Captulo nueve El sonido en el cine La mayora de las pelculas logran crear una fuerte impresin si las personas y los

objetos en pantalla generan el ruido apropiado; pero, como vimos en el captulo 1, en el proceso de la produccin cinematogrfica la banda sonora se produce y manipula por separado de las imgenes. Esto hace al sonido tan flexible y con posibilidades tan amplias1como ocurre con otras tcnicas flmicas. El sonido, no obstante, es quiz la tcnica ms difcil de estudiar. En principio, estamos acostumbrados a ignorar muchos de los sonidos del ambiente que nos rodea. Conformacin primaria sobre el esquema de nuestro entorno proviene de la vista, por tanto, en la vida cotidiana el sonido es tan slo un fondo para nuestra atencin visual. Asimismo, hablamos de "mirar" una pelcula y de ser "espectadores" trminos que sugieren que la banda sonora constituye un factor secundario. Nos inclinamos consistentemente a pensar en el sonido como un mero acompaamiento del fundamento real del cine: las imgenes en movimiento. Es ms, no podemos detener la cinta y congelar un instante de sonido como podramos hacer con un cuadro para examinar la puesta en escena y la cinematografa, Tampoco disponemos de la banda sonora para nuestra inspeccin tan fcilmente como examinamos la edicin de un conjunto de tomas. En el cine, los sonidos y los patrones que forman son elusivos, lo cual se considera como parte del poder de esta tcnica: el sonido logra efectos bastante slidos y an as contina siendo poco notorio. Para estudiar el sonido debemos aprender a escuchar los filmes. Por fortuna, muchos espectadores estn volvindose ms sensibles al sonido en el cine; la industria cinematogrfica ha promovido mejoras en su grabacin, mezcla y reproduccin. Dichos desarrollos incluyen los procesos Dolby de reduccin de ruido y el sonido en las salas de cuatro y seis pistas. Star Wars, con sus canales estreo y sourround, demostr que el pblico apreciaba mejor las bandas sonoras. A principios de los aos noventa la mezcla y la reproduccin del sonido digital se volvi una atraccin comn en las pelculas de gran presupuesto. Aunque la reproduccin sonora en cine sigue siendo el eslabn ms dbil en la cadena del sonido, muchas salas estn actualizando su equipo y prestando mayor atencin a su diseo acstico. El programa de certificacin de salas THX de George. Lucas promueve sistemas de diseo de sonido de alta calidad. El pblico acostumbrado a la msica digital del disco compacto tambin adopta los videocasetes en estreo y los DVD con surround. Desde las primeras pelculas "habladas" a fines de los aos veinte, los cinfilos no haban estado tan conscientes del sonido en el cine y los directores ahora compiten por crear bandas sonoras ricas y atractivas. EL PODER DEL SONIDO Ya sea que se note o no, el sonido constituye una tcnica cinematogrfica poderosa por diversas razones. En primer lugar, involucra a un sentido distinto. Nuestra atencin visual es acompaada por la atencin auditiva. Incluso antes de que el sonido grabado se introdujera en 1926, las

pelculas "mudas" iban acompaadas por orquesta, rgano o piano. Como mnimo, la msica cubra el silencio y daba al espectador una experiencia perceptiva ms completa. El compromiso de escuchar abre la posibilidad de lo que el director sovitico Sergei Eisenstein llam "la sincronizacin de los sentidos": hacer un solo ritmo o una calidad expresiva unificada tanto de imagen como de sonido. El sonido puede determinar la manera en que percibimos e interpretamos la imagen. En una secuencia de Letter from Siberia, Chris Marker demuestra el poder del sonido para alterar nuestra comprensin de las imgenes. Marker en tres ocasiones muestra la misma cinta de pelcula (una toma de un autobs que pasa a un automvil en una avenida citadina, tres tomas de trabajadores que pavimentan la calle); pero cada vez la cinta es acompaada por una banda sonora completamente diferentes. Compare las tres versiones clasificadas junto a la secuencia (tabIa9.1) Las diferencias verbales se resaltan por las imgenes idnticas; el pblico interpretar las mismas imgenes de distinta manera, dependiendo de la banda sonora. La secuencia de Letter from Siberia tambin demuestra una tercera ventaja del sonido. El sonido del filme dirige nuestra atencin a un punto especfico dentro de la imagen. Cuando el comentarista describe los "autobuses color sangre", es probable que miremos el autobs y no el automvil. Cuando Fred Astaire y Ginger Rogers estn ejecutando un complicado paso de baile, es ms probable que observemos sus cuerpos y no a los silenciosos espectadores del club nocturno. De tal manera, el sonido nos gua a travs de las imgenes sealando las cosas que debemos mirar. Esta posibilidad se vuelve an ms fecunda si considera que el sonido clave de un elemento visual puede anticipar tal elemento y guiar nuestra atencin hacia l. Suponga que tenemos un clos-up de un hombre en una habitacin y omos el rechinido de una puerta que se abre. Si la siguiente toma muestra la puerta, ahora abierta, la atencin del espectador probablemente cambiar a esa puerta, la fuente de sonido fuera de pantalla; pero si la segunda toma muestra la puerta an cerrada, el espectador quiz reconsiderar su interpretacin del sonido. (Quiz no era una puerta, despus de todo?) As la banda sonora puede aclarar los sucesos presentados en la imagen, contradecirlos o volverlos ambiguos. En todos los casos la banda sonora entra en una relacin activa con la tira de la imagen. Este ejemplo de la puerta abrindose sugiere una cuarta ventaja del sonido: nos gua para forjarnos expectativas. Si escuchamos el rechinido de una puerta, anticipamos que alguien ha entrado en la habitacin y que veremos a esa persona en la siguiente toma; pero si la pelcula recurre a convenciones del gnero de horror, la cmara podra quedarse en el hombre con la mirada aterrada fija y estaramos entonces en suspenso respecto de la apariencia de la criatura fuera de pantalla. Pero no slo las cintas de horror y misterio a menudo utilizan el poder del sonido desde una fuente inadvertida para comprometer el inters del pblico: todos los tipos de filmes se aprovechan de este aspecto del sonido. Durante la reunin del pueblo en Jaws, los personajes escuchan un sonido chirriante y se vuelven para mirar fuera de pantalla; un corte revela la mano de Quint que ralla una pizarra, creando una presentacin dramtica a este

personaje. Veremos tambin varios casos en donde el uso creativo del sonido puede burlar o redirigir las expectativas del pblico. Adems, el sonido asigna un nuevo valor al silencio. Un pasaje tranquilo en un filme puede crear una tensin casi insoportable, obligando al espectador a concentrarse en la pantalla y esperar anticipadamente cualquier sonido que surja. As como la pelcula en color hace al blanco y negro en calidades de color, el empleo del sonido en el cine incluir todas las posibilidades del silencio. Una ventaja final: el sonido implica tantas posibilidades creativas como la edicin. A travs de sta se unen tomas de dos espacios para crear una relacin significativa. De igual forma, el director puede mezclar cualquier fenmeno de sonido en un todo. Con la introduccin del sonido al cine, la infinidad de posibilidades visuales se enlaz con la infinidad de eventos acsticos. PRINCIPIOS DEL SONIDO EN EL CINE Propiedades perceptivas Varios aspectos de la forma en que se percibe el sonido nos son familiares gracias a la experiencia cotidiana y resultan esenciales para el uso del sonido en el cine. Intensidad. El sonido que escuchamos es el resultado de las vibraciones en el aire. La amplitud, o el alcance, de las vibraciones genera nuestro sentido de intensidad o volumen. El sonido en el cine con frecuencia manipula el volumen; por ejemplo, en muchas pelculas una toma long shot de una calle transitada se acompaa con fuertes ruidos de trfico, pero cuando dos personas se encuentran y empiezan a charlar, el volumen del trfico disminuye. O un dilogo entre un personaje que hable suave y otro ruidoso se caracteriza tanto por la diferencia en volumen como por la sustancia de la charla. La intensidad tambin se relaciona con la distancia percibida; a menudo cuanto ms intenso es el sonido, ms cerca creemos que est. Esta clase de suposicin parece funcionar en el ejemplo mencionado de la calle con trfico: el dilogo de la pareja, siendo estridente, se percibe como en un "primer plano" acstico, mientras-- el ruido del trfico se hunde en el Fondo. Adems, una pelcula llega a sobresaltar al espectador aprovechndose de los cambios abruptos y extremos en el volumen (normalmente llamados cambios en la dinmica), como cuando una escena callada se interrumpe con un sonido muy fuerte. Tono. La frecuencia de las vibraciones de sonido afecta el tono, o la "altura" o el "declive" que se percibe del sonido. Ciertos instrumentos, como el diapasn, producen tonos puros; pero la mayora de sonidos, en vivo y en cine, constituyen "tonos complejos", es decir, cmulos de distintas frecuencias. No obstante, el tono juega un papel til al identificar los distintos sonidos en una pelcula. Nos ayuda a distinguir la msica y el habla de los ruidos. Tambin sirve para distinguir entre los objetos. Los ruidos secos pueden sugerir objetos sin sustancia, mientras que los sonidos de tono mayor (como aquellos del tintineo de las campanas) hacen pensar en superficies ms lisas o duras y objetos ms densos.

El tono tambin sirve para propsitos ms especficos. Cuando un joven intenta hablar con una voz profunda de hombre y fracasa (como en How Green Was My Valley), la broma se basa principalmente en el tono. La voz de Marlene Dietrich depende a menudo de una larga entonacin ascendente, que hace de una aseveracin una pregunta. En la escena de la coronacin de Ivan the Terrible, parte I, un cantante de la corte con una voz de bajo profundo empieza una cancin de alabanza a Ivn, y en cada frase sube el tono dramticamente (figuras 9.5 a 9.7). Cuando Bernard Herrmann obtuvo los efectos agudos, como chillido de ave en Psycho de Hitchcock, muchos msicos no reconocan la fuente: los violines tocaron en un tono extremadamente alto. Cuando Julianne Moore planeaba su actuacin como protagonista de Safe de Todd Haynes, tom en cuenta el tono y otras cualidades vocales: Mi primera clave hacia ella fue su voz, sus patrones vocales. Empec con un patrn de dilogo muy tpico del sur de California; que es casi el ritmo al cantar una cancin, sabes, y se conoce como la "calidad del Valle" que viaj por todo el pas y se volvi un patrn vocal estadounidense universal. Era importante para m que su voz tuviera ese tipo de meloda; y despus yo pondra signos de interrogacin al final de la frase todo el tiempo de esa manera ella nunca hace una declaracin; lo cual la vuelve insegura y muy indefinida. Tambin me preocup por mis propias cuerdas vocales, porque no quera que la sensacin de su voz se enlazara en absoluto con su cuerpo el porqu su voz es tan alta. Es alguien que est completamente desconectada de cualquier tipo de materialidad, de cualquier sentido de ser ella misma, de realmente conocerse. En ese sentido, supongo que las opciones vocales son algo metafricas. Timbre. Los componentes armnicos del sonido le dan un cierto "color" o cualidad de tono, que los msicos llaman timbre. El timbre realmente es un parmetro acstico menos fundamental que la amplitud o frecuencia; aunque resulta indispensable al describir la textura del "sentir" un sonido. Cuando consideramos voz nasal o cierto tono musical suave de alguien, nos estamos refiriendo al timbre. En la vida cotidiana, el reconocimiento de un sonido familiar es, en gran medida, una cuestin debida al timbre. Los directores manipulan el timbre continuamente. ste puede contribuir a articular porciones de la banda sonora, como cuando diferencia los instrumentos musicales entre s. El timbre tambin avanza en ciertas ocasiones, como en el clich de tonos oleaginosos de saxofn detrs de las escenas de seduccin. De manera ms sutil, en la secuencia inicial de Love me Tonight de Rouben Mamoulian, las personas que empiezan el da en una calle transmiten un ritmo musical de un objeto a otro una escoba, un sacudidor de alfombras y el humor del nmero se debe en parte a los muy diferentes timbres de los objetos. Al preparar la banda sonora para Witness de Peter Weir, los editores utilizaron sonidos grabados veinte o ms aos antes, para que el timbre menos moderno de las viejas grabaciones evocara el rstico aislamiento de la comunidad Amish. La intensidad, el tono y el timbre interactan para definir la textura general del sonido de un filme. Por ejemplo, estas cualidades nos permiten reconocer las voces de los diferentes personajes. John Wayne y James Stewart hablan lentamente; pero la voz de Wayne tiende a ser ms profunda y

