APDE CENTRO ESCOLAR CAMPOALEGRE SECUNDARIA PAI 4 III BIMESTRE LECTURA GUIA ARTE III CURSO A Y B Cmo se analiza

una pintura Miles de personas sienten pnico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla. Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difcil explicar la razn. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrpito. No importa cunto difieran unas de otras, o de qu corriente o poca sean; los pasos para analizarlas son comunes a todas, y en la siguiente gua encontrarn los ms importantes. La composicin Una pintura es una representacin del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos bsicos de la naturaleza. Sabemos que sta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una direccin izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual denominaremos plano bsico siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos composicin pictrica no es ms que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representacin en el plano bsico. El vocablo componer est formado por dos partculas: componer, "poner juntos", es decir distribuir las partes en cierto orden para alcanzar la unidad vital de una forma indita. Se considera la composicin como la organizacin de unidades visuales en un campo dado (mapa estructural), donde el resultado es un todo integrado y armnico. As los elementos: formas, lneas, colores y espacio; mantienen su valor individual pero se subordinan a la estructura total. Espacio Diseo sobre una superficie plana sin sugerencia de profundidad, eludiendo la ilusin de profundidad para enfatizar lo plstico. Espacio pictrico puede ser bidimensional o sugerir tridimensionalidad mediante sistemas y tcnicas proyectivas como el gradiente - de forma, tamao, textura avance y retroceso del color, la superposicin, el escorzo, el movimiento diagonal, rebatimiento de planos, transparencia. Perspectiva: es un mtodo de organizar los indicadores de espacio en un sistema coherente de ilusin de profundidad, utilizado desde el renacimiento en occidente. En la perspectiva a un punto de fuga todas las paralelas convergen a dicho punto, mientras que el escorzo de los objetos se acusa cuanto ms cerca del punto de fuga se encuentren. Las diferentes perspectivas utilizadas son: a varios puntos de fuga, jerrquica, area.

Mapa estructural Determinacin de la estructura interior de la obra. Lneas de apoyo fundamentales: medianas y diagonales. R. Arnheim denomina mapa estructural la estructura inducida del cuadrado o rectngulo de encierro el campo sobre el cual se desarrollan las diversas fuerzas del cuadro. De modo inductivo se demarcan el centro, las medianas vertical y horizontal, y los diagonales: ascendente (desde el ngulo inferior izquierdo al ngulo superior derecho) y descendente (desde el ngulo superior izquierdo hasta el ngulo inferior derecho). El centro, cruce de estas lneas imaginarias es la zona de mayor atraccin, y la zona de mayor equilibrio para los elementos representados. Los pesos visuales Kandinsky propone dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. La primera relacin que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como cargadas. No es difcil relacionar la divisin arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto. La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zona menos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Esquematizando: Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacin que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrrselo en el centro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es ms evidente, pues la figura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atencin y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella. La distribucin de pesos en el campo visual puede determinarse a partir de las siguientes propiedades: el tamao, la ubicacin, el color y forma de las figuras representadas. El tamao influye sobre el peso dado que cuanto ms grande es una forma mayor es su peso, dependiendo siempre de su ubicacin. El color es otra propiedad que contribuye a la variacin del peso compositivo. El peso de las formas vara de acuerdo al color aplicado, de modo que una misma forma con aplicaciones de tonos clidos o fros, puede dar la sensacin de tener distinto peso.

