REVISTA NO 42

NOVOS RUMOS

CELSO FREDERICO

A arte em Marx:
um estudo sobre Os manuscritos econmico-filosficos

A arte em Marx: um estudo sobre Os manuscritos econmico-filosficos

A arte em Marx: um estudo sobre Os manuscritos econmico-filosficos

Celso Frederico*

memria de Octavio Ianni O interesse de Marx pela arte antigo. Em seus anos de formao universitria, junto com o direito e a filosofia, Marx empenhou-se seriamente no estudo da literatura e da esttica, tendo acompanhado os cursos de Schlegel sobre literatura antiga. No incio de 1842, paralelamente atividade jornalstica, dedicou-se a escrever um Tratado sobre a arte crist, alm de dois ensaios, Sobre a arte religiosa e Sobre os romnticos. Todo esse material se perdeu, informa Lifshitz, que pesquisou os cadernos de leitura nos quais Marx fazia anotaes preparatrias e resumos de livros que serviram de base para a redao dos referidos textos.1 Durante o ano de 1843, Marx deixou de lado o estudo da arte por causa, certamente, da sua atribulada militncia jornalstica e do incio de seu exlio em Paris. Em 1844, a mudana nos rumos de suas investigaes reps o interesse pela arte, como transparece nas pginas dos Manuscritos econmico-filosficos. Marx, ento, debate-se com a dupla influncia de Hegel e Feuerbach, fato que marcar profundamente as suas incurses na esttica. Estamos diante de um jovem autor s voltas com influncias tericas contraditrias e desejoso de encontrar um caminho para poder consolidar suas prprias idias. As idias estticas de Feuerbach foram expressas no interior de sua polmica mais geral contra o conjunto da filosofia hegeliana. Se a disputa metodolgica entre os dois autores tema recorrente para se entender a gnese do pensamento de Marx, as reflexes sobre a arte no mereceram ainda a ateno devida. Evidentemente, a Esttica hegeliana matria exaustivamente estudada. J as idias estticas de Feuerbach, espalhadas quase sempre sob a forma de aforismos no corpo de sua obra, no foram ainda analisadas at onde podemos saber pelos estudiosos. O carter grandioso do sistema hegeliano, do qual a esttica um momento importante, contrasta vivamente com a fragilidade das crticas de Feuerbach. Entretanto, tais crticas, em seu apaixonado materialismo sensualista, influenciaram diretamente a formao do pensamento de Marx. Da a necessidade de enfoc-las com o devido cuidado. Para isso, faremos uma breve apresentao das idias estticas de Hegel para, em seguida, podermos tratar da contestao dirigida a elas por Feuerbach.
* Professor da ECA-USP e bolsista do CNPq.

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HEGEL

E A ESTTICA: A VERDADE NO SENSVEL

Como qualquer outro tema tratado por Hegel, a arte insere-se como parte orgnica de seu sistema filosfico e a ele permanece subordinado. Na odissia do pensamento, marcada sempre pelo ritmo ternrio de sua dialtica, a arte desponta como o primeiro momento da afirmao do Esprito Absoluto, a ser superado, em seguida, pela religio e pela filosofia. Ela, portanto, apresentada como uma alienao do pensamento, como pertencente a uma fase inicial deste, como um meio sensvel para o homem tomar conscincia do Esprito Absoluto. A filosofia da arte um captulo necessrio no conjunto do sistema hegeliano e somente como parte constitutiva desse sistema pode ser plenamente entendida. Por isso, Hegel afirma que a justificao da necessidade para se iniciar o estudo do fenmeno artstico, exigncia metodolgica preliminar do mtodo dialtico, deve ser remetida para o prprio sistema filosfico, chave para a compreenso das vrias manifestaes do Esprito. A insero da arte na filosofia obriga Hegel a polemizar contra os que negam tal procedimento. o caso dos autores que afirmam no dever ser o belo objeto da especulao filosfica, j que ele o produto da imaginao indisciplinada e anrquica da intuio e dos sentidos. Se, graas arte, nos libertamos do reino perturbado, obscuro, crepuscular do pensamento, se, graas a ela, recuperamos nossa liberdade ascendendo ao reino tranqilo das aparncias amigveis, no faria sentido atrelar essa luminosa e desregrada manifestao de liberdade, expressa pela arte, aos domnios cavernosos das sombras, ao ntimo sombrio do pensamento, s idias ridas, obscuras e sem vida... Contra os inimigos do pensamento racional, Hegel argumenta que a arte e a filosofia, sob prismas diversos, buscam a mesma coisa: a verdade. Seguindo esse raciocnio, ope-se frontalmente tanto ao romantismo irracionalista, que situa a arte para alm dos limites da razo, quanto ao criticismo de Kant, que concebe a arte como um interesse desinteressado e complacente, como um jogo de aparncias agradveis feito revelia do contedo a ser representado. Negando a contraposio entre beleza e verdade, forma e contedo, Hegel afirma a inteligibilidade da arte. O contedo, sempre determinante na dialtica, expressa, segundo ele, o autodesenvolvimento do Esprito na histria do universo. Apesar desse invlucro mstico, a arte vista como possuidora de um carter histrico e social e, por isso, capaz de ser estudada racionalmente. Estamos, assim, distante das posies idealistas que vem a arte como uma faanha exclusiva da conscincia humana (Kant) e, tambm, das diversas correntes do materialismo vulgar que acreditavam ser a beleza uma propriedade inerente natureza. Contra essa ltima posio, Hegel defende o carter humano da arte, vendo nela uma forma de conscincia advinda do descontentamento prprio de quem no quer permanecer no estado natural. O homem no quer ser o que a natureza fez dele, diz a propsito do homem primitivo coberto de adornos, com incises nos lbios e nas orelhas, etc. O ato consciente a presidir a diferenciao do homem para com a natureza leva Hegel ao ostensivo desprezo do belo natural, considerado uma forma imperfeita e incompleta quando comparado ao belo artstico. O belo natural s merece alguma considerao enquanto participante do Esprito: sem esse relacionamento vital, sem estar penetrado pelo Esprito, a beleza permanece prisioneira da indiferena inanimada da natureza.

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No difcil e obscuro sistema hegeliano, a arte , simultaneamente, uma manifestao que torna o Esprito consciente de seus interesses e um modo atravs do qual o homem diferencia-se da natureza, situa-se em face de seu prprio ser, faz-se objeto de contemplao, exterioriza-se, desdobra-se, projeta-se, representa-se a si prprio e, assim, toma conscincia de si. Para o homem, a arte uma forma de conhecimento e uma afirmao ontolgica. Portanto, diversamente da indiferena dos objetos naturais, os objetos artsticos so possuidores de um contedo, de um sentido, posto objetivamente pelo artista e aceito subjetivamente pelo receptor. E Hegel aproveita para lembrar que a palavra sentido comporta dois sentidos significados:
Por um lado, designa os rgos que presidem apreenso imediata; por outro lado, chamamos sentido significao, idia de um coisa, quilo que h nela de geral. Deste modo, o sentido refere-se, por um lado, ao aspecto imediatamente exterior da existncia e, por outro lado, sua ntima essncia. tal a considerao refletida que, em vez de separar as duas partes, as apresenta simultaneamente, quer dizer, recebe a intuio sensvel de uma coisa e, ao mesmo tempo, apreende o sentido e o conceito dela. Mas recebidas estas determinaes num estado de nodissociadas, o contemplador ainda no adquire conscincia do conceito que, por assim dizer, s vagamente pressente.2

Com essa diferenciao, Hegel mostra que no se deve reduzir o sentido de uma coisa sua manifestao exterior dada diretamente senso-percepo; mostra igualmente a necessidade de apanhar, num duplo movimento de aproximao e dissociao, a significao essencial em sua unidade necessria. Mas a citao acima aponta ainda para a definio hegeliana de arte, bem como para os limites dessa forma de conhecimento. A busca do sentido dos objetos artsticos pe-se como um dos principais problemas a ser equacionado pela esttica. Tambm aqui Hegel descarta o procedimento que se detm nos particulares e nas suas diferenciaes internas para, s ento, deduzir o universal, o conceito. A dialtica exige que se tome como ponto de partida o universal, no caso, a idia do belo. Nisso, Hegel repete Plato: [...] deve-se considerar, no os objetos particulares qualificados de belo, mas o Belo. O incio a idia de belo, a idia una, que, paulatinamente, se vai diferenciando e se desdobrando numa multiplicidade de formas particulares. Em sua unidade essencial a se revelar em formas diferenciadas, a arte definida como a manifestao sensvel do Esprito. O aparecer sensvel do Esprito no se confunde com uma aparncia qualquer, arbitrria e ilusria: , ao contrrio, a aparncia necessria de um contedo verdadeiro, de uma essncia que precisa aparecer, mas no se identifica diretamente com a aparncia. A arte uma representao que nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano. Na vida cotidiana, emprica e sensvel, a realidade se nos apresenta como um conjunto de objetos exteriores e de sensaes a ele associadas. Esta realidade dissimula a verdade, pois a aparncia pura iluso, despistamento e engano. A verdadeira realidade existe para l da sensao imediata e dos objetos que apercebemos diretamente,3 diz Hegel para nos alertar das deformaes operadas na vida cotidiana. Diferentemente da experincia cotidiana, a arte nos fornece uma realidade mais alta e verdica, depurada dos elementos arbitrrios e contingentes. Ela, portanto, coloca-nos em contato com a verdade:
Em sua mesma aparncia, a arte deixa entrever algo que ultrapassa a aparncia: o pensamento; ao passo que o elemento sensvel e direto no s no a revelao do pensamento implcito como ainda o dissimula numa acumulao de impurezas para que ele prprio se distinga e aparea como nico representante do real e da verdade. 4