ruda que la quejumbrosa y lenta pronunciacin de Stewart. Esta diferencia funciona con gran ventaja en The Man Who Shot Liberty Valance, donde sus personajes se contrastan ampliamente. En The Wizard of Oz la disparidad entre la imagen pblica del Mago y el viejo charlatn con quien lo comparan es marcada por el bajo retumbante de la efigie y la voz ms alta, suave y temblorosa del viejo. La intensidad, el tono y el timbre tambin forjan nuestra experiencia de la pelcula como un todo. Por ejemplo, Citizen Kane ofrece una amplia gama de manipulaciones de sonidos. Las cmaras de eco alteran el timbre y el volumen. Un motivo se forma por la incapacidad de Susan, la esposa de Kane, para dar los tonos musicales con precisin. Es ms, en Citizen Kane los cambios de argumento entre tiempos y lugares se cubren al continuar un "hilo" de sonido y variar la acstica bsica. Una toma de Kane aplaudiendo se disuelve a una toma de una multitud que aplaude (un cambio en volumen y timbre). El comienzo de una frase de Leland en la calle corta a Kane terminando la frase en una sala de conferencias, donde su voz es magnificada por altavoces (un cambio en volumen, timbre y tono). Las recientes tcnicas de reduccin de ruido, la reproduccin de pistas mltiples y el sonido digital han generado mayores rangos de frecuencia y volumen, as como timbres ms amplios. Actualmente los editores de sonido pueden individualizar la voz o el ruido en un grado sorprendente. Seleccin, alteracin y combinacin El sonido en el cine es de tres tipos: dilogo, msica y ruido (tambin llamados efectos de sonido). Ocasionalmente un sonido puede implicar varias categoras: Un grito es dilogo o ruido? La msica electrnica tambin es ruido?; y los directores han explotado con libertad dichas ambigedades. En Psycho, cuando una mujer grita, esperamos escuchar una voz humana, pero, en cambio, omos violines "que gritan". No obstante, en la mayora de los casos las distinciones se sostienen. Ahora que tenemos una idea de algunas propiedades acsticas bsicas, debemos considerar cmo se seleccionan y combinan el dilogo, la msica y el ruido para funciones especficas dentro de las pelculas. Eleccin y manipulacin de sonidos. La creacin de la banda sonora se parece a la edicin de la pista de imagen. As como el director llega a escoger la mejor imagen entre varias tomas, tambin puede elegir qu momento exacto del sonido servir mejor para su propsito. As como es posible mezclar un filme de fuentes dispares en una sola pista visual, as tambin se puede agregar libremente el sonido que no se graba durante la filmacin. Es ms, as como una toma se fotografiara de nuevo en la impresora ptica o se teira de color o se presentara en una imagen compuesta, tambin un fragmento del sonido se procesa para cambiar sus cualidades acsticas. Y as como el director une o sobrepone imgenes, de igual manera se enlazan cualesquiera dos sonidos en sus extremos o uno "sobre" otro (como el comentario "encima" de la msica). Aunque por lo comn no estamos conscientes de las manipulaciones de sonidos, la banda sonora exige tanta eleccin y control como la pista visual.

A veces la banda sonora se concibe antes que la pista de imagen. En los dibujos animados hechos en estudio casi siempre se graban msica, dilogo y efectos de sonido antes de que se filmen las imgenes, para que las figuras puedan sincronizarse, cuadro por cuadro, con el sonido. Durante muchos aos Cari Stalling cre frenticamente mezclas de ritmos de melodas familiares, ruidos extraos y voces distintivas para las aventuras del conejo Bugs y el pato Daffy. Las cintas experimentales, sobre todo las que utilizan la forma abstracta o asociativa, a menudo tambin construyen sus imgenes alrededor de una banda sonora preexistente. Algunos directores incluso argumentan que el cine abstracto es una clase de "msica visual" e intentan crear una sntesis de los dos medios. Como ocurre con otras tcnicas cinematogrficas, el sonido gua la atencin del espectador. Con frecuencia esto significa aclarar y simplificar la banda sonora para que destaque el material importante. El dilogo, transmisor de la informacin de la historia, por lo comn se graba y se reproduce para su mxima claridad. Las lneas importantes no tienen que competir con la msica o el ruido de fondo. Los efectos de sonido casi siempre son menos importantes, proporcionan un sentido global de un ambiente realista y rara vez se notan; si no existieran, sin embargo, el silencio se convertira en un distractor. La msica tambin se subordina al dilogo, entra durante las pausas en el dilogo o en los efectos. El dilogo no siempre tiene la importancia mayor. Los efectos de sonido son centrales en las secuencias de accin; la msica puede dominar las escenas de baile, las secuencias de transicin o los momentos cargados de emocin sin dilogo. Y algunos directores han cambiado el peso que convencionalmente se asigna a cada tipo de sonido. En City Lights y Modern Times Charles Chaplin elimin el dilogo y dej a los efectos de sonido y a la msica en el frente. Los filmes de Jacques Tati y Jean-Marie Straub conservan el dilogo, pero asignan un gran nfasis a los efectos de sonido. En este captulo veremos cmo la msica y el ruido, en A Man Escaped de Robert Bresson, extienden una pista de dilogo esparcida, evocando el espacio fuera de pantalla y creando asociaciones temticas. Al desarrollar una banda sonora, el director debe seleccionar sonidos que cumplirn con una funcin particular. Para lograrlo, el director ofrecer un sonido del mundo ms claro y ms simple que el de la vida cotidiana. Casi siempre nuestra percepcin filtra los estmulos irrelevantes y retiene lo que es ms til en un momento especfico. Cuando usted lee esto, se concentra en las palabras impresas y (en distintos grados) ignora ciertos estmulos que alcanzan sus odos; pero si cierra sus ojos y escucha con atencin los sonidos que lo rodean, se dar cuenta de muchos sonidos antes inadvertidos voces distantes, el viento, pisadas, una radio encendida. Cualquier grabador aficionado sabe que si coloca un micrfono y una grabadora en un ambiente "silencioso", todos aquellos sonidos casi siempre inadvertidos de repente se vuelven molestos. El micrfono no segrega, como la lente de la cmara, no filtra automticamente lo que est distrayendo. Los estudios de sonido, el sistema de cmara para absorber el ruido de motor, los micrfonos direccionales y de escudo, la ingeniera y la edicin de sonido, y los archivos de sonidos permiten al director elegir con exactitud lo que requiere su banda sonora. A menos que un

director quiera ruido de ambiente en una escena, porque entonces sostendr un micrfono mientras filma, lo que rara vez le permitir ser selectivo. Al elegir ciertos sonidos, el director gua nuestra percepcin de la imagen y la accin. En una escena de Mr Hulot's Holiday de Jacques Tati, los vacacionistas en un hotel estn relajndose (figura 9.8). Al principio de la escena, los invitados en el primer plano tan slo murmuran; pero el juego de tenis de mesa de Hulot resulta ms ruidoso; el sonido dirige nuestra mirada a Hulot. En la escena, sin embargo, el mismo juego despus no genera ningn sonido y nuestra atencin se gua hacia los jugadores de cartas que rumoran en el primer plano. La presencia y la ausencia del sonido de las pelotas de tenis de mesa guan nuestras expectativas. Si usted empieza a notar cmo tal seleccin de sonidos forma nuestra percepcin, tambin notar que I los directores con frecuencia emplean el sonido de manera poco realista, para cambiar nuestra atencin hacia lo que es narrativa o visualmente importante. Nuestra escena de Mr. Hulots Holiday tambin apunta a la importancia de cmo un sonido elegido puede tener sus cualidades acsticas transformadas para un fin especfico. Gracias a una manipulacin de volumen y timbre, el juego de tenis de mesa gana en intensidad y claridad. De forma parecida, un personaje que habla casi siempre sonar muy parecido en un long shot que en un close-up, aunque esto es una flagrante violacin del realismo. El extremo de este uso es que se pueden hacer sonidos totalmente nuevos a partir de viejos. Para hacer los ruidos emitidos por la nia poseda por el demonio en The Exorcist se mezclaron gritos, peleas de animales e ingls hablado al revs. Para crear el rugido de un Tyrannosaurus Rex en Jurassic Park, los ingenieros de sonido fusionaron el rugido de un tigre, el trompeteo de un elefante beb a frecuencias de rango medio y el gruido de un caimn para los tonos ms bajos. Incluso los rugidos de los aviones jet incluyen voces animales no slo de leones y elefantes, sino tambin de monos. En la actualidad el sonido flmico casi siempre se vuelve a procesar para generar exactamente las cualidades deseadas. Una "grabacin seca" del sonido en un espacio no acstico se manipula electrnicamente para dar el efecto deseado. Por ejemplo, la voz de alguien en el telfono se trata con filtros para hacerla ms aguda y sorda. (En el lenguaje hollywoodense, esto se llama "futzing" de sonido.) La continua msica de rock and roll en American Graffiti us dos grabaciones: una "seca" para los momentos en que la msica deba dominar la escena y tena que ser de alta calidad de sonido, y otra ms ambiental para el ruido de fondo. La ltima fue obtenida de una grabadora tocando la meloda en un patio. Mezcla de sonido. Guiar la atencin del espectador, entonces, depende de seleccionar y volver a procesar sonidos especficos. Tambin depende de combinarlos. Resulta til pensar en la banda sonora no como un conjunto de discretas unidades de sonidos, sino como una corriente de informacin auditiva continua. Cada evento de sonido toma su lugar en un patrn especfico, el cual enlaza sucesos en el tiempo y los "coloca" en cualquier momento dado.

Con facilidad se percibe cmo la banda sonora ofrece una corriente de informacin auditiva, considerando un corte de escena segn los principios de continuidad clsica. Cuando los directores editan conversaciones en un campo-contracampo, a menudo utilizan un empalme de dilogo para suavizar el cambio visual de la toma. En un empalme de dilogo el director contina una lnea de dilogo a lo largo de un corte. Durante una conversacin, en The Huntfor Red Octoher de John McTiernan, tenemos los siguientes tomas y dilogo: Aqu la pltica del oficial ofrece una continuidad auditiva que distrae de los cambios de toma. Es ms, al cortar a una vista ms cercana al escucha antes de que termine una frase, el sonido y la edicin guan nuestra atencin a la respuesta de Ramius. Como un editor de Hollywood seala: "Al minuto que se dice una palabra o se formula una pregunta... Voy tras una reaccin para ver ...cmo intentan formular la respuesta en su cara o dilogo." El principio del empalme del dilogo tambin se utiliza con el ruido. En la escena de Red Octobr recin mencionada, los sonidos de una cuchara que tintinea en una taza de t y de los papeles que se mueven tambin se llevan sobre ciertos cortes, proporcionando un flujo continuo de informacin de sonido. Dicho flujo involucra, no slo une, una lnea de dilogo o una porcin de ruido con otra. Hemos visto que en la fase de produccin, combinar los sonidos a menudo se realiza despus de la filmacin: en el proceso de mezclado. El encargado de mezclar controla con precisin volumen, duracin y calidad del tono en cada sonido. En la filmacin moderna una docena o ms de pistas separadas se pueden mezclar en capas en cualquier momento. La mezcla resulta bastante lenta, como cuando una escena de aeropuerto combina la charla de varias voces distintas, pasos, carritos de equipaje, Muzak y motores de avin; o puede ser muy esparcida, con un sonido ocasional que surge contra un fondo de silencio total. La mayora de los casos caern en alguna parte entre tales extremos. En nuestra escena de Red October motores distantes y roces de tela constituyen un fondo discreto para el intercambio de dilogo. El director es capaz de crear una combinacin en donde cada sonido se mezcle suavemente con los otros. Es cuando msica y efectos se mezclan con el dilogo. En el cine clsico hollywoodense de los aos treinta, la partitura musical se volva prominente en momentos en que no haba dilogo, y despus era probable que se desvaneciera imperceptiblemente conforme los personajes empezaran a hablar. (En lenguaje de estudio, esto se llama "salir y entrar ocultamente".) De manera alternativa, el flujo acstico contendra contrastes mucho ms abruptos. Las cintas contemporneas de Hollywood a menudo aprovechan el rango dinmico de la tecnologa Dolby para llenar secuencias de persecucin con cambios sorprendentes entre motores retumbando bajo y sonidos de sirenas o rechinidos de neumticos. La forma en que se combinan los sonidos para crear una corriente de informacin continua se ilustra bien con la secuencia de la batalla final en Seven Samurai de Akira Kurosawa. En una pesada lluvia los bandidos merodean un poblado defendido por lugareos y samurai. El torrente y el viento forman un ruido de fondo constante durante la escena. Antes de la batalla, la conversacin de los hombres que esperan, las pisadas y el sonido de las espadas se interrumpen por largas pausas donde slo omos el golpeteo de lluvia. Repentinamente se escuchan los cascos de caballos

