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Universidade Federal da Bahia Escola de Musica Programa de Ps-Graduao em Musica o ca

Dinamica das Identidades


Anlise estilstica e contextual de trs bandas de Metal a e da cena rock underground de Aracaju

Hugo L. Ribeiro

Universidade Federal da Bahia Escola de Musica Programa de Ps-Graduao em Musica o ca

Dinamica das Identidades


Anlise estilstica e contextual de trs bandas de Metal a e da cena rock underground de Aracaju

Tese apresentada como requisito parcial ` a obteno do grau de Doutor em Msica, ca u pelo Programa de Ps-Graduao em Mo ca u sica, Universidade Federal da Bahia.

Orientador: Manuel Veiga


Universidade Federal da Bahia

Co-orientadora: Suzel Reily


Queens University of Belfast

Hugo L. Ribeiro Fevereiro 2007


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Dedicatria o

Para minha esposa Agatha e meus lhos Pedro e Gabriel .

Pelo amor que tm por mim. e

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Agradecimentos

Ao CNPq, pela concesso das bolsas de doutorado e doutorado sandu a che, permitindo meu amadurecimento enquanto pesquisador. Aos meus grandes amigos do Nemus, em particular ` Luciano Carso, Leandro Gazineo a o e Snia Chada. o ` A banda The Warlord. ` A banda Scarlet Peace. ` A banda Sign of Hate. Aos entrevistados, entre os quais gostaria de destacar Emanuel Serra, Marcus Vin cius, Vicente Coda, Henrique Teles, Adelvan Barbosa, e Silvio Karne Krua, pela contribuio ca em relao ` cena underground na dcada de 80. ca a e A Bruno China, pelos contatos feitos com as bandas e participantes da CRUA. A Keith Kahn-Harris e Bruce Friedsen, e todos os pesquisadores que gentilmente me cederam textos e artigos quando os solicitei. A Suzel Reily, e todo sta da Queens University of Belfast, pelo carinho e ateno ca que me deram durante minha estadia na Irlanda do Norte. A Jos e Sheila, e todos os brasileiros que moram em Belfast. e A Mssimo, Joo Paulo, Rogrio, e Javier. Amigos que encontrei em Belfast, e sem os a a e quais no teria suportado o breve per a odo que passei longe da minha fam lia. ` A Sharon, Peter e Len, em nome de todos os irlandeses que nos apoiaram, e alegraram o a passagem de minha fam pela Irlanda do Norte. lia ` A minha esposa Agatha, pela ajuda inestimvel durante todas as fases de produo a ca desse texto.

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Um trabalho nunca acaba. E abandonado!

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Resumo
O presente texto um estudo da Cena Rock Underground de Aracaju-SE (CRUA), a e partir da anlise estil a stica de trs bandas The Warlord, Scarlet Peace, Sign of Hate e que representam trs estilos diferentes Heavy, Doom e Death Metal respectivamente. A e escolha dessa cena como ponto de partida para uma anlise de estilo foi fundamentada em a uma das caracter sticas mais marcantes da cultura Metal, que o processo de fragmentao e ca do estilo que leva a numerosos sub-estilos, cada um deles desenvolvendo caracter sticas peculiares. Tais divises tambm esto relacionadas com questes de identidade, ou seja, o e a o a ` necessidade de se identicar com um grupo geral, ao mesmo tempo em que caracteriza fronteiras para diferenciar-se. Para isso, importante entender a cena Metal como um e complexo de diversos estilos que, apesar de interagirem constantemente atravs de uma e rede de relaes pessoais e emocionais, diferem enormemente tanto na forma com que so co a criados quanto na forma com que so vivenciados pelas bandas e pblico. a u O objetivo dessa tese , portanto, compreender como os participantes dessa cena vie venciam esse processo de diferenciao criando e mantendo fronteiras estil ca sticas. O foco principal o estudo da experincia musical tanto no sentido individual (subjetivo), quanto e e no sentido sociolgico, atravs da procura por paradigmas de experincia compartilhados. o e e A idia central est baseada na premissa de que a cultura est presente nos conceitos, e a a comportamentos, e produtos de uma sociedade. Como o processo de identicao e difeca renciao parte essencial da cultura, seus conceitos iro se reetir de alguma forma tanto ca e a nos comportamentos quanto nos produtos. Meu argumento que, se a criao de estilos e ca musicais est relacionado com esse processo de identicao e diferenciao, ento haver a ca ca a a um complexo de conhecimentos compartilhados que se transformam em paradigmas de

experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam de determinados e estilos musicais. O Prefcio introduz os problemas a serem abordados na tese, com uma escrita ensa a stica, atravs de trs exemplos de comportamento musical relacionados ` cena em questo, e e a a seguidos de uma breve reexo sobre os mesmos. A Introduo (Cap. 1), descreve o a ca gnero Metal, levando em considerao tanto a problemtica do preconceito em relao e ca a ca ao gnero, quanto ao uso do power chord como sua principal caracter e stica musical. Ainda nesse cap tulo feita uma reviso bibliogrca do recorte terico utilizado, entre os quais e a a o os estudos de gnero e estilo, anlise de estilo, regras de estilo (a partir do genre rules de e a Franco Fabbri), a relao entre estilo e identidade, e a fenomenologia enquanto orientaca ca o anal tica. Por m, ser abordada a metodologia e os recursos tecnolgicos utilizados, a o assim como uma descrio dos anexos da tese. ca A cidade e a cena (Cap. 2), faz uma relao entre o global e o local, e a tentativa da ca criao de uma identidade sergipana atravs de uma breve explicao do surgimento do ca e ca Estado de Sergipe e suas relaes histricas com os Estados da Bahia e de Pernambuco. co o Em seguida feita um estudo diacrnico e sincrnico do Rock em Sergipe. e o o Os trs cap e tulos seguintes (Cap. 3, 4 e 5), so destinados ` anlise individual das a a a bandas Warlord, Scarlet Peace e Sign of Hate, respectivamente. Esses cap tulos seguem uma mesma estrutura, comeando com a histria da banda, e de seus integrantes, seguida c o da anlise de cada uma das regras denidas na seo 1.3.1 da Introduo, referente `s a ca ca a regras de estilo. Duas msicas de cada banda foram selecionadas para a transcrio e u ca anlise de sua estrutura composicional, na tentativa de identicar quais os elementos a musicais so mais importantes dentro de cada estilo. a Na Concluso (Cap. 6), feito um apanhado geral das anlises feitas nos cap a e a tulos 3, 4 e 5, relacionando-as com o recorte terico pretendido, procurando abstrair generalidades o no que diz respeito aos estilos musicais, identidades, e aprendizagem cultural. Nesse cap tulo so abordadas as diferentes fases de imerso cultural encontrada na CRUA, e a a como essas diferentes fases inuenciam na maneira como os s mbolos so percebidos de a forma signicativa.