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Liberta das impurezas do cotidiano, a arte revela uma realidade mais profunda e verdadeira. Como manifestao sensvel do Esprito, ela exerce uma funo mediadora unindo o meramente sensvel e o inteligvel, o finito e o infinito, o subjetivo e o objetivo, a natureza prisioneira de si mesma e a liberdade do pensamento. Essa funo mediadora da arte faz com que o representado surja no como o sensvel enquanto tal, mas o sensvel em sua idealidade. Evidentemente, no se trata da idealidade absoluta, aquela trabalhada pelo pensamento abstrato. A arte, como a filosofia, tambm uma busca espiritual da verdade, mas, diferentemente desta, a arte possui um aspecto sensvel imediato, pois opera nas coisas materiais. Mas, por ser uma unio do espiritual com o sensvel, a matria da arte no pode ser o sensvel imediato, mas sim o sensvel no estado de idealidade, em sua condio de sensvel espiritualizado ou de esprito sensibilizado. Por isso, Hegel pde chegar seguinte definio: [...] o reino da arte o reino das sombras do belo. As obras de arte so sombras sensveis.5 Tendo por funo tornar o Esprito acessvel nossa contemplao, a arte impese como uma forma especial de conhecimento, como uma tomada de conscincia do absoluto a partir do sensvel. Atravs dela, o homem exercita a sua liberdade deixando de ver a exterioridade como mera exterioridade. Com a representao artstica, ele se reconhece em suas obras ao v-las como um resultado de sua atividade consciente. A arte, como vimos, dirige-se ao aparente, mas o ultrapassa, j que este um sinal do Esprito. A prpria aparncia artstica, astuciosamente, deixa entrever algo que a ultrapassa. Com isso, a arte depara com os seus limites, que passam a exigir uma outra forma de conhecimento mais elevada, capaz de exprimir a verdade de modo adequado. A exigncia da forma espiritualizada de expresso e a necessidade de exprimir o absoluto, alm das limitaes de sua manifestao sensvel, apontam para a necessidade da superao da arte. Por isso, no segundo momento do sistema hegeliano, a intuio sensvel fornecida pela arte d lugar a uma forma mais elevada de conscincia para que o homem possa afirmar a verdade: a religio, momento que efetua a passagem para a representao do absoluto. Finalmente, no terceiro momento do sistema, surge triunfante a filosofia, a forma suprema e livre da manifestao do Esprito, que supera a religio: enquanto nesta a verdade anuncia-se sob a forma de representao por imagens, na filosofia a verdade plenamente refletida pelo pensamento puro, que tudo cria a partir de si, dispensando a referncia exterioridade. No convm alongarmos essa breve exposio do sistema hegeliano nem discorrermos sobre o vastssimo leque dos temas artsticos tratados na extraordinria esttica de Hegel. O que vimos at aqui, de forma resumida e lacunosa, j suficiente para inferir os termos sobre os quais se assentar a crtica feuerbachiana.

FEUERBACH

E A ESTTICA: A VERDADE DO SENSVEL

Na contestao global da filosofia hegeliana, efetivada por Feuerbach, h poucos momentos de referncia arte. Diante da monumental Esttica de Hegel, os aforismos feuerbachianos espalhados aqui e ali no corpo de seus fragmentados textos no chegam a atingir o mesmo poder destrutivo nem o efeito perturbador daquelas passagens filosficas em que o seu materialismo contraposto teologia racionalizada do velho filsofo. Mais ainda: justamente nas breves consideraes sobre a arte, a debilidade da filosofia de Feuerbach, suas contradies internas e ambigidades, afloram para demonstrar a fragilidade de um pensamento que pretendeu subverter o edifcio grandioso construdo por Hegel e erigir-se como uma alternativa a ele.

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Em sua tentativa de desmontar o concatenado sistema filosfico hegeliano, Feuerbach apegou-se constatao da existncia de uma inverso entre sujeito e predicado, ser e pensamento. Por isso, no podia aceitar o primado do Esprito, esta abstrao teolgica que tudo pe e dispe em sua marcha ascendente. A justificao da arte, deslocada por Hegel para o campo inicial do pensamento filosfico, parecia, aos olhos de Feuerbach, a comprovao do carter alienado de uma filosofia que a todo instante inverte as relaes existentes na realidade. Alm disso, os trs momentos lgicos da manifestao do Esprito (intuio = arte; representao = religio; pensamento = filosofia) expressariam, segundo ele, o falso positivismo de Hegel, sua teologia racionalizada que s faz reafirmar, pela filosofia, o que anteriormente havia negado (religio). O mesmo raciocnio apresentado contra o conjunto do sistema hegeliano reaparece nos comentrios tpicos sobre o fenmeno artstico:
[...] em conseqncia da abstrao do sensvel que seu princpio, ela [a intuio] reduzia a qualidade sensvel a uma simples determinao formal, a filosofia especulativa concebeu a arte e a religio no na verdadeira luz, na luz da realidade, mas no claro-escuro da reflexo: a arte Deus na determinao formal da intuio sensvel, a religio Deus na determinao formal da representao.6

A arte em Hegel, portanto, seria iluminada no por uma luz verdadeira, mas pelo claro-escuro da reflexo. Envolta na penumbra mstica, ela apenas nos revelaria a meia face soturna de uma infeliz habitante do reino das sombras a quem foi negada toda a espontaneidade, iniciativa e liberdade. De fato, Hegel entendia a arte como representante da verdade no sensvel, como um sinal, e nada mais que um sinal, do obscuro Esprito. Querendo tir-la da nebulosa esfera da teologia, Feuerbach clama pela luz verdadeira, a luz da realidade efetiva que tem na certeza sensvel o seu ponto de apoio. Somente o sensvel claro como o dia; sob esta luz cristalina pretende ele exorcizar o mais-alm do Esprito que a arte, segundo Hegel, apenas deixaria entrever. Sob a cintilao imediata da realidade a se descortinar aos nossos olhos, Feuerbach afirma: [...] a arte representa a verdade do sensvel;7 [...] a arte s pode representar o verdadeiro, o inequvoco.8 Sem o recurso enganoso da Idia que nos sombrios bastidores do pensamento especulativo tudo conduz , a arte exige ser vista como uma verdade imediata, apoiada em si mesma, inequvoca, evidente, exposta nossa frente. Mas, o que esse objeto difano que o homem contempla? A filosofia feuerbachiana chega aqui a uma posio ambgua e insustentvel. Inicialmente, acreditava ser o sensvel o dado imediato oferecido senso-percepo. Depois, sob o fogo cerrado da crtica, recuou parcialmente dessa posio ao admitir que:
O sensvel no o imediato da filosofia especulativa, isto , o elemento profano, ao alcance da mo, desprovido de pensamento, compreendendo-se em si mesmo. A intuio imediata e sensvel , pelo contrrio, posterior representao e imaginao. A intuio humana primitiva unicamente a intuio de representao e da imaginao. A filosofia e a cincia em geral tm portanto como tarefa no distanciar-se das coisas sensveis e reais, mas ir at elas; no transformar os objetos em pensamentos e em representaes, mas tornar visvel, isto , objetivo, o que o olho comum incapaz de ver. Os homens comeam por ver as coisas tais quais elas lhes aparecem e no como so; por ver nas coisas no elas mesmas, mas unicamente a idia que fazem delas, por projetar nelas sua prpria essncia, sem distinguir o objeto de sua representao. A representao est mais prxima do que a intuio do homem sem cultura, do homem subjetivo; porque a intuio o arranca de si mesmo, enquanto a representao deixa-o em si mesmo.9

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O pensamento especulativo, portanto, em sua pressa, tudo transforma em representao, em construo, em objeto feito por ele mesmo, ao traduzir as coisas em pensamento, deslocando-as da prpria realidade imediata e sensvel. A nova filosofia de Feuerbach quer a comunho com o sensvel, comunho que teria existido no mundo onrico dos orientais e na antigidade grega e s agora pde regressar ao homem culto e desalienado liberto do pensamento especulativo que separou o sensvel do pensamento. A nova filosofia, ao recusar o divrcio entre os sentidos e o entendimento, nos revela abruptamente o supra-sensvel no interior do prprio sensvel: [...] no precisamos, portanto, ultrapassar a ordem do sensvel para atingir o limite do puramente sensvel.10 E o que este supra-sensvel contido e mostrado pela sensibilidade, pela intuio imediata? Qual afinal o objeto, o segredo escondido e revelado pela difana aparncia sensvel? Contra o claro-escuro do pensamento reflexivo, Feuerbach uma vez mais anuncia a translcida certeza imediata que pretende conter toda a verdade:
Quando se adora Deus no fogo onde aparece, , na verdade, o fogo que adorado como Deus. O Deus que reside no fogo nada mais que a essncia do fogo que impressiona o homem pelos seus efeitos e suas propriedades; o Deus que reside no homem nada mais que a essncia do homem. E, de igual modo, o que a arte apresenta na forma do sensvel nada mais do que a essncia prpria do sensvel e inseparvel desta forma.11