distantes fuera de pantalla. Esto lleva nuestra atencin de los defensores a los atacantes. Entonces Kurosawa corta a un long shot de los bandidos; y los cascos de sus caballos abruptamente se vuelven ms ruidosos. (La escena emplea vivida perspectiva de sonido: cuanto ms cercana est la cmara de una fuente, mayor es el sonido.) Incluso cuando los bandidos irrumpen en el poblado aparece otro elemento de sonido los speros gritos blicos de los bandidos, que aumentan consistentemente en volumen conforme se acercan. La batalla empieza. La cenagosa puesta en escena de la tormenta y el corte rtmico ganan impacto por la manera en que la lluvia incesante y sus secuelas se interrumpen explosivamente por breves ruidos el clamor de los heridos, el rompimiento de la cerca contra la que un bandido choca, los relinchos de los caballos, el sonido vibrante de la cuerda del arco de un samurai, el gorgoteo de un bandido atravesado con un arpn, los gritos de las mujeres cuando el lder de los malhechores irrumpe en su escondite. La sbita intrusin de ciertos sonidos marca desarrollos abruptos en la batalla. La frecuencia de tales sorpresas elevan nuestra tensin, puesto que la narracin nos cambia de una lnea de accin a otra. La escena llega a su climax despus de que termina la batalla principal. Los cascos de los caballos fuera de pantalla se cortan por un nuevo sonido: el disparo del arma de un rufin que derriba a un samurai. Una larga pausa, en la cual slo omos la lluvia, enfatiza el momento. El samuri lanza furiosamente su espada en la direccin del disparo y cae muerto en el fango. Otro samurai corre hacia el jefe de los bandidos, quien tiene el rifle; suena otro disparo y cae, herido; viene otra pausa en la que slo se oye la implacable lluvia. El samurai herido mata al jefe. Los otros samurai se renen. Al final de la escena los sollozos de un joven samurai, los relinchos y el ruido de los cascos distantes de los corceles sin jinete, y la lluvia se desvanecen todos, despacio. La mezcla densa de esta banda sonora gradualmente incorpora sonidos que llaman nuestra atencin a nuevos elementos narrativos (cascos, lamentos de batalla) y despus modula estos sonidos en un flujo armnico, el cual, despus, se interrumpe con sonidos abruptos de volumen extrao o tonos asociados con las acciones narrativas cruciales (el tiro del arquero, los gritos de las mujeres, los disparos). En general, la combinacin de sonidos refuerzan la narracin objetiva y sin restriccin de esta secuencia que nos muestra lo que sucede en varias partes del poblado en lugar de confinarnos a la experiencia de un solo participante. Sonido y forma de la pelcula. La eleccin y combinacin de materiales de sonido tambin crean patrones que se presentan en toda la pelcula. Esto se percibe con facilidad al examinar cmo emplea la msica el director. A veces el director seleccionar las piezas de msica preexistentes para acompaar las imgenes, como hace Bruce Conner al utilizar porciones de Pines of Rome de Respighi como la banda sonora para A Movie. En otros casos, la msica ser compuesta para la pelcula, y as tanto el director como el compositor realizan varias elecciones. Ritmo, meloda, armona e instrumentacin de la msica afectan de manera significativa las reacciones emocionales del espectador. Adems, una meloda o frase musical puede asociarse con un personaje, escenario, situacin o idea especficos. Local Hero, un filme sobre un joven ejecutivo confundido que deja Texas para cerrar un trato comercial en un remoto pueblo escocs, emplea

dos temas musicales principales. Una meloda rockabilly se escucha en el sudoeste urbano, mientras una pieza ms lenta, conmovedora y folclrica se asocia con el pueblo de la costa. En las escenas finales, despus de que el joven regresa a Houston, recuerda Escocia con afecto y la pelcula toca los dos temas de forma simultnea. En contraste, un solo tema musical puede cambiar su calidad cuando se asocia con situaciones distintas. En Raising Arizona, el infortunado hroe tiene un sueo espantoso en el que se ve perseguido por un motociclista homicida y el acompaamiento musical resulta apropiadamente ominoso; pero al final de la pelcula, el hroe suea con criar docenas de nios, y ahora la misma meloda, reorquestada y con ritmo alegre, transmite paz y consuelo. Al reordenar y variar los motivos musicales, el director puede comparar sutilmente las escenas, trazar patrones de desarrollo y sugerir significados implcitos. Un ejemplo conveniente es la partitura de Georges Delerue para Jules and Jim de Franois Truffaut. En general, la msica de la pelcula refleja el Pars de 1912-1933, donde la accin tiene lugar; muchas de las melodas se parecen a los trabajos de Claude Debussy y Erik Satie, dos de los ms prominentes compositores franceses de la poca. Virtualmente toda la partitura consiste de melodas en ritmo de 3/4, de ellas en tiempo de vals, y los temas principales estn en claves relacionadas con A mayor. Estas decisiones rtmicas y armnicas contribuyen a unificar la pelcula. Para ser ms especficos, los temas musicales se asocian con aspectos particulares de la narrativa. Por ejemplo, la bsqueda constante de Catherine por la felicidad y libertad fuera de los lmites convencionales se representa cuando canta la cancin Tourbillon la cual dice que la vida es un cambio constante de compaeros de romance. Los escenarios tambin se evocan en trminos musicales. Se escucha una meloda cada vez que los personajes estn en un caf. Conforme los aos pasan, la meloda cambia de un piano mecnico a la versin en jazz tocada por un pianista negro. Las relaciones de los personajes se vuelven ms tensas y complicadas con el tiempo, y la partitura refleja esto en su desarrollo de los motivos principales. Primero se escucha una meloda lrica cuando Jules, Jim y Catherine visitan el campo y andan en bicicleta por la playa. Esta meloda de "idilio" se repetir en muchos puntos cuando los personajes se renen; pero conforme los aos pasan se vuelve ms lenta y sombra en su instrumentacin, y cambia de un modo mayor a uno menor. Otro motivo que reaparece en versiones diferentes es un tema de "amor peligroso" asociado con Jim y Catherine. Este solemne y trmulo vals se oye primero cuando l visita el apartamento de ella y la observa verter una botella de vitriolo en el fregadero. (El cido, dice ella, es "para los ojos mentirosos".) Despus, este tema armnicamente inestable, que se parece a uno de Satie, Gymnopdies para piano, sirve para destacar la vertiginosa aventura amorosa de Jim y Catherine. En momentos acompaa las escenas de pasin, aunque en otros instantes acompaa su desilusin y desesperacin crecientes. El tema ms variado es primero una misteriosa frase oda en flauta, cuando Jules y Jim encuentran una llamativa estatua antigua. Despus, ellos se renen con Catherine y descubren que tiene el rostro de la estatua; una repeticin del motivo musical confirma la comparacin. A lo largo del

filme, este motivo breve se asocia con la enigmtica faceta de Catherine. En las escenas posteriores de la pelcula, este motivo se desarrolla de manera intrigante. El bajo grave (tocado en clavicordio o cuerdas), que suavemente acompaa la meloda del instrumento de viento de madera, ahora viene en primer plano, creando una implacable y, a menudo, spera pulsacin. Este "amenazante" vals resalta la despedida de Catherine con Albert y acompaa su venganza final sobre Jim: llevando su auto, con l como pasajero, hacia el ro. Una vez que se eligen los motivos musicales, se combinan para evocar asociaciones. Durante la primera charla ntima de Jim y Catherine despus de la guerra, la versin dominada por el bajo grave del vals "enigma" es seguida por el tema de amor, como si el ltimo pudiera ahogar la faceta amenazante del carcter de Catherine. El tema de amor acompaa largas tomas de seguimiento de Jim y Catherine, quienes pasean por los bosques; pero al final de la escena, cuando Jim se despide de Catherine, la versin original del instrumento de viento de su tema le recuerda su misterio y el riesgo que l corre al enamorarse de ella. De manera similar, cuando Jim y Catherine estn en la cama, enfrentando el final de su relacin, la voz del narrador apunta: "Era como si ya estuvieran muertos" cuando se escucha el tema de "amor peligroso". Esta secuencia asocia la muerte con su romance y prefigura su destino al final de la pelcula. Una clase de mezcla similar se encuentra en la escena final de la pelcula. Catherine y Jim mueren ahogados, y Jules supervisa la cremacin de sus cuerpos. Conforme las tomas de los fretros se disuelven en las tomas detalladas del proceso de cremacin, el motivo "enigma" hace una transicin suave a su siniestra variante: el "amenazante" motivo; pero cuando Jules deja el cementerio y el narrador comenta que Catherine habra querido que sus cenizas se lanzaran al viento, los instrumentos de cuerda se deslizan a una versin avasalladora del vals del torbellino. As la partitura musical del filme concluye evocando las tres facetas de Catherine que atrajeron a los hombres hacia ella: su misticismo, su peligro y su franqueza vivaz por experimentar. De esa manera una partitura musical puede crear, desarrollar y asociar motivos que ingresen en el sistema formal de la pelcula. DIMENSIONES DEL SONIDO CINEMATOGRFICO Hemos visto de qu consisten los sonidos y cmo el director llega a aprovechar los diferentes tipos de sonidos disponibles. Adems, la forma en que se relacionan los sonidos con otros elementos flmicos les asigna otras dimensiones diversas. Primero, debido a que el sonido implica una duracin, tiene un ritmo. Segundo, el sonido se puede relacionar con su fuente percibida con mayor o menor fidelidad. Tercero, 1 sonido transmite un sentido de las condiciones espaciales en las que ocurre. Y cuarto, el sonido se relaciona con sucesos visuales que ocurren en un tiempo especfico y esta relacin le da una dimensin temporal. Tales categoras revelan que en el cine el sonido ofrece grandes posibilidades creativas para el director. Ritmo El ritmo constituye uno de los aspectos ms poderosos del sonido, porque funciona en nuestro cuerpo a niveles profundos. Ya lo consideramos en su relacin con la puesta en escena (p. 182) y la

edicin (p. 260). Como sugerimos, el ritmo involucra, como mnimo, un comps o pulso, un paso o tiempo, y un patrn de acentos, o ms compases ms fuertes y ms dbiles. En el reino del sonido todas estas caractersticas son naturalmente ms reconocibles en la msica de cine, puesto que all comps, tiempo y acento representan rasgos compositivos bsicos. En nuestros ejemplos de Jules and Jim (pp. 300-301), los motivos se caracterizan por tener un pulso mtrico de 3/4, poniendo un acento sobre el primer comps y desplegando un tiempo variable a veces lento, a veces rpido. El dilogo tambin tiene ritmo. Las personas se identifican por las "impresiones de su voz", la cual no slo muestra frecuencias y amplitudes caractersticas, sino tambin patrones distintos de ritmo y nfasis silbico. En cintas de ficcin, el ritmo del dilogo es una cuestin para el control del actor, aunque el editor de sonido tambin puede manipularlo en la fase de doblaje. Los efectos de sonido tambin implican cualidades rtmicas distintas. Los cascos de corceles que trabajan laboriosamente en una granja difieren de una compaa de caballera que avanza a toda velocidad. El tono reverberante de un gong ofrece un lento acento que decae, mientras un sbito estornudo proporciona uno breve. En una pelcula de gngsters, el tiroteo de una ametralladora crea un comps regular y rpido, mientras los disparos espordicos de pistolas vienen a intervalos irregulares. El ritmo en el sonido y la imagen: coordinacin. Cualquier consideracin de los usos rtmicos de sonido se complica por el hecho de que los movimientos de las imgenes tambin poseen un ritmo, distinguido por los mismos principios de comps, velocidad y acento. Adems, la edicin tiene un ritmo. Como hemos visto, una sucesin de tomas cortas ayuda a crear un tiempo rpido, mientras que las tomas ms largas tienden a reducir la velocidad del ritmo. En la mayora de los casos los ritmos de edicin, de movimiento dentro de la imagen y de sonido cooperan. Quiz la tendencia ms comn sea que el director asocie los ritmos visuales y de sonido. En la secuencia de baile en un musical, las figuras se mueven a un ritmo determinado por la msica; pero la variacin siempre resulta posible. En el nmero "Wals in Swing Time", en Swing Time, el baile de Astaire y Rogers es tan rpido como el tiempo de la msica; ningn corte rpido acompaa esta escena. De hecho, la escena consiste en una sola toma prolongada de un long shot a la distancia. Otro prototipo de coordinacin cercana entre movimiento en pantalla y sonido viene en las cintas animadas de Walt Disney de los aos treinta. Mickey Mouse y otros personajes de Disney a menudo se mueven en sincronizacin exacta con la msica, incluso cuando no estn bailando. (Como hemos visto, tal exactitud fue posible porque la banda sonora se grab antes de dibujar los acetatos.) La sincronizacin del movimiento con la msica lleg a conocerse como "Mickey Mousing". Pelculas que no son musicales o de dibujos animados con frecuencia explotan las correspondencias entre los ritmos musical y pictrico. En el climax de The Last of the Mohicans, Michael Mann acompaa una secuencia de accin con una meloda de danza. El hroe, Hawkeye,

