li

: ;
A INOVAO NO SERIADO
1. O problema do seriado nos meios de comunicao de massa
. A esttica "modema" nos habituou areconhecer como "obras de arte"
os objetos que se apresentam como "nicos" (isto , no repetveis) e
"originais", Por originalidade ou inovao entendeu um modo de fazer
que pe em crise as nossas expectativas, que nos oferece uma nova
imagem do mundo, que renova as nossas experincias.:;ste foi o ideal
esttico'que se afirmou com o Maneirismo e que se imps definitiva
mente, das estticas do Romantismo s posies das vanguardas deste
i
sculo. I '
Quando a esttica moderna se viu diante de obras produzidas pelos
meios de comunicao de massa, negou-lhes qualquer valor artstico
exatamente porque pareciam repetitivas, construdas de acordo com um
modelo:sempre igual, de modo a dar a seus destinatrios o que eles
queriam e esperavam. Definiu-as como objetos produzidos em srie,
assim como se produzem muitos automveis do mesmo tipo, segundo um
modelo :constante. Alis, a "serial idade" dos meios de comunicao de
massa foi considerada mais negativa que a da indstria. Para entender
essa natureza negativa dos meios de comunicao de massa em relao
s outras produes industriais, necessrio distinguir entre "produzir
em srie um objeto" e "produzir em srie os contedos de expresses
\1
aparentemente diferentes", I
n
A esttica, a histria da arte, a antropologia cultural conhecem h
muito o problema da serialidade. Falaram de "artesanato" (ao invs de

arte) mas no negaram um valor esttico elementar a estas, assim
chamadas, "artes menores", como produo de cermica, tecidos,
utenslios de trabalho. Tentaram definir de que modo esses objetos
podem ser considerados "belos": so repeties perfeitas de um mesmo
'I
120
I,
l'
tipo ou matriz, concebidas para desempenhar uma funo prtica. Gregos
e romanos entendiam por techne ou ors a habilidade em construir objetos
!
que funcionassem de modo ordenado e perfeito. O conceito de excelncia
era atribudo ao modelo, e as reprodues do modelo eram reconhecidas
como belas ou agradveis, como era belo ou agradvel o modelo no qual
se baseavam, sem tentarem parecer orig)nais. Alm disso, tambm a
esttica modema sabia que muitas obras de arte originais podem ser
produzidas usando elementos pr-fabricados e "em srie" e, para ela, da --<:
serialidade podia nascer a originalidade. Acontece assim na arquitetura,
mas aeonteceu nssim tambm na pocsia lradicional, em ql!e o autor podia
usar esquemas predeterminados (como o seXLelo e o tercelo) e, todavia,
mesmo permitindo ao destinatrio reconhecer a presena do esquema,
pretendia provocar-lhe a experincia da inovao ou da inveno.
Di verso o caso ele expresses que "fingem" ser sempre diferentes
para, em vez disso, transmitirem sempre o mesmo contedo bsico. o
caso, nos meios de comunicao de massa, do filme comercial, dos
quadrinhos cmicos, da msica de dana e - sem dvida - do assim
chamado seriado de televiso, onde se tem a impresso de ler, ver, escular
sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras incuas, nos contam
sempre a mesma histria.
I E essa serial idade dos meios de comunicao de massa que foi
considerada pela cultura "alta" como serialidade degenerada (e insidio
sa) em relao serialidade aberta e honesta da indstria e do artesanato."
Naturalmente, no decorrer dessas esquecia-se que esse
tipo de serialidade tambm esteve sempre presente em muitas fases ela
produo arttsticado passado. Nestesentido, muita arte primitiva serial,
eram seriais muitas formas musicais destinadas ao entretenimento (como
a sarabanda, ajiga Oll o minueto), e a tal ponto que muitos compositores
ilustres no deixavaol de compor, por exemplo, uma sute de acordo com
um esquema fixo, e nela inseriam variaes de melodias j conhecidas e
populares. Por outro lado, basta pensar na commedia dell' arle, onde, com
base num esquema preestabelecido, os atores improvisavam, com varia
es mnimas, as suas representaes que contavam sempre a mesma
histria.
A presena hoje macia da srie nos meios de comunicao de massa
(pensemos, por exemplo, em gnero como a novela, a comdia de
situao ou a saga na TV) nos obriga a refletir com uma certa ateno
sobre todo o problema. Em que medida o serial dos meios de comuni
cao de massa diferente de muitas formas artsticas do passado? Em
que medida no est nos propondo formas de arte que, recusadas pela
esttica "modema", induzem uma esttica dila "ps-moderna" a diversas
concluses?
121
i
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lI"'
,j
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Iii
i.
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jI
II
,; I
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2. Uma tipologia da repetio
Srie e serialidade, repetio e retomada, so conceitos amplamente
inflacionados. A filosofia ou a histria das artes nos habituaram a alguns
sentidos' tcnicos destes termos, que ser melhor eliminar: no falarei de
repetio no sentido de "retomada" Kierkegaard, ou de rptition
diffrene, no sentido de Deleuze. Na histria da msica contempornea,
srie e serialidade foram tomados num sentido mais ou menos oposto ao
que estamos discutindo aqui. A srie dodecafnica o contrrio de
repetitividade serial tpica do universo dos meios de comunicao de
massa, ecom mais razo diferente dela a srie ps-dodecafnica
(ambas, mesmo em modo diferente, so esquemas a serem usados uma
vez, e s6mente uma vez, dentro de uma nica composio).
Abrindo um dicionrio corrente, vejo que, por "repetir", entende-se
"dizer ou fazer alguma coisa de novo", mas no sentido de "dizer coisas
j ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas". Trata-se de
estabelecer o que que se entende por "de novo" ou por "mesmas coisas".
Devdmos ento definir um primeiro significado de "repetir" segundo
o qual o termo significa reproduzir uma rplica do mesmo tipo abstrato.
Duas folhas de papel para escrever a mquina so, ambas, uma rplica do
mesmo tipo de mercadoria.