A arte, no exemplo acima, apresenta a essncia do prprio sensvel, essncia inseparvel de sua forma, oferecida diretamente contemplao. Em sua irredutvel imediatez a arte fornece, ao mesmo tempo, a essncia (o universal) e o sensvel (o particular). Ela, assim, possibilita a viso de um objeto desalienado, capaz de aglutinar numa unidade imediata o universal e o particular, contrariamente, portanto, ao pensamento especulativo que se esfora por quebrar aquela unidade espontnea. O mundo transparente de Feuerbach concebido a partir de um princpio radicalmente oposto quele que inspirou o soturno reino das sombras da filosofia hegeliana da arte. Para Hegel, atravs da mediao do sensvel, a primeira apario do Esprito, o homem pode entrever a verdade. O privilgio concedido verdade, ao contedo, exige, entretanto, a superao da intuio sensvel da verdade (arte) pela sua representao (religio) e, depois, pelo pensamento reflexivo (filosofia). Alm disso, na esttica hegeliana h um impulso exigindo a superao da atitude meramente contemplativa perante a beleza. Hegel, assim, rejeita com veemncia a tese naturalista que v a beleza como uma propriedade intrnseca das coisas. A recusa do belo natural faz-se acompanhar de uma conceituao muito precisa do sensvel presente na arte. Como um campo de mediaes, um plo aglutinador do sensvel e do inteligvel, do contedo e da forma, a arte trabalha com o sensvel em sua idealidade, ela nos revela a idia, o infinito, sob a forma finita do sensvel. Feuerbach, evidentemente, caminha numa direo oposta. Nega o procedimento mediador da dialtica o qual, segundo ele, s nos mostra o finito para em seguida suprimi-lo, reduzindo sua existncia a um mero momento do infinito. Neste ponto, ele reafirma a sua convico sobre o carter contraditrio da filosofia hegeliana que, em sua movimentao lgica, acaba confessando, sem querer, tomar o finito e o infinito como termos antagnicos. Partindo dessa idia, Feuerbach volta-se para o terreno da arte onde pretende ver a exuberante celebrao do finito que se quer infinito: [...] a arte procede do sentimento de que a vida neste mundo a verdadeira vida, que o finito o infinito do entusiasmo que v o ser supremo e divino num ser determinado e real.12 Com essa

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reivindicao antropolgica da unidade entre o finito e o infinito, Feuerbach nega o carter de miserabilidade e indigncia atribudo por Hegel ao finito, denunciando nessa posio o desprezo religioso pela vida real dos homens contraposta felicidade imaginria a ser desfrutada no reino dos cus. A contestao do carter especulativo e teolgico da filosofia hegeliana leva Feuerbach a pr em primeiro plano a verdade imediata e humana revelada pela arte. Paralelamente, faz a apologia das particularidades, das diferenas distribudas espacialmente, opondo-se assim ao movimento mediador da lgica hegeliana. Lgica que, em seu percurso histrico, tudo submete a uma idia prvia do belo desdobrando-se nas mltiplas formas artsticas para, logo depois, neg-las atravs da religio e da filosofia. Na beleza plstica imediata da arte, na contemplao das particularidades finitas, irrompe, para Feuerbach, a luz vivificante da infinitude da essncia humana:
O monotesmo cristo no tem em si qualquer princpio de cultura artstica ou cientfica. S o politesmo, o chamado culto dos dolos, a fonte da arte e da cincia. Os gregos no se elevaram perfeio das artes plsticas seno porque viram, sem reserva nem hesitao, na forma humana a forma suprema, a forma da divindade [...] Os cristos foram artistas e poetas em contradio com a essncia de sua religio [...] Por motivos religiosos, Petrarca arrependeu-se dos poemas nos quais havia divinizado sua Laura. Por que os cristos no tm, como os pagos, obras de arte adequadas s suas representaes religiosas? Por que no tm nenhuma imagem do Cristo que os satisfaa plenamente?13

Os elementos metodolgicos centrais da crtica de Feuerbach ao pensamento hegeliano encontram-se sugeridos no comentrio acima que contrape a religio crist e a arte. Eles nos lembram outros momentos de sua crtica a Hegel que, afinal, confluem todos para uma mesma associao: o monotesmo da religio crist, o monismo do mtodo, o monlogo solitrio do pensamento desprovido de objetos reais, a monotonia do discurso lgico alheio aos sentimentos humanos, a monarquia prussiana totalitria. Todos esses momentos so citados como denncias a Hegel e s demais formas de pensar apoticas, intolerantes, abstratas e alheias aos sentimentos, repetitivas, inimigas do convvio democrtico das livres diferenas. O humanismo feuerbachiano lana um olhar nostlgico para a Grcia antiga, interpretando o politesmo como a celebrao das qualidades humanas:
os deuses homricos comem e bebem isso significa: comer e beber um prazer divino. Fora fsica uma qualidade dos deuses homricos: Zeus o mais forte dos deuses. Por qu? Porque a fora fsica em si e por si algo tido por glorioso, divino [...] No a qualidade da divindade, mas a divindade da qualidade a primeira e verdadeira essncia divina.14

Nesta perspectiva antropologizante, Feuerbach quer ver a arte como a manifestao do ser humano verdadeiro, um ser desalienado, absoluto, podendo em tudo contemplar a sua essncia, j que nada mais o separa dela. Da o elogio do politesmo que reconhece na figura sensvel do homem o prprio Deus, fazendo assim do finito um infinito, expressando nos seres particulares a verdade da essncia, a universalidade do espcime. A arte realiza conscientemente o mesmo papel que a religio desempenha inconscientemente: expressa a conscincia humana do infinito. Ambas so manifestaes especificamente humanas, dado que, para os animais, a limitao do ser determina a limitao da conscincia. O carter antropolgico da arte recusa qualquer interpretao religiosa:

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A conscincia da divindade do humano, do infinito do finito, esta conscincia resoluta, tornada carne e sangue, a fonte de uma poesia e de uma arte novas [...] A f no alm uma f absolutamente contrria poesia. a dor que a fonte da poesia. S quem experimenta uma perda infinita na perda de um ser finito pode conceber o fogo do lirismo. S o encanto doloroso da recordao do que j no existe o primeiro artista, o primeiro idealista no homem. Ao contrrio, a crena no alm faz de toda dor uma iluso e uma no-verdade.15

Se na filosofia especulativa o finito era a verdade do infinito, na nova filosofia humanista trata-se de reconhecer o infinito como a verdade do finito. A inspirao do artista decorre da revolta contra os limites postos pela morte, o perecimento, e pelo trmino das paixes. E aqui Feuerbach romntico: quer ir alm da finitude ao transform-la num absoluto. Contra o racionalismo religioso de Hegel, elege para a nova proposta de filosofia o corao como princpio: [...] o que finito para a razo nulo para o corao;16
[...] a msica um monlogo do sentimento. Mas o prprio dilogo da filosofia , em verdade, apenas um monlogo da razo: o pensamento s fala para o pensamento. O brilho das cores dos cristais arrebata os sentidos; mas razo s interessam as leis da cristalonomia. Para a razo s objeto o racional.17

Os sentidos, emancipados do jugo da razo, desautorizam a incluso da arte como um momento racional passvel de ser conhecido pelo pensamento, tal como queria Hegel. Fixando-se no sensvel, no finito, Feuerbach argumenta que [...] o objeto da arte (mediatamente nas belas letras, imediatamente nas artes plsticas) objeto da vista, do ouvido e do tacto. Portanto, no s o finito, o fenmeno, que so objetos dos sentidos, mas tambm a essncia verdadeira e divina: os sentidos so, portanto, o rgo do absoluto.18 O objeto artstico, entregue dinmica dos sentidos, comporta no s o finito, a esfera das aparncias amigveis, mas tambm a prpria essncia do homem. Como o amor, a arte descoberta e contemplao do gnero humano e, tambm, identificao com ele; ambos so produtos da afeco e da carncia, peties contra a finitude e desejo de ultrapass-la, rumo s infinitas possibilidades prprias do gnero humano. No universo amoroso e sem fronteiras da filosofia feuerbachiana tudo revelao instantnea e desinteressada, iluminao sbita das essncias. O aperto de mo dos amantes lhes revela no s o calor do corpo humano, mas os prprios sentimentos, no s o externo, mas tambm o interno. E, como o homem um ser natural, a prpria natureza exterior ergue-se diante dele desinteressadamente como uma extenso harmoniosa de sua essncia. Feuerbach, por isso, pode dizer:
O olho que contempla o cu estrelado, que distingue aquela luz que nem ajuda, nem prejudica e que nada tem em comum com a terra e suas necessidades, este olho v nesta luz a sua prpria essncia, a sua prpria origem. O olho de natureza celestial. Por isso eleva-se o homem acima da terra somente atravs do olho; por isso inicia-se a teoria com a contemplao do cu. Os primeiros filsofos foram astrnomos. O cu lembra ao homem o seu desgnio, lembra-o de que ele no nasceu somente para agir, mas tambm para contemplar.19

Na contemplao o homem relaciona-se com sua prpria essncia e, identificando-se com ela, torna-se um ser desalienado, um absoluto. Contemplar entregar-se ao objeto e, nessa entrega, sentir e apossar-se da prpria essncia atravs da pura ao da conscincia que retira o objeto de sua exterioridade: [...] qualquer que seja o objeto de

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que tomemos conscincia far simultaneamente que tomemos conscincia da nossa prpria essncia.20 Assim, conclui Feuerbach, [...] o homem, cuja essncia determinada pelo som, dominado pelo sentimento, pelo menos pelo sentimento que encontra o seu elemento correspondente no som.21 A tese feuerbachiana segundo a qual o homem nada sem o seu objeto tinha servido em outros momentos para criticar o pensamento ensimesmado de Hegel, que s se relacionaria consigo mesmo, num monlogo estril indiferente aos objetos reais. Essa mesma tese reaparece a propsito da arte: [...] o que te domina quando os sons te dominam? O que ouves neles? O que mais a no ser a voz do teu prprio corao?;22 [...] quem ainda no experimentou o poder esmagador dos sons? Mas o que o poder dos sons a no ser o poder dos sentimentos? A msica o idioma do sentimento o som sentimento puro, o sentimento que se comunica consigo mesmo.23 Em Feuerbach, portanto, o sentido esttico depende dos atributos humanos, e estes so inatos. A arte revela ao homem a sua essncia. Mas, quem esse homem capaz de entend-la, capaz de afirmar a infinitude das possibilidades genricas, capaz de reconhecer a sua prpria natureza nos objetos exteriores? O nosso autor, aqui, limita-se a observar que se refere ao homem culto dotado de certos atributos. Caso contrrio, a arte no tem eficcia:
[..] como posso sentir um belo quadro como belo se a minha alma uma decadncia esttica? Mesmo que no seja um pintor, que no tenha a capacidade de criar de mim algo belo, tenho, entretanto, sentimento esttico, razo esttica, ao perceber coisas belas fora de mim [...] O que meramente contrrio minha natureza, com o que no me une nenhum elo de comunicao, isto no me pensvel nem perceptvel.24

Para o homem culto capaz de contemplar um objeto exterior e nele reconhecer a sua prpria essncia, capaz, portanto, de transcender a sua finitude individual pelo reencontro com as possibilidades infinitas do gnero, a arte descortina-se como a exaltao dos sentidos, a vitria dos sentimentos contra a razo, o culto das aparncias amigveis como realizao imediata da verdade do sensvel.

