtico o profesor en este campo debe devenir un hombre romnico, y para esto se necesita algo ms que una mera sensibilidad hacia las obras de arte romnico o un mero conocimiento de ellas; afirmar que un materialista o ateo profeso, podra devenir en este sentido propio un doctor en arte medieval, sera una contradiccin en los trminos. Hablando en trminos humanos, no es menos absurdo contemplar la enseanza de la Biblia como literatura. Nadie que no crea en las hadas y que no est familiarizado con las leyes del pas de las hadas puede escribir un cuento de hadas. Puede observarse que la palabra comprensin misma, en aplicacin a una cosa, implica identificar nuestra propia consciencia con eso de lo que la cosa misma d ependa originalmente para su ser. Una tal identificacin, rei et intellectus, est implcita en la distincin platnica entre Fb<gF4H (comprensin, o literalmente asociacin) y :V20F4H (aprendizaje) o, en snscrito, entre artha-j..na (gnosis del significado ) y adhyayana (estudio): no es como un mero Erudito (paita), sino como un Comprehensor (evavit) como uno se beneficia de lo que uno estudia, al asimilar lo que uno conoce. La comprensin implica y requiere un tipo de arrepentimiento (cambio de mente), y asimismo, tambin, una recantacin de todo lo que puede haberse dicho en base a la observacin slo, sin comprensin. Slo lo que es correcto es comprensible; de aqu que uno no puede comprender y discrepar al mismo tiempo. En este sentido, toda comprensin implica una aceptacin formal; el que comprende realmente una obra de arte, la habra hecho como ella es, y no en alguna otra seme janza. Como el artista original, l puede ser consciente de algn defecto de pericia o del material, pero no puede querer que el arte por el que se hizo la cosa, es de cir, la forma que la informa, hubiera sido otra que la que fue, sin negar en la misma me dida el ser mismo del artista. El que querra que la forma hubiera sido otra que la que era, no lo habra querido como un juez de arte, sino como un patrn post-factum; pues l no est juzgando la belleza formal del artefacto, sino slo su valor prctico para s mismo. Igualmente, con respecto a las cosas naturales, no puede decirse de nadie que las ha comprendido plenamente, sino slo que las ha descrito, si l mismo no las hu may-99 244

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA biera hecho como ellas son, de haber sido l su primera causa, ya sea que nosotros llamemos a esa causa Natura naturans o Dios. En relacin con esto, la importancia de la doctrina de la Einf.hlung o empata, dentro de la teora de la crtica, marca un paso en la direccin correcta; pero en lo que concierne al arte cristiano y similares, es slo una buena intencin, ms bien que un gesto acabado. Pues empata [sentir con] est sujeta aqu al mismo defecto que la palabra esttica misma. El arte cristiano y similares son primariamente formales e intelectuales, o, como a veces se ha expresado, inmateriales y espirituales; la relacin de la belleza es primariamente con la cognicin (Sum. Theol. I.5.4); el art ista trabaja por el intelecto, lo cual es lo mismo que por su arte (I.14.8; I.16.1c; I.39.8; y I.45.7c). En conexin con esto, ntese que la filosofa escolstica no habla nunca de la obra (opus) como arte; el arte siempre permanece en el artista, mientras que la obra, como artificiatum, es una cosa hecha por arte, per artem. Asumiendo que el artista es su propio patrn cuando trabaja para s mismo (como es tpicamente el caso del Arquitecto Divino), o que consiente libremente a la finalidad final de la obra que ha de hacerse, concibindolo como un fin deseable, ser verdadero, entonces, que est trabajando a la vez per artem et per voluntatem El artista trabaja por la palabra concebida en su mente, y por el amor de su voluntad conce rniente a algn objeto (I.45.6c); es decir, como un artista con respecto a la causa formal de la cosa que ha de hacerse, y como un patrn con respecto a su causa fina l. Aqu no estamos considerando qu cosas deberan hacerse, sino el papel desempeado por el arte en su hechura; y como esto es una cuestin de intelecto ms bien que de voluntad, es evidente que empata y esttica son trminos muy poco satisfactorios, y que seran preferibles palabras tales como conformacin (snscrito tad.k.rat.) y aprehensin (snscrito grahaa).

Todo esto tiene una incidencia importante sobre el arcasmo en la prctica. Una cosa se dice que es verdadera absolutamente, en la medida en que est vinculada al intelecto del que depende, pero ella puede estar vinculada a un intelecto, ya sea esencialmente, o ya sea accidentalmente (Sum. Theol. I.16.1c). Esto explica por q u el gtico moderno parece lo que realmente es, falso e insincero. Pues, evidentemente, el arte gtico slo puede ser conocido por el arquitecto profano accidentalmente, es decir, por el estudio y la medicin de construcciones gticas; y por muy instruido que el arquitecto pueda ser, la obra slo puede ser una falsificacin. may-99 245

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Pues como dice el Maestro Eckhart (ed. Evans, I, 108), para expresarse propiament e, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma; no debe ir adentro desde fuera, sino afuera desde dentro; y de la misma manera, Santo Toms de Aquino (Sum. Theol. I.14.16c) habla de lo factible (operabile), no como dependie nte de una resolucin de la cosa hecha en sus principios, sino de la aplicacin de la fo rma al material. Y puesto que el arquitecto moderno no es un hombre gtico, la forma no est en l, y lo mismo ser vlido para los trabajadores que llevan a cabo sus diseos. Un defecto similar de adecuada expresin, se percibe cuando la msica sacrificial de la Iglesia, no se ejecuta como tal, sino como msica, por coros seculares, o cuando la Biblia o la Divina Comedia se ensean como literatura. De la misma manera, siempre que los accidentes de un estilo ajeno se imitan en otra parte, s e vicia la operacin del artista, y en este caso se detecta rpidamente, no tanto una falsif icacin, como una caricatura. Se ver fcilmente que el estudio de las influencias debera considerarse como uno de los aspectos menos importantes de la historia del arte, y las artes hbridas como las menos importantes de todas las artes. Nosotros podem os pensar los pensamientos de otro, pues las ideas son independientes del tiempo y de la posicin local, pero no podemos expresarlos por otro, sino slo a nuestra ma nera propia. may-99 246

A. K. COOMARASWAMY, Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil * Ars sine scientia nihil (el arte sin ciencia es nada)1. Estas palabras del Maestro Parisino Jean Mignot, enunciadas en relacin con la construccin de la Catedral de Miln en 1398, fueron su respuesta a una opinin que comenzaba a tomar forma entonce s, a saber, que scientia est unum et ars aliud (la ciencia es una cosa y el arte otra). Para Mignot, la retrica de la construccin implicaba una verdad que tena que expresarse en la obra misma, mientras que otros ya haban comenzado a consider ar las casas, e incluso la casa de Dios, como nosotros las consideramos ahora, slo en trminos de construccin y de efecto. La scientia de Mignot no puede haber signif icado simplemente ingeniera, pues en ese caso sus palabras habran sido un trusmo, y nadie podra haberlas cuestionado; la ingeniera, en aquellos das, habra sido llamada un arte, y no una ciencia, y habra estado incluida en los recta rati o factibilium o arte por el que nosotros sabemos cmo pueden y deben hacerse las cosas. Por lo tanto, su scientia debe haber estado en afinidad con la razn (ratio ), el tema, el contenido, o la gravidez (gravitas) de la obra que ha de hacerse, ms bie n que con su mero funcionamiento. El arte slo no era suficiente, sino que sine scie ntia nihil 2. En relacin con la poesa tenemos la afirmacin homnima de Dante con referencia a su Commedia, de que toda la obra fue emprendida, no para un fin especulativo sino para un fin prctico El propsito de toda la obra es sacar, a aquellos que estn viviendo en esta vida, del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaven turanza (Ep. ad Can. Grand., 15 y 16). Esto tiene un estrecho paralelo en el colofn de Avaghoa al Saundar.nanda: Este poema, preado de la gravidez de la Liberacin, * [Publicado por primera vez en The Catolic Art Quarterly, VI (1943), este ensay o se incluy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. Los Archivos de Miln de donde Coomara swamy sac su tema han sido publicados y examinados por James Ackerman en Ars sine scient ia nihil est, Art Bulletin XXXI (1949). 1 [Scientia autem artificis est causa artificiorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum, Sum. Theol. I.14.8c].

2 [Si quitas la ciencia, cmo distinguirs entre el artifex y el inscius? Cicern, Acade ica II.7.22; Architecti jam suo verbo rationem istam vocant, San Agustn, De ordine II.3 4; es lo mismo

para todas las artes, p. ej., la danza es racional, por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos graciosos sino tambin signos]. may-99 247

A. K. COOMARASWAMY, Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil ha sido compuesto por m a la manera potica, no con motivo de dar placer, sino con motivo de dar paz. Giselbertus, escultor del Juicio Final de Autun, no nos pide q ue consideremos su disposicin de las masas, ni que admiremos su pericia en el uso de las herramientas, sino que nos dirige a su tema, del que dice en la inscripcin, T erreat hic terror quos terreus alligat error, Que este terror aterrorice a aquellos a qu ienes tiene cautivos el error terrenal. Y as tambin para la msica. Guido d Arezzo distingue acordemente entre el verdadero msico y el cantante que no es nada sino un artista: Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia; Bestia non, qui non canit arte, sed usu; Non verum facit ars cantorem, sed documentum3. Es decir, entre los msicos verdaderos y los meros cantantes , la diferencia es enorme: el segundo vocaliza, el primero comprende la composicin de la msica. Al que canta de lo que saborea no se le llama un bruto ; pues no es bruto el que canta , no meramente con habilidad, sino .tilmente; no es el arte slo, sino la doctrina, la que hace al cantor verdadero. El pensamiento es como el de San Agustn, a saber, no gozar lo que debemos usar; el placer, ciertamente, perfecciona la operacin, pero no es un fin. Y como e l de Platn, para quien las Musas se nos dan para que las usemos intelectualmente (:gJ <@)4, no como una fuente de placer irracional (Nz *@<Z< .8@(@<), sino

3 [Paul Henry Lang, en su Music and Western Civilization (New York, 1942), p. 87 , tradujo accidentalmente la penltima lnea de nuestro texto por Un bruto hace meloda como un papagayo y no por arte; una versin que pasa por alto la doble negacin, y que malinterpreta usu, q ue no es por hbito , sino tilmente o provechosamente NX84:TH]. El profesor E. K. Rand me ha sealado amablemente que la lnea 4 est mtricamente incompleta, y sugiere sapit usu, es decir , el que, en la prctica, saborea lo que se canta. [Se encontrar material afn en Platn, Fedro 245A; Rm Mathnaw I.2770]. 4 El cambio de nuestro inters desde el placer a la significacin implica lo que es de echo una :gJV<@4", cuyo significado puede entenderse como un cambio de mente, o como un a retirada may-99 248

A. K. COOMARASWAMY, Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil como una ayuda a la contencin del alma dentro de nosotros, cuya armona se perdi en el nacimiento, para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de s misma (Timeo 47D, cf. 90D). Las palabras sciunt quae componit musica son reminiscentes de las de Quintiliano Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti volupt atem (IX.4.116); y stas son un abreviado de Platn, Timeo 80B, donde se dice que de la composicin de sonidos agudos y profundos resulta placer para el ininteligent e, pero para el inteligente esa delectacin se ocasiona por la imitacin de la armona divina aprehendida en las mociones mortales. La delectacin (gND@Fb<0) de Platn, con su connotacin festiva (cf. Himnos Hom.ricos IV.482), corresponde al verbo sapit de Guido, como en sapientia, definido por Santo Toms de Aquino como scientia cum amore; de hecho, esta delectacin es la fiesta de la razn. Al que toca su instrumento con arte y sabidura, [su instrumento] le ensear tales cosas como la gracia de la mente; pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y violen tamente, slo perorar (Himnos Hom.ricos IV.483). Usu puede compararse a usus como el jus et norma loquendi (Horacio, Ars poetica, 71, 72), y corresponde, pie nso yo, a un Ng8\:TH Platnico = frui, fruitio y al Tomista uti = frui, fruitio (Sum. Theol. I.39.8c). Que el arte no es suficiente recuerda las palabras de Platn en Fedro 245A, donde no slo es necesario el arte, sino tambin la inspiracin si la poesa ha de valer algo. La scientia de Mignot y el documentum de Guido son la dottrina de Dante an te la cual (y no ante su arte) l nos pide que nos maravillemos (Inferno IX.61); y es a dottrina no es suya propia sino lo que Amor (Spiritus Sanctus) dicta dentro de m (Purgatorio XXIV.52, 53). No es el poeta sino el Dios (Eros) mismo quien habla (Platn, Ion 534, 535); y no habla fantasa sino verdad, pues Omne verum, a quocumque dicatur, es a Spiritu Sancto (San Ambrosio sobre I Cor. 12:13); Cathedram habet in caelo qui intus corda docet (San Agustn, In epist. Joannis ad parthos); Oh Seor de la Voz, implanta en m tu doctrina (rutam), que ella more en m (Atharva Veda Sahit. I.1.2). de la sensibilidad sin mente a la Mente misma. Cf. Coomaraswamy, Sobre Ser en la Mente Recta de Uno, 1942. may-99 249

A. K. COOMARASWAMY, Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil Ese hacer la verdad primordial inteligible, hacer lo inaudito audible, enunciar l a palabra primordial, tal es la tarea del arte, o ello no es arte5 no arte, sino qui a sine scientia, nihil, ha sido el punto de vista normal y ecumnico del arte. La concepcin de la arquitectura de Mignot, de la msica de Guido, y la de la poesa de Dante subyacen en el arte, y notablemente en el ornamento, de todos los dems pueblos y edades aparte de la nuestra propia cuyo arte es ininteligible6. Nuestra hereja privada (*4TJ6 H) y sentimental (B"20J46 H) contraria (es decir, visto que nosotros preferimos divertir), que hace de las obras de arte una experiencia esencialment e sensacional7, queda patente en la palabra esttica misma, puesto que "F20F4H no es nada sino la irritabilidad que los seres humanos comparten con las plantas y lo s animales. El indio americano no puede comprender que a nosotros nos puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual8. Ciertamente, nosotros somos lo que Platn llamaba amantes de los colores y sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con la naturaleza misma de lo bello (Rep.blica 476B). Queda la verdad de que el arte es una virtud intelectual, y de que la belleza es afn a la cognicin9. La ciencia hace a la obra bella; la voluntad la hace til; la perseverancia la hace duradera10 Ars sine scientia nihil. 5 Walter Andrae, Keramik im Dienste der Weisheit, Berichte der deutschen keramisch en Gesellschaft XVII (1936), p. 263. Cf. Gerhardt Hauptmann, Dichten heisst, hinter Worten das Urwort erklingen lassen; y Sir George Birdwood, El arte, desprovisto de su tipologa sobren atural, fracasa en su esencia artstica e inherente. (Sva, Londres, 1915, p. 296). 6 Es inevitable que el artista sea ininteligible porque su sensitiva naturaleza, inspirada por la fascinacin, la perplejidad, y la excitacin, se expresa a s misma en los trminos profundos e int uitivos de la inefable maravilla. Nosotros vivimos en una edad de ininteligibilidad, com o cada edad debe ser aquello que se caracteriza tan ampliamente por el conflicto, el desajuste, y la heterogeneidad (E. F. Rothschild); es decir, como lo ha expresado Iredell Jenkins, en un mundo de reali dad emprobrecida.

7 Fue un tremendo descubrimiento, cmo excitar las emociones por las emociones mism as (Alfred North Whitehead, Religion in the Making, citado con aprobacin por Herbert Read en Art and Society, Londres, 1937, p. 84). Mucho ms verdicamente, Aldous Huxley llama a nuest ro abuso del arte una forma de masturbacin (Ends and Means, New York, 1937, p. 237): cmo podra uno describir de otra manera la estimulacin de las emociones por las emociones mismas?.

8 Mary Austen en H. J. Spinden, Fine Art and the First Americans (New York, 1931 ), p. 5. De la misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las Escr ituras son mera literatura. 9 Sum. Theol. I.5.4 ad I, I-II.27.1 ad 3, y I-II.57.3 y 4. 10 San Buenaventura, De reductione artium ad theologiam XIII. may-99 250

A.K. COOMARASWAMY, EL ENCUENTRO DE LOS OJOS EL ENCUENTRO DE LOS OJOS *1 En algunos retratos los ojos del sujeto parecen estar mirando directamente el es pectador, ya sea que est frente a la pintura o que se mueva a la derecha o a la izquierda de ella. Por ejemplo, hay muchas representaciones de Cristo en las que su mirada parece dominar al espectador dondequiera que est y seguirle insistentement e cuando se mueve. Nicols de Cusa haba visto tales representaciones en Nuremberg, Coblenza , y Bruselas; un buen ejemplo es la Cabeza de Cristo de Quentin Matsys, en Antwerp (figura 3). El tipo parece ser de origen bizantino2.

* [Publicado por primera vez en el Art Quarterly, VI (1943), este ensayo se incl uy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] 1 En la retrica India del Amor, la primera condicin del Amor en la Separacin, conocid a como el Comienzo del Amor (prva r.ga), puede ser ocasionada por la escucha o por la vist a; y si es por la vista, al ver una pintura o por la visin ojo a ojo (s.k.t daraa), el resultado es la primera de las diez etapas del amor, la del Anhelo (abhil.a). As es, por ejemplo, en el S.hi tya Darpaa, y en toda la literatura sobre la retrica, y en los cantos de los Fieles de Amor Vaiav as. No tengo conocimiento de ninguna referencia India explcita al intercambio de mira das como entre una pintura y el espectador, pero en Las Mil y Una Noches (Historia del Prncipe A hmed y el hada Peri-Banu, R. F. Burton, Suppl. Nigths III [1886], 427), se dice que, en un temp lo en Besnagar, haba una imagen de oro del tamao y la estatura como de un hombre de maravillosa belleza ; y su hechura era tan sabia que el rostro pareca fijar sus ojos, dos inmensos rubes de enorme va lor, en todos los que lo miraban no importa donde estuvieran. Que Dios es omnividente, o que mira en todas las direcciones simultneamente, apar ece en toda la literatura. El Brahma visiblemente presente y no fuera de la vista (s.k.d-aparok.t) es el Soplo y verdadero S mismo inmanente (Bhad.rayaka Upaniad III.4); de manera que (como tambin e n Platn) si el contemplativo ha de ver a la deidad inmanente su ojo debe volverse, convertirse o intro-vertirse (.vttacakus, Kaha Upaniad IV.1). 2 Para stas y otras referencias ver E. Vansteenberghe, Autour de la docte ignoran ce (Mnster, 1915), p. 37. may-99 251

A.K. COOMARASWAMY, EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Figura 3. Quentin Matsys: Christus Salvator Mundi may-99 252

A.K. COOMARASWAMY, EL ENCUENTRO DE LOS OJOS En un artculo titulado The Apparent Direction of Eyes in a Portrait3, W. H. Wollaston ha examinado y explicado las condiciones, bastante sutiles, de las que depende este fenmeno. Es un efecto que no se debe enteramente al dibujo de los ojos mismos4, sino que depende tambin, y quizs ms an, del dibujo de la nariz y de otras caractersticas. Wollaston seala que de la misma manera que la aguja de un comps vista desde una pequea distancia, y efectivamente vertical en un dibujo en perspectiva, retiene su posicin aparentemente vertical por mucho que cambiemos nuestro punto de vista, aunque parece moverse para hacerlo, as tambin los ojos de un retrato, que originalmente estn mirando al espectador en una posicin, parecen moverse para mirarle en otra. Por otra parte, aunque los ojos mismos puedan habe r sido pintados como si miraran directamente al espectador, si faltan del dibujo l as otras caractersticas para esta posicin de los ojos, entonces el efecto de la falta de esas caractersticas, y especialmente de la nariz, ser hacer que la pintura parezca mirar en una sola direccin fija, lejos del espectador, cualquiera que sea su posicin. Por supuesto, la posicin estrictamente frontal nos ofrece el caso ms simple, pero no es necesario que la posicin del rostro sea estrictamente frontal si los ojos se v uelven as (hacia un lado del sujeto) como para mirar directamente al espectador, y no ha y nada en el resto del dibujo que contradiga esta apariencia. As pues, los elemento s esenciales del efecto son 1) que el sujeto debe haber sido representado originalm ente como si estuviera mirando directamente al artista, y 2) que nada en el resto del dibujo debe estar en desacuerdo con esta apariencia. Nicols de Cusa hace referencia a iconos de este tipo, y en el De visione Dei, o De icona (A.D. 1453) habla del envo de una pintura tal al Abad y a los Hermanos d e Tegernsee. Hace de las caractersticas del icono, como se describe arriba, el punt o de partida de una Contemplatio in Caligine, o la Visin de Dios in tenebris, ms all del muro de la coincidencia de los contrarios5. Dice de tales pinturas: 3 Philosophical Transactions, Royal Society (Londres, 1824). 4 En algunos tipos de arte primitivo, por ejemplo, el ojo de un rostro completam ente de perfil puede estar dibujado como si fuera visto frontalmente, pero esto no hace que parezca q ue est mirando al espectador. 5 El muro del Paraso donde t moras, rarios, y permanece impenetrable para el que no uarda la puerta (De visione Dei, cap. 9). En el estos contrarios (pasado y futuro, bien y mal, etc.) son a, por las cuales,

dice, est compuesto de la coincidencia de los con ha vencido al ms alto Espritu de Razn que g simbolismo tradicional de la Janua Coeli, las dos hojas o jambas de la Puerta Activ

cuando chocan, el entrante puede ser aplastado. El Ms Elevado espritu de Razn debe ser vencido may-99 253

A.K. COOMARASWAMY, EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Colocadla en cualquier parte, digamos en el muro norte de vuestro oratorio; permaneced ante ella en un semicrculo, no demasiado cerca, y miradla. Parecer a cada uno de vosotros, cualquiera que sea la posicin desde donde mira, que es como si l, y slo l, estuviera siendo mirado As pues, vosotros os preguntaris, en primer lugar, cmo puede ser que el icono mire a todos y a cada uno de vosotros Entonces que un hermano, fijando su mirada en el icono, se mueva hacia el oeste, y encontrar que la mirada del icono se mueve siempre con l; tampoco le dejar si vuelve hacia el este. Entonces se maravillar ante esta mocin sin locomocin Si pide entonces a un hermano que camine de este a oeste, manteniendo sus ojos sobre el icono, mientras l mismo camina hacia el este, el hermano le dir, cuando se encuentren, que la mirada del icono se mueve con l, y l le creer; y por esta evidencia comprender que el rostro sigue a cada uno cuando se mueve, incluso si los movimientos son contrarios. Ver que el rostro, inmutable, se mueve hacia el este y el oeste, hacia el norte o hacia el sur, en una sola direccin y en todas las direcciones simultneamente. En ausencia de otras evidencias literarias, no podemos tener la certeza de que s e trataba de un efecto que haba sido buscado deliberadamente por el artista, y el r esultado de un arte o regla consciente. Pero es un efecto que pertenece a la causa formal , a saber, a la imagen mental en la mente del artista, y as refleja necesariamente su intencin implcita; si el artista no hubiera imaginado los ojos divinos mirndole a l mismo directamente, los ojos no habran parecido mirar a ningn espectador subsecue nte directamente. En otras palabras, el efecto no es un accidente, sino una necesida d de la iconografa; si los ojos de un Dios omnividente han de ser iconostasiados verdadera y correctamente, deben parecer que son omnividentes. La descripcin del icono de Cristo por Nicols de Cusa tiene un sorprendente paralel o en el Dhammapada Atthakath., I.406: cuando el Buddha est predicando, por (cf. Juan 10:9 y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5) porque toda verdad racional (cf. Bhad .rayaka Upaniad I.6.3 e . Upaniad 15) se expresa necesariamente en los trminos de los contrar ios, cuya coincidencia es supraracional. La liberacin es de estos pares (dvandvair vimukta, Bh agavad Gt. XV.5). may-99 254

A.K. COOMARASWAMY, EL ENCUENTRO DE LOS OJOS muy grande que sea la audiencia, y ya sea que estn delante o detrs de l, a cada uno le parece que El Maestro me est mirando a m slo; l est predicando la Norma para m slo . Pues el Maestro parece estar mirando a cada individuo y estar conversan do con cada uno Un Buddha parece estar frente a cada individuo, no importa donde el individuo pueda estar. El efecto en un icono es un ejemplo de la integritas sive perfectio que Santo To ms de Aquino hace una condicin de la belleza, y de la D2 J0Hs .8Z2g4"s e F J0H (correccin, verdad, y adecuacin) con respecto a la @@<s *X"s y *b<":4H (talidad, forma, y poder) del arquetipo sobre los que Platn insiste en toda icono grafa y que slo pueden alcanzarse cuando el artista mismo ha visto la realidad que tien e que pintar. Slo en la medida en que un artefacto representa correctamente a su modelo puede decirse que cumple su propsito. En el caso presente (como en el de todo artefacto que est en proporcin con su significacin) el propsito del icono es ser el soporte de una contemplacin (dhiy.lamba). Tambin puede proporcionar o no placeres estticos; y no hay ningn mal en estos placeres como tales, a menos que nosotros los consideremos como el nico fin de la obra; en cuyo caso nosotros deve nimos sibaritas, indolentes, y gozadores pasivos de algo que slo puede comprenderse desde el punto de vista de la intencin de su uso. Para adaptar las palabras de Gu ido d Arezzo, Non verum facit ars artificem, sed documentum. may-99 255

ESTUDIOS AFINES may-99 256

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO ORNAMENTO* Como lo observ Clemente de Alejandra, el estilo escriturario es parablico, pero si la profeca hace uso de figuras de lenguaje, no es en razn de la elegancia de la diccin. Por otra parte, las formas [de los artefactos] sensibles, en los que haba primeramente un equilibrio polar de lo fsico y de lo metafsico, se han vaciado cad a vez ms de contenido en su va de descenso hasta nosotros: nosotros decimos as, esto es un ornamento una forma de arte [Est el smbolo], por consiguiente, muerto, porque su significado vivo se haba perdido, porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual?. Yo pienso que no (W. Andrae, Die ionische S.ule: Bauform oder Symbol? Berln, 1933, Conclusin). Y como me he dicho tan a menudo a m mismo, un divorcio de la utilidad y el significado, conceptos qu e estn unidos en una nica palabra snscrita, artha, habra sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional1. Sabemos que en la filosofa tradicional la obra de arte es un recordador; la convo cacin de su belleza es hacia una tesis, hacia algo que ha de comprenderse, antes que gozarse. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposicin hoy da, en un mundo que se vaca incesantemente de significado, todava nos resulta ms difcil creer que el ornamento y la decoracin son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino ms bi en partes necesarias para su eficacia. * [Publicado por primera vez en el Art Bulletin, XXI (1939), este ensayo se incl uy subsecuentemente en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] 1 Como observ T. W. Danzel, en una cultura primitiva y por primitiva el antroplogo a menudo entiende nada ms que no completamente de nuestros das sind auch die Kulturgebiete Kunst, Religion, Wirtschaft usw, noch nicht als selbstndige, gesonderte, geschlos sene Bettigungsbereiche vorhanden (Kultur und Religion des primitiven Menschen, Stuttgart, 1924, p. 7). E sto es, incidentalmente, una crtica devastadora de aquellas sociedades que no son primitivas, y en las que l as diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como espe cialidades, gesondert und geschlossen desde un principio unificante. may-99 257

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO Bajo estas circunstancias, lo que nos proponemos es apoyar, con el anlisis de ciertos trminos y categoras familiares, la proposicin de que nuestra moderna preocu pacin por los aspectos decorativos y estticos del arte, representa una aberracin que tiene poco o nada que ver con los propsitos originales del ornamento; demostrar, desde el lado de la semntica, la posicin que ha expresado Maes con refe rencia especial al arte negro, a saber, que Querer separar el objeto de su significacin social, de su papel tnico, para no ver en l, ni admirar ni buscar en l ms que el lado esttico, es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido, su significacin y su razn de ser!. No busquemos borrar la idea que el indgena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles, para no ver en ello ms que la belle za de ejecucin del objeto sin significacin, razn de ser, o vida. Esforcmonos al contrar io en comprender la psicologa del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida (Jahrbuch f.r pr.historische und ethnographische Kunst, 1926, p. 283); y que, como lo observ Karsten, los ornamentos de los pueblos salvaj es slo pueden estudiarse propiamente en relacin con un estudio de sus creencias mgicas y religiosas (.dem, 1925, p. 164). Sin embargo, insistimos en que la aplica cin de estas consideraciones no es meramente al arte negro, salvaje, y folklrico, sino a todas las artes tradicionales, por ejemplo, las de la Edad Media y de la India. Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expr esar la nocin de una ornamentacin o decoracin, y que, en el uso moderno, entraan en su mayor parte un valor esttico agregado a cosas de las que la mencionada decoracin no es una parte esencial o necesaria. Se encontrar que la mayora de estas palabras, que implican para nosotros la nocin de algo adventicio y suntuari o, agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia, implicaban originalmen te una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestin; que decorar un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus acc identes necesarios, con miras a una operacin apropiada; y que los sentidos estticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotacin prctica; todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo, y as propio de ello, daba al usuario placer naturalmente; hasta que posteriormente, lo que haba sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un ornamento que poda agregrsele u omitrsele a voluntad; en otras palabras, hasta que el arte por el que la cosa misma se haba hecho integralmente comenz a significar slo una suerte de may-99 258

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO guarnecido o de tapizado que cubra un cuerpo que no haba sido hecho por arte sino ms bien por trabajo un punto de vista conexo con nuestra peculiar distincin entre un arte fino o intil y un arte aplicado o til, y entre el artista y el trabajador, y con nuestra sustitucin de los ritos por las ceremonias. Puede citar se un ejemplo conexo de una degeneracin del significado en nuestras palabras artificio, que significa truco o engao, y que originalmente era artificium, cosa hecha por arte, obra de arte, y en nuestro artificial, que significa falso, y que original te era artificialis, de o para el trabajo. La palabra snscrita alak.ra 2 se traduce usualmente por ornamento, con referencia al uso de ornamentos retricos (figuras de lenguaje, asonancias, metforas, etc.), o a la joyera, o a los adornos en general. Sin embargo, la categora del alak.ra-.stra indio, es decir, la ciencia del ornamento potico, corresponde a la categora medieval de la retrica o arte de la oratoria, en el que la elocuencia no se considera como un fin en s misma, ni tampoco como arte por el arte, o para exhibi r la pericia del artista, sino como el arte de la comunicacin efectiva. Existe, cie rtamente, un cmulo de poesa medieval que es sofstica en el sentido de San Agustn: Se llama sofstico a un lenguaje que busca el ornamento verbal ms all de los lmites de la responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de su tema (De doctr ina Christiana II.31). En una poca en que la poesa (k.vya)3 haba devenido en alguna medida un fin en s misma, surgi una discusin en cuanto a si los ornamentos (alak.ra) representan o no la esencia de la poesa; el consenso fue que, muy lejos de esto, la poesa se distingue de la prosa (es decir, lo potico de lo prosaico, no el 2 El presente artculo fue sugerido por, y hace un uso considerable de, J. Gonda, T he Meaning of the Word alak.ra , en Volume of Eastern and Indian Studies Presented to F. W. Thomas, ed. S.

M. Katre and P. K. Gode (Bombay, 1939), pp. 97-114; The Meaning of Vedic bhati (Wa geningen, 1939); y bharaa, en New Indian Antiquary, II (Mayo 1939). 3 Derivado de kavi, poeta. La referencia de estas palabras a poesa y poeta en el sen o moderno es posterior. En los contextos Vdicos kavi es primariamente un epteto de l os dioses ms altos, con referencia a su pronunciacin de palabras de poder creativo; k.vya y ka vitva son la correspondiente cualidad de la sabidura, y, por consiguiente, el kavi vdico es ms bien un encantador que un seductor en el sentido ms reciente de alguien que meramente nos agrada con s us dulces palabras. Muy en la misma lnea el griego B@\0F4H significa originalmente una creacin, de maner a que, como dice Platn, Las producciones de todas las artes son tipos de poesa y sus artes anos son todos poetas (El Banquete 205c); [cf. RV X.106.1, vitanv.tha dhiyo vastr.paseva, Tejed v uestros cantos como los hombres tejen sus mantos].

may-99 259

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO verso de la prosa) por su sapididad o sabor (rasa, que corresponde a sap-en el latn sapientia, sabidura, scientia cum sapore). El sonido y el significado se cons ideraron como indisolublemente casados; de la misma manera que en todas las dems artes, de cualquier tipo que fueran, haba originalmente una conexin radical y natu ral entre la forma y la significacin, sin ningn divorcio entre funcin y significado. Si analizamos ahora la palabra alak.ra, y consideramos los muchos otros sentidos adems de los meramente estticos en los que se emplea el verbo ala-k, encontraremos que la palabra se compone de alam, suficiente, o bastante, y k, hacer. En razn de lo que sigue, debe mencionarse que la l y la r snscritas a menudos son intercambiables, y que alam se representa como aram en la literatura antigua . Anlogos al transitivo ara-k tenemos el intransitivo arambh, devenir capaz o apto para y ara-gam, servir o bastar para. La raz de aram puede ser la misma que la del griego .D"D\F6T, ajustar, equipar, o proveer. Aram con k o bh aparece en los textos vdicos en frases cuya significacin es preparacin, habilidad, adecuabi liadad, aptitud, y de aqu tambin la de satisfacer (una palabra que traduce ala-k muy literalmente, puesto que satis corresponde a aram y facere a k), como en g Veda Sahit. VII.29.3, Qu satisfaccin (arakti ) hay para ti, oh Indra, por medio de nuestros himnos?. Ala-k en el Atharva Veda (XVIII.2) y en el atapatha Br.hmaa se emplea con referencia a la debida ordenacin del sacrificio, ms bien que a su adorno, pues, ciertamente, el sacrificio es mucho menos una cere monia que un rito; pero ya en el R.m.yaa, que es una obra potica, la palabra tiene usualmente el significado de adorno. Sin entrar en ms detalle, puede verse fcilmente lo que fue una vez el significado de un adorno, a saber, la dotacin de algo esencial para la validez de lo que as se adornaba o mejoraba su efecto, hacindolo viable. Por ejemplo, la mente se adorna (alakriyate) con la erudicin, la necedad con el vicio, los elefantes con la trompa, los ros con el agua, la noche con la luna, la resolucin con la compostura, la realeza con el porte4. 4 Pa.catantra III.120 (ed. Edgerton, p. 391). [Alam-k en los sentidos de equipo y or namento tiene casi exactamente los mismos sentidos que upa-k, asistir, proveer, ornamentar, y as, encontramos dicho que las figuras poticas (alak.ra) intensifican (upakurvanti ) el sabor de un p oema, de la misma manera que las joyas no son fines en s mismas, sino que intensifican la eficacia de la persona que las lleva. Los ornamentos, ya sean artificiales o naturales, son los accidentes necesarios de la esencia]. may-99 260

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO De la misma manera bhaa y bh, palabras que significan en snscrito clsico ornamento, respectivamente como nombre y como verbo, no tienen este valor en el snscrito vdico, donde (como alak.ra) se refieren a la provisin de cualesquiera propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en c uya referencia se emplean5: por ejemplo, los himnos con los que se dice que la deida d est adornada, son una afirmacin y por consiguiente una confirmacin y una magnificacin del poder divino para actuar en beneficio del cantor. En este sentid o, todo lo que se ornamenta, por ello mismo se lo hace ms acto, y ms ser. Esto debe corresponder as al significado raz del verbo, que es una extensin de bh, devenir , pero con un matiz causativo, de manera que, como observ Gonda, bhati dyn en g Veda Sahit. X.11.7 no significa ornamenta sus das sino alarga su vida, hace mayor su vida; cf. el snscrito bhyas, devenir en un grado ms grande (P.ini), abundantemente provisto de, y ms. Bh tiene as el valor de vdh, aumentar (transitivo), y A. A. Macdonell traduce los gerundivos .bhenya y v.vdhenya ambos igualmente por ser glorificado (Vedic Grammar, Strassburg, 1910, 80, p. 242). Una conexin de ideas idntica sobrevive en Inglaterra, donde to glorify [glorificar] es tambin to magnify [magnificar] al Seor, y algunos cantos son magnificats. El vdico bh en el sentido de aumentar o de fortificar , y sinnimo de vdh, corresponde al causativo posterior bh.v, (de la raz bh), como puede verse claramente si comparamos g Veda Sahit. IX.104.1, donde Soma ha de ser adornado o ms bien magnificado (pari bhata) con sacrificios, como si fuera un nio (iu na), con Aitareya rayaka II.5, donde la madre alimenta (bh.vayati ) al nio innacido, y el padre se dice que lo sustenta (bh.vayati ) tanto antes como despus del nacimiento; hay que tener presente tambin que en g Veda Sahit. IX.103.1, los himnos que se dirigen a Soma se comparan efectivamente al alimento (bhti ), de la raz bh, tener, llevar, sustentar, y que en el contexto del Aitareya rayaka la madre alimenta y tiene al nio (bh.yavati garbha bibharti ). Y puesto que, en otros contextos, .bharaa y bhaa son a menudo la joyera u otra decoracin de la persona o cosa aludida, 5 Los dos valores de bhaa contorno, la sombra (la representacin ornamentos (bhaam) de la pintura, y a del arte sino, ms bien, los or los que se reconoce como tal. may-99 261 se encuentran juntos en Viudharmottara III.41.10, donde el

de), la joyera (bhaam), y el color son colectivamente los

est claro que estos ornamentos no son una elaboracin innec elementos esenciales o caractersticas de la pintura, p

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO puede observarse que los valores de la joyera no eran originalmente los del vano adorno en una cultura, sino ms bien metafsicos o mgicos6. Hasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el presente da: por ejemplo, si el juez es slo un jue z en acto cuando lleva sus vestiduras, si el alcalde est facultado para su funcin po r su bastn, y el rey por su corona, si el papa es slo infalible y verdaderamente pontfic e cuando habla ex cathedra, es decir, desde el trono, ninguna de estas cosas es un mero ornamento, sino ms bien el equipo con el que al hombre mismo se le hace ms (bhyaskta), de la misma manera que en Atharva Veda Sahit. X.6.6 Bhaspati lleva una joya, o digamos un talismn, para tener poder (ojase). Incluso hoy da el hecho de conferir una orden es una con-decoracin en el mismo sentido: por ejemplo, slo en la medida en que hemos aprendido a considerar la caballera como un honor vaco, la con-decoracin ha asumido los valores puramente estticos que hoy da asociamos con la palabra7. La mencin de bh, arriba, nos lleva a considerar tambin la palabra .bharaa, en la que la raz se combina con una . auto-referente, hacia. bharaa se traduce generalme nte por ornamento, pero es ms literalmente asumicin o atributo. En este sentido las armas y otros objetos caractersticos que detenta una deidad son sus atributos propios, .bharaam, por los que se denota iconogrficamente su modo de operacin. En qu sentido un brazalete de concha (akha)8, que se lleva para tener una larga vida, etc., es un .bharaam, puede verse en Atharva Veda Sahit. IV.10, donde la concha, nacida del mar, se trae (.bhta) de las aguas. De la misma manera .h.rya, de la raz h, traer, con . como antes, significa en primer lugar eso 6 Como en Atharva Veda Sahit. VI.133, donde la guirnalda se lleva para una larga v ida, y se le invoca para que dote al que la lleva de conocimiento, comprensin, fervor y vir ilidad. In der Antike noch Keine Moden ohne Sinn gab (B. Segall, Katalog der Goldschmiede-Arbeiten, Ben aki Museum, Atenas, 1938, p. 124).

7 [La corona de loto (Pa.cavia Br.hmaa XVI.4.1 sigs., y XVIII.9.6) llevada por Praj .pati en seal de la supremaca (rehy.), llamada un ilpa, obra de arte, considerada como su pose in ms querida y dada por l a su hijo y sucesor Indra, que con ella deviene omniconquist ador, no es, ciertamente, un ornamento en el sentido moderno, sino un equipamiento, cf. sambh.ra = equipamie nto (atapatha Br.hmaa XIV.1.2.1, dondequiera que algo del Sacrificio es inherente, con ello le equipa [sambharati]; l equipa al Mahavra con su equipo)].

8 Los comentadores aqu y sobre g Veda Sahit. I.35.4, I.126.4 y X.68.11 (donde kana = suvara, de oro, o suvaram .bharaam, ornamento de oro) no ofrecen ningn respaldo para la traduccin de kana como perla. Adems, son los amuletos de concha, y no de balba de ostra perlfer , los que se han llevado en la India desde tiempo immemorial. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO que es para ser comido, es decir, el alimento, y en segundo lugar, la vestidura y las joyas de un actor, considerados como uno de los cuatro factores de la expresin dr amtica; en este ltimo sentido el sol y la luna se llaman el .h.rya de iva cuando se manifiesta en el escenario del mundo (Abhinaya Darpaa, introduccin invocatoria). Volviendo ahora a alak.ra como ornamento retrico, Gonda pregunta muy acertadamente, Han sido siempre slo embellecimientos? y seala que muchsimos de estos supuestos embellecimientos aparecen ya en los textos vdicos, que, sin embargo, no se incluyen en la categora de la poesa (k.vya, cf. nota 3), es decir, no se consideran como perteneciendo a las belles lettres. Y.ska, por ejemplo, exami na el upam., smil o parbola en los contextos vdicos, y podemos observar que tales smiles o parbolas se emplean repetidamente en el canon budista p.li, que no es comprensivo en modo alguno con ningn tipo de habilidad artstica que pueda consider arse como una ornamentacin por la ornamentacin misma. Gonda prosigue sealando, y ello es incontrovertiblemente cierto, que lo que nosotros llamaramos ahora ornamentos (cuando estudiamos la Biblia como literatura) son fenmenos estilsticos en el sentido en que el estilo escriturario es parablico por una necesidad inherente, puesto que la gravidez de la escritura es tal que slo puede expresarse por analogas: este estilo tena as mismo en los contextos vdicos otra funcin que la del ornamento. Aqu, como en la literatura de otros muchos pueblos, tenemos un Sondersprache sagrado o ritual diferente del lenguaje coloquial. Al mismo tiempo, Estas peculiaridades del lenguaje sagrado pueden tener tambin un lado esttico Entonces devienen figuras de lenguaje y cuando se aplican en exceso devienen Spielerei9. En otras palabras, alakta, que significaba originalmente hecho adecuadam ente , viene a significar finalmente embellecido. En el caso de otra palabra snscrita, ubha, cuyo significado ms reciente es hermoso, puede citarse la expresin ubha ilpin proveniente del R.m.yaa, donde la referencia no es ciertamente a un artesano personalmente guapo, sino a un artesano fino, e igualmente la bien conocida bendicin ubham astu, Qu ello vaya bien, donde ubham es ms bien bueno que bello como tal. En el g Veda Sahit. tenemos expresiones tales como yo aprovisiono (umbh.mi ) de plegarias a Agni (VIII.24.26), donde en lugar de umbh.mi podra haberse dicho tambin alakaromi (no yo le adorno, sino yo le proveo); y umbhanto (I.130.6), no 9 Gonda, The Meaning of the Word alak.ra p. 110. may-99 263

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO adornar sino arnesar un caballo; en J.taka V.129, alakata es plenamente equipado (con cota de malla y turbante, y con arco y flechas y espada). En g Veda Sahit. I.130.6, es a Indra a quien se arnesa como un corcel que ha de correr y ganar un premio; y es evidente que, en un caso as, es la aptitud ms bien que la be lleza del atavo lo que debe haber sido la consideracin principal, y que, aunque el auriga debe haber gozado al mismo tiempo del placer que perfecciona la operacin , este placer debe haber estado ms bien en la cosa bien hecha, conformemente a su propsito, que en su mera apariencia; slo bajo las condiciones ms irreales de un desfile, la mera apariencia podra devenir un fin en s misma, y de hecho, las co sas sobre-ornamentadas se hacen slo para el espectculo. Con este desarrollo estamos muy familiarizados en la historia de la armadura (otro tipo de arns), cuyo propsito salvavidas original, independientemente de cuan elegantes puedan haber sido de hecho las formas resultantes, era preeminentemente prctico, aunque, final mente, no termin sirviendo a ningn otro propsito que al del espectculo. Para evitar la confusin, debe sealarse que a lo que nos hemos referido como la utilidad de un arns, o de todo otro artefacto, nunca haba sido, tradicionalmente, slo una cuestin de mera adaptacin funcional10; por el contrario, en toda obra de arte tradicional podemos reconocer el equilibrio polar de lo fsico y de lo metafsic o de Andrae, la satisfaccin simultnea (alakaraa) de los requerimientos prcticos y espirituales. As pues, el arns est provisto originalmente (ms bien que decorado) de smbolos solares, como si estuviera diciendo que el caballo de carrera es el (caballo-) Sol en una semejanza, y que la carrera misma es una imitacin de lo que los dioses hicieron en el comienzo. 10 Una vez identificada la honestidad con la belleza espiritual (o inteligible), S anto Toms de Aquino observa que nada incompatible con la honestidad puede ser simple y verdade ramente .til, puesto que se sigue que es contrario al fin ltimo del hombre (Summa Theologica IIII.145.3 ad 3). Es el aspecto inteligible de la obra de arte el que es afn al fin ltimo del hombre , y es su aspecto ininteligible el que sirve a sus necesidades inmediatas, puesto que el artefacto meramente funcional corresponde al slo de pan. En otras palabras, un objeto desprovisto de todo ornamen to simblico, o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligible, no es simple y verdaderamente .til sino slo fsicamente servicial, como lo es el comedero para el cerdo. Quizs sea esta nuestra comprensin cuando consideramos las cosas tiles como ininteresantes y huimos a refugiarnos en las artes finas o materialmente intiles. Sin embargo, que demos nuestro consen timiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos in-significantes, constituy e exactamente la medida de nuestra inconsciencia. may-99 264

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO Un buen ejemplo del uso de un ornamento, no como un adorno, sino por su significacin, puede citarse en atapatha Br.hmaa III.5.1.19-20 donde, debido a que en el sacrificio primordial los Agirases haban aceptado por parte de los dityas el Sol como su estipendio sacrificial, del mismo modo un caballo blanco es ahora el estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de Soma Sadyakr. A este caballo blanco se le hace llevar un ornamento (rukma) de oro, con lo que se le hace ser de la forma del Sol, o el smbolo (rpam) del Sol. Este ornamento debe haber sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que tambin lleva el sacrif icador mismo, y que despus se deposita sobre el altar para que represente al Sol (atapatha Br.hmaa VI.7.1.1-2, VII.1.2.10, VII.4.1.10). Se sabe que, an ahora, los caballos se decoran a veces con ornamentos de bronce (un sustituto del oro, el smbolo regular de la Verdad, el Sol, la Luz, y la Inmortalidad, atapatha Br.hmaa VI.7.1.2, etc.), cuya significacin es manifiestamente solar; son precisamente tal es formas como estos smbolos solares las que, cuando los contextos de la vida se han secularizado, y los significados se han olvidado, sobreviven como supersticiones11 y se consideran slo como formas de arte u ornamentos, que se juzgan como buenos o malos, no de acuerdo con su verdad, sino de acuerdo con nuestros gustos o disgustos. Si los nios han sido siempre propensos a jugar con cosas tiles o con co pias en miniatura de cosas tiles, por ejemplo, de carretas, como juguetes, quizs debamo s considerar nuestro propio esteticismo como sintomtico de una segunda niez; nosotros no crecemos. En lo que concierne al snscrito es suficiente. La palabra griega 6 F:@H es primaria mente orden (snscrito ta), ya sea con referencia al debido orden u ordenamiento de las cosas, o ya sea con referencia al orden del mundo (el bellsimo orden dado a las cosas por Dios, Summa Theologica I.25.6 ad 3)12; y secundariamente ornamento, ya sea de caballos, mujeres, hombres, o del lenguaje. El verbo corres

11 Supersticin un smbolo que ha continuado usndose despus de que su significado origi al se hubiera olvidado La mejor cura para eso no es una invectiva mal aplicada contr a la idolatra, sino una exposicin del significado del smbolo, de manera que los hombres puedan usarlo de nuevo inteligentemente (Marco Pallis, Peaks and Lamas, Londres, 1939, p. 379). Todo trmino que deviene un eslogan vaco como resultado de la moda o de la repeticin naci en algn tiempo de u n concepto definido, y su significacin debe interpretarse desde ese punto de vista (P.O. Kris teller, The Philosophy of Marsilio Ficino, New York, 1943, p. 286). Nuestra cultura contempo rnea, desde el punto de vista de estas definiciones, es preeminentemente supersticiosa e inintelig ente. 12 [Cf. Hermes, Lib. VIII.3, obras de adorno].

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A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO pondiente 6@F:XT es ordenar o arreglar, y secundariamente equipar, adornar, o vestir, o, finalmente, con referencia al embellecimiento de la oratoria; y simila rmente, el verbo <Jb<T. Inversamente, 6"88b<g4< no slo es embellecer, sino tambin cepillar, barrer, etc. 5 F:0:" es un ornamento o decoracin, usualmente de vestidos. 5 F:0J46 H es hbil en ordenar, 6@F:0J46Z es el arte del vestido y el ornamento (en Platn, El Sofista 226E, el cuidado del cuerpo, un tipo de kathar sis, o de purificacin), 6@F:0J46 H es cosmtico13, 6@F:0JZD4@< es una habitacin para vestirse. 5@F:@B@\0F4H es ornamento arquitectnico; y de aqu nuestra designacin de los rdenes Drico, etc. Nuevamente vemos la conexin entre un orden original y un ornamento posterior. En conexin con cosmtico, puede observarse que nosotros no podemos comprender la intencin original de los ornamentos corporales (ungentos, tatuajes, joyera, etc.) desde nuestro punto de vista moderno y esttico. La mujer hind se siente desvestida y en desorden sin sus joyas, a las que, independientemente de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas estticos, considera como un equipamiento necesario, sin el que ella no puede funcionar como una mujer (de Manu, III.55, parece que exista una conexin entre el apropiado adorno de las mujeres y la prosperidad de sus familiares varones, Gonda, Bhati, p. 7)14. Ser vista sin su atavo sera ms que una mera ausencia de decoracin, sera inauspicioso, indecoroso, e irrespetuoso, como si uno estuviera pr esente en alguna funcin en paos menores, o hubiera olvidado su corbata: slo en tanto que viuda, y como tal inauspiciosa, la mujer abandona sus ornamentos. De la misma manera, en la India o el Egipto antiguos, el uso de cosmticos no era cierta mente una cuestin de mera vanidad, sino ms bien de correccin. Quizs podamos ver esto ms fcilmente en conexin con el peinado (6@F:@6 :0H, y tambin uno de los sentidos de ornare); la puesta en orden del propio cabello es primariamente una cuestin de decoro, y por lo tanto agradable; y no es primariamente, ni meramente, por el agrado mismo. 5@F:\>T, limpio y 6 F:0JD@<, escoba, recuerdan la semntica del chino shih (9907), que es primariamente limpiar o asear o estar adecua13 Cf. snscrito a.j, ungir, lucir, ser bello; a.jana, uncin, cosmtico, embellecimiento .

14 Cf. trminos tales como rak.bhana, amuleto apotropaico (Suruta I.54.13); mangal.lakta, llevando ornamentos auspiciosos (K.lid.sa, M.lavik.gnimitra I.14); y s imilarmente magalam.trabha. (Vikramorva III.12), citado por Gonda [ver nota 2 arriba Ed.] l arco y la espada que son el equipamiento de R.ma, y en este sentido ornamentos en el se ntido original de la palabra, no son en razn de la mera ornamentacin o slo para ser llevados (na bha.ya na .bandhan.rth.ya, R.m.yaa II.23.30). may-99 266

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO damente vestido (el ideograma se compone de los signos de hombre y vestiduras ), y ms generalmente estar decorado; y del chino hsiu (4661), una combinacin de shih con san = pincel, que significa poner en orden, preparar, regular, y culti var. Las palabras decoracin y ornamento, ya sea con referencia al embellecimiento de personas o de cosas, pueden considerarse simultneamente en latn y en ingls [o espaol]. Ornare es primariamente armar, equipar, proveer las cosas necesar ias (Harper) y slo secundariamente embellecer, etc. Ornamentum es primariamente aparejos, pertrechos, equipamiento, jaeces15 y secundariamente embellecimiento, joya, trinket16, etc., as como ornamento retrico (snscrito alak.ra); Plinio usa la palabra para traducir 6 F:@H. La creacin por Dios de los seres vivos para ocupar el mundo ya creado (como decoracin que llena el espacio) siempre se ha llamado la obra de adornamiento (cf. La Teora Medieval de la Belleza, nota 31). Webster define ornamento primariamente como algo adjunto o accesorio (principalmente para el uso ); sin embargo, en el siglo XVI, Cooper habla del aparejo u ornamentos de un barco, y Malory de los ornamentos de un altar17. Incluso hoy da, en la Ley Eclesistica, el trmino ornamentos no est confinado,

15 Trappings [jaeces], de la misma raz que drape [tapiz] y drapeau [bandera], er ente un pao tendido sobre el lomo o la silla de un caballo u otra bestia de carga pero ha adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario.

16 Trinket [ornamento pequeo], por lo cual nosotros entendemos siempre algn ornamento insignificante, era originalmente un cuchillo pequeo, llevado despus como un mero ornamento y as menospreciado. A menudo nosotros nos referimos a un trinket como un encanto, olvid ando la conexin de esta palabra con carmen y canto. El encanto implicaba originalmente una encantacin ; nuestras palabras encanto y encantacin han adquirido sus valores triviales y purament e estticos por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artculo. Puede a gregarse que un ornamento insignificante es literalmente un ornamento sin significado; es precisamente en es te sentido como los ornamentos no eran originalmente insignificantes. 17 Cf. RV I.170.4, Equipmosles el altar (ara kvantu vedim). Todo lo que adecenta (decentem) a una cosa se llama decoracin (decor), ya est ello en la cosa misma o ya est externamente adaptado a ella, como ornamentos de vestiduras y de joyas y dems. Por consiguient e la decoracin es comn a lo bello y a lo apto. (Ulrich de Strassburg, De pulchro, citado en La Teo ra Medieval de la Belleza): como en el caso de la pluma de hierro que hace el herrero por una parte para que escribamos con ella, y por otra para que nos complazcamos en ella; y que es en su tipo al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso (San Agustn, Lib. de ver. rel., 39), entre c uyos fines no hay ningn conflicto; cf. la pluma ilustrada en Coomaraswamy, Mediaeval Sinhalese Art, 1908, fig. 129.

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A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO como en el uso moderno, a los artculos de decoracin o embellecimiento, sino que se usa en el sentido ms amplio de la palabra ornamentum (Privy Council Decision, 1857). Burke usa adorno con referencia a la dotacin de la mente. Decor, lo que es decente ornamento gracia personal (Harper) es ya ornamento (es decir, embellecimiento) tanto como adaptacin en la Edad Media. Pero observemos que decoro, como eso que sirve para decorar, la disposicin ornamental de los accesorios (Webster), es el pariente cercano de decoroso o decente, que significa adecuado a un carcter o tiempo, lugar y ocasin y de decoro, es decir, lo que es conveniente apropiado (Webster), de la misma manera que 6 F:0:" lo es de 6@F:4 J0H. Y, como dice Edmond Pottier, El ornamento, antes de ser lo que ha devenido hoy, haba sido, ante todo, como el ornato mismo del hombre, un instrumen to prctico, un medio de accin que procuraba ventajas reales al poseedor (Dlegation en Perse, XIII, C.ramique peinte de Suse, Pars, 1912, p. 50) La ley del arte, en la cuestin de la decoracin, difcilmente podra haber sido mejor expresada que por San Agustn, que dice que una ornamentacin que excede los lmites de la responsabilidad, en cuanto al contenido de la obra, es sofistica cin, es decir, una extravagancia o superfluidad. Si esto es un pecado artstico, tambin es un pecado moral: Incluso las artes del zapatero y del sastre estn necesitadas de contencin, pues han entregado su arte al lujo, corrompiendo su necesidad, y envil eciendo arteramente el arte (San Juan Crisstomo, Homilies on the Gospel of St. Matthew, tr. George Prevost, Oxford, 1851-1852, 50 a med.). Por consiguiente, Puesto que las mujeres pueden adornarse legtimamente, ya sea para manifestar lo que deviene (decentiam) su estado, o incluso agregando alguna cosa a l, para agra dar a sus maridos, se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la prctica de su arte, excepto en la medida en que puedan inventar quizs lo que es su perfluo y sujeto a la fantasa (Summa Theologica II-II.169.2 ad 4). No hay necesidad de decir que lo que se aplica a la ornamentacin de las personas se aplica tambin a la ornamentacin de las cosas, que son todas decoraciones, en el sentido origina l de un equipamiento, de la persona a quien pertenecen. La condena es de un exceso , y no de una riqueza de ornamento. La regla de que nada puede ser til a menos de que sea honesto (Tully y San Ambrosio, ratificado por Santo Toms) desecha todo arte pretencioso. Aqu hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la moral, a pesar de su distincin lgica. may-99 268

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO Hemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que los trminos que ahora implican una ornamentacin de personas o de cosas slo por razones estticas, implicaban originalmente su equipamiento propio en el sentido d e una integridad o acabado, sin cuya satis-faccin (ala-karaa) ni las personas ni las cosas podran haberse considerado como eficientes o simple y verdaderamente tiles , de la misma manera que, aparte de sus a-tributos (.-bharaa), la Deidad no podra considerarse como operativa. La analoga es de amplio alcance. Todo lo que no est ornamentado se dice que est desnudo. Dios, tomado desnudo de todo ornamento es incondicionado o incualificado (nirgua): uno, pero inconcebible. Ornamentado, l est dotado de cualidades (sagua), que son mltiples en sus relaciones, e inteligibles. Y por insignificantes que sean, esta cualificacin y esta adaptacin a los efectos finitos, cuando se contrastan con Su unidad e infinitud, stas seran incompletas sin ellas. De la misma manera, una persona o cosa, desprovista de su s ornamentos apropiados (en el sujeto o externamente adaptados a l), es vlida como una idea, pero no como una especie. El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia: abstraer es desnaturalizar . El ornamento es adjetival; y en la ausencia de todo adjetivo, nada llamado por un n ombre podra tener una existencia individual, aunque pueda ser en principio. Por otra parte, si el sujeto est inapropiadamente ornamentado o sobre-ornamentado, muy lej os de completarle, esto restringe su eficiencia18, y por lo tanto su belleza, puest o que la medida en la que l est en acto es la medida de su existencia y la medida de su perfeccin como fulano, un sujeto especfico. As pues, el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo, al decir esto, debe recordar se que el ornamento puede estar en el sujeto mismo, o si no, debe ser algo agregado al sujet o para que pueda cumplir una funcin dada. Haber considerado el arte como un valor esencialmente esttico, es un desarrollo muy moderno y un punto de vista sobre el arte muy provinciano, nacido de una con fusin entre la belleza (objetiva) del orden y lo (subjetivamente) agradable, y engendr ado por una preocupacin del placer slo. No queremos decir, ciertamente, que el hombre no haya tenido siempre un placer sensitivo en el trabajo y en los product os del trabajo; lejos de esto, el placer perfecciona la operacin. Queremos decir que a l 18 Puede observarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia usualmente a la extincin (La paga del pecado es la muerte; como siempre, el pecado se define como toda desviacin del orden hacia el fin). may-99 269

A.K. COOMARASWAMY, ORNAMENTO afirmar que la belleza es afn a la cognicin, la filosofa escolstica est afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes, independientemente de que n osotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad nosotros, que como los dems animales sabemos lo que nos gusta, ms bien que saborear lo que sabemos. Decimos que explicar la naturaleza del arte primitivo o folklrico, o, para hablar ms exactamente, de todo el arte tradicional, por una asumicin de instintos decorativo s o propsitos estticos es una falacia pattica, una proyeccin engaosa de nuestra propia mentalidad sobre otro terreno; que el artista tradicional no mira ba su obra con nuestros ojos romnticos y tampoco era un amante de la naturaleza segn nuestra manera sentimental. Decimos que nosotros hemos establecido el divorcio entre la satis-faccin del artista y el artefacto mismo, y que la hemos hecho parece r la totalidad del arte; que ya no respetamos ni sentimos nuestra responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de la obra, sino que prostituimos su tesis en una aisthes is; y que esto es el pecado de la lujuria. Apelamos al historiador del arte, y especialmen te al historiador del ornamento y al maestro de la apreciacin del arte, a abordar su material ms objetivamente; y sugerimos al diseador que si todo buen ornamento tuviera en su comienzo un sentido de la necesidad, quizs l procediera desde un sentido de la comunicacin ms bien que desde una intencin de complacer. may-99 270

A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER Figura 4. Mobiliario Shaker may-99 271

A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER MOBILIARIO SHAKER* Shaker Furniture 1 destaca la significacin espiritual de la artesana perfecta y, como observa el autor, la relacin entre un modo de vida y un modo de trabajo inviste al presente estudio de un inters especial. Un inters verdaderamente humano, puesto que aqu el modo de vida y el modo de trabajo (el karma yoga de la Bhagavad Gt.) son una y la misma va; y como la Bhagavad Gt. nos dice igualmente en relacin con el mismo punto, El hombre alcanza la perfeccin por la intensidad de su devocin hacia su propia tarea natural, es decir, no trabajando para s mismo o para su propia gloria, sino solamente por el bien de la obra que ha de hacerse. Es sufic iente , como dice Marco Aurelio (VI.2), hacer un trabajo bien hecho. El modo de vida shaker era un modo de orden; un orden o regla que puede compararse al de un a comunidad monstica. Al mismo tiempo, la idea de rendir culto con el trabajo era a la vez una doctrina y una disciplina diaria Se expresaba de diversas maneras el ideal de que los logros seculares deban estar tan libres de error como la conducta, que la labor manual era un tipo de ritual religioso, y que la devocin deba ilumina r la vida en todos los puntos. En esto eran mejores cristianos que muchos otros. Todas las tradiciones han vist o en el Maestro Artesano del Universo el ejemplo del artista o hacedor por arte huma no, y a nosotros se nos ha dicho sed perfectos, como vuestro Padre en el cielo es perfecto. El que los shakers fueran doctrinalmente perfeccionistas, es la explica cin final de la perfeccin de la artesana shaker; o, como nosotros podramos haber dicho, de su belleza. Decimos belleza, a pesar del hecho de que los shakers desdeaban la palabra en sus aplicaciones mundanales y fastuosas, pues es una cuestin evidente que quienes mandaron que aquellas guarniciones, molduras, y cornisas, * [Publicado por primera vez en el Art Bulletin, XXI (1939), esta resea se incluy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] 1 Edward Deming Andrews and Faith Andrews, Shaker Furniture: The Craftsmanship o f an American Communal Sect (New Haven, 1937) [reprinted in New York, 1950 - ED.]. Cf . Edward Deming Andrews, The Gift To Be Simple: Songs, Dances and Rituals of the American Shaker s (New York, 1940) [reprinted in New York, 1962 - ED.]. may-99 272

A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER que son meramente para la fantasa, no pueden ser hechas por creyentes eran consist entemente mejores carpinteros que los que se encuentran en el mundo de los increyentes. A la luz de la teora medieval nosotros no podemos sorprendernos de est o; pues en la perfeccin, el orden, y la iluminacin, que se hicieron la prueba de la v ida buena, nosotros reconocemos precisamente esas cualidades (integritas sive perfec tio, consonantia, claritas) que son para Santo Toms de Aquino los requisitos de la bell eza en las cosas hechas por arte. El resultado fue la elevacin de carpinteros anterior mente desprovistos de inspiracin y completamente provincianos a la posicin de artesanos finos, movidos por tradiciones venerables y por un sentido del gremio L a peculiar correspondencia entre la cultura shaker y la artesana shaker debe verse como el resultado de la penetracin del espritu en toda la actividad secular. En la Unit ed Society era corriente el proverbio: Cada fuerza desarrolla un forma 2 Como hemos observado, el resultado eventual de esta penetracin de la religin en el tall er fue el desecho, en el diseo, de todos los valores vinculados a la decoracin de la superficie, en favor de los valores inherentes a la forma, a la armoniosa relacin de las partes, y a la acabada unidad de la forma. De hecho, el arte shaker est mucho ms prximo a la perfeccin y a la severidad del arte primitivo y salvaje (del que los shakers probablemente no saban nada y que no habran comprendido) que las numerosas creaciones modernas sagazmente reticentes, en las que se imitan conscientemente los aspectos exteriores del arte primitivo y funcional. El arte shaker no es en ningn sentido un arte artero o un arte de misin, deliberadamente rstico, sino un arte del ms elevado refinamiento, que logr un efecto de temperada elegancia, incluso de delicadeza a la vez preciso y diferenciado. Una cosa que hizo posible esto fue el hecho de que, dado el conte xto en el que deba usarse el mobiliario, los carpinteros no fueron forzados a anticipa r la negligencia y el abuso. El estilo del mobiliario shaker, como el de sus vestidos, era impersonal; una de las leyes milenarias era, ciertamente, que Nadie debe escribir o imprimir su nombre en ningn artculo de manufactura, de manera que otros puedan conocer en el futuro la obra de sus manos3. Y este estilo shaker fue casi uniforme desde el co 2 Expresado ms tcnicamente, esto se dira: Cada forma evoluciona una figura. 3 Cf. Dhammapada V.74, Sepan el religioso y el profano que Esto fue obra m.a una nocin propia de un nio. En uno de los himnos shaker aparecen las lneas: may-99 Esta es

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A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER mienzo hasta el fin; es una expresin colectiva, y no individualista. La originali dad y la invencin aparecen, no como una secuencia de modas o como un fenmeno esttico, sino siempre que haba que servir a nuevos usos; el sistema shaker coincida con y no resista a la transferencia histrica de las ocupaciones de la casa a la tienda o a la pequea factora; y se gestionaron nuevas industrias a una escala que requera inve nciones para ahorrar trabajo y mtodos progresivos. La versatilidad de los trabajadores shaker est bien ilustrada por las incontables herramientas inventadas para tcnicas sin precedentes. No podemos privarnos de observar cuan estrechamente se corresponde la posicin shaker con la posicin medieval cristiana en esta cuestin del arte. Los fundadores de la orden shaker difcilmente pudieron haber ledo a Santo Toms de Aquino; sin embargo, podra haber sido uno de ellos mismos quien hubiera dicho que si se hace del ornamento (decor) el fin principal de la obra, ello es pecado mortal, p ero si es slo una causa secundaria, entonces puede estar completamente en orden o ser meramente una falta venial; y que el artista es responsable como hombre por todo lo que emprende hacer, a la vez que es responsable como artista por hacer lo mejor de acuerdo con su capacidad (Summa Theologica II-II.167.2C y II-II.169.2 ad 4): o q ue Todo se dice para que sea bueno en la medida en que es perfecto, pues slo de esa manera es deseable Las perfecciones de todas las cosas son otras tantas similitud es del ser divino (.dem I.5.5C, I.6.1 ad 2) todas las cosas incluyen tambin, por supuesto, las escobas y los azadones y dems artculos tiles hechos secundum rectam rationem artis. El shaker habra comprendido inmediatamente lo que al estet a moderno le parece obscuro, la luz de un arte mecnico de San Buenaventura. Ciertamente, sera perfectamente posible esbozar una teora shaker de la belleza en completo acuerdo con lo que hemos llamado a menudo la visin normal del arte . En las escrituras shaker encontramos, por ejemplo (pp. 20-21, 61-63), que Dios es el gran artista o maestro constructor; que slo cuando se han ordenado perfectam ente todas las partes de una casa o de una mquina, entonces son visibles la belleza de la maquinaria y la sabidura del artista; que el orden es la creacin de la belleza . Es la primera ley del cielo [cf. el griego 6 F:@H, el snscrito ta) y la protecPero ahora de mi frente borrar con diligencia El sello del gran yo del Diablo. Esto habra sido en imitacin de la palabra de Cristo yo no hago nada por m mismo. may-99 274

A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER cin de las almas La belleza se apoya en la utilidad; e, inversamente, que el declive de toda poca espiritual ha estado marcado por la ascendencia de la esttica [sic]. Es notabilsima la afirmacin de que la mejor belleza es la que es peculiar a la flor, o al perodo generativo y no la que pertenece al fruto maduro y al grano4. La cuestin no carece tampoco de una incidencia econmica. Nosotros tratamos el arte como un lujo, que el hombre comn difcilmente puede permitirse, y como algo que nos encontraremos en un museo ms bien que en una casa o en una oficina: sin embargo, aunque el mobiliario shaker tiene una calidad de museo, los administ radores de New Lebanon contaban que el costo efectivo del amueblado de una de nuestras moradas para el acomodo confortable de 40 o 70 inquilinos no llegara a l a suma gastada a menudo en amueblar un simple locutorio en las ciudades de New York y Albany. Uno se siente movido a preguntar si nuestro elevado nivel de vida no es, en realidad, mucho ms un elevado nivel de pago, y si alguno de nosotros est obteniendo realmente el equivalente de su dinero. En el caso del mobiliario, por ejemplo, ciertamente estamos pagando mucho ms por cosas de una calidad muy inferi or. En todo esto parece haber algo que ha sido pasado por alto por nuestros culturalistas modernos, que estn empeados en la enseanza del arte y de la apreciacin del arte, y por nuestros expositores de la doctrina del arte como auto-expresin, o, e n cualquier caso, como una expresin de emociones, o de sentimientos. El desafo principal que suscita este esplndido libro, un ejemplo perfecto de pericia en el campo de la historia del arte, puede expresarse en la forma de una pregunta: No es el mstico, despus de todo, el nico hombre realmente prctico? Nuestros autores observan que como los compromisos se hicieron con el principio, los oficios se deterioraron inevitablemente. A pesar de que son conscientes de esto, los autores consideran la posibilidad de una reviviscencia del estilo shaker 5: el mobiliario puede producirse de nuevo, nunca como la inevitable expresin del tiempo y de las circunstancias, sino como algo para satisfacer a la mente que es t 4 Para la correspondiente doctrina India del ummlana (= sphoa, cf. el vernacular p h-ph) y un anlisis ms completo de esta concepcin, ver Coomaraswamy, The Technique and Theory of Indian Painting, 1934, n. 16, pp. 74-75. 5 En una correspondencia subsecuente, Mr. Andrews me inform que no pensaba que un a tal reviviscencia fuera factible. De hecho, sera pretenciosa. may-99 275

A.K. COOMARASWAMY, MOBILIARIO SHAKER empachada de sobreornamentacin y de mero exhibicionismo, producido diremos en serie? para gentes con medios limitados pero de gusto educado que busquen una unin de la conveniencia prctica y del encanto sereno. En otras palabras , ha de proveerse un nuevo mercado para la fantasa de la cult-ura burguesa cuando los dems mobiliarios contemporneos han perdido su encanto. Los museos estarn indudablemente ansiosos de ayudar al decorador de interiores. Nadie parece caer en la cuenta de que las cosas son bellas slo en el entorno para el que se di searon, o como lo expresaba el shaker, cuando estn adaptadas a la condicin (p. 62). El estilo shaker no fue una moda determinada por el gusto, sino una actividad creativa adaptada a la condicin. Innumerables culturas, algunas de las cuales las hemos destruido nosotros, han sido ms elevadas que la nuestra: sin embargo, nosotros no llegaremos al nivel de la humanidad griega construyendo partenones de imitacin, ni al de la Edad Media vivi endo en castillos seudo-gticos. Imitar el mobiliario shaker no sera ninguna prueba de una virtud creativa en nosotros mismos: su austeridad, imitada para nuestra conveniencia, econmica o esttica, deviene un lujo en nosotros: su evitacin del orna mento deviene una decoracin interior para nosotros. Sobre el estilo shaker, deberamos decir ms bien requiescat in pace que intentar copiarlo. Es una franca confesin de insignificancia resignarse a la actividad meramente servil de la repr oduccin; todo arcasmo es la prueba de una deficiencia. En la reproduccin no puede evocarse nada sino la apariencia de una cultura viva. Si nosotros furamos ahora tales como era el shaker, un arte nuestro propio, adaptado a la condicin, sera esencialmente igual, pero, con toda seguridad, accidentalmente diferente del art e shaker. Desafortunadamente, nosotros no deseamos ser tales como era el shaker; n i nos proponemos trabajar como si tuviramos un millar de aos de vida, y como si furamos a morir maana (p. 12). Y de la misma manera que deseamos la paz pero no las cosas que trabajan por la paz, as tambin deseamos el arte pero no las cosas que trabajan por el arte. Ponemos la carreta delante del caballo. Il pittore pin ge se stesso; el nuestro es el arte que merecemos. Si la vista de l nos avergenza, es po r nosotros mismos por donde la re-formacin debe comenzar. Se requiere una drstica transvaluacin de los valores aceptados. Con la re-formacin del hombre, las artes d e la paz cuidarn de s mismas. may-99 276

A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA* De qu me aprovecha haber visto estas cosas, si no s lo que significan?. El Pastor de Hermas, Visin III.3.1 En la siguiente nota, el problema del significado en el arte persa se examinar slo en conexin con la representacin de cosas vivas. La existencia efectiva de tales representaciones hace innecesario que nos refiramos con alguna extensin a la cues tin del iconoclasmo islmico, que podra haber explicado su ausencia. Haremos bien en recordar que sta era una herencia semtica, y que incluso los antiguos hebreos nunca se abstuvieron de la representacin de seres sobrenaturales, de lo cual hay una extensa evidencia en los relatos de las decoraciones del templo de Salomn, y en el hecho de la representacin del Querubn por esfinges; lo que se objetaba realment e era lo que Platn llama la hechura de copias de copias. La instruccin a Moiss haba sido, haz todas las cosas segn el modelo que se te ha mostrado en el monte1, y as fue con el Tabernculo2; de aqu que, como lo seal Tertuliano, las decoraciones del Templo no eran imgenes del tipo al que se aplicaba la prohibicin3. Muy a menudo, lo que sobrevive en lo que nosotros hemos estado tan dispuestos a considerar como un arte meramente decorativo, es una iconografa sobrenatural y siempre quizs una iconografa simblica. Efectivamente, toda la parte ms antigua del Shah Namah mismo es realmente mitolgica; y tengo la impresin de que nadie que conozca el Manik al-air, o la pregunta de Rm, Cmo sois cazadores del * [Publicado por primera vez en Ars Islamica, XV/XVI (1951), este ensayo se orig in en una conferencia dada en la Near Eastern Culture and Society Bicentennial Conference, que tuvo lu gar en la Princeton University en la primavera de 1947. El epgrafe puede encontrarse en su contexto en K. Lake, tr., The Apostolic Fathers, II (Cambridge, Mass., 1913, LCL). ED.] 1 .xodo 25:40. 2 Zohar IV.61. 3 Adversus Marcionem II.22. may-99 277

A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA smurgh del corazn?4, o que est familiarizado con las denuncias Sfs del alma carnal como un dragn, podra haber visto en las historias del smurgh slo un vestigio insignificante del antiguo Saena Muruk, Verethragna, o dejado de recono cer en los conflictos de hroes con dragones las implicaciones de una psicomaquia. Lo mismo ser vlido si consideramos otros libros persas de poesa, cuyo contenido es raramente secular; en las pinturas de Lail. y Madjnn, o en las de un Haft Paikar ilustrado, o en las de un Kalla wa-Dimna, sera irracional suponer que lo qu e se representaba al ojo no tena ninguno de los significados de lo que se presentab a al odo. De hecho, los poetas metafsicos aluden a los temas de las ilustraciones del l ibro en sus sentidos simblicos. Rm, por ejemplo, alude a la Historia de la Liebre y los Elefantes, y llama ciegos a aquellos que no ven su significado oculto5, y en otra parte a la Historia de la Liebre y el Len, en la que la liebre tiene una signific acin completamente diferente. Haciendo referencia a temas tan bien conocidos como el de Siy.wush cabalgando las llamas, exclama, Bienaventurado es el turcmano cuyo caballo galopa en medio del fuego!. Al calentar as a su alazn busca subir al cenit del cielo6, puesto que en el simbolismo Sf el caballo significa generalmente el cuerpo, cabalgado y controlado por el espritu. Las representaciones de juegos de polo son bastante comunes, pero en lo que concierne a lo que podran haber sugerido a un espritu persa cultivado uno debera considerar el Gy u Chawg.n de rif. La bsqueda del Agua de la Vida por Alejandro en la Tierra de la Obscuridad, un tema del que hay muchas pinturas, es una Gesta del Grial. Los Siete Durmientes con su perro en la caverna se representan en las pginas de manuscritos, y a menudo se alude a ellos en conexin con los sentidos invertidos del sueo y la vigilia este sueo es el estado del .rif incluso cuando est despierto , y el perro tambin es un buscador de Dios en esta caverna mundanal7. 4 Mathnaw III.2712. 5 dem, III.2805. 6 dem, III.3613. 7 dem, I.389 sigs.; II.1424-1425; III.3553-3554; cf. la nota de Nicholson sobre I .389; Koran XVIII.17; ver tambin A. J. Wensinck, A.b al-Kahf, Encyclopaedia of Isl.m (Leiden-Lond res, 1913-1938), I, 478-479. may-99 278

A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA En todos estos casos, el punto es que las pinturas no pueden explicarse slo con una referencia a las fuentes literarias de las que son ilustraciones, sino que d eben comprenderse tambin con referencia a un significado doctrinal que, como dijo Dante, elude el velo del extrao verso. Tampoco son slo las pinturas pintadas las que deben comprenderse de esta manera; los valores anaggicos pueden leerse en una obra de arte de cualquier tipo. Sa di, por ejemplo, exclama: Como bien dijo el aprendiz de brocador, cuando retrat al ank. , al elefante, y a la jirafa. De mi mano no ha salido una forma (srat) cuyo modelo (n.ksh) el Maestro de arriba no hubiera pintado primero 8. As pues, sera una falacia pattica asumir en el caso de los Persas el mismo tipo de preocupacin esttica que nos hace a nosotros mismos tan indiferentes al signific ado y a la utilidad de la obra de arte; stos son su inteligibilidad. Por muy fina que un hacha pueda ser, un hacha es ininteligible para un mono, debido a que no cono ce su intencin; e igualmente as en el caso de un hombre que no indaga sobre qu es la pintura, y que slo sabe si ella agrada o no a su ojo. No debemos atrevernos a sup oner que el arte persa era tan insignificante como el nuestro; su estado no era como el nuestro, una cualquierocracia. Investiguemos ms bien su propia concepcin del propsi to y la naturaleza de las obras de arte. Puesto que la esttica es una rama de la filosofa, es a los metafsicos hacia quienes debemos volvernos; nosotros no podemos esperar aprender mucho de los Mutakallimn, cuyo iconoclasmo se refera nicamente a los exteriores, pero podemos aprender algo de los Sfs, cuyo iconoclasmo se extenda hasta el concepto mismo de s mismo, y para quienes decir yo equivala a idolatra y politesmo. Como en la teologa india, griega, y cristiana, as tambin la teologa persa, en sus referencias a las obras de arte, tiene presente la analoga de los artistas divino y humano. El Artista divino se considera ora como un arquitecto, ora como un pintor, o como un escritor, o alfarero, o bordador; y de la misma manera que ninguna de Su s obras es insignificante o intil, as tambin nadie hace pinturas, ni siquiera en una casa de baos, sin una intencin9. Pinta un pintor, pregunta Rm, una bella pintura (naksh) por la pintura misma, o con algn buen fin en vista? Hace un alfarero un cntaro por el cntaro mismo, o con miras al agua? Escribe un calgrafo (kha.) 8 Sadi V.133-135. 9 Mathnaw IV.3000. may-99 279

A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA con tanta pericia por la escritura misma, o para ser ledo?. La forma externa (nak sh) es en razn de una forma invisible, y la forma invisible es en razn de otra en propo rcin a tu madurez significado sobre significado, como los peldaos de una escala10. Ciertamente, la pintura en el muro es una semejanza de Adam; as pues, desde la forma (srat) ve lo que falta, el Espritu11; la sonriente apariencia de la pintura es en razn de ti, para que por medio de la pintura se establezca el tema real (man.)12. Un texto del siglo catorce sobre pinturas en casas de baos, citado por Sir Thomas Arnold, explica que las representaciones de jardines y flores estimulan los prin cipios vegetativos, las de la guerra y la caza los principios animales, y las pinturas erticas los principios espirituales de la constitucin del hombre13. Esto puede par ecer extrao a nuestros odos modernos, pero es precisamente una de las cosas que deben comprenderse si ha de comprenderse el arte persa o, ciertamente, cualquier otro arte tradicional: Rm, por ejemplo, puede preguntar, Qu es amor? y responder, Lo sabrs cuando devengas m mismo14, y tambin puede decir, tanto da que el amor sea de este lado o del otro [sagrado o profano], finalmente lleva al l15. Todo esto no se aplica slo a las pinturas. Uno puede usar un libro como una almohada, pero el verdadero fin del libro es la ciencia que contiene16, o puedes t recoger una rosa de las letras r.o.s.a?17. Similarmente en el caso de las jardine s: Esta primavera y jardn exteriores son un reflejo del jardn espiritual para que puedas contemplar con la visin ms pura el jardn y la enramada de cipreses del mundo invisible18. Nuevamente, hay pocas producciones del arte persa, si las hay, ms bellas que las lmparas de la mezquita; y aqu podemos estar seguros de que todo Muslim debe hacer conocido la interpretacin dada en el Koran: Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. La semejanza de su Luz es un nicho en el que hay u na 10 11 12 13 14 15 16 17 18 dem, IV.2881 sigs. dem, I.1020-1021. dem, I.2769. Painting in Islam (Oxford, 1928), p. 88. Mathnaw II, prefacio. dem, I.111. dem, III.2989. dem, I.3456. Shams-i-Tabrz, Dw.n (ed. Tabriz), 54.10 [cf. Rm, Dw.n ED.]; y Mathnaw II.1944.

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A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA lmpara; la lmpara est en un cristal; y el cristal es como una estrella que luce bri llantemente; est encendida desde un rbol bendito, ni de oriente ni de occidente, cuyo aceite casi arde aunque no lo toque el fuego. Luz sobre luz!. Allah gua a su Luz a quien l quiere; y l habla a los hombre en alegoras (amth.l); pues l es el conocedo r de todas las cosas19. Algunos habran estado familiarizados, tambin, con la exgesis posterior segn la que, como dice D.r. Shikk, el nicho representa al mundo, la luz es la Luz de la Esencia, el cristal a travs del cual brilla es el alma hum ana, el rbol es el S mismo de la Verdad, y el aceite es el Espritu atemporal20. El procedimiento del artista implica las dos operaciones, imaginativa y operativ a, intelectual y manual; y la obra de arte misma es la resultante de las cuatro cau sas, formal, eficiente, material, y final. Considera en el arquitecto la idea de la ca sa (khay.l-ikh.na), oculta en su corazn como una semilla en la tierra; esa idea sale de l como un brote desde el terreno21; considera la casa y las mansiones; una vez fueron significados intuitivos (afs.n) en el arquitecto [es decir, arte en el art ista ]. Fue la ocasin (arz) y el concepto (andsha) del arquitecto lo que adujo los aparejos y las vigas. Qu, sino una idea, ocasin, y concepto es la fuente de todo oficio (pisha)?. El comienzo, que es contemplacin (fikr), encuentra su fin en la obra (aml); y sabe que as es la hechura del mundo desde la eternidad. Los frutos surgen primero en la contemplacin del corazn, y al fin se ven de hecho; cuando has labrad o, y plantado el rbol, finalmente lees la prescripcin22; los oficios son las sombras de las formas conceptuales (zilli-irat-iandsha)23. Todo esto equivale a decir que la forma de hecho revela a la forma esencial, y que la proporcin de una hacia la otra es la medida del xito del artista. Nuevamente, la forma en el anillo (naksh-inign) revela el concepto del orfice 24. Toda la doctrina es ejemplaria; la obra es siempre la mimesis de un paradigma invisible. En el tiempo de la separacin, Amor (ishk) labra la forma (srat); en el tiempo de la unin el Sin Forma emerge diciendo, Yo soy la fuente de la fuente de la ebriedad y de la sobriedad a la vez; cualquiera que sea la forma, la belleza es 19 20 21 22 23 24 Koran XXIV.35. D.r. Shikh, Madjma l-Barain, cap. 9. Mathnaw V.1790-1793. dem, II.965-973. dem, VI.3728. dem, II.1325-1326.

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A. K. COOMARASWAMY, NOTA SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE PERSA ma La forma es el cntaro, la belleza el vino25. Es precisamente este Amor creativo lo que D.r. Shikh iguala con el principio llamado M.y. en el lenguaje de los monotestas indios26; y es tambin el Eros de Platn, el maestro en todas las hechu ras por arte27, y el Amor de Dante que inspira su dolce stil nuovo 28. Pero aunque Rm habra estado de acuerdo en que las cosas invisibles de l desde la creacin del mundo se ven claramente, cuando se comprenden por las cosas que son hechas 29, sabe que el Artista mismo est tambin velado por sus obras30, y habra suscrito las palabras de su gran contemporneo, el Maestro Eckhart: Si quieres tener la almendra, tienes que romper la cscara; e igualmente, si quieres encontrar a Natur aleza sin disfraz, debes destruir todas sus imgenes31. Para el Sf, esto es lo que signific a la quema de los dolos. Excepto para un moderno, cuyo inters en las obras de arte comienza y acaba en sus superficies estticas, no habr nada extrao en el concepto del arte y de su lugar en una cultura humana, como se ha esbozado brevemente arriba. Las fuentes primar ias de esta perspectiva persa pueden haber sido ampliamente platnicas y neoplatnicas, pero la posicin como un todo es completamente universal, y podra ser cotejada tanto desde fuentes indias o cristianas medievales como desde fuentes griegas; de hecho, es una posicin sobre la que todo el mundo ha estado de acuerdo. Aludir a esta universalidad slo con una cita de dos ejemplos, el de Santo Toms de Aquino en comentario sobre Dionisio Areopaguita, donde dice que el ser (esse) de todas l as cosas deriva de la Belleza Divina32, y el del Buddha, que en conexin con el arte d e ensear dice: El maestro pintor dispone sus colores en razn de una pintura que no puede verse en los colores mismos33. 25 26 27 28 29 30 31 32 33 dem V.3727-3728. D.r. Shikh, Madjma, cap. 1. El Banquete 197A. Purgatorio XXIV.52-54. Romanos 1:20. Mathnaw II.759.762; ver tambin Bhagavad Gt. VII.25. Ed. Pfeiffer, p. 333. Opera omnia (Parma, 1864), VII.4.5. Lak.vat.ra Stra II.112-114.

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A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN INTENCIN* Mi significado es lo que yo intento transmitir, comunicar, a alguna otra persona. Las intenciones son, por supuesto, intenciones de mentes, y estas intenciones presuponen valores Los significados y los valores son inseparables. Wilbur M. Urban, The Intelligible World (New York, 1929), p. 190. Seores Monroe C. Beardsley y W. K. Wimsatt, Jr. Caballeros: Ustedes, seores, en el Dictionary of World Literature, al examinar la palabra Intencin, no niegan que un autor pueda o no conseguir su propsito, pero dicen que su xito o su fracaso, en este respecto, son indemostrables. Ustedes proceden a atacar la crtica de una obra de arte en los trminos de la relacin entre la intencin y el resultado; en el curso de este ataque dicen que pretender que la meta del auto r puede detectarse internamente en la obra incluso en el caso de que no est realiza da es meramente un proposicin auto-contradictoria; y concluyen el prrafo como sigue: Una obra puede, ciertamente, no corresponder con lo que el crtico considera que haya sido su intencin, o con lo que estaba en el nimo del autor hacer, o con lo que uno podra esperar que hiciera, pero no puede haber ninguna evidencia, interna o externa, de que el autor haya concebido algo que no haya ejecutado. En nuestra subsecuente correspondencia ustedes dicen que incluso si pudiera hacerse una crtica en los trminos de la relacin entre el propsito y el resultado, sta sera irrelevante, debido a que la tarea principal del crtico es evaluar la obra misma; y * [Publicado por primera vez en The American Bookman, I (1944), y reimpreso en F igures of Speech or Figures of Thought, esta carta-ensayo formula un principio de crtica ce ntral al mtodo de Coomaraswamy. W. K. Wimsatt, Jr., y Monroe C. Beardsley desarrollaron despus su a rgumento en el ensayo bien conocido, The Intentional Falacy, en The Verbal Icon (Lexington, Ky ., 1954). ED.] may-99 283

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN dejan muy claro que esta evaluacin tiene que ver mucho ms con lo que la obra deber ser que con lo que el autor tena la intencin de que ella fuera. En asociacin con lo mismo ustedes citan el caso de una maestra de escuela que se propone corregir la composicin de un alumno; el alumno mantiene que lo que escribi es lo que l quera decir; la maestra dice entonces, Bien, si usted quiere decir esto, todo lo que puedo decir es que usted no deba haberlo querido. Ustedes agregan que hay intenciones buenas e intenciones pobres, y que la intencin per se no es un criterio del valor del poema. No slo disiento de todo excepto de la ltima de estas proposiciones, sino que siento tambin que ustedes no hacen justicia al principio de la crtica que ustedes atacan; y, finalmente, que ustedes confunden crtica con evaluacin, pasando por alto que los valores estn presentes slo en el fin hacia el que la obra est ordenada, mientras que la crtica se supone que es desinteresada. Mi intencin es defender el mtodo de la crtica en los trminos de la relacin intencin/resultado, que yo debera expresar tambin como la de concepto/producto o forma/figura o arte en el artista/artefacto. Si, en los siguientes prrafos, cito a algunos de los escrit ores antiguos, ello no es tanto como autoridades por quienes el problema ha de ser zanjado para nosotros, como para dejar claro en qu sentido establecido se ha usado la pal abra intencin, y para dar al mtodo de la crtica correspondiente al menos su lugar histrico propio. En el mundo occidental, la crtica que tiene en cuenta la intencin comienza, pienso yo, con Platn, l dice: Si nosotros hemos de ser expertos en poemas debemos saber en cada caso en qu respecto ellos no yerran su blanco. Pues si uno no conoc e la esencia de la obra, lo que ella intenta, y de lo que ella es una imagen, difci lmente ser capaz de decidir si su intencin (#@b80F4H) ha encontrado o no su blanco. Alguien que no sabe lo que sera correcto en ella (sino slo lo que le agrada), ser incapaz de juzgar si el poema es bueno o malo (Leyes 668C, con parntesis de B). Aqu la intencin cubre evidentemente todo el significado de la obra; tanto su verdad, belleza, o perfeccin, como su eficacia o utilidad. La obra ha de ser fiel a su modelo (la eleccin de un modelo no se plantea en este punto), y al mismo tiempo h a de estar adaptada a su propsito prctico como el estilo de la escritura de San Agustn, et pulcher et aptus. Estos dos juicios por parte del crtico (1) como un art ista, y (2) como un cliente, pueden distinguirse lgicamente, pero son de cualidades may-99 284

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN que coinciden en la obra misma. Ambos sern hechos un solo juicio en los trminos de buena o mala por el crtico que no es meramente un artista o meramente un cliente, sino que ha sido educado como debe, y que es un hombre ntegro. La distin cin entre significado y uso puede considerarse, ciertamente, sofstica; de todos modos, Platn peda que las obras de arte alimentaran al alma y al cuerpo a uno y el mismo tiempo; y podemos observar de pasada que el snscrito, una lengua a la que no faltan trminos precisos, usa una sola palabra, artha, para denotar a la vez sig nificado y uso; comprese nuestra palabra fuerza, que puede usarse para denotar al mismo tiempo nimo y entereza. Ustedes, seores, dicen en nuestra correspondencia que estn interesados slo en las obras poticas, dramticas y literarias. Todo lo que digo tiene la intencin de aplicarse a tales obras, pero tambin a las obras de arte de cualquier tipo, puest o que sostengo con Platn que las producciones de todas las artes son tipos de poesa (de hechura ) y que sus artesanos son todos poetas (El Banquete 205C), y que el orador es como todos los dems artesanos, puesto que ninguno de ellos trabaja al azar, sino con miras a algn fin (Gorgias 503E). Yo no puedo admitir que diferentes prin cipios de crtica se apliquen a diferentes tipos de arte, sino slo que se requieren difere ntes tipos de conocimiento si el mtodo crtico comn ha de aplicarse a obras de arte de diferentes tipos. El caso ms general posible del juicio de una obra de arte en los trminos de la relacin entre la intencin y el resultado surge en conexin con el juicio de la obra misma. Cuando se dice que Dios consider su obra acabada y la encontr buena, el juicio se hizo ciertamente en estos trminos: Lo que l haba querido, eso haba hecho. La relacin en este caso es la del 6 F:@H <@0J H y el 6 F:@H "F20J46 H, la del modelo invisible y la imitacin material. Justamente de la misma manera el hac edor humano ve dentro lo que tiene que hacer fuera; y si encuentra su producto satisfac torio (snscrito ala-kta, ornamental en el sentido primario de complementado )1, ello slo puede deberse a que parece haber cumplido su intencin. Ustedes, seores, en su artculo y en nuestra correspondencia han estado de acuerdo en que en la mayora de los casos el autor comprende su propia obra mejor que ningn otro, y en este sentido cuanto ms se aproxima la comprensin del crtico a la del autor, tanto mejor ser su crtica, y as ustedes estn de acuerdo esencialmente con 1 Cf. Coomaraswamy, Ornamento. may-99 285

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN mi propia asercin de que el crtico debe ponerse en la posicin original del autor para ver y juzgar con sus ojos. Por otra parte, si el crtico procede a evaluar una obra que cumple efectivamente la intencin y la promesa de su autor, en los trminos de lo que l considera que debera haber sido, no es la obra sino la intencin lo que l est criticando. Estar de acuerdo con ustedes, en general, en que el crtico tiene un derecho e incl uso un deber de evaluar en este sentido; ciertamente, es desde este punto de vista c omo Platn establece su censura (Rep.blica 379, 401, 607, etc.). Pero esto es su derec ho y su deber, no como un crtico de arte, sino como un crtico de moral; y por el moment o estamos considerando slo la obra de arte como tal, y no debemos confundir el arte con la prudencia. Al criticar la obra de arte como tal, el crtico no debe ir ms all de ella, no debe pedir que nunca hubiera sido emprendida; su competencia como crtico de arte es decidir si el artista ha hecho o no un buen trabajo en la obra que emprendi hacer. En cualquier caso, un juicio moral como ste slo es vlido si la intencin est abierta realmente a la objecin moral, y si se presume que el crtico est juzgando por patrones ms altos que los del artista. Ser evidente hasta que punto puede ser impertinente una crtica moral cuando estamos considerando la obra de un artista que es admitidamente un hombre noble (6"8H 6.("2H en el sentido de Platn y de Aristteles) si consideramos la crtica del mundo que a menudo se expre sa en la pregunta, Por qu un Dios bueno no hizo un mundo sin mal?. En este caso el crtico ha errado completamente la comprensin del problema del artista, y ha ignorado el material con el que trabaja; no ha comprendido que un mundo sin alte rnativas no habra sido un mundo, de la misma manera que un poema hecho todo de sonido o todo de silencio no sera un poema. Una crtica igualmente impertinente de Dante se ha hecho en los siguientes trminos: Slo en tanto que el artista se ha adherido firmemente a su grandeza en la descripcin sensual, sin influencia por pa rte del contenido de su obra, ha sido capaz de dar al contenido cualquier otro valor secundario que posea. La significacin real de la Comedia hoy es que es una obra de arte su significado se aparta firmemente con el tiempo, cada vez ms lejos de la pequeez, de la estrechez de las presiones especiales de su significacin dogmtica La obra de Dante instruye o malforma hoy?. Dante debe ser partido en dos y el art ista rescatado del dogmtico primitivo. No quiero avergonzar al autor de esta efusin mencionando su nombre, sino solo sealar que al hacer una crtica como sta no est juzgando en absoluto la obra del artista (puesto que su intencin es separar el may-99 286

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN contenido de la forma), sino slo erigindose a s mismo como la moral inferior del artista.

En este asunto puede ser til examinar algunos ejemplos especficos de afirmaciones propias de autores sobre sus intenciones. Avencebrol dice, en sus Fons Vitae (I.9), Nostra intentio fuit speculari de materia universali et forma univer sali. Nuevamente (III.1) pregunta, Quae est intentio de qua debemos agere in hoc tracta tu? y responde, Nostra intentio est invenire materiam et formam in substantiis simplicibus. Por otra parte, el discpulo (aqu, en efecto, el patrn, crtico, y lector del escritor) dice, Jam promisisti quod in hoc secundo tractatu loquereris de mat eria corporali Ergo comple hoc et apertissime explana (II.1). Aqu la promesa del maestro es ciertamente una adecuada evidencia externa de su intencin; y es evidente que el maestro mismo poda considerar que haba cumplido efectivamente su promesa en la obra existente, o de otro modo podra haber dicho, Temo haberme quedado corto en cuanto a lo que emprend. O, en respuesta a alguna cuestin planteada por el pupilo, podra haber dicho, Yo no tengo nada que agregar, t puedes considerarlo por ti mismo, o quizs yo mismo no fui completamente claro sobre este punto. En este caso una expresin enmendada no implicara, como ustedes sugieren, que el autor ha pensado en algo mejor que decir, sino que ha encontrado una manera de expresar mejor lo que haba intentado expresar originalmente. Por su parte, el discpulo podra haberse quejado justamente si el maestro hubiera fallado efectivamente en el cumplimiento de su promesa y en la clarsima exposicin de la materia propuesta. Casi de la misma manera, cuando Witelo, al introducir su Libe r de Intelligentiis, dice: Summa in hoc capitulo nostrae intentionis est, rerum natura lium difficiliora breviter colligere, etc., ser naturalmente incumbencia de la crtica, n o la propiedad de la materia propuesta, sino el grado de xito del autor al presentarla . Como es natural, Avencebrol prosigue diciendo que la tarea propia del lector es r ecordar lo que se ha dicho bien, y corregir lo que se ha dicho menos bien, y as llegar a la verdad. De hecho, siempre que un autor nos proporciona un prefacio, argumento, o prembulo, se nos da un criterio por el cual juzgar su cumplimiento. Por otra part e, tambin puede decirnos post factum cual era la intencin de la obra. Cuando Dante dice de la Commedia que el propsito de toda la obra es sacar del estado de miserab ilidad a aquellos que estn viviendo en esta vida y conducirlos al estado de biena may-99 287

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN venturanza, o cuando Avaghoa nos dice en unas pocas palabras al final de su Saundar.nanda que el poema fue compuesto, no en razn de dar placer, sino en razn de dar paz, una tal notificacin es una evidencia externa perfectamente buena de la intencin del autor (a no ser que asumamos que se trataba de un necio o de u n mentiroso), y una noble advertencia de que nosotros no tenemos que esperar lo qu e Platn llama la forma halagadora de la retrica, sino su forma verdadera, cuyo nico fin es aprehender la verdad (Gorgias 517A, Fedro 260E, etc.). Quizs nuestros autores, en su sabidura, prevean el surgimiento de crticos tales como Laurence Housman (La poesa no es la cosa dicha, sino una manera de decirla) o Gerard Manley Hopkins (La poesa es un lenguaje compuesto para la contemplacin de la mente por la va de la escucha o del habla, compuesto para ser escuchado en razn de s mismo aparte del inters del significado) o Geoffrey Keynes (que lamenta que Blake tuviera ideas que expresar en sus composiciones de otro modo encantadoras) o Evgeni Lampert (que defiende un arte por el arte en inters de la religin!)2. Sin embargo, nuestros autores nos advierten que no esperemos figuras de lenguaje sin o figuras de pensamiento; nosotros no buscamos buenas palabras, sino palabras just as. El colofn de Avaghoa se dirige a escuchadores diferentemente mentados. Es muy probable que un crtico moderno est diferentemente mentado que Dante o Avaghoa; pero si un crtico tal procede a discutir los mritos de las obras meramente en los trminos de sus propios prejuicios o gustos, o de los prejuicios y gustos vigentes, ya sean morales o estticos, esto no es, hablando estrictamente, una crti ca literaria. Ustedes, seores, consideran como muy difcil o incluso imposible distinguir la intencin de un autor de lo que dice efectivamente. Ciertamente, si una obra es si n defecto, entonces la forma y el contenido sern una unidad tal que slo puede separa rse lgicamente y no realmente. Sin embargo, la crtica nunca presupone que una obra sea sin defecto, y yo digo que nosotros nunca podemos encontrar un defecto a menos que podamos distinguir entre lo que el autor quera decir y lo que dijo efec tivamente. Ciertamente nosotros podemos encontrarlo a una escala menor si detectamos un desliz de la pluma; de la misma manera, tambin, en el caso de un error de imprenta, podemos distinguir lo que el autor quera decir de lo que se le ha hecho decir. O supongamos a un ingls escribiendo en francs: el lector francs inteligente 2 [Cf. F.S.C. Northrop, The Meeting of East and West (New York, 1946), pp. 305, 3l0]. may-99 288

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN puede ver muy bien lo que el autor quiere decir, por muy toscamente que lo diga, y si no puede, entonces puede ser tachado de falto de discriminacin o de crtica. Sin embargo, lo que nos interesa aqu no son slo tales faltas menores, sino ms bien la deteccin de un conflicto o inconsistencia real interno entre la materia y la forma de la obra. Yo afirmo que el crtico no puede saber si una cosa se ha dicho bien si no sabe lo que tena que decirse. Ustedes, en su correspondencia, niegan qu e sea siempre posible probar por una evidencia externa que el autor intentaba que la obra significara algo que de hecho no significa. Qu entendemos entonces por prueba?. Fuera del campo de las matemticas puras, hay alguna prueba absoluta?. No sabemos que las leyes de la ciencia en las cuales nos apoyamos tan implcitamente son slo expresiones de una probabilidad estadstica?. Nosotros no sabemos que el sol saldr maana, pero tenemos razones suficientes para esperar que salga; nuestra vida est gobernada por garantas, nunca por pruebas. Es, entonces, una triv ialidad afirmar que no puede haber ninguna prueba externa de la intencin de un autor. Es completamente cierto que en nuestras disciplinas universitarias de la historia del arte, de la apreciacin del arte, y de la literatura comparada, las preocupaci ones estticas (cuestiones de gusto) impiden la va de una crtica objetiva; donde se nos est enseando a considerar las superficies estticas como fines en s mismas, no se nos est enseando a comprender sus razones. Los expertos comprenden la lgica de la composicin, los inexpertos, por otra parte, aprecian slo lo que el placer proporciona3. As pues, la falta de direccin del crtico es una consecuencia de la imperfeccin de las disciplinas en las que se asume que el arte es una cuestin de sensaciones y de personalidades, donde la crtica tradicional haba asumido que el arte es una virtud intelectual y que lo que nosotros consideramos ahora como figur as de lenguaje o como ornamentos eran realmente, o fueron originalmente, figuras de pensamiento. As pues, yo digo que el crtico puede saber cual era la intencin del autor, si quiere, dentro de los lmites de lo que se entiende ordinariamente por certeza, u 3 Quintiliano IX.4.116. Esto se basa directamente en Platn, Timeo 80B, y he tradu cido el etiam de Quintiliano por por otra parte, con referencia al de de Platn y porque el sentid o requiere el contraste. En este caso el contexto de Timeo nos proporciona una adecuada evidencia externa de la intencin de Quintiliano [Cf. P.O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino (New York , 1943), p. 119]. may-99 289

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN opinin justa. Pero esto implica trabajo, y no una mera sensibilidad. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen. Qu tierra es esa?. Aunque a menudo ventajosamente, no se trata necesariamente un territorio fsico, sino otro mundo de carcter y otro entorno espiritual. Para comenzar, el crtico debe con ocer4 el tema del autor y deleitarse en l sine desiderio mens non intelligit s, y creer tambin en l crede ut intelligas. Es risible que alguien que es ignorante e in diferente a la metafsica, cuando no manifiestamente contrario a ella, y que no est familiarizado con sus figuras de pensamiento, proceda a criticar a Dante como lit eratura o llame a los Br.hmaas inanes o ininteligibles. No es inconcebible que una buena traduccin de Platn pueda hacerla un nominalista, o alguien que no est tan vitalmente interesado en su doctrina como para ser capaz a veces incluso de leer entre lneas de lo que se dijo efectivamente?. No es precisamente esto lo que Dante pide cuando dice, O voi, che avete gl intelletti sani, Mirate la dottrina, che s asconde Sotto il velame degli versi strani?5 Yo afirmo, por experiencia personal, que uno puede identificarse con un tema y un punto de vista hasta tal punto de que puede prever lo que se dir seguidamente, e incluso hacer deducciones con las que uno se encuentra despus como expresiones explcitas en alguna otra parte del libro o en una obra perteneciente a la misma e scuela de pensamiento6. De hecho, si uno no puede hacer esto, las enmiendas textuales slo seran posibles sobre los terrenos gramaticales o mtricos. Estoy plenamente de acuerdo en que la interpretacin en los trminos de lo que un autor debe haber pensado puede ser muy peligrosa. Pero cundo?. Slo si el crtico ha identificado, no a s mismo con el autor, sino al autor con l mismo, y est dicindonos, en realidad, no lo que el autor debe haber tenido la intencin de decir, sino lo que a l le habra gustado que el autor dijera, es decir, lo que en su opinin el autor debe haber querido decir. Esto ltimo es una materia sobre la cual un crtico literario, como ta l, 4 Son las palabras escritas de alguna utilidad excepto para hacer recordar al que conoce la materia eso sobre lo cual ellas se escriben? (Fedro 275D). 5 Inferno IX.61-63. Cf. RV I.164.39, Qu har uno con el verso, si no conoce Eso? [y Mathnaw VI.67-80]. 6 [Cf. Cicern, Academica II.23: vixisse cum iis equidem videor parece enteramente haber vivido con ellos]. may-99 290 (Scrates y Platn), me

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN no puede tener puntos de vista, porque lo que se propone es criticar una obra ya existente, y no sus causas antecedentes. Si el crtico se arroga decirnos lo que u n autor debe haber querido decirnos, esto es una condena de las intenciones del autor, intenciones que existan antes de que la obra se hiciera accesible a nadie. Nosotr os podemos, y tenemos derecho a criticar las intenciones; pero no podemos criticar una ejecucin de hecho ante factum. Finalmente, en nuestra correspondencia, ustedes, seores, dicen que sus trminos evaluacin y valor, deberan y deben referirse no a las obligaciones morales sino a las obligaciones estticas. Aqu, pienso yo, tenemos un buen ejemplo del caso en que la intencin de un escritor es una cosa, y el significado transmit ido por lo que dice efectivamente otra. Consideremos su propio ejemplo de la maestra de escuela: en este caso, slo como instructora moral puede decir a su pupilo que, T no deberas haber querido decir lo que quieres decir. Pero como crtico literario slo poda haber dicho, T no has expresado claramente lo que queras decir. En cuanto a esto, ella puede formarse un sano juicio en los trminos de la intencin y el resu ltado; pues si es una buena maestra, entonces no slo conoce bien al pupilo, sino que ser capaz de comprenderle cuando le explique qu era lo que l quera decir. Por otra parte, si le dice lo que l no debe querer decir (malo, malo!), eso equivale a una crtica de lo que el japons llama pensamientos peligrosos, y pertenece al mismo campo prudencial que estara implcito si le hubiera dicho lo que l no debe hacer; pues el pensamiento es una forma de accin, pero no es una obra hasta que el pensamiento es investido en un vehculo material, por ejemplo de soni do si el pensamiento se expresa en un poema, o de pigmento si se expresa en una pin tura. Ahora bien, estoy plenamente de acuerdo con ustedes en que la intencin per se no es un criterio del valor de un poema (incluso si hemos de tomar el valor amoral mente), de la misma manera que una buena intencin no es una garanta de una buena conducta de hecho; en ambos casos debe haber no solo un querer, sino tambin un poder para realizar el propsito. Por otra parte, una mala intencin no necesita resultar en una pobre obra de arte; si fracasa, puede ser ridiculizada o ignorad a; si triunfa, el artista (ya sea un porngrafo o un diestro asesino) se hace acreedo r de castigo. La estrategia u oratoria de un dictador no es necesariamente mala como tal slo porque nosotros desaprobemos sus fines; de hecho, puede ser mucho mejor que la nuestra, por muy excelentes que sean nuestras intenciones; y si es peor, noso tros may-99 291

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN no podemos llamarle un mal hombre por eso, sino slo un mal soldado o un pobre orador. Toda hechura o actuacin tiene razones o fines; pero en uno y otro caso, por una gran variedad de razones, puede haber un fallo en el acierto del blanco. Sera abs urdo pretender que no sabemos lo que intenta7 el arquero, o decir que no debemos llam arle un pobre arquero si falla. El pecado (definido adecuadamente como toda desviacin del orden hacia el fin) puede ser artstico o moral. En la presente discusin, pienso, nuestra intencin comn era considerar slo la virtud o el error artstico. Prec isamente desde este punto de vista yo no puedo comprender sus trminos lo que la obra de arte debe ser, o debera ser, como un debe que hay que distinguir del gerundio faciendum implcito en la intencin del autor de producir una obra que sea tan buena como sea posible en su tipo. El autor no puede tener en vista prod ucir una obra que sea simplemente bella o buena, porque toda hechura por arte es ocasional y slo puede dirigirse a fines particulares y no a fines universales8. L a nica crtica literaria posible de una obra ya existente es la crtica en los trminos de la relacin entre la intencin y el resultado. Ninguna otra forma de crtica puede llamar se objetiva, puesto que no hay grados de perfeccin, y nosotros no podemos decir que una obra de arte, como tal, es ms valiosa que otra, si las dos son perfectas en su tipo. Sin embargo, podemos ir hacia atrs de la obra de arte misma, como si todava no fuera existente, para investigar si deba o no haber sido emprendida, y as decid ir tambin si es digna o no de ser conservada. Esa puede ser, y yo sostengo que es, u na 7 [Cf. Paradiso XIII.105]. 8 La intencin del artista (artifex intendit) es dar a su obra la mejor disposicin p osible, no indefinidamente, sino con respecto a un fin dado si el agente no estuviera determinado hacia un e fecto dado, no hara una cosa ms bien que otra (Summa Theologica I.91.3 y II-I.1.2). Decir que el artista no sabe que es lo que quiere hacer hasta que finalmente logra hacer lo que quiere hacer (W.F. Tomlin en Purpose, XI, 1939, p. 46) es un ahetuv.da que estultificara todo esfuer zo racional y que slo podra justificarse por una teora de la inspiracin puramente mecnica, o un automat ismo que excluye la posibilidad de la co-operacin inteligente por parte del artista. Muy l ejos de esto, como dice Aristteles, es ms bien el fin (JX8@H) el que en toda hechura determina el procedim iento (F.sica, II.2.194ab; II.9.22a). [Cf. el punto de vista de Leonardo en A. Blunt, Artistic Theory in Italy (Oxford, 1940), pp. 36-37]. may-99 292

A. K. COOMARASWAMY, INTENCIN investigacin muy apropiada9; pero no es una crtica literaria ni la crtica de una ob ra de arte qua obra de arte, sino una crtica de las intenciones del autor.

9 S. L. Bethell en el New English Weekly de 30 de septiembre de 1943, seala muy j ustamente que como las obras literarias no expresan valores literarios , sino slo valores , la cr ca tcnica debe suplementarse con valores de juicio, y estos ltimos no pueden hacerse vlidame nte sin una referencia a categoras teolgicas o filosficas: y me hace feliz que ustedes, seores, hagan realme nte esto, aunque ustedes niegan su intenci.n de hacerlo. [Addendum AddendumAddendum: Cuando digo intendo in hoc esto significa una direccin hacia alg o en cuanto su fin ltimo, fin en el que esa direccin quiere reposar y con el cual desea unirse, San Buen aventura, II Sent. d.38, a.2, 2.2; concl. II.892b.] may-99 293

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN* B4FJ@b:g2" *X BDH J@H Jg2"L:"6 J"H 6J< :gJg480n JT< Plotino, En.adas VI.6.7. Como ha sealado Iredell Jenkins1, el punto de vista moderno de que el arte es expresin no ha agregado nada a la doctrina antigua y una vez universal (por ej., griega e india) de que el arte es imitacin, sino que slo traduce la nocin de imitacin, nacida del realismo filosfico, al lenguaje y pensamiento del nominalismo metafsico; y puesto que el nominalismo destruye la doctrina de la revelacin, la primera tendencia de la teora moderna es privar a la belleza de toda significa cin cognitiva2. El punto de vista antiguo haba sido que la obra de arte es la demostra cin de la forma invisible que permanece en el artista, ya sea humano o divino3; que la belleza es afn a la cognicin4; y que el arte es una virtud intelectual5. Aunque la proposicin de Jenkins en muy cierta, en lo que concierne al expresionis mo, ser nuestra intencin sealar aqu que en la visin catlica (y no slo Catlica Romana) sobre el arte, la imitaci.n, la expresi.n y la participaci.n son tres pr edicados de la naturaleza esencial del arte; no tres definiciones diferentes o en conflic to, sino tres definiciones del arte que se interpenetran y coinciden, puesto que el arte es stas tres en una. * [Publicado por primera vez en el Journal of Aesthetics and Art Criticism, III (1945), este ensayo se incluy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] 1 Imitation an Expression in Art, en el Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1942). Cf. J.C. La Drire, Expression, en el Dictionary of World Literature (New York, 1943), y R.G. Collingwood, The Idea of Nature (Oxford, 1944), pgs. 61-62 (sobre participacin e imitacin). 2 Sinnvolle Form, in der Physisches und Metaphysisches ursprnglich polarisch sich die Waage hielten, wird auf dem Wege zu uns her mehr und mehr entleert; wir sagen dann: si e sei Ornament . (Walter Andrae, Die ionische S.ule: Bauform oder Symbol?, Berln, 1933, p. 65). Ve r tambin Coomaraswamy, Ornamento. 3 Romanos I:20; Maestro Eckhart, Expositio sancti evangelii secundum Johannem, e tc. 4 Summa Theologica I.5.4 ad I, I-II-27.1 ad 3. 5 dem I-II.57.3 y 4. may-99 294

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN La nocin de imitacin (:\:0F4H, anukti, pratim., etc.) ser suficientemente familiar a todo estudioso del arte, lo cual slo har necesario una breve documentac in. Que en nuestro contexto filosfico imitacin no significa plagio se pone de manifiesto por la definicin del diccionario: la imitacin es la relacin de un objeto de los sentidos con su idea la incorporacin imaginativa de la forma ideal; donde la forma es la naturaleza esencial de una cosa el tipo o la especie en tanto que s e distingue de la materia, que a su vez la distingue como un individuo; el princip io formativo; la causa formal (Webster). La imaginacin es la concepcin de la idea en una forma imitable6. Sin un modelo (B"DV*g4(:", ejemplar), ciertamente, nada pod ra hacerse excepto por mero azar. De donde la instruccin dada a Moiss, Mira, haz todas las cosas segn el modelo que se te mostr en el monte7. Asumiendo que una imitacin bella jams podra producirse si no es a partir de un modelo bello, y que ningn objeto sensible ("F20J <, superficie esttica ) podra ser sin defecto a no ser que se hiciera en la semejanza de un arquetipo visible slo para el intelec to, Dios, cuando quiso crear el mundo visible, primero form plenamente el mundo intel igible, para poder tener un patrn enteramente divino e incorporal8: La voluntad de Dios contempl aquel bellsimo mundo y lo imit9. Ahora bien, a menos de que estemos haciendo copias de copias, lo cual no es lo que entendemos por arte creativo10, el modelo est igualmente dentro de voso 6 Idea dicitur similitudo rei cognitate, San Buenaventura, I Sent., d. 35, a. unic ., q. 1C. Nosotros no podemos concebir una idea excepto en una semejanza, y por lo tanto no podemos pensar sin palabras u otras imgenes. 7 xodo 25:40, Hebreos 8:5. Ascendere in montem, id est, in eminentiam mentis, San B uenaventura, De dec, praeceptis II. 8 Filn, De opificio 16, De aeternitate mundi 15; cf. Platn, Timeo 28AB y Rep.blica 601. Para la pintura del mundo (sumerio gish-ghar, snscrito jagaccitra, griego <@0JH 6 F:@H, etc.) podran citarse innumerables referencias. A todo lo largo de nuestra literatura las oper aciones de los demiurgos divino y humano se tratan como estrictamente anlogas, con slo esta diferencia, que Dios da forma a la materia absolutamente sin forma, y el hombre a la materia relativamen te informal; y el acto de imaginacin es una operacin vital, como implica la palabra concepto. 9 Hermes, Lib. I.8B, cf. Platn, Timeo 29AB. El artista humano imita a la naturalez a (Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus) en su manera de operacin, pero el que hace slo copias d e copias (imitando a la Natura naturata) es desemejante de Dios, puesto que en este caso no hay ninguna operacin libre sino slo la operacin servil. [Cf. Aristteles, F.sica II.2.194a.20].