Nesse sentido, "a mesma coisa" de uma outra coisa aquela que exibe
as mesmas pelo menos de um certo ponto de vista: duas
folhas de papel so as mesmas em termos de nossas exigncias'funcio
nais, mas no so as mesmas para um fsico interessado na composio
m9lecular dos objetos. Do ponto de vsta da produo industrial de massa,
def;inemcse como rplicas dois tokens ou ocorrncias do mesmo type, dois
objetos que, para uma pessoa nom1al com exigncias normais, na
ausncia de imperfeies evidentes, d no mesmo escolher entre uma
-< rplica oL outra. So rplicas do mesmo tipo duas cpias de um filme ou
de um livro.
A repetitividade e a serialdade que nos interessam concernem, cm
vez disso', a alguma coisa que primeira vista no parece igual a qualquer
outra coisa.
Vejamos agora quais so os casos em que alguma coisa nos
apresentada (e vendida) como original e diferente, embora percebamos
que esta, de algumafonna, repete o quej conbecamos, e provavelmente
a compramos exatamente por isso.
I
2.1 A retomada
Um pnmeiro tipo de repetio a retomada de um tema de sucesso,
122
,t
ou seja, a continuao. O exemplo mais famoso o Vinte anos depois, de
Dumas, e no campo cinematogrfico so as diversas retomadas de
arqutipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. A retomada
nasce de uma deciso comercial, e puramente ocasional o fato de que
o segundo episdio srja melhor ou pior do que o primeir:o.
2.2 O decalque
O decalque consiste em reformular, normalmente sem informar ao
consumidor, uma historia de sucesso. Quase todos os primeiros westerns
comerciais eram decalque de obras anteriores, ou talvez fossem todos
uma srie de decalques de um arqutipo de sucesso.
Uma espcie de decalque explcito e declarado como tal o remake:
I
vide as vrias edies dos filmes sobre o doutor Jekyl1, sobre A ilha do
1
tesour ou sobre O motim do Bounty.
Na categoria de decalque podemos classificm tanto os casos de
verdadeiro plgio conioos casos de "reescrita" com explcitas finalidades
de interpretao.
I
.J
2.3 A srie
I
2.3.1 Com a verdadeira srie temos um fenmeno bem diferente.
Antes de mais nada, enquanto o decalque pode no ser decalque de
situaes narrativas e sim de procedimentos estilsticos, a srie, eu diria,
diz respeito, ntima e exclusivamente, estrutura nanativa. Temos nma
situao fixa e um certo nmero de personagens principais da mesma
forma fixos, em ton1.o dos quais giram personagens sccunl1irios que
mudam, exatamente para dar a impresso de ,que a bistria seguinte
diferente da histria anterior. A srie tpica pode ser exemplificada, no
universo da literatunl popular, pelos romances policiais de Rex Stout
(personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin, os criados ela casa
Wolfe, o inspelor Cramer, o sargento Stcbbins e poucos mais). c !lO
universo da televiso por Ali inlhefami/y, Slarsky anel I Irttch, Cofomho.
elc, Agrupo gneros televisivos di ['crentes, que vflo desde a novela
comdia de situaes e ao seriado policial.,
A srie foi abundantemente estudada, e quando se falou de "estruturas
iterativas na comunicao de massa" visava-se justamente estrutura da
srie:
2
Na srie, o leitor acredita que desfruta' ela novidade da histria
enquanto, de fato, distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e
fica satisfeito ao encontrar um personagem conhecido, com seus tiques,
suas frases feitas, tcnicas para solucionar problemas... Asrie neste
sentido responde necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de
ouvir sempre a mesma histria, de consolar-se com o retorno do idntico,
superficialmente
123
A srie consola o leitor porque premia a sua capacidade de prever; ele
:f
fica feliz porque se descobre capaz de adi vinhar o que acontecer, e por
que saboreia o do esperado. Satisfazemo-nos porque encontra
mos o que espervamos, mas no atribumos este "encontro" estrutura
da narrativa, e sim nossa astcia divinatria. No pensamos "o autor do
I \
romance policiaJ'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu
I',
adivinhei o que o autor do romance policial procurava esconder de mim".
1:'1,
2.3.2 Encontramos uma variante da srie na estrutura emflash-back:
veja-se, por exemplo, a situao de algumas histrias em quadrinhos
(como a do Superhomem), onde o personagem no seguido ao longo
do curso linear de sua existncia, mas continua,mente encontrado em
,diversos momentos da sua vida, obsessivamente revisitada para desco
brir novas oportunidades narrativas. Quase parece que passaram desper
cebidas ao narrador, por distrao, mas que sua descoberta no altera a
fisionomi do personagem, j fixada de uma vez por todas. Em termos
matemticos, ess'e subtipo de srie pode ser definido corno um.loop.
As sries a loop so criadas normalmente por razes comerciais:
.trata-se, a fim de continuar a srie, de prevenir o natural problema do
envelhecimento do personagem. Em vez de faz-lo suportar novas
'\
aventuras; (que implicariam na sua marcha inexorvel em direo
, ;11
li
morte) faz-se com que reviva continuamente no passado. A soluo a
lI! , /oop prod,uz par(}.doxos que j foram objeto de inmeras pardias: o
i'
personagem tem pouco futuro, mas tem um passado enorme, e todavia
i!
nada do seu passado jamais dever alterar o presente mitolgico em que
foi apresentado ao Ileitor desde o incio. No bastam dez vidas para fazer
"a pequena lf" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e
nicos) dez anos de sua vida.
2.3.3 Outra variao da srie a espiral. Nas histrias de Charlie
Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa, alis, no acon
tece nada, ainda assim a cada nova tira o personagem Charlie Brown fica
mais rico eprofundo. Coisa que no acontece nem com Nero Wolfe nem
com Starsky ou com Hutch: ns estamos sempre interessados em co
nhecer suas novas aventaras, mas j sabemos tudo o que preciso saber
sobre a psicologia, os hbitos e as habilidades deles.
2.3.4 Acrescentaria', por fim, aquelas formas de serialidade moti
vadas, mais do que pela estrutura narrativa, pela prpria natureza do ator:
a simples presena de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma direo
muito personalizada, s poderia produzir o mesmo filme, porque os acon
tecimentos nascem da mmica, dos esquemas comportamentais, s vezes
da prpria elementaridade do personagem-ator, que nada sabe fazer a no
ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por mas que o autor se em
124
penhe em inventar histrias diferentes, na verdade o pblico reconhece
(com satisfao) sempre e de qualquer maneira a mesma histria.