Segn la ubicacin de los elementos dentro del campo visual se observan variaciones de peso: si se hallan ubicados en el centro o sobre el eje vertical central pesan menos que otros que se encuentren alejados de estas zonas. De la misma manera si se hallan sobre el borde inferior y a la izquierda pesan menos que los que se encuentran en el borde superior y a la derecha. Los centros Con centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms importantes. Siempre existe un centro principal, y puede haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de La Gioconda de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer. Los ejes Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan los centros dentro de la obra. As, el eje ms evidente de La Gioconda, es el vertical que atraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. Tambin encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros. Equilibrio Es la distribucin de partes por la cual l todo ha llegado a una situacin de reposo, aunque la idea de equilibrio implica fuerza y direccin por lo tanto tambin movimiento. Segn la fsica el equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas se compensan mutuamente y esta nocin en el arte se relaciona con la percepcin. En la pintura el equilibrio est referido a los bordes o marco del cuadro, y se relaciona con el peso compositivo, la direccin y la tensin. El equilibrio plstico puede clasificarse en tres: axial, central y oculto; los cuales pueden estar incluidos en una misma composicin. El equilibrio axial parte de similitud o igualdad ante un eje central, ya sea vertical u horizontal. Dicho eje puede estar presente o implcito. En el equilibrio radial se organizan los elementos alrededor de un punto central, de modo tal que se hallan equidistantes desde el centro por rotacin. El equilibrio oculto se consigue de modo tal que no se refiere a ejes o puntos explcitos, sino controlando atracciones con un sentido dinmico entre los diferentes elementos plsticos. Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms de que su contenido sea catico. Toda buena obra de arte est perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro

de una pintura es un acto puramente intuitivo, y slo se comprende conscientemente al analizarla. Fjense en qu lugares han sido colocados los pesos visuales, fjense los motivos por los cules ha sido tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores ms livianos del plano bsico, es seguro que habrn pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando as que la obra no se desequilibre. Ritmos El ritmo nos refiere a una periodicidad percibida. Movimiento virtual provocado a travs de la percepcin de acentos y pausas o intervalos. Los acentos son factores que repiten, crecen, alternan o desaparecen y se manifiestan relacionados entre s y con un silencio. El ritmo presenta una recurrencia esperada y cambiante en las variables que difiere de la repeticin regular. La relacin rtmica puede darse a travs de los diversos medios plsticos (color, direcciones, formas, lneas) de modo que las igualdades o semejanzas pticas dictan el ritmo. Lneas Nos referimos a las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por s solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil lnea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensacin de profundidad (perspectiva). La lnea es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. La lnea presenta variaciones: homognea cuando es de igual grosor en todo su recorrido. Enfatizada o modulada: cuando sufre engrosamientos en su dimensin y el nfasis acenta la direccionalidad y sentido rtmico. La organizacin basndose en lneas o apoyada en ellas, provoca espacio, relaciones rtmicas equilibrio, dinmica, sugerencia de planos o volmenes y como todo elemento plstico transmite determinada carga expresiva. Tensiones dinmicas Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. La Gioconda representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporcin. En el crculo, las fuerzas dinmicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fcilmente. Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras y tambin la interaccin de colores que contrastan.

La dinmica de la composicin se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el rea de la composicin. Es la fuerza presente en el interior del elemento y solo aporta una parte del movimiento activo, la otra parte est constituida por la direccin. La tensin es una sugerencia de fuerza evidenciada en las direcciones de las formas, las que tienden a dirigirse hacia aquellos lugares donde se acenta su direccin. La direccin de formas y figuras se relaciona con las direcciones principales del espacio o campo y sus propios ejes estructurales. Las formas o figuras que no tienen movimiento direccional (el crculo) son inducidas por las tensiones y lneas de fuerza del campo. Las tensiones no solo se evidencian donde la forma existe en su configuracin visible sino en direcciones virtuales: como por ejemplo una mirada. La tendencia a la simplicidad El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relacin. Si no furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. De esta manera, los filsofos de la Gestalt (estructura) han sistematizado una serie de nociones tiles que nos sirven para nuestro anlisis. Una de ellas es la relacin figura-fondo. En las obras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos de profundidad contienen, y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao, etc. Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo tringulo. Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrs de La Gioconda se contina, a pesar que la mujer tape parte de l). El contenido: denotacin vs. connotacin Rudolph Arnheim, filsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y en las claves de su produccin, escribi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la presentacin de los objetos individuales que la constituyen. Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin han sido denominados signos icnicos. En La Gioconda, los signos icnicos son la figura de la mujer y el paisaje detrs. En