su padre, Chingachgook, y su hermano, Uncas, rescatan a Cora de un pueblo hurn y siguen al despiadado Magua, cuya banda rapt a Alice, la hermana de Cora, y huye a lo largo de un enorme precipicio. Aunque la secuencia dura ms de ocho minutos, slo se escucha una palabra. La banda sonora es dominada por la msica, contra la cual destacan los sonidos de los pies que corren y de las detonaciones. En lugar de la tpica partitura de accin estruendosa, llena de crujientes metales y de golpes de cuerda, Mann presenta una grave danza, de un cuarto de tiempo, vagamente escocesa. La msica cumple varias funciones. Uncas intenta rescatar a Alice porque la ama, as que la partitura evoca una primera escena romntica en el fuerte, realizada mientras la misma meloda se oa en un baile. Al mostrar la persecucin y el combate como una danza, la partitura tambin invierte los ordenados movimientos de los guerreros con gracia extra. Adems, la msica segmenta la accin. La primera parte de la secuencia es para el violn y el clavicmbalo; cuando la persecucin va a la saliente de la montaa, toda la orquesta participa, con cuerdas que van reemplazando al violn; y por ltimo, despus de que Alice brinca por la saliente para seguir a Uncas en su muerte, el violn regresa con una nueva urgencia para acompaar la fase final de la batalla, cuando Chingachgook se venga de Magua por la muerte de su hijo. Es ms, la accin se corta y se pone en ritmo al comps de la msica, as que a menudo una nueva toma como el sbito corte a los paisajes de la montaa conforme la persecucin va ascendiendo coincide con el primer acento de una medida. El triunfo de Chingachgook sobre Magua depende de tres golpes precisos con su hacha de batalla, y cada uno coincide con el tercer comps en una serie de medidas. En el momento final de su combate, cuando los dos guerreros estn de pie, congelados, uno contra el otro, esbozados contra la cima de la montaa, cada toma dura una medida. Despus Magua se vuelca sobre el cadver conforme el pulso de la msica abre camino para un prolongado toque de cuerdas. En general, la secuencia gana en impulsos de emocin al relacionar estrechamente los cortes y los movimientos al implacable comps, mientras la escena gana viveza por las melodas que la van tejiendo. Ritmo en sonido e imagen: disparidades. El director tambin es capaz de elegir si crea una disparidad entre los ritmos del sonido, la edicin y la imagen. Una de las opciones ms comunes consiste en editar escenas de dilogo de forma que "corten" los ritmos naturales del dilogo. En nuestra muestra de dilogo empalmado de The Huntfor Red October de McTiernan (figuras 9.9 a 9.11), la edicin no coincide con los ritmos, las cadencias o las pausas acentuados en el dilogo del oficial. Al cortar "contra" el ritmo de sus lneas, la edicin suaviza los cambios de la toma y enfatiza las palabras y expresiones faciales del capitn Ramius. Si el director quiere destacar a quien habla y su dilogo, los cortes por lo comn vienen en pausas o puntos de alto natural en la lnea. McTiernan emplea este tipo de corte rtmico en otros puntos de la pelcula. El director contrastara el ritmo del sonido y de la imagen con formas ms evidentes. Por ejemplo, si la fuente de sonido est principalmente fuera de pantalla, el director puede utilizar el comportamiento de las figuras en pantalla para generar un expresivo contador del ritmo. Hacia el final de She Wore a Yellow Ribbon de John Ford, el viejo capitn de caballera, Nathan Brittles, mira a sus tropas cabalgando lejos del fuerte, justo despus de que l se ha retirado. l se

arrepiente de haber dejado el servicio y desea ir con la patrulla. El sonido de la escena consiste de dos elementos: el alegre ttulo de la cancin interpretada por los jinetes que se alejan, y el rpido ruido de los cascos de sus caballos. Aunque slo algunas de las tomas muestran a los caballos y a los cantantes, quienes montan a un ritmo asociado con el sonido. En cambio, la escena concentra nuestra atencin en Brittles, que permanece casi inmvil junto a su propio caballo. El contraste del enrgico ritmo musical y las imgenes estticas del solitario Brittles funciona expresivamente para enfatizar su pesar por tener que quedarse atrs por primera vez en muchos aos. En momentos el acompaamiento musical incluso podra parecer rtmicamente inapropiado con las imgenes. En intervalos en Four Nights ofa Dreamer, Robert Bresson presenta tomas de un gran club nocturno flotante que cruza el Sena. El movimiento del barco es lento y suave, aunque la banda sonora consiste de msica viva de calipso. (No es sino hasta una escena posterior que descubrimos que la msica viene de una banda a bordo de la nave.) La extraa combinacin de tiempo de rpido sonido con el paso lento del barco crea un efecto lnguido y misterioso. Jacques Tati hace algo similar en Play Time. En una escena fuera de un hotel parisino los turistas abordan un autobs para asistir a un club nocturno. Conforme se alinean despacio en los escalones, empieza una ronca msica de jazz. La msica nos sobresalta porque parece inapropiada para las imgenes. De hecho, acompaa principalmente la accin en la siguiente escena, donde algunos carpinteros, que torpemente cargan una gran ventana de vidrio, parecen estar bailando con la msica. Al empezar la msica rpida sobre una primera escena de ritmo visual ms lento, Tati crea un efecto cmico y se prepara para una transicin a un nuevo sitio. En La Jete de Chris Marker el contraste entre los ritmos de imagen y de sonido dominan toda la pelcula. La Jete se compone casi totalmente de tomas fijas; salvo un tenue gesto, se elimina todo el movimiento dentro de las imgenes. No obstante, la pelcula utiliza la narracin externa, la msica y los efectos de sonido con un ritmo casi siempre rpido y constantemente acentuado. A pesar de la ausencia de movi-miento, el filme no parece "carente de cinemtica", en parte porque ofrece una interaccin dinmica de ritmos audiovisuales. Estos ejemplos sugieren algunas formas en que pueden combinarse los ritmos; aunque, por supuesto, la mayora de las pelculas tambin vara sus ritmos de un punto a otro. Un cambio de ritmo llega a funcionar para cambiar nuestras expectativas. En la famosa batalla en el hielo en Alexander Nevsky, Sergei Eisenstein desarrolla el sonido desde tiempos lentos hasta rpidos, y de regreso a los lentos. Las primeras doce tomas de la escena muestran al ejrcito ruso que se anticipa al ataque de los caballeros alemanes. Las tomas son de longitud moderada y contienen muy poco movimiento. La msica es relativamente lenta, consistente de cuerdas cortas marcadamente separadas. Despus, cuando el ejrcito alemn cabalga a la vista en el horizonte, el movimiento visual y el tiempo de la msica se incrementan con rapidez y comienza la batalla. Al final de la batalla Eisenstein desarrolla otro contraste entre un largo pasaje de msica lenta y lamentosa con majestuosas tomas de seguimiento y escasos movimientos de las figuras.

Fidelidad Por fidelidad no queremos decir calidad de grabacin; en nuestro sentido, la fidelidad se refiere al grado en el cual el sonido es fiel a la fuente tal y como la concebimos. Si un filme nos muestra a un perro que ladra y escuchamos el ruido del ladrido, entonces el sonido es fiel a su fuente. El sonido mantiene la fidelidad; pero si el cuadro del perro que ladra se acompaa con el sonido del maullido de un gato, ah se presenta una disparidad entre sonido e imagen: una ausencia de fidelidad. Desde nuestro punto de vista, la fidelidad no tiene nada que ver con lo que originalmente hizo el sonido en la produccin. Como vimos, el director puede manipular el sonido independientemente de la imagen. Acompaar la imagen de un perro con un maullido no es ms difcil que hacerlo con un ladrido. Si el espectador toma el sonido como si viniera de su fuente en el mundo diegtico de la pelcula, entonces es fiel, sin tener en cuenta su fuente real en la produccin. La fidelidad es entonces una cuestin puramente de expectativa. Aun cuando nuestro perro emita un ladrido en pantalla, quizs en la produccin el ladrido provino de un perro diferente o se sintetiz de manera electrnica. En realidad no sabemos cmo se escuchan las armas lser; aunque aceptamos como creble el sonido que producen en Return ofthe Jedi. (En la produccin, su sonido se realiz martillando alambres fijos a una torre de radio.) Cuando nos damos cuenta de que un sonido no es fiel a su origen, por lo comn ese conocimiento sirve para lograr un efecto cmico. En Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati mucho de su humor surge al abrir y cerrar la puerta del comedor; en lugar de simplemente grabar una puerta real, Tati inserta un sonido vibrante como de una cuerda de violonchelo, cada vez que la puerta gira. Aparte de ser divertido en s mismo, dicho sonido funciona para dar nfasis a los patrones rtmicos creados por los meseros y comensales que pasan por la puerta. A causa de que muchas de las bromas en Mr. Hulot's Holiday, y en otras cintas de Tati, se basan en singulares ruidos no fieles, sus filmes constituyen buenas muestras para el estudio del sonido. Otro maestro del sonido graciosamente infiel es Ren Clair. En varias escenas de Le Million surgen efectos de sonidos que no son fieles a sus causas. Cuando el amigo del hroe tira un plato, no omos al recipiente estrellndose sino el ruido de cmbalos. Despus, durante una escena de persecucin, cuando los personajes chocan, el impacto se esboza con un bajo y pesado ruido de tambor. Manipulaciones de fidelidad similares normalmente ocurren en los dibujos animados. En el captulo 5, vimos cmo en Duck Amuck la guitarra de Daffy parece emitir los sonidos de una ametralladora y el rebuzno de un rocn (figura 5.78). Pero como en el caso de los encuadres de ngulo bajo o alto, no tenemos alguna receta que nos permita interpretar cada manipulacin de fidelidad como una broma graciosa. Algunos sonidos no fieles poseen funciones ms serias. En The Thirty-Nine Steps de Hitchcock una mujer descubre un cadver en un apartamento. Una toma de su rostro gritando se acompaa por el silbato de un tren; despus la escena cambia a un tren real. Aunque el silbato no constituye un sonido fiel para la imagen de una persona que grita, brinda una dramtica transicin.

En algunos casos la fidelidad se manipula por un cambio en el volumen. Un sonido llega a parecer irrazonablemente fuerte o suave respecto de otros sonidos en la pelcula. En Possessed, Curts Bemhardt altera el volumen de maneras que no son fieles a los orgenes. El personaje central gradualmente va cayendo en una enfermedad mental. En una escena ella est sola, muy afligida, en su cuarto en una noche lluviosa, y la narracin nos restringe a su rango de conocimiento; pero los dispositivos de sonido tambin permiten a la narracin lograr una profundidad subjetiva. Empezamos a or las cosas como ella lo hace; el tictac del reloj y la cada gradual de gotas de lluvia se magnifican en volumen. Aqu, el cambio en la fidelidad opera para sugerir un estado psicolgico: un movimiento desde la elevada percepcin del personaje en su alucinacin absoluta. Espacio El sonido tiene una dimensin espacial porque proviene de una fuente. Nuestras creencias sobre esa fuente tienen un efecto poderoso sobre la manera en que comprendemos el sonido. Sonido diegtico versus sonido no diegtico. Con la finalidad de analizar la forma narrativa, describimos los eventos que tienen lugar en el mundo de la historia como diegticos (pg. 61). Por tal razn, el sonido diegtico tiene una fuente en el mundo de la historia. Las palabras que hablan los personajes, los sonidos que producen los objetos de la historia y la msica representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la historia son sonidos diegticos. El sonido diegtico a menudo resulta difcil de notar, ya que parece venir naturalmente desde el mundo del filme; pero, como vimos en la secuencia del juego de tenis de mesa en Mr. Hulot's Holiday, el director es capaz de manipular los sonidos diegticos de maneras que no son nada realistas. Por otro lado, existen los sonidos no diegticos, que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia. La msica agregada para reforzar la accin de la pelcula es el tipo ms comn de sonido no diegtico. Cuando Roger Thornhill est subiendo el Monte Rushmore en North by Northwest y surge la tensa msica, no esperamos ver una orquesta encaramada al lado de la montaa. Los espectadores comprenden que la "msica de la pelcula" es una convencin y no surge del mundo de la historia. Lo mismo sucede con el llamado narrador omnisciente: la voz sin cuerpo que nos da informacin pero que no pertenece a ninguno de los personajes en la cinta. Un ejemplo es The Magnificent Ambersons, donde el director Orson Welles ejecuta la narracin no diegtica. Tambin son posibles los efectos de sonido no diegticos. En L Million varios personajes van tras un viejo abrigo que lleva un billete de lotera premiado en el bolsillo. La persecucin converge, tras bastidores, en la pera, donde los personajes corren y se esquivan, arrojando la chaqueta de un lado a otro hacia sus cmplices. Pero en lugar de colocar los sonidos que provengan del espacio real de la persecucin Clair inserta los sonidos de un juego de ftbol. Debido a que las maniobras de la persecucin parecen una escaramuza deportiva, con el abrigo sirviendo como pelota, esto refuerza lo gracioso de la secuencia. Aunque omos a una multitud que aplaude y el silbato de un rbitro, no consideramos que los personajes que se observan producen tales sonidos. (As, no se