2.4 A saga
A saga uma sucesso de eventos, aparentemente sempre novos, que
se ligam, ao contrrid da srie, ao processo "histrico" de um perso
nagem, ou melhor, a unJa genealogia de personagens. Na saga os persona
gens envelhecem, a saga uma histria de envelhecimento (de in
div'duos, famlias, povos, grupos).
A saga pode ser em linha contnuo (um personagem acompanhado do
nascimento morte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante
potencialmente at o infinito) ou ad albera (o: antepassado e as vrias
i ramificaes que se reportam no s aos descendentes, mas aos
/I
,
colaterais e aos afillS";' tambm aqui ramificando infinitamente, e talvez
desvando a ateno para novos ncleos familiares: o exemplo mais
, imediato , celtamente, Dollos).
Nascida com intenes comemorativas e chegando metamorfose
I
mais ou menos degeneratva nos meios de comunicao massa, a saga
;1
sempre uma srie Nela, ao contrrio da srie, os persona
gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando
1
I
envelhecem): mas na realidade ela repete, de forma historiada, cele
brando aparentemente o passar do tempo, a mesma histria, e revela

anlise uma atemporal idade e uma ausncia de historicidade bsicas. Os
j
personagens de Dallas passam mais ou menos pelas mesmas situaes:
luta pela riqueza e pelo poder, vida. morte, derrota, vitria, adultrio,
amor, dio, inveja. iluso e desiluso. Mas era diferente com os cava
leiros da Tvola Redohda que vagavam pelas florestas brets?
2.5 O dialogismo inteltextual
2.5.1 Algumas formas de dialogismo vo alm dos limites destas
consideraes. Veja-se, por exemplo, a citao estilstica: um texto cita,
de modo mais ou mends explcito, urna cadncia, um episdio, um modo
de narrar que imita o texto de outrem. Quando a citao escapa ao leitor
e at mesmo produzida inconscientemente pelo autor, estamos na din
mica normal dacria0 artstica: os prprios mestres se repetem. Quando
a citao deve ser imperceptvel para o leitor, e o autor est consciente
disso, normalmente estamos diante de um simples caso de plgio.
Mais interessante quando a citao explcita e consciente: estamos
ento prximos da pardia ou da homenagem ou. como acontece na
literatura e na arte ps-nodema, do jogo irnico sobre a intertextualidade
(romance sobre o romnnce e sobrc as tcnicas narrativas, poesia sobre a
poesia, arte sobre a arle).
125
n
lj
ii "
II'
.I'
,11
2.5.2 Um procedimento tpico da narrativa ps-modema, !C1ll sido,
entretanto, muito, usado recentemente no mbito das comunicaes dc
massa: trata-se de uma citao irnica do topos.
Lembremos o assassinato do gigante rabe 'vestido de preto em Os
caadores da arca perdida. Ou a citao da escadaria de Odcssa em
Bananas, de Woody Allen. O que que estas duas citaes tm em
comum? Em ambos os casos o espectador, para usufruir da aluso, deve
conhecer os "lugares" originais (no caso do gigante, um topos de gnero,
no caso de Bananas, um topos que aparece pelaprimeirae nica vez numa
obra isolada, e em seguida toma-se citao obrigatria - e por con
seguinte topos da crtica cinematogrfica e da linguagem cinematorial).
Em ambos os'casos o topos j foi registrado pela "enciclopdia" do
espectador, faz parte do imaginrio coletivo, e como tal evocado. O que
diferencia as duas citaes , no mximo, o fato de que em Os caadores
o topos eitado para poder ser desmentido (no acontece o que se espera
em casos semelhantes), enquanto em Bananas o topos introduzido, com
as devidas variaes, somente devido sua incongruncia. Congruente
no primeiro caso, e exatamente por isso eficaz quando desmentido,
-incongnlente no segundo caso.
J
O primeiro caso lembra a srie de cartuns que Mad publicava anos a
trs, emque sempre se contava"umfilme que gostaramos de ver". Por e
xemplo Oeste, amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem,
e depois, numa dramtica montagem Griffith, a alternncia de imagens
que mostram de um lado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada
furiosa dos salvadores que tentam chegar antes da locomotiva. Em con
cluso, a moa (contrariamente a todas as expectativas sugeridas pelo
topos evoado) esmagada pelo trem. Aqui estamos diante de um jogo
c6mico que brinca com a pressuposio (exata) de que o pblico reco
nhea o lugar original, aplique sua citao o sistema de expectativas que
este deveria estimular por definio (quero dizer: por definio doframe
ou script, tal como a enciclopdiaj o registra), e depois ria do modo pelo
qual as suas expectativas so frustradas. Nessa altura, o espectador
ingnuo, uma vez contrariado, supera a sua frustrao, transformando-se
em especddor crtico, que aprecia o modo como foi passado para trs.
No cas'o de Bananas, estamos num outro nvel: o espectador com o
qual o texto faz um pacto no o espectador ingnuo (que no mximo
pode ficar impressionado com o aparecimento de um acontecimento
incongruente), mas o espectador crtico, que aprecia. o jogo ir6nico da
citao e, mais exatamente, a sua proposital incongruncia.
Todavia, em ambos os casos temos um efeito crtico colateral: tendo
se apercebido da citao, o espectador levado a refletir ironicamente so
bre a natureza tpica do evento citado, e a reconhecer o jogo para o qual
foi convidado como umjogodemassacre a serregistrado na enciclopdia.
126
O jogo se complica, depois, na retomada de Os caadores, isto , em
Indiana.lones e o templo da perdio: aqui o heri encontra no um, mas
dois inimigos gigantescos. No primeiro caso o espectador esperava que,
de acordo com os esquemas clssicos do filme de aventuras, o heri esti
vesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistola e ma
tavafacilmente oadversrio. No segundo caso, o diretor sabequeo espec
tador, que j viu o filme anterior, espera que o heri esteja annado e, de
fato, Indiana Jones procura logo a pistola. No a encontra, e o espectador
ri porque fica frustrado nas expectativas que o primeiro filme havia
criado. .
2.5.3 Os casos citados pem em jogo uma enciclopdia intertextual:
temos textos que citam outros textos, e o conhecimento dos textos ante
I,
riores pressuposto necessrio para a antecipao do texto em exame.