10 Platn, Rep.blica 601. may-99 295

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN tros11, y permanece ah como la norma por la que la imitacin debe juzgarse finalmente1 2. As pues, para Platn y tradicionalmente, todas las artes sin excepcin son imitativas13; este todas incluye tales artes como las del gobierno y de la caza no menos que las de la pintura y la escultura. En una verdadera imitacin no se trata de una semejanza ilusoria (:@4 J0H), sino de una proporcin, de una verdadera analoga, o de una adecuacin ("J J F@<, es decir, 6"Jz .<"8@(\"<), con la que se nos recuerda14 el referente propuesto15; en otras palabras, se trata de u n simbolismo adecuado. La obra de arte y su arquetipo son cosas diferentes; pero la semejanza en las cosas diferentes es con respecto a alguna cualidad comn a ambas16. Tal semejanza (s.dya) es el fundamento de la pintura17; el trmino se define en la lgica como la posesin de muchas cualidades comunes por cosas diferentes18; mientras que en la retrica, el ejemplo tpico es el hombre joven es un len. La semejanza (similitudo) puede ser de tres tipos, 1) semejanza absoluta, y enton ces equivale a la mismidad, que no puede ser en la naturaleza ni en las obras de arte, porque dos cosas no pueden ser iguales en todos los respectos y sin embarg o ser dos, es decir, la semejanza perfecta equivaldra a la identidad; 2) semejanza imita tiva o analgica, mutatis mutandis, y juzgada por comparacin, por ej., la semejanza de un hombre en piedra; y 3) semejanza expresiva, en que la imitacin no es idntica ni comparable al original, sino que es un smbolo y un recordador adecuado de eso que representa, y que ha de ser juzgado slo por su verdad, o exactitud (D2 J0H, 11 Filn, De Opificio 17 sigs., y San Agustn, Maestro Eckhart, etc., passim. 12 Leyes 667D sigs., etc. 13 Rep.blica 392C, etc.

14 Fed.n, 74F: El argumento por analoga es metafsicamente una prueba vlida cuando, y solamente cuando, se aduce una analoga verdadera. La validez del simbolismo depende de la a sumicin de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia como arr iba, as abajo. De aqu la distincin entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. Esta e s, esencialmente, la distincin entre la induccin (dialctica) y la deduccin (silogismo): la deduccin ded ce de la imagen lo que la imagen contiene, y la induccin usa la imagen para obtener lo que l a imagen no contiene (Alphonse Graty, Logic [La Salle, Ill., 1944], IV.7; cf. KU II.10, y as, p or medio de lo que no es nunca lo mismo, obtiene lo que es siempre lo mismo). 15 Fed.n 74, Leyes 667D sigs. 16 Boecio, De differentiis topicis, III, citado por San Buenaventura, De scienti a Christi, 2.C. 17 Viudharmottaram XLII.48. 18 S.N. Dasgupta, History of Indian Philosophy (Cambridge, 1922), I, 318.

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A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN integritas); el mejor ejemplo es el de las palabras que son imgenes de cosas19. Per o la imitativa y la expresiva no son categoras mutuamente exclusivas; ambas son imgenes, y ambas son expresivas porque hacen que se conozca su modelo. El anlisis precedente se basa en el de San Buenaventura20, que hace un uso frecue nte de la frase similitudo expressiva. La inseparabilidad de la imitacin y la expresin aparecen tambin en su observacin de que aunque el lenguaje es expresivo, o comunicativo, nunca expresa excepto por medio de una semejanza (nisi mediante specie, De reductione artium ad theologiam 18), es decir, figurativamen te. Ciertamente, en toda comunicacin seria las figuras de lenguaje son figuras de pen samiento (Cf. Quintiliano IX.4.117); y lo mismo se aplica en el caso de la iconografa visible, en la que la exactitud no est subordinada a nuestros gustos, sino que ms bien somos nosotros quienes debemos haber aprendido a amar slo lo que es verdader o. Etimolgicamente, hereja es lo que nosotros elegimos pensar; es decir, la opinin (*4TJ46 H) privada. Pero al decir con San Buenaventura que el arte es expresivo al mismo tiempo que imita, debe hacerse una importante reserva, una reserva anloga a la implicada en la pregunta fundamental de Platn: sobre qu. nos hara el sofista tan elocuentes?21 y 19 Platn, El Sofista 234C. Platn asume que el propsito significante de la obra de a rte es que nosotros recordemos eso que, ya sea ello mismo concreto o abstracto, no es perceptible en el momento actual, o no es perceptible nunca; y que es parte de la doctrina que lo que nosot ros llamamos aprender es realmente recordar (Fed.n 72 sigs., Men.n 81 sigs.). La funcin de recordador no depende de la semejanza visual, sino de la adecuacin de la representacin: por ejemplo, un obj eto o la pintura de un objeto que ha sido usado por alguien puede bastar para recordrnoslo. Es precis amente desde este punto de vista como las representaciones del rbol bajo el que el Buddha se sent o del trono sobre el que el Buddha se sent pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del Buddha mismo (Mah.vasa I.69, etc.); las mismas consideraciones subyacen en el culto de l as reliquias corporales o de cualesquiera otras. Mientras nosotros pensamos que un objeto deb e representarse en arte en razn de s mismo e independientemente de las ideas asociadas, la tradicin asum e que el smbolo existe en razn de su referente, es decir, que el significado de la obra es ms importante que su apariencia. Por supuesto, nuestro culto de los smbolos por s mismos es idlatra. 20 Citas en J.M. Bissen, LExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (Pars, 1929), cap. I. He hecho uso tambin de Santo Toms de Aquino, Summa Theologica I.4.3, y Summa contra g entiles

I.29. Los factores de la semejanza se consideran raramente en las obras modernas s obre la teora del arte. 21 Prot.goras 312E. may-99 297

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN en su repetida condena de aquellos que imitan todo22. Cuando San Buenaventura habla del orador como expresando lo que tiene en l (per sermonem exprimere quod habet apud se, De reductione artium ad theologiam 4), esto significa que es t dando expresin a una idea que ha acogido y hecho suya propia, de manera que puede salir desde dentro originalmente: ello no significa lo que implica nuestro expre sionismo (a saber, en cualquier forma de arte la teora o prctica de expresar las propias emociones y sensaciones interiores o subjetivas de uno [Webster]), lo cua l difcilmente puede distinguirse del exhibicionismo. As pues, el arte es a la vez imitativo y expresivo de sus temas, por los que est informado, o de otro modo sera informal, y por consiguiente no sera arte. En la ob ra de arte hay algo como una presencia real de su tema, y esto nos lleva a nuestro l timo paso. Lvy-Bruhl23 y otros han atribuido a la mentalidad primitiva de los salvajes lo que l llama la nocin de una participacin mstica del smbolo o la representacin en su referente, que tiende hacia una identificacin tal como la que nosotros hacemos cuando vemos nuestra propia semejanza y decimos, ese es yo. En base a esto al salvaje no le gusta decir su nombre o que se le tome un retrato, debid o a que por medio del nombre o del retrato l es accesible, y por lo tanto puede ser d aado por aquel que puede acceder a l por estos medios; y es ciertamente verdadero que el criminal cuyo nombre se conoce y cuya semejanza est disponible puede ser aprehendido ms fcilmente que si ese no fuera el caso. El hecho es que la participac in (que no es preciso llamar mstica, y que supongo que Lvy-Bruhl quiere decir misteriosa) no es, en ningn sentido especial, una idea salvaje o peculiar a l a mentalidad primitiva, sino ms bien una proposicin metafsica y teolgica24. Ya en Platn25, encontramos la doctrina de que si algo es bello en su tipo, esto no s e de 22 Rep.blica 396-398, etc. 23 Para la crtica de Lvy-Bruhl ver O. Leroy, La Raison primitive (Pars, 1927); J. P rzyluski, La Participation (Pars, 1940); W. Schmidt, Origin and Growth of Religion, 2 ed. (New York, 1935), pp. 133-134; y Coomaraswamy, Primitive Mentality. 24 Et Plato posuit quod homo materialis ica I.18.4; cf. I.44.1), es decir, en el Ser zo el hombre. Santo Toms est citando a Aristteles, F.sica latn igualaba 80 (materia prima, espacio vaco, caos) a saber, en la forma). est homo per participationem (Summa Theolog

de Dios, en cuya imagen y semejanza se hi IV.2.3, donde ste dice que en el Timeo (51A) P con J :gJ"80BJ46 < (eso que puede participar,

25 Fed.n 100D; cf. Rep.blica 476D. La doctrina fue expuesta despus por Dionisio, De div. nom.

IV.5, pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem. Santo Toms comen ta: Pulchritudo enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in rebus participa may-99 298

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN be a su color o a su forma, sino a que ello participa (:gJXPg4) en eso, a saber, l a Belleza absoluta, que es una presencia (B"D@LF\") a ello y con la que ello tiene algo en comn (6@4<T<\"). As tambin las criaturas, mientras estn vivas, participan en la inmortalidad26. De manera que incluso una semejanza imperfecta (como todas deben ser) participa en eso a lo que ella se asemeja27. Estas proposiciones se com binan en las palabras el ser de todas las cosas se deriva de la Belleza Divina28. En el lenguaje del ejemplarismo, esa Belleza es la forma nica que es la forma de cosa s muy diferentes29. En este sentido toda forma es proteana, porque puede entrar en innumerables naturalezas. Puede tenerse una nocin de la manera en la que una forma, o idea, puede decirse que est en una representacin de ella si consideramos una lnea recta: nosotros no podemos decir verdaderamente que la lnea recta misma es la distancia ms corta entre dos puntos, sino solamente que ella es una imagen, imitacin o expresin de ta. De la misma manera, por supuesto, el producto del artista humano participa en su causa formal, es decir, el modelo en la mente del artista.

La nocin de participacin parece ser irracional y slo ser resistida si nosotros supone os que el producto participa en su causa materialmente, y no formalmente; o, en otras p alabras, si suponemos que la forma en la que se participa est dividida en partes y distribuida en los p articipantes. Por el contrario, eso en lo que se participa es siempre una presencia total. Las palabr as, por ejemplo, son imgenes (Platn, El Sofista 234C); y si a usar palabras homlogas, o sinnimas, se le l lama una participacin (:gJV80n4H, Teeteto 173B, Rep.blica 539D), ello se debe a que las diferentes pal abras son imitaciones, expresiones, y participaciones de una y la misma idea, aparte d e la cual las palabras no seran palabras, sino slo sonidos. Es ms fcil hacer comprender la participacin por la analoga de la proyeccin de la film ina de una linterna sobre las pantallas de diferentes materiales. Sera ridculo decir que la forma de la filmina, transportada por la luz porta-imagen, no est en la imagen vista por la audiencia, o incluso negar que esta imagen es aquella imagen; pues nosotros vemos la imagen misma en la filmina en la pantalla; pero es igualmente ridculo suponer que algo del material de la filmina est en lo que la audiencia ve.

Cuando Cristo dijo esto es mi cuerpo, el cuerpo y el pan eran manifiestamente y ma terialmente distintos; pero no era slo pan lo que los discpulos compartieron. Inversamente, aque llos que encuentran slo literatura en los extraos versos de Dante, dejando que se les escape su teora, e viviendo de hecho slo de sonidos, y son del tipo que Platn ridiculiza como amantes

de los sonidos finos. 26 g Veda Sahit. I.164.21. 27 Summa Theologica I.4.3. 28 Santo Toms de Aquino, De pulchro et bono, en Opera omnia, Op. VII.4, 1.5 (Parm a, 1864). 29 Maestro Eckhart, Ed. Evans, I.211. may-99 299

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN esa distancia ms corta; sin embargo, es evidente que la lnea coincide con la dista ncia ms corta entre sus extremidades, y que por esta presencia la lnea participa en su referente30. Incluso si concebimos el espacio como curvado, y la distancia ms corta por lo tanto como un arco, la lnea recta, una realidad en el campo de la ge ometra plana, es todava un smbolo adecuado de su idea, a la que no necesita parecerse, pero a la que debe expresar. Los smbolos son proyecciones de sus referentes, que estn en ellos en el mismo sentido en que nuestro rostro tridimensional est ref lejado en el espejo plano. As tambin, en el retrato pintado, mi forma est ah, en la imagen de hecho, pero no mi naturaleza, que es de carne y no de pigmento. El retrato se asemeja tambin al artista (Il pittore pinge se stesso,)31 de manera que al hacer una atribucin nos otros decimos Eso parece a, o tiene el sabor de, Donatello, puesto que el modelo ha sido mi forma, ciertamente, pero como el artista la concibi32. Pues nada puede co nocerse, excepto en el modo del conocedor. Incluso la lnea recta lleva la impronta del dibujante, pero sta es menos aparente, porque la forma de hecho es ms simple. En todo caso, cuanto ms perfecto deviene el artista, tanto menos reconocible como suya ser su obra; slo cuando l ya no es alguien, puede ver la distancia ms corta, o mi forma real, directamente como ella es. Los smbolos son proyecciones o sombras de sus formas (cf. nota 19), de la misma manera que el cuerpo es una imagen del alma, a la que se llama su forma, y como las palabras son imgenes (g6 <"H, Cr.tilo 439A, g*T8", El Sofista 234C) de cosas. La forma est en la obra de arte como su contenido, pero nosotros no la notaremos si consideramos slo las superficies estticas y nuestras propias reacciones 30 [Todo discurso consiste en llamar a una cosa por el nombre de otra, debido a s u participacin en el efecto de esta otra (6@4<T<\" B"2Z:"J@H), Platn, El Sofista 252B]. 31 Leonardo da Vinci; para paralelos indios ver Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 2 ed., 1935, nota 7. 32 De esta consideracin se sigue que la imitacin, la expresin, y la participacin son siempre, y slo pueden ser siempre, de una forma invisible, por muy realista que pueda ser la intencin del artista; porque, debido a su inconstancia, el artista no puede conocer o ver nunca las co sas como son, sino slo como las imagina, y es de este fantasma, y no de una cosa, de lo que su obra es una copia. Los iconos, como seala Platn (Leyes 931A) no son representaciones de los dioses visible s (Helios, etc.), sino de los dioses invisibles (Apolo, Zeus, etc.) [Cf. Rep.blica 510DE; Tim eo 51E, 92; Filebo 62B]. may-99 300

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN sensitivas a ellas, de la misma manera que no podemos notar el alma cuando disec cionamos el cuerpo y no podemos poner nuestras manos en ella. Y as, asumiendo que nosotros no somos meramente playboys, Dante y Avaghoa nos piden que admiremos, no su arte, sino la doctrina de la que sus extraos o poticos versos son slo el vehculo. Nuestra exagerada valoracin de la literatura es un sntoma agudo de nuestra sentimentalidad, como tambin lo es nuestra tendencia a sustituir la religin por la tica. Pues al que canta lo que no comprende se le define como una bestia33 Verdaderamente no es la habilidad lo que hace a un cantor, sino el model o 34. Tan pronto como comenzamos a operar con la lnea recta, aludida arriba, la transub stanciamos; es decir, la tratamos, y ella deviene para nosotros, como si 35 no fuera 33 Snscrito pau, un animal o el animal hombre cuya conducta no est guiada por la ra zn, sino slo por el conocimiento estimativo, es decir, por motivos de placer-dolor, agrados y desagrados, o, en otras palabras, por reacciones estticas. En conexin con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos, y nuestra in sistencia sobre la apreciacin est.tica y la negacin de la significaci.n de la belleza, Emmanuel Ch apman ha preguntado muy pertinentemente: Sobre qu terrenos filosficos podemos oponernos nosotros a la div ersin excepcionalmente buena de Vittorio Mussolini ante la visin de la carne humana y an imal desgarrada, exfolindose como rosas bajo el ardiente sol etope? No sigue esta buena diversin con una lgica implacable, tan implacable como sigue una bomba la ley de la gravedad, si consideramos la belleza slo como un nombre para el placer que sentimos, como meramente subjetiva, como una cualidad proyectada o imputada por la mente, y sin ninguna referencia con las cosas, sin ningn fundamento cualquiera que sea en la existencia? No es ello ms bien la consecuencia lgica de la separacin fatal entre la belleza y la razn? Los amargos fracasos en la historia de la esttica estn ah para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo subjetivo, un principio a p riori a partir del cual se induce un sistema cerrado (Beauty and the War, Journal of Philosophy, XXXIX, 194 2, 495). Es cierto que no hay valores atemporales, sino slo sempiternos; pero a menos que, y hasta que, nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno (del que no podemos te ner ninguna experiencia sensible), todo intento de aislar el conocimiento de la valuacin (como en el amor del arte por el arte) debe tener consecuencias destructivas, e inclusive letales o suicidas; l a vil curiosidad y el amor de los colores y sonidos finos son los motivos bsicos del sdico.

34 Guido d Arezzo, ca. A.D. 1000; cf. Platn, Fedro 265A. 35 The Philosophy of As If [La Filosofa del Como Si], sobre la que H. Vaihinger escri bi un libro con el subttulo A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictio ns of Mankind, (Ed. English, Londres, 1942), es realmente de una antigedad inmemorial. Nos encontramo s con ella en la distincin Platnica entre la verdad probable u opinin y la verdad misma, y en la dis tincin India entre el conocimiento relativo (avidy., ignorancia) y el conocimiento (vidy.) mismo. L a filosofa del como si se da por establecida en la doctrina del significado mltiple y en la v.a neg ativa en la que may-99 301

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN nada efectivamente concreto o tangible, sino simplemente como la distancia ms corta entre dos puntos, una forma que existe realmente slo en el intelecto; nosot ros no podramos usarla intelectualmente de ninguna otra manera, por muy bella que ell a pueda ser36; la lnea misma, como cualquier otro smbolo, es slo el soporte de la contemplacin, y si nosotros vemos meramente su elegancia, no estamos usndola, sino haciendo de ella un fetiche. Eso es lo que implica la aproximacin esttica a las obras de arte. Nosotros estamos familiarizados con la nocin de una transubstanciacin slo en el caso de la comida eucarstica en su forma cristiana; aqu, mediante actos rituale s, es decir, mediante el arte sacerdotal, con el sacerdote como artista oficiante, se hace que el pan sea el cuerpo de Dios; sin embargo, nadie mantiene que los carbohidra tos se conviertan en protenas, o niega que sean digeridos como cualesquiera otros car bohidratos, pues eso significara que nosotros consideramos el cuerpo mstico como una cosa efectivamente fraccionada en pedazos de carne; y sin embargo, el pan se cambia, porque ya no es mero pan, sino que ahora es pan con un significado, con cuyo significado o cualidad, nosotros podemos comunicar por asimilacin; y as, el pan alimenta ahora tanto al cuerpo como al alma a uno y al mismo tiempo. Que las obr as de arte alimentan as, o que deben alimentar as, al cuerpo y al alma a uno y al mis mo tiempo ha sido, como lo hemos sealado a menudo, la posicin normal desde la Edad de Piedra en adelante; puesto que la utilidad, como tal, estaba dotada de signif icado, ya fuera ritualmente, o tambin, por su ornamentacin, es decir, por su equipamiento 37. En la media en que nuestro entorno, a la vez natural y artificial, es todava significante para nosotros, nosotros somos todava mentalidades primitivas; pero en la medida en que la vida ha perdido su significado para nosotros, se pretende que

todas las verdades relativas se niegan finalmente debido a su validez limitada. La filosofa del como si est marcadamente desarrollada en el Maestro Eckhart que dice que nunca llega a la verdad subyacente ese hombre que se detiene en la delectacin de su smbolo, y que l mismo tiene siempre ante mi mente esta pequea palabra quasi, como (Ed. Evans, I, 186, 213). La filosofa d l como si est implcita en muchos usos de FBgD (por ejemplo, Hermes, Lib. X.7), y del snscrit iva. 36 Cf. Platn, Rep.blica 510DE. 37 Cf. Coomaraswamy, Ornamento. Hemos dicho arriba ya sea ritualmente o por ornamen tacin debido solamente a que, de acuerdo con nuestra manera de pensar, estas operacion es ahora no se relacionan: pero el artista fue una vez un sacerdote, cada ocupacin es un sacerdoc io (A.M. Hocart, Les Castes, Pars 1938); y en el Sacrificio cristiano el uso de los ornamentos del altar es tambin

una parte del rito, cuya hechura se hizo en el comienzo. may-99 302

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN nosotros hemos progresado. Desde esta posicin avanzada aquellos cuyo pensamiento tiene sus expositores en eruditos tales como Lvy-Bruhl o Sir James Frazer, los conductistas cuyo alimento es slo pan las mondas que coman los cerdos se atreven a mirar con una increble altanera a la minora de aquellos cuyo mundo es todava un mundo de significados38. Hemos intentado mostrar arriba que no hay nada extraordinario, sino ms bien algo normal y propio de la naturaleza humana, en la nocin de que un smbolo partici pa en su referente o arquetipo. Y esto nos lleva a las palabras de Aristteles, que parecen haber sido pasadas por alto por nuestros antroplogos y tericos del arte: Aristteles mantiene, con referencia a la concepcin Platnica del arte como imitacin, y con particular referencia al criterio de que las cosas existen en su pluralida d por participacin (:X2g>4H) en las formas de quienes reciben su nombre39, que deci r 38 La distincin entre significado y arte, de manera que lo que eran originalmente smbolos devienen formas de arte, y lo que eran figuras de pensamiento, meramente figuras de lenguaj e (por ej., control de s mismo o auto-control, ya no se basa en una consciencia de que duo sunt i n homine, a saber, el conductor y el equipo) es meramente un caso especial de la falta de propsito suscrita por la interpretacin conductista de la vida. Sobre la moderna filosofa de la falta de sign ificado aceptada slo por la sugestin de las pasiones ver Aldous Huxley, Ends and Means (New York, 19 37), pp. 273-277, e I. Jenkins, The Postulate of an Impoverished Reality en Journal of Phil osophy, XXXIX (1942), 533. Para la oposicin de las concepciones lingstica (es decir, intelectual) y est.tica (es decir, sentimental) del arte, ver W. Deonna, Primitivisme et classicisme, les deux faces de lhistoire de lart, BAHA, IV (1937); como tantos de nuestros contemporneos, para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente, Deonna ve en el progreso desde un arte de ideas a un ar te de sensaciones una evolucin favorable. De la misma manera que para Whitehead fue un tremendo descubr imiento cmo excitar las emociones por las emociones mismas!. 39 Que las cosas pueden llamarse segn los nombres de las cosas impresas en ellas est bien ilustrado por la referencia de J. Gregory a las monedas que se llaman por el nombre de sus Expresos, como dice Pollux 6" 6"8gJ@ $@H J4 $@LH g6f< g<JgJLD :g<@<, en razn de la figura de buey impreso, Notes and Observations upon Several Passages in Scripture (Londres, 1684). Una distincin absoluta entre el smbolo y su referente implica que el smbolo no es lo que Platn en tiende por un nombre verdadero, sino que se ha elegido arbitraria y convencionalmente. Pe ro tradicionalmente los smbolos no se consideran as; se dice que la casa es el universo en una semejan za, y no que la casa es una semejanza del universo. As, en el drama ritual, el actor deviene l a deidad cuyas acciones

imita, y slo retorna a s mismo cuando se abandona el rito: entusiasmo significa que la deidad est en l, que l es <2g@H (esto no es una etimologa). Todo esto puede no tener sentido para el racionalista, que vive en un mundo sin significado; pero esto no es todava el fin. may-99 303

A. K. COOMARASWAMY, IMITACIN, EXPRESIN, Y PARTICIPACIN que las cosas existen por imitacin, o que existen por participacin, no es ms que un uso de diferentes palabras para decir la misma cosa40. Por consiguiente, nosotros decimos, y al hacerlo no decimos nada nuevo, que el arte es imitacin, expresin y participacin. Al mismo tiempo no podemos dejar de preguntar: Qu se ha agregado, si se ha agregado algo, a nuestra comprensin del arte en los tiempos modernos?. En nuestro caso presumimos que ms bien se ha deduc ido algo. Nuestro trmino esttica y la conviccin de que el arte es esencialmente una cuestin de sensibilidades y de emociones nos equiparan con el ignorante, si admitimos las palabras de Quintiliano Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem!41. 40 Metaf.sica I.6.4. Puede haber poca duda de que Aristteles tena en mente Timeo 5 1A, donde Platn conecta .N@:@4 T con :gJ"8":$V<T. Que una implica la otra es tambin la opinin a la que asiente Scrates en Parm.nides 132E, Supongo que eso por participacin en cuya (:gJXP@ <J") semejanza las cosas son semejantes (:@4"), ser su forma real?. Muy ciertamente. Sin argo, no es por su semejanza como las cosas participan en su forma, sino (como aprendemo s en otras partes) por su proporcin o adecuacin (F J0H), es decir, por su fidelidad a la analoga; puesto que una semejanza visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposible debido a que el modelo es invisible; de manera que, por ejemplo, en la teologa, aunque puede decirse que el hombre es semejante a Dios, no puede decirse que Dios es semejante al hombre. Aristteles dice tambin que el pensamiento se piensa a s mismo por participacin (:gJV8 0n4H) en su objeto (Metaf.sica XII.7.8). Pues la participacin es slo un caso especial del problema de la comunin, de la simbolizacin de una cosa con otra, de la mimesis (R.C. Taliaferro, p refacio a Thomas Taylor, Timaeus and Critias, New York, 1944, p. 14).

En atencin a los lectores Indios puede agregarse que imitacin es el snscrito anukaran a (hacer segn), y participacin (pratilabha o bhakti ); y que como el griego en el tiempo de Pl atn y de Aristteles, el snscrito no tiene equivalente exacto para expresin; pues tanto en grie go como en snscrito, una idea se manifiesta (*08 T, pra-k., vy-a.j, vy-.-khy.) ms bien que se ex sa; en ambas lenguas las palabras que significan hablar y brillar tienen races comunes (c f. nuestros dicho brillante, ilustracin, clarificar, declarar y argumentar). Forma (g*@H co presentacin (N"4< :g<@<) son n.ma (nombre, quididad) y rpa (figura, apariencia, cuer po); o en el caso especial de las expresiones verbales, artha (significado, valor), prayojana (uso), y abda (sonido); donde la primera es la aprehensin intelectual (m.nasa, <@0J H) y la segunda la apre hensin tangible o esttica (spya, dya, "F20J46 H, D"J H).

41 Quintiliano IX.4.117, basado sobre Platn, Timeo 80B, donde la composicin es de so nido agudo y profundo, y esto proporciona placer al ininteligente, y al inteligente es a delectacin intelectual que es causada por la imitacin de la armona divina manifestada en las mociones mor tales (traduccin de R.G. Bury, LCL). may-99 304

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA LA MENTALIDAD PRIMITIVA* El mito no es mo propio, yo lo recib de mi madre. Eurpides, fr. 488. Quizs no haya un tema que se haya investigado ms extensamente y malinterpretado ms prejuiciadamente por el cientfico moderno que el del folklore. Por folklore entendemos ese cuerpo de cultura ntegro y consistente que no se ha transmitido en libros, sino oralmente y por la prctica, desde un tiempo ms all del alcance de la investigacin histrica, en la forma de leyendas, cuentos de hadas, baladas, j uegos, juguetes, oficios, medicina, agricultura, y otros ritos, y formas de organizacin social, especialmente las que nosotros llamamos tribales. Este es un complejo cultural independiente de las fronteras nacionales e incluso raciales, y de nota ble similitud en todo el mundo1; se trata, en otras palabras, de una cultura de extraordinaria vitalidad. El material del folklore difiere de el de la religin exotrica, con la que puede estar en una suerte de oposicin como lo est de una manera completamente diferente con la ciencia2 por su contenido ms intelectual y menos mora * [Publicado por primera vez en francs por .tudes Traditionelles, XLVI (1939), es te ensayo apareci en ingls en el Quarterly Journal of the Mythic Society, XX (1940), y despus se inc luy en Figures of Speech or Figures of Thought. ED]. 1 Las nociones metafsicas del hombre pueden reducirse a unos pocos tipos que son d e distribucin universal (Franz Boas, The Mind of Primitive Man, New York, 1927, p. 156); Los gra ndes mitos de la humanidad son casi montonamente iguales en sus aspectos fundamentales (D.C. Holtom, The National Faith of Japan, Londres, 1938, p. 90). El modelo de las vidas de lo s hroes es universal (Lord Raglan, The Hero, Londres, 1936). De todos los rincones del mundo, ms de tr escientas versiones de un mismo cuento, se haban recogido hace ya cincuenta aos (M.R. Cox, C inderella, Londres, 1893). Todos los pueblos tienen leyendas de la unidad original del Ciel o y de la Tierra, de su separacin, y de su matrimonio. Las Rocas Entrechocantes se encuentran en los navajo s y los esquimales y tambin en los griegos. Los modelos del Himmelfahrten y los tipos de la Wunderth or activa se encuentran igualmente por todas partes.

2 La oposicin de la religin al folklore es a menudo un tipo de rivalidad constitui da entre una dispensacin nueva y una tradicin ms antigua, donde los dioses del culto ms antiguo d evienen los malos espritus del ms nuevo. La oposicin de la ciencia tanto al contenido del folkl ore como al de la religin se basa sobre la opinin de que un conocimiento que no es emprico carece de s ignificacin . La situacin ms ridcula y pattica aparece cuando, como ocurri no hace mucho en Ingla erra, la Iglesia une sus manos a las de la ciencia con el propsito de retirar los cuent

os de hadas a los nios may-99 305

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA lista; y ms obvia y esencialmente, por su adaptacin a la transmisin vernacular3: por una parte, como se cita arriba, el mito no es mo propio, yo lo recib. de mi madre, y por otra el paso de una mitologa tradicional a una religin es una decadencia humanista4. El contenido del folklore es metafsico. Nuestra incapacidad para reconocer esto se debe primariamente a nuestra propia ignorancia abismal de la metafsica y de su s trminos tcnicos. Observemos, por ejemplo, que el artesano primitivo deja en su obra alguna cosa inacabada, y que la madre primitiva no quiere or que se alabe ex cesivamente la belleza de su hijo; ello es tentar a la Providencia, y puede acarrear un desastre. A nosotros eso nos parece un disparate. Y sin embargo, en nuestra l engua verncula sobrevive la explicacin del principio implcito en ello: el artesano deja algo sin hacer en su obra por la misma razn que las palabras estar acabado debido a que no son ciertos; la Iglesia podra haber reflexionado que aquellos que pueden hacer de la mitologa y de la ciencia de las hadas nada ms que literatura harn lo mismo con la e scritura sagrada. Los hombres viven de mitos los mitos no son meras invenciones poticas (Fritz Marti, R eligion, Philosophy, and the College, en Review of Religion, VII, 1942, 41). La memoria col ectiva conserva smbolos arcaicos de esencia puramente metafsica (M. Eliade en Zalmoxis, II, 1939, 7 8). La filosofa religiosa est siempre rodeada de mitos y no puede librarse de ellos sin d estruirse a s misma y abandonar su tarea (N. Berdyaev, Freedom and the Spirit, Londres, 1935, p. 69). Cf. E. Dacqu, Das verlorene Paradies (Munich, 1940). 3 Deben destacarse aqu las palabras adaptacin a la transmisin vernacular. La escritur a registrada en una lengua sagrada no est adaptada as; y el resultado que se obtiene es totalme nte diferente cuando las escrituras escritas originalmente en una lengua sagrada tal se hacen accesibles a las muchedumbres inenseadas con una traduccin, y se sujetan a un libre examen incompetente. En el primer caso, hay una transmisin fiel de un material que siempre es inteligible, a unque no sea necesariamente completamente comprendido siempre; en el segundo, los errores y los malentendido s son inevitables. En conexin con esto puede observarse que la escolarizacin, concebida ho y da como casi sinnima de educacin, es en realidad de mucha mayor importancia desde un punto d e vista industrial que desde un punto de vista cultural. Lo que sabe y comprende un campesino indio asitico iletrado o un campesino indio americano igualmente iletrado estara enteramente ms all de la comprensin del producto obligatoriamente educado de las escuelas pblicas americanas.

4 J. Evola, Rivolta contra il mondo moderno, Miln, 1934, p. 374, nota 12. Para los primitivos, el mundo mtico exista realmente. O ms bien todava existe (Lucien Lvy-Bruhl, LExp.rience mystique et les symboles chez les primitifs, Pars, 1938, p. 295). Se podra agregar

que existir siempre en el ahora eterno de la Verdad, inafectado por la verdad o el error de la histo ria. Un mito es verdadero ahora, o nunca fue verdadero. may-99 306

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA pueden significar ya sea ser perfecto o ya sea morir5. La perfeccin es la muerte: cuando una cosa se ha realizado completamente, cuando todo lo que tena que hacers e se ha hecho, cuando la potencialidad se ha reducido completamente a acto (ktaktya), eso es el fin: aquellos a quienes los dioses aman mueren jvenes. Esto no es lo que el artesano desea para su obra, ni la madre para su hijo. Puede ocu rrir que el artesano o la madre campesina ya no sean conscientes del significado de u na precaucin que puede haber devenido una mera supersticin; pero, ciertamente, nosotr os, que nos llamamos a nosotros mismos antroplogos, deberamos haber sido capaces de comprender cual era la nica idea que poda haber hecho surgir una tal supersticin, y deberamos habernos preguntado si la campesina, con su observancia efectiva de la precaucin, est defendindose o no de una peligrosa sugestin a la que nosotros, que hemos hecho de nuestra existencia un sistema ms estrechamente cerra do, podemos ser inmunes. Como una cuestin de hecho, la destruccin de las supersticiones implica invariablem ente, en un sentido u otro, la muerte prematura del pueblo, o en todo caso el empobrecimiento de sus vidas6. Para tomar un caso tpico, el de los aborgenes austr alianos, D. F. Thompson, que ha estudiado recientemente sus notables smbolos iniciatorios, observa que su mitologa apoya la creencia en una visitacin ritual o sobrenatural que sobreviene a aquellos que desprecian o desobedecen la ley de lo s ancianos. Cuando esta creencia en los ancianos y su poder a quienes, bajo las con diciones tribales, yo no he tenido nunca noticia de que se les maltratara muere, o declina, como ocurre con la civilizacin , el caos y la muerte racial se siguen inme 5 De la misma manera que el snscrito parinirv.na es a la vez estar completamente d espirado y ser perfecto (cf. Coomaraswamy, Some P.li Words). El parinibb.na del Buddha es un aca bar en ambos sentidos. 6 La vida de los pueblos civilizados ya ha sido empobrecida; y su influencia slo pu ede tender a empobrecer a aquellos a quienes alcanza. El peso del hombre blanco, del que habla con tanta uncin, es el peso de la muerte. Para la pobreza de los pueblos civilizados, cf. Jenkins, T he Postulate of an Impoverished Reality, Journal of Phylosophy, XXXIX, 1942, 533 sigs.; Eric M eissner, Germany in Peril (Londres, 1942), pgs. 41, 42; Floryan Znaniecki, como lo cita A. J. Krzesinski, Is Modern Culture Doomed? (New York, 1942), p. 54, nota 8; W. Andrae, Die ionische S.ule: Bauform oder Symbol? (Berln, 1933), p. 65 mehr und mehr entleert. [El texto del que se ha to mado esta cita est reseado, con una traduccin de pasajes claves, en Coomaraswamy, cf. Walter A ndrae s Die ionische S.ule: Bauform oder Symbol?: A Review. ED.]

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A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA diatamente7. Los museos del mundo estn llenos de las artes tradicionales de innume rables pueblos cuyas culturas han sido destruidas por el siniestro poder de nuestra civilizacin industrial: pueblos que han sido forzados a abandonar sus propias tcni cas altamente desarrolladas y bellas y sus diseos plenamente significantes para poder conservar sus propias vidas trabajando como mano de obra alquilada en la producc in de materias primas8. Al mismo tiempo, los eruditos modernos, con algunas honorables excepciones9, han comprendido tan escasamente el contenido del folklo re como los antiguos misioneros comprendan lo que consideraban slo como las invencione s bestiales de los paganos; Sir J. G. Frazer, por ejemplo, cuya vida ha estado dedicada al estudio de todas las ramificaciones de la creencia y de los ritos po pulares folklricos, al final de todo ello, slo tiene que decir, en un tono de orgullosa superioridad, que fue conducido, paso a paso, a examinar, como desde una espectac ular altura, como desde algn Pasga de la mente, una gran parte de la raza humana; fui engaado, como por algn sutil encantador, a instruir el proceso de lo que yo no poda considerar sino como una oscura, una trgica crnica del error y de la locura humana, del esfuerzo infructuoso, del tiempo malgastado y de las esperanzas sofo cadas 10 palabras que suenan mucho ms como si se tratara de la instruccin del 7 Illustrated London News, 25 de Febrero de 1939. Una civilizacin tradicional pre supone una correspondencia de la naturaleza ms ntima del hombre con su vocacin particular (ver Ren Gunon, Initiation and the Crafts, Journal of the Indian Society of Oriental Art, VI, 1938 , 163-168). La ruptura traumtica de esta armona envenena las fuentes mismas de la vida y crea innumerable s desajustes y sufrimientos. El representante de la civilizacin no puede comprender esto, debido a que la idea misma de vocacin ha perdido su significado y ha devenido para l una supersticin; puesto que l mismo es un tipo de esclavo econmico, el hombre civilizado puede ser puesto, o ponerse a s mismo, en cualquier tipo de trabajo que la ventaja material parezca exigir o qu e la ambicin social sugiera, con un total menosprecio de su carcter individual, y no puede comprender que robar a un hombre su vocacin hereditaria es arrebatarle precisamente su modo de vida de una ma nera mucho ms profunda que en un sentido meramente econmico. 8 Ver Coomaraswamy, Notes on Savage Art, 1946, y Symptom, Diagnosis, and Regimen; cf . Thomas Harrisson, Savage Civilization (New York, 1937). 9 Por ejemplo, Paul Radin, Primitive Man as Philosopher (New York, 1927); Wilhel m Schmidt, Origin and Growth of Religion, 2 ed. (New York, 1935), y High Gods in North Ameri ca (Oxford, 1933); Karl von Spiess, Marksteine der Volkskunst (1937), y Vom Wesen der Volksk

unst (1926); Konrad Th. Preuss, Lehrbuch der V.lkerkunde (Stuttgart, 1939), para mencionar slo aquellos que conozco mejor. C.G. Jung est fuera de litigio aqu por su interpretacin de los smbolo s como fenmenos psicolgicos, lo que es una exclusin profesa y deliberada de toda significacin metafs ica. 10 Aftermath (Londres, 1936), prefacio. Olivier Leroy, La Raison primitive, essa i de r.futation de la th.orie de pr.logisme (Pars, 1927), nota 18, observa que Lvy-Bruhl fue movido a las investiga may-99 308

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA proceso de la civilizacin europea moderna que como una crtica de una sociedad salvaje!. La caracterstica distintiva de una sociedad tradicional es el orden11. La vida de la comunidad como un todo y la del individuo, cualquiera que sea su funcin, se confo rma a modelos reconocidos, cuya validez nadie cuestiona: el criminal es el hombre que no sabe como comportarse, ms bien que un hombre que no quiere comportarse12. Pero un tal no querer comportarse es muy raro, donde la educacin y la opinin pblica tienden a hacer simplemente grotesco todo lo que no debe hacerse, y donde, ciones etnolgicas por la lectura del libro Golden Bough. Ningn etnlogo, ningn histor iador de las religiones, me contradir si digo que era un peligroso comienzo. Nuevamente, la nocin que LvyBruhl se hace del primitivo ha sido descartada por todos los etngrafos su poca curio sidad de los salvajes ha escandalizado a los etngrafos (J. Monneret, La Po.sie moderne et le sa cr., Pars, 1945, pgs. 193, 195). El ttulo mismo de su libro How Natives Think, le traiciona. Si l hu biera sabido qu. piensan los nativos (es decir, sobre los europeos), podra haberse sorprendido. Otra exhibicin del complejo de superioridad se encontrar en las pginas de conclusin de Sidney Hartland, Primitive Paternity (Londres, 1909-1910); su opinin de que cuando se ha yan desechado las reliquias de la ignorancia primitiva y de la especulacin arcaica, sobrevivirn la s grandes historias del mundo, es a la vez absurda y sentimental, y se apoya en la asumicin de que la belleza puede divorciarse de la verdad en la que se origina, y en una nocin de que el nico fin de la literatura es divertir. The Golden Bough es la tesis de un doctor glorificado. El n ico valor que sobrevivir de Frazer ser documental; sus elucubraciones se olvidarn completamente. 11 Lo que nosotros entendemos por una civilizacin normal es la que se apoya en los principios, en el verdadero sentido de esta palabra, y en la que todo est ordenado en una jer arqua consistentes con estos principios, de manera que todo se ve como la aplicacin y la extensin de una doctrina pura y esencialmente intelectual o metafsica: eso es lo que nosotros entendemos cuando hablamos de una civilizacin tradicional (Ren Gunon, Orient et occident, Pars, 1930, p. 235). 12 El pecado, snscrito apar.ddha, fallar el blanco, cualquier desviacin de el orden h acia el fin, es una suerte de torpor debido a la falta de pericia. Hay un ritual de la vi da, y lo que importa en el cumplimiento de un rito es que lo que se hace debe hacerse correctamente, en b uena forma. Lo que no es importante es cmo se siente uno respecto a la obra que ha de hacerse o a la vida que ha de vivirse: puesto que todas esas sensaciones son tendenciosas y auto-referentes. P

ero si, adems del cumplimiento correcto del rito o de cualquier accin, uno tambin comprende su forma , si todas las acciones de uno son conscientes y no meramente reacciones instintivas provocadas por el placer o el dolor, ya sean anticipadas o sentidas, esta consciencia de los principios subyac entes es inmediatamente dispositiva a la liberacin espiritual. En otras palabras, siempre que la accin mis ma es correcta, la accin misma es simblica y proporciona una disciplina, o una va, con cuyo seguimi ento debe alcanzarse la meta final; por otra parte, quienquiera que acta informalmente tien e opiniones suyas propias y, conociendo slo lo que quiere, est limitando su persona a la medida de su individualidad. may-99 309

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA tambin, el concepto de vocacin implica un honor profesional correspondiente. La creencia es una virtud aristocrtica: la increencia es para las turbas. En otras pal abras, la sociedad tradicional es una sociedad unnime, y como tal completamente diferent e de una sociedad proletaria e individualista, en la que los problemas de conducta mayores se deciden por la tirana de una mayora y los problemas de conducta menores por cada individuo por s solo, y no hay ningn acuerdo real, sino slo confor midad o inconformidad. A menudo se supone que en una sociedad tradicional, o bajo condiciones tribales o de clan, que son aquellas en las que la cultura del pueblo floreci mximamente, a l individuo se le compele arbitrariamente a conformarse a los modelos de vida que l sigue efectivamente. Sera ms verdadero decir que bajo estas condiciones el individ uo est desprovisto de ambicin social. Est muy lejos de ser cierto que en las sociedade s tradicionales el individuo est regimentado: slo en las democracias, soviets, y dictaduras es donde se impone al individuo un modo de vida desde fuera13. En la sociedad unnime el modo de vida es auto-impuesto en el sentido de que el fatum [destino] est en las cosas creadas mismas, y sta es una de las muchas maneras en las que el orden de la sociedad tradicional se conforma al orden de la natura leza: es en las sociedades unnimes donde se provee mejor a la posibilidad de la realiza cin de s mismo es decir, la posibilidad de trascender las limitaciones de la individua lidad. Como ha dicho Jules Romains, es aqu donde encontramos la variedad ms rica posible de estados de consciencia individual, en una armona a la que hacen valiosa su riqueza y densidad14, palabras que son peculiarmente aplicables, por 13 Una democracia es un gobierno de todos por una mayora de proletarios; un sovie t, un gobierno por un pequeo grupo de proletarios; y una dictadura, un gobierno por un solo prol etario. En la sociedad tradicional y unnime hay un gobierno por una aristocracia hereditaria, cuya funcin es mantener un orden existente, basado en los principios eternos, ms bien que imponer las opi niones o la voluntad arbitraria (en el sentido ms tcnico de las palabras, una voluntad tir.nica) de un p artido o de un inters. La teora liberal de la lucha de clases da por establecido que no puede haber ningn i nters comn en las diferentes clases, las cuales deben oprimir o ser oprimidas entre s; las t eoras clsicas del gobierno se basan en un concepto de justicia imparcial. Lo que el gobierno de la mayora significa en la prctica es un gobierno en los trminos de un equilibrio de poder inestable; y esto implica un tipo de lucha interna que corresponde exactamente a las guerras internacionales que r

esultan del esfuerzo por mantener equilibrios de poder a una escala todava ms grande. 14 Cuanto ms fuerte y ms intenso es lo social, tanto menos opresivo y externo es (G. Gurvitch, Mass, Community, Communion, Journal of Philosophy, XXXVIII, 1941, 488). En un feu may-99 310

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA ejemplo, a la sociedad hind. Por otra parte, en los diferentes tipos de gobierno proletario, siempre nos encontramos con la intencin de lograr una uniformidad rgida e inflexible; todas las fuerzas de la educacin15, por ejemplo, estn dirigidas a este fin. Lo que se construye es un tipo nacional ms que un tipo cultural, y a este ti po nico se espera que todo el mundo se conforme, al precio de ser considerado una persona peculiar o incluso un traidor si no lo hace. Es de Inglaterra de donde e l Earl de Portsmouth observa, lo que se necesita rescatar ahora es la riqueza y el genio de la variedad de nuestras gentes, tanto en el carcter como en las manos16: lo cual no podra decirse de los Estados Unidos!. La explicacin de esta diferencia ha de encon trarse en el hecho de que el orden que se impone al individuo desde fuera y en toda forma de gobierno proletario es un orden sistem.tico, no una forma, sino una frmula rutinaria, y hablando generalmente un modelo de vida que ha sido concebido por un solo individuo o por alguna escuela de pensadores acadmicos (los marxistas, por ejemplo); mientras que el modelo al que se conforma la sociedad tradicional por su propia naturaleza, puesto que es un modelo metafsico, es una f orma consistente pero no sistemtica, y por consiguiente puede proveer a la realizacin de muchas ms posibilidades y al funcionamiento de muchos ms tipos de caracteres individuales de los que pueden estar incluidos dentro de los lmites de cualquier sistema. En el nivel popular, la unidad efectiva del folklore representa precisamente lo que la ortodoxia de una elite representa en un entorno relativamente versado. Por ot ra parte, la relacin entre la metafsica popular y la metafsica versada es anloga y parc ialmente idntica a la de los misterios menores y mayores. En una medida muy amplia ambas metafsicas emplean los mismos smbolos, smbolos que se toman ms dalismo e imperialismo medieval, o en cualquier otra civilizacin del tipo tradici onal, la unidad y la jerarqua pueden co-existir con un mximo de independencia, de libertad, de afirmacin , y de constitucin individual (J. Evola, Rivolta, p.112). Pero: El servicio hereditario es completame nte incompatible con el industrialismo de hoy, y es por eso por lo que el sistema de castas se pi nta siempre con colores tan sombros (A.M. Hocart, Les Castes, Pars, 1938, p. 238). 15 La educacin obligatoria, cualquiera que sea su utilidad prctica, no puede coloca rse entre las fuerzas civilizadoras de este mundo (Meissner, Germany in Peril, p. 73). La educa cin en una sociedad primitiva no es obligatoria, sino inevitable; debido justamente a que all el pasa do es presente, experimentado y sentido como una parte efectiva de la vida diaria, y no slo ensead o por maestros de escuela (.dem). Para el hombre tpicamente moderno, haber roto con el pasado es un fi n en s mismo; cualquier cambio es un progreso mejorativo, y la educacin es tpicamente icono

clasta. 16 G.V.W. Portsmouth, Alternative to Death (Londres, 1943), p. 30. may-99 311

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA literalmente en un caso, mientras que en el otro se comprenden parablicamente; po r ejemplo, los gigantes y los hroes de la leyenda popular son los titanes y los dioses de la mitologa ms versada, las botas de siete leguas del hroe corresponden a las zancadas de un Agni o de un Buddha, y Pulgarcito no es otro que el Hijo a quien el Maestro Eckhart describe como pequeo, pero poderoso. As. pues, mientras se transmita el material del folklore, estar. disponible el terreno sob re el que puede edificarse la superestructura de la plena comprensi.n iniciatoria. Consideremos ahora la mentalidad primitiva que tantos antroplogos han estudiado: es decir, la mentalidad que se manifiesta en los tipos de sociedades normales que hemos estado considerando, y a los que nos hemos referido como tradicionales . Primero deben zanjarse dos cuestiones estrechamente conexas. En primer lugar, hay una cosa tal como una mentalidad primitiva o algica distinta de la del hombre civilizado y cientfico?. Los antiguos animistas daban por establecido que la naturaleza humana es constante, de manera que si nosotros estuviramos en la situacin de los primitivos, y nuestra mente fuera lo que ahora es, nosotros pensa ramos y actuaramos como ellos lo hacan17. Por otra parte, para los antroplogos y psiclogos del tipo de Lvy-Bruhl, puede reconocerse una distincin casi especfica entre la mentalidad primitiva y la nuestra18. La explicacin de la posibilidad de desacuerdo en una materia tal tiene mucho que ver con la creencia en el progreso, creencia por la cual, de hecho, estn distorsionadas todas nuestras concepciones de la hist oria y de la civilizacin19. Se da por supuesto demasiado expeditivamente que noso 17 G. Davy, Phychologie des primitifs d aprs Lvy-Bruhl, Journal de psychologie normale et pathologique, XXVII (1931), 112. 18 Para una refutacin general del prelogismo, ver Leroy, La Raison primitive, y W. Schmidt, The Origin and Growth of Religion, pp. 133, 134. Leroy, por ejemplo, al examinar la participacin de la realeza en la divinidad, observa que todo lo que han hecho Lvy-Bruhl y Fraz er es llamar primitiva a esta nocin debido a que tiene lugar en las sociedades primitivas, y llamar primi tivas a estas sociedades debido a que mantienen esta idea primitiva. Las teoras de Lvy-Bru hl estn ahora completamente desacreditadas, y la mayora de los antroplogos y psiclogos sostienen que el equipamiento mental del hombre primitivo era exactamente el mismo que el nuestro. Cf. Radin, Primitive Man as Philosopher, p. 373, en capacidad para el pensamiento lgico y simblico, no h ay ninguna diferencia entre el hombre civilizado y el hombre primitivo, y como lo cita Schmi dt, Origin and Growth of Religion, pp. 202, 203; y Boas, The Mind of Primitive Man, p. 156. 19 Cf. D.B. Zema sobre Progreso en el Dictionary of World Literature (New York, 19 43); y Ren Gunon, East and West (Londres, 1941), cap. 1, Civilization and Progress. Ren Gunon ob serva:

La civilizacin del Occidente moderno aparece en la historia como una verdadera ano mala: entre may-99 312

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA tros hemos progresado, y que cualquier sociedad salvaje contempornea nuestra repr esenta fielmente en todos los respectos la presunta mentalidad primitiva, pasando por alto que muchas caractersticas de esta mentalidad primitiva pueden estudiarse en casa tan bien o mejor que en una jungla africana: el punto de vista del cristian o o del hind, por ejemplo, est en muchos respectos ms cerca del punto de vista del salvaje que del de la burguesa moderna. De hecho, la nica distincin real que puede hacerse entre dos mentalidades es la distincin entre una mentalidad moderna y una mentalidad medieval u oriental; y sta no es una distincin especfica, sino una disti ncin entre enfermedad y salud. Se ha dicho de Lvy-Bruhl que es un maestro consumado en abrir lo que es para nosotros un mundo casi inconcebible: como si no hubiera nadie entre nosotros para quienes la mentalidad reflejada en nuestro pro pio entorno inmediato no fuera igualmente inconcebible. As pues, vamos a considerar la mentalidad primitiva como la describen, muy a menudo casi exactamente, Lvy-Bruhl y otros psiclogos-antroplogos. Se caracteriza en primer lugar por una ideacin colectiva20; las ideas se tienen en comn, todas aquellas que nosotros conocemos ms o menos completamente, esta civilizacin e s la nica que se ha desarrollado a lo largo de lneas puramente materiales, y este desarrollo mo nstruoso, cuyo comienzo coincide con el as llamado Renacimiento, ha estado acompaado, como ciertamente tena que estarlo, por un correspondiente retroceso intelectual. Cf. Meissner, Germany in P eril, pp. 10-11: La manera ms corta de contar el caso es sta: durante los ltimos siglos una vasta mayora de cristianos han perdido sus hogares en todo el sentido de la palabra. El nmero de aquellos qu e son arrojados al desierto de una sociedad deshumanizada aumenta constantemente podra llegar el tiem po, y ms pronto de lo que pensamos, en que el hormiguero de la sociedad, preparado para l a perfeccin total, merezca slo un veredicto: inapropiado para hombres. Cf. Gerald Heard, Man the Mast er (New York, 1941), p. 25, Por hombres civilizados nosotros entendemos ahora hombres ind ustrializados, sociedades mecnicas Cualquier otra conducta es el comportamiento de un ignorante, d e un simple salvaje. Haber llegado a esta pintura de la realidad es ser verdaderamente avanz ado, progresista, civilizado. En nuestra presente generacin, donde el nfasis principal y casi exclusiv o se pone en la mecnica y en la ingeniera o en la economa, la comprensin de los pueblos ya no existe , o todo lo ms en casos muy raros. De hecho nosotros no queremos conocernos unos a otros como hombres Eso es justamente lo que nos introdujo en esta monstruosa guerra (W.F. Sands en C ommonweal, 20 de Abril de 1945). 20 La ideacin colectiva del antroplogo no es nada sino el unanimismo de las sociedad

es tradicionales que se ha examinado arriba; pero con esta importante distincin, a saber, que el a ntroplogo entiende que su ideacin colectiva no implica slo la posesin comn de ideas, sino tambi la originacin colectiva de estas ideas: donde la asumicin es que hay realmente tales co sas como creaciones populares e invenciones espontneas de las masas (y como ha observado R en Gunon, la may-99 313

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA mientras que en un grupo civilizado, cada uno tiene sus propias ideas21. Por eje mplo, aunque pude ser infinitamente variada en detalles, la literatura folklrica trata de la vida de los hroes, en todos los cuales se encuentran esencialmente las mismas aventuras y se exhiben las mismas cualidades. Ni por un momento se sospecha que una posesin de ideas en comn no implica necesariamente la imaginacin colectiva de estas ideas. Se argumenta que lo que es verdadero para la mentalidad primitiv a no tiene ninguna relacin con la experiencia, es decir, con una experiencia lgica tal como la nuestra. Sin embargo, es fiel a lo que el primitivo experimenta. En tales casos la crtica implcita es exactamente paralela a la del historiador del arte que critica el arte primitivo porque no es fiel a la naturaleza; y a la del histor iador de la literatura que pide a la literatura un psicoanlisis del carcter individual. El primitivo no estaba interesado en tales trivialidades, sino que pensaba en tipos . Por otra parte, ste era su medido de educacin; pues el tipo puede ser imitado, mientras que el individuo slo puede ser remedado. La siguiente caracterstica de la mentalidad primitiva, y la ms famosa, ha sido llamada participacin, o ms especficamente, participacin mstica. Una cosa no es slo lo que ella es visiblemente, sino tambin lo que ella representa. Los obj etos naturales o artificiales no son para el primitivo, como pueden ser para nosotros , smbolos arbitrarios de alguna otra realidad tal vez ms alta, sino manifestaciones conexin de este punto de vista con el prejuicio democrtico es evidente). En realida d, la literatura del pueblo no es su produccin propia, sino que viene a ellos desde arriba el cuent o folklrico no es nunca de origen popular (Lord Raglan, The Hero, p. 145). 21 De la misma manera que uno no tiene un aritmtica privada, as tambin, en una soci edad normal, uno no piensa por uno mismo [cf. San Agustn, De ordine II.48]. En una cultura prole taria uno no piensa en absoluto, sino que slo mantiene una variedad de prejuicios, en su ma yor parte de origen periodstico y propagandstico, aunque atesorados como opiniones propias de uno. Una c ultura tradicional constituye un depsito de ideas, en el que es imposible una propiedad privada. Dond e el Dios (sc. Eros) es nuestro maestro, todos nosotros venimos a pensar igualmente (J enofonte, Oeconomicus XVII.3); Lo que realmente une a los hombres es su cultura las ideas y modelos que tienen en comn (Ruth Benedict, Patterns of Culture, Boston, 1934, p. 16). En otras palabras, la religin y la cultura son normalmente indivisibles: y donde cada uno piensa por s mismo, n o hay ninguna sociedad (s.hitya) sino slo un agregado. Slo la Razn com.n y divina es el criterio de la verdad, pero la mayora de los hombres vive como si poseyeran una inteligencia privada suya propia (Herclito,

Fragmento 92). En la medida en que nosotros participamos en la memoria de esa Razn [comn y divina], hablamos la verdad, pero siempre que estamos pensando por nosotros mi smos (*4VFT:g<) mentimos (Sextus Empiricus, sobre Herclito, en Adversus dogm.ticos I.131 -134). may-99 314

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA efectivas de esta realidad22: el guila o el len, por ejemplo, no son tanto un smbol o o imagen del Sol como el Sol mismo en una semejanza (puesto que la forma es ms importante que la naturaleza en la que puede manifestarse); y de la misma manera cada cosa es el mundo en una semejanza, y cada altar est situado en el centro de la tierra; se debe slo a que nosotros estamos ms interesados en lo que las cosas son que en lo que significan, ms interesados en los hechos particulares que en las id eas universales, por lo que esto nos resulta inconcebible. As pues, descender de un a nimal ttem, no es lo que al antroplogo le parece ser, es decir, una absurdidad literal, sino un descenso del Sol, el Progenitor y Praj.pati de todo, en esa forma en la que se revel, en visin o en sueo, al fundador del clan. El mismo razonamiento ratifica la comida eucarstica; el Padre-Progenitor es sacrificado y compartido por sus descen dientes, en la carne del animal sagrado: Tomad y comed, esto es mi cuerpo23. De manera que, como Lvy-Bruhl dice de tales smbolos, muy a menudo su propsito no es representar a su prototipo para el ojo, sino facilitar una participacin, y que

si su funcin esencial es representar , en el sentido pleno de la palabra, a seres u objetos invisibles, y hacer su presencia efectiva, se sigue que ellos no son nec esaria22 Cf. La lujuria del chivo es la largueza de Dios Cuanto ves un guila, ves una porcin del Genio (William Blake). El caballo sacrificial es un smbolo (rpa) de Praj.pati, y con sustancial con Praj.pati (pr.j.patya), de manera que lo que se le dice al caballo se le dice a P raj.pati cara a cara (s.k.t), y as, verdaderamente, Le obtiene visiblemente (s.k.t, TS V.7.1.2). Un da pr nci una representacin del R.mlil.. Vi que los actores era realmente Sit., R.ma, Lakmaa, Han um.n, y Bibhiana. Entonces ador a los actores y actrices, que representaban aquellos papel es (r R.makrishna). El nio vive en la realidad de su imaginera, como lo hacan los hombres de los antiguos tiempos prehistricos (R.R. Schmidt, Dawn of the Human Mind, Londres 1936, p. 7), pe ro el esteta de la actualidad vive del fetiche!. 23 En la afirmacin, en algunos casos nosotros no podemos decir fcilmente si el nati vo piensa que est en la presencia real de un ser (habitualmente invisible), o en la de un sm bolo, (Lvy-Bruhl, LExp.rience mystique, p. 206), nosotros slo puede referirse a mentalidades profanas tales como las que entienden nuestros autores cuando hablan del hombre civilizado o emancipado o de ellos mismos. Para un catlico o hind no sera verdadero decir que esta peculiaridad de los smbolos de los primitivos nos crea una gran dificultad, y uno se pregunta por qu nuestros aut ores estn tan perplejos con el salvaje, y no con el metafsico contemporneo. Ms verdaderamente, uno no se plan tea

que ello se debe a que se asume que la sabidura naci con nosotros, y a que el salv aje no distingue entre la apariencia y la realidad; y a que nosotros preferimos describir los cul tos religiosos primitivos como una adoracin de la naturaleza nosotros, que somos ciertamente adoradores de la naturaleza, y a quienes se aplican preeminentemente las palabras de Plutarco, a saber, que l os hombres se han cegado tanto con sus poderes de observacin que ya no pueden distinguir entre Apol o y el Sol, entre la realidad y el fenmeno. may-99 315

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA mente reproducciones o semejanzas de estos seres u objetos24. As pues, el propsito del arte primitivo, que es enteramente diferente de las intenciones estticas o de corativas del artista moderno (para quien los motivos antiguos sobreviven slo como formas de arte sin significado), explica su carcter abstracto. Nosotros, los hombres civilizados, hemos perdido el Paraso del Alma de la imaginera primitiva [Urbildseele] . Nosotros ya no vivimos entre las imgenes que habamos modelado dentro: hemos devenido meros espectadores, que las reflejamos slo desde fuera25.

La intelectualidad superior del arte primitivo y folklrico es confesada a menudo, incluso por aquellos que consideran como un progreso deseable la emancipacin del arte de sus funciones lingsticas y comunicativas. As W. Deonna escribe, El primitivismo expresa por el arte las ideas, pero el arte evoluciona hacia un naturalismo progresivo, que ya no representa las cosas tales como se conciben [yo dira ms bien, tales como se comprenden], sino tales como se ven; sustituyendo as la abstraccin por la realidad; y esa evolucin, del idealismo hacia un naturalismo en el que la forma [sc. la figura] tiende a predominar sobre la idea, es lo que el genio griego, ms artista que todos los dems, llev a cabo finalment 26. Haber perdido el arte de pensar en imgenes es precisamente haber perdido la lingstica propia de la metafsica y haber descendido a la lgica verbal de la filosofa . La verdad es que el contenido de una forma abstracta o ms bien principial tal como la rueda del sol neoltica (en la que nosotros vemos slo una evidencia del culto de las fuerzas naturales, o como mximo una personificacin de estas fuerzas), o el del correspondiente crculo con el centro y los radios o rayo s, es 24 Lvy-Bruhl, LExp.rience mystique, pp. 174, 180. Lvy-Bruhl parece haber sido compl etamente ignorante de la doctrina platnico-aristotlica-cristiana de la participacin de las cos as en sus causas formales. Sus propias palabras, no necesariamente semejanzas, son notablemen te ilgicas, puesto que est hablando de prototipos invisibles, y es evidente que estos invisible s no tienen ninguna apariencia que pueda imitarse visualmente, sino slo un carcter del que puede haber una representacin por medio de smbolos (F@H) adecuados; cf. Romanos 1:20, puesto que las cosas invisi bles se comprenden por las cosas que han sido hechas. 25 Schmidt, Dawn of the Human Mind, p. 7. 26 W. Deonna, Primitivisme et classicisme, Bulletin de lOffice Internationale des I nstituts dArch.ologie et dHistoire dArt, IV, n 10 (1937). Para los mismos hechos pero con una conclusin contraria ver A. Gleizes, Vers une Consciencie plastique; la forme et lhistoire ( Pars, 1932). may-99 316

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA tan rico que slo podra exponerse plenamente en muchos volmenes, e incorpora implicaciones que slo con dificultad pueden expresarse en palabras, si es que pue den expresarse; la naturaleza misma del arte primitivo y folklrico es la prueba inmed iata de su contenido esencialmente intelectual. Esto no se aplica slo a las representa ciones diagramticas: en realidad no se haca nada para el uso que no tuviera un significado tanto como una aplicacin: Las necesidades del cuerpo y del espritu se satisfacan juntas27; lo fsico y lo espiritual todava no se haban separado28, la forma significante, en la que lo fsico y lo metafsico formaban originalmente una polaridad equilibrada, se ha vaciado incesantemente en su va de descenso hasta no sotros; nosotros decimos entonces que se trata de un ornamento 29. Lo que nosotros llamamos invenciones no son nada sino la aplicacin de principios metafsicos conocidos a fines prcticos; y es por eso por lo que la tradicin atribuye siempre l as invenciones fundamentales a un hroe ancestral de la cultura (en ltimo anlisis, siempre un descendiente del Sol), es decir, a una revelacin primordial. En estas aplicaciones, por necesidad de sacrificar la ca: al contrario, la aptitud y iempo de la forma que subyace en muy utilitario que fuera su propsito, no haba ninguna claridad de la significacin original de la forma simbli la belleza del artefacto expresa y depende al mismo t l. Podemos ver esto muy claramente, por ejemplo, en el

caso de una invencin tan antigua como la del imperdible, que es simplemente una adaptacin de una invencin an ms antigua, la del alfiler recto o la aguja, que tiene en una extremidad una cabeza, anillo, u ojo, y en la otra una punta; se trata de una forma que como un alfiler penetra y sujeta directamente materiales, y como una aguja los sujeta dejando tras de s como su rastro un hilo que se origina en su ojo. En el imperdible, el tallo originalmente recto del alfiler o de la aguja se vuelve sobre s mismo de manera que su punta pasa nuevamente a travs del ojo donde se sujeta firmemente, al mismo tiempo que sujeta cualquier material que ha penetrad o30. 27 Schmidt, Dawn of the Human Mind, p. 167. Era ya el hombre primitivo un platnico, o era Platn un hombre primitivo cuando hablaba como legtimas de esas artes que cuidarn al mismo tiempo de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos (Rep.blica 409E-410A), y c uando deca que el nico medio de salvacin de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni e l cuerpo sin el alma (Timeo 88BC)?. 28 Hocart, Les Castes, p. 63. Bajo estas condiciones, Cada ocupacin era un sacerdo cio (p. 27). 29 Andrae, Die ionische S.ule, p. 65. 30 Es notable que en el lenguaje quirrgico francs la palabra fibule (fbula) signifi ca sutura. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA Quienquiera que est familiarizado con el lenguaje tcnico del simbolismo iniciatori o (en el caso presente, el lenguaje de los misterios menores del artesanado) reconocer en seguida que el alfiler recto o la aguja es un smbolo de la generacin, y que el imperdible es un smbolo de la regeneracin. El imperdible es, adems, el equivalente del botn, que sujeta cosas y est sujeto a ellas por medio de un hilo q ue pasa a travs de sus perforaciones y que retorna a ellas, correspondiendo sus perf oraciones al ojo de la aguja. La significacin del alfiler de metal, y la del hilo que deja atrs la aguja (ya sea que est o no asegurado a un botn que corresponde al ojo de la aguja) es la misma: es la del hilo del espritu (str.tman) por el que el Sol conecta todas las cosas y las sujeta a s mismo; l es el bordador y el sastre primordial, q ue teje con un hilo vivo31 el tejido del universo, al cual son anlogos nuestros vest idos. Para el metafsico es inconcebible que formas tales como sta, que expresa con precisin matemtica una doctrina dada, pueda haber sido inventada sin un conocimiento de su significacin. Es cierto que el antroplogo creer que tales significados son meramente ledos en las formas por el simbolista sofisticado (tambin se podra pretender que una frmula matemtica pueda haber sido descubierta simplemente por azar). Pero que un imperdible o un botn carezcan de significado, y sean para nosotros una mera conveniencia, es simplemente la evidencia de nuestra igno rancia profana y del hecho de que tales formas se han vaciado cada vez ms de contenido [entleert ] en su va de descenso hasta nosotros (Andrae); el erudito del arte no est leyendo en estas formas inteligibles un significado arbitrario, sino simplemente est leyendo su significado, pues ste es su forma o su vida, y est presente en ellas independientemente de que los artistas individuales de un perod o dado, o nosotros mismos, lo hayan sabido o no. En el caso presente, la prueba de que se haba comprendido el significado del imperdible, puede sealarse en el hecho de

31 El Sol es el amarre (.sa.janam, se podra decir incluso el botn) a quien estos mund os estn atados por medio de los cuadrantes l encorda estos mundos a S mismo con un hilo; el hilo es el Viento del Espritu (atapatha Br.hmaa VI.1.1.17 y VIII.7.3.10). Cf. Atharva Veda Sahit . IX.8.38, y Bhagavad Gt. VII.7, Todo esto est encordado en M como una hilera de gemas n un hilo. Para la doctrina del hilo del espritu, cf. tambin Homero, Il.ada VIII.18 sigs.; Platn Teeteto 153 y Leyes 644; Plutarco, Moralia 393 sigs.; Hermes, Libellus XVI.5.7; Juan 12: 32; Dante, Paradiso I.116; Rm, Dw.n, Oda XXVIII, l me dio la punta de un hilo ; Blake, Yo te doy la punt una cuerda de oro . Nosotros hablamos todava de las substancias vivas como tejidos. Ve r tambin Coomaraswamy. The Iconography of Drer s Knoten and Leonardo s Concatenation , 1944, y Spiritual Paternity and the Puppet-Complex, 1945. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA que las cabezas u ojos de las fbulas prehistricas estn decoradas regularmente con un repertorio de distintos smbolos solares32. Puesto que las artes simblicas del pueblo no se proponen contarnos lo que las cosas parecen, sino que su intencin es remitirnos con sus alusiones a las ideas i mplcitas en estas cosas, podemos describirlas como teniendo una cualidad algebraica (ms bien que abstracta), y en este respecto como esencialmente diferentes de los propsitos realistas y verdicos de un arte profano y aritmtico, cuyas intenciones so n contarnos lo que las cosas parecen, expresar la personalidad del artista, y evoc ar una reaccin emocional. Nosotros no llamamos al arte folklrico abstracto porque en l no se llega a las formas por un proceso de omisin; ni lo llamamos convencional , puesto que no se ha llegado a sus formas por experimentacin y acuerdo; ni lo llamamos tampoco decorativo en el sentido moderno de la palabra, puesto que no carece de significado33; hablando propiamente es un arte principial, y sobrenatu ral ms bien que naturalista. As pues, la naturaleza del arte folklrico es ella misma la demostracin de su intelectualidad: ciertamente, es una herencia divina. En las figu ras 5 y 6 ilustramos dos ejemplos del arte folklrico y uno del arte burgus. La informa lidad, insignificancia y fealdad caractersticas de ste ltimo sern evidentes. La figura 5 es un ornamento34 srmata, probablemente la jaez de un caballo. Hay una rueda central de seis radios, a cuyo alrededor rotan cuatro protomas equinos , dispuestos tambin a modo de rueda, formando un verticilo o svastika; y es abundantemente claro que esto es una representacin de la procesin divina, la revolucin del Sol Supernal en un carro de cuatro caballos y de cuatro ruedas; una represen tacin tal como sta tiene un contenido que excede evidentemente en mucho al de las representaciones pictricas ms recientes de un Sol antropomrfico, o atleta humano, subido en un carro tirado efectivamente por cuatro caballos encabritados. Las otras dos ilustraciones son de juguetes modernos indios de madera: en el primer caso reconocemos un arte formal y metafsico, y un tipo que puede cotejarse a todo lo l argo de una tradicin milenaria, mientras que en el otro el efecto de la influencia eur opea ha llevado al artista no a imitar a la naturaleza en su manera de operacin, sino simplemente a imitar a la naturaleza en sus apariencias; si hay que llamar ingenuo 32 Ver Christopher Blinkenberg, Fibules gr.cques et orientales, Copenhague, 1926 . La ornamentacin de estas fbulas forma una verdadera enciclopedia de smbolos solares. 33 Ver Coomaraswamy, Ornamento. 34 Reproducido con permiso de los Trustees of the Bristish Museum. may-99 319

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA a uno u otro de estos tipos de arte, ese no es precisamente el arte tradicional del pueblo!.

Figura 5. Ornamento (?) S.rmata

Figura 6. Caballo y Burro: Arte folkl.rico y Arte burgu.s Los pronunciamientos caractersticos de los antroplogos sobre la mentalidad primitiva, de los que pueden citarse unos pocos, a menudo son muy notables, y may-99 320

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA puede decirse que no representan lo que los escritores intentaban, es decir, la descripcin de un tipo de consciencia y de experiencia inferior a la del hombre civilizado , sino intrnsecamente superior, y que se aproxima a eso que estamos acostumbrados a considerar como primordial. Por ejemplo, La mente primitiva experimentaba la vida como un todo El arte no era para la delectacin de los sentidos35. De hecho, el Dr. Macalister compara lo que l llama el Ascenso del Hombre a la Ode on the Intimations of Immortality de Wordsworth, sin darse cuenta de que el poema es la descripcin del descenso o la materializacin de la consciencia36. Schmidt observa que En las costumbres populares paganas , en las supersticiones de nuestro pueblo, estn todava vivas las aventuras espirituales de los tiempos prehistricos, y la imaginera de la intuicin primitiva; una herencia divina Originalm ente cada tipo de alma y de mente corresponde al organismo fisiolgico que le es propio El mundo se concibe como un compaero del ser vivo, que es inconsciente de su individualidad; como una porcin esencial del Ego; y se representa como afectado por el esfuerzo y el sufrimiento humano El hombre de la naturaleza vive su vida en imgenes. Junta en su concepcin como una serie de realidades. Por consig uiente, sus visiones no son slo reales; forman su conocimiento objetivo dentro de un mundo ms grande El talento, en el hombre de comprensin, slo est ms o menos obstruido. Las naturalezas artsticas, poetas, pintores, escultores, msicos, veedores, que ven a Dios cara a cara, permanecen toda su vida idnticamente arraig adas en sus creaciones. En ellos vive el alma del pueblo, de disolventes imgenes, en su forma creativa ms perfecta El hombre natural, para quien la visin y el pensam iento son idnticos El hombre de la magia permanece todava en un mundo presente que incluye la totalidad del tiempo primaeval [Por otra parte] el hombre emancipado, vehculo de un alma diferencia la unidad somato-psquica mgica

35 Earl Baldwin Smith, Egyptian Architecture (New York, 1938), p. 27. Fue un trem endo descubrimiento cmo excitar las emociones por las emociones mismas (A.N. Whitehead). Lo fue realment e?. No, ni aunque todos los bueyes y caballos del mundo, en su persecucin del placer, p roclamaran que tal es el criterio (Platn, Filebo 67)!. 36 Prefacio a Schmidt, Dawn of the Human Mind. La identificacin virtual habitual de la infancia de la humanidad con la infancia del individuo, la de la mente del hombre de Croman con su frente plenamente desarrollada (Schmidt, p. 209), con la del nio todava subhumano, e s ilgica. Puesto que estamos obligados a creer que la raza del hombre es de una nica especie , se sigue que el hombre tiene una historia igualmente larga detrs de l (Benedict, Patterns of Cultur e p. 18). Que el nio pueda usarse en algunos respectos como un smbolo adecuado del estado primordia l, en el sentido de que de tales es el Reino de los Cielos, es una cuestin complemente diferente. may-99 321

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA original lo Exterior y lo Interior, el Mundo y el Ego, deviene una dualidad en la consciencia37. Podra decirse ms en apoyo de la proposicin del desaparecido John Lodge, Desde la Edad de Piedra hasta ahora, quelle d.gringolade?. Si es difcil para nosotros comprender la creencia primitiva en la eficacia de los ritos simblicos, ello se debe en gran medida a nuestro limitado conocimiento de l os prolongamientos de la personalidad, lo que nos obliga a pensar en los trminos de una causalidad puramente fsica. Nosotros pasamos por alto que aunque podamos creer que el rito anticipatorio no tiene ningn efecto fsico en la direccin deseada, el rito mismo es la expresin formal de una voluntad dirigida hacia este fin, y que e sta voluntad, liberada por el cumplimiento del rito, es tambin una fuerza efectiva, p or la que el entorno en su totalidad debe ser afectado en alguna medida. En todo caso, el rito de la magia mimtica preliminar es una representacin actuada de la causa formal de la operacin subsecuente y, ya se trate del arte de la agricultura o del arte de la guerra, el artista tiene un derecho a esperar que la operacin efectiva, si se lleva a cabo con esta disposicin, ser fructfera. Sin embargo, lo que a nosotros nos parec e extrao, es que para la mentalidad primitiva el rito es una prefiguracin, no merament e en el sentido de un modelo de accin que ha de seguirse, sino en el sentido de una anticipacin en la que el futuro deviene una realidad ya existente virtualm ente, de manera que los primitivos sienten que el acontecimiento futuro es ya actualmen te presente: la accin de la fuerza liberada es inmediata, y si sus efectos aparecen despus de algn tiempo, no obstante se imaginan o, ms bien, en su caso, se

37 Schmidt, Dawn of the Human Mind, pgs. 1, 13, 89, 126, 212 sigs.; las bastardil las son mas. La sentencia final contrasta agudamente con la famosa plegaria de Platn, concdeme q ue yo devenga bello dentro, y que mi exterior y mi interior estn en ntimo acuerdo (Fedro 278C); c f. Bhagavad Gt. VI.5 y 6, sobre la amistad o enemistad entre el s mismo emprico y el s mismo es l. Schmidt est refirindose, por supuesto, a la clara distincin entre el sujeto y el ob jeto que presupone el conocimiento ordinario; es precisamente este tipo de conocimiento el que, desde e l punto de vista de la metafsica tradicional, es una ignorancia, y moralmente un pecado origi nal cuya recompensa es la muerte (Gnesis 3); cf. Coomaraswamy, La Operacin Intelectual en el Arte Indio, nota 20. Las notables expresiones de Schmidt equivalen a la definicin del hombre de entendi miento, moderno y civilizado, como una personalidad atrofiada, fuera de contacto con su entorno. Que l tambin

considere esto como un ascenso del hombre slo puede significar que considera a lo s veedores, que ven a Dios cara a cara y en quienes sobrevive el alma del pueblo, como perten eciendo a un tipo de humanidad estrictamente atvico e inferior, y que considera la herencia divina co mo algo de lo que hay que desembarazarse tan pronto como sea posible. may-99 322

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA sienten como producidos inmediatamente38. Lvy-Bruhl prosigue sealando muy justamente que todo esto implica una concepcin del tiempo y del espacio que no es racional en nuestro sentido de la palabra: una concepcin en la que el pasado y el futuro, la causa y el efecto, coinciden a la vez en una experiencia presente. Si nosotros elegimos llamar a esto una posicin imprctica, no debemos olvidar que al mismo tiempo los primitivos hacen uso constantemente de la conexin real entre la causa y el efecto a menudo muestran una ingenuidad que implica una observacin muy exacta de esta conexin39. Ahora bien, es imposible no sorprenderse ante el hecho de que es precisamente un estado de ser, en el que todo donde y todo cuando tienen su foco (Dante), el que, para el telogo y el metafsico, es divino: que en este nivel de referencia todos los estados del ser, vistos en el principio, son simultneos en el ahora eterno, y que el que no puede escapar del punto de vista de la sucesin temporal para ver tod as las cosas en su simultaneidad es incapaz de la menor concepcin del orden metafsico 40. Decimos que lo que a nosotros nos parece irracional en la vida de los salvajes, y que puede ser imprctico, puesto que los incapacita para competir con nuestra fuerza material, representa los vestigios de un estado primordial de com prensin metafsica, y que si el salvaje mismo ya no es, hablando generalmente, un comprehe nsor de su propia herencia divina, esta ignorancia por su parte no es ms vergonzosa que la nuestra que no reconocemos la naturaleza intrnseca de su conocimiento , y que no lo comprendemos mejor que l. No decimos que el salvaje moderno ejemplifica el estado primordial mismo, sino que sus creencias, y todo el contenid o del folklore, dan testimonio de ese estado. Decimos que el hombre verdaderamente primitivo antes de la Cada no era en modo alguno un filsofo o un cientfico, sino un ser enteramente metafsico, en plena posesin de la forma humanitatis (de la que nosotros slo lo estamos muy parcialmente); que, en la exce lente frase de Baldwin Smith, experimentaba la vida como un todo. 38 Lucien Lvy-Bruhl, La Mentalit. primitive (Pars, 1922), pgs. 88, 290. El problema del uso de ritos aparentemente inefectivos para el logro de fines puramente prcticos es exam inado razonablemente por Radin, Primitive Man as Philosopher, pgs. 15-18. 39 Lvy-Bruhl, La Mentalit. primitive, p. 92. 40 Ren Gunon, La M.taphysique orientale (Pars, 1939), pgs. 15, 17. may-99 323

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA Tampoco puede decirse que los primitivos son siempre inconscientes de las fuentes de su herencia. Por ejemplo, el Doctor Malinowski ha insistido en el hech o de que, en la manera de pensar de los nativos trobriandeses, la magia, agraria u otra, no es una invencin humana. Desde tiempos inmemoriales, forma una parte de la here ncia que se transmite de generacin en generacin. Como todas las instituciones sociales apropiadas, fue creada en la edad del mito, por los hroes que fueron los fundadores de la civilizacin. De aqu su carcter sagrado. De aqu tambin su eficacia 41. Mucho ms raramente, un arquelogo tal como Andrae tiene el coraje de expresar como su creencia propia que cuando sondeamos el arquetipo, el origen ltimo de la forma, entonces descubrimos que est anclado en lo ms alto, no en lo ms bajo, y de afirmar que las formas sensibles [del arte], en las que haba primerament e un equilibrio polar de lo fsico y lo metafsico, se han vaciado cada vez ms de contenido en su va de descenso hasta nosotros42. La mencin de los isleos trobriandeses arriba nos lleva a referirnos a un tipo ms de lo que a primera vista parece implicar una falta de observacin casi increble. L os isleos trobriandeses, y algunos australianos, se tienen como desconocedores de la conexin causal entre el intercurso sexual y la procreacin; se dice que creen que e l espritu de los nios entra en las matrices de las mujeres en ocasiones apropiadas, y que el intercurso sexual slo no es un determinante del nacimiento43. Es, ciertame nte, implausible que los nativos, cuya dotacin aborigen es tan buena como la de cualqui er europeo, si no mejor44, sean desconocedores de cualquier conexin entre el intercurso sexual y la preez. Por otra parte, est claro que su inters no est en lo que pueden llamarse las causas mediatas de la preez, sino en su causa primera45. Su 41 Lvy-Bruhl, LExp.rience mystique, p. 295. 42 Andrae, Die ionische S.ule, Schlusswort [cf. nota 6, supra ED.]. 43 M.F. Ashley Montagu, Coming into Being among the Australian Aborigines (Londr es, 1937); B. Malinoswki, The Sexual Life of Savages (Londres, 1929). Cf. Coomaraswamy, Spir itual Paternity and the Puppet-Complex, 1945. 44 Montagu, Coming into Being. 45 Dios, el detentador de todo el poder generativo (Hermes, Asclepios III.21); el p oder de la generacin pertenece a Dios (Summa Theologica I.45.5); ex quo omnis paternitas in co elis et terra nominatur (Efesios 3:14). En las encantaciones Galicas (ver A. Carmichael, Carmina gadelica, Edimburgh, 1928), Cristo y la Virgen Mara son invocados continuamente como deidad es progenitivas,

dadores de crecimiento en el ganado o en el hombre; las expresiones son casi ver balmente idnticas a las de g Veda Sahit. VII.102.2, Parjanya, que pone la semilla en las plantas, las vacas, las may-99 324

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA posicin es esencialmente idntica a la de la tradicin universal para la cual la repr oduccin depende de la presencia activadora de lo que el mitlogo llama un espritu de la fertilidad o deidad progenitiva, y que, de hecho, es el Eros Divino, el K.madeva y Gandharva indio, el Sol espiritual de RV I.115.1, la vida de todo y l a fuente de todo ser; la vida se transmite en su conexin con el campo46, del mismo modo que el sembrador humano planta en su campo los elementos del vehculo corporal de la vida. De manera que como lo expresa el Majjhima Nik.ya, I.265-266 , se requieren tres cosas para la concepcin, a saber, la conjuncin del padre y de la madre, el perodo de la madre, y la presencia del Gandharva47: de las cuales tres cosas las dos primeras pueden llamarse las causas dispositivas y la tercera la causa esencial. Vemos ahora el significado de las palabras de Bhad.rayaka Upaniad III.9.28.5, No digis del semen , sino de lo que est vivo [en el semen] : Es el Espritu Providente [praj..tman, es decir, el Sol] quien aprehende y erige la carn e (Kauitak Upaniad III.3); El poder del alma, que est en el semen por la virtud del yeguas, las mujeres. No llamis a ningn hombre vuestro padre sobre la tierra: pues un o es vuestro padre, que est en el cielo (San Mateo 23:9).

46 El Sol es el .tman de todo lo que es inmvil o mvil, g Veda Sahit. I.115.1, Toda c

viva que nace, ya sea inmvil o mvil, sabe que ella es por la unin del Conocedor del Campo y del Campo mismo, Bhagavad Gt. XIII.26. Es porque l besa (insufla) a todos sus hijos por l que cada uno puede decir yo soy , atapatha Br.hmaa VII.3.2.12; la Luz es el poder progenit vo Taittirya Sahit. VII.1.1.1; cf. San Juan 1:4, la vida era la luz de los hombres; cuan do el padre le emite as como semilla dentro de la matriz, es realmente el sol quien le emite com o semilla dentro de la matriz; JUB III.10.4. Se encontrarn ms referencias a la paternidad solar en atapa tha Br.hmaa

I.7.2.11 (el Sol y la Tierra son los padres de todos los seres nacidos); Dante, Paradiso XXII.116 (el Sol es el padre de cada vida mortal); San Buenaventura, De reductione artium ad theolo giam, 21; Mathnaw I.3775; Plutarco, Moralia 368C, NH ( <4:@<. En conexin con el Conocedor del Campo puede observarse que su conjuncin (samyoga) con el Campo no es meramente cognitiva sino ertica: puesto que el snscrito j.., en s u sentido de reconocer como propio de uno, o de poseer, corresponde al latn gnoscere y al ingls [y espaol] conocer en la expresin Bblica Jacob conoci a su esposa. Ahora bien, la manera solar onocer (en todos los sentidos) es por medio de sus rayos, que son emitidos por el Ojo; y de aqu que en el ritual, donde el sacerdote representa a Praj.pati (el Sol en tanto que Pad re-Progenitor), el sacerdote miraba formalmente a la esposa del sacrificador, para inseminarla; un rito metafsico que el

antroplogo llamara un ejemplo de magia de la fertilidad. Ver tambin Coomaraswamy, The Sunkiss, 1940. 47 Para estar presente se emplea tambin el equivalente p.li del snscrito praty-upast h., estar sobre; y sta es la expresin tradicional de acuerdo con la cual se dice que el Esprit u toma su sede sobre el vehculo corporal, que, por consiguiente, es llamado adhih.nam, terreno de so porte o plataforma. El Gandharva es, originalmente, el Eros Divino y el Sol. may-99 325

A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA espritu encerrado en l, modela el cuerpo (Summa Theologica III.32.11). As pues, al creer con Schiller que es el Espritu el que modela el cuerpo para s mismo (Wallenstein, III.13), el primitivo est de acuerdo con una tradicin unnime y con la doctrina cristiana: Spiritus est qui vivificat: caro non prodest quicquam (es el espritu el que vivifica; la carne no vale de nada, Juan 6:63)48. Se ver que el punto de vista trobriands, de que el intercurso sexual solo no es un determinante de la concepcin, sino slo su ocasin, y que el espritu de los nios entra en la matriz, es esencialmente idntico a la doctrina metafsica de los filsofo s y de los telogos. La nocin de que las antiguas ideas folklricas se introducen en los contextos escriturarios, que se contaminan as con las supersticiones popul ares, invierte el orden de los acontecimientos; la realidad es que las ideas del folkl ore son la forma en la que los pueblos reciben y transmiten las doctrinas metafsicas. En su forma popular, una doctrina dada puede no haber sido comprendida siempre, pero mientras la frmula se transmita fielmente permanece comprensible; en su mayor parte, las supersticiones no son meras ilusiones, sino frmulas cuyo significa do se ha olvidado y que, por consiguiente, se llaman insignificantes a menudo, ciertamente, debido a que se ha olvidado la doctrina misma. La doctrina de Aristteles de que el hombre y el Sol generan al hombre (F.sica II.2)49, la de Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.10.4 y la del Majjhima Nik.ya, puede decirse que combinan las teoras cientficas y metafsicas del origen de la vida: y es to ilustra muy bien el hecho de que los puntos de vista cientfico y metafsico no son en modo alguno contradictorios, sino ms bien complementarios. La debilidad de la pos icin cientfica no es que los hechos empricos estn desprovistos de inters o utilidad, sino que estos hechos se consideran como una refutacin de la doctrina intelectual . En realidad, nuestro descubrimiento de los cromosomas no explica en modo al 48 Que San Juan est hablando con referencia a una regeneracin no excluye en modo a lguno la aplicacin a una generacin; pues como insiste la teora exegtica, el sentido literal d e las palabras de la escritura es tambin verdadero siempre, y es el vehculo de la significacin trasce ndental. 49 A la que corresponden tambin las palabras de una encantacin Gaelica, del seno de l Dios de la vida, y de los cursos juntos (Carmichael, Carmina gadelica, II.119). En Egipto , similarmente, la vida era una emanacin de la luz progenitiva y de la palabra creativa El Sol, R, era el creador sobre todos los dems, y el medio de su poder creativo era su ojo, el Ojo de Horus , y su v oz, la voz del cielo, el rayo ; el Faran era considerado como nacido, literalmente, del Sol y d e una madre humana (Alexandre Moret, Du Caract.re religieux de la royaut. pharaonique, Pars, 1902, pg s. 40, 41).

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A. K. COOMARASWAMY, LA MENTALIDAD PRIMITIVA guno el origen de la vida, sino que slo nos dice ms sobre su mecanismo. El metafsic o, lo mismo que el primitivo, puede carecer por completo de curiosidad sobre los hechos cientficos; stos no pueden desconcertarle, pues como mximo slo pueden mostrar que Dios se mueve de manera an ms misteriosa de lo que hasta aqu habamos supuesto. Hemos tocado slo unos pocos de los motivos del folklore. El punto principal que hemos querido mostrar es que el cuerpo integral de estos motivos representa un tejido consistente de doctrinas intelectuales interrelacionadas que pertenecen ms a una sabidura primordial que a una ciencia primitiva; y que para esta sabidura sera casi imposible de concebir un origen popular, o incluso, en cualquier sentido co mn del trmino, un origen humano. La vida de la sabidura popular recede hasta un punto en el que deviene indistinguible de la tradicin primordial misma, con cuyas huell as estamos ms familiarizados en las artes sacerdotal y real; y slo en este sentido, y en modo alguno con cualesquiera implicaciones democrticas, el saber del pueblo, expresado en su cultura, es realmente la palabra de Dios Vox populi vox Dei 50. 50 La incomprensin del pueblo es accidental ms bien que esencial; ellos comprenden por la fe debido a que no son escpticos, ni moralistas. Por otra parte, el artista literari o (Andersen, Tennyson, etc.) que no tiene escrpulos a la hora de modificar su narrativa por razones estti cas o morales, a menudo la distorsiona (cf. Plutarco, Moralia 358F, sobre los infundados pensamientos pri meros de los poetas y literatos); y as, en la transicin del ritual al romance, a menudo tenemos qu e preguntar, hasta dnde comprenda realmente su material tal o cual autor?. may-99 327

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON PINTURA CHINA EN BOSTON* ste es un arte monumental, informado por modos de pensamiento utilitarios, polticos, morales y religiosos modos que en la civilizacin China no son (como lo son para nosotros) modelos independientes, sino partes de un todo que es una pre sencia total en todas sus partes. Estas obras de arte son los mapas de una Va que los hombres han seguido. Pero nuestra educacin vigente en la apreciacin de las obras de arte no nos permitir seguirla; pues nuestro acercamiento esttico slo puede compararse al de un viajero que, cuando ve una seal indicadora, procede a admirar su elegancia, despus pregunta quin la hizo, y finalmente la arranca y se l a lleva a casa para usarla como un ornamento de repisa. En esta exposicin no estamos viendo una coleccin de curiosidades, sino la evidenci a de la vida interior de un pueblo. Productos, en primer lugar, de la contemplacin, estas obras de arte fueron teoras, es decir, visiones, antes de que fueran hechas; y una vez hechas, no son meras utilidades u ornamentos, sino soportes de contemplacin. En otras palabras, la obra de arte tradicional china es una signific acin; de qu, vamos a verlo ahora. Son muchas las historias de las previsiones del artista. El carpintero, por ejem plo, explica qu misterio hay en su arte: Primero reduzco mi mente a una absoluta quiescencia Entro en un bosque de montaa, busco un rbol adecuado. El rbol contiene la forma requerida, que seguidamente es elaborada. Veo la cosa en el oj o de mi mente, y entonces me pongo a trabajar. El chino habra estado de acuerdo con Scrates en que nosotros no podemos dar el nombre de arte a algo irracional. Lo que nosotros podramos llamar la espontaneidad en la pintura china, el artista chi no lo atribuye a una comprensin de las lgrimas y de la risa y de las figuras de las co sas como ellas mismas se revelan a aquel cuyo corazn es natural, sincero, benigno, y honesto. Lo que es esencial no es el accidente del genio, sino una humanidad * [Este ensayo se public en The Magazine of Art, XXXVII (1944), como un comentari o a una exhibicin en el Museum of Fine Arts, Boston. ED.] may-99 328

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON pura. Uno se acuerda del dicho de Mencio, de que el uso correcto de las palabras es mucho ms una cuestin de rectitud que del uso del diccionario; e, inversamente, del dicho de Platn, de que el mal uso de las palabras es el sntoma de una enfermedad del alma. stas son pinturas, pero no debe suponerse que estamos pensando slo en pinturas. Nosotros no habremos visto realmente las pinturas, sino slo las habremos mirado , si se nos ha malenseado de tal manera que no podemos ver tambin el dibujo de un jardn o el de un bordado campesino. Como dice un crtico chino, por arte se entiende el ritual, la msica, el tiro con arco, la conduccin de carros, la caligra fa, y los nmeros Aprender a pintar no es diferente de aprender a escribir. En todo caso, no son diferentes en China, donde ambos son medios de comunicacin con pincel, y ambos son ms o menos pictricos. El pintor estudia la naturaleza, salvaje o humana, con infinita paciencia. Esto no lo hace para ser capaz de contarnos lo que la naturaleza parece, sino lo que ell a es. El pintor contempla el paisaje hasta que su significado, o idea, est claro para l; si pinta meramente las montaas como son, el resultado ser solo una pieza de fotografa. No pinta su bamb de la vida, sino que estudia los verdaderos contornos de sus sombras arrojadas sobre una pared blanca por la luz de la luna. Un artista p int una vez un bosque de bamb en rojo; cuando el patrn se quej de que esto era innatural , el pintor pregunt, Ha visto usted alguna vez un bamb negro?. El artista chino no slo observa, sino que se identifica a s mismo con el paisaje o con lo que quiera que tiene que representar. Se cuenta la historia de un famoso pintor de caballos que fue encontrado un da en su estudio rodando sobre su espalda como un caballo; al recordrsele que podra devenir realmente un caballo, en adelante pin t siempre slo Buddhas. Un icono se hace para que sea imitado, no admirado. De la misma manera, en la India se requiere que el imaginero se identifique en detalle con la forma que ha de ser representada. Ciertamente, una tal identificacin es la met a de toda contemplacin alcanzada solamente cuando la distincin original entre el sujeto y el objeto se desvanece y queda slo el conocimiento, en el que se sumergen el conocedor y lo conocido. Si esto nos parece extrao a nosotros, cuyo concepto del conocimiento es siempre objetivo, recordemos al menos que en el procedimiento may-99 329

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON medieval europeo tambin se presupona una identificacin; en palabras de Dante, El que quiera pintar un rostro, si no puede serlo, no puede pintarlo. Todo esto implica una concentracin, de la que depender la vitalidad de la obra acabada cuando el artista se fuerza desganadamente a trabajar y no llega a pintar desde las profundidades mismas de sus recursos, entonces su pintura es dbil y bla nda y carente de decisin. De la misma manera que en la India, el imaginero debe ser un contemplativo experto, y si en algo yerra el blanco, ello no se atribuye a la falta de pericia sino a la laxitud de su contemplacin. Cuando se pregunt a un forjador de espadas chino si era su pericia, o algn mtodo particular, lo que le haba dado su eminencia, respondi, Fue la concentracin. Si una cosa no fuera una espada, yo no lo notara. Yo me serva de toda la energa que no usaba en otras direcciones para asegurar la mayor eficiencia en la direccin necesitada. Y de la misma manera que uno juzga una espada por su poder de corte, as en una buena pintura china nos imp resiona la incisividad de la pincelada. El pincel del pintor es su espada; si nosotros no somos tocados, ello puede deberse a un fallo en la pincelada del pintor, o a nuestra propia insensibilidad y falta de inteligencia. Pero la mera reaccin a los estmulos estticos, es decir, una mera irritabilidad animal, no es suficiente. El toque debe tener significado para nosotros. Leemos en un J.taka la historia de un prncipe que sale a cabalgar por la montaa y ve en las puntas de las ramas, en cada tela e hilo de araa, y en las puntas de l os juncos, gotas de roco que cuelgan como otras tantas sartas de perlas. Estas son pa labras evocadoras que podran haber sido escritas por un poeta chino. Pero ms tarde el roco se ha desvanecido. La comprensin de la transitoriedad, de que nada dura, aplicada al propio s mismo de uno, la conmocin por la conviccin de que tal es la vida de los hombres, eso, y no la mera admiracin de un esplendor ms exquisito que el de Salomn en toda su gloria, es la experiencia real. As pues, para el pinto r chino, la naturaleza, de la que nuestra naturaleza humana no es sino una parte, est cargada de significado Ligna et lapides docebunt te, quod a magistris audire non posse; y el crtico experto no espera menos de la obra de arte que de la naturalez a misma. Por lo que los pintores chinos ponen en su obra puede aprenderse mucho de esas innumerables ancdotas, que forman una suerte de tesoro de la esttica china. Nin may-99 330

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON guno es ms famoso que Ku K ai-chi (de quien las Admoniciones del British Museum pueden ser un autntico rastro). En un poema de Chi K ang se deca que el verso Mi mano abarca las cinco cuerdas es fcil de ilustrar; pero el verso Mi ojo sigue a los gansos salvajes en su vuelo de regreso a casa es difcil. Curiosamente, el tema del segundo verso se ha tratado a menudo con xito en la India. Se dice qu e Ku K ai-chi hizo su estudio en la cima de un alto pabelln, y que era a la vez liter al y metafricamente una hombre de visin amplia; lo cual nos recuerda los valores implcitos en la palabra budista p.li p.s.dika, la forma adjetival de la palabra p ara templo elevado o palacio, y que significa sublime. Que el hombre era un conocedor en el sentido ms alto es evidente por su comentario de su escape del naufragio cerca de la isla de Tumbarota. Verdaderamente, dice, escap de la muerte rompiendo el casco [del navo] que me entumbaba. Estos son los acentos de un Scrates. La conexin de la perfeccin con la muerte, implcita en la palabra nirv.na misma, se pone de manifiesto en la significacin histrica del escape de Wu Tao-tze: se nos cuenta que haba pintado en un muro una verdadera pintura del mundo, para un patrn principesco, y que cuando estuvo hecha, y hubo sido debidamente admirada , Wu Tao-tze invit al prncipe a seguirle, pues adentro haba maravillas ms grandes que las de afuera (cf. Romanos 1:20). Abri una puerta en el muro liso y entr; pero la puerta se cerr detrs de sus talones, y el prncipe no pudo descubrir siquier a donde haba estado. Esto es, por supuesto, una pieza de folklore; pero los motivos folklricos son frmulas metafsicas, y ser fcil para el lector, o debera serlo, ver lo que se significa. En qu sentido es religiosa la pintura china?. Aqu, por supuesto, debemos usar la palabra de una manera general, sin diferenciar entre metafsica (llamada mistici smo por muchos escritores), religin y filosofa. El modelo social de la vida china, dominado por el concepto de la buena forma, es confucionista en lo principal, y podra ser llamado secular a no ser por el elemento esencial del culto a los antepa sados , por cuyo medio el individuo se libera de s mismo y se transforma, en un grado muy amplio, debido a su sentido de conexin y de unidad con los poderes invi sibles. Sin embargo, en la presente exposicin apenas si se toca el arte estrictamente confucionista del retrato funerario. En la cultura china, o en cualquier otra cu ltura tradicional como un todo, nosotros no podemos distinguir realmente entre la cult ura may-99 331

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON y la religin; estn tan inseparablemente entretejidas como lo est la figura de una obra de arte con su significacin. La ms antigua religin de china era un culto sacri ficial del Cielo y de la Tierra, los progenitores universales; sus rastros sobreviven e n los bronces rituales y en jades arcaicos, en los ritos agrarios en los que todava participaron los ltimos emperadores, y en algunos de los motivos del arte folklrico. Pero en conexin con la pintura, y para los propsitos presentes, slo necesitamos consider ar el taosmo y el budismo, el primero de origen nativo, el segundo de origen indio. Las pinturas budistas se reconocen fcilmente. La ms antigua, y quizs la ms importante de las expuestas, es una representacin del Buddha entronizado en glori a sobre la cima del Pico del Buitre, predicando la Ley, o la Norma Trascendente, a los Bodhisattvas asambleados y a las deidades guardianas del universo entero. La esc ultura budista primitiva haba sido ms intensa; aqu el estado de espritu prevaleciente es de grandeza y de serenidad; en obras budistas mucho ms recientes la iconografa deviene un hbito y pierde mucho de su vida, pero aqu las experiencias esttica y religiosa son todava indivisibles, y el corazn del espectador se expande con una poderosa comprensin, para citar una inscripcin slo un poco ms antigua. En el siglo sexto, cuando el budismo haba devenido ya una religin institucional y de la corte, vino a China un maestro budista indio que ense la futilidad de las prcticas externas y fund una escuela de contemplacin abstracta. Para Bodhidharma el Buddha no es una persona sino un principio, inmanente dentro de vosotros, y slo ah puede ser encontrado. La Va de Bodhidharma es la del antiguo yoga indio, y del snscrito dhy.na (contemplacin) se derivan el chino ch an y el japo ns zen, como las designaciones de una va que haba de ejercer una influencia transformadora no slo sobre el budismo en China como una religin, sino tambin sobre el arte y la literatura. Fue como si la Nube de Inconocimiento [Cloud of Unknowing] hubiera devenido la fuerza dominante a la hora de sealar una nueva dir eccin a la vida, y en la creacin de una nueva concepcin del arte, de la que William Blake podra ser considerado el representante occidental tpico. Una idea de esta direccin puede colegirse del dicho del maestro Ch an Hsueng-Feng, quien, al ver a unos monos pequeos jugando, observ que incluso esas pequeas criaturas tienen sus pequeos espejos de Buddha en sus corazones. No haba hecho voto el Bodhisattva Avalokitevara (el chino Kwanyin) de que l o ella no devendra may-99 332

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON absconditus hasta que la ltima hoja de hierba se hubiera liberado? Podemos nosotros admirarnos entonces ante la pintura de una hoja de hierba con comprensin? Era en vano que San Francisco de Ass predicara a una congregacin de pjaros?. El movimiento ch an en China ha sido llamado romntico. En un contexto Europeo, esto podra parecer que implica un romanticismo, una va de escape. El concepto de liberacin, ciertamente, implica necesariamente la idea de un escape ; y su sentido literal es el de desvestirse un vestido. En metafsica el escape es del propio s mismo de uno, el manto en el que nuestro s mismo est oculto y por el que est confinado; pero esto es para encontrar el S mismo real de uno, y ello requ iere una askesis ms bien que una vida de mayor confort o de mayor facilidad. La distincin entre lo que podra llamarse el romanticismo clsico del oriente y el roman ticismo sentimental europeo del siglo diecinueve, difcilmente podra expresarse mejor que en las palabras de un Lama Tibetano: Las nicas aventuras conmovedoras en las que se embarcan los hroes que las gentes admiran son las de una orden espiritual. El concepto moderno de una conquista de la naturaleza (a saber, la conquista del destino y la derrota de Dios por el artista emancipado de H.M. Kallen) jams podra haber sido formulado en Asia. All el hombre ha sentido siempre el parentesco de toda la vida, y ha buscado establecer no tanto un gobierno de las otras vidas como una armoniosa simbiosis. Esto no connota la sentimentalidad del amante de la natu raleza moderno, sino ms bien la del que se siente a s mismo en casa con la naturaleza; simpatiza con las vidas de los animales, los rboles, las montaas, y los ros por lo que ellos son en s mismos, ms bien que por lo que ellos son para l. Su actit ud no refleja tampoco la consideracin supuestamente budista de que lo que es ahora el alma del saltamontes pudo haber habitado una vez el cuerpo de un rey; en este sentido literal, la nocin de una reencarnacin es una concepcin errnea. Para el budismo como para el hinduismo (aparte de las expresiones parablicas y de los mal entendidos populares), de la misma manera que para Platn o Plutarco, no hay ningn alma individualmente constante, la misma de un momento a otro, sino slo un devenir que consiste en una sucesin de experiencias; an menos podra concebirse una individualidad constante que pudiera renacer en esta tierra en una misma identidad despus de la muerte. La concepcin del parentesco es mucho ms profunda que esto: es el alma del alma, o el espritu, el que es una y la misma vida o may-99 333

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON luz indivisa en todas las cosas vivas hasta las hormigas. Es esto, y no mi vida lo que se reencarna ma non distingue lun dallaltro ostello. As pues, toda la creacin es una familia; y quienquiera que es irresponsable hacia la naturaleza ms profund a de un animal o de un rbol es irresponsable hacia su propio Hombre Interior. Quienquiera que desprecia a otro, se desprecia a s mismo. En las palabras de John Donne: Ningn hombre es una isla, entero por s mismo; cada hombre es una pieza del continente, una parte del total; si una tierra fuera tragada por el mar, o s i lo fuera un promontorio, o si lo fuera una heredad de tus amigos o tuya propia, Europa qu edara empequeecida; todo hombre que muere me disminuye, debido a que yo estoy implcito en la humanidad. Pero no debemos suponer que el movimiento ch an, con todas su consecuencias, fuera de un origen exclusivamente budista. China pudo absorber las ideas indias debido a que ya las posea. El ch an est al menos tan profundamente enraizado en el taosmo de Lao-tzu y Chuang-tzu como lo est en el yoga indio. China pudo asimilar la influencia india, como nuestra propia Edad Media pudo asimilar el pensamiento islmico, debido a que ya tena su esencia en s misma. Si nosotros no podemos asimila rla, o slo podemos asimilarla con gran dificultad, puesto que la encontramos extica o misteriosa, ello no es a causa de su inhumanidad, sino a causa de que nuestras propias tradiciones han sido cortadas de raz, dejndonos a la deriva. Los inmortales taostas (hsien) son literalmente hombres de las montaas, de la misma manera que los antiguos rishis indios, a quienes corresponden, eran hombre s del bosque; y a ambos, les pareca imposible que obtuviera la salvacin alguien que vive en una ciudad cubierta de polvo, y que (en las palabras de Blake) se hacen grandes cosas cuando los hombres y las montaas se encuentran. En los contextos tradicionales, el polvo denota y connota a la vez; la ciudad y el polvo tienen ambos un double entendre; nuestros ojos se ciegan con el polvo. No imaginemos que el mundo chino era mucho mejor que el nuestro; all tambin haba pasin, mala voluntad y engao. Su mundo puede no haber diferido moralmente del nuestro; pero sin embargo era un mundo diferente, debido justamente a que todos los hombres en l, cualquiera que fuera su carcter propio, aceptaban la validez de un ideal ultramundanal que nosotros negamos. may-99 334

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON El espritu de la pintura ch an, en el polo opuesto del romanticismo sentimental del siglo diecinueve europeo, es esencialmente taosta en su evitacin de las falaci as patticas. Chuang-tzu haba dicho, Los caballos tienen pezuas para que les lleven sobre la escarcha y la nieve; pelo para protegerles del viento y del fro. Comen h ierba y beben agua y saltan sobre sus patas en las praderas. Tal es la naturaleza real de los caballos. Con esto hacen slo lo que sus disposiciones naturales mandan. Los estab los palaciegos no son de ninguna utilidad para ellos. Un milenio despus el autor de un tratado sobre pintura animal escribi: El caballo se usa como un smbolo del cielo, pues su sereno paso prefigura la serena mocin de las estrellas; el toro, que sostiene mansamente su pesado yugo, es un smbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. Pero los tigres, leopardos, ciervos, jabales, venados y liebres criaturas que no pueden adaptarse a la voluntad del hombre a stos el pintor los elige en razn de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones, los ama como cosas que buscan la desolacin de las grandes llanuras y las glaciales nieves, como criaturas a las que no se les sujetar con una brida ni se les atar por la pata. El pintor se pondra a pintar el galante esplendor de su zancada; hara esto, y nada ms. Los Seis Cnones de Hsieh Ho, (ca. 500), (Hsieh Ho era l mismo un pintor), han permanecido desde su formulacin el fundamento de la crtica y de la apreciacin china. De stos, el primero y el ms esencial, el chi-y.n shng-tung, traducido tan literalmente como es posible por espritu-reverberacin (u operacin), (en) vidamovimiento, implica que no es la mera apariencia lo que un verdadero pintor busca representar, sino la forma animadora que ella revela. Por consiguiente, se nos d ice que los grandes pintores de antao pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing) de las cosas, mientras que en la crtica adversa se deca que la apariencia (hsing) guardaba parecido, pero la reverberacin era dbil. La intencin es pintar lo que es divino (shn) en las cosas por medio de la apariencia y si vosotros concen tris vuestro propio (shn), entonces l perfecciona la obra. La palabra chi la hemos traducido arriba por espritu. Preguntado en qu destacaba, el filsofo Mencio respondi, Yo conozco las palabras, soy un experto en el cultivo de mi vasto chi. A la pregunta, Qu es eso? respondi, Difcil de decir; may-99 335

A. K. COOMARASWAMY, PINTURA CHINA EN BOSTON su naturaleza es, que al ser cultivado con sinceridad y sin violencia, entonces es grandsimo, adamantino, y llena todo esto entre el cielo y la tierra. El chi corresp onde al pr.a indio, el Soplo inmanente Verdaderamente, es el Soplo el que brilla en todas las cosas pues Este Brahma que brilla cuando nosotros vemos u omos o pensamos, y que entonces est vivo en nosotros, es el nico veedor, oidor, pensador, etc., l mismo invisible, inaudito, impensable dentro de vosotros. El mundo es una teofana, una epifana de cosas invisibles en s mismas: y as debe ser toda obra de arte, una imitacin de la naturaleza en su manera de operacin, donde estn unidos lo terrenal y lo celestial, lo humano y lo divino, como lo expres a el misal. En las palabras del arquelogo Asirio Walter Andrae, hacer la verdad primordial inteligible, hacer lo inaudito audible, enunciar la palabra primordia l, tal es la tarea del arte, o ello no es arte. Es por modelos tales como stos por lo que el visitante de una exposicin de pinturas chinas debera guiarse; no debera preguntarse, cunto me gusta sta o aquella obra? o es correcta la atribucin? sino qu est diciendo el pintor? le he escuchado yo?. may-99 336

A. K. COOMARASWAMY, SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN* Las caractersticas prominentes de nuestro mundo en un estado de caos son el desor den, la incertidumbre, la sentimentalidad, y la desesperacin. Nuestra confortable fe en el progreso se ha desmoronado, y ya no estamos tan completamente seguros d e que el hombre pueda vivir slo de pan. Es un mundo de realidad empobrecida, un mundo en el que nosotros seguimos viviendo como si la vida fuera un fin en s mism a y no tuviera ningn significado. Como artistas y estudiosos del arte, y como conse rvadores de museos, nosotros somos una parte de este mundo y en parte responsables de l. Nuestro punto de vista es uno de sus sntomas una palabra siniestra, pues el sntoma implica la enfermedad. Sin embargo, los sntomas proporcionan una base para la diagnosis, nuestro nico recurso cuando se ha descuidado la prognosis . Describamos los sntomas, preguntemos de qu condicin mrbida son ellos un indicio, y prescribamos un remedio. Las anormalidades sintomticas segn nuestro punto de vista colegiado incluyen la asumicin de que el arte es un comportamiento esencialmente esttico, es decir, sensacional y emocional, una pasin que se sufre ms bien que un acto que se cumple; nuestro inters dominante en el estilo, y nuestra indiferencia hacia la verdad y hacia el significado de las obras de arte; la importancia que damos a la persona lidad del artista; la nocin de que el artista es un tipo especial de hombre, contraria a la de que todo hombre es un tipo especial de artista; la distincin que hacemos entre ar te fino y arte aplicado, y la idea de que la naturaleza a la que el arte debe ser f iel no es la Naturaleza Creativa, sino nuestro propio entorno inmediato, y ms especialmente , nosotros mismos. Dentro y fuera de las salas de clase, nosotros usamos mal las palabras, tales co mo forma, ornamento, inspiracin, e incluso arte. Nuestras preocupaciones naturalistas y nuestro prejuicio histrico nos hacen imposible penetrar las artes del * [Este ensayo se public por primera vez en el College Art Journal, II (1943), y se reimprimi en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] may-99 337

A. K. COOMARASWAMY, SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN pueblo y del hombre primitivo, cuyos diseos admiramos pero cuyos significados ign oramos debido a que los trminos abstractos del mito son enigmticos para nuestro acercamiento emprico. Nuestros artistas estn emancipados de cualquier obligacin hacia las verdades eternas, y han abandonado a los mercaderes la satisfaccin de las necesidades presentes. Nuestro arte abstracto no es una iconografa de las for mas trascendentales, sino la pintura realista de una mentalidad desintegrada. Nuestr o jactancioso nivel de vida es cualitativamente indigno de consideracin, por muy imponente que sea cuantitativamente. Y lo que es, quizs, el sntoma ms significativo y la evidencia de nuestra enfermedad es el hecho de que hemos destruido los fundam entos vocacionales y artsticos de todas las culturas tradicionales que nuestro contacto ha infectado. Llamamos anormales a estos sntomas porque, cuando se ven en su perspectiva histrica y mundial, las asumiciones de las que son una consecuencia son efectivam ente peculiares, y opuestas casi en cada detalle a las de las dems culturas, y particu larmente a las de las culturas cuyas obras ms admiramos. Que nosotros admiremos la construccin romnica una arquitectura sin desage al mismo tiempo que despreciamos el espritu de la Edad Obscura es completamente anmalo; nosotros no vemos que puede ser la deficiencia de nuestra mentalidad el que nuestra construccin sea un desage sin arquitectura. Todos estos sntomas apuntan a una enfermedad profundamente arraigada: en primer lugar, la diagnosis debe ser la de ignorancia. Por ignorancia, por supues to, nosotros no entendemos una ignorancia de los hechos, de los que nuestras mentes estn atestadas, sino una ignorancia de los principios a los que todas las operaciones pueden reducirse, y deben reducirse si han de ser comprendidas. La nuestra es una cultu ra nominalista; para nosotros, nada que nosotros no podamos agarrar con nuestras manos, u observar de cualquier otro modo, es real. Nosotros entrenamos al artista, no para pensar, sino para observar; el nuestro es un rencor despectivo de la inmortalidad. En el squito de esta ignorancia fundamental sigue el egotismo (cogito ergo sum, ahak.ra, @0F4H), la codicia, la irresponsabilidad, y la nocin de que el trabajo es un mal y la cultura un fruto de la ociosidad, mal llamada pasat iempo . Los griegos distinguan muy acertadamente entre el pasatiempo (FP@8Z) y una cesacin (B"F4H); pero nosotros, que confundimos estos dos, y que encontramos la nocin de un trabajo de pasatiempo, es decir, un trabajo que requiere may-99 338

A. K. COOMARASWAMY, SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN nuestra atencin indivisa (Platn, Rep.blica 370B), muy extraa, estamos no obstante acertados al llamar a nuestras fiestas vacaciones, es decir, tiempos de vacuidad. La nuestra es, adems, una enfermedad de esquizofrenia. Nosotros somos capaces de formular sobre una obra de arte dos preguntas separadas, Para qu es? y Qu significa?. Es decir, de separar la figura de la forma, el smbolo de la referencia , y la agricultura de la cultura. El hombre primitivo, cuyo trabajo manual muestra un equilibrio polar de lo fsico y lo metafsico, no hubiera podido formular estas pregun tas por separado. An hoy da el indio americano no puede comprender por qu nos interesan sus cantos y su ritual, si nosotros no podemos usar su contenido e spiritual. Platn consideraba indigno de los hombres libres, y la habra excluido de su estado ideal, la prctica de cualquier arte que sirviera slo a las necesidades del cuerpo. Y hasta que nosotros no pidamos al artista y al manufacturero, que son naturalme nte uno y el mismo hombre, productos diseados para servir a las necesidades del cuerp o y del alma a uno y el mismo tiempo, el artista permanecer un playboy, el manufact urero un proveedor, y el trabajador un snob que no anhela nada mejor que una porcin ms grande de las migajas que caen de la mesa del rico. Pasamos ahora al rgimen. Administrar una medicina puede requerir coraje cuando la tarea del mdico depende de la buena voluntad del paciente. Cuestionar la valid ez de la distincin entre arte fino y arte aplicado, o entre el artista y el artesano , es cuestionar la validez de ese monstruo de desarrollo moderno, el estado financiero comercial, del que dependen ahora para su subsistencia tanto el artista como el maestro. No obstante, al dirigirse a un cuerpo de educadores y de conservadores, se debe insistir en su responsabilidad con respecto a la enseanza de la verdad sobre la naturaleza del arte y la funcin social del artista. Esto implicar, entre otras cosas, la repudiacin de la opinin de que el arte es en algn sentido especial una experiencia esttica. Las reacciones estticas no son nada ms que la irritabilidad del bilogo, que nosotros compartimos con la ameba. Pues mientras nosotros hagamos del arte una experiencia meramente esttica o podamos hablar seriamente de una contemplacin esttica desinteresada, ser absurdo pensar en el arte como algo que pertenece a las cosas ms elevadas de la vida. La funcin del artista no es simplemente agradar, sino presentar un algo que debe cono may-99 339

A. K. COOMARASWAMY, SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN cerse de tal manera que deleite cuando se vea o se escuche, y expresarlo de tal m odo que sea convincente. Debemos dejar claro que no es el artista, sino el hombre, e l que tiene a la vez el derecho y el deber de elegir el tema; que el artista no ti ene licencia para decir algo que en s mismo no merece ser dicho, por muy elocuentemente que lo diga; y que slo por su sabidura como hombre puede el artista saber lo que merece ser dicho o hecho. El arte es un tipo de conocimiento con el que nosotros sabemos c.mo hacer nuestro trabajo (Summa Theologica I.2.57.3), pero no nos dice lo que nosotros necesitamos, y por consiguiente lo que debemos hacer. As pues, debe haber una censura de la manufactura; y si nosotros repudiamos una censura ejerci da por guardianes, es incumbencia nuestra ensear a nuestros pupilos, ya sean manufactu reros o clientes, que es responsabilidad suya ejercer una censura colectiva, no slo de las calidades, sino as mismo de los tipos de manufactura1. Nuestra obligacin requiere al mismo tiempo un cambio de mtodo radical en nuestra interpretacin del lenguaje del arte. Nadie negar que el arte es un medio d e comunicacin mediante signos o smbolos. Nuestros mtodos de anlisis vigentes son interpretaciones de estos signos en su sentido invertido, es decir, como exp resiones psicolgicas, como si el artista no tuviera nada mejor que hacer que una exposicin de s mismo a su vecino o de su vecino a s mismo. Pero las personalidades son interesantes slo para sus poseedores, o, como mucho, para un estrecho crculo de amigos; y no es la voz del artista sino la voz del monumento, la demostracin d e un quod erat demonstrandum, lo que nosotros queremos escuchar2. El historiador del arte no es un hombre tan completo como el antroplogo. El primero es muy a menudo indiferente a los temas, mientras que el segundo est busc ando algo que no est en la obra de arte como si estuviera en un lugar, ni en el artist a como si fuera una propiedad privada, sino hacia lo cual una obra de arte es un indicador. Para l, los signos, que constituyen el lenguaje de un arte significant e, estn llenos de significados; en primer lugar, preceptivos, que nos mueven a hacer est o o aquello, y en segundo lugar, especulativos, es decir, referentes de la activid ad hacia 1 El error crucial es sostener que nada es ms importante que nada, que no puede ha ber ningn orden de bienes, y ningn orden en el reino intelectual, R. M. Hutchins, Education for Freedom (Baton Rouge, La., 1943), p. 26. 2 Un pensamiento ha guiado la mano del artesano o del artista: pensamiento de uti lidad pensamiento religioso lo que el arquelogo busca en el monumento, es la expresin de un pensamien to . G. de Jerphanion, La Voix des monuments (Pars, 1930), pgs. 10-16. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, SNTOMA, DIAGNOSIS, Y RGIMEN su principio. Esperar menos que esto del artista es construirle una torre de mar fil. Un habitculo tal puede convenirle por el momento; pero en tiempos de fuerza mayor nosotros ya no podemos proporcionar tales lujos; y si permanece en su torre, hol gndose en su irresponsabilidad, e incluso si muriera de indigencia, puede ser que nadie lo lamente ni le honre. Pues si el artista no puede interesarse en algo ms grande que l mismo o su arte, si el patrn no le pide productos hechos bien y verdaderamente para el buen uso de la totalidad del hombre, hay poca perspectiva de que el arte afecte alguna vez de nuevo a las vidas de algo ms que esa fraccin infinitesimal de la poblacin que se preocupa del tipo de arte que tenemos, y que sin ninguna duda, merecemos. No puede haber ninguna restauracin del arte a su posicin verdadera, como el principio del orden que gobierna la produccin de utilidades, si no hay un cambio de mente, tanto por parte del artista como por parte del cliente, suficie nte para llevar a cabo una reorganizacin de la sociedad sobre la base de la vocacin, esa forma en la que, como deca Platn, se har ms, y se har mejor, y ms fcilmente que de cualquier otra manera. may-99 341

SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog.a Metodolog.aMetodolog.a may-99 342

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO EL SIMBOLISMO LITERARIO* Cierto! Allah no desdea acuar ni siquiera la similitud de un cnife. Corn II.26 Las palabras nunca son insignificantes por naturaleza, aunque pueden usarse irra cionalmente para propsitos meramente estticos y no artsticos: de primera intencin, todas las palabras son signos o smbolos de referentes especficos. Sin embargo, en un anlisis del significado, debemos distinguir entre la significacin literal y categrica o histrica de las palabras y el significado que es inherente a sus referentes primarios: pues aunque las palabras son signos de cosas, tambin pueden escucharse o leerse como smbolos de lo que estas cosas mismas implican. Para lo que se llama los propsitos prcticos (los intercambios comerciales) la referencia primaria basta; pero cuando estamos tratando de teora, la segunda referencia deviene la important e. As, todos nosotros sabemos lo que se quiere decir cuando se nos ordena, levante su mano derecha; pero cuando Dante escribe y por lo tanto la escritura condescendi a vuestra capacidad, asignando mano y pie a Dios, con otro significado (Paradiso IV.43, cf. Filn, De somniis I.235), percibimos que en ciertos contextos mano significa poder. De esta manera, el lenguaje deviene no meramente indicativo, sino tambin expresivo, y nosotros comprendemos que, como dice San Buenaventura, el [lenguaje] nunca expresa excepto por medio de una semejanza (nisi mediante specie, De reductione artium ad theologiam 18). As Aristteles, incluso cuando uno piensa especulativamente, uno debe tener alguna imagen mental con la que pensar (De anima III.8). Tales imgenes no son en s mismas los objetos de la contemplacin, sino los soportes de la contemplacin. Sin embargo, la semejanza no necesita implicar un parecido visual; pues al repres entar ideas abstractas, el smbolo est imitando, en el sentido de que todo arte es mimtico, algo invisible. De la misma manera que cuando nosotros decimos el * [Publicado por primera vez en el Dictionary of World Literature (New York, 194 3), esta exposicin se incluy despus en Figures of Speech or Figures of Thought. ED.] may-99 343

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO hombre joven es un len, as en todas las figuras de pensamiento, la validez de la imagen es de verdadera analoga, ms bien que de verosimilitud; como dice Platn, no es un mero parecido (:@4 J0H) sino una exactitud o adecuacin real ("J J F@<) lo que nos recuerda efectivamente al referente propuesto (Fed.n 74 sigs.): pues la posicin pitagrica es que la verdad y la exactitud (6"J D2TF4H, recta ratio) en una obra de arte es una cuestin de proporcin (.<"8@(\", Sextus Empiricus, Adversus dogmaticos I.106); en otras palabras, la verdadera imitacin no es una reproduccin aritmtica, sino que por el contrario, una imagen, si ha de ser efectiva mente una imagen de su modelo, debe ser enteramente semejante a l (Cr.tilo 432B). El simbolismo adecuado puede definirse como la representacin de una realidad de un cierto nivel de referencia por una realidad correspondiente de otro: como, por ejemplo, en Dante, Ningn objeto de los sentidos, en la totalidad del mundo, es ms digno de ser hecho un tipo de Dios que el sol (Convito III.12). Nadie supondr que Dante fue el primero en considerar al sol como un smbolo adecuado de Dios. Pero no hay error ms comn que atribuir a una imaginacin potica individual el uso de lo que son realmente los smbolos y los trminos tcnicos tradicionales de un lengu aje espiritual que trasciende toda confusin de lenguas y que no es peculiar a ningn tiempo o lugar. Por ejemplo, una rosa, cualquiera que sea su nombre (ya sea ingls o chino), oler siempre bien, o considerada como un smbolo puede tener un sentido constante; pero que ello sea as depende de la asumicin de que hay realment e realidades anlogas sobre niveles de referencia diferentes; es decir, que el mundo es una teofana explcita, como arriba, as abajo1. En otras palabras, los smbolos tradicionales no son convencionales sino que se dan con las ideas a las que corresponden; por consiguiente, se hace una distincin entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca, en la que el primero es el lenguaje de la tradic in universal, y el segundo el de los poetas individuales y auto-expresivos a quiene s a veces se llama Simbolistas2. De aqu tambin la necesidad primaria de la exactitud (D2 J0H, integritas) en nuestra iconografa, ya sea en la imaginera verbal o visual. 1 [Cf. Mathnaw I.3454 sigs.].