trata de una manipulacin de la fidelidad, como en los primeros casos de Le Million.) Los sonidos no diegticos crean comedia realizando una clase de juego audiovisual. Una pelcula completa puede hacerse totalmente con bandas sonoras no diegticas. A Movie de Conner, Scorpio Rising de Kenneth Anger y War Requiem de Derek Jarman emplean slo msica no diegtica. De manera similar, muchas antologas documentales incluyen sonido no diegtico; en cambio, la voz omnisciente y la msica orquestal guan nuestra respuesta hacia las imgenes. Como sucede con la fidelidad, la distincin entre los sonidos diegtico y no diegtico no depende de la fuente real del sonido en el proceso de filmacin. Ms bien, depende de nuestra comprensin de las convenciones al observar una pelcula. Sabemos que ciertos sonidos se representan como si provinieran del mundo de la historia; mientras que otros se representan como si se originaran fuera del espacio de los eventos de la historia. Tales convenciones visuales son tan comunes que casi nunca pensamos sobre el tipo de sonido que escuchamos en un momento. No obstante, en muchas ocasiones la narracin flmica deliberadamente borra los lmites entre las diferentes categoras espaciales. Tal juego con las convenciones sirve para confundir o sorprender al pblico, para crear humor o ambigedad, o para alcanzar otros propsitos. Recursos del sonido diegtico. Sabemos que el espacio de la accin narrativa no se limita a lo que observamos en la pantalla en un momento especfico. Si ya sabemos que varias personas estn presentes en una habitacin, vemos una toma que muestra slo a una persona sin considerar que las dems se marcharon; simplemente pensamos que esas personas estn fuera de pantalla y, si una de ellas habla, an suponemos que el sonido proviene de una parte del espacio de la historia. As, el sonido diegtico puede estar en pantalla o fuera de pantalla, dependiendo de si su fuente est dentro o fuera del cuadro. Una toma muestra a un personaje que habla y escuchamos el sonido de su voz. Otra presenta una reja que se cierra y omos un golpe. Un hombre toca el violn y percibimos sus notas. En cada caso, la fuente de sonido est dentro de la historia (diegtica) y es visible dentro del cuadro (en pantalla). No obstante, la toma puede mostrar slo a una persona escuchando una voz sin que se vea quin habla. O quizs una toma incluira, por un lado, a un personaje que huye a travs de un corredor y, por otro, el sonido de una puerta que se cierra de golpe sin que sta se vea. O tal vez se muestre a un pblico expectante mientras se escucha el sonido de un violn. En todos estos casos los sonidos vienen desde adentro de la historia de nuevo son diegticos; pero ahora estn en un espacio fuera del cuadro fuera de pantalla. Al principio parecera una distincin trivial, aunque sabemos, a partir de nuestro estudio del encuadre en el captulo 7, qu tan poderoso resulta el espacio fuera de pantalla. Por su parte, el sonido fuera de pantalla puede sugerir el espacio extendindose ms all de la accin visible. En American Graffiti, una pelcula que juega bastante con la distincin entre msica diegtica y no diegtica, los sonidos fuera de pantalla de los radios de automviles a menudo sugieren que todos los vehculos en la calle estn sintonizados en la misma estacin radiofnica.

El sonido fuera de pantalla tambin gua nuestras expectativas sobre el espacio fuera de pantalla. En His Girl Friday, Hildy entra en la sala de prensa para escribir su historia final. Cuando ella charla con otros reporteros, un ruido metlico proviene de una fuente inadvertida. Hildy mira fuera de pantalla y un nuevo espacio llama nuestra atencin. Ella camina a la ventana y ve un patbulo que se alista para una ejecucin. Aqu el sonido fuera de pantalla inicia el descubrimiento de una nueva rea de accin. Es posible que el sonido fuera de pantalla haga menos restringida la narracin del filme. En Stagecoach de John Ford, la diligencia huye desesperadamente de un grupo de indios. Las municiones se agotan y todo parece perdido hasta que una tropa de caballera llega sbitamente. Aunque Ford no presenta la situacin tan escuetamente, muestra un mdium close-up de uno de los pasajeros, Hatfield, quien acaba de descubrir que slo le queda una bala (figura 9.12). l mira hacia la derecha y levanta su arma (figura 9.13). La cmara panea a la derecha hacia una mujer, Lucy, que reza. Al mismo tiempo, msica orquestal, incluyendo metales, toca de forma no diegtica. Sin ser vista por Lucy, el arma entra a cuadro desde la izquierda, cuando Hatfield se prepara a dispararle y evitar que sea capturada viva por los indios (figura 9.14); pero antes de que le dispare, se escucha un disparo fuera de pantalla, y la mano y pistola de Hatfield caen fuera de cuadro (figura 9.15). Despus la msica del clarn se vuelve algo ms prominente. La expresin de Lucy cambia cuando ella dice: "Puedes orlo? Puedes orlo? Es un clarn. Estn llamando a la carga" (figura 9.16). Slo entonces Ford corta a la caballera misma que corre hacia la diligencia. En lugar de mostrar a la caballera yendo al rescate, la narracin de la pelcula utiliza el sonido fuera de pantalla para restringir nuestro conocimiento de la desesperacin inicial de los pasajeros y de su creciente esperanza cuando oyen el sonido distante. El sonido del clarn tambin surge imperceptible, fuera de la msica no diegtica. Slo la lnea de Lucy nos dice que se trata de un sonido diegtico que seala su rescate, en el punto en que la narracin se vuelve mucho menos restringida. Los sonidos diegticos albergan otras posibilidades. A menudo un director usa el sonido para representar lo que piensa un personaje. Escuchamos su voz manifestando sus pensamientos aunque sus labios no se muevan; entonces presume de que los otros personajes no oyen tales pensamientos. Aqu la narracin utiliza el sonido para lograr subjetividad, dndonos informacin sobre el estado mental del personaje. Los pensamientos hablados son comparables con las imgenes mentales en la pista visual. Un personaje tambin puede recordar palabras, fragmentos musicales o sucesos representados por efectos de sonido. En este caso, la tcnica es comparable a una escena retrospectiva (flashback) visual. El uso del sonido para entrar en la mente de un personaje es tan comn que necesitamos distinguir entre el sonido diegtico externo y el interno. El primero es el que, como espectadores, creemos que tiene una fuente fsica en la escena. El segundo es aquel que viene desde "adentro" de la mente de un personaje; es subjetivo. (Los sonidos diegtico y no diegtico a menudo se denominan sonido sobrepuesto porque no provienen desde el espacio real de la escena.)

En la versin de Hamlet de Laurence Olivier, por ejemplo, el director presenta los famosos soliloquios de Hamlet como monlogos internos. Hamlet es la fuente de los pensamientos que omos representados como dilogo; aunque sus palabras estn slo en su mente, no en los ambientes objetivos. En Dune, David Lynch vuelve a los monlogos internos un recurso importante, le da a cada personaje principal textos de observaciones internas diegticas. No son soliloquios largos sino frases breves que se presentan en pausas de escenas de conversacin normal. El resultado es una narracin omnisciente que inesperadamente se sumerge en la subjetividad mental. Los pensamientos de los personajes a veces se entretejen tan de cerca con el dilogo externo que crean un flujo de comentario en una accin de la escena. Un empleo ms complejo de sonido diegtico interno ocurre en Wings ofDesire de Wim Wenders, donde docenas de personas leen en una gran biblioteca pblica (figura 9.17). A propsito, dicha secuencia tambin constituye una excepcin interesante a la regla general de que un personaje no puede escuchar el sonido diegtico interno de otro. La premisa del filme es que Berln es patrullado por ngeles invisibles que logran "sintonizarse" con los pensamientos humanos. Se trata de un buen ejemplo de cmo las convenciones de un gnero (aqu, la cinta de fantasa) y el contexto narrativo especfico modifican un recurso tradicional. En sntesis: el sonido puede ser diegtico (en el espacio de la historia) o no diegtico (fuera del espacio de la historia). Si es diegtico estara dentro o fuera de pantalla, e interno ("subjetivo") o externo ("objetivo"). Juego con la distincin diegtico/no diegtico. En la mayora de las secuencias las fuentes de sonido son claramente diegticas o no diegticas; aunque algunas pelculas desvanecen dicha distincin como vimos en la escena del rescate de la caballera en Stagecoach. Ya que estamos acostumbrados a identificar con facilidad el origen de un sonido, una pelcula podra intentar burlar nuestras expectativas. Al principio de Blazing Saddles de Mel Brooks, se escucha un sonido que crea la expectativa de ser un acompaamiento musical no diegtico para la cabalgata de un vaquero por la pradera, hasta que entra Count Basie y su orquesta. Esta broma depende de una inversin de nuestras expectativas sobre la convencin de msica no diegtica. Un ejemplo ms detallado es la versin musical en 1986 de Litle Shop of Horrors. Aqu un tro de mujeres cantantes, durante muchas escenas, proporcionan un comentario musical sobre la accin sin que ninguno de los personajes las note. (Para complicar las cosas, el tro tambin aparece en pequeos roles diegticos y slo entonces interactan de verdad con los personajes principales.) Ms complicado an es un momento en The Magnificent Ambersons cuando Welles crea una inusual interaccin entre los sonidos diegticos y no diegticos. Un prlogo para el filme esboza el origen de la familia Amberson y el nacimiento del hijo, George. Observamos a un grupo de lugareas murmurando sobre el matrimonio de Isabel Amberson, y una vaticina que tendr "los peores hijos que este pueblo alguna vez haya visto". Esta escena presenta dilogo diegtico. Despus de la ltima lnea, el narrador no diegtico reasume su descripcin de la historia familiar. Sobre una toma de la calle vaca, afirma: "La profetisa demostr estar equivocada tan slo en un

detalle; Wilbur e Isabel no tuvieron hijos. Slo tuvieron uno." Pero a estas alturas, aun sobre la toma de la calle, omos de nuevo la voz de la chusma: "Slo uno! Pero me gustara saber si no es lo bastante malo por la carretada completa." Despus de su lnea, una carreta con un potro entra en la calle, y vemos a George por primera vez. En este intercambio la mujer parece responder al narrador, aunque debamos asumir que no puede or lo que l dice. (Despus de todo, ella es un personaje de la historia y l no.) Aqu Welles parte festivamente del uso convencional para enfatizar la llegada del protagonista de la historia y la hostilidad de los lugareos hacia l. Este pasaje de The Magnificent Ambersons yuxtapone los sonidos diegticos y no diegticos de una manera desconcertante. En otros filmes un solo sonido sera ambiguo porque caera en cualquier categora. En la apertura de Apocalypse Now las aspas del ventilador de techo y las del helicptero se perciben claramente diegticas; aunque Coppola las acompaa con la msica de "The End", de Jim Morrison. Ello podra tomarse ya sea como una parte subjetiva de la fantasa del personaje sobre Vietnam, o como no diegtica: un comentario externo a la accin en la manera de "msica de pelcula" estndar. Asimismo, en un punto principal de Magnolia de Paul Thomas Anderson, se muestran varios personajes en situaciones diferentes, cada uno cantando suavemente junto con una cancin de Aimee Mann, "Save Me". Cuando la secuencia empieza en el apartamento de Claudia, la msica podra tomarse como diegtica y fuera de pantalla, puesto que, en una escena anterior, ella estaba escuchando la msica de Aimee Mann; pero luego Anderson corta a otros personajes que cantan en otra parte, aunque no escuchan la msica en el apartamento de Claudia. Parecera que ahora se trata de sonido no diegtico, con el acompaamiento de los personajes como lo haran en un musical. La secuencia destaca los paralelos entre varios personajes que sufren y da a la secuencia un sentido espectral de personas dispares que, por una vez, estn en la misma longitud de onda emocional. El sonido tambin funciona con los planos cruzados para reunir a los personajes en torno del climax, cuando sus vidas convergern de manera ms directa. Una incertidumbre ms perturbadora sobre si un sonido es diegtico o no a menudo aparece en las cintas de Jean-Luc Godard, quien narra algunas de sus pelculas en una voz externa no diegtica, aunque en otras, como Two or Three Things I Know About Her tambin parece estar en el espacio de la historia, susurrando preguntas o comentarios cuya perspectiva de sonido hace que parezcan cerca de la cmara. Godard no exige ser un personaje dentro de la accin; aunque los personajes en pantalla a veces se comportan como si lo oyeran. Esta incertidumbre acerca de las fuentes de sonidos diegticos o no diegticos le permite a Godard resaltar el convencionalismo del uso tradicional del sonido. Sonido y perspectiva. Una caracterstica del sonido diegtico es la posibilidad de sugerir la perspectiva de sonido. Se trata de un sentido de distancia espacial y ubicacin anloga para las seales de profundidad y volumen visuales que obtenemos con la perspectiva visual. Me gusta pensar, comenta el diseador de sonido Walter Murch, que no slo grabo un sonido sino el espacio entre m y el sonido: el tema que genera el sonido es meramente lo que causa el espacio circundante para resonar."