Mais interessante, para uma anlise ela nova intertextualidade e ,
dialogismo dos meios de comunicao de massa, o exemplo de ET, II
I!
quando a criatura espi\cial (inveno ele Spielberg) levada cidade
i I
durante o Hal10ween eencontra um outro personagem, fantasiado de
I!
gnomo de O imprio contra-ataca (inveno de Lucas). ET sobressalta
l
se e tenta ir ao encontrei do gnomo para abra-lo, como se se tralasse de
um velho amigo. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve
I

certamente saberdaexistnciade um outro filme (conhecimento intertex
tual), mas deve tambm saber que ambos os monstros foram projetados
por Rambaldi, que os diretores dos dois filmes esto ligados por vrias
I,
, I
razes, no s porque so os diretores de maior sucesso ela dcada, deve, I!
! I;
em suma, possuir no somente um conheciment dos textos mas tambm I I
um conhecimento do mundo, ou seja, elas circunstncias externas aos
i
textos. Observe-se, naturalmente, que tanto o conhecimento dos textos
f
como o conhecimento do mundo, no passam de dois, captulos do
I
conhecimento e que portanto, numa certa medida, o texlo
se refere sempre, seja como for, ao mesmo patrimnio cultural.
Antigamente, um fenmeno desse gnero era tpico de uma arte
experimental que pressupunha um leitor modelo culluralmente assaz
sofisticado. O fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no
!
universo dos meios de comunicao de massa nos leva a algumas
li
r consideraes: os mas,; media se preocupam com - pressupondo-as
informaes j veiculadas por outros mass media.
O texto de ET "sabe" que o pblico entendeu, atravs dos jornais ou
da televiso, que relaes perpassam entre Rambaldi, Lucas e Spielberg,

Os meios de comunicao parecem, no jogo das citaes extratextuais,
referir-se ao mundo, mas de fato se referem ao contedo de outras
127
I
mensagens de outros meios de comunicao. A partida jogada, por as
sim dizer, numa:intertextualidade "ampliada" em relaio 11 qu,J! o conhe
cimento ;do mundo (entendido de modo ingnuo como conhecimento
), derivado de uma experincia extratextual) se tornou praticamente nulo.
As nossas retlexes a seguir no devero, portanto, questionar so
mente o fenmeno da repetio dentro de uma obra isolada ou de uma
srie de obras, mas sim o fenmeno de entrelaamento que torna as vrias
estratgias de repetio produtveis, compreensveis e comerciveis. Em
outras palavras, repetio e serialidade nos meios de comunicao de
massa propem novos problemas de sociologia da cultura.
2.5.4 Uma forma de dialogismo a embalagem de gnero muito
comum nos mei:os de comunicao de massa. Pense-se tanto no musical
da Broadway (em teatro ou em filmes) que no passa disso - nor
malmente - como na bist6ria de como se monta um musical na Broad
way. E esse tipo parece exigir um vasto conhecimento intertextual: de
fato, ele cria e estabelece a competncia exigida e pressuposta para
entend-lo, no sentido de que cada filme deva contar-nos como se faz um
musical na Broadway, fornece-nos todos os elementos em geral indis
pensveis para compreender um nico espetculo. O espetculo d ao
pblico a sensao de saber o que na verdade ele ainda no sabe e passa
a conhecer somente naquele momento. Estamos diante de um caso de
colossal preterio. Neste sentido o musical obra didtica que torna
conbecidas as regras (idealizadas) da sua produo.
2.5.5 Enfim temos a obra que fala de si mesma: no a obra que fala do
gnero ao qual pertence, mas a obra que fala da prpria estrutura, do modo
como feta. A rigor, tal procedimento aparece s6 em relao a obras de
vanguarda, e parece estranho s comunicaes de massa. A esttica
conhece esse problema, e at o identificou h muito tempo: o problema
da morte da arte. Mas nos ltimos anos aconteceram casos em que
produtos dos meios de comunicao de massa foram capazes de ironizar
a si meSmos, e alguns dos exemplos acma propostos me parecem
bastante'interessantes. Tambm aqui, os confins entre arte high brow e
arte low brow parecem ser muito sutis.
3. Uma esttica moderada ou "moderna"
Tentemos agora rever os fenmenos acima relacionados do ponto de
vista de uma concepo "modema" do valor esttico, segundo a qual se
destacam duas caractersticas em qualquer mensagem esteticamente bem
organizada: .
128
- deve realizar-se ma dialtica entre ordem e novidade, ou seja,
entre esquematismo e inovao;
- essa dialtica deve ser percebida pelo destinatrio. Ele no s deve
captar os contedos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a
mensagem transmite contedos.
Nesse caso nada impede que nos tipos de repetio acima relaciona
dos sUljam as condies para uma realizao do valor esttico, e a histria
das artes a est para fornecer-nos exemplos satisfatrios para todas as
designaes da nossa c]<lssificao.
Retomada-Orlandofurioso , no fundo, uma retomada do II/namo
rato e, exatamente dev ido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez
uma retomada dos temas do ciclo breto, Boiardo e Ariosto acrescentam
I
uma boa parcela de ironia ao material deveras "srio" e "levado a srio"
I
em que se inspiraram, mas tambm o terceiro Super-homem irnico em
I
relao ao primeiro (mstico e metido a srio), de modo que temos a
I
retomada de um arqutipo inspirado no Evangelho, mas namorando os
filmes de Fmnk Tashlin.
I'
A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia
diferencia a retomada furtiva da que feita com pretenses estticas. No
I
faltam critrios crticos (e noes de obra de arte) que nos permitam
I
decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e
complexa do que a do filme de Lester.
Srie - Todo texto pressupe e constri sempre um duplo Leitor {/-L...
i
Modelo.
4
O primeiro aobra como um dispositivo semntico e vtima
: I
das estratgias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma srie
de previses e expectativas; o outro avalia a obra como produto esttico
! f
e avalia as estratgias j)OSlas em ao pelo texto para constru-lo jus
tamente como Leitor Modelo de primeiro nvel. O leitor de segundo nvel
o que se empolga com a serialidade da srie e se empolga no tnto com
o retorno do mesmo (que o leitor ingnuo acreditava ser outro) mas pela
estratgia das variaes, ou seja, pelo moela como o mesmo inicial
continuamente elaborado de modo a faz-lo parecer diferente.