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Por m, o Posfcio retoma os trs exemplos iniciais, mostrando o que aconteceu com a e cada uma das bandas citadas, aps os incidentes relatados. o

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Abstract
The present work studies the underground rock scene in the city of Aracaju, State of Sergipe, Brazil. To do so, I have chosen three bands Warlord, Scarlet Peace, Sign of Hate representing three dierent styles Heavy, Doom, and Death Metal, respectively - that interact within this scene. The Metal scene was chosen because one of its characteristics, that is a process of fragmentation which leads to numerous sub styles, each of them developing its own particular stylistic features. As I am trying to show, those divisions are also related to issues of identity, the necessity of belonging to a large group and, at the same time, each style developing idiosyncratic characteristics. So, it is important to understand the Metal scene as a complex of diverse styles that, although they interact constantly through an array of personal and emotional relationships, they dier enormously in the way each style is brought into being and experienced by its bands and audience. This thesis attempts to understand how this underground rock scene experience its fragmentation process by creating and sustaining stylistic boundaries. It focuses in the study of their musical experience as an individual (subjective view), as well in the sociological view, through the search for shared paradigms of musical experience. The main idea is concerning the concepts, behavior and products of a society. If the identication and dierentiation process is essential to culture, its concepts will reect someway in the behavior and the products of its culture. My argument is that, if the creation of musical styles are related to this identication and dierentiation process, there will be a complex of shared knowledge that will turn into a musical experience paradigm transmitted between the audience of a musical style (including the band). The Preface introduces the issues to be dealt within, through three examples of

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musical behavior related to this scene, followed by a brief reection about it. The Introduction (Chapter 1), describes the Metal genre, taking into consideration the generalized bias about this genre, and the power chord as its main musical characteristic. The bibliography related to the theoretical framework is revised, divided into studies about genre and style, analysis of style, style (genre) rules, the relation between style and identity, and phenomenology as a philosophical basis. Lastly, the methodology, the technological resources used in the eld research, and the attachments will be described. The chapter 2, The City and the Scene, relates the local to the global, and the attempt to forge a local identity through the relationship between the State of Sergipe, and its main neighborhood Bahia and Pernambuco. Following this, i will do a synchronous and diachronic study of Rock music in Sergipe. The next three chapters (Chapter 3, 4 and 5) are the individual analysis of each band: The Warlord, Scarlet Peace, respectively. Those chapters follow the same structure, based in the style rules dened in the section 1.3.1 of the Introduction. Two musics of each band were selected to be transcribed and its compositional structure analyzed, in an attempt to identify which musical elements are emphasized in each style. The Conclusion (Chapter 6) reviews the results obtained, relating the three styles, emphasizing the dierences of the musical and extra-musical behavior. This chapter also shows three dierent phases of cultural immersion found in this scene, and how each phase inuence the way cultural symbols are signicantly experienced. At last, the Posface takes back the three initial examples, showing what happened with each of the bands.

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Sumrio a

Resumo Abstract Prefcio a Trs exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e . . . e algumas reexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o 1 Introduo ca 1.1 1.2 1.3 1.3.1 1.4 1.5 1.6 1.6.1 1.6.2 1.6.3 Caracterizando a cultura Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e O Gnero e os estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Regras do gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Fenomenologia e anlise musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Endoetnograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recursos Tecnolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

v viii 1 1 8 10 10 13 18 25 27 31 39 39 43 45 47 47 49 51

2 A cidade e a cena 2.1 2.1.1 2.1.2 O global e o local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Um pouco da histria de Sergipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Mainstream versus underground . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6

O Rock em Sergipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A cena atual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estdios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Festivais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Locais de shows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meios de divulgao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ca Interior do Estado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53 57 58 58 59 61 63 64 66 66 70 70 73 76 78 82 85 87 87 89 94 98 100

3 The Warlord 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.3 3.4 3.5 3.6 3.6.1 Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guitarras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Bateria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.6.2 God Kill the King . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.3 Armageddon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a

4 Scarlet Peace 4.1 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3

Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Guitarras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

xi

4.3 4.4 4.5 4.6

Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 e

4.6.1 Into the Minds Labyrinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 4.6.2 Sunset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 4.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 a 134

5 Sign Of Hate 5.1 5.2 5.2.1 5.2.2 5.3 5.4 5.5 5.6

Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 e

5.6.1 The Cloack of Death. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5.6.2 Infernal Dungeon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 5.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 a 164

6 Concluso a 6.1 6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.3 6.4 6.5

Cultura Metal e processos de identicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 ca N veis de Imerso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 a Fase Inicial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Fase da auto-armao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 ca Fase da maturidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Camadas de Signicao da Percepo Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 ca ca Comparao das bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 ca Pensamentos Finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

xii

Posfcio a

187

Retorno aos exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 A Letras das M sicas dos CDs u 197

A.1 The Warlord The Land of Agony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 A.2 Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 B Partituras 214

B.1 God Kill The King (The Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 B.2 Armageddon (The Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 B.4 Sunset (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 B.7 Bula para Transcrio da Bateria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 ca C Estrutura das Entrevistas C.1 321

