Literatura Inglesa

Teórico N° 16

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa

Cátedra: Laura Cerrato 5/806 18copias

Teórico: N° 16 – 5 de octubre de 2007
Tema: Recordando con ira, de John Osborne

Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a ver Recordando con ira. Yo soy más o menos de esa época y la
encontré tan fechada y, aún dentro de las cosas de ese período, fue el gran éxito y no está
muy justificado. Más que nada es interesante, sobre todo para alguien que le interesa el
teatro y quiere estudiarlo. Incluso como un testimonio de época, pero no es la vanguardia
que, en su momento, se dijo que era. Kenneth Tynam y Russel Taylor fueron quienes más
impulsaron todo este movimiento y consideraron a Osborne el máximo dentro de esto.
Osborne es conocido por Recordando con ira pero escribió muchas obras. Acá ni
siquiera puse la última (Dejá Vu) que es del ’92. Empezó en el año ’56 con Recordando con
ira. Gracias al éxito que tuvo, una obra anterior (Epitafio para John Dillon) que escribió en
colaboración fue estrenada. En el año ’57, además, estrenó y se hizo la película, con
Laurence Olivier, El animador. Ahí toma una figura de “Music-Hall” en decadencia que se
empeña en seguir actuando. Es una de sus obras más interesantes, sobre todo por la
representación de Laurence Olivier. En el ’59 escribe El mundo de Paul Sliky; en el ’60
Motivo de escándalo y preocupación; en el ’61 Lutero, que tiene una cierta influencia de
Brecht; en 1962 Dos obras para Inglaterra; en 1964 Evidencia inadmisible que creo que no
se tradujo; en el ’65 se hizo una película no buena con Un patriota para mí; en el ’66 hizo
una adaptación de La fianza satisfecha de Lope De Vega, lo cual es interesante. Un hotel en
Amsterdam corona, digamos, este período. Luego tuvo una época de poca actividad y a
fines de los ochenta volvió, siendo su obra más interesante Dejá Vu del ‘92.
Osborne es de extracción obrera y este hecho y el que pretendiera realizar una
renovación formal de la renovación inglesa, sin embargo no significa que se trate de algo

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que aporte novedades extremas. Podemos pensar que hay en él mayor contenido de
conservadurismo que en algunas de las grandes figuras de los treinta, estando menos
supeditado a lo que dictaban ciertas reglas. Vamos a encontrar innovaciones pero no todas
las que esperaríamos por su actitud, tanto dentro como fuera de esta obra, tan desafiante
del sistema. A pensar de esto, él se atajó en algún momento posterior a Recordando con ira
y dijo que era una obra más bien formal a la antigua usanza. Fue consciente de que esa gran
esperanza que pusieron en su obra no era para tanto. Tal vez lo vio antes que Kenneth
Tynam, por ejemplo. Incluso en las primeras funciones el público reaccionó con
indiferencia y fue recién con la aparición de una reseña de Kenneth Tynam, una suerte de
pope del momento para las nuevas tendencias teatrales y literarias, que el público comenzó
a prestarle mayor interés. Él la lanza como el símbolo de una generación nueva que se
consideraba estafada por sus mayores, aplastada, sin esperanza, y sin otra alternativa que
vegetar en el letargo.
En realidad, el primer objetivo de Osborne no fue ése, como declaró décadas
después, sino presentar una relación matrimonial psicótica; un poco al estilo de Strindberg
o Tennesse Williams. Muchas de estos elementos, deducidos mucho después por su
autobiografía, de la relación con las mujeres (Alison y Helena), se refieren a cuestiones
autobiográficas. Básicamente a su relación con Pamela, una actriz con la que luego se casó.
Helena representaba a la otra actriz en la obra. En cierta medida, las dos protagonistas se
encarnaban a ellas mismas. Todas las críticas y protestas de este personaje (Jimmy Porter)
derivan de, por un lado, su desequilibrio y su afán de herir a su mujer. Al mismo tiempo que
persiste su negativa a enfrentarse al problema de su propia personalidad.
La buena y la mala fortuna de Osborne como dramaturgo se centran en estos
desbordes y arrebatos adolescentes del protagonista. Por un lado, la gente tomó esto muy en
serio, desechando tal vez otros valores de la obra que podían ser más interesantes como ser
algo inherente a la psicología de Jimmy, su necesidad desesperada de amor, su temor a la
soledad, su incapacidad de llevarse bien con la gente. Tal vez el centrarse como hizo
Tynam, por motivos ideológicos, en la protesta meramente opacó ese aspecto del trabajo de
Osborne.
Por un lado sería positivo que todo eso llamara la atención y por el otro fue mala
suerte, en buena medida, para su carrera porque de ese malentendido, como dramaturgo de

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protesta, surgió toda su fama y también se genera su necesidad de justificar su reputación