un cuadro abstracto, un signo icnico puede ser un crculo coloreado o una mancha sin forma especfica. Figuracin - abstraccin: la abstraccin se refiere a aquella representacin en la cual no se reconocen objetos de la realidad material. El arte abstracto es el que se vale exclusivamente de los elementos puros, formas, lneas, colores despojados de toda imagen figurativa. No objetual, no representativo del mundo externo. Por oposicin se define el arte figurativo referido a los objetos y realidades materiales. Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Si nos guiamos nicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una mujer sentada. Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafo implcito. Este desafo consiste en descubrir qu connota la obra, qu nos quiere decir ms all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos. Textura, forma, color Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido. As, una composicin llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma. No slo es la apariencia externa de la estructura de los materiales, sino al tratamiento que puede darse a una superficie a travs de los materiales. Tctil: cuando presenta diferencias que responden al tacto y a la vista: rugosa, spera, suave, etc. Estas diferencias producen sombras que varan con los cambios de luz y enriquecen la superficie. Visual u ptica cuando presenta sugerencias de diferencias sobre una superficie que slo pueden ser captadas por el ojo y no responden al tacto, tanto como cuando presentan variables de brillantez u opacidad. Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. Pueden estar en armona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas, desdibujadas o firmes. Los pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituir el sello de expresin de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor holands 1853-

1890) estn recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por s solas, nada significaran. Pero situadas detrs del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor. Tras identificar lo icnico, entonces, hay que averiguar cmo ha sido modificado por lo plstico, y de qu manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a travs de ambos. Color y luz El color natural de un objeto es la propiedad de absorber una determinada cantidad de luz y rechazar otra. El color debe su existencia a la presencia del ser humano, el color en cuanto ente que existe es una sensacin La sensacin habla de sentidos y estos traen a colacin la imagen del hombre. Luz: se introduce este nuevo trmino, por medio de la cual se pueden captar las formas y los colores. La luz acorde con el color influye sobre el color pigmentario provocando cambios cualitativos en l. Tanto la luz como el color pueden estar sujetos a modificaciones. Luz acromtica: llamada tambin blanca. Luz difusa o dispersa donde los rayos se dispersan en todas direcciones, perdiendo intensidad, y no se puede reconocer el foco de luz. Luz dirigida: cuando se puede determinar la procedencia del foco lumnico a travs de las sombras que proyectan los motivos. Se denomina luz tambin a los valores altos o claros, ya que a travs de ellos se provoca la sensacin de luz sobre una superficie plana. Caractersticas del color Saturados son aquellos colores que se encuentran en estado puro: rojo, amarillo, azul, verde, naranja, violeta. Desaturados: son aquellos colores que no se encuentran en estado puro, manifestndose con menor potencial cromtico. Las mezclas con otro color se denominan quebrado, con blanco se denominan al tinte, con negro se denominan al matiz, con grises se denominan al tono. Colores fros y clidos: se clasifican as de acuerdo a la temperatura del color. Los colores clidos se refieren a las radiaciones del espectro luminoso que tienen mayor longitud de onda (rojo, amarillo y anaranjado) y producen una reaccin subjetiva percibida como temperatura del color. Mientras que los colores fros se sitan en el sector del espectro correspondiente a longitudes de ondas mnimas, prximas al ultravioleta: violeta, ndigo y azul. Paleta tonal: Frente a una obra siempre se hace referencia a la tonalidad dominante, sea armnica por predominio de un solo color (monocromtico); por predominio de un color al cual los restantes tienden a asemejarse por mezcla (tonalidad rojiza, azulada, etc.), por oposicin (contraste) o por su temperatura (clida o fra). Color local: se denomina as al color propio del objeto representado. Color modelado: pasaje paulatino que va desde el valor alto de la luz al valor bajo de la sombra, con lo cual se provoca sugerencia de volumen en los objetos. En