Entrevistas Individuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

C.2 Bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 C.3 Lojas de Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 C.4 Estdios de Ensaio e Gravao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 u ca D Rock Sergipano, esse desconhecido E Fliers F Tabela de Bandas G Glossrio a 327 332 334 338

xiii

Lista de Figuras
1 2 3 4 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 Refro da msica Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a u Segundo verso da msica Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Snooze Clinio, Marcelo, Rafael, Fabinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Planta da casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acorde Sol maior e power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmnicos - acorde maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Harmnicos - Power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Acorde Sol Maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ri da msica The Picture Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Ri da msica Evils Child Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Ri da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Lick da msica Into the Minds Labirynth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . u Mapa do Brasil (Sergipe em destaque) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mapa de Sergipe (Aracaju em destaque) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quadra da ATPN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salo de eventos da ATPN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Balco para venda de CDs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Locais de shows em Aracaju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exterior da loja Freedom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interior da loja Freedom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 5 6 14 14 14 14 14 17 17 17 17 49 49 60 61 61 62 63 63

xiv

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9

Uma das formaes antigas da Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . co Formao da Warlord na poca da pesquisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ca e Capa do CD Nightfall on Middle Earth Blind Guardian . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD Keeper of the Seven Keys Helloween . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD No World Order Gamma Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD Land of Agony The Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roupa bsica para um show de Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Guitarra Jackson modelo Randy Rhoads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guitarra Ibanez modelo Universe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 68 74 74 74 74 75 77 77 77 77 77 77 78 78 79 79 80 80 81 81 81 85 88 88 88 88

3.10 Guitarra B.C. Rich modelo Beast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11 Guitarra Fender modelo Stratocaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.12 Guitarra Ibanez Semi-acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u 3.13 Guitarra Fender modelo Jaguar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.14 Batendo cabea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c 3.15 Batendo cabea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c 3.16 Air guitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.17 Air guitar coletivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.18 S mbolo do Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.19 Pblico aprovando a banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u 3.20 Pogar: pblico danando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u c 3.21 Mosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.22 Mosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.23 Venda de discos usados (LP) na Rua da Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.24 Bateria Simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.25 Pedal simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.26 Pedal Duplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.27 chimbal e pedal duplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 4.2

Formao atual da Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 ca Capa do CD Beyound the Veil Tristania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 xv

4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9

Capa do CD Songs of Darkness Words of Light My Dying Bride . . . . . . . 106 Capa do CD Eternity Anathema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Capa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Casal com roupas relacionadas ` cultura gtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 a o Ouvinte num show de Metal com capa de frio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Garota com saia curta e cinta-liga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Garota com cala de couro e espartilho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 c

4.10 Sunset (Scarlet Peace) compasso 89 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9 Primeira formao da Sign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 ca Atual formao da Sign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 ca Capa do CD Leprosy Death . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Capa do CD Scars of the Crucix Deicide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Capa do CD Butchered at Birth Canibal Corpse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Capa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Roupa mais produzida para um show de Metal Extremo . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Ri 1, comp. 13 da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . 151 u Ri 2, comp. 17 da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . 151 u

5.10 Ri 1, comp. 67 da msica Infernal Dungeon Sign of Hate . . . . . . . . . . . . 159 u A.1 Contracapa do CD The Land of Agony The Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 A.2 Capa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 A.3 Contracapa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . 205 A.4 Capa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 A.5 Contracapa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 E.1 Flier Festival Barulho V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.2 Flier Festival Conquest Night VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.3 Flier Show Imago e Lost Forever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.4 Flier Show Festcore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.5 Flier Festival Cooperock II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

xvi

E.6 Flier Festival Conquest Night VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 E.7 Flier Show Plastico Lunar e Pupilas de Quartzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

xvii

Lista de Tabelas
3.1 3.2 4.1 4.2 5.1 5.2 Anlise Formal - God Kill the King (Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Anlise Formal - Armageddon (Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a 89 99

Anlise Formal - Into the Minds Labyrinth (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . 122 a Anlise Formal - Sunset (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 a Anlise Formal - The Cloack of Death (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 a Anlise Formal - Infernal Dungeon (Sign of Hate), cont. . . . . . . . . . . . . . . . . 162 a

F.1 Tabela de Bandas da CRUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

xviii

Prefcio a
Trs exemplos . . . e
The Warlord
A banda The Warlord passou meses planejando seu primeiro CD, o que envolveu uma cuidadosa pr-produo musical. Nesse processo todas as msicas foram transcritas em e ca u partituras e novos arranjos foram elaborados. Em 2004 iniciou-se o processo de gravao. ca Numa das inmeras sesses, estvamos gravando os teclados da msica Warlord. Essa u o a u msica uma balada, algo muito comum no estilo Heavy Metal, com a diferena de u e c ter como acompanhamento principal acordes arpejados no piano ao invs da guitarra, e seguindo uma tendncia moderna de dar mais espao ao teclado dentro do estilo. Fora esse e c detalhe, segue igual a centenas de outras baladas, perpetuadas no Heavy Metal por bandas como Deep Purple, Iron Maiden, Scorpions, ou seja, progresses harmnicas tonais, com o o uma maior densidade intensidade instrumental nos refres (guitarras distorcidas, bateria o mais forte e vocal mais agudo), solos de guitarra, e longas melodias vocais. Ex-guitarrista, ex-tecladista e atualmente uma espcie de diretor musical da banda, e eu estava sozinho com James, o atual tecladista, no estdio de gravao. Durante a u ca gravao das partes de teclado dessa msica comeamos a modicar algumas notas no ca u c refro da msica. Estvamos achando tudo muito comum, chato, e o que era uma simples a u a progresso modal em l drico, muito comum no Heavy Metal, ganhou um novo sabor, a a o contrastante com a mesmice anterior, ao acrescentarmos um si bemol ao f sustenido a numa progresso descendente, sobre um pedal em l (compassos 7 e 8 da gura 1). a a Para ambos esse acrscimo cou timo. Resolvemos seguir adiante e modicar a base e o