Esse jogo com a variao obviamente encorajado pelas sries mais
sofisticadas. Poderamos alis classificar as produes narr<ltivas seria
das num continul/m que leva em considerao as diversas graduaes do
.., contrato texto e leitor de segundo nvel ou:leitor crtico j
o oposto do leitor ingnuo). evidente que at o produto
nanativo mais banal permite ao leitor constituir-se, pordecisoautnoma,
129
em leitor crtico, isto , em leitor que decide avaliar as eSIJ'atgias inova
,
I
doras, ainda que mnimas, ou registrar a ausncia de inovao. H porm
obras seriais que estabelecem um pacto expll;ito com o leitor crtico e por
assim dizer o desafiam a destacar as habilidades inovadoras cio texto.
Per.tencem a essa categoria os telefjlmcs do tenente Colombo: a tal
ponto que os autores preocupam-.se em fazer-nos saber desde o incio
I quem o assassino. O espectador no convidado tanto aojogo ingnuo
.1 das previses (whodunit?) quanto, por um laclo, a divertr-se com a
ii
execuo das tcnicas de investigao de Colombo (apreciadas como o
, 1
bis de uma pea de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro
a descobrir como o autor conseguir vencer seu desafio: que consiste em
fazer olombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia no de modo
banalmente rePetitivo.
No;limite extremo podemos ter produtos seriais que apostam pou
:!
qussimo no leitor ingnuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no
pacto com o leitor crtico. Pensemos no exemplo clssico das variaes
'j
musicais: estas podem ser entendidas (e de fato s vezes so usadas) como
msica de fundo que gratifica o usurio com o retorno do mesmo,
ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor est fundamentalmente
interessado no pacto com o usurio crtico, do qual quer receber elogios
pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do j conhecido.
Nesse sentido, a srie no se ope necessariamente inovao. Nada
mais "serial" do que o esquema-gravata, e contudo nada mais
personalizante do que uma gravata. O exemplo pode ser elementar, mas
no banal, nem limitativo. Entre a esttica elementar da gravata e o
reconhecido "alto" valor artstico das variaes de Goldberg, h um
continuum dividido em graus de estratgias serializantes, ajustadas de
..
.
modo diferente para criar um relacionamento com o usurio crtico. Que,
pois, a maior parte das estratgias serializantes no mbito das comuni
caes de massa esteja interessada. somente nos usurios de primeiro
nvel- ficando os sociolgos e semilogos livres para exercitarem um
interesse (puramente tribunalcio) pelas suas estratgias de abundante
repetitividade e pouca inovao -este um outro problema. So scriais
tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagrie d' pinal. Trata
se, se quisermos, de dedicar s primeiras profundos ensaios crticos e s
segundas afetuosos e nostlgicos catlogos de antiqurio: o ponto,
porm, consiste em reconhecer que em ambos os casos pode existir um
problema de serialidade.
A que no existe, por um lado, uma esttica da arte "alta"
(original e no serial) e por outro uma pura sociologia do serial. Existe
uma esttica das formas seriais que no deve caminhar separada de uma
"
130
ii'
J
sensibilidade histrica e antropolgica pelas diferentes formas que em
tempos e pases diversos a dialtica entre repetitividade e inovao
assume. Devemos questionar-nos se, por acaso, onde no encontramos
inovao no seriado, ISso no depende, mais do que das estruturas elo
texto, do nosso horizOlitede expectativas eda estrutura da nossa sensibili-.
dade. Sabemos muito bem que em certos exemplos de ane extra
europia, onde ns vefnos sempre a mesma coisa, os nativos conseguem
variaes infinitesimais e usufruem a seu modo as emoes da inovao.
Enquanto onde ns vemos inovao, talvez em formas seriais do passado
ocidental, os usurios originais no estavam absolutamente interessados
nesse aspecto e, inversamente, apreciavam a recon'ncia do esquema.
Saga - Para confIrmar que a nossa tipologia no resolve problemas
de excelncia esttica, diremos que toda a Comdia Iiurnana de Balzac
representa um bom exemplo de saga ramificada, pelo menos tanto quanto
Dal1as. Balzac esteficamente mais interessante do quc os autores ele
Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a
sociedade do seu tempo, enquanto cada episdio de Dallas nos diz
sempre a mesma cois sobre a sociedade americana... Mas ambos usam
o mesmo esquema narrativo.
Dialogismo intertextual-Aqui parece que a necessidade de expl icar
os xitos estticos do dialogismo seja menos urgente, porque a prpria
noo de dialogismo foi elaborada no mbito de uma reflexo, esttica e
semitica ao mesmo tempo, sobre a arte cbamada alta. E todavia, jus
tamente os exemplos que representamos h pouco foram provocatoria
mente assumidos pelo uni verso das comunicaes de massa, para mostrar
como tambm as formas de dialogismo intertcxtual j se transferiram
para o mbito da produo popular.
Tpica da literatura e da arte dita ps-moderna (mas j no acontecia
o mesmo com a msica de Stravinsky?) a citao entre aspas, de modo
que o leitor no presta aten['io ao contedo da citao, mas sim ao modo
pelo qual a citao introduzida na trama de um texto diferente, e para
dar lugar a um texto diferente. Mas, como observa Renato Barilli
s
, um dos
riscos desse procedimento o de no conseguir pr em evidncia as
aspas, de modo que o que citado-e muitas vezes cita-se no a arte mas
o Kitsch - recebido pelo leitor ingnuo de primeiro nvel como
inveno original e no como citao irnica.
Propusemos trs eXemplos de citao de um topos: Os caadores da
arca perdida, Bananas e ET.
Vejamos agora o caso: o espectador que nada soubesse sobre
131
I
'1
\
li
'I' ii
II
I
II
as origl'llS (k prodlH,:rio <Ins dois filmes (dos quais um cita o outro) no
conseguiria wltl'll<!cr por que acontece o que acontece, Se o resultado da
Rag lS condi<:fio dc prazer esttico (isto , se a gag deve ser considerada
c{)mO COnSIJ'LI,i:lo que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e
numa mcdida, por mnima que seja, o , como o a tirada espirituosa, a
piada qUI: espera ser admirnda pela economia de meios alravs dos quais
I
o deito cmico - ento o episdio de ET se rege pela neces
I
sidade das aspas. Mas poder-se-ia repreend-los por confiar a percepo
das aspas um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador
a cntend<.:r quc em determinado ponto deveriam existir aspas, O filme
confia 110 saber extratextual do espectador. E se o espectador no sabe?