de “joven iracundo”. Por esto todo el resto de su obra se centrará en esta temática dejando
bastante que desear con respecto a esta primera obra. Exceptuando Epitafio para John
Dillon que, en realidad, fue escrita anteriormente, su nota característica es el objetivo de
destruir al “establishment”. Esto, obviamente, limitó su campo. En El animador y en
Lutero se nota el intento de introducir innovaciones formales pero superficialmente y
siempre supeditado a lo que, desde un primer momento, fue su éxito comercial y su escribir
para los teatros comerciales. Con esto, todo intento de profundizar un poco más las
innovaciones formales termina por atenuarse y diluirse.
Básicamente, lo que trata de imitar, en cierto modo, son ciertos aportes de Brecht
que estaban siendo, en ese momento, muy difundido en Inglaterra. Alguna la influencia de
Brecht fue superficial porque no maneja nada, tampoco le interesa, la teoría del
distanciamiento brechtiano. Sí hay cierta mezcla de géneros, como la inclusión del “Music-
Hall” y demás, que remotamente evoca a Brecht. Osborne no sería, por ejemplo, el tipo de
escritor que Virginia Woolf aprobaría cuando dice que es necesario contener o controlar la
ira para escribir con calidad. Esto es lo que le falta a Osborne. Con respecto al protagonista
le falta lo que tienen los personajes brechtianos: una actitud doble con respecto a
representar un papel y, al mismo tiempo, deconstruirlo, hacer su propia crítica en tanto
personaje.
El hecho de que los jóvenes se la pasen gritando, en Osborne, y que sus ataques se
vuelvan cada vez más audaces (En la sangre de los Bamber se la toma con la familia real),
no garantiza una actitud revolucionaria. Lo que pudo haber chocado o ser tomado como
algo novedoso no chocarían ahora, si algo escandaliza ahora. Inglaterra salía de una historia
que se remontaba a varios siglos, hasta Shakespeare por lo menos, de represión y censura,
con respecto a lo que se podía mostrar en escena. Sobre todo en lo que hace a cuestiones de
lenguaje o relacionadas con el sexo y el erotismo. En las traducciones no se hace justicia a
eso, pero hay una serie de detalles de lenguaje verbal e incluso dramático que son dignos de
tener en cuenta y que en su momento fueron impactantes. Con el tiempo, si no hay otras
ideas, se tiende a incrementar eso y buscar el sensacionalismo. En una obra de 1962, por
ejemplo, analiza un análisis de una postura sadomasoquista y del incesto. Hay una
necesidad de exacerbar esas sensaciones prohibidas.

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Por más que Tynam siguió, durante bastante tiempo, glorificando a Osborne, en
nombre de la izquierda intelectual, el autor no pudo negar lo que es: un escritor comercial
que ha explotado una coyuntura favorable. Cuestión que tal vez fue en contra de sus
mejores posibilidades, como le sucedió al protagonista de Epitafio para John Dillon.
Cuando intenta hacer algo diferente, como en El mundo de Paul Sliky, del ’59, la crítica
izquierdista que siempre esperaba un ataque al “establishment”, cuando eso toma otro matiz
ya no interesa. La “iracundia” estaba muy bien si se dirigía hacia un objetivo. Osborne
aprendió rápidamente la lección y atacó los blancos que estaban de moda. Su perspectiva,
como gran figura de un teatro de izquierda, adolece de algunas contradicciones.
Obviamente, la situación que encuentra Osborne y los demás “iracundos” cuando se
dan a conocer, responde en buena medida a la crítica que hizo Arthur Miller, quien dijo que
el teatro inglés estaba herméticamente sellado contra la realidad. De todos modos, uno tiene
que plantearse de qué realidad hablamos. Por eso se hace difícil, a veces, ver a Jimmy como
un héroe o un antihéroe de su generación. Esa exacerbación a ultranza, por momentos, lo
hace poco creíble, por más que muchas de las ideas que lanza en la obra sean muy
acertadas. Desgraciadamente hay un tono dogmático e intolerante que tal vez lo ponen en el
mismo plano que esos prelados de la iglesia que tanto le molestan. Jimmy es un apóstol de
su causa y le encanta hacer sermones (una falla desde el punto de vista dramático). Todo
esto muy explicado, gran influencia de Bernard Shaw. Hay una serie de vicios de las
diferentes formas del teatro inglés que llevan frenar el ímpetu revolucionario, digamos. El
protagonista no es creíble en su papel de héroe o antihéroe, si se quiere, por su incapacidad
de dominar su egocentrismo ni enfrentar ideas contrarias.
El propio Osborne, con una actitud ambivalente hacia Jimmy Porter, quien
supuestamente lo representa, le hace decir a Alison, la mujer, que es como un niño. La
misma Alison, confirmada en cierto modo por Porter, insinúa que su primer amante tenía
más bien un rol maternal. Era diez años mayor, etc., todos los estereotipos. Incluso Cliff
hace una observación de burla y autoburla cuando dice que es como el poeta joven de
Cándida que siente una fascinación por esta mujer mayor, madura y experimentada. Es un
dardo contra Shaw y el reconocimiento de este tipo de situación.
Si la realidad, que todo el mundo en un momento sintió que pintaba, es la del
desclasamiento y la aculturación, la pintura, por momentos, tiene fundamentos pero

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también estereotipos que llegan hasta la caricatura. Los personajes de Osborne, no sólo en
esta obra y como han señalado algunos críticos, carecen de vida y la dinámica que se
establece entre ellos es la de la “well-made play”. Por otra parte, Jimmy es un resentido,
pero difícilmente todos los resentimientos que experimenta puedan ser culpas de un
sistema. Hay matices que se escapan. Por otra parte, la actitud ambivalente que lo vuelven
poco creíble porque Jimmy quiere y no quiere pertenecer. Además, admira a otra época
pasada; a veces dice que es el colmo de la decadencia y en otras ocasiones la ve con cierta
nostalgia (el período eduardiano, de Eduardo VI que cubre la primera y casi la segunda
guerra) y es representado por el padre de Alison como un período donde todo fue mejor.
Jimmy es autodestructivo y de una agresividad injustificada dentro de la lógica de la
pieza. Se mueve por impulsos adolescentes y reacciones pueriles. Es muy difícil sostener
una pieza de tres actos sólo en base a esto (ni siquiera hay un sistema en los ataques de
Jimmy). Sus caprichos y cóleras ni siquiera aspiran a poner evidencia algo que era un tema
candente del momento que, tenía que ver con el absurdo de la vida y la realidad. No pienso
siquiera en Beckett, sino en una obra que se estrenó dos años después, de Edward Albee, la
Historia del Zoo. Ahí también hay una situación de violencia, de ataque y destrucción de
los símbolos del “establishment”, que presenta un subtexto, mucho más sutilmente, referido
al sin sentido de la vida en general. No es sólo que los personajes, un domingo a la tarde,
esperan que abran las pubs (un tema grave hasta el momento en que Thatcher decidió darles
mayor libertad de horarios). Era un tema de la literatura y la vida de la gente. No tenían
nada que hacer, excepto ir a la iglesia y leer los diarios. Esta falta de propósito no tiene
lazos con alguna perspectiva más filosófica o ideológica. Jimmy se aburre y molesta a
quienes lo acompañan que es otra forma de pasar el tiempo. Un poco como dicen en broma
los personajes de Godot. buena idea, insultémonos.
Uno puede ver las acciones de Jimmy como los caprichos de un malcriado sin
aspiraciones filosóficas o ideológicas. Cuando cuenta los desplantes que con su amigo
Hugh les hacían a los amigos ricos de Alison, al ir a visitarlos, haciendo toda clase de
escándalos y bebían y comían todo lo que podían, vemos que se quieren vengar a través de
esas cuestiones materiales. De todos modos es un juego bastante adolescente, ya tiene
veinticinco años, y no termina de ser convincente. Su autoendiosamiento, su carencia de
compasión por los sufrimientos ajenos, atentan contra estas reiteradas declaraciones (la