a u Figura 1: Refro da msica Warlord

Figura 2: Segundo verso da msica Warlord u

harmnica do segundo verso da msica. Acrescentamos outro si bemol na melodia do o u piano, dessa vez sobre um acorde de d maior (gura 2). Novamente o resultado nos o agradou. Era simples e ao mesmo tempo inesperado, trazendo uma nova sonoridade ` a composio. ca Obviamente a escolha desse oreio no foi ao acaso. Num contexto mais amplo o si a bemol foi pensado para trazer uma inteno frigia ao l drico numa tentativa de fugir ca a o ao lugar comum das progresses modais. Essa inteno se comprova ao ouvirmos todo o o ca trecho entre o primeiro e segundo refro, que serve de suporte instrumental ao segundo a verso da msica (153 - 205). Esse trecho nada mais do que um per u e odo paralelo cuja progresso harmnica (Am - C - Am - D) executada no teclado na primeira frase (com som a o de vozes), nos remete ao contexto modal drico. Nessa mesma frase, os rufos da caixao clara evocam um contexto de guerra como uma tentativa de traduo musical da letra ca da msica, que fala sobre um guerreiro nrdico, o Senhor da Guerra, numa referncia u o e a `s guerras na Europa Medieval. J na segunda frase, a bateria volta a executar um a acompanhamento lento ` mesma progresso harmnica modal do teclado, acrescentandoa a o se o baixo eltrico (enfatizando a tnica dos acordes) e uma melodia ascendente no piano. e o No entanto, tal melodia do piano subverte nossa expectativa, ao executar um si bemol no

3 lugar do si natural esperado. O mais interessante nesse exemplo que, apesar de no ter sido executado nem o si e a natural nem o si bemol em nenhum outro instrumento, nem na primeira nem na segunda frase, h uma expectativa de que a nota correta seja um si natural, causada pela inteno a ca modal drica, xada na primeira frase. Tal frustrao da expectativa do ouvinte pode o ca ser traduzida em gradaes de dois extremos, o erro ou a genialidade. Qual no foi nossa co a surpresa ao ver a reao do vocalista George, quando passou pelo estdio para ouvir ca u como estava a gravao. Na primeira vez que ele ouviu a msica, fez uma expresso ca u a de estranheza e pediu para repetirmos. Na segunda vez, disse que tinha alguma coisa estranha e pediu para parar logo aps o refro e repetir novamente, s o refro. Na o a o a terceira audio ele imediatamente apontou o erro, identicando o si bemol executado ca pelo piano (oitavo compasso da gura 1). Pedimos para ele ouvir de novo, pensando que a repetio cont ca nua iria persuadi-lo. Nada feito. J na quinta repetio o vocalista a ca continuou a ouvir a msica, mesmo desgostando do refro. De repente ele d um salto u a a ao ouvir novamente o si bemol, desta vez sobre a harmonia do segundo verso (quarto e compasso da gura 2, 02:09 at 02:24). Ficamos boquiabertos com sua revolta. Ele dizia que essa era para ser uma msica u simples, com melodias simples e bonitas, e no algo altamente elaborado, dif de ouvir, a cil de entender. Respondi armando que aquela nota no era dif de se ouvir, e que tal a cil sonoridade era muito comum, principalmente se levarmos em considerao como uma ca inverso da escala menor meldica, o l a o dio-mixol (quarta aumentada e stima menor). dio e Toquei outros exemplos, mas de nada adiantava. Ele comeou ento a armar que no c a a era msico, que no entendia nada de msica, que eu que sabia das coisas, pois era o u a u e regente, e saiu indignado com o resultado. Se eu e James ouv amos nossa contribuio ca como algo genial, George ouvia como um erro.

Cara, onde est a minha Snooze? a


A Snooze uma banda de Indie rock, com forte inuncia das bandas de Indie rock e e inglesas, segundo atestam os prprios integrantes. Existe h cerca de 12 anos, e suas mo a u

4 sicas modicaram bastante durante todos esses anos, mas alguns elementos permaneceram constantes, mantendo-se is ao estilo. Suas msicas so sempre cantadas em ingls e e u a e caracterizadas por melodias diatnicas marcantes sobre progresses harmnicas tonais. o o o Passagens caracterizadas pelo que chamam de noise, literalmente barulho, nos quais as guitarras e o baixo tocam qualquer tipo de acorde, melodia ou simplesmente tocam em todas as cordas procurando fazer o mximo de barulho poss a vel, fazem um contraste com as partes tonais. Sua formao mudou bastante durante todos esses anos, totalizando sete formaes ca co diferentes. Entretanto, os irmos Rafael e Fbio Oliveira estiverem sempre presentes a a em todas as formaes. A necessidade de mudana de residncia para outro estado, co c e fez com que dois integrantes deixassem a banda ao mesmo tempo: Fbio e Cl a nio Jr., permanecendo somente o baterista Rafael desde a primeira formao. Dois novos membros ca foram recrutados para dar continuidade ` banda, porm isso modicou drasticamente as a e relaes pessoais entre a banda e o pblico local que acompanhava sua trajetria desde co u o os primrdios. Apesar dos novos integrantes terem at uma maior competncia tcnicao e e e instrumental, alguns fs expressaram seu descontentamento com a formao atual da a ca banda. Curiosamente, criaram at uma comunidade no Orkut chamada Cara, cad minha e e Snooze?, cuja nalidade seria discutir os rumos da banda, chegando inclusive a sugerir que a banda acabe. Segundo a descrio da comunidade: ca
Cara, onde est aquela Snooze? A que fazia shows no yazigi, com aquele estilo a bem Indie de ser, com integrantes com cabelo na cara, parecendo estarem meio t midos quando tocam, todo aquele naipe de banda Indie. Agora, com Fabinho longe, Clinio tambm, sem Spaceboy... a Snooze est perdendo sua e a identidade, fazendo shows com substitutos que no esto a par da banda. E a a melhor acabar e deixar uma boa lembrana na cabea dos fs do que car c c a forando a idia dessa nova Snooze. Nada contra as msicas so boas, mas c e u a cad a outra Snooze?1 e