Pacincia, o filme sabe que tem outros meios para obter sua con
cordnda.
Essas aspas imperceptveis, mais do que um artifcio esttico, so um
artifciosocial, selecionamoshappy few (que, espera-se, sejam milhes).
Ao espectador ingnuo de primeiro nvel ofilmejdeu at demais: aquele
prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crtico de
segundo nvel.
Outro o caso de Os caadores. Aqui, se o espectador crtico falha (e
no reconhece otopos desgastado), permanecem amplas possibilidades
de divertimento para o espectador ingnuo, que se diverte pelo menos
com o fato de que o heri leva sempre vantagem sobre o adversrio.
Estamos diante de uma construo menos sutil do que a precedente, mais
inclinada a satisfazer as do produtor que, seja como for, deve
vender o produto a algum. E verdade que difcil imaginar Os caadores
visto e apreciado por espectadores que no captem o paroxismo citatrio,
mas sempre possvel que isso acontea, e a obra est aberta tambm a
essa pos$iblidade. No saberia dizer qual, entre os dois textos citados,
persegue finalidades esteticamente mais nobres. Basta-me Ce por en
quanto j me d muito o que pensar) assinalar uma diferena de fun
cionamento e de estratgia textual que pode provocar um juzo crtico
diferente. I
Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce no s
um carrinho de beb, mas tambm grupos de rabinos e no lembro mais
o qu. O que acontece com o espectador que no percebe a citao do
Potemkin ?'Creio que, pela energia orgistica com a qual so representa
dos a escadaria e a sua incongruente populao, at o espectador ingnuo
percebe o sentido sinfnico e estranho dessa bruegeliana.
Mesmo o mais ingnuo entre os espectadores percebe um ritmo, uma
inveno, no pode deixar de concentrar sua ateno no modo de
constl'llir.
132
':
Colocaremos enfim, no plo extremo elo inlercsse csl\'ieo, llll1U obra
cujo equivalente no consigo encontrar nos meios de comunicao de
massa contemporneos, e uma das no s do dialogismo
intertextual mas tambem da alta capacidade metalingstica de falar e da
! sua formao e do seu gnero, para encerrar, rapidamente, os llimos
\
itens da minha tipologia. Falo de '!'risllllll'll SlwlIIl)',
I
impossvel ler apreciar o romance ele Sterne sem
aperceber-se de que el'eest ironizando a forma-romance. E o texto o sabe
I
I
a tal ponto que creio qle impossvel encontrar nele um s trecho irnico
onde no deixe evidente seu modo particular de usar aspas, levando a LI ma
soluo esttica a tcica retrica da prol1ul1liario - c$scneial para que
I
o altifcio da ironia tenha xito.
I
Creio ter particularizado uma srie ascendente de artiflcios do uso de
aspas, que, seja como for, deve ter importncia para os objerivos de urna
I
fenomenologia do valor esttico e do prazer qne dele resulta. Destaco,
mais uma vez, que as estratgias da surpresa e da novidade na repetio,
mesmo sendo estratgias semiticas, esteticamente neutras em si, podem
I
dar origem a solues diversamente apreciveis no plano da
I
i esttica. .
I'
Poderamos concluir dizendo que: .
)
-cada um dos tipos de repetio que examinamos no est limitado
somente aos meios de comunicao de massa, mas pertence por direito
a toda histria da criatividade artstica: o plgio, a citao, a pardia, a
retomada irnica, o jogo intertextllal, so tpicos de toda a tradio
artstico-l iterria;
'- muita arte, por-tanto, foi e serial; o conceito de originalidade
absoluta, em relao obras anteriores e s prprias regras do gnero,
um conceito contemporneo, nascido com o romantismo; a arte clssica
era amplamente serial e as vanguardas histricas, de vrios modos,
deixaram em crise a idia romntica da criao como estria no absoluto
(com as tcnicas de colagem, os bigodes na Gioconda, etc.);
- O mesmo tipo de procedimento serial pode produzir tanto ex
celncia como banalidade; pode deixar o destinatrio em crise consigo
mesmo e com a tradio intertextual no seu conjunto; e, por conseguinte,
pode prov-lo de fceis consolaes, projees, identi ficaes; pode es
tabelecer um pacto exclusivamente com O destinatrio ingnuo, ou
exclusivamente com o destinatrio crtico, on com ambos em diferentes
nveis e ao longo de um continuum de solues que no pode ser reduzido
a uma tipologla elementar;
- portanto, uma tipologia da repetio no fornece os critrios para
eSI<tbclcccr de vulol' csltico;
133
ii
,I
;,
ii
I
'I :1
'I
I
"
I ii
" ,
- tbdavia, cXl\lamente aceitando o princpio de.que os vrios
tipos de constituem caractersticas constantes do procedimento
'lrtstico, que poder partir deles para estabelecer critrios de valor;
uma eslt.;a da repetio requer como premissa Uma semitica dos
procedimentos textuais de repetio.

p'
4. Uma .I'olui'o esttica radical ou "ps-moderna"
Percebo, entretanto, que tudo o que disse at agora constitui uma
tentativa de reconsiderar as diversas formas de repetio propostas pelos
meios de comunicao demassa, nos termos da dialtica "moderna" entre
ordem e inovao.
O fato que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de esttica
da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto , a uma
noo de que no pode .mais reduzida ...J..:'}./-J
modemo-tradlclOnals - se me permitem o '.?,t->'F .... d
Foi observad0
6
que com o fenmeno dos seriados de televiso encon- 1:
tramos um novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos
e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado qual)
se move. O problema no reconhecer que o texto seriado varia
indefinHiamente dentro do esquema bsico (e nesse sentido pode ser
j uIgado do ponto de vis ta da esttica "moderna"). Overdadeiro problema
que o que interessa no tanto a variabilidade quanto o fato de que
dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade
infinita tem todas as caractersticas da repetio e pouqussimas da
inovao. O que aqui celebrado uma espcie de vitria da vida sobre
a arte, tendo como resultado paradoxal que a era da eletrnica, ao invs
de acentuar o fenmeno do choque, da interrupo, da novidade e da
frustrao das expectativas, "produziria um retorno do continuum, do que
cclico, peridico, regular".