2 Una distincin entre el smbolo subjetivo de la asociacin psicolgica y el smbolo obje ivo de significado preciso implica alguna comprensin de la doctrina de la analoga (Walter S hewring en el Weekly Review, 17 de Agosto de 1944). Lo que implica la doctrina de la analoga ( o, en el sentido Platnico, de la adecuacin, F J0H) es que una realidad de un cierto orden puede ser re may-99 344

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO Se sigue que si nosotros hemos de comprender lo que la escritura expresiva inten ta comunicar, no podemos tomarla slo literal o histricamente, sino que debemos estar preparados para interpretarla hermenuticamente. Muy a menudo, acontece que en alguna secuencia de libros tradicionales se llega al punto en que uno se pregunta si tal o cual autor, cuya estimacin de un episodio dado es confusa, ha comprendid o su material o slo est jugando con l, algo as como los literatos modernos juegan con su material cuando escriben lo que se llaman cuentos de hadas, y a quienes pueden aplicarse las palabras de Guido d'Arezzo, Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia. Pues como Platn preguntaba hace mucho tiempo, Sobre qu le hace a uno tan elocuente el Sophista? (Prot.goras 312E). El problema se presenta al historiador de la literatura en conexin con las secuen cias estilsticas del mito, la pica, el romance, y la novela y poesa moderna, cuando, como acontece a menudo, encuentra episodios o frases recurrentes, y similarmente en conexin con el folklore. Un error muy comn es suponer que la forma verdadera u original de una historia dada puede reconstruirse por una eliminacin de sus elementos milagrosos y supuestamente fantsticos o poticos. Sin embargo, es precisamente en estas maravillas, por ejemplo en los milagros de la Escritura, donde estn inherentes las verdades ms profundas de la leyenda; la filosofa, como afirma Platn a quien Aristteles segua en este respecto comienza en la maravilla. El lector que ha aprendido a pensar en los trminos de los simbolismos tradicional es se encontrar provisto de medios de comprensin, de crtica, y de delectacin insospechados, y de un modelo por el que puede distinguir entre la fantasa indivi dual de un literato y el uso exacto de las frmulas tradicionales por un cantor instruido. Puede llegar a comprender que no hay ninguna conexin entre la novedad y la profundidad; que cuando un autor ha hecho una idea suya propia puede emplea rla de manera completamente original e inevitablemente, y con el mismo derecho que el hombre a quien ella se present por primera vez, quizs antes de la aurora de la historia. sentada por una realidad de otro orden, y sta es entonces un s.mbolo de aquella, R en Gunon, Mitos, misterios y smbolos, Le Voile dIsis, XL (1935), 386. En este sentido un smbolo es un misterio, es decir, algo que hay que comprender (Clemente de Alejandra, Miscellanie s II.6.15). Ohne Symbole und Symbolik gibt es Keine Religion (H. Prinz, Altorientalische Symbo lik, Berln, 1915, p. 1). may-99 345

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO As, cuando Blake escribe, Yo te doy la punta de una cuerda de oro, slo enrllala en una bola; Ella te conducir a la puerta del cielo Construida en la muralla de Jerusaln, no est usando una terminologa privada sino una terminologa cuyo rastro puede seguirse hacia atrs en Europa a travs de Dante (questi la terra in s stringe, Paradiso I.116), los Evangelios (Ningn hombre viene a m, excepto que el Padre tire de l, Juan 6:44, cf. 12:32), Filn, y Platn (con su nica cuerda de oro a la que nosotros, las marionetas humanas, debemos agarrarnos y por la que de bemos ser guiados, Leyes 644) hasta Homero, donde es Zeus quien puede tirar de todas las cosas hacia s mismo por medio de una cuerda de oro (Il.ada VIII.18 sigs., cf. Platn, Teeteto 153). Y no slo es en Europa donde el smbolo del hilo ha sido corriente durante ms de dos milenios; tambin se encuentra en contextos islmicos, hindes, y chinos. As leemos en Shams-i-Tabrz, l me dio la punta de un hilo Tira , dijo para que yo pueda tirar: y no lo rompas en el tirn , y en H.fiz, guarda tu punta del hilo, para que l guarde su punta; en el atapatha Br.hmaa, ese Sol es el amarre al que todas las cosas estn atadas por el hilo del espritu, m ientras que en la Maitri Upaniad la exaltacin del contemplativo se compara al ascenso de una araa por su hilo; Chuang-tzu nos dice que nuestra vida est suspendida de Dios como si fuera por un hilo, que se corta cuando morimos. Todo esto se relaci ona con el simbolismo del tejido y del bordado, los juegos de cuerda, la cordelera, la pesca con sedal y la caza con lazo; y con el del rosario y el collar, pues, como nos recuerda la Bhagavad Gt., todas las cosas estn encordadas en l como hileras de gemas en un hilo3. Tambin podemos decir con Blake, que si el espectador pudiera entrar en estas imgenes, acercndose a ellas en el carro de fuego del pensamiento contemplativo entonces sera feliz. Nadie supondr que Blake invent el carro de fuego o que lo encontr en alguna otra parte que en el Antiguo Testamento; pero algunos pueden no haber recordado que el simbolismo del carro lo usa tambin Platn, y en los libros indios y chinos. Los caballos son los poderes sensitivos del alma, el cuerpo del carro nuestro vehculo corporal, el auriga el espritu. Por consiguiente, el smbolo puede considerarse desde dos puntos de vista; si a los caballos, completamente indmitos , 3 Para un examen sumario de la doctrina del hilo del espritu (str.tman) y algunas de sus implicaciones, ver Coomaraswamy, La Iconografa de los Nudos de Durero y la Concatenacin de Leonardo, 1944. may-99 346

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO se les deja ir donde quieran, nadie puede decir donde ser esto; pero si pueden se r dominados por el auriga, se llegar al destino que el auriga quiere. Justamente as, hay igualmente dos mentes, una divina y otra humana; e igualmente as, hay tambin un carro de fuego de los dioses, y un vehculo humano, uno destinado para el cielo, el otro para la obtencin de fines humanos, cualesquiera que stos puedan ser (Taittirya Sahit. V.4.10.1). En otras palabras, desde un punto de vista, la inc orporacin es una humillacin, y desde el otro una procesin real. Consideremos aqu solamente el primer caso. Los castigos tradicionales (por ejemplo, la crucifi xin, el empalado, la desollacin) se basan en analogas csmicas. Uno de estos castigos es el del acarreado: a quienquiera que, como un criminal, se lo acarrea por las calles de una ciudad pierde su honor y todos sus derechos legales; la carreta es u na prisin mvil, y el hombre acarreado (rathita, Maitri Upaniad IV.4) un prisionero. Por eso, en el Lancelot de Chrtien de Troyes, el Caballero de la Carreta retroced e y retrasa subir a la carreta, aunque es para llevarle en la va del cumplimiento de su gesta. En otras palabras, el Hroe Solar retrocede de su tarea, que es la liberacin de la Psyche (Gunvere, Ginebra), que est prisionera de un mago en un castillo ms all de un ro que slo puede cruzarse por el puente de la espada. Este puente mismo es otro smbolo tradicional; no es un invento del cuentacuentos, sino el Berg antn del Terror y la va de filo espada del folklore occidental y de la escritura oriental4. La vacilacin corresponde a la de Agni a la hora de devenir el auriga de los dioses (g Veda Sahit. X.51), a la bien conocida vacilacin del Buddha a la hora de poner en movimiento la Rueda de la Ley, y al si es posible, pase de m este cliz de Cristo; es la vacilacin de cada hombre, que no quiere tomar su cruz. Y por eso Gunvere, cuando Lancelot ha cruzado el puente del filo de la espada descalzo y la ha liberado, le reprocha amargamente por su tardanza y su demora aparentement e trivial en subir a la carreta. Tal es la comprensin de un episodio tradicional, que un autor de conocimiento ha vuelto a contar, no para divertirse sino para instruir; contar historias slo p ara divertirse pertenece a edades posteriores en las que se prefiere la vida del placer a la vida de la actividad o de la contemplacin. De la misma manera, todo folklore y cuento de hadas genuino puede comprenderse, pues las referencias son siempre metafsicas; el tipo de Los Dos Magos, por ejemplo, es un mito de la creacin (cf. 4 Ver D. L. Coomaraswamy. The Perilous Bridge of Welfare, Harvard Journal of Asiat ic Studies, VIII (1944). may-99 347

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO Bhad.rayaka Upaniad I.4.4., ella devino una vaca, l devino un toro, etc.); John Barleycorn es el dios que muere; la manzana de Blancanieves es el fruto del rbol ; slo con las botas de siete leguas puede uno atravesar los siete mundos (como Agni y el Buddha); es a Psyche a quien el Hroe rescata del Dragn, y as sucesivament e. Posteriormente, todos estos motivos caen en las manos de los escritores de novelas, literatos, y finalmente historiadores, y ya no se comprenden. Que estas frmulas se hayan empleado de la misma manera por todo el mundo en el relato de lo que son realmente variantes y fragmentos del nico Urmythos de la humanidad, impli ca la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconogrficos ) muchsimo ms profundos que los de las fantasas del literato, o los tipos de literatu ra que se basan en la observacin; y ello se debe slo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito), mientras que los hechos son slo eventualmente verdaderos5. Hemos sealado que las palabras tienen un significado simultneamente en ms de un nivel de referencia. Toda la interpretacin de la escritura (en Europa, part icularmente desde Filn a Santo Toms de Aquino) se ha basado en esta asumicin: nuestro error en el estudio de la literatura es haber pasado por alto que, de es ta literatura y de estos contenidos, mucho ms de lo que nosotros suponemos es realmente escriturario, y slo puede criticarse como escritura; una inadvertencia que implic a lo que es en realidad una diagnosis estilstica incorrecta. La doble significacin de l as palabras, literal y espiritual, puede citarse en la palabra Jerusaln como la usa Bl ake, arriba: puesto que Jerusaln es (1) una ciudad en Palestina y (2) en su sentido espiritual, la Jerusaln de oro, una ciudad celestial de la imaginacin. Y en rela 5 Sobre la comprensin de los mitos, cf. Coomaraswamy, Sir Gawain and the Green Kni ght: Indra and Namuci, 1944. Ver tambin Edgar Dacqu, Das verlorene Paradies (Munich, 1938), qu e argumenta que los mitos representan el conocimiento ms profundo que tiene el hombre; y Murr ay Fowler, s.v. Myth, en el Dictionary of World Literature (New York, 1943).

Platn sigue la luz de la razn en el mito y la figura cuando la dialctica tropieza (W. M. Urban, The Inteligible World, New York, 1929, p. 171). El mito es un elemento esencial de l estilo filosfico de Platn; y su filosofa no puede comprenderse aparte de l (John A. Stewart, The Myths of Plato, New York, 1905, p. 3. Detrs del mito se ocultan las realidades ms grandes , los fenmenos originales de la vida espiritual Es hora de que dejemos de identificar el mito co n la invencin (N. Berdyaev, Freedom and the Spirit, Londres, 1935, p. 70). Los hombres viven de mit os no son meras invenciones poticas (F. Marti en Review of Religion, VII, 1942). Es infortunado qu e hoy da

empleemos la palabra mito casi exclusivamente en el sentido peyorativo, que debera reservarse propiamente para seudo-mitos tales como los de la raza. may-99 348

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO cin con esto, tambin, como en el caso del hilo de oro, debe recordarse que el lenguaje tradicional es preciso: el oro no es meramente el elemento Au sino el smbolo reconocido de la luz, la vida, la inmortalidad y la verdad. Muchos de los trminos del pensamiento tradicional sobreviven como clichs en nuestro lenguaje de cada da y en la literatura contempornea, donde, como otras supersticiones, ya no tienen ningn significado real para nosotros. As, nosotros hablamos de un dicho brillante o de un ingenio brillante, sin la menor consciencia de que tales frases se apoyan en una concepcin original de la coincidencia de la luz y del sonido, y de una luz intelectual que brilla en toda la imaginera adecuada ; nosotros apenas podemos entender lo que San Buenaventura entiende por la luz de un arte mecnico. Ignoramos lo que todava es el significado segn el diccionario de la palabra inspirado, y decimos inspirado por cuando queremos decir estimulado por algn objeto concreto. Usamos una nica palabra beam (rayo) en sus dos sentidos de rayo y de radio o viga sin caer en la cuenta de que stos son sentidos conexos, que coinciden en la expresin rubus igneus, y de que nosotros es tamos aqu en el rastro de (sta misma es otra expresin que, como acertar el blanco, es de antigedad prehistrica) una concepcin original de la inmanencia del Fuego en la madera de la que est hecho el mundo. Decimos que me ha dicho un pajarito sin reflexionar que el lenguaje de los pjaros es una referencia a las comuni caciones anglicas. Decimos en posesin de s mismo y hablamos de gobierno de s mismo sin darnos cuenta de que (como lo seal Platn hace mucho tiempo) tales expresiones implican todas que hay dos en nosotros y que, en tales casos, todava se plantea la pregunta, cual s mismo ser posedo o gobernado por cual, el mejor por el peor o viceversa. Para comprender las antiguas literaturas no debemos pasar por alto la precisin con la que se emplean todas estas expresiones; o, si nosotros mismos escribimos, podemos aprender a hacerlo ms claramente (aqu nos encontramos nuevamente con la coincidencia de la luz y del significado puesto que argumentar es etimolgicamente clarificar) y ms inteligiblemente. A veces se objeta que la atribucin de significados abstractos es slo una lectura de significados, posterior y subjetiva, en los smbolos, que se emplearon original mente slo con el propsito de la comunicacin de hecho o slo por razones decorativas y estticas. A aquellos que adoptan una posicin tal, primero de todo puede pedrseles que prueben que los primitivos, de quienes nosotros hemos heredado tan may-99 349

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO tas de las formas de nuestro pensamiento ms elevado (por ejemplo, el simbolismo de la Eucarista es canibalstico), estaban realmente interesados slo en los signific ados de hecho o que estuvieran nunca influenciados slo por consideraciones estticas. Por otra parte, los antroplogos nos dicen que en sus vidas las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacan juntas. Puede pedrseles que consideren culturas supervivientes tales como la de los amerindios, cuyos mitos y arte son ciertamen te mucho ms abstractos que toda otra forma de contar o de pintar la historia por los europeos modernos. Puede preguntrseles, por qu. el arte primitivo o geomtrico era formalmente abstracto, si no se deba a que se requera expresar un sentido abst racto?. Puede preguntrseles, por qu., si no era para hablar de algo completamente diferente de los meros hechos, el estilo escriturario (como observa Clemente de Alejandra) es siempre parablico?. Estamos de acuerdo, ciertamente, en que nada puede ser ms peligroso que una interpretacin subjetiva de los smbolos tradicionales, ya sean verbales o visuales. Pero tampoco se sugiere que la interpretacin de los smbolos se deje a la conjetura , de la misma manera que nosotros no intentaramos leer la escritura minoana slo con conjeturas. El estudio del lenguaje y de los smbolos tradicionales no es una disc iplina fcil, primeramente debido a que nosotros ya no estamos familiarizados ni interesa dos en el contenido metafsico para cuya expresin se usan; y en segundo lugar, debido a que las frases simblicas, como las palabras individuales, pueden tener ms de un significado, segn el contexto en el que se emplean, aunque esto no implica que pueda drseles un significado al azar o arbitrariamente. Los smbolos negativos, en particular, detentan valores contrastados, uno malo, el otro bueno; el no ser, por ejemplo, puede representar el estado de privacin de eso que todava no ha llegado a ser, o, por otra parte, la liberacin de las afirmaciones limitativas de eso que trasciende el ser. Quien quiere comprender el significado real de estas figu ras de pensamiento, que no son meramente figuras de lenguaje, debe haber estudiado las vastas literaturas de muchos pases en las que se explican los significados de los smbolos, y debe haber aprendido l mismo a pensar en estos trminos. Slo cuando se encuentra que un smbolo dado por ejemplo, el nmero siete (siete mares, siete cielos, siete mundos, siete mociones, siete dones, siete rayos, siete soplos, et c.), o las nociones de polvo, vaina, nudo, eje, espejo, puente, barco, cuerda , aguja, escala, etc. tiene una serie de valores genricamente consistente en una serie de contextos inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y e n el may-99 350

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO LITERARIO espacio, uno puede leer con seguridad su significado en otras partes, y reconocer la estratificacin de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en el los. Es en este lenguaje universal, y universalmente inteligible, donde se han expresado las verdades ms altas6. Pero aparte de este inters, que es extrao a la mayora de los escritores y crticos modernos, que carecen de este tipo de conocimiento, el histo riador y crtico de literatura y de estilos literarios, slo puede distinguir por un trabaj o de conjetura entre lo que, en la obra de un autor dado, es individual, y lo que es heredado y universal. 6 El lenguaje metafsico de la Gran Tradicin es el nico lenguaje que es realmente int eligible (Urban, The Inteligible World, p. 471). [Jacob Boehme, Signatura rerum, Prefacio : una frase o dialecto parablico o mgico son el hbito o la vestimenta mejores y ms llanos que pueden tener los misterios para viajar arriba y abajo de este malvado mundo]. may-99 351

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG EL RAPTO DE UNA NG NGNG: UN SELLO INDIO GUPTA* El Museo ha adquirido recientemente un sello de arcilla indio de considerable inters (Fig. 7). En la India se usaron impresiones de sellos con nombres personal es (n.ma-mudr.) ya fuera como seales por las que poda identificarse el portador, o bien se fijaban a las cartas o paquetes; en el primer caso el sello se funda, en el segundo se dejaba endurecer por s solo, o se calentaba lo suficiente como para no perjudicar el paquete sellado. El ejemplo presente es del ltimo tipo, y muestra c laramente en el envs las marcas que corresponden a las cuerdas entrecuzadas con los que se habra atado la carta o el paquete. El grabado tiene en su campo derecho un a inscripcin de cuatro letras en caracteres gupta de alrededor del siglo XV d. C., y en el campo izquierdo un smbolo irreconocible que sugiere un pjaro posado. La inscrip cin acaba con la letra s, que forma el genitivo del nombre del propietario, que leo con alguna vacilacin como Jambhara. Sin embargo, el inters principal del sello, que ocupa el campo central, lo propor ciona el emblema de un guila raptando a una mujer, o para hablar ms precisamente, el de un Supara o Garua raptando a una N.g, o tambin, en otras palabras, del rapto por el Pjaro-Sol de una serpiente femenina en forma humana. En las represen taciones puramente indias de este motivo el Garua se representa usualmente llevando una verdadera serpiente cogida en su pico (Fig. 8); y el motivo ilustra lo que puede llamarse la oposicin fundamental entre el Sol y la Serpiente, segn la cual l as serpientes se representan como la presa natural del guila solar. Por otra parte, el ejemplo presente reproduce exactamente las peculiaridades iconogrficas de varias representaciones escultricas que aparecen en el arte greco-budista de Gandh.ra1. Aqu, a primera vista, el tipo sugiere la frmula griega bien conocida del rapto de Ganmedes, como lo representa, por ejemplo, Lecares (alrededor del ao 350 a. C.); y de hecho una relacin distante, pero no necesariamente de derivacin, no es del to * [Publicado por primera vez en el Bulletin of the Museum of Fine Arts (Boston), XXXV (1937). ED.] 1 Ver A. Foucher, LArt gr.co-bouddhique de Gandh.ra, II (Pars, 1918), 32-40. may-99 352

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG do imposible, aunque en este tipo indio la iconografa es especfica y escrupulosame nte india, y tiene una referencia mitolgica estrictamente india. Figura 7. guila transportando joven Figura 9. Garuda y N.ga

Figura 9. Rapto de una N.g Figura 10. Garuda y N.g may-99 353

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG La iconografa puede comprenderse mejor si nos remitimos a la talla adjunta que representa un tratamiento escultrico del mismo tema proveniente de Sanghao (Fig. 9). En nuestro ejemplo el guila real est coronada en lugar de llevar turbante , pe ro en todo lo dems es similar, excepto que las garras que apresan la cintura de la m ujer apenas pueden distinguirse. La posicin de la mujer es ligeramente diferente, pues to que su brazo izquierdo se levanta para agarrar el pecho del guila, mientras que s u brazo derecho se apoya en su cintura; excepto por una guirnalda (mekhala) ella e st aparentemente desnuda. Una caracterstica importante en el sello, que a primera vi sta podra pasarse por alto fcilmente, es la lnea que va desde la cabeza de la mujer hasta el pico del Garua, y que ms all de ste se expande en algunas elevaciones ms bien sin forma: de hecho, ste es precisamente el elemento serpentino en el carct er de la N.g. Cuando un N.ga o una N.g se representan en forma humana, la naturaleza ofidiana se indica siempre justamente de esta manera, por la forma de una serpiente que sube desde la espina dorsal y aparece sobre la cabeza y hombros de la figura humana2; y es este elemento serpentino lo que el guila tiene en su pico, mientras abraza la forma humana en sus garras. No sera ocioso decir que es realme nte la forma serpentina, y no la forma humana de la N.g lo que l guila est arrancando; y esto lo corrobora el hecho de que la N.g misma, en su aspecto human o, parece ms bien agarrarse que apartarse de su raptor, que la sostiene en sus garra s. En estos aspectos el motivo presenta una cierta semejanza, que no es enteramente accidental, con algunas modernas representaciones cristianas muy sentimentales del ascenso del alma, en las que el alma se representa por una figura femenina llevada hacia arriba por un ngel alado. Otro ejemplo notable (Fig. 10) de nuestro motivo aparece en uno de los cuatro medallones del famoso tesoro de oro de Nagyszentmikls ahora en el Kunsthistorisch es Museum de Viena, en el que, como ha observado acertadamente Zoltn de Takcs, que asume para el motivo una derivacin india, Volvemos a encontrar el Garua... donde est representado llevando a una N.g en sus garras3. En este ejemplo puede observarse por una parte que la cualidad ofidiana de la N.g no se indica de ninguna manera, y por otra que la expresin de la forma humana es manifiestamen te de xtasis. 2 Ver, por ejemplo, Bulletin of the Museum of Fine Arts (Abril, 1929), pg. 21, la s tres figuras de abajo a la derecha. 3 L Art des grandes migrations, Revue des arts asiatiques, VII, 35, y Lm. XV, fig. 15 . may-99

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A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG Para comprender el contenido efectivo y la razn de ser de la iconografa ser necesar io, como es habitual, remontarse a fuentes literarias pre-budistas y mucho ms antiguas, en las que la anttesis entre los poderes de la luz y los poderes de la obscuridad, alados (anglicos) y ofidianos (titnicos), se desarrolla extensamente. Encontraremo s que en el mismo sentido en que nosotros hablamos del hombre viejo, o de la pezua, as en la antigua ontologa india todo lo que es malo se representa por la piel de serpiente u otro integumento reptiliano; y que la procesin de un principio individual, ya sea el de una persona humana o divina, se considera como un desechar la piel de serpiente, de la que emerge el ser purificado, como una hoja de hierba se saca de su vaina. Un equivalente familiar de esta transformacin en el folklore europeo (que aqu, como ocurre invariablemente, representa algo ms que meramente la sabidura del pueblo), puede citarse en el caso de la sirena (un equivalente de la N.g india, a la que a veces se le representa similarmente)4 que cambia su cola escamosa por pies humanos y adquiere un alma cuando emerge de las aguas a tierra seca y se casa con un mortal. La serpiente o el dragn primordial realmente la Divinidad, en tanto que se distingue del Dios que procede se describe como omniforme o proteana, segn la doctrina ejemplarista de que el primer principio es de una nica forma que es la forma de muchas cosas diferentes. Por consiguiente, hay algo ms que una simple oposicin entre los poderes de la luz solar-anglicos y los poderes de la obscuridad lunar-titnicos. Ms all del concepto de una procesin y recesin alternas, ms all del contraste entre las operaciones exterior e interior, est la Identidad Suprema (tad ekam) de ambas naturalezas divinas, del Amor mortal y de la Muerte sin muer te, de Mitr.varunau, apara y para brahman; como lo expresan textos bien conocidos, Yo y mi Padre somos uno, Las Serpientes son los Soles; Soma era Vtra; Agni es exteriormente el altar de Fuego domstico, e interiormente la Serpiente Chtnica. Debido a la forma temporal de nuestra comprensin, nosotros pensamos y hablamos de uno como procediendo del otro, y de una separacin eventual de la luz y la obscuridad (Gnesis), o del Cielo y la Tierra (Vedas, passim); y considerando as que el Sol Supernal, el Avat.ra Eterno, o el Mesas, ha desechado efectivamente to da potencialidad adherente y que est enteramente en acto, se infiere por analoga que 4 Ver, por ejemplo, Coomaraswamy, Rajput Painting, 1916, Lm. LIII. may-99 355

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG est dentro de la competencia de cada criatura separada efectuar de la misma maner a un despojamiento del mal, de la misma manera que la serpiente muda su piel5. Estamos ahora en posicin de considerar lo que puede llamarse el tipo de la criatu ra o el principio privado separado, que procede individualmente desde la potenciali dad al acto, desde la obscuridad a la luz. El acto de creacin, como hemos visto, implica una separacin entre la Naturaleza y la Esencia. La Naturaleza o la Tierra , al receder [as] de la semejanza a Dios6 est entonces, por as decir, cada en un estado de potencialidad pasiva (prakti, kty.)7, complementario a la actualidad for mativa del Creador solar (kart)8; o en los trminos tcnicos del simbolismo explicado arriba, la Madre Naturaleza o la Madre Tierra, aunque es la esposa destinada del Sol, en tanto que meramente esposa electa est literalmente en los anillos del mal, e investida en el inmundo integumento reptiliano de la no-entidad9, de donde su designacin como Sasarpar, representada hoy da en la forma serpentina de la diosa Manas. Dev10. La purificacin de la Esposa del Sol se describe en g Veda Sahit. X.85.28 sigs., donde se la desviste de la potencialidad adherente y se la viste co n otras vestiduras solares, con lo que deviene literalmente la mujer vestida con el sol (ukrav.sa, g Veda Sahit. I.113.7); y ms explcitamente en g Veda Sahit. VIII.91 y textos Br.hmaa afines, donde a Ap.l. (la Incasada)11, al ser 5 [Cf. yena, etc. como psychopompo en Taittirya Sahit. III.2.1.] 6 En esta frase de Santo Toms de Aquino, de la semejanza... se dice con referencia a la identidad de la naturaleza y la esencia in divinis, que es reemplazada por su separacin ab extra. 7 Prakti, participio pasivo femenino de prak, hacer o formar, y tambin casar; kty., participio pasivo futuro (gerundio) de k, con los mismos significados. En contraste con esta s expresiones encontramos en las Upaniads ktaktyah, El que ha hecho lo que tena que hacerse, es decir, El que est todo en acto, descriptivas de un ser perfecto, en quien toda potencialidad se ha reducido a acto. 8 La creacin implica la diferenciacin de los Tres Mundos, s.ttvik, r.jasik y t.masik ; como en Dante, Paradiso XXIX. 32 sigs., cima nel mondo in che puro atto fu produtto; pura potenza tenne la parte ima; nel mezzo strinse potenza con atto tal vime, etc. 9 Ens et bonum convertuntur, y viceversa. Cf. Bhad.rayaka Upaniad I.3.28, Condcenos d esde la no-entidad al ser, desde la obscuridad a la luz. 10 Para estas identificaciones y lo que sigue, ver Coomaraswamy, The Darker Side of Dawn, 1935.

11 Ap.l., a quien se describe como odiando a su marido (patidvia, g Veda Sahit. VIII.91.4), y que es efectivamente idntica a Srya, previamente casada con Soma, es en efecto la mujer a quien Cristo dice, T has dicho bien yo no tengo marido ; pues has tenido cinc o maridos, y el que tienes ahora no es tu marido; en eso has dicho verdad (San Juan 4:17-18, c f. el comentario de Eckhart, ed. Evans, I, 405). Con la fuerte expresin odiando a su marido cf. San Luc as 14:26, Si may-99 356

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG pasada tres veces por el cubo de la rueda solar, o en otras palabras, por medio de tres muertes y nacimientos sucesivos, se la despoja de sus aspectos reptilianos, y al adquirir as una piel de sol, deviene la esposa apropiada del Indra solar. La coinci dencia inevitable de una regeneracin a la luz con una muerte a la obscuridad (es decir, una muerte a toda egoidad, un rechazo de toda esencia privada) se muestra muy claramente en g Veda Sahit. X.189.2, donde se dice de Sasarpar, la Madre Tierra y la Aurora, unida al Sol saliente, que con su spiracin [de l], ella expira (asya pr.ad ap.nat ), cf. Eckhart, ed. Evans, I, 292, El alma, en su ardiente persecucin de Dios, deviene absorbida en l, de la misma manera que el Sol traga y absorbe a la aurora12; y en el mismo sentido numerosos textos vdicos describen al Indra solar a la vez como el destructor y el esposo de la Aurora. Puede decirse que es una ley metafsica que una muerte que se inflige divinamente es tambin una asuncin13. Vemos, entonces, en qu sentido una muerte a manos de Dios es tambin una felicidad y una consumacin a ser sumamente deseada. Si el guila, noster Deus consumens, devora realmente a la N.g (no la rapta sino para comerla, como lo expresa Foucher en LArt gr.co-bouddhique, pg. 37), esto no es meramente una consuncin, sino tambin una asimilacin y una incorporacin; si el acto de violencia solar es un rapto, es tambin un raptus y un transporte en los dos sentidos posibles de ambas palabras. Y puesto que es la Madre Tierra, la Eva vdica (que tambin fue engaada por la serpiente) la que es el tipo de quienquiera que deviene una esposa del Sol (y no hay necesidad de decir que igualmente en el hinduismo y el cristianismo, toda creacin es femenina para Dios), puede agregarse (1) que Cunningha m, citado por Foucher (que no da la referencia) no estaba enteramente equivocado al identificar a la N.g con M.y. Dev, la Madre del Buddha, y (2) que nuestra un hombre viene a m, y no odia a su padre, y madre, y esposa, e hijos, y hermanas y an a su propia vida tambin, no puede ser mi discpulo. 12 Cf. Cantar de los Cantares 1:6, Negra soy pero hermosa, e inversamente Dante, Par adiso XXVII, 136, Ennegrecida as la piel, blanca en el primer aspecto, de la bella hija de aqul (el Sol) que trae la maana y deja la tarde donde estas oposiciones de cualidades contrarias corresponden a las caractersticas contrarias de las hermanas Auroras vdicas la negra Noche y la ra diante Maana que son a la vez las madres del Fuego dos-veces-nacido y las esposas del Sol, qu e es l mismo el Fuego que procede. Para las referencias detalladas ver El lado ms obscuro de la Au rora, 1935, y Dos pasajes en el Paradiso de Dante. [Cf. John de Ruysbroeck, The Adornment of the Spiritual Marriage, trad. C. A. Wynschenk (Londres, 1916), Prlogo, pg. 4: l se cas con esta esp osa, nuestra naturaleza... la gloriosa Virgen] 13 [Cf. San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, Y, matando, de la muerte a la vi da traslada]

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A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG N.g corresponde por el mismo motivo a la Virgen, a la vez como la Theotokos cuya Dormicin (muerte) y Asuncin son seguidas por su Coronacin como la Reina del Cielo (la Magna Mater), y a la Virgen como el tipo de la Iglesia (Ecclesia), la prometida (electa mea) del Sol de los Hombres y Luz del Mundo14, a quien Cristo, en palabras de San Bernardo, habindola amado en su bajeza y en toda su inmundicia, presentar como su Esposa, gloriosa con su propia gloria (de l), sin mancha ni arru ga . Podran desarrollarse en gran extensin equivalentes y paralelos adicionales. El anlisis y la explicacin de la iconografa de nuestro sello suscita un problema bastante familiar en los estudios estticos, aunque a menudo se pasa por alto debi do a que el esteta se preocupa ms por la interpretacin estilstica que por la iconogrfica. Por el contrario, nosotros consideramos que el elemento ms significativo en una obra dada es precisamente ese aspecto de ella que puede persistir y que a menudo persiste a lo largo de milenios, y que los elementos menos significativos son es as variaciones de estilo accidentales por las que somos capaces de fechar una obra dada, o incluso en algunos casos de atribuirla a un artista dado. Ninguna explicacin de u na obra de arte puede llamarse completa si no tiene en cuenta su composicin efectiva , que podemos llamar su constante, en tanto que se distingue de su variable. En otras palabras, no puede llamarse completa ninguna historia del arte que conside re meramente el uso decorativo de un motivo dado, e ignore la razones de ser de los

14 Las expresiones Sol de los hombresy Luz de las luces son comunes a las escrituras cristianas y snscritas. Cantar de los Cantares 6:10, Quin es ella que se alza como la maana? (qu si aurora =snscrito uar iva), se ha entendido como aplicndose a la Virgen. Hay una rep resentacin (Museum of Fine Arts, foto 36561) de la Virgen elevada como la Esposa de Cristo en Sta. Mara in Trastevere (Roma), donde la Virgen est sentada con el Hijo en un nico y mismo tron o, enteramente como su igual... y abrazada, no coronada, por l (A. Jameson, Legends of the Madonn a, Londres, 1902, pgs. 15-16); Cristo sostiene el texto Veni, electa mea, et ponam te in thro num meum, y la Virgen el texto (Cantar de los Cantares 2: 6) Leva ejus sub capite meo, et dextera illius amplesabitur me. [Amplesabitur me: cf. strpum.nsau samparivaktau en Bhad.rayaka Upaniad I.4.3, samparivaktah en Bhad.rayaka Upaniad IV.3.21, dy.v.pthiv sasliyata en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.5, Ap.l. saliik. en atapatha Br.hmaa, citado por S.yaa sobre Veda Sahit. VIII.91; Dante, Convito III.12, Ella [Sofa] existe en l en modo verdader o y perfecto, como si estuviera eternamente casada con l; Eckhart, ed. Evans, I. 371, En este abr azo se consuma... la beatitud, y muchos textos similares. Las primitivas natividades cristianas muestran claramente a la Virgen como la Ti

erra, y Wolfram (Parzival IX, 549 sigs.) dice con perfecta exactitud que la Tierra era la madre d e Adn... y sin embargo todava era la Tierra una doncella... Dos hombres han nacido de doncellas, y Dios tiene la semejanza tomada del hijo de la primera Doncella-Tierra... puesto que l quiso ser Hijo de A dn] may-99 358

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG elementos de los que est constituido y la lgica de la relacin de sus partes. Atribu ir las particularidades precisas y minuciosas de una iconografa tradicional merament e a la operacin de un instinto esttico, es eludir la cuestin; tendremos que explicar todava por qu la causa formal se imagin como se imagin, y a esto no podemos aportar la respuesta hasta que hayamos comprendido la causa final en respuesta a la que surgi la imagen formal en una mentalidad dada. A menudo se ha acusado al icongrafo y simbolista experto de leer significados dentro de emblemas dados. Sera ms verdadero decir que el esteta y antroplogo puro lee significados fuera de ellos y as los desnaturaliza. Es perfectamente ciert o que en un momento dado un patrn, o un artista dado, o ambos pueden no ser conscie ntes de hecho del contenido significante de un motivo, que es entonces para uno, o para ambos, no ya la frmula visible de una doctrina transmitida tradicionalmente, sino meramente una forma de arte; y es perfectamente cierto que innumerables smbo los se han secularizado as15 en el curso de la historia del arte. En razn de la argument acin asumiremos (lo que no es en modo alguno necesariamente cierto) que el artista y el patrn guptas no tenan ninguna comprensin de la significacin intrnseca del motivo empleado en nuestro sello como una ensea personal, sino que slo reconocan sus valores decorativos. Todava tendremos que indagar cmo se origin de hecho el smbolo particular, que el artista gupta hered.. Hemos probado por repetidos anlisis que lo que pueden llamarse prescripciones , y que son de hecho explicaciones, de la iconografa ms reciente pueden encontrarse en la literatura precedente perteneciente a la misma tradicin, o a menudo tambin, como se ha mostrado arriba, en otras literaturas anlogas mucho ms aleja

15 Siempre puede surgir la cuestin de saber en qu medida un autor ha comprendido su material . Sin embargo, en muchos casos el carcter supuestamente secular de un ornamento dado s producto de una ignorancia ms bien moderna que contempornea del ornamento en cuestin. Por ejemplo, los tecnicismos de autores tales como Homero, Dante o Wolfram se concib en a veces como ornamentos literarios, que han de atribuirse a una imaginacin potica individual, loab e o lo contrario en la medida de su atractivo. Sin embargo, desde el punto de vista de vi sta de una esttica ms antigua y ms instruida, la belleza es afn a la cognicin, y la de estos ornamentos epende directamente de su verdad (en el mismo sentido en que un matemtico habla de una ecuacin como elegante); pues su atractivo no se dirige a los sentidos, sino al intelecto a travs d e los sentidos. Por ininteligiblemente que pueda haberse usado un smbolo, mientras permanezca rec onocible,

jams puede llamarse ininteligible; por definicin, la inteligibilidad es esencial a l smbolo, mientras que, en el observador, la inteligencia es accidental. may-99 359

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG das en el espacio o el tiempo. Debe comprenderse que, como observaba Mle en el caso del arte cristiano, el simbolismo es un clculo; podemos decir que la semntica de los smbolos visuales es una ciencia al menos tan exacta como la semntica de los smbolos verbales, a saber, las palabras. Y admitiendo la posibilidad y la frecuen cia efectiva de una degeneracin desde un uso significante a un uso meramente decorati vo y ornamental de los smbolos, debemos sealar que expresar simplemente el problema en estos trminos es confirmar las palabras de un gran asirilogo, a saber, que cuando sondeamos el arquetipo, el origen ltimo de la forma, entonces encontramos que est anclado en lo ms alto, no en lo ms bajo16. Nuestra propia infatuacin con la idea de progreso y la consideracin de nosotros mismos como civilizados y la de edades ms antiguas u otras culturas como brbaros ha hecho excesivamente difcil para el historiador del arte a pesar de su reconocimiento del hecho de que todos los ciclos del arte son de hecho descensos desde los niveles alcanzados por los primitivos aceptar la proposicin de que una forma de arte es ya una forma fenecida y abandonada, y hablando estrictamente una supersticin, es decir, literalm ente una supervivencia de una humanidad ms primitiva que la nuestra; en otras palabras, es excesivamente difcil para l aceptar la proposicin de que una forma de arte o motivo decorativo es el vestigio de una mentalidad ms abstracta y ms penetrante que la nuestra, una mentalidad que usaba menos medios para significar ms, y que haca uso de smbolos principalmente por sus valores intelectual es, y no, como hacemos nosotros, sentimentalmente17. Algunos arquelogos estn comenzando hoy da a reconocer la verdad de lo que se ha indicado arriba. Strzygowski, por ejemplo, al estudiar la conservacin de mo tivos antiguos en el bordado rural chino, confirma las palabras de que el pensamiento de muchos pueblos presuntamente primitivos est mucho ms espiritualizado que el 16 W. Andrae, Die ionische S.ule, pg. 65 [ver la resea de Coomaraswamy de esta obr a]. Cf. Luc Benoist, La Cuisine des Anges (Pars, 1932). pgs. 74-75, El inters profundo de todas las tradiciones llamadas populares reside sobre todo en el hecho de que no son populares en su o rigen... Aristteles vea en ellas con razn los restos de la antigua filosofa. Sera menester decir las for mas antiguas de la filosofa eterna. 17 En el significado literal de su etimologa, sentimental y esttico son idnticos, y os equivalen a materialista; lo esttico es la sensacin, el sentido el medio de sentir y la materia lo que se siente. Hablar de la experiencia esttica como desinteresada implica propiamente una antinomia: slo la experiencia notica o cognitiva puede ser desinteresada. Cf. A. Gleizes, La Forme et lhistoire (Pars, 1932), pg. 62. may-99 360

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG de muchos pueblos supuestamente civilizados, y agrega que en cualquier caso est claro que en materia de religin tendremos que suprimir la distincin entre pueblos primitivos y civilizados18. El historiador del arte est siendo aventajado por el a rquelogo, que hoy da est en mejor posicin para ofrecer una explicacin mucho ms completa de la obra de arte que el esteta, que, mucho ms que el arquelogo, juzga todas las cosas por su propio criterio. Si una forma dada tiene un valor me ramente decorativo para nosotros, es mucho ms fcil, y mucho ms cmodo, asumir que su valor debe haber sido siempre de este tipo sensitivo que admitir nuestra ignorancia de su necesidad original o emprender la tarea auto-negatoria de entrar dentro de la mentalidad en la que esa forma se concibi primero y darle nuestro consentim iento. El esteta objetar que estamos ignorando tanto la cuestin de la cualidad artstica como la de la distincin entre un estilo noble y otro decadente. No es as. Nosotros meramente damos por hecho que todo estudioso serio est equipado por temperamento e instruccin para distinguir entre la buena y la mala manufactura. Y si hay periodos de arte nobles y decadentes, a pesar del hecho de que la manufactura pu ede ser tan diestra o inclusive ms diestra en el periodo decadente que en el noble, n osotros decimos que la decadencia no es el fallo del artista como tal, es decir, del hac edor por arte, sino del hombre, que en el periodo decadente tiene mucho ms que decir y mucho menos que significar. Ms que decir y menos que significar esto no es una cuestin de causas formales, sino de causas finales, que no implica un defecto en el artista, sino en el patrn. As pues, decimos que el historiador del arte, cuyos criterios de explicacin son tan enteramente cortos y tan puramente psicolgicos, no tiene el menor reparo a la hora de leer significados dentro de frmulas dadas. Cuando los significados, que son tambin razones de ser, se han olvidado, es indispensabl e que aqullos que pueden recordarlos, y que pueden demostrar por referencia a captul o y versculo la validez de su memoria, relean los significados en las formas de donde se han vaciado ignorantemente. Pues no hay ninguna otra manera en la que pueda decirse que el historiador del arte ha cumplido su tarea de dar cuenta y d e explicar plenamente la forma que l mismo no ha inventado y que slo conoce como una supersticin heredada. La lectura de significados dentro de las obras de arte no puede criticarse como tal, sino slo en lo que concierne a la precisin con la que s e 18 J. Strzygowski, Sp.ren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst (Heid elberg, 1936), pg. 344. may-99 361

A. K. COOMARASWAMY. EL RAPTO DE UNA NG NGNG hace el trabajo; pues el erudito debe estar siempre sujeto a la posibilidad de u na autocorreccin subsecuente o de una correccin por parte de sus iguales, en cuestiones d e detalle. Por lo dems, con mentalidades tan esteticistas como las nuestras, nosotros corremos poco peligro de proponer interpretaciones sobreintelectuales de las obr as de arte antiguas. may-99 362

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS* En aos recientes han aparecido indicaciones de una nueva orientacin en el estudio arqueolgico en campos de investigacin ampliamente separados. En conexin con el g Veda, por ejemplo, se ha comprendido que casi todo lo que puede esperars e de un anlisis puramente filolgico o antropolgico ya se ha llevado a cabo, y que no obstante todava estamos muy lejos de comprender lo que los Vedas son. Por otra parte, en el juego del puzzle de la pintura (la historia del arte en los trminos del estilo y de la atribucin personal) se est comenzando a comprender que se avecina algo como un final, que puede que no pase mucho tiempo antes de que estemos en posicin de etiquetar todos nuestros especmenes de museo con tanta exactitud como puede ser viable, y que sin embargo cuando todo est dicho y hecho, se haya hecho muy poco progreso hacia el fin humano de ayudar al estudiante a experimentar por s mismo las instituciones expresadas en el arte antiguo. El estudio del arte medie val es todava casi enteramente un problema de influencias deshilvanadas; sin embargo, a pocas mentes se les ha ocurrido que podra ser iluminador indagar qu valores daban efectivamente al arte aquellos por quienes y para quienes se hizo. Y en lo que c oncierne al arte contemporneo, se ha reconocido una y otra vez que su carcter privado y la indiferencia de sus temas han separado tan efectivamente al arte de la vida real, al artista del hombre, que hoy da difcilmente podemos esperar encontrarnos con el trabajador que es a la vez un artista y un hombre1. A causa de su irrealidad fun damental el estudio del arte ha comenzado a ser un incordio * [Este resea se public por primera vez en el Art Bulletin, XVII (1935). La traduc cin de Coomaraswamy de la conclusin del estudio de Andrae se public despus con el captulo final de Figur es of Speech or Figures of Thought; a menudo lo citaba en sus escritos desde 1935. El volumen de Andrae apareci en Berln, en 1933. ED.] 1 Cf. Otto Rank, Art and Artist (New York, 1932), p. 428, Desde los das del renaci miento, no puede haber ninguna duda de que las grandes obras de arte se compraban al costo del sustento ordinario. Sea cual fuere nuestra actitud hacia este hecho y la interpretacin de este hecho, es cierto al menos que el individualista moderno debe abandonar este tipo de creacin artstica si tien e que vivir tan esforzadamente como es aparentemente necesario. may-99 363

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS Aqu y all, en los ltimos aos, un viento desconcertante ha removido los huesos secos, para gran alarma de la erudicin ortodoxa, que a nada teme tanto como a un movimiento de vida entre las reliquias que se han catalogado y arrinconado tan a spticamente en nuestros osarios arqueolgicos. Ha comenzado a comprenderse que, cualquiera que pueda ser el caso del arte contemporneo, el arte en todo el mundo no se concibi como un espectculo para hombres de negocios aburridos, sino como un lenguaje para la comunicacin de ideas; y que la figura y el color de un icono, la s relaciones de masas en un aforismo penetrante, el c.mo de lo que se ha dicho, no ha dependido de vagos e indefinibles impulsos estticos, sino directamente de lo que tena que decirse. Este era el punto de vista medieval, que juzgaba la verdad de una obra de arte nicamente segn el grado de correspondencia entre la obra misma y su forma esencial como ella exista en el espejo del intelecto del artista. Cont ra nuestra demanda de novedad se levanta nuevamente el punto de vista medieval, que afirma que la nocin de una propiedad en las ideas representa una contradiccin en los trminos; y nosotros mismos hemos comenzado a ver que si bien no puede haber y nunca ha habido una propiedad privada en las ideas, slo cuando el individuo ha posedo plenamente una idea puede expresarla bien y verdaderamente, que para expres arse adecuadamente, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma , y que, como se sigue de ello, nosotros no podemos juzgar ninguna obra de arte a menos que poseamos tambin su forma y su raz.n de ser. Y aunque entre nosotros hoy, ya no es cierto que lo que importa es la representacin, sino ms bien la estrella , de manera que nosotros compramos nombres ms bien que cuadros, estamos obligados a admitir que cuanto ms retrocedemos hacia los primitivos (a quienes afectamos admirar muchsimo), tanta menos significacin puede atribuirse al nombre , si es que pueden encontrarse nombres. Sospechamos que nuestro propsito de estudiar la Divina commedia como literatura, a pesar de que el autor (que lo saba mejor) afirmaba llanamente el motivo puramente prctico de su obra, puede ser un tanto ridculo. En otras palabras, ha comenzado a entenderse que los problemas de la composicin y del color no pueden comprenderse si los abstraemos de sus razones determinante s, a saber, los significados o el contenido que tena que expresarse. Estudiar las formas del arte en y por s mismas slo, y no en conexin con los fines determinantes en relacin con los que funcionaban como medios, es simplemente caer en juegos florales mentales. La historia del diseo, por ejemplo, permanece un ejercicio ab may-99 364

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS solutamente estril cuando se abstrae de la vida intelectual que es la nica que pue de explicar y dar respuestas a los hechos del diseo. Si nosotros estamos satisfechos slo con los hechos, y con nuestras reacciones a ellos, ello se debe a que hemos llegado a considerar el arte nicamente en los trminos de la tapicera (slo como decoracin); pero, por decir lo menos, es un procedimiento pueril e incientfico convertir una cortedad tal en una disciplina que trata las artes de otras edades mucho menos sentimentales que la nuestra. Si alguien duda de la sentimentalidad de nue stra moderna aproximacin a las obras de arte, bastar citar el reciente dicho de un prof esor de historia del arte de la universidad de Chicago, Es inevitable que el artista s ea ininteligible debido a que su naturaleza sensitiva, inspirada por la fascinacin, el desatino, y la excitacin, se expresa a s misma en los profundos e intuitivos trminos de la inefable maravilla2. El patrn de arte medieval o asitico habra considerado al trabajador que perorara as de campos verdes como un simple idiota. La nueva tendencia de que hablamos arriba encuentra una expresin clara y definida en la obra de Andrae, que trata el capitel jnico y el desarrollo de la forma de l a voluta. La mayor parte del libro se ocupa de una investigacin estrictamente arque olgica de los prototipos, cuyo origen asitico-occidental, antes de que el motivo fuera adoptado por el arte griego como una forma arquitectnica, se establece definitivame nte3. Toda la vida del motivo pertenece a esta prehistoria, pues la forma misma, como aparece en el arte griego, por muy elegante que sea, ya est muerta; y como aparece en el arte pseudo-griego moderno, a saber, en la construccin pblica contem pornea, no est meramente muerta sino que es realmente ofensiva. Hemos mostrado a menudo que lo mismo se aplica al motivo del huevo y dardo clsico que es 2 E. F. Rothschild, The Meaning of Unintelligibility in Modern Art (Chicago, 193 4), p. 98. 3 Se ha comprendido ahora que los orgenes de la ciencia griega, la edad heroica q ue se extiende hasta la mitad del siglo quinto a. C., son igualmente de origen asitico; ver Abel Ray, La Jeunesse de la science grecque (Pars, 1933), y la resea por George Sarton en Isis. Las fuentes asitico occidentales de la mitologa griega estn deviniendo tambin cada vez ms evidentes; Henri Frankfort, por ejemplo, considera los orgenes orientales de Heracles como ms all de toda posibilid ad de duda (Iraq Excavations of the Oriental Institute, 1932/33, Chicago, 1934, p. 55); cf. Clark Hopkins, Assyrian Elements in the Perseus-Gorgon Story, American Journal of Archaeology, XXXVIII (1 934), 341-358. Si no se admite lo mismo para la filosofa (ver T. Hopfner, Orient und gr iechische Philosophie, Leipzig, 1925) ello se debe principalmente a que no se ha comprendi do la naturaleza de

la filosofa oriental; puede esperarse una conclusin diferente cuando el problema se plantee no con respecto a la filosof.a sistem.tica en el sentido moderno, sino con referencia a los comienzos de la metaf.sica griega. may-99 365

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS realmente una forma de ptalo de loto (que representa la base chthnica de la existe ncia, y que retiene esta significacin en el arte indio hasta el presente da) que, al entrar en el repertorio griego (probablemente por la misma ruta que el capitel jn ico mismo), devino un mero ornamento, y como tal ha sobrevivido en la tapicera arquit ectnica europea hasta ahora. Ms especficamente, Andrae rastrea la prehistoria del capitel de voluta, en sus dos cursos paralelos: por una parte, en el uso como un elemento constructivo en la arquitectura, y por otra, en su aspecto de jeroglfico. En la arquitectura nos enc ontramos primero con un simple haz de caa, cuya cima se curva pronto para formar una cabeza espiral, y entonces a esto se le agrega una gavilla; dos de tales formas funcionan como largueros, mientras que la unin arriba de las gavillas forma un lintel o arquitrabe; una repeticin de la forma establece entonces el uso de la columna proto-jnica en columnatas, igualmente en el arte griego y aquemnida. Paralelamente a este desarrollo tiene lugar el uso del motivo como un smbolo en la escritura y en la iconografa; primero de todo, los montantes emparejados de la puerta se unen para representar una combinacin de los elementos polares, a saber, el mach o y la hembra, de la naturaleza humana (que corresponden al principium conjunctivum de donde procede la generacin y la natividad del Ejemplar, Summa Theologica I.27.2C, y al concepto indio ardhan.r en todas sus ramificaciones); en tonces las volutas se doblan o triplican, y finalmente se sobremontan por un nico crculo terminal, representndose as cuatro niveles de referencia distintos; entonces este crculo terminal rompe en una flor (palmcea) que se abre debajo y hacia la imagen alada del Sol Supernal que se muestra como posado en el cenit encima de ella; y en esta ltima forma, se ve claramente que el pilar de voluta y el rbol de la Vida asirio, con sus smbolos del Cielo arriba y de la Tierra abajo, son afines en la forma y coincidentes en la referencia. Es muy cierto que desarrollos tales como s tos no se explicarn por la naturaleza-sensitiva del artista ni por un impulso esttico ciego, sino que ms bien, como lo expresa la esttica escolstica, es por el poder de su intelecto y de su voluntad como el artista deviene la causa del devenir de la s cosas que se hacen por arte; puesto que el artista (ya sea un individuo o una raza) ope ra por una palabra concebida en su intelecto (per verbum in intellectu conceptum) y movida por la direccin de su voluntad hacia el objeto especfico que ha de hacerse (Summa Theologica I.45.6C). may-99 366

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS As pues, como se indica en el prefacio, la intencin del libro no es tanto juntar los hechos (lo que se hace con toda la erudicin requerida, como poda esperarse de un arquelogo cumplido como Andrae, ya bien conocido por su trabajo en el campo asirio) como descubrir una clave para su significacin, clave sin la que deben per manecer nada ms que como una coleccin de datos, conectados slo por una secuencia de tiempo observado, ms bien que por una lgica inherente. Es en la conclusin donde Andrae expone ms plenamente la disposicin requerida, y es ciertamente notable con qu penetracin ha establecido aqu la idea del smbolo como una cosa viva, que tiene un poder en s mismo que puede sobrevivir a las vicisitudes sin im portar cuales sean; ciertamente, la nocin es bastante familiar en la exgesis metafsica, pero nunca antes, hasta donde nosotros sabemos, se haba establecido con tanta firmeza por un arquelogo profesional. Como caso a propsito, podramos tomar el del rbol de Isa, un motivo que ya se encontraba y se usaba en el g Veda, y que sobrevive en el ornamento y la iconografa indios hasta ahora, pero que apareci por primera vez en el arte cristiano slo en el siglo once, donde no necesitamos asumi r necesariamente un origen indio, sino que podemos considerarlo ms bien como espontn eo; pues, en tales casos, el hecho es que las conexiones efectivas por las que puede transmitirse un motivo, que puentea grandes intervalos de tiempo o de espa cio, no pueden devenir nunca el tema de una demostracin histrica, por la simple razn de que la transmisin se cumple por medios orales y no por medios publicados. Vamo s a citar la tesis del autor en sus propias palabras: La humanidad intenta incorporar en una forma tangible o en todo caso perceptible, podemos decir que intenta materializar, lo que es en s mismo intangible e imperceptible. Hace smbolos, caracteres escritos, e imgenes de culto de substanc ia terrenal, y ve en ellas y a travs de ellas la substancia espiritual y divina que no tiene semejanza y que no podra verse de otro modo. Slo cuando uno ha adquirido el hbito de esta manera de ver las cosas pueden comprenderse los smbolos y las imgenes; pero no cuando estamos habituados a la estrechez de miras que nos remite siempre a una investigacin de los aspectos exteriores y formales de los smbolos e imgenes y que nos hace valorarlos ms, cuanto ms complicados o plenamente desarrollados son. El mtodo formalista conduce siempre a un vaco. Aqu estamos tratando slo el fin, no el comienzo, y lo que encontramos en este fin es siempre algo difcil y opaco, que no arroja ya ninguna luz sobre el camino. Slo por un vislumbre tal de lo espiritual puede alcanzarse l a may-99 367

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS meta ltima, cualesquiera que sean los medios o mtodos de investigacin a que se recurra. Cuando sondeamos el arquetipo, entonces encontramos que est anclado en lo ms alto, no en lo ms bajo4. Esto no significa que nosotros, modernos, necesitemos perdernos en una especulacin irrelevante, pues cada uno de nosotros puede experimentar microcsmicamente, en su propia vida y cuerpo, el hecho de que ha vagado perdido desde lo ms alto, y de que cuanta m.s hambre y sed del smbolo y de la semejanza aprende a sentir, tanto ms profundamente la siente; es decir, con slo que retenga el poder de guardarse contra el endurecimie nto y la petrificacin interior, en la que todos estamos en peligro de perdernos. Ciertamente, el mtodo formalista slo puede justificarse en proporcin a como nosotros nos hemos alejado de los arquetipos hasta el presente da. Las formas sensibles, en las que hubo una vez un equilibrio polar de lo fsico y de lo metafsico, se han vaciado cada vez ms de contenido en su va de descenso hasta nosotros. Es as como nosotros decimos, esto es un ornamento; y como tal, ciertamente, puede ser tratado e investigado a la manera formalista. Y esto es l o que ha ocurrido constantemente en lo que se refiere a todo ornamento tradicional , sin exceptuar el presunto ornamento que se representa en el bello modelo del capitel jnico Aquel a quien parezca extrao este concepto del origen del ornamento, debera estudiar aunque solo sea una vez las representaciones de los milenios cuarto y tercero a. C. en Egipto y Mesopotamia, contrastndolos con lo que en nuestro sentido moderno se llaman justamente ornamentos. Se encontrar que difcilmente puede encontrarse all ni siquiera un solo ejemplo. Todo lo que podra parecer tal, es una forma tcnica drsticamente indispensable, o es una forma expresiva, la imagen de una verdad espiritual. Incluso el presunto ornamen to de la pintura y el grabado de la alfarera, que se remonta hasta el perodo neoltico en Mesopotamia y en otras partes, est en su mayor parte controlado por la necesidad tcnica y simblica 5 4 Cf. Ren Gunon, Du Prtendu Empirisme des anciens. Le Voile dIsis, CLXXV (1934). 5 Cf. C. G. Jung, Modern Man in Search of a Soul (Londres, 1933), p. 189, la llam ada rueda del sol puesto que data de un tiempo en que nadie haba pensado en las ruedas como un i nvento mec nico no puede haber tenido su fuente en ninguna experiencia del mundo externo. Es ms bien un smbolo que representa un acontecimiento psquico; cubre una experiencia del mundo i nterior, y sin ninguna duda es una representacin tan vvida como los famosos rinocerontes con los pjaros sobre su lomo. may-99 368

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS El que se maravilla de que un smbolo formal pueda permanecer vivo, no slo durante milenios, sino de que, como nosotros todava aprenderemos, pueda surgir a la vida de nuevo despus de una interrupcin de miles de aos, debera acordarse de que el poder del mundo espiritual, que forma una parte del smbolo, es eterno; [y que slo] la otra parte es material, terrenal, e impermanente Deviene entonces un problema indiferente si los antiguos, en nuestro caso los primeros j onios, eran conscientes de todo el contenido del antiguo smbolo de la humanidad que el oriente les haba dado, o si queran o no poner en obra slo alguna parte de ese contenido en su frmula Desde el momento en que se olvid el profundo significado simblico de la columna jnica, desde el momento en que se cambi en arquitectura y arte, su veracid ad toc a su fin Estaba muerta entonces la columna jnica, debido a que se haba perdido su significado vivo, debido a que se negaba que ella fuera la imagen de una verdad espiritual?. Pienso que no Algn da la humanidad, hambrienta de una expresin concisa e integral de s misma, aprehender nuevamente esta forma inviolada y sagrada, y con ella alcanzar esos poderes de los que est necesitada, la biunidad de su propia superestructura, el perfeccionamient o de lo excesivamente terrenal en la libertad de los mundos espirituales Cul es la significacin para nuestros das de todas las investigaciones de las nobles formas de la antigedad y de toda su identificacin en nuestros museos, si no es como guas, indispensables para la vida, en la senda a travs de nosotros mismos y hacia adelante en el futuro? Nuevamente se pronuncia la llamada para los hombres formativos en general y para el artista creativo en particular: mantener la transparencia del material, a fin de que pueda saturarse del espritu. Slo se puede obedecer este mandato si uno mismo mantiene su propia transparencia y sta es la roca sobre la cual la mayor parte de nosotros somos propensos a estrellarnos. Todo el mundo llega a un punto en su vida en que comienza a endurecerse, y o bien se congela efectivamente, o por un esfuerzo sobrehumano debe recobrar por s mismo lo que posea sin mengua en su infancia y que le ha sido quitado cada vez ms en su juventud: a fin de que las puertas del mundo espiritual se abran para l, y el espritu encuentre su camino entre el cuerpo y el alma6. 6 [En este punto se ha suprimido de nuestra versin del texto una discusin de A. Ro es, Greek Geometric Art, Its Symbolism and Its Origin (Oxford, 1933). AKC apreciaba mucho ese estudio, pero may-99 369

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS Del mismo modo que hemos hablado de una tendencia en la arqueologa, permtasenos aludir como conclusin a algunas otras obras recientes en las que se ha estudiado el significado o la vida interior de algunos motivos formales para encontrar la clave efectiva de su historia. Mus, por ejemplo, al examinar el origen del tipo de l Buddha Coronado, encontr necesario hacer un estudio intensivo de la ontologa del Mah.y.na, y en un tratamiento magistral del esquema del Barabuur, examinar detenidamente la metafsica tradicional del espacio y la doctrina tradicional del eje del universo7. Carl Hentze, Mythes et symboles lunaires (Anvers, 1932), examina los orgenes de la escritura desde un punto de vista similar, observando con respecto a sus smbolos ms antiguos que su significado se ha de encontrar siempre en uno y el mismo ambiente de ideas, el de un culto, y esa es la fuente ms remota de la escri tura ; y cuando procede a decir el signo puede considerarse como una traduccin de la idea para evocar la especie y asegurar su multiplicacin , esto es de un grandsimo inters debido a la analoga que presenta con la antigua nocin neo-platnica y escolstica de que la forma, especie, o idea son igualmente, en la naturaleza y en el arte, las causa eficiente del devenir de la cosa misma; pues el smbolo prehistrico no es inmediatamente la pintura de la cosa inferida, sino ms bien la de la idea de l a cosa que es su forma o raz.n de ser. O considrese el Tripitaka in Chinese, Picture Section, ed. Takakusu and Ono (Tokyo, 1933); cuan poco podramos decir nosotros de una historia del arte que est tan ricamente representada aqu, en el sentido de la su examen de l concierne en su mayor parte al detalle histrico-artstico y agrega po co al argumento derivado de Andrae.- Ed.].

7 Cf. Paul Mus, Le Buddha Par: son origine indienne, Bulletin de l.cole Fran aise dExt e Orient XXVIII (1928), y Barabuur, les origines du stpa et la transmigration, essai d'archologie religieuse compare, Bulletin de l.cole Fran aise dExtr me Orient XXXII (1932). Concerni nte al ltimo ttulo, el autor observa en una nota, No hay que decir que la orientacin de la presente obra es estrictamente arqueolgica Arquitectnicamente, el Barabuur es muy simple de captar a primera vista Toda la dificultad, lejos de depender de principios de construccin difciles, depende, al contrario, del hecho de que no hay manera de hacer uso de estos principios en la interpreta cin. La ordenaci.n de las partes est. determinada por ideas abstractas y tiene en vista fines mgicos, y stos, que son el tema esencial de nuestra investigacin, son completamente extraos a la tc nica de construccin actual. Nosotros deberamos decir ms bien que estas ideas y fines son el contexto d el (contorno) y que lo sobrepasan (lo eluden), y esto no es ninguna exageracin, pues el diseo permanece ininteligible para quienquiera que no ha estudiado los textos Mah.y.nas donde pu eden encontrarse

las explicaciones de sus peculiaridades. Lo eluden en el pasaje precedente corres ponde exactamente a sasconde en Dante, Inferno IX.62, y a varjitam en Lak.vat.ra Stra II.118. may-99 370

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS explicacin (y no es la funcin de la historia explicar los acontecimientos?) por no decir nada de las reproducciones documentadas con extensos extractos del Shingon y de otros textos budistas que son su contexto trascendente. Nosotros mi smos hemos seguido la misma lnea en nuestro Elements of Buddhist Iconography. Ciertamente, aquellos que intentan tratar los problemas sin resolver de la arque ologa, con un anlisis y exgesis de los significados y de los contextos, pueden esperar ser acusados de leer dentro de su material significados que no estn ah. Ellos respondern que el arquelogo o el fillogo que no es tambin un metafsico, ms pronto o ms tarde, debe encontrarse inevitablemente ante un muro liso que no puede penetrar; y como Ogden y Richards lo han expresado tan bien, esos smbolos no pueden estudiarse independientemente de las referencias que simbolizan. Aqu puede darse una palabra de advertencia: el estudio del simbolismo se ha desacred itado, debido precisamente a que, al trabajar desde un punto de vista profano, la inter pretacin de los smbolos mediante un trabajo de conjetura, ha devenido el oficio del seudoarquelogo. As pues, reconozcamos que, como Mle lo expres tan bien en conexin con el arte cristiano, el simbolismo es un calculus; el erudito en este c ampo necesita ser un matemtico ms bien que un asceta, y sus ecuaciones no pueden expone rse sin las documentaciones ms exactas y del mximo alcance, para lo cual puede requerirse un conocimiento de las diversificadsimas formas de la tradicin simblica comn. Si la arqueologa se ha considerado como una ciencia seca, y el museo como un mausoleo (y stos son sentimientos ampliamente extendidos entre los estudiantes ms jvenes de la historia del arte, cuyo inters a menudo se mantiene vivo debido solamente a una sustitucin de la historia del arte por la historia de los artista s, o por masas de verborrea en las que se les da a entender que la apreciacin del arte deb e ser ms bien una reaccin funcional que un acto intelectual), qu ms podra haberse esperado?. Lo que se requiere es una reanimacin intelectual de nuestra disciplina , para que esos cursos acadmicos sobre la historia del arte que son ahora sistemas de retrica cerrados puedan ser informados con un valor y una significacin humanos, y para que pueda darse a los estudiantes, por encima de las tareas mecnicas que son el prerequisito de la erudicin, pero que no son el fin ltimo de la erudicin, un sentid o de las fuerzas vivas que operan en los materiales que tienen delante, y puedan d arse cuenta de que el verdadero fin de la erudicin no se alcanza con la informacin, sin o may-99 371

A. K. COOMARASWAMY. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SMBOLOS que debe cumplirse dentro de s mismo, en una reintegracin de s mismo en los modos del ritmo. ste era precisamente el propsito de aquellas antiguas iniciaciones y misterios con los que se originaron todas esas formas de arte simblico que todava sobreviven en el diseo y el ornamento, pero que ya no son para nosotros soportes de contemplacin y medios de regeneracin, sino slo las chorreras y faralaes de la vida confortable. may-99 372

Cuatro Estudios Cuatro EstudiosCuatro Estudios may-99 373

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE* Nigra sum sed formosa... nolite me considerare quod fusca sum Cantar de los Cantares 1:3 El episodio del Matrimonio de Sir Gawain, y ms generalmente el de la Dama Horrible Transformada, bien conocido por los estudiosos del Romance Artrico, se ha estudiado a menudo1. No hay duda de que la interpretacin correcta es la que da R. S. Loomis2, quien la identifica con la Diosa Tierra y por consiguiente con la Soberana el reino, el poder y la gloria de los que goza el que posee la Tierra que, por supuesto, en las fuentes clticas es la Soberana de Irlanda (Eriu). Pero, sobre tod o, Loomis est acertado al reconocer que el modelo arquetpico es el tema mitolgico del matrimonio del dios Sol (Lug) con la Tierra (Eriu, Ire-land); y en el bello pasaje en el que expone la base metafsica de los mltiples matrimonios de Gawain (y otros hroes solares) donde sus mltiples amores son slo diferentes manifestaciones, diferentes nombres para la misma divinidad primordial que es tambin Isis3, Euro* [Este ensayo se public por primera vez en Speculum, XX (1945). ED.] 1 Por ejemplo, G. L. Maynadier, The wife of Baths Tale (Londres, 1901; Grimm Libr ary XIII); Laura Summer, The Weddynge of Sir Gawen and Dame Ragnell (Northampton, Mass., 19 24; Smith College Studies in Modern Languages, V, n 4); Margaret Schlauch, The Marital Dilem ma in the Wife of Bath s Tale , Publications of the Modern Language Association, XLI (1946), 416 -430; G. B. Saul, The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnell (New York, 1934); A. C. L. B rown, The Origin of the Grail Legend (Cambridge, Mass., 1943; cap. 7, The Hateful F.e Who R epresents the Sovereignty); J. W. Beach, The Loathly Lady (Ph.D. dissertation, Harvard, 1907). 2 R. S. Loomis, Celtic Myth and Arthurian Romance (New York, 1927), especialment e pgs. 221222 y cap. 29. 3 Que es adorada por todo el mundo de diversas maneras, en costumbres variables y por muchos nombres (Apuleyo, El asno de oro, Bk. XI). Cf. A. Jeremas, Die eine Madonna, Der Alt e Orient, XXXII (1932), 12, 13; M. Durand-Lefebure, .tude sur lorigine des vierges noires ( Pars, 1937). La identidad de la Virgen con la Diosa Tierra se afirma iconogrficamente en las anti guas Natividades cristianas (por ejemplo, en Palermo, y en muchos iconos rusos), donde el familia r establo en ruinas se representa por una montaa abierta, o una gruta; cf. B. Rowland, en Bulletin of t he Fogg Art Museum, VIII (1939), 63: La razn original para la eleccin de la caverna en la montaa ms may-99

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A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE pa, Artemisa, Rhea, Demeter, Hcate, Persfone, Diana; y uno podra seguir indefinidam ente . Por consiguiente, Gawain no era ligero de amor, porque a pesar de sus muchos matrimonios, a quien amaba era siempre a la misma diosa. Casi con las mismas palabras A. B. Cook justifica los mltiples amores de Zeus el Padre comn y Salvador y Guarda de la Humanidad de Dion de Prousa4. En conexin con lo mismo, podra haberse citado a Indra, a Krishna y a Cristo, pues como deca el platonista y puritano Peter Sterry, el Seor Jess tiene sus concubinas, sus Reinas, sus Vrgenes; Santos no casados con ninguna Forma, que se guardan a s mismos clibes para los abrazos inmediatos de su Amor. El Espritu Solar, el Eros Divino, Amor, es inevitable y necesariamente polgamo, a la vez en s mismo y en todos sus descendientes, debido a que toda creacin es femenina para Dios, y cada alma es su esposa destinada5. El relato de la Dama Horrible aparece en diversos contextos irlandeses, entre lo s que puede considerarse como tpico el de los Cinco Hijos de Eochaidh contado en el bien la necesidad de ello yace muerta y enterrada en las mentes de los creadores de la leyenda cristiana, que tenan las memorias de los fundamentos cosmolgicos de todas las gran des religiones del mundo semtico, remontando en fecha hasta Sumer detrs de ellas. 4 Arthur Bernard Cook, Zeus; A Study in Ancient Religion, 3 vols. (Cambridge, 19 14-1940), I,

779: Zeus, en tanto que el padre-cielo, est en relacin esencial con una madre-tierr a. El nombre de ella vara de un lugar a otro y de un tiempo a otro por todas partes y siempre, ya sea patente o latente, la madre-tierra est ah como la necesaria correlativa y consorte del padre-cielo. Pa ra Dion, ver .dem, III, 961 [Cf. Hera, hermana de Zeus, Il.ada, XVIII.356]. 5 Pues cuando los hombres comprendan la naturaleza verdadera de sus mitos, no se sorprendan por su inmoralidad. De hecho, los mitos no son nunca inmorales, sino como cualquie r otra forma de teora (visin), amorales. Tambin en este respecto deben distinguirse de las alegoras inventadas; cuando se imita su modelo virtualmente, muchas de las cosas que se hacen podran ser impropias hablando en trminos humanos. El contenido de los mitos es intelectual, ms bien que moral; deben de ser comprendidos Sin una consciencia tal, habra sido malo e impo, para las genera ciones posteriores, inventar tales bajezas sobre su dios ms alto y el padre de su hroe ideal. Por cons iguiente, los antiguos mitos de la naturaleza no son invenciones, sino el reconocimiento a rticulado de acontecimientos que se perciban y que, por lo tanto, no se podan negar (E. Siecke, Drachenk.mpfe, L eipzig, 1907, pg. 64). Lo mismo que el mandato de odiar a padre y a madre, a hermano y a he rmana (Lucas 14:26) nunca se entendi como una regla para la vida activa, as, cuando el R ey Parikit no puede comprender el comportamiento de r Krhisna, r ukadeva dice, Escucha, Rey!, t n

prendes la distincin, pero ests juzgando al Seor como si l fuera un hombre (Prema S.gara, cap . 34). Los mitos y los cuentos de hadas no son tratados morales, sino soportes de contemplacin; y quienquiera que desaprueba las costumbres del hroe ya ha malinterpretado el gnero. may-99 375

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE Temair Breg y en el Echtra mac Echdah Mugmed.in 6. Los cinco hermanos van por turno a una fuente a obtener un trago de su agua de las virtudes, pero la fuente e st guardada por una repulsiva bruja que pide un beso como el precio de un trago7. Sl o el hermano menor, Niall, que como muchos otros hroes ha sido criado en el exilio, echa sus brazos alrededor de ella como si ella fuera para siempre su esposa; a lo cual ella deviene una hermosa doncella y predice el reinado de Niall en Tara. Com o al principio me has visto fea, dice ella, pero al final bella, as es el gobierno re al. No puede ganarse sin batallas, pero al final, para alguien, es donoso y bello. Si milarmente, en la historia de Lughaid Laighe, slo quien se atreve y consiente en dormir con la Dama Horrible es el rey destinado; a la pregunta de quin es ella, ella dic e que Grandes Reyes duermen con ella, y que ella es la realeza de Alba y de Eriu. Justamente de la misma manera la diosa india r (-Lakm) es la personificacin del derecho a gobernar (el) Espritu de la Soberana y ciertamente es as cuando la relacin es una relacin marital8. Pero esto es anticipar; mi intencin en el presente artculo es llamar la atencin sobre algunos aspectos de la historia de la transformacin de la Dama Horrible que hasta ahora se han pasado por alto, y, en particular, (1) aducir un nmero de paralelos orientales, (2) sealar que la Dama Horrible debe ser identificada con el Dragn o la Serpiente a quien el hroe desenca nta con el Fier Baiser, y (3) sealar que la Dama Horrible o el Dragn-mujer es la Ondina, el alma sirena, la Psyque, cuyo desencantamiento y transformacin se lleva n a cabo por su matrimonio con el Hroe. 6 Para las historias aludidas en este prrafo ver A. C. L. Brown, Origin of the Gr ail Legend, cap. 7, y otras referencias citadas en la nota 1; S. H. O Grady, Silva Gadelica, (Edimb urgo, 1892), I, 327330, II, 369-373 y 489-548.

7 Estoy plenamente de acuerdo con la ecuacin, sugerida por A. C. L. Brown, del ha da guardiana de un agua maravillosa con una doncella guardiana del Grial. Yo querra agregar que todas stas son, por as decir, Hesprides. Tambin estoy plenamente de acuerdo con la observacin de Brown de que no es increble que todos estos personajes [la hermana, y prima, y esposa de Perceval, y la mensajera del Grial como las iguala Miss Mallon] fueran originalmente diferentes manifestaciones de una nica madre-tierra sobrenatural que controlaba la trama; y tambin con la sugeren cia de que Cundre, la repulsiva mensajera del Grial, que en Wauchier se transforma en una bel leza es un hada que tomaba una figura fea a fin de probar al ms grande de todos los caballeros (Or igin of the Grail Legend, pgs. 211, 217, notas 6 y 24). 8 J. C. De, On the Hindu Conception of Sovereignty, The Cultural Heritage of India

(Calcuta, n. d. [1937]), III, 258. Ver tambin G. Hartmann, Beitr.ge zur Geschichte der G.ttin Laksm (Wertheim, 1933). may-99 376

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE Comenzaremos por el matrimonio de Indra, el Gran Hroe del g Veda, con Ap.l., la Desprotegida9. Ap.l. es la pretendiente: y piensa as, Qu si vamos y nos casamos con Indra? No nos favorecer, y trabajar por nos, y nos enriquecer? . Llevando Soma, que prepara masticando, como su ofrenda sacrificial, ella se dirige a Indra como T que te mueves all, pequeo hroe, que rodeas mirando una casa tras otra10 y le pide que replante la cabeza [calva] de su padre, el campo [e stril ], y esto debajo de mi vientre 11. Indra bebe el Soma de sus labios; en las pala

9 g Veda Sahit. VIII.91: ver detalles y referencias completas en H. Oertel, Br.hmaa Literature, II: Indra cures Ap.l. Journal of the American Oriental Society XVIII (1897), 26-3 1, y Coomaraswamy, El lado ms obscuro de la Aurora, 1935. Ap.l. es una pati-dvis, que odia a su [anteri or] seor y dueo, como la omni-generante Tierra que en Atharva Veda Sahit. XII.1.37, sacu ndo la serpiente, no elige a Vtra sino a Indra.

10 Vraka, cf. g Veda Sahit. VIII.69.15 donde Indra es un muchacho (kum.raka); el tema de la precocidad y fuerza del hroe, fuera de toda proporcin con su tamao (cf. Pulgarcit o), es recurrente en toda la literatura tradicional: cf. Cuchullain como muchacho-hroe. La designacin m annikin hace referencia adems a la usualsima identificacin de Indra, en tanto que deidad in manente, con la Persona en el Ojo Derecho, anlogo de la gran Persona en el Sol; pues el ojo izquierdo pertenece a Indr.i, y su unin beatfica se consuma en el corazn, donde tambin se embebe realmen el trago de Soma. Las casas del texto son, por supuesto, los cuerpos de los seres vivos en los que el Indra solar es el principio vivificante y consciente A Ti, oh Indra, nosotros disc ernimos en cada nacimiento (Bh.d Devat. IV.73). Cf. Jacob Boehme, Of the Supersensual Life, Dilogo II , pg. 249, en The Signature of All Things.

11 En un sentido al menos, estas son las tierras yermas que Indra llena o puebla (g V da Sahit. IV.19.7); Indra es el tpico ganador del Grial de los Vedas. El padre de Ap.l. es Atri; en este caso, el pelo que ha de ser restaurado es probablemente rayos de luz. El campo (urvar., terreno frtil, tierra) es, sin duda, la propia matriz de Ap.l. (de la Tierra): cf. Atharv a Veda Sahit. XIV.2.14, donde a la Esposa se la llama un campo animado (.tmanv urvar.); g Veda Sahi t. VIII.21.3, donde Indra es el Seor del Campo (urvarpati ), como en IV.57.7 (ketrapati , en conexin con St., el Surco, cuyo Seor es Indra, P.raskara-ghya-stras II.17.9); Bh.d Devat. IV donde Pr.a (a menudo = Indra) es el nico Conocedor-del-Campo (ketra-j..), es decir, del cu o con sus poderes. Para pelo = vegetacin cf. Taittirya Sahit. VII.4.3.1, Esta [tierra] esta a desnuda y sin pelo; ella dese: sea yo poblada con plantas y rboles; atapatha Br.hmaa IX.3.1.4 (

la barba en el mentn es anloga a las plantas en la tierra); y V.jasaneyi Sahit. XIX.81, donde e l pelo se representa por brotes de hierba y de cebada [ver tambin Bhad.rayaka Upaniad III.2.13 y Ovidio, Metamorfosis IV.660]. La falta de pelo de Ap.l. es un resultado de su piel enferm a: puede citarse un paralelo en Perlesvaus, donde la Mensajera del Grial ha perdido su pelo en el tiempo del Golpe Doloroso, y predice que volver a crecer de nuevo cuando el Hroe del Grial haga la pregunta destinada; y no puede haber ninguna duda de que, como dice Loomis (Celtic Myth and Arthuria n Romance, pg. 282) por pelo ella entiende los reventones brotes y pujantes tallos de la tierra rea may-99 377

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE bras del Br.hmaa, l, ciertamente, bebi el Soma de su boca: y quienquiera que, siendo un Comprehensor de esto [mito, o doctrina], besa la boca de una mujer, es o deviene para l un trago de Soma, es decir, del Agua de la Vida, de la que ste fue el primer trago. En el breve texto del g Veda no se dice que Ap.l. fuera repulsiva, pero esto est implcito en la afirmacin de que Indra la purifica tres veces tirando de ella a travs de los cubos de su carro solar (evidentemente de tres ruedas, cf. g Veda Sahit. I.164.2, trin.bhi ), revistindola finalmente de piel de sol. Las versiones ms largas de los Br.hmaas aclaran que Ap.l. era originalmente de mal color y que las purificaciones son desvestimientos de sus escamosas pieles reptil ianas, de modo que de la tercera lustracin ella emerge en la ms bella de todas las formas y apta para ser abrazada. La misma historia se parafrasea en J.taka N 31, donde la historia del matrimonio de Indra con Suj.t. (Eugenia) es esencialmente la misma, pero a las sucesivas purificaciones se les llama nacimientos. Ms all de toda cuestin, el trago de Soma por Indra implica un Fier Baiser. Como Eriu-Europa en las tradiciones cltica y griega, as, en la tradicin india, Ap.l.-Suj.t. tiene muchos nombres diferentes, y la historia se cuenta o est implci ta en muchos contextos. Tenemos as, como nombres de la consorte de Indra, a saber, Indr.: ac, r, Vir.j, Um., St.12, y muchos otros; y, en ltimo anlisis, todas stas son formas de la Diosa Tierra, y de una y la misma M.y.-akti, y, como tal, repres entan el Dominio; no el Dominus mismo, sino el Poder, la Gloria, y la Fortuna con las cuales opera. En el gran himno de la Madre Tierra (Atharva Veda Sahit. XII.1) se la describe como Esa cuyo Toro es Indra, cuyo Seor es Parjanya (Indra en tanto que dios de la Lluvia); ella es la Madre, Parjanya el Padre, yo soy su hijo (de ella); adornndose a s misma, sacudindose la Serpiente, puesto que elige [en matrimonio] a Indra y no a Vtra, ella se guarda para akra [Indra], el Toro vi nimada. Similarmente, la venga el tiempo en que el Grial Damsel of the Car, Publications of the tambin J. J. Bachofen, Mutterrecht und Doncella del Carro, cuya cabeza est calva y estar as hasta sea obtenido; ver H. Muchnic, The Coward Knight and the Modern Language Association XLIII (1928), 323-343. [Ver Urreligion (Leipzig 1926), pgs. 76, 251].

12 St., el Surco, y esposa de R.ma. Cf. en esta conexin J. J. Bachofen, Urreligion u nd antike Symbole, II (Leipzig, 1926), 305 (Was aus dem spurium geboren wird, hat nur eine Mutter, sei es die Erde, sei es das Weib). may-99 378

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE ril; tambin se la invoca para que nos establezca en el primer trago (de Soma)13, y para que nos conceda fuerza y vigor, en la realeza (r.ram) y en la fortuna (r ) supremas. La expresin sacudindose la serpiente14, es decir, arrojando su muda serpentina, es en s misma una prueba de la naturaleza originalmente ofidiana de l a Madre Tierra; adems, esto es explcito en g Veda Sahit. X.22.14, cf. I.185.2, donde ella es sin pies (apad ), es decir, como Ahi-Vtra, una serpiente, aunque, por otra parte, en III.55.14, en tanto que la Madre de Agni, ella est erecta, con pies (pady.), adornada de muchas bellezas; y ello es tambin explcito en el hecho de que la Tierra es la Reina Serpiente (sarpar.j., atapatha Br.hmaa IV.6.9.17) que ahora se representa por la Diosa Serpiente Bengal, Manas. Dev15. r (Esplendor)-Lakm (Insigne) es la bien conocida Diosa india de la Fortuna (Tyqu.), de la Prosperidad (la Ventura personificada del folklore occidental), y de la Belleza: ella es el principio y la fuente de todo alimento, soberana, imp erio, realeza, fuerza, lustre sacerdotal, dominio, riqueza, y especie, que los dioses toman de ella, y de quienes son las propiedades distintivas, cuando ella abandona a Praj.pati, debilitado por el acto de creacin (atapatha Br.hmaa XI.4.3.1 sigs.). Ell a se identifica con Vir.j16, esa Naturaleza maternal (Natura Naturans) de quien to dos los seres maman sus cualidades caractersticas (Atharva Veda Sahit. VIII.9): y la Vir.j, dicen, es Esta [Tierra], y el que posee ms de ella deviene el ms afortuna do (reha, superlativo de r ), atapatha Br.hmaa XII.6.1.40. r-Lakm (en p.li, Sir, Lakkh) tiene una Alakm contraria (en p.li, Alakkh), Kali (Milinda Pa.ho 191) o K.laka (Oreja-Negra), la Diosa del Infortunio o de la Malaventu

13 Una alusin al Vado de la Adquisicin y a esa va por la cual ellos beben del jugo pr nsado (g Veda Sahit. X.114.7), y as el trago arquetpico ofrecido por Ap.l., junto al ro ( eda Sahit. VIII.91.7). 14 El Acto de arrojar de s la muda es el equivalente indio, siempre recurrente, del acto de despojarse del hombre viejo, de quien emerge el hombre nuevo; y el acto de sacudirse los cuer pos (fsico, mental, etc.) es esencial para el ascenso, debido a que nadie deviene inmortal co n un cuerpo [Cf. P. Radin, Road of Life and Death, Nueva York, 1945, pg. 112, De aqu hemos obten ido este Rito. Slo l conoce cmo asegurar el poder de mudar nuestras pieles]. 15 Todo el material expuesto aqu se trata mucho ms plenamente en Coomaraswamy, El l ado ms obscuro de la aurora (ver nota 9 arriba), donde se encontrarn las referencias. M anas. Dev se llama as debido a que los himnos a la Reina Serpiente son orationes secretae, rec itadas mentalmente (manas.), es decir, silentemente.

16 Brillo alrededor o Gobierno extenso; de la raj, brillar o gobernar, en r.j., r , reino, etc.

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A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE ra. Estos poderes contrastados, en tanto que distintos entre s, pueden considerar se ya sea como hermanas, de quienes el Alakm es la Mayor (Jyeh.), o ya sea, respectivamente como las hijas de los Regentes (originalmente ofidianos) del Norte y del Oeste; pero lo mismo que Durg. (con quien Alakm se identifica a veces) y Um., y la Noche y el Da, ellas tambin han de considerarse como las formas polares de un nico principio17. Por consiguiente, es explcito que cada una de ellas puede asumir la forma de la otra; Lakm asume la forma de Alakm para la derrota de los Titanes (lakmr alakm-rpea d.n.v.n vadh.ya, Harivaa 3279); por supuesto, est implcito que bajo otras circunstancias tiene lugar una transformacin inversa. E l M.rkaeya Pur.a LXXXIV.4, dice que la Diosa (Caik., Durg., etc., que es tambin la Tierra y la Magna Mater) es r misma en los hogares de los bienhechores, pero Alakm en los de los malhechores. En otras palabras, la forma en la cual aparece la Ventura, ya sea la de la Buena Ventura o ya sea la de la Mala Ventura (la palabra misma, Ventura, es indetermin ada) es la apropiada a la situacin dada; la persona del Dominio aparece en su forma de belleza slo a aquellos que la merecen; la expresin nadie sino el bravo (o el bueno) merece lo bello toma aqu un significado ms pleno, y nunca podra haberse dicho mejor que del hroe de un Fier Baiser. Precisamente, al considerar su polari dad y cambiabilidad o mutabilidad fundamentales, podemos reconocer claramente el principio que subyace en las transformaciones de la Seora de la Tierra en los con textos clticos, e incluso comprender que en las historias que hablan de la Fortuna y el Infortunio como parientes prximos, esto significa que son aspectos intercambia bles de una y la misma hada o Fata. Por consiguiente, vemos un paralelo a la historia de los Cinco Hijos de Eochaidh en J.taka N 382; aqu el hroe Bodhisatta es un rico y generoso mercader; K.lakai (Alakm) y Sir (r), todava en el cielo, han reclamado, cada una para s, la precedencia, y se dictamina que desciendan y se ap arezcan al Bodhisatta, cuya decisin determinar su disputa. K.laka aparece primero en una tnica azul obscuro (el color de la obscuridad y de la muerte), y explica que ella anda errante por el mundo, extraviando a los hombres hacia su destruccin ; el Bodhisatta la rechaza. Entonces aparece Sir plena de esplendor de oro y, en re spuesta a la pregunta de quin es, explica que ella preside sobre esa conducta que da la Soberana (issariya). El Bodhisatta le da la bienvenida, y ella pasa la noche c on l, compartiendo su lecho. 17 En conexin con esto, cf. Gerda Hartmann, Beitr.ge zur Geschichte, pgs. 13-15 y 35-42. may-99 380

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE Hemos visto que r es la personificacin del derecho a gobernar [el] Espritu de la Soberana y ciertamente es as cuando tal relacin es una relacin marital 18. Esta relacin marital del Dominus con la Tierra se expresa directamente en la palabra Bhpati, Seor de la Tierra, es decir, un rey. La nocin de que un rey est casado con su Reino ha sobrevivido al menos hasta el siglo XVII en Europa19. En conexin con esto pueden citarse las leyendas de los fundadores de Camboya. Sin entrar en gran detalle, bastar citar la inscripcin Champ. del ao 658, que registra que el gran br.hman Kauinya20, que vino por mar desde la India, plant su lanza en la capital (Bhavapura), donde viva una hija del Rey de los N.gas, con quien se cas. Los N.gas, por supuesto, son Serpientes o Dragones, relacionados con las 18 Ver nota 11. He mostrado en Spiritual Authority and Temporal Power in the Ind ian Theory of Government, 1942 (ver espec. las notas 26 y 45), que la funcin Real (en tanto que distinta de la funcin Sacerdotal) es esencialmente femenina. Esto es de inters en conexin con el motivo de la transformacin en La Boda de Sir Gawain, donde la Dama Ragnell nos dice que lo que las mujeres d esean de los hombres sobre todas las cosas [es] tener la soberana de todo, sin menoscab o, tanto de lo alto como de lo bajo (II.422-424). Igualmente as en la India; pues hemos visto arriba q ue Sir (r) es el genio que preside en el seoro (issariya); y en Aguttara Nik.ya III.363, donde se en umeran las pasiones o funciones que gobiernan a los seres humanos, la del seoro (issariya) se asigna a los katriyas (la casta gobernante) y a las mujeres. Igualmente en el gobierno y en el matrimonio, la parte de la mujer es el poder, y la del hombre la autoridad. El abuso del poder femenino viene dado por un tirano o una virago; su ejercicio de acuerdo con la justicia viene dado por e l rey legtimo o la esposa verdadera. Sobre Sarah en tanto que soberana ver Filn, referencias en la edic. Loeb Library, I, XXVII. 19 Peter Heylin, Cyprianus Angelicus (Londres, 1668), pg. 145. A primera vista pa rece haber una contradiccin implcita en el hecho de que en el Wedding of Sir Gawain and Dame Ragn ell el desencantamiento y la transformacin de la Dama Ragnell tiene lugar no slo como una consecuencia del abrazo de Gawain sino en tanto que le da la soberan.a de todo su cuerpo y bienes. Similarmente en Atharva Veda Sahit. II.36.3, encontramos que una mujer casada ha de gobernar (vi r.jatu); y en Aguttara Nik.ya III.363 encontramos que el seoro es propio tanto a la casta gobernant e como a las mujeres [cf. Aristteles, Oeconomica III.1]. Esto no significa que las riendas de todo gobierno se le pasan a ella, sino que el suyo es poder ejecutivo en un gobierno conjunto. De he cho, la Dama Ragnell se compromete a no encolerizarse, desobedecer, o contender nunca con Sir Gawain, m ientras que en el Atharva Veda, de la misma manera, la esposa nunca contradecir (vi-r.dh) a su marido. Ella

es la fuente de la Soberana de l puesto que sin ella l no sera un Soberano; el Rey s in un Reino no es Rey en el mismo sentido en que el Maestro Eckhart dice Antes de que las criatu ras fueran, Dios no era Dios [cf. g Veda Sahit. X.85]. 20 Matronmico de Kui, quizs Hijo del Manantial. Kuina y Kauinya son antiguos nombres indios bien comprobados. may-99 381

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE Aguas, y decir que la Seora de la Tierra era de esta raza equivale a llamarla una sirena; ms de una dinasta india entronca su linaje desde la unin de un prncipe humano con una tal Ondina21. Como observa22 Aymonier, En todas las leyendas, el papel relevante es el de la mujer. Ella es la fundadora de la raza real. Ella, y no el prncipe inmigrante, es la protectora del reino. La memoria de los fundadores mticos sobrevivi mucho tiempo en el folklore y el ritual camboyano, y concretamente en el requerimiento, obligatorio para el rey, de dormir con la Seora de la Tierra cada noche, antes de acercarse a una de sus esposas humanas. En el siglo XIII, un aut or chino registra que haba una torre de oro en el palacio de Angkor Thom en cuya cim a dorma el rey todo el pueblo dice que en esta torre mora el espritu de una Serpiente de nueve cabezas, el Seor de Toda la Tierra, y que cada noche aparece all en la forma de una mujer. Es con l con quien el rey duerme y cohabita primero Si algu na vez el espritu de la Serpiente no aparece, para el rey ha llegado el tiempo de morir; si alguna vez el rey deja de acudir, sobreviene algn desastre23. Puede haber alguna confusin en esta versin china, que debe entenderse que significa que la Seora de la Tierra es la hija de una Serpiente o Dragn de nueve c abezas, pero que aparece al rey en la forma de una bella mujer. En el presente contexto, la conexin de las N.gins con las Aguas es ms significativa de lo que podra parecer a primera vista. Pues, en primer lugar, r-Lakm es la Afrodita india, nacida de la espuma en el Batimiento del Ocano en el comienzo24; se la conoce tambin como Padm., el Loto, o la Seora del Loto, e iconogrficamente se representa sedente o de pie en la flor de un loto; mientras que, al mismo tiempo, la Tierra se considera como una isla flotante sobre la superficie del mar primordial y, po r con 21 Las N.gins todava se representan en el arte indio con forma de mujer de cintura para arriba, pero con una escamosa cola de pez de cintura para abajo. Para los N.gas en gener al ver J. Ph. Vogel, Indian Serpent-Lore (Londres, 1925); tambin G. Coedes, La Lgende de la Nagi, Bulleti n de l.cole Fran aise dExtr me Orient XI (1911). R. Gunon me informa que hay familias europe as, por ej. los Lurignan franceses, cuya ascendencia se remonta a una sirena. 22 E. Aymonier, Histoire de lancien Cambodge (Estrasburgo, n. d. [1924?]). 23 P. Pelliot, Memoires sur les cotumes du Cambodge, Bulletin de l.cole Fran aise dExtr me Orient II. (1902), 145. 24 R.m.yaa I.45.40-43. En conexin con esto puede observarse que de la misma manera que en las fuentes clsicas Cupido es el hijo de Venus, as en los contextos indios K.madev a (Eros) es el hijo de Lakm (Harivaa 11535, 12483; cf. Mah.bh.rata XIII.11.1 sigs.).

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A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE siguiente, se simboliza regularmente por la hoja o la flor del loto25. Todo esto equivale a decir que r es Flora y por el mismo motivo la Rosa-Mundi26; en Paradiso XXIII.88, bel fior = Virgen Mara; y esto no deja de tener su importancia para nosotros aqu, porque como dice Loomis (Celtic Myth and Arthurian Romance, pg. 222), nosotros haremos bien en recordar la concepcin de una doncella, llamada la Soberana de Irlanda, que con su abrazo confiere la inmortalidad, que da su cop a al hroe, y cuyos nombres florales tienen un significado; en conexin con lo mismo Loomis cita los nombres de otras hijas de los dioses, Blathnat (Pequea Flor) y Scothniamh (Flor Lustral) y nos encontramos con otros nombres significativo s tales como Blancaflor, Flore de la lunel, y Rosa Espania. Todo el motivo de la transformacin de la Dama o Serpiente Horrible en la Esposa Perfecta se refleja en la periodicidad lunar de la vida de una mujer, y, quizs, slo desde este punto de vista pueden interpretarse correctamente los tabes menstruales tradicionales. La mujer menstruante se considera como peligrosa y funesta, igualmente para hombres y para las cosechas, y a menudo se la recluye donde la luz del sol o la luna no pueden tocarla (la luz es el poder progenitivo, y ella no debe engendrar en este tiempo ). Lo que esta reclusin implica es un retorno temporario a su estado primordial, que, p or as decir, no es humano, sino misterioso y aterrador. La menstruacin se ha consider ado a menudo como un tipo de infeccin o posesin; la subsecuente purificacin, seguida del intercurso, es la regeneracin de su humanidad, y una repeticin del rit o

25 Sobre el simbolismo del loto ver Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconograp hy, 1935, pgs 17-22 y notas 28-44. Sobre las Islas Flotantes ver A. B. Cook, Zeus, III, 975-1 015; y Coomaraswamy, Simpl.gades. En el r Skta, por ejemplo, se recalca que los comienzos del loto estn en el limo de las profundidades; su desarrollo y floracin son en respuesta a la luz del Sol (Mah.bh.rata XII.228.21 y passim), es decir, la del nico loto del cielo, el Sol o Brahma (Bhad.ray aka Upaniad II.3.6, VI.3.6) una transformacin en la misma imagen. El hecho de que el lo to representa igualmente a la Tierra y a r-Lakm refleja su identidad esencial. 26 De la misma manera que en la tradicin vdica la Tierra-loto florece sobre la sup erficie del Ocano primordial en respuesta al brillo descendente de las luces del cielo arriba , as en la tradicin griega el Sol percibe una frtil tierra, Rodas, la Rosa, surgiendo de las profundi dades del Mar, y ocurri que Helios se mezcl con la Rosa, y engendr siete hijos que heredaron de l espritus an ms sabios que los de los hroes de antao (Pndaro, Odas Ol.mpicas, VII.54 sig.). Sobre la Rosa y el loto como smbolos de la Magna Mater ver tambin Coomaraswamy, The Tree of Jesse and India n Parallels or Sources, 1929. Aqu no doy ninguna importancia a la posibilidad de la influencia

india; todo lo que nos importa es la universalidad de las doctrinas y de las frmulas en las q ue se expresan. La Madre de Dios es siempre una Flor. may-99 383

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE nupcial27 por el que fue hecha una mujer por primera vez quien haba sido una ninfa. Por consiguiente: Ella es, ciertamente, la verdadera r de las mujeres [Fortuna incarnate] cuando se quita la tnica manchada; por lo tanto, que el hombre se acer que a esta Gloriosa mujer (yaasv ) entonces, pronunciando una bendicin; o, si ella no accede, que la golpee con una vara o con su mano, pronunciando la maldicin, yo, por mi poder y por mi gloria, tomo tu gloria para m mismo y ella deviene ingloriosa . Pero si ella accede, la bendicin, yo, por mi poder y por mi gloria, me doy a ti y ambos son glorificados (Bhad.rayaka Upaniad VI.4.7-8). Todo esto refleja el matrimonio arquetpico de Sry., la Hija del Sol y paradigma de la esposa humana. En su boda: Se desecha la Potencialidad (kty., mal, hechizo, encantamiento ) 28 que se adhera a ella; sus [nuevos] parientes prosperan; su marido est a

27 Rito, sacrificio, re-actualizacin de las relaciones csmicas; cf. atapatha Br.hmaa XI.6.2.10, Bhad.rayaka Upaniad VI.4.2, 3, Ch.ndogya Upaniad III.17.5, y la frmula matrimonial, Y soy el Cielo, t eres la Tierra, yo soy el Canto, t eres los Versos, seamos uno, y teng amos hijos, Atharva Veda Sahit. XIV.2.71. Facere = sacra facere cuando, y slo cuando, el acto de engen drar se refiere a su paradigma in divinis el acto de fecundacin latente en la eternidad.

28 Kty., gerundio personificado (faciendum), como potencialidad es el Mal, en contr aste con el Bien ms alto caracterizado por un ser todo en acto (ktaktya). As pues kty., en abstr o, es a menudo brujera, encantamiento, necromancia, etc. Kty. en g Veda Sahit. corresponde a ala (corrupcin) en Bhad.rayaka Upaniad: que se adhiere, a la vez como los anillos de una serpiente y como los pliegues de una tnica. Es menester tener presente que en la doctrina tra dicional sobre la transformacin o cambio de forma, todos los cambios de apariencia se consideran en los trminos del revestimiento o desvestimiento de una piel o manto, con cuyos actos, segn sea el caso, se oculta o se revela una esencia propia. Un licntropo, por ejemplo, no es una especie, sino un hombre que sabe cmo llevar una piel de lobo como si fuera suya propia [cf. Mathnaw III.4681]. Esta concepcin subyace en el motivo bien conocido del desencantamiento por desollamiento (Abhau tungsmotiv, cf. C. G. Jung, Einige Bemerkungen zu den Visionen des Zosimos, Zurich, 1938, pg. 30, y G. L. Kittredge, Sir Gawain and the Green Knight, Cambridge, Mass., 1916, pgs. 214 sigs.). Por con siguiente, nuestro S mismo real slo aparece cuando se han desvestido todos sus disfraces; la esposa est sin velo ante su marido; y de la misma manera, a travs de Tu umbral [del Amor] todos d eben pasar desnudos , cf. Filn, Legum allegoriae II.55 sigs. Toda propiedad (en el sentido teatral y dems sentidos

de la palabra) debe ser expropiada; puesto que slo el hilo de nuestra existencia, como dice Rm, es apropiado para el ojo de la aguja. En ltimo anlisis, incluso nuestros propios c uerpos (personalidades) son disfraces, de los que slo el Prncipe Encantador puede extraernos: y, como lo e xpresa Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.30.4, estos mismos dioses de arriba han sacudido sus cu erpos. Incluso desaparecer se considera como un vestirse de invisibilidad; encontramos as a un adept o may-99 384

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE salvo de obligaciones. Arroja la tnica manchada, da ddivas a los br.hmanes! . Ahora la Potencialidad ha obtenido sus pies (padvat bhtv ), y como una esposa consorta con un marido (g Veda Sahit. X.85.28, 29). Por ste ha obtenido pies es evidente que la forma original de la esposa, que se adhera a ella, era ofi diana, y, si cotejamos los dos contextos, el de la purificacin mensual, despus de la cual la mujer ya no es peligrosa sino aceptabilsima, es una regeneracin que se consider a como el desecho de la muda y una gloriosa emergencia, anloga, por una parte, a la de Ap.l. y, por otra, a la de todo el que se desviste el hombre viejo y se re nueva. Hasta aqu hemos visto que el motivo heroico de la transformacin de una esposa repulsiva y aterradora en una mujer bella no puede considerarse como peculiarmen te cltico, sino que representa ms bien un modelo mtico universal, subyacente en todo matrimonio, y que es, de hecho, el misterio del matrimonio. En ms de un caso se recalca que el desencantamiento se efecta por un beso; as, por ejemplo, en la hist oria de los hijos de Eochaidh, y tambin en la Boda de Sir Gawain y la Dama Ragnell donde, cuando l retrocede, ella le suplica: Por amor de Arturo, al menos bsame. Ciertamente estos son Fiers Baisers!. En una versin tpica del Fier Baiser, el hroe alcanza el Otromundo, Bajo-la-ola. La poblacin est encantada. l entra en un castillo. Una gran serpiente entra, y le suplica, bsame, pero l se niega. A la noche siguiente suea lo que habra seguido si le hubiera dado el beso, y resuelve hacerlo . La serpiente vuelve de nuevo, esta vez en una forma ms terrible, con dos cabezas, y le suplica, bsame, pero l se niega. De nuevo suea, y oye una voz habras actuado acertadamente si hubieras besado a la serpiente. El se arma de valor para hacerlo; y esta vez, cuando la serpiente entra, ahora en una forma todava ms espantosa, con tres cabezas, se enrolla en torno a l y suplica, bsame. l la besa, y tan pronto como la hubo besado, la serpiente se convirti en una bella doncella, ta n bella como una doncella poda ser. La serpiente era la hija encantada del seor del castillo. Despus del beso, todo lo perteneciente al castillo, y toda la ciudad, f ueron desencantados. En este caso el matrimonio efectivo se pospone por el deseo humano del hroe de volver a visitar a sus padres en este mundo, pero cuando se recoge en que escapa de sus enemigos invistiendo su cuerpo en el manto de la contemplacin (J. taka V.127) [es decir, vistindose nada. Cf. Visuddhi Magga 390, 392-393]. may-99 385

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE s mismo es para volver a su prometida y al reino que le espera29. Exactamente los mismos principios estn implcitos en lo que puede llamarse el Fier Baiser manqu., un ejemplo del cual se encontrar en Lady of the Land de William Morris (la segunda historia de Junio en The Earthly Paradise); el hroe llega a una isla despoblada, entra en un castillo desierto, y encuentra a una bella mujer, que le dice que en su forma encantada, de la cual se libera slo un da de cada ao, ella es un Dragn, y que si l quiere ganarla a ella y al reino, debe besarla en la forma de dragn, en l a que aparecer a l por la maana. Al hroe le falla el coraje, y huye, dejando al Dragn llorando30. El motivo del Fier Baiser es bien conocido para que sea necesario citar otros ejemplos31. Nuestro principal objeto ha sido sealar que la Dama Horrible y la Ser piente o el Dragn, la Sirena o la Ondina o la N.gin, son una y la misma Seora de la Tierra. Sin embargo, debemos sealar que el motivo aparece en la historia de Ap.l.; pues est ms all de duda que ella era un reptil32 cuando Indra bebi el Agua 29 A. H. Wratislaw, Sixty Folk-Tales, Exclusively from Slavonic Sources (Londres 1889), n 58. Como observa E. Siecke en un contexto ms general, der Drache und die Jungfrau sind natrlich identisch (Drachenk.mpfe, Leipzig, 1907, pg. 15). 30 La isla estril es evidentemente la Tierra Yerma, que se haba repoblado si el hro e hubiera acabado la gesta. El empleo por Morris de motivaciones mticas o mgicas en sus roma nces es siempre correcto. En el caso presente no conozco su fuente inmediata [pero cf. Sir John Mandeville, Voiage and Travaile (Nueva York, 1928)]; ver tambin Brown, The Origin of the Grai l Legend, pg. 211, nota 7 (Slo un hroe persistentemente bravo gana al hada de fea-apariencia, etc. ). 31 Las referencias se encontrarn en W. H. Schofield, Studies on the Libeaus Desco nus (Boston, 1895) (Disenchantment by Means of a Kiss, pg. 51, 199-208). Cf. Axel Olrik, A Book of Danish Ballads (Princeton, 1939), pg. 271, La esposa serpiente. Las palabras del Carduino (I Cantari di Carduino en Rajna, Poemetti Cavallereschi, Bolonia, 1873, pgs. 1-44, citado por S chofield, pg. 51) son significativas: Ch come quella serpe fu basciata Ella s devent una donzella Legiadra e adorna e tutta angielicata. En varias otras versiones de la historia la donzella es explcitamente Gaia Donzel la, Pulzella Gaia, la hija de Morgan le Fay, y el hroe es Gawain (E. G. Gardner, The Arthurian Legen d in Italian Literature, Garden City, N. Y., 1930. pgs. 167-241, 308, 309). Ver tambin Coomaras

wamy, The Sunkiss, 1940.