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esencia de la obra) de sus principios porque, junto a éstos, notamos una gran desorientación
y falta de propósito en la vida.
El concepto del “outsider”, como lo planteó Colin Wilson, es otra cosa. Wilson elige
quedar afuera y al hacer eso se rodea de todos los outsider de la historia, a los que conoce y
cita, como una manera de protesta. Jimmy, más que elegir quedar afuera, traiciona esto con
el resentimiento por no lograr estar adentro. Con esto pierde parte de su valor retórico en
cuanto a convencernos. Es una justificación, una forma de rechazar lo que no puede lograr.
Obviamente, esto tiene que ver con el sistema y con su incapacidad de encajar. Él después
lo dice; me voy quedando solo, mis amigos me dejan. Con esa autolástima reconoce parte
de eso. Jimmy codicia lo que condena.
Junto a esto hay que ver los otros aportes, los que se consideraron elementos
nuevos. Osborne la calificó como “una pieza formal y más bien anticuada”. En la estructura
se ve eso también. La obra, pese a lo que se pensó en el momento, no es un partir de cero.
Parte del argumento se relaciona con Mesas separadas y una derivación que hizo Noel
Coward. Hay rastros de El pato salvaje de Ibsen y, según Christopher Innes, muchas
reminiscencias (y alusiones directas) de Shaw, en cuanto a temática y estructura. La
misoginia de Jimmy Porter tenía un antecedente bastante cercano en D. H. Lawrence y la
violencia verbal o física asomaba ya en Un tranvía llamado deseo de Tennessse Williams
en cuanto al choque entre Blanche que vivía en otro mundo, como él decía que Alison vivía
en otro mundo, y Stanley. Por otra parte, Albee en cuanto a Historia del Zoo y ¿Quién le
teme a Virginia Woolf?, su siguiente obra, que plantea otra relación de pareja totalmente
psicótica pero con otras implicancias.
En estas obras, sobre todo la de Albee, tenemos juegos que se introducen (acosos
verbales, insultos, sarcasmos) y ese amor que se exacerba hasta el odio. Osborne usa esto
para expresar su desprecio por el “establishment” (y esconder sus temores y frustraciones),
mientras que Albee usa esta relación amor-odio, tan poco discernible dentro de lo que une a
esta pareja, pretende llevar a una profundización mayor en cuanto a la naturaleza
ambivalente del amor. Hay un estudio muy interesante de Albee al respecto que en Osborne
no aparece o no le interesó hacer.
Volviendo a lo que habría que considerar para ver qué habría de novedoso en todo
esto, tenemos la estructura. Si la miramos con cierto cuidado vemos que está muy influida

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por la “well-made play”. En este caso, la división en tres actos indica las pautas de la “well-
made play”. En el acto primero hay una presentación y descripción de la situación. Incluso
las acotaciones escénicas, también con reminiscencias de Shaw, presenta tanto detalles
sobre la enorme cantidad de muebles que hay en este monoambiente que uno se pregunta
cómo todo eso entra en el escenario. Hay un intento de definir la situación desde el punto
de vista social y psicológico de los personajes. Presentación, entonces, de la situación y los
personajes. Las descripciones del mobiliario son más dignas de Balzac que de una obra de
vanguardia. Este desorden de muebles y cosas, evidente en la escenografía y en el manejo
de actores como Osborne señala, busca acentuar lo que se entendía como rasgos realistas,
como la expresión de la mentalidad de los personajes que están confundidos, desordenados.
También es muy realista una obra de Wilde presentada en un salón aristocrático, pero el
realismo de Osborne pretendía retratar las costumbres de sectores más humildes.
En este primer acto, como en una obra clásica, tenemos el anuncio de los elementos
que van a producir la peripecia, el paso de un estado positivo a uno negativo (acá tenemos
de uno negativo a uno más negativo). En primer lugar, esa maldición de Jimmy cuando le
desea a Alison que algún día sufra de verdad: “Si alguna vez algo te pasara una vez y te
despertaras de ese sueño de bella durmiente. Si pudieras tener un hijo y se muriera. Me
pregunto si entonces te convertirías en un ser humano reconocible, pero lo dudo”. No son
palabras vacías, sino que anticipan una peripecia de la complicación que se dará en el
segundo acto. El embarazo de Alison, que no promete nada demasiado optimista, y la
llegada de la amiga. Esos elementos se anuncian en el primer acto como corresponde a una
“pieza bien hecha”.
El segundo acto, en su primera escena, empieza a cumplir los anuncios. La llegada
de Helena trastorna todo, exacerba más aún a Jimmy, y será el detonador para que Alison se
vaya. La segunda escena continúa con esta obra de destrucción e introduce un segundo
personaje, bastante frecuente en este tipo de obras, que es el padre de Alison. Él representa
a una época pasada que sirve de contraste con toda esta situación y sale bien parado de la
comparación. El propio de Osborne trasunta una visión benigna y empática de este
personaje que también es un outsider. Vuelve a una Inglaterra que ya no es lo que él conoce.
En el acto tercero, escena primera, en donde parece que se da la revisión de los conflictos y
de las situaciones anteriores, anunciando, en un primer momento, lo que podría ser una