La perspectiva de sonido llega a estar sugerida por el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; y uno suave, ms distante. Los cascos de los caballos en la batalla de Seven Samurai y el toque de clarn de Stagecoach ejemplifican cmo subir el volumen sugiere una distancia ms cercana. La perspectiva de sonido tambin se crea con el timbre. La combinacin de sonidos directamente registrados y de sonidos reflejados del ambiente crea un timbre especfico a una distancia dada. Tales efectos de timbre son ms notables con ecos. En The Magnificent Ambersons las conversaciones que suceden en la escalera barroca tienen un eco distintivo, dando la impresin de grandes espacios vacos alrededor de los personajes. La grabacin y la reproduccin de canales mltiples incrementa bastante la habilidad del director para sugerir la perspectiva de sonido. En la mayora de salas de cine de 35 mm equipadas con sistemas de sonido de pistas mltiples, tres bocinas se colocan detrs de la pantalla. La bocina central transmite la mayora del dilogo en pantalla, as como los efectos y la msica ms importantes. Las bocinas laterales son estereofnicas, y emiten no slo el dilogo importante sino tambin efectos de sonido, msica y dilogo menor. Estos canales sugieren una regin de sonido dentro del encuadre o slo fuera de pantalla. Los canales surround principalmente generan efectos de sonido menores y se dividen entre varias bocinas colocadas a los lados y en la parte trasera del cine. Al utilizar pistas estereofnicas y surround, un filme puede sugerir con mayor vigor la distancia y la ubicacin de un sonido. En comedias como The Naked Gun y Hot Shots, el sonido estereofnico sugiere colisiones y cae fuera del encuadre. Sin la mayor ubicacin ofrecida por los canales estereofnicos, podramos examinar el encuadre por fuentes de sonido. Incluso el canal central sirve para ubicar un objeto fuera de pantalla. En la escena culminante de The Fugitive, Richard Kimble sigue furtivamente al amigo que lo traiciona y extiende su mano bajo el borde inferior del encuadre. Cuando l desliza su brazo a la derecha, omos un ruido metlico dicindonos que hay una barra de hierro "debajo" de la imagen. Adems, la reproduccin estereofnica puede especificar la direccin de un sonido en movimiento. En Lawrence of Arabia de David Lean, por ejemplo, el acercamiento de los aviones para bombardear un campo se sugiere primero a travs de un estruendo que slo ocurre en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran hacia la derecha y su dilogo identifica la fuente del sonido. Despus, cuando la escena cambia al propio campo asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo a los aviones que atacan desde lo alto. Con canales estereofnicos y surround, una notable convencin de sonido ambiental tridimensional podra crearse dentro del cine. Las fuentes de sonido alteraran su posicin conforme la cmara hace un paneo o seguimiento a travs de un sitio. La serie Star Wars utiliza sonido de canales mltiples para sugerir el zumbido de vehculos espaciales no slo a lo largo de la pantalla sino tambin arriba y detrs de los espectadores. Como otras tcnicas, la ubicacin del sonido en la sala de cine no necesariamente debe utilizarse para propsitos realistas. Apocalypse Now divide su sonido de seis pistas en tres canales en la parte trasera del cine y tres enfrente. En la primera secuencia de la pelcula, el protagonista, Ben

Willard, se observa recostado en su cama. Tomas de su rostro febril se sobreponen con tomas de helicpteros estadounidenses que arrojan napalm sobre la selva vietnamita. El sonido oscila entre el estatus interno y extemo, conforme el pensamiento de Willard convierte el silbido de un ventilador de techo en el zumbido de las aspas del helicptero. Tales sonidos subjetivos se emiten desde la parte frontal y trasera del cine. De forma abrupta, una toma de seguimiento PDV hacia la ventana insina que Willard se levant para caminar. Cuando la cmara se mueve, los ruidos se desvanecen desde todos los altavoces traseros y se concentran en los que estn enfrente. | Despus, cuando la mano de Willard abre las persianas para revelar su vista de la I calle, el sonido hace un fade out de las bocinas izquierda y derecha del frente y slo I se escucha desde el canal central. Nuestra atencin se constrie: cuando salimos del pensamiento de Willard, el sonido nos lleva de regreso al mundo exterior, el cual se representa como monofnico no realista. Adems, la disparidad en dimensiones acsticas sugiere que la memoria aturdida del protagonista sobre la destruccin de la selva es ms rica que el ambiente exange de Saign. Tiempo El sonido tambin le permite al director presentar el tiempo de diversas maneras. Es usi porque el tiempo representado en la banda sonora quiz no sea el mismo que el representado en la imagen. Las relaciones audiovisuales ms directas implican la sincronizacin entre sonido e imagen. La concordancia del sonido con la imagen en la proyeccin crea un sonido sincrnico. En este caso escuchamos el sonido al mismo tiempo que vemos la fuente que lo produce. El dilogo entre los personajes por lo comn se sincroniza de manera que los labios de los actores se mueven al mismo tiempo que omos las palabras apropiadas. Cuando el sonido escapa de la sincronizacin durante la exhibicin (a menudo a travs de un error en la proyeccin o en el trabajo de laboratorio), el resultado distrae bastante. No obstante, algunos directores han logrado efectos imaginativos al disponerlo fuera de sincronizacin en la pelcula misma. Tal efecto ocurre en una escena en el musical de Gene Kelly y Stanley Donen, Singin' in the Rain. En los primeros das de la filmacin sonora de Hollywood, un par de actores del cine mudo acababan de hacer su primer filme hablado: The Dueling Cavalier. Su compaa cinematogrfica prevea la cinta para el pblico en una sala de cine. En los primeros das de los "filmes hablados", a menudo el sonido se grababa en un disco de fongrafo para tocarse junto con la pelcula; as la posibilidad de que el sonido saliera de su sincronizacin con la imagen era mucho mayor de lo que son hoy en da. Esto sucedi en el preestreno de The Dueling Cavalier. Cuando se proyect la cinta, sta redujo su velocidad por un momento; sin embargo, el disco sigui tocando. As todos los sonidos llegaban varios segundos antes de que sus "fuentes" aparecieran en la imagen. Empezaba una lnea de dilogo y despus se movan los labios del actor. La voz de una mujer se escuchaba cuando un hombre activaba sus labios y viceversa. El humor de este desastroso preestreno en Singin 'in the Rain depende de nuestra comprensin de que la sincronizacin de sonido e imagen es una ilusin generada por artificios mecnicos.

Una escena que burla nuestras expectativas sobre la sincronizacin aparece en What's Up, Tiger Lily? de Woody Allen, donde Allen retoma una pelcula de espas asitica y dobla una nueva banda sonora; aunque el dilogo en idioma ingls no es una traduccin del original. Con lo cual, crea una historia nueva en una yuxtaposicin cmica con las imgenes originales. Mucho del humor resulta de nuestro conocimiento constante de que las palabras no se sincronizan precisamente con los labios del actor. Allen ha convertido los problemas comunes del doblaje de pelculas extranjeras en la base de su comedia. La sincronizacin se relaciona con la duracin en pantalla o con el tiempo de visin. Como aprendimos en el captulo 4, las pelculas narrativas tambin pueden presentar tiempo de la historia y del argumento. Para recordar la distincin: el tiempo de la historia consiste en el orden, la duracin y la frecuencia de todos los eventos pertinentes a la narrativa, ya sea que se muestren o no. El tiempo del argumento consiste en el orden, la duracin y la frecuencia de los eventos que en realidad se presentan en el filme. El tiempo del argumento nos muestra los eventos de la historia seleccionados y slo refiere otros. As casi siempre cubre un lapso menor que la historia completa. Los tiempos de la historia y del argumento pueden manipularse por el sonido de dos formas principales. Si el sonido se presenta al mismo tiempo que la imagen en trminos de los sucesos de la historia, se trata de sonido simultneo, que es por mucho el uso ms comn. Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que omos ocurren en el mismo momento en la accin del argumento y en el tiempo de la historia. No obstante, es posible que el sonido percibido ocurra antes o despus en la historia que los eventos observados en la imagen. En esta manipulacin del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultneo. El ejemplo ms comn de esto es el flashback de sonido. Por ejemplo, podramos ver un personaje en pantalla en el presente y, sin embargo, or la voz de otro personaje de una escena anterior. Por medio del sonido no simultneo, la pelcula nos ofrece informacin sobre eventos de la historia sin mostrrnoslos. Y es probable que el sonido no simultneo, al igual que el simultneo, tenga una fuente externa o interna, es decir, una fuente en el mundo "objetivo" del filme o en los reinos "subjetivos" de la mente del personaje. Como estas categoras sugieren, las relaciones temporales en el cine son complejas. Para ayudar a distinguirlas, la tabla 9.2 sintetiza las posibles relaciones temporales y espaciales que despliegan la imagen y el sonido. Sonido diegtico. A causa de que la primera y tercera de estas posibilidades son relativamente extraas, empezamos haciendo un comentario sobre la segunda opcin, la ms comn. 2. Sonido simultneo con la imagen en la historia. Es por mucho la relacin temporal ms comn que el sonido tiene en las cintas de ficcin. El ruido, la msica o el dilogo, que casi invariablemente vienen del espacio de la historia, ocurren al mismo

tiempo que la imagen. Como cualquier otra clase de sonido diegtico, el sonido simultneo puede ser externo (objetivo) o interno (subjetivo). 1. Sonido antes que la imagen en la historia. Aqu el sonido viene de un momento en la historia, previo a la accin visible en pantalla. Un claro ejemplo ocurre al final de Accident de Joseph Losey. Sobre la toma de una puerta de entrada para auto, omos que un automvil choca. El sonido representa el choque que ocurri al principio de la pelcula. Entonces, si hubiera seales de que el sonido era interno es decir, de que un personaje estuviera recordndolo, no vendra estrictamente desde el pasado, puesto que el recuerdo del sonido ocurrira en el presente. Al final de The Sixth Sense, por ejemplo, el protagonista recuerda una revelacin crucial que le haba hecho su joven paciente, logrando que se d cuenta de algo que coloca la mayora de la accin previa ante una luz completamente nueva. La voz del pequeo claramente "viene desde" la mente del protagonista en el momento de su recuerdo. Pero en la escena de Accident, ningn personaje recuerda la escena, as que tenemos un caso bastante puro de un "flashback de sonido". En este filme, una narracin sin restriccin hace un comentario irnico final sobre la accin. Es posible que el sonido pertenezca a un momento anterior a la imagen de otra manera. El sonido de una escena puede demorarse brevemente, mientras la imagen ya presenta la siguiente escena, lo cual se denomina puente de sonido. Estos llegan a crear suaves transiciones al establecer expectativas que rpidamente se confirman, como en un cambio de escena en The Silence of the Lambs de Jonathan Demme (figuras 9.18 y 9.19). Los puentes de sonido tambin vuelven ms inciertas nuestras expectativas. En The River's Edge de Tim Hunter, tres jvenes de preparatoria estn fuera de la escuela y uno de ellos confiesa haber asesinado a su novia. Cuando sus compaeros se mofan, l dice: "Ellos no me creen." Hay un corte a la joven muerta tumbada en el csped cerca del ro; mientras en la banda sonora escuchamos a uno de sus amigos responderle que se trata de una loca historia que nadie le creer. Por un instante no estamos seguros si empieza una nueva escena o si vemos un corte a distancia del cuerpo, que sera seguida por una toma que regresa a los tres muchachos en la escuela; pero la toma permanece en la muchacha muerta y despus de una pausa omos, con un ambiente de sonido diferente: "Si nos llevaras..." Despus hay un corte a una toma de los tres jvenes que atraviesan el bosque hacia el ro, cuando el mismo personaje contina, ".. .todo este camino hasta aqu para nada..." El comentario del amigo sobre la loca historia pertenece a un tiempo anterior a la toma del cuerpo y sirve como un puente de sonido inquietante hacia la nueva escena. 3. Sonido despus que la imagen en la historia. El sonido diegtico no simultneo tambin ocurre en un momento posterior al descrito por las imgenes. Aqu tomamos las imgenes como si ocurrieran en el pasado y el sonido como si ocurriera en el presente o en el futuro. Un simple prototipo ocurre en muchos dramas sobre juicios. La evidencia de un testigo en el presente se escucha en la banda sonora; mientras la imagen muestra un flashback de un suceso anterior. El mismo efecto ocurre cuando el filme emplea a un narrador recordativo, como en How Green Was My Valley de John Ford. A travs de una mirada al inicio, no vemos al protagonista Huw como un hombre, slo como nio; pero su narracin acompaa el nivel del argumento, que se fija en el

pasado distante. La voz en tiempo presente de Huw en la banda sonora crea una fuerte nostalgia por el pasado y de manera constante nos recuerda el declive pattico que los personajes sufrirn al final. Desde finales de los aos sesenta, de alguna forma se ha vuelto comn que el sonido de la siguiente escena comience mientras las imgenes de la ltima todava estn en pantalla. Como en los casos antes mencionados, este recurso de transicin se llama puente de sonido. En American Friend de Wirn Wenders, la toma nocturna de un nio que viaja en el asiento trasero de un uutomvil se acompaa con un spero golpe. Hay un corte a una estacin de ferrocarril, donde la tabla del itinerario anuncia tiempos y destinos. Puesto que el sonido sobre la toma del nio viene desde el espacio de la escena posterior, esta porcin no es simultnea. Si el puente de sonido no es identificable de inmediato, puede sorprender o desorientar al pblico, como en esta transicin de American Friend. Un sonido de entrada ms reconocible puede crear expectativas de corte ms claro sobre lo que veremos en la prxima escena. 8V2 de Federico Fellini tiene lugar en un poblado famoso por su manantial de agua mineral medicinal y la primavera, y varias escenas muestran una orquesta al aire libre que toca para entretener a turistas e invitados. A la mitad de la cinta una escena termina con el cierre de una ventana en un bao de vapor. Casi al final de la toma, omos una versin orquestal de la cancin "Blue Moon". Hay un corte a una orquesta tocando la meloda en el centro del rea de compras. Incluso antes de que la nueva escena haya establecido el sitio exacto de la accin, esperamos razonablemente que el puente musical nos lleve de regreso a la vida pblica del balneario. En un principio, tambin se tendra un sonido flashforward. El director podra utilizar, por ejemplo, los sonidos que pertenecen a la escena 5 para acompaar las imgenes en la escena 2. En la prctica, dicha tcnica resulta muy extraa. En Band of Outsiders de Godard, el sonido del rugido de un tigre se escucha como un sonido "sobrepuesto", no como un sonido desde "afuera", varias escenas antes de que veamos al tigre. Un caso ms ambiguo se encuentra en Contempt de Godard. Un marido y su esposa rien y la escena termina con ella nadando hacia el mar, mientras l se sienta tranquilamente en una formacin rocosa. En la banda sonora omos su voz, con un micrfono cerca, recitando una carta en la que ella le dice que ha regresado a Roma con otro hombre. Puesto que el marido an no ha recibido la carta, y tal vez la esposa an no la ha escrito, quiz la misiva y su recitacin vengan desde un momento posterior en la historia. Aqu el sonido flashforward establece fuertes expectativas que una escena posterior confirma: vemos a la esposa y al rival del marido detenindose por gasolina en la carretera. De hecho, nunca vemos una escena donde el marido reciba la carta. Sonido no diegtico. La mayora de las veces el sonido no diegtico no tiene ninguna relacin temporal relevante con la historia. Cuando el "humor" musical surge durante una escena tensa, sera irrelevante preguntar si est sucediendo al mismo tiempo que las imgenes, puesto que la msica no tiene lugar en el mundo de la accin. Pero en ocasiones el director puede utilizar un tipo de sonido no diegtico que tiene una relacin temporal definida con la historia. La narracin