32 Cf. tambin Pa.cavia Br.hmaa IX.2.14 donde, como Akp.r. (femenino de Akp.ra, Infin , Ocano, Tortuga primordial), la esposa de Indra se describe teniendo una piel como de un lagarto. may-99 386

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE de la Vida de sus labios; la purificacin tiene lugar despus. Las palabras del Br.hmaa merecen repetirse: l, ciertamente, bebi el Soma de su boca (de ella): y quienquiera que, siendo un Comprehensor de esto [mito o doctrina], besa la boca de una mujer, eso deviene para l un trago de Soma. La Esposa es siempre en algn sentido una sierva de las Aguas Vivas, que el Hroe le roba, ya sea por la fuerza o el favor: y el principio sigue siendo el mismo cuando (como en la historia de los H ijos de Eochaidh) se trata de un trago del Pozo (de la Vida) que la Bruja da slo a aqul que la besa, o cuando (como en muchas otras versiones de la historia, y como se refleja en la costumbre) ella le ofrece la copa nupcial. Hemos mostrado en otra parte33 que el verdadero Sacrificio de Soma (el Agnihotra Interior, la ofrenda de lo que los Brahmanes entienden por Soma, que nadie que mora sobre la tierra saborea)34 e s el sacrificio de la sangre de vida de la Psique draconiana macrocsmicamente la Soberana de Erin, que con su abrazo confiere la inmortalidad, que da su copa al hr oe )35. Con este trago el hroe mortal, el Dios Muriente, el Eros Divino, el hijo de un Padre sobrenatural y de una Madre terrenal, que ha asumido un cuerpo pasible y mortal para rescatar a su Esposa destinada y que al hacerlo se atrapa a s mismo por s mismo, como un pjaro en la red36 es restaurado a su reino ultramundanal en el que el Amante y la Amada viven juntos felizmente para siempre. Por otra parte, sta es una consumacin que puede posponerse; y en este caso la copa nupcial ha de considerarse ms bien como una prenda que como un cumplimiento. Pues tambin acontece a menudo que el Hroe no est todava completamente liberado de los lazos que le atan a este mundo. Querra, por ejemplo, volver a la tierra para visi tar, consolar y decir adis a sus padres y compaeros. Esto es una empresa peligrosa, a l a que su Esposa Hada consiente slo reluctantemente. Ella le proporciona un talismn, o un sano aviso; pero el talismn es robado, o el aviso es ignorado, con el result ado de que se olvida la Esposa Hada y el Hroe cae atrapado en un matrimonio con una esposa malvada, la anttesis de la Amada inmortal, que le rescata slo en el ltimo momento. Ella, por su parte, sufre innumerables pruebas y vive disfrazada hasta que, por algn ingenioso recurso, o por medio de un signo, logra recordar al Hroe su ol3 3 tmayaj.a 34 g Veda Sahit. X.85.3, 4, cf. Atharva Veda Sahit. XIV.1.5. 35 Loomis, Celtic Myth and Arthurian Romance, pg. 222. 36 Maitri Upaniad III.2. may-99 387

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE vidada aventura37; una lethe y una anamnesis que no carecen de relacin con la doc trina de la recordacin platnica e india. O tambin, si el Hroe no ha olvidado, sino slo perdido, a su Esposa inmortal, por la infraccin de un tab (ya sea esta infraccin el resultado de su propia insensatez, o de una debilidad humana, o provocada por un adversario), entonces tiene que buscarla en ese Otromundo o Ciudad descon ocida de donde ella vino primero, y cuyo nombre y lugar mismos son extraos para todos aquellos a quienes pregunta el camino, porque, quin sabe dnde est Ultramar o Bajo-la-ola, o el oriente del sol o el occidente de la luna, o cundo hubo una vez un tiempo?. El tema es infinitamente variado, pero es siempre la misma historia del Liebesgeschichte Himmels, la historia de una separacin y una reunin, de un encantamiento y un desencantamiento, de una cada y una redencin38. El Hroe y la Herona son nuestros dos s mismos duo sunt in homine el Espritu inmanente (el Alma del alma, el S mismo inmortal de este s mismo) y el alma o el s mismo individual: Eros y Psyque. Estos dos, los cohabitantes Hombre 37 Por ejemplo, en la historia polaca del Prncipe Inesperado (Wratislawa, Sixty Fol k-Tales, n 17), cuando el Prncipe y la jovencsima Princesa han eludido la persecucin, el Prncip e ve un bello poblado, y desea visitarlo; la Princesa le dice que si debe ir all, debe guardars e de un bello nio a quien no debe besar. Pero el bello nio corre a sus brazos, y l le besa impulsivame nte, y en aquel momento su memoria se obscureci, y olvid completamente a la Princesa, hija de Bony. Poco despus, el Prncipe ha de casarse con la hija del Rey, pero la Princesa entra en el servic io de la cocina real, y obtiene permiso para hacer el pastel de bodas; cuando se corta el pastel , aparece una pareja de palomas; la hembra persigue al macho, su arrullo restaura la memoria del Prncipe, encuentra a la verdadera Princesa, y nuevamente escapan, y en este caso alcanzan salvos el reino (celesti al) del Padre del Prncipe. El motivo esencial en este modelo familiar (cf., por ejemplo, el olv ido del Rey en la Epopeya y en las versiones de K.lid.sa de la historia de akuntal., y en Maitri Up aniad III.2 el olvido de su Alma inmortal por el alma engaada) es el de la prdida y recuperacin de la memor ia. Esta es la formulacin mtica de la bien conocida doctrina india y platnica de lethe y anamnesis; y cada una de las tales historias, al menos al comienzo (por ms que puedan haber si do vaciadas de contenido en su descenso a nosotros), no se han contado meramente para el entrete nimiento de los nios, sean jvenes o viejos, sino tambin para exponer una doctrina por amor de aquello s que tiene odos para or y a quienes se ha dado comprender los misterios del Reino de Dios. Pl atn y Aristteles estaban profundamente acertados al llamar a lo maravilloso el nico comienzo de la filosofa, y al igualar al amante de los mitos con el amante de la sabidura.

38 Cf. E. Siecke, Die Liebesgeschichte des Himmels (Estrasburgo, 1892), y ntese l a ecuacin de Indra y Vtra con el Sol y la Luna (normalmente el Novio y la Novia) en atapatha Br .hmaa I.6.4.18, 19. Ver tambin Coomaraswamy, tmayaj.a y Two Passages from Paradiso de Dante. may-99 388

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE Interior y Exterior, estn en mutua guerra, y no puede haber ninguna paz entre ell os hasta que se ha ganado la victoria y el alma, nuestro s mismo, este yo, se ha somet ido. No sin razn, la Herona se describe a menudo como altanera, desdeosa, Orgullosa39. Filn y Rm igualan repetidamente esta alma, nuestro s mismo, con el Dragn40, y es a esta alma a la que se nos dice que odiemos si queremos ser discpu los del Sol de los Hombres. El mito de la Esposa Horrible sobrevive en la sobre el Matrimonio de Cristo con su Iglesia: n am en su bajeza y toda su suciedad, gloriosa ha ni arruga41. Ni nunca casta, excepto cuando prediccin de San Buenaventura Cristo presentar a su Esposa, a quie con su propia gloria (de l), sin manc t. me raptas y es por una ver

39 Tpicamente, por ejemplo, en la bien conocida en la historia de Enid y Geraint; y en el Lay de Graelent (W. H. Schofield, The Lays of Graelent and Lanval, Publications of the Mo dern Language Association XV [1900], 131; E. M. Grimes, The Lays of Desir., Graelent and Melio n, Nueva York, 1928, pg. 23). La doncella de la fuente es extremadamente desdeosa, pero tan pront o como Graelent ha tenido contacto con ella, sumisa y devota. No cabe duda de que el contraste e ntre el orgullo y la humildad es paralelo al de la repulsividad reptiliana y la eminencia de la belle za femenina; y se puede decir que el motivo sobrevive en contextos seculares como el de La Doma de la Bra va. 40 En modos ligeramente diferentes, correspondientes a g Veda Sahit. X.85.28, dond e se describe a Kty. como adhiri.ndose a Sry., y 29, donde se dice que Sry. ha sido Kty. lo mismo que Soma era Vtra. As para Filn (De opificio mundi 44, Legum allegoriae I.21 sigs., I I.50 sigs., II.221 sigs.), noV es el Hombre (racional, celestial, superior, artista), y asqZsiV es la Mujer (irracional, terrenal, inferior, material); esta ltima, el alma carnal (yucZ = nefe sh), trae al primero el reino de las cosas percibidas, y el primero, el Alma del alma, impone el orden en ellas; y el Placer (donZ) es la Serpiente que se enrolla alrededor del alma sensitiva como un vestido malo. De aqu que el Drachenkampf (Niomac\a) de Filn es el conflicto entre la Razn y el Placer (cf. Harvard Journal of Asiatic Studies, VI, 1942, 397); y la Victoria implica una tr ansformacin, pues cuando el alma se somete a la Mente, su marido legtimo, ya no habr ninguna carne, s ino que ambos sern Mente (cf. Hermes Lib. X.19a). Similarmente para Plutarco (Moralia 371BC), Typ hon (Seth) es esa parte del alma que es pasible y titnica. Para Rm (Mathnaw I.1375, 2617-2619; I II.1053, 2548, etc.), la Razn (aql) es el Hombre, y el Alma (nafs) la Mujer, y ambos estn en

guerra; ella es el Dragn, a quien solamente Dios, o Moiss dentro de vosotros, puede vencer. 41 Dominica prima post octavum epiphaniae II.2: sin arruga (sine ruga) podra descri bir bien una transformacin tal como la de Ap.l., cuya piel era originalmente rugosa. Cf. S. Bernardo, De gradibus humilitatis 21, une esta alma a s mismo como una esposa gloriosa; Misc. Se rm. 45.4, del limo del abismo; Gracia y Libre Elecci.n X.35, cambiada en la misma imagen, de glo ria a gloria (Opera 1388). Las transformaciones de repulsiva bruja en espritu bello, diferente mente motivadas, aparecen tambin en el Petavatthu buddhista (Sacred Books of the Buddhists XII, 19 42, 158 sigs. y 167 sigs.). [El hijo procedi del Altsimo para ir y recoger a su dama a quien su Pad re le haba dado may-99 389

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE dadera analoga por lo que una mujer raptada se dice que est in gloria. Nosotros no podemos ver ningn otro significado, ni menos significados que stos, en las form as ms antiguas de la historia de la transformacin de la Dama Horrible o el Dragnmujer. Suponer que los motivos folklricos antiguos (cuyo origen se deja sin explicar) han sido introducidos en los contextos escriturarios, en los que sobre viven como cuerpos extraos, es invertir el orden de la naturaleza: el hecho es que las frmulas escriturarias sobreviven en el folklore, quizs mucho tiempo despus de que la escritura misma haya sido romanzada o racionalizada en crculos ms sofisticados. En cualquier contexto que estn conservados correctamente, los motivos retienen su inteligibilidad, ya sean o no comprendidos efectivamente por una audiencia dada. Estos motivos no son primariamente figuras de lenguaje, sino figuras de pensamiento, y quienquiera que los comprende todava, no est leyendo significados dentro de ellos, sino slo leyendo en ellos la significacin que se concre originalme nte con ellos (cf. Romanos 1:20). Se conceder que los mitos son significantes: pero de qu?. Si nosotros no hacemos las preguntas correctas, con el Grial ante nuestros ojos, nuestra experiencia del material mtico ser tan inefectiva como la del hroe que alcanza el castillo del Grial y se queda mudo, o la del hroe que no besa al Dragn: nuestra ciencia equival dr slo a una acumulacin de datos, que pueden ser clasificados, pero no pueden ser vivificados42. Los mitos no son registros distorsionados de los acontecimien tos histricos43. No son descripciones perifrsticas de los fenmenos naturales, o expli eternamente como esposa y restaurarla a su anterior estado elevado, Maestro Eckha rt (ed. Evans, I, 224)].

42 Agrguese a esto, que si se investigan slo las fuentes del folklore, incluso las fechas estarn imperfectamente consignadas. Por esta razn, sin duda, se ha pasado por alto el mo tivo de las Simplgades en g Veda Sahit. VI.49.3, Atharva Veda Sahit. XIV.1.63, atapatha Br.hmaa I.9.3.2, y .kh.yana rayaka IV.13 (= Kauitak Upaniad II.13), como tambin lo ha sido el de la De acin en numerosos contextos islmicos, por ejemplo en Rm, Dw.n, Oda II, Cuando veas en el c amino una cabeza cortada, que est rodando pregntale, pregntale los secretos del corazn, y Mathnaw, ed. Tabrz, 206.6, Cuanto ms atizaba su espada, tanto ms devena mi cabeza. L ue la historia literaria muestra no es una deificacin de hroes humanos, sino la humanizacin de dioses. Sobre la Decapitacin ver tambin Coomaraswamy, Sir Gawain and the Green Knight: Indr a y Namuci , 1944, donde tambin he examinado la naturaleza del mito y el folklore. 43 Cf. Lord Raglan, The Hero (Londres, 1936); Siecke, Drachenk.mpfe, pg. 61; N. P . Nilsson, Mycenean Origin of Greek Mythology (Berkeley, Calif., 1932), (pg. 31, La Mitologa nunca puede

convertirse en Historia); [S. Reinach, Orpheus (Nueva York, 1909), cap. 8, 28, Es contrario a todo may-99 390

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE caciones de ellos; muy lejos de eso, los acontecimientos son demostraciones de lo s mitos. El mito etiolgico, por ejemplo, no fue inventado para explicar una singula ridad, como podra suponerse si tomamos en cuenta solamente algn caso aislado. Por el contrario, los fenmenos son exempla del mito: por ejemplo, si se nos dice Por qu la Liebre no tiene Cola?, la investigacin mostrar que el motivo de las Simplgades, por el que se explica esto, lo explica completamente. El mismo motivo de las Simplgades explica tambin cmo la buena nave Argos perdi su ornamento de popa, cmo fue aplastada la punta trasera de la canoa de Giviok, y cmo fueron corta das las espuelas de los pies de un hroe cltico por la Puerta Activa de un castillo del Otromundo. Slo en una poca ms reciente que la edad hacedora de mitos, y cuando el smbolo sobrevive nicamente como un motivo o una forma de arte, alguien pudo haber imaginado que todo el complejo modelo de la Gesta del Otromundo o Himmelfahrt pudo haber sido inventado para explicar un hecho menor de la historia natural!44. La Mutilacin es una figura; y si la funcin de una figura es que se comprenda, entonces debemos tener en cuenta no slo la figura misma, sino tambin su configuracin (Gestalt). Slo cuando comprendemos que las artes y las filosofas de nuestros remotos antepasados estaban plenamente desarrolladas, y que estamos tratando con las reliquias de una antigua sabidur.a, tan vlida ahora como siempre lo fue, el pensamiento de los pensadores ms antiguos deviene inteligible para nosotros 45. Nosotros slo seremos capaces de comprender la pasmosa uniformi mtodo sano componer, como Renan hizo, una vida de Jess, eliminando los elementos m aravillosos de la historia del Evangelio. Hacer historia real con mitos no es ms posible que hacer pan con polen de flores]. Puede observarse aqu que siempre que se afirma que un acontecimiento d ado, tal como el nacimiento temporal de Cristo, es a la vez .nico e hist.ricamente verdadero, nos otros reconocemos una antinomia; puesto que, como percibi Aristteles (Metaf.sica VI.2.12, XI.8.3), el conocimiento (pistZmh) es de aquello que es siempre o usualmente as, no de excepciones, de donde se sigue que el nacimiento de Beln slo puede considerarse como hist.rico si se concede que ha t enido que haber otros descensos similares; por ejemplo, si aceptamos la afirmacin de que Yo nazco ed ad tras edad, para el establecimiento de la Justicia (Bhagavad Gt. IV.7, 8).

44 Sobre la liebre y los sabuesos ver Karl von Spiess, Die Hasenjagd, Jahrb. f. hi storische Volkskunde, V, VI (1937), 243 sigs. Tambin E. Pottier, L Histoire d une bte, Revue de l t ancien et moderne, XXVII (1910), 419-436, y Bulletin de correspondance hell.niqu e (1893), pg. 227; L. von Schroeder, Arische Religion, II (Leipzig, 1923), pg. 664; y John Laya rd, The Lady of the Hare (Londres, 1945).

45 Aristteles, Metaf.sica XII.8.21. Cf. W. Andrae, Die Ionische S.ule (Berln, 1933 ), pg. 65; E. Dacqu, Das verlorene Paradies (Munich, 1940); F. Marti, Religion, Philosophy, and the College, Review of Religion VII (1942) (Los hombres viven por los mitos ellos no son meras invenciones may-99 391

A. K. COOMARASWAMY. SOBRE LA ESPOSA HORRIBLE dad de los motivos folklricos por todo el mundo, y el devoto cuidado que se ha puesto siempre para asegurar su transmisin correcta, si nos acercamos a estos misterios (pues no son otra cosa) con el espritu en el que se han transmitido desd e la Edad de Piedra hasta ahora con la confianza de nios, ciertamente, pero no con la autosuficiencia pueril de aquellos que sostienen que la sabidura naci con ellos . El verdadero folklorista, si quiere comprender su material46, debe ser mucho ms un telogo y un metafsico que un psiclogo. Muchos o la mayor parte de nuestras hadas y hroes eran originalmente dioses47; en conexin con esto, el valor especial de los antiguos paralelos indios est en el hecho de que aqu las hazaas de amor y de alta empresa son todava las de los dioses mismos. poticas); N. Berdyaev, Freedom and the Spirit (Nueva York, 1935) (Detrs del mito estn ocultas las ms grandes realidades, los fenmenos originales de la vida espiritual El cristia nismo es enteramente mitolgico, como, ciertamente, toda religin lo es); M. Eliade en Zalmoxis II (1939), 78 (La memoria colectiva conserva algunas veces ciertos detalles precisos de una teora dev enida desde hace mucho tiempo ininteligible smbolos arcaicos de esencia puramente metafsica), y en Re vista fundatilior regale (Abril, 1939), pg. 16 (O Buna parte din ornamentatia populara e ste de origine metafizica); J. Strzygowski, Sp.ren indogermanischen Glaubens in der bildenden ku nst (Heidelberg, 1936), pg. 344 (Wir mssten wohl berhaupt in der Religion die Unterscheidung zwischen Natur und Kulturvlkern fallen lassen); Franz Boas, The Mind of Primitive Man (Nueva York , 1938), pg. 156 (Esto nos condujo a una consideracin de si la facultad mental hereditaria fue mejorada por la civilizacin, una opinin que no nos pareca plausible). Puntos de vista similares podra n citarse ad lib. 46 Sobre este tema ver Coomaraswamy, Spiritual Paternity udy in Antropological Methodology, 1945. and the Puppet Complex ; a St

47 Diu Krone (L. 29622) se refiere todava al Portador del Grial como die gotinne W olgetn (Loomis, Celtic Myth and Arthurian Romance, pg. 284). may-99 392

A. K. COOMARASWAMY. EL CUERPO SEMBRADO DE OJOS LE LELE CORPS CORPSCORPS PARSEM. PARSEM.PARSEM. D.YEUX DYEUXDYEUX * El estudio informativo del Profesor Raffaele Pettazzoni sobre algunas divinidade s con muchos ojos o cubiertas de ojos muestra que este simbolismo es de una distri bucin casi universal, y antiqusimo1. Reconoce acertadamente que el simbolismo se relaciona con la idea de la omnipresencia de Dios. Sin embargo, nuestra comprensin del simbolismo puede llevarse mucho ms lejos y explicarse en conexin con la totalidad de la doctrina del Espritu y de la Luz. En primer lugar, observaremos que todas las formas divinas bajo estudio son sola res. Esto es suficientemente evidente en los casos de Argos, Purua, Indra, Mitra, Horus, y Cristo. Que Argos oficie como vaquero recuerda la designacin de Indra y el Sol como gopati en el g Veda y en el Mah.bh.rata, y tanto ms si recordamos que la Tierra en la tradicin Vdica es una vaca. Los Tetramorfos o Querubines de Ezequiel 1:5 sigs. y 10:12 sigs., con sus mltiples ojos, estn conectados con el Es pritu y con la Luz, y son evidentemente cuatro aspectos, reflejos, o poderes de la glor ia del Dios de Israel sobre ellos (Ezequiel 10:19). En el arte cristiano se represen tan en la forma de un hombre con muchas alas y tres cabezas accesorias las de un toro, un len, y un guila, representados por protomas en una disposicin estrechament e semejante a la del nimbo de la deidad solar en Dokhtar-i-Nshirw.n, donde, sin embargo, el guila ocupa el centro y el nmero de los protomas animales es doble 2. En lo que concierne a Satn, es ms que dudoso si es Satn como tal, y no ms * [Este ensayo se public por primera vez en Zalmoxis, II (1939). ED.] 1 Le Corps parsem d yeux, Zalmoxis, I (1938), 1-12. 2 El Tetramorfos, en tanto que un tipo de Cristo, es un aspecto del Sol. Sin emb argo, los Querubines, en tanto que tales, no son Dios sino, ms bien, los vientos del espritu sobre los c uales cabalga Dios (Maruts) (cf. Salmos 18:10); se distinguen por su exceso de conocimiento de D ios (Summa Theologica I.108.5), siendo en este respecto superiores incluso a los Tronos; y desde este punto de vista puede decirse que sus muchos ojos implican su conocimiento inmediato de los tipos de las cosas en Dios; ellos ven lo que l ve (en el espejo eterno) y en este respecto ven como l ve . may-99 393

A. K. COOMARASWAMY. EL CUERPO SEMBRADO DE OJOS bien Lucifer, en el sentido propio de este nombre, el que se entiende por el ngel de la Muerte en el Talmud babilnico; pues Muerte es uno de los nombres ms altos de Dios, que a la vez vivifica y mata, separa y unifica; y en la tradicin Vdica si empre se le identifica con el Sol y el Espritu (atapatha Br.hmaa X.5.2.3, 13-15; XI.2.2.5; Katha Upaniad I.16, etc.). En lo que concierne a Cristo, puede observar se que los siete ojos del Cordero Apocalptico, que son los siete espritus de Dios envi ados a toda la tierra (Apocalipsis 5:6), corresponden a los siete dones del Espritu as como a los siete rayos del Sol, que se mencionan tan a menudo en la tradicin Vdica3. Los siete ojos del Cordero se representan en el arte cristiano en la cabeza y no en el cuerpo, por ejemplo en el domo de la iglesia de San Clemente d e Tahull (Espaa)4; aqu el Cordero se encuentra en el crculo que corresponde al ojo solar del domo, donde se ve ms a menudo el Pantokrator (Figura 11). Para el nimbo de Dokhtar-i-Nshirw.n, ver A. Godard y J. Hackin, Les Antiquit.s bo uddhiques de B.miy.n (Bruselas, 1928), pg. 70. 3 Ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Domo, y Ren Gunon, La Puerta Estrecha, .tudes traditionelles XLIII (1938), 447-448. Los siete rayos del Sol se represen tan por los seis radios y el centro de una rueda o por una estrella de seis puntas, o ms raramente por un sp timo rayo que difiere en forma del resto. 4 En la pintura catalana el Cordero tiene tres ojos a un lado de la nariz y cuat ro al otro. El hroe solar irlands Cuchullain tena siete pupilas en cada ojo (W. O. E. Windisch, ed., D ie altirische Heldensage T.in B. C.alnge, Leipzig, 1905, pg. 169) o, segn otra versin, cuatro pup ilas en un ojo y tres en el otro (Zeitschrift f.r Celtische Philologie, III, 1901, 230). Se dic e que el discpulo de S. Columcille, Baithin, tena siete pupilas en cada ojo (Manus O Donnell, Life of Colum cille, ed. y trad. por Andrew O Kelleher, Urbana, III., 1918, pg. 362). Las ltimas referencias estn toma das de R. A. S. Macalister, The Goddess of Death in the Bronze-age Art and the Traditions of I reland, IPEK (1926), pg. 257. may-99 394

A. K. COOMARASWAMY. EL CUERPO SEMBRADO DE OJOS Figura 11. El Cordero Apocal.ptico La conexin de los ojos con el Espritu y con la Luz nos proporciona la llave del significado de este simbolismo en otras partes. Una vez que hemos reconocido que los ojos son los del Sol de los hombres (sryo nn, g Veda Sahit. I.146.4), la Luz de las luces (g Veda Sahit. I.113.1; Bhagavad Gt. XIII.16, etc.), que el Sol es la esencia espiritual (.tman) de todo lo que es (g Veda Sahit. I.115.1); un a vez que hemos comprendido que la luz es progenitiva (Taittirya Sahit. VII.1.1.1; atapatha Br.hmaa VIII.7.1.16)5, que los mltiples rayos del Sol son sus hijos

5 Por esta razn las deidades ms altas son tambin dioses de la fertilidad. En la mitol oga Navajo las vrgenes se llaman doncellas no-tocadas por el sol. Y ste es otro aspecto de la o mnisciencia divina, pues la significacin ertica del verbo conocer es muy antigua. Dios es el dueo de todo el poder generativo (Hermes, Asclepius III.21; cf. 17A). may-99 395

A. K. COOMARASWAMY. EL CUERPO SEMBRADO DE OJOS (Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.9.10), que l llena estos mundos por una divisin de su esencia (.tmanam vibhajya, Maitri Upaniad VI.26), aunque permanece indiviso , es decir, una presencia total, en las cosas divididas (Bhagavad Gt. XIII.16 y XVIII.20), siendo as uno en s mismo y mltiple en sus hijos (atapatha Br.hmaa X.5.2.16), y que est conectado con cada uno de estos hijos por el rayo o hilo de luz pneumtica (la doctrina del str.tman, passim) del que depende su vida [de sus hijos ], no ser difcil comprender cmo es que la Luz de las luces, que es el nico ojo de todos los dioses, el ojo de Varua, debe aparecer al mismo tiempo, a nuestra fa cultad iconogrfica, como un junto de ojos. Aunque la omnisciencia divina no se deriva de los objetos externos a s misma, sino de las ideas de esos objetos, las cuales componen la pintura del mundo pinta da por el Espritu en el lienzo del Espritu (akar.c.rya, Sv.tmanirpaa 95), de modo que la visin de todo lo que es en el tiempo o el espacio, como si fuera en un esp ejo, constituye un nico acto de ser, aparte del tiempo, nosotros no podemos representa rlo as a nosotros mismos. Desde el punto de vista de la multiplicidad, el Sol es central a una esfera csmica, a cuyos lmites se extienden en todas direcciones sus innumerables rayos6, a fin de que la obscuridad se llene de luz; y si de estos r ayos se habla como de un millar, ello se debe a que un millar significa todo (atapatha Br.hmaa, passim), y es por medio de estos rayos como l conoce las formas expresada s hasta las cuales ellos se extienden. Si recordamos la teora tradicional de la vis in, comprenderemos que cada uno de estos rayos implica un ojo o pupila de donde procede y un ojo hasta donde se extiende y a travs del cual pasa: pues en e sta teora, la visin es por medio de un rayo de luz proyectado desde el ojo, y es ms bien l el que ve en nosotros que nosotros quienes vemos7. Por consiguiente, Dios,

Puesto que la deidad solar es de mil ojos, y cada ojo implica un rayo, y puesto que l a luz es el poder progenitivo, de mil ojos, de mil rayos, y de mil miembros (sahasra-muka, sahasra-retas, g Veda Sahit.) son conceptos equivalentes, y S.yaa interpreta acerta damente g Veda Sahit. VIII.19.23 muk.ni, por tej.si. Estas consideraciones explican la conexin tradicional del falo con la llama (El carcter flamgero del Linga es tambin completamente evidente en el culto pblico la llama solar, la esencia gnea, el tejas , puesto que el tejas es el r sexual,

F. D. K. Bosch, Het Linga-heiligdom van Dinaja, Madjalah untuk ilmu buhasa, ilmu b umi dan kebudajaan Indonesia, LXIV (1924), 232, 257. 6 Cada uno de los cuales, para el individuo hasta quien se extiende, corresponde al rayo sptimo y mejor mencionado arriba. 7 Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.28.8: Ese rayo Suyo, deviniendo la visin, est presente e todos sus hijos; quienquiera que ve, ve por medio de Su rayo; l, cuya visin es a travs de

los seres may-99 396

A. K. COOMARASWAMY. EL CUERPO SEMBRADO DE OJOS en los trminos del concepto humano, ya sea verbal o visual, es un Argos de ojos, debido a que l ve todas las cosas. Indra es preeminentemente el de mil ojos, e Indra eres T para el adorador mortal (g Veda Sahit. V.3.2), es decir, conceptualmente , pero en realidad no lo que los hombres adoran aqu (nedam yad idam up.sate, Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.18). Se nos recuerda esto por el hecho de que es un nico ser el que tiene muchos ojos, y el nmero depende de nuestro punto de vista y no del ser mismo, que es el Ojo (g Veda Sahit. X.8.5 bhuva cakus,

X.102.12 vivasya cakus; budista cakkhum loke, jaina cakkhu logassa). (yo bhtebhir vyapayata, Katha Upaniad IV.6) se apropia as de los objetos de la perce pcin (viay.n atti, Maitri Upaniad II.6; viay.n upasevate, Bhagavad Gt. XV.9). Cf. Platn, T imeo 47B; y Rm, Mathnaw II.1297. Mir.d 65.7 sig. y 69.2 sigs. (citado por Nicholson sobre Math naw II.1293 con referencia al Corn, XXIV.35) corresponde casi verbalmente a Maitri Up aniad II.6. Cf. tambin Plutarco, Moralia 355A, Osiris de muchos ojos; Hesodo, Los trabajos y los d.a s 265, El Ojo de Zeus, ve todo; Hebreos 4:13, que todo lo ve; Maitri Upaniad VI.8, sahasr.kea, e mil ojos; Mihir Yast XXXIII.141 (Sacred Books of the East Vol. 23, Oxford, 1883, 119 -58), XXIV.145, Mithra de un millar de ojos de un millar de espas conoce todo; Atharva Veda Sahit. IV 16.4 y 5, Varua: de mil ojos sus espas presencian la tierra; atapatha Br.hmaa IX.2.3.32 s ., Oh Agni, de mil ojos, supara ; g Veda Sahit. X.81.3, el nico Dios que tiene ojos por tod partes; cf. Taittirya Sahit. IV.6.2.1 y Kausitak Br.hmaa VI.1, el de un millar de ojo may-99 397

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO EL RBOL INVERTIDO* La expresin brahma-vka, rbol de Brahma, en el Mah.bh.rata (Avamedha Parva XLVII.14), nos remite a Maitri Upaniad VI.4, donde el nico Avattha se identifica con el Brahman; a .kh.yana rayaka XI.2, donde el Brahman se alza como un gran rbol verde; y finalmente a la pregunta que se hace en g Veda Sahit. X.31.7 y X.81.4, Qu era la Madera, y qu era el rbol, de los que ellos hicieron el Cielo y la Tierra, con su respuesta en Taittirya Br.hmaa II.8.9.6, La Madera era el Brahman, el Brahman era el rbol, del que ellos hicieron el Cielo y la Tierra: es mi palabra deliberada, hombres de conocimiento, que all se alza el Bra hman, el soporte del mundo1. Teniendo presente la equivalencia de Mitr.varuau y apara y para Brahman, y la designacin de Varua en el g Veda y de Brahman en los Br.hmaas y Upaniads como yaka, puede verse rpidamente en qu sentido se considera al Brahman a la vez como la raz y la rama de uno y el mismo rbol. Siendo el Brahman una nica esencia con dos naturalezas (dvaidhbh.va, Maitri Upaniad VII.11.8), en una semejanza y no en una semejanza (mrta c.mrta ca), mortal e inmortal, local y omnipenetrante (sthitam, yat), existente y ms all (sat, tyat), solar (ya ea tapati ) e intrasolar (ya ea etasnim maale purua, Bhad.rayaka Upaniad II.3.1-3, cf. Maitri Upaniad VI.3, 15, 36, etc.), el rbol de Brahma ha de considerarse necesariamente desde el mismo punto de vista; en otras

* [Este estudio se public por primera vez en el Quarterly Journal of the Mythic S ociety (Bangalore), XXIX (1938). ED.] 1 Como podra suponerse a primera vista, esto no hace del Brahman una causa materi al del mundo, sino una causa aparicional. El snscrito vana, madera, como el griego 80, no es materi a ni naturaleza en el sentido moderno de estas palabras. En la tradicin india, el mundo es una teofana, y eso que llena el espacio y por lo que el Brahman entra dentro del mundo es slo for ma y fenmeno (n.ma-rpa, como en atapatha Br.hmaa XI.2.3.4 y 5): es mediante estos poderes de den ominacin y de apariencia como las posibilidades de manifestacin divinas se expresan y pued en aprehenderse en el cosmos dimensionado. En otras palabras, el proceso de creacin es una medicin (raz m.) de estas posibilidades; en este sentido la procesin divina es per artem. La palabra m.tr., medida, corresponde etimolgicamente a materia, pero no al concepto moderno de materia, que es enteramente extrao a la Philosophia Perennis. M.tr. (explicado por S.yaa co mo svarpam, auto-apariencia, en su Introduccin a g Veda Sahit.) corresponde casi exactam nte a nmero en tanto que caracterstico de la especie en la filosofa escolstica. may-99 398

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO palabras, ya sea como arraigado en el terreno oscuro de la Divinidad y alzndose y abriendo sus ramas en el Cosmos manifestado, y por consiguiente invertido, o ya sea como consistiendo en un tronco continuo con dos partes, de las que una se extien de como el Eje del Universo desde la Tierra al Cielo, mientras la otra abre sus ram as sobre el techo del mundo en el Paraso2. De acuerdo con g Veda Sahit. X.121.2 Su sombra es a la vez de muerte y de inmortalidad, podemos identificar estas partes del rbol con el rbol de la Muerte y el rbol de la Vida de otras tradiciones. Una doble divisin, csmica y supracsmica, de la Columna Axial se enuncia claramente en Atharva Veda Sahit. X.7.3, donde el skambha (al que los Devas son inherentes como las ramas de un rbol a su tronco, el rbol solar en el que el Brahman-Yaka se mueve sobre la faz de las aguas, ibid., 38) es cudruple, correspon diendo tres de sus miembros (aga) a la tierra, al aire, y al cielo (los tres mundos del cosmos), mientras el cuarto est ms all del cielo (tihaty uttara diva). Esta divisin ya es explcita en g Veda Sahit. X.90.3-4, donde, de la Persona, un nico pie es todos los seres3, y tres pies la inmortalidad en el cielo (amta divi ); con tres pies l est arriba (rdhva), un nico (abhavat puna); y se repite en Maitri Upaniad se mueve (carati ) con un nico pie en las tres ta (uttare), de las que la cuarta estacin, ms pie de l es eso que nace repetidamente VII.11.8, donde el Brahman (estaciones), y con tres en la ms al all de la del sueo (supt.t para),

2 sta es, por supuesto, la situacin que se representa en los santuarios del rbol hy paethrales; ver Coomaraswamy, Early Indian Architecture: I. Cities and City Gates, II. Bodhi-ghar as, 1930. De la misma manera, El rey Volsung hizo edificar una noble sala con tal sabidura, que un gran roble se alzaba dentro, y los miembros del rbol florecan por encima del techo de la sala, mientras que debajo estaba el tronco dentro de ella, y a dicho rbol los hombres llaman Branstock (V.ls unga Saga, traduccin de Magnusson y Morris, cap. 2: obsrvese que Branstock = Zarza Ardiente). De la misma manera, en los santuarios del rbol shamanes, la copa del rbol se proyecta a travs d e una abertura en el techo, a travs de la cual es posible pasar de un mundo a otro (Uno Holmberg , Der Baum des Lebens, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, XVI, 1922-23, 28, 30, 142), y est e lucernario es lo mismo que la Puerta del Sol de la tradicin Vdica. 3 El nico pie del Sol en tanto que Aja Ekapad, por ejemplo en g Veda Sahit. VIII.41.8 , donde Varua con su brillante pie asciende a la bveda, con el Pilar mantiene aparte las esferas emparejadas, y sostiene el cielo (arcin. pad. n.kam . aruhat skambhena vi rodas ajo na dy.m adh.rayat). Por medio de sus rayos, el tman procede as mltiplemente nacido (carati ba hudh. j.yam.nah, Muaka Upaniad II.2.6); y es as con el Ojo (el Sol) como la Persona ordena (carati ) todas las cosas medidas (m.tr.h, Maitri Upaniad VI.6).

may-99 399

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO es la ms grande (mahattaram)4. Esto implica, por supuesto, la usual disposicin trinitaria del Brahman, que hace de la deidad procedente Tres Personas (Agni, Indra-V.yu, ditya) y de la deidad transcendente un nico Principio en quien la dist incin de estas Personas se pierde5. As pues, considerado como Pilar o rbol, la Persona, el Brahman, Praj.pati, est en parte dentro del cosmos y, en lo que es una parte ms grande, tambin fuera, ms all del cielo. Atharva Veda Sahit. X.7.10 pregunta dnde, en el Pilar, estn estas partes, la Existente y la No-existente (asac ca yatra sac c.nta skambha, ta brhi )6. La respuesta se da en el verso 21, Los del grupo (ms alto)7 conocen la in

4 O mejor, ms all del Grande, es decir, ms all del Sol, cf. Katha Upaniad III.11, ma p aram avyaktam, y VI.7, mahato vyaktam uttatam. 5 La cudruple disposicin se hace de dos maneras diferentes. El Todo, Ese Uno, es t riple dentro del cosmos y uno ms all. Por otra parte, es slo con un nico pie o parte, por as decir , con una fraccin (aa, Bhagavad Gt. XV.7) de la totalidad del Ser Divino, como l se mueve en los Tres Mundos, y con tres pies o partes, que, por as decir, es la parte mayor, como l transciende estos tres mundos. Esa parte infinita del Ser Divino que es insusceptible de manifestacin incluye, per o tambin excede a esa parte finita que puede manifestarse: El Todo consta, por lo tanto, de un conocido y un inconocido, de un manifiesto y un inmanifiesto, vyakt.vyaktam. [Cf. Jaiminya Upan iad Br.hmaa I.33.9, con referencia al sol cudruple ].

6 En el comienzo, cuando todava no hay diferenciacin entre el espacio csmico (rajas ) y el Empreo (vyoma), o entre el da y la noche (Mitra es el da, Varua la noche, Pa.cavia Br.hmaa XXV.10.10), tampoco hay distincin entre un Existente y un No-existente, sino slo E se Uno (n.sad .sn no sad .st .st tad ekam, g Veda Sahit. X.129, 2-3) que no ha de llamarse ni el ente ni el No-existente (na sai tan n.sad ucyate, Bhagavad Gt. XIII.12), debido a que E llo est ms all de todas las alternativas. De la misma manera g Veda Sahit. X.5.7, donde Agni ( Vanaspati, el Seor de los rboles, g Veda Sahit. passim) es sadasat en el Empreo; el Brahman es asat en Muaka Upaniad II.2.1, y Pr.a es sadasat en Prana Upaniad II.5-6. Por otra parte, cuando el universo viene a la existencia, y sobreviene una disti ncin lgica entre el Existente y el No-existente, este Existente nace del No-existente (g Veda Sahit. X.7 2.2, asatah sad aj.yata, parafraseado en Taittirya Upaniad II.7, asat tato vai sad aj.yata); o como lo expresa Santo Toms de Aquino, Summa Theologica I.45.1C, oportet considerare emanationem toti us entis a causa universali, quae est Deus ita creatio, quae est emanatio totius ess e, est ex non ente,

quod est nihil. Cf. tambin Charlotte Baynes, Coptic Gnostic Treatise (Cambridge, 1 933), pg. 51, El sptimo Arcano es la Puerta del No-ser, de ella sale todo el Ser; y la enseanza de Baslides, registrada por Hippolytus, El Dios No-existente hizo el cosmos de lo No-existente [Philosophu mena; or, the Refutation of All Heresies, trad. F. Legge (Londres y Nueva York, 1921), VII.21; cf. Mathnaw V.1026]. 7 Ms alto lo hemos tomado del verso 25, paro jan.h, mientras que en el comentario d e S.yaa sobre g Veda Sahit. X.129.1, paras = parast.d uparidee. Es evidente el contraste qu e se propone may-99 400

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO mutable rama No-existente como el Supernal; los de abajo que adoran a esta rama tuya son conocedores de ella como el Existente (asac-ch.kh. pratihanti paramam iva jan. vidu; uto san manyantevare ye te .kh.m up.sate)8 , y en el verso 25, Los del grupo ms alto llaman a ese nico miembro del Pilar el Noexistente (eka tad aga skabhasy.sad .hu paro jan.)9; el verso 26 sustituye No-existente (asat) por Antiguo (pur.am). Diferimos por ahora tratar la cues entre (paro) jan. viduh en la primera lnea y manyante vare jan.h en la segunda: es la distincin habitual entre lo que es paroka y lo que es pratyaka lo que los dioses conocen en el princip io, los hombres lo conocen slo de hecho. La distincin que se establece as se recalca en Jai minya Upaniad Br.hmaa IV.18.6, donde el Brahman no es eso que los hombres adoran aqu (neda ad idam up.sate), aunque como los hombres le adoran as l deviene (yathp.sate tad eva bha vati, atapatha Br.hmaa X.5.2.20, cf. g Veda Sahit. V.44.6). Cf. Maitri Upaniad IV.5, stos ni, V.yu, ditya, etc.] son las formas preeminentes del Brahman inmortal e inincorpora do A stos uno debe contemplarlos y alabarlos, pero finalmente debe negarlos. Pues con stos, cie rtamente, uno asciende cada vez ms alto en los mundos. Pero slo en la disolucin universal alcanza la unida d de la Persona, s, de la Persona; y Summa Theologica III.92.1 y 3, Nuestro conocimiento pe rfecto de l como viajeros es saber que l est por encima de todo cuanto nuestro intelecto puede concebir, y as nosotros estamos unidos a l como a algo inconocido. Aquellos a quienes se aplica la designacin naica.kha en g Veda Sahit. III.53.14 son probablemente los mismos que los avare ye te .kh.m up.sate de Atharva Veda Sahit. X.7.21, es dec ir, los mortales aqu abajo en tanto que contrastados con los (paro) jan. y los dev. paro pan. de Atharva Veda Sahit. X.7.21 y 25. 8 Para Whitney, Atharva Veda Sahit. X.7.21 es un verso muy obscuro, debido principa lmente a que, como es habitual, no hace ningn esfuerzo para comprenderlo; ni siquiera se toma la molestia de considerarlo en conexin con otros versos del mismo himno en el que aparece, y mucho menos de referirlo a textos tales como g Veda Sahit. VIII.41.8. Quizs habra sido demasiado es perar que Whitney, cuyo conocimiento de metafsica parece haber sido nulo, igualara el skamb ha vdico con el stauros griego, o con el irminsl germnico, o que se refiriera a la doctrina univer sal del Eje del Universo, que est tan completamente ilustrada en la tradicin vdica. Al menos tiene la gracia de llamar slo mecnica a su versin. Con Atharva Veda Sahit. X.7.21 puede compararse Chuang-tzu, cap. I, Si tienes un g ran rbol

y ests indeciso en cuanto a qu hacer con l, por qu no lo plantas en el dominio de la no-existencia, donde puedas darte a la inaccin a su lado, al bienaventurado reposo bajo su sombr a?. 9 Atharva Veda Sahit. X.7, segn se cita, con su distincin de dos ramas y dos grupos (paro jan. y avare ye), se relaciona evidentemente con Taittirya Sahit. I.3.5, Yo te he encontrado [al rbol que ha de ser talado como poste sacrificial] del lado de aqu con respecto a los grupos de all, pero del lado de all con respecto a los de aqu abajo (arv.k tv. parair avindan, paro varais tv., comprendiendo janaih despus de parai y avaraih), donde el sentido es que, aunque e s un rbol existente el que se tala de hecho, representa, no obstante, la rama no-existente par a aquellos de los avare ye te .kh.m up.sate que comprenden [Cf. Mathnaw V.1026]. may-99 401

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO tin de si la parte ms baja del Pilar debe considerarse como invertida con respecto a la ms alta, pero llama la atencin el hecho de que el Pilar, en su extensin csmica y ms baja, puede llamarse propiamente un rbol del conocimiento del bien y del mal, pues como contina Maitri Upaniad VII.11.8 (citado arriba), La doble naturaleza (dvaitbh.va) del Gran Espritu (mah.tmana, el Sol) es con el fin de experimentar tanto lo verdadero como lo falso (saty.ntpabhog.rtha), donde por verdadero y falso se significan claramente los dos mundos, respectivamente el celestial y el infrasolar, el inmortal y el mortal, designados en atapatha Br.hmaa I.9.3.23 como suprahumano (am.usa = daivya) y humano (m.nua), verdadero (satyam) y falso (antam); cf. la distincin en Ch.ndogya Upaniad VIII.3.1 entre deseos verdader os (saty. k.m.) y estos mismos deseos falsificados (ant.pidh.n.), donde los primeros han de encontrarse yendo all, y los segundos son esos que los hombres persiguen aqu. Ciertamente, de la doctrina de una nica esencia y dos naturalezas , atribuida a Varua, Agni, o el Brahman en toda la tradicin Vdica, se sigue inevitablemente que en tanto que la Deidad se representa por un rbol, ste slo puede considerarse ya sea como un nico rbol con el que los aspectos contrastados de la Deidad, como ocurre en g Veda Sahit. I.164.20, se relacionan diferentemente, o ya sea como dos rboles diferentes, respectivamente csmico y supracsmico, manifestado e inmanifestado, pero enteramente habitados por el nico Brahman-Yaka. Esta dualidad es explcita en conexin con el pal.a (rbol u hoja)10, identificado expresamente con el Brahman en atapatha Br.hmaa I.3.3.9, VI.6.3.7, y VII.1.1.5. En Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.20.3, encontramos que de la misma manera que el cielo y la tierra se representan por las dos ruedas del carro solar, separada s y conectadas por su eje-rbol comn (aka; el soplo separador, vy.na de g Veda Sahit. X.85.12 y atapatha Br.hmaa VII.1.2.21), tambin se representan por dos pal.as empalados por su tallo o tronco comn (yath. k.hena pal.e vikabdhe sy.t. 11, akea v. cakr.v, evam etena [antarikea]12 imau lokau vikabdhau); y 10 Pal.a puede significar rbol u hoja; si significa hoja, en g Veda Sahit. X.135.1 mos traducir en un rbol bellamente foliado, y en Jaiminya Upaniad Br.hmaa comprender dos [rboles] foliados.

11 Sin duda es desde el mismo punto de vista como en Taittirya Sahit. VI.2.8.3, lo s postes de cierre de la cerca estn hechos de pal.a para el mantenimiento aparte de estos mundo s. Para k.h. como poste meta ver Taittirya Sahit. I.7.8.2, Pa.cavia Br.hmaa IX.1.35, y Katha Upan III.11. may-99 402

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO esto est completamente de acuerdo con g Veda Sahit. X.135.1, donde el Paraso suprasolar de Yama [Muerte] est en un bello rbol pal.a (vke supal.e), evidentemente el mismo que el avattha de Atharva Veda Sahit. V.4.3. El supal.a de Yama [Muerte] es el ms alto de los dos pal.as del Jaiminya Upaniad Br.hmaa. La memoria de estos dos pal.as, o doble pal.a, parece conservarse en el nombre del Dipal.sa ciya, un famoso santuario yaka mencionado en el Uv.saga Das.o 313. El problema se presenta nuevamente en conexin con el Soma como rbol de la Vida. Pues del nctar inmortal ocultado en el cielo (divi amta nigham, g Veda Sahit. VI.44.23-24), de eso que los Brahmanes conocen como Soma , nadie bebe sobre la tierra (g Veda Sahit. X.85.3-4), sino, al contrario, slo de diferentes substitutos, notablemente el nyagrodha (pippal): en Aitareya Br.hmaa VII.31, El nyagrodha es metafsicamente (parokam) el Rey Soma; y metafsicamente [transubstancialmente] el Poder temporal (katriya) accede a la forma del Poder Espiritual (brahmano rpam upanigacchati ) por medio del sacerdote, la iniciacin y la invitacin; similarmente Kausitak Br.hmaa XII.5, donde el Sacrificador (si se trata de un sacerdote) participa del Soma mentalmente, visualmente, auditi vamente , etc., y as come de aquel Soma, es decir, el rey, el discernidor, la luna, el alimento, aquel alimento que los Devas comen. As pues, tenemos que tratar con un Soma de all arriba, y otro Soma de aqu abajo; en el primero se participa slo transubstancialmente. La tradicin Avstica tambin tiene conocimiento de dos rboles Haoma, uno blanco y otro amarillo, uno celestial y otro terrenal; los textos pertinentes se recogen en W. H. Ward, Seal Cylinders of Western Asia (Washington, D.C., 1910) pgs. 232 12 El Cielo y la Tierra, originalmente juntos, son separados en el comienzo por eso que interviene, a saber, el espacio csmico, igualmente un principio gneo, pneumtico y luminoso. Jai minya Upaniad Br.hmaa explica antarika por antary-aka (inter-eje o inter-ojo), atapatha

VII.1.2.23 por antar. ksa (inter-visin). Inter-ojo, por supuesto, debido a que el Sol es el Ojo (de la aguja) cuyos rayos, pilares o pies espirituales, son los ejes que separan y conectan al mismo tiempo el Cielo y la Tierra, el Conocedor y lo Conocido. 13 Dipal.se corresponde a los (dve) pal.e de Jaiminya Upaniad Br.hmaa. Dipal.sa apare e tambin en la forma alternativa Dtipal.sa, donde nosotros asumimos una conexin con e l snscrito dvita o el pali dutiya ms bien que con dti como mensajero; cf. Hermann Jacobi, Kalpa Stra, en Abh. f.r die Kunde des Morgenlandes, VII (1879), 124, n. 47. may-99 403

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO 236. El Gokart o Gaokarena, el Haoma Blanco, surgido del medio del mar Vourokash 14, donde brot el primer da, es el rbol del guila solar (soena o smurgh, que corresponde al indio yena, garua o supara); a veces se confunde y otras se distingu e del rbol de Todas las Semillas que crece junto a l (aqu no hay ningn indicio de una inversin), cuyas semillas, descendidas con la lluvia, son los grmenes de todas las cosas vivas. La nocin de un rbol de Todas las Semillas15 corresponde a la concepcin india del rbol o el Pilar como una nica forma a la cual son inherentes todos los dems principios (g Veda Sahit. X.82.6; Atharva Veda Sahit. X.7.38, etc.). Igualmente, en la antigua tradicin Semtica, a saber, en G.nesis 3, se hace una distincin entre dos rboles, respectivamente el del Conocimiento del Bien y del Mal, y el de la Vida; una vez que el hombre ha comido del primero, es arrojado fuera del Jardn del Edn, cuya puerta la defiende contra l un Querubn y una espada flamgera que se vuelve en todas las direcciones, para guardar la va del rbol de la Vida. Estos dos rboles estn en medio del jardn (G.nesis 2:9), lo que equivale a decir en el ombligo de la tierra. Se siente la tentacin de preguntar si estos rboles no son en realidad uno slo, un rbol de la vida para aquellos que no comen de sus frutos y un rbol de vida-y-muerte para aquellos que s comen; de la

misma manera que en g Veda Sahit. I.164.20, el rbol es uno (sam.na vkam), y de las guilas hay una que es omnividente, y otra que come del fruto (pippalam atti ). Las palabras del verso 22, sobre su cima, dicen, el higo es dul ce; nadie que no conoce al Padre lo alcanza, implican (lo que es explcito en otras par tes en conexin con los ritos de escalada)16 que toda la diferencia entre la vida-ymue rte, por una parte, y la Vida Eterna, por otra, puede expresarse en los trminos de la comida de los frutos de las ramas ms bajas, y del fruto que es slo para el Comp rehensor que alcanza la cima del rbol17. 14 El rbol indio crece igualmente en medio del ocano (g Veda Sahit. I.182.7, vkso ni o madhye arnasa). 15 En Purgatorio XXVII.118-19, el Paraso Terrenal se describe como lleno de todas las semillas (dogni semenza piena), el origen de tales plantas como pueden crecer aqu abajo.

16 Aitareya Br.hmaa IV.20-21; Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.13; Pa.cavia Br.hmaa XVIII.10.10; sobre la escalada, ver atapatha Br.hmaa V.2.1.5 sigs. Nos proponemos tratar los ritos de escalada (vdicos y shamnicos) en otra ocasin: cf. Coomaraswamy, Pilgrim s Way, 1937 y Svayam.t.: Janua Coeli.

17 Estas son tambin las implicaciones de Katha Upaniad III.1, tam pibantau parame pa r.rdhe, consideradas en conexin con g Veda Sahit. X.135.1, vke supal.e devai sampibate yamu Veda Sahit. I.164.12 pitara diva .hu pare ardhe puriam; y atapatha Br.hmaa XI.2.3. may-99 404

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO El Zohar (Shelah Lecha) distingue los rboles como el ms alto y el ms bajo: Observa que hay dos rboles18, uno ms alto y otro ms bajo, en uno de los cuales est la vida y en el otro la muerte, y el que los confunde trae la muerte sobre s m ismo en este mundo y no tiene porcin en el mundo por venir. Sin embargo, estos rboles estn tan estrechamente relacionados que puede efectuarse una transmutacin: Este verso (Prov. II:24) testifica que el que da al pobre induce al rbol de la Vida a dar de s mismo al rbol de la Muerte, de manera que la vida y la dicha preva len en lo alto, y de manera que ese hombre, siempre que est en necesidad, tiene el rbol de la Vida para sostenerle y el rbol de la Muerte para cobijarle (Zohar, Beha Alotheka)19. Los dos rboles se contrastan tambin como sigue: Todas las donde el Brahman, una vez completada su actividad creativa, par.rdham agacchat = descans el sptimo da.

18 El tronco o eje vertical del rbol cabalstico de los Diez Esplendores conecta dire ctamente el ms alto (Kether) con el ms bajo (Malkuth). Este ltimo corresponde a todo lo que en la tradicin vdica est implcito en el Campo (ketra) y el Loto, y es, en un sentido, externo al del cual es el ltimo miembro; es su reflejo. Cuando representamos el sistema Sephirtico como el Hombre, Malkuth est debajo de sus pies (Le Voile dIsis, XXXV, 1930, 852). El sexto E splendor (Tifereth) ocupa una posicin sobre el eje vertical que corresponde al corazn del Hom bre (y al clavo de la Cruz en los Hechos de Pedro); es desde este punto y nivel desde donde las ramas (los Esplendores contrastados cuarto y quinto, y sptimo y octavo) se extienden. Este s exto Esplendor (Tifereth, Belleza) corresponde as al Sol, y lo que est por encima de l es supracsmico, y lo que est por debajo infrasolar y csmico. El noveno Esplendor se representa por esa parte ms baja del eje vertical que est en contacto inmediato con Malkuth (y corresponde as a la punta del vajra d e Indra y de la lanza del Grial); corresponde, en efecto, al rgano generador masculino, que proye cta, en la realizacin efectiva, los grmenes de todas las cosas (ibid., pg. 851; el rbol de todas las semillas avstico). Para una representacin de este rbol ver Le Voile dIsis, XXXVIII (1933), 230 Partiendo de esta descripcin resumida, puede inferirse que la parte superior del rbol (por e ncima de Tifereth) est erecta, y que la parte inferior (que se extiende hacia abajo desde Tifereth a Malkuth, es decir, desde el Sol a la Luna = Tierra) est invertida o reflejada; y comprenderse muy clar amente cmo es que quienquiera que confunde la parte ms alta con la ms baja atrae a la muerte s obre s mismo en este mundo (pues todo lo que est bajo el Sol est en el poder de la Muerte, atapat ha Br.hmaa II.3.3.7, etc.). Para algunos detalles adicionales vase Zohar, V, 401-404. Como lo ha hecho notar A. E. Crawley (The Tree of Life, Londres, 1905, pg. VIII) Las edades recient

es han cometido en ms de un sentido un error de identificacin, y han tomado el rbol del Co nocimiento por el rbol de la Vida.

19 Esto implica que los dos rboles son realmente uno solo, es decir de una nica es encia y dos naturalezas, como la de Eso cuya sombra es a la vez de muerte y de inmortalidad (g Veda Sahit. X.121.2), quien a la vez separa y unifica (Aitareya rayaka III.2.3), junta y divide ( Veda may-99 405

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO supra-almas emanan de un alto y poderoso rbol y todos los espritus de otro rbol ms pequeo cuando stos se unen, brillan con una luz celestial Pues lo femenino es a imagen del rbol pequeo el ms bajo, el rbol femenino, y tuvo que recibir la vida de otro rbol Cuando el Santo otorga al pecador gracia y fuerza par a cumplir su retorno a la rectitud el hombre mismo (que como un pecador haba estado muerto ) est verdadera y perfectamente vivo, pues est unido al rbol de la Vida. Y, estando unido con el rbol de la Vida, se le llama un hombre de arrepentim iento , porque ha devenido un miembro de la Comunidad de Israel20 (Zohar, Mishpatim, III, 303-324)21. Sahit. II.24.9), mata y hace vivir (Deuteronomio 32:9). Si el que las confunde [es d ecir, las dos naturalezas] atrae a la muerte sobre s mismo y no tiene porcin en el mundo venider o, lo mismo se aplicar al dualista que hace del mal una esencia independiente del bien; y la inversa se aplicar a aqul que reconoce en ambas naturalezas una nica esencia, la del simplex Yaka de Athar va Veda Sahit. VIII.9.26. El Sanatsuj.tya (Udyoga Parva 45.1762), que combina el pensamiento de g Veda Sahit.

X.27.24, X.121.2, X.129.2, y Atharva Veda Sahit. XI.4.21, dice El Cisne, al ascend er, no retira su nico pie del mar, y si levantara ese [rayo] tendido, no habra muerte ni inmortalid ad (ekam pada notkipati salil.dd-hasa uccaran, t.n cet satatam rddhv.ya na mtyur n.mta bhavet): ser como era en el comienzo, cuando na mtyur .sd amtam na tarhi na r.try. ahu .sd praketah (X .129.2). Esto aclara que el praketa de la muerte y la inmortalidad, de la noche y el da en X.12 9.2, es la misma cosa que el nico pie del Cisne, Srya Ekapad, y que ese Pilar del Sol o rbol del Sol que est implcito en el sa d.dh.ra pthiv dy. vt m.m de X.121.1 (cf. Atharva Veda Sahit. 41.8), y cuya somb es de inmortalidad y muerte, yasya ch.y.mtam yasya mtyu, en X.121.2. Todas stas son formas del Eje del Universo, considerado como un rbol por el que se mantiene la existencia m isma del cosmos. Esto arroja al mismo tiempo una luz adicional sobre el valor de ch.y. como resgua rdo o cobijo (especialmente del calor abrasador) en g Veda Sahit. passim (ver Coomaraswamy, Ch.y., 1935, y cf. atapatha Br.hmaa VIII.7.3.13, pues en Su sombra est todo este universo). Finalmen te, no olvidemos que sombra (ch.y.) significa tambin imagen reflejada, como en Gopatha Br.hmaa I.3, donde el Brahman-Yaka mira dentro de las aguas y ve en ellas su propio refle jo (ch.y.m), y que una imagen reflejada es, hablando estrictamente, una imagen invertida. 20 En trminos cristianos, un miembro del Cuerpo Mstico de Cristo, FJ"LDH, ipso summ o angulari lapide in quo est vos coedificamini, Efesios 2:20; skambha como en Athar va Veda Sahit. X.7. 21 Para resumir lo que se ha dicho tocante a la tradicin de los dos rboles en el A

sia Occidental, puede llamarse la atencin al menos sobre una representacin clarsima de dos rboles su perpuestos en un sello asirio; ste es el N 589 en Lon Legrain, Culture of the Babylonians (Fil adelfia, 1925), lm. 30, y l lo describe como un rbol de la vida, en la forma de una palmera doble, pg 303. Algo del mismo tipo sugiere el rbol fenicio en G. Ward, Seal Cylinders of Western Asia (1910), fig. 708. Tambin puede citarse un excelente ejemplo en Phyllis Ackerman, Three Early Sixtee nth Century Tapestries, with a Discussion of the History of the Tree of Life (Nueva York, 19 23), lm. 40b; cf. lm. may-99 406

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO Antes de proceder a un examen ms detallado del rbol Invertido como se describe en los textos indios (y en otras partes), pueden decirse algunas palabras sobre los dos nombres con los cuales se llama comnmente al rbol: avattha (ficus religiosa, pippala) y nyagrodha (ficus indica, vaa, baniano)22. La palabra Avattha se entiende que significa la Estacin del Caballo (ava-stha), donde el Caballo es Agni y/o el Sol; que sta es la interpretacin apropiada lo pone casi ms all de toda duda la expresin repetida como al caballo levantado (avayeva tihante), que hace referencia a las ofrendas que se hacen a Agni encendido en el ombligo de la tier ra23 37c y los tipos en la lm. 38. Cf. tambin el rbol invertido soportado por dos leones , representado en una losa islmica, ahora en el Museo Bizantino de Atenas [ilustrado en D. T. Rice, Iranian Elements in Byzantine Art, III Congr s international dart et darch.ologie iraniens, M.moirs (L eningrado, 1935), lm. XCIII].

22 Aqu estamos considerando slo las principales designaciones del rbol de la Vida, que tambin puede considerarse como pal.a, udumbara, plaka, o incluso como una planta (oadi ) o u

junco (vetasa, notablemente en g Veda Sahit. IV.58.5, Un junco de oro en medio de las corrientes de ghee, Taittirya Sahit. IV.2.9.6 que agrega, En l empolla un guila, una abeja, anid da, distribuyendo miel, etc. En Taittirya Sahit. V.4.4.2, este junco es la flor de las a guas, etar pupa yai vetasop.m: as pues, se trata evidentemente de esa flor de las aguas a la que los dioses y los hombres son inherentes como los radios al cubo de una rueda (Atharva Veda Sahit. X.8.34) y el tronco del rbol de Atharva Veda Sahit. X.7.38. El vaitasena flico de g Veda Sahit. X.95.5 = al scy. de II.32.4 est estrechamente relacionado con estas referencias (En Eleme nts of Buddhist Iconography, 1935, pg. 33, yo malentend que la flor de las aguas era el loto). Como sealaba E. W. Hopkins (Epic Mythology, Strasbourg, 1915, pg. 7), El Avattha es el principal de los rboles (representa el rbol de la vida) y tipifica a ese rbol de la vida que est enraizado en Dios arriba (Mah.bh.rata VI.34.26; 39.1 siguientes). El Avattha ya se represent aba en sellos de la cultura del Valle del Indo, cf. Sir John Marshall, Mohenjodaro and the Ind us Civilization (Londres, 1931), I, 63-66. En un sello el rbol est guardado por dragones que emerg en del tronco; otro es una epifana, donde se ve la deidad dentro del cuerpo mismo del rbol. 23 El corcel (Agni como caballo de carreras, Taittirya Sahit. II.2.4.6) o los corc eles (de Indra en Taittirya Sahit. I.7.8.2) se consideran probablemente como de pie y en reposo cuan do se ha corrido la carrera y se ha alcanzado el Ombligo de la Tierra y Eje del Universo. Numeros os textos hablan del desuncimiento de los caballos del carro de las deidades cuando se ha alcanzado el

altar. En Taittirya Sahit. V.5.10.6, Si uno unce a Agni y no le suelta, entonces, de la misma manera que un caballo que est uncido y no se suelta, es vencido por el hambre, as se vence al fu ego le suelta y le da forraje; IV.2.5.3, al ser soltado, come (addhi pramukta); y IV.1.10.1, A l, como s lleva forraje a un caballo en un establo (av.yeva tihante gh.mam asmai ) encendido en el ombligo d e la tierra, a Agni. Cf. tambin atapatha Br.hmaa III.6.2.5, Un caballo blanco (ava) de p nto a una estaca (sth.nau) : el caballo blanco es Agni, la estaca el poste sacrificial. may-99 407

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO por ejemplo, en Taittirya Sahit. IV.1.10, llevndole a l, como se lleva forraje a un caballo en un establo encendido en el ombligo de la tierra, a Agni nosotros invocamos (asv.y va tihante gh.mam asmai n.bh. pthivy. samidh.nam agni hav.mahe), y similarmente Atharva Veda Sahit. III.15.8, V.jasaneyi Sahit. XI.75, atapatha Br.hmaa VI.6.3.8 y el hecho de que avattha es una designacin del Viu solar en el Mah.bh.rata (E. W. Hopkins, Epic Mythology, Estrasburgo, 1915, pgs. 6-7 y 208-209). Nyagrodha significa que crece hacia abajo , no meramente en tanto que esto se representa efectivamente por el crecimiento de races areas, sino debido tambin a que el rbol mismo se considera como invertido, como ello es claro en Aitareya Br.hmaa VII.30, donde las escudillas que los Devas volcaron (nyubjan); devinieron los rboles nyagrodha. An hoy, en Kuruketra, los hombres llaman a estos [rboles] nyubjas . stos fueron los primognitos de los nyagrodhas; de ellos nacieron los otros. Por cuanto crecieron hacia

En Taittirya Sahit. I.7.8.2, a los corceles que corren se les arrea (k.h.m gacchatu) para que alcancen el poste de meta (k.h.; cf. Katha Upaniad III.11, donde puru.n na para ki.ci t, s. k.h. s. par. gati, con VI.1, avattha san.tana tad u n.tyeti kacana, etat vai tat, implica na ecuacin del rbol con la Persona), el cual poste de meta (k.h.), como el tronco de los dos pa l.as, es sinnimo del Eje del Universo (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.20.3); en Pa.cavia Br.hmaa IX.1.35, Ellos hicieron del Sol su meta (k.h.m). En todas estas expresiones k.h. es te de meta en el mismo sentido en que Jpiter (dyaus-pit) es Terminus.

Puede notarse tambin que es igualmente en el Ombligo de la Tierra y pie del rbol d el Mundo donde el Buddha alcanza su meta. Jess naci en un establo (o ms bien una caverna), y fue puesto sobre paja en un pesebre, que corresponde al altar espolvoreado de la tradicin vdi ca. La identidad de establo (como lugar donde los caballos se desensillan y alimentan) y estable (= firm e), de pesebre (como comedero) y pesebre (como cuna), y la derivacin comn de stallion [= garan], stall [= pesebre] (como bolsa suelta), installation [= instalacin], y stele [= estel (como pilar y poste de indicacin) son significativas para las asociaciones de ideas implicada s en avattha. En el sacrificio del Caballo el establo edificado para el caballo cerca del lugar de l a ofrenda se hace de madera de avattha (ver atapatha Br.hmaa XIII.4.3.5 y nota 2). Cf. tambin Taittirya Br.hmaa III.8.12.2, donde el Avattha se describe como el lugar de morada de (Agni) Praj.pati: El establo est hecho de madera de avattha (.vattho vrajo bhavat i ); [pues cuando] Praj.pati desapareci de entre los Devas, asumi la forma de un caballo y es tuvo durante un ao en el Avattha, y por eso su nombre es ava-ttha.

Con avattha como se explica arriba, cf. Rosspfahl des Obergottes rn-ai-tojon (El po del caballo del Dios Altsimo rn-ai-Tojon) en tanto que una designacin del rbol cuyas aces se hunden profundamente en la tierra y cuya copa traspasa los siete cielos, en la s aga Yakut citada por Holmberg, Der Baum des Lebens, pg. 58. Para la asociacin del caballo con el rbol en C

hina, ver Carl Hentze, Fr.hchinesische Bronzen und Kulturdarstellungen (Antwerp, 1937), pgs . 123-130 (Lebensbaum, Himmelsbaum, Sonnenbaum; Pferd und Pferdegottheit). may-99 408

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO abajo, y por cuanto el nyagrodha crece hacia abajo , y su nombre es nyagrodha , puesto que es nyagroha [ que crece hacia abajo ], los Devas le llaman nyagrodha para blicamente . Esta explicacin vuelve a aparecer en atapatha Br.hmaa XIII.2.7.3. En cada pas el rbol del Mundo es de una especie propia del pas en el que se ha localizado la tradicin por ejemplo en Escandinavia es un roble, y para Dante un manzano. En Siberia el rbol es un abedul: este abedul se erige en santuarios hypaethrales comparables a los bodhi-gharas budistas, se llama significativament e el Dios de la Puerta, y hay ritos de escalada anlogos a los de los Br.hmaas y Sahit.s24. La idea de un rbol erecto y un rbol invertido se encuentra en una amplit ud de tiempo y espacio que abarca desde Platn a Dante y desde Siberia a la India y Melanesia. Muy probablemente la tradicin proto-Vdica ya tena conocimiento de ambos. En este caso podra suponerse que en la India el avattha se tom como el tipo del rbol erecto, y el nyagrodha, debido a sus races areas llamativamente colgantes, como el tipo del rbol invertido. Sin embargo, el akaya-vaa de Bodhgay. no es un avattha, sino un nyagrodha; los textos p.lis se refieren al rbol-Bodhi or a como asattha ora como nigrodha. El rbol en el arte budista, y en los santuarios existentes, es un avattha; y al rbol Invertido de Katha Upaniad VI.1 y de textos similares se le llama especficamente el nico Avattha. En otras palabras, los rboles no se distinguen claramente en la prctica; y si la distincin de significado, hecha tan admirablemente con los dos nombres de avattha y de nyagrodha, continu sintindose, debe haber sido dentro de una doctrina esotrica ms bien que pblicamente. Que la doctrina del rbol Invertido ha sido siempre una doctrina esotrica est lejos de ser improbable; ciertamente, esto se sugiere en Aitareya Br.hmaa VII.30, donde el significado del ritual es evidentemente un misterio, y tambin en lo que se ha dicho arriba del Soma, cf. g Veda Sahit. I.139.2, donde se trata de ver al ureo, es decir, al inmortal, con estos ojos nuestros, los ojos de Soma, ojos que son los de la contemplacin y el intelecto (dh y manas) y, en Aitareya Br.hmaa II.32, el laude silente. Volvemos ahora a una consideracin de los textos en los que el rbol Invertido, de cualquier especie que sea, se describe como tal. g Veda Sahit. I.24.7 es explcit o: En el sin-terreno [aire] el Rey Varua, el Poder Puro, sostiene la cresta del r 24 Ver Holmberg, Der Baum des Lebens. may-99 409

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO bol (vanasya stpa); su terreno est arriba; [sus ramas] estn abajo25; que sus estanda rtes [u oriflamas] se planten profundamente en nosotros (abudhne r.j. varuo vanasyrdhva stpa dadate ptadaka; ncn. sthur upari budhna e.m asme antar nihit. ketava syu). Para la palabra stpa, cf. g Veda Sahit. VII.2.1, donde, dirigido a Agni, tenemos, toca la sumidad del cielo con tus crestas (stpai), cbrelo con los rayos del sol, y los eptetos hiraya-stpa y arua-stpa aplicados a Agni en X.149.5 y III.29.3. En V.jasaneyi Sahit. II.2, vio stpa es ciertamente la cresta de Viu (ikh.); ver Taittirya Sahit. I.1.11.1 y atapatha Br.hmaa I.3.3.5. As pues, el rbol cuelga de arriba hacia abajo. Al mismo tiempo, no es esencial una distincin entre la copa y el tronco: el rbol es un pilar gneo como se ve desde abajo, un pilar solar como se ve desde arriba y un pilar pneumtico en su totalidad; es un rbol de Luz26, muy parecido al del Zohar que vamos a citar ahora . S.yaa entiende acertadamente que el rbol es una Zarza Ardiente27: Los ketava son rayos (ramaya) y soplos de vida (pr.na), el stpa un agregado de energa gnea (tejasa sagham). Que los rayos tiendan hacia abajo est de acuerdo con el hecho, recalcado a menudo, de que los rayos del Sol van hacia aba jo; cf. atapatha Br.hmaa VII.4.1.18, donde el disco de oro que representa el Orbe sola r se coloca de modo que mire hacia aqu (arv.cam). En otras palabras, los rayos, considerados como las ramas de un rbol cuya raz est arriba, se abren hacia abajo; mientras que si consideramos las llamas como las ramas de un rbol que brot a desde una raz abajo (Agni en tanto que Vanaspati), entonces todas estas llamas su ben hacia arriba (g Veda Sahit. III.8.11, Sube Vanaspati, de un centenar de ramas , vanaspate atavalo vi roha), y su llama axial alcanza e ilumina al Sol mismo. De la misma manera, si consideramos los soplos, que son los rayos en su aspecto pneumtico: el Sol, o el Fuego solar es el Soplo (pr.a), y se debe a que 25 Inferimos de g Veda Sahit. III.53.14, naica.kham, y Atharva Veda Sahit. X.7.21, a vare ye te .kh.m up.sate, que por ncbn. ha de comprenderse ncn. .kh..

26 Para el Sol como el Pilar que mantiene aparte estos mundos, cf. g Veda Sahit. V I.86.1; VIII.41.10; X.17.11; X.121.1, etc., y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.10.9, sthna disvasta mbhan sryam .hu. Para el Pilar como de Fuego o Humo, g Veda Sahit. I.59.1, sth. iva; IV.13. , diva skambha samta p.ti n.kam; IV.6.2, met. iva dhuma stabh.yad upa dy.m, etc. 27 Este aspecto del rbol, tan evidente en la tradicin vdica (y tambin en la cristian a), nos proponemos tratarlo ms plenamente en otra ocasin; aqu slo destacamos que, en g Veda Sahit., Agni es tpicamente Vanaspati. may-99 410

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO besa (insufla) a todos sus hijos por lo que cada uno puede decir yo soy28, al ser as inspirado, mientras que Agni es el tiro (ud.na) o aspiracin, y stos dos estn separados y conectados por el soplo separador (vy.na); estos tres soplos juntos constituyen la totalidad de lo que se llama spiracin (pr.a), la totalidad del Espritu (sarva .tm.) de Praj.pati (atapatha Br.hmaa VII.1.2.21 y VII.3.2.12-13). As pues, el rbol del Mundo arde o ilumina, inevitablemente, al mismo tiempo hacia arriba o hacia abajo, segn nuestro punto de vista, que puede ser como desde abajo o como desde arriba. Lo mismo puede expresarse de otra manera en conexin con los ritos de escalada: donde, de la misma manera que Los Devas atravesaron entonces estos mundos por medio de las Luces Universales (vivajyotibhi, es decir, por medio de Agni, V.yu y ditya29, como peldaos o escalones samy.nya)30, a la vez desde aqu hacia arriba y desde arriba hacia abajo (cordhav.na c.rv.ca), as hace el Sacrificador ahora (atapatha Br.hmaa VIII.7.1.23; cf. TS V.3.10); por ejemplo, Como el que quiere ascender a un rbol por etapas (.kramaair .kram.a; cf. Taittirya Sahit. VI.6.4.1), de la misma manera l va ascendiendo a estos mundos (im.n lok.n rohan eti, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.2); sube la difcil subida (drohaa rohati ), alcanza el Cielo, y nuevamente desciende

28 Este bellsimo pasaje implica la doctrina del str.tman (g Veda Sahit. I.115.1; Ath arva Veda Sahit. X.8.38; atapatha Br.hmaa VIII.7.3.10; Bhad.rayaka Upaniad III.7.2, Bhagav d Gt. VII.7, etc.), segn la cual todos los mundos y todos los seres estn conectados c on el Sol, literalmente en una vasta con-spiracin. Por este mismo motivo se hace que el caballo Sol bese los (tres) ladrillos perforados del S mismo, con lo cual los dota de vida (avam upaghrapayati, pr.am eva sya dadh.ti, Taittirya Sahit. V.2.8.1; 3.2.2 y 3.7.4). El beso (ver E. W. Hopkins en J ournal of the American Oriental Society, XXVIII, 1907, 120-134), que es ms bien un insuflar que u n oler, es indudablemente una imitacin del beso del Sol, y de la misma manera una comunicacin. Finalmente, es desde el mismo punto de vista como tenemos que comprender el aparentemente ex trao ap.nena hi gandh.n jighrati de Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.60.5 y Bhad.rayaka Upaniad III.2.2: es el Espritu dentro de nosotros quien huele en nosotros ms bien que la n ariz misma, de la misma manera que es el Espritu, y no la retina, el que realmente ve en nosotros; puesto que los poderes de los sentidos (indriy.ni ), a menudo llamados soplos (pr.n.) salen de dentro ha cia los objetos, que slo son cognoscibles debido a que ya se conocen (nahi praj..pet. praj..tavyam praj..yeta, Kauitak Upaniad III.7). 29 Estos tres son la forma de Luz del Espritu (.tman), que corresponde a la tierra, al aire y al cielo como la forma Csmica; al pasado, al presente y al futuro como la forma del Tie mpo; y a a, u y m como la forma del Sonido del OM, que es a la vez el apara y para Brahman, Ma itri Upaniad VI.4.5. 30 El lector no dejar de reconocer aqu la escala de Jacob. Cf. Pa.cavia Br.hmaa XVIII.10.10, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.2.

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A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO como el que se agarra a una rama (pratyavarohati yath. .kh. dh.ram.aya) hasta que se restablece sobre la tierra (Aitareya Br.hmaa IV.21)31, o, para expre sar esto en los trminos de Atharva Veda Sahit. X.7.21 (citado arriba), vuelve de la No-existencia a la Existencia, o usando los trminos de atapatha Br.hmaa I.9.3.23, vuelve del plano del ser suprahumano y verdadero al plano del ser humano y falso . El importante texto Atharva Veda Sahit. X.7.38 (cf. tambin g Veda Sahit. X.82.6) describe la procesin del (Brahman-) Yaka: Un gran Yaka en el centro del mundo, procede en una incandescencia (es decir, como el Sol) sobre la espald a (es decir, la superficie) del ocano, y en l estn apostadas las Deidades, como si fu eran ramas alrededor del tronco del rbol (vkasya skandha parita iva .kh.); nada en el texto mismo es explcito en cuanto a la ereccin o la inversin; slo si nos apoyamos en la ecuacin de Yaka con Varua en g Veda Sahit. VII.88.6 y X.88.13 y si cotejamos el texto con g Veda Sahit. I.24.7 puede asumirse que el rbol est invertido. Al texto de Atharva Veda Sahit. II.7.3, Desde el cielo la raz est tendida hacia abajo (divo mlam avatatam), sobre la tierra extendida; con sta, el de mil juntas, protgenos por todos lados, que concierne a una planta que no se nombra, lo contradice aparentemente el texto de Atharva Veda Sahit. XIX.32.3, donde el darbha de mil juntas, invocado por una larga vida, y asimilado evidentemente el Eje del Universo, puesto que en 4 y 7 se dice que ha traspasado los tres cielos y la s tres tierras (los tres mundos) y se le llama dios nacido (deva-j.ta) y soporte del cielo (divi-skambha), se describe como plantado en tierra con su copa en el cielo (div i te tlam oadhe pthivy.m asi nihita). Sin embargo, nos encontramos sobre terreno seguro en Katha Upaniad VI.1, Maitri Upaniad VI.4, y Bhagavad Gt. XV.1-3, donde el rbol se describe como invertid o y se llama un Avattha. En Katha Upaniad: Este sempiterno Avattha tiene las races arriba y las ramas abajo (rdhva-mlorv.kakha): eso es el Sol Brillante 31 As tambin en el mito de Jack y el Tallo de Haba. Aitareya Br.hmaa agrega, con re ferencia al rito, que aquellos cuyo deseo es slo por el nico mundo, es decir, por el mundo del cielo, deben subir slo en direccin hacia arriba (par..cam eva rohet); ellos ganarn el mundo del cielo, pero no tendrn ganas de vivir en este mundo; cf. Taittirya Sahit. VII.3.10.4 y VII.4.4.3. may-99 412

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO (ukram)32, eso es el Brahman, a eso se le llama el Inmortal, en quien todos los m undos estn contenidos, ms all de quien no va nadie, Esto, ciertamente, es Eso. Ms all de quien no va nadie corresponde a Katha Upaniad III.11, ms all de la Persona no hay nada, eso es el fin, la meta final (k.h.), y a Atharva Veda Sahit. X.7.31, ms all [del skambha] ya no hay ningn ser. En Maitri Upaniad VI.4, El Brahman tres-cuartos [es decir, el rbol en tanto que extendido dentro del cosmos desde la tierra al cielo] tiene sus races arriba. Sus ramas son el ter, el aire, el fuego, el agua, la tierra, etc. Este Brahman tiene el nombre de el nico Avattha . A l pertenece la energa gnea (tejas) que es el Sol de all, y la energa gnea del logos imperecedero (OM); por consiguiente, uno debe adorarlo (up.sita; cf. Atharva Veda Sahit. X.7.21, avare ye te .kham up.sate) con este mismo OM incesantemente; ste es su nico Despertador (ekosya sambodhayit). Por otra parte, Maitri Upaniad VII.11 describe la Zarza Ardiente, es decir, a Agni en tanto que Vanaspati, como abriendo sus ramas en el espacio: Ciertamente, esta es la forma intrnseca del espacio (svarpa nabhasa) en la oquedad del ser interior (khe antarbhtasya), eso que es la energa gnea suprema (tejas) es triple en Agni, en el Sol, y en el Soplo eso [es] el logos impereceder o (OM), con el que, ciertamente, l despierta, asciende, aspira, y es un soporte per petuo para la contemplacin del Brahman (ajasra brahma-dhiy.lambam). En el tiro, eso se estaciona en el calor, eso emite luz; abrindose y subiendo, como si fuera humo cuando hay un tiro, asciende, de rama en rama (skandh.t-skandham). En estos dos pasajes se describe claramente el contraste entre el rbol Invertido, en cuyo aspecto el Brahman desciende dentro del cosmos, y el rbol erecto, en cuyo aspecto el Brahman asciende desde l; y estos dos aspectos del nico y slo rbol son uno y el mismo Logos, en un caso en tanto que procede desde el Silencio y el No-ser, y en el otro en tanto que retorna a l. Bhagavad Gt. XV.1-3 describe el rbol con igual fervor, pero finalmente como un rbol que ha de ser cortado de raz: Con la raz arriba y las ramas hacia abajo, el Avattha es proclamado inagotable: sus hojas son los metros, el que le conoce es u n conocedor de los Vedas33. Sus dos ramas, que son los desarrollos de las cualidad es, 32 El ukra (= copa) est ms all del Sol, Taittirya Sahit. VII.2.7.2. 33 Esta identificacin del rbol con la Escritura tiene un paralelo en el Zohar V (B alak), De la misma manera que un rbol (el rbol de los Salmos I:3) tiene races, corteza, savia, r amas, hojas, flo may-99 413

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO se extienden hacia abajo y hacia arriba; sus brotes son los objetos de los senti dos, y sus races tendidas hacia abajo son las cadenas de la accin en el mundo de los homb res. Aqu no puede aprehenderse su forma, ni su fin ni su comienzo ni su soporte ltimo: slo cuando se ha talado este Avattha firmemente enraizado con el hacha del no-apego puede darse el paso ms all de l, un paso de donde no hay ningn retorno . Aqu el rbol se describe llanamente como enraizado a la vez arriba y abajo, y como abrindose a la vez hacia arriba y hacia abajo. Ya hemos visto que, por as dec ir, el Eje del Universo es una escala en la que hay un perpetuo subir y bajar. Haber talado el rbol es haber alcanzado su cima, y emprendido el vuelo; es haber deveni do la Luz misma que brilla, y no meramente uno de sus reflejos. En el Mah.bh.rata (Avamedha Parva 47.12-15)34, tenemos brotado de lo Inmanifestado (avyakta = asat de Atharva Veda Sahit. X.7.21), surgiendo de ello como nico soporte, su tronco es buddhi, sus cavidades interiores son los canales de los sentidos, los grandes elementos son sus ramas, los objetos de los sentidos s on sus hojas, sus bellas flores son el bien y el mal (dharm.dharmav), y el placer y el dolor son los frutos consecuentes. Este eterno rbol de Brahma (brahma-vka) es la fuente de la vida (.jvya) de todos los seres. ste es la Madera de Brahma, y de ste rbol de Brahma es Eso [el Brahman]35. Habiendo cortado y talado el rbol con el arma de la Gnosis (j..nena), y deleitndose en adelante en el Espritu, nadie retorn a de all de nuevo. La bellsima descripcin del rbol Invertido como un rbol de Luz en el Zohar (Beha Alotheka, con referencia a Salmos 19:6) concuerda con los textos ya citados , especialmente g Veda Sahit. I.24.7 segn lo interpreta akara: encontramos, El rbol de la Vida se extiende de arriba hacia abajo, y es el Sol que ilumina todo. Su radiacin comienza en la cima y se extiende por todo el tronco en una lnea recta. res y fruto, siete tipos en total, as la Torah tiene el significado literal, el s ignificado homiltico, el misterio de la sabidura, los valores numricos, los misterios ocultos, los misterio s todava ms profundos y las leyes de lo adecuado e inadecuado, de lo prohibido y permitido, de lo puro e impuro. Desde este punto [Tifereth?] las ramas se abren en todas direcciones, y para quie n la conoce de esta manera, la Torah es verdaderamente como un rbol y, si no la conoce as, no es verda deramente sabio . Similarmente en Paradiso XXIV.115-117, que examinando as de rama en rama [de la E scritura ], me haba llevado ahora, a fin de acercarnos a las hojas cimeras. 34 Como lo cita akar.c.rya sobre Bhagavad Gt. XV.1. 35 Reminiscente de g Veda Sahit. X.31.7 y la respuesta en Taittirya Br.hmaa II.8.9.6 .

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A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO Est compuesto de dos lados, uno al norte, otro al sur, uno a la derecha y otro a la izquierda. Cuando brilla el tronco, primero se ilumina el brazo derecho del rbol y de su intensidad toma la luz el lado izquierdo. La cmara de la que sale es el punto de comienzo de la luz, llamado tambin en el siguiente verso, desde el fin del cielo , que, ciertamente, es el punto de comienzo de todo. Desde ese punto l sale verdade ramente como un novio al encuentro de su novia, la amada de su alma, a quien recibe con el brazo tendido. El Sol procede y hace su camino hacia el oeste; cuando el oeste se acerca, el lado norte se apresta a su encuentro, y se junta a l. Entonces l se r egocija como un hombre vigoroso que corre su carrera a fin de derramar su luz sobre la Luna36. Las palabras Cuando t iluminas las lmparas contienen una alusin a las lmparas celestiales, todas las cuales se encienden juntas por la radiacin del Sol, es decir, en tanto que la Luz de las luces. En el Zohar (Bemidbar), se distinguen el rbol de la Vida y al rbol de la Muerte: Pues tan pronto como cae la noche el rbol de la Muerte domina el mundo y el rbol de la Vida asciende37 a la altura de las alturas. Y puesto que slo el rbo l de la Muerte tiene el gobierno del mundo (cf. Taittirya Sahit. V.2.3.1; atapatha Br.hmaa XI.3.37, y X.5.1, 4), todas las gentes tienen en l un pregusto de la muert e cuando viene la aurora, parte el rbol de la Muerte y las gentes vuelven a la vida de nuevo por razn del rbol de la Vida. Esto acontece de acuerdo con lo que est escrito, para ver si hay algn hombre de comprensin que busque a Dios . Est claro por la ltima sentencia que el Da y la Noche han de tomarse como smbolos, tanto como literalmente: el rbol de la Vida pertenece a aquellos que estn verdader amente despiertos, y el de la Muerte a aqullos que todava estn sin despertar; cf. Bhagavad Gt. II.61. Debemos considerar seguidamente los dos rboles Invertidos descritos en el Purgatorio de Dante, Cantos XXII-XXV. Estos se encuentran cerca de la cima de la montaa e inmediatamente debajo de la llanura del Paraso Terrenal, que est protegido por una muralla de llamas (por la cual comprendemos la espada flamgera 36 Es decir, para consumar el matrimonio del Cielo y la Tierra, la reunin de la d erecha y la izquierda, etc. Derramar luz es evidentemente inseminar, como en la tradicin vdica; cf. atapatha Br.hmaa VIII.7.1.16 y TS VII.1.1.1, jyoti prajananam. 37 Cf. en la seccin Shelah Lecha, citada arriba, el rbol de la Vida como el ms alto y el rbol de la Muerte como el ms bajo. Aqu asumimos tambin que el rbol ms bajo est invertido. may-99 415

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO que giraba en todas direcciones, para guardar el camino del rbol de la Vida de G.nesis 3:24, ms bien que el Guardin de la Puerta del Sol de Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3, etc.), de las cuales llamas ambos rboles, que se encuentran en sucesin , parecen colgar, y que se representan as como dependientes en las ilustraciones de Botticelli. Si hemos de comprender estos rboles, debemos prestar mucha atencin a todo lo que se dice de ellos. El primero tiene un fruto dulce y agradable de oler. Una fuente cae desde arriba y moja sus hojas38. Parece que para Dante la in versin del rbol es para que nadie pueda subir (credio perch persona su non vada). La voz de la Virgen Mara desde dentro del follaje clamaba: De este rbol tendrs anhelo (Canto XXII). La sombra extenuada de Forese agrega: Desde el consejo eterno la virtud desciende dentro del agua, y dentro del rbol dejado atrs (cade virt nellacqua e nella pianta rimasa retro), con lo cual yo as me consumo. Todas estas gentes, que llorando cantan, se santifican nuevamente en hambre y se d, por haber seguido el apetito en exceso. El olor que sale del fruto, y del roco qu e est difundido sobre el verde, enciende dentro de nosotros un deseo de comer y de beb er. Y nuestro dolor se renueva, no slo una vez, mientras se circula este camino: Digo dolor , pero debera decir solaz , pues ese deseo nos lleva al Cristo radiante a decir: Eli , cuando nos liber con su sangre s de las palabras que ste es una imagen reflejada e invertida del del que las almas en el Purgatorio (csmico) estn hambrientas y del que no pueden participar y al que tampoco pueden escalar. rbol que llev a (Canto XXIII). Inferimo rbol de la Vida, sedientas, pero

No mucho ms lejos, ni ms alto, se me aparecieron las grvidas y verdes ramas de otro rbol Vi gentes debajo de l alzando sus manos, y clamando algo hacia el follaje, como nios mimados y codiciosos que mendigan, y que aqul a quien mendigan, no responde, sino que para hacer su anhelo ms agudo, sostiene en alto lo que desean, y no lo oculta. Entonces ellos se apartaban como si estuvieran desengaado s; y llegamos ahora al gran rbol que se re de tantas plegarias y lgrimas. Sigue adelant e sin acercarte a l; ms arriba39 hay un rbol del cual comi Eva, y esta planta surgi de l . As habl alguien en medio de las ramas (Canto XXIV). La voz cita 38 En el mundo Brahma, el rbol de la Vida mismo se describe como rezumando soma (avattha soma savana), y solamente puede alcanzarse llevando la vida de Brahma (bra hma cariyena), Ch.ndogya Upaniad VIII.5.3-4. 39 El Paraso Terrenal, aunque retirado y elevado, es todava una parte del cosmos y , como los tres Cielos ms bajos por encima de l, est todava bajo el Sol. may-99 416

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO entonces ejemplos de glotonera; es evidente que esta imagen invertida del rbol del Conocimiento del Bien y del Mal sirve para la desilusin de aquellos en quienes el deseo todava no est vencido. Dante est ahora a punto de emerger de la ladera empinada40 de la Montaa sobre la pradera del Paraso Terrenal en su cima. Debe comprenderse que el mundo desde el que Dante ha escalado hasta aqu, y al que retornar (Purgatorio II.91-92) est all abajo al pie de la montaa, y que el Paraso Terrenal, desde la Cada, se ha retira do a la cima de la Montaa; Dante habla de l como una de las cimas del Parnaso (Paradiso I.16). Ya no est a nivel del mundo habitado, ni es una parte de la pend iente purgatorial; su posicin es virtualmente supracsmica, representa la sumidad del ser contingente (bhav.gra). El camino hacia all pasa a travs de las llamas que, por as decir, son un muro (muro, Purgatorio XXVII.35) y a travs de la roca (per entro il sasso, XXVII.64), cuyo entro debe haber sido semejante a una hendidura o a un tnel, y una puerta estrecha, pues Dante la ha llamado previamente el ojo de una aguja (cruna, X.16). La gua y conduccin de Virgilio ya no son de ninguna utilidad: Hijo, dice, has visto el fuego temporal y el eterno, y has llegado a un plano donde, por m mismo, yo ya no puedo discernir. Hasta aqu te he trado con sutileza y arte, ahora toma tu delectacin por gua41; ests fuera de los caminos escarpados, ests fuera de

40 La pendiente (pravat) de la tradicin vdica; cf. g Veda Sahit. I.10.2, yat s.no s.

.ruhai. 41 Lo tuo piacere omai prendi per duce. Piacere es aqu precisamente el snscrito k. ma: Dante es ahora un k.mac.rin, un movedor a voluntad. De una tal mocin a voluntad se habla ya en conexin con el Paraso Solar, g Veda Sahit. IX.113.8 sigs., Donde mora el Rey Sol, donde est l a cerca del cielo, donde estn aquellas corrientes fluentes, hazme inmortal all donde la mo cin es a voluntad (yatr.nuk.ma caranam), en el tercer firmamento celestial del cielo, all donde estn los reinos de la Luz, etc., y una y otra vez en las Upaniads, por ejemplo, Ch.ndogya Upaniad VIII.1. 6, El que parte de aqu habiendo encontrado ya el Espritu [o, su propia esencia espiritual] d eviene un movedor a voluntad (k.mac.rin) en todos los mundos. Una tal independencia de mocin local co mo la implicada aqu a menudo se significa por las alas; por ejemplo, en Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12-13, Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.13.9, y Sanatsuj.tya, cap. VI, se dice que de aqullos qu e escalan el rbol, quienes son Comprehensores tienen alas (paksin) y vuelan, mientras que l os otros, todava no plumados, caen; en Purgatorio XXI.51, Beatriz hace uso del mismo simbolismo c uando reprocha a Dante con la sugerencia de que desde hace mucho tiempo debera haber estado plename nte plumado (pennuto = snscrito paksin).

may-99 417

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO las [vas] estrechas No esperes ms mi palabra, ni mi seal (Purgatorio XXVII.127-139). Puesto que Virgilio es todava de naturaleza humana, no puede ir ms all; en adelante, la gua de Dante es Beatriz, salida de la carne al espritu (XXX.127) y, como Sophia, ms bien que como la individualidad a quien Dante am en la tierra, un ser que ya no es humano. Y si Dante mismo no se hubiera desvestid o de su humanidad, no hubiera podido ir ms all: contemplndola, tal (como ella era) entr adentro Pasar ms all de la humanidad no puede decirse en palabras (Paradiso I.67-71)42. Antes de que este cambio haya tenido lugar, Dante ya ha be bido de la Fuente de la Vida, Eunoe (fontana salda e certa, Purgatorio XXVIII.124), y ha nacido de nuevo, como rbol nuevo renovado con follaje nuevo, puro y presto a subir a las estrellas (XXIII.142-145). Desde el punto de vista de la conducta (prudencia), Hermann Oelsner resume la situacin como sigue en The Purgatorio of Dante Alighiere (Londres, 1933): La clave del Purgatorio es principalmente tica Pero la Iglesia, en tanto que rgimen, no ha de ser confundida con la Revelacin (Beatriz) misma43. El oficio propio de l a Iglesia, en tanto que rgimen, acaba cuando el oficio propio de Beatriz comienza: y por consiguiente, cualquier pecado que Dante pudiera haber cometido, lo recordar,

42 Como en Ch.ndogya Upaniad IV.15.5-6, All hay una persona que no es humana. l les lleva al Brahman. sa es la va de los dioses, la va del Brahman. Aqullos que van por ella n o retornan de nuevo a la senda humana; cf. Ch.ndogya Upaniad V.10.2 y Bhad.rayaka Upaniad VI.2.15 ( lase puruo m.nava). No retornan de nuevo no se aplica, por supuesto, a aqullos cuya experi ncia del reino suprasolar es slo por la va de la visin o del ritual; los ascensos simblicos d el ritual sacrificial hacen una cuidadosa provisin para un descenso correspondiente, y si no se hiciera tal provisin, se comprende que el sacrificador devendr loco o no vivir mucho tiempo (Taittirya Sahit. VII.3.10.34; Aitareya Br.hmaa IV.21). El ascenso ritual del sacrificador iniciado, cuyo sacrif icio es de s mismo, prefigura y anticipa un ascenso efectivo que ha de hacerse en la muerte; y aunqu e retorna al mundo y a s mismo (atapatha Br.hmaa I.9.3.23), ciertamente ha puesto el pie en esa escala que, salvo para reascender, nadie desciende (Paradiso X.86-87). De la misma manera Richard [d e San Vctor] que, en la contemplacin (a considerar) era ms que hombre (Paradiso X.130-131). Pued e observarse que en este contexto podra haberse esperado una referencia ms bien al raptus o exc esses (= sam.dhi ) que a la consideratio (= dharaa); debe comprenderse que la etapa inicia l de la contemplacin representa su consumacin. Que Dante mismo ha devenido ahora un guila (suparna) est implcito adems en Paradiso I.53-54, Yo fij mis ojos en el Sol, transcendiendo nuestra costumbre, asemejndose as a Beatriz

tambin en este respecto (Paradiso I.46). 43 La distincin islmica entre shariat (Ley) y qiy.mat (Resurreccin). may-99 418

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO pero como una cosa externa que ahora no pertenece a su personalidad propia44. En adelante, el esfuerzo ya no es moral, sino intelectual y espiritual. Se ver que la Gran Transicin (s.mp.raya, Katha Upaniad I.29, etc.), que para la tradicin india depende de una cualificacin para pasar a travs del medio del Sol (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3, sigs., III.13-14; .v.sya Upaniad 15-16, etc.), tiene lugar para Dante en los trminos de la reentrada al Paraso Terrenal, donde, a l final del ascenso espiral, ve erecto ese rbol del que comi Eva, con lo cual (segn nos parece entender) lo invirti; Dante est ahora, por primera vez, en el Ombligo d e la Tierra (dentro del Bodhi-maala), desde cuyo punto45, el tronco del arborescente Eje del Universo46, cuya sumidad es il punto dello stelo al cui la prima rota va

44 A un tal, ciertamente, no le atormenta el pensamiento: Por qu no he hecho yo el b ien? por qu he hecho yo el mal?. El que es un Comprehensor de ello, redime a su esencia es piritual de estos dos pensamientos (Taittirya Upaniad II.9); l llega al Ro de la Incorruptibilidad (vi .). Lo cruza con el intelecto (manas.). All se sacude sus buenas obras y sus malas obras Limpio de ambas, como un conocedor del Brahman, l va al Brahman (Kauitak Upaniad I.4); El Brahman es s n formas o caractersticas El medio por el que puede ser aprehendido es una comprensin ya purificada de la conducta No est prescrito en la Regla de la Liberacin que Esto debe hacerse o E o no debe hacerse ; en esta Regla, el conocimiento del Espritu slo depende de la visin y d e la audicin (Anugt. 34); Quienquiera que nace de Dios, no puede pecar (San Juan 3:9); Si vosotro s sois llevados por el Espritu, ya no estis bajo la ley (Glatas 5:18). 45 El clavo que sujeta el crucero al poste vertical en medio de l es el arrepentim iento y la conversin de los hombres (Hechos de Pedro, 38). Nosotros consideramos que el plano del cruce ro es el terreno del Paraso Terrenal elevado, y que en el simbolismo csmico de la Cruz t odo lo que est por debajo de este plano est invertido, y todo lo que est por encima de l est erecto . Quizs podamos presentar una imagen ms clara de esto: supongamos que estamos situados al pie de la Cruz y que el espacio entre nosotros mismos y el crucero es un agua, cuya otra orilla es el plano del crucero, y que la parte superior del poste vertical por encima de este plano es el tronco del rbol de la Vida como fue plantado por Dios en el Jardn: lo que vemos en nuestra inmediata cercana es una imagen invertida con las races arriba y las ramas abajo, y ms all de esta imagen est su fue nte, el rbol real elevndose erecto; y slo cuando alcanzamos la otra orilla ya no vemos el rbol invertid o, que ahora est, por as decir, bajo el pie. El rbol es siempre el mismo rbol, slo cambia nuestra relacin con l. Al mismo tiempo, podemos observar tambin que el rbol reflejado es siempre de

aspecto variable debido al movimiento del agua por la cual puede ser ocultado enteramente de nues tra vista, y que ambos rboles pueden ser ocultados por la niebla; en cualquier caso, alguien c uyos ojos se dirigen a lo que est debajo del pie, y que no tiene ninguna otra orilla en la mente, ver n aturalmente el rbol invertido antes que su prototipo, la visin del cual requiere una mirada ms elevada . 46 El k.sth., como objetivo final en el sentido de Taittirya Sahit. I 7.8.2 y Kath a Upaniad III.11; cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.20.3. may-99 419

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO dintorno (Paradiso XIII.12-13), representa un ascenso que ya no es espiral sino d irecto. En otras palabras, para Dante, el paso crtico desde el nivel de referencia humano al anglico, separa el k.maloka, que l ha dejado, del rpaloka, dentro del que entra en la sumidad del ser contingente (bhav.gra), ms bien que el rpaloka del arpaloka, en el que no entrar hasta que hayan sido pasados los cuatro cielos ms bajos de los cielos planetarios (de los que el cuarto es el del Sol). Para nosot ros, el punto de toda la cuestin es que los rboles, que parecen ser aspectos diferentes de l nico rbol, slo estn invertidos por debajo de ese punto en el que tiene lugar la rectificacin y regeneracin del hombre. Platn ha dicho tambin, El Hombre es una planta celestial; y lo que esto significa es que el hombre es como un rbol invertido, cuyas races tienden hacia el cielo y cuyas ramas tienden hacia la tierra47. Adems, al smbolo del rbol invertido est ampliamente distribuido en el folklore. Una adivinanza islandesa pregunta, Has odo, oh Heidrik, dnde crece ese rbol, cuya copa est en la tierra, y cuyas races brotan en el cielo?. Una balada finlandesa habla de un roble que crece en las agu as, hacia arriba sus races, hacia abajo su copa. Los lapones sacrificaban cada ao un buey al dios de la vegetacin, representado por un rbol con races colocado sobre el altar de manera que su copa estaba hacia abajo y sus races hacia arriba. Es enter amente posible que el smbolo del rbol Invertido tenga una distribucin y una antigedad tan grande como la del rbol Erecto. Lo que se ha citado bastar ya para los propsitos presentes. Para concluir, intentaremos deducir, de los fragmentos dispe rsos de lo que debe haber sido una doctrina consistente, su significacin ltima. 47 Estoy obligado a tomar esto de segunda mano (o ms bien de tercera) de Holmberg Der Baum des Lebens, pg. 56. Las citas inmediatamente siguientes son de la misma fuente, do nde pueden encontrarse las referencias originales. La obra de Holmberg contiene tambin una vasta suma de material comparativo sobre el rbol de la Vida erecto, del que haremos uso igualmente en ot ra ocasin. Todo lo que he sido capaz de encontrar en Platn sobre el rbol Invertido es que, au nque es suspendiendo nuestra cabeza y raz de esa regin de donde vino primero la sustancia de nuestra al ma, como el Poder Divino mantiene recto todo nuestro cuerpo, en la medida en que un h ombre decae de su propia naturaleza, por as decir, deviene como un animal cuya cabeza se acerca a la tierra, una condicin que se realiza ms plenamente en las cosas que reptan (Timeo 90 sigs.). La sentencia que acaba con mantiene recto puede compararse con Aitareya Br.hmaa VII .4, donde Aditi, la (diosa) Tierra, discierne el cenit, y es por eso por lo que sobre esta tierra las plantas crecen rectas, los rboles rectos, los hombres rectos, Agni es encendido recto, to do lo que hay sobre esta tierra se levanta recto, pues ste fue el punto cardinal discernido por ella. Cf. atapatha

Br.hmaa III.2.3.19. may-99 420

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO De la misma manera en que el tman, o el Brahman, es el Yaka en el rbol de la Vida, que es el aspecto manifestado de la Persona supracsmica, as tambin el Omnihombre es un tmanvat Yaka (Atharva Veda Sahit. X.8.43), y, por as decir, un rbol (Job 18:16): Como es un rbol, como es el Seor de los rboles, as ciertamente es el hombre (Bhad.rayaka Upaniad III.9.8); y as, como para Platn, por naturaleza una planta celestial (Timeo). Viene al ser en el mundo debido al descenso de un rayo o soplo solar, que es la siembra de una semilla en el campo; y cuando muere, el polvo retorna a la tierra como era, y el rayo, del que dependa su vida, asciende a su fuente. Por el momento no estamos interesados en el juicio que sigue en la Puerta del Sol, que, si no est cualificado para la admisin, permitir que contine la operacin de las causas mediatas por la que se determina la naturaleza de un nacimiento dado, y que, si est cualificado para la admisin, signi ficar una liberacin final de todo el orden causal individual. Lo que nos interesa aqu es que la venida al ser del hombre presupone un descenso, y que el retorno a la fuente del ser es un ascenso; en este sentido, el hombre, qua rbol, est invertido en el nacimiento y erecto en la muerte. Y esto es vlido tanto para el Hombre Univers al como para el hombre microcsmico, en la medida en que stos se consideran como entrando y saliendo del cosmos, y por consiguiente, es igualmente vlido tanto par a la Persona en el Sol como para la Persona en el ojo derecho del hombre, cuando ambos se consideran como los principios inmanentes de los vehculos en los que tie nen su sede. Pues cuando la Persona transcendental, que es uno eternamente como es all, entra en el mundo, se divide a s mismo (.tm.na vibhajya, Maitri Upaniad VI.26, etc.), deviniendo muchos en sus hijos en quienes el espritu toma nacimient o. Esta investidura de una naturaleza pasible y mortal y este comer del rbol del Cono cimiento del Bien y del Mal (g Veda Sahit. I.164; Maitri Upaniad II.6d, etc.) es un descenso, un morir, y una cada, y aunque nosotros consideramos el descenso del Avatara Eterno (avataraa, venir abajo o cruce inverso) como un sacrificio voluntario sufrido por amor del cruce y ascenso del Omnihombre, el Hroe Solar no puede evadir la muerte inevitable de todos aquellos que vienen comiendo y bebi endo , y debe ascender nuevamente al Padre, entrando as dentro de s mismo, l, que es l mismo la Va y la Puerta del Sol a travs de la cual pasa; aunque se somete para conquistar, con todo se somete. El descenso del Espritu es cabeza-abajo; lo prueba, por ejemplo, la Paloma descendente (equivalente del Hasa indio) en la ico nografa cristiana del Bautismo. Por consiguiente, en Bhad.rayaka Upaniad V.3-4 may-99 421

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO encontramos que La cabeza de la Persona all en aquel orbe solar es la Tierra (bhr) Sus brazos son el Espacio (bhuvar) Sus pies son el Mundo de la luz celestial (svar); de la misma manera para su contrapartida microcsmica, la cabeza de la Persona que est aqu en el ojo derecho es la Tierra48, etc. Esto est en contras te complementario con la formulacin normal, tpicamente en Maitri Upaniad VI.6, donde el cuerpo csmico de Praj.pati (praj.pate sthavi. tanr y. lok.vat ) est erecto, su cabeza es el Mundo de la luz celestial, etc.49 En otras palabras, l desciende como la Luz, y asciende como el Fuego; y stas son las contracorrientes pneumticas que recorren arriba y abajo el Eje del Mundo. En otras palabras tambin, esto significa que en tanto que indiviso (macrocsmicamente) est erecto; en tanto que muchos (microcsmicamente), invertido. Por consiguiente, la intencin expresa del ritual sacrificial es que el Sacrificad or no slo imite el Primer Sacrificio, sino que, a uno y al mismo tiempo, reintegre y erija (en ambos sentidos de la palabra, construir y levantar) al Agni-Praj.pati, inmanente, y por as decir, dividido e invertido, y tambin a s mismo. Pues Praj.pati, 48 La Persona en el Sol (tambin llamado Muerte) y la Persona en el ojo derecho o en el corazn (donde tiene lugar la conjuncin de las Personas en los ojos derecho e izquierdo, a tapatha Br.hmaa X.5.2.11-12) a menudo se identifican y correlacionan (por ejemplo Maitri Upaniad VI.1, etc.). En Bhad.rayaka Upaniad V.5.2, Estas dos Personas [en el Sol, y en el ojo derecho] se so portan uno a otro [cf. Aitareya rayaka II.3.7]: con los rayos aqul soporta a ste, y con los soplo s ste soporta a aqul. Cuando uno est a punto de morir, ve aquel orbe completamente limpio; aquello s rayos [con los que l era soportado] ya no vienen ms a l. La interdependencia de las Personas macrocs mica y microcsmica corresponde a las palabras de Eckhart Antes de que las criaturas fuera n, Dios no era, aunque era la Divinidad (ed. Evans, I, 410). 49 Puede observarse que en esta formulacin es el ombligo y no los brazos lo que r epresenta el Espacio, lo que implica, evidentemente, que los brazos no estn extendidos. Como c ontina Maitri Upaniad VI.6, sta es la forma omnisoportante de Praj.pati. Todo este mundo est ocult o en ella, y ella en todo este mundo (pues, como apenas es necesario decir, este Pilar es omni presente, y pasa a travs del centro de cada ser). Y como este texto observa tambin, el Ojo de esta in corporacin csmica es el Sol, este Ojo es la gran unidad de medida (m.tr.) de la Persona y su medio d e locomocin sin-mocin, su alcance es visual (cakus. carati ). Finalmente, puede observarse que e ste Ojo solar en la cima del Pilar, la Puerta del Sol a cuyo travs slo pueden pasar el arhat y e l vidu (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.6 y III.14; Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5; etc.), es el ojo de la agu ja a cuyo

travs es tan difcil que pase el hombre rico (San Mateo 19:24, cf. Bhad.rayaka Upania I.4.2, amtasya tu n..sti vittena), como es explcito en Mathnaw I.3055-3066. may-99 422

A. K. COOMARASWAMY. EL habiendo emanado a sus (vyasrasata)52 y cado Devas le reintegraron y

RBOL INVERTIDO hijo50, y ganado la carrera51, estaba desencordado (apadyata). Con el cumplimiento del Primer Sacrificio, los erigieron; y de la misma manera el Sacrificador ahora, al

reintegrar al Padre Praj.pati para que sea un todo completo, le erige (sarva ktsna sasktyordhvam ucchrayati, atapatha Br.hmaa VII.1.2.1 y 11, con muchos pasajes anlogos). A esto pueden aplicarse tambin las ltimas palabras de Bhad.rayaka Upaniad V.5.4, citadas arriba: El que realiza esto, da muerte al mal, lo deja atrs. La realizacin significar haber comprendido que ste es un mundo al revs53; que la Persona en el ojo derecho, el hombre como es en s mismo (aham, 50 Es decir, habiendo enviado sus rayos; puesto que el antar.tman es un rayo del S ol. Como Plotino lo expresa, En la teora de la procesin por los poderes, las almas se descri ben como rayos (Plotino VI.4.3). Para los rayos solares como los hijos del Sol, cf. Jaiminya Upa niad Br.hmaa II.9.10; atapatha Br.hmaa III.9.2.6; VII.3.2.12 (con el comentario de S.yaa) , VIII.7.1.16-17 (jyoti prajanamam, tambin Taittirya Sahit. VII.1.1.1), y X.2.6.5. Cf. tambin San Buenaventura, De scientia Christi 3C: Ipsa divina veritas est lux, et ipsius expr essiones respectu rerum sunt quasi luminosae irradiationes, licet intrinsecae, quae determinate ducunt i n id quod exprimitur ; y Witelo, Liber de intelligentiis VI sigs.: Prima substantiarum est lux. Ex quo sequitur naturam lucis participare alia Unumquodque quantum habet de luce, tantum retinet esse div ini. 51 Es decir, alcanzado el altar sacrificial; cf. Taittirya Sahit. I.7.8.2 y II.2.4 .6. Ver la nota 22.

52 Para la significacin plena de vyasrasata, fue desatado, soltado, analizado, etc.

Taittirya Sahit. V.1.6.1, La forma de Agni, en tanto que Varua [cf. g Veda Sahit. V.3 1], est atada (naddha). Diciendo Con llamarada extendida , l le suelta (visrasati ); impelido por Savit, ciertamente, l suelta (visjati ) por todos lados el enojado esplendor (menim) de V arua que le pertenece. l vierte el agua aplaca el ardiente calor de Agni (ucam) en toda su extensin Mitra es el benigno (iva) de los Devas, l le conecta, ciertamente, con Mitra, para la pacifica cin. Cf. Aitareya Br.hmaa III.4, En tanto que ellos le adoran, al temible de ser tocado [cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.14], como amigo (mitraktop.san), esa es su forma [de Agni] como Mitra Adem

puesto que siendo uno, ellos le participan en muchos lugares, esa es su forma co mo las Deidades Universales . Keith traduce menim por clera y ucam por dolor: ciertamente, lo que se entiende co sponde al fuego de congoja abrasador y llama fogosa repentina de Boehme, que est todo junto en su origen eterno, pero brota en la benignidad y la luz a fin de liberarse de la obscuridad, y en la aparicin de la pluralidad brilla o se descubre a s mismo in infinitum (Three Pr inciples of

Divine Essence XIV.69-77). Vyasrasata implica as fue dividido, devino el sacrificio, fue deshecho o matado, como tambin lo muestra, ciertamente, la palabra apacigua (amayati ) en el contexto de Taittirya Sahit.; Agni-Praj.pati es la vctima, y se le da su quietus. Por que aquietar a una vctima es matarla (Taittirya Sahit. VI.6.9.2, VI.6.7; atapatha Br.hmaa XIII.2.8 2, etc.). 53 sta es la asumicin constante: por ejemplo, g Veda es [los mortales] hablan como presentes (arv..cah), [los tes (par..ca), y aqullos a quienes [los mortales] llaman an los presentes (cf. los trminos de Atharva Veda Sahit. X.7.10, 21, Gt. may-99 423

Sahit. I.164.19, Aqullos de quie inmortales] hablan como ausen

ausentes , [los inmortales] llam 25 citado arriba); y Bhagavad

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO Bhad.rayaka Upaniad V.5.4), es un principio invertido o refractado, visto como si fuera en un espejo, ya sea de agua o la retina (Ch.ndogya Upaniad VIII.7.4; Bhad.rayaka Upaniad V.5.4)54; le corresponde a l rectificarse a s mismo, de manera que pueda ascender estos mundos (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3), lo cual no puede hacerse mientras el rbol est invertido55. Puede citarse una llamativa ilustracin y confirmacin de estas conclusiones en los Hechos de Pedro 37-39, donde Pedro suplica a sus ejecutores, Crucificadme as, con la cabeza hacia abajo, y no de otro modo Pues el primer hombre, cuya raza llevo en mi apariencia, cay cabeza abajo Al caer as estableci esta disposicin de todas las cosas, pues colgado era una imagen de la creacin; con lo cual hizo q ue las cosas del lado derecho estuvieran en el lado izquierdo y las del lado izquie rdo en el lado derecho, y cambi casi todas las marcas de su naturaleza, de modo que pens que aquellas cosas que no eran bellas, eran bellas, y que aqullas que eran verdad eramente malas, eran buenas. Concerniente a lo cual el Seor dijo en un misterio: A no ser que hagis las cosas de la mano derecha como las de la izquierda, y las de la izquierda como las de la derecha, y las que estn arriba como las de abajo, y las que estn detrs como las que estn delante, no tendris conocimiento del Reino56. Por

II.61, Lo que es para todos los seres noche, para el Hombre Juntado es tiempo de vigilia; y cuando los seres estn despiertos, eso es noche para el Sabio vidente. La misma idea se ex presa en la oposicin de pravtti y nivtti (procesin y recesin), y en el dicho repetido a menudo La va al Mu do de la Luz Celestial es contracorriente (Taittirya Sahit. VII.5.7.4, cf. uddhamsoto y p aisotag.min budistas). Cf. tambin en la escritura china, en conexin con la Luna como la Magna Mater, la r epresentacin del comienzo y el nacimiento por una figura humana invertida (que significa tamb in opuesto o contra), y la representacin del fin por una figura erecta (que significa tambin gra nde), Hentze, Fr.hchinesische Bronzen und Kulturdarstellungen, pgs. 72, 73. 54 Deba conocerse el hecho de que la imagen en la retina est en efecto invertida y de que slo la mente la rectifica, que ve a travs del ojo ms bien que con el ojo. 55 Dante, Purgatorio XXII.134-135, cosi quello in giuso, credio perche persona su non vada. El ascenso est cortado para aqullos para quienes el rbol es un rbol invertido (para guar dar la va del rbol de la Vida, Gnesis 3:24).