Omar Calabrese aprofundou o problema
7
: do ponto de vista da
dialtica entre repetio e inovao, pode-se certamente ver,
por exemplo, episdios da srie Colombo, como dentro de um
esquem-base trabalharam como variao alguns dos melhores nomes do
cinema americano. Seria por conseguinte difcil falar, em tal caso, de pura
repetio: se permanecem imutveis o esquema da abordagem e a
psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. O que
no pouco, especialmente do ponto de vista da esttica "moderna". Mas
justamente sobre uma noo diferente de estilo que se concentra a
conferncia de Calabrese. O fato que nessas formas de repetio "no
134
nos interessa tanto o que repetido, quanto nos interessa segmentar os
componentes de um texto e codific-los para poder estabelecer um
sistema de invariantes, onde tudo que no se encaixa definido como
varivel independente". E nos casos mais tpicos e aparentemente mais
"aviltados" de serialidade, as variveis independentes no so absolu
tamente as mais visveis, mas as mais microscpicas, como uma soluo
homeoptica onde a poro bem mais potente quando, por sucessivas
as partculas do produto medicinal quase desaparecem. O
que permite a Calabrese falar da srie Colombo como de um exercice de
style Queneau. A esse ponto nos encontraramos diante de uma "esttica
neobarroca": que funciona com fora total no s nos produtos cultos,
mas tambm e principalmente nos mais aviltados. Tambm a propsito
de Dallas pode-se dizer que "as oposies semnticas e a articulao das
estruturas elementares da narrao podem transmigrar com uma combi
natria de altssima hprobabilidade em torno dos vrios personagens".
Diferenciao organizada, policentIismo, irregularidade regulada:
tais seriam os aspectos fundamentais dessa esttica neobarroca, cujo
exemplo maior a viao musical Bach.
Como na poca das comunicaes de massa "a condio de escuta...
aquela para a qual {/.),doJJoi dito e tudo j/oi escrito... como no teatro
Kabuki, ser ento a I'nais minscula variante que produzir O prazer do
texto, ou a forma da repetio explfcita do que j se conhece".
claro o que acontece com estas reflexes. Desloca-se o foco terico
da pesquisa. Se antes tratava-se, para o mass-medilogo ainda moderno,
de salvar ti dignidade do seriado nele rcconhecendo ii possibilidade de
uma dialtica tradicional entre esquema e inovao (mas nesse ponto era ,'''
ainda a inovao que constitua o valor, ou o caminho de salvao para
tirar o produto do aviltamento e valoriz-lo), agora a nfase recai sobre
o n inextlicvel do esquema-variao, onde a variao no influi sobre
o esquema- e, quando muito, acontece o contrrio. O termo neobarroco
no deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova
sensibilidade esttica, muito mais arcaica, e verdadeiramente ps-mo
dema,
Neste ponto, obse"rva Giovanna Grignaffini, "o seriado de televiso,
ao contrrio de outros produtos realizados pela ou para a televiso, utili
za este princpio Ce o seu inevitvel corolrio), num certo sentido no
estado puro, chegando a transform-lo de princpioprodutivo em princpio
formal. E dentro desse deslizamento progressivo que toda noo de
unicidade fica destruda at raiz".B
Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao
encontro das exigncias - primeiro receadas, depois realisticamente
135
I
"
reconhecidli 1'\1I1111 illnhl de l'alo, agora finalmente proclamadas como
nova ri'I' i!lllt'lkidade .- do "consumo na distrao" (que ,
J

port;1I110, o lIHl' 111'llIlh'l'ill ('Olll a msica barroca).
('Ili ll !' vI;llIl, lIao (: que os autores dos ensaios citados no
CnXl:;rl\1Il' 1111 Iililllln lIil dl' (;oInercialmente animador e de "gastronmico"
em proJlll1 Iilritl!1lu'i qlle (;ontam sempre a mesma coisa e sempre se
fcchanl sobre si mesmas (no , digo, que eles no
j'
clIxnj\w'llI 1111l'lillnogia c a ideologia expressa por essas histrias no que
COll('l',I'JIl.' :IIH; 11'1iP'l'\.)livos conteldos). E que eles no s aplicam a tais
prodlllm 11111 t' o formalstico, como deixam claro que
l\llllll.\'m' a onccher uma audincia capaz de fmir de tais
j)rodulos Inmlo. Porque somente com essa conveno pode-se falar
de IIl1la Ilova do seriado.
S!');, ['mi ir dessa convello o seriado n[\o mais um parente pobre da
arte, IlIas :1 l'orma de mlc que satisfaz nova sensibilidade esttica, ou
seja, li l'ol'Jlla p6'H110dcrna da tragdia tica,
Nfio nos estandali"aramos se tal critrio fosse aplicado (como foi
aplicado) ils d\: arte "minimal", como, por outro lado, arte abstra
ta. li, de l'ato, aqui se est delineando uma nova esttica do "minimal"
aplicada aos produtos da comunicao de massa.
Mas ludo isso prev que o leitor ingnuo de primeiro nvel desa
parea, para deixar lugar somente ao leitor crtico de segundo nvel. De
fato, nJo existe o leitor ingnuo de um quadr abstrato ou de uma
escultura "minimal" (ou, se existe quem pergunte "o que significa?" este
no leitor nem de primeiro nem de segundo nvel, est fora de qualquer
leitura). Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se somente leitura,
crtica, deJas no interessa a inutilidade que est feita, interessa somente
o modo de fazer.
Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televiso?
Devemos pensar no nascimento de um novo pblico que, indiferente s
histrias contadas, que j c'onhece, pretende apenas degustar a repetio
e as suas mnimas variaes? Embora O espectador ainda hoje chore
diante das aflies das famlias texanas, devemos esperar para o futuro
prximo uma genuna mutao gentica?
Se assim no devesse acontecer, a proposta radical pareceria singu
larmente esnobe: como em 1984, existiriam prazeres de segunda leitura
reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reser
vados aos prolel. Toda a indstria do seriado existiria, como o mundo de
Mallarm (feito para resolver-se num Livro), com o nico objetivo de
fornecer o prazer neobarroco a quem soubesse apreci-lo, reservando
lgrimas e alegrias (fictcias e aviltadas) aos muitos que sobram,
U6
_.-
5. Algumas perguntas guisa de concluso
Se a hiptese mxima possvel (um universo de audiovisores
desinteressados quanto ao que realmente acontece a J.R. - e realmente
decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras
assumem), deveremos perguntar-nos se tal perspectiva (por mais precur
sora que seja de uma /lova esttica) permitida por uma velha semitica.