de Welles en The Magnificent Ambersons, por ejemplo, habla de la accin como si hubiera pasado en una era desaparecida hace mucho de la historia de Estados Unidos. Cuando observamos una pelcula, no hacemos un hueco mental para cada sonido en cada una de estas categoras espaciales y temporales. Sin embargo, dichas categoras nos ayudan en el anlisis, ya que nos brindan la oportunidad de notar aspectos importantes de los filmes en especial los que juegan con nuestras expectativas sobre los sonidos. Al tomar en cuenta la amplia gama de posibilidades, no daremos por hecho la banda sonora flmica y notaremos las extraas manipulaciones de sonidos. Una de tales manipulaciones viene al principio en Providence de Alain Resnais. Cuando la pelcula empieza, observamos una casa misteriosa y a los hombres acorralando a un viejo herido. De repente estamos en la sala de un tribunal, donde se interroga a un testigo. Dichas transiciones abruptas nos dan poco tiempo para formar expectativas. Al parecer un fiscal cuestiona a un joven acusado de la muerte del anciano durante la persecucin. El joven justifica su acto diciendo que el viejo no slo estaba muriendo sino convirtindose en animal. (Habamos visto la cara velluda del hombre y sus manos como garras, as que empezamos a notar los nexos entre las escenas.) El fiscal hace una pausa, sorprendido: "Est sugiriendo algn tipo de metamorfosis real?" l hace otra pausa, y la voz de un hombre susurra: "Un hombre lobo". Y despus el fiscal pregunta: "Un hombre lobo quiz?" (figura 9.20). Las palabras susurradas nos sobresaltan, porque no podemos tomarlas en cuenta de inmediato. Son susurradas por un personaje fuera de pantalla? Son subjetivas y comunican los pensamientos del fiscal o el testigo? Son quizs incluso no diegticas que vienen desde el mundo externo a la historia? Slo despus averiguamos qu voz susurr esas palabras y por qu. La apertura completa de Providence ofrece un excelente caso ampliado sobre cmo un director juega con las convenciones respecto de las fuentes de sonido. En la secuencia de Providence, de inmediato somos conscientes de la ambigedad, y sta dirige nuestras expectativas hacia adelante, despertando la curiosidad acerca de cmo puede identificarse la persona que susurra. El director tambin llega a usar el sonido para crear un conocimiento retrospectivo de la manera en que /na/interpretamos algo antes. Esto ocurre en The Conversation de Francis Ford Coppola, una cinta que virtualmente es un libro de texto sobre la manipulacin del sonido y la imagen. El argumento se centra en Harry Caul, un ingeniero de sonido especializado en investigaciones. Harry es contratado por un misterioso ejecutivo corporativo para grabar una conversacin entre un hombre y una mujer en un parque ruidoso. Harry limpia la mutilada cinta pero, cuando va a entregar la copia a su cliente, sospecha algo ruin y se niega a entregarla. Ahora Harry obsesivamente vuelve a reproducir, filtrar y mezclar todas sus cintas de la conversacin. Las imgenes en flashback de la pareja quizs en su memoria, quizs no acompaan su trabajo sobre la cinta. Al final Harry hace un buen trabajo y omos al hombre decir: "l nos matara si pudiera."

La situacin general es bastante misteriosa. Harry no sabe quin es la joven pareja (La mujer es la esposa o la hija de su cliente?). No obstante, Harry sospecha que corren peligro. El estudio de Harry es saqueado y roban la cinta; luego descubre que el ejecutivo la tiene. Ahora ms que nunca Harry siente que est involucrado en un plan de asesinato. Despus de una serie de eventos muy ambiguos, incluyendo la colocacin que hace Harry de un micrfono oculto en un cuarto de hotel donde ocurre un asesinato, Harry se da cuenta de que la situacin no es como la haba pensado. Sin revelar el misterio, podemos decir que en The Conversation la narracin nos confunde al sugerir que ciertos sonidos son objetivos cuando al final de la pelcula nos inclinamos a tratarlos como subjetivos o, por lo menos, ambiguos. La sorpresa de la pelcula, y sus misterios prolongados, descansan sobre cambios no sealados entre los sonidos diegticos externo e interno. Las dos pelculas que se acaban de analizar sealan hacia una segunda justificacin para nuestro conjunto de categoras. Tales categoras parecen corresponder a suposiciones e inferencias tcitas que realmente hacen los espectadores. Las pelculas y nuestras reacciones hacia ellas sugieren que aprendemos con rapidez a distinguir entre los sonidos interno y externo, diegtico y no diegtico, simultneo y no simultneo. Nos sorprendemos o divertimos cuando las pelculas violan estas categoras; nos confundimos o desviamos cuando una fuente de sonido cambia de una categora a otra. Si tales categoras no contaran con nuestras suposiciones, filmes como Providence y The Conversation no tendran el poder para socavar nuestras expectativas ni para crear suspenso, sorpresa o ambigedad. Nuestra taxonoma, entonces, se ofrece tanto como una herramienta pura el anlisis del cine como un contorno de las intuiciones ordinarias de los espectadores. FUNCIONES DEL SONIDO EN EL CINE: A MAN ESCAPED A Man Escaped de Robert Bresson (Un Condamn mort c'est chapp) ilustra una variedad de tcnicas de sonido que funcionan a lo largo de toda una pelcula. La historia se desarrolla en Francia en 1943. Fontaine, un miembro de la resistencia arrestado por los alemanes, ha sido llevado a prisin y condenado a muerte; pero mientras espera su ejecucin, idea un plan de escape, aflojando las tablas de la puerta de su celda y haciendo sogas. Justo cuando est listo para poner en accin su plan, un muchacho llamado Jost llega a su celda. Confiando en que Jost no es un espa, Fontaine le revela su plan y ambos tienen la oportunidad de escapar. A lo largo de la pelcula el sonido desempea muchas funciones importantes. Como en todas sus cintas, Bresson enfatiza la banda sonora y cree acertadamente que el sonido es tan "flmico" como las imgenes. En ciertos puntos en A Man Escaped, Bresson incluso deja que su tcnica auditiva domine la imagen; a lo largo del filme, nos sentimos obligados a escuchar. De hecho, Bresson es uno de los pocos directores que crean una interaccin completa entre el sonido y la imagen. El comentario de Fontaine Un factor importante al guiar nuestra percepcin de la accin es el comentario dicho por el propio Fontaine. La voz sobrepuesta no es simultnea, puesto que ocurre un momento despus que las

imgenes; pero podra ser un sonido interno o externo, puesto que nunca sabemos si tan slo piensa en esos eventos o se los relata a alguien. La narracin de Fontaine tiene varias funciones. Primero, el comentario ayuda a aclarar la accin. Ciertas seales temporales sugieren cunto tiempo pasa en prisin Fontaine. Cuando lo vemos idear su plan de escape, su voz sobrepuesta nos dice: "Un mes de trabajo paciente y mi puerta se abre." En otros puntos nos da indicaciones adicionales del tiempo. Su comentario es muy importante durante la escena del escape final, donde horas de accin ocupan slo 15 minutos de tiempo en pantalla y la narracin se limita bastante a lo que Fontaine pudiera saber. La voz de Fontaine con tranquilidad nos habla de su paciencia y la de Jost, en el progreso cauto hacia la libertad. Recibimos otra informacin vital a travs del comentario. A veces la narracin slo expresa hechos: que el alfiler que Fontaine obtiene vino del ala de mujeres de la prisin, que ciertos cuarteles oficiales de la prisin estn en varios lugares de la construccin. Lo ms notable es que a menudo Fontaine dice cules han sido sus pensamientos. Despus de ser golpeado y llevado a su primera celda, l limpia la sangre de su rostro y se desploma. En la pista su voz indica: "Habra preferido una muerte rpida." Con frecuencia el actor no registra visualmente tales pensamientos. En algunos instantes el sonido incluso corrige una impresin dada por la imagen. Despus de que Fontaine ha sido sentenciado a muerte, es llevado de regreso a su celda y se tira en la cama. Pensaramos que est llorando, pero el comentario dice, "Re histricamente y eso me ayud." As el comentario agrega un nivel de profundidad a la narracin flmica permitindonos vislumbrar los estados mentales de Fontaine. Aunque al principio mucho del comentario parecera innecesario, puesto que a menudo informa algo que tambin vemos en la imagen. En una escena Fontaine limpia la sangre de su cara, y su voz nos dice: "Intent limpiarla." Una y otra vez en la pelcula Fontaine describe sus acciones cuando lo vemos realizarlas, o justo antes o despus de ellas; sin embargo, este uso del sonido no apoya lo visual de manera redundante. Una funcin primordial del comentario del tiempo pasado, e incluso de los comentarios redundantes en apariencia, consiste en enfatizar el suceso de la prisin como si ya hubiera pasado. En lugar de slo mostrar una serie de eventos en el presente, el comentario ubica los eventos en el pasado. De hecho, ciertas frases resaltan el hecho de que el comentario es un recuerdo de acontecimientos. Cuando vemos a Fontaine tirado en su celda, despus de haber sido golpeado, su comentario seala: "Creo que me rend y gemf', como si el pasaje del tiempo lo hubiera vuelto incierto. Despus de conocer a otro prisionero, Fontaine narra: Terry era una excepcin, se le permita ver a su hija. Lo supe ms tarde. De nuevo somos conscientes de que la reunin que vemos en la pantalla sucedi en un momento del pasado Debido a esta diferencia en el tiempo entre imagen y comentario, la narrativa nos indica que Fontaine escapar al final, en lugar de ser ejecutado. (El ttulo tambin indica esto.) Se conoce el resultado final del nexo narrativo de causa y efecto. En efecto, nuestro suspenso se centra en las

causas no si Fontaine escapar, sino cmo lo har. El filme gua nuestras expectativas hacia diminutos detalles del trabajo de Fontaine para evadirse de la prisin. El comentario y los efectos de sonido atraen nuestra atencin a pequeos acciones y objetos ordinarios que se vuelven cruciales para el escape. Adems, la narrativa destaca que operar solo es insuficiente, y que Fontaine y los otros prisioneros pueden sobrevivir, mental y fsicamente, slo gracias a sus esfuerzos por ayudarse entre s. Fontaine recibe ayuda y lo confortan sus compaeros de prisin. Su vecino Blanchet le da una manta para hacer sus sogas; otro prisionero, quien tambin intenta escapar, Orsini, ofrece informacin vital sobre cmo traspasar las paredes. Por ltimo, el propio Fontaine debe extender su confianza a su nuevo compaero de celda, Jost, llevndolo a pesar de que sospecha que es un espa al servicio de los alemanes. Efectos y narracin del sonido La interaccin entre los sonidos y las imgenes en A Man Escaped no pertenecen tan slo al comentario. La habilidad para enfocar nuestra atencin en detalles tambin funciona con los efectos de sonido, donde cada objeto gana un timbre especfico. A la mitad de la pelcula, cuando Fontaine trabaja en atravesar su puerta y hacer sus instrumentos de escape, la concentracin en los detalles se vuelve particularmente relevante. Un close-up muestra las manos de Fontaine afilando el asa de una cuchara con un cincel; el fuerte tallado intensifica nuestra percepcin de este detalle. Omos distintamente el frotamiento de la cuchara contra las tablas de la puerta, el rasgado de la tela con una navaja de afeitar para hacer sogas, e incluso el silbido de la paja contra el piso cuando Fontaine barre los trozos de madera. Tambin nos damos cuenta, en una escena intensa, de que tales sonidos alertaran a los guardias sobre las actividades de Fontaine. La concentracin en los detalles sigue un patrn general en la narracin de A Man Escaped. La narracin se restringe de manera extraordinaria. No sabemos nada que Fontaine no sepa. Cuando Fontaine mira alrededor de su celda por primera vez nombra los artculos que contiene: un cubo de arcilla, un estante, una ventana. Despus de que menciona cada uno, la cmara se mueve para mostrarlos. En otro punto Fontaine oye un sonido extrao fuera de su celda. Se mueve hacia la puerta y obtenemos una toma de punto de vista a travs de la mirilla de su puerta: un centinela gira la manivela de un tragaluz en el vestbulo. Por primera vez Fontaine percibe el tragaluz que eventualmente ser su ruta de escape. De hecho, en momentos sabemos menos que Fontaine. Cuando intenta escapar del automvil en la escena inicial, la cmara se mantiene en su asiento vaco en lugar de moverse para seguirlo y mostrar su captura. El sonido ayuda al restringir nuestro conocimiento y controlar lo que vemos. Ms adelante, en prisin, el vecino de Fontaine, Blanchet, cae durante su paseo diario para vaciar sus cubos de lodo. Primero omos el sonido de su cada cuando la cmara permanece en un mdium shot de Fontaine que reacciona con sorpresa. Luego hay un corte a Blanchet cuando Fontaine se mueve para ayudarlo a incorporarse. Mientras la imagen restringe nuestro conocimiento, el sonido anticipa y gua nuestras expectativas.