56 Que el clavo que fija el poste crucero al poste vertical en medio de ella [de la Cruz] es la conversin y el arrepentimiento de los hombres muestra que lo que aqu se implica no es merame nte una transposicin segn la direccin del Sol, sino un alcance del Centro en el que no hay ninguna distincin de direcciones, donde el Sol ya no saldr ni se pondr ms, sino que estar en el nico Ce

tro (Ch.ndogya Upaniad III.11.1). Esto es haber alcanzado el Brahman, que es sin fin e n todas las direcciones, puesto que de l, ciertamente, no pueden predicarse direcciones tales como el Este , etc. may-99 424

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO consiguiente, os he declarado este pensamiento; y la figura en la que me veis co lgando ahora es la representacin de aquel primer hombre que vino al nacimiento. Por lo tanto, amados mos, y vosotros que me escuchis y escucharis, debis cesar en vuestro primer error y receder atrs de nuevo57. Hemos intentado recoger algunos de los disjecta membra de un simbolismo evidente mente consistente e inteligible, y ahora estamos quizs en una posicin mejor para comprender por qu el rbol de la Vida, que se extiende desde la tierra al ciel o o desde el cielo a la tierra y que llena con sus ramas todo el interespacio, pue de considerarse a la vez como el nico Despertador (eka sambodhayit), la base sempiterna de la contemplacin del Brahman (ajasra brahma-dhiy.lambam) puesto que, ciertamente, l es el Brahman (ekovattha n.maitad brahma, Maitri Upaniad IV.6 y VII.11) y el despertar supremo mismo (anuttar. samyak-sambodhi, en Sukh.vat Vyha 32); pero puede tambin llamarse, y con perfecta consistencia, un rbol que debe ser talado de raz: Cuando este Avattha, tan noblemente enraizado, ha sido cortado con el hacha del no apego, entonces es esa Estacin (padam) que ha de alcanzarse, donde, una vez llegados, ellos ya no retornan ms Bhagavad Gt. XV.3-4. Es decir, como comenta akara, arrancando de raz el rbol del Vrtice del Mundo, junto con su semilla, l ha de descubrir y conocer esa va de los pasos de Viu, refugindose en esa Persona Primordial de quien surgi el rbol, como la fantasmagora de un juglar58. La explicacin por akara del rbol Invertido de (Maitri Upaniad VI.17), y que es esa Noche en la que las direcciones estn sumergidas (muhyanti dia, Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.1.9). En otras palabras, es justamente en tanto que los hombres ven una pluralidad y en los trminos de los pares de opuestos (tales com o derecha e izquierda, arriba y abajo, bien y mal, etc.) como Le crucifican cada da. 57 Cf. Platn, Timeo 90D, rectificando las revoluciones dentro de nuestra cabeza, q ue fueron distorsionadas en nuestro nacimiento. Cf. Taittirya Sahit. I, CXIII, donde el inici ado hace todo al revs, exactamente opuesto a los usos de los hombres. 58 La dificultad caracterstica de Rawson en este punto surge de su confusin de ese ncia y naturaleza: uno esperara que la raz fuera de la misma naturaleza esencial que el rbol (Katha Upan iad, pg. 185). Es incorrecto usar una expresin tal como naturaleza esencial cuando estamo s considerando una manifestacin ya existente. Esencia y naturaleza son uno y lo mismo slo en la u nidad de la Persona transcendental: una epifana implica ya que esta esencia y esta naturaleza se han distinguido (g Veda Sahit. X.27.23; BV I.4.3); entonces tendremos que tratar una nica esencia, pero una naturaleza dual, el dvaitbh.va de Maitri Upaniad VII.11.8, puesto que el Brahman es ahora a l a vez enunasemejanza y no-en-una-semejanza, mortal e inmortal, vocal y silente, explcito e i nexplcito, muchos y uno (Bhad.rayaka Upaniad II.3; Maitri Upaniad VI.3, etc.), a la vez el apara y el para,

may-99 425

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO Katha Upaniad VI.1 y Bhagavad Gt. XV.1-3 puede resumirse como sigue: ste es el rbol del Vrtice del Mundo (sams.ra-vka), un compacto de todos los deseos y actividades: sus ramas hacia abajo son los mundos en los que todas las criatur as tienen sus distintos seres. Est enraizado en la pura Luz del Espritu, en el Brahma n, inmortal e inmutable; en tanto que un rbol, resonando con el clamor de los gritos de todos aqullos, ya sean dioses u hombres o animales o espritus, cuyos nidos estn en sus ramas, es un desarrollo sin comienzo ni fin en el tiempo, aunque de un aspec to siempre cambiante. El rbol consiste enteramente en obras, ya sean ordenadas o des ordenadas (karma dharm.dharma-lakaam), y en sus recompensas (phal.ni ), que son los frutos del rbol. A este respecto es como los Vedas, que son otra manifestac in del Brahman: El que conoce el rbol del Vrtice del Mundo y su Raz, como se describen en los textos citados, es un Conocedor de los Vedas (vedavit); no h ay nada ms que haya de conocerse que este rbol del Vrtice del Mundo y su Raz; quienquiera que lo conoce, es omnisciente59. La tala del rbol, o emprender el vuelo desde su cima, implica, en otras palabras, la usual substitucin de la via affirmativa por la via remotionis; la gran transic in implica un paso de la Va Enseada (aika) a la Va Inenseada (aaika m.rga), de la Palabra Hablada a la Palabra Inhablada. El rbol de Brahma (brahma-vka), el Brahman en una semejanza, en tanto que sas.ra-vka, es un medio indispensable para el conocimiento del Brahman, pero no ms til que cualquier otro medio una vez que se ha alcanzado el fin de la va; es un rbol que ha de ser usado y tambin talado, debido a que quienquiera que se aferra a un medio como si fuera el fin j ams imago imaginata e imago imaginans. Para alcanzar a esa Persona en quien esencia y naturaleza son uno, debe traspasarse la naturaleza mortal y manifestada: la comprensin tiene que traspasar la imagen del Hijo (Maestro Eckhart, ed. Evans, I, 175), entrando adentro por la Puerta (Sa n Juan 10:9 y Br.hmaas y Upaniads, passim). En otras palabras, el que est plenamente plumado y ha escalado a la cima del rbol levanta el vuelo (Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12), y este despegue es lo ismo que talar el Vrtice del rbol del Mundo, puesto que quienquiera que sale as del cosmo s (Hermes), deja tras de s la manifestacin y entra dentro de eso que es inmanifestado. El que d eviene as el Brahman ya no tiene necesidad de ningn soporte de contemplacin del Brahman. Como lo e xpresa Plotino, en otras palabras, ellos han visto a Dios, y ellos no recuerdan?. Ah no: es que ellos ven a Dios incesantemente, y mientras ven, no pueden decirse a s mismos que ellos han t enido la visin; tal reminiscencia es para las almas que la han perdido (Plotino, IV.4.6). 59 Hasta que no conoce todo lo que hay que conocer no pasa al bien inconocido (Mae stro

Eckhart, ed. Evans, I, 385). may-99 426

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO puede esperar alcanzar el fin60. La va de la afirmacin y de la negacin se aplica entonces a la teofana csmica, lo mismo que se aplica a la escritura. El rbol, como hemos visto, es una manifestacin de Agni, V.yu y ditya; y stos son las formas preeminentes61 del Brahman inmortal e inincorporado A stos uno debe contemplarlos y alabarlos, pero finalmente debe negarlos (t. abhidhy.yed arcayen nihnuy.c c.tas). Pues con stos, ciertamente, uno asciende cada vez ms alto en los mundos, y cuando la totalidad llega a su fin, alcanza la Unidad de la Persona, s, la Person a (ekatvam eti puruasya, Maitri Upaniad IV.6). Las conclusiones alcanzadas as son confirmadas por el significativo texto de AB II.1-2. Aqu, los Devas, por medio del sacrificio, han ascendido al cielo; y para que los hombres y los profetas (aya) no siguieran tras de ellos, apostaron (cortaron) la va por medio del poste (ypa) sacrificial puesto cabeza abajo (av.cin.gram)62. Los hombres y los profetas, al alcanzar el lugar sacrificial, comprendieron lo q ue se haba hecho. Arrancaron el poste y lo plantaron nuevamente derecho (rddhva nyaminvan), usando las palabras, Sube erecto, oh Seor del Bosque (rayasva vanaspate, g Veda Sahit. I.36.13), Levantado para nuestra ayuda, mantnte como Savit el Dios (el Sol), y Ergenos63 para la mocin (carath.ya), para la vida. Entonces ellos discernieron el mundo del cielo. Que el poste est fijado hacia arri ba (ello es dispositivo) al preconocimiento del sacrificio y a la visin del mundo de l 60 Exactamente de la misma naturaleza que el brahma-vka = sas.ra-vka es el brahma-cak ra = saara-cakra (que se describe extensamente en el Anugt.). Y de la misma manera en qu e el rbol ha de ser talado, as tambin la Rueda ha de ser parada. Justamente de la misma mane ra los Vedas mismos ya no son de ninguna utilidad para el que ha alcanzado su fin. Como lo expr esa el iconoclasta, Un dolo es til slo si se usa como un umbral a cuyo travs puedan pasar los viajeros. 61 En Maitri Upaniad VI.5, la forma de la Luz: y, por consiguiente, representada en el altar del Fuego por los ladrillos Vivajyotis. 62 Cf. Dante, Purgatorio XXII.135, perch persona su non vada. En el pasaje parale lo, atapatha Br.hmaa III.2.2.2, Eggeling malinterpreta al valor de yopaya (= apostaron en el sen tido de bloquearon o cortaron la va). Whitney, en el American Journal of Philology III (1882), 402, tr aduce correctamente pero no llega a comprender como la ereccin de un poste podra conside rarse as; una ilustracin del hecho evidente de que la mente de Whitney estaba siempre clarament e apostada contra la comprensin de cualquier nocin metafsica. 63 Puesto que el Sacrificador mismo se identifica con el Poste, como es explcito en Kausitak Br.hmaa X.2 (cf. atapatha Br.hmaa XIII.2.6.9). may-99

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A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO cielo64 (svargasya lokasy.nukhy.tyai; cf. Taittirya Sahit. V.2.8.1, VI.3.4.8, etc.: svayam.tr. bhavati pr.n.n.m utsyai atho svargasya lokasy.nukhy.tyai ). Una vez erigido sobre la superficie de la tierra (varma pthvyai ), desterrando la amnesi a lejos de nosotros (.re asmad amati badham.na iti ), a saber, la privacin, el mal (aan.y. vai p.pm.nam), El Poste es la Flecha (vajro vai ypa), en disposicin erecta como un arma contra aqul a quien nosotros odiamos (dviato badha udyatihati )65.

64 El Poste, colocado con la punta hacia abajo, penetr (y fertiliz) la tierra; ret irado ahora y puesto erecto, apunta hacia arriba y penetra virtualmente el cielo, sealando lite ralmente la va por la que el humo sacrificial, llevando consigo el espritu del Sacrificador identificad o con el de la vctima, asciende para salir a travs del lucernario csmico, el ojo del techo adomado del mu ndo, y el ojo de la aguja. Agni subi tocando el cielo: abri la puerta del mundo del cielo l deja pasar a quien es un Comprehensor de ello (Aitareya Br.hmaa III.42); y, Si el sacrificador no ascendi era tras de l, sera excluido del mundo del cielo (Taittirya Sahit. V.6.8.1). Cf. Micah 2:13, Ascend et enim pandens iter ante eos: divident, et transibunt portam, et ingrediuntur per eam ( como Muaka Upaniad I.2.11, srya-dv.rena pray.nti ), y Santo Toms de Aquino, Summa Theologica I II.49.5C ad 2, Et ideo per passionem Christi aperta est nobis janua regni coelestis (es deci r, del coelum empyreum y no meramente del coelum aureum).

65 Quo se potest tueri contra hostis impugnationes, Summa Theologica III.49.2 ad 2. Los trminos del texto (amatim aan.y. vai p.pm.nam) aclaran abundantemente que no es primariame nte un adversario privado lo que se entiende por el pariente odioso (dviata bhr.tvya) cont ien se erige y, en este sentido, se arroja el Poste (praharati, Aitareya Br.hmaa II.1), si no ms bien el Enemigo de los dioses y de los hombres. Similarmente en lo que concierne a bhr.tv ya en g Veda Sahit. VII.18.18, Ya Kot tigma, tasmin ni j.hi vajram, indra, y Atharva Veda Sahit., c., donde la posibilidad misma de aplicar una encantacin (mantra) contra un fulano depe nde de su eficacia primaria como un exorcismo del Adversario, el anyavrata de V.jasaneyi Sahit. XXXVI II.20. Cf. Taittirya Sahit. VII.4.2, Matando la miseria, el mal, la muerte (artti p.pm.na mt um), alcancemos la divina asamblea. Es en el mismo espritu como muchas encantaciones tienen como f in asegurar una liberacin de Varua. Quin es entonces el Enemigo, el Demente, la Privacin , el Mal, que se golpea [de muerte] con la ereccin del Poste?. Evidentemente Muerte (mtyu), y en la presente conexin ms especficamente esa forma de Agni que a menudo se identifica con Muerte, el Agni cuya

conexin es con Varua, de quien el Sacrificador est siempre buscando escapar: Agni e n tanto que Ahir Budhnya, la Serpiente Chtnica (que es invisiblemente lo que el Agni G.rhapatya es visiblemente, Aitareya Br.hmaa III.36); el Agni que era antes en tanto que se distingue del Agni encendido y adorado como un Amigo (mitraktyop.san, Aitareya Br.hmaa III.4, etc.), con refere ncia a la cual pareja, cuya relacin es ciertamente de hermandad, se dice que el Agni que est en el brasero y el Agni que era antes se odian (dvis.te) uno a otro (Taittirya Sahit. V.2.4.1). L a cabeza de la Serpiente es aplastada (cf. Gnesis 3:15) por el Poste. El Sacrificador repite lo que Indra haba hecho en el comienzo (vajren.bodhay.him, g Veda Sahit. I.103.7, etc.), cuando se tom posesin por primera vez del sitio Sacrificial (yaj.a-v.stu de may-99 428

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO Hay tres tipos de madera de las que se puede hacer el poste, khadira, bilva y pal.a. La ltima es la energa gnea y la gloria del brahma de los Seores del Bosque (tejo vai brahma-varcasa vanaspatn.) y el lugar de nacimiento de todos los Seores del Bosque (sarve. vanaspatn. yoni). En Taittirya Sahit. II.4, el Seor del Bosque (en otras partes, el epteto comn de Agni) se identifica con el Soplo (pr.o vai vanaspati). Es perfectamente evidente por todo esto que el rbol Aitareya Br.hmaa II.1). El rito se repite hasta el da de hoy cuando se va a constr uir una casa nueva: Antes de que se coloque una sola piedra el astrlogo muestra qu sitio en el cimiento est exactamente encima de la cabeza de la serpiente que soporta el mundo. El albail hace una pequ ea estaca de madera del rbol khadira [cf. el uso del khadira para el Poste en Aitareya Br.h maa II.1], y con un coco clava la estaca en el suelo en este sitio particular, a fin de fijar la cab eza de la serpiente firmemente abajo (Margaret Stevenson, Rites of the Twice-born, Londres, 1920, pg. 354). Para la plena significacin de este rito ver adems Paul Mus, Barabudur, pgs. 207, 347, 348, y mi n ota en Journal of the American Oriental Society, LVII (1937), pg., 341; y A. Bergaigne, La Relig ion v.dique dapr s les hymnes du Rig-Veda (Pars, 1878-1897), I, 124, nota 1, que insiste sobre e l uso de g Veda Sahit. V.62.7, bhadre ketre mimit., etc. en esta conexin. Es desde este mismo punto de vista como la ereccin de una lanza es una toma de posesin del reino (ver Journal of the American Oriental Society, LVII, 1937, 342, nota 4). Por otra parte, la ereccin del Poste implica una regeneracin, y al mismo tiempo ex plica plenamente por qu, en un ligam-yoni, el ligam est soportado por la yoni y est erecto, cabeza arr iba, en lo que es hablando estrictamente una posicin innatural. Primeramente, observemos que el lugar de nacimiento de Agni es siempre una yoni; vryea en g Veda Sahit. II.11.2 es el equival ente de vajrea en g Veda Sahit. I.103.7; y la equivalencia de vajra y ligam como Eje estabil izador se expone plenamente en la leyenda de D.ruvana (ver Bosch, Het Linga-Heiligdom van D inaja, Madjalah untuk ilmu buhasa, ilmu bumi dan kebudajaan Indonesia, LXIV (1924), y r eferencias adicionales en Coomaraswamy, Yakas, Pt. II, 1931, pg. 43, nota 2). Estas relaciones podran demo strarse con mucha mayor extensin, partiendo tanto de la tradicin india como de otras tradi ciones (por ejemplo, la tradicin del grial y la griega). En segundo lugar, hemos de tener pre sente la distincin de los Fuegos G.rhapatya y havanya como lugares de nacimiento (yoni ), respectivament e natural y sobrenatural, en los que el Sacrificador se insemina a s mismo (.tman. si.cati ), y de los que renace acordemente (Jaiminya Br.hmaa I.17 y 18; ver Oertel en Journal of the American Ori ental Society, XIX, 1898, 116, un texto que no debera dejar de consultarse en conexin con lo pres

ente; y cf. Aitareya Br.hmaa I.22). En tercer lugar, debe tenerse presente la frecuente ident ificacin en nuestros textos del Fuego havanya con el Cielo. La ereccin vertical del Poste, o del Lingam, con estas asumiciones, implica entonces una retirada de la yoni ms baja y natural y una reversin por medi o de la que el Lingam es apuntado hacia la Puerta del Sol arriba, que es precisamente el lugar de nacimiento a cuyo travs el Sacrificador, ya sea por la iniciacin y el sacrificio, o finalmente a la muerte, renace por ltima vez, obteniendo un cuerpo de luz y una piel de sol en concordancia con la doctr ina universal de que toda resurreccin es de las cenizas. may-99 429

A. K. COOMARASWAMY. EL RBOL INVERTIDO sacrificial, ypa (y staur V), se considera como invertido e inescalable hasta que s e erige por la puesta copa arriba del poste simblico del rito: con cuya ereccin, el Sacrificador mismo se erige y se regenera. may-99 430

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR EL MAR* Para Platn, la Vida Divina es una Esencia siempre-fluente (.X<"@< @F\"<, Leyes 966E). Para el Maestro Eckhart, que llamaba a Platn ese sumo sacerdote, el Alma es un ro que mana de la Divinidad eterna (ed. Pfeiffer, pg. 581, cf. 394); y dice tambin, mientras yo estaba en el terreno, en el fondo, en el ro y manantial de la Divinidad, no haba cuando retorne adentro nadie me preguntar de dnde Tabrz: Nadie de cada mengano A quienquiera nadie que me preguntara dnde iba o qu quera hacer Y del terreno, al fondo, al ro y manantial de la Divinidad, vine o adnde fui (pg. 181). De la misma manera Shamsiuno que entra tiene conocimiento de que l es fulano o que entra, diciendo, Es yo , Yo le golpeo en la frente1.

Un incesante ro de vida implica una fuente inagotable, o fons la fuente, o manantial, de la Naturaleza siempre fluente (B0( .g<V@L NbFgTH, Versos Dorados 48) de Pitgoras. Imagina, dice Plotino, un manantial (B0(Z) que no tiene origen aparte de s mismo; se da a s mismo a todos los ros, y sin embargo jams se agota por lo que ellos toman, sino que siempre permanece integralmente lo que era el manantial de la vida, el manantial del intelecto, el comienzo del ser, la causa del bien, y raz del Alma (Plotino III.8.10 y VI.9.9). Esto, como dice Filn en su comentario sobre Jerem.as 2:13, B0( .TH, es Dios, en tanto que la fuente ms antigua no slo de la vida sino de todo el conocimiento (De fuga et inventione 137 , 197, 198; De Providentia I.336); cf. San Juan 4:10 y Apocalipsis 14:7, 21:6. Es en palabras de Jan van Ruysbroeck, el Manantial de donde fluye el riachuelo All la Gracia mora esencialmente; permaneciendo como una fuente rebosante, y fluyendo activamente en todos los poderes del alma (Adornment of the Spiritual Marriage, * [Este ensayo se public por primera vez en India Antiqua: Essays in Honor of Jea n Philippe Vogel (Leiden, 1947). ED.] 1 Rm, Dw.n, Odas XV, XXVIII; cf. Mathnaw VI.3644, Quien no es un Enamorado ve en el agua su propia imagen (pero) puesto que la imagen del Enamorado ha desaparecido e n l, a quin contempla .l ahora en el agua?. Dime eso. Similarmente en Ch.ndogya Upaniad VIII.8 , con respecto al propio reflejo de uno en el agua. may-99 431

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR cap. 35). Y de la misma manera, Shams-i-Tabrz: Concibe el Alma como una fuente, y a estos seres creados como ros No pienses que falte el agua; pues este agua es sin fin (Rm, Dw.n, Oda XII). El Maestro Eckhart habla de la Vida Divina a la vez como fluente y re-fluente. El concepto del retorno del Alma a su fuente, cuando se ha completado su ciclo y, como dice Blake, cuando el Hombre Eterno reasume su antigua felicidad, es, ciertamente, universal; de modo que, en su sent ido presente, el Mar, como la fuente de todas las existencias, es igualmente el smbol o de su fin o de su entelequia ltimos. A primera vista, un tal fin puede parecer que i mplica una prdida de consciencia de s mismo, y un tipo de muerte; pero no debe olvidarse que, en cualquier caso, el hombre de ayer est muerto, que todo ascenso implica una subida por los escalones de nuestros s mismos muertos, o que el contenido del Ahora-sin-duracin (el kaa snscrito, y el .J@:@H << de Aristteles), es decir, de la Eternidad, es infinito comparado con el de cualquier extensin de tiempo con cebible, pasada o futura. La meta final no es una destruccin, sino una liberacin de todas las limitaciones de la individualidad como ella funciona en el tiempo y en el espacio. Desde el punto de vista budista, la vida es infinitamente corta; nosotros somos lo que nosotros somos slo durante lo que le lleva a un pensamiento o sensacin suceder a otro. La vida, en el tiempo, es como una gota de roco, o como una burbuja en el agua o como podra ser un torrente de montaa que viene rpidamente de lejos y que arrastra todo con l, y no hay ningn momento, pausa, ni minuto en que venga a detenerse o es como la marca que hace un palo en el agua (Aguttara Nik.ya IV.137). El individuo, que es un proceso ms bien que una entidad, que est deviniendo siempre una cosa tras otra, y que nunca se detiene a ser ninguno de s us aspectos transitorios, es como el ro de Herclito, dentro del cual jams puedes entra r una segunda vez BV<J" g. Pero frente a este perpetuo flujo del Sas.ra se levanta el concepto del Mar silente, del que las aguas de los ros se derivan y adentro del que deben retornar finalmente. Al hablar de este Mar, smbolo del nirv.a, el bu dista considera primariamente sus quietas profundidades: Como en la profunda profundida d del poderoso ocano no nace ninguna ola, sino que todo es quietud, as en el caso de quien es quietud, inmutable (hito anejo); que el monje no d salida nunc a a ninguna infatuacin (Sutta-Nip.ta 290). El Mar es el smbolo del nirv.a, y de la misma manera que el Maestro Eckhart puede hablar de la Submersin, as el budista habla de la Inmersin (ogadha) como la meta final. may-99 432

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR La gota de roco se pierde dentro del mar brillante. El lector de estas palabras de conclusin del libro de Sir Edwin Arnold, Ligth of Asia, puede haberlas conside rado muy probablemente como la expresin de una aspiracin nicamente budista, y puede haberlas relacionado con las interpretaciones enteramente errneas del nirv.a como aniquilaci.n; pues, ciertamente, quizs nunca haya odo hablar de la hereja aniquilacionista contra la que el Buddha se mostr fulminante tan a menudo, o quizs no ha reflexionado en que la aniquilacin de algo real, de algo que es, es una imp osibilidad metafsica. Sin embargo, para el hombre, sumergirse en el abismo infinito de la Divinidad, como su fin ltimo y beatfico, y la expresin de esto en los trminos de la gota de roco o de los ros que alcanzan el mar hacia el que tienden naturalmente, muy lejos de ser una doctrina exclusivamente budista, se ha expres ado en palabras casi idnticas en las tradiciones brahmnica y taosta, islmica y cristiana , dondequiera que se ha buscado, efectivamente, der Weg zum Selbst. Para comenzar con la formulacin budista, encontramos: De la misma manera que los grandes ros, al entrar en el poderoso ocano, pierden sus nombres y semejan zas anteriores, y uno habla slo de el mar , as estos cuatro tipos, los guerreros, los sacerdotes, los mercaderes y los trabajadores, cuando salen de su casa a la vida sin hogar, a la regla establecida por el Encontrador de la Verdad, pierden sus a ntiguos nombres y linajes, y se llaman slo ascetas e hijos del Buddha (Aguttara Nik.ya IV.202; Majjhima Nik.ya I.489; Ud.na 55.IV). La figura, sin duda, se deri va y representa una adaptacin de la idea vdica del origen y del fin ocenicos de las Aguas Vivas como se expresa, por ejemplo, en g Veda Sahit. VII.49.1 y 2: saliendo del Mar las inquietas aguas fluyen su meta es el Mar (samudr.rth.). Pero, tal como estn las palabras, son ms directamente un eco de varios pasajes de las Upaniads, notablemente Prana Upaniad VI.5: Como estos fluentes (syandam.n., X@<JgH) ros que van hacia el mar, cuando le alcanzan, han llegado a casa, y uno habla slo de el mar , as, de este Testigo o Presenciador (paridra)2, estas diecisis partes que van hacia la Persona, cuando alcanzan a la

2 El Testigo, o Presenciador, es originalmente ese de los dos pjaros o s mismos qu e no come del fruto del rbol de la Vida, sino que solamente contempla (abhi cakti, g Veda Sahit. I. 164.20. cf. Muaka Upaniad III.1.1 y 2, y Filn, Heres 126); el S mismo vivo e inmediato, el Seor lo que ha sido y ser que mora adentro (pra-viya = <@46<) de la caverna (del corazn), que pre encia con los poderes del alma (bhtebhir vyapayat, Katha Upaniad IV.5 y 6); el nico Veedor, mis may-99 433

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR Persona, han llegado a casa, su nombre-y-apariencia se disuelven, y uno habla slo de la Persona (purua)3. Entonces l deviene sin partes, el Inmortal. Similarmente en Ch.ndogya Upaniad VI.10.1 y 2: Como estos ros fluyen primero hacia el Este y despus receden al mar4, y cuando entran en el mar ya no hay nada sino el Mar , y

mo jams visto (Bhad.rayaka Upaniad III.7.23, III.8.11); presenciador (upadra), apr ayudador, experimentador, Seor Altsimo y S mismo Supremo, stas son designaciones de la Persona Suprema en el cuerpo (Bhagavad Gt. XIII.22).

El trmino upadra, que apenas puede distinguirse en significado de paridra, tiene ade na historia e inters suyo propio particulares, con referencia especfica a Agni, el Sa cerdotium in divinis y dentro de vosotros, a quien los dioses midieron para guardar la presencia (aupadr asry.ya, Jaiminya Br.hmaa III.261-263); Agni es el Omnipresenciador u Omnitestigo, V.yu el Omniescuchador, y ditya el Anunciador (Taittirya Sahit. III.3.5); y es de Agni de quien el Buddha d eriva su epteto de el Ojo en el Mundo. La relacin entre Krishna y Arjuna es la de Agni e Indr a, el Sacerdotium y el Regnum, y corresponde a la de un texto ms antiguo en el que encontramos tamb in al Purohita actuando como el auriga del Rey, para aconsejarle y ver que no haga ningn dao (aupadrary.ya ned aya p.pa karavat, Jaiminya Br.hmaa III.94, ver en Journal of the Am rican Oriental Society, XVIII, 1897, 21). En nosotros mismos, sta es la relacin que los chinos llaman la del Sacerdote Interior y el Rey Exterior; las funciones del Omnipresenciador son las del Daimon Socrtico, el Espritu Inmanente, la Sindresis y la Consciencia. 3 Hay dos formas de Brahma, temporal y atemporal, con y sin partes (Maitri Upaniad VI.15). En su forma temporal, Praj.pati (el Progenitor), el Ao, se considera como teniend o diecisis partes, quince de las cuales son sus posesiones y la decimosexta, la parte constante (dhru va), es l mismo; con esta decimosexta parte entra (anupraviya = B@46\.T<) en todo lo que aqu respira

(Bhad.rayaka Upaniad I.5.14 y 15); y es precisamente con esta decimosexta parte, qu e queda (pariia) cuando el fuego de la vida se detiene con el ayuno (de manera que quede de un fuego llameante slo un ascua no mayor que una lucirnaga, y que arda de nuevo cuando el ayuno termi ne), con lo que vosotros comprendis ahora los Vedas (Ch.ndogya Upaniad VI.7.1-5). En otra s palabras, la decimosexta parte constante es la Chispa, en las palabras de Jacob Boehme, Dios en m que conoce estas cosas y que, como dice San Agustn, al mismo tiempo tiene su trono en el cielo y ensea desde dentro del corazn Y est establecido, segn Agustn y los dems santos, que Cristo, que tiene su trono en el cielo, ensea desde dentro ; y ninguna verdad puede

conocerse excepto a travs de esa verdad. Pues l mismo [es decir, Cristo] es la fuente del ser y del comprender (San Bernardo, In hexa.m, I.13, ed. Migne, Series latina, V.331).

4 Esto puede comprenderse de dos maneras, ya sea con akara, como refirindose a la c irculacin general de las aguas, que son sacadas del mar por el sol y que retornan a l en lo s ros; o ya sea, como a m me parece ms plausible, como refirindose a las mareas que suben alternativ amente muy adentro en un ro tal como el Ganges, y que receden nuevamente al mar, siendo el ro c uando suben y bajan, pero slo el mar cuando la marea cesa. En todo caso la referencia es a la c irculacin fluente y re-fluente de los Ros de la Vida, cf. g Veda Sahit. I.164.51, sam.nam etad udakam uc caity ava, y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.2.7, .pa par.cr prast.s syanderan niveam. yanti. may-99 434

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR all no saben yo soy esto ni yo soy eso de la misma manera, amigo mo, todos estos hijos5, aunque han salido de eso-que-es (sat, J <), no saben que Nosotros hemos salido de Eso-que-es , sino que aqu, en el mundo, devienen lo que devienen, ya sea tigre, len o mosquito, es decir, creen que ellos son esto o eso; mientras en Maitri Upaniad VI.22: aquellos que pasan ms all de esta diversidad abigarrada [la sonoridad de los ros, de las campanas, o de la lluvia que cae] vuelven a casa de nuevo, adentro del Brahman inmanifestado, silente, supremo, y al alcanzar Eso, y a no se caracterizan ni se distinguen ms separadamente6. As, igualmente en China, Tao Te King, 32: Al Tao vendr todo lo que hay bajo el cielo, como corrientes o torrentes que caen dentro de un gran ro o mar [ver not a 9]; lo que nos recuerda tanto las palabras de Dante nostra pace: ella quel mare, al qual tutto si move (Paradiso III.85 y 86), como el vdico Cundo vendremos nosotros a ser nuevamente en Varua? (g Veda Sahit. VII.86.2), es decir, en ese

5 Praj., hijos, todas las cosas vivas consideradas como la progenie de Praj.pati, y que usualmente han de distinguirse de bht.ni, seres, en el sentido de los Soplos, es decir, las facu tades

o los poderes del alma (los RLPH .<g:@4 pitagricos, los JH RLPH *L<V:g4H de Filn, et , cuyos nombres de visin, etc., son los de los actos de la Persona inmanente ms bien que los nuestros propios (Bhad.rayaka Upaniad I.4.7, Ch.ndogya Upaniad V.1.15, Jaiminya Upaniad Br.hma I.28-29). En lo que concierne a la referencia de praj. a todas las cosas vivas, ya sean hu manas o no, cf. Bhad.rayaka Upaniad I.4.3 y 4: De all nacieron los seres humanos As pues, ciertament

(el purua, la Persona) eman todo (sarvam asjata), hasta las hormigas un contexto que aclara que si, traducido a menudo por creacin, debe traducirse ms bien por emanacin o expre Es uno y el mismo S mismo universal el que vivifica todas las cosas, pero se mani fiesta ms claramente en los animales que en las plantas, y todava ms claramente en el hombre que en los animales (Aitareya rayaka II.3.2). En las palabras del Maestro Eckhart, Dios est en las ms peq uea de las criaturas, incluso en una mosca; e inversamente, una pulga, como ella es en Dios [ idealmente], es ms eminente que el ms eminente de los ngeles como l es en s mismo.

Para el trmino emanacin, evitado a menudo por temor de una estrecha interpretacin pan esta , cf. S. Toms de Aquino, Summa Theologica I.45.1: Es apropiado contemplar la emanacin de todos los seres desde la causa universal que es Dios La creacin, que es la eman acin de todos los seres, es desde el no-ser, que es nada. Dios es la identidad suprema de el Ser y el No-Ser, de Esencia y Naturaleza; del N o-Ser surge

el Ser como una primera asumicin, y del Ser salen todas las existencias. 6 El que quiere gnosis efectiva clavar su fe en el Uno desprovisto de toda suerte d e nmero o variedad, en el Uno en quien se pierde y se borra toda propiedad y todas las dis tinciones, que all son lo mismo (Maestro Eckhart, ed. Evans, II, 64). may-99 435

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR Brahma cuyo mundo es las Aguas (Kauitak Upaniad I.7), o en ese Agni que es Varua en el nacimiento (g Veda Sahit. III.5.4, V.3.1), y que es el nico Mar, el guardin de todos los tesoros (g Veda Sahit. X.5.1). En las palabras de Jal.lud Dn Rm, el final de todos los torrentes es el Mar Los opuestos y los iguales pertenecen a las olas, y no al Mar (Mathnaw IV.3164 y VI.1622, cf. Filn, Immut. 164). En los contextos islmicos abundan los paralelos. As, Shams-i-Tabrz: Entra en ese ocano, que tu gota devenga un mar que es un centenar de mares de Omn Cuando mi corazn contempl el mar del Amor, sbitamente me dej y salt adentro (Rm, Dw.n, Odas XII y VII) contemporneo de la palabra del Maestro Eckhart, Sumrgete, esto es la submersin. En ms de una ocasin su gran discpulo, Jal.lud Dn Rm, nos pregunta, Qu es Amor?. Amor es el Mar de la Noexistencia 7, dice; y tambin, Qu es Amor?. Lo sabrs cuando devengas M mismo (Mathnaw III.4723, y II, Introduccin). El hombre es como una gota de agua que el viento seca, o que se hunde en la tierra, pero si salta adentro del M ar, que es su fuente, la gota se libera su forma exterior desaparece, pero su esencia queda inviolada Entrega tu gota y toma a cambio el Mar de la Gracia de Dios; Vierte tu cntaro8 pues cuando su agua cae dentro del agua del ro, desaparece en ella, y deviene el Ro (Mathnaw IV.2616 sigs., y III.3912-3913) es decir, el Ro de la Naturaleza siempre-fluente9 de Platn.

7 Es decir, el Mar del Ser superesencial, que no est limitado por ninguna de las condiciones de la ex-istencia (ex alio sistens), las de ser as o de otro modo. No hay ningn crimen peo ue tu existencia (Rm, Dw.n, Oda XIII, comentario, pg. 233): Muy especialmente siente entraa de dolor quien sabe y siente que l es. Todos los dems dolores, comparados con ste, son slo co mo un juego comparado con la seriedad. Pues pena ardientemente el que sabe y siente no slo lo que l es, sino que l es (Cloud of Unknowing, cap. 44). Ciertamente, la Identidad Suprema es de el Ser y el No-Ser (sadasat), a la vez ms all de la afirmacin y de la negacin; pero para alcanzar este fin ltimo, no bastar haberse quedado en el Ser existencialmente.

8 Para el cntaro, es decir, la personalidad psico-fsica, ver Mathnaw I.2710-2715; cf l smbolo vedntico del jarro, cuyo espacio contenido dentro y el espacio que le conti ene fuera se ve que son lo mismo tan pronto como se rompe el jarro; y la comparacin budista del c uerpo con un jarro, Dhammapada 40, kumbhpama k.yam ima viditv.. 9 Se notar que los trminos del simbolismo no son siempre literalmente los mismos. La fuente eterna puede llamarse el Mar, o el Ro, mientras que las existencias temporales so n las olas del Mar, o los ros que desembocan en l, o que son afluentes de los Ros. La fuente eterna es al mismo tiempo inmutable y fluente, nunca estanca; de manera que, como dice el Maestro Eckhart, h ay una fuente may-99

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A. K. COOMARASWAMY. EL MAR Todo esto pertenece al universo comn del discurso metafsico; ninguna de estas maneras de hablar es extraa a la aspiracin especficamente cristiana. Pues Dios es un Mar de substancia infinito e indeterminado (S. Juan Damasceno, De fide orthod oxa I): y la deificacin, o theosis, que es el fin ltimo del hombre, requiere una ablatio omnis alteritatis et diversitatis (Nicols de Cusa, De filiatione Dei ). Toda s las cosas, dice el Maestro Eckhart, son tan pequeas para Dios como la gota para el mar bravo; y as el alma, embebiendo a Dios, se deifica, perdiendo su nombr e y sus poderes propios, pero no su esencia (ed. Pfeiffer, pg. 314). Y Ruysbroeck: Pues como nosotros poseemos a Dios en la inmersin del Amor es decir, si nosotros nos perdemos a nosotros mismos Dios es propio nuestro y nosotros somos propios Suyos; y nosotros nos sumergimos eterna e irrecuperablemente en nuestra nica posesin, que es Dios Y esta submersin es como un ro, que sin pausa o vuelta atrs, desemboca siempre adentro del mar; puesto que ste es su lugar de reposo propio Y esto tiene lugar ms all del Tiempo; es decir, sin antes ni despus , en un Ahora Eterno el hogar y el comienzo de toda vida y todo devenir. Y as, todas las criaturas son en eso, ms all de s mismas, un nico Ser y una nica Vida con Dios, como en su Origen Eterno (Jan van Ruysbroeck, The Sparkling Stone, cap. 9, y The Book of Supreme Truth, cap. 10). E, igualmente, Angelus Silesius en Der Cherubinische Wandersmann, VI.172: Si hablaras de la minscula gotita en el gran mar, Entonces comprenderas a mi alma en la gran divinidad; y a la misma tradicin pertenece el bello testamento de Labadie: Entrego mi alma de todo corazn a Dios, devolvindola como una gota de agua a su fuente, y reposo confiado en l, suplicando a Dios, mi origen y mi Ocano, que me tome adentro de s mismo y me trague eternamente en el Abismo de Su ser10. Cundo, ciertamente, vendremos nosotros a ser nuevamente en Varua?.

en la divinidad, que fluye sobre todas las cosas en la eternidad y en el tiempo ( ed. Pfeiffer, pg. 530); como ello est implicado tambin en el enigma de g Veda Sahit. V.47.5, donde aunque lo s corren, las Aguas no se mueven. 10 Citado por Dean Inge, The Philosophy of Plotinus (Londres, 1918), I, 121. may-99 437

A. K. COOMARASWAMY. EL MAR Para concluir: nosotros no estamos muy interesados aqu en la historia literaria d e estas llamativas coincidencias; poco importa que las fuentes indias sean las ms a ntiguas, puesto que casi siempre puede asumirse que una doctrina dada es ms antigua que el ms antiguo registro de ella que nos haya acontecido encontrar. El punto es , ms bien, que tales citas como las que se han hecho aqu ilustran un simple caso de la proposicin general de que difcilmente hay alguna, si la hay, de las doctrinas fund amentales de una tradicin ortodoxa que no pueda validarse igualmente por la autoridad de muchas o de todas las dems tradiciones ortodoxas, o, en otras palabras, por la tradicin unnime de la Philosophia Perennis et Universalis. may-99 438

La Puerta del Sol y Motivos Afines La Puerta del Sol y Motivos AfinesLa Puerta del Sol y Motivos Afines may-99 439

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO EL SIMBOLISMO DEL DOMO* Parte I El origen de cualquier forma estructural puede considerarse ya sea desde un punto de vista arqueolgico y tcnico, o ya sea desde un punto de vista lgico y esttic o, o ms bien cognitivo; en otras palabras, ya sea en tanto que cumple una funcin, o ya sea en tanto que expresa un significado. Nos apresuramos a agregar que stas son distinciones lgicas, no distinciones reales: la funcin y la significacin coinci den en la forma de la obra; sin embargo, nosotros podemos ignorar una u otra al hace r uso de la obra como una cosa esencial para la vida activa del cuerpo, o disposit iva a la vida contemplativa del espritu. En la medida en que nosotros estamos interesados aqu principalmente en el signifi cado, no necesitamos recalcar la importancia en la historia de la arquitectura del problema que presenta la superposicin de un techo adomado (o abovedado) sobre una base rectangular; ni entrar en la cuestin de cmo, donde se usaban materiales homogneos, tales como el barro o la caa, este problema se resolvi originalmente de una manera muy simple (y an ms fcilmente en el caso de una tienda de pieles o de material tejido), por una obliteracin gradual de los ngulos a medida que se edi ficaban los muros; ni de cmo, subsecuentemente, donde se emplearon la piedra o el ladrillo, el mismo problema se resolvi estructuralmente de dos maneras, ya sea cu briendo (con viguera, o dinteles) o ya sea construyendo desde los ngulos (saledizos, o pechinas). Nosotros nos proponemos preguntar ms bien por qu. que c.mo a la cmara cuadrada se le obliga a abandonar su plano y a tender hacia arriba para en*

[Publicado por primera vez en The Indian Historical Quarterly, XIV (1938), este ensayo incluye en la Parte II el texto de un breve ensayo, Le Symbolisme de l pe, que apareci en .tud s traditionelles, XLIII (1938). ED.] may-99 440

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO contrar el domo redondo en el que debe terminar1, y si es enteramente accidental, por as decir, que nuestros domos parezcan haberse destinado a simbolizar el paso de la unidad a la cuadratura a travs de la mediacin del tringulo de las pechinas2; y por qu en el porche norte del Erectein inmediatamente encima del tridente distint ivo [de Poseidn] se haba dejado a prop.sito una abertura en el techo3. Podramos haber expresado el problema de otro modo preguntando, Por qu las paredes de un tepee [tienda india] o las caras de una pirmide deben contraerse hacia un punto comn en el que cesa su existencia independiente?, o preguntando tambin, en el caso de un domo soportado por pilares, Por qu deben estos pilares, ya sea de hecho (como en el caso de algunas construcciones de bamb), o ya sea virtualmen te (como es evidente si consideramos el arco como un domo en seccin transversal), converger hacia la cspide comn de su ser separado, una cspide que, de hecho, es su clave ?. En esta cuestin del procedimiento desde la unidad a la cuadratura hay algo anlogo al trabajo de los tres bhus cuando hacen cuatro copas de la nica copa de Tva. Estos bhus componen una triada de artistas4, que se describen como Hombres del interespacio, o del aire (antarikasya nar.), y que se dice que han dividido en cuatro la copa del Titn (camasam, p.tram), como si estuvieran midiendo un campo (ketram iva vi mamu, g Veda Sahit. I.130.3-5). La referencia es indudablemente al acto de creacin primordial por el que se prepara un lugar para aqullos que estn anhelantes de emerger de la tumba antenatal, de escapar de los la zos de Varua. Puede llamarse la atencin sobre la expresin vi mamu, de vi m., medir o trazar, y de aqu planificar o incluso construir. La raz, con su pre 1 E. Schroeder, en A Survey of Persian Art, ed. Arthur Upham Pope and Phyllis Ac kerman (Oxford, 1938-1939), Vol. VI., s.v. The Seljuq Period, pgs. 1005-1006 (las itlicas son mas). E n una consideracin de las sucesivas etapas de la elevacin, Schroeder observa tambin que la s cuatro zonas sugieren en su sucesin una serie de conceptos metafsicos cuya progresin ha constitu ido el inters de los contemplativos desde Pitgoras a Santo Toms: primero, la individualidad o la multiplicidad; segundo, el conflicto y el dolor; seguidamente, la unanimidad, el consentimiento y la paz, y finalmente la unificacin, la prdida de la individualidad, y la beatitud. 2 J. H. Probst-Biraben, Symbolisme des arts plastiques de l Occident et du Proche-O rient, Le Voile dIsis, XL, 1935, pg. 16. 3 Jane Ellen Harrison, Themis (Cambridge, 1927), pg. 92.

4 bhu, de rabh (cf. labh), como en .rabh, emprender, dar forma, y rambha, un puntal, poste, o soporte. En g Veda Sahit. X.125.8 .rambham.n. bhuvan.ni viv., dar forma a los mundos, el universo, incorpora tambin el significado de edificar todas las casa s. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO fijo, aparece notablemente en la palabra vim.na, que a menudo coincide con ratha (carro) como la designacin de lo que es a la vez el palacio o el vehculo de los dioses (es decir, el universo en rotacin)5, y que aparece en el g Veda principalme nte en conexin con la determinacin creativa del espacio (antarika, rajas), por ejemplo en V.41.3, donde a Som.pa., descritos como los Polos del Universo, se les suplica, traed vuestro carro aqu, el carro de siete ruedas que mide la regin (rajaso vim.na ratham), es decir, se les pide que traigan al ser un espacio habita ble. En incontables textos encontramos vi m., empleado de esta manera, con respecto a la delimitacin del espacio, al establecimiento de las moradas del orden csmico (tasya dh.ma), y a la determinacin de la medida del sacrificio (yaj.asya m.tram), que es tambin un aspecto del acto de creacin. En V.81.3 es el Sol mismo el que mide las regiones chtnicas (p.rthiv.ni vi mame raj.si deva savit.), es decir, los terrenos de los siete mundos; o, expresado de otra manera, es Varua quien, empleando al Sol como su regla, mide la tierra (m.neneva vi mame pthivm sryea, V.85.5)6; y podemos decir en las palabras de Gnesis 2:1, As fueron acabados los cielos y la tierra, y todo su cortejo. 5 De aqu que los templos de hecho, como en Kon.raka, pueden estar provistos de ru edas y representarse como arrastrados por caballos; y es desde este mismo punto de vista como sus imge nes mviles se llevan en procesin en carros, tirados por hombres o caballos, cuyo ejemplo ms f amiliar es el de la procesin anual del Seor del Mundo (Jagann.tha) en Puri. Que el universo se con sidera como una casa, no slo en un sentido espacial sino tambin temporal, se ve en atapatha Br. hmaa

I.66.1.19 donde, Slo gana el Ao el que conoce sus puertas, pues qu har con una casa e que no puede encontrar su entrada?. 6 Similarmente Maitri Upaniad VI.6, El ojo de la forma ms cruda de Praj.pati, de su cuerpo csmico, es el Sol: pues el mundo grandemente dimensionado (m.tr.) de la Persona de pende del ojo, puesto que es con el ojo como l se mueve entre las cosas dimensionadas, donde m.tr . significa literalmente cosas medidas, y de aqu el mundo material de las cosas mensurables, o de todo lo qu e ocupa espacio. Puede observarse que aunque hemos comenzado con el caso del domo sobre una base cuadrangular, los principios espaciales implcitos son los mismos en el caso de una base circula r, puesto que todo campo se determina en dos dimensiones. El Cielo y la Tierra se conciben gener almente como ruedas o crculos (cakra); pero en atapatha Br.hmaa XIV.3.1.17, el Sol es de cuatro e squinas, pues los cuadrantes son sus esquinas, y en atapatha Br.hmaa VI.1.2.29, la Tierra es simi larmente de cuatro esquinas, y por eso los ladrillos (del altar) son igualmente de cuatro es quinas. El Eje del Universo, segn los textos, o como se representa, es usualmente cilndric

o, o de cuatro ngulos, o de ocho ngulos; los antiguos pilares indios son usualmente cilndricos o d e ocho ngulos. Podramos haber tratado tambin el simbolismo de estos pilares, y similarmente el de l palacio soportado por un nico pilar (ekathambhaka-p.s.da), pero slo citaremos, como paralelo, Cada co lumna may-99 442

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Nuestras citas de arriba se han elegido en parte para mostrar la conexin del Sol con el acto de delimitacin creativa por el que se hacen efectivos los Tres (o los Siete, o los Tres veces Siete) Mundos. Pues debemos asumir de g Veda Sahit. I.110.3 y 5 que la copa del Asura hecha cudruple por los bhus es realmente el plato o el disco (p.tra = maala) del Sol (o ms bien, ante principium, el del Sol y la Luna, el del Cielo y la Tierra unidos, que coinciden en el comienzo como co inciden al final del tiempo): aqu no slo destacamos la secuencia aposicional Savit (el Sol) el-que-no-puede-ser-ocultado este nico vaso alimentador del Titn (Padre) (savit. agohya camasam asurasya bhakaam eka santam, I.110.3, con p.tram por camasam, en el verso 5)7, y similarmente en Atharva Veda Sahit. X.8.9, cuenco donde se pone la gloria omniforme (camasa yasmin yao nihita vivarpam), sino tambin la designacin posterior de la Puerta del Sol como una entrada cubierta por el disco de oro de la verdad (hirayamayena p.trea de aquellos palacios Aquemenidas era un emblema del dios-sol al que slo el rey de reyes poda mirar (Anna Roes, Greek Geometric Art, Londres, 1933).

7 Camasa (= p.tra) bhakaam, el Grial solar en tanto que vaso alimentador cumplidor de todos los deseos; considerado l mismo como el saboreador o como el medio del sabor de l Titn (de Varua), de la misma manera que nosotros decimos que el ojo ve o que es el medio de la visin . El cuenco del Titn Padre, que es tambin su ojo (g Veda Sahit. I.50.5-7, X.82.1, X.88.13; Atharva Veda Sahit. X.7.33, etc.) proporciona cualquier alimento que pueda desearse, precisamente porque es el orbe, la patena, o el plato solar que presencia todas las cosas y que as participa de todas ellas a la vez; y es en este sentido como el Sol con sus cinco rayos com e los objetos de percepcin sensorial (viay.n atti, Maitri Upaniad VI.31, cf. pippalam atti, g Veda Sa . I.164.20), es decir, Cuando, como el Seor de la Inmortalidad, sube con el alimento (amtatvasy .no yad annena atirohati, g Veda Sahit. X.90.2 = viene comiendo y bebiendo rayos que son los rayos de larga visin de Varua, g Veda Sahit. X.41.9, cinco si con amos los cuatro cuadrantes y el orbe central, siete si consideramos tambin el cenit y el nadir, o, ms indefinidamente, ciento uno, de los cuales el cientouno es nuevamente el orbe cent ral. El cuenco no es, como algunos han sugerido, la Luna La Persona en el orbe es el comedor, la Lun a su alimento La Luna es el alimento de los dioses (atapatha Br.hmaa X.5.2.18 y I.6.4.5); El Sol e s el comedor, la Luna su racin. Cuando este par se une, [al todo] se llama el comedor, no el al imento (atapatha Br.hmaa X.6.2.3 y 4). Por supuesto, es como mundo o universo, es decir, tod lo que est bajo el sol, como la Luna es su vianda. La vida misma de Varua, el Rey Pesc la deidad ab intra, de otro modo inerte e impotente, depende de este Grial como el medio eterno de su rejuvenecimiento y procesin. Y este Grial solar es el prototipo de toda patena sa crificial. Para el motivo del Grial en la tradicin india, y para el cuenco del Buddha como Grial, ver Cooma raswamy,

Yakas, Pt. II, 1932, pgs. 37-42. may-99 443

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO satyasy.pihita mukha 8, .v.sya Upaniad 15, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.6). As pues, es por medio del Sol, a menudo descrito como el ojo del Titn, como l presencia, experimenta, y come los mundos del ser contingente bajo el Sol, los cuales estn en el poder de Muerte, y son propiamente Su alimento; es por medio de l Sol como estos mundos son en primer lugar medidos, o creados. Y es justamente esto lo que est implcito en el trabajo de los bhus, que hacen del plato solar nico cuatro del mismo tipo, por los cuales nosotros slo podemos comprender las cuatro estaciones solares, que representan los lmites del movimiento solar en las cuatro direcciones (el movimiento diario de Este a Oeste y atrs nuevamente, y el anual de Sur a Norte y atrs nuevamente). Se tratar entonces de obtener alimento de los cuatro cuadrantes (Pa.cavia Br.hmaa XV.3.25): esto puede parecer una gran cosa desde un punto de vista humano, pero puede verse fcilmente que est mucho ms de acuerdo con la dignidad de la unidad divina obtener todo tipo de alimento posible de una nica fuente, de una verdadera copa de plenitud, que obtener estos variados alimentos de fuentes tan ampliamente extensas: de lo que Tva se resi ente, en efecto, es de la particin de su unidad central implicada por una extensin en las cuatro direcciones. Si todo esto se atribuye en el g Veda ya sea a la Deid ad en persona, o ya sea alternativamente a una trada de artistas subsecuentemente deificados, esto slo puede comprenderse con el significado de que estos ltimos son colectivamente las tres direcciones del espacio, y en este sentido poderes cuya operacin es indispensable para la extensin de cualquier campo horizontal en los trminos de los cuatro cuadrantes: de hecho, slo por medio de las tres dimensiones un uno original puede hacerse cuatro, como un campo (ketram iva), y es en

8 Mukha, entrada, puerta, como en Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.33.8, Al Comprehenso de ello, que frecuenta en el espritu ambos tipos de divinidades (el Viento, el Fu ego, la Luna, el Sol, a la vez como transcendentes y como inmanentes), la Puerta le recibe (vidv.n et. ubhayr devat. .tmany etya, mukha .datte); Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.11.5, Yo (Agni) soy l a Puerta de los Dioses (aha dev.n. mukham asmi ); Aitareya Br.hmaa III.42, Agni ascendi, alcan ando el cielo, abri la puerta del mundo del cielo (svargasya lokasya dv.ram). Para mukh a, como la puerta de una ciudad o fortaleza, ver Artha.stra, II, cap. 21, y el plano en East ern Art, II (1930), Lm. CXXII: a la boca de la entrada se llega por un puente o concurso (sakrama) que cruza el foso, de modo que de quienquiera que entra puede decirse que ha alcanzado la otra orill a. Por consiguiente, hay un simbolismo solar de puertas y de puentes y de constructores de puentes (c f. pontfice ). may-99 444

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO este sentido como nosotros procedemos de la unidad a la cuadratura por medio de un tringulo9. El procedimiento inverso se da en el milagro bien conocido del cuenco de mendicante del Buddha (patta = p.tra, J.taka I.80); que el Buddha reciba cuatro cuencos de los reyes de los Cuatro Cuadrantes, y que haciendo de estos cuatro un nico cuenco coma de l, implica una involucin del espacio, y lo que es evidentemente y literalmente una reparacin de lo que los bhus haban hecho. Para el Buddha, ahora un ser unificado, el Grial es una vez ms como haba sido en el comien zo y para Tva, un nico. Considerado as, el mito de los bhus puede llamarse una parfrasis de una frmula ms usual, segn la cual el Sol se describe como de siete rayos10; de los cuales siete rayos, seis representan los brazos de la Cruz tridimensional de la Luz espiritual (trivd vajra) por la que el universo es a la vez creado y soportado11. De los 9 Esto es vlido tambin en el caso anlogo de la cudruple particin del vajra (hecho por Tva, dado a Indra, y con el cual Indra hiere al Dragn, g Veda Sahit. I.85.9, etc.), en t anto que las cuatro partes han de ser blandidas, o movidas, atapatha Br.hmaa I.2.4.

Los tipos del Buddha real y coronado, de la iconografa Mah.y.na, sostienen caract ersticamente el cuenco de mendicante, y representan (1) el Buddha como Cakravartin, o Rey del Mundo, y (2) el Sambhogak.ya o cuerpo de Beatitud (Paul Mus, Le Buddha par, Bulletin de l.cole Fran ai se dExtr me Orient XXVIII, 1928, 274, 277). Sugerimos que sam en sambhoga tiene el val or de completamente o absolutamente, ms bien que el de en compaa de; sambhoga no es (en estos contextos) un comer junto con otros, sino un omni-comer, en un sentido anlogo al de o niconocer , cf. sam-bodhi, sa-vid, sam-s-k, etc. El cuenco es ms que el simple patta en el que el monje errante recoge su comida aqu o all; es un punna-patta, un cuenco lleno, provis to de todo tipo de alimento; y la historia parece afirmar, inequvocamente, que quien come de l, Su cuerpo no es un mero k.ya, sino el Sambhogak.ya o Cuerpo de Omnifruicin. Abordando el problema desde otro ngulo, Mus ha llegado a la misma conclusin, a saber, que el trmino sambhoga implica una fruicin perfecta, universal, y sin esfuerzo; y al mismo tiempo seala que an.bhoga, que si gnifica que no depende de ninguna fuente de alimento externa, coincide naturalmente con sambhoga en uno y el mismo sujeto, e implica una auto-subsistencia de la que el Sol es una imagen evidente (Barabuur, Pars, 1935, pg. 659). Mi propia interpretacin de la reparacin de los cuatro cuencos confi rma meramente estas deducciones. 10 Desde otros puntos de vista, por supuesto, el Sol puede considerarse como de

uno, cuatro, ocho, nueve, o un millar de rayos; ocho, por ejemplo, con respecto a los cuatro cuadran tes y cuatro semicuadrantes sobre un plano de ser dado.

11 Un estudio ms completo de la Cruz de Luz vdica, cuyos brazos son las vas del Espri u, deber llevarse a cabo en otra parte. Mientras tanto, para la expresin trivd vajra, ver Jaiminya Br.hmaa I.247, La procesin de la triple lanza coincide perpetuamente con la de esto s mundos (trivd vajroharahar im.n lok.n anuvartata); para el mejor rayo (para bh.s, jyeha ra f. may-99 445

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO jyoti. jyotis, la Luz de las luces) ver atapatha Br.hmaa I.9.3.10 con el comentario d Mahidhara, junto con Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.30.4, yat param atibhati tam abhyatimucyate; y para la doctrina del str.tman, g Veda Sahit. I.115.1, Atharva Veda Sahit. X.8.37-38, atapatha Br.hmaa VI.7.1.17 y VIII.7.3.10, donde se dice que el Sol encuerda estos mundos a S mismo con el hilo del Viento del Espritu y que es el punto de amarre (.sa.janam) al que estos mundos estn atados por medio de las seis direcciones; cf. en Atharva Veda Sahit. X.7.42 el co ncepto de la urdimbre universal del ser como fijada por seis estacas o rayos de luz (tantra amaykham); y Bhagavad Gt. VII.7 y X.20. Puede agregarse que ideas similares se expresan claram ente en el apcrifo de los Hechos de Juan, 98-99, y Hechos de Pedro 38.

Para evitar toda posibilidad de confusin, debe recalcarse que, en la tradicin vdica , la posicin del Sol en el universo est siempre en el centro, y no en la cima del universo, au nque, por otra parte, est siempre arriba y en la Cima del rbol, cuando se considera desde un punto cualqui era dentro del universo. Cmo es esto as, se comprender rpidamente si consideramos el universo c omo simbolizado por la rueda, cuyo centro es el Sol y cuya llanta es cualquier terreno del ser. Desde cualquier posicin en la llanta se ver que el Eje del Universo, que mantiene apartados el cie lo y la tierra, es un radio del crculo y un rayo del Sol, que ocupa lo que, desde nuestro punto de vist a, es el cenit, pero desde el punto de vista solar, el nadir; mientras que desde una posicin exactamen te opuesta en la llanta, lo mismo ser igualmente vlido. El Eje del Universo se representa, entonces , por lo que en el diagrama es de hecho un dimetro, trazado entre lo que es, desde cualquier punto d e vista, un nadir y un cenit; en otras palabras, el eje pasa geomtricamente por el Sol. Es en un sent ido completamente diferente de este sentido geomtrico como el sptimo rayo pasa a travs del Sol, a saber , adentro de un ms all indimensionado, que no est contenido dentro del crculo del universo dimens ionado. Por consiguiente, la prolongacin de este sptimo rayo ms all del Sol es insusceptible de ninguna representacin geomtrica; desde nuestro punto de vista, el sptimo rayo acaba en el Sol, y es el d isco del Sol, a travs del cual nosotros no podemos contemplar, de otro modo que en el espri tu, y por ningn otro medio fsico ni psquico. A esta cualidad inefable de la prolongacin de la Va m l Sol corresponden las designacines upanisdica y budista de la continuacin del brahma -patha como no humano (am.nava) y como incomunicable o inenseado (aaika), y toda la doctrina d Silencio (ver Coomaraswamy, La Doctrina Vdica del Silencio). La distincin esencial en re este sptimo rayo y los otros rayos espaciales (que corresponde tambin a la distincin ent re lo transcendente y lo inmanente y entre lo infinito y lo finito) se marca claramente en las repre

sentaciones simblicas, de las que damos dos ilustraciones, respectivamente hind y cristiana [Figura 12].

Figura 12. El Sol de Siete Rayos En B. el largo trazo del sptimo rayo se extiende hacia abajo may-99 446

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO seis rayos, los que corresponden al cenit y al nadir coinciden con nuestro Eje d el Universo (skambha, divo dharua, etc.), el qutb islmico, y el FJ"LD H gnstico, mientras que los que corresponden al Norte y al Sur, al Este y al Oeste, determi nan la extensin de cualquier plano horizontal o mundo (loka, precisamente como el locus de un conjunto de posibilidades especfico), por ejemplo, el de cada uno de los siete mundos considerado como un plano del ser dado. Slo el sptimo rayo pasa a trav.s del Sol a los mundos suprasolares de Brahma, donde ningn sol brilla (puesto que todo lo que est bajo el Sol est en el poder de Muerte, y todo lo que e st ms all es inmortal); por consiguiente, en un diagrama se le representa por el punto en el que se intersectan los brazos de la cruz tridimensional, o como lo e xpresa Mahidhara: el sptimo rayo es el orbe solar mismo. Es por este rayo, el mejor, el nico pie del Sol, por el que el corazn de todas y cada una de las esencias separadas est directamente conectado con el Sol; y se probar significativo, en nuestra interpretacin de la sumidad del domo, que cuando la esencia separada se considera recedida al centro de su propio ser, sobre cualquier plano del ser que sea, este sptimo rayo coincide evidentemente con el Eje del Universo. En el caso de la Primera Meditacin del Buddha12, que el Sol encima de l arroje una sombra inmvil, mientras que las sombras de los dems rboles que no son la del rbol bajo el que l est sentado, cambian de sitio, se debe evidentemente a que l est ahora completament e revertido, y as, analgicamente situado en el ombligo de la tierra, es decir, en el polo inferior del Eje. Apenas necesitamos decir que la posicin del Eje del Universo es una posicin universal y no local: el ombligo de la tierra est dentro de vosotros, o de otro modo sera imposible edificar a Agni intelectualmente, como el atapatha Br.hmaa expresa lo que en el cristianismo se formula como el nacimiento de Cristo en el alma. De la misma manera, el centro de cada habitacin es analgicamente el centro, un centro hipostasiado, del mundo; y est inmediatamente debajo del centro, similarmente hipostasiado, del cielo, en lo que es el otro po lo del Eje, a la vez del edificio y del universo que ste representa. Por lo tanto, cada casa es el universo en una semejanza, y est provista con un contenido anlogo: como lo expresa Mus, la casa y el mundo son dos sumas equi desde el Sol hasta el Bambino en la cuna. 12 J.taka I.58; c.f. Ch.ndogya Upaniad III.8.10, donde para las deidades S.dhya e l Sol sale siempre en el cenit y se pone en el nadir y, por consiguiente, en lo que a ellos conciern e, slo puede arrojar una sombra fija. may-99 447

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO valentes La familia que vive en ella es la imagen de la incontable multitud de la s criaturas que moran en el cobijo de la casa csmica, cuya cubierta o techo es el c ielo, la luz y el sol. La obra del arquitecto es en realidad una imitacin de la naturalez a en su manera de operacin: las diversas casas reflejan en sus accidentes la peculia ridad de los diferentes constructores, pero son esencialmente otras tantas hipstasis de un uno y mismo mundo, y todas juntas no poseen sino una y la misma realidad, la de este mundo universal13. Lo que hemos dicho con respecto a la casa se aplica con igual fuerza a muchas otras construcciones, de las que podemos citar el carro como un ejemplo notable. No menos precisamente que la casa, el carro reproduce la constitucin del universo en luminoso detalle. El vehculo humano es una semejanza ejemplaria del vehculo o cuerpo csmico en el que se hace la carrera desde la obscuridad a la luz, desde la extremidad sin fin del universo a la extremidad sin fin del universo, concebido a la vez en trminos de espacio (y en este sentido como estable) y en trminos de tiempo (como el Ao, y en este sentido en rotacin)14. El par de ruedas de este vehculo csmico, o encarnacin universal del Espritu, que es su conductor, son respectivament e el cielo y la tierra, a la vez separados y unidos por el rbol eje, en torno al cu al tiene lugar la revolucin de las ruedas (g Veda Sahit. X.89.4). Este rbol eje es la misma cosa que nuestro Eje del Universo, y que el tronco del rbol, y es el princi pio que da forma a toda la construccin. La separacin de las ruedas, que es el acto de creacin, trae al ser un espacio dentro del cual los principios que proceden indiv idualmente se realizan segn su manera; mientras que su reunin, realizada por el auriga cuando retorna desde la circunferencia al centro de su propio ser, es la recogid a del tiempo y del espacio, que deja en principio slo una nica rueda (la prima rota de Dante), cuyo cubo es esa puerta solar a travs de cuyo medio uno escapa entera 13 P. Mus, Barabuur: esquisse d une histoire du Bouddhisme fonde sur la critique archo logique des textes, Bulletin de l.cole Fran aise dExtr me Orient, 1932 f. [Publicado en 1935 en 2 volmenes, Pars: Geunther]. Los pasajes citados aqu son de la Parte V, pgs. 125, 207 y 208. Cf. H. Kern, Histoire du Bouddhisme dans lInde (Pars, 1903), II, 154, El verdadero Dh.tugarbha del di-Buddha, en otras palabras el Creador, Brahm., es el Brahm.a, el huevo del mundo, contenedor de todos los elementos (dh.tu) y que est dividido en dos mitade s por el horizonte. Este es el Dh.tugarbha real (el receptculo de los elementos): las construcciones son solamente una imitacin de l. 14 Ver el excelente estudio del carro csmico y sus rplicas microcsmicas, y la demos

tracin de la analoga de las procesiones csmica y humana en Mus, Barabuur, pg. 229. may-99 448

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO mente (atimucyate, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5) del cosmos rotatorio adentro de un empreo no contenido. Nada cambiar, en principio, si consideramos de la misma manera la semejanza ejemplaria entre los barcos y el Barco de la Vid a csmico en el que se emprende el Gran Viaje; la cubierta corresponde a la superfic ie de la tierra, el mstil coincide con el eje vertical de la casa y el rbol eje del c arro, mientras que la plataforma del viga en su punta corresponde a la sede del Sol omn ividente arriba. Todo lo que hemos considerado, aqu y en otras partes, con respecto a la imitacin de los prototipos celestes en las obras de arte humanas, y la concepcin de las artes mismas, como un cuerpo de conocimiento transmitido, de un origen finalment e suprahumano, puede aplicarse igualmente al caso del artfice mismo, de la misma manera que, en la filosofa cristiana tambin, se da por establecida una semejanza ejemplaria del arquitecto humano al Arquitecto del Mundo, y como ciertamente req uiere la consistencia de la doctrina. Si consideramos un tratado de arquitectura tal como el M.nas.ra, encontramos, en primer lugar, evidencia clara de una dependenc ia directa de fuentes vdicas, por ejemplo, en la afirmacin de que del maestro arquite cto (sthapati ) y tambin de sus tres compaeros o asistentes, el supervisor (stra-gr.h ), el constructor y pintor (vardhak ), y el carpintero (takaka), se requi ere, a manera de cualificacin profesional, que estn familiarizados tanto con los Vedas como con sus ciencias accesorias (sthapati vedavic-ch.stra-p.raga, M.nas.ra II.13 sigs.), y en versculos tales como Es por el Sol como la tierra devi ene el soporte de todos los seres (.dem. III.7), que es evidentemente un eco de g Veda Sahit. V.85.5 citado arriba15. Adems, ha sido dicho por el Seor mismo que l es el Omni-formador (Vivakarm.) (.dem. II.2); y es de sus cuatro caras de donde ha descendido el cuarteto de arquitectos mencionados arriba, a quienes, por consiguiente, se les llama omni-formadores siguiendo el modelo de l (.dem. II.5). Evidentemente, puede agregarse que los cuatro arquitectos corresponden a los cuatro sacerdotes del sacrificio ritual, y que el sthapati, en particular, corre sponde al que se llama preeminentemente el Br.hmaa, en tanto que se distingue de los otros por su mayor conocimiento, y sin el cual su operacin sera defectiva. En Coomaraswa my, Mediaeval Sinhalese Art [1908 ED.], hemos llamado la atencin sobre las funciones sacerdotal y real llevadas a cabo todava por el sthapati moderno en Ceiln. Podra trazarse una analoga similar entre los cuatro arquitectos por una 15 Cf. VIII.25.18, l (el Sol) ha medido con su rayo los lmites de cielo y de la tie rra. may-99 449

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO parte, y el Sol o el Indra solar con sus asociados particulares, los bhus por otr a. Y finalmente, la designacin del maestro arquitecto como sthapati sugiere inmediatam ente vi atihipa en g Veda Sahit. I.56.5-6, donde el tema es la construccin arquitectnica del universo, con su Pilar del Cielo axial (divo dharuam, cf. IX.73.7, donde Soma, en tanto que el rbol de la Vida, es aharua maha diva, el gran FJ"LD l del cielo), y su rgido crucero (tiro dharuam acyutam): pues sthapati y atihipa son igualmente formas causativas de sth. en el sentido de erigir. g Veda Sahit. I.56 hace al mismo tiempo una conexin directa entre la construccin del universo y el acto de herir a la Serpiente, Ahi-Vtra, cuya significacin aparec er despus. Nosotros podemos decir que, en igual medida que el sacrificio mismo (que es una sntesis de todas las artes), cada operacin artstica, como tal operacin, se considera por la tradicin como una imitacin de lo que los dioses hicieron en el co mienzo. Hemos introducido las cuestiones de los bhus y de la Cruz de Luz en nuestro estudio de los principios de la arquitectura sagrada (y desde el punto de vista tradicional, no hay nada que pueda definirse como esencial o enteramente secular) principalme nte para proporcionar un trasfondo ilustrativo de la manera en que se han abordado tradicionalmente los problemas de la extensin espacial y de la construccin. Nuestro mtodo de acercamiento se basa en el hecho de que el problema tcnico como tal, slo se presenta cuando ya ha sido imaginada la forma que ha de realizarse en el material. Ya sea que consideremos un universo espacial o una construccin human a, debe asumirse, en la mente del arquitecto, lgicamente anterior al devenir efectiv o de la obra que ha de hacerse, la idea de un espacio que ha de encerrarse entre u na bveda arriba y un plano abajo; esta anterioridad ser meramente lgica en el caso del Arquitecto Divino, pero tambin debe ser temporal en el caso del constructor humano que procede de la potencialidad al acto. Y anterior a esta causa formal, y con las mismas reservas, debe asumirse una causa o propsito final de la construccin que ha de hacerse, puesto que el artista trabaja siempre a la vez per artem et e x voluntate. Lo mismo ser vlido si consideramos la casa del cuerpo, un edificio construido, o el universo como un todo. De la misma manera que, considerado form almente, hay una correspondencia entre el cuerpo humano16, el edificio humano, y 16 Con su celda interior, el loto del corazn, habitado por la Persona de Oro del S ol (Maitri Upaniad VI.2), siempre sedente en el corazn de las criaturas (Katha Upaniad VI.17), l a omnicontinente ciudad de Brahman (Ch.ndogya Upaniad VIII.1.6), co-estancia de Indra e Indr.n (el may-99 450

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO la totalidad del universo, as hay tambin una correspondencia teolgica: todas estas construcciones tienen como funcin prctica acoger a los principios individuales en su va desde un estado de ser a otro en otras palabras, proporcionar un campo de experiencia en el que puedan devenir lo que ellos son. Los conceptos de creacin (los medios) y de redencin (el fin) son complementarios e inseparables: el Sol no es meramente el arquitecto del espacio, sino tambin el liberador de todas las cosas de dentro de l (que, de otro modo, permaneceran en la obscuridad de la mera potencial idad), y, finalmente, de todas las cosas de l. Puede decirse con respecto a cada una de estas casas que hemos mencionado, que uno entra en el ambiente provisto en su nivel ms bajo (con el nacimiento) y parte de l en su nivel ms alto (con la muerte); o, en otras palabras, que el ingres o es horizontal, y el e-greso vertical (stas son las dos direcciones de la mocin en la rueda de la vida, respectivamente perifrica y centrpeta). Aunque esto no es empricamente evidente en todos los respectos17, sin embargo, sta es una present acin exacta del concepto tradicional del paso de toda consciencia individual a travs de cualquier espacio; y ste es un tema importante, puesto que es precisamente en la nocin de un e-greso vertical donde encontraremos una explicacin del simbolismo de nuestros domos. Cielo y la Tierra) (Bhad.rayaka Upaniad IV.2.3, Maitri Upaniad VII.11). Veremos desp us que es desde la cima de esta casa del cuerpo o del corazn de donde emerge el Espritu que mora en ella cuando se corta su conexin (sayoga) con el cuerpo y el alma individual. Para una analoga correspondiente de las celdas interior y exterior, ver The Golden Epistle of Abbot William of St. Thierry to the Carthusians of Mont Dieu, trad. de Walter Sh ewring (Londres, 1930), pg. 51: T tienes una celda fuera, otra dentro. La celda exterior es la casa en la que tu alma y tu cuerpo moran juntos, la interior es tu consciencia (conscientia, controlador i nterno, antary.min), que debe ser habitada por Dios (que es ms interior que todas tus partes interiore s) y por tu espritu (sc. antar.tman). 17 Nuestra alusin es, de hecho, a la identificacin de la mujer con el fuego del ho gar (g.rhapatya) y del acto de la inseminacin con el de una ofrenda ritual en este fuego; para lo cual ver Jaiminya Br.hmaa I.17 (Journal of the American Oriental Society XIX, 1898, 115-116), y Bhad .rayaka Upaniad VI.4.1-3. Considerado desde este punto de vista todo nacimiento es del fu ego. El primer nacimiento del hombre es su liberacin de un infierno antenatal; al nacer entra en un espacio purgatorial; y cuando a la muerte es depositado en el fuego sacrificial, el Sol le regenera; sus mociones terrestres son horizontales, su ascenso espiritual vertical, por la va del FJ"LD H, bajo cualq uier aspecto en que

este pilar pueda representarse. may-99 451

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Nosotros no nos disponemos a investigar, entonces, s o no, o en qu medida, la forma de un stpa puede o no haberse derivado de un tmulo o cabaa adomada (de hecho, estamos de acuerdo con Mus en rechazar una teora tal de los orgenes), sino ms bien a buscar lo que puede llamarse el principio formal comn que encuentra expresin igualmente en todas stas y en otras construcciones afines. Nos proponemos considerar la forma arquitectnica principalmente como una forma imaginada (dhy.tam)18, refiriendo su origen al Hombre universalmente, en quien el artista y el patrn son una nica esencia, ms bien que a ste o a ese hombre individualmente. Apenas hay necesidad de decir que la teora tradicional del arte, y la tradicin india en particular, asumen invariablemente una operacin intelectual (actus primus) que precede a la operacin manual del artista. Hemos tratado esto en otras partes en conexin con las fuentes ltimas19, pero podemos observar que el principio se expresa claramente en los textos indios desde el comienzo por el empleo const ante de las races dh o dhyai 20 y cit o cint en conexin con todos los tipos de operacin constructiva, tales como la hechura de una encantacin, o la de un carro o un alta r. Por ejemplo, en g Veda Sahit. III.2.1 se dice que los sacerdotes se acercan a Agni con la contemplacin (dhiy.), de la misma manera que es con la contemplacin como la herramienta da forma al carro; en Atharva Veda Sahit. X.1.8, donde encontr amos la imagen de la misma manera que un bhu junta las partes de un carro, por medio de una contemplacin (dhiy.); y en atapatha Br.hmaa VI.2.3.1 (y passim) donde en conexin con la edificacin del Altar de Fuego, siempre que los constructores estn perdidos, y no saben cmo edificar el siguiente paso de la estru ctura, encontramos una secuencia de palabras en las que se les manda que contemplen (cetayadhvam) y entonces se les describe como viendo (apayan) la forma requerida. As pues, no es por medio de las facultades empricas, ni, por as decir, experimentalmente, sino intelectualmente, como se aprehende la causa formal en u na forma imitable. Por consiguiente, nosotros estamos considerando el domo, primari a 18 De la misma manera que, en conexin con la pintura, encontramos la instruccin ta d dhy.ta bhittau niveayet, pon sobre el muro lo que ha sido imaginado (Abhilait.rtha-cint.mai I.3.158). 19 The Intellectual Operation in Indian Art, The Technique and Theory of Indian Pai nting, 1934; The Transformation of Nature in Art, 1934. 20 Dh, como nombre, no es meramente pensamiento, sino especficamente contemplatio, theoria, ars, prognosis; y dhra no es meramente sabio, sino especficamente contemplat ivo, y equivalente a yog, especialmente en el sentido en el que este ltimo trmino se aplic a a veces a los artistas. may-99 452

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO mente, como una obra de la imaginacin, y slo secundariamente, como un cumplimiento tcnico. El hombre siempre ha correlacionado, de la manera que hemos intentado indicar arriba, sus propias construcciones con prototipos csmicos o supramundanos. Como lo expresa Plotino, De los oficios tales como la construccin y la carpintera, que nos dan la materia en formas trabajadas, puede decirse que, en tanto que sacan l a forma de un modelo, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all. (Plotino V.9.11). Por ejemplo, el palacio indio de siete alturas (pr.s.da), con sus diferentes pisos o tierras (bhmi ), se ha considerado siempre como anlogo al universo de siete mundos; y uno sube al piso ms alto como si fuera a la sumidad del ser contingente (bhav.gra), de la misma manera que el Sol asciende por el cielo y de sde su estacin en el cenit presencia el universo. En su magnfica monografa sobre Barabuur, de la que hemos hecho citas ms atrs, Mus ha sealado que el stpa, particularmente cuando es monoltico, es esencialmente una forma adomada ms bien que una construccin adomada, y, por consiguiente, debe comprenderse necesari amente ms bien desde un punto de vista simblico que desde un punto de vista prcticamente funcional; representa un universo in parvo, la morada de una persona que ha decedido, anlogo al universo mismo considerado como el cuerpo o la morada de una Persona activa. De la misma manera, la Iglesia cristiana, funcionalmente adaptada a los usos de la liturgia, usos que son en s mismos una materia de signi ficacin enteramente simblica, deriva su forma de una autoridad ms alta que la del constructor individual que es su arquitecto responsable: e igualmente tambin en e l caso de los iconos pintados. Slo el arte pertenece al pintor; el ordenamiento y la composicin pertenecen a los Padres (II Concilio de Nicea). De la misma manera, el arquitecto indio debe rechazar lo que no se ha prescrito (anuktam), y cumplir en todo respecto lo que se ha prescrito (M.nas.ra); justamente como se afirma en conexin con las imgenes que lo bello no es lo que place a la fantasa, sino lo que est de acuerdo con el canon (ukrantis.ra, IV.4.75 y 106); y la funcin del canon es proporcionar el soporte para el acto contemplativo en el que se visualiza una fo rma imitable (ukrantis.ra, IV.4.70-71)21. 21 No hay necesidad de decir que las doctrinas sobre la libertad del artista, y so bre la autoexpresin artstica, slo podan haber surgido, en aposicin lgica a la del libre examen de las turas, en un ambiente tan antitradicional como el que ha proporcionado la Reforma prote stante (sic), con su evaluacin enteramente no cristiana de la personalidad. may-99 453

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Antes de proceder a una consideracin ms detallada de la ideologa que se expresa en las construcciones adomadas indias, y en lo que puede llamarse la forma arque tpica de un edificio, debemos sealar que lo que Mus ha dicho para el stpa y para el palacio, este monumento budista se comprende primariamente con respecto a su eje, y nosotros decimos del pr.s.da , como del stpa, que ha de comprenderse con respecto a su eje, y que todo lo dems es slo decoracin accesoria22, es de aplicacin universal23. Esto es suficientemente evidente en el caso de una cabaa adomada cuyo techo est soportado efectivamente por un poste rey, al que se consid era no slo como conectando la cspide del techo con una viga atada sino como extendindose desde la cspide hasta el suelo. Sin embargo, queremos sealar que, aunque las cabaas de este tipo han existido ciertamente, y que, similarmente, al menos en algunos casos (por ej., en Ghaas.l.), el eje del stpa estaba efectiva y es 22 Mus, Barabuur, pgs. 121, 360.

23 Decimos universal a propsito, y no meramente con referencia a todas y cada una d e las construcciones humanas. El universo mismo slo puede comprenderse con referencia a su eje. La creacin se describe continuamente como una separacin por medio de un pilar (viskambh ana) del cielo y de la tierra; y ese Pilar (skambha = FJ"LD H) por el que se hace esto es, l m ismo, el ejemplar del universo. Es apuntalados por medio de este Pilar como el cielo y la tierra pe rmanecen firmes; el Pilar es todo este mundo enspiritado (.tmanvat), todo lo que respira o parpad ea (Atharva Veda Sahit. X.8.2); en l estn contenidos el futuro y el pasado y todos los mundos (Atharva Veda Sahit. X.7.22); a l es inherente todo esto (Atharva Veda Sahit. X.8.6); el tronco del bol en el que moran todos los dioses que son (Atharva Veda Sahit. X.7.38). Pueden citarse dos ilustraciones. La inscripcin Deop.r. de Vijayasena dice que es te rey erigi (vyadhita, lit, golpe, en el sentido en el que uno clava un poste) un templo de Prady umna, que era el Monte (Meru), sobre el cual el Sol reposa al medioda el rbol cuyas ramas son los cuadrantes del espacio (dik-.kh.-mla k.am), y el nico pilar que sustenta la casa de los Tres Mun dos (.lamba-stambham eka tribhuvana-bhavanasya) (Ep. Ind., I.310, 314, citado por Mus , Barabuur, Parte IV, pg. 144; cf. Bulletin de l.cole Fran aise dExtr me Orient 1932, pg. 412). En la Volsunga Saga, El rey Volsung mand construir una noble sala de una manera ta n sabia que un gran roble se levantaba dentro de ella, y que las ramas del rbol se abran p or encima del techo de la sala, mientras que por debajo se elevaba el tronco dentro de ella, y a dic ho tronco los hombres llamaban Branstock (es decir, zarza ardiente); adems, es de este tronco de donde Sig mund saca la espada Gram, con la que Sigurd mata subsecuentemente a Fafnir; cf. el mito indio

del origen de la espada sacrificial, examinado en la Parte II de este artculo. Se observar que en la sala de Volsung el techo es penetrado por el tronco del rbol del Mundo. La cmara es virtualmente un templo hypaethral, como el bodhighara indio, que hemo s descrito plenamente en Coomaraswamy, Early Indian Architecture: I. Cities and City Gates; II. Bodhi-g haras, 1930, pgs. 225-235. may-99 454

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO tructuralmente representado dentro de l, la importancia del eje, en principio, ya no est necesariamente representada por un pilar efectivo dentro del edificio, de la misma manera que no sera posible demostrar la existencia emprica del Eje del Universo, eje del que, ciertamente, siempre se habla como de una esencia puramente espirit ual o pneumtica. Por otra parte, encontramos que las prolongaciones del eje, por encima del techo y por debajo del suelo, se representan materialmente en la cons truccin de hecho; es decir, por encima, con un pinculo, que puede ser relativamente inevidente, pero que en muchos stpas se extiende hacia arriba, en la forma de un verdadero mstil rasca-cielos (yai ) o poste sacrificial, (ypa) mucho ms all del domo; y por debajo del suelo del espacio contenido, con la estaca de made ra de khadira que se clava en el terreno, con la que se fija la cabeza de la Serpie nte omnisoportadora24. En toda sociedad tradicional, cada operacin es, en el ms estricto sentido de la palabra, un rito, y regularmente un rito metafsico ms bien que un ri to religioso (devocional); y pertenece a la naturaleza misma del rito ser una mimes is de lo que se hizo en el comienzo. La ereccin de una casa, en este sentido, es justamen te una imitacin de la creacin del mundo; y slo en conexin con esto la transfijacin de la cabeza de la Serpiente, aludida arriba, y considerada como una operacin indispensable, adquiere un significado inteligible. En la prctica moderna, el astrlogo muestra cual es el lugar en la cimentacin que est exactamente encima de la cabeza de la serpiente que soporta el mundo. El albail hace una pequea estaca d e madera de khadira, y con un coco clava la estaca en el suelo en ese lugar partic ular, con el fin de fijar firmemente la cabeza de la serpiente si esta serpiente se mov iera alguna vez hara el mundo pedazos. La primera piedra de los cimientos (padma-il.), con un loto de ocho ptalos grabado sobre ella, se coloca con mortero sobre la estaca. Un sacerdote Brahman asiste a todos estos ritos, recitando las encan 24 Estas penetraciones del techo y del suelo corresponden a lo que, en el caso d el carro csmico, son las inserciones del eje-rbol en los cubos de las ruedas. La Serpiente subterrn ea, un Residuo Sinfin (ananta, ea), es la Divinidad no-procedente, Muerte, vencida por la Energa proc edente, con quien se identifica el Eje del Universo, que es su soporte ejemplario, y que ocup a todo el universo, de la misma manera que el FJ"LD H, en tanto que el primer principio del espacio, s e dice que ocupa las seis extensiones, por ejemplo en Atharva Veda Sahit. X.7.35: El Pilar (skambha ) ha dado su sitio al cielo y a la tierra y al espacio entre ellos, ha dado un sitio a las se is extensiones (es decir, a las tres direcciones del espacio consideradas como procediendo desde un centro comn e n direcciones opuestas), y ha tomado su residencia (vi vivea) en todo este universo, para todo l o cual tenemos en

la prctica la analoga directa del gnomon del constructor, erigido en el comienzo, y empleado como el primer principio de toda la distribucin (M.n.sara, cap. VI). may-99 455

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO taciones (mantras) apropiadas25. Como Mus agrega muy justamente a esta cita, Si uno cumple de esta manera lo que aparentemente es un sacrilegio, es con miras a evitar tales temblores de tierra como podran producirse si la Serpiente moviera s u cabeza26. Un ejemplo muy destacable del rito se encuentra en la Balada del Pilar de Hierro en Delhi: Arriba del todo una pulida flecha, un dardo penetrante abajo. Donde ellos marcaron la cabeza del N.ga [de la Serpiente ea en un verso subsecuent e ], se clav profundamente la punta Pronto un castillo revestido de poder se elev en torno al pilar de hierro; pronto una ciudad ; pero cuando a instigacin de un enemigo de la casa real, se saca despus la punta ensangrentada27, terremotos repentinos sacudieron la llanura28.

25 Margaret Steveson, The Rites of the Twice Born (Londres, 1920), pg. 354. Cf. e xtractos del M.y.mataya, versos 56-60, en Coomaraswamy, Mediaeval Sinhalese Art, 1908, pg. 207 . Mrs. Stevenson observa que, subsecuentemente, se hace un altar del fuego en el centro mismo de l a habitacin principal de la casa (pg. 358). Una tal habitacin principal puede decirse que represe nta lo que una vez era toda la casa, en su forma prototpica de cabaa o de tienda circular , con su hogar central. Al menos en el caso de este prototipo, ser acertado asumir que este hogar central se construye inmediatamente encima de la cabeza transfijada de la Serpiente chtnica; y se obse rvar que el humo del fuego sube verticalmente hacia arriba al ojo o al lucernario en el techo, de sde donde escapa. Estas relaciones corresponden exactamente con la doctrina de que el fuego del hogar es , ab extra y manifiestamente, lo que la Serpiente chtnica es, ab intra e invisiblemente (Aitareya Br.hmaa III.36 ), y con textos tales como g Veda Sahit. III.55.7, donde se dice que Agni permanece den tro de su terreno, incluso cuando sale (anv agram carati keti budhnah) es decir, cuando procede, al s er despertado por la lanza de Indra (sasanta vajrena abodhyohim, g Veda Sahit. I.103.7), despertar que es un encendido, como en g Veda Sahit. V.14.1, Despertad a Agni, vosotros que le encendis, agnim abodhya samidhana. Cf. tambin la identificacin de Agni con la Cabeza l Ser, g Veda Sahit. X.88.6 y Aitareya Br.hmaa III.43; y el estudio en Coomaraswamy, ng l y Titn, 1935, pg. 413. Adems, si no fuera porque el humo pasa a travs del techo y entra adentro del ms all, la analoga sera defectiva, puesto que en este caso (es decir, si el humo de la ofrenda quemada quedara confinado), Agni no podra considerarse como el sacerdote misal por quien la oblacin es transmitida a las deidades inmortales cuyo lugar de morada est ms all del portal solar.

26 Mus, Barabuur, pg. 207. No se pasar por alto que, incluso en la prctica occidental moderna, todava sobrevive la colocacin de una primera piedra, acompaada por lo que son, habl ando estrictamente, ritos metafsicos; ni que tales supervivencias son, hablando estric tamente, supersticiones

, es decir, supervivencias de observancias cuyo significado ya no se comprende. 27 En conexin con esta punta sanguinaria y la inestabilidad csmica que sigue a su re tirada, podra desarrollarse una exposicin de las propiedades flicas y fertilizantes del Eje del Universo, del que son otros aspectos la Lanza Sangrante de la Tradicin del Grial, el iva-ligam in dio, y el palo de plantar o la reja del arado. Pero esto supondra apartarnos del presente tema arqu itectnico. 28 Waterfield and Grierson, The Lay of Alha (Oxford, 1923), pg. 276 sigs. La preg unta del Brahman en la balada , Cmo podra el mortal dar un golpe mortal al rey N.ga? correspon de may-99 456

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO La tierra era originalmente insegura, temblorosa como una hoja de loto; pues el viento la agitaba aqu y all Los dioses dijeron, Vamos, hagamos estable este soporte (atapatha Br.hmaa II.1.1.8-9)29. El arquitecto que clava su estaca en la cabeza de la Serpiente est haciendo lo que los dioses hicieron en el comienzo, lo que hizo, por ejemplo, Soma cuando fij al msero (paim astabh.yat, g Veda Sahit. VI.44.22), e hizo estable a la temblorosa Tierra (pthiv vyatham.n.m adhat, g Veda Sahit. II.12.2), y lo que hizo Indra cuando hiri a la Serpiente en su guarida (ahi ayathe jagh.na, g Veda Sahit. VI.17.9); y lo que hicieron, y hacen, todos los hroes solares y Mesas cuando transfijan al Dragn y le pisan bajo el pie.

exactamente a la de Mus, Barabuur, Cmo es que cada casa poda erigirse justo encima d a Cabeza de la Serpiente mtica, el soportador del mundo?. La respuesta es, por supue sto, que el centro mismo del mundo, el ombligo de la tierra (n.bhi pthivy.), debajo del cual est la omni oportante serpiente esa, Ananta (Ahir Budhnya, Ahi-Vtra), no es un lugar situado topogrficame nte, sino un lugar en el principio, del que cada centro establecido y debidamente consagrado pu ede considerarse una hipstasis. En este sentido, y de la misma manera que la forma humanitatis est presente en cada hombre, la forma de la nica Serpiente es una presencia efectiva dondequiera que s e ha determinado un centro ritualmente. De la misma manera, la estaca que transfija es la punta del vajra de Indra, con el que la Serpiente fue transfijada en el comienzo. Es una ilustracin de la p recisin habitual de la iconografa de Blake el que en su Profeca de la Crucifixin, el clavo que traspasa lo s Pies del Salvador traspasa tambin la cabeza de la Serpiente.

Para el principio general implcito en la consagracin de un santuario, ver atapatha Br.hmaa III.1.1.4, Ciertamente toda esta tierra es la diosa (Tierra); en cualquier parte de ella uno puede proponerse ofrecer el sacrificio; cuando se ha consagrado esa parte por medio de una frmula sagrada (yaju. parighya), que se cumpla all el rito sacrificial, donde el rito implica, por supuesto, la ereccin de un altar en el centro de la tierra. Para el establecimiento de los fuegos como una toma de posesin legal de una parcela de tierra, ver Pa.cavia Br.hmaa XXV.10.4 y 13.2; aqu el emplazamiento del nuevo altar se determina arrojando una clava de yugo (amy.) hacia el este y h acia adelante; donde esta clava cae, y, como se comprender evidentemente, se clava en el terreno , de modo que permanece vertical, ese lugar marca la posicin del nuevo centro. Aparentement e, hay referencia a como era esto en el comienzo, en g Veda Sahit. X.31.10b, donde Cuando naci el Primer Hijo (Agni) de Sire-y-Madre [el Cielo y la Tierra, o dos palos-de-fuego, de los que e l superior es como la clava de yugo hecha de madera de ami ], la Vaca (la Tierra) trag (jag.ra) la clava de yugo (amy.m) que ellos haban estado buscando; buscando, probablemente, debido a que haba sido arro

ada. La expresin sam.p.sam, lugar de la estaca arrojada, sobrevive en Sayutta Nik.ya I.76 .

29 l la extendi (cf. snscrito pthiv), y cuando l vio que ella haba venido a reposar e las aguas, fij sobre ella la montaa (ibn Hish.m, citado por Lyall, Journal of the Royal Asiatic Society 1930, pg. 783). may-99 457

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Para concluir la presente introduccin, pueden decirse algunas palabras sobre el principio implcito en la interpretacin simblica de los artefactos. La crtica moderna es proclive a mantener que se leen significados simblicos dentro de hechos que originalmente no deben haber tenido ningn significado, sino slo una eficiencia fsica. A esto no podra hacrsele ninguna objecin si se tratara slo de absur didades de interpretacin tales como las implicadas en la explicacin de los arcos gticos como imitados de las ramas entrelazadas de los rboles del bosque, o como las implicadas en la designacin de algunos ornamentos clsicos bien conocidos como motivos de acanto y de huevo y jabalina. Muy lejos de tales fantasas sentimentales, una exgesis simblica correcta debe fundarse sobre un conocimiento real de los principios implcitos, y apoyarse en textos citados, que, como los mon umentos mismos, son hechos. Sin embargo, la crtica moderna es proclive a ir an ms lejos, y a argumentar que incluso los textos citables ms antiguos son ya significa dos ledos dentro de formas todava ms antiguas, que, originalmente, quizs no tenan ninguna significacin intelectual en absoluto, sino slo una funcin fsica. Sin embargo, la verdad es que, al adoptar este punto de vista, somos nosotros, precisamente, quienes estamos leyendo nuestra propia mentalidad en la del artfice primitivo. Nuestra divisin de los artefactos en arte industrial y decorativo, aplicado y bello, habra sido ininteligible para el hombre primitivo y normal, que no hubiera podido separar el uso del significado y tampoco el significado de l uso; como observa Mus, el verdadero hecho, el nico hecho del que los constructores eran conscientes, era una combinacin de ambos30; en el arte primitivo y tradiciona l la totalidad del hombre encuentra expresin, y por consiguiente siempre hay en el artefacto un equilibrio polar de lo fsico y lo metafsico, y slo en su va de descenso hasta nosotros las formas tradicionales se han vaciado cada vez ms de contenido31. El artefacto primitivo no puede explicarse por nuestro determinismo 30 Mus, Barabuur, pg. 361. 31 W. Andrae, Die ionische S.ule (Berln, 1933), Schlusswort. Aqul a quien parezca e xtrao este concepto del origen del ornamento, debera estudiar por una vez las represent aciones de todo el tercer y cuarto milenio a. C. en Egipto y Mesopotamia, contrastndolas con ornament os tales como los llamados propiamente as en nuestro sentido moderno. Se hallar que difcilmente p uede encontrarse un solo ejemplo. Todo lo que puede parecer tal, es una forma tcnica drsticamente i ndispensable, o es una forma expresiva, la pintura de una verdad espiritual: nosotros sustituira mos, en la ltima sentencia, el o por y al mismo tiempo [cf. Coomaraswamy, review of Andrae]. may-99 458

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO econmico ni tampoco por nuestro esteticismo; el hombre que haca meditando, y que meditaba haciendo, no estaba como nosotros, interesado nicamente en la seguri dad y el confort fsico, sino que era mucho ms autosuficiente; estaba tan profundamente interesado en s mismo como nosotros lo estamos hoy en nuestros cuerpos. Similarmente Herbert Spinden, en el Brooklyn Museum Quaterly (1935), pgs. 168 y 1 71: Entonces vino el Renacimiento El hombre ces de ser una parte del universo, y baj a la tierra . Parece as que slo hay dos categoras de arte, una categora primitiva o espiritual, y otra de realismo desilusionado basado sobre los experimentos materiales [El artista primitivo] trabajaba y lucha ba por ideales que difcilmente entran dentro del alcance de la comprensin inmediata. Nues tra primera reaccin es de maravilla, pero nuestra segunda reaccin debera ser un esfuerzo para comprend er. Nosotros no deberamos aceptar un efecto placentero sobre nuestros terminales nerviosos ini nteligentes como un indicio de comprensin. may-99 459

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Parte II Abandonemos por un momento la consideracin de la arquitectura por la de otro oficio, el de herrero, y el de su antepasado, el tallador de armas de piedra. Los smbolos tangibles, no menos que las palabras, tienen sus timos: en este sentido, la derivacin de la espada, y similarmente la del hacha de piedra, del rayo como raz o arquetipo, es universal y est extendida por todo el mundo. En atapatha Br.hmaa I.2.4, se describe el origen de la espada sacrificial, del poste sacrificial, del carro (cuyo principio es evidentemente el rbol eje), y de la flecha a partir del vajra (rayo, relmpago, lanza adamantina, y FJ"LD H) de Indra. Cuando Indra lanz el rayo a Vtra, al lanzarlo as, ese nico rayo devino cudruple. Debido a ello la espada de madera (sphya) representa un tercio ms o menos, el pos te sacrificial un tercio ms o menos, y el carro (es decir, el rbol eje) un tercio ms o menos. Sin embargo, ese cuarto pedazo (el cuarto y el ms pequeo), con el que le golpe, rebot, y saliendo disparado (patitv.)32 devino una flecha; de aqu viene la designacin de flecha (ara), porque rebot (.ryata). De esta manera el rayo devino cudruple. Los sacerdotes hacen uso de dos de stos en el sacrificio, mientra s los hombres de sangre real hacen uso de dos en la batalla Cuando [el sacerdote] blande la espada de madera, es el rayo (vajra) lo que alza contra el enemigo mal vado y rencoroso, como Indra alz aquel da el rayo contra el Dragn (Vtra) [El sacerdote] la toma con la encantacin A instigacin del divino Savit (el Sol), yo te tomo con los brazos de los Avins, con las manos de Pan (el Sol) Por consiguiente, la 32 Patitv. es tambin cada. El double entendre no es, digamos calculado, sino inevita ble. En tanto que la flecha es alada (patatrin, patrin) es virtualmente un pjaro (patatrin) , es decir, en los trminos del Simbolismo vdico, una substancia intelectual (cf. g Veda Sahit. VI.9.5), y, por el mismo motivo, de origen divino, y un descenso celestial. La incorporacin de la for ma de una flecha en un artefacto de hecho es precisamente un tal descenso (avatarana), y una decade ncia desde un nivel de referencia o plano del ser ms alto a otro ms bajo; inversamente, el ar ma de hecho siempre puede ser referida a su principio, y as es al mismo tiempo una herramienta y un sm bolo. Patitv., finalmente, implica tambin una substraccin, como una parte de un todo; y es en est e sentido como nuestro texto nos proporciona una hermeneia de la palabra ara, flecha. may-99 460

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO toma con Sus manos, no con las suyas propias; pues [la espada de madera] es el r ayo, y ningn hombre puede agarrar eso [El sacerdote] murmura, y con ello la afila, T eres el brazo derecho de Indra , pues el brazo derecho de Indra es sin duda el ms fuerte, y por ello dice, T eres el brazo derecho de Indra . Entonces agrega, El de mil puntas, el de cien filos , pues un millar de puntas y un centenar de filos tena aquel rayo que Indra lanz a Vtra; con lo cual hace que la espada de madera sea aquel rayo. Entonces agrega, El Viento (V.yu) de agudo filo eres t 33; pues el que sopla aqu es ciertamente el filo ms agudo; pues corta estos mundos; con lo cual la afila. Entonces dice: El matador del enemigo , ya quiera ejercer o no, que diga: El matador de fulano 34. Cuando ha sido afilada, [el sacerdote] no debe tocar con ell a ni a s mismo ni a la tierra: No sea que yo hiera, etc. . Seguidamente blande la espada tres veces, ahuyentando a los Asuras de los tres mundos, y una cuarta vez para r epeler a los Asuras de ese cuarto mundo que puede o no haber ms all de estos tres; los tres primeros golpes se hacen con frmulas cantadas, el cuarto silentemente. E l tercer verso del texto del atapatha Br.hmaa, citado arriba, afirma en efecto in ho c signo vinces. La espada de madera se describe como recta (K.ty. r. I.3.33 y 39), y en conexin con ella, se usa la palabra habitual para espada, khaga; y como consecu entemente debe haber tenido una guarda, est claro que sta debe haber sido cruciforme. El paralelo europeo es suficientemente obvio; la espada y la cruz se identifican virtualmente en el uso de la caballera cristiana; al menos, la espada puede usars e 33 Por supuesto, tanto aqu como en la fraseologa cristiana, se trata del Viento del Espritu: El Viento que es tu S mismo truena a travs del firmamento, como si fuera una indmita b estia tomando su gozo en los campos cultivados, g Veda Sahit. VII.87.2. 34 g Veda Sahit. VI.75.15-16, Tribtese este gran honor a la flecha celestial de la s emilla de Parjanya; vuela t, oh flecha, afilada con la encantacin, desde la cuerda del arco; alcanza a nuestros enemigos, que no quede ninguno de ellos. Similarmente para el carro, comparado e invocado directamente como Rayo de Indra, filo de los Vientos, germen de Mitra y ombligo de Varua (indras ya vajro marut.m ankam mitrasya garbho varuasya n.bhi, g Veda Sahit. VI.47.28). Todo el complejo de ideas expresado en nuestro texto Br.hmaa, est as ya presente en g Veda, donde el guerrero se ve a s mismo muy claramente en la semejanza de Indra en guerra con los poderes de la obscuridad, y a sus armas en la semejanza de las de Indra. El guerrero es virtualmente Indra , sus armas virtualmente las de Indra.

Para la deificacin similar, o como nosotros lo expresaramos, la transubstanciacin de ros

implementos, ver tambin A. B. Keith, Religion and Philosophy of the Veda and Upan ishads (Londres, 1925), pg. 188. El culto anual de sus herramientas por el artesano moderno es del m ismo tipo. may-99 461

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO como un substituto de una cruz de madera, y de la misma manera como un arma sant ificada o apotropaica, en la execracin de los malos espritus. En el Japn la espada se deriva similarmente de un rayo arquetpico. La espada japonesa, shinto, real, o samurai, es de hecho la descendiente o la hipstasis (ts ugi, como esta palabra aparece en el ttulo imperial Hitsugi, Vstago del Sol , snscrito .ditya-bandhu) de la espada de rayo encontrada por Susa-no-Wo-no-Mikoto, a quien podemos llamar el Indra Shinto, en la cola del Dragn de las nubes a quien mata y disecciona, recibiendo a cambio la ltima de las hijas de la Tierra, cuyas siete p redecesoras han sido consumidas por el Dragn35. En otras palabras, el hroe solar posee l mismo el aguij.n del Dragn (del Padre), una espada que, ciertamente, devuelve a los dioses, pero que, en una semejanza hecha con manos y apoderada con ritos apropiados, deviene un verdadero palladium, un talismn cado del cielo (*4@BgJgH = divo-patita), ya sea como un objeto de culto en un santuario shinto o ya sea porque simboliza el alma del samurai, y como tal es el objeto de su adoracin. Sin embargo, la adoracin del Dr. Holtom difcilmente es la palabra correcta aqu. La espada de un samurai se considera a la vez como l mismo o su propia alma (tamashii ) o alter ego, y tambin como la incorporacin de un principio guardin (mamori ), y as como un protector, tanto espiritualmente como fsicamente. La prime ra concepcin, la de la espada como una extensin de la propia esencia de uno, entraa una estrecha semejanza con la doctrina de Bh.d-devat. I.74, donde el arma de un Deva es precisamente su energa gnea (tejas tv ev.yudha yasya yat), y IV.143, donde, inversamente, el Deva es su inspiracin (tasy.tm. bahudh. sa, mejor quizs est hipostasiado en ella). La espada del templario es de la misma manera un poder y una extensin de su propio ser, y no un mero instrumento; pero solamente un profano (pro-fanus) dira que el cruzado adora a su espada. El 35 D. C. Holtom, Japanese Enthronement Ceremonies (Tokio, 1928, cap. 3, La Espada) . Puede observarse que estas ceremonias son esencialmente ritos, y que slo accidentalment e, por muy apropiado que ello sea, se llevan a cabo con una imponente pompa. La ms solemne de todas es tas ceremonias es la del Gran Festival del Alimento Nuevo, del que Holtom dice, En ella se lleva n a cabo los ms extraordinarios procedimientos que puedan encontrarse en ninguna otra part e sobre la tierra hoy en conexin con la entronizacin de un monarca. En la calma de la noche, solo, a excepcin del servicio de dos asistentas, el Emperador, como Sumo Sacerdote de la nacin, cumple los ritos solemnes que nos hacen regresar a los comienzos mismos de la Historia japonesa, ritos que son tan antiguos que se han olvidado las razones mismas de su cumplimiento. Ocultada en este nota ble servicio de medianoche podemos encontrar la ceremonia original de entronizacin japonesa (pg. 59). may-99 462

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Dr. Holtom es, por supuesto un buen antroplogo, y est satisfecho con las explicacion es naturalistas y sociolgicas del arma como un palladium, de derivacin celestial; nosotros, que vemos en el arte tradicional una encarnacin de ideas ms bien que la idealizacin de hechos, preferiramos hablar de un simbolismo adecuado y de una adaptacin de los principios superiores a las necesidades humanas. La misma idea puede reconocerse en el hecho de que en los misterios de los dakti los idaeanos, Pitgoras fue purificado por una piedra de rayo que, como dice Miss Harrison, no era con toda probabilidad nada sino un hacha de piedra negra, la forma ms simple del hacha de la edad de piedra; y en el hecho de que la designa cin de las hachas y las puntas de flecha de piedra como rayos, y la atribucin a ellas de una eficacia mgica, ha sido casi universal. Nosotros estamos de acuerdo con Miss Harrison en que esta idea no era de origen popular; pero, sin embargo, no lo estamos en que deba haber sido de origen reciente, pues no vemos ninguna fuer za o sentido en su opinin de que la ilusin, ampliamente extendida, de que estas hachas de piedra eran rayos, no puede haber tomado posesin de las mentes de los hombres hasta el tiempo en que su uso real como hachas ordinarias se haba olvidad o por consiguiente, no puede haber sido muy primitiva (Themis, pgs. 89, 90). Ilusin no puede es un non sequitur desde cualquier punto de vista, pues si el hind y el japons pueden llamar a una espada de madera o de metal un rayo en un tiempo en que estas armas estaban en uso real, es difcil ver por qu el hombre primitivo, que era tambin en algn sentido un shamanista, no podra haber hecho lo mismo. En primer lugar, puede haber poca duda de que el hombre primitivo enspiri tuaba sus armas con encantaciones apropiadas (como lo hacan el hind y el japons, y como la Iglesia cristiana, hasta el presente da consagra una variedad de objeto s hechos por manos, y notablemente en el caso de la transubstanciacin), y de que, con ello, las dotaba de una eficiencia ms que humana; y en segundo lugar, si por la p revalencia mundialmente extensa y supersticiosa de la nocin, y basndonos tambin sobre fundamentos ms generales, asumimos que l ya llamaba a sus armas rayos, aunque perfectamente consciente de su artificialidad de hecho, podemos nosotros suponer que l entenda esto en un sentido ms literal (o menos real) que el del Brahman cuando llama igualmente a su espada un vajra rayo, relmpago o diamante? 36. El hombre primitivo, como todo erudito sabe, reconoca una voluntad en 36 mile Nourry [Pierre Saintyves] (Pierres magiques: b.tyles, haches-amulettes et pierres de foudre; traditions savantes et traditions populaires, Pars, 1936), ha reunido un cmulo de datos sobre may-99 463

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO todas las cosas El hierro por s mismo arrastra al hombre y por ello se le ha llamado un animista. El trmino es inapropiado debido solamente a que no era un anima (alma) independiente lo que l vea en todas las cosas, sino un mana, un poder espiritual ms bien que un poder psquico, indiferenciado en s mismo, pero en el que todas las cosas participaban segn su propia naturaleza. En otras palabras, el hombre primitivo explicaba el ser-en-acto o la eficacia de cualquier cosa contin gente considerndola como informada por un Ser omnipresente, inagotable, informal y no particularizado: lo cual es precisamente la doctrina cristiana e hind37. Nosotros decimos, entonces, que el hombre primitivo ya hablaba de sus armas como rayos, y adems, que saba lo que entenda cuando las llamaba as; que lo mismo es verdadero para el hind y el japons ms sofisticado, con esta sola diferencia, que pueden proba r, por captulo y versculo, que llaman a sus armas nacidas del rayo sin ser desconocedor es de su artificialidad y utilidad prctica; que, de la misma manera, el cristiano adora a dolos hechos por manos (como el iconoclasta o antroplogo podran decir), mientras puede mostrar que no es como a un fetiche como adora al icono; y, finalmente, que si pueden encontrarse paisanos ignorantes que hablan de hacha s de piedra como rayos, sin conocerlas como armas, slo en este caso tenemos una verdad era supersticin una supersticin, cuya elucidacin, ms que su mero registro, debera haber sido el trabajo del antroplogo. Todas estas consideraciones se aplican, mutatis mutandis, al problema del simbol ismo arquitectnico. Cmo, entonces, podemos proponernos explicar la gnesis de las formas incorporadas en las obras de arte slo con una enumeracin de los hechos y funciones materiales del artefacto?. Para tomar un caso a propsito, no es, cier ta-

las piedras de rayo, datos que, sin embargo, no ha comprendido realmente; pues, co mo observa Ren Gunon (en una resea en .tudes traditionelles, XLII, 81), En el tema de las armas pr ehistricas, no es suficiente decir con el autor que ellas han sido llamadas rayos debido solam ente a que su origen y uso reales se han olvidado, pues si eso fuera todo, deberamos esperar encontrar tambin toda suerte de otras explicaciones, mientras que, de hecho, en todos los pases sin exc epcin, las armas son siempre rayos y nunca otra cosa; la razn simblica es obvia, mientras que la explicaci racional es puerilmente perturbadora. 37 No carece de todo fundamento que J. Strzygowski observe que los esquimales tie nen una concepcin del alma humana mucho ms abstracta que los cristianos El pensamiento de muchos pue blos presuntamente primitivos est mucho ms espiritualizado que el de muchos pueblos pre suntamente civilizados, y agrega que en cualquier caso est claro que en temas de religin tendre mos que renunciar a la distincin entre pueblos primitivos y civilizados (Spuren indogerman ischen Glaubens

in der bildenden Kunst, Heidelberg, 1936, pg. 344). may-99 464

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO mente, con consideraciones puramente prcticas como se puede explicar la posicin del harmik. o pequea morada, o deva kotuw. o ciudadela de los dioses inmediatamente encima de la cspide del stpa; mientras que la raz.n de ser de este emplazamiento deviene inmediatamente evidente si comprendemos que inmediatamente encima de la cspide del domo equivale a decir ms all del Sol, y que todo lo que es mortal est contenido dentro, y que todo lo que es inmortal excede a la estructura. Pero consideremos tambin el tema desde un punto de vista fsicamente prctico. Hemos aceptado que los smbolos, en su va de descenso hasta nosotros, tienden a devenir cada vez ms meramente formas de arte decorativo, una especie de almohadilla do, al que nosotros nos aferramos ya sea por hbito o ya sea por razones estticas ; y que los ritos correspondientes, con los que, por ejemplo, la obra de construc cin se bendice en sus diferentes etapas, devienen meras supersticiones. En este caso, nosotros nos preguntamos cul era el valor prctico al que servan original mente estas instituciones y supervivencias, ahora aparentemente intiles. En un sentido puramente material, qu hemos ganado o perdido nosotros con la decisin implcita de vivir de pan slo? Se aseguraba realmente la estabilidad efectiva de los edificios con el reconocimiento de tales significados y con el cumplimiento de tales ritos como los que hemos descrito arriba?. Hemos mencionado el pan, debido a que todo lo que tenemos que decir se aplicar tanto a los ritos agrarios como a lo s arquitectnicos. Para no tomar demasiado espacio, slo preguntaremos si se debe al azar que el abandono de la agricultura como un arte sagrado, y la negacin de una significacin espiritual al pan, hayan coincidido con un declive de la calidad del producto, un declive tan evidente que slo un pueblo enteramente olvidado de las realidades de la vida, y drogado por la fraseologa de los publicitarios, poda haber dejado de advertirlo. Para la respuesta a esta cuestin remitimos al lector a Albert Gleizes, Vie et mor t de lOccident chr.tien (Sablons, 1930), cuya ltima parte est dedicada al misterio del pan y del vino. Aqu slo intentaremos mostrar que a pesar de todo nuestro conoci miento cientfico (que, en realidad, no est en absoluto a disposicin del consumidor sino slo a disposicin del explotador del consumidor, del constructor comercial y del agente estatal), puede trazarse un paralelo significativo entre el abandon o de la arquitectura, como un arte sagrado y simblico, y una inestabilidad efectiva de may-99 465

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO los edificios; que no carece de consecuencias para el habitante de una casa que el constructor y el albail ya no puedan concebir lo que puede haber significado esta r iniciado en el misterio de su oficio, ni en qu sentido un arquitecto pudo haber des empeado alguna vez el papel de sacerdote y rey. Si concedemos que los ritos como tales, es decir, considerados simplemente como una ejecucin mecnica con las nocion es habituales y requeridas, no puede suponerse que afectan de alguna manera a la estabilidad de una estructura, y que la estabilidad de un edificio efectivo depe nde esencialmente del ajuste adecuado de materiales y tensiones, y no de lo que se h a dicho o hecho en conexin con el edificio, lo que tenemos, entonces, es que al considera r slo los materiales y las tensiones, de los que puede existir un admirable conocim iento en teora, estamos dejando fuera al constructor. Nada depende de l de su honestidad, por ejemplo? Carece de consecuencias si mezcla demasiada arena con su mortero, como lo har ciertamente, sea lo que fuere lo que el libro de texto di ce, si est construyendo slo por provecho, y no para el uso?. Al argumentar no slo sobre principios, sino tambin desde el contacto personal con hombres de oficio heredita rio a quienes se ha transmitido una tradicin de artesana a travs de incontables generac iones, afirmamos que, mientras permanece la fe, la atribucin de orgenes suprahumanos y de significacin simblica a la arquitectura, y la participacin del arquitecto en los ritos metafsicos en los que se establece una conexin directa entre las prop orciones microcsmicas y las proporciones macrocsmicas, confiere al arquitecto una dignidad y una responsabilidad humanas muy diferentes de las del contratista, que, en el mejor de los casos, slo puede calcular que la honestidad es la mejor poltica 38. Decimos, adems, que no es meramente una cuestin de tica, sino que el reconocimie nto de la posibilidad de un pecado artstico, como una cosa distinta en 38 La consideracin del costo es la preocupacin principal en toda la construccin en e ste pas, tanto privada como pblica Esto ha resultado no slo en las chabolas de los suburbios sino tambin en los fantsticos apartamentos de los bien acomodados, de diecisis pisos o ms de al tura, con una densidad por acre y una falta de luz y de ventilacin naturales que son realmente llamativas. Es literalmente cierto que la parte ms importante del trabajo de un arquitecto en nuestras ciudad es ha sido producir el mximo espacio de suelo con el mnimo gasto El diseo para el bienestar, la salud y la seguridad es siempre secundario (L. W. Post, en The Nation, 27 de Marzo de 1937). Ninguna arquitectura metafsica ha sido nunca tan ineficiente como esta; podemos decir que un olvido de l os primeros principios conduce inevitablemente a la ausencia de bienestar, y sealar que la se cularizacin de las artes ha resultado en el tipo de arte que tenemos un tipo de arte que, o b

ien es el pasatiempo de una clase ociosa, o si no es eso, entonces es un medio de hacer dinero a cost a del bienestar humano, y que en ambos casos slo tenemos que agradecerlo a nuestro propio individualismo antitradicional. may-99 466

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO tipo del pecado moral39, incluso en Europa (donde todava pueden encontrarse artesan os ocasionales cuyo primer inters est en el bien de la obra que ha de hacerse) retras durante mucho tiempo la aparicin de lo que ahora se llaman los edificios baratos. Sin embargo, lo que nos interesa aqu principalmente no son estas consider aciones prcticas y tcnicas sino ms bien los significados, y el artefacto considerado como un smbolo y como un posible soporte de una contemplacin dispositiva a la gnosis. Decimos que de la misma manera que est ms all de la capacidad del hombre hacer algo tan puramente espiritual e intelectual como para no proporcion ar ninguna satisfaccin sensual, as tambin est por debajo de la dignidad del hombre hacer algo con miras a un bien exclusivamente material, y desprovisto de toda re ferencia ms alta. Nosotros, que hemos consentido este patrn de vida sub-humano, no podemos postular en el hombre primitivo limitaciones tales como las nuestras. In cluso hoy da sobreviven pueblos, que no han sido contaminados por la civilizacin, a quienes jams se les ha ocurrido que pudiera ser posible ni deseable vivir de pan slo, o separar en una manufactura la funcin del significado. No slo por razones polticas se teme y se odia a la civilizacin occidental en oriente, sino tambin porque alguien que vive en un pueblo cubierto de polvo es imposible que obtenga la liber acin (Baudh.yana Dh. S. II.3.6.33). As pues, nosotros no estamos leyendo significados en las obras de arte primitivo cuando examinamos sus principios formales y sus causas finales, y las tratamos como smbolos y soportes de contemplacin ms que como objetos de una utilidad puramente material, sino simplemente leyendo su significado 40. Pues decir arte tradicional es decir el arte de los pueblos que dab an por establecida la superioridad de la vida contemplativa sobre la vida activa, y que 39 El pecado, definido como una desviacin del orden hacia el fin puede ser artstico o moral: Primeramente, por una desviacin del fin particular que estaba en la intencin del ar tista: y este pecado ser propio del arte; por ejemplo, si un artista produce una cosa mala, cuando tie ne intencin de producir algo bueno; o produce algo bueno, cuando tiene intencin de producir algo malo. En segundo lugar, por una desviacin del fin general de la vida humana: y entonces se dir que peca, si tiene intencin de producir una obra mala, y lo hace as efectivamente para que otro sea pillado p or ello. Pero este pecado no es propio del artista como tal, sino como hombre. Consecuentement e, por el primer pecado el artista es culpado como artista; mientras que por el segundo es culpado como hombre (Summa Theologica I-II.21.2 ad 2). Los libros de texto indios requieren que el a rtista hereditario sea a la vez un buen artista y un buen hombre. 40 Es decir, viendo las cosas, ya sean naturales o artificiales, no meramente co mo una esencia individual, y en este sentido ininteligible, sino tambin como referentes simblicos, puesto que

eso que se simboliza es el arquetipo y la raz.n de ser de la cosa misma, y en este senti do su nica explicacin final. may-99 467

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO consideraban la vida de placer, como nosotros consideramos, determinada slo por razones afectivas, una vida de animales. Una persona sabe lo que es y no es mundan o, y est dotado de manera que por lo mortal persigue lo inmortal. Pero en cuanto al reba.o, lo suyo es una aguda discriminacin slo segn el hambre y la sed (Aitareya Br.hmaa II.3.2); cf. Boecio, Contra Evtychen II, No hay ninguna persona de un caballo o de un buey o de cualquier otro de los animales que, mudos e irra cionales, viven una vida de sensacin slo, pero nosotros decimos que hay una persona de un hombre, o de Dios. may-99 468

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Parte III Daremos por hecho que el lector est familiarizado con nuestro Pali kaik.: Clave de bveda [ver apndice a este ensayo ED.]. A lo que se dijo all, queremos agregar, en primer lugar, que apenas puede dudarse que el kaik. o clave de bveda de una estructura adomada, el lugar de encuentro de sus vigas convergentes, tena casi ciertamente, como el trmino mismo sugiere, la forma de un loto, y que este loto era en efecto el Sol, el loto nico del cenit (Bhad.rayaka Upaniad VI.3.6), que ha de ser correlacionado con el loto de la tierra y matriz de Agni abajo; y, en se gundo lugar, que la expresin vijjhitv. (de la raz snscrita vyadh), J.taka I.201, implica una perforacin central del kaik.-maalam, que era una imagen del disco del Sol (srya-maalam), y que constitua al mismo tiempo lo que puede haberse llamado el ojo del domo, aunque para esto no tenemos ninguna evidencia escriturari a india ms all del uso de ojo por ventana en la palabra gav.ka (literalmente ojo de buey), y la expresin ojo de un loto (pukar.ka) que aparece en P.ini V.4.76. Apenas necesitamos decir que Sol y Ojo son nociones que se asimilan constantemente en la mitologa vdica, y que es desde el mismo punto de vista como al Buddha se le llama frecuentemente el Ojo en el Mundo (cakkhum.loke)41. Una mayora de los domos que existen estn provistos de hecho con una abertura apical, llamada ojo del domo (J. Gwilt, Encyclopedia of Architecture, Londres, 1867, define ojo como un trmino general que significa el centro de alguna parte.