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situación de tipo cíclico. Acá tenemos un cambio y es el hecho de que Cliff se va también.
La escena segunda del tercer acto precipita el desenlace. Alison vuelve vencida y Helena se
va y le cede el lugar. Estos elementos que, a primera vista, parecería constituir el núcleo de
un final feliz tampoco son tan claros. Esto sería lo único que se apartaría de la “well-made
play”, pero el aparente final feliz que no lo es tanto ya aparece en Rattigan y Shaw.
Los personajes también están tratados dentro de parámetros convencionales, dentro
de estereotipos que hacen a cada particularidad. Jimmy es el “rebelde sin causa”, algo de
moda por James Dean y la película, tal como dice Alison no le quitemos su sufrimiento.
Hay una cosa muy masoquista; si le quitamos su sufrimiento le quitamos su identidad.
Alison tal vez sea el personaje más logrado, pero la sensación, con los personajes
femeninos de Osborne, es que a veces se le van de las manos, tal vez por un conocimiento
no muy grande de la mujer. Helena no aporta nada novedoso, más allá de que representa
mucho mejor que Alison, una melancólica en cierto modo, esa clase media bienpensante
que Jimmy asocia con su mujer. Evidentemente, le atrae mucho; las dos representantes de
ese “establishment” son seducidas por él. La atracción es mutua. Cliff que también existió,
un personaje que hizo alguna obra con Osborne, y que también vivió en los primeros años
de casado con Osborne en la misma casa, es un personaje comodín dentro de los personajes
más tradicionales de la “well-made play”. Es un interlocutor de Jimmy y un chivo
expiatorio para que se pueda explayar, es el confesor de Alison, que no tiene con quien
hablar. Es alguien que, por momentos, puede ser un antagonista, otro papel clásico, pero
moderado porque nunca se toma las cosas demasiado en serio.
Según el propio Osborne declaró, su primer objetivo al escribir la obra era mostrar
la situación de un matrimonio equivocado que se concreta en un triángulo. Lo que lleva al
adulterio y sus concomitancias, por momentos parecen bastante forzadas. No se sabe muy
bien por qué Jimmy, que tanto la criticaba, se queda con Helena, por qué Helena se va,
dado que lo conocía muy bien, por qué vuelve Alison. Todo está muy desarticulado y lo
único que creo que le interesa destacar es la escena final de Alison que regresa derrotada y
habiendo experimentado el sufrimiento que Jimmy le deseó en el primer acto. Tal vez lo
más logrado de la obra sea la originalidad de la forma en que Osborne introduce esta
temática nueva para el teatro inglés. La manera en que muestra cómo se da una mezcla de
fascinación y rechazo en los personajes por los que son diferentes, por lo otro. En ese

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sentido es coherente que Jimmy y Alison se enamoren y la seducción de Helena. Esto no es

un tema nuevo pero se muestra de un modo diferente. No es un tema nuevo porque esto el
inglés lo vivió al estar fascinado y repelido por el imperio y las colonias de ultramar.
Descubrió, lo cual los debió fascinar, que la otredad estaba en casa y la obra muestra
instancias diferentes de esta situación. Evidentemente, el principal mérito de la obra es
haber concitado tantas reacciones diferentes.
Hay otras cosas que hay que rescatar. Veamos qué fue, dentro del lenguaje
dramático, lo que llamó la atención. En primer lugar, el uso del lenguaje verbal; del habla
proletaria, la jerga juvenil, que contrastaba con el lenguaje más formal y estilizado del
teatro tradicional. Decirle “perra estúpida” a una mujer no era nada habitual ni común en el
teatro. También detalles de pronunciación cockney, cosa que el cine ha retomado mucho.
Tanto el cockney como los dialectos del interior aparecen porque hay mucho cine que se
producen en lugares que no son Londres, pero en ese momento era insólito. Otra cuestión
son las palabras blasfemas; había cosas que no se podían decir en la Inglaterra puritana. Los
personajes se la pasan diciendo “¡Maldición!” que, en ese momento, eran una blasfemia; lo
mismo con “maldito”. Son palabras con referencias religiosas y eran juramentos, lo cual no
se podía hacer. Algunas actrices no quisieron hacer determinado papel porque tenían que
usar estas palabras (antes de la época de Rattigan).
Estas jergas no apuntan sólo a mostrar una clase y un medio ambiente, sino también
a enfatizar la consciencia de Jimmy de que es un outsider. Es el que más abunda en estos
usos. Esto tiene un doble mensaje; para el público que se escandalizó y, dentro de la obra,
para mostrar su diferencia o marginalidad. Alison a veces usa palabras de su medio,
consciente de que no son propias del medio en donde se encuentra ahora. Por ejemplo, a la
llegada de Helena, cuando se ponen de hablar de Jimmy y los problemas que representa
estar casada con él, Alison le dice que, luego de casarse, no tenían dinero: “ocho libras
diez, en realidad, y ningún lugar donde vivir. Ni siquiera tenía un trabajo. Acababa de
dejar la universidad hacía un año. No dejá. No creo que uno pase de la universidad de
Jimmy. De acuerdo con él, ni siquiera es de ladrillos rojos sino de baldosas blancas”. Es
una expresión típicamente inglesa de las familias de clase alta. Cuando un muchacho se
graduaba, en una de las grandes universidades, decía esta frase pero de Oxford o
Cambridge, que tenía el sentido de ser entregado por la tradición a su mundo. En una