A msica barroca, como a arte minimal, so "assemnticas". Pode-se
discutir, e eu sou o primeiro a faz-lo, se possvel estabelecer uma
diviso to ntida entre artes de pura sintaxe e artes que transmitem
significados. Mas pdemos pelo menos reconhecer que existem artes
figurativas e artes aqstratas, A msica barroca e a minimal ou no so
figurativas, e os seriados da televiso o so. Para usar um termo de
Greimas, eles pem m jogo "figuras do mundo".
At que ponto se poder apreciar como variaes musicais aquilo que
varia nas figuras do mundo, sem escapar ao fascnio (e ameaa) do
mundo possvel que pem constantemente em cena?
Por outro lado, se no quisermos permanecer prisioneiros de precon
ceitos etnocntricos, devemos levar a hiptese s suas ltimas con
seqncias.
Diremos ento que a srie neobarroca prope, ndseu primeiro nvel
ele fruio (ineliminvel, puro e simples mito. Nada tem a ver com a al'le.
Uma histria, sempre igual. No ser a histria de Atreu e ser a de J.R.
Por que no? Cada poca tem os seus mitopoietas, os seus centros de
produo mitopoitica, o prprio sentido do sacro. Descontada a repre
sentao (figurativa) e a degustao "orgistica" do mito (admitida a
intensa participao emotiva, o prazer da reiterao de uma s e constante
verdade, e as lgrimas, e o riso e enfim uma s catarse), a audincia
reserva-se a possibilidade de passar ao nvel esttico e opinar sobre a arte
da variao no tema mtico - assim como se consegue apreciar um "belo
funeral" mesmo quando o morto era uma pessoa querida,
Temos certeza de que isso no acontecia tambm na antgiiidade
clssica?
Quando relemos a Potica de Aristteles, vemos que era possvel
descrever o modelo da tragdia como um modelo serial. Das citaes do
Estagirita entrevemos que as tragdias de que ele tinha conhecimento
eram mais numerosa,i; do que as que chegaram at ns, e todas seguiam
(variando-o) um esquema fixo. Podemos supor que as que se salvarani
foram as que melhor orrcspondiam aos padres ela sensibil idade esttica
antiga. Mas poderamos tambm sLLporque adizimao tenha acontecido'
com base em critrios de poltica cultural , e ningum pode proibir-nos ele
137
'1111', tenha sobrevivido em virtude de manobras de
pol/n, 1111110 alltores melhores (mas segundo que critrio?) do que
ele,
I\': ti eram bem mais do que as que conhecclTlos c se todas
(variando-o) um esquema fixo, o que aconteceria se hoje
.. vl'Has ou l-las todas juntas? Seriam diferentes}las usuais as
llosrms :llwcciaes sobre a originalidade de Sfocles ou de Esquilo? Ser
qU(' cnconlraramos nesses autores srias variaes de temas t6picos onde
hoje cnl:revemos um modo nico (e sublime) de enfrentar os problemas
da condio humana? Seria possvel que, l onde ns vemos inveno
ubsoluta, os gregos vissem somente a "coneta" variao dentro de um
esquema, e que sublime lhes parecesse no a obra isolada, mas justamente
o esquema (e no por acaso que, falando da arte potica, Aristteles
desenvolvia uma discusso sobre esquemas, acima de tudo, e somente a
ttulo de exemplo se detinha nas obras isoladas).
Agora, invertamos a experincia e coloquemo-nos, diante do seriado
contemporneo, do ponto de vista de uma esttica futura que tenha
readquirido o sentido da originalidade como valor. Imaginemos uma
sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual, por razes que no
teorizar, noventa por cento da nossa produo cultural atual
tivessem desaparecido e de todos os seriados de televiso tivesse sobre
vivido s um episdio do tenente Colombo.
Como perceberamos essa obra? Nos emocionaramos diante da
originalidade com que o autor soube representar um homenzinho em luta
contra as potncias do mal, contra as foras do capi tal, contra a sociedade
t:
opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciaramos essa represen
tao eficaz, concisa, intensa da paisagem urbana de uma Amrica
industrial?
Quando o seriado procede por resumos, porque tudo j foi dito nos
episd<;>s precedentes, ser que veramos manifestar-se uma arte da
sntese, uma capacidade sublime de dizer atravs de aluses?
Em outras palavras, como seria lido um "treeho" de uma srie se o
resto da. srie permanecesse ignorado?
Antecipo aobjeo: o que nos impede de ler assim, agora, os produtos
seriados?
A resposta : nada. Nada nos impede. Alis, talvez faamos, com
freqncia, exatamente assim. .
Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores nor
mais da! srie? Acho que no.
E ento, ltima pergu nta, quando tentamos in terpretar e definir a nova
esttica: do seriado, situando-nos como intrpretes da sensibilidade
138
coletiva, temos certeza de estar lendo como os outros (os "normais")
lem?
E se a resposta fosse negativa, o que teria a esttica a ctizerento sobre
o problema do seriado de televiso?
1. cc. a distino entre serialidade de veculo e serialidade de programa proposta por A,
Costa e L. Quaresima em "II racconlo elcttronico: veicolo, programma, durata", Cinema
& Cinema 3536,1983, pgs, 20-24,
2. Sobre essa repetitividade nos meios de comunicao de massa a literatura muilo
ampla. Remeto, por exemplo, aos meus estudos sobre Super. homem, James Bonel ou sobre
o folhetim do scuto XIX (publicados em Apocalillci e integrali e II Superuomo di massa),
3. Para a noo de enciclopdia semitica cc. os meus Leclor in fabula e Semiolica e
filosofia dellinguaggio, !,
4, CE. para a noo de "leitor- modelo" o meu Lector ih fabula, citado.
5. "DaI leggibile all'itleigibile", em L. Russo, ed., Letterarura tra consumo e ricerca, ii
Mulino, Bolonha, 1984..
6, Cf. o artigo j citado c1e COSIa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36,
7. "I replicanli", Ci"emd & Cinema 3536. pgs, 2539.
8. "].R,: vi presento iI racconto", Cinema & Cinema 3536. prigs, 40-5!.
139