O LEGADO

DE

FEUERBACH

As idias estticas de Feuerbach espalhadas no corpo de suas obras formam um conjunto ambguo de aforismos cujo sentido nunca se fecha totalmente. O equilbrio provisrio desse conjunto assenta-se, como de resto a prpria filosofia do autor, na presena de duas idias-foras: a reivindicao do primado das sensaes sobre o pensamento abstrato e a defesa do humanismo contra a viso teolgica do mundo. Esse equilbrio, presente na obra de Feuerbach, influenciou a intelectualidade progressista durante a dcada de 1840 e, especialmente, em 1848-1849, os anos dramticos da revoluo e da contra-revoluo. Lukcs, um dos autores que se aventurou a mapear a influncia de Feuerbach na cultura de seu tempo, considera-o o ltimo pensador revolucionrio da burguesia alem.25 Com a nova fase histrica aberta em 1848, diz Lukcs, consuma-se a dissoluo do hegelianismo. Hegel, ento, momentaneamente esquecido e, com ele, o seu persistente contestador. Os dois grandes pensadores, contudo, deixaram a sua presena difusa em toda a elaborao terica da cultura europia. Feuerbach teve suas idias retomadas criticamente por duas correntes contraditrias de pensamento: os representantes do irracionalismo,

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que, na dura interpretao de Lukcs, ao abandonarem a herana humanista, teriam aberto o caminho para a ascenso do nazismo e, de outro lado, pelo pensamento revolucionrio dos intelectuais humanistas ligados classe operria. Segundo Lukcs, muitos foram os discpulos de Feuerbach que divorciaram, com maior ou menor intensidade, o sensualismo do humanismo, enfatizando o primeiro aspecto. Entre eles podem ser lembrados, alm de boa parte dos jovens hegelianos de esquerda, o escritor suo-alemo Gottfried Keller, o terico da arte Hettner, o poeta Hervegh, o msico Wagner, o filsofo Nietzsche (atravs da influncia de Bruno Bauer), etc.26 Do outro lado, os defensores do humanismo deram, num sentido oposto, continuidade s idias de Feuerbach, mas acabaram desligando-as do sensualismo originrio que enformava o pensamento do mestre. o caso de Tchernichevski que, ao lado de Belinsky e Dobroliubov, integrava a corrente dos crticos de arte ligados aos ideais democrtico-revolucionrios da Rssia. As condies sociais e polticas retardatrias desse pas dominado pela autocracia czarista explicam a duradoura influncia de Feuerbach como um autor venerado pelos setores democrticos. A tese acadmica de Tchernichevski, A relao esttica entre a arte e a realidade, escrita em 1853, no citava Feuerbach. No prefcio para a terceira edio da obra, de 1888, Tchernichevski afirma que todo o seu texto uma tentativa de aplicar esttica as idias de Feuerbach: este autor, contudo, no havia sido citado por causa da rgida censura czarista que proibia qualquer referncia ao seu nome. Feuerbach ainda era considerado um pensador subversivo demais para a Rssia da poca... O prefcio terceira edio s pde ser publicado finalmente em 1906, cinqenta e trs anos depois da obra ter sido escrita... Apesar da venerao de Tchernichevski por Feuerbach, a paixo revolucionria do autor russo, sua preocupao com as questes sociais e seu empenho em estudar a fundo as questes estticas levaram-no a desenvolver um pensamento prprio nem sempre muito fiel ao mestre. A dificuldade de conciliar a filosofia contemplativa de Feuerbach com os temas sociais que comandavam as preocupaes de Tchernichevski imps-se como uma barreira intransponvel e acabou levando-o a desenvolver um pensamento original sobre a arte, distante das intuies feuerbachianas.27 Por isso, de Feuerbach restou basicamente a defesa do materialismo reivindicada como um divisor de guas pelo pensamento social russo, como atesta o Lnin de Materialismo e empirocriticismo. Mas o materialismo-sensualista de Feuerbach, por prescindir da histria, era falho e insuficiente para os seus discpulos entregues luta poltica e s preocupaes sociais. O itinerrio do jovem Marx a partir de 1843, marcado pela defesa do materialismo, o exemplo mais notvel das deficincias do legado feuerbachiano.28 Mas antes de entrarmos em Marx, faz-se necessrio ainda um comentrio final sobre as posies estticas de Hegel e Feuerbach. Todos os pensadores revolucionrios que se reclamam humanistas e materialistas saudaram a investida feuerbachiana ao idealismo de Hegel. O eixo dessa investida est na crtica da desvalorizao do mundo material, visto abstratamente em Hegel como uma alienao do Esprito. Na mstica unidade de sujeito e objeto, a realidade despontava como uma negao do Esprito que, aps realizar o seu percurso lgico, reconcilia-se consigo mesmo, cancelando toda a exterioridade do mundo material. Transferida para o terreno artstico, essa desvalorizao do mundo material fez-se acompanhar da desvalorizao da arte, reduzida a simples aparncia a ser captada inicialmente pela intuio sensvel, antes que o pensamento surja e demonstre a sua superioridade, substituindo a beleza pela verdade enfim liberta de sua transitria forma sensvel.

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O exemplo tpico dessa desvalorizao encontra-se na interpretao hegeliana da dificuldade da arte fornecer uma imagem definitiva do Cristo: essa dificuldade significa um limite da arte como forma de expresso. Como espiritualidade pura, a figura de Cristo no se coaduna com a precariedade do sensvel e exige uma forma mais elevada de expresso: a representao interiorizada prpria da religio crist. Feuerbach refere-se diretamente a esse exemplo para denunciar a contradio entre a arte e a religio. Contra o al di l da verdade do Esprito sinalizada sensivelmente pela obra de arte, Feuerbach contrape o aqui e agora do sensvel, trazendo para o primeiro plano o al di qua da realidade humana imediata. O carter terreno e antropomorfizador da arte, tal como aparece em Feuerbach, influenciou diretamente o jovem Marx. Nesse ponto, a trajetria de Marx parte das formulaes feuerbachianas e no do idealismo hegeliano. O mesmo no acontece, porm, com o sensualismo e suas implicaes no campo esttico: o carter contemplativo da apropriao artstica e a defesa do belo natural. Contra a autonomizao do sensvel, Hegel havia defendido o carter racional da arte uma forma de conhecimento desenvolvida historicamente pelo homem no separando, portanto, a beleza sensvel da verdade. O que interessava a Hegel era o contedo existente na arte, contedo que expressa na histria social dos homens o desenvolvimento do Esprito. A historicizao da esttica, por sua vez, no permite a atitude contemplativa e desinteressada postulada por Feuerbach. A postura perante a arte em nada se assemelha ao ocioso que passeia pelo jardim da cincia, para lembrarmos da bela imagem de Nietzsche. A arte, para Hegel, envolve e desafia o homem: ela [...] uma interrogao, um apelo dirigido s almas e aos espritos; no pode, por isso, ficar circunscrita mera contemplao desinteressada. Arte atividade consciente: o sentido do belo que ela desperta no nasce com o homem, no algo instintivo; , ao contrrio, formado lentamente pelo aprimoramento do gosto, sua transformao em especializao e, finalmente, em conhecimento terico, reflexivo. Diferentemente de Feuerbach, Hegel acreditava que [...] a apreenso puramente sensvel a pior, a que menos convm ao esprito. Por pensar assim, combateu os que defendiam o belo natural. Este tema, decisivo para justificar o carter espiritual da arte, levou o velho filsofo a abrir uma longa discusso, lanando crticas ferinas aos seus adversrios e articulando uma slida defesa de suas posies. A natureza bela? A postura contemplativa de Feuerbach, seu deslumbramento romntico pela natureza, no deixa margem a dvidas. Mas se deixarmos de lado as intuies de Feuerbach e olharmos a histria veremos que nem sempre os homens consideraram a natureza como bela. Para ser preciso, foi somente aps o Renascimento que o meio natural passou a despertar interesse esttico e a ser considerado como algo passvel de admirao. Nos dias atuais, o movimento ecolgico, diante da destruio progressiva do meio ambiente, radicalizou aquele interesse: a natureza, de mero objeto passivo da ao transformadora do homem, passou a ser venerada enquanto me-natureza, uma entidade viva a ser preservada e cultuada religiosamente... So, portanto, as condies sociais e histricas que determinam as diferentes relaes que os homens estabelecem com a natureza e no, como pretendia Feuerbach, o carter natural do ser humano vendo em toda parte a sua essncia manifestada. Atento historicidade do fenmeno artstico, a esta forma de expresso que acompanha o desenvolvimento social dos homens, Hegel em seu tempo criticara enfaticamen-