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universidad de cuarta de una ciudad industrial, carente de esas tradiciones, no tenía sentido
decirlo así. Alison lo dice sonriente, con conciencia de la brecha lingüística que existe entre
uno y otro. Jimmy, en cambio, habla de dejar la universidad. Esos matices no están sólo
para escandalizar sino que tienen un sentido bastante complejo incluso que el de crear una
atmósfera.
En esto Osborne es bastante cuidadoso. En una de las tantas escenas en que están
bromeando, Jimmy se pone a hablar sobre ir a la iglesia y dice la acotación escénica:
“Imitando un acento del Middland”. O sea, las tierras medias de Inglaterra que es la zona
industrial de donde proviene Osborne. Juega con todos esos elementos clasistas pero
tomados irónicamente. Incluso el énfasis en su salvajismo y en no pertenecer a las clases
refinadas se contradice con las numerosas citas literarias que se hacen. Hay una pose (yo
soy bruto). Esto es interesante porque sucedía en la realidad. Cuando Kingsley Amis leyó
El disconforme de Colin Wilson, un periodista le preguntó qué pensaba. Amis dice que no
entiende mucho de eso porque no conoce a esos autores como Kierkegaard o William
Blake, lo cual es una pose porque Amis era profesor universitario. Hay una coquetería en
esta aparente marginalidad proletaria. Esto se trasluce en el tratamiento del lenguaje verbal.
La actividad física en escena es una novedad. De ninguna manera el teatro más
formal, el de un Shaw por ejemplo, presentó esa cantidad de actividad física en escena que
puede llegar a marear y que contrasta con la atmósfera o el medio en que desenvolvían las
piezas de salón. A partir de esta generación los actores tenían que ser atletas y tener un
estado físico equivalente al de un bailarín, dado que esta exigencia se va a acentuar. El
problema es que esto que es novedoso puede llegar a desplazar la atención del texto como
motor principal de la obra. Osborne, en este sentido, es el gestor de lo que pasó en los ’70
con todo el teatro nuevo, el “Living Theater” y otras manifestaciones de teatro callejero, en
donde se da pie a un teatro antitexto. Hay todo un movimiento en que se proclama la
muerte del autor y que el texto es propiedad colectiva. Esto hace que el texto pierda
vigencia y se sobredimensione la puesta. Si la puesta es lo que vale y el protagonista es el
director, evidentemente el texto queda relegado. Otro de los agregados es la improvisación
que implica hacer la propia lectura. Peter Brook luego empieza con las creaciones
colectivas; la obra surgía del director y los actores, a veces a partir de un texto del que no
quedaba mucho y otras veces de narrar sus experiencias al ensamblar algo. Esto implicaba

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un aporte de acción, el actor está para manejar la gestualidad, más que un texto. Si bien esto
permite la introducción de una serie de nuevos recursos y salirse del teatro a la italiana (esto
va a afectar la escenografía, la iluminación), tiene la desventaja de que centrar todo en la
actividad física, en los “gags” y demás, permite la banalización de ese texto, ya de por sí
desvirtuado, que termina camuflado por un brillante despliegue actoral y escénico con lo
cual se pierde, muchas veces, el hilo de lo que se quería comunicar.
Esto es lo que pasó con Osborne que comienza pensando en la vivisección de una
pareja psicótica y luego introduce una serie de cosas que le permiten abrir el campo a todo
ese despliegue físico que tiene que ver con las reacciones de tipo ideológico. Las
acotaciones son muy claras al respecto; los personajes se la pasan despatarrados, se caen, se
empujan, se patean, gritan. Constantemente las acotaciones hablan de levantar la voz de
distintas maneras y con distintos matices. Incluso hay juegos violentos, como al quemarse
Alison con la plancha por las bromas de Jimmy. Jimmy y Cliff siempre terminan
agarrándose y una acotación típica dice: “Hace un gran esfuerzo para soltarse pero Cliff
sigue colgándose. Se caen al suelo, debajo de la mesa, luchando”. Todo esto llena espacios,
tiempos escénicos.
Más allá de estos juegos y agresiones más bien gratuitas, hay otra forma de juegos
que se inserta frecuentemente. Algunos son juegos violentos y otros lo son pero
verbalmente; otros pueden tener un matiz más idílico. En la figura de Jimmy estas
hiperactuaciones es un arma y una forma de llamar la atención. Siempre está actuando un
papel de provocador y victimario y las acotaciones, son numerosas porque Osborne es muy
meticuloso en esto, refuerzan esta sensación. Está hablando con Cliff y Alison escucha
pasivamente. Hay un intercambio con Cliff y Cliff cambia de tema y dice “Empezó a
llover”. Dice la acotación: “No se le dio pie para una respuesta”. Cliff, a veces, rehusa
entrar en la discusión. Luego dice: “Pero de alguna manera, sin embargo, tiene que sacar
más sangre”. Eso de dar pie o de servirle la respuesta es un término teatral y “sacar más
sangre” es un término de la esgrima. Todo se refiere a exhibiciones, luchas, competencias,
espectáculos. Son pequeños núcleos de dramatizaciones, casi psicodramatizaciones por
momentos, que constituyen una ruptura en el discurso teatral tradicional. Es una innovación
interesante que algunos dijeron que era influencia brechtiana. Brecht presenta estructuras