En momentos, el sonido en A Man Escaped va ms all de controlar la imagen; a veces la reemplaza parcialmente. Algunas de las escenas del filme son tan oscuras que el sonido debe jugar un gran papel al dar informacin sobre la accin. Despus de que Fontaine ha dormido en la prisin la primera vez, hay un fade out. Mientras la pantalla an est oscura, escuchamos su voz sobrepuesta diciendo: "Dorm tan pro-fundamente, que mis guardias tuvieron que despertarme." A lo que sigue el fuerte sonido de un cerrojo y una bisagra. La luz penetra por la puerta permitindonos ver una dbil imagen de la mano de un guardia que sacude a Fontaine, y omos una voz que le pide que se levante. En general, la cinta contiene muchos fade outs donde el sonido de la siguiente escena empieza antes que la imagen. Al disponer el sonido sobre una pantalla negra o un imagen oscura, Bresson da a la banda sonora un lugar muy prominente en su filme. La confianza en el sonido culmina en la escena final del escape. Durante gran parte de los ltimos 15 o 20 minutos del filme, la accin nocturna se desarrolla en exteriores. No hay tomas de establecimiento para darnos un sentido del espacio de los techos y las paredes que Fontaine y Jost deben escalar. Obtenemos visiones de movimientos y escenarios, pero a menudo el sonido es nuestra principal gua respecto de lo que sucede. Esto tiene el efecto de intensificar con mucho la atencin de los espectadores. Debemos esforzarnos para entender la accin de lo que podemos ver y or. Juzgamos el progreso de la pareja desde las campanas de la iglesia que dan la hora. El tren afuera de las paredes ayuda a disimular el ruido que hace el fugitivo. Cada ruido extrao sugiere una amenaza inadvertida. En una toma destacada Fontaine permanece oculto tras una pared, escuchando los pasos de un guardia que camina de arriba a abajo fuera de pantalla. Fontaine sabe que debe matar a ese hombre para que su huida tenga xito. Omos a su voz sobrepuesta explicar dnde se mueve el guardia y qu tan fuerte late su corazn. Existe poco movimiento; todo lo que vemos es el contorno oscuro de Fontaine y un diminuto reflejo de luz en sus ojos. De nuevo, a lo largo de esta escena el sonido concentra nuestra atencin en las ms mnimas reacciones y gestos de los personajes. Motivos de sonido Hemos analizado cmo un director controla no slo lo que escuchamos, sino tambin las cualidades de ese sonido. Bresson logra una variedad considerable en A Man Es- caped. A cada objeto en la pelcula se le asigna un tono distintivo. El volumen de los sonidos va de muy fuerte a casi inaudible, como ilustra la escena de apertura. Pocas de las primeras tomas en que Fontaine es llevado a prisin en un automvil se acompaan con el suave rumor del motor. Pero cuando un tranva bloquea el camino, Fontaine intenta aprovechar el alboroto para ocultar su huida del automvil. Al momento que Fontaine salta del automvil, Bresson elimina el ruido del tranva y omos pies que corren y disparos fuera de pantalla. Despus, en el escape final, la cinta alterna sonidos fuera de pantalla (trenes, campanas, una bicicleta, etctera) con momentos de silencio. La mezcla de sonido esparcido en pelcula aisla eficazmente los sonidos especficos para nuestra atencin.

Algunos sonidos no slo resultan muy fuertes sino tambin tienen un efecto de eco adicional para darles un timbre distintivo. Las voces de los guardias alemanes cuando dan rdenes a Fontaine son reverberantes y speras comparadas a las voces de los prisioneros franceses. Asimismo, se magnifican los ruidos de las esposas y de los cerrojos de la celda para el mismo efecto de eco. Tales manipulaciones sugieren la propia subjetividad perceptiva de Fontaine. As se intensifican nuestras reacciones al encarcelamiento de Fontaine a travs del manejo del timbre. Estos recursos ayudan a enfocar nuestra atencin en los detalles de la vida de Fontaine en prisin; pero hay otros elementos que ayudan a unificar la pelcula y sostienen su desarrollo narrativo y temtico. Se trata de ios motivos de sonido que regresan en momentos significativos de la accin. Un conjunto de motivos auditivos resalta el espacio fuera de la celda de Fon- taine. Observamos un tranva en la escena inicial, y la campana y el motor del tranva fiiera de pantalla se oye cada vez que Fontaine habla a alguien a travs de la ventana de su celda. Siempre estamos conscientes de su meta por llegar a las calles ms all de las paredes. Durante la segunda mitad de la pelcula el sonido de los trenes tambin se vuelve importante. Cuando Fontaine es capaz de dejar por primera vez su celda y caminar en el vestbulo no visto, omos el silbato del tren. ste regresa en otros momentos, cuando l clandestinamente abandona su celda, hasta que el tren genera el ruido para cubrir los sonidos que Fontaine y Jost hacen durante su escape. Puesto que los prisioneros dependen uno del otro, ciertos motivos de sonido llaman la atencin hacia las interacciones de Fontaine con los otros hombres. Por ejemplo, su diaria reunin para lavar en un vertedero comn se asocia con la corriente de agua. Al principio, el grifo se ve en pantalla; pero despus Bresson presenta el vertedero de los prisioneros en tomas ms cercanas, con el sonido del agua fuera de pantalla. Algunos motivos se asocian con el desafo a las reglas de la prisin. Fontaine utiliza sus esposas para golpear en la pared como seal a sus vecinos. l tose para cubrir el sonido del golpe y las toses entre los prisioneros se vuelven seales. Fontaine desafa las rdenes de los guardias y contina hablando con los otros hombres. Existen otros motivos de sonido en el filme (campanas, armas, silbidos, voces infantiles), que comparten ciertas funciones ya notadas: dinamizando el escape de Fontaine, llamando nuestra atencin hacia detalles y guiando lo que notamos. Msica Incluso otro motivo auditivo implica el sonido no diegtico de la pelcula: pasajes de una misa de Mozart. La msica est claramente motivada, puesto que la accin del argumento del filme se refiere de manera constante a la fe religiosa. Fontaine dice a otro prisionero que l ora pero no espera que Dios lo ayude, sino que trabaja para su propia libertad. No obstante el patrn de los usos de la msica es menos claro. Quizs al principio no seamos capaces de forjarnos alguna expectativa consistente sobre la msica y es probable que sus repeticiones nos tomen por sorpresa. Despus de que se escucha durante los crditos, la msica no regresa durante algn tiempo. Su primer uso sobre la accin ocurre

durante el primer paseo que Fontaine toma con los hombres para vaciar sus cubos de lodo. Conforme la msica toca, el comentario de Fontaine explica la rutina: "Vaca tus cubos y lava, regresa a tu celda durante el da." La yuxtaposicin de la msica ceremonial de iglesia con el vaciado de los cubos de lodo en una prisin es incongruente; aunque el contraste no es irnico. No slo estos momentos son importantes para la vida de Fontaine en la prisin, sino que tambin le ofrecen sus principales medios de contacto directo con los otros prisioneros. La msica, que regresa siete veces ms, enfatiza el desarrollo narrativo. Fontaine se encuentra con los otros hombres, gana su apoyo y por ltimo planea comunicar su escape. La msica reaparece siempre que Fontaine hace contacto con otro prisionero (Blanchet, Orsini), quien afectar su escape. Las posteriores escenas de lavado no tienen msica; en ellas el contacto de Fontaine se corta porque Orsini decide no seguir. La msica regresa cuando Orsini intenta su propio plan de escape, y aunque falla es capaz de dar a Fontaine informacin vital que necesitar en su propio intento. La msica reaparece cuando Blanchet, una vez discordante con el plan de Fontaine, contribuye con su manta para la fabricacin de sogas. Por ltimo, la msica se asocia con el muchacho Jost. Toca de nuevo cuando Fontaine se da cuenta de que debe matar a Jost o llevrselo. El uso final de la msica llega en el mismo final de la pelcula, cuando ambos dejan la prisin y desaparecen en la noche. La msica no diegtica ha trazado el desarrollo de la confianza de Fontaine en los otros hombres, de quienes depende su esfuerzo. El motivo musical constituye la nica apariencia sustancial de un elemento narrativo relativamente no restringido los breves momentos iniciales en que nos movemos fuera de nuestro lmite al conocimiento de Fontaine. As la msica es crucial al sugerir un significado implcito general ms all de lo que Fontaine nos dice de manera explcita. Si seguimos el patrn de las repeticiones musicales, interpretaramos el motivo como una sugerencia de la importancia de la confianza | interdependencia entre los prisioneros. No es tan slo el "humor" convencional de la msica que acompaa la accin de muchas pelculas. De hecho, es incongruente como acompaamiento de acciones mundanas que deben guiamos para buscar un significado implcito de este tipo. Una secuencia de muestra Observemos una escena corta de A Man Escaped para saber cmo el silencio y los cambios entre los sonidos internos y externos, y simultneos y no simultneos, guan nuestras expectativas. Las once tomas indicadas en las figuras 9.21 a 9.31 de la tabla 9.3 constituyen la escena donde el muchacho Jost es alojado en la celda de Fontaine. El empleo del silencio y las oscilaciones entre los dilogos interno y externo de Fontaine dominan la escena. No hemos visto a Jost antes y no sabemos lo que sucede cuando empieza la escena. El comentario interno de Fontaine dice que existe una nueva amenaza. Los pasos fuera de pantalla y la mirada de Fontaine indican que alguien entra a su celda; pero la cmara permanece en Fontaine. Bresson retrasa el corte al recin llegado durante un tiempo sorprendentemente largo. (Esta primera toma es tan larga como las otras tres tomas combinadas.) El retraso crea efectos

especiales y restringe la narracin de manera significativa, puesto que no sabemos ante qu est reaccionando Fontaine. Nuestro acceso a su estado mental a travs del comentario slo indica la amenaza: "l", al que se refiere, podra ser guardia u otro prisionero. Es uno de muchos breves momentos de suspenso que la narracin crea. El hecho de que esperemos ver a Jost tambin funciona para enfatizar la importancia de su aparicin, lo cual gua nuestras expectativas a la reaccin de Fontaine (llevada en gran parte por su comentario diegtico no simultneo), en lugar de al nuevo personaje. Al momento en que realmente vemos a Jost, sabemos que Fontaine se siente amenazado por l y perturbado por la parte alemana de su uniforme. Las primeras palabras de Fontaine en la escena enfatizan su duda; en lugar de declarar una actitud firme, tan slo busca informacin. De nuevo regresa su comentario cuando aclara el dilema: Jost podra ser un espa infiltrado por los oficiales de la prisin. Aunque sus palabras a Jost contrastan con su duda interna cuando estrecha sus manos y conversa de forma amistosa. As, la interaccin del dilogo simultneo y la narracin no simultnea permite al director presentar aspectos psicolgicos contrastantes de la accin. Los efectos de sonido marcan las acciones significativas y desarrollan la progresin narrativa. Las pisadas de Fontaine se escuchan cuando se mueve hacia Jost despus de su reserva inicial, y el levantamiento de Jost acompaa su primer gesto de confianza, el apretn de manos. Por ltimo, sus zapatos suenan contra el piso conforme se relajan y empiezan a hablar de su situacin. Esta escena es muy breve, pero la combinacin de diferentes tipos de sonido dentro de unas cuantas tomas indica la complejidad de la banda sonora del filme, la cual, sin embargo, no puede considerarse aislada de su lugar en la pelcula completa, y funciona en interaccin con otras tcnicas y con la estructura narrativa. A travs del control de Bresson de los sonidos que omos, de las cualidades que tienen estos sonidos, y de las relaciones que existen entre esos sonidos y entre el sonido y la imagen, l ha hecho de esta tcnica un factor importante al formar nuestra experiencia global de la cinta.