41 g Veda Sahit. passim; Atharva Veda Sahit. III.22.5; Bhad.rayaka Upaniad I.3.8.14; III.1.4; Katha Upaniad V.11; Sayutta Nik.ya I.138; Atthas.lin 38; Sutta-Nip.ta I.59 9; etc. El Oculus mundi es el sol de Ovidio, Metamorfosis 4.228, de donde ojo del mundo = sol. Otros significados de ojo incluyen centro de revolucin, alojamiento (para la insercin de otro objeto), lugar de salida o de ingreso, fuente (ojo del manantial), lugar ms brillante o centro El rabe ayn y el persa chashm, chashma son ojo, sol, y fuente; ayn es tambin ejemplar. Ningu de estos significados carece de significacin en conexin con lo presente. may-99 469

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO El ojo de un domo es la abertura horizontal en su sumidad. El ojo de una voluta4 2 es el crculo de su centro). En la Acrpolis de Atenas en el porche norte del Erectein hay las marcas de un tridente. Al examinar el techo de este porche norte se ha encontrado que inme diatamente encima de la marca del tridente se ha dejado a propsito una abertura en el techo: las seales arquitectnicas son claras43. El Panten romano estaba iluminado por un ojo enorme, abierto al cielo, que haca la estructura hypaetral de hecho. Ms a menudo, el ojo del domo es comparativamente pequeo, y se abre dentro de una linterna encima del domo, linterna que admite la luz pero excluye la lluvia. E n el caso del stpa hay igualmente una abertura en la sumidad del domo, cuyo propsito es servir como lugar de insercin o de alojamiento para el mstil que domina el domo, y que por lo tanto es tambin un ojo. En cualquier caso, y ya sea una abertura o un alojamiento, la abertura puede con siderarse al mismo tiempo como funcional (la fuente de iluminacin, etc.) y como simblica (el medio de paso desde el interior al exterior del domo). Puede observa rse, adems, que el ojo en un techo es tambin una chimenea o lucernario que permite 42 Los dos ojos de la voluta doble corresponden de hecho al sol y a la luna, que son los ojos del cielo, g Veda Sahit. I.70.10. No es inconcebible que en los edificios absidales qu e tienen un bside y por consiguiente una clave de bveda en cada punta, los dos kannikas se consider aran respectivamente como el sol y la luna de la casa. 43 J. Harrison, Themis, pgs. 91-92. Miss Harrison agrega, Pero qu tiene que ver Pose idn con un agujero en el techo?, y responde correctamente que antes de que Poseidn se retir ara al mar, l era Erecteo el Golpeador, el Sacudidor de la Tierra. Poseidn, como Uranos o Varuna , no es, en un sentido esencialmente limitado, un dios del mar. Estos son, como el Dios del Gnes is, los dioses de las aguas primordiales (tanto las superiores como las inferiores), que son represent ativos de toda la posibilidad ; si lleva un tridente, iconogrficamente indistinguible del trila de iva y del vajra de Indra, y que de hecho es un dardo solar, se debe a que l no es slo un dios del mar en el se ntido reciente y literario, sino la deidad proteana de todo lo que es, ya sea arriba o abajo. Vit ruvio (I.2.5) dice que Fulgur, Coelum, Sol, y Luna eran adorados en templos hypaetrales. Incluso los domos de e structuras tan modernas como la de San Pablo pueden llamarse, con respecto a sus ojos, vestigialm ente santuarios hypaetrales del dios cielo. En las catedrales, cuya bveda es generalmente cerrada , la abertura est reemplazada por una representacin de un tipo evidentemente solar; como lo expresan Robert Byr on y David Talbot, El domo central estaba dominado por el ceo tremendo de Cristo Pantro

crtor, el Juez soberano (Birth of Western Painting, Londres, 1930, pg. 81). may-99 470

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO el escape del humo del fuego central debajo de ella44. El hecho de que el ojo o lucernario funcione as como una chimenea (tanto como una fuente de luz) no reduce, sino que ms bien refuerza el simbolismo macrocsmico, pues es a la vez como una llama ascendente y como un pilar de humo como Agni sostiene el cielo, como ello es explcito en g Veda Sahit. IV.6.2-3, donde Agni, como si fuera un constructor, ha elevado alto su esplendor, s, como si fuera un constructor, su humo sostiene a rriba el cielo (stabh.yat upady.m) un poste, como si fuera el pilar del sacrificio (svaru = ypa), firmemente plantado y debidamente consagrado, cf. g Veda Sahit. III.5.10, IV.5.1, VI.17.7. Ciertamente no carece de significacin que vijjhitv., perforar o penetrar, se emplee tambin en conexin con la perforacin de un blanco u ojo de buey con una flecha, por ej., en J.taka V.129 sigs., donde hay un relato de las hazaas en tiro con arco llevadas a cabo por el Bodhisattva Jotip.la (el Guardin de la Luz), un tirador superlativo (akkhaa-vedhin)45, cuya flecha est guarnecida de diamante 44 Era la morada de un herrero Fuimos introducidos en la sala del baldaquino, en e l sanctum del edificio. La abertura estaba encima de nuestras cabezas Chimenea, por supuesto, no haba ninguna; una abertura en el centro del techo, inmediatamente por encima del fueg o, permita la salida del humo y admita luz suficiente para ver la senda propia de uno en el apartament o Alrededor del fuego estaban dispuestos suaves asientos de turba para la familia (E. Charlton, Jo urnal of an Expedition to Shetland in 1834, en Saga-Book of the Viking Society, 1936, pg. 62). Esta descr ipcin de la habitacin principal de una casa, que sobreviva todava en el siglo diecinueve, se aplicaba en todo detalle a lo que entendemos que era la forma tpica de una morada ya en la Edad de Piedra, y generalmente el prototipo de la casa, l mismo mimtico de un arquetipo macrocsmico.

45 La etimologa de la palabra akkhaa se ha discutido mucho: como observa el PTS, De beramos esperar una etimologa que encierre el significado de acertar el centro del blanco [ es decir, su ojo ; cf. el ojo de buey ] o una etimologa de cmo acertar sin fallo . De hecho, es e que akkaa tiene conexin con la raz snscrita ak, alcanzar o penetrar, la fuente de

akam, ojo y .khaa, objetivo o blanco y de hecho ojo de buey. Hacemos una disgresi citar la palabra posterior de Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.60.8, El soplo de vida es e sta piedra como un blanco (sa esom.khaam yat pr.a, donde puede notarse que pr.a y aman pueden se como referencias al Sol; cf. g Veda Sahit. VII.104.19, divo am.na), blanco que los A suras no pueden afectar.

Aka es tambin eje y rbol eje (distinguido de aka, ojo, slo por el acento), y Ben estaba evidentemente cerca del blanco cuando sugiri que aka, como rbol eje, se cons ideraba que formaba el ojo en el cubo de la rueda que penetra. Puede ser agregado que el snscri

to ak.gra es la punta del eje, y el cubo su puerta, aka-dv.ra. may-99 471

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO (vajiragga n.r.cam)46, y que, adems, est posedo del poder de vuelo areo, que se tratar subsecuentemente. Una de las hazaas del Guardin de la Luz, a quien slo podemos considerar como un hroe solar y como el Buddha mismo un pariente del Sol (.dicca-bandhu), se llama el encordamiento del crculo (cakka-viddham). En la ejecucin de esta hazaa, su flecha, a la que se ha atado un hilo rojo (ratta-suttakam), penetra sucesivamente cuatro blancos colocados en las cuatro e squinas de la arena, y retorna a travs del primero de estos blancos a su mano, describien do as un crculo que procede de l y que acaba en l como su centro. As el Bodhisattva, que permanece dentro de un campo cuadrangular (caturassa Akkhaa-vedhin es entonces el que traspasa el ojo, o uno cuya flecha penetra el ojo d e buey: en el contexto presente no sera muy exagerado decir traspasa el centro del disco d el Sol o acierta el ojo de buey solar y macrocsmico, cf. Muaka Upaniad citado abajo [cf. nota 54 ED.]. robablemente el equivalente espaol ms breve para akkhaa-vedhin sera tirador infalible. Encontramos el epteto tambin en J.taka N 181 (J.taka II.88 sigs.), donde se aplica al Bodhisattva Asadisa (Sin-par), que cumple dos hazaas. En la primera, un rey, bajo cuyo servicio est el Bodhisattva, est sentado al pie de un rbol mango (ambarukkhamle) sobre un gran lech o junto a una losa de piedra ceremonial (mangalasil.-paa, probablemente un altar de K.madeva, cf. Daakum.racarita, cap. 5, como se cita en Comaraswamy, Yakas, II, 1932, pg. 12); el rey desea que sus arqueros abatan un racimo de mangos de la copa del rbol (rukkhagge = vk.gre). S in-par se dispone a hacerlo as, pero primero debe situarse justamente donde el rey est sentado, lo q ue se le permite que haga (vemos aqu una estrecha analoga de la escena del M.radharaa, y de la Primer a Meditacin, con la implicacin de que el rey ha estado sentado precisamente en el ombligo de l a tierra, o al menos en un centro analgicamente identificado con ese centro); situado entonces al pie del rbol, dispara una flecha verticalmente hacia arriba, la cual traspasa el tallo del man go pero no lo corta; y seguidamente a sta una segunda flecha, la cual acierta y desaloja a la primera, y contina dentro del cielo de los Treinta y tres, donde es retenida; finalmente la primera flecha en su cada corta el tallo del mango, y Sin-par atrapa el racimo de mangos con una mano y la flecha con la otra . En la segunda hazaa, el hermano del Bodhisattva, Brahmadatta (Teodoro), rey de Benars, est sitiado por ot ros siete reyes. Sin-par aterroriza a estos y levanta el asedio disparando una flech a que acierta en el florn del plato de oro del que los siete reyes estn comiendo (sattanna r.jna bhu.jant.na ka.canap.ti-makule, donde p.ti = p.tra), es decir, en el centro de este plato, q ue, difcilmente, puede considerarse de otro modo que como una semejanza del Sol, que ya hemos identific ado con el cuenco alimentario del Titn, camasan asurasya bhakanam p.tram en g Veda Sahit. I.110.3 y 5,

citado arriba.

46 Vajiraggam, aplicado al arma de un hroe solar, es muy significativo. Pues, en el origen, se dice que la flecha era la guarnicin rota del vajra primordial con el que Indra hiri al Dragn; parte que, habiendo saltado (patitv.), se llama una flecha (ara) debido a que rebot (aryata, at tha Br.hmaa I.2.4.1). Para ms datos sobre vajira, vajra ver Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography, 1935, pgs. 43-46. Podramos decir que vajiraggam = vajr.gram implica qu e era la punta del vajra tanto como guarnecida de diamante. may-99 472

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO paricchedabbhantare), conecta sus esquinas (los cuatro cuarteles, cf. atapatha Br.hmaa VI.1.2.29) a s mismo por medio de un hilo (suttakam = stram): y esto es inequvocamente una versin folklrica de la doctrina del str.tman, segn la cual el Sol conecta estos mundos y todas las cosas a s mismo por medio de un hilo de l uz espiritual47.

47 Como se seala en una nota subsecuente sobre el motivo turn-cap, la cuestin de la v erdad en el folklore, los cuentos de hadas, y los mitos, no es una simple cuestin de co rrelacin con el hecho observado, sino una cuestin de inteligibilidad. El encordamiento de un crculo, como se describe aqu, slo puede llamarse un milagro (y para los propsitos presentes asumimos que milag oso e imposible son lo mismo): sin embargo, hemos visto que la narrativa tiene un signif icado verdadero. Que una verdad se exprese en trminos de hecho, no es ms necesario que el que una e cuacin se parezca a su locus. El simbolismo debe ser consistente; pero no tiene porque ser histrica mente verificable. La escritura est escrita en un lenguaje hiertico y en un estilo parablico, que requ iere a menudo un comentario ilustrado. La literatura oral del folklore, que puede llamarse la Biblia del iletrado, no es en modo alguno de origen popular, sino que est diseada a propsito, para asegurar la transmisin de las mismas doctrinas, por y entre las gentes iletradas. Para tal propsito las ide as tenan que imaginarse y expresarse necesariamente en formas fcilmente imitables. Lo mismo se aplica, po r supuesto, al arte visual del pueblo, a menudo mal interpretado como un arte esencialmente deco rativo, pero que es en realidad un arte esencialmente metafsico y slo accidentalmente decorativo. L a necesidad y la causa final del arte folklrico no es que deba ser comprendido plenamente por cada transmisor, sino que permanezca inteligible, y es precisamente por esta razn por lo que sus formas deben haber sido tales como para prestarse a una transmisin fiel y conservadora.

Transmisin conservadora puede malinterpretarse fcilmente desde nuestro punto de vist a moderno, en el que el acento sobre la individualidad ha conducido a una confusin de la ori ginalidad con la novedad. Herbert Spinden propone una falsa alternativa cuando pregunta, el homb re, en general, piensa o meramente recuerda? (Culture: The Diffusion Controversy, Londres, 1928, pg. 43). La transmisin puede ser de una generacin a otra, o de una cultura a otra cultura coetnea . Nosotros no podemos trazar una distincin lgica entre transmisin y memoria: pues incluso si no ros mismos nos ponemos a copiar un objeto ante nosotros, slo la memoria, visual o ver bal, nos permite salvar el lapso temporal que separa el modelo de su repeticin. Si no puede haber

ninguna propiedad en las ideas, tambin es cierto que nada puede conocerse o expresarse excepto de a lguna manera: y es precisamente en esta manera donde subsiste la libertad del individuo, aparte de la cual no podra haber ninguna cosa tal como una secuencia de estilos en un ciclo dado, ni ningun a cosa tal como una distincin de estilos en un sentido nacional o geogrfico. Pertenece a la esencia de la tradicin que algo se guarde vivo; y mientras ste sea el caso, es tan errneo hablar de una trans misin mecnica de generacin en generacin, como lo es suponer que los elementos de la cultura pued en ser tomados mecnicamente de un pueblo por otro. Se debe a que nuestras ciencias acadmicas nos familiarizan en su mayor parte slo con tradiciones muertas o moribundas (a menudo, ciertamente, t radiciones que han sido matadas deliberadamente por los representantes de una cultura supuestam ente superior), y a nuestra propia insistencia individualista en la novedad, que nosotros seamos tan poco conscientes de may-99 473

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Ciertamente, no podemos estar de acuerdo con M. Foucher en que el bien conocido smbolo del arco y la flecha, que se encuentra en las monedas indias primitivas, representa primariamente un stpa. Por otra parte, como observa Mus, Si consideramo s el stpa, como construido enteramente alrededor del eje del universo, no se parece extraamente a un arco en el que se ha puesto una flecha?48 y, nosotros pode mos agregar, y a otras estructuras en domo, si se consideran en seccin?. Si recordamos la perforacin efectiva (vijjhitv.) de nuestra clave de bveda, y lo que se ha dicho arriba sobre el ojo de un domo, no podemos dejar de sorprendernos por el hecho de que en este smbolo de un arco y la flecha, sugerido por la seccin de un stpa (o de cualquier otra estructura adomada), la flecha penetra efectivamente la la originalidad absoluta del arte popular, an del ms conservador. Nadie que haya v ivido y trabajado alguna vez con el artista tradicional, ya sea artesano o narrador de historias, ha dejado de reconocer que al repetir lo que se ha repetido durante incontables generaciones, el hombre es siempre completamente l mismo; y que dar lo que procede desde dentro, movido por su forma, es precisame nte lo que nosotros entendemos por la palabra originalidad. Como lo ha expresado recientement e J. H. Benson, l mismo un artista tradicional, Si una obra de arte se origina en una imagen mental clara, nosotros la llamamos una obra de arte original, pues tiene un origen mental verdadero. Un a obra original no tiene nada que ver con la novedad o novedosidad del tema o de su tratamiento. El tema y la tcnica pueden ser tan viejos como las colinas, pero si son creados en una imagen mental original, la obra ser original (Museum of Fine Arts, Boston, Third Radio Series, sixth address, 11-II-3 6). Hay algo torpe y condescendiente en la actitud del intelectual moderno que, por su parte, es lo bastante ciego como para creer que an el lenguaje ms tcnico de la escritura no tien e ms significados que los literales y naturalistas, y que al mismo tiempo propone proteger al nio e n el regazo de madre y al paisano junto al fuego del hogar de la posibilidad de una creencia se mejante en la significacin literal de una leyenda transmitida, que, ciertamente, puede no haberla comprendi do completamente, pero que, al menos, le ha sido transmitida reverentemente, y ser transmitida por l en el mismo espritu. Apenas necesitamos decir que el carcter amoral del cuento de hadas es slo una evidencia de su contenido estrictamente metafsico y puramente intelectual. Los J.takas, por supuesto, se han adaptado para usos edificantes, pero es imposi ble que los diseadores originales de las historias no hubieran comprendido su significacin analgica, e im probable que ninguno de aqullos que las escucharon o leyeron no tuvieran odos para or.

Un symbolische Schiessen nach den vier Himmelsrichtungen aparece en el arte egipci o tardo; ver H. Schfer, Aegyptische und heutige Kunst (Berln, 1928), pag. 46, Abh. 54, segn Prisse d Avennes, Mon. Eg., Lm. 33. No hay representado ningn hilo, pero apenas puede dudarse que las flechas son dardos de luz. Aparecen tambin en el arte egipcio tardo admirables representaciones de la Puerta del Sol tanto abierta como cerrada; ver Schfer, pg. 101, Abh. 22-24. 48 Mus, Barabuur, pg. 118. may-99 474

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO cspide del domo; en otras palabras, pasa a travs de la sumidad del ser contingente (bhav.gra), a travs de la estacin del Sol en el cenit, adentro de un ms all. Es en este punto donde nuestro tiro con arco simblico deviene ms significativo. Pues, como veremos ahora, ese blanco que est ms all del Sol, y que se describe usualmente como alcanzado por un paso a travs del medio del Sol, se describe tamb in admirabilsimamente en Muaka Upaniad II.2.2-4 (que citamos en una forma ligeramente condensada) como debiendo ser alcanzado por medio de un tiro espirit ual: el Sol resplandeciente (arcinam), el Brahman imperecedero, el Soplo de Vida (pr.), la Verdad (satyam), el Inmortal Eso es el blanco (lakyam) que ha de ser penetrado (veddhavyam)49. Tomando como arco el arma poderosa de la Upaniad, inserta en ella una flecha afilada con el servicio reverente, y dirigindola con e l pensamiento de la naturaleza de Eso, penetra (viddhi )50 ese blanco, amigo mo. O es el

49 Cf. Bhagavad Gt. XI.54, Yo puedo ciertamente ser penetrado (akyo hy aha viddha). S Eso (el Espritu, el .tman, inmanente como morador del cuerpo y transcendente en s mi smo desencarnado) se describe tambin como siempre impenetrable (nityam avedhya, Bhagavad Gt. II.30), esto significa, por supuesto, por nada que no sea Su propia naturaleza; por ejem plo, por los Asuras, puesto que ellos mismos se estrellan en esa Piedra que es el Soplo de la Vida, J aiminya Upaniad Br.hmaa I.60.8, segn se cita en una nota previa.

50 Con el mandato tal lakya viddhi, Acierta ese blanco, cf. las expresiones laka-vedh in, lakya-vedha, lakya-bheda, y la previamente citada akkhaa-vedhin, todas las cuales d enotan al que acierta el blanco, el objetivo, el ojo de buey. Viddhi es el imperativo tanto de v yadh, penetrar, como de vid, conocer; la penetracin es aqu, de hecho, una Gnosis. En Jaiminya Upani Br.hmaa IV.18.6, tad eva brahma tva viddhi, viddhi es quizs primariamente conoce y s ndariamente penetra. Nirvedhya, de vyadh, puede observarse en el Divy.vad.na como intuicin o penetracin intelectual. Nosotros pensamos que, de la misma manera, el vedhas vdico e s penetrar en este sentido, y que ha de derivarse de vyadh ms bien que de vid; y de aqu que s ea principalmente equivalente a vedhin, acertador del blanco, en el sentido de Muaka Upaniad, y secunda riamente sabio o gnstico. Considrese por ejemplo g Veda Sahit. X.177.7 (cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.35.1) Pataga hd. payanti manas. vipacita, marcn.m padam icchanti vedhasa. Una interpretacin en los trminos del tiro con arco no es ciertame nte inevitable, sino completamente plausible. Pues vipacita no es simplemente sabio, sino ms bien vib ante, y vip puede significar una flecha, como en g Veda Sahit. X.99.6, l hiri al jabal con na flecha guarnecida de bronce (vip. var.ham ayas-agray. han incidentalmente, ayas-agra no i nvalida el origen mtico de la flecha citado anteriormente, puesto que el nico pie del Sol, qu e es tambin el Eje del Universo y la lanza con la que fue herido el Dragn, es tambin una flecha de oro en la aurora y

una flecha de bronce [ayas] al anochecer, g Veda Sahit. V.62.8). Icchant es desear o scar o tener como objetivo de uno (Grassmann, Die ursprngliche Bedeutung ist sich nach et was in Bewegung setzen), una raz que se distingue en la conjugacin pero que originalmente es idntica may-99 475

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO arco, el Espritu (.tman) es la flecha, el Brahman es el blanco que ha de ser pene trado por el abstrado de la infatuacin de los sentidos: como es la flecha, de esa misma naturaleza (aravat tanmayo bhavet), as debe devenir l, es decir, de la naturaleza de Eso, el blanco que ha de ser alcanzado. Ciertamente, no como un hombre para quien el alma y el cuerpo son l mismo, no como un hombre que todava se concibe a s mismo como Fulano, sino como el que reconoce en s mismo (.tman)

(Grassmann, ursprnglich gleich) a is, impeler (Grassmann, in schnelle Bewegung setzen de donde iu, flecha. Por consiguiente, nosotros traducimos, con referencia especfica a la imaginera de Muaka Upaniad II.2, como sigue Intelectualmente, dentro de su corazn, los vibrante s (profetas) vislumbran al alado (el Sol = el Espritu) acertadores del blanco (vedhasa) cuya met a sigue la va de sus rayos.

Cuando en el Mah.vrata, Ellos hacen que una piel sea traspasada (vy.dhayanti ) po r un hombre de la casta principesca, por el mejor arquero disponible (Aitareya rayaka V.1.5, cf . A. B. Keith, .kh.yana rayaka [.kh.yana rayaka], pg. 80 sigs.), piel que es el Sol mismo en una za (K.aka Sahit. XXXIV.5), esto es evidentemente una penetracin simblica del sentido de l texto de Mundaka, cuyas palabras mismas tad veddhavya somya viddhi lakyam tad evakar a somya viddhi podran haberse dirigido adecuadamente al arquero en el ritual, cuand o est en posicin ante su blanco solar. Segn Keith (Aitareya rayaka, pg. 277, n. 13, y V.1.5), la idea es claramente una encantacin para la lluvia. Algo de este tipo puede, ciertamente, haber estado implcito, no en la penetracin del Sol, sino en el intercurso sexual ritual de las criaturas ( bht.n. ca maithunam), puesto que la cada de la lluvia es una consecuencia del matrimonio de l Cielo y de la Tierra (Pa.cavia Br.hmaa VII.10.1-4, VIII.2.10, y ms especialmente Jaiminya Br.hmaa I 145, Aquel mundo de all dio la lluvia a este mundo como un presente de matrimonio). Pero el erudito moderno es muy propenso a recurrir a las explicaciones naturalistas y racionalis tas incluso cuando, como en el caso presente, estn disponibles las interpretaciones metafsicas ms evide ntes. Todo el contexto trata del alcance del Cielo; e incluso el intercurso de las criaturas no es primariamente un rito mgico (de fertilidad), sino una imitacin de la conjuncin del Sol y la Luna en el fin del cielo, en la Cima del rbol, donde el Cielo y la Tierra se abrazan (dy.v.pthiv saliyatha), de donde uno se libera enteramente a travs del medio del Sol (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I 3.2 y I.5.5, cf. Coomaraswamy, Note on the Avamedha, 1936, pg. 315). Cuando afirmamos la prioridad de la significacin metafsica de un rito, no estamos negando que

pueda haber habido, entonces como ahora, avidv.nsa para quienes el rito en cuestin tena un carcter meramente mgico: estamos deduciendo, de la forma del rito mismo, que slo poda haber sido ordenado correctamente por aqullos que comprendan plenamente su significacin ltima, y que est a significacin metafsica debe haber sido comprendida de la misma manera por el evavit ; de la misma manera que una ecuacin matemtica presupone un matemtico, y tambin otros matemticos ca paces de resolverla. Que el erudito moderno, instruido en una escuela de interpretacin naturalista, no sea un matemtico en este sentido, no prueba nada Pues las Escrituras quieren ser leda s en el espritu en el que se hicieron; y en ese mismo espritu deben ser comprendidas (William of T hierry, Golden Epistle, X.31). may-99 476

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO nicamente al Espritu inmanente (arr.tman, dehin), y que se mueve en el Espritu (.tmany etya), o como lo expresa nuestro texto, que hace de s mismo una flecha pu ramente espiritual, puede un hombre acertar Ese blanco hasta el punto de confundirse con l, como igual en igual: de la misma manera que, en un simbolismo ms familiar, cuando los ros alcanzan el mar, su individualidad se pierde, y uno slo puede hablar del mar (Prana Upaniad VI.5). El vuelo de nuestra flecha espiritual es un vuelo y una emergencia desde una tot al obscuridad subterrnea y del claro-obscuro del espacio bajo el Sol adentro de los reinos de la Luz espiritual donde no brilla ningn Sol, ni Luna, sino solamente la Luz del Espritu, que es Su propia iluminacin51. Ahora bien, como nosotros sabemos por

51 Nada de esto va contra el principio irrevocable de que el primer comienzo es l o mismo que el fin ltimo. Si el largo ascenso (Aitareya Br.hmaa IV.20-21) es aparentemente una salid a de la Serpiente chtnica, una liberacin de los lazos de Varua, es tambin un retorno a Varua, al Brahman, que, en Su terreno, no est menos arriba que debajo de la Serpiente: terreno que es el de la naturaleza abajo, y de la esencia arriba, naturaleza y esencia que, in divinis, son lo mismo y omnipresentes; Ananta (la Serpiente) envuelve estos mundos. Para la naturaleza ofidiana de la D ivinidad ver Coomaraswamy, ngel y Titn, 1935 y El Lado Obscuro de la Aurora, 1935, a los cuales pu de agregarse la explcita formulacin de Muaka Upaniad I.2.6, donde el Brahman se describe como un [gusano] ciego y una [serpiente] sorda, sin manos ni pies (acaksusrotram tad ap.n y ap.dam), como es Vtra en g Veda Sahit. I.32.7, Kun.ru-Vtra en III.30.8 (budhne rajasa) y en IV .1.11, y Ahi en atapatha Br.hmaa I.6.3.9; cf. Atharva Veda Sahit. X.8.21, ap.d agre sama-bha vat, etc.; con este sin pies l vino a ser primero comprese Rm, Diw.n, Oda XXV, el ltimo paso q y que dar es sin pies. Se entiende que Ahi significa residuo (Jaiminya Br.hmaa III.77), y ste es, por supuesto, el significado evidente de esa, como eso que queda, isyate. Es de este esiduum Sin Fin (ananta, ea) de donde uno escapa al nacimiento, y como el mismo Residuum S in Fin y adentro del mismo Residuum Sin Fin adonde uno escapa del nacimiento. No hay ning una necesidad de citar textos para mostrar en que sentido el Brahman-tman es Sin-Fin (ananta), pero citaremos dos en los que el Brahman-tman se define como el Residuum del que uno escapa al nacim iento, y como el Residuum, idntico al que y adentro del que, uno reentra finalmente: Bhad.rayaka Upaniad V.1, donde al Brahman antiqusimo se le llama un plenum que queda (avaisyate) como un ple num, no importa lo que se haya deducido de l, y Ch.ndogya Upaniad VIII.1.4-5, donde cuando el vehculo alma-y-cuerpo perece, lo que queda (atiisyata) es el Espritu (.tman).

Observaremos en este punto que el smbolo bien conocido de la Serpiente que muerde su propia cola es evidentemente una representacin de la Divinidad, el Padre, y de la Eterni dad: como lo expresaba Alfred Jeremias, Das grossartige Symbol der Schlange, die sich in den eigenen Sch wanz beisst, stellt den Aon dar (Der Antichrist in Geschichte und Gegenwart, Leipzig, 1930, pg. 4). Hablamos intencionadamente de una reentrada como la Divinidad Ofidiana y adentro de la Divinidad Ofidiana: el retorno a Dios slo puede ser en una mismidad de naturaleza. Slo como una may-99 477

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO muchos textos como para ser citados aqu extensamente, es a travs del Sol, y slo a travs del Sol, en tanto que la Verdad (satyam), y por la va del Manantial en el fi n del Mundo, por donde pasa la senda que conduce desde este Orden (rta, 6 F:@H) defi nido a un Empreo indefinido. Es a travs del cubo de la rueda, a travs del medio del Sol, que es la hendidura en el cielo, que est toda cubierta de rayos, por don de uno se libera enteramente (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5-6). El Sol es la puerta-del-mundo (loka-dv.ra) que admite al Comprehensor adentro del Paraso, pero es una barrera (nirodha) para el ignorante (Ch.ndogya Upaniad VIII.6.15, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5 y III.14). Por consiguiente, se hace la pregunta, serpiente puede uno unirse a la Serpiente sin Fin, de la misma manera que un crculo que se superpone a otro crculo coincide con l. Sin embargo, esto no significa que la va de la serpen teidad a la serpenteidad, que pasa a travs del Sol, carezca de significacin para la serpiente que procede (atisarpati ); al contrario, es por medio del sacrificio, de la encantacin, y de la reduccin de la potencialidad al acto, como debe desecharse la lvida piel escamosa, y como debe revelarse una p iel solar; es como un fino relmpago de luz serpentina como el Viajero retorna a la fuente de la que sali, fuente, y ahora meta, para la que ningn otro smbolo que el del relmpago es adecuado, La Pers ona vista en el Relmpago yo soy l, yo, ciertamente, soy l (Ch.ndogya Upaniad IV.13.1, cf. Kena Upaniad 29-30). No debe olvidarse que en la iconografa india, los relmpagos se repr esentan comnmente en la forma de serpientes de oro. Lo que precede se basa en las referencias citadas y en materiales recogidos para un estudio del simbolismo del relmpago. Adicionalmente, pueden citarse algunos textos budistas e n los que al arhat se le llama una serpiente en un sentido laudatorio. En Majjhima Nik.ya I.32, por e jemplo, los arhats Mogall.na y S.riputra son Mah.n.g., un par de Grandes Serpientes. Esto se explica e n Majjhima Nik.ya I.144-145 donde se excava el montculo de un hormiguero (de hecho, los montc ulos de los hormigueros son a menudo madrigueras de serpientes, y en el g Veda son evidenteme nte smbolos de la montaa o la caverna primordial de la que surge la Luz Oculta): cuando se en cuentra all una serpiente en la base misma del montculo (al que se llama una significacin de la car ne corruptible), se explica que esta Serpiente o N.ga es una significacin del Mendicante en quien s e han erradicado las salidas sucias, es decir, de un arhat; cf. Sn 512, donde N.ga se define como e l que no se apega a nada y est liberado (sabattha na sajatti vimutto). Por el primero de estos dos pas ajes es evidente, por supuesto, que el N.ga en cuestin es una serpiente y no un elefante. A ejemplos pued e agregarse el caso de la muerte de Balar.ma, contado en el Mausala Parvan del Mah.bh.rata, don

de Balar.ma, que est sentado solo y perdido en la contemplacin, deja su cuerpo en la forma de una p oderosa Serpiente, un N.ga blanco, con un millar de caperuzas y de tamao montaoso, y en esta forma ha ce su va adentro del Mar. Las formulaciones esbozadas aqu, puede decirse que ofrecen una explicacin inteligi ble, no slo de muchos aspectos de la iconografa india, sino tambin de algunos aspectos de la m itologa griega, donde a Zeus no slo se le representa como un Toro solar, etc., sino tambin, en su aspecto chtnico de Zeus Meilichios, como una serpiente barbada, y donde tambin al Hroe, entumbado y deificado, se le describe constantemente de la misma manera. may-99 478

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Quin est cualificado (arhati ) para pasar a travs del medio del Sol? (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.6.1, cf. Katha Upaniad II.21 kas ta deva j..tum arhati )52. El arhati nos recuerda inmediatamente a esos arhats que ascienden en el aire, pasan a travs de la clave de la bveda (kaik.-maalam), y son movedores a voluntad. Sin embargo, antes de proceder a considerar a stos, citaremos el relato del paso a travs del sol por el Comprehensor segn Maitri Upaniad VI.30, cuya redaccin tiene un estrecho paralelo con los textos ya citados y con los textos budistas que van a seguir. Aqu se dice que el Marut (es decir, el Rey Bhadratha, el Seor del Carro 52 Por supuesto, es el Encontrador de la Va, Agni, arhat en g Veda Sahit. I.127.6, II.3.1 y X.10.2, el que primero ascendi, alcanzando el cielo; abri la puerta del mundo de la luz celestial (svargasya lokasya dv.ram ap.vnot); y es el gobernante del reino celestial (Aitare ya Br.hmaa III.42); es por cualificacin (arhan.) como los Soles participan de la inmortalidad (g Veda Sahit. X.63.4). De la misma manera el Buddha (que no es otro que el Hombre Agni) abri las puertas de la inmortalidad para aqullos que tienen odos (ap.rut. tesam amatassa dv.r. ye s otavanto, Mah.vagga 1.7), y como lo expresa Mus, habiendo pasado para siempre, la va permane ce abierta tras de l (Barabuur, pg. 277).

El paralelo cristiano es evidente, puesto que Cristo tambin prepar la va, ascendi ad entro del cielo, y est sentado a la diestra de Dios. Santo Toms trata la apertura de la puer ta, Summa Theologica III.49.5, El cierre de la puerta es el obstculo que impide a los hombre s entrar en por culpa del pecado... con su Pasin, Cristo mereci para nosotros la apertura del rein o del cielo, y quit el obstculo; pero, por as decir, con su ascensin l nos llev a la posesin del reino ce estial. Y, por consiguiente, se dice que al ascender l abri. la v.a ante ellos. Y de la misma man era que Agni, ya sea como el Fuego o ya sea como el Sol, es l mismo la puerta (aham dev..rn mukha, Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.11.5), as Yo soy la puerta: si un hombre entra por M, ser salvado, y entrar y saldr, y encontrar pradera (San Juan 10:9), es decir, ser un movedor a voluntad (k.m.c.rin). En conexin con esto comenta el Maestro Eckhart (ed. Evans I, 275): Cr isto dice: Ningn hombre viene al Padre sino a travs de M . Aunque el lugar de morada del alma no est en l, sin embargo, ella debe, como l dice, pasar a travs de l. Este paso es la segunda muerte del alma, y es mucho ms tremenda que la primera. Con la expresin paso a travs pueden compararse las expresiones paso a travs de la puerta solar (saura dv.ra bhitv., Maitri Upaniad V .30) y paso a travs del redondel de la clave de bveda (kaik.-maala bhanditv., Dhammapada Atthakath. III.66, que vamos a citar nuevamente abajo).

A hdayasy.gra, cima del corazn, corresponde el islmico ayn-i-qalb, ojo del corazn; u ojo que es la puerta del Sol dentro de vosotros. Cf. Frithjof Schuon, L Oeil du Coe ur, en Le Voile dIsis XXXVIII (1933), que cita a Mansr al-Hall.j, He visto a mi Seor con el oj o de mi corazn (bi-ayn-i-qalb ); yo dije: Quin eres T?. l respondi, T mismo; y Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14.5, donde al Comprehensor, al alcanzar el Sol, se le da similarment e la bienvenida, Quien t eres, eso soy yo; quien yo soy, eso eres t; entra. may-99 479

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Poderoso y discpulo de .k.yanya, Maitri Upaniad II.1), habiendo hecho lo que tena que hacerse (ktaktya, es decir, como uno todo en acto ), parti por el curso solar septentrional, aparte del cual, ciertamente, no hay ningn otro camino. Ese es el camino al Brahman (de donde, como puede deducirse de Ch.ndogya Upaniad IV.15.5-6, no hay ningn retorno ); pasando a travs de la Puerta del Sol, hizo su va hacia arriba (saura dv.ram bhtvordhvena vinirgat.). En este punto el texto hace una transicin directa de la narrativa precedente, de lo que es aparentemente un milagro manifestado exteriormente, a una formulacin de esta ascensin en los trminos de los vectores del corazn (hdayasya n.ya, Ch.ndogya Upaniad VIII.6.1, q.v.), vectores que son los canales de los rayos solares y de los soplos de la vida dentro de vosotros. Todos estos vectores, excepto uno, son para proceder aqu o all; slo ese que sube verticalmente hacia arriba, y emerge desde la coronilla de la cabeza, se extiende a la inmortalidad, es decir, a los mundos de Brahma ms all del Sol. A la muerte, la sumidad del corazn se ilumina (hdayasy.gra pradyotate); por la va de este punto iluminado el espritu parte (.tm. nikr.mati ), ya sea por la va del ojo, o ya sea por la cabeza53, u otra parte del cuerpo; y cuand o par 53 Se comprende generalmente que el Espritu del Comprehensor, habiendo dejado el corazn, parte a travs de la sutura llamada brahmarandhra en el domo del crneo, a saber, es a sutura que est todava abierta al nacer, pero cerrada toda la vida. Brahmarandhra falta en el Dic tionary of Hindu Architecture de P. K. Acharya (Nueva York, 1927), pero hay buena evidencia en el (bastante reciente) Bhadivara M.h.tmya, cap. XV, de que la abertura en la cspide de una torre (el ojo de la torre, segn se explica arriba) se ha llamado con este nombre. La historia (que es estrec hamente paralela a la de Sudhamm. contada en J.taka I.200-201 y en Dhammapada Atthakath. I.269 ver Pali kaik. [apndice a este artculo], pg. 460) cuenta que una piadosa mujer rog a los constructo res del gran gopura del templo de Tanjore (1000 d. C.) que usaran una piedra proporcionada po r ella misma, y por consiguiente se us para cerrar el brahmarandhra (J. M. Somasundaram, The Great Temple at Tanjore, Madrs, 1935, pgs. 40-41). El brahmarandhra es precisamente lo que se llama en el lenguaje mdico el foramen. Este foramen es la misma palabra empleada por Ovidio (y sin duda como un tecnicismo) para denotar el agujero dejado intencionalmente en el techo del templo de Jpiter, inmediatamente encima del antiguo Terminus, la piedra del lmite a quien no est permitido sacrificar salvo al aire libr e (Harrison, Themis, pg. 92, con una referencia adicional a Virgilio ad Aen. IV.48, segn lo com enta Servius): Inclusive hoy, a fin de que l (Terminus) no vea nada encima de l sino las estrellas , los techos de los

templos tienen su pequea abertura (exiguum

foramen, Ovidio, Fasti, II.667).

Terminus, cuyo lugar en el templo Capitolino de Jpiter estaba en el santuario cen tral, y evidentemente en el centro de este santuario, se representaba con una columna, que no es realm ente el smbolo de una deidad independiente, sino la parte ms baja de la columna que representaba a Jpiter Terminus, en una moneda acuada en honor de Terentius Varro (para lo cual, y para otros datos, ver may-99 480

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO te, el soplo de la vida sigue (Bhad.rayaka Upaniad IV.4.2). Pues los rayos de l (del Sol) son sin fin, de Quien como su lmpara mora en el corazn De los cuales (rayos) uno se eleva hacia arriba, pasando a travs del orbe solar (bhitv. srya-maalam) y sobrepasando (atikramya) adentro del Mundo de Brahma; por l los hombres alcanzan su meta final (Maitri Upaniad VI.30). Es as como uno gana el ms all del Sol (param .dity.j jayati, Ch.ndogya Upaniad II.10.5). Procedemos ahora a un anlisis de la significacin del domo y de la clave de bveda, usando como llave los diversos relatos de los poderes milagrosos de los arhats budistas, adeptos espirituales, con cuyos poderes (iddhi ) son capaces de subir en el aire, y, si estn dentro de una estructura techada, de emerger de ella por el pa so a travs de la clave de bveda, y, subsecuentemente, de moverse a voluntad en el ms all. C. V. Daremberg, Dictionnaire des antiquit.s grecques et romaines, 5 vols., Pars, 1873-1919, s.v. Terminus). As mientras los termini, como postes limtrofes en plural, se colocan en los bordes de un rea delimitada, el Terminus de todas las cosas ocupa una posicin central, y es de hecho una forma de nuestro eje csmico, skambha, FJ"LD H. En conexin con lo presente, puede agregarse que el snscrito sman (de s, trazar una lnea recta, cf. st., surco) no es slo, de la misma a, una marca lmite, y, en otros contextos, el lmite mximo de todas las cosas, sino tambin u n sinnimo de brahmarandhra. Se observar que nuestro foramen, identificable con la puerta solar, se sita idealm ente en la sumidad del FJ"LD H csmico, y es literalmente un ojo. Por consiguiente, difcilmente podemos du dar que lo que implica el dicho: Es ms fcil que un camello pase a travs del ojo de una a guja (foramen acus en la Vulgata) que un rico entre en el reino de Dios (San Mateo 19: 24), no es ninguna mera figura de lenguaje, sino un simbolismo tradicional, donde, ciertamente, ojo de la aguja podra haber sido una traduccin mejor. Puede agregarse que brahmarandhra y foramen impli can, por su referencia fisiolgica, que el templo se ha considerado no meramente en la semejanza de la ca sa csmica de Dios, sino al mismo tiempo como una imagen del cuerpo csmico de Dios (adentro del cual l entra y desde el cual l parte por una abertura arriba, la puerta solar, de la que el Ma estro Eckhart habla como la puerta de Su emanacin, por la que l nos invita a retornar). Puede destacarse tambin que en Platn (Timeo 44D sigs.; para ms referencias ver Herm es II, 249) aparece una comparacin de la cabeza humana con el cosmos esfrico. Incidentalm ente, el dicho de que en el hombre no hay nada material encima de la cabeza, ni nada inmaterial debajo de los pies est lejos de ser ininteligible; el Hombre es csmico; lo que est encima de su cabeza e s supracsmico e inmaterial; lo que est debajo de sus pies es una base chtnica que es su soporte en

el polo ms bajo del ser; el espacio intermedio est ocupado por el cuerpo csmico, en el que ha y una mezcla de inmaterial y material. may-99 481

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Consideraremos primero el caso en el que este poder se ejerce de puertas afuera, y donde, por consiguiente, no hay ninguna referencia a una clave de bveda artific ial; y ser necesario considerar la naturaleza del milagro mismo, que, como ya hemos visto, puede considerarse tambin como una operacin interior, antes de hacer uso de l en la explicacin del simbolismo del domo mismo. En Milinda Pa.ho 85, el poder (iddhi ) de viajar a travs del cielo se explica como consistiendo en una virtud i ntelectual anloga a ese tipo de resolucin mental por cuyo medio, en el salto ordinario, el propio cuerpo de uno parece ser ingrvido cuando llega el momento de saltar. En J.taka V.125-127, tenemos el caso del Anciano Moggall.na, un arhat, que por medio de su poder milagroso (iddhi-balena) es capaz de visitar el cielo o el inf ierno a voluntad. Este Anciano, estando en peligro de muerte a manos de ciertas personas perversamente dispuestas, vol arriba y desapareci (uppatitv. pakk.mi ). En una ocasin subsecuente, debido a un antiguo pecado cuya huella permaneca en l, no pudo volar arriba en el aire (.k.se uppatitum n.sakkhi ). Dado por muerto por sus enemigos, no obstante recobr la consciencia, e invistiendo su cuerpo en el manto de la contemplacin (jh.na-vehanena sarra vehetv.), vol adentro de la presencia de Buddha y obtuvo permiso para acabar su vida. En el eplogo de la subsecuente Historia del Pasado contada por el Buddha, se nos dice que los Profetas (isiyo) asambleados tambin volaron arriba adentro del aire y fueron a sus propios lugares. No necesitamos ir ms all de estos textos para una adecuada indicacin de la verdadera naturaleza del poder (iddhi ) de volar a travs del aire. En primer lugar puede observarse que uppatitv., volar, implica alas, como las de un pjaro54; y que las alas, en todas las tradiciones, son las caractersticas de los ngeles, en tanto que substancias intelectuales independientes de la mocin local; en tanto que tal, una substancia intelectual se hace inmediatamente presente al punto hacia el que se dirige su atencin. Es en este sentido como el intelecto es el ms veloz de los pjaros (mana javiam patayatsv anta, g Veda Sahit. VI.9.5); como el sacrificador, dotado por el sacerdote cantor con alas de sonido por medio de la Slaba (OM), se 54 O como las de una flecha, cf. el examen de Muaka Upaniad II.2, arriba. En el Sol , identificado con el Espritu (g Veda Sahit. I.115.1, etc.), puesto que es tpicamente alado (supara, pataga, garua, etc.), slo puede entrar, como igual que se une con igual, un princip io similarmente alado: en el presente contexto, es la flecha del Espritu, la que elevndose con ala s de sonido o de luz, coincide en este nivel de referencia. may-99 482

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO sostiene con estas alas, y se posa sin temor en el mundo de la luz celestial, e i gualmente vuela alrededor (.carati, Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14.9-10), es decir, como un movedor a voluntad (k.m.c.rin), cf. Pa.cavia Br.hmaa XXV.3.4, pues donde quiera que una cosa alada quiere ir, all va; y como de todos los que ascienden a la cima del rbol, aquellos que son alados vuelan, y los que son sin a las caen: son los comprehensores los que son alados, y los ignorantes los que son si n alas (Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12-13)55. En segundo lugar, se observar que el poder de la mocin a voluntad presupone un estado de perfeccin, el de el que puede considerarse un arhat, o en otros trmin os ktaktya, sukta, kt.tm.: un estado limpio del menor rastro de defecto. Y finalmente, las llamativas expresiones vol arriba adentro del aire e invistiendo su cuerpo en el manto de la contemplacin implican al mismo tiempo una ascensin y una desaparicin. Los significados de vehetv. = veitv. incluyen los de arropar , envolver, y velar, y de aqu ocultar eso que es envuelto, lo que, en el caso presente, es el cuerpo (arram) o la apariencia (rpam) de la persona concernida56. Los sentidos primarios de pakk.m = pr.kramt son sali, hizo su salida, o 55 Similarmente Rm, Dw.n XXIX y XLIV, Vuela, vuela, oh pjaro, hacia tu hogar nativo, pues has escapado de la jaula, y tus alas estn extendidas Vuela fuera de este enci erro puesto que t eres un pjaro del mundo espiritual.

56 Cf. el uso de vest en Manu I.49, donde las criaturas se describen como envuelt as por la obscuridad (tamas. veit.); y vet.vatara Upaniad VI.20, No hasta que los hombres sean capaces de enrollar el espacio como una piel (carmavat .k.am veayiyanti ) imposible para el h mbre como tal.

Puede agregarse que veahana = veana se emplea muy a menudo para denotar no slo una e nvoltura de cualquier especie, sino ms especficamente un cubrecabezas o turbante. Por consi guiente, y con referencia al familiar motivo folklrico del sombrero de obscuridad (cuya po sesin significa un poder [iddhi] del tipo que estamos considerando ahora), podramos haber traducido jh .na-vehanena sarra vehetv. pakk.m por ocultando su persona por medio del turn-cap de la contempla desapareci. Esto proporciona tambin una ilustracin del hecho, mencionado en una nota anterior, de que lo que se llama lo maravilloso en el folklore y en la literatura pica, y se considera como algo agregado a un ncleo histrico por la fantasa irregular de las gentes o la de algn literato indi vidual, es en realidad la formulacin tcnica de una idea metafsica, un simbolismo adecuado y pr eciso que no es en modo alguno de origen popular, por bien adaptado que est a la transmisin pop ular. Ya sea que nosotros creamos o no en la posible veracidad de los milagros atribuidos a un Hro e Solar o Mesas

dado, permanece el hecho de que estas maravillas tienen siempre una significacin exacta y espiritualmente inteligible: no pueden abstraerse de la leyenda sin desnaturalizarla completamente ; esto may-99 483

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO como en nuestra traduccin se esfum o desapareci, como en Cowell y Francis (J.taka V.65). Lo que implica realmente la investidura del cuerpo en el manto de la contemplacin es una desaparicin adentro de la propia esencia espiritual de uno, o ser en el espritu (.tmany antarhita, guh. nihita, .tmany etya)57; de la misma manera que en Manu I.51, donde, una vez completada su operacin creativa, la Deidad manifestada se describe como habindose desvanecido adentro de su propia esencia espiritual (donde .tmany antar dadhe es, por consiguiente, .tmany hita, antarhita, guh. nih ita, se aplicar, por ejemplo, a todos los elementos mticos en la natividad del Buddha, qu e, adems, son repeticiones de los elementos mticos conectados con las natividades de Agni y d e Indra en el

g Veda. En conexin con lo presente, podemos sealar tambin que la fraseologa de nuestros text os arroja alguna luz sobre la naturaleza del poder de cambiar de forma y de imponer un dis fraz a otros, poderes que, a menudo, se atribuyen, para bien o para mal, a los hroes del folklore. Si d esaparecer completamente es en realidad haber perfeccionado un acto contemplativo por el que la persona c oncernida escapa de s mismo en un sentido espiritual, de manera que ya no sabe quin es, sino slo que l s, y, analgicamente, se desvanece de la vista de los otros que pueden estar presente s en la carne, uno puede decir, quizs, de la maravilla menor de la transformacin mgica implcita en la i mposicin de una apariencia alterada sobre uno mismo o sobre otros, que esto, de una manera s imilar, es una investidura (veana) del cuerpo en una forma que se ha realizado similarmente en la contemplacin (dhy.na), y que acto seguido se ha proyectado y envuelto alrededor de la propia persona de uno o de otro, de manera que slo puede verse este disfraz, y no la persona que hay adentro de l.

Finalmente, no debe suponerse que la exhibicin efectiva de maravillas tiene algun a significacin espiritual: al contrario, la exhibicin de poderes se desaprueba tradicionalmente; ni camente puede llamarse espiritual ese estado del ser del que los poderes pueden ser un sntoma. Ad ems, se da por establecido que tales poderes pueden ser imitados ms o menos logradamente por el m ago negro, en quien prueban una cierta pericia, pero no la iluminacin. La gran diferencia que h ay entre los puntos de vista tradicional y cientfico, es que con el primero uno no se asombrara, ni su fi osofa se trastornara por el acontecimiento de un milagro efectivo; mientras que con el seg undo, aunque se niega toda posibilidad de ello, si el acontecimiento tuviera lugar, toda la posicin se vendra abajo. 57 Como en Apocalipsis 4:2, Yo estaba en el espritu, y I Corintios 14:2, en el esprit

u l habl misterios. Se entiende mucho ms que una metfora en Colosenses 2:5, Pues aunque yo es t ausente en la carne, sin embargo yo estoy con vosotros en el espritu, gozando, y contempl ando vuestro orden.

En Apocalipsis 17:3, l me rapt en el espritu (abstulit me in spiritu); cf. el Sag.m.v cara J.taka (J.taka II.92), donde el Buddha, tomando a Nanda [que no era todava un arha t con el poder de vuelo areo] por la mano, desapareci en el aire para visitar el cielo de Indra. A bstulit corresponde a estar en raptus, que es la consumacin de la contemplatio. En estos dos casos el estado de sam.dhi es ms bien inducido que innato. may-99 484

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO adya)58, encerrando [para ello] el tiempo adentro del tiempo (bhyah k.la k.lena payan)59, es decir, en el lenguaje del Gnesis 2:2, descans el sptimo da de toda la obra que haba hecho. Haber entrado as dentro de la propia esencia espiritual de uno, .tmany antarhito bhtv., es haber realizado ese estado de unificacin (sam.dhi ) que es, de hecho, la consumacin de dhy.na en el yoga indio, de la misma manera que el excessus o el raptus es la consumacin de la contemplatio en el yoga cristiano. Nosotros no podra mos comprender el poder sobrenatural de la ascensin y de la mocin a voluntad de otro modo que como una salida de uno mismo, que es ms verdaderamente una entrada adentro del verdadero S mismo de uno. Uno no puede concebir el poder como una pericia o truco independiente, sino slo como una funcin de la capacidad para entrar en sam.dhi a voluntad y como una manifestacin de esa recordacin perfec ta que, de hecho, se atribuye al arhat. Haber retornado as al centro del propio ser de uno es haber alcanzado ese centro en el que el Eje espiritual del Universo in tersecta el plano en el que la consciencia emprica se haba extendido previamente; es haber devenido, si no un s.dhu en el sentido ms pleno, s al menos un s.dhya, uno cuya consciencia de ser, sobre cualquier plano del ser, se ha concentrado en el o mbligo de esa tierra, y en ese pilar (skambha, stauros) cuyos polos son el Fuego chtonico y el Sol celestial. Hemos visto que el Soplo de Vida (pr.a), identificado a menudo con el Espritu, y con el Brahman, pero, hablando ms estrictamente, la manifestacin vital del Espritu, el Viento del Espritu, en la medida en que ste puede distinguirse del Espri tu a secas, parte del corazn por su sumidad; y nosotros sabemos tambin que todos 58 Cf. Mah.vagga I.21 antaradh.yi, desaparecido, y Majjhima Nik.ya I.329 antaradh. yitum, desvanecer, y antarhito, desvanecido.

59 Es decir, comprimiendo el pasado y el presente adentro del ahora de la eterni dad; de la misma manera que en vet.vatara Upaniad VI.20, se trata del enrollado del espacio. En Su est ar as retornado adentro de S mismo, l es el difcil de contemplar, morador en secreto, alojado en la caverna del (corazn), el Antiguo cuya estacin es el abismo (Katha Upaniad II.12); l slo puede ser conocido por el contemplativo, como el Espritu inmanente, que mora en el vaco del s er interiorsimo o dentro de vosotros, antarbhtasya khe, Maitri Upaniad VII.11. Expresada en los trminos narrativos del mito, puesto que la creacin (en la que l po dra haber sido visto a la obra), es un evento pasado, est oculta a nosotros debido a que no sotros no podemos seguirla a una velocidad mayor que la de la luz; o, en otras palabras, debido a que nosotros no estamos en el espritu, donde si estuviramos, toda la operacin sera visible ahora. may-99

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A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO los soplos de vida (pr..) son, por as decir, los sbditos del Soplo (Prana Upaniad III.4) y que divergen en sus vectores al nacer, y que se unifican en el S oplo, o Viento del Espritu, cuando parte; y por ello es por lo que se dice del moribund o que l est deviniendo uno (Upaniads, passim). Esta supremaca del Soplo de Vida conduce por s misma a una sorprendente ilustracin arquitectnica, que encontram os primero en Aitareya rayaka, III.2.1 (.kh.yana rayaka VIII) como sigue: El Soplo de Vida es un pilar (pr.o vaa). Y de la misma manera que [en una casa] todas las otras vigas se juntan (sam.hita) en el poste-rey (.l.-vaa)60,

60 Vaa es literalmente bamb, y arquitectnicamente un poste o una viga de crucero. Asu imos que .l.-vaa es aqu un poste rey (ya sea soportado por tirantes, o incluso que se ext iende hasta el suelo, y que coincide, en ambos casos, con el eje principal de la casa) ms bien que un cabrestante, debido a que slo en un poste tal puede decirse que todas las dems vigas se juntan. Y, similarmente, en el pasaje de Milindapa.ha abajo [cf. nota 63 ED.] asumimos que ka es sinnimo de kaik. (como ya sabemos que puede ser) y que significa clave de bveda ms bien que cabrestante. Si el significado fuera cabrestante en uno o en ambos casos, la fuerza de la metfor a, ciertamente, no sera destruida, pero s algo disminuida.

En conexin con esto puede observarse que en J.taka I.146, un Yaka usa como arma un gran kta de bronce incandescente, tan grande como una clave de bveda (so kaik.-matta mahan am .dditam ayaka gahetv.). Esto parece arrojar alguna luz sobre los pasajes obscuros d e Jaiminya Br.hmaa I.49.2, donde la vctima sacrificial ha de ser golpeada sobre el ka (ke hany por lo cual debemos comprender sobre la coronilla de la cabeza; y Jaiminya Br.hmaa I.49.9, donde una Estacin, descrita como teniendo un ka en su mano (ka-hasta), desciende en un rayo (ramin. ptyavetya): puesto que la Estacin desciende desde el Sol y es el mensajero del Juez solar, nosotros suponemos tambin que esto significa que tiene en la mano, como su arma, un discus, anlogo al disco solar, que es la clave de bveda del universo. Cf. H. Oertel en Journal o f the American Oriental Society XIX (1898), 111-112. De la misma manera, el discus (cakra) es el arma caracterstica (.yudha) del Viu sol ar. Otro uso del Sol en una semejanza de arma puede citarse en el Mah.vrata, donde un Ario y un dra luchan por una piel redonda blanca que representa al Sol, y el primero usa la piel misma pa ra abatir al segundo. Ka-hasta es entonces equivalente a armado con el Sol.

De la misma manera que la vctima sacrificial ha de ser golpeada sobre el ka, as tambi encontramos que el crneo del yogui decedido puede ser roto, para permitir la ascensin del sopl o de vida;

y en conexin con esto Mircea Eliade (Yoga, Pars y Bucarest, 1936, pg. 306) observa que El Yoga ha tenido influencia tambin en la arquitectura. El origen de algunos tipos d e templos, junto con su concepcin arquitectnica, debe explicarse por los ritos funerarios de los asceta s. Eliade da referencias, y agrega que la fractura del crneo (en la regin del brahmarandhra, el foramen de Mo nro) es una costumbre que se encuentra en los ritos funerarios de muchas razas. Se ex tiende tambin por el Pacfico, la India y el Tbet. Se sabe que era tambin una prctica en la Amrica india po el descubrimiento en Michigan y en otras partes de crneos perforados; la perforacin circular del for amen que encontramos aqu slo puede haber tenido una significacin ritual. Se distingue de la trepanacin may-99 486

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO as es como [las funciones] del ojo, el odo, el intelecto, la lengua, los sentidos y la totalidad del s mismo se unifican en este Soplo (sam.hita). Para entender la conexin de este smil con la variante budista posterior, es necesario observar que estar unificado (sam.hita) es literalmente lo mismo que estar en sam.dhi 61. En la varia nte budista tenemos, Milinda Pa.ho 38 (II.1.3): de la misma manera que todas las vigas de un edificio con un techo adomado (k.g.ra) propenden hacia arriba a su clave de bveda (kagam. honti ), se inclinan hacia su clave de bveda (kaninna)62, y se ensamblan en su clave de bveda (kasamosara.), y la clave de bveda se llama la sumidad (agga = agra) de todo, as, vuestra Majestad, todas estas diestras operaciones (kusal. dhamm.)63 tienen el estado de unificacin como su van guardia (sam.dhi-pamukh. honti ), se inclinan hacia el estado de unificacin (sam.dhi-ninn.), propenden hacia el estado de unificacin (sam.dhi-po.), y se ensam blan en el estado de unificacin (sam.dhi-pabbh.r.)64. Se ver que sam.dhi reordinaria en que la operacin se llevaba a cabo post mortem. Sera perfectamente nat ural describir la perforacin como un ojo en el domo del crneo. 61 Sam.dhi (neutro) y sam.hita (part. pasivo) vienen de la raz sam-.-dh., juntar, ha cer que se encuentren, con-centrar, resolver, y de aqu reducir a un principio comn: sam.dhi es osicin , consentimiento, y en yoga, la consumacin de dhy.na (contemplacin), consumacin o unificacin o a-una-miento, en el que se trasciende la distincin de conocedor y con ocido y slo queda el conocimiento.

62 Como se observ en una nota previa, asumimos que ka es aqu un sinnimo de kaik.. Si

hubiera entendido un caballete, difcilmente se podra haber hablado de cada una de las vigas como convergiendo hacia l. K.g.ra puede significar tambin una casa con caballete. Pero e presente contexto tenemos evidencia de que la casa considerada tena realmente un techo en domo ms bien que un techo con caballete o incluso en pico. Eso est indicado por ninn., qu e implica que las vigas (gop.nasiyo) son curvadas, y el techo por lo tanto redondeado; cf. la expresin go p.nas-bhogga, gop.nasvanka, curvado como una viga, que se usa para las mujeres y los ancianos (dob lado, i. e., curvado, no doblado en dos como implica la figura L en PTS). 63 Definidos en Milinda Pa.ho 33, etc., como slam (conducta), saddh. (fe), viriya m (energa), y sam.dhi (unificacin, o aunamiento de la atencin), junto con los indriy.-bal.ni (los poderes de los sentidos) y pa... (penetracin, o hablando ms estrictamente, preconocimiento). Se v er que mientras que la aplicacin en los Br.hmaas es estrictamente metafsica, la del texto budista e s ms bien edificante . El pasaje de Milindapa.ha se repite en otras partes; ver Coomaraswamy, Early Ind

ian Architecture: III. Palaces, 1931, pg. 193. 64 Cf. Majjhima Nik.ya I.322-323, De la misma manera que la clave de bveda (ka) de u na mansin adomada (k.garassa) es la cima (aggam) que ata (sagh.-tanikam) y sostiene (sag.nikam), justamente as el techo cobertor de los hbitos [diestros] (channam-dham m.nam) [es la cima que ata y que sostiene los seis estados de consciencia loables]. may-99 487

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO emplaza aqu al anterior pr.e sam.hita, afectando al nfasis, ms bien que a la esencia del significado. Ahora estamos en situacin de considerar los textos en los que se habla de una salida a travs de la clave de la bveda de una casa, e incluso de un desmantelamiento de la casa misma. En J.taka III.472, el arhat vuela arriba en el aire, abr iendo la clave de bveda del palacio (.k.se uppatitv. p.s.dakaikam dvidh. katva). En Dhammapada Atthakath. I.63, un arhat volando arriba con su poder , sale a travs de la clave de bveda de la casa pinaculada [o probablemente adomada], y se esfuma en el aire. En Dhammapada Atthakath. III.66, el arhat Moggall.na (cf. J.taka IV.228-229) que atraviesa el crculo de la clave de bveda, y salta adentro del aire (kaika-maalam bhinditv. .k.san pakkhandi ), es tambin, incidentalmente, una buena evidencia de la forma circular de la clave. Finalmente, en J.taka I.76, te nemos el canto triunfal del Buddha en la ocasin del Pleno Despertar (mah.sambhodi ), en el que se glora en el hecho de que la casa de la vida, el tabernculo de la carne, ha sido desmantelado de una vez por todas (gahaka visakhitam)65. Aunque no hemos agotado en modo alguno el tema de los valores simblicos de la arquitectura india, quizs podamos pretender haber mostrado que durante un peri odo de milenios esta arquitectura debe considerarse como habiendo sido no slo una arquitectura de hechos materiales, sino tambin una iconografa: que la forma de la casa concebida en la mente del artista como el modelo de la obra que ha de hacerse, y en respuesta a las necesidades del morador (bien sea humano o divino), serva efectivamente al doble requerimiento de un hombre que puede llamarse un hombre total, a quien todava no se le haba ocurrido que pudiera ser posible vivir de ladri llos y mortero slo, y no tambin en la luz de la eternidad, de toda palabra que procede de la boca de Dios; por las cuales palabras nosotros entendemos en la Ind ia precisamente lo que fue escuchado (ruti = veda), junto con las ciencias accesorias 65 La casa de la vida, el mundo de la experiencia espacial, es sobre todo una ca sa en medio del camino: un lugar de procedimiento de la potencialidad al acto, pero de ninguna o tra utilidad para aquel cuyos propsitos se han cumplido todos y que es ahora enteramente en acto. H emos visto ya la misma idea (la de ninguna otra validez para el espacio) expresada de otra manera por el milagro de la reparacin de los cuatro cuencos. El ciclo simbolizado por la edificacin y destrucc in de la casa, o la divisin y unificacin de los cuencos, procede de la unidad a la multiplicidad, y re torna de la multiplicidad a la unidad, en concordancia con la palabra de Buddha: Siendo yo uno devengo much os, y siendo muchos devengo uno (Sayutta Nik.ya II.212). may-99 488

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO (.stra), cuyo principio bsico es imitar lo que los dioses hicieron en el comienzo, o en otras palabras imitar a la Naturaleza, Natura naturans, Creatrix Deus, en su manera de operacin66. Al tocar el tema de otras cosas que edificios hechos por arte, y e l de otras arquitecturas que la arquitectura india, hemos implicado que la tradicin metafsica, o Philosophia Perennis, cuya forma especficamente india es vdica, es la herencia y el derecho de nacimiento de toda la humanidad, y no meramente de ste o de aquel pueblo elegido; y de aqu que pueda decirse de toda operacin artstica human a que sus fines han sido siempre al mismo tiempo bienes fsicos y espirituales. Esto es meramente reafirmar la doctrina aristotlica y escolstica de que el fin gen eral del arte es el bien del hombre, que el bien es aquello de lo que se siente una n ecesidad y a lo que somos atrados por su belleza (por la que lo reconocemos, como si ella dijera, Aqu estoy yo), y que el hombre total u hombre santificado ha sido siempre consciente al mismo tiempo de las necesidades fsicas y espirituales; y qu e, por consiguiente, en cualquier capacidad, no es meramente un hacedor ni merament e un contemplativo, sino un hacedor por la contemplacin y un contemplativo en acto. Finalmente, defendemos que nada se ha ganado, sino que se ha perdido muchsimo, a la vez espiritualmente y prcticamente, por nuestra ignorancia moderna de los significados de las supersticiones, las cuales son de hecho supervivencias, que slo son insignificantes para nosotros, debido a que hemos olvidado lo que signifi can. Si el rayo ya no es para nosotros el matrimonio del cielo y de la tierra, sino sl o una descarga de electricidad, todo lo que hemos hecho realmente es substituir un nivel de referencia metafsico por un nivel de referencia fsico; es mucho ms total un hombre que puede comprender la perfecta validez de ambas explicaciones, cada una sobre su propio nivel de referencia. Del hombre que poda mirar al techo de su cas a, o de su templo, y decir all pende el Sol Supernal, o al suelo de su hogar y decir all est el ombligo de la tierra, mantenemos que no slo su casa y su templo eran servicialsimos para l y bellsimos de hecho, sino que, en todos los sentidos, eran mucho ms hogares tales como la dignidad del hombre requiere que nuestras propias mquinas para vivir dentro de ellas. 66 Para los Vedas como un mapa de la vida, cf. atapatha Br.hmaa XI.5.13. may-99 489

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO APNDICE: P PP li lili kannik.: kannik.:kannik.: CLAVE DE BVEDA67 En su sentido arquitectnico, las traducciones de esta palabra, en las traduccione s de textos p.lis, son tan obviamente insatisfactorias que no ser necesario citarla s aqu. Por consiguiente, he consultado de nuevo prcticamente todos los textos origin ales en los que se puede encontrar la palabra. El significado literal de la palabra es, por supuesto, orejera, probablemente en referencia a la idea de algo sobresaliente o prominente. El nico ejemplo del sign ificado arete de oreja (cf. hindi karphl) es Dgha-Nik.ya Atthakath. I.94, pilandhana-kaik.; cf. el snscrito karaka, karik., proyeccin, mango, arete de oreja, pericarpio de un loto, punto central, etc. La palabra se usa muy a menudo para denotar una parte, a saber, la parte interior, el cliz de un loto. En J.taka I.18 3, tenemos patta, ki.jakkha, kaik., es decir, ptalos, estambres, pericarpio de un loto (paduma); los dos primeros caen, dejando al ltimo en pie. Las mismas palabras aparecen con el mismo sentido en Milinda Pa.ho 361, excepto que kesara reemplaza a ki.jakkha. Como es bien sabido, el cliz del loto (paduma, snscrito padma) tiene una cima circular plana marcada con crculos ms pequeos. En la iconografa es precisamente esta cima la que forma el soporte efectivo de la deidad sedente o d e pie sobre una sede o pedestal (pha); por consiguiente, encontramos que la parte superi or de un pedestal (vedi, phaka) se designa en snscrito como karik. (M.nas.ra, XXXII.111, 112 y 117 con V. 1 kari-kara). El disco paduma-kaik. forma la cima de un cuerpo cilndrico que se estrecha en su descenso hacia el tallo de la flor. Debido probablemente a su semejanza en figura con esta forma, los haces de arroz, de pie en un campo, se llaman kaik.-baddh. (Dhammapada Atthakath. I.81); porque, por as decir, estn atados por la cintura. En J.taka I.152, se dice que un cervatillo es tan bello como un puppha-kaik., que aqu slo puede significar el corazn de una flor de loto. 67 [Al comienzo de la Parte III de El simbolismo del Domo, Coomaraswamy da por sup uesto el conocimiento del lector de este artculo, publicado originalmente en el Journal of the American Oriental Society L (1930). ED.] may-99 490

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO Llegamos ahora al problema ms difcil de kaik. y kaik.-maala en tanto que un trmino arquitectnico. Lo encontramos como parte del techo de un k.g.ra, Dgha-Nik.ya Atthakath. I.309, Dhammapada Atthakath. I.77; de un s.l., J.taka I.201 (= Dhammapada Atthakath. I.269, vissamana-s.la); de un p.s.da, J.taka III.431 y 472; del v.s.g.ra de un rey, J.taka III.317-319; de un geha en general , Dhammapada Atthakath. IV.178; y Dgha Nik.ya I.94, donde se alude a la adivinacin por los lakkhaa, marcas auspiciosas, de un kaik., y donde el Comentario (Dgha-Nik.ya Atthakath. I.94) explica que el kaik. puede ser un ornamento, o el kaik. de una casa, geha. Kaik.-maala parece significar lo mismo que kaik., como se ver por los textos (Dhammapada Atthakath. III.66, IV.178; J.taka III.317) y por el hecho de que el kaik. es en todo caso redondo, de la misma maner a que un disco y el crculo de un disco son prcticamente lo mismo. En tres sitios tenemos un relato de arhats que suben en el aire y que salen de l a casa pasando a travs del kaik.. As, p.s.da-kaika dvidh. katv., J.taka III.472; k.g.ra-kaika bhinditv., Dhammapada Atthakath. I.77; kaik.-maala bhinditv., Dhammapada Atthakath. III.66. En Dhammapada Atthakath. IV.178, varios novicios hacen una salida milagrosa: uno pasa a travs d el kaik.-maala, otro a travs de la parte frontal del techo (chadana), y otro a travs de la parte trasera del techo. En J.taka I.200-201 y Dhammapada Atthakath. I.269, tenemos la historia de una mujer (Sudhamm.) que, contra la voluntad de los donadores originales, se las ing enia para participar en la obra meritoria de construir una sala pblica (s.l., vissamana-s.l.). Conspira con el carpintero (vahak ) para devenir la persona ms importante en relacin con la sala, y parece que la persona que proporciona el kaik. se considera as. Un kaik. no puede hacerse de madera verde, de modo que el carpintero seca, conforma (tacchetv.), y perfora (vijjhitv.) una pieza de maderade-kaik. (kaik.-rukkham), y la mujer la toma, la envuelve en un pao y la guarda. Ahora la sala est casi acabada y es el tiempo de colocar el kaik.; como el de ella es el nico dispuesto para el uso que puede encontrarse, tiene que ser uti lizado. En la versin de Dhammapada Atthakath. se nos dice, adems, que en el kaik. haba grabada una inscripcin despus del donador principal: Sudhamm. n.ma aya s.l., esta sala la erigi Sudhamm.. may-99 491

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO En J.taka III.431, se dice al rey que un gorgojo se ha comido toda la madera blanda (pheggu) del kaik. del p.s.da, pero como la madera dura (s.ra) est todava intacta, no hay ningn peligro. El texto ms instructivo es el del Kukku-J.taka (J.taka III.317-319). Aqu el v.s.g.ra del rey est sin acabar; las vigas (gop.nasiyo) estn sosteniendo al kaik., pero slo han sido sobrepuestas. El rey entra en la casa (geha) y, mirando arriba, ve el kaik.-maala; teme que caiga sobre l, y sale afuera de nuevo. Entonces se pregunta cmo se sostienen el kaik. y las vigas. Siguen dos versos; en el primero, se da el tamao del kaik.: es de un kukku y medio de dimetro, ocho vidathi de circunferencia68, y est hecho de madera de sisapa 69 y de s.ra; por qu se mantiene sujeto?. En el segundo verso el Bodhisattva responde que se mantiene sujeto debi do a que las treinta vigas (gop.nasiyo) de madera de s.ra, curvadas70 y regularmente dispuestas, le rodean, le gripan firmemente. El Bodhisattva prosigue exponiendo una parbola; el kaik. y las vigas son como el rey y sus ministros y amigos. Si no hay kaik., las vigas no se tienen, y si no hay vigas, no hay nada que soport e al kaik.; si las vigas se rompen, el kaik. se cae; de la misma manera en el caso de un rey y sus ministros. En Dgha-Nik.ya Atthakath. I.309, una glosa sobre k.g.ra-s.l., tenemos kaika yojetv. thamb.na upari k.g.ra-s.l.-samkhpena deva-vim.na-sadisa p.s.da akasu. Yo me aventuro ahora a traducir este pasaje, no enteramente como en la traduccin de Rhys Davids citada en Journal of the American Oriental Society XLVIII, 269, sino poniendo el kaik., ellos completaron la mansin en la forma de una sala con caballete (apoyado) sobre pilares, semejante a un palacio de los dioses . Esto est completamente de acuerdo con las formas arquitectnicas representa 68 Incidentalmente, observamos que un kukku = 26/11 vidatthi: Vinaya-Piaka III.14 9 nos informa de que un vidatthi = doce angulas, o pulgadas. La otra nica indicacin del tamao es la vaga referencia en J.taka III.146, a una mas a de hierro tan grande como un kaik.. 69 Dalbergia sisu. 70 Las gop.nasiyo (vigas) de un techo adomado o en bveda de can son por supuesto cu rvadas, como las vemos reproducidas en los interiores de los sela-cetiya-gharas, pero la curva (a menudo usada figurativamente con referencia a los ancianos) es una simple curva redondeada, n o como una V invertida segn se afirma en el PTS Dictionary. Las vigas estn curvadas pero no dobladas. may-99 492

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO das en los relieves antiguos, donde el tipo ms comn de construccin con pretensiones es el de una sala pinaculada apoyada sobre pilares: sakhepena es en la forma de, de la misma manera que en Dgha-Nik.ya Atthakath. I.260, bhmi-ghara-sakhepena pokkharai. En Dgha-Nik.ya Atthakath. I.43, una glosa sobre maala-m.a (un edificio en el que se asamblean los hermanos), tenemos Siempre que se emplean dos kaik.s, y que el empajado (channa) se hace (al estilo de pluma) de ganso o de codorniz, eso es un maala-m.a, una sala en crculo ; y as tambin, donde se emplea un solo kaik., y se pone una fila de pilares alrededor (del edificio), eso se llama upa-h.na-s.l. (sala de auditorio) o maala-m.a. As pues, maala-m.a debe significar aqu sala de asamblea71. Est claro que cuando el tamao de un edificio lo requera, podan emplearse dos claves de bveda en lugar de una; presumiblemente, el edificio sera entonces absidal en ambos extremos. Es interesante la referencia a los modelos del empajado. Obsrvese que maala no se refiere a la forma circular del edificio, sino al crculo de los que se asamblean en l. Ser evidente ahora que el kaik. est hecho de madera, que est conectado con las vigas, y que ha de verse desde dentro de la casa mirando hacia arriba (de aq u que, posiblemente, no pueda ser un pinculo, como se ha traducido comnmente hasta ahora); es la parte ms honorable de la casa, y puede llevar la inscripcin de un donador; probablemente est siempre ornamentado, casi con toda probabilidad con la representacin de un loto invertido. Es distinto del resto del techo. Obviamente, no est firmemente fijado a las vigas, sino que ellas y l son interdependientes, y se sostienen entre s. Slo una unidad arquitectnica posible responde a estas condiciones, es decir, una clave de bveda o patera. La perforacin de J.taka I.201 alude probablemente al ranurado en el borde del kaik. para recibir las puntas de las vigas; una vez puest as en su sitio, las vigas, presionando hacia adentro gripan slidamente el kaik. y, por otra parte, el kaik. mismo mantiene a las vigas en su sitio. Donde un edificio no es 71 La palabra aparece tambin en Dgha-Nik.ya Atthakath. I.48; y Milinda Pa.ho 23, d onde es una sala de monasterio en la que estn sentados una innumerable compaa de hermanos. Vibhanga Atthakath. 366, la explica como un p.s.da rectangular con un pinculo (ka), semejante a un refectorio (bhojana-s.l.). Ver tambin el PTS Dictionary, s. v. maa: Sutta-Nip.ta Atthakath. 47 7 explica m.a como savit.nan mandapan, pabelln con un toldo (o aleros colgantes). may-99 493

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO simplemente circular, cuadrado u octogonal, sino abovedado con dos extremos absi dales72, debe haber dos (medios) kaik.s; por otra parte, en el caso de un edificio abovedado terminado en caballete, las vigas se apoyarn directamente sobre un cabr estante (ka), como en Aja., Cueva XIX, o simplemente se encontrarn arriba (como en Aurang.b.d, Cueva IV), y no ser necesario ningn kaik.. En cualquier caso, el significado de clave de bveda o patera para kaik. debe considerarse como definitivamente establecido, como un trmino arquitectnico, en la literatura p.li; tomadas colectivamente, las diversas alusiones son singularmente explcitas. El presente descubrimiento de la clave de bveda, como un tpico ingenio arquitectnic o en la construccin de los antiguos techos adomados o semi-adomados (absidales), es de considerable inters para la historia del domo en la India. De igual manera que otros mtodos de construccin en madera, naturalmente se habra copiado en piedra; slo debemos esperar encontrar vigas de piedra estrechadas y ensanchadas, en la hechura de un domo slido; y esto es justamente lo que vemos en el caso del pequeo templo adomado del relieve de Amar.vat ilustrado en mi History of Indian and Indonesian Art, fig. 145, donde es evidente que debe haber una clave de bveda (debajo del pinculo) en la que se apoyan las vigas de piedra73. Se observar que el principio es el del arco verdadero, y que la clave de bveda es efectivamen te una piedra clave. La construccin en domo de este tipo ha sobrevivido en la India hasta los tiempos modernos. Las representaciones efectivas de los interiores de edificios seculares son, por supuesto, muy raras o desconocidas en los relieves antiguos. Pero es bien sabido que los templetes caitya excavados en la roca reproducen exactamente las formas de m adera; y de hecho yo he podido encontrar dos o tres ejemplos en los que puede verse claramente un kaik.. Uno de estos, Aja., Cueva XIX, reproducido en Martin Hrliman, India (Nueva York, 1928), Lmina 110, muestra una pequea clave de bveda circular que recibe las puntas superiores de las vigas del semi-domo del bsi de, mientras que un largo plato recto recibe de manera similar las puntas de las vig as de la parte abovedada del techo. Otro ejemplo es la Cueva IV en Aurang.b.d, dond e en una fotografa, hasta ahora no publicada, una clave de bveda semicircular, o se 72 Por ejemplo, en el caso del gran maala-m.a descrito arriba. 73 [A. K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art (Leipzig, Nueva Yor k, y Londres, 1927; reimpreso en Nueva York, 1965). ED.] may-99 494

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO mi-kaik., recibe las vigas absidales, mientras las de la bveda se encuentran arriba sin plato de ningn tipo; similarmente en K.rl. Una mayora de fotografas de las antiguas cuevas no muestran ninguno de los detalles del techo claramente, pero e s casi una certeza que un examen in situ revelara una clave de bveda circular o semi circular siempre que tengamos un domo o semi-domo absidal. Como una unidad arquitectnica, nuestro kaik. corresponde obviamente al medalln central tan caracterstico de la reciente arquitectura C.ukyan y Solak, pero no puedo decir si el trmino karik. se usa efectivamente en conexin con esto. Tambin es obvio que la palabra puede tener otros significados afines; en el K.mik.gama LIV.37, 40, citado por Prasanna Kumar Acharya, Dictionary of Hindu Architecture (Nueva York, 1927), s. v. karik., se explica como un medalln de loto pendular anexado al borde de la cornisa (kapota). Es necesario tratar brevemente tambin el significado de ka, palabra que aparece muy comnmente en la combinacin k.g.ra. En tanto que cima, pico, o caballete del techo de un edificio, el lugar de encuentro de las vigas, ka es parcialmente sinnimo de kaik.; y esto se ejemplifica en Jataka n 347, titulado el Ayaka J.taka, debido a que all se menciona una pieza de hierro tan grande como un kaik.. Usualmente es ms especficamente el cabrestante o clave de bveda horizontal en el que se apoyan las vigas de un edificio con un techo en pico o abovedado. Esto es justamente lo que se ha de comprender en Milinda Pa.ho 38 (11.1.3) donde tenemos, Como las vigas (gop.nasiyo) de un k.g.ra suben hacia el ka, y se juntan en el ka, y el ka se reconoce como la cima (agga) de todo, as 74. Ka no significa pinculo como ya supona anteriormente (Journal of the American Oriental Society XLVIII, 262), sino caballete, etc. Para pinculo tenemos (pua) ghaa, kalasa, etc.; en Dhammapada Atthakath. I.414, un p.s.da tiene un ka de oro diseado para llevar sesenta udaka-ghaa. De aqu que k.g.ra no es primariamente una sala pinaculada, aunque esto tambin est implcito, sino un edificio con un techo acaballetado o redondeado, pero no en domo, y la traduccin establecida

74 Un smil anlogo aparece ya en .kh.yana rayaka VIII. (=Aitareya rayaka III.2.1): la misma manera que todas las dems vigas (vaa) se apoyan sobre la viga principal (.l .-vaa), as todo el s mismo se apoya sobre este soplo. Esto nos permite traducir .l.-vaa ms p isamente como clave de bveda. may-99 495

A. K. COOMARASWAMY, EL SIMBOLISMO DEL DOMO sala con caballete es probablemente la mejor que pueda encontrarse; en cualquier caso, ha de comprenderse que es una mansin ms bien que una mera casa. La ecuacin del PTS Dictionary entre gaha-ka = thir. = kaik. no es incorrecta, pero debe recordarse que las dos primeras son vigas horizontales, y que la ltima es un a clave de bveda. Cuando, como en Dgha-Nik.ya Atthakath. I.309, citado arriba, un k.g.ra tiene un kaik., debe asumirse que con ello se entiende un edificio con punta o puntas absidales, y que cada una de tales puntas requiere su (medio) kaik. ; pero es posible que aqu kaik. signifique ka puesto que, despus de todo, los dos son iguales en la funcin aunque diferentes en la forma. may-99 496

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: Janua Coeli* U:< ":< 8(T:<s J4 (f g:4 2bD" J< BD@$VJT<. San Juan 10:7. Eine grosse Weltlinie der Metaphysik zieht sich durch aller V.lker hindurch. J. Sauter. Las coincidencias de la tradicin estn ms all de la esfera del accidente. Sir Arthur Evans. La segunda edificacin (punaciti ) del Altar del Fuego consiste esencialmente en la sienta de los tres ladrillos Perforados del S mismo (svayam.t.), que representan estos mundos, la Tierra, el Aire y el Cielo; los ladrillos estaciona les, que representan el Ao; y los ladrillos de la Luz Universal que representan a Agni, V. yu y ditya (atapatha Br.hmaa IX.5.1.58-61). Como una parte de la construccin del Altar del Fuego regular, esta segunda edificacin, o ms bien superestructura del Altar, se describe en detalle en atapatha Br.hmaa VII.4.2, sig. y Taittirya Sahit. V.2.8, sig. Aqu slo nos proponemos examinar la naturaleza de los tres Perforados del S mismo (svayam.t.), que representan la Tierra, el Aire y el Cielo, y que, con las tres Luces Universales mediadoras, que representan a Agni, V.yu y ditya (el Fuego, el Viento del Espritu y el Sol), componen el Eje vertical del Universo, el pasaje de un mundo a otro, ya sea hacia arriba o hacia abajo. L os tres Perforados del S mismo, de los que el ms bajo es un hogar y el ms alto1 el lu

* [Este estudio se public por primera vez en Zalmoxis, II (1939). Los dos ltimos e pgrafes se han sacado respectivamente del Archiv f.r Rechts-und Sozialphilosophie, XXVIII ( 1934), 90; y del Journal of Hellenic Studies (1901), p. 130. Debido a su extensin, las notas de es te estudio se han impreso al final del ensayo. ED.] 1 Uttara es no solamente remotsimo, altsimo, superior, ltimo, sino que significa septentrional, y en relacin con esto puede destacarse que el devay.na se describe c onstantemente como una va septentrional. En el presente artculo nos interesa principalmente un sim bolis may-99 497

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI cernario csmico, forman en efecto una chimenea, disons chemin.e, . la fois caminus et chemin (hogar y va) par laquelle Agni sachemine et nous-m mes devons nous acheminer vers le ciel 2. A los Perforados del S mismo se les llama piedras o piedras secas (arkare, uk. arkar.)3 en atapatha Br.hmaa VIII.7.3.20 y VIII.7.4.1, y J. Eggeling los mo solar. Pero no debe pasarse por alto que los simbolismos polar y solar se com binan casi inseparablemente en la tradicin vdica, y que esto es inevitable en toda tradicin universal, no exclu sivamente polar. El Axis Mundi se considera naturalmente como vertical. Este es literalmen te un eje de norte a sur slo para un observador en el polo norte, mientras que para un observa dor en el ecuador o cerca de l, es evidentemente el sol el que est encima de la cabeza. Lo que importa destacar a este respecto esencialmente es esto: el eje vertical, en tanto que une los dos polos, es evidentemente un eje Norte-Sur; en el paso del simbolismo polar al simbolismo solar, este eje deber pr oyectarse en cierto modo sobre el plano zodiacal, pero de manera que se conserve una cierta correspo ndencia, e incluso se podra decir una equivalencia tan exacta como sea posible, con el eje polar primit ivo Los solsticios son verdaderamente lo que se puede llamar los polos del ao; y estos polos del mun do temporal, si se permite expresarlo as, sustituyen aqu, en virtud de una correspondencia real y en modo alguna arbitraria, a los polos del mundo espacial y as se encuentran reunidas, tan claramente como es posible, las dos modalidades simblicas de las que hemos hablado (Ren Gunon, La Sortie de la ca verne,

.tudes traditionnelles, XLIII, 1938, pgs. 149-150). De la misma manera nuestra pol aridad, aunque implica originalmente una orientacin norte-sur, tiene una aplicacin ms general a la correlacin de dos estados opuestos cualquiera, y polo no es meramente polo norte sino tambin cualqu ier poste levantado verticalmente. Ontolgicamente hay, por supuesto, tres polaridades d istinguibles, (1) este-oeste, (2) norte-sur (estas dos con referencia a la mocin diaria y anual d el sol), y (3) axial (polar, en el sentido primario, y como en el polo norte). De estas tres polarida des, la conexin de la primera es con el nacimiento (de aqu que en el Agnicayana, la Persona de Oro es d epositada con su cabeza hacia el Este; cf. V.jasaneyi Sahit. XIII.3, El Brahman primer-nacido en el Este, desde el lmite [smatas]; ver atapatha Br.hmaa VII.4.114-118, y la correspondiente Aitareya Upa niad III.11-12, sa etam eva sm.na vid.ryaitay. dv.r. prapadyata, sai. vidtir n.ma dv., Hen iendo aquel lmite , procedi por esa puerta; el nombre de esa puerta es la hendidura ). La co in de la segunda es con la vida (levantamiento, ereccin, utth.na; y mocin, cara.); y la d

e la tercera es con el sueo y la muerte (uno duerme con la cabeza hacia el norte, el devay.na es una Va Septentrional, y el lecho de muerte del Buddha es cabeza al norte [uttara-sso], Dgha Nik.ya II.137) . 2 No carece de significacin, en conexin con esto, que es por la chimenea por donde Santa Claus asciende y desciende. Intento mostrar una asociacin hermenutica de ideas por medio de un juego de palabras. Las relaciones de hecho entre camino y chimenea no son tan simples. El latn caminus, de origen griego, es hogar, y tambin chimenea, en un tiempo en que no exista ninguna chi enea segn nosotros la conocemos; al mismo tiempo en espaol e italiano camino es va. 3 Hablando ampliamente, arkara es grava, es decir, piedras de ro mezcladas con arena , pero cuando la palabra se usa en dual o plural, o como un nombre propio, slo puede ent enderse piedra. may-99 498

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI El hallazgo de piedras anulares naturales de origen sedimentario y con centros dec antados, no es desconocido, pero es muy probable que en la prctica los agujeros fueran taladrado s artificialmente, y que solamente en la teora fueran auto-taladradados. Un origen betlico de arkar., del que se hace un uso ritual, se predica en Taittirya Sahit.

V.2.6.2 (quizs el texto ms antiguo existente en el cual tales piedras se considera n como flechas de rayo); la variante en atapatha Br.hmaa I.2.4.1 asigna el mismo origen a las flechas (ara), cf. Parte II de Coomaraswamy, El simbolismo del domo. advimsa Br.hmana I.7.2 deriva arkar. (= sikat.) de los ojos de las deidades S.dhya ; sattram .sn.n. sadhy.n. dev.n.m akasu arkar. jaj.ire. Si se comprende que estos ojos son el s ol y la luna, esto no sera inconsistente con la conexin de arkara con Agnomau segn se desarro la abajo, ni con la de las piedras perforadas.

arkara tambin puede relacionarse con los Perforados del S mismo, y particularmente co n el svayam.t. superior, de otra manera. arkara es el nombre del i ium.ra (ium.ra, co , y literalmente matador de nios = jhaa, makara, graha, gr.ha) en una versin de la Le enda del Diluvio mencionada en Pa.cavia Br.hmaa VIII.6.8-9 y XIV.5.14-15; Jaiminya Br.hmaa

I.174, 175 y III.193; y Aitareya Br.hmaa II.19.3: l ascendi al cielo, l es ese arkara que sube (udeti ) all... quienquiera que es un Comprehensor de ello, alcanza el cielo. Cf. Taittirya Sahit. IV.6.3.4, donde el sol es una piedra rutilante puesta en el medio del cielo (madhy e divo nihita pir am.), y atapatha Br.hmaa IV.6.5.1, Ciertamente, el graha es el que brilla all, ir, el sol. El imum.r (probablemente m. de -m.rin) se identifica con el Yaj.ayaj.ya S.man ( en avimsa Br.hmaa I.3.16, la cabeza del sacrificio) y con Agni Vaiv.nara, y se describe omo agazapado a la espera en la senda del sacrificador o como acechando con las fauces abiertas en la nica va, contracorriente (ek.yane ium.r pratpa vy.d.ya tihati ), en conexin con debe recordarse que la va hacia el cielo es contracorriente (pratpam, pratiklam, pali paisoto, uddhasoto; cf. g Veda Sahit. X.28.4, Taittirya Sahit. VII.5.7.4, Pa.cavia Br.hmaa y Jaiminya Br.hmaa passim, S I.136 sig. etc., y especialmente Taittirya Sahit. VI.6.5. 4, Si l ofreciera eso a Varua a favor de la corriente de las aguas, Varua hara presa en sus hijos; l l o ofrece cara al norte en el lado sur contra la corriente de las aguas, para impedir que Varua haga presa en sus hijos). [En .kh.yana rayaka III.5 la barra de cabeza (rsaya) del trono de Brahma, e lo, se identifica con los S.manes Bhadra y Yaj.ayaj.ya, mientras que en la construccin efectiva de las

dos puntas de esta barra son cabezas de makara, presumiblemente los aspectos aus picioso e inauspicioso del ium.ra solar (ium.ra, el devorador de recin nacidos: el iniciado y el decedido su va al renacimiento son recin-nacidos). El buche (k.kuda) de Varua dentro del cual vierten los Siete Ros (g Veda Sahit. VIII.69.12) es el Mar como ltimo hogar (astam) del hombre, adentro del cual se disu elven (bhidyate) el nombre y la apariencia del individuo, y se llama slo el Mar (Prana Upa niad VI.5 = Ud.na 55). Para Varua como Viv.yus y Graha, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.1.7; para

Agnsomau como las fauces de la Muerte, ver atapatha Br.hmaa III.6.3.19]. Los Brahma nes de antao solan preguntar, Quin se liberar hoy de (atiproyata) las fauces abiertas de imsum.r la respuesta es, el que coloca el canto bien cantado como una sopa en su boca, p asa a su travs indemne (tasy.nn.dyam eva mukhatopidh.ya svasty atyeti, Jaiminya Br.hmaa I.174, donde tasya may-99 499

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI mukhato atyeti = Kaha Upaniad I.11, mtyu-mukh.t pramuktam); cf. V.jasaneyi Sahit. X.1 0, avaa dandak., y atapatha Br.hmaa V.4.1.1, sarv.n mtyn atimucyate tasya jaraiva mtyur bh.vati puesto que la muerte y la liberacin ritual del Sacrificador prefigura n su ascenso desde la pira funeraria cuando l muere literalmente. El Yajayajiya, como cabeza del s crificio , puede identificarse con Makha-Soma (-Vtra, etc.): cf. atapatha Br.hmaa XIV.1.1 y XIV.1.2.17, etc., y tambin Coomaraswamy ngel y Titn, 1935, pg. 318; para las bocas S.ma-Praj.pati, cf. Kauitak Upaniad II.9.6. La intencin es pues la misma que en atapa tha Br.hmaa III.3.4.21, donde Agni y Soma (-Viu) han cogido al que es iniciado (y por lo tanto un infante , garbha, siu) y l mismo es la ofrenda: as ellos le han cogido entre sus fauce ; y con la vctima se redime ahora a s mismo; en ella se ve a s mismo (Taittirya Sahit. VI.6.7. rescatndose as a s mismo por s mismo, habiendo devenido libre de la deuda, sacrifica (Kausitak Br.hmaa XIII.3; cf. Taittirya Sahit. III.3.8). El sacrificio de s mismo se represent a por el de la vctima, el Rey Soma, que es siempre matado (Taittirya Sahit. VI.6.9.2, atapatha Br.hm XIII.2.8.2, etc.), y el rito se cumple as como se cumpli en el comienzo, cuando lo s Devas sacrificaron con el sacrificio (yaj.ena yaj.am ayajanta, g Veda Sahit. X.90.16), y como en el sa crificio cristiano (la Misa), donde Cristo es la vctima con quien el participante se ident ifica a s mismo (cf. Bede Frost, The Meaning of Mass, Londres, 1934, pgs. 66-67 ). No se pasar por alto que arkara es trasladado al cielo (Jaiminya Br.hmaa III.193) co mo una estacin solar, y que, de hecho, deviene la constelacin de Capricornio. Los aspecto s contrastados de la Janua Coeli (abierta o cerrada, para admitir o excluir, como en Ch.ndogya Upa niad VIII.6.5 y San Mateo 25:10-12) son, en la tradicin pitagrica (ver R. Gunon, El simbolismo del Zodia co en los pitagricos. .tudes traditionelles XLIII, 1938), las dos puertas separadas de Capri cornio y de Cncer, la primera de las cuales corresponde al devay.na hind, en el que se efecta el pasa je del sol, y la segunda al pity.na, por el que no hay ninguna salida del cosmos. Estos y.nas o cursos son , respectivamente, septentrional y meridional, en tanto que la mocin aparente del sol, que el sacrif icador sigue, es un ascenso hacia el norte que comienza desde Capricornio, y un descenso hacia el sur que comienza desde Cncer.

As pues, arkara designa apropiadamente la svayam.t. superior, no slo en su sentido de piedra, sino tambin en el de graha: la Puerta del Sol es la Puerta de la Vida o las Fauces de la Muerte, y todo depende de la comprensin del Sacrificador, que si se considera a s mismo como Fulano, y piensa l es uno, y yo otro , no es un Comprehensor, sino, por as decir, una bestia q ue ha

de sacrificarse a los dioses (Bhad.rayaka Upaniad I.4.10). Todos los pasajes (de un e tado de ser a otro) son en este sentido peligrosos; y no cabe ninguna duda de que el makar a (=ium.ra) colocado encima de las puertas, y conocido en Java como k.la-makara (k.la, Tiempo, es uno de los nombres bien conocidos de la Muerte) tiene la misma significacin; cf. J. Scheftew itz, Die Zeit als Schicksalsgottheit in der indischen und iranischen Religion, Stuttgart, 1929. En la India y en Ceiln la cabeza del k.la-makara, se llama a la vez cara de makara (makara vaktra) y las fauc es del len (siha-mukha), y hay que destacar que, en lo que es quizs la referencia ms antigua a este motivo, en Khuddakap.ha 172, el sha-mukha es un ornamento al costado del cubo del carro del rey, evidentemente como en el ejemplo chino, B. Laufer, Jade (Chicago, 1912), Lmina XVI, fig. 1.

Un autor (cuya referencia he extraviado), al describir una lpida frigia del siglo segundo d. C. , observa que el len representado en ella als Hter der Todestr im Bogen ber der Tr ersc eint, y may-99 500

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI que als Sinnbild der Macht ist der Lwe wohl auch an Toren aufzufassen. Y no se pasa r por alto que Cristo, que dice de s mismo que Yo soy la Puerta, es el Len de Jud y tambin el los Hombres. La teora del arte india y universal asume una mimesis de los prototipos anglicos. Por ejemplo, el palacio del rey reproduce las formas de la ciudad celestial. Una notable ilustra cin de esto la proporciona el palacio-fortaleza de Shagiri en Ceiln, descrito como de difcil ascenso para los s eres humanos (dur.rohan manussehi, Mah.vasa XXXIX.2; cf. el drohaa de Aitareya Br.hmaa IV.21). Aqu, Kassapa construy una escalera en la forma de un len (sh.k.rena nissei-geh.i ) ic un vistoso y delicioso palacio real como una segunda lakamaa (Ciudad Celestial, Dgha Nik.ya II.147, 170) y mor all como Kuvera (.dem 3-5). De hecho, la subida principal debe haber conducido a travs de las fauces del colosal len de ladrillo y estuco, del que la f ortaleza toma su nombre y del que an existen restos (Archaeological Survey of Ceylon, Annual Repor t, 1898, pg. 9, y Cavasa, tr. Wilhelm Geiger y C. M. Rickmers, 2 vols., Oxford, 1929, 1930, pg. 42, n. 2). La intencin era manifiestamente la asimilacin del palacio-fortaleza a un prototipo di vino y del ascenso a un Himmelfahrt.

El lugar y la naturaleza de la mscara que corona un makara toraa (por ejemplo, Coo maraswamy, History of Indian and Indonesian Art, 1927, fig. 225) son lo mismo: ciertamente, el toraa funciona como el nicho de una imagen, pero su nombre de toraa se debe a que el nicho es es encialmente un portal y ha de comprenderse como parte del aspecto frontal de la deidad cuya imagen llena la entrada. La espalda de la imagen est oculta, y generalmente se deja sin acabar y relativam ente informe, no sin sanas razones metafsicas. No hay duda de la similitud entre este tipo de f igura y las figuras radiantes de Cristo en Majestad (una concepcin compleja, relacionada a menudo con la psicos tasis y el Juicio Final) colocadas sobre los prticos de las catedrales romnicas como si estuv iera diciendo, ningn hombre viene al Padre sino por m, y a no ser que nazcis de nuevo; tales son fi as del Sol de los Hombres, que separa las ovejas de las cabras en la separacin de los cam inos. La figura sobre el prtico prefigura la del Pantocrtor (figura 20), que llena el crculo de lo que es realmente el ojo del domo (El domo central se coronaba con el tremendo ceo de Cristo Pantocrtor, e l Juez Soberano, Robert Byron y David Talbot Rice, en The Birth of Western Painting, Lon dres, 1930, pg. 81; Vincent of Beauvais habla de la ferocitas [ferocidad] de Cristo). La va hacia el ojo del domo es

horizontal (tiryak) hasta que se alcanza el altar, que es el ombligo de la tierr a, y en adelante es vertical (rddhavam); o para decir lo mismo en otras palabras, la va adentro de la Iglesia p refigura la entrada adentro del Cielo. En la arquitectura muslim, estn implicados los mismos principi os en la abertura circular que, en muchos casos, sobremonta un nicho o portal. may-99 501

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 20. Cristo Pantocr.tor, Daphni

La bien conocida mscara de ogro, que aparece de tantas maneras caractersticas en los bronces chinos ms antiguos, ciertamente est formalmente vinculada a la cara de makara de la tradicin india. No cabe sino reconocer que la relacin no es slo de forma sino tambin de significado , y que la designacin de tao tieh, que significa glotn (cf. Agni como grasiu, kravy.t, etc., y os tales como Bhad.rayaka Upaniad I.2.1, ta jat.m abhivy.dad.t), aunque dada por los eruditos chinos a la mscara del ogro mucho tiempo despus, se dio apropiadamente (ver tambin nota 78). P uede darse una interpretacin similar de los monstruos devoradores de las empuaduras de las espadas indonesias, que ha estudiado tan brillantemente R. Heine-Geldern; sin embargo, stos no deben relacionarse nicamente a una leyenda particular, sino que deben verse ms bien como una ilustrac in del principio general que se refleja en tales leyendas. En Journal of the Indian Soc iety of Oriental Art V (1937) y en IPEK (1925), Heine-Geldern relaciona las formas de estas empuaduras d e espada, donde un monstruo est devorando a un ser humano, a menudo un nio, con el Sutasoma J.taka , n 537, en el que un rey Brahmadatta (alias Kalm.ap.da) de Benars es la encarnacin de un yakkh a canbal, y deviene un canbal en esta vida hasta que es convertido por su propio hijo Sutasom a, el Boddhisattva. Pero esta leyenda misma es slo una versin seudohistrica y transparentemente evemeri zada del Ur may-99 502

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI mythos: Brahmadatta (= Teodoro) es una encarnacin del Brahman-Yaka de los Vedas y Upaniads, y representa el papel de la Muerte (Mtyu, M.ra, Yama) como Seor del Mundo (representado como es usual por Benars), hasta que es vencido por Sutasoma (como M.ra es vencido por Gautama, Agulim~la convertido por el Buddha, etc.). El monstruo de la empuadura de la espada es esencialmente la Muerte, y la referencia al J.taka, si la hay, es solo accidenta l. La aplicacin de la cabeza de la Muerte a la empuadura de un arma es tan apropiada como la del siha-mukh a y el tao tieh al cubo de una rueda, como se observa arriba y en la nota 77. La cabeza de l a Muerte, ya sea en una forma leonina, aquilina, reptiliana, o de glotn, es la Faz de Dios, q ue a la vez mata y vivifica. Como ha visto acertadamente Carl Hentze, Die Tao-tieh-Darstellungen verb inden Nacht- und Dunkelheitssymbole mit Licht und Erneuerungssymbolen Der Tao-tieh ist ger ade derjenige Dunkelheitsdmon, der Licht und Leben aus sich entstehen lsst, donde combi na as los caracteres solar y lunar (Fr.hchinesische Bronzen-und kulturdarstellungen, Antwerp, 1937, pg . 85). sta es la unidad de Mitr.varuau, Amor y Muerte: La Obscuridad Divina es la Luz inac cesible todo el que entra se considera digno de conocer y ver a Dios (Dionisio, Ep. ad Do r. Diac.); Y la profundidad de la obscuridad es tan grande como la habitacin de la luz; y no estn distantes un a de otra, sino juntas entre s (Jacob Boehme, Three Principles of the Divine Essence, trad. J ohn Sparrow, Londres, 1910, XIV.76). Las mismas relaciones pueden estudiarse en el sarcfago de Rvena de la Figura 21, e n el que el rectngulo del Cosmos est sobremontado por la bveda del Paraso supra-solar, y el Sol y la Faz de Dios estn representados por la mscara de len (siha-mukha), colocada en el centro del techo de los mundos, en la base de los cielos, que estn arriba. En orden descendente, reconoce mos el Len, la Paloma y la Cruz, es decir, el Sol, el Espritu y Cristo o, en snscrito, ditya, V.yu y Agni. La Cruz est soportada y se eleva desde un vaso (el kumbha de g Veda Sahit. VII.33.13), que, en la medida en que esto es especficamente una representacin del Bautismo, significa el Jordn (c omo lo ha sealado J. Strzygowski), pero tambin las Aguas Inferiores impregnadas por el rayo descend ente, o, en otras palabras, la Theotokos, la Madre Tierra. Cuanto ms detallado sea nuestro co nocimiento de la ontologa vdica y de su iconografa posterior, tanto ms evidentes sern los paralelos. A qu, en lo que concierne a la Theotokos, slo podemos aludir al nacimiento de Agni de las Aguas, que es tambin el del Profeta Vasia en el loto = vaso = barca (de la tierra) (g Veda Sahit. VII.33.1112 y 88.4), y a

la frecuente representacin iconogrfica de r Lakm por el Vaso Rebosante (pra-kumbha, ) en el arte indio antiguo. Ms inmediatamente pertinente al presente estudio es el hec ho de que la boca del Len es la Janua Coeli, el Perforado del S mismo superior, desde la que el Espritu p rocede; y la boca del vaso de abajo, es el correspondiente Perforado del S mismo terrestre, el luga r de nacimiento del Hijo, que l mismo es tambin el Len, y a quien nos corresponde a nosotros seguir en su retorno al Padre a travs de las fauces del Len. Por supuesto, el punto de interseccin de los b razos de la Cruz es el que corresponde al Perforado-del-S mismo intermediario del altar vdico. may-99 503

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 21. Sarc.fago de R.vena En el rectngulo del cosmos, el Bautismo de Cristo est representado simblicamente por la paloma (el Espritu), la Cruz (Cristo) y el vaso (el Jordn); Juan y el ngel por palomas una enfrente a otra. La boca abierta (la puerta estrecha) de la mscara de len del Sol (el Sol de los Hombres, snscrito sryo nn), en la unin de este rectngulo con la bveda del Paraso Celestial arriba, es el paso de un estado del ser a otro. El Descenso axial de la Paloma es la spiracin del Sol (srya .tm., g Veda Sahit. I.115.1), y, por as decir, el Beso del Sol, ste es mi Hijo muy amado (.tm. tvam putra, Kauitak Upaniad II.11, cf. nota 15). Las formas de abajo se repiten en principio ar riba, donde, sin embargo, no vemos al Espritu, pues el Viento (del Espritu) sopla slo a este lado del cielo (atapatha Br.hmaa VIII.7.3.9-12). may-99 504

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI considera acertadamente como piedras naturales, que pueden haber sido ms grandes que los ladrillos ordinarios (Sacred Books of the East, XLIII, 128, n. 2). Es ev idente que perforado no significa poroso4, sino ms bien anular o semejante a una cuenta, puesto que los Perforados del S mismo no son slo para el paso hacia arriba de los soplos (pr..n.m utsyai )5 sino tambin para la visin del mundo del cielo (atho suvargasya 6 , lokasy.nukhy.tyai 7 , Taittirya Sahit. V.2.8.1, 3.2. 2,

Formas anlogas aparecen en los lugares ms remotos. El mango de un cuchillo sacrifi cial azteca, por ejemplo, est compuesto de un Garua que tiene en su boca abierta una cabeza de hombre, que, en este contexto, es ciertamente la de la vctima (P. Radin, The Story of the America n Indian, Nueva York, 1927, pg. 108). Decimos Garua solo descriptivamente y sin agotar la cuestin de las fuentes o influencias formales; en cualquier caso, la representacin es la del Pjaro-Sol en su aspecto rapaz. Sera rebuscado invocar aqu el J.taka, y temerario dar por establecida una influenc ia especficamente india; sin embargo, sera razonable explicar las frmulas india (ver El rapto d e una N.g), china (ver Carl Hentze, Objets rituels, croyances, et dieux de la Chine et de lAm .rique, Antwerp, 1936) e india americana (Radin, Hentze) de acuerdo con el principio universal qu e se expone tan explcitamente en los textos vdicos, pero que expresa no menos claramente el Maestro Eckhart (ed . Pfeiffer, pg. 399) cuando dice que el alma es tragada por Dios als din sunne die m orgenroete in sich ziuhet, daz si ze nihte wirt. Pues en todo sacrificio, se alimenta a un Dios; o, en otras palabras, el alma, o ms bien el espritu de la vctima se devuelve a su fuente; en ltimo anlisis, es a s mismo (proprium) lo que el sacrificador mata, y es a s mismo (esse) lo que devuelve viv o a Quien lo dio. De aqu la pregunta que se hace en las Upaniads, Cul es el s mismo? (katama .tm., Bhad.r a Upaniad IV.3.7) Cul es? (Maitri Upaniad II.1), y la correspondiente pregunta budista cul s mismo (kenattan.) alcanza uno el Mundo de Brahma? (Sutta-Nip.ta 508), es decir , por el s mismo menor o por el mayor de Aguttara Nik.ya I.240; cf. San Lucas 17:33, San Mateo 1 6:25, San Juan 12:25; Cantar de los Cantares I:8 (si ignoras te, egredere); y tambin la nota 58.