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episódicas y fragmentarias y estos juegos fragmentan el hilo lógico, aunque Brecht lo hace
con otra intención y de otra manera.
Después tenemos los juegos que se establecen entre amigos o con la pareja. Un
ejemplo es cuando lo empiezan a embromar a Cliff. Jimmy empieza y dice que se parece a
una lauchita. “Mirá esas orejas y esa cara y esas piernas cortitas”. Alison le contesta: “Eso
es porque es una laucha”. Entonces Cliff empieza “¡Ic, ic! Soy una laucha”. Estos juegos
producen una disrrupción del discurso y de la hilación dramática normal creando
fragmentación. Osborne usa esto para llamar la atención y para aliviar las tensiones. Son
armas, sobre todo en manos de Cliff que trata de apaciguar los ánimos, para aliviar la
tensión, dado que a veces es tal la violencia que puede ser insostenible. Al mismo tiempo
son intentos de asumir una personalidad otra: soy un ratón, una ardilla, un oso. Hay algo
que marca la necesidad de ser otro dictada por una insatisfacción básica. El del oso y la
ardilla es el juego más importante y se reitera en la obra. Tiene un sentido especial en el
cierre de la obra. Hay gran despliegue de mímica y onomatopeya, como cuando hacen que
comen nueces. En este momento nos parece un juego tierno que contrasta, de algún modo,
con la relación agresiva que impone Jimmy. Tal vez, en el desenlace, esto adquiere otra
significación.
Un poco más adelante, hablando con Helena, Alison intenta explicar el sentido de
ese juego. Le explica que cuando quedaron solos, después que el amigo se fue de viaje,
empezaron el juego y fue una forma de escapar de todo, “una especie de desacralización,
de ser animales uno para otro. Podíamos convertirnos en pequeñas criaturas peludas con
pequeños cerebros peludos”. Éste es otro elemento reiterado: la oposición entre el amor y la
inteligencia. Son como dos cosas que no van juntas. Sigue: “llenos de afecto mudo y
descomplicado uno por el otro. Criaturas juguetonas sin problemas en nuestro cómodo
zoológico de dos. Una tonta sinfonía de gente que no podía aguantar el dolor de seguir
siendo seres humanos. E incluso ellos, pobres tontos animalitos, ahora están muertos.
Éramos puro amor y nada de cerebro”. Es decir, ser espontáneo, mostrar afecto sólo se
puede bajo la personificación de otro ser, en este caso animales. La ternura sólo se da a ese
nivel. Hay otros insertos como letras de canciones que escribe Jimmy o las lecturas irónicas
de los diarios. Las letras de canciones que escribe Jimmy, luego las hace con Cliff, están
muy en el tono del “Music-Hall”. Por ejemplo: “Estoy tan cansado de apretar, darnos

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piquitos, destruir hogares, de los blues de la cama vacía, pasame la bebida”. Hay una
mezcla de ironía y canción popular que se cantaba en el pub. Después se menciona, por
ejemplo, a dos personajes del “Music-Hall”.
Otro recurso que apuntala enormemente la obra es la lectura de los diarios. Como
están en domingo, sin nada que hacer, se la pasan leyendo los diarios. En esto Jimmy y
Cliff arman siempre un juego cómplice. Jimmy dice: “Prácticas grotescas y malvadas que
tienen lugar en losa Middlands. -¡No! ¿Qué pasa con ellas? –Parece que este lugar está
irreconocible está todo aquí. Despampanantes revelaciones de esta semana,
reconstrucciones de invocaciones de medianoche a la diosa cóptica de la fertilidad”. Son
todos inventos de Jimmy, no es lo que está leyendo. Dice Helena que, en algunos
momentos, trata de estar a la altura: “Suena locamente depravado”. Después: “Una muy
conocida debutante (las “niñas bien” que entraban a la sociedad) durante una maligna
orgía en (…) mató y se bebió la sangre de un gallito blanco. –Bueno, me imagino que
Fortum (una de las grandes tiendas pero de comestibles) debe estar haciendo sensación
con su línea de gallitos sacrificiales”.
Todo estos juegos que tergiversan las noticias implican, por un lado, el desprecio de
ese mundo y estar pendiente de lo que sucede en las noticias de sociedad, policiales, etc.
Para Jimmy esto es un vehículo para demostrar insatisfacción, iracundia, crítica. La
intromisión de estas noticias sin pies ni cabeza, que cortan el hilo lógico de todo el
discurso, dan la impresión de un universo más alógico y fragmentado de lo que parecía a
primera vista. Todo esto da pie a pequeñas actuaciones, como los sketches que imitan el
“Music-Hall”. Hay otro que se usa mucho en el “Music-Hall” pero que viene de la Edad
Media. Es un juego de palabras que hacen Cliff y Jimmy con la palabra “nobody” (nadie)
que la usan como “ningún cuerpo”. “-Claro que no he visto a nadie”. Uno la está usando
como nombre propio y el otro como la palabra “nadie”. “-No me hagas perder tiempo. –
Damas y caballeros, un pequeño recital titulado Little Gidding (una de las secciones de los
Cuatro cuartetos de Eliot)”. Hace un juego con esto y algo que es un hierro para castrar
(asociado con mujer).
Luego, cuando Cliff y Jimmy arman un número de danza y canto, la acotación
escénica dice: “Los dos hombres hacen un Flanagan y Adam moviéndose lentamente con
sus pasos mientras cantan”. Flanagan y Adam eran dos estrellas del “Music-Hall”, de la