Pelo menos seis pessoas postaram mensagens apoiando o m da banda. Em todas as mensagens a cr tica est quase sempre baseada na poss falta de identidade que a nova a vel formao poderia trazer ` reputao da banda. Apesar de alguns armarem que as novas ca a ca composies so to boas quanto as anteriores, interessante notar, no trecho acima, a co a a e
1

http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=1517623

Figura 3: Snooze Clinio, Marcelo, Rafael, Fabinho

nfase dada ` postura de palco de uma antiga formao: cabelo na cara2 , parecendo e a ca estarem meio t midos quando tocam.... Percebe-se que o que est sendo levado em conta a no so os atributos musicais, tais como conhecimento musical, virtuosismo, qualidade a a tcnica, mas a presena f e c sica de determinadas pessoas, e como elas representam o estilo musical ao qual pertencem. No exemplo da Snooze, cada membro que entra na banda assume tambm o papel de e compositor, tanto das partes instrumentais quanto das letras das msicas. Inclusive vrios u a integrantes dividiram as partes vocais com o ento vocalista principal Fbio. Todavia, a a em 2004, o baixista e vocalista principal Fbio, deixa a banda para ir morar em So a a Paulo. Provavelmente a sa desse integrante que teria provocado a maior reao por da e ca parte dos fs da banda. Neste caso, o que importa no seria tanto a mudana na msica, a a c u mas a mudana da pessoa que, de certa forma, representa a msica. Na verdade, essa c u discusso reete a quebra de uma relao emocional constru entre os fs da banda e a ca da a seus integrantes anteriores. Uma conexo ausente, ou ainda no constru com os novos a a da membros.
2

Em relao ao antigo membro, Mauro Spaceboy. ca

Figura 4: Planta da casa

A Gruta
A Gruta era o nome do estdio de ensaio que eu constru dentro da casa da minha me. u a Como o estdio era na verdade uma adaptao da sala de estar antiga, no havia, dessa u ca a forma, nenhum tipo de separao entre ele e o restante da casa. A depender do volume ca dos instrumentos no ensaio, tudo que era executado no estdio era ouvido pela casa, u principalmente pela vibrao da laje, que era compartilhada por todos os cmodos. Os ca o banheiros, com paredes de azulejo, tinham uma qualidade acstica toda especial para se u ouvir as msicas que estavam sendo tocadas dentro do estdio. Contudo, o local da casa u u que mais era afetado pelas bandas era justamente a sala da televiso, que se encontrava a somente a uma parede simples dos muitos decibis musicais (ver gura 4). Porm, um e e bom isolamento acstico possibilitava que uns ensaiassem enquanto que outros assistiam u a ` televiso. Isso, se ningum resolvesse abrir a porta do estdio enquanto a banda estava a e u tocando. E isso no era raro de acontecer, apesar dos inndveis avisos e ameaas de a a c restries poss co veis. Como existiam poucos estdios de ensaio em Aracaju, muitas bandas vinham ensaiar u na Gruta. Entre essas bandas destaco duas em especial pela sua delidade: Os Humildes, uma banda famosa de Pagode local na poca, e a Scarlet Peace, uma banda de Doom e Metal. Os Humildes vinham ensaiar quase todas as semanas, e em pocas de maior quantidade e de shows, a semana inteira. Seus ensaios eram quase sempre ` noite, das 20:00 `s 22:00 a a

7 sendo que, na maioria das vezes, seguiam sem parar nem se dar conta da hora at as e 22:30. A banda era formada por cerca de doze integrantes entre instrumentistas e cantores. Incluam-se os produtores, amigos e curiosos. No nal, toda aquela multido fazia o ar a condicionado parecer um aquecedor, sem falar que se tornava imposs controlar o entra vel e sai de pessoas do estdio. Conseqentemente a porta dupla do estdio cava aberta por u u u longos per odos, enquanto a banda continuava a ensaiar. Se a qualidade e quantidade dos instrumentos de percusso (instrumentos acsticos: congas, atabaques, surdos), somados a u a ` fora excessiva utilizada pelos msicos durante seus ensaios tornavam irritante car c u dentro da casa durante seus ensaios mesmo com a porta fechada, tal situao extrapolava ca os limites suportveis nas ocasies em que algum resolvia sair de dentro do estdio a o e u enquanto a banda continuava a ensaiar. A Scarlet Peace vinha ensaiar rigorosamente todo domingo, das 20:00 `s 22:00. No a a havia atrasos nem para chegar ao estdio, nem para terminar o ensaio. A banda formada u e por dois guitarristas sendo que um deles alm de tocar guitarra tambm canta e toca e e teclado , um baixista, e um baterista. O fato de a maioria dos instrumentos serem eletrnicos, fazia com que houvesse um controle maior do volume do ensaio. Por serem na o poca uma banda recm formada, seus ensaios eram limitados aos integrantes da banda e e e um ou dois amigos que cavam religiosamente quietos num canto do estdio at o ensaio u e acabar. Ningum sa ou entrava no estdio durante o ensaio, tornando a poluio sonora e a u ca no quarto da televiso nada mais do que um ru de fundo pequeno. a do O que me chamou a ateno em relao ` essas duas bandas em especial, o que elas ca ca a e representam socialmente, e o que signicaram para minha me pessoalmente. Nessa poca, a e em 1998, eu ainda era estudante de graduao e passava a semana toda em Salvador. ca Enquanto isso, minha me, D. Arline, era quem administrava o estdio. Com cinqenta a u u anos, ela nunca foi muito de ouvir msica em casa. Na verdade, toda minha infncia u a e adolescncia se passaram sem que a visse ligando algum aparelho de som para ouvir e msica, com exceo do ms de dezembro, no qual ela ganhava o disco das msicas de u ca e u samba de enredo das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Ela carioca. Dessa forma, e contrariando toda a lgica, ela era quem cuidava do meu estdio. o u

8 De um modo genrico, Os Humildes representariam, na poca, a chamada msica e e u popular de massa no Brasil. O estilo musical que predominava nas rdios e canais de tea leviso aberta em quase todo o pa e principalmente nos estados da Bahia e de Sergipe, a s, que onde se encontra Aracaju, minha cidade de residncia. Popularmente chamado de e e e Pagode baiano, para no ser confundido com o Pagode carioca (com forte ligao com o a ca Samba), ou o Pagode Pop romntico paulista. A Scarlet Peace por sua vez, representaa ria um estilo musical marginalizado pela sociedade. Muitas vezes um estilo considerado amusical, onde as pessoas no sabem tocar e cam fazendo barulho, associado com o a consumo de drogas e violncia. Porm, para Dona Arline, nada disso parecia importar. e e Uma vez, quase um ano aps ambas as bandas comearem a ensaiar na Gruta, pero c guntei sem maiores interesses se o ensaio da Scarlet Peace a incomodava, pois alm de ser e a ` noite era sempre aos domingos. Ela teria respondido que, os garotos eram um amor de pessoa, responsveis, quietos, tranqilos, e a msica at que era interessante. Em a u u e contrapartida, ela teria dito que o ensaio dos Humildes era o que mais a incomodava. No a somente pelo volume insuportvel no qual ensaiavam, ou pelo abre e fecha da porta do a estdio, mas tambm porque as msicas seriam chatas, barulhentas, e pelas pessoas que u e u freqentavam os ensaios, pois eram muito incmodas. u o