4 J. Eggeling usa esta palabra en Sacred Books of the East, XLIII, 155, nota 8, pero en atapatha Br.hmaa VII.4.2.2, donde se explica svayam.t., traduce correctamente que se llama as debido a que el Soplo se perfora a s mismo (svayam .tm.nam .tntte). td se usa de perforar las ejas. En g Veda Sahit. III.30.10, al.trah, derivado por Y.ska de td (Nirukta VI.2), puede comprenderse mejor si se toma, segn la primera explicacin de S.yaa, de al.tr.sah en I.166.7, como

an.tna,

.tardana-rahita, no perforados. Aqu los Maruts no estn perforados en el sentido simp de no estn heridos: en III.30.10, Vala, a punto de ser abierto por Indra (cf. II.24.3, a bhinat valam acakayat svar) todava no est perforado. Las explicaciones de Max Mller en Sacred Book of the East, XXXIII, 227-228, son inadmisibles. 5 Para el retorno del espritu a su fuente. 6 Suvarga = svarga, cielo o mundo de luz; y/o su-varga, buena compaa, de vj como en vjana, redil, campamento, etc. 7 Ad visionem coeli coelesti. Anukhay.tyai corresponde a daye en .v.sya Upaniad 15 y n textos paralelos. En Taittirya Sahit. V.2.8.1, para revelar de Keith es correcto, pe ro en V.3.2.2, may-99 505

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI y 3.7.4). Adems, son la Va por la que los Devas anduvieron primero arriba y abajo de estos mundos, usando las Luces Universales (los ladrillos vivajotis, Agni, V.yu y ditya) como sus peldaos (samy.nayah, atapatha Br.hmaa VIII.7.1.23)8, para la iluminacin de yerra el punto. Es justamente como cuando uno mira a travs de la puerta del Sadas o del Havirdh.na (atapatha Br.hmaa IV.6.7.9-10). uno puede mirar libremente a travs de la puerta, pues la puerta est hecha por los dioses.

8 Samy.n = .kramaa en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.2, etc. En Taittirya Sahit. V.3. se colocan ladrillos especiales como peldaos: atapatha Br.hmaa considera esto como fuera de orden, puesto que todo lo que se requiere son los ladrillos de la Luz Universal. El sim bolismo de la escala csmica es inconfundible. Cf. Gnesis 28:12, 17-18: l so, y vio una escala alzada sobre la tierra, y la cima de ella alcanzaba el cielo: y vio a los ngeles de Dios ascendie ndo y descendiendo por ella Y l estaba atemorizado, y dijo, Cun temible es este lugar: esto no es otro que la casa de Dios, y sta es la puerta del cielo . Y Jacob se levant temprano por la maana, y tom un a piedra, y la erigi como un pilar [cf. Figura 22]. El Maestro Eckhart cita esta escala como un ejemplo de la primera clase de parbolas (smbolos), en los que todas las palabras, o virtualmente cada palabra de la parbola considerada por s misma tiene un significado simblico, y dice que esta esc ala significa y expresa parablicamente y en una semejanza el universo entero y sus partes princ ipales (Expositio sancti evangelii, secundum Johannem, 175). Cf. tambin J. ben Gorion segn lo cita U . Holmberg, Der Baum des Lebens, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, XVI (1922-1923), 28, nota 2.

Samy.n = .kramaa en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.2, etc. En Taittirya Sahit. V.3.9, colocan ladrillos especiales como peldaos: atapatha Br.hmaa considera esto como fue ra de orden, puesto que todo lo que se requiere son los ladrillos de la Luz Universal. El sim bolismo de la escala csmica es inconfundible. Cf. Gnesis 28:12, 17-18: l so, y vio una escala alzada sobre la tierra, y la cima de ella alcanzaba el cielo: y vio a los ngeles de Dios ascendiendo y de scendiendo por ella Y l estaba atemorizado, y dijo, Cun temible es este lugar: esto no es otro que la c asa de Dios, y sta es la puerta del cielo . Y Jacob se levant temprano por la maana, y tom una piedra, y la erigi como un pilar [cf. Figura 22]. El Maestro Eckhart cita esta escala como un ejempl o de la primera clase de parbolas (smbolos), en los que todas las palabras, o virtualmente cada palabra d e la parbola considerada por s misma tiene un significado simblico, y dice que esta escala signif ica y expresa parablicamente y en una semejanza el universo entero y sus partes principales (Ex positio sancti

evangelii, secundum Johannem, 175). Cf. tambin J. ben Gorion segn lo cita U. Holmb erg, Der Baum des Lebens, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, XVI (1922-1923), 28, not a 2. may-99 506

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 22. La Escala Celestial, bizantina, comienzos del siglo XII (De un manuscrito Klimax). En Dhammapada Atthakath. III.225 se describe que el Buddha desciende de los ciel os Trayastria por una escala (sop.na), y que su intencin es caminar la senda humana (manussapatha gamiss.mi ). Desde la cima de esta escala pueden verse hacia arriba todos los Brahmalokas, hacia abajo las profundidades del infierno, y en torno a ella toda la extensin de l universo en las cuatro direcciones. El pie de la escala est en la entrada de la ciudad de Saka ssa (Lugar de ma may-99 507

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI y la Va para que el Sacrificador haga ahora lo mismo (atapatha Br.hmaa VIII.7.2.23 y VII.4.2.16), de manera que, como un Comprehensor (evavit), habiendo ascendido al Espritu Beatfico (.nandamayam-.tm.nam upasakramya), atraviese estos mundos, comiendo lo que quiere, y en la figura que quiere (im. lok.n k.m.n k.marpy anusacaran, Taittirya Upaniad III.10.5; cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.45.2 y III.28.4), como en San Juan 10:9, ser salvado, y entrar y saldr, y encontrar pradera, y Pistis Sophia 9. De todo esto se sigue que los Perforados del S mismo del Altar del Fuego deben haber sido piedras anulares, como el ejemplo bien conocido de atru.java, llamada la Puerta de la Liberacin (mukti-dv.ra), a cuyo travs las gentes se pasan todava, y como las muchas piedras anulares de todos los tamaos que se han encontrado en los yacimientos del Valle d el Indo10. Los Perforados del S mismo son estos mundos (atapatha Br.hmaa IX.5.1.58, etc.) en una semejanza. Lo que les es comn es el Soplo total (sarvah pr.a), cuyos tres aspectos son el de la aspiracin (ud.na) propio de Agni, la transpiracin nifestacin), donde hay un santuario llamado Inmutable (acalacetiya). Esta escala est ilustrada en relieves de Bh.rhut y S~.c. Dgha Nik.ya I.243 describe una escala (nissei ) erigida, por as decir, en una encruc ijada (es decir, en el ombligo de la tierra) y que conduce a un palacio invisible (cf. el nissei-geh.ni en Shagiri descrito en la nota 3). La referencia (aunque se pretende desdeable) es a medios de ascenso tales como se han citado ms atrs procedentes de distintas fuentes Br.hmaa.

9 Un descenso tal se cuenta en Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.29, donde Uccairavas Kau peyaya (Voz de Clarn, el Hijo del Manantial es decir, Fons Vitae), que ha desechado sus cuer pos y encontrado al Guardin del Mundo, se aparece a su sobrino todava vivo en una forma r econocible. sta no es, por supuesto, una manifestacin espiritista sino una resurreccin, o avatara . El sobrino, ciertamente, apenas puede creer que el to se le haya aparecido aqu en la tierra, p uesto que comnmente se comprende que cuando alguien se manifiesta (.vir bhavati ), el hecho es que lo s otros [a quienes l se manifiesta] ascienden a su mundo [no que l desciende al de ellos]. Uccairavas explica que, como uno que ha encontrado a Dios, l es ahora un Movedor a Voluntad; por consi guiente, puede asumir la forma que una vez llev sobre la tierra tan fcilmente como cualquie r otra. 10 Ver Sir John Marshall, Mohenjo-Daro and the Indus Civilization, 3 volmenes (Lo ndres, 1931), I, 62, con referencias adicionales (para ERE II, ver Encyclopedia of Religion an d Ethics, XI), y Coomaraswamy El lado ms obscuro de la aurora, 1935, nota 21. En Dabhoi se usa una losa de piedra con una abertura circular para las ordalas: el hombre ms grueso, si es inocente, p uede pasar a travs

de ella; en cambio el culpable, por flaco que sea, no puede pasar. Para la piedr a atru.jaya ver Forbes, Ras M.la (1878), pg. 574, y para la piedra rgui en Malabar Point, que absuelve de la culpa, ver pg. 576. may-99 508

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI (vy.na) propio de V.yu, y la espiracin (pr.a) propio del Sol (atapatha Br.hmaa VII.1.2.21)11. Nos encontramos aqu con la doctrina del str.tman, segn la cual todas las cosas estn conectadas con el sol en lo que es literalmente una con-spiracin comn. As pues, los Perforados del S mismo son vivificados con el Soplo de vida por el Caba llo-Sol, al que se le hace besarlos (avam upaghr.payati, pr.am ev.sya dadh.ti, Taittirya Sahit. V.2.8.1, 3.2.2, y 3.7.4)12; pues Ese caballo es aquel Sol, y esos

11 Las Luces Universales estn dispuestas en el orden apropiado (saya.c ), para que Ag ni luzca hacia arriba y el Sol brille hacia abajo, y para que el Viento sople en (a thwart, tiryam) el espacio intermediario (atapatha Br.hmaa VIII.7.1.20). En g Veda Sahit. X.85.2 el vy.na es el eje (aka) del carro csmico es decir, el Axis Mundi. El vy.na (vi-.na) se llama as porque es a la vez el Soplo distributivo, con el que el Viento (Vayu) sopla por todas partes, y que hace ref erencia a la omnipresencia (vibhana), y, disyuntivamente, porque separa el cielo y la tierra (que son slo un o ms all del Sol, donde ningn Viento sopla (atapatha Br.hmaa VIII.7.3.9), y donde el cielo y la ti rra se abrazan (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.5). Por supuesto, la funcin disyuntiva de la tr ansspiracin es la misma que la del Espritu cuando ste se considera como un puente que no slo co necta sino que tambin separa el cielo de la tierra, como en Bhad.rayaka Upaniad IV.4.22, ea setur vidharaa e. lok.n.m, y similarmente Ch.ndogya Upaniad VIII.4.2; cf. Hechos de Juan 9 9, As pues, esta cruz es eso que ha fijado aparte todas las cosas.

12 Este beso vivificador es a la vez un soplo y una iluminacin, entre los que, in divinis, la distincin es slo lgica, pero no real. La Luz es generacin (jyoti prajananam, atapatha Br.hmaa VIII.7.2.16-17; Witelo, Liber de intelligentiis IX, Lux in omne vivente est princ ipium motus et vitae). La misma concepcin est implcita cuando se invoca Aditi como Oh t, a quien sop a Vivasvat (vivasvad-v.te, Taittirya Sahit. IV.4.12). De esta manera es el nico Sas.rin (Transm grante) (akara sobre Ved.nta Stra I.1.5) el que nace universalmente: Es en Su aspecto de Sop lo como el Espritu Providente (praj..tman) agarra y erige la carne (Kauitak Upaniad III. 3); en tanto que el Soplo habita la semilla extendida, por ello l toma nacimiento (sambha vati, Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.10.5); es por los rayos (ramibhi) como todos estos hijos estn imb idos de los soplos de vida (praeu abhihita, atapatha Br.hmaa II.3.3.7). El poder del alma, q est en el semen, a travs del espritu encerrado en l, da forma al cuerpo (Summa Theologica I II.32.1). Esa Verdad divina es la Luz, y sus expresiones (expressiones = saya), con respecto a las cosas,

por as decir, son rayos luminosos (quasi luminosae irradiationes = ramaya iva), au nque interiores (licet intrinsicae = antar-nihit. api ), y cuyas particularizaciones (determinat a = bh.g.) conducen y apuntan a la va hacia eso que as se expresa (id quod exprimitur, S. Buenaventura, D e scientia Christi 3c, concl. 4, = tatra nayanti yatra sarja). O, como lo expresa Plotino, Ba jo la teora de la procesin por los poderes, las almas se describen como rayos (Plotino VI.4.3). La luz es pro genitiva (jyoti prajananam, atapatha Br.hmaa VIII.7.1.17); los muchos rayos del Sol son sus hijos (Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.9.10); el faran habla de s mismo como Tu hijo que sali los may-99 509

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI ladrillos son lo mismo que todos estos hijos (praj.); as, cuando se le hace besarlo s los besa [olfatearlos], aquel Sol besa a todos estos hijos13. Y de aqu que, por e l poder de [aquel] Praj.pati [solar]14, cada uno piensa yo soy (aham asmi )15 y tambin, rayos (James H. Breasted, Dawn of Conscience in Egypt, Nueva York, 1933, pg. 291); en el ritual navajo, las vrgenes son simplemente muchachas no tocadas por la luz del sol.

Cf. Matnaw I.3775 sig., Cuando llega el tiempo de que el embrin reciba el espritu, e n ese momento el sol deviene su sostn. A este embrin el Sol lo pone en movimiento, pues el sol le dota velozmente de espritu Por cul va devino el embrin conectado en la matriz con el bello sol?. Por la va oculta que es remota de nuestra percepcin sensorial. 13 Y el Seor Dios form al hombre de polvo de la tierra, y sopl en sus narices el sop lo de vida; y el hombre devino un alma viva (Gnesis 2:7). Ver Coomaraswamy, El beso del Sol, 194 0. El soplo de vida en la nariz es contemplar tus rayos (Himno egipcio al Dios-Sol, Bre asted, Dawn of Conscience, pg. 291).

14 Primariamente el Guardin o Pastor (gopa) de los Mundos, Praj.pati en Jaiminya U paniad Br.hmaa III.2.10-11 = Agni en g Veda Sahit. I.164.31, . ca par. ca pathibi caranta bh uvanev anta, que ha de considerarse con Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.37.3, tad ye ca ha v. ime pr.a am ca ramaya et.ir ha v. ea etad . ca par. ca pathibi carati (Ciertamente, lo que son estos soplos aqu y aquellos rayos all, es por estas vas como l viene aqu y va desde aqu ). Para tanto que va cf. Jaiminya Br.hmaa I.49.9 tn.m eko ramin. pratyavetya, Habiendo de una de las Estaciones por medio de un rayo. Cf. el ascenso converso por medio de u n rayo en Maitri Upaniad VI.30 y Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.37.3, donde los soplos y los ray os son vas. En la religin egipcia el dios Sol es tambin el Pastor Valiente, lo mismo que en el c ristianismo el Sol del Hombre es el Buen Pastor.

15 Es decir, como dice S.yaa, siente que l es labdh.tmaka, que ha engendrado un s mis o; cf. S.yaa sobre g Veda Sahit. X.72.6, susarabdha = suhu labdh.tmana. Labh, aqu, en sentido comn de conocer y ser consciente de = vid en Bhad.rayaka Upaniad I.4.10, do debido a que Ello conoci de S mismo (.tm.nam ev.vet) que Yo soy Brahman (aha brahm.sm , Yo soy lo que yo soy ), Ello devino el Todo. De la misma manera, todo lo que es vivi ficado por el Soplo puede decir yo soy fulano, segn el alcance de su conocimiento, parcial o tota l, de s mismo , o del S mismo Espiritual; cf. Bhad.rayaka Upaniad I.2.1, .tmanv sy.m, donde la Divi idad asume la esencia.

El Beso del Sol es el arquetipo del beso de olfateo (ver E. W. Hopkins, Journal of the American Oriental Society, XXVIII, 1908, 120-134). De este beso, que es completamente dis tinto del beso ertico, llamado la unin de boca a boca (Bhad.rayaka Upaniad VI.4.9), hay una descripcin en Kauitak Upaniad II.11.7; cf. .kh.yana rayaka IV.10, donde un padre que ha estado de e, al regresar debe besar (abhijighret, v.l. abhimet, debe tocar [anugraha, gracia ]) la abeza de su hijo, diciendo En verdad, hijo mo, t eres m mismo (.tm. tvam putra): vivas t un cente nar de otoos Entonces le agarra (grh.ti ), diciendo Eso con lo que Praj.pati agarr (paryagh.t) a s us hijos para su bienestar (ariyai ), con eso yo te agarro (parigh.mi ) a ti . l agarra ) su nombre Tres veces debe besar (avajighret) su cabeza. Eso con lo cual Praj.pati agar r es decir, como arriba y Kauitak Upaniad III.3, donde eso es el Soplo (pr.a), el Espritu Provide nte may-99 510

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI (praj..tman), que agarra y establece el cuerpo (arra parighya utth.payati ) [cf. ata ha Br.hmaa I.6.3, donde Indra agarra a Vtra, miembro a miembro]. As Atharva Veda Sahit. XI.4.10-15 (resumido), El Soplo, el Viento, Praj.pati, la Muerte, habita (anuvasa ti; no reviste cf. g Veda Sahit. VIII.3.24, .tm. pitus tanr v.sa; Atharva Veda Sahit. XI.4.20, pit. putr a pra vivea; Aitareya Br.hmaa VII.13, j.yam. praviati tasy.m punar navo bhtva j.yate, etc.) en sus hijos, como un padre en un querido hijo. Dentro de la matriz, a la vez expira (a p.nati = mriyate en Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.9.1) y viene a la vida (pr.ati = carati en Atharva Veda Sahit.

X.8.13 y XI.4.20). Cuando t, oh Soplo, vivificas (jinvasyatha es decir, haces ser un jva, un alma viva , como en Gnesis 2:7 [cf. Maitri Upaniad II.6], entonces l nace de nuevo (a saber , la Persona, el nico Sams.rin, Agni como en g Veda Sahit. VIII.43.9, agne garbhe saj.yase puna; el Sol en Atharva Veda Sahit. XIII.2.25, sa yonim aiti sa uj.yate puna). Como Schille r comprendi tambin, es ist der Geist der sich den Krper (baut) schafft (Wallenstein, 2 ed., rev., Nueva York, 1901, III.13). El presunto beso de olfateo es una salutatio, distinta de una osculatio. Es una comunicacin de ser

o un reconocimiento de una identidad esencial (.tm. tva putra, por ejemplo). Es ms bien un gesto de bendicin ritual que una expresin de sentimientos personales. El sculo santo u scu de la caridad del Nuevo Testamento y del cristianismo primitivo puede haber sido de est e tipo; en todo caso San Cirilo de Jerusaln (Catechetical Lectures, Lecture XXIII: On the Mysteries, V. On the Sacred Liturgy and Communion, 3) dice, Este beso es el signo de que nuestras almas estn un idas y de que hemos desterrado todo recuerdo de injuria, y si es a esta unin de las almas a lo que Clemente se refiere cuando habla de este beso como un misterio, entonces el paralelo con el saludo indio sera muy estrecho. Algn rastro de su significacin originalmente salutfera sobrevive todava en la expresin besa el lugar para hacerle bien. Estrechamente vinculado con esto, tenemos la prcti ca del cazador indio americano, cuando se ha matado un bisonte, de fumar la pipa ritual y dirigir el humo (ordinariamente soplado hacia las seis direcciones del espacio) hacia el hocico del animal matado para compensar la toma de la vida con un gesto que implica el don de la vida. Ritos a nlogos se han reconocido entre los siberianos, los ainus y los pigmeos africanos, y se puede decir, con at apatha Br.hmaa XIII.2.8.2, que el matador de la vctima introduce con ello los aires vital es dentro de ella, y as hace ofrenda de esta vctima como una vctima viva, en concordancia con el princi

pio enunciado en atapatha Br.hmaa III.8.2.4, de que el alimento de los dioses est vivo y as ese ali ento de los dioses deviene verdaderamente vivo, deviene inmortal para los Inmortales. Que el beso de olfateo, aunque es un soplido y no una inhalacin, implica un olido de (ghr., oler, como en Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.3.9, ap.na; surabhi ca hy enena jighrati du gandhi ca; y en Bhad.rayaka Upaniad III.2.2, ap.nena hi gandhan jighrati, donde el signifi cado de exhalacin para ap.na est asegurado por Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.5.6, pa ity ev.p.ny.t, l e soplar simplemente diciendo pa ), no es ninguna dificultad desde el punto de vista i ndio y tradicional, segn el cual la percepcin de los sentidos depende de una extensin de los poderes de los sentidos a sus objetos, ms que de una reaccin efectuada por los rganos de los senti dos, que son meramente los canales de percepcin y no ellos mismos los perceptores. En ltimo anlisis, esto depende de la doctrina (Bhad.rayaka Upaniad III.7.23; Maitri Upaniad II.6d, etc.) de que los poderes de los sentidos, en tanto que distintos de los rganos de los sentidos, son los del Esprit u que mora adentro, may-99 511

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI debido a que se le hace besar [olfatear]: ese caballo es aquel Sol16, y esos Per forados del S mismo son estos mundos, y cuando se le hace besarlos [olfatearlos], aquel S ol encuerda estos mundos a s mismo con un hilo (stre sam.vayate) Ese hilo es el mismo que el Viento (v.yu), atapatha Br.hmaa VII.3.2.12-13 y VIII.7.3.10; Ciertamente, le da el Soplo (Taittirya Sahit. V.2.8.1, etc.). Esto es el trmino medio de un amplio grupo de textos que comienzan con g Veda Sahit. I.115.1, El Sol es el Espritu (.tman) de todo lo que est en mocin o en reposo; y que prosiguen , Atharva Veda Sahit. X.8.38, Yo conozco el hilo extendido (stram) en el que estos hijos estn entretejidos: yo conozco el hilo del hilo; qu otro sino el Grande (mahat, el Sol), de la naturaleza del Brahman?; Bhad.rayaka Upaniad III.7.1-2, El que conoce ese hilo y al Gobernante Interno (antary.minam iti )17, conoce al Brahman, conoce los mundos, conoce a los Devas, conoce los Vedas, se conoce a s mismo, conoce Todo Ciertamente, este mundo y aquel mundo y todos los seres estn encordados, oh Gautama, por el Viento18; Jaiminya Upaniad cuyas percepciones no son determinadas, sino slo acompaadas, por las reacciones fsi cas, en s mismas completamente ininteligentes, de los rganos de los sentidos, los cuales ex isten meramente por causa de sus objetos, como se afirma explcitamente en Kaha Upaniad IV.1 y Maitr i Upaniad

II.6. De aqu que no son las sensaciones mismas lo que uno debe intentar comprende r, sino a Ese de quien ellas son slo los medios de percepcin (Kauitak Upaniad III.8). 16 Identificado con el Soplo (Taittirya Sahit. VII.2.7.2, Pa.cavia Br.hmaa VI.10.5, atapatha Br.hmaa VIII.4.2.6, Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.24, Maitri Upaniad VI.1, etc ) y comnmente tambin con el Brahman y el tman.

17 S.yaa agrega que l que es el Controlador Interno por medio de este hilo, mueve todas las cosas, como un maestro marionetero mueve sus marionetas. El hombre exterior, el vehculo psico-fsico del Espritu, no tiene, como tal, ninguna libertad, pero este nombre y apariencia no son su ser real; l slo tiene que conocerse a s mismo como realmente es para ser enteramente libre. La doctrina del Controlador Interno (antary.min = el (g:< gnstico; cf. La sindresis escolstica) se e ne extensamente en Bhad.rayaka Upaniad III.7: l es el Veedor que no se ve, el Oidor que no se oye, el Pensador que no se piensa, el Comprehensor que no se comprehende, aparte de quien no hay ningn veedor, ni oidor, ni pensador, ni comprehensor. l es tu Espritu (.tman), el C ontrolador Interno, el Inmortal. Ntese que yo antaro yamati = Yama = Mtyu. Ya ena veda apa punar-mtyu jayati, naiman mtyur .pnoti, mtyur asy.tm. bhavati (Bhad.rayaka Upaniad I.2.7). Plutarco describe el daimon intelectual de un hombre como un ser que flota en un mundo ms alto pero conectado con una cuerda con el alma abajo (visin de Timarco, De genio Socra tis 591D y sig.). Una catlica canadiense me cont una vez que a ella le fue enseado por un sacerdote q

ue el alma est conectada con Dios como por un hilo a un ovillo.

18 De aqu que en el fin del mundo hay un corte de las amarras de los vientos (vracan a v.ta-rajjn.m, Maitri Upaniad I.4), y microcsmicamente, Ellos dicen de un hombre que ha partido [de esta vida] que Sus miembros estn desencordados (vyasrasiat.sy.g.ni ) ; pues es por el may-99 512

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Br.hmaa III.4.13 III.5.1, Como el hilo de una gema (maistram) est hilado a travs de una gema, as est todo esto encordado a eso [el Sol, V.yu, Pr.a, el Brahman ], a saber, las Gandharvas, las Apsarases, las bestias y los hombres; Bhagavad Gt. VII.7, Todo esto est encordado en M, como hileras de gemas en un hilo19.

Viento, ciertamente, en tanto que hilo, como ellos estn atados (samdbdh.ni, Bhad.raya ka Upaniad III.7.2), o que l ha sido cortado (atapatha Br.hmaa X.5.2.16). ste es tambi ilo que hilan las Parcas griegas y los Norns escandinavos (Pasado, Presente y Futuro ); cuando el hilo se corta, el hombre muere. 19 Cf. Tripura Rahasya, tr. M. S. Venkataramaiah, 2 ed. (Tiruvannamalai, 1952), V .119: Este Sr. Moci.n, el amigo del Sr. Inconstante, es muy poderoso y los mantiene a todos viv os. Aunque es nico, se multiplica a s mismo, se manifiesta como la ciudad y los ciudadanos, los penet ra, los protege y los sustenta a todos. Sin l, todos ellos estaran desparramados y perdidos como per las sin el hilo del collar. l es el lazo entre los habitantes y m mismo; apoderado por m, l sirve en la ciudad como el hilo en un collar. Si esa ciudad decae, l recoge a los habitantes, los conduce a otra y permanece su seor. Quien habla aqu, Hemalekh., es claramente la voz del param.tman; el Sr. Mocin es el str.tman, y el Sr. Inconstante es el jv.tman. En la literatura budista p.li sobreviven rastros inequvocos de esta doctrina del str.tman. As, en Majjhima Nik.ya II.17 (parafraseando .kh.yana rayaka XI.8, El hombre es la joya, el s oplo el hilo, el alimento el nudo, etc.), el cuerpo con su consciencia (la individualidad psico-fsica) se compara a una gema transparente, y lo mismo que un hombre con ojos para ver necesita slo u sarlos para ver que sta es tal y tal gema (encordada) en tal y tal hilo , de la misma manera yo he enseado a mis discpulos la Va por la que tener una tal comprensin del cuerpo y su consciencia; en Dgha Nik.ya II.13 el Bodhisattva todava no nacido es visible en la matriz, de la misma manera que el hilo coloreado en el que est encordada una gema puede verse dentro de ella; y en Dhammapada Atth akath. III.224, donde Moggall.na asciende a hablar con el Buddha, entonces en el cielo de Trayastria, Cavando en la tierra justamente all, quera que su ascenso pudiera ser visible a la multitud congregada. Entonces escal al centro del Monte Meru [sineru-majjhena; la traduccin al lado de de Bloomfield yerra el punto], visiblemente como el hilo de una manta amarilla ensarta una gem a, y la multitud le contempl. Ms a menudo, un tal ascenso se representa como una levitacin y un paso a travs de la clave de bveda de un edificio [una supervivencia de lo cual se encuentra, p

or ejemplo, en J.taka II.79 y IV.200, y Vinaya-Piaka 1003, donde, para escapar de una enfermedad mortal, la persona que quiere asegurar para s mismo la salud y la vida tiene que hacer un agujero en el techo o la pared y despus salir a escape]. Por supuesto, en uno y otro caso el milagro es primaria mente de disposicin interior, y un ascenso desde niveles de referencia ms bajos a otros ms altos, pues to que el ejercicio de tales poderes depende siempre de la contemplacin. En el Sarabhanga J.taka (V.1 30), el Bodhisattva, Guardin de la Luz (jotip.la), es un traspasador del blanco (akkhaa-vedhi , con el matiz de vedhin, en su sentido epistemolgico, de penetrar; cf. el vdico vedhas en es te sentido y Muaka Upaniad II.2.2-3, viddhi, aqu el imperativo de vyadh pero a menudo de vid). Es tacionado en medio de un campo sealado, el Bodhisattva ata un hilo rojo a su flecha y la di spara para traspasar (vijjhitv.) cuatro rboles levantados en las cuatro esquinas del campo. La flecha pasa a travs de estos cuatro y una segunda vez a travs del que fue traspasado primero (completando as la vuelta) y finalmay99 513

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Difcilmente puede dudarse que el smbolo bien conocido de la madeja de algodn (Figura 13A), de las monedas indias hechas a punzn (con el que puede compararse un nmero de formas similares que encontramos en sellos babilonios, por ejemplo, Figura 13B), es una representacin de los Tres Mundos en la figura de los Perforados del S mismo, conectados por un hilo comn, que es el Soplo, el Pilar del Sol, y el Eje del Universo20. Por otra parte, los tres Perforados del S mismo son manifiestamente comparables a los cubos de las ruedas; en realidad, son los ombligoscentros (n.bhi ) de los mundos (cakra) que representan. Sobre su eje es donde gi ra el carro csmico de tres ruedas de los Avins. stos son los tres agujeros (kh.ni ) en lo s cubos de las ruedas del carro, a cuyo travs Indra tira de Ap.l., para que se desp rendan sus pieles escamosas, y se le haga ser de una piel de Sol (g Veda Sahit. VIII.91, Jaiminya Br.hmaa I.220, etc.)21 ; la Luna, el Viento y el Sol, abiertos como el agujero de una rueda de carro o un tambor para el ascenso del Comprehenso r decedido (Bhad.rayaka Upaniad V.10-11), que, cuando parte as de este mente retorna con el hilo a su mano. Esto se llama el encordamiento del crculo (cak ka-viddham). Nosotros no tenemos ninguna duda de que los autores de estos textos comprendan su significacin ltima, aunque puede ser que aqullos que los contaron, como los eruditos que los le en hoy, no los comprendieran. Estamos de acuerdo con C. A. F. Rhys Davids (Journal of the Royal Asiatic Society, 1937, pg. 259) en que el Buddha daba por establecida la doctrina del .tman, y en que, aunque el .tman, usado reflexivamente, debe traducirse por s mismo, es desafortunado que en a quellos contextos donde la traduccin de S mismo ha devenido habitual, nosotros no hayamos usado, consis tente y persistentemente, espritu, y no alma o s mismo (What Was the Original Gospel in Buddhism?, Londres, 1938, pg. 39; cf. tambin Coomaraswamy, La re-interpretacin del buddhismo, 1939). 20 La sugerencia de Cousens de que las piedras anulares del Valle del Indo puede n haber sido encordadas para formar columnas (Marshall, Mohenjo-Daro, pg. 61) no es en modo alguno enteram ente irrelevante, aunque no es necesario tomarla como queriendo decir que los pilares de hecho se construyeran as. Se han encontrado en Paharpur anillos de cermica sobreimpuestos p ara formar un mstil columnar (Archaeological Survey of India, Annual Report, II, 1934, Lm. 53d). La variadsima escala de las piedras anulares del Valle del Indo no es ninguna objecin en princi pio (varan desde media pulgada hasta cuatro pies de dimetro), debido a que las construcciones simbl icas no dependen de la escala para su significacin; como, por ejemplo, en el caso de las carretas en miniatura, que no puede considerarse que hayan sido meramente juguetes (cf. R. Forrer, Les Chars

cultuels prhistoriques et leurs survivances aux poques historiques, Pr.histoire, I, 1932, 122 sigs.), com o no son juguetes tampoco las gigantescas carrozas procesionales de hoy da. En todo caso, las piedras anulares de nuestros textos se consideraban encordadas en un polo espiritual. 21 Ver Oertel en Journal of the American Oriental Society, XVIII (1897), 26 sigs ., y Coomaraswamy, El lado ms obscuro de la Aurora, 1935. may-99 514

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI cuerpo, asciende con estos mismos rayos del Sol Tan velozmente como uno podra dirigir su mente all, as llega l al Sol22. Esa es ciertamente y verdaderamente la puerta del mundo, una progresin para el sabio, pero una barrera para el necio (lokadv.ra prapadana vid. nirodhovidam, Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5)23. Cada uno de estos agujeros es un lugar de nacimiento (yoni ), y qui en

22 Se ver que en la escatologa india el fin del mundo se alcanza y el juicio final se pronuncia inmediatamente; sta parece haber sido la doctrina enseada por Cristo mismo, pues e n San Mateo 24:44 encontramos las palabras: en la hora que menos pensis viene el Hijo del Homb re seguidas inmediatamente por la parbola de las vrgenes sabias y las vrgenes necias en la que las primeras son admitidas por una puerta que se cierra para las segundas. 23 Nirodha aqu = avarodhana diva (g Veda Sahit. IX.113.8). Este nirodha, en tanto que

barrera, corresponde a la jid.riyya o muridad islmica, que separa el aspecto interior (al-b.in, al-am. = snscrito avyakta, asat, Para-Brahman, Varua) del aspecto exterior (az-z.hi r, aadiyya = snscrito sat, satyam, mahat, Apara-Brahman, Mitra) de la Identidad Suprema (al-dh .t = snscrito tad ekam, sadasat, vyakt.vyakta, Brahman, Mitr.varuau). Es la lnea de demarcacin entre las operaciones (vrata) ocultas (guh.) y manifestadas (.vis). Es el muro del Paraso por el que nad ie puede pasar excepto aqullos que han vencido a la Razn que guarda su entrada (Nicols de Cusa, De visione Dei IX, donde Razn = satyam en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.3, satyam hai. devat.). Como ha citado ms atrs, Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5 corresponde a San Mateo 25:10, aqullas que estaban alertas entraron con l a la boda: y se cerr la puerta.

Puede observarse que en los contextos budistas, por ejemplo, Aguttara Nik.ya II.4 8-50, loka-nirodho (= lok.nta) es el fin del mundo, tanto en un sentido temporal como en un sentido espacial: no hay cesacin del sufrimiento hasta que se alcanza el fin del mundo; y aqu se enfat iza que el fin del mundo est dentro de vosotros. El fin es similarmente temporal en Jaiminya Upaniad Br.hmaa IV.15.1, Yo te dir eso que, conocindolo, percibirs la puerta del mundo del ci elo (svargasya lokasya dv.ram = januam coeli ), y habiendo logrado llegar felizmente indemne al fin del Ao, alcanzars velozmente el mundo del cielo (eyathe, alcanzars velozmente, de la ra ugiere la mocin de los Avins, que se comparan a flechas en g Veda Sahit. I.184.3, y el simb olismo de Muaka Upaniad II.2.3-4, donde el Brahman es el blanco que ha de ser penetrado y un o hace de s mismo la flecha); cf. atapatha Br.hmaa X.2.6.4, ello es as lo inmortal que

est ms all de esto (el Ao, la existencia temporal, el Praj.pati de ciento una formas de atapat ha Br.hmaa X.1). La conexin del fin del Ao con la puerta del cielo ser evidente a partir del si lismo de Capricornio descrito en la nota 3. Cf. atapatha Br.hmaa I.6.1.19, Slo gana el Ao el q ue conoce sus puertas; porque, qu se puede hacer con una casa de la que no se puede encontra r su va adentro? La Primavera es una puerta e igualmente el Invierno es una puerta (del Ao). Adent ro de este mismo Ao el sacrificador entra como al Mundo del Cielo. Considrese tambin Jaiminya Up aniad Br.hmaa I.35, donde las dos puntas del Ao son el Invierno y la Primavera: de la mism a manera que stas estn unidas, haciendo al Ao sin fin o infinito (ananta), igualmente as es to Sin Fin. La separacin de estas puntas es la separacin entre el Cielo y la Tierra, el Sol y la Luna, la Esencia y la Naturaleza; su reunin, efectuada por el Comprehensor, es el ciclo de eternidad perfecto (die Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beisst, stellt den eon dar). may-99 515

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI quiera que pasa a travs de un agujero tal muere a un estado de ser anterior e inf erior y se regenera en otro estado ms alto; en esto las aberturas corresponden a los tr es lugares de nacimiento de Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.8.9 III.9.6, Aitareya rayaka II.5, y Manu II.169. Quienquiera que ha nacido as, y no slo una vez, sino nuevamente despus de repetidas muertes, y que est debidamente cualificado para pasar a travs del medio del Sol (.dityam arhati samayaitum, Jaiminya Upaniad Br.hmaa.I.6.1), ya ha salido virtualmente del cosmos aunque todava est en la carne2 4, o renacer por ltima vez a la muerte, para liberarse enteramente a travs del medio del Sol (.ditya samay.timucyate, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5); [ver tambin Garua Pur.a X.56-59, sobre el renacimiento desde la pira].

24 Y, de esta manera, es, en el sentido de Rm un hombre muerto que vive (Mathnaw VI.7 44, Que camina sobre la tierra, como los hombres vivos; sin embargo est muerto y su es pritu ido al cielo); snscrito jvanmukta. Igualmente Eckhart, El reino del cielo no es para nadie sino el completamente muerto Estos son los muertos bienaventurados, muertos y enterrados en la Divinida d. Para la iniciacin, como una muerte, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.7-9, y tambin at patha Br.hmaa III.8.1.2, yo dkate tasya riric.na iv.tm. bhavati. El sany.sin, u hombre verd aderamente pobre, es aqul por quien ya se han llevado a cabo los ritos funerales (Sanny.sa Up anihad I; cf. Paul Deussen, Philosophy of the Upanishads , tr. A. S. Geden, Edimburgo, 190 6, pg. 375; Ren Gunon, De la muerte inicitica, Le Voile dIsis, XXXIX, 1934; The Great Liberation, tr. Arthur Avalon, 2 ed., Madrs, 1927, pg. LXXXV; Hermes, II, 370; Firmicus Maternus, al descr ibir los misterios paganos, dice que del iniciado se habla como homo moriturus ver van der Leeuw, The SUMBOLA in Firmicus Maternus, Egyptian Religion, I, 1933, 67). Apenas hay necesid ad de decir que nadie que es todava alguien est cualificado para pasar a travs del medio del So l (Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14.1-5 y Mathnaw I.3055 sigs.). Esta capacidad (arhaa), como lo e presa el autor de la Cloud of Unkowing, no es nada sino un fuerte y profundo dolor espi ritual y dichoso el que puede ganar este dolor. Todos los hombres tienen entraa de dolor; pero muy especialmente siente entraa de dolor el que sabe y siente que l es (cap. 44). Este dolor correspond e al snscrito vair.gya, y la capacidad corresponde a la vez a arhaa y al significado raz de dk. (i iacin), de raz dak, ser capaz; el dkita (el iniciado) es precsamente el capacitado (cf artculos sobre la iniciacin de Ren Gunon en .tudes traditionelles, XL, XLI, 1935, 19 36). Por otra parte, y por excelentes razones, hemos visto que el Sacrificador, que d urante la operacin ritual, parte de s mismo y ya no es l mismo, por nombre Fulano, cuando redesciende

a la tierra, y encuentra inconveniente decir en muchas palabras que ste es un descenso desde la realidad a la irrealidad, dice efectivamente Ahora soy yo nuevamente m mismo , y as, como nosotros podramos expresarlo, retorna de lo suprasensual a sus sentidos, al mundo del sentido comn. may-99 516

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 13A.-El S.mbolo llamado Madeja de Algod.n Como aparece en antiguas monedas indias acuadas a punzn: hay tres Perforados del S mismo o cuentas ensartados en un poste. Figuras 13B-I.-Motivos afines provenientes de sellos asi.tico occidentales. Figura 13J.-S.mbolo en una moneda procedente de Hier.polis Recuerda la figura 13A. Los asirios mismos hablan de un smbolo, pero no le han asignado ningn nombre definido (Luciano, De Syria Dea, 33). Consideraremos ahora, ms especialmente, el Perforado del S mismo ms alto, que es a la vez el techo de la casa csmica, la copa del rbol csmico y el crneo del Hombre csmico. Es el agujero de este firmamento del cielo, el que nos importa principalmente; esta abertura se llama diversamente agujero, hendidura, foramen, may-99 517

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI boca o puerta (kha 25, chidra, randhra, mukha, dv.ra). Haber ascendido estos mun dos, como uno podra ascender una escala o un rbol, y haber escapado de las fauces de la Muerte es haber pasado a travs de esta puerta estrecha. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5 I.7.5 prosigue, Aquella es la hendidura del cielo (diva chidram);

25 Cf. Coomaraswamy, Kha y Otras Palabras que Denotan Cero en Conexin con la Metafsic a del Espacio. La raz Td, traspasar o perforar (la raz de svayam.t.), se encuentra c

en kha, por ej., Kaha Upaniad IV.1, par..ci kh.ni vyatat svayambh, El Auto-Existente rfor los agujeros hacia afuera, es decir, (adhidaivatam) abri las puertas de la percepc in por las que el Espritu transcendente presencia todas las cosas desde fuera, y, al mismo tiempo, (adhy.tman) abri las puertas de los sentidos por las que el espritu inmanente mira afuera. Es en e l primer sentido como Ello presencia todas las cosas a travs del Ojo del guila del Sol (g Veda Sahit. pass im). Estos dos (el praj..tman del Ojo solar y el antar.tman que mira afuera a travs del ojo micr ocsmico) son uno para los Vedas, de la misma manera que para el Maestro Eckhart, no es yo quien ve, sino el Ojo de Dios el que ve en m. No hay ningn otro veedor que l (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.28.8 Bhad.rayaka Upaniad III.7.23), justamente como no hay ningn otro agente (Jaiminya Upa niad Br.hmaa I.5.2 y IV 12.2, Bhagavad Gt. passim), ningn otro transmigrante excepto el Seor (akara sobre Vedanta Stra I.1.5).

Los kh.ni son igualmente las compuertas a cuyo travs las aguas aprisionadas se de jan correr libres, como en g Veda Sahit. II.15.3, kh.ny atna nadn.m, abri las esclusas de las corriente y VII.82.3, anu ap. kh.ny atntam, T, Indr.varu., has perforado las esclusas de las ag uas. En Platn, Rep.blica X.614 sigs., hay dos agujeros arriba, gH JB@< J4< *"4: <4@L, y dos en la tierra abajo, todos los cuales se llaman PVF:"J", el equivalente etimolgico de kh.ni. De los dos de arriba, uno a la derecha es para la entrada y ascenso de los rectos, y otro a la izquierda es para la salida y descenso de los que no lo son; este ltimo corresponde a las fauces de mmi t en el Juicio egipcio, a las fauces del Infierno en el Juicio cristiano, y el aspecto desfavor able del ium.ra-graha en el Juicio indio. Las dos aberturas en la tierra de las que renacen, los que n o son rectos desde el [infierno ] de abajo, y los rectos desde el [Cielo] de arriba, pueden compararse a los hog ares [de los fuegos ] g.rhapatya y .havanya, por los que uno renace respectivamente de la carne y del espritu. Hay que destacar que el paso de la primera de estas aberturas es una ordala; slo aqullo s cuyos pecados han sido purgados pueden salir, mientras que los peores tiranos se quedan abajo (cf. la piedra anular

de Dabhoi usada para las ordalas, como se ha mencionado en una nota precedente). Cf. tambin la interpretacin de Numenius, citada por mile Brhier, La Philosophie de Plotin (Pars, 1 928), pg. 28, como sigue: El lugar del juicio deviene el centro del mundo; el cielo platnico dev iene la esfera de las estrellas fijas; el lugar subterrneo donde se castiga a las almas, son los plan etas; la boca del cielo por la que las almas descienden al nacimiento, es el trpico de Cncer; y es po r el de Capricornio por donde remontan. Capricornio es significativo aqu en conexin con lo que se ha di cho arriba concerniente al ium.ra, puesto que su ltima referencia es, sin duda, al Sol en Capri cornio. Finalmente, puede destacarse que el renacimiento se considera como teniendo lugar al comienz o de un en, segn se desprende del millar de aos que transcurre entre la muerte y el renacimi o de los principios individuales. Ver adems Ren Gunon, Las Puertas solsticiales y El Simbolism solsticial de Janus, .tudes traditionelles XLIII (1938), 180-185 y 273-277. may-99 518

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI como podra ser el agujero en el cubo de una carreta o de un carro (yath. kha v.nasas sy.d rathasya)26, as es esta hendidura del cielo. Se ve todo cubierto de rayos (ramibhis sachannam) 27. As pues, a travs del medio de l , quin conoce eso?. En verdad, si cuando estas aguas estn por todo alrededor de l, l invoca al Viento del Espritu28, en verdad, l dispersa los rayos (ramn vyhati ) para 26 g Veda Sahit. VIII.91.7, khe rathasya khenasa khe yugasya. 27 Mathnaw VI.1203, El velo ante la faz del Sol, qu es sino el exceso de brillo y la intensidad del esplendor?. La multiplicidad de los rayos oculta la unidad de su fuente.

28 g Veda Sahit. X.16.3, srya cakur gacchatu, v.tam .tm.; X.92.13, .tm.na vasyo abhi v.tam arcata; X.168.4, .tma dev.n.m tasmi v.tay. havia vidhema; Bhad.rayaka Upaniad V .1011, yad. vai puruosm.l lok.t praiti sa v.yum .gacchati, tasmai sa tatra vijihte yath.-c akrasya kha, tena sa rdhvam .kramate .dityam .gacchati parama haiva loka jayati ya eva veda. Todo esto est implcito tambin en el ascenso tras de Agni (agner anv.roha, Taittirya Sahi V.6.8.1), pues yad. v. agnir udv.yati v.yum apyeti.

Un ladrillo Vikar, que representa al Viento, se asienta con el Perforado del S mism o superior, e inmediatamente al norte de l, pues el Viento sopla slo de este lado del Cielo (atapat ha Br.hmaa VIII.7.3.9-12). Que el Viento del Espritu, que sopla donde quiere (yath. vaa carati, Veda Sahit. X.168.4), nunca se establece (nimlocanth.ny. devat. na v.yu) ni nunca vuelve a asa (anastam it. devat. yad v.yu, Bhad.rayaka Upaniad I.5.22), de la misma manera que la Muerte no muere (atapatha Br.hmaa X.5.2.3, mtyur na mriyate), se debe a que l es la t talidad de la Divinidad (ek. ha v.va ktsna devat.); y si l nunca vuelve a casa se debe a que es la casa a la que vuelven todas las dems Personas de la deidad (sa haiso sta n.ma tam etam ev .pta, Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.1.1-11). De donde el Sol sale, y donde vuelve a casa (a sta yatra ca gacchati ) ms all de eso nadie va jams (na atyeti, Atharva Veda Sahit. X.8.16, Ka Upaniad IV.9; cf. Majjhima Nik.ya II.39, etc., n.param itthat.y.ti ); Del Soplo sa le, ciertamente, y en el Soplo vuelve a casa (pr.e stam eti, Bhad.rayaka Upaniad I.5.23, donde pr.a cor ponde a v.yu en I.5.22). Ciertamente, cuando uno encuentra un terreno en ese [no-ser de la Divinidad] invisible, de-spirado, sin-hogar (anil.yana), ha pasado ms all de todos los temores (Taittirya Upaniad II.7). Es en el mismo sentido como el Pjaro Rojo no tiene nido (g Veda Sahit. X.55.6) y como el Hijo del Hombre no tiene donde reposar su cabeza (San Lucas 9:58), puesto que, l mismo, es nuestro lecho y cabecera. A Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.1.1. ek. ha v.va ktsna deva t., corresponde Bhad.rayaka Upaniad I.4.7, donde, mientras se desgina al Brahman por lo que son mera mente los nombres de sus acciones (karma n.m.ny eva), l es incompleto (aktsna), y uno debe

adorar-Le como Espritu slo (.tmety evpasta), en quien, ciertamente, todos estos [nomb es] estn unificados (ekam bhavanti es decir, tad eka, como en g Veda Sahit. X.129.2): Dios es n Espritu: y quienes Le adoran deben adorar-Le en espritu y en verdad (San Juan 4:24) .

Con respecto al Comprehensor decedido, Sutta-Nip.ta 1175-1176 pregunta, Ha vuelto l a casa , o l ya no es ms? y responde El que as vuelve a casa es sin medida (na pam.am atthi ) o hay nada por lo que l pueda ser nombrado. Esta unificacin de todas las cualidades (sabbesu dhammesu samhatesu) implica la unificacin de todas las denominaciones (samhat. v.da path. pi sabbe). De la misma manera que una chispa apagada por el viento vuelve a casa (attha paleti ) y may-99 519

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI l 29. Con lo cual, l se separa de la muerte, del mal. Quin conoce lo que est ms all del Sol (yat pare.dityam), lo que est debajo de esta atmsfera sin-hogar (idam an.layam antarikam avarea)?30. Eso es la inmortalidad!. A la luz de todo esto es fcil comprender la plegaria de .v.sya Upaniad 15-16 (y textos paralelos, Bhad.rayaka Upaniad V.15.1 y Maitri Upaniad VI.35), descubre, oh Pan, La Puerta de la Verdad (satyasya mukham), para que yo, que soy de la cualidad de la Verdad31 (satyadharm.ya), vea [tu forma ms bella] Dispersa es inconnumerable (na upeti sakham), as el Sabio, liberado de un nombre y un cuerp o, vuelve a casa y es inconnumerable (Sutta-Nip.ta 1074). 29 Mientras la traduccin de Oertel asume en esta sentencia v. v. vai, la nuestra se basa enteramente en vai. Vyhati aqu es dispersa, en el sentido de acaba con, no como en vyha en el sentido de distribucin, emanacin, manifestacin. 30 Que la inmortalidad est ms all del Sol es conforme a la regla; la segunda parte de la sentencia no est enteramente clara para m. Cf. Bhagavad Gt. II.28, Los seres son inmanifestado s en el origen, manifestados en su estado medio, e inmanifestados nuevamente en su disol ucin. Todo lo que es lgicamente cognoscible est dentro del cosmos, entre los lmites del cielo y de la tierra; lo que est debajo y lo que est ms all son igualmente inexplcitos (anirukta). Todo lo que est dentro del cosmos est en el poder de la Muerte, todas las criaturas son su alimento. La atmsfera es la morada de las criaturas (antarik.yatan. paava, atapatha Br.hmaa VIII.3.1.12), pero no tiene ingn lugar suyo propio como si fuera una de ellas. Todo lo que es externo al cosmos es continuo e inmortal; ya sea que nosotros consideremos un abajo indefinido o un arriba infinito, o aguas i nferiores y aguas superiores, stas son slo nuestras distinciones lgicas, pero son invlidas par a la Identidad Suprema, que es circumambiente e interpenetrante, manifestada e inmanifestada (vyakt.vyakta).

31 Cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5, donde el Sacrificador que ha ascendido estos m undos, como uno escalara un rbol por etapas (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3), es aceptado por el Sol, que es la Verdad, en tanto que l, el Sacrificador, le dice la verdad y as invoca a la Verdad. La identificacin del Sol con la Verdad o el Ser Real (satyam) est continuamente presente en toda l a tradicin (g Veda Sahit. X.121.9 y X.139.3, Taittirya Sahit. V.1.8.9, atapatha Br.hmaa IV.2.1.2 y V.3.3.8, Muaka Upaniad I.2.13 y III.1.5-6, etc.). Esta Verdad, que debe ser literal mente penetrada (veddhavyam, de aqu vedhas, penetrante; en muchos textos la equivalencia de viddhi, imperativo igualmente de vid, conocer, y de vyadh, traspasar o penetrar, es muy significativa), s el aspecto

exterior del Sol y es lo mismo que su disco, su luz, o sus rayos, como se ve cla ramente en Bhad.rayaka Upaniad I.6.3, donde satyena channam corresponde a ramibhis sachannam en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.6. Es a travs del Sol, la Verdad, por donde debe encont rar su va quien quiere ganar el ms all del Sol (Ch.ndogya Upaniad II.10.5, param.d adity.j jaya ti = Bhad.rayaka Upaniad III.3.2, apa punar mtyu jayati ya eva veda). Todo esto es como en el cristianismo, donde Cristo, el Sol de los Hombres, es la va [marga, satyam, pr.a], la verdad y la vida: ningn hombre va al Padre, sino por m (San Juan 14:6), y la puerta: si un hombre entr a por m, may-99 520

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI los rayos (ramm vyha), unifica la energa gnea (samha tejas), para que yo vea tu forma ms bella ; y es posible comprender, tambin, las afirmaciones al efecto de que es un signo de muerte cuando el sol y la luna estn abiertos (vihyete)32, cuando ser salvado (San Juan 10:9; cf. srya-dv.ra, mukti-dr.va); y como en la teologa shama n donde, de la misma manera que en los ritos de escalada vdicos, se erige un rbol en relacin co n un altar del fuego, y este abedul simboliza el Dios Puerta (udei-burchan) que abre para el Shaman la entrada del cielo (Holmberg, Der Baum des Lebens, pg. 28; cf. pgs. 30, 142). En este sentido, Cristo es ciertamente el Dios Puerta (per passionem Christi aperta est nobis janua regni cae lestis, SummaTheologica III.49.5C; cf. Miqueas 2:13, El que abre la brecha ir delante de e llos, etc.); como lo es Agni (Agni ascendi tocando el cielo: abri la puerta del mundo del cielo y deja pasar a quien es un Comprehensor de ello, y Si el Sacrificador no ascendiera tras de l, que dara excluido del mundo del cielo, Aitareya Br.hmaa III.42 y Taittirya Sahit. V.6.8.1); o como lo es Viu (Ciertamente, Viu es el Portero de los Devas; l abre esa puerta para el sacrificador, Aitareya Br.hmaa I.30). Similarmente, Heimdallr, el Sol (sus dientes eran de oro, su caball o altsimo Gulltoppr) que, en la Prosa Edda 27, mora en el alto lugar de Himinbirg junto a Bif raust; l es el guarda de los dioses, y est all, en la punta del cielo, para guardar el puente con tra los Hillogres; l necesita dormir menos que un pjaro (cf. George Webbe Dasent, trad., The Prose or Yo unger Edda, Londres y Estocolmo, 1842). Cf. Bokh.ri LXXXI.48, El puente que est tendido entre el Paraso y el Infierno. Es all donde los hombres pagan el precio de sus desmanes Cuando han rendido su cuenta y se han purificado, se les permite entrar en el Paraso.

Ntese que channa, citado arriba de Bhad.rayaka Upaniad I.6.3, es tambin cubierto y rta [de caas, paja u hojas de palmera]. Es evidente por Ud.na Atthakath. 56, tasm. ch anna vivarettha, Abierta as la cubierta, que el epteto constante del Buddha vivata-chadda significa cuyo techo est abierto es decir, para quien la va fuera de los mundos est abierta; cf. J.t aka I.76 [ y Dhammapada 154], gahaka visakhitam, la clave de bveda destrozada; Sutta-Nip.ta 19, v

kui nibbuto gini, la cabaa est abierta, el fuego saciado [vivaa chadda, Sutta-Nip.ta 003]; y Kaha Upaniad II.13, Una casa abierta (vivta sadma), me parece, es Naciketas. [El tec de la casa es, por as decir, un velo sobre la belleza del sol. Apresrate a demoler el te cho con la piqueta del amor divino (Rm, Dw.n, comentario de Nicholson, pg. 218). Sobre el arhat budista que ale a

travs del techo, ver tambin El simbolismo del domo. Con veddhavyan y viddh, citados arriba de Muaka Upaniad I.2, cf. Ud.na 9, yad. ca attan.vedi pamuccati, donde la traduccin de .vedi por Woodward es haba penetrado (has ta la verdad); sin embargo, yo omitira hasta.

32 Vihyete, estn abiertos, de vih., como en g Veda Sahit. V.78.5 vijihva, se abren Atharva Veda Sahit. XII.1.48, vijihte, se abre a s mismo (Whitney); y Bhad.rayaka Up d V.10, .dityam .gacchati, tasmai sa tatra vijihte yath. lambarasya kham, l alcanza e l sol, [que] se abre para l como el agujero de un tambor. La traduccin de vihyete por Keith, en Aita reya rayaka III.2.4, como estn separados no es, ciertamente, muy lgica. La fisura de la o tipifica nada ms que el abandono de lo externo por lo interno (Dabist.n, III, 201, citado en Rm, Dw.n, comentario de Nicholson, pg. 224). may-99 521

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI el sol se ve como la luna, cuando no se ven sus rayos (dyate na ramaya)33 cuando el sol se ve como si fuera una hendidura (chidra iv.dityo dyate), y parece como el cubo de una rueda de carro (ratha-n.bhir iva, Aitareya rayaka III.2.4; cf. .kh.yana rayaka VIII.6.7. y XI.3.4). Todo lo que est bajo el Sol est en el poder de la Muerte (atapatha Br.hmaa X.5.1.4)34, el Sol (atapatha Br.hmaa X.5.2.3, XI.2.2.5, etc.), cuya sombra es a la vez de inmortalidad y de muerte (g Veda Sahit. X.121.2); y en tanto que el Sol es la Muerte, sus hijos aqu abajo son mortales35, pero los Devas estn ms all y por consiguiente son inmortales (atapatha Br.hmaa II.3.3.7); Todo lo que est incorporado est en el poder de la Muerte, pero todo lo que es incorpreo, es inmortal (Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.38.10, cf. atapatha Br.hmaa X.4.3.9). Toda la

Estn abiertos debido a que la Puerta del sol est normalmente cerrada por ejemplo, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.6, sachannam; .v.sya Upaniad 15, apihitam. En Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.21.3, se dice que el Sol cierra la abertura (dev.n. bilam apyadh .), abertura que es otra designacin de la Puerta del Mundo, como en Ch.ndogya Upaniad II I.15.1, donde la abertura encima del Arca del Mundo es el cielo (dyaur asyottara bilam) es d ecir, el cielo como se representa en la construccin del Altar del Fuego por el Perforado del S mismo superior (atapatha Br.hmaa VIII.7.1.17, dyaur v.uttam. svayam.t.). Con el simbolismo del mundo como una caja o un arca en Ch.ndogya Upaniad III.15., cf. W. R. Lethaby, Architec ture, Mysticism and Myth (Nueva York, 1892), pg. 13, esta vasta caja cuya tapa es el cielo.

33 Cuando uno est a punto de partir (utkramiyan bhavati ) ve ese Orbe completamente limpio (uddham), y sus rayos ya no le alcanzan ms (Bhad.rayaka Upaniad V.5.2); cf. vimalo ho i sryo como un augurio de futura buddheidad en J.taka I.18. Muchos de los signos enumer ados en Aitareya rayaka III.2.4 aparecen tambin en .kh.yana rayaka VIII.7 y XI.3.4. stas no son ant ideas folklricas en el sentido de Keith (Aitareya rayaka, pg. 251, nota 5), sino el l enguaje tcnico de la doctrina del str.tman, en conformidad con la cual, como dice Plotino, las al mas se describen como rayos (Plotino VI.4.3). Cf. Coomaraswamy, La naturaleza del folklore y el arte p opular , en Why Exhibit Works of Art?, 1943. 34 Similarmente en la tradicin cristiana: Eclesiasts, passim; Summa Theologica I.1 03.5 ad 1, Se dice que estn bajo el sol estas cosas que son generadas y corruptas, y III. Supp., 91.1 ad 1, El estado de gloria no est bajo el sol. 35 El Sol, Praj.pati, que mata y vivifica (yo m.rayati pr.ayati, Atharva Veda Sahit. XIII.3.3, cuyo himno est estrechamente emparentado a g Veda Sahit. IV.53.3). Similarmente, en atapatha Br.hmaa X.5.2.13, la Muerte, la Persona en el Orbe Solar, que es el Soplo, planta sus pies en el corazn y, cuando los retira, la criatura muere. Los pies son lo mismo que los rayos del Sol

(puesto que hdaye p.d.v atihatau, corresponde a Maitri Upaniad VI.30, ananta ramayas dpavad ya sthito hdi ). Cf. Bhagavad Gt. XIII.16, taj j.eya grasiu prabhaviu ca; Deuteronomio 32:39, mato, y yo vivifico; similarmente I Samuel 2:6 y II Reyes 5:7. may-99 522

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI intencin de la tradicin y del sacrificio vdico es definir la Va (m.rga) por la que e l aspirante (aqu en el sentido literal de aspirar ms que en el sentido psicolgico de el que tiene mera ambicin) puede ascender estos mundos y escapar enteramente a travs del medio del Sol, cruzando as de la mortalidad a la inmortalidad. Como todo s los dems pasajes, este paso es al mismo tiempo una muerte y un renacimiento (regeneracin), y lo es igualmente ya se trate de la muerte sacrificial e iniciatori a (en cuyo caso se provee de un retorno a la vida en el ritual) o de esa muerte real tras de la cual se pone al hombre en la pira funeraria y alcanza el Sol, la puert a del mundo, tan velozmente como uno podra dirigir la mente a l (Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5). Por consiguiente, encontramos en la literatura india una concepcin del rbol del Mundo en la que el tronco, que es tambin el Pilar del Sol, el poste sacrificial, y el axis mundi, subiendo desde el altar en el ombligo de la tierra, penetra la Puert a del Mundo y se abre por encima del techo del mundo (tihaty uttara diva, Atharva Veda Sahit. X.7.3) como la rama no existente [inmanifestada] que los connaturales de all conocen como el supernal (Atharva Veda Sahit. X.7.21), es decir, el supal.a de Yama de g Veda Sahit. X.135.1, el avattha de Atharva Veda Sahit. V.4.3. Esta concepcin se refleja directamente en la forma de los templos del rbol hypaetrales que en la India eran originalmente santuarios Yaka y subsecue ntemente templos budistas36; en todos estos rukkha-cetiyas y bodhi-gharas el rbol sagrado sube a travs del techo abierto del templo y abre sus ramas por encima de l, una disposicin que no es en modo alguno nicamente india37 [Figura 14].

36 En la tradicin vdica el Yaka primordial, el nico, es el Brahman, y el rbol es el hma vka [el rbol de Brahma]. El Buddha tambin puede llamarse un Yakkha, y el Bodhi-rukkh a, en un pasaje al menos (K.ligabodhi J.taka, J.taka IV.228), se define como el nico tipo d e cetiya que no, es en ltimo anlisis, un sustituto infundado y fantasioso de la persona visible del B uddha, como un recipiente de las ofrendas (pjanya-h.na). Para Yaka = Brahman ver Coomaraswamy, El Ya de los Vedas y Upaniads, 1938 [Cf. Figura 23]. 37 Para las formas de los bodhi-gharas ver Coomaraswamy, Early Indian Architectur e: I. Cities and City Gates, II. Bodhi-gharas, 1930. Para las representaciones similares de lo s yakkha-cetiyas hypaethrales ver Coomaraswamy, Yakas, I, 1928, Lmina 20, abajo a la izquierda, y Archaeological Survey of India, Annual Report, 1928-1929, Lm. XLIXa; para los eje mplos chinos ver Figura 14. may-99 523

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 14. Templos del .rbol Hypaetrales Han En relacin con estas concepciones, encontramos que en la literatura india el asce nso del espritu se describe a menudo en los trminos de la escalada de un rbol; y en el ritual nos encontramos igualmente con una variedad de ritos de escalada ex plcitos. As en Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.2, Como uno escalara un rbol38

38 El ascenso es a un matrimonio: como el comentador de Taittirya Sahit. VII.4.19p teagra vkasya rohata lo expresa, maithunam-artham-ekam .rohata. Como en San Mateo 25:10, Las que estaban alertas entraron con l a la boda, donde alertas corresponde a arhati en nuestros textos. La verdadera unin, prefigurada por el rito, es una fusin nupcial aparte de la cons ciencia de yo y t: Como un hombre abrazado por una querida esposa no es consciente de un adentro ni d un afuera , as la Persona abrazada por el Espritu Providencial no sabe nada de un adentro ni de un afuera (Bhad.rayaka Upaniad IV.3.21), Preprate a ti mismo como una esposa para reci l esposo, para que t puedas ser lo que yo soy y yo lo que t eres (Ireneo, I.13.3, cit ando al Gnstico Marcos; cf. F. R. Montgomery Hitchcock, tr., The Treatise of Irenaeus of Lugdunu m against the Heresies, Londres, 1916); Las expresiones esto y eso no tienen significado por s mism s. Yo y t tampoco tienen significado. T. es lo mismo que .l El abandono del pensamiento, d el habla y de la accin por uno mismo es la resurreccin (Kal.mi Pr, VII.8 [ed. y tr. W. Iwanow, L ondres, 1935]; cada uno es ambos (Vidy.pati). may-99 524

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI por etapas (yath. vkam .kramaair .kram.a iy.d) [as] l asciende estos mundos (im. lok.n rohann eti ) cf. atapatha Br.hmaa I.9.3.10, ascendiendo (sam.ruhya) estos mundos, l alcanza esa meta, ese soporte (et. gatim et. pratih. gacchati ), como el Sol mismo escal: Yo conozco eso de ti, oh Inmortal, a saber tu escalada (.kramaam) en el cielo, tu estacin en el empreo supremo (Atharva Veda Sahit. XIII.1.44). Se encontrarn ms referencias al ascenso y descenso del rbol en Pa.cavia Br.hmaa IV.7.10, XIV 1.12-13, XVIII.10.10; Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.1.3.9; Mah.bh.rata, Udyoga Parvan 45: aqullos que alcanzan la sumidad, si todava no estn plumados, caen; si estn plenamente plumados, vuelan (cf. pennuto en Dante, Purgatorio XXXI.61). Los ritos de escalada se ofician en conexin con el poste sacrificial (ypa), que es uno de los aspectos ms caractersticos del skambha o axis mundi, y que coincide con el Puente: Ciertamente, el Sacrificador hace de l una escala y un puente para alcanzar el mundo del cielo (.kramaam eva tat setu yajam.na kurute suvargasya lokasya samayai, Taittirya Sahit. VI.6.4.2)39. Los ritos mismos se describen en Figura 23. .rbol Solar (avattha, Ficus religiosa), con el Disco-Sol y Dragones Guardianes 39 Nos proponemos tratar en detalle la doctrina del Puente posteriormente [ver W. Haftmann, Die Bernwardsule zu Hildesheim, Zeitschrift f.r Kunstgeschichte, VIII (1939), 150-1 58]. Aqu slo queremos decir que aunque el arco iris puede considerarse como un puente (por ejemplo, Bifraust en la tradicin eddaica), el Puente del Espritu indio, junto con el paralelo cristian o y otros paralelos europeos, no es en modo alguno el arco iris, sino el Eje del Mundo, considerado tambin como una may-99 525

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Taittirya Sahit. I.7.9, donde el Sacrificador sube oficiando por s mismo y por su esposa; escala por medio de escalones (.kramaa) y al alcanzar la sumidad extiende sus brazos y dice, Nosotros hemos llegado al cielo, a los Devas: nosotros hemos d evenido inmortales: similarmente atapatha Br.hmaa V.2.1.5, donde el Sacrificador escala y sube una cabeza por encima del poste, diciendo Nosotros hemos devenido inmortales , y con ello gana el mundo de los Devas. En Taittirya Sahit. V.6.8, el ascenso tras de Agni (agner anv.roha)40 es una parte de la construccin del altar mismo; en otras palabras, se lleva a cabo por medio de los antedichos escalones; y si l [el Sacrificador] no subiera tras de l [Agni], sera excluido del mundo del cielo; cf. Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5, nirodhovid.m. Aitareya Br.hmaa IV.20-22 (cf. Kausitak Br.hmaa XXV.7) describe el difcil ascenso (drohaa): Ciertamente, as sube al mundo del cielo, el que es un Comprehensor de esto Sube con el verso en el que estn las palabras el Cisne 41 Como un barco, subamos 42; ciertamente, as sube para alcanzar el cielo, el triunfo, la obtencin del mundo del cielo Sube con pies 43 y desciende como el que se agarra a una rama 44. Una vez obtenido as el mundo del cielo, el sacrificador encuentra soporte [nuevamente] en este mundo. Para aqullos que desean slo uno, a saber el cielo, l [el sacerdote] debe subir slo en la direccin hacia arriba; ellos ganarn el mundo de l escala, o, para expresarlo en trminos arquitectnicos, no es en modo alguno una vig a en el techo del Mundo, sino el Poste Rey de la estructura csmica eam columnam a qua culmen sustenta tur, quam Firstsul [en otras partes Irminsul ] vocant (Monumenta Germanica, leges III.308, cit ado por J. Strzygowski, Early Church Art in Northern Europe, Nueva York, 1928, pg. 85). 40 Para la ascensin de Agni, ver Aitareya Br.hmaa III.42 y Taittirya Sahit. V.6.8.1, citado en una nota anterior.

41 g Veda Sahit. IV.40.5, El Cisne sedente en la Luz, el Vasu cuya sede est en el ai re, el Sacerdote cuya sede est en el altar, el Husped cuya sede est en la casa, se refieren a las for mas de Agni y el Sol. El Cisne es regularmente el Pjaro-Sol, con referencia particular a su movimiento en los mundos, puesto que se sumerge en las aguas y nuevamente sube arriba: Hacia el ms a ll y desde el ms all se cierne el Cisne el Cisne nico en el medio del mundo (vet.vatara Upaniad I y VI.15); el Pjaro de Oro que habita en el corazn y el Sol (Maitri Upaniad VI.34); la P rsona de Oro de Bhad.rayaka Upaniad IV.3.11, al mismo tiempo P.jaro-sol y p.jaro-alma. 42 En relacin con esto, De la misma manera que los hombres navegan en el ocano, as n avegan quienes cumplen un rito de un ao o de doce das; de la misma manera que los hombres que desean alcanzar la otra orilla suben a un barco bien armado, as ellos suben a los Triubhs [los Cantos].

43 Pies, a la vez como unidades mtricas o, mejor, como cuartetos [versos], y como pa sos.

44 Como en Pa.cavia Br.hmaa XVIII.10.10, De la misma manera que descendera agarrndose a una rama tras otra, as desciende a este mundo, para obtener un soporte en l. may-99 526

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI cielo, pero ya no tendrn ganas de vivir en [este] mundo. En atapatha Br.hmaa V.1.5.1 y Taittirya Sahit. I.7.8, el sacerdote que oficia en nombre del Sacrificad or sube a una rueda fijada sobre un poste, con el ombligo hacia arriba, y simula la conduccin de caballos; hace que la rueda rote tres veces. Entonces se oficia la totalidad de una carrera, mientras el sacerdote, sentado inmvil sobre el cubo de la rueda, canta los versos en los que estn las palabras, Veloces, oh corceles, por el premio alcanzad la meta (k.h.m, el Pilar del Sol, o el Sol)45. Todo esto pertenece a un or den ritual regular, que consiste, primero, en una carrera por la que se gana esta ti erra, despus en la subida de la rueda por la que se gana el mundo del aire, y finalment e en la subida del poste sacrificial, como en Taittirya Sahit. I.7.9 citado arriba, por la que se gana el cielo. Esta cita de Aitareya Br.hmaa IV.21 nos muestra que el rito, que implica como una iniciacin y una muerte simblica, es un rito peligroso. El Sacrificador iniciad o est ritualmente muerto, ya no es un hombre sino un Deva; si no descendiera de nuevo a este mundo, habra ido al mundo suprahumano, o se volvera loco46 (Pa.cavia Br.hmaa XVIII.10.10); se volvera loco o perecera (Taittirya Sahit. VII.3.10.4); si no abandonara la operacin, el fuego sacrificial [en el que s e

45 Pa.cavia Br.hmaa IX.1.35, Entonces hicieron al Sol su meta (k.h.m) y corrieron una carrera (a saber, en el comienzo; sta es la carrera que se imita en el rito). Kaha Upaniad III.11, Ms all de la Persona ya no hay ms, eso es la meta, el ltimo paso (s. k.h. s. par. ga Maestro Eckhart, Al alcanzar a Dios todo progreso acaba. K.sth. (como sm., segn se c ita en la nota 1) es terminus en la designacin de Jpiter Terminus. De la misma manera, Ra o Re , el nombre del Dios-Sol egipcio (cuyo smbolo es un poste), es literalmente Fin. Sobre K.h. ver C oomaraswamy, Notas sobre la Kaha Upanisad, 1938, pg, 107, nota 2 [ver Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.10.9, sthna, soporte del cielo, y g Veda Sahit. X.5.6, cyor skambham patha visarge] .

46 Cuando hay dementacin, eso es el ltimo paso (Maitri Upaniad VI.34, yad. amanbh.ya tad. tat para padam); Maestro Eckhart, Este conocimiento dementa la mente (Ed. Evan s, I, 370). Y de la misma manera que el Sacrificador, que no quiere morir prematuramente, ha ce la debida provisin para un descenso inverso desde la altura de la Verdad que se ha alcanzado, as tam bin cuida de no dejar que su mente vaya ms all de la posibilidad de hacerla volver. As pues, mira a la vctima, que es por intencin simblica l mismo, y el hecho de que pueda hacerlo es prueba de que est todava vivo, pues El que no puede verse a s mismo estara muerto debe mirarla, pues en ella s ve a s mismo Aqul cuya mente ha partido debe mirar a (la vctima, diciendo), Esa mente ma que ha

partido, o que ha ido a alguna otra parte lejos, por medio del Rey Soma, nosotro s la conservamos dentro de nosotros ; (as), ciertamente, l conserva su mente en s mismo, su mente no h a partido (Taittirya Sahit. VI.6.7.2). El texto citado, Esa mente ma, etc., resume el contenido de g Veda Sahit. X.57-58 y su aplicacin en Taittirya Sahit. explica este contenido. may-99 527

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI ha inmolado simblicamente] podra consumirle (Taittirya Sahit. I.7.6.6)47. Por supremamente importante que sea la muerte ritual, en la que se prefigura el logr o final de la meta inmortal del Sacrificador, sin embargo, es de la mxima importancia (como se explica en atapatha Br.hmaa X.2.6.7-8, donde tambin se condena expresament e el suicidio) que viva plenamente hasta el trmino de su vida sobre la tierra, pues los cien aos de su vida terrenal corresponden a los mil aos de su vida celestial (los mil aos es un nmero redondo: un millar significa todo, atapatha Br.hmaa passim)48. Por consiguiente, abandona el rito, ya sea por medio de los descensos formales y el uso de cantos inversos, o ya sea, como en atapatha Br.hmaa I.9.3.23, con las palabras, Ahora yo soy el que de hecho yo soy (tomado de V.jasaneyi Sahit. II.28b). Pues al emprender la operacin, deviene como si fuera no-humano (un Deva): y como sera para l inconveniente decir, yo entro adentro de la no verdad desde la Verdad, que en realidad es lo que acontece, y co mo, de hecho, ahora deviene nuevamente un ser humano, por ello mismo abandona la operacin con el texto, Ahora yo soy el que de hecho yo soy, es decir, Fulano por nombre y familia. Por medio de tales reversiones el sacrificador, habiendo d ejado virtualmente el cuerpo49 y salido virtualmente del cosmos, asegura que quede para 47 De una manera similar, metafsicamente [es decir, de una manera disfrazada] ello s emplean el anuubh, y eso es, verdaderamente, Praj.pati [cf. Pa.cavia Br.hmaa IV.5.7 y Aitareya B r.hmaa III.13]: si ellos emplearan literalmente el anustubh, iran a Praj.pati, Pa.cavia Br. hmaa IV.8.9; es decir, como explica S.yaa, alcanzaran praj.pate s.yujam, lo que, ciertamente, es su fin ltimo , pero un fin que ellos no se proponen alcanzar prematuramente. La distincin entre la muerte sacrificial y la muerte efectiva del sacrificador corresponde a la de nibb.na y parinibb.na en el budismo. 48 Este principio, que se enuncia tan a menudo en los Br.hmaas, explica por qu el Sacrificador, aunque desea ir al cielo, no piensa hacerlo hasta que se ha alcanzado el trmino n atural de su vida, y explica tambin, similarmente, la prohibicin tradicional del suicidio. La frmula de los Br.hmaas aparece con las mismas palabras en el Kalam Pr (Ed. W. Iwanow), Un ciento en este m undo devendr un millar en la otra vida.

49 Nadie deviene inmortal con el cuerpo (atapatha Br.hmaa X.4.3.9; cf. Jaiminya Upani d Br.hmaa III.38.10). En Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.29-30, Uccairavas Kaupayeya, que a encontrado al Portero de ese mundo (tasya lokasya gopt.ram; cf. III.37.2, pr.o vai gopa, y III.38.3, pr.o vai brahma) no puede ser agarrado, pues un Brahman que era un Comprehensor de l Canto cant una Misa (udgtha) por m con el Canto; por medio del Canto Incorporal sacudi mis uerpos (arr.y adhunot). Slo se debe emplear como cantor al que es un Comprehensor (evavit,

Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14.12). En lugar de sacudir, se podra decir tambin cor (Pa.cavia Br.hmaa IV.9.20-22, aqu parte a parte, como en Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.39.1) o redimir (spvate, Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.374). may-99 528

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI l aqu una medida de vida completa (V.jasaneyi Sahit. II.18). La lgica de todo el procedimiento es superlativa. Se habr observado que la cualificacin es una condicin necesaria de admisin por la Puerta del Sol: Quin est cualificado (arhati ) para pasar a travs del medio del Sol? (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.6.1), Quin es capaz (arhati ) de conocer a ese Dios? (Kaha Upaniad II.21). Fue por su cualificacin (arha.) como los dityas participaron de la inmortalidad (amtattvam .nau, g Veda Sahit. X.63.4) en el comienzo. Para completar nuestra comprensin de la tradicin vdica de la Puerta del Sol, debemos preguntar en qu consiste tal cualificacin. En princi pio es una cualificacin de mismidad, y por consiguiente de anonimato; anonimato, debido a que quienquiera que es todava alguien, no puede considerarse entrando, como igual en igual, adentro de l, que no ha venido de ninguna parte ni ha devenid o jams alguien (Kaha Upaniad II.18). Uno debe estar completamente aparte de la intencin, de los conceptos, y del orgullo de s mismo . sta es la marca de la libera cin (moka). sta es la senda50, aqu y ahora, que conduce al Brahman. sta es la apertura de la puerta 51 aqu y ahora. Por ella uno alcanza la otra orilla de esta obscuridad. Aqu, ciertamente, est la consumacin de todos los deseos No hay ningn alcance de la meta por un atajo aqu en el mundo. sta es la senda al Brahman aqu y ahora. Pasando a travs de la Puerta del Sol (saura dv.ra bhitv.)52, el 50 Padav = padanya en Bhad.rayaka Upaniad I.4.7, en concordancia con la parbola bien onocida del rastreo de la Luz Oculta por su huella (vestigium pedis). 51 Dv.ra-vivara. La puerta que fue abierta por Agni (dv.ram ap.vot, Aitareya Br.hmaa

III.42), por el Buddha (aparuta tesa amatassa dv.r., Dgha Nik.ya II.33, etc.), por Cristo (per passionem Christi aperta est nobis janua regni caelestis, como se ha citado arri ba), y que debe ser abierta por Todo Hombre que asciende tras de ellos, pero que se cierra para aqullos que no han preparado sus lmparas (San Mateo 25:7-12) es decir, la luz del Espritu en el corazn (g Veda Sahit. IV.58.11 y VI.9.6; Taittirya Sahit. V.7.9; Ch.ndogya Upaniad VIII.3.3; Maitri Upaniad VI.30, ananta ramayas tasya dipavadya sthito hdi; Bhad.rayaka Upaniad IV.3.6, .tmaiv. ya jyotir bhavati, etc.), como est implcito tambin en Dgha Nik.ya II.100, Sed tales que tengis el Espritu por lmpara tales que tengis la Verdad por lmpara (attadp. viharatha dhammad

52 Como kaik.-maala bhinditv., Dhammapada Atthakath. III.66, y p.s.da-kaikam dvidh. katv., J.taka III.472 = pandens, como en Miqueas 2:13. Para un estudio ms completo de la salida de los arhats budistas por la va del kaik., o la clave de bveda, ver Coomarasw my, El Simbolismo del Domo. may-99 529

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Marut (Bhadratha) hizo su salida, una vez hecho lo que tena que hacerse53. En rela cin con lo cual ellos citan: Sin-fin son los rayos de l y por aqul54 de stos que pasa a travs del Orbe solar (srya-maala bhitv.) , irrumpiendo adentro del Mundo de Brahma, uno alcanza la meta suprema (Maitri Upaniad VI.30). En el fin del mundo55 la va est cortada por el Sol, la Verdad, el Portero del Cielo (apaedhant, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.1; viur vai dev.n. dv.rapa, Aitareya Br.hmaa I.30; nirodhovid.m, Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5; yatra avarodhana diva, g Veda Sahit. IX.113.8; y se cerr la puerta, San Mateo 25:10; Agni, n.stutotisrakya, Aitareya Br.hmaa III.42). Pero quienquiera que viene a l como igual a igual, como la Verdad a la Verdad, adorando-Le como Espritu,

53 Ktaktya, aqu y en otras partes, como kata karayam en los textos budistas, es hab ducido toda potencialidad a acto. Cf. kty. como potencialidad, considerada como una prisin d e la que hay que desembarazarse, g Veda Sahit. X.85.28. 54 Por ese es decir, por ese de los siete rayos del Sol que se llama el sptimo y mejo r; ver El Simbolismo del Domo. 55 El fin del Mundo, el fin del camino, el fin del Ao, etc., y el fin del Cielo ( = el comienzo, si se considera desde abajo). Por ejemplo, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.5, divonta: tad ime

dy.vapthiv saliyata; IV.15.4, svargasya lokasya dv.ram anupraj.ay.n.rtas svasti savatsarasyoda gatv., svarga lokam .yan; Kaha Upaniad III.9, adhvana p.ra vio parama padam, donde est el Manantial en el fin del Mundo, g Veda Sahit. I.154.4, vio de pade parame madhva utsa, que nunca falla; g Veda Sahit. VIII.7.16, utsam duhantoakit am, el lugar de Varua donde brotan los Ros de la Vida; g Veda Sahit. VIII.41.2, sindn.m upod aye, la fuente de la Sarasvat (Jaiminya Br.hmaa III.124. sarasvatyai aiavam = hrada en atapat a Br.hmaa IV.1.5.12), en la que se rejuvenece Cyav.na.

La expresin Fin del Mundo y su significacin sobreviven en el budismo, vvidamente en Aguttara Nik.ya II.48-49 (S I.61-62, una versin de la historia de Rohita de Aitare ya Br.hmaa VII.15): No hay ninguna liberacin del sufrimiento a menos que se alcance el Fin de l Mundo (na ca appatv. lokantam). As pues, un hombre debe devenir finalizador del mundo (lokantag) s r aquietado (samit.vi ). En Sutta-Nip.ta 1128-1134, en una serie de eptetos solares, al Buddha se le llama lokantag (finalizador del mundo). Ntese que samit.vi, aquietado, viene del sns to am, aquietar, dar un quietus, matar, e implica lo que el Maestro Eckhart entiende cu o dice que el alma debe entregarse a la muerte. El derivado .nti paz, implica siempre una mu erte de algn tipo una verdad profunda y punzante [ver Nicols de Cusa, De visione Dei IX]. El us o de samit.vi (= nibbuto) en el presente contexto recuerda la posicin de los Br.hmaas, donde se explica

repetidamente que el Sacrificador est realmente ofrecindose a s. mismo; similarmen te, en el sacrificio cristiano (la Misa), Quicumque quaesieret animam suam saluam facere perdet illum (San Lucas 17:33) may-99 530

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI no puede ser rechazado56 (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.3, nee yad enam apasedhet; Aitareya Br.hmaa III.42, stuto atyasarjata, satyena labhyas .tm.; Muaka Upaniad III.1.5). breme a m en quien la Verdad mora (.v.sya Upaniad 15, ap.vu satyadharm.ya; cf. Bhad.rayaka Upaniad V.15.1 y Maitri Upaniad VI.35) es la palabra de paso; completamente aparte de lo bien hecho y de lo mal hecho (visukto vidukta)57, el Comprehensor del Brahman va al Brahman (Kauitak Upaniad I.4); Ellos pasan por la va de la Puerta del Sol (suryadv.rea pray.nti, Muaka Upaniad I.2.11); El Portero abre esa puerta para l (dv.rapah, sa ev.sm. etad dv.ra vivoti, Aitareya Br.hmaa I.30). Lo que se implica realmente cuando hablamos de pasar a travs del medio del Sol es ya evidente en los textos citados al efecto de que esto no es una salvacin por las obras o el mrito. Quizs ms llanamente que en ninguna otra parte, en Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.14.1-5, se afirma, al que ha alcanzado [la Puerta del Sol] l le pregunta Quin eres t? . En caso de que l se anuncie a s mismo por su nom 56 Lo que metafsicamente es una necesidad infalible (pedid y recibiris; llamad y se o s abrir ), cuando la Deidad se considera de una manera ms personal (pensando, l es uno y yo otro), deviene un ser justificados libremente por Su gracia (Romanos 3:24). 57 Ch.ndogya Upaniad VIII.4.2, naita setu tarato

na sukta na duktam, y muchas expr

similares en otras partes. Quienquiera que sale fuera del cosmos a travs de la Pu erta del Sol deja tras l, como un legado, sus obras buenas y malas (Jaiminya Br.hmaa I.50.5, d.y a, y Bhad.rayaka Upaniad I.5.17 y Kauitak Upaniad II.15, sampratti, samprad.nam). Ser ms del Sol es supraindividual, suprahumano (am.nava, Ch.ndogya Upaniad IV.15.5-6). C oncebir que yo he hecho bien o mal pertenece al egotismo humano (aha ca mama ca; el budista ana tt., na me so att.; el proprium de San Bernardo) y conducira a una creencia en la salvacin po r el mrito. Por consiguiente, haber realizado la Verdad (T. eres el hacedor de ello) es una condic in indispensable de aceptacin por el Sol (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.2-3). Si un hombre viene a m y

odia tambin a su propia vida (psyche, anima), no puede ser mi discpulo (San Lucas 1 4:26); Por sus obras ellos no pueden entrar Si un hombre ha de venir a Dios debe estar vaco d e toda obra y dejar que slo Dios obre todo lo que Dios quiere tener de nosotros es que seamos in activos, y Le dejemos ser el Maestro Obrador (Johannes Tauler, The Following of Christ, Londres , sin fecha, parte II.16-17); Pues, en verdad, la enseanza por la que nosotros recibimos un mandato d e vivir sobria y rectamente es la Letra que mata , a menos que el Espritu que vivifica est presente (S Agustn, Sobre el Esp.ritu y la Letra 6); g Veda Sahit. VIII.70.3, naki-ta karma. naat na yaj

Ningn hombre Le tiene por obras o sacrificios sino slo aqullos que Le conocen; de aqu Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.6.1, ka etam .dityam arhati samay.itum, Quin es capaz de

ar a travs del medio del Sol? (= Kaha Upaniad II.21, kas ta de conocer a ese Dios?). may-99 531

deva j.atum arhati, Quin

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI bre propio o por un nombre de familia, l le dice, Este s mismo de ti que ha estado en M, sea eso ahora tuyo 58. En verdad, llegado a l en ese s mismo, cogido por el pie en el umbral del triunfo, las Estaciones tiran de l hacia atrs59. El Da y la No che toman posesin de su mundo . A su pregunta, debe responder as, Quien yo soy es el Cielo que t eres. Como tal hasta Ti, hasta el cielo, he venido al Cielo l le dice , Quien t eres, eso soy yo; y quien yo soy, eso eres t (yoham asmi sa tvam asi )60. Entra . De los muchos paralelos de este gran pasaje, el ms literal aparece en el Mathnaw de Rm, I.3055: Quienquiera que dice yo y nosotros a la puerta, es devuelto atrs de la puerta y contina en el no. Un cierto hombre vino y llam a la

puerta de su amigo61: su amigo le pregunt, Quin eres t, oh fidelsimo? . l respondi, yo . El amigo dijo, Vete . Salvo el fuego de la ausencia y de la separacin, quin cocer a ese crudo?62. El infortunado hombre se march, y durante un ao se abras en viaje y separacin con las centellas del fuego. Aqul abrasado estaba cocido Llam de nuevo a la puerta Su amigo le requiri, Quin est en la puerta? . l respondi, ste t est en la puerta, oh encantador de corazones . Ahora ,

58 l no se conoce a s mismo como l es en Dios, sino slo como l es en s mismo, y por c nsiguiente es rechazado y literalmente tirado hacia atrs por los factores del Tiempo. l respon di y dijo no te conozco (San Mateo 25:12; cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa II.14.2); si ignoras te egredere (Cantar de Salomn I:7, Vulgata = Si no te conoces a ti mismo, vete). Mientr as t sabes quines han sido tu padre y tu madre en el tiempo, no ests muerto con la muerte rea l Toda la escritura clama por la liberacin de s mismo (Maestro Eckhart, Ed. Evans, I, 323, 418). Sabe , re pondi, que yo soy spero para bien, no por rencor o despecho. A quienquiera que entra dici endo Esto es yo , yo le golpeo en la cara (Rm, Dw.n, pg. 115). Los dos s mismos (cf. Jaiminya Br.hmaa I.17.6, dvy.tm.; Aitareya rayaka II.5, ayam .tm. itara .tm.) son el alma y el espritu de San Pablo, Hebreos 4:12, La palabra de s es rauda y poderosa, y ms afilada que una espada de doble filo, que penetra hasta la divisin entre el alma y el espritu. Ver tambin la conclusin de la nota 3. 59 Tasmin h.tman pratipatta tavas sampal.yya padghtam apakaranti.

60 Eso eres t (tat tvam as., Ch.ndogya Upaniad VI.9.4). Cf. Taittirya Sahit. I.5.7.5, so que t eres, as pueda yo ser. Hermes, Lib. V.11, Soy yo otro que t?. T eres lo que yo y. Ecles. 12:7, el espritu retornar a Dios que lo dio; San Pablo, I Corintios 6:17, Pero el que est unido al Seor es un nico espritu. 61 El uso regular e su paralelo en el , el Sol, e Indra toda la tradicin

sf de las designaciones Amigo y Camarada, como nombres de Dios, tie uso similar de las palabras mitra y sakhi, como eptetos de Agni en vdica.

62 La metfora de la maduracin o la coccin ( pac cubre ambas ideas, ya sea la de frut o madurado por el sol o ya sea la de alimento cocido por el fuego) se usa de la misma maner a en toda la literatura vdica y budista. may-99 532

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI dijo el amigo, puesto que t eres yo, entra, oh m mismo63: no hay sitio en la casa para dos yo . La doble punta del hilo no es para la aguja: puesto que t eres un nico, entra en (el ojo de) esta aguja ste es el hilo que est conectado con la aguja: el ojo de la aguja no est hecho para el camello 64. 63 Marie Saint-Ccile de Roma (1897-1929) habla de escuchar a Jess dirigirse a ella como Mi peque.a M. mismo; ver la Vie Abreg.e publicada en Sillery, Quebec. 64 Mathn.w I.2936, T eres el fin del hilo, como en la doctrina del str.tman y en el s imbolismo del Sol y de la Araa. El camello y la aguja recuerdan a Lucas 18:25, pero no son necesariamente derivativos. El camello es el hombre exterior y existente, Fulano, en tanto que se distingue del hilo

o rayo del espritu, nico que es su verdadera esencia y nico por el cual puede retorna r a travs del ojo de la aguja, que es tambin el ojo solar, a la fuente de su vida (cf. el Sol como el ojo omnividente de Varua, g Veda Sahit. passim). La significacin flica del Espritu (.tman = Eros) en a ontologa india y cristiana se ha mencionado en una nota previa. Para la aguja como un aspecto flico del Axis Mundi ( y en este aspecto anloga a la plomada y al poste de mira) cf. g V eda Sahit. II.32.4. svyatv apa scy.cchidyam.nay., dad.tu vra (putram); el yath. vastr.dika scy. utam de S.yaa se refiere a g Veda Sahit. VIII.3.24, .tm. pitus tanr v.sa; similarmente, Lo ki Nadelsohn (ver L. von Schroeder, Arische Religion, Leipzig, 1916, II, 556); para el Axis M undi como ombligo, ver Holmberg, Der Baum des Lebens, pgs. 10-11, 18 y 23. Tambin puede destaca se el extenso uso prehistrico de los Ringnadeln, o alfileres con cabezas anulares. Tales son los misterios del oficio de la aguja y del arte de tejer. El ojo de la agu ja a cuyo travs se pasa el hilo es siempre la Puerta del Sol; el hilo es el Espritu o el Soplo. De aq u la significacin talismnica de los hilos atados, de los hilos sagrados y de los ceidores (cf. Atharva Veda Sahit. VI.133.5, s. tva pari vajasva m. drgh.yutv.ya; mekhale, usado en la ceremonia del upan.yama, que correlaciona pari vajasva con Bhad.rayaka Upaniad IV.3.21, praj.en.tm an. samparivakta), y de las sartas de cuentas (Todo este universo est encordado en m como hileras de gemas en un hilo, Bhagavad Gt. VII.7; y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.35.8, donde el nik s samanta grv. abhiparyakta, el collar cuyas dos puntas se encuentran alrededor del c uello, es un smbolo del anantat., literalmente in-finito) [Ntese tambin .kh.yana rayaka XI.8 y . Por consiguiente es en este hilo o como este hilo (Dhammapada Atthakath. III.224 , como se cita

en una nota previa) o por el hilo, como si fuera por una escala de cuerda, como uno escala el rbol que es tambin la Aguja y alcanza as su cima u ojo. sta es la significacin param.rthi ka de los juegos malabares con cuerdas. Casi toda la juglara tradicional tiene de esta manera valores simblicos, cuya comprensin es mucho ms provechosa que preguntar si tales proezas malabares se llevan a cabo realmente. As en la historia n 377 de E. Chavannes, Cinq cents contes et apolog ues extraits du Tripitaka chinois (Pars, 1910-1934), II, 377, el lobo entrampado o enlazado, n o dndose cuenta an de lo que haba ocurrido, quiere hacer creer que la cuerda en cuya punta se encuent ra es una escala que le permitir. subir al cielo (la bastardilla es ma). El juego de manos m ismo se describe en J.taka IV.324, donde el ejecutor, produciendo una apariencia del Mango de Vessavaa , Sin-par , arroja al aire un ovillo de hilo (sutta-gua) y, hacindolo colgar de la rama de un r bol, sube por el hilo (suttena abhirhi ). Los servidores de Vessavaa cortan el cuerpo en pedazos y lo s arrojan abajo; los dems malabaristas los juntan, los asperjan con agua y el primer malaba rista se levanta vivo may-99 533

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Tenemos ahora ante nosotros una informacin bastante completa de la doctrina india de la Puerta del Sol en el Fin del Mundo, y de cmo puede pasarse. Tambin se ha llamado la atencin sobre la universalidad de la doctrina, de la que se han ano tado

de nuevo (cf. la antigua versin irlandesa en S. H. O Grady, Silva Gadelica, Londres y Edimburgo, 1892, II, 321, donde el malabarista es Manannan). Es imposible no reconocer en e sta narracin una demostracin de la doctrina de Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12-13, De aqullos que ascienden la cima del gran rbol, cuntos van ms all?. Aqullos que estn alados vuelan, aqullos que ienen alas caen abajo. Los Comprehensores son aqullos que estn alados y los necios son a qullos que no tienen alas, y Taittirya Sahit. V.6.2.1-2, Las aguas son el Agua de la Vida ; por lo t nto, ellos asperjan con agua al que se ha desmayado; aqul a quien stas se asperjan, y que las conoce as, no va a la ruina, vive toda su vida es decir, comprende su formalidad. Esta comprensin corr esponde a tener fe en muchos de los contextos milagrosos del Nuevo Testamento por ejemplo, Sa n Lucas 7:50, tu fe te ha salvado, y San Lucas 17:19, tu fe te ha hecho todo; pues por medio de la fe nosotros comprendemos (Hebreos 11:3), y la naturaleza de la fe consiste slo en conocimiento (Summa Theologica II-II.47.13 ad 2).

Desde un punto de vista indio, la cuestin de si tales fenmenos son reales (en el sen tido moderno de la palabra) es de poco o de ningn inters; el mundo de los hechos (en el mismo sen tido) es slo de apariencias, la obra de un Maestro Mago, y no puede decirse de ninguna de estas apariencias que ellas son lo que parecen. De hecho, se da por establecido que la proeza del ma go es irreal (Maitri Upaniad VII.10, satyam iv.nta payanti indraj.lavat). Lo que importa es el significadoy-el-valor (artha) de la apariencia, puesto que una cosa, en este sentido, es ms r ealmente lo que ella significa que lo que ella es, de la misma manera que el pan y el vino de la Eucarista, son ms realmente la carne y la sangre de Cristo que pan y vino, aunque el catlico sabe perfectamente bien que ambas especies han sido hechas por manos humanas y que sern digeridas co mo cualquier otro alimento. Y en esto consiste todo el valor de la famosa participacin de la ment alidad primitiva de Lvy-Bruhl: es decir, en una capacidad intelectual para operar, a uno y al mism o tiempo, en ms de un nico nivel de referencia (y siempre por encima del ms bajo). Es precisamen te al hombre que sabe lo que es mundano y lo que no es mundano, cuyo propsito es obtener lo inm ortal por medio de lo mortal, al que, en Aitareya Br.hmaa II.3.2, se le distingue como una Persona ( en el sentido clsico de la definicin de Boecio) de esos otros, animales cuya discriminacin

ms sutil es meramente en trminos de hambre y de sed, o, en otras palabras, de esos literalista s y pragmticos, para quienes un conocimiento que no es emprico carece de significado. Si nosotros a ceptamos la designacin de Lvy-Bruhl de la mentalidad primitiva como colectiva y prelgica, y de la mentalidad civilizada como individual y lgica, entonces podemos preguntarnos cmo puede ser pos ible, desde tal punto de vista, hablar de progreso. La comparacin del hombre primitivo a un nio y del hombre civilizado a un adulto es esencialmente slo una comparacin auto-congratulat oria. El hombre civilizado es mucho ms senil que adulto. Los antiguos animistas, tan distintos de lo s psiclogos , estaban en lo cierto al asumir la constancia de la forma de la humanidad: pero e n quines se manifiesta ms claramente esta forma? en el metafsico primitivo o en el positivista ito n.stika) civilizado?. Ver Coomaraswamy, Mentalidad primitiva. may-99 534

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI las formas cristiana e islmica. Concluiremos con algunas descripciones de la doct rina, tal como se desarrolla similarmente en las tradiciones china, siberiana, egipcia y hebrea. En China observaremos slo dos objetos de piedra, en lugar de tres, a los que pode mos llamar, por motivos de uniformidad, igualmente Perforados: estos objetos de jade son smbolos de la Tierra y del Cielo, y se emplean como tales en el culto Imperial del Cielo y de la Tierra65. De estos dos Perforados, el tsung, o smbolo de la Tierra, es internamente tubular y externamente cuadrado (Figura 15), mient ras que el pi, o smbolo del Cielo, es un disco o piedra circular perforada (Figura 16 ). La Va (que es el significado ms esencial de tao) est abierta as de abajo arriba y de arriba abajo. El tsung no es un disco, sino ms bien un cilindro de una cierta altu ra, y puede asimilarse rpidamente al primero y al segundo de los Perforados del S mismo indios si se considera como constando de dos discos , uno inferior y otro su

65 H. Blodgett, The Worship of Heaven and Earth by the Emperor of China, Journal o f the American Oriental Society, XX (1899), 58-69 (un estudio admirable); L. C. Hopkin s, On the Origin and History of the Chinese Coinage, Journal of the Royal Asiatic Society (1895); Laufer, Jade, pgs. 120-168 (donde habla acertadamente del pi y del tsung, junto con los otros cuatro jades que representan a los Cuadrantes, como de imgenes de las deidades csmicas); R. Schlosser, Chinas Mnze

als Kunstwerke, OZ N.S. II (1925), 283-305 (en la pg. 298 el dinero en metlico o la m oneda anular se llama pi debido a su semejanza con los smbolos de jade de la misma form a y nombre); E. Erkes, Idols in Pre-Buddhist China, Artibus Asiae, III (1928), 5-12 (el pi y el tsu ng son imgenes del Dios Sol y de la Diosa Tierra; cf. Laufer, Jade, pg. 144); C. Hentze, Le Jade p i et les symboles solaires, Artibus Asiae, III, 119-216 (comparacin del pi con las cabezas de maza a planadas y contrapesos fusiformes neolticos y con smbolos solares provenientes de diversas fuentes; el pi no es la imagen directa del sol sino de la rueda solar, una observacin sana, puesto que las ruedas del carro solar son el Cielo y la Tierra, y es el Cielo ms bien que el Sol lo que se repres enta en una semejanza por el pi. El Sol mismo debe representarse por un disco sin perforar o por un di sco que contiene un punto central que representa el sptimo rayo, o el mejor de los siete rayos del Sol, n co rayo que pasa a travs del Sol y sale as del cosmos; el jade pi era un smbolo del cielo, objet o de sacrificio y de presente).

Completamente en el estilo de las Upaniads es el texto del Chung Yung (The Chines e Classics, trad. James Legge, 2 edic., Oxford, 1893-1895, I, 404), El que comprende los ritos de los sacrificios al Cielo y la Tierra, y el significado de los diversos sacrificios a los antepas ados, encontrar tan fcil el gobierno de un reino como mirar en la palma de su mano. may-99 535

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI perior, conectados por un pasaje continuo. Es de gran inters el que estos tsung se

Figura 15. Jade ts ung Figura 16. Jade pi may-99 536

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI consideran regularmente como ruedas de carreta o cubos de rueda: por ejemplo, en el Ku y. tu pu, donde todos los ejemplos ilustrados se describen como cubos de la rueda del antiguo carro de jade. De hecho, el interior est uniformemente tala drado como una cavidad cilndrica, dentro de la cual girara la punta del eje (B. Laufer, Jade, Chicago, 1912, pg. 125). Sin embargo, a los arquelogos les ha confun dido el hecho de que los jades tsung no son muy semejantes a los cubos de bronce de las ruedas (o ms bien a las puntas del eje, snscrito .i ) que han llegado hasta nosotros desde el periodo Chou. Pero de la misma manera que el carro de luz vdico

o el carro de fuego bblico no se refieren a vehculos que puedan ser desenterrados por la piqueta del excavador, as el antiguo carro de jade no implica tampoco un carro fsico usado por gobernantes humanos. El jade (cf. diamante), en China, signif ica inmortalidad: comer en la perfeccin de jade es obtener la vida inmortal (Laufer, Jade, pg. 297); de la misma manera que el oro, en la India, significa lu z e inmortalidad (atapatha Br.hmaa III.2.4.9, V.4.1.12, etc.). Un carro de jade (y. lu ) difcilmente es ms concebible, como un objeto, que un carro de oro (kin lu), y si grandes vehculos (ta lu), llamados con estos nombres, se reservaban para el Emperado r, el Hijo del Cielo (Laufer, Jade, pgs. 125, 126; Hentze, Le Jade pi , pg. 208), uno puede preguntar, Quin es, en principio, el Emperador, el Hijo del Cielo?66. El antiguo carro de jade es ms bien el arquetipo del vehculo terrestre que viceversa67. El tsung, como un cilindro hueco, est concebido ciertamente para 66 Slo el Emperador puede cumplir los ritos; y si se sienta en su trono, pero care ce de virtud, ser incapaz de dar efectividad a los oficios y a la msica rituales Ciertamente, el Emp erador no es El Hijo del Cielo debido a su posicin poltica; Slo el guardin efectivo del Tao es rea mente el Hijo del Cielo , puesto que posee interiormente la virtud de la santidad, y exterio rmente el devenir [hermeneia de we, devenir , werden , y we trono ] de un soberano (E. Rousselle, Seelis Fhrung im lebenden Taoismus, Chinesisch-Deutscher Almanach, Frankfurt, 1934, pg. 25 ). De hecho, no es el Tao mismo un auriga en el antiguo carro de jade, en el sentido de Kaha Upan iad III.3, atm.nam rathina viddhi, sabe que el Espritu es el cochero [y J.taka VI.242]?. [El gobernante sabio practica la inaccin, y el imperio le aplaude sobre el universo como carro, c on toda la creacin como su tiro, recorre la senda de la mortalidad, Chuang-tzu, cap. 23].

67 Cf. Forrer, Les Chars cultuels prhistoriques, pg. 119, La invencin del carro se de e a las ideas religiosas que el hombre prehistrico al comienzo de la edad del metal se ha ca sobre el sol, su naturaleza y sus cualidades benefactoras. Hablando normalmente, los valores prctic os son aplicaciones secundarias de los principios metafsicos, aplicaciones a las que se da propiament e el nombre de invenciones o de descubrimientos; una edad posterior recurre al mtodo ms incierto el experimento

(la prueba y el error). En conexin con lo presente, otra buena ilustracin de la apli cacin de los principios metafsicos la proporciona el vdico kha, originalmente el agujero r epresentado may-99 537

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI recibir un rbol eje, pero un eje de sustancia puramente espiritual (pneumtica), no hecha por manos, y que es, de hecho, el Axis Mundi68. En el uso funerario de los seis jades (pi, tsung, chang, hu, huang y kuei, respectivamente azul, amarillo, verde, rojo, blanco y negro, y que representan al cielo, la tierra y a los cuatro cuadrantes, respectivamente el Este, el Sur, el Oeste y el Norte), el tsung se deposita sobre el abdomen (ntese aqu la asociacin de la tierra con el ombligo), el pi debajo de la espalda, y las imgenes de los cuadrantes de manera que el Norte y el Sur son la c abeza y los pies, y el Este y el Oeste las manos izquierda y derecha (el cuerpo, por consiguiente, est de cara al Sur), de manera que todo el cuerpo est encerrado en l o que se llama el cubo brillante (Chou Li, cap. XVIII, citado por Laufer, Jade, pg. 120)69. La intencin evidente es proporcionar al decedido un nuevo cuerpo csmico adamantino de luz. En la Tradicin taosta ms reciente, al hombre nuevo nacido de la iniciacin (ju sh., snscrito dk.) se le llama efectivamente el Cuerpo de Diamante (ging gan shen, cf. el snscrito y el budista vajra-k.ya), puesto que la i niciacin prefigura la transformacin que ha de realizarse efectivamente y para siempre a la muerte70. Una cigarra de jade colocada en la boca del cadver del decedido es el por la Puerta del Sol y la Puerta del Mundo, y subsecuentemente el cero matemtico (cf. Coomaraswamy, Kha y Otras Palabras que Denotan Cero en Conexin con la Metafsica del Espacio, y el estudio por Betty Heiman en Journal of the Indian Society of Oriental Art, V, 91 -94), y en tica la fuente del bien y del mal (su-kha, du-kha). En conexin con esto mismo, ver Tao Te Ching XI, la utilidad de la rueda depende del espacio donde no hay nada. 68 Cf. E. Rousselle, Die Achse des Lebens, Chinesisch-Deutscher Almanach, Frankfur t, 1933. Shn-tao (Shinto) = devay.na. 69 El fang-ming ritual, al que se asimila as el cuerpo del decedido por la coloca cin de los seis jades, es tambin de seis caras, probablemente una losa cbica, marcada con seis colores qu e representan las seis direcciones y sobre los que se colocan seis jades, aparentemente de la misma manera que se ha descrito arriba. En la expresin misma, fang significa cuadrado, o plano, en el sentido de una direccin (cuadrante), y ming significa luz, especialmente la luz de la aurora o del da. No puede haber duda de que el fang-ming es una imagen del cosmos; cf. szu fang, los cuatro cuadrantes es decir, el resto del mundo fuera de China; wu fang, los cuatro cuadrantes y el centro es decir, el mundo exterior y China; y fang wai, extracsmico o supramundano. Por consiguiente, la intencin es universalizar literalmente el cuerpo del decedido, y proporcionarle as un cuerpo csmico de luz. Puede agregarse que el Comentario T ang, que Laufer cita pero que no nombra,

es el bien conocido Chou li chu su de Chia Kung-yen; slo he podido hacer uso de ste gracias a la amabl e ayuda de mi instruida colega, Miss Chie Hirano. 70 E. Rousselle, Seelische Fhrung im lebenden Taoismus, Chinesisch-Deutscher Almana ch, Frankfurt, 1934, pgs. 42-43. Puede observarse que en lugar de tratar los seis jad es como los centros de los planos limitadores, nosotros los tratamos como puntos y los conectamos po r lneas; as, la figu may-99 538

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI smbolo de su resurreccin en este estado del ser transformado71, en el que l se libe ra de las limitaciones de la individualizacin humana. El simbolismo Shaman siberiano se corresponde an ms estrechamente con el simbolismo indio, como U. Holmberg (Der Baum des Lebens, Helsinki, 19221923, pg. 31) no ha dejado de observar. Aqu nos encontramos nuevamente con un par de smbolos anulares, de los que uno es un disco perforado que representa la T ierra (Holmberg, Der Baum des Lebens, fig. 13), y el otro el lucernario sobre el hogar central del yurt, que es tambin la abertura en el techo de un templo hypaetral, a cuyo travs pasa el tronco del rbol del Mundo para abrir sus ramas arriba. Citaremo s los pasajes ms pertinentes de Casanowicz y Holmberg72. Los dolganos y los yenisei-ostiaks erigen Pilares del Mundo sobremontados por un travesao horizontal que representa el cielo y un Seor Pjaro bicfalo descrito como omni-vidente73. Los lapones ofrecen sacrificios al Hombre-mundo, representado por un rbol erigido en un templo techado. En los ritos shamnicos de las razas altai, se erige un abedul verde en un yurt, y su copa sube por encima del agujero para el humo74; d en ra de un diamante reemplaza a la de un cubo, mientras que los ejes (que son los mismos que los de la Cruz de Luz) permanecen sin cambio. Cf. Coomaraswamy Eckstein, 1939. 71 Cf. Hentze, F.hchinesische Bronzen-und Kulturdarstellungen, pgs. 13-16. 72 Las siguientes citas estn tomadas de Holmberg, Der Baum des Lebens, y Casanovicz , Shamanism of the Natives of Siberia, Smithsonian Report for 1924 (Washington, D.C. ); cf. Uno Holmberg, Finno-Ugric, Siberian Mythology (Boston y Oxford, 1927), Vol. 4 de Myt hology of All Races. 73 Los dolganos la llaman la columna cuadrada, cuya cspide est rematada por la imag en del guila que representa los poderes celestiales, l nunca deja de soportar (t.sp.t tur), e imaginan que su contrapartida, el que nunca se altera ni cae , est ante el lugar de morada del di os altsimo. Adems, uno ve a menudo, debajo de la imagen del pjaro sobre estas columnas un techo cobe rtor que representa el cielo (Holmberg, Der Baum des Lebens, pg. 15). 74 De la misma manera que, en la Volsunga Saga (trad. E. Magnusson y William Mor ris, Londres, 1901), El rey Volsung edific una noble sala con tal sabidura, que un gran roble se elevaba dentro, y que las ramas del rbol se abran hermosamente por encima del techo de la sala, mien tras que por debajo se elevaba el tronco adentro de ella, y a dicho rbol los hombres llamaban Branstoc k [es decir,

Zarza Ardiente ]. Los templos hypaetrales indios estaban construidos de modo similar ; cf. ilustraciones en Coomaraswamy, Arquitectura india antigua: II Bodhi-gharas. Para los cultos corr espondientes en Grecia, ver Arthur Evans, Mycenaean Tree and Pillar Cult, JHS (1901), pg. 118, La s columnas de madera a menudo toman su santidad del rbol sagrado del cual se extraen (ver tambin pg. 173, el Dios Sol como un pilar piramidal, etc.). Para los ritos de escalada cf. Luciano, De Syria dea 28-29 (cf. John Garstang, trad., The Syrian Goddess, Londres, 1913 pgs. 66-69). Los ritos may-99 539

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI tro del yurt el tronco se inclina a fin de dejar espacio para un hogar situado d ebajo del agujero para el humo o lucernario, y este abedul simboliza al Dios-Puerta (udei-burchan) que abre para el Shaman la va adentro del cielo75; el Shaman escala este abedul, y as sale por encima del techo del yurt, y all invoca a los dioses. Como Holmberg comenta (pg. 30), La referencia del lucernario en el techo del yurt, entre las razas altai y los buriatos, es evidentemente a un prototipo cele stial. Los ostiakos hablan de la casa del cielo como provista de un lucernario de oro. La abertura se identifica con la Estrella Polar, o toma su lugar; es un agujero a tr avs del cual es posible pasar de un mundo a otro: Shamanes y espritus, y los hroes de los cuentos folklricos que cabalgan sobre guilas o pjaros de trueno, se dice que se deslizan a travs de la serie de agujeros similares situados bajo la Estrella Pola r, y as (como lo expresara nuestro texto indio) pasan arriba y abajo de estos mundos76. H ay un agujero correspondiente en la tierra, que conduce adentro del mundo inferior7 7. de escalada estn ilustrados en la tradicin europea posterior por S. Simen el Estili ta, y en el medio popular por el juego de trepar a un poste engrasado con el fin de obtener un pre mio atado a su cspide. Para ms referencias a los ritos de escalada, ver P. Mus, Barabudur (Hanoi, 1935), pg. 318 [y R. A. Nicholson, Studies in Islamic Mysticism (Cambridge, 1921), pgs. 105-111].