este caso el color es gradado en su valor a travs de la mezcla que sufre con blanco o negro. Color modulado: sugerencia pictrica tridimensional que se obtiene al provocar sensacin de luz y sombra basndose en el valor del color y en su temperatura. En este caso se acepta el blanco pero no el negro ya que este implica la absorcin de la luz y en consecuencia la carencia de color. Un medio para lograr sensacin de volumen y espacio en los objetos es el claroscuro que se logra modelando con luz y sombra sin considerar un foco luminoso definido. Valor No es condicin nica de los grises, sino de toda superficie que refleje ms o menos o luz. El color puro tiene un valor intrnseco, dependiendo de su grado de claridad, teniendo en consecuencia una ubicacin con respecto a la escala de valores. Se denomina de esta manera a un gradiente organizado en nueve pasos que abarca desde el blanco, valor 9, hasta el negro, valor 1. Claves tonales Plan de valores extrados de las escalas convencionales de grises, cuyo arreglo toca los sectores altos, medios o bajos de la escala, de donde reciben su denominacin. Pueden ser ms o menos contrastadas, amplias o reducidas, ofrecen un clima de apoyo al tema de la obra. Las claves mayores toman como ndices los valores de mximo contraste en la escala, es decir los opuestos en lo claro y lo oscuro. Por ejemplo: 7-9-1; 5-9-1; 29-1. Los valores en primer trmino son los que denominan la clave, as para la clave mayor alta el valor 7, para la intermedia el 5 y para la baja el 2. En las claves menores, los valores 8 5 - 2 encabezan las claves dndoles su significacin en extensin. La clave menor alta tendr los valores 8 - 9 - 5; la menor intermedia toma los valores 5 7 - 3 y la menor baja, 2 5 - 1. Formas Cuando hablamos de forma nos referimos a las caractersticas estructurales de los objetos, sin tener en cuenta su ubicacin ni orientacin en el espacio. Se alude tambin a los lmites que pueden ser lineales, de contorno o de superficie, y a la correspondencia entre interior y exterior. Formas abiertas y cerradas: la forma cerrada se distingue por la continuidad de su contorno, por la permanencia del contraste respecto del fondo y por su tactilidad. La forma abierta presenta una integracin - en algunas zonas - con el fondo o medio, debido a que en stas se ha anulado el contraste respecto del fondo. Factura Disposicin de las materiales y modo de utilizacin de las herramientas. Tratamiento particular de la materia por el cual el artista registra en la obra su impronta personal. En el grabado se utilizan diferentes tcnicas sobre matrices de distintos materiales que permiten la reproduccin de la imagen: grabado al aguafuerte, aguatinta, litografa, xilografa, xerografa. En pintura los diferentes

materiales leo, fresco, pastel, acuarela, acrlicos, tintas pueden ser utilizados sobre diferentes soportes como telas, maderas, papeles, cartones, chapadur, metales. Agregar pinceladas y mezcla.

Ejemplo de anlisis: Observen cmo analizamos brevemente la pintura Madre e hijo de Picasso (1905). Intentaremos dilucidar dnde radica su fuerza expresiva. Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolacin. A pesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estn mirando en distintas direcciones. Pero vayamos ms all y veamos qu otros elementos podemos descubrir. Ejes y centros Los centros estn constituidos por la figura de la madre y la del nio. Un centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable tambin que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida tambin a la madre y al nio, reforzando el distanciamiento entre ambos. Soporte y equilibrio El rostro de la madre est ubicado en la zona ms liviana del plano bsico. Su peso all es bien tolerado gracias a la suavidad de las lneas y a la ausencia de contrastes fuertes en relacin al resto del cuadro. La figura del nio, ocupando la zona centro-derecha, equilibra la presencia de la madre. Los espacios vacos sobre el nio refuerza su pequeez y delgadez. El espacio vaco a su derecha contribuye a que su mirada se pierda ms all de los lmites de la obra. Manejo de colores y grados de luminosidad El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgndole al cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del nio sea azul, diferencindose de los colores que predominan en la obra en general y en su madre en particular.

Forma Es quizs en este punto donde encontramos ms evidentemente las razones por las que percibimos la separacin. Observemos la figura del nio: sus brazos cruzados, su pecho y la lnea de sus hombros, forman un cuadrado. Las lneas con las que est contorneado son casi rectas. Su cuello est tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en lneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza est ladeada. Esquemticamente, mientras el nio es un cuadrado, la madre es un valo. Con el contraste de las formas y el manejo de las lneas, Picasso nos muestra que son diferentes, y que por eso estn distanciados. La prctica hace al maestro Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificar todos los tems que hemos sealado aqu no es una tarea tan fcil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artstica nos obliga a esforzarnos por dilucidar qu quiere comunicarnos, qu tiene para decirnos. Por eso, a medida que veas y analices ms obras, ms habilidad desarrollars para comprenderlas. Es una cuestin de prctica, paciencia e intuicin. Que la disfrutes.