. . . e algumas reexes o
O que pretendo evidenciar atravs desses exemplos algo muito simples para o cidado e e a comum, mas muito complexo para os etnomusiclogos, ou seja, que toda experincia o e musical gera uma reao nas pessoas que as vivenciam. No entanto preciso evidenciar ca e que, sendo a msica capaz agregar todo tipo de signicado, esse signicado indissocivel u e a do contexto na qual ela se apresenta, sendo inuenciado tanto pela biograa musical do receptor, quanto pela contexto com que determinada experincia musical se apresenta para e o mesmo. Uma experincia musical no se baseia simplesmente na percepo auditiva da e a ca msica. Em algumas situaes, isso nem levado em considerao. Fatores extra-musicais u co e ca e relaes emocionais so to ou mais inuentes na avaliao de uma experincia pessoal. co a a ca e Apesar das experincias musicais serem vivenciadas de forma individual, o seu signie

9 cado constru socialmente, em ambientes formais (escolas, concertos) ou informais e do (conversas). Ou seja, nosso aprendizado musical nunca neutro ou imparcial. Ao cone trrio, estamos constantemente julgando, comparando e valorando nossas experincias a e o a musicais. Como Frith (1988) exps, parte do prazer envolvido na cultura popular est em falar sobre ela, conversa essa que baseada em julgamentos de valores. Existiria, portanto, e um conjunto de conhecimentos compartilhados que se transformam em paradigmas de experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam de determinados e estilos musicais, e que no so intermutveis entre esses e outros estilos sem modicao. a a a ca Sendo esses processos de valorao e signicao parte essencial da experincia musical, ca ca e torna-se necessrio ento compreender como eles se apresentam ao receptor. Assim sendo, a a quais so e como os fatores musicais e extra-musicais inuenciam os diferentes processos a de signicao e valorao presentes numa experincia musical? Esse texto pretende aborca ca e dar questes como os poss o veis paradigmas de experincia musical aprendidos dentro de e uma cena, e a partir dos quais seus participantes vivenciam e avaliam diferentes estilos musicais.

Cap tulo 1 Introduo ca


1.1 Caracterizando a cultura Metal

O gnero musical comumente referido como Metal no somente um dos mais difune e a didos por todo o globo, como , tambm, um dos que menos se d ateno dentro da e e a ca academia. No entanto, havemos de concordar com Kahn-Harris (2001) ao armar que, diferentemente da maioria dos demais gneros musicais, sua notoriedade tem garantido e que mesmo aqueles que tenham ouvido muito pouco Metal, ainda assim tm uma opinio e a sobre ele. Desde seu surgimento na sociedade britnica no in da dcada de 1970, o a cio e gnero Metal desenvolveu-se em vrios estilos e alcanou diversos pa e a c ses. Heavy Metal, um dos estilos do Metal, tornou-se um sucesso fenomenal na dcada de e 1980 nos Estados Unidos da Amrica, mesmo com toda a preocupao e avisos da m e e ca dia instituies conservadoras e religiosas sobre seu contedo perigoso e comportamento social co u inaceitvel. A cultura Metal foi estigmatizada como no musical, msicos med a a u ocres, barulhenta, e relacionada com abuso de drogas, insanidade mental e adorao satca a nica, somente para citar alguns exemplos1 . Muitas bandas e artistas foram processados judicialmente, tais como Ozzy Osbourne em 1987, e Judas Priest em 1990. Nos dois exemplos os artistas foram acusados de incitar o suic dio de jovens, mas ambos foram considerados inocentes das acusaes. co
Para uma coleo mais vasta de descries preconceituosas relacionadas ` cultura Metal, ver Weinstein ca co a (1991, p. 1-3).
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1.1 Caracterizando a cultura Metal

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Apesar de todo esse barulho em relao ao Metal, nada disso afetou seu cont ca nuo crescimento e difuso. Pelo contrrio, esta caracter a a stica anti-hegemnica o que provao e velmente mais chama a ateno de um cada vez maior nmero de jovens a vivenciar esse ca u fenmeno. Mesmo em pa nos quais h uma condenao expl o ses a ca cita aos valores culturais ocidentais, tais como Iraque, Marrocos, e L bano2 , ou pa asiticos tais como China, ses a India, Japo e Indonsia (Wallach 2005), poss encontrar uma rede underground que a e e vel d suporte `s cenas locais3 . a a Metal e diversos outros subgneros de rock underground teve, e ainda tm, inuncia e e e considervel na vida de milhes de pessoas, principalmente nos jovens e adolescentes, a o como os Estudos Culturais vm demonstrando desde a dcada de 19704 . No entanto, a e e maioria dos textos sobre Rock e Metal assumem uma abordagem scio-pol o tica, havendo ainda pouco conhecimento sobre a msica em si e a forma como as pessoas a vivenciam. u Tem sido somente nos ultimos anos que estudos sobre msica popular ocidental tornaram u se comuns ` etnomusicologia, mesmo que ainda muito associados aos Estudos Culturais. a Neste processo tem sido dado ateno a estilos e gneros diversos, tais como o Blues e ca e o Jazz5 , ou o Samba no Brasil6 , mas alguns tm sido negligenciados ou postos de lado, e como o caso do Heavy Metal, e outros estilos de rock underground, pelos motivos e expostos nos pargrafos acima. Livros importantes como o de Walser (1993), e o de a Berger (1999) surgiram de forma a preencher diversas lacunas, mas, ainda h questes a a o serem respondidas. Uma das caracter sticas da cultura Metal um processo de fragmentao que leva a e ca
Existem not cias sobre restries ao ato de ouvir Metal em pa co ses muulmanos. c Em 2003 quatorze jovens marroquinos foram condenados por acts capable of undermining the faith of a Muslim. Ver http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/2828049.stm ou http://www.guardian.co.uk/international/story/0 968945,00.html [acessados em novembro de 2005]. Em 2004 uma banda de Heavy Metal iraquiana, chamada Acrassicauda, tambm foi condenada por e islamistas radicais. Ver http://www.acrassicauda.s5.com [acessado em novembro de 2005]. 3 Na seo de msica popular da SEM Society for Ethnomusicology, em 2002, os editores Jeremy ca u Wallach, Paul Green, e Harris Berger, do livro Metal Rules the Globe: Heavy Metal Music Around the World, London, Routledge, no prelo, comeavam sua chamada para novos artigos com o seguinte: From c England to Indonesia and Cleveland to Kathmandu, musicians and listeners from around the world have embraced heavy metal music. 4 Ver Clarke (1976), Willis (1978), Frith (1978), Hebdidge (1979), Straw (1984) e Halbersberg (1985). 5 Por exemplo, ver o livro de Paul Berliner (1994) sobre a improvisao no Jazz e a coletnea de textos ca a de Charles Keil e Steven Feld (1994), entre outros. 6 Tais como o livro de Carlos Sandroni (2001) sobre o samba carioca ou o estudo de Leme (2003) sobre o samba baiano na dcada de 1990. e
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1.1 Caracterizando a cultura Metal