75 Cf. Janus (de donde janua, entrada, ingreso, cf. snscrito y.na), llamado as quod a eundo nomen est ductum, Cicern, De Natura deorum, II.27.67. Con Janus, como de doble ca ra (una nica esencia y dos naturalezas), cf. los Pjaros-Sol bicfalos indios, el guila o el Cisne , y el Sol, como se simboliza en los ritos vdicos por el Disco de Oro que brilla hacia abajo, y la Pe rsona de Oro depositada en el Disco, cara arriba (atapatha Br.hmaa VII.4.1.7-13, VIII.3.1.11, y X.5.2.8, 1 2, etc.) Para que uno mire hacia aqu y el otro mire desde all (atapatha Br.hmaa VII.4.1.18). P ra el tipo de Janus cf. P. Le Gentilhomme, Les Quadrigati Nummi et le dieu Janus, Revue numis matique, ser. 4, XXXVII (1934, cap. 3, Les Doubles Ttes dans l art antique; para las dos caras, en t nto que el poder espiritual y el temporal, y la asimilacin de Cristo a Janus, ver Ren Gunon, A utoridad espiritual y poder temporal (Pars, 1930), pg. 125, y El simbolismo solsticial de Ja nus. Para Marduk, un tipo de Janus, con referencia al curso del sol de da y de noche (ab extra y ab intra: Mitr.varunau), cf. S. H. Langdon, Semitic Mythology (Boston y Oxford, 1931), pg. 68, vol. 5 de Mythology of All Races. 76 Formulaciones similares se encuentran entre los indios de Norteamrica. Puede a gregarse que

entre stos hay algunas tribus que entran regularmente es sus casas por el agujero para el humo y una escala escalonada (C. Wissler, The American Indian, 3 edic., Nueva York, 1950, pg. 113). Tambin puede llamarse la atencin sobre la perforacin post mortem de los crneos, sin duda p ara facilitar el ascenso del espritu del decedido, como en la India, por la va del foramen craneal (brahma-randhra, sma, dti ); ver Wilbert B. Hinsdale y E. F. Greenman, Perforated Indian Crania in M ichigan, Occasional Contributions from the Museum of the University of Michigan, N 5 (1936 ). Similares perforaciones post-mortem del crneo se han observado en las culturas neolticas eur opeas y africanas. Ver Alexandra David-Neel, Magic and Mystery in Tibet (Nueva York, 1932), pg. 208. [Anloga a la may-99 540

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI perforacin de los crneos es la de platos y vasos, que, en el caso de los ejemplos del Valle de los Mimbres (Nuevo Mjico), generalmente se perforaban o mataban antes de ser enterrados con el muerto y la intencin era, segn sabemos por algunos indios de Puebla, permitir el es cape del cuerposoplo o espritu del plato para permitirle acompaar al de su antiguo propietario a la tierra de las sombras. Cuando el cuerpo se entierra sentado, tales platos se colocan sobre el crn eo como una gorra (J. Walter Fewkes, IPEK, 1925, pg. 136).] 77 Cf. el notable informe de un descenso al mundo inferior en Peter Freuchen, Ar ctic Adventure (Nueva York, 1935), pgs. 132-137, donde se dice que el practicante se ha entrenad o para nadar a travs de las rocas y, en su viaje de retorno, ha abierto su va arriba a travs del gra nito; un equivalente exacto es el poder (siddhi ), adscrito en numerosos textos budistas palis (por eje mplo, Aguttara Nik.ya I.254 sigs., S II.212 sigs. y S V.254 sigs.) al arhat que es perf ecto en la prctica de las Cuatro Contemplaciones, de sumergirse y emerger de la tierra como si fuera ag ua. Los poderes asociados son los de caminar sobre el agua, de levitacin, y de ascenso en el cuer po hasta tan lejos como el Brahmaloka. La tradicin cristiana tambin est familiarizada con El que puede (arhati ) descender a l infierno o ascender al cielo a voluntad. may-99 541

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 17. L.pida Han Caballo Sacrificial, mscara tao tieh y anillo, la mscara y el anillo como una aldaba. may-99 542

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Los ritos de escalada mencionados arriba son especialmente llamativos, y constit uyen un Himmelfahrt ritual de un tipo tal como se describe en los Br.hmaas. Las partes esenciales del rito pueden resumirse como sigue (Casanowicz, Shamanism of the Natives of Siberia, Smithsonian Report for 1924, pgs. 427 sigs.): En el yurta se erige un abedul joven con las ramas ms bajas podadas En los bajos del rbol se cortan con un hacha nueve escalones [tapty = snscrito .kramaa]. Alrededor del yurta se hace un cercado78 Se erige un palo de abedul con un lazo de pelo de caba llo. Entonces se elige un caballo agradable a la deidad El Shaman agita un ramo de abedul sobre el lomo del caballo, conduciendo as su alma a Ulgan [Bai Ulgan, que 78 Este cercado corresponde al establo (de madera de avattha) construido para el caballo sacrificial en o cerca del terreno de la ofrenda (Taittirya Br.hmaa III.8.2, Comentario). La palabra avattha, que denota el rbol del que se hace tpicamente el poste sacrific ial en el rito indio, significa caballo de pie y es equivalente a avastha en este sentido el de Tai ttirya Sahit. IV.1.10.1, donde la ofrenda se hace a Agni encendido en el ombligo de la tierra, como si fuera a un caballo de pie (av.yena tihante). Por consiguiente, es notable que en la saga Yakut citada por Holmberg, Der Baum des Lebens, pg. 58, al rbol del Mundo, cuyas races se hunden profu ndamente en la tierra y cuya cima traspasa los siete cielos, se le llame el Poste Caballo del Dios Altsimo rn-ai-Tojon. Para las relaciones anlogas del caballo y el rbol o el poste en China, ver Hentze, Fr.hchinesische Bronzen-und Kulturdarstellungen, pgs. 123-130. El notabilsimo reli eve de la lpida Han, reproducida en la Figura 17, puede decirse que ilustra al mismo tiempo las formulaciones india, siberiana y china. Un caballo, sealado como real por el parasol sobre su cabeza, est atado a un poste sacrificial que se eleva desde un altar. Encima hay una mscara tao tieh que s ostiene un anillo. Cf. A. Salmony, Le Mascaron et l armeau, Revue des arts asiatiques, VIII (1934). Com o si se trata de un pi, es ciertamente a travs de este anillo por donde el espritu del caballo, cuando ha sido matado, debe pasar al cielo. El anillo es sostenido o guardado por el tao tieh, de la mism a manera que en el caso citado previamente del eje o cubo de bronce (Laufer, Jade, lm. XVI, fig. 1). El relieve mismo es ms elocuente que cualquier descripcin de l. Y como comenta Janse, Todos estos mon umentos tienen esto en comn: su ornamentacin es testimonio de creencias y de leyendas rela tivas a la vida, a la muerte, a la idea de la inmortalidad, creencias que han debido estar muy exten didas entre las gentes de entonces, pues frecuentemente el artista se ha contentado con evocar e scenas enteras slo por algunos elementos aislados. Frecuentemente nosotros ignoramos el sentido exa

cto de la decoracin, pero, por otra parte, hay numerosos elementos que son fciles de determinar (Briques et objets cramiques, pg. 3).

Puede agregarse que este relieve Han interpretado arriba arroja una vvida luz sob re la forma tradicional de nuestras propias aldabas, compuestas muy a menudo por una mscara animal que so stiene una anilla. Bien parece que no podra haberse encontrado una forma ms apropiada o ms significativa. Ciertamente, cuanto ms aprendemos de los orgenes de las formas del arte tradiciona l y folklrico, tanta ms cuenta nos damos de que su aplicacin es inevitable y tanto ms vemos que no son productos de convencin ni de eleccin artstica, sino slo correctos: ars recta ratio factibilium. may-99 543

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI mora en el decimosexto cielo, y que sigue en rango a Kaira Kan, el dios altsimo], acompaada por el alma del dueo El Shaman sale fuera del yurta, se sienta sobre un mueco en forma de ganso [snscrito hasa!] relleno de heno y cubierto de pao, y moviendo ambos brazos rpidamente como alas, canta as en voz alta: Abajo el cielo Arriba la nube Abajo el cielo Arriba la nuba Sube un pjaro blanco, blanca azul, azul al cielo79.

El ganso replica graznando Sobre este corcel plumado el Shaman persigue al alma [pura = snscrito .tman] del caballo80, imitando el relincho del caballo Se acerca al palo de abedul despus de mucho esfuerzo y tiro el Shaman inciensa al animal con enebro, le bendice y le mata. El animal matado es desollado y cortado

79 En Taittirya Sahit. I.7.9, el mantra Nosotros hemos venido al cielo, a los diose s, nosotros hemos devenido inmortales; nosotros hemos devenido los hijos de Praj.pati es enun ciado por el Sacrificador al alcanzar la cima del poste, donde extiende sus brazos, sin duda a imitacin de un pjaro; cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.13.9, Ciertamente el que sin alas sube a la cima de l rbol, cae de l. Pero si teniendo alas se sienta en la cima del rbol, o en el filo de una esp ada, o en el filo de una navaja, no cae de l. Pues se sienta soportado por sus alas se sienta sin temor en el mundo celestial, e igualmente se mueve por doquier es decir, como un kam.c.rin, un movedor a volunta d. Ver tambin Pa.cavia Br.hmaa XIV.1.12-13. El pjaro del canto del Shaman corresponde al Cis e cuya sede est en la luz (Kaha Upaniad V.2); hacia lo eterno y desde lo eterno vuela e l Cisne (vet.vatara Upaniad III.18); El Pjaro de Oro, que mora en el corazn y el Sol (Maitri aniad VI.34); etc. En cuanto al graznido del ganso, es el Shaman el que grazna, puesto q ue en la medida en que al Shaman est fuera de s mismo y est en el espritu, es el ganso, y est volando ; cf. Pa.cavia Br.hmaa V.3.5, como un akuna el Sacrificador, habiendo devenido un pjaro, se eleva al mundo del cielo. El caballo y el pjaro son esencialmente uno, como es explcito en atapatha Br.hmaa XIII.2.6.15. Mahdhara, sobre este pasaje, identifica el caballo con el caballo-sac rificio [como en Bhad.rayaka Upaniad I.2.7] que, en la forma de un pjaro, lleva al sacrificador al ci elo (J. Eggeling; cf. Sacred Books of the East, XLIII, XXI-XXII). 80 atapatha Br.hmaa XIII.2.8.1, Los Devas, en su ascenso, no conocan la va al mundo d el cielo, pero el caballo la conoca, y ms plenamente en XIII.2.3 [Cf. Taittirya Sahit. V I.3.8, sobre el agarrarse a la vctima como gua en la va al cielo; la vctima es el psychopompo: La

cuestin es similar para Cristo en el sacrificio cristiano, y para la subida tras de Agni]. may-99 544

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI de una manera muy elaborada81 de manera que no se rompan los huesos Al segundo anochecer se acta el viaje del Shaman a Bai Ulgan en el cielo Circunda varias veces el abedul en el yurta, despus se arrodilla enfrente de la puerta y pide al espritu portero imaginario que le de un gua Finalmente comienza el ascenso al cielo el Shaman entra en xtasis. Entonces repentinamente se coloca sobre el primer escaln cortado en el tronco del abedul st subiendo al cielo. Pasa de cielo en cielo, cabalgando sobre el ganso En cada etapa cuenta a la audiencia lo que ha visto y odo. Y finalmente, habiendo alcanzado el noveno o incluso el duodcimo cielo, dirige una humilde plegaria a Bai Ulgan Despus de esta entrevista con Ulgan , el xtasis o delirium del Shaman alcanza su clmax, se colapsa y yace sin mocin. Despus de un rato se despierta gradualmente, frota sus ojos y saluda a los presen tes como si fuera despus de una larga ausencia. Difcilmente podra imaginarse una correspondencia ms estrecha con los ritos indios. La antigua doctrina egipcia de la Puerta del Sol y de su paso es esencialmente l a misma que la india, excepto que la puerta se considera como rectangular. Las cit as siguientes son de E.A.T. Wallis Budge, Book of the Dead (Londres, 1895), pgs. CXVII-CXVIII y 12-1482. El firmamento se considera como un techo de la tierra y piso del cielo metlico, para alcanzar el cual se consider que era necesaria una escala83. sta es la escala de Horus que es el Seor de la Escala, y para el decedido, que entra con Su nombre de Escala , el techo de los cielos descerraja sus puertas, cuando se pronuncia esta palabra de bienvenida, Entra entonces, al 81 CF. Taittirya Sahit. V.2.11-12 y Aitareya Br.hmaa VII.1 con su elaborada descrip cin de la diseccin ritual del caballo. 82 Verbatim, excepto que las bastardillas y algunas maysculas son mas. 83 Adems de las referencias a la escala previamente citadas, cf. Visuddhi Magga 1 0, sagga-.rohana-sop.na.

La Escala del Cielo , segn una frmula de inspiracin enteramente bizantina, estaba repr sentada en el manuscrito del Hortus deliciarum de la abadesa Herrade de Landsberg: un caba llero, un clrigo, un monje y un eremita suben los escalones, pero, atrados por los vicios , se precipitan en el abismo; slo algunos elegidos, protegidos por ngeles que batallan contra los demoni os lanzando flechas, reciben la corona tendida por la mano divina (Louis Brhier, LArt chr.tien, Pars, 191 8, pg. 294). Para la historia antigua de las representaciones de la Escala Celestial cris tiana, ver Charles R. Morey y Walter Dennison, Studies in East Christian and Roman Art, 2 volmenes (Nue va York, 1914-1918), pgs. 1-28. Es de esta escala (68\:">) de donde toma su nombre S. Juan Clmaco. may-99

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A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI cielo, y entra en l con tu nombre de Escala 84. La admisin depende del resultado de una psycostasis85 en la que se pesa el corazn contra la pluma Maat, el smbolo de lo Recto y de la Verdad. El difunto es apadrinado por Horus que dice, Su corazn es recto; no ha pecado contra ningn Dios ni Diosa. Thoth lo ha pesado es veracsimo y rectsimo. Concede que se le den tortas y licor86, y permtele aparecer en la presencia del Dios Osiris; y permtele ser igual a los seguidores de Horus para siempre jams. Y a su vez l dice87, Yo no he hablado a sabiendas aquello que no es verdadero88, ni he hecho nada con un corazn falso. Concdeme que yo pueda ser igual a esos favorecidos que estn en tu squito, y que yo pueda ser un Osiris, gran demente favorecido del bello Dios y amado Seor del Mundo. La ilustracin al Libro de los Muertos nos muestra la Puerta del Mundo con el Dios-Sol sentado dentro de ella, o representado por un disco encima de ella (Figura 18), y en uno y otro caso como si estuviera diciendo, Yo soy la puerta, si un hombre entra por m, ser salvado , una formula expresada o implcita en cada rama de la tradicin universal que hemos estudiado; y nuevamente la puerta, cerrada y encerrojada, como en San Mate o

84 El decedido asume el nombre del Dios, en quien entra as como igual en igual. C f. g Veda Sahit. X.61.16, l mismo es el puente; el Dios Puerta Shaman; el Cristo en forma de u puente de Santa Catalina; el Boddhisattva att.na sakama katv. (J.taka III.373), con Taittirya Sahit. VI.6.4.2, akramanam eva tat setu yajam.na kurute suvargasya lokasya samayai.

85 La psychostasis sobrevive en la iconografa cristiana, donde S. Miguel juega la parte de Thoth; cf. por ejemplo, mile Mle, LArt religieux du XIIIe sicle en France (Pars, 1893), fig. 237; Louis Brhier, LArt chr.tien, Pars, 1918, pg. 293. Cf. Corn 7:8, La pesada de ese da es jus y aqullos cuyos platillos pesen, sern los bienaventurados; pero aqullos cuyos platillos no p esen, sern quienes se pierden a s mismos. Maat, como la Verdad e Hija del Sol, corresponde a la Sry.-V.c vdica y a la Sophia neoplatnica y cristiana. 86 La beatitud de los muertos bienaventurados se representa en los trminos de un banquete en todas las tradiciones por ejemplo, g Veda Sahit. X.135.1, sampibate; San Mateo 22:4, Mirad , yo he preparado mi cena. Como observa Santo Toms, El rayo de la revelacin divina no se e xtingue con la imaginera sensible con la que se vela , como nos dice Dionisio (Summa Theolog ica I.1.9 ad 2), y como ha observado Avalon, aqullos que comprehenden las verdades eternas no se sienten perturbados por los smbolos en los que ellas puedan expresarse.

87 l, en este contexto Osiris-Ani es decir, el Ani decedido, ahora asimilado a Osiris y entrando como igual en igual. 88 As tambin, Ikhnaton agregaba regularmente a la forma oficial de su nombre real e n todos sus

documentos de estado, las palabras Vivo en la Verdad (Breasted). De la misma maner a el Comprehensor habla de s mismo como satya-dharma (.v.sya Upaniad 16). may-99 546

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI 25:10, y se cerr la puerta89. Slo tenemos que agregar que para aquellos que no alcanzan a pasar la prueba de la psycostasis est a la espera el monstruo con cabe za de cocodrilo llamado m.m, el Devorador, o mmit, el Comedor de los Muertos90. No podemos entrar aqu en una comparacin ms general de la mitologa egipcia con la mitologa india, y slo observaremos que tanto Horus como Osiris son dioses halcn, como Agni (y Gawain, Gwalchmai ), y sealaremos la equivalencia de los conceptos del Amon-R. egipcio y el Indra-V.yu, o Srya = tman indio, con el cristiano Dios es un Espritu: y quienes Le adoran deben adorarle en espritu y en verdad Como Espritu de la Verdad (San Juan 4:24, 14:17). 89 Para la representacin egipcia de la Puerta del Sol, abierta y cerrada, ver H. Shfer, Aegyptische und heutige Kunst und Weltgeb.ude der alten .gypter (Berln, 1928), pg. 101, Abb. 2224 (Aqu figura 14), y T. Dombart, Der zwetrmige Tempel-Pylon, Egyptian Religion, I (193 3), 9293, Abb. 7 (la puerta cerrada sobremontada por el disco alado y guardada por Isis y Nepthys). Como observa Dombart, As pues, el templo egipcio, como un todo, aparece en la arquitect ura monumental, como la imagen microcsmica de la estructura del mundo terrenal en el que domina l a deidad, sobre todo el dios sol que puede vivir y reinar aqu como gobernante del mundo. Dombart p rotesta justamente contra las interpretaciones habituales de las formas arquitectnicas monumentales de Egipto y de otras partes como bloss-dekorative o inclusive como meramente funcionales; en conexin con esto, cf. mi resea de W. Andrae, Die ionische S.ule: Bauform oder Symbol?. Ver tambin Le thaby, Architecture, Mysticism and Myth, cap. 8, The Golden Gate of the Sun. Se puede aadi r que justamente como las puertas javanesas estn guardadas por el K.lamakara solar (K.la, Tiempo, es uno de los nombres de la Muerte en tanto que el Finalizador, Antaka), as tambin los dint eles mejicanos llevan una mscara que, si apareciera en un contexto indio, slo podra llamarse un ma kara (por ejemplo, Herbert Joseph Spinden, Ancient Civilization of Mexico and Central Amer ica, 2 edic. rev., Nueva York, 1922, fig. 21).

En el arte cristiano, la puerta cerrada se representa ya en Dura-Europas en el s iglo III. d. C.; ver Pijoan en Art Bulletin, XIX (1937), fig. 3, frente a la pgina 595. En esta compos icin el Esposo est representado por el Sol levante (Yo soy la puerta). Las vrgenes con sus lmparas ence ndidas (El espritu, en verdad, es su luz, Bhad.rayaka Upaniad IV.3.6) estn entrando en el Reino el Cielo por esta puerta (y si el edificio se parece a una tumba, esto concuerda con la p alabra de Eckhart El Reino del Cielo no es para nadie sino los completamente muertos y con Romanos 6:8 , si nosotros estamos muertos con Cristo) a travs del medio del Sol all el Cielo y la Tierra se abr zan

[samlisyatah, Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.5]. 90 Este mmit, con quien, como devorador, cf. agni kravy.t, corresponde, evidentemen te, por una parte a las fauces del infierno que aguardan al alma cristiana que es pesada en la balanza y encontrada deficiente, y por otra al cocodrilo que acecha en al va de ascenso al cielo del Sac rificador indio, con respecto a quien se pregunta, como se ha observado arriba, Quin se liberar hoy d e las fauces de imim.ri?. may-99 547

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Figura 18. La Puerta del Mundo y la Puerta del Sol egipcia A. La puerta abierta, guardada por el Dios Sol en forma antropomrfica; B. La puerta abierta con el Disco del Sol arriba (cf. T. Dombart, Der zweitrmige TempelPylon en Egyptian Religion I [1933], 93, abb. 7, la puerta cerrada sobremontada por el disco alado); C. La puerta cerrada, tambin una representacin de la puesta del sol (el sol ha ido a casa, astam yatra ca gacchati, Kaha Upaniad IV.9). Para concluir, citamos del Zohar (Vayaqhel, pgs. 211-216): Hay, adems, en el centro del conjunto de los cielos, una puerta llamada G bilon Desde esa puerta hay una va que sube siempre ms alto hasta que alcanza el Trono Divino 91. En el centro de ese firmamento hay una abertura (G bilon), frente a la abertura del Palacio Sup ernal de lo alto, y que forma la entrada a cuyo travs las almas se elevan desde el Paraso ms Bajo al Paraso ms Alto, por la va de un pilar que est fijado en el Paraso ms Bajo y que llega hasta la puerta de lo alto Las vestiduras del Paraso ms bajo estn hechas de las acciones de los hombres; las del Paraso Celestial de la de vocin y anhelo de su espritu92. Aqu, no slo se reconoce claramente el simbolismo con el que ya estamos familiariza dos, sino que tambin nos encontramos con el mismo simbolismo en una destacable obra del pintor cristiano del siglo XV Hieronymus Bosch (Figura 19), para la que podran haber servido como prescripcin (dhy.na mantram) las palabras

91 La aaika m.rga india. En esta va, descrita en Kauitak Upaniad I.3-7, el gua es la sona no humana, y aqullos que proceden por ella jams retornan a la condicin humana (Ch.nd ogya Upaniad IV.15.5-6). 92 Por consiguiente, en el Para.so Virgilio ya no puede actuar como gua de Dante ms all del Paraso ms bajo. La distincin entre un cielo ms bajo alcanzable por el mrito, y otro ms alto alcanzable solamente por la gnosis, es una de las frmulas bsicas de la Philosophia Perennis, y se recalca fuertemente en las Upaniads. may-99 548

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI entrada a cuyo travs las almas se elevan desde el Paraso ms Bajo al Paraso ms Alto, por la va de un pilar que est fijado en el Paraso ms Bajo. Ya estamos familiarizados, en mltiples contextos, con el ascenso por la va de un pilar: la manera en la que Bosch pinta el Ascenso al Paraso Celestial es muy sobresaliente, y tambin podra haberse basado en Bhad.rayaka Upaniad V.12.10, l alcanza el Sol, (que) se abre para l como el agujero de un tambor. A travs de l, l sube ms alto. Figura 19A. Hieronymus Bosch: Figura 19B. Hieronymus Bosch: Entrada al Para.so Celestial El Para.so Terrenal El alcanza el Sol, (que) se abre para l como el agujero de un tambor, Bhad.rayaka Upaniad V.10. may-99 549

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI Uno de los rasgos ms distintivos de la mentalidad primitiva es que los objetos, los seres, y los fenmenos en general, pueden ser para ella, a uno y al mismo tiem po, lo que ellos son, y algo diferente de ellos mismos93. Nosotros vemos slo las superf icies estticas, o los hechos, de los fenmenos, ya sean naturales o artificiales: pero para la metafsica primitiva son vlidas las palabras de Santo Toms, de que esta ciencia tiene la propiedad, de que las cosas mismas significadas por las pal abras, tienen a su vez una significacin (Summa Theologica I.1.10). El arte primitivo no pinta lo que el artista ve, sino lo que conoce; es ms algebraico que aritmtico. No es una cuestin de capacidades; sabemos muy bien que el artista primitivo, por eje mplo, del antiguo Egipto o del perodo auriacense, poda ser maravillosamente realista cuando tena esta intencin, de la misma manera que sabemos que no es una in

93 Esto no implica ms vaguedad de pensamiento, o confusin de dos cosas, que cuando nosotros decimos de un retrato, Ese soy yo. Nosotros no entendemos (en realidad, nosotros n o sabemos ya lo que entendemos con tales expresiones y muchas otras del mismo origen) que este p igmento es mi carne, sino que la forma (el principio, la idea, o la esencia) de esta representac in es mi forma; nosotros no estamos identificando naturalezas, sino esencias. Al mismo tiempo, estamos di stinguiendo nuestro s mismo real (que nosotros no identificamos ms con la carne que con el pigme nto) de sus accidentes. Los pigmentos mismos no son el retrato, sino slo su vehculo o soporte. As pues, si lo que estamos tratando es un retrato de Dios, entonces decimos, con perfecta lgica, q ue el culto que se le rinde se le est rindiendo al arquetipo y no a las superficies estticas misma s. En el caso de la Eucarista, nuestra moderna incapacidad para creer, es una incapacidad para creer lo que nadie ha credo nunca, es decir, que un carbohidrato deviene una protena cuando se dicen sob re l ciertas palabras. La vaguedad de pensamiento y la confusin de cosas diferentes no son productos de la mentalidad primitiva sino de la nuestra; nosotros leemos las palabras, Esto es mi cuerpo y yo soy el pan de vida y pasamos por alto que es y soy expresan una identidad formal y no una identi dad accidental ste es ese pan que descendi del cielo: no como el que vuestros padres comieron. El qu

come de este pan vivir para siempre El que Me come, vivir por M: palabras cuyo simbol smo no sera posible si no se refirieran a una realidad correspondiente a su sentido i nmediato y literal (Frithjof Schuon, Du Sacrifice, .tudes traditionelles XLIII, 1938, 141). Y, como J ess pregunt tambin, Esto os ofende?. Ciertamente, nos ofende. Nuestro antropomorfismo nos impide reconocer la formalidad del pan, como nos impide reconocer la informalidad de la carne de

hecho, ya sea la de Cristo o la de cualquier otro; nuestro refinamiento nos impide reconocer que n o se puede afirmar que la antropofagia, por ejemplo, constituye por s misma una desviacin que sea, al contrario, susceptible de una significacin positiva y elevada (Schuon, Du Sacrifice, pg. 140). Cf. atapatha Br.hmaa XIV.1.1, donde Indra traga a Makha-Soma, el Sacrificio, la vctima, y as obt iene sus cualidades, y el correspondiente rito que se describe en Aitareya Br.hmaa VII.31, donde los h ombres participan del Soma, no literalmente, sino metafsicamente, por medio del sacerdote , la iniciacin y la invocacin, de la misma manera que en la Eucarista los hombres participan del cue rpo de Cristo por medio del sacerdote, la consagracin y la invocacin. may-99 550

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI capacidad artstica lo que puede invocarse para explicar la ausencia de una imagin era antropomrfica en el arte cristiano o budista antiguo. Si nuestros nios dibujan tambin lo que conocen y entienden, ms bien que lo que ven, de ello no se sigue que el artista primitivo (que sostena, como San Agustn, que nosotros juzgamos por sus ideas lo que las cosas deben ser, y lo que son realmente) era slo un nio en comparac in con nosotros, que pedimos con tanta urgencia a nuestros nios que corrijan su dibujo de acuerdo con el modelo. Dibujar lo que uno entiende, de la misma manera que hacer ruidos que incorporen significados, y que no sean meramente onomatopoticos, puede ser simplemente humano: y nuestro esfuerzo para substraer el significado de la representacin, nuestro arte substracto ms bien que abstracto , puede ser menos que humano, o incluso diablico, al implicar como lo hace una voluntad de vivir de pan slo. Hemos cotejado arriba lo que puede llamarse un texto simblico, preservado en muchas recensiones, tanto visuales como verbales, en todas las cuales puede reco nocerse claramente un modelo definido. Donde las formulaciones son tan precisas y perfectamente inteligibles, slo puede presumirse que coexisti una comprensin de su significado con su promulgacin y uso. Uno no descubre primero una ecuacin matemtica y lee despus un significado dentro de ella; si sobre la superficie de Marte apareciera un diagrama de la quinta proposicin de Euclides, nosotros inferi ramos la existencia all de seres ya familiarizados con la geometra. Si asumimos que los que hablan un lenguaje lo comprenden94, debemos asumir tambin que una doctrina es coeval con las frmulas simblicas en las que se expresa. Si examinamos ahora los smbolos, verbales o visuales (a menudo olvidamos que en principio no puede hacerse ninguna distincin entre smbolos audibles y smbolos visibles o tan 94 Es decir, quienes lo hablan originalmente y con consciencia. Un lenguaje, ver bal o visual, slo puede dejar de ser comprendido por aqullos que lo hablan con posterioridad, y ent onces sus smbolos sobreviven como formas de arte o clichs cuyo significado se ha olvidado en su tot alidad o en parte. Entonces, a aqullos que han olvidado, les parece que quienes recuerdan estn leyend o arbitrariamente significados dentro de formas que nunca haban tenido ninguno; el hecho es que aqul los que han olvidado, y para quienes el smbolo no es nada sino un ornamento literario o un motivo decor ativo, debido a una sustitucin progresiva de las preocupaciones intelectuales por las sensorial es (lo que se describe comnmente, en conexin con el Renacimiento, como el despertar de una curio sidad con respecto al mundo llamado real) han substrado gradualmente los significados de las expresion es que una vez estuvieron vivas. Slo de esta manera una lengua viva puede llegar a ser una lengua muerta, mientras que lo que se llama una lengua muerta permanece viva para los pocos que todava piensan en ella. may-99

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A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI gibles), en los que se expresa nuestro texto y el Urmythos al que es intrnseco, s e ver inmediatamente que ninguno de stos implica una civilizacin en un sentido literal de la palabra, sino slo una cultura de un tipo tal como el que posean los indios americanos o los esquimales (y debemos ser cuidadosos de no prejuiciar nuestro j uicio sobre el hombre primitivo por un estudio exclusivo de lo que son, evidentemente, slo razas degeneradas, tales como los veddas). De todos nuestros smbolos, el carro, con su eje, sus ruedas, etc., y sus caballos uncidos, es el ms complejo . Pero incluso esta forma era ya de una actualidad ampliamente extendida tan remotament e como el comienzo del cuarto milenio antes de Cristo, y entre pueblos que todava h acan uso de instrumentos de piedra, aunque estaban familiarizados con el metal. De los otros, pocos o ninguno podan haber sido usados, naturalmente, por el hombre paleoltico, que, como ahora sabemos, ya posea su cabaa circular con el hogar centra l y un agujero en el techo para el escape del humo, y que, por consiguiente, poda haber dicho perfectamente bien que, como un constructor, Agni ha elevado su pilar de humo, Agni ha sostenido el cielo (g Veda Sahit. IV.6.2), y considerar-Le como el sacerdote misal por quien el sacrificio del hombre se transmite a los di oses ms all. El hombre primitivo ya posea su aguja e hilo de tendn; y, justamente a causa de que su hilo era de tendn, pudo haber percibido en la designacin del acto de engendrar como si fuera un cosido (cf. g Veda Sahit. II.32.4 citado arriba, y syti a la vez como costura y progenie), y en la expresin desencordado, aplicada al cuerpo en la muerte y de aqu, analgicamente, al cuerpo del cosmos en el fin del mundo una imagen an ms vvida que en un tiempo posterior, cuando el hilo ya era de algodn95. La palabra india principal para Va, en el sentido teolgico, es m.rga, un derivado de la raz mrg, cazar siguiendo el rastro del perseguido, como en la palabra del Maestro Eckhart siguiendo la huella de su presa, Cristo. La Eucarista vdica y cristiana conservan igualmente los valores del canibalismo. De hecho, si sustrajramos de las formas ms espirituales e intelectuales de la doctrin a religiosa todo lo que es en ltimo anlisis de origen prehistrico, si decidiramos rech azar la participacin, y no pensar realmente sino slo lgicamente (es decir, invertir el lgicamente pero no realmente escolstico), quedara muy poco de lo que nosotros estamos acostumbrados a considerar como valores espirituales. Si conser vamos tales valores todava, ello se debe a que los hemos heredado, no a que los he

95 Ms vvido, an, en tanto que en los vehculos indios las diferentes partes se mantien en juntas con cuerdas (Eggeling sobre atapatha Br.hmaa XIII.2.7.8); y ratha, como el vehculo t o, se emplea en toda la tradicin india como un smbolo vlido del vehculo corporal del Espri may-99 552

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI mos creado. Quienquiera que estudie el Urmythos desapasionadamente, y aparte de todo pensamiento volitivo en trminos de progreso, se convencer de que no podemos separar el contenido del mito del hecho de su primera enunciacin, y comprender que, desde nuestro estrecho punto de vista96, slo con dificultad podemos elevarnos a nosotros mismos al nivel de referencia de la edad hacedora de mitos prehistrica97. 96 No se podra admirar demasiado la solemne necedad de algunas declamaciones querid as de los vulgarizadores cientficos, que se complacen en afirmar a todo propsito que la ciencia moderna hace retroceder sin cesar los lmites del mundo conocido, lo que es exactamente lo contrario de la verdad: jams estos lmites han sido tan estrechos como lo son en las concepciones admitidas por esta pretendida ciencia profana, y jams el mundo ni el hombre se haban encontrado tan e mpequeecidos, hasta el punto de ser reducidos a simples entidades corporales, privados, por hi ptesis, de la menor comunicacin con todo otro orden de realidad! (Gunon, .tudes traditionelles XLIII, 1 938, 123124). 97 Por ejemplo, nosotros no tenemos ningn derecho a alardear de que debido al desa rrollo mental, los valores del ritual, segn se practica hoy por la Iglesia cristiana, son difere ntes de los posedos por el ceremonial entre los pueblos primitivos. El ritual cristiano es ampliamen te simblico (Alan Wynn Shorter, An Introduction to Egyptian Religion, Nueva York, 1932, pg. 36); la afirmacin final aqu, al efecto de que otros rituales no son simblicos, es una pura necedad, como deb e ser evidente sobre las bases limitadas de los materiales recogidos slo en este artculo. Est A. W. Shorter escribiendo como un misionero, como un erudito serio, o meramente como uno de esos observador es [que] sealan las diferencias que separan su religin de la nuestra, y [que] aplican c autamente algunos otros trminos, que describen esas creencias como mgicas o tabes, o secretas o sagra das (A. E. Crawley, The Tree of Life, Londres, 1905, pg. 209)? o est escribiendo simplemente c omo uno de esos que piensan que la sabidura naci ayer?. Igualmente reprensibles, e incluso ms ridculas si cabe, son las observaciones de Jacques Maritain, que distingue el sentido comn de los pri meros principios y el sentido comn de la imaginer.a primitiva, que concibe la tierra como plana, el sol como girando alrededor de la tierra, la altura y la profundidad como propiedades absolutas de l espacio, etc., y que no tiene ningn valor filosfico en absoluto (St. Thomas Aquinas: Angel of School s, J. F. Scanlan, tr., Londres, 1933, pg. 165, nota). Por ofensivo que pueda ser para nuestra vanid ad, la verdad es que, segn lo expresa J. Strzygowski, las ideas de muchos pueblos, presuntamente pr imitivos, estn

esencialmente mucho ms completamente infundidas de mente y de espritu (durchgeisti ger) que las de muchos pueblos presuntamente civilizados. Ciertamente, en lo que respecta a l a religin, nosotros debemos prescindir de la distincin entre pueblos naturales o primitivos y pueblos civilizados, y que, como dice tambin de los esquimales, ellos tienen una imagen del alma humana mucho ms abstracta que los cristianos (Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, Heid elberg, 1936, pg. 344); que cuando nosotros sondeamos el arquetipo, encontramos que est anclado e n los ms alto, no en lo ms bajo Las formas sensibles, en las que hubo una vez un equilibrio polar de lo fsico y lo metafsico, han sido vaciadas cada vez ms de contenido en su va de descenso has ta nosotros; nosotros decimos entonces, que esto es un ornamento ; y como tal, ciertamente, pued e ser tratado e may-99 553

A. K. COOMARASWAMY. Svayam.t...: Svayam.t.:Svayam.t.: JANUA COELI investigado a la manera formalista (W. Andrae, Die ionische S.ule, Berln, 1933, pgs . 65-66). En otras palabras, y para nosotros, es una supersticin (cf. W. Andrae, Keramik im Diens te der Weisheit, Berichte der Deutschen keramischen Gesellschaft, XVII, 1936, 623-628). Como he dicho en otras partes, las referencias simblicas del arte tradicional y folklrico son tan abstractas, y estn tan alejadas de los niveles de referencia histricos y empricos, como para haber de venido casi ininteligibles para aqullos cuyas capacidades intelectuales han sido inhibidas por lo que hoy da se llama una educacin universitaria . Las edades recientes han cometido, en ms de un sentido, error de identificacin, y han tomado el rbol del Conocimiento por el rbol de la Vida (Craw ley, Tree of Life, pg. VIII). may-99 554

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES SIMPLGADES* Hinter den Klappfelsen in der andern Welt ist die Wundersch.ne, das Lebenskraut, das Lebenswasser. Karl von Spiess Todo lo nunca soado aguarda en esa regin, en esa inaccesible tierra. Walt Whitman El tema de las Rocas Entrechocantes lo trata con considerable extensin Arthur Bernard Cook en Zeus (Cambridge, 1914-1940), III, II, Apndice P, Floating Islands, 975-1016. Nosotros daremos por hecho que el lector habr consultado este artculo, en el que se ha recogido material principalmente de fuentes clsicas, pero tambin de muchas otras partes del mundo, exceptuada la India. Aunque se trata ext ensamente, el tema no est agotado en modo alguno, y permanece de absorbente inters, especialmente si estamos interesados, al mismo tiempo, en la distribucin y en la significacin universal del motivo. La distribucin del motivo es una indicacin de su antigedad prehistrica, y remite el complejo modelo del Urmythos de la Gesta a un periodo anterior al menos a la poblacin de Amrica. Los signos y los smbolos de la Gesta de la Vida, que tan a menudo han sobrevivido en la tradicin oral, mucho despus de haber sido racionaliza dos o romantificados por artistas literarios, son nuestra mejor clave de lo que debe haber sido la forma primordial del nico lenguaje espiritual del que, como dice Al fred Jeremias (Altorientalische Geisteskultur, Vorwort) todava se reconocen los dialectos en las diversas culturas existentes. Aqu, por motivos de brevedad, consi deraremos slo un nico componente del complejo modelo, el de la Puerta Acti * [Este ensayo se public en Studies and Essays in the History of Science and Lear ning Offered in Homage to George Sarton on the Ocassion of his Sixtith Birthday, M. F. Ashley Mo ntagu, ed., New York, 1947. ED.] may-99 555

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES va1. Generalmente se ha reconocido que estas Rocas Errantes, que para pasar a cuyo travs, t debes descubrir un medio por ti mismo (Jlg), son las formas mticas de esa puerta milagrosa, detrs de la cual est Oceanus, la Isla de los Bienaventura dos, el reino de los muertos, y que separan este familiar Aqu del desconocido Ms All (Jessen en Wilhelm Heinrich Roscher, Ausf.hrliches Lexikon der griechischen und r.mischen Mythologie, Leipzig, 1884-19?): que, como Cook dice, ratificando a Jessen, presuponen la antigua creencia popular en una puerta al Otromundo formada por paredes montaosas que se entrechocan. En otras palabras, las Planktai Petrai son las hojas de la Puerta de Oro de la Janua Coeli2, cuyo Guardin, en la tradicin cristiana, es ahora San Pedro, designado por el Hijo del Hombre. Comenzamos con los problemas de la distribucin del motivo, cuyo significado iremos desarrollando a medida que vayamos adelantando. En algunos contextos, com o lo seala Cook (pgs. 988-991), caas que danzan reemplazan a las islas que flotan o que danzan, y aunque no hay ninguna indicacin en las fuentes clsicas de l a nocin de un paso peligroso entre un par de caas que danzan, sta aparece en otras partes, y apenas puede dudarse de que pertenece a la forma original de la histor ia. Murray Fowler3 ha llamado la atencin sobre un contexto indio (atapatha Br.hmaa III.6.2.8-9) donde el Soma, la planta, el pan, o el agua de la vida, ha de ser r aptado de lo alto por la aquilina G.yatr (Supar, V.c), el poder vocal y mtrico de Agni, y se nos dice que haba sido depositado [para su salvaguarda] adentro, es decir, detrs, de dos hojas de oro (ku, o? kuyau)4, que eran afiladas como navajas, y que mor 1 Aqu, en adicin a las referencias de A. B. Cook y a las que se dan abajo, solamen te citaremos, de la vasta literatura sobre el tema, obras tales como G. Dumzil Le festin dimmort alit. (Pars, 1924); J. Charpentier, Die Suparasaga (Uppsala, 1920); S. Langdon, Semitic Mythology (Bo ston, 1931); J. L. Weston, From Ritual to Romance (Cambridge, 1920); R. S. Loomis, Celtic Myth a nd Arthurian Romance (Nueva York, 1927); A. C. L. Brown, The Origin of the Grail Legend (Camb ridge, 1943); E. L. Highbarger, The Gates of Dreams (Baltimore, 1940). 2 Para otros materiales sobre este tema ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Domo y Svayam.t., Janua Coeli. 3 Ambrosiai Stelai, American Journal of Philology, LXIII, 215-216. 4 Estas ku (o -kuyau) son primariamente un par de hojas o de lamas, como espadaas,

mismo tiempo que son en efecto las dos hojas o posiblemente jambas de una Puerta Act iva; y en conexin con esto no carece de significacin que Ku es tambin un sinnimo de Dv.rak., la iudad de la Puerta de Krishna. En atapatha Br.hmaa se dice que las hiramayau ku son dk. (

iniciacin) y tapas (el ardor), cf. atapatha Br.hmaa III.1.2.20 y III.4.3.2, donde e s en stas, como en una nueva vestidura, como el Sacrificador est cualificado para entrar al Sadas, ana lgicamente el may-99 556

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES dan sbitamente (abhisadhatta)5 a cada parpadeo. Ella abre estas hojas, y se apropia del poder dador de vida, que Indr.gn extendi para la generacin de hijos (satanut. praj.n. praj.tyai, atapatha Br.hmaa 13). En otras palabras, el Halcn, el triunfante ladrn del Soma, pasa indemne entre estos dos Gandharvas guardianes del Soma y retorna con el prisionero rescatado, a saber, ese Rey Soma que era Vtra (atapatha Br.hmaa III.4.3.13, etc.) y que, hecho ser lo que l es real-

Otromundo. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I tiene hiramayau kuyau (V.1) para la k y el s.ma (los contrarios tpicos, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.53.1-2). 5 Mordiendo, pues una puerta tambin es una boca (mukha; ostium), y nuestras hojas o rocas son realmente las gneas Fauces de la Muerte; como en g Veda Sahit. X.87.3, dond e se usa el mismo verbo (sadh.) para el bocado de los dientes de hierro de Agni, los s uperiores y los inferiores. Cf. Kauitak Upaniad II.13. donde las montaas que ruedan no devoran (na tvy.t.m, t = alemn fressen, y como en tna, hierba, forraje) al Comprehensor. En g Veda Sahit. VIII.91.2 (cf. IX.1.6) y en las versiones Br.hmaa, .y.yana Br. y Jaiminya Br.hmaa I.220 (traducidas por H. Oertel en Journal of the American Orient al Society, XVIII, 1897, 26-30), y tambin Pa.cavia Br.hmaa VIII.4.1, Ap.l. (alias la Hija del So l = raddh., Fe; G.yatr; Akup.r., etc.), prepara el Soma (como se prepara el kawa en la s islas de los Mares del Sur) masticando (jambha-sutam dantair dav. dhayant ), e Indra lo bebe directament e de su boca (asyai mukh.t) y quienquiera que es un Comprehensor de esto, si besa la bo ca de una mujer, eso deviene para l un trago de Soma. Eso es as in divinis; en la mimesis rit ual, donde el Soma (la planta sustituto) se machaca en un mortero o ms usualmente entre dos piedras (como si fueran rocas entrechocantes), los dos lados (adhiavane) de la prensa de Soma son las fauces, las piedras (gr.v..) son dientes, y la piel sobre la que se mueven es la lengua, mientras que la otra boca dentro de la que se vierte el jugo es la del altar sacrificial (.havanya), en el que tambin el sacrificador, identificndose con la vctima, se ofrece a s mismo. As las puertas de entrada (el nac imiento, desde el punto de vista humano, la muerte desde el punto de vista divino) y de s alida (la muerte desde el punto de vista humano, el nacimiento desde el punto de vista divino) son amba s igualmente fauces el alma toda gran alma en su ciclo de cambios debe pasar dos veces por la Puerta de Marfil (Highbarger, The Gates of Dreams, pg. 110). El Sacrificio es siempre un Him melfahrt prefigurado; no es que uno no quiera ser tragado por la deidad por quien uno debe ser asimilado si uno quiere asimilarse a l (cf. Coomaraswamy, Hinduismo y Buddhismo, 1943, pgs. 23, 24, y g Veda Sahit. VII.86.2, Cundo, finalmente, vendremos nosotros a ser nuevamente dentro de Va rua?), sino que uno no quiere ser de-moli-do por las muelas superiores e inferiores a tra vs de las cuales pasa la va; y por ello los Brahmanes de antao solan preguntarse, Quin escapar hoy a

fauces de Leviatn (ium.r )?; y, de hecho, slo con su sustitucin por una vctima (por una Cerbero) uno pasa indemne a travs de su buche (Jaiminya Br.hmaa I.174). Sobre las Fau es de la Muerte ver adems Coomaraswamy, Svayam.t.: Janua Coeli, nota 3. may-99 557

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES mente6, [es decir,] el Sacrificio (ya evaia ta karoti yaj.am eva), es ahora un dio s restaurado a los dioses (atapatha Br.hmaa III.6.3.16, 19). Desde el punto de vista de los Titanes esta translacin del gefngene, streng-behtete Soma-Haoma7 es un robo, pero desde el de los dioses es un rescate y un desencantamiento8. Se reconocer inmediatamente que la Gesta del Halcn y usamos esta palabra deliberadamente para implicar que sta es, de hecho, una Gesta del Grial es idntica a la de las palomas que roban la ambrosa9 para el Padre Zeus de ms all de las Planktai Petrai, siempre al precio de una de ellas, cogida en el camino cuando p asan las Rocas Entrechocantes (Odisea XII.58 sigs.); y que corresponde al mismo tiemp o 6 La trada del Soma a la tierra, que es la entrada en su reino, implica una pasin y una resurreccin. Soma brota triunfal: como Ah, saliendo de su piel inveterada, as fluye Soma como un corcel puesto de manos (g Veda Sahit. IX.86.44). 7 L. von Schroeder, Herakles und Indra (Viena, 1914), pg. 45. 8 Los valores contrarios estn muy claramente desarrollados en la Argonautica, don de el Rapto del Vellocino y la leva de Medea son, desde el punto de vista de su padre, los actos de un merodeador desaprensivo; y (IV.1432 y sigs.) donde la matanza de la Serpiente y el robo de las Manzanas d e Oro por Hrcules son, desde el punto de vista de los compaeros de Jasn, hechos heroicos, per o desde el punto de vista de las Hesprides mismas, actos de una violencia inexcusable. De la misma manera, como dice Darmetester, En la mitologa vdica el Gandharva es el guardin del Soma, y s e le describe ora como un dios, ora como un demonio, segn sea un sacerdote del Soma celestial o un celoso posesor que envidia secretamente al hombre (Sacred Books of the East vol. 23, 63, nota 1) . Sin embargo, en tales contextos envidia (= N2 <@H) no es la palabra; no es con malicia como el Qu erubn guarda la va del rbol de Vida, o envidiosamente como San Pedro guarda las Puertas de Oro, o como Heimdallr guarda el Puente, o como la puerta se cierra contra las vrgenes ne cias, sino slo para proteger el rebao contra los lobos que no tienen ningn derecho a entrar. Los intereses opuestos de los dioses y de los titanes slo se reconcilian cuando, como en las tradiciones vdica y cristiana, el Sacrificio es ciertamente una vctima, pero no una vctima invo luntaria. Slo desde nuestro punto de vista temporal y humano el bien y el mal son opuestos un o a otro, pero para Dios todas las cosas son buenas y bellas y justas (Herclito, Frag. 61); y ste e s el significado esencial de las Rocas Entrechocantes, a saber, que quienquiera que anhela retorn ar a casa debe haber abandonado todo juicio en trminos de justo e injusto, pues all., como dice el Mae stro Eckhart, de

completo acuerdo con Chuang-tzu, las Upaniads y el budismo, ni vicio ni virtud ent raron nunca. Los dioses y los titanes son los hijos de un nico Padre, y tienen que jugar sus p apeles asignados, si es que ha de haber un mundo (cf. Herclito, Frag. 43, 46), y aunque uno de estos papele s puede ser el nuestro ahora, el Comprehensor debe actuar sin apego, desapasionadamente, permanec iendo por encima de la batalla mientras participa en ella. 9 Sobre ambros.a y amta ver M. Fowler, A Note on .:$D@J@H, Classical Philology, XXX VII (1942), 77-79. may-99 558

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES a la Gesta del Vellocino de Oro, donde, ciertamente, es un barco alado lo que Aten ea (Diosa de la Sabidura) conduce entre las Rocas Entrechocantes que ella mantiene separadas, aunque es como un pjaro como Argos vuela por el aire, e incluso as slo puede escapar con la prdida de su ornamento de popa (o, como nosotros casi podramos decir, la pluma de la cola), despus de lo cual las rocas permanecen en estrecho contacto, cerrando el camino a los dems viajeros mortales (Argonautica II.549-609). La puerta est as normalmente cerrada; porque, como entenderemos ahora, la puerta es tal que slo puede ser abierta, en lo que de otro modo parecera ser un muro liso e impenetrable, por una sabidura ms que normalmente humana10. Un ejemplo de este motivo de brete ssamo (mejor conocido en relacin con la cueva de Aladino) puede citarse de frica del Sur: En una de las historias [hote ntotes ] de Schultze, la herona, en su huida, va dejando caer alimento tras ella, retras ando as al len que la persigue, que vidamente lo devora. Cuando el perseguidor intenta seguir, la roca se cierra y le mata. La roca que se abre y se cierra apa rece en diversas combinaciones en la mitologa de frica del Sur. (de una resea de J. Schultze, Aus Namaland und Kalahari, Berln, 1907, en Journal of American Folklore, XLI, 1908, 252). En un tal desarrollo es fcil reconocer en la herona a Psyque, y en el perseguidor a la Muerte. 10 La puerta, como un obstculo, es la barricada del cielo (avarodhanam divah, g Veda

Sahit. IX.113.8), que separa el mundo de la mortalidad bajo el Sol del mundo de l a inmortalidad ms all de l; la Puerta del Sol es la Puerta de la Verdad (.v.sya Upaniad 15, etc.), mo tal un paso para el sabio y una barrera para el necio (Ch.ndogya Upaniad VIII.6.5), cf. San Mateo 25:1-12, San Lucas 11:9, San Juan 10:9, etc., y tambin Svayam.t.: Janua Coeli, notas 3, 31, 51. En el matrimonio, la esposa se asimila a Sry., el viaje de la pareja casada a un Himmelfahrt (inclusive se provee el cruce de un ro), y su nueva casa (en la que han de vivir dichosamente e n adelante) al Otromundo de la Inmortalidad. Aqu se sigue naturalmente una analoga de la puerta [de la nueva casa] con la peligrosa Janua Coeli, y encontramos que cuando se llega a ella se emplea la encantacin, No le hagis dao a ella, vosotros, pilares hechos de dios, en su va, pues estos pilare s son, por supuesto, las jambas de la puerta de la casa divina (Atharva Veda Sahit. X IV.1.61, 63). No cabe duda de que es por la misma razn por lo que la esposa no debe poner su pi e en el umbral cuando entra (pastamba Ghya Stra II.6.9), pues, evidentemente, el hacerlo as podra so ltar la trampa, y por lo tanto la esposa debe pasar el umbral sin tocarlo. Y no cabe dud a tampoco de que la costumbre europea de pasar el umbral con la esposa en brazos tiene una significa cin idntica; el marido juega entonces el papel de psicopompo, y es fcil ver por qu debe considerarse como

muy infortunado si tropieza y no pasa el umbral indemne. may-99 559

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES Volviendo ahora a las Caas Cortantes, podemos citar un mito indio americano en el que, entre la serie de obstculos vivos que cierran la va del hroe Nayaezgani, no slo hay Rocas Aplastantes, que l mantiene separadas, sino tambin Caas Cortantes, que intentaban cogerle, batiendo y mordiendo. Tambin se nos dice de estas Caas Cortantes que cuando alguien pasaba a su travs, las caas se movan y cortaban a la persona en pequeos pedazos y le coman (M. C. Wheelwright, Navajo Creation Myth, Santa Fe, 1942, pgs. 71, 96). Se encontrar otra referencia a las Caas Tajantes en el Ethnologic Dictionary of the Navaho Language de los Padres Franciscanos (St. Michaels, Ariz., 1910), pg. 358. Por supuesto, las Caas Cortantes son slo una de las muchas formas de la Puerta Activa, cuyo paso es tan peligroso. Vamos a considerar ahora algunas de las otra s formas de la Wunderthor, y comenzaremos con las Rocas o Montaas Entrechocantes mismas. En una y la misma historia pueden asociarse diferentes formas de la Puerta. En un texto indio muy elaborado, paralelo al del Br.hmaa ya citado, las hojas de oro se representan por dos rayos que nunca duermen, que siempre vigilan, afilados como navajas, y que golpean por todos lados, y se pregunta Cmo traspasa (ati piparti ) el Buitre [el Garua, el guila, el Robador de Soma] a estos guardianes del Soma, el Temor (bhay.) y el No-Temor (abhay.) [= el Temor y la Esperanza]? (Supar.dhy.ya XXIV.2, 3). Estos nombres de los guardianes del Soma, que han de considerarse tambin como serpientes o dragones, son significativos debido a que, como ahora vamos a ver ms claramente, las dos hojas o jambas de la Puerta Activa no estn meramente una frente a otra por la naturaleza misma de una puerta, sino que al mismo tiempo representan los pares opuestos o contrarios de todo tipo, entre los que el Hroe debe pasar en su Gesta de la Vida, sin esperanza ni temor, sin prisa ni demora, sino ms bien con una ecuanimidad superior a cualquier alternativa. Cuando Alejandro busc, no encontr lo que Khizr encontr sin buscar (Sikandar N.ma LXIX.75). Tomado superficialmente, buscad, y encontraris es una doctrina muy confortable; pero debe comprenderse que quienquiera que no ha encontrado nunca ha buscado realmente (cf. Nafaul Uns como se cita en Rm, Dw.n, comentario de Nicholson, pg. 329). En el mismo contexto (XXV.5) encontramos que se describe un obstculo que consiste en dos montaas inquietas afiladas como navajas. El texto es obscuro y se may-99 560

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES admite que est en necesidad de enmienda11, pero hay una referencia ms clara a montaas que se mueven en .kh.yana rayaka IV.13 (= Kauitak Upaniad II.13), cuya importancia hasta ahora se ha pasado por alto completamente: aqu, de l Comprehensor de la doctrina de que los poderes del alma son una epifana de Brahma , se nos dice que ciertamente, aunque ambas montaas, la del norte y la del sur, rodaran contra l, buscando vencerle instantneamente, no seran capaces de devorarle 12. La referencia inmediata puede ser a los Himalayas y los Vindhyas, separados normalmente por el Madhya-dea gangtico, pero, indirectamente, debe ser al Cielo y a la Tierra, que eran originalmente un uno o un junto, y que pueden reunirse . Ciertamente, la puerta del mundo de la luz celestial ha de encontrarse donde el Cielo y la Tierra se abrazan y las Puntas del Ao se unen (Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.5.5, I.35.7-9, IV.15.2-5)13. El experto, para quien las anttesis no son nunca valores absolutos, sino slo las extremidades lgicas de una forma dividida (por ejemplo, el pasado y el presente del eterno ahora), no es vencido por su nor teysureidad o, como nosotros diramos, por su polaridad, sino que ms bien la

11 El texto tiene parvat.hir. que, aunque podra significar domos de montaa, no es pl ible. La sugerencia de Charpentier de parvata asthir. (montaas estables) contradice el sent ido requerido. Yo he asumido parvatah asthir.h (una resolucin de la crasis igualmente posible), m ontaas inquietas; la palabra siguiente subudhnya no necesita implicar firmemente apoyado, s ino ms bien profundamente enraizado, lo cual no es inconsistente con la mocin, como ser evi dente si recordamos que nuestras islas flotantes son, por as decir, hojas o flores de loto, no separada s de sus tallos, sino balancendose sobre ellos, al igual que las hojas de las puertas se b alancean sobre los goznes.

12 Devorar, , ver nota 5 y cf. Toda carne es como hierba . Nadie deviene inmorta la carne (atapatha Br.hmaa X.4.3.9), y quienquiera que alcanza el Otromundo y la ob tencin de todos los deseos lo hace yendo en el espritu (.tmany etya, atapatha Br.hmaa I.8.1.31 y Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.33.8); habiendo sacudido sus cuerpos (Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.30.2-4) es decir, la catarsis platnica (Fed.n 67C).

13 Sobre las Puertas del Ao, y el Fin del Mundo ver adems mi Svayam.t.: Janua Coeli, notas 3 y 25, y La Va del Peregrino, 1937. El Ao es Praj.pati, el Mundo Imperecedero, y, lo mismo que una casa, slo es de quien conoce sus puertas (atapatha Br.hmaa I.5.3.2, 3, I.6.1.19) o puntas, el Invierno y la Primavera. El fin del Ao tambin es su comienzo, de modo que el Ao es sin-fin o infinito (ananta), como una rueda (Aitareya Br.hmaa II.43). Das grossart ige Symbol der Schlange, die sich in den eingenen Schwanz beisst, stellt den eon dar (A. Jeremias , Der Antichrist in Geschichte und Gegenwart, Leipzig, 1930, pg. 4). may-99

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A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES transita (ati-piparti, atyeti, *4"B@DX<gJ"4), mientras que el emprico es aplastad o o devorado por las peligrosas alternativas (ser o no ser, etc.,) que no puede evad ir14. Una referencia inconfundible a las Rocas Entrechocantes se encuentra en g Veda Sahit. VI.49.3, donde las Rocas son los tiempos, a saber, el da y la noche, que se describen como juntndose y separndose (mithastur. vicarant ); mithas ( mith, unir, alternar, acometerse, comprender y tambin matar, cf. mithy., contrari amente, y mithuna, aparear) aqu en combinacin con tur. ( tur, apresurar, arremeter, 14 Por una parte, omne compositum ex contrariis necesse est corrumpi (Summa Theo logica I.80.1; cf. Fed.n 78C y Dgha Nik.ya II.144), y por otra parte, rationes contrariorum in i ntellectu non sunt contrariae, sed est una scientia contrarium, e Impossibile est ergo quod anima i ntellectiva sit corruptibilis (Summa Theologica I.75.6). Que, de hecho, eadem scientia oppositor um (est) (Summa Theologica I.14.8) est notablemente ilustrado por el hecho de que en las lenguas ms antiguas a menudo nos encontramos con palabras que incorporan significados contrarios. Sobre este importante tema ver Carl Abel, .ber den Gegensinn der Urworte (Leipzig, 1884) (tambin en su Sprachwissenschaftlichen Abhandlungen, Leipzig, 1885; el estudio de Freud en Jah rb. f. Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen, II, 1910, no contribuye e n nada); R. Gordis, Effects of Primitive Thought on Language, American Journal of Semitic Languages an d Literature, LV (1938, 270 sigs; B. Heimann Plurality Polarity, and Unity in Hindu Thought, Bulletin of the School of Oriental and African Studies IX, 1015-1021, Deutung und Bedeutung indischer Terminologie, XIX Congr. Internaz. d. Orientalisti, y The Polarity of the Indefini te, Journal of the Indian Society of Oriental Art V (1937) 91-94; Chuang-tzu, cap. 2 y passim; Coomaraswamy, La Doctrina Tntrica de la Biunidad Divina; M. Fowler, The Role of Sur. in the Myth of Namuci, Journal of the American Oriental Society, LXII, 36-40 (espec. nota 18) , y Polarity in the Rig veda, Rev. of Religion, VII (1943) 115-123. Tambin, sobre la <"<J\" en general, ver Platn, Teeteto 157B, etc., y Filn, Heres 207, 215, etc., segn lo estudia E. R. Goodenough en Yale Classical Studies, III (1932), 117-164. Por ejemplo, un nico signo egipcio representa fuerte-dbil, y cul de ambos se signific a, depende del determinante empleado; un nico ideograma chino, grande-pequeo, significa tamao, y hablando generalmente, los nombres abstractos son combinaciones de dos opuesto s. As, por ejemplo, cero (snscrito kha, ver Coomaraswamy, Kha y Otras Palabras que Denotan Cero) es la totalidad de las series numricas positivas (+) y negativas (-) y, por consiguiente (como Di os), et unicum et nihil et plenum.

Que en tantas de las lenguas ms antiguas (con supervivencias en algunas de las mo dernas) las mismas races incorporen a menudo significados opuestos, slo distinguibles por la a dicin de determinantes, es una indicacin de que el movimiento de la lgica primitiva no es abstractivo (desde una multiplicidad existente) sino deductivo (desde una unidad axiomtica). La mism a actitud sinttica puede reconocerse en las antiguas dualidades (por ej. Mitr.varuau) que denotan, n o la mera asociacin de dos personas, sino la biunidad de una. Muchos de nuestros ms profundos dogmas re ligiosos (por ej. el de la procesin divina ex principio vivente conjuncto) brotan de estas profundidades. may-99 562

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES someter, daar) corresponde a tustram.nau (.kh.yana rayaka IV.13 = Kauitak Upaniad II.13), traducido arriba por buscando vencer instantneamente en conexin con las dos montaas que ruedan. Este es un caso importante, ya sea que consideremos el da y la noche como tiempos o como luz y obscuridad Mitr.varuau. Se entender su importancia si recordamos que la mayor hazaa del Hroe vdico se lleva a cabo en la aurora; Indra ha prometido que no matar a Namuci (Vtra, y el M.ra budista) ni por el da ni por la noche, y mantiene su palabra cortando su cabeza en la aurora, as separando el cielo y la tierra y haci endo que salga el sol (para referencias ver Journal of the American Oriental Society, XV, 143 sigs. y LV, 375) es decir, separando la luz de la obscuridad, y el da de la noche. No hay que sorprenderse, entonces, de que la hazaa del Mah.vra se describa tan a menudo como habindose llevado a cabo sbitamente y de una vez por todas (sakt, etc.), porque todo lo que se hace cuando no es ni de da ni de noche (c f. g Veda Sahit. X.129.3) se hace ex tempore, sub specie aeternitatis, y para siempre. Inversamente, para aqullos que ya estn en el tiempo y que quieren liberarse, que quieren seternar, el da y la noche son, por as decir, dos impasibles Mares que rotan o dos impasibles Pilares errantes, y uno debe cumplir el Agnihotra (el sac rificio de la ofrenda a quemar) ni de da ni de noche sino slo al atardecer (despus de la puesta del sol y antes de la obscuridad), y en la aurora (despus de la obscuridad y antes de la salida del sol, Jaiminya Br.hmaa I.5)15. La noche y el da son el mar que todo lo arrastra, y los dos crepsculos son sus pasos vadeables (ag.dhe trthe); y como un hombre lo cruzara (atiy.t) por sus pasos vadeables, as l sacrifica [cumple 15 Similarmente, en atapatha Br.hmaa II.3.9, I.36; y en el Avesta (Albrecht Weber, Indische Studien, IX, 1835, cap. 9, 292), donde el daevayana ha de cumplirse despus del ano checer y antes de la salida del sol. El argumento contrario de Aitareya Br.hmaa V.29 me pareci ilg ico. Indra tambin haba aceptado no matar a Namuci con nada mojado ni con nada seco, y lo hace c on espuma . Ambas frmulas reaparecen en Taittirya Sahit. VI.4.1.5 y 2.4, donde el corazn de la vctima sacrificial se deposita en la juncin (sandhi ) de lo mojado y de lo seco, y las agu as sacrificiales, originalmente liberadas cuando Vtra fue matado, han de ser recogidas en la juncin ( sandhi ) de la sombra y de la luz, es decir, de la noche y del da. La primera de estas accione s repara o sacrifica ( am) los contrarios, la segunda asegura el color de ambos a la vez; y ese es, por s upuesto, el color del Otromundo, el Brahmaloka o el Empreo en el que la obscuridad y la luz no estn separadas, sino que moran juntas entre s (Kaha Upaniad III.1 y VI.5, y Jacob Boehme, Three Pri nciples XIV.76), y la palabra de Dionisio, La Obscuridad Divina, que ciega por exceso de luz. may-99

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A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES el Agnihotra] en el crepsculo16 La noche y el da son tambin los brazos envolventes de la Muerte; y de la misma manera que se puede escapar (atimucyeta) de un hombre a punto de agarrarte con ambos brazos a travs de la abertura (antarea) entr e ellos, as l sacrifica en el crepsculo ste es el signo (ketu) de la Va de los Dioses (devay.na), que l toma, e indemnemente alcanza el cielo (Kausitak Br.hmaa II.9)17. De la misma manera para Filn, el da y la noche, la luz y la obscur idad, son contrarios arquetpicos, separados en el comienzo no fuera que estuvieran siempre chocando (: "g FL:NgD :g<"4) por los lmites medianos (:XF@4 D@4), la aurora y el atardecer, que no son extensiones de tiempo sensible sino for mas (*X"4) o tipos inteligibles (De opificio mundi 33); y aunque no lo dice, es evidente que si alguien quiere retornar desde el claroscuro de este mundo a la L uz de las luces supercelestial, slo ser capaz de hacerlo si es capaz por la va de estas formas en las que el da y la noche no estn separados uno de otro18. As, la Va para salir del universo (Hermes, Lib. XI.2.9; ver nota 48) adentro de ese otro orden de la Obscuridad Divina que Dionisio describe como cegadora por exceso de luz, y donde la Obscuridad y la Luz no estn distantes una de otra, sino juntas entre s (Jacob Boehme, Three Principles, XIV.78), es el surco nico y la va recta que penetra el punto cardinal en el que giran los contrarios; su unidad slo se ha de alcanzar entrando all donde ellos coinciden efectivamente. Y eso, en 16 Ser evidente el paralelo del paso del Mar Rojo, de la Obscuridad egipcia de es te mundo a una Tierra Prometida. El Agnihotra, llevado a cabo en el crepsculo, es una Pascua en el sentido de Filn. Por el mismo motivo, brahma-bhti, devenir Brahma, teosis, es tambin Aurora. 17 El retorno es obviamente a la condicin primordial de g Veda Sahit. X.129.1-3, do nde todo es Uno, sin distincin de da y noche. Kausitak Br.hmaa contina, describiendo la noche y el da como el Negro y el Moteado (y.m.-abarau, los Perros de Yama): un dato importante par a la iconografa de Cerbero, pero que no puede tratarse aqu ms extensamente.

18 De todas las tierras, esa Tierra Obscura es la mejor, en la que hay un Agua, e l Dador-de-Vida (Sikandar N.ma LXVIII.18). All no brilla ningn sol, ni luna, ni ninguna estrella Slo su brillo ilumina a todo este mundo (Kaha Upaniad V.15); All ni el sol, ni la luna, ni el fuego dan luz; aqullos que van all no vuelven de nuevo; esa es Mi morada suprema (Bhagavad Gt. XV.6 ); All no brilla ninguna estrella, ni el sol se muestra all, ni luce ninguna luna; (y si n embargo) all no se ve ninguna obscuridad (Ud.na 9). Cuando el sol y la luna han partido a casa, cuando e l fuego est apagado y el habla est silenciada, quin es esta luz de la persona?. El Espritu (.tman, el S m ismo) es su luz (Bhad.rayaka Upaniad IV.3.6, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa III.1): Y la ciuda tena ninguna necesidad del sol ni de la luna, para lucir en ella: pues la gloria de D ios la iluminaba, y el

Cordero es su luz (Apocalipsis 21:23). may-99 564

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES ltimo anlisis, no est en ningn dnde ni en ningn cundo, sino dentro de vosotros: El Fin del Mundo no ha de encontrarse caminando, sino que es dentro de este cuerpo de seis pies mismo donde debe hacerse la peregrinacin (Sayutta Nik.ya I.62) Nuestra alma es, por as decir, el da, y nuestro cuerpo la noche; Nosotros, en medio, somos la aurora entre nuestro da y nuestra noche19. H. Rink20 registra, procedente de Groenlandia, el mito del hroe esquimal Giviok, cuya va al Otromundo, en el que encuentra vivo a su hijo muerto, se enfrenta a dos icebergs que se entrechocan con slo un estrecho paso entre ellos, que se abre y se cierra alternativamente. Giviok no puede circunnavegarlos debido a que, cuando i ntenta hacerlo, siempre los encuentra frente a l (pues no hay ninguna salida por un atajo aqu en el mundo, Maitri Upaniad VI.30!). Por consiguiente, pasa velozmente entre ellos, y, apenas ha pasado, se cierran, machacando la popa de su kayak. Co mo observa el profesor Cook, sta es una versin marinera de la puerta al Otromundo. En esta versin septentrional, las islas flotantes se conciben naturalmente como i cebergs. En una coleccin ms reciente de cuentos folklricos esquimales21, las Montaas Entrechocantes se relacionan, significativamente, con las migraciones de los pjar os. Todos los pjaros que vuelan hacia el sur deben pasar entre ellas. Cada poco rato l as montaas chocan, de la misma manera que vosotros chocis vuestras manos, y cualquier a que es atrapado entre ellas es aplastado hasta morir. Este paso peligroso es una ordala decretada por el Gran Espritu, y todo nsar que no puede volar velozmente ser aplastado. Si el narrador comprenda su material o no, nosotros no tenemos ningn medio de decirlo; pero es imposible poner en duda que los nsares parlantes representaban originalmente a las almas, o que, entre ellos, aqullos qu e no podan volar velozmente representaban a los .Jg8gH [no iniciados]. 19 Rm, Dw.n, citado en Additional Notes de Nicholson, pg. 329. 20 Tales and Traditions of the Eskimo (Londres, 1875), pgs. 157-161. 21 C. E. Gillum, Beyond the Clapping Mountains, Eskimo Stories from Alaska (Nuev a York, 1943). may-99 565

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES Las Rocas-Que-Se-Juntan son bien conocidas por toda Amrica. Se mencionan en el Ethnologic Dictonary de los Padres Franciscanos como peas que se asaltan [aplastando]; en el libro de Berard Haile, Origin Legend of the Navaho Enemy Way (Londres, 1938), pg. 125, como dos rocas que chocan; y en el libro de Wheelwright, Navajo Creation Myth, como rocas aplastantes, entre las que debe pasar el Hroe. Paul Ehrenreich cita otros ejemplos del motivo provenientes de fuentes amer icanas22; en la saga Tupi sudamericana del Himmelfahrt de dos hermanos, respectivamente humano y divino, la va pasa entre rocas que se entrechocan, por las que el hermano mortal es aplastado. En una versin norteamericana, la puerta del rey del cielo est hecha de las dos mitades del pico del guila, o de la vagina dentada de s u hija; Ehrenreich compara con esto el cuento polinesio del hermano de Maui, aplas tado entre los muslos de la Diosa Noche. Ehrenreich sostiene que las rocas entrecho 22 Die Mythen und Legenden der Sdamerikanischen Urvlker und ihrer Beziehungen zu de nen Nordamerikas und der alten Welt, Zeit. f. Ethnologie, XXXVII (1905), Supplement. Para algunos otros paralelos ver S. Thompson, European Tales among the North Amer ican Indians , Colorado College Pub, Language Series, II (1919), 319-471; A. H. Gayton, The Orp heus Myth in North America, Journal of American Folklore, XLVIII (1935), 263-293; Coom araswamy, El beso del Sol, 1940 (espec. las pgs. 55-57), y comentario por M. Titiev, Journal of the American Oriental Society, LX (1940), 270. Muchos o la mayor parte de estos paralelos tie nen que ver con la metafsica de la luz, el poder progenitivo (para algunas de las referencias ver El beso del Sol, nota 13). Uno de los ms destacables es el del rito del nacimiento de los apaches jicar illa, donde, una correa de piel de ante inmaculado, llamada en el rito la soga de la araa , se tiende desde el cordn umbilical del nio hacia el sol (M. E. Opler, Myths and Tales of the Jicarilla Apache Indians , Nueva York, 1938, pg. 19). Esto combina el simbolismo indio del Sol como una araa (cf. J ournal of the American Oriental Society, LV, 396-398), cuyos hilos son sus rayos (la doctrina del str.tman), con el concepto del Sol igualado con el Espritu vivificante, al mismo tiempo que corresp onde exactamente con la concepcin de la Natividad cristiana ortodoxa, donde (como en Palermo y en muchos iconos rusos) la Madonna es evidentemente la Diosa tierra, y un rayo de luz (el sptimo) se extiende directamente desde el Sol (de otro modo de seis rayos) hasta el Bambino. Es casi inconcebible que modelos tan complejos tengan orgenes independientes: nos otros estamos forzados a suponer que estamos tratando con una mitologa de antigedad prehistrica y presumiblemente neoltica. sta es una consideracin que no presentar ninguna dificultad a antroplogos tales como el Padre W. Schmidt, Franz Boas, Paul Radin o Josef Strzygowski, que no reconocen ninguna

distincin entre la capacidad mental del hombre primitivo y la del hombre moderno , aunque fuera capaz de una visin tan abstracta, no es propenso en absoluto a ella, y ciertamente no fundamenta en ella ni su arte ni su literatura. may-99 566

que

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES cantes son el cielo y la tierra, y que la hendidura entre ellas es la del horizon te23. Franz Boas24 cita la historia india norteamericana del Himmelfahrt de dos herman os, que, en su va, deben extraer las cuas de ciertos troncos de rboles hendidos, por lo s que estaran en peligro de ser aplastados cuando los lados se juntan. T. Waitz reg istra que los muertos mejicanos tenan que pasar montaas entrechocantes (Anthropologie der Naturv.lker, Leipzig, 1864, IV, 166); y en el Codex Vindobone nsis (hoja 21) hay una pintura de dos individuos escalando una sucesin de montaas, de las que dos estn hendidas, y no hay duda de que han de comprenderse como entrechocantes, lo cual podra ilustrar esta va de la muerte, aunque W. Lehmann la describe como la antigua pareja de deidades que escalan montaas (Aus der Mexikanischen Mythologie, Zeit. f.r Ethn. XXXVII, 1905, 858, fig. 7). La nocin misma de Islas Flotantes es tpicamente, aunque no exclusivamente, india. Los mundos o estados del ser a menudo se llaman islas (dvpa); y la India, por ejemplo, es Jambudvpa. Que la Tierra, en particular, es igualmente una isla, originalmente sumergida, y emergida en el comienzo desde las profundidades, es la base del adecuado simbolismo de la Tierra por una flor u hoja de loto, expandida sobr e la superficie de las aguas csmicas, en respuesta a la luz del Sol, y como una ref lexin del Sol, el loto nico del cielo: de aqu que el loto, o la moldura de ptalo de loto (que deviene en el arte griego posterior el motivo del huevo y jabalina) repr esenta el soporte arquetpico de la existencia. Por el mismo motivo, el Agni terrestre es nacido del loto (abja-ja)25; y que los dioses manifestados y el Buddha se repre senten en pedestales, tronos, o escabeles de loto (como en el caso paralelo del Horus egipcio) equivale a decir que sus pies se basan firmemente en un terreno que es 23 Cf. Bhad.rayaka Upaniad III.3.2 donde, en los confines de la tierra, hay un inte respacio tan fino como el filo de una navaja. Esto parece significar en el horizonte; pero, norm almente, es en la Puerta del Sol donde se alcanza el Fin del Mundo y se sale fuera del universo. 24 Indianische Sagen von der Nordwestk.ste Amerikas (Berln, 1905), pg. 335.

25 En conexin con esto cf. L. von Schroeder, Arische Religion (Leipzig, 1923), II , 555-557. Von Schroeder asimila acertadamente Loki, Sohn der Laufey, d.h. der Laubinsel , es decir, el hijo de la Isla-hoja, como su Madre, a Agni, el nacido del loto, y a Apolo de Delos, una is la que, habiendo surgido del mar, podra compararse al nacido del agua (abja = loto). Von Schroeder compara t ambin Loki Nadelsohn a Agni saucika, pero no puede llegar a comprender lo que es la Aguja; de hecho, la aguja es el Padre, es decir, el Rayo, el vajra (6gD"L< H), que ilumina desde ar riba, puesto que la hoja (la Tierra) y la aguja (el Axis Mundi) son los palos de fuego inferior y superio en esta generacin. Para la aguja, como la herramienta con la que la Diosa Madre cose su obra

er g Veda Sahit. II.32.4. may-99 567

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES realmente una isla que flota sobre un ocano, y que est rodeada por el ocano de todas las posibilidades de manifestacin, del que deben haberse derivado los compo sibles particulares de cualquier mundo dado. Adems, para todo esto hay un estrecho paralelo en el caso de Rodas, la Isla de la Rosa; puesto que, como se ha demostrad o suficientemente a menudo, la rosa es el equivalente preciso, en el simbolismo eu ropeo, del loto en el simbolismo asitico, y Rodas, una tierra que surgi de las profundida des del mar, es preeminentemente la Isla del Sol, que la hizo su esposa y engendr en ella siete hijos (Cook, pg. 986). El famoso Coloso de Rodas era, por supuesto, una imagen del Sol, y por muy tarda (jambas!) de esta estatua se abran imponente puerta a cuyo travs todos puerto, la figura es manifiestamente que sea la leyenda de que las piernas sobre el puerto, para formar las jambas de una los barcos deban pasar al entrar o dejar el la de una Puerta del Sol26.

Un distintivo altamente caracterstico de la Puerta Activa es que todo lo que pasa a travs de ella debe hacerlo veloz y sbitamente, y an as se le puede cercenar la cola; cola que puede ser, en los ejemplos ya considerados, la popa de un barco, o uno de dos hermanos, o si se trata de una bandada de pjaros (las palomas de Zeu s o los nsares esquimales), el ltimo de la bandada; o si el Hroe logra pasar, entonce s es su perseguidor el que puede ser atrapado. Pueden citarse notables ejemplos de estos distintivos en el extendido motivo del arte y del cuento folklrico de la liebre y los sabuesos. Apenas es necesario decir que la liebre es una de las muchas criatu ras (pjaros, hombres o animales)27 que representan el papel de Hroe en la gesta de la vida, o que el perro es uno de los muchos tipos de defensor del rbol de la Vida; entre nuestras variantes, se encontrarn sin duda todo tipo de detalles adecuados al simbolismo del robo en un jardn cerrado o en un castillo guardado. El 26 Cmo pudo haberse imaginado una figura tal puede comprenderse bien a partir del grabado en madera tallada del ngel de Durero, cuya faz era como el sol y sus pies eran como p ilares de fuego: y tena en su mano un pequeo libro abierto: y tena su pie derecho puesto sobre el ma r, y su pie izquierdo sobre la tierra (Apocalipsis 10:1 sigs.) Esta revelacin le fue hecha a San Juan en Patmos, tambin una isla surgida del mar. Para una reproduccin del grabado de Durero y sus imitaciones posteriores ver Jahrbuch f. Hist. Volkskunde, II, 153 y sigs.

27 Por ejemplo, el jabal, el ladrn del Bello (v.ma-moa), es decir, el Soma, Taittirya Sahit. VI.2.4.2. Una excelente versin rumana explica Por qu la cigea no tiene cola: el Agua e la Vida y de la Muerte slo puede alcanzarse pasando entre dos montaas que se entrechocan c onstantemente a un valle ms all de ellas; es trada por una cigea, que, a su regreso, escapa a duras penas

con la prdida de su cola (F. H. Lee, Folktales of All Nations, Londres, 1931, pgs. 836-838). may-99 568

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES Hasenjagd ha sido examinado extensamente por el gran folklorista Karl von Spiess 28, que cita una adivinanza, de origen griego, pero tambin ampliamente difundida en Europa. Dice as: Una llave maderada, una cerradura aguada, la liebre pas a travs, el perro fue cogido. Una respuesta moderna es: el caldero y el mar. Pero la refer encia original es al paso del Mar Rojo, donde Moiss es la liebre y el Faran el perro. Se ver inmediatamente que el mar dividido es un tipo de la Puerta Activa (cf. arr iba, sobre el da y la noche), que en este caso se cierra sobre el perseguidor. Pero la liebre no siempre escapa indemne. Entonces, en las palabras de von Spiess, La situacin es sta, a saber, que la liebre ha entrado en otro mundo a coger algo la Hierba de la Inmortalidad. Tras lo cual el perro guardin, que persigue a la liebre, est a punto de cogerla. Pero justamente donde ambos mundos se encuentran, y donde el dominio del perro acaba, el perro slo alcanza a morder la cola de la liebre, de modo que la liebre vuelve mutilada a su propio mundo. En este caso, las fauces del perro son las Rocas Entrechocantes . En el otro caso, ms tpico, en el que el Hroe es un pjaro , y el Defensor un arquero29, el castigo menor se representa por la prdida de una pluma o de una hoja de hierba, que cae a tierra y enraza all, brotando como un rbol terrestre de vida y conocimiento; en este caso la herida del Hroe est en su pi e, y su vulnerabilidad a este respecto se relaciona con el motivo del taln de Aquiles. Quienquiera que busca interpretar los mitos de una manera puramente racionalista , y considera la historia de la liebre por s misma, podra argumentar que no represen ta ms que un mito etiolgico de origen popular. Pero en realidad, que tales mitos sean transmitidos, quizs durante miles de aos, por el pueblo a quien se han confiado, no es ninguna prueba de su origen popular; es en un sentido completame nte diferente de este como Vox populi vox Dei. Como von Spiess vio claramente, la liebre no slo ha de ser equiparada con el pjaro heroico, sino tambin con los hroes humanos y caballerescos de las aventuras ultramundanas. De hecho, hemos 28 Die Hasenjagd en Jahrb f. Hist. Volkskunde, V, VI (1937), 243-267. Cf. L. von S chroeder, Arische Religion (Leipzig, 1923), II, 664 sigs. La Liebre es normalmente el Hroe, pero puede ser el Dragn disfrazado (A. H. Wratislaw, Sixty Folk-Tales Exclusively from Slavonic Sou rces, Londres, 1889, n 43). Ver tambin John Layard, The Lady of the Hare (Londres, 1945), y mi re sea en Psychiatry, VIII (1945); y Philostratus, Vit. Ap. 3.39.

29 Para una parte de este material, que me propongo estudiar ms plenamente en otr a parte en un artculo sobre The Early Iconography of Sagittarius-K.nu [el artculo existe como un fr gmento sin publicar ED.], ver Karl von Spiess, Der Schuss nach dem Vogel en Jahrb f. Hist. Volkskunde,

V, VI (1937), 204-235. may-99 569

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES introducido la liebre en este punto para preparar el camino a las notabilsimas fo rmas clticas del motivo de la Puerta Activa, en las que el Hroe escapa de sus fauces qu e se cierran, casi literalmente, dejndose la piel en sus dientes. En una forma tpica , la historia ocurre en Iwain de Chrtien de Troyes (vv. 907-969)30. Iwain cabalga en p ersecucin del Defensor de la Fuente Peligrosa, a quien ya ha herido, y alcanza la entrada de su palacio, que era muy alta y muy ancha, y sin embargo tena un paso tan estrecho que dos hombres o dos caballos apenas podan entrar de frente sin interfe rencia o gran dificultad; pues estaba construida como una trampa de las que se ponen para la rata de malas inclinaciones, y que tiene una hoja arriba dispuesta a cae r y a golpear y a atrapar, hoja que se descuelga sbitamente siempre que algo, por muy t enue que sea, entra en contacto con su resorte. De la misma manera, debajo de la puerta haba dos resortes conectados con un rastrillo arriba, guarnecido con un ta jo de hierro muy afilado Precisamente en medio el paso es tan estrecho como si fuera un (nico) sendero pisado. El caballero (herido) se abalanz directo a su travs exactamente, con mi seor Iwain siguindole furiosamente a toda prisa, y tan cerca de l que le tena sujeto por el arco de la silla atrs. Fue bueno para l que se echara hacia adelante, pues de no haber sido por esta porcin de suerte habra sido cortado completamente; pues su caballo pis el resorte de madera que mantena al rastrillo e n su lugar. Como un diablo infernal cay la puerta, cogiendo la silla y los cuartos traseros del caballo, que cort limpiamente. Pero, gracias a Dios, mi seor Iwain slo fue tocado ligeramente cuando la puerta roz su espalda desde tan cerca que cort sus dos espuelas a ras de sus talones31. Otra variante aparece en La Mule sans frein 32; aqu Gawain ha cruzado el Peligros o Puente del Pavor (por el que se accede siempre a la Puerta Activa) y alcanza el 30 W. W. Comfort, trad., Cherestien de Troyes (Londres, 1913), pg. 192. Cf. G. L. Kittredge, Gawain and the Green Knight (Cambridge, Mass., 1916), pg. 244, y A.C.L. Brown, Iw ain (Boston, 1903), pg. 80. El hroe ruso Ivn es, sin duda, Gawain-Iwain; en cualquier caso, un Prncipe Ivn trae dos frascos del Agua de la Vida desde donde sta se guarda entre dos elevadas montaas que estn u nidas excepto unos pocos minutos al da, y cuando retorna, se cierran sobre l y aplastan los cuar tos traseros de su caballo (W. R. Ralston, Russian Folk-tales, Nueva York, 1873, pg. 235 sig.) . Cf. Wratislaw, Sixty Folk-Tales, pgs. 280, 283. 31 El motivo del taln de Aquiles. Cf. Aitareya Br.hmaa III.27, donde el guardin del Soma,

K.nu (Sagittarius), corta una garra del pie de G.yatr. 32 Ver Brown, Iwain, pgs. 80, 81, con otras variantes de lo que puede llamarse el tipo de la Puerta Activa: y The Knight of the Lion, Publications of the Modern Language Associ ation XX may-99 570

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES castillo del que tiene que recuperar la brida robada; el castillo est siempre gir ando, como una muela de molino o una peonza, y la puerta debe pasarse segn gira; Gawain lo logra, pero el lateral de la puerta mvil corta una parte de la cola de la mula . En cualquier caso, como A. C. L. Brown observa acertadamente, una barrera girator ia, o una puerta activa de algn otro tipo, era un motivo muy extendido en la historia cltica del Otromundo antes de la poca de Chrtien de Troyes. Para Kittredge igualmente, estos rasgos no son propiedad personal de Chrtien33. El Cielo es, por supuesto, la barrera giratoria (cf. Filn, De confusione linguarum 100, y De opificio mundi 37), y el Sol la puerta activa. Debera ser super fluo recalcar que los smbolos tradicionales no son nunca invenciones del autor particular en quien nos acontece encontrarlos: el mito no es propiedad ma, yo lo t ena de mi madre. Con estas palabras, Eurpides muestra que saba ms que algunos eruditos tan cortos como Sir J. G. Frazer y A. A. Macdonell, de quienes, el prim ero, vea en el tema de las Rocas Entrechocantes, una mera creacin de la fantasa del cuentacuentos, y el segundo, en el motivo conexo y casi igualmente distribuido de l Padre Cado, probablemente un mero embellecimiento aadido por el poeta individual . Nuestros eruditos, que piensan que los mitos han sido inventados por literatos , olvidan que los motivos tradicionales y los temas tradicionales estn inseparable mente conectados. Las figuras del cuentacuentos tradicional, que l no ha inventado sino que ha recibido y transmite fielmente, nunca son figuras literarias, sino siempre figuras de pensamiento; y no se puede preguntar qu vino primero, si el smb olo o su significacin, el mito o su actuacin ritual. Tampoco puede llamarse una ciencia del folklore a algo que no es ms que una coleccin de datos que slo consider a las frmulas y no su doctrina, que che sasconde sotto il velame dei strani versi. Los materiales recogidos en el presente artculo deberan bastar para convencer al lector de que, como el desaparecido Sir Arthur Evans escribi una vez, Las coinc idencias de la tradicin estn ms all del alcance del accidente. (1905), 673-706. Incidentalmente, nosotros consideramos que Simplgades (= snscrito m ithastur.) es la mejor palabra para nuestro motivo, debido a que los contrarios implicados no siempre son rocas , y ni siquiera siempre las hojas de una puerta en el sentido ms literal y restrin gido de la palabra. 33 G. L. Kittredge, Gawain and the Green Knight, pgs. 244, 245. Sobre el Puente, Harvard Journal of Asiatic Studies VIII (1944), 196 sigs. may-99 571

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES El castillo giratorio, como dice Kittredge, pertenece a la misma categora general que las puertas perpetuamente batientes y las peas [simplgades] perpetuamente entrechocantes El castillo giratorio tiene tambin su significacin con respecto al Otro Mundo. Este Otromundo es a la vez un Paraso y el Mundo de los Muertos34, y en el folklore post-cristiano ha de ser identificado con la Tierra de las Hadas; puede ser localizado en ultramar hacia el Oeste, o Bajo-la-Ola, o en el C ielo, pero siempre est protegido, de mltiples maneras, de todo excepto del Hroe destinado que lleva a cabo la Gesta. Es la Otra Orilla y el Brahmaloka indio, y a nosotros nos recuerda especialmente este ltimo por el hecho de que muy a menudo se le llama la tierra del no retorno o el valle sin retorno. Este Otromundo puede consider arse, ya sea como un castillo o una ciudad giratorios, o ya sea como un castillo provisto con una puerta que se cierra o que gira perpetuamente. Un notable ejemp lo del castillo giratorio puede citarse en el Fled Bricrend 35, donde pertenece a C u Roi (que ha de igualarse con Manannan mac Lir y el Varua indio), y gira tan rpido como una muela de molino; que su entrada es realmente la Puerta del Sol se indica cla ramente por el hecho de que la entrada nunca poda encontrarse despus de la puesta del sol. La proteccin del Otromundo y sus tesoros puede consistir en su tot alidad o en parte en una muralla de fuego36; y ya sea que se trate del Empreo, o, ms raramente, del Paraso Terrestre, la Puerta misma tiene terribles defensores, de tipos que incluyen Hombres-escorpin, Serpientes o Dragones insomnes y malvolos, Centauros (notablemente Sagittarius), Gandharvas, Querubines (Gnesis 3:24, etc.), y en muchos casos Autmatas armados. Estudiaremos stos en otra parte en un artculo ms largo que estar dedicado a la Antigua iconografa de Sagittarius37.

34 O Zeus o Hades, por cualquier nombre que t quieras ser llamado (Eurpides, Nauck, frag. 912); Platn, Leyes 727D, Hades el reino de ms all de los Dioses; cf. Fed.n 68AB, Had donde, y slo donde, ha de encontrarse la sabidura pura. La distincin entre el cielo y el infierno, no es una distincin de lugares sino para aqullos que entran; el Fuego, como ama decir Jacob Boehme, es uno y el mismo Fuego, pero de Amor para aqullos que aman, y de Clera para aqullo s que odian. En la mitologa cltica, Joyous Garde y Dolorous Garde son un solo lugar, que difier e nicamente segn nuestro punto de vista. Esto es importante para la iconografa de la Puerta. 35 Ed. G. Henderson, Irish Texts Soc. (Londres, 1899), II, 103, 80; cf. Loomis, C eltic Myth and Arthurian Romance, pg. 365; Brown, Iwain, pgs. 51-55; Kittredge, Gawain and the Gr een Knight, pgs. 244-245. 36 Imran Maeile Din, 32; William Larminie, West Irish tale of Morraha en West Irish Folk-Tales and Romances (Londres, 1893); Mah.bh.rata (edic. Pna) I.29; Supar.dhy.y a, XXVI.5; Dante, Purgatorio.

37 [Cf. nota 29 ED.] may-99 572

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES Aqu estamos interesados principalmente en la Puerta Activa misma y en su signific acin. Concluiremos con una breve referencia al tipo de la Puerta Activa que se describe como una Rueda. Un ejemplo occidental puede citarse en Wigalois 38: aqu, en persecucin del mago Raz una figura paralela a la de Curoi (Brown, Iwain, pg. 81) Wigalois alcanza un castillo con una entrada de mrmol, en frente de la cual giraba una rueda provista con afiladas espadas y temibles mazas. El Mah.bh.rata, (Ed. Pna, I, cap. 29) describe lo que es ciertamente la misma Rueda mucho ms plenamente: All delante del Soma, Garua vigilaba una Rueda (cakra) de acero, afilada como una navaja, cubierta con cortantes hojas, y que giraba co ntinuamente, tan terriblemente brillante como el sol, un ingenio (yantra) de aspecto indecibl emente pavoroso, adecuadamente concebido por los dioses para cortar en pedazos a los ladrones del Soma; el Viajero del Cielo (khe-cara)39, viendo una abertura en ella, vol, y, haciendo de su cuerpo un dardo, pas sbitamente (kaena)40 entre los radios huy con el Agua de la Vida (amta, Soma). As tambin, en el 38 Ed. Pfeiffer, Leipzig, 1847; ver Brown, Iwain, pg. 80. 39 Aqu, sin embargo, khe-cara, se refiere especialmente a la penetracin del kha (= .k.a, "2ZD, claritas, quinta essentia) de la Puerta del Sol (como el agujero en la rueda del carro, yath. ratha-cakrasya kham, Bhad.rayaka Upaniad V.10, cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.6. y Veda Sahit. VIII.91.7), una abertura que, en tanto que el Vaco o el Espacio absolu to, ha de igualarse con Brahma (Ch.ndogya Upaniad III.12.7, IV.10.4, Bhad.rayaka Upaniad V.1 y ver arrib a nota 14); y que est dentro de vosotros (Maitri Upaniad VII.11). Diese Ringschiebe als Bild des Himmels mit der Sonne war das hchste gttliche Symbol der Urreligion auch der chines ischen

(R. Schlosser, Der Ursprung des chinesischen Ksch, Artibus Asiae, V, 1935, 165): Yo vi la Eternidad la otra noche, Como un gran Anillo de luz pura y sin fin Algo volaba adentro del A nillo (Vaughan). 40 El momento (kaa) de la transicin corresponde aqu al momento nico del pleno despe (eka-kaa-abhisambodha) que, en la doctrina de la Praj..p.ramit. (budista Mah.y.na) , es el ltimo paso de la Va Afirmativa (aika m.rga) y es un despertar a la No-Dualidad (advaya), es decir, un despertar de la ilusin de la Dualidad, seguido inmediatamente por el alcance d e la buddheidad (ver E. Obermiller, The Doctrine of Praj..p.ramit., Acta Orientalia, XI, 1932, 63, 71, 81). Cf. Hechos 2:2 (el sonido del Espritu Santo significa la subiteidad). Todas las operaciones espi rituales son necesariamente sbitas, debido a que lo que es eterno es tambin inmediato; del aho ra que permanece quieto se dice que hace la eternidad (Summa Theologica I.10.2). Los eve ntos mticos son eternos (nitya), una vez por todas (sakt), hoy (sadya) o ahora (nu) (g Veda Sahit. m); y este una vez por todas es lo que se entiende realmente por el hace mucho tiempo y h

ubo una vez un tiempo de nuestros cuentos de hadas. En todo caso, el pasaje de un interva lo que no es una extensin de tiempo sensible debe ser instantneo por hiptesis. may-99 573

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES Supar.dhy.ya (XXV.3, 4), hay una Rueda hecha a intencin de la de Indra, que gira siempre ms rpidamente que el parpadeo de un ojo, a la cual Garua, el ladrn del Soma, con su ms que velocidad pasa (sin duda, a travs) y deja tras l. Hay una iluminadora referencia a esta misma Rueda en la mucho ms reciente Kath. Sarit S.gara (Bk. VI, cap. 29; en la versin de C. H. Tawney, Kath.-Sarit-S.gara I, 2572 59). Aqu Somaprabh. es una hija del Asura Maya, el bien conocido titn, artfice de los dioses (que ha de ser identificado con Tva, a quien se describe en g Veda Sahit. X.53.9 como m.y. 41 vet, S.yaa devailpi y en ltimo anlisis con Thaumas, padre de Iris [Hesiodo, Theogonia 265, cf. Platn, Teeteto 155D], y con herreros42 tales como Ddalo, Hefaistos, Vulcano, Wayland y Regino). Somaprabh.

41 M.y. ( m., medir, formar, hacer), el Arte o el Poder de creacin y de transformaci es esencialmente una propiedad divina y puede traducirse por Magia slo en el sentido d e Jacob Boehme (Sex puncta mystica, V.I, ver Coomaraswamy, Hinduismo y Budismo, 1943, no ta 257). En conexin con el Titn Maya, M.y. debe identificarse con su esposa Ll.vat, que puede ll amarse Ilusin slo en el sentido literal y etimolgico de la palabra, como el medio de la Ll. divina y la Sabidura que descubre el conocimiento de las invenciones ingeniosas, y que perteneca l Seor en el comienzo de su va, antes de sus obras de antiguo (Prov. 8:12 sigs.). La creacin se concibe siempre en estos trminos, a saber, como m.y.-maya, un product o de arte; esta doctrina vedntica de la m.y.-v.da no debe comprenderse en el sentido de que el mundo es una ilusin, sino en el sentido de que es un mundo fenom.nico, y como tal una teofana y una epifana, por la que nosotros somos enga.ados si no nos interesamos en nada ms que los fenme nos mismos, y no nos preguntamos De qu? son un fenmeno todas estas cosas.

Cuando Indra es el ladrn del Soma y el ganador del Grial, hace al Soma suyo slo venc iendo a los ingenios (m.y.) de los Titanes (g Veda Sahit. VII.98.5): y esgrimiendo l mismo es e poder , modela apariencias en su propio hilo de vida (m.y. kv.nas pari tanva sv.m, g Veda Sahit. III.53.8). Es con Su Arte (m.yay.) como el Seor, questi nei cor mortali per motore, mueve todos estos seres elementales que estn montados en sus ingenios (yantr.rh.ni ); al mi smo tiempo, el Operador mismo est ocultado por el Arte en el que est envuelto (sam-.vtta), y que es muy difcil de penetrar (dur-atyaya), pero de aqullos que le alcanzan se dice que pasan (B agavad Gt. XVIII.61, VII.14.25). Es de este modo, precisamente, como R.jyadhara, en Kath .-Sarit-S.gara VII.9, puebla su ciudad; pues este hombre y este mundo son los escenarios donde el Thaumaturgus y Autor arquetpico se exhibe a s mismo. No puede haber ninguna equivocacin mayor qu e suponer que tales historias como la de Kath.-Sarit-S.gara fueron compuestas slo para dive rtir; eso es una forma de la falacia pattica que explica igualmente las formas del arte primitivo

y popular slo como productos de un instinto decorativo. Sobre m.y., cf. Journal of the American Orien tal Society, LXVI (1946), 152, nota 28.

42 En conexin con los herreros, comparar la balada de los Dos magos (Child, n 44), e nces ella devino una pata, y l devino un pato, etc., con Bhad.rayaka Upaniad I.4.4, ella d vino una yegua, y l devino un garan, etc. una buena ilustracin del hecho de que la memori o may-99 574

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES (Esplendor de Soma) asume una forma humana y entretiene a su amigo mortal Kalingasen. con una variedad de Autmatas, descritos como marionetas de madera auto-apoderados (k.ha-may sva-m.y.-yantra-put-rik.)43. Somaprabh. explica lectiva conserva a veces smbolos arcaicos de esencia puramente metafsica sobre todo smbolos que se refieren a teoras , incluso si estas teoras ya no se comprenden (Mircea liade, n Zalmoxis, II, 1939, pg. 78). Las palabras que enganchan del folklore son, de hecho, los signo s y los smbolos de la Philosophia Perennis.

43 Para los Autmatas en la literatura occidental anloga ver la nota 45, y M. B. Og le, The Perilous Bridge and Human Automata en Modern Language Notes, XXV (1920), 129-136. N. M. Pe nzer, al estudiar los Autmatas (The Ocean of Story [Kath.-Sarit-S.gara], III, 1925, 5659 y IX, 1928, pg. 149) ms bien yerra su punto y as fracasa en hacer que se muevan; es decir, l los onsidera slo desde el punto de vista del historiador de la literatura y no hace ningn inten to de exgesis. Aqu, nosotros slo podemos tratar el asunto muy brevemente. No slo la palabra misma es u n ingenio inventado por el Gran Ingeniero (de quien, como dice San Agustn, deriva todo inge nium humano), sino que todos sus habitantes son del mismo modo ingenios de madera (hylicos) mo vidos por su poder (cf. Maitri Upaniad II.6) de madera debido a que el material del que est hecho el mu es una madera (d.ru, vana = 80); y por la misma razn el Artista por quien todas las cosa s fueron hechas es inevitablemente un carpintero (taka, Jg6Jf<, D:@FJH).

Desde este punto de vista, el mito de la Ciudad de los Autmatas de Madera, en el Kath.-Sarit-S.gara VII.9, puede comprenderse si comparamos su redaccin con los de Maitri Upaniad II.6, donde Praj.pati (la biunidad del Sacerdotium y el Regnum, represent ada en Kath.-Sarit-S.gara por los hermanos carpinteros Pr.nadhara y R.jyadhara) contemp la sus concepciones (praj.), por as decir, como piedras o troncos hasta que entra dentro de ellos, y d esde dentro de su corazn, por medio de sus rayos o riendas (ramaya = .6J<gH, Hermes Lib. X.22, cf. XVI .7) los mueve y los gobierna como el alfarero o el cochero mueven su torno o su vehculo qu esti nei cor mortali permotore, Paradiso I.116. La ciudad de R.jyadhara es ciertamente la mis ma que la del Tripur.rahasya (seccin Hemacua, V.119-124) donde el Primer Motor aunque nico, se mul tiplica a s mismo, se manifiesta como la ciudad y los ciudadanos, y los penetra, los prot ege y los sustenta a todos. Sin l, ellos estaran dispersos y perdidos como perlas sin el hilo del colla r [cf. Bhagavad Gt. VII.7] . Si esa ciudad decae, l recoge y junta a los moradores, los lleva a otra y permanece su seor (como en Bhad.rayaka Upaniad IV.4.3-4). Igualmente para la tradicin vdica y para Pla

, el Hombre es la Ciudad de Dios (brahmapura), y no cabe ninguna duda de que es a es ta ciudad a quien apunta realmente el mito de Kath.-Sarit-S.gara.

akar.c.rya explica a menudo las formulaciones Aupaniada de la doctrina del hilo del espritu (str.tman), a la que se refiere el hilo del collar, con la metfora de la marioneta d madera (d.ru-putrik., en comentario sobre Bhad.rayaka Upaniad III.4.1 y 7.1), como en el Kath.-Sarit-S.gara. De la misma manera, para Platn (Leyes 644-645, 803-804), Dios es el Marionetero y los hombres sus juguetes (y en lo que concierne a lo mejor de nosotros, eso es lo que realmente somos), y para Filn (De opificio mundi 117), nosotros somos marionetas cuyos hilos mueve el Duque inmanente ((g:@<46 H, net). Esta operacin de sus juguetes, en el escenario d el mundo, es precisamente lo que se llama el Juego (ll.) de Dios, y no es en modo alguno acci dentalmente may-99 575

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES al padre de Kalingasen. lo que sigue: Oh rey, estos ingenios arteros, etc. (m.y.-yantr.di ), en su variedad sin fin, son obras de arte (ilp.ni ) que fueron hechas antao por mi padre. Y de la misma manera que este gran ingenio (yantra), el mundo, es en esencia un producto de los cinco elementos, as son estos ingenios. E scucha acerca de ellos, uno por uno: aqul de ellos cuya base es la Tierra es el que cier ra las puertas y sus iguales, y ni siquiera Indra podra abrir lo que l ha cerrado; la s formas que se producen desde el ingenio del Agua parecen estar vivas; el ingenio que est hecho de Fuego produce llamas; el ingenio del Aire cumple actos tales como ir y venir; el ingenio cuya constitucin es el ter pronuncia palabras distintamente44. T odos estos yo los tengo de mi padre. Pero el ingenio de la Rueda (cakra-yantram) que guarda el Agua de la Vida (amtasya yat rakakam), a ese slo l, y nadie ms, lo comprende. Aqu es altamente significativo que el mago, dueo de la Puerta Activa, es tambin un hacedor de Autmatas, y adems, que no es originalmente un dios, sino un titn. Los Autmatas en este contexto son significativos debido a que, como observa J. Douglas Bruce45, Los autmatas medievales europeos se creaban para alguna funcin especial, usualmente para guardar una entrada. En el Perlesvaus, por ejemplo, Gawain llega a un castillo giratorio, cuya puerta est guardada por dos hombres hechos por arte y necromancia, mientras que en el Lancelot en prosa la puerta de la Guardia Dolorosa est defendida por figuras de caballeros armados de cobre. Naturalmente, la Rueda brillante del sol, que guarda el Otromundo suprasolar, es la Rueda del Sol mismo que Indra arranca al Gran Demonio cuando, l mismo, o el Halcn por l, roba el Abrasador de todo soporte de vida (g Veda Sahit. como Kath.-Sarit-S.gara describe la operacin de sus marionetas como el juego real d e R.jyadhara (raj.o-ll.y-itam); Dies Alles ist ein Spiel, das ihr der Gottheit macht; Sie hat die Kreatur um ihretwillen erdacht

(Angelus Silesius, Cherubinische Wandersmann II.198). Para ms referencias ver Coomaraswamy, Ll., y Juego y seriedad. 44 La conexin natural; cf. Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.23.1, la Voz habla desde el ter (.k..t); as tambin Mah.bh.rata III.156.13, una Voz incorprea desde el ter (.k..t). Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.28.3-4; Hechos 2:3-4. 45 Human Automata in Classical Tradition and Mediaeval Romance, Modern Philology, X (1913), 524 sigs. may-99 576

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES IV.28.2, etc.)46. Es tambin, en otras palabras, la centelleante Rueda de Fuego de Brahma (al.ta-cakram) de Maitri Upaniad VI.24; y la Puerta del Sol guardada de Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5 y 6, donde la abertura en el cielo est toda cubierta (ocultada) de rayos (los radios de la Rueda), y slo su Verdad hace que el Comprehensor pase a travs del medio del Sol y que se libere as enteramente, alcanzand o esa Inmortalidad, o Agua de la Vida que brota en la Tierra de la Obscuridad ms all del Sol. De aqu tambin la invocacin, Dispersa tus rayos y recoge dentro de ti tu brillo, para que ste-cuya-norma-es-la-verdad vea tu forma ms bella (.v.sya Upaniad 15, 16, etc.); dispersa, debido a que estos rayos son la multitud de sus poderes (pr..) por los que todas las cosas son vivificadas y movidas, y, co lectivamente, la actualidad o la verdad (satyam) por la que es ocultada (satyena channam) la verdad de la verdad (satyasya satyam) (Bhad.rayaka Upaniad I.6.3, II.1.20, con Jaiminya Upaniad Br.hmaa como arriba), de la misma manera que, como tambin para Filn (De opificio mundi 71) y para Dionisio, lo increado est ocultado por el penetrante esplendor e incontenible torrente de los rayos47. La Puerta del Sol misma, ocultada as por los deslumbrantes rayos que iluminan y vivi fican a todos los seres vivos, en quienes ellos operan como los poderes del alma, es precisamente el punto en el centro de la Rueda gnea, en el que ellos se intersec tan; y puesto que, en el caso ms general, el Sol es de siete rayos48, y est si 46 Ver tambin g Veda Sahit. IV.30.4, IV.31.4, V.29.10, VI.20.5, 6, VII.98.10. En IV .28.2, ni khidat (S.yaa, .chinnat) corresponde a .cicheda .khidat en atapatha Br.hmaa III.6.2. 10, 12, a sam .khet en Supar.dhy.ya XXIV.3 (ver Charpentier, Die Suparasaga, pg. 261) y a sam akh.dat en Jaiminya Br.hmaa I.220 y atapatha Br.hmaa (ver Journal of the American Oriental S ociety, XVIII, 28).

47 Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.3.5, .ditya samay.timucyate tad ramibhis sachannam, A travs del medio del Sol, ocultado por los rayos, corresponde exactamente a Platn, Fedro 247B, .6D"< B J< B@LDV<4@< R*" .2V<"J@4 >T B@DgLF2gF"4 FJ0F"<, y a Filn, De opificio mundi 71, BDH J< .6D"< R*" F6@J@*4<4 <; Bhad.rayaka Upaniad V.15, rpa kaly.atama tat et pay.mi, corresponde a Platn, Fedro, 248B, J .802g\"H *g< Bg*\@<, y Filn, De opificio mundi 71, Bz "J< X<"4 *@6g J< :X("< $"F48X". Animamos al lector a ejar estos pasajes.

48 Para el Sol de siete rayos ver Coomaraswamy, El simbolismo del domo, y Jaiminya Upaniad Br.hmaa I.28-29. Cf. nota 22. Este motivo, una vez ms, es de una distribucin casi mundial; est representado, por ejemplo, en los siete dones del Espritu Santoy por los siete oj os del Cordero, y los de Cuchullain. Ntese que el sptimo rayo y el mejor, pasa a travs del c entro de la Rueda del Sol para salir fuera del universo dimensionado, intersectando todo (BV<J " * *4"Jg:@F" *4"DDZ>"F2"4 6JH J@ 6 F:@<, Hermes, Lib. XI.2.9) y que pasando as a trav de la Puerta del Sol, como lo expresa Maitri Upaniad VI.30 (pues no hay ninguna sal

ida por un may-99 577

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES tuado en el medio, desde donde se extienden las seis direcciones de la cruz csmic a (trivd vajra), para que el universo se llene de luz, se ver que la va adentro por lo que se llama el sptimo rayo y el mejor , es decir, el que pasa a travs del disco solar y sale as fuera del universo dimensionado, discurre, como anteriormente en el caso de las Rocas Entrechocantes, entre pares de contrarios, en este caso el est e y el oeste, el norte y el sur, el cenit y el nadir. La Va es siempre una Va Media, o como lo expresa Boecio, La Verdad es un medio entre herejas contrarias (Contra Eutiquio VII). Slo queda considerar la plena significacin doctrinal de las Simplgades. Lo que la frmula afirma literalmente es que quien quiere transferirse desde este mundo a l Otromundo, o retornar, debe hacerlo a travs del intervalo indimensionado y atemporal que divide fuerzas afines pero contrarias, entre las que, si se ha de pasar, debe ser instantneamente. El paso es, por supuesto, lo que se llama tambin la puerta estrecha y el ojo de la aguja. Qu son estos contrarios, cuya operacin atajo), bisecciona los tres pares de dimetros espaciales contrarios; y que, coinci diendo tambin, en toda su extensin, con el Axis Mundi, con la vertical del FJ"LD H, y con el skambha vdico, separa todas las cosas de la mano derecha de las de la mano izquierda. As pues, este sptimo rayo es precisamente el principio que se representa por la Palabra Tajante de Filn (8 (@H J@:gbH [probable mente pitagrico], Heres, passim); y, por consiguiente, por la luz sptima y central del Can delabro de oro de siete brazos, que los divide y separa de tres en tres, y que corresponde al Sol asistido por los otros seis planetas (Heres 215 sigs.).

Se sigue naturalmente de estas lcidas formulaciones que el punto en el que el pen etrante Axis intersecta cualquier plano de referencia ser la Puerta del Sol del reino inmediatam ente debajo de l, y as, a travs de la jerarqua ascendente de los mundos hasta que alcanzamos el .6D "< R*" J< <@0J< y piedra clave del techo csmico, que es la armon.a de todo el edificio ( D:@< " B"<J J @6@*@:Z:"J4, Pausanias IX.38.3, cf. *4 JH "D:@<\"H, Hermes, Lib. I.14, 25), co o un gran Anillo (Vaughan) o como una Flor (p.li Kaik.), a travs de la que la Va lleva a la Llanura de la Verdad, de la que no puede haber ninguna descripcin verdadera en trminos de l enguaje humano (Fedro 247C, Kena Upaniad I.2-8, etc.). En otras palabras, El Logos Tajant e es a la vez la va estrecha que debe seguir todo Hroe, la puerta que debe encontrar, y la Verdad y e l Ms Alto Espritu de Razn lgica que debe vencer si quiere entrar adentro de la vida eterna de la tie rra Oriental del Sol y Occidental de la Luna. ste es tambin el Logos de Dios, la Palabra tajante que c omo una

espada de doble filo separa el alma del Espritu (Hebreos 4:12); separa, debido a que quienquiera que entra debe haberse dejado a s mismo (el taln de Aquiles, es decir, todo lo que en l era vulnerable) tras de s; puesto que nuestra alma sensitiva es el hermano mortal y la cola o el apn e del que nos libra el bistur del Maestro Cirujano, la Dhl-fiq.r islmica, si nosotros estamos dispuestos a someternos a Su operacin. may-99 578

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES es automtica?. Ya hemos visto que las anttesis pueden ser de temor y de esperanza, o el norte y el sur, o la noche y el da. Estos son slo casos particulares de la po laridad que caracteriza necesariamente a todo mundo condicionado. Un mundo sin pares de opuestos bien y mal, placer y dolor, amor y odio, cerca y lejos, gru eso y delgado, macho y hembra, positivo y negativo, todos estos pares (sarv.i dvandv.ni, Kauitak Upaniad I.4, cf. Filn, Heres 132, 207-214) sera un mundo incondicionado, un mundo sin accidentes, sin cambio ni devenir, lgicamente inconceb ible y cuya experiencia sera imposible. As pues, la liberacin que debe ganarse, es precisamente de estos pares, es de su conflicto de donde debemos escapar, si hemos de ser libres de nuestra mortali dad y ser cmo y cuando nosotros queremos: en otras palabras, si hemos de alcanzar la Otra Orilla y el Otromundo, donde tienen su foco todo dnde y todo cundo, pues ello no est en el espacio, ni tiene polos (Paradiso XXIX.22 y XXII.67). Aqu, bajo el Sol, nosotros estamos dominados por los pares (Maitri Upaniad III.1): aqu, todo ser en los mundos emanados se mueve engaado por el espejismo de los pares contrarios, cuyo origen est en nuestro gusto y disgusto pero aqullos que estn libera dos de este engao de los pares (dvandva-moha-nirmukt.) liberados de los pares que estn implcitos en la expresin felicidad y afliccin (dvandvair vimukt. sukha-dukha-saj.ai), stos alcanzan el lugar de la invariabilidad (padam avyayam, Bhagavad Gt. VII.27.28 y XV.5), es decir, el lugar de su juntacin o coincidencia (samay.), a travs de su medio o en su entrambos (sam.ya). As pues, es profundamente significativo que en la saga groenlandesa, el Hroe, en su va al Otromundo, en el que encuentra vivo a su hijo muerto, no pueda circunnavegar los icebergs emparejados (que son los leones en su camino), pues ellos siempre estn frente a l, por muy lejos que vaya por uno u otro lado. Ello es as inevitablemente, debido a que los contrarios son de extensin indefinida, y aunq ue nosotros pudiramos suponer un viaje igualmente indefinido hasta el punto en el que los extremos se tocan49, ste sera todava un lugar de encuentro de ambos extremos, y no habra ninguna va, a travs de ellos, a un ms all o un adentro, excepto en su punto de encuentro; un punto cardinal que no tiene ninguna posicin fijada, 49 Ese Punto eterno donde todas nuestras lneas comienzan y acaban (Jan van Ruysbroe ck, The Seven Cloisters, cap. 19); el punto acui tutti li tempi son presenti de Dante, P aradiso 17.17; el daz punt des zirkels del Maestro Eckhart (Ed. Pfeiffer, pg. 503). may-99 579

A. K. COOMARASWAMY. SIMPLGADES puesto que la distincin de los miembros correlacionados de un par de cualidades contrarias (por ejemplo, largo y corto) se encuentra nicamente donde nosotros la hacemos; y sin extensin, puesto que es un nico y mismo lmite el que une y separa simultneamente los contrarios, de los que, l mismo, no es ninguna parte estrecha es la puerta, y angosta es la va, que conduce a la vida, y hay pocos que la encuentran (San Mateo 7:14). Por las mismas razones, el paso debe hacerse as sbitamente: el paso es desde el mundo del tiempo (es decir, del pasado y el futuro) a un Ahora eterno; y entre estos dos mundos, temporal y atemporal, no pu ede haber ningn contacto posible excepto en el momento sin duracin que para nosotros separa el pasado del futuro, pero que para los Inmortales incluye todos los tiempos. Finalmente, ha llegado el momento de comprender las punzantes palabras de Nicols de Cusa en el De visione Dei (cap. IX, fin.): La muralla del Paraso en el cual T, Seor, moras, est construida de contradictorios, y no hay ninguna va de entrada excepto para el que ha dominado al ms alto Espritu de Razn que guarda su puerta, y de recordar la promesa, Al que venza yo dar a comer del rbol de la Vida, que est en medio del Paraso de Dios (Apocalipsis 2:7)50. En esta doctrina y promesa se reafirma lo que ha sido siempre la significacin dogmtica de las Simplgad es y de la Gesta del Hroe: Yo soy la Puerta y Ningn hombre viene al Padre sino por M. 50 No os incumbe a vosotros conocer los tiempos y las estaciones, que el Padre ha puesto en su propio poder (Hechos 1:7) Yo persisto por lo tanto en pensar que el Apocalipsis no tiene como fin ensearnos sobre el desarrollo evolutivo de la Iglesia y sobre las etapas sucesiv as de este desarrollo, sino hacernos entender por la fe la contemporaneidad del Juicio de Dios con los acontecimientos de la historia, la presencia de la eternidad en el seno del tiempo histrico, hast a la reabsorcin de ste por aqulla (J. Huby, Autour de lApocalypse, Dieu Vivant V, 1946, 128, 129). may-99 580