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te a tese naturalista que condenava o homem contemplao passiva da realidade exterior, sacrificando com isso a sua subjetividade e a sua liberdade. Para Hegel, a arte no contemplao, no entrega passiva da conscincia humana exterioridade do mundo natural. Pelo contrrio: arte atividade, interveno na matria, exteriorizao, conformao da natureza de acordo com uma idia elaborada pelo artista, adaptao da matria exterior aos fins humanos. Hegel, portanto, pensa a arte como um momento em que se realiza a unio entre a liberdade subjetiva do homem e o elemento material passivo oferecido pela natureza. Com essa convico, Hegel tornou-se um dos grandes crticos do naturalismo, aquele mtodo artstico que elegia como ideal esttico a imitao da natureza. A mera cpia dos elementos particulares da natureza, sem a presena da idia, cria uma arte incompleta, incapaz de reproduzir fielmente a totalidade viva do objeto representado: uma unidade dialtica de essncia e aparncia, que no se confunde com a imediatez e incompletude de sua aparncia.29 A ausncia de mediao na teoria sensualista de Feuerbach, seu carter contemplativo, fizeram com que Marx, nesse ponto, rejeitasse suas posies e se aproximasse das de Hegel. Marx defender, assim, o carter ativo, espiritual da arte e o primado do contedo sobre a manifestao aparente. Mas essa defesa implica, como veremos em seguida, uma redefinio materialista das formulaes hegelianas originais.

MARX:

A ARTE COMO PRXIS

As reflexes de Marx sobre as questes estticas no so apenas exemplificaes eruditas ou meras digresses visando a reforar as crticas dirigidas ao mundo da alienao instaurado pela sociabilidade capitalista. Na ontologia in statu nascendi, inaugurado pelos Manuscritos econmico-filosficos de 1844, a arte ocupa um lugar determinado como parte integrante da nova teoria. Istvn Mszros observou acertadamente:
[...] assim como no possvel apreciar o pensamento econmico de Marx ignorando suas opinies sobre a arte, igualmente impossvel compreender a significao de seus enunciados sobre as questes estticas sem levar em conta as suas ligaes econmicas.30

Embora no tenha se dedicado esttica e nem iniciado o livro que ambicionava fazer sobre Balzac, Marx deixou pistas importantes para se pensar o fenmeno artstico. Pode-se dizer que existe uma esttica embrionria apontando para desdobramentos positivos a partir da viso antropolgica pressuposta no texto de 1844. A leitura dos Manuscritos mostra-nos o empenho decisivo de Marx para descobrir tanto na economia poltica como na filosofia e na arte a presena atuante e doadora de sentido da atividade humana. O movimento de superao operado por Marx tornou-se possvel graas diferena estabelecida entre objetivao e alienao, termos equivalentes na filosofia hegeliana. Ao separar a primeira de sua manifestao degradada, Marx pde entender o trabalho como uma atividade material que medeia a relao entre o homem e a natureza, como uma mediao que permitiu criar o mundo dos objetos humanos, aqueles objetos extrados da natureza, modificados e trazidos para o contexto dos significados humanos. Atravs das objetivaes, as foras essenciais do homem, desprezadas pela economia clssica e pela filosofia idealista de Hegel, realizam-se na criao de objetos.

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Concebido como ao especificamente humana, como objetivao da vida da espcie humana, o trabalho distinguido da atividade mecnica do animal nos seguintes termos:
A produo prtica de um mundo objetivo, a elaborao da natureza inorgnica a confirmao do homem como consciente ser especfico, isto , como um ser que v na espcie seu prprio ser e em si a espcie. Certamente, tambm o animal produz; faz seu ninho ou constri moradias, como as abelhas, castores, formigas, etc. S que no produz mais do que o diretamente necessrio para si ou para a sua prole; produz em uma s direo, enquanto o homem produz universalmente; produz somente sob o imprio da imediata necessidade fsica, enquanto o homem o faz mesmo sem ela, e at que se tenha libertado da necessidade fsica no comea a produzir verdadeiramente; o animal no se produz mais que a si mesmo, enquanto o homem reproduz a natureza inteira; seu produto pertence diretamente ao seu corpo fsico, enquanto o homem livre diante de seu produto. O animal no conhece outra medida e necessidade seno a da espcie a que pertence, enquanto o homem sabe produzir com a medida de qualquer espcie e aplicar em cada caso um critrio imanente ao objeto; da que o homem modele segundo as leis da beleza.31

Com essa compreenso das objetivaes humanas, Marx entende a arte como um desdobramento do trabalho: mais uma novidade apresentada pelos Manuscritos econmico-filosficos. As duas atividades o trabalho e a arte inserem-se no processo das objetivaes materiais e no-materiais que permitiram ao homem separar-se da natureza, transform-la em seu objeto e mold-la em conformidade com os seus interesses vitais. Como uma das formas de objetivao do ser social, a arte, possibilitou ao homem afirmar-se sobre o mundo exterior pela exteriorizao de suas foras essenciais. Liberta da premncia da necessidade imediata pela ao do trabalho produtivo, a atividade artstica surge em seguida como uma nova forma de afirmao essencial que o homem pode modelar segundo as leis da beleza. Ela um novo campo de atuao que guarda uma relao de continuidade com o processo material, mas possui uma especificidade, leis prprias, impondo uma relao determinada entre a idia e a matria e exigindo um referencial terico especfico para ser analisada. Forma de objetivao tardia, atividade teleolgica que rene o projeto subjetivo do homem ao mundo material, a arte entendida no s como um modo de conhecer o mundo exterior (como queria Hegel), mas tambm como um fazer, uma prxis que permite ao homem afirmar-se ontologicamente. Alm do aspecto cognitivo, a arte um meio de projeo dos anseios subjetivos que transcendem a realidade imediata. Para Marx, a arte no supera o trabalho nem superada por qualquer outra forma de objetivao: as diferentes modalidades da objetivao humana no comportam nenhuma hierarquia. Tendo distinguido a objetivao de suas manifestaes alienadas, Marx ps-se a salvo do idealismo hegeliano que, tratando somente das alienaes do Esprito, hierarquizou as suas aparies atravs de um movimento ininterrupto de sucessivas ultrapassagens. Hegel, identificando objetivao com alienao, viu-se impedido de desenvolver seus geniais insights sobre a arte como forma humana de conhecimento realizada pela atividade prtica sobre a natureza. Adolfo Snchez Vzquez observou que, em Hegel, a arte se fez pelo homem, mas no para o homem. Tambm aqui (na arte) o humano se torna meio para que se manifeste o Esprito.32 Como sujeito verdadeiro do processo, o Esprito astuciosamente incentiva primeiro a intuio sensvel dos homens para, sucessivamente, pr em seu lugar a representao religiosa e a reflexo filosfica. Marx, contrariamente, conferiu atividade artstica uma dimenso humana essencial, insubstituvel, pondo fim ambigidade hegeliana que somente concedia liberdade

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de expresso ao homem como executante dos desgnios do Esprito. Retomando a posio feuerbachiana, Marx valorizou os sentidos como meio de afirmao do homem e recusou a inferioridade destes perante a atividade terica. A inverso materialista repe noutros termos o problema do contedo da arte. De mero sinal, expresso do desenvolvimento do Esprito na filosofia hegeliana, a arte passa a ser interpretada em Marx como manifestao das foras essenciais do homem. E a relao da arte com a histria, entrevista por Hegel, inscrita na trajetria real do processo histrico, na longa luta do homem para lograr o recuo das barreiras naturais atravs do processo civilizatrio. A valorizao dos sentidos e no somente da atividade terica, espiritual, aproxima Marx de Feuerbach e traz a necessidade de enfocarmos a posio dos dois autores perante o fenmeno artstico. A verdade do sensvel expressa pela arte um fato evidente para Feuerbach. Os homens experimentaram essa verdade quando viviam em comunho com os sentidos, tal como teria ocorrido no mundo onrico dos orientais e na Grcia antiga. A separao entre os sentidos e a razo rompeu a verdade evidente, mas Feuerbach acredita na possibilidade de retorno quela existncia completa e desalienada para o homem culto capaz de livrar-se do pensamento especulativo. A volta comunho originria, comunidade idlica, faz assim a sua reapario ao dirigir-se arte e sua misso de superar o pensamento alienado e reencontrar a verdade do sensvel. Marx tambm pleiteia a emancipao dos sentidos, mas d a essa reivindicao um contedo diferente: para ele, trata-se de libertar os sentidos das malhas da alienao social e no da razo especulativa. A reivindicao dirige-se vida material da sociedade, no se circunscrevendo mais esfera da conscincia. Alm disso, h uma condenao indisfarvel daqueles autores que pretendem romanticamente superar a alienao pela volta no tempo, pela busca de uma unidade originria, anterior ao dilaceramento, que teria vigorado no incio da histria. A emancipao dos sentidos no se realizar com um salto para trs, mas com um passo frente no processo humano de exteriorizao das foras essenciais. O prprio sensvel, alis, no um dado imutvel, mas parte integrante desse processo de humanizao: a formao dos cinco sentidos obra de toda a histria passada. Por outro lado, na perspectiva histrica de Marx a relao entre os sentidos humanos e a natureza enfocado em evidente oposio imediatez feuerbachiana, o que modifica a funo atribuda arte. Em Feuerbach, a arte exprime diretamente a essncia humana ao torn-la reconhecvel para o homem, liberta da alienao. E como o homem um ser natural, ele tambm se reconhece nas estrelas, no sol, nas plantas, etc. Para Marx, ao contrrio, no h lugar para a contemplao desinteressada do belo natural onde cintilaria a prpria essncia humana, pois os sentidos, embora tenham um fundamento natural, conheceram um longo desenvolvimento social e, atravs dele, diferenciaram-se essencialmente da natureza. As objetivaes humanas, criando ininterruptamente novos objetos, humanizam no s os sentidos como tambm a prpria natureza:
Nem os objetos humanos so os objetos naturais como se apresentam imediatamente, nem os sentidos humanos so em sua realidade direta, objetiva, sensibilidade humana, objetividade humana. A natureza no se encontra adequada ao ser humano nem objetiva nem subjetivamente.33