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numerosos sub-estilos, cada um deles desenvolvendo caracter sticas estil sticas peculiares. Como Berger escreveu, A cena metal constitu por uma variedade de prticas no e da a a encontradas no hard rock comercial, e as diferenas estil c sticas e divises subculturais so o a o e bem mais complexas do que as do rock7 (Berger 1999, p. 56). Tais divises tambm esto relacionadas com questes de identidade, ou seja, a necessidade de identicar-se a o com um grupo geral, ao mesmo tempo em que caracteriza fronteiras para diferenciar-se. Walser tambm havia notado que fs se importam, frequentemente de forma passional, e a sobre a diferena; eles consideram certas bandas e canes signicativas e relevantes para c co suas vidas, enquanto que em relao ` outras so indiferentes ou detestam8 (Walser 1993, ca a a a p. 4). E apesar de estar comumente relacionado com as tribos jovens, Barth (1969) j havia demonstrado que esse processo de identicao e diferenciao no est limitada ` ca ca a a a cultura jovem. Pessoas procuram usar s mbolos que so reconhec a veis pelos integrantes de seu grupo, assim como por pessoas que no sejam integrantes desse grupo, tais como a tipos de roupa ou o jeito de cortar e/ou pentear o cabelo. Dessa forma, importante entender a cena Metal como um complexo de diversos estilos e que, apesar de interagirem constantemente atravs de uma rede de relaes pessoais e e co emocionais, diferem enormemente tanto na maneira com que so criados quanto no modo a com que so vivenciados pelas bandas e pblico. a u O presente texto um estudo da Cena Rock Underground de Aracaju-SE, doravante e denominada CRUA, a partir da anlise estil a stica de trs bandas Warlord, Scarlet Peace, e Sign of Hate que representam trs estilos diferentes Heavy, Doom e Death Metal e respectivamente. O objetivo dessa tese compreender como os participantes dessa cena e vivenciam esse processo de diferenciao, criando e mantendo fronteiras estil ca sticas. A idia central baseia-se na premissa de que a cultura est presente nos conceitos, e a comportamentos, e produtos (Merriam 1964) de uma sociedade. Como o processo de identicao e diferenciao parte essencial da cultura, seus conceitos iro se reetir de ca ca e a alguma forma tanto nos comportamentos quanto nos produtos. Meu argumento que, se e
The metal scene is constituted through a variety of practices not found in commercial hard rock, and the stylistic dierences and subcultural divisions within metal are far more complex than those in rock 8 fans care, often passionately, about dierence; they nd certain bands and songs meaningful and relevant to their lives, while others leave them indierent or repulsed
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1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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a criao de estilos musicais est relacionada com esse processo de identicao e diferenca a ca ciao, ento haver um conjunto de conhecimentos compartilhados que se transformam ca a a em paradigmas de experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam e de determinados estilos musicais, e que no so intermutveis entre esses e outros estilos a a a sem sofrer modicaes. Essa pesquisa est fundamentada em trs orientaes tericas co a e co o interrelacionadas: estudos sobre identidade, estudos sobre a experincia musical e estudos e de gnero/estilo. e

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O uso do power chord e o surgimento do gnero e Metal

Heavy Metal desenvolveu-se como estilo musical no nal da dcada de 1960 e in da e cio dcada de 1970 a partir de variaes do blues-rock, tendo como elo de transio bandas e co ca como Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple. No entanto, at o m da dcada de e e 1970 ainda no havia uma denio precisa do que fosse Heavy Metal, nem sequer uma a ca aceitao dessa nomenclatura por grande parte das bandas da poca. Um dos elementos ca e denidores principais se uma msica ou no Metal, o timbre dos instrumentos utilizados u e a e e o processo composicional baseado em ris de guitarra. As principais mudanas musicais c que teriam catalisado o novo estilo teriam sido a utilizao de uma maior distoro nas ca ca guitarras, um som maispesadoda bateria, e progresses harmnicas que se diferenciavam o o do tradicional blues-based rock, evitando o uso de acordes completos na guitarra (Figura 1.1A) e optando pelos power chords (Figura 1.1B).
Produzido ao tocar um intervalo de quarta justa ou quinta justa em uma guitarra eltrica fortemente amplicada e distorcida, o power chord utilizado e e por todas as bandas que so classicadas como Heavy Metal e, at a enorme a e inuncia do Heavy Metal em outros gneros musicais no nal dos anos oitenta, e e por, comparativamente, poucos msicos fora desse gnero. . . Ele um som u e e complexo, feito por notas e harmnicos resultantes, constantemente renovados o e energizados pelo feedback (realimentao).9 (Walser 1993, p. 2) ca
Produced by playing the musical interval of a perfect forth or th on a heavily amplied and distorted electric guitar, the power chord is used by all the bands that are ever called heavy metal and, until heavy metals enormous inuence on other musical genres in the late 1980s, by comparatively few musicians outside the genre. . . It is a complex sound, made up of resultant tones and overtones, constantly renewed and energized by feedback.
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1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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Como a distoro aumenta signicativamente a quantidade de parciais harmnicas ca o aud veis, o timbre resultante do intervalo de quinta justa do power chord tornou-se complexo o suciente para que muitos guitarristas optassem por no usar a tera no acorde a c (McDonald 2000).