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preguerra, que tuvieron un papel muy importante levantando la moral de las tropas con sus
espectáculos. Fueron muy famosos y muy reconocibles en Inglaterra. Esta canción tiene un
estribillo muy a propósito con toda la situación que marca esta generación. “No tengas
miedo de acostarte con tu novia solamente porque ella es mejor que tú”. Alude a esta
situación de hipergamia y de desclasamientos a partir del matrimonio o la pareja. Esto del
“Music-Hall” también se relacionó con Brecht. Su fascinación por el “Music-Hall” es
importante porque va a ser el tema de El animador, al año siguiente, y esta técnica de
incluir canciones, fragmentos, representación dentro de la representación, la utilizará en
Lutero.
Después ciertas opiniones que se expresan y ciertas actitudes atrevidas, propias de
parejas desprejuiciadas, fueron una gran novedad. Por ejemplo, toda la situación del falso
triángulo (Jimmy, Alison y Cliff), el constante apelar a las caricias por parte de Cliff y
Alison; el hecho de que el mismo Jimmy, en un momento, diga: “¿Por qué ustedes dos no
se van a la cama y acaban con eso de una vez?”. Esto es algo que nunca se había
escuchado en el teatro moderno inglés. O en el segundo acto que comienza con Alison
preparando té y sólo lleva una bombacha, lo cual era impensable. Por supuesto, el otro
“Leiv-Motiv” es la preparación del té, o cual también lo coloca a Jimmy en una posición
absolutamente dominadora de su corte. Quiero té y alguien tiene que hacerlo.
Dentro de una estructura convencional hay una serie de elementos novedosos
infiltrados; ya sea en la temática, el lenguaje, la gestualidad, pero contenido dentro de un
continente aceptable para un público comercial. Estos cambios de lenguaje, de
comportamiento, de lenguaje físico y verbal, más importante que como aporte dramático al
desarrollo de la historia del teatro lo es como un síntoma de cambios sociales en la Gran
Bretaña del momento. De alguna manera, hay que admitir que todo eso que pareció tan
novedoso (la violencia, la acción física, los ruidos, los gritos, los juegos, los rituales) en el
fondo responde a una idea bastante tradicional de la comunicación. No es como en lo que
Esslin llama “los hijos de Godot”: autores más proclives al lenguaje del absurdo en donde
hay un despliegue de alógica y constante cuestionamiento del hecho mismo de intentar
comunicar.
Jimmy Porter se la pasa diciendo que nadie lo entiende, nadie comprende lo que me
pasa, ni siquiera mi mujer. En realidad, utiliza todos los medios lógicos para comunicarnos

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que no se puede comunicar. Se vuelve sobre lo mismo y el Absurdo rompe con esto.
Osborne y Wesker son autores que abusan de la palabra, hasta cierto punto, de la
proliferación, del desborde; ya sea de violencia, en el caso de Osborne, o del melodrama al
estilo del teatro “Yiddish”, en el caso de Wesker, donde todo lo judío pesa mucho sobre él.
Todo eso produce una gran abundancia lingüística, lo cual no sucede con Pinter. En Pinter
importan más los silencios, las pausas, lo que no se dice. En Pinter el hablar tiene que ver
con un no querer comunicarse. Pinter invierte la fórmula del teatro de vanguardia que
sostiene que ésta es una era de incomunicación y dice que la gente no es que no pueda sino
que no quiere comunicarse, porque comunicarse implica la indefensión frente al otro que
siempre es el enemigo. Sin ningún despliegue de gran violencia, lo van a ver en El
montaplatos, Pinter muestra eso muy eficazmente.
Mencioné la lectura de los diarios como vehículo de ideas que aparecen realmente
en los diarios y que Jimmy critica o inventos que implican lo caricaturesco, como cuando se
refiere al obispo de Bromley. Jimmy le pregunta qué dice del obispo. “El diario dice que
hizo una apelación muy conmovedora a todos los cristianos para hacer todo lo que puedan
para ayudar a la fabricación de la Bomba H”. Esto es una tomadura de pelo, pero también
implica como se involucran ciertos poderes en la producción bélica. Y así es todo; por un
lado está el elemento cómico y por otro la crítica. La lectura de los periódicos es un tema
que también encuentran en El montaplatos de Pinter, pero potencializado porque los dos
gángsters se horrorizan de las barbaridades que aparecen en las noticias de los periódicos.
Esto crea un comentario muy irónico y efectivo.
Me gustaría terminar haciendo un repaso de las ideas principales que se manejan.
No pretendo hacer una lista exhaustiva porque son muchas. Durante los tres actos, Jimmy
intenta no dejar títere con cabeza, mediante sus monólogos y agresiones, y se la arregla
para socavar toda clase de creencias o idealizaciones que caracterizaron al “ser inglés”, a
cómo el inglés típico veía a Inglaterra.
La temática. El título, literalmente, sería mirando hacia atrás con ira. Esto alude,
contradictoriamente a mi ver, al enojo que produce en el protagonista la contemplación de
la historia oficial inglesa llena de idealizaciones y, al mismo, suscita la ira porque aquello
era despreciable pero nada ha venido a reemplazarlo. Por otra parte, en ese mirar hacia
atrás, Osborne parece incluir el respeto que Jimmy, aunque no quiera, muestra por el padre

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de Alison y como el mismo añora la época eduardiana. Desde el comienzo, está hablando
de Priestley, y dice que es como “Daddy, todavía lanzando miradas bien alimentadas al
crepúsculo eduardiano desde su confortable posición”. Las referencias a esta época se
reiteran a lo largo de la obra. Tenemos, por un lado, todos estos valores cuestionados.
O cuando Cliff utiliza el diario para criticar la glotonería de Jimmy. El estilo y el
vocabulario que utiliza, imitando al diario, es muy efectivo desde el punto de vista cómico.
Dice: “Sos como un maníaco sexual, nada más que con vos es la comida. Terminarás en
(…) (un diario amarillista). Vas a ver. James Porter, edad, veinticinco años, fue sentenciado
la semana pasada después de declararse culpable de abusar (lo dice en jerga policial) de
un repollito y de dos latas de arvejas en camino a su casa”. Trastoca el lenguaje policial y
lo aplica a una referencia absurda. Las noticias de los diarios son tan imbéciles como la
historia que se le ocurre.
Entre las peroratas, los chistes, las lecturas dominicales, de algún modo, Jimmy
hace un catálogo de los enemigos de su generación. Lo primero que menciona es la guerra,
con la historia del obispo y la Bomba H. Después, está implícito en esto, la Iglesia, el
concepto de familia y, muy importante y reiterado, la falta de pasión, la neutralidad, la
faltas de entusiasmo. Una frase que se ha citado mucho de Jimmy: “¡Oh, cielos, cómo
añoro un poco de entusiasmo humano común y corriente! Solamente entusiasmo, eso es
todo”. Eso contrasta con la época eduardiana, donde todo era mejor y la gente tenía por qué
vivir. Insiste: “Ojalá hubiera una buena causa por la cual luchar”. En cierto modo, esta
experiencia que tiene de la inanidad de su época la traduce en sus ataques a Alison. De
algún modo, ella, en su pasividad o en su autocontrol, pareciera encarnar ese mundo de la
pasividad, de las buenas maneras, en que a uno lo insultan y no reacciona. Por eso la llama
“este monumento al desasimiento” y le dice pusilánime.
Esa añoranza de tiempos mejores, sin embargo, no quita el otro caballo de batalla
que es el ver la política y el patrioterismo peyorativamente. Hablando de aquel a quien
detesta, ese hermano de Alison que parecer la suma de los vicios y las tonterías, dice que va
a terminar en el gabinete. Todos los inútiles terminan en altos puestos políticos. Siempre
hablando de Nigel dice: “Como es un patriota y un inglés no me gusta la idea de que
después de estar vendiendo a sus compatriotas todos estos años qué es lo que hace
entonces, lo único que puede hacer: buscar santuario en su propia estupidez”.