A relao do homem e de seus sentidos permanentemente mediada pela indstria, isto , pelo desenvolvimento das foras produtivas, como diria o Marx maduro. A

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atividade humana sobre a natureza, fazendo-se acompanhar do conjunto incessante de mediaes materiais, aprimora paulatinamente os sentidos humanos. Em vista disso, a postura contemplativa e desinteressada dos aforismos feuerbachianos sobre a arte criticada implicitamente por Marx. O homem no um ser natural que contempla espontaneamente na longnqua estrela a sua imutvel essncia: arte atividade, realizao progressiva da essncia humana; , ao mesmo tempo, distanciamento e ao transformadora da natureza. Portanto, para Marx o olho humano no de natureza celestial, como pretende Feuerbach:
O olho se converteu em olho humano, do mesmo modo que seu objeto se converteu em um objeto social, humano, que provm do homem para o homem. Os sentidos se fizeram, portanto, tericos em sua prxis imediata [...] evidente que o olho humano tem outra forma de desfrutar que o olho bruto, inumano; o mesmo vale para o ouvido, etc. Um homem que est morrendo de fome no v na comida a forma humana, mas s abstratamente um alimento [...] Um homem necessitado, com preocupaes, permanece insensvel ante o espetculo mais belo; o comerciante de minerais percebe somente o valor mercantil, mas no a beleza e natureza peculiar do mineral, carece de sensibilidade mineralgica.34

Ligada ao processo de autoformao da humanidade, a arte no pode ser vista como contemplao desinteressada nem como celebrao deslumbrada da vida. Por sua vez, os sentidos humanos, considerados concretamente em sua relao com a histria social, tambm no podem revelar diretamente a verdade, a essncia humana. A contradio entre o ser do homem e a sua essncia, engendrada pela alienao, bloqueia a prpria possibilidade de desenvolvimento dos sentidos, fazendo com que o homem necessitado permanea insensvel perante o mais belo espetculo e que o comerciante, prisioneiro da viso utilitarista, no veja a beleza do mineral, pois perdeu toda sensibilidade para isso, etc. Os bloqueios sociais impem-se ao homem e atrofiam os seus sentidos. Mas estes, mesmo quando livres de barreiras, no tm um desenvolvimento espontneo garantido. Entendidos como atividade, os sentidos dependem de uma permanente educao. Se queres desfrutar da arte, diz Marx, necessitas de uma formao artstica;35 a msica que desperta no homem a sensibilidade musical.36 A expresso histria da indstria, a forma ainda imprecisa com que o jovem Marx se referia ao desenvolvimento das foras produtivas antes de formular a categoria Modo de Produo, servia para assinalar o carter mediado das relaes entre a naturalidade do homem e a humanidade da natureza. Mas a designao, s vezes, volta-se para enformar consideraes sobre os prprios indivduos. o caso, por exemplo, da passagem onde Marx afirma que a histria da indstria o livro aberto das faculdades humanas, , na forma tangvel, a psicologia humana [...] A Psicologia no poder converter-se na cincia real, cheia de verdadeiro contedo, enquanto este livro, ou seja, a parte da histria mais presente e acessvel aos sentidos, permanecer fechado para ela.37 A citao acima aponta para o caminho a ser seguido por uma psicologia social como parte integrante da nova teoria: uma psicologia centrada na atividade produtiva e no conjunto de relaes sociais dela derivadas. O estudo do indivduo, considerado no mais como um tomo, mas como um ser social inserido na trama das relaes criadas pela atividade coletiva, foi assim, anunciado por Marx, mas no pde ser desenvolvido, como ocorreu com mais nfase em algumas passagens de A ideologia alem.

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A influncia de Feuerbach, convivendo com as novas idias, deixou Marx hesitando entre concepes conflitantes e incorrendo em contradio. Quando fala sobre as relaes entre o homem e a mulher, o faz em termos diretamente feuerbachianos:
A relao imediata, natural, necessria entre os seres humanos a relao que existe entre o homem e a mulher. Nesta relao natural no nvel da espcie, a relao do homem com a natureza diretamente relao entre seres humanos, da mesma forma a relao do homem com a natureza, sua prpria condio natural.38

Essa oscilao reflete a influncia feurbachiana ainda em 1844: a imediatez, a indiferenciabilidade natural ocupam o lugar das relaes mediadas socialmente. Em relao influncia de Hegel, pode-se perceber a mesma oscilao, porm num sentido inverso. Exemplo disso so as passagens em que Marx refere-se aos tipos sociais, tema central da literatura realista. Um bom ponto de partida o comentrio feito por Marx, em 1843, nota ao pargrafo 279 da Filosofia do direito de Hegel. Essa passagem ilustrativa para exemplificar o empirismo de Marx em 1843 e sua recusa da mediao dialtica. Hegel, naquele pargrafo, comenta o autodesenvolvimento do conceito de vontade e mostra as fases de sua evoluo: inicialmente, a vontade um universal indiferenciado; depois, ela conhece o dilaceramento das particularidades alienadas, para, no momento final, poder recuperar-se numa figura singular. O monarca, portanto, surge como um indivduo tpico que concentra todos os predicados universais dos seres particulares e das demais individualidades. Para contrapor-se a essa glorificao da monarquia, o jovem Marx investiu contra o trnsito lgico do universal ao singular, do geral indiferenciado ao tpico, afirmando que o ser no esgota jamais as esferas de sua existncia num nico indivduo, mas sim em muitos indivduos.39 A reivindicao democrtica do jovem Marx levou-o a protestar contra o recurso tipicidade, concentrao de predicados universais numa nica individualidade emprica. Marx pretende que os predicados do ser encontrem-se espalhados em muitos indivduos; percebe-se a a influncia de Feuerbach que via o universal, a conscincia, como um predicado do gnero inerente a todos os indivduos, no podendo, portanto, efetivar-se numa individualidade singular. Preso a essa concepo atomstica, Marx chegou a afirmar: a totalidade somente o nmero total das individualidades.40 Essa postura atomista, defendida em 1843, ao separar indivduo e totalidade nega o recurso tipicidade: a formao de tipos sociais que concentram tendncias universais em individualidades singulares. Em 1844, contudo, Marx muda radicalmente de posio. Nas primeiras pginas do segundo dos Manuscritos econmico-filosficos, ele fala na existncia de figuras sociais. Criticando a economia poltica como um pensamento alienado que s considera o trabalhador como produtor, observa que ela nada sabe do trabalhador no-ocupado, do homem-de-trabalho uma vez fora deste contexto laboral. E acrescenta:
[...] o pcaro, o vagabundo, o mendigo, o homem-de-trabalho quando se encontra desempregado, que morre de fome, que se acha na misria e se criminaliza, so figuras que no existem para a Economia nacional, mas somente para outros olhos: os do mdico, juiz, coveiro, policial. So espectros fora dos domnios da Economia nacional.41

A crtica humanista da viso utilitria e alienada da economia poltica faz-se acompanhar de uma viso histrica abrangente, objetivando ligar a formao das figuras hu-

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manas, o perfil sociopsicolgico desses seres, ao desenvolvimento histrico global da sociedade. A economia poltica s considera o indivduo como produtor e, com isso, escapam-lhe as determinaes sociais mais amplas. As condies de vida, mesmo no sendo aquelas decisivas para o progresso do capitalismo, influenciam diretamente a existncia social de parcelas significativas da sociedade. Mais tarde, no 18 brumrio de Lus Bonaparte, essa idia ser plenamente desenvolvida na anlise dos camponeses: um setor residual no interior do capitalismo, uma massa de indivduos isolados que s formam uma classe assim como batatas em um saco constituem um saco de batatas. As relaes entre esses indivduos so de adio e exterioridade, j que suas condies de vida autnomas e fragmentadas os isolam uns dos outros, criando, desse modo, uma mentalidade individualista cuja referncia maior a unidade familiar. Estudando nas obras da economia poltica o desenvolvimento capitalista no campo, Marx, em 1844, contrape duas figuras sociais: de um lado o proprietrio rural vinculado s relaes feudais de produo e, de outro, o capitalista agrrio (nas palavras do texto: o proprietrio de bens imveis e o de bens mveis). A coexistncia dessas duas figuras durante um certo perodo histrico e a rivalidade entre elas tornaram visvel a sua determinao social. O proprietrio capitalista, como sucessor do arrendatrio, descrito como o filho primognito dos tempos modernos; o proprietrio pr-capitalista (o senhor feudal), contrariamente, surge como um personagem residual, interessado na manuteno de um estilo de vida condenado extino. Cada um deles olha para a terra, isto , para a natureza, mas v nela significados diferentes. Para o capitalista, a terra como terra e a renda da terra como renda da terra, perderam sua linhagem superior e se converteram em capital e lucro, carentes de significado ou, melhor dizendo, sem mais significado que o dinheiro.42 O senhor feudal, por sua vez, olha para a terra e nela v a nobre linhagem de sua propriedade, a tradio, a honra. Para ele a terra aparece recoberta por disfarces polticos, sociais e religiosos, por iluses romnticas a glorificar o seu bem de raiz. Condicionados socialmente pela sua insero em formas diferentes de propriedade e de relaes sociais, as duas figuras acusam-se mutuamente e revelam, assim, a verdade de ambas. O capitalista v o senhor feudal como um tipo simplrio que desconhece sua prpria natureza e prefere, no lugar da nova moralidade do capital e do trabalho assalariado, a imoral fora bruta e as relaes de servido. Ele seria um farsante a esconder sob a aparncia de valores falsos e ultrapassados (retido, probidade, interesse geral, tradio) o egosmo e o interesse particular. Assim, as reminiscncias aristocrticas, o sentimentalismo cavalheiresco, a poesia do tempo passado, seriam a capa protetora da sarcstica narrativa histrica da vileza, crueldade, degradao, prostituio, infmia, anarquia e sedio forjada naqueles romnticos castelos.43 Do outro lado, o senhor feudal descreve o seu detrator:
[...] como um homem sem cultura nem sentimentos, astuto, negociante, trapaceiro, fraudulento, voraz, venal, rebelde; um canalha que s vai atrs do dinheiro, apartado da comunidade e fazendo fortuna com ela por todos os meios ao seu alcance, agiota, proxeneta, servil, oportunista, adulador, mesquinho, calculista; um criminoso que produz, alimenta e mima a concorrncia e, portanto, o pauperismo e a dissoluo de todos os vnculos sociais; sem honra, sem princpios, sem poesia, sem substncia, sem nada.44