Figura 1.1: Acorde Sol maior e power chord

Figura 1.2: Harmnicos - acorde maior o

Figura 1.3: Harmnicos - Power chord o

Figura 1.4: Acorde Sol Maior

Figura 1.5: Power chord

Nas guras 1.2 e 1.4 poss e vel ver o espectro sonoro de um acorde de sol maior (gura 1.1A) sem nenhum efeito na guitarra. Nas guras 1.3 e 1.5, ns vemos o espectro o sonoro de um power chord executado na guitarra com distoro sobre a tnica sol (gura ca o

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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1.1B). Ao comparar estes exemplos (g. 1.2 a 1.5), poss e vel perceber que, alm de e ter uma sustentao sonora mais prolongada, o power chord com distoro gera muito ca ca mais harmnicos aud o veis pontos vermelhos nas guras 1.2 e 1.3 do que um acorde completo com seis notas. Quanto maior o n vel de distoro, mais complexo e sujo ca torna-se o som do instrumento. Por isso, o uso da tera no acorde foi evitado por muito c tempo, principalmente nos acordes menores, uma vez que o quarto harmnico parcial o a tera maior da fundamental iria chocar auditivamente com a tera menor do acorde. c c A gura 1.1A, mostra um acorde de sol maior comumente executado na guitarra, cujo espectro sonoro est representado nas guras 1.2 e 1.4. J a gura 1.1B, mostra um power a a chord sobre a tnica sol, mantendo a oitava da tnica, e retirando as notas subseqentes, e o o u cujo espectro sonoro est representado pelas guras 1.3 e 1.5. Na gura 1.1C podemos ver a os harmnicos gerados somente pela tnica do acorde. Neste exemplo esto representados o o a a tnica sol2, a primeira parcial harmnica sol3, a segunda parcial harmnica r4, o o o e a terceira parcial harmnica sol4, a quarta parcial harmnica si4, e a quinta parcial o o e vel harmnica r5. Por ultimo, na gura 1.1D poss visualizar o exemplo de um acorde o e de sol menor com os harmnicos gerados pela tnica. Nesse exemplo destaco presena o o c simultnea da tera menor si bemol no acorde executado, e da tera maior si natural a c c na quarta parcial harmnica. o Fica claro, portanto, ao contrrio do que teria armado McDonald10 , que fora de a contexto, o power chord , auditivamente, um acorde maior. Digo fora de contexto pois, na e maioria das vezes os power chords delineiam progresses harmnicas tonais, assumindo a o o caracter stica maior/menor da funo daquele grau da escala. Atualmente, com a melhoria ca tecnolgica, acordes completos e inclusive com dissonncias acrescentadas (e.g., acorde o a diminuto ou com nona aumentada) so utilizados freqentemente11 , sem contudo afetar a u a prevalncia dos power chords tradicionais. e E nesse ponto que os ris de guitarra utilizados no Metal se diferenciam das tradicionais progresses harmnicas baseadas em acordes tridicos da msica Pop. Ris so o o a u a
Is is clear, then, that the power chord contains a built-in ambiguity: it is neither major nor minor. (McDonald 2000, p. 357). 11 Bandas como Van Halen e Extreme so exemplos do uso desses acordes completos em msicas de a u Metal.
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1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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denidos como pequenas idias composicionais que servem como base harmnica na me o u sica. So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea. Quase sempre a c os ris so constru a dos a partir dos power chords, ou sobre uma tnica repetida (trmolo) o e com variaes meldicas em outras notas. Apesar de, algumas vezes, delinearem uma co o progresso harmnica tradicional, na maioria das msicas, alm de agregar uma inteno a o u e ca harmnica, o ri de guitarra desenvolve uma idia meldica que muito caracter o e o e stica. Um exemplo claro o ri da msica Evils Child da banda The Warlord (g. 1.7). Nesse e u ri h uma progresso harmnica clara, delineada pelas tnicas dos acordes, sendo que a a o o a classicao do acorde intencionado tanto pelo contexto tonal / modal quanto pelas ca e demais notas executadas: | Bm | Bm | Bm | A F#m12 A |. Porm, esse ri mais do e e que os acordes sobre o qual ele constru e do. A variao meldica entre a quinta justa ca o (F#) e a sexta menor (G) no primeiro compasso, assim como a escala descendente no segundo compasso, so essenciais para a identicao daquela msica, e de importncia a ca u e a primria na memria musical dessa msica. Ou seja, um ouvinte informado pode at a o u e identicar uma progresso de acordes tocada num instrumento harmnico (e.g. piano ou a o violo) como sendo uma determinada msica de Heavy Metal, porm, quando houver um a u e ri de guitarra, o ouvinte ir completar a sua audio cantando mentalmente aquele ri a ca ausente. Outro termo que algumas vezes utilizado com o mesmo signicado de ri lick. e e Porm, mais precisamente, lick deve ser entendido como uma idia meldica que utilizada e e o e em solos instrumentais (gura 1.9). De forma generalizada, o ri uma idia musical, e e que surge nas bases harmnicas da guitarra, enquanto que lick uma idia musical que o e e surge nos solos de guitarra. E importante enfatizar que o princ pio denidor do que pode ser classicado um ri (base) ou um lick (solo) a repetio. S pode ser considerada um e ca o ri ou um lick a idia musical que executada mais de uma vez . Por isso que existem e e partes numa base de guitarra que no considerada um ri (e.g. uma conveno r a e ca tmicoO acorde sobre a