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Por supuesto, el matrimonio se incluye dentro de sus objetos de desprecio. Además

el matrimonio no está visto con amor, es lo que sorprende al padre, siempre más ecuánime
en sus apreciaciones. Dice: “Yo siempre creí que el matrimonio era algo que se fundaba en
el amor y ahora me doy cuenta de que el matrimonio es choque y desafío”. El matrimonio
es visto como lucha. Como dice ella: “Yo viví veinte años de vida no complicada y, de
pronto, este bárbaro espiritual me lanzó el guante”, el desafío. Esa barbarie espiritual, en el
mismo personaje, consiste con la añoranza de un pasado más refinado. Otra característica
del matrimonio es la convivencia no sólo como un medio de destruirse sino, como dice
Helena, “Nunca vi tantas almas desvestidas hasta la cintura” (ni siquiera completamente
desnudas). Eso también está en Un tranvía llamado deseo. El contraste entre esos dos
mundos se da en ese detalle de que Stanley siempre está desnudo de la cintura para arriba o
en camiseta, lo cual horroriza a Blanche, siempre vestida como una dama de antes.
Luego hay un tema muy importante que es el de la muerte. Esto se ve sobre todo en
las páginas finales. La muerte como el sufrimiento, como lo vimos en esa maldición que le
lanza con respecto a los niños y demás, que provoca esa debilidad del oso. Es otra de las
citas famosas: “Las más pesadas y más fuertes criaturas de este mundo parecen ser las más
solitarias, como el viejo oso que sigue su propio aliento en el oscuro bosque. No hay
rebaño cálido para confortarlo. La voz que grita no tiene necesariamente que ser la de un
débil, ¿no es cierto?”. Éste es el momento en que, siguiendo al teatro clásico, Jimmy tiene
su reconocimiento. Se reconoce a sí mismo como ese ser solitario que clama y busca
respuesta y compañía. No necesariamente eso significa debilidad, pero de algún modo
implica que es debilidad.
Esa maldición que se cumple es lo que determina la vuelta de Alison. Dice Alison:
“Estoy en el fuego. Me estoy quemando y todo lo que quiero es morir. Le costó a él su hijo
y cualquier otro que hubiera podido tener. Pero qué es lo que importa. Esto es lo que él
quería de mí”. La muerte y el sufrimiento, estas predicciones y estas críticas a veces
certeras de Jimmy que se contrabalancean con el reconocimiento de sus propias debilidades
y prejuicios, concluyen en esta especie de deseo realizado. Pero no sabemos cómo
interpretar este regreso y esta reasunción del juego del oso y la ardilla. Si es realmente el
reconocimiento de un amor, hasta ese momento negado, si es el reconocimiento de una

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actitud de outsider que elige este juego irreal para aislarse del mundo o si es una
claudicación.
Por otro lado, tenemos la claudicación en el sentido de la lucha de los sexos, en
donde Jimmy lucha por provocar a Alison para tener una respuesta de ella. Alison sabe que
no reaccionar es su única fuerza, lo único que evita que caiga bajo el dominio de Jimmy.
Esto genera toda esta actitud chocante, desde nuestra perspectiva, sobre la misoginia de
Jimmy. Hay una ceguera por parte de Jimmy, llevado por su misoginia (las mujeres no
desangran hasta morir e interrumpen nuestra creación como decía Shaw, destruyen nuestra
virilidad), y esto es insensibilidad, indiferencia y apatía de Alison según Jimmy. El regreso
de Alison, entonces, es un acto de sumisión que Jimmy le pide. Jimmy hace hincapié en que
amarlo es estar con él y hay una posesividad absoluta: el otro, si me ama, tiene que estar
sometido. O estás con el mundo o conmigo, no puede haber disensión. El final es
ambivalente y posibilita diversas lecturas. Hay una necesidad machista de dominar que se
trasluce en esto. Buscaba su compañía por miedo a la soledad, ella vuelve porque el
sufrimiento la ha mostrado en su indefensión.
Yo no sé si es un final feliz. Para Innes no lo es porque quedan inmersos en ese
juego imaginario del oso y la ardilla. Lo evidente es que un personaje como Jimmy necesita
la sumisión total, la aniquilación total del otro. Él no pierde un hijo, lo pierde ella. Las
pérdidas de Jimmy, por lo menos en su imaginación, son muchas y la del padre puede
englobar todo eso, pero para estar en los mismos términos con él, Alison debe estar
sometida y ceder al papel de la hembra tradicional. En eso la obra no es innovadora. Para la
próxima Raíces de Wesker.
Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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