O embate entre esses dois personagens forjados em condies sociais diversas termina com a vitria do capitalista. O proprietrio feudal, apesar de seus escrpulos e

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de sua averso ao capitalismo, a contragosto torna a contemplar a natureza sua frente e enfim descobre que sem o capital sua terra fogo morto, matria morta e sem valor.45 Esta breve descrio amplia e concretiza a galeria dos personagens, das figuras emergentes no mundo capitalista. Em textos anteriores, Marx referiu-se presena de outros tipos sociais: fala, por exemplo, no judeu como o habitante por excelncia da sociedade civil, voltado exclusivamente para os seus negcios e indiferente aos interesses coletivos (A questo judaica); fala tambm do burocrata, a encarnao do formalismo desprovido de qualquer contedo verdico (Manuscritos de Kreuznach). J nesses exemplos Marx timidamente ia alm de Feuerbach e de seu apelo humanista-naturalista para que o homem gire em torno de si mesmo. Nos Manuscritos econmico-filosficos a tendncia a vincular as individualidades empricas ao processo social reaparece com mais fora quando trata do trabalhador alienado: este personagem, atormentado por uma atividade sem sentido, s se realiza fora do trabalho, evadindo-se do inferno da fbrica para os bares ou, ento, cumprindo suas funes biolgicas (comer, beber, procriar). J os trabalhadores comunistas, superariam a mera individualidade atravs da associao operria. No incio, eles so movidos pelo desejo imediato de fazer propaganda revolucionria:
Mas com isso e ao mesmo tempo apropriam-se de uma nova necessidade, o desejo de viver socialmente, e o que parecia ser um meio, converte-se em fim [...] Fumar, beber, comer, etc. j no so seu meio de contato, de unio, mas basta-lhes a companhia, a associao, a conversa, cujo objetivo volta a ser a sociedade; a fraternidade de todos no entre eles uma frase feita, mas realidade, e a nobreza do ser humano irradia desses corpos endurecidos pelo trabalho.46

A alienao e o isolamento so assim superados atravs da vivncia fraternal no interior da associao operria, forma inicial de uma nova sociabilidade liberta dos efeitos da propriedade privada. Com o associativismo, observa Marx, o que era inicialmente apenas um fim que os motivara (o desejo de fazer propaganda da nova sociedade) tornouse um meio: a necessidade de convivncia social fundada em relaes solidrias que prefiguram e anunciam a nova sociedade. A ligao entre o indivduo emprico e a sociedade exemplifica-se, nos vrios exemplos citados, atravs da construo de figuras sociais, vale dizer, de tipos. Procedimento central em toda a esttica realista, o recurso tipicidade visa a expressar nos indivduos empricos e nas situaes descritas as tendncias gerais objetivas do processo social. O personagem tpico encarna, ao mesmo tempo, o individual e o genrico: no de forma natural e imediata como queria Feuerbach, mas como resultado histrico do jogo das mediaes materiais e de tendncias que atravessam esse conjunto orgnico e contraditrio que a sociedade capitalista. A busca da particularidade como sntese do universal e do individual, como campo de concentrao de tendncias, sinaliza a reconciliao de Marx com a dialtica. Nesse novo momento, a situao dos indivduos aparece sempre referida s tendncias do processo geral, e a realidade destas ser tambm a verdade daqueles. A ruptura com o atomismo feuerbachiano abre o caminho para Marx reivindicar a mediao dialtica expressa nos tipos sociais e considerar os indivduos como mscaras sociais, personificao das categorias econmicas.

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A viso ontolgica do homem como o ser automediador da natureza, rompendo com o atomismo que concebe o indivduo como um ser contemplativo e uma mnada refratria s determinaes sociais, trouxe conseqncias decisivas para a compreenso do fenmeno artstico. Arte no observao desinteressada das estrelas vagando pelo firmamento nem contemplao deslumbrada da essncia humana em toda parte vista e reconhecida pelo olhar amoroso de um homem eternamente apaixonado. Como atividade prtica, a arte um momento decisivo do processo de autoformao do gnero, de apropriao da realidade e doao de sentido. No h lugar para o belo natural no pensamento marxiano. A realidade humana, criada e ampliada pelo trabalho, pela arte e pelas demais objetivaes exige do artista algo mais do que a reproduo mecnica das aparncias amigveis do mundo exterior. Feuerbach, a seu modo, aproximou-se do naturalismo, processo de elaborao que representa o homem como coisa natural, um ser definitivamente pronto e consumado, vivendo a sina de sempre repetir as determinaes prvias que conduzem o seu destino. Esse homem, que no se fez por si mesmo e incapaz de fugir do determinismo natural, no , certamente, um ser livre: pode emancipar-se da religio, mas ainda no conquistou a liberdade. No por acaso essa forma de retratar a vida elegeu como base do procedimento artstico a representao espacial, uma representao que nivela as camadas da realidade e fixa a essncia humana como um dado incapaz de autodesenvolver-se. A imagem marxiana do homem como um ser ativo exige, ao contrrio, uma concepo artstica distinta do fatalismo naturalista. Ao pleitear o sentido humano plasmado nos objetos artsticos, Marx corrige o ativismo abstrato de Hegel, repondo a viso temporal deste em bases materiais estruturantes e hierarquizantes dos momentos que compem a contraditria realidade social onde os homens foram lanados. A centralidade do conceito de prxis ilumina as incurses estticas de Marx a partir de 1844 e estabelece uma intransponvel fronteira com as tradies oriundas do idealismo ou do materialismo vulgar. A dialtica idealista de Hegel posta com os ps no cho: a arte no manifestao do Esprito, e sim criao material dos homens. O materialismo empirista de Feuerbach, por sua vez, deixado para trs: a beleza no reside nos objetos, na natureza; ela, ao contrrio, o resultado da atividade humana. Na concepo materialista e dialtica de Marx superam-se, conseqentemente, as antinomias que mantinham separados o sujeito e o objeto da criao artstica. O inter-relacionamento dos opostos tornou-se possvel pela existncia de uma mediao material ativa interposta entre os extremos. Historicamente, tal mediao surgiu sob a forma inicial de trabalho humano. A partir do desenvolvimento deste, a complexidade crescente da vida social foi criando uma estrutura articulada, uma teia organizando a sociedade como uma totalidade. O que sempre importante reafirmar o carter material ativo desta mediao. Entre um ser e outro ser, aparentemente, s pode existir um vazio, um abismo, o nada. Para Marx, entretanto, esse nada, essa negatividade, esse no-ser, uma realidade material. E atravs dela que os extremos o homem e a natureza se relacionam e se modificam. O papel mediador, material e ativo do trabalho, de seus instrumentos e das instituies por ele criadas, repe a esttica num plano distante do idealismo e do materialismo vulgar. A capacidade humana de criar no um artifcio do Esprito que se d a conhecer atravs de seu aparecimento sensvel. Arte, para Marx, atividade, forma humana de

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objetivao que no se deixa superar por outras formas de objetivao. Este modo especfico de atividade, por sua vez, um produto histrico tardio que pressupe um nvel de desenvolvimento das foras produtivas, uma satisfao das necessidades imediatas da sobrevivncia, que permite ao homem modelar em conformidade com as leis da beleza. Contra o materialismo mecanicista de Feuerbach, Marx critica a concepo da beleza como um dado natural, uma propriedade das coisas. E nesse ponto Marx acompanha Hegel e Goethe na crtica ao belo natural. Lukcs, a propsito, lembrou:
Em suas Confisses Heinrich Heine narra uma sua conversa com Hegel: Numa bela noite estrelada, estvamos os dois lado a lado debruados na janela, e eu, que era um jovem de 22 anos e havia acabado de comer bem e de tomar caf, comecei a falar com entusiasmo das estrelas e disse que elas eram a morada dos bem-aventurados. O mestre porm murmurava: As estrelas, bem, as estrelas so apenas um ponto luminoso no cu. Pelo amor de Deus, exclamei: Ento, l em cima no haver um lugar feliz para premiar nossas virtudes depois da morte? Mas ele, olhando-me fixamente com seus olhos plidos, disse bruscamente: Voc quer tambm uma gorjeta por ter cuidado de sua me doente e por no ter envenenado o seu irmo?. E Lafargue conta em suas reminiscncias de Marx: Freqentemente escutei-o repetir a mxima de Hegel, mestre de filosofia de sua juventude: Inclusive o pensamento criminoso de um bandido mais grandioso e sublime do que as maravilhas do cu. E no se trata absolutamente de exageros intelectuais de Heine e Marx, mas de um sentimento comum naquele perodo. Tambm o jovem Goethe ps na boca do seu Prometeu: Que direito tm as estrelas no alto / de olhar-me como se fossem bonecas?47

O carter antropomorfizador da arte protesta contra a adorao deslumbrada da natureza. O homem, visto como um ser ativo, lana-se sobre a natureza negando a sua imediatez, modificando-a e trazendo-a para o mundo dos significados humanos. Com isso, cria incessantemente novos objetos os objetos artsticos que do prosseguimento ao processo de humanizao da espcie. Em diversos momentos dos Manuscritos econmico-filosficos a arte aparece relacionada ao trabalho. Com os seus recursos prprios, ela d continuidade ao processo de apropriao do mundo exterior, de sua humanizao permanentemente ampliada pelas objetivaes do ser social. Outras vezes, a arte pensada em contraponto ao trabalho estranhado, como denncia das potencialidades humanas travadas pela alienao prpria da sociedade mercantil. Trabalho e arte caminham juntos e, por isso, acabam vivendo os mesmos dilemas. Quanto ao trabalho, Marx mostra como essa forma de objetivao ontologicamente primria se degenerou em alienao e estranhamento. A nfase recai aqui na descrio minuciosa dos efeitos embrutecedores do mundo capitalista. Quando fala em arte, ao contrrio, Marx concentra-se na exposio de seu carter humano e humanizador, o que talvez se explique pelo fato de a arte, diferentemente do trabalho, realizar-se fora do crculo imediato das necessidades de sobrevivncia, ou, ainda, porque queria denunciar os efeitos embrutecedores do capitalismo sobre as foras essenciais do homem. Apenas em uma nica e breve passagem Marx refere-se possibilidade da produo artstica tornar-se uma objetivao alienada: quando afirma que no capitalismo a arte passa a viver sob a lei geral da produo. A luta pela construo de uma sociedade comunista insere-se, portanto, no processo de emancipao do homem, emancipao que no se restringe esfera poltica, j que pretende libertar tambm os sentidos do homem da deformao e do dilaceramento a ele impostos.

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Essa dimenso ontolgica a chave para se compreender o pensamento esttico de Marx. Infelizmente, a publicao tardia dos Manuscritos econmico-filosficos deixou os discpulos de Marx sem essa referncia central. Um mapeamento das dificuldades enfrentadas pelos tericos marxistas foi realizado entre ns por Leandro Konder no seu interessante livro Os marxistas e a arte.48 Sem o texto de 1844, tanto as implicaes filosficas do pensamento de Marx quanto a importncia da esttica como sua parte integrante ficaram obscurecidas. Por isso, Antonio Labriola, como lembra o autor brasileiro, quando soube que Croce escrevia um livro sobre esttica, mandou-lhe uma carta externando a sua perplexidade pelo fato de ele estar perdendo tempo com assunto to irrelevante... E outros pensadores prximos a Marx, como o seu genro Lafargue e seu bigrafo Franz Mehring no atentaram para a originalidade de suas idias. Mehring, alis, acabou concluindo pela inexistncia de uma esttica marxista e propondo um retorno a Kant. Um dos primeiros marxistas a dedicar-se intensamente s questes literrias foi Plekhanov, diretamente influenciado por Tchernichevski. Plekhanov foi pioneiro ao retomar a relao entre arte e trabalho, to cara a Marx, mas a sua compreenso da arte como atividade prtico-utilitria inviabilizou o entendimento da dimenso ontolgica de ambas as atividades. Outro obstculo s reflexes estticas de Plekhanov encontram-se certamente na forte influncia que ele recebeu de Feuerbach. O que importa frisar o prejuzo causado ao pensamento marxista pela publicao tardia dos Manuscritos de 1844. Quando a obra veio ao conhecimento pblico, em 1932, o ambiente poltico existente no movimento comunista encarregou-se de neutralizar a fora da reflexo do jovem Marx sobre as questes relativas a arte. Dois anos depois, em Moscou, realizou-se o I Congresso dos Escritores que estabeleceu como esttica oficial o realismo socialista. Os clebres discursos de Mximo Gorki e Zdhanov anunciaram ao mundo a nova concepo esttica tendo como bases o romantismo revolucionrio e a teoria do reflexo. No preciso insistir na diferena entre essa concepo canhestra e as posies de Marx, cujo eixo assentava-se no realismo ancorado no recurso tipicidade e na compreenso da arte como prxis.

NOTAS
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Mikhail Lifshitz, The Philosophy of Art of Karl Marx (Great Britain: Pluto Press, 1973), p. 33. Sobre as incurses de Marx na arte, ver tambm Celso Jos Loge, Karl Marx e a literatura: primeiros escritos (1835-1841) (So Paulo: USP, 1979), mimeo. G. F. Hegel, Esttica I: a idia e o ideal (2a ed. Lisboa: Guimares Editores, 1972), pp. 238-239. Ibid., p. 39. Ibid., p. 40 Ibid., p. 930. Ludwig Feurbach, Manifestes philosophiques (Paris: Presses Universitaires de France, 1973), p. 184. Ibid., p. 183. Ibid., p. 97. Ibid., pp. 186-187. Ibid., p. 186. Ibid., p. 184. Ibid., p. 109. Ibid., pp. 109-110. Ludwig, Feuerbach, A essncia do cristianismo (Campinas: Papirus, 1988), p. 63. Ludwig Feurbach, Manifestes philosophiques, cit., p. 110. Ludwig, Feuerbach, A essncia do cristianismo, cit., pp. 47-48. Ibid., p. 50.

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Ludwig Feurbach, Manifestes philosophiques, cit., p. 183. Ludwig, Feuerbach, A essncia do cristianismo, cit., p. 47. Ibidem. Ibidem. Ibid., p. 50. Ibid., p. 45. Ibid., pp. 69-70. G., Lukcs, Feuerbach e la letteratura tedesca, em Vittorio Fruco (org.), Intellettuali e irrazionalismo (Pisa: ETS, 1984). Alm do texto de Lukcs citado anteriormente, ver do mesmo autor Nueva historia de la literatura alemana (Buenos Aires: Editorial La Pleyade, s/d.) e o ensaio sobre Gottfried Keller publicado em Realistas alemanes del siglo XIX (Barcelona: Grijalbo, 1970). Ver tambm Richard Wagner, Lart et la rvolution (Bruxelles: Bibliotque des Temps Nouveaux, 1898). N. G. Chernyshevsky, Selected Philosophical Essays (Moscou: Foreign Languages Publishing House, 1963). Sobre as relaes desse autor com Feuerbach ver G. Lukcs, Introduccin a la esttica de Chernichevski, em Aportaciones a la historia de la estetica (Barcelona: Grijalbo, 1965). Cf. Celso Frederico, O jovem Marx (So Paulo: Cortez, 1995). Hegel fez, entre outros, o seguinte comentrio sobre o naturalismo: Os quadros elaborados para reproduzir rostos humanos precisam mostrar uma expresso de espiritualidade que falta ao homem natural tal como se nos apresenta diretamente no seu aspecto cotidiano. , pois, o naturalismo incapaz de dar aquela expresso, e nisto manifesta a sua impotncia [...]. Temos um exemplo da conscincia desta falta na acusao dirigida por um turco a Bruce quando este lhe mostrou a imagem de um peixe (sabe-se que os turcos, tal como os judeus, abominam as imagens). Disse o turco o seguinte: Se este peixe se erguer contra ti no Juzo Final para te acusar de o teres feito e no lhe teres dado uma alma, como te defenders? (Cf., F. G. Hegel, Esttica, cit., p. 51). Istvn Mszros, Marx: a teoria da alienao (Rio de Janeiro: Zahar, 1981), p. 127 Karl Marx, Manuscritos de Paris (1884), em Obras de Marx y Engels, vol. 5 (Barcelona: Grijalbo, 1978), p. 355. Adolfo Snchez Vzquez, As idias estticas de Marx (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1968), p. 63. Karl Marx, Manuscritos de Paris, cit., p. 422. Ibid., pp. 382-383. Ibid., p. 409. Ibid., p. 383 Ibid., p. 384. Ibid., p. 377. Karl Marx, Critique de lEtat hglien (Paris: Union Gnral dditions, 1976), p. 100. Ibid., p. 284. Ibid., p. 363. Economia nacional era a expresso ento adotada para referir-se economia poltica. Ibid., p. 365. Ibid., p. 367. Ibid., pp. 366-367. Ibid., p. 368. Ibid., p. 395-396. Ouve-se o eco, aqui, de uma passagem da Filosofia do direito de Hegel, obra que Marx tanto criticara em 1843: a unio como tal o verdadeiro contedo e fim, e a determinao dos indivduos levar uma vida universal; sua posterior e particular satisfao, atividade e comportamento, tem como ponto de partida e como resultado essa substancialidade e validez universal. Cf. F. G. Hegel, Filosofa del derecho (Bueno Aires: Claridad, 1968), pp. 212-213. G. Lukcs, Ontologia do ser social. A falsa e a verdadeira ontologia de Hegel (So Paulo: Cincias Humanas, 1979), p. 39. Leandro Konder, Os marxistas e a arte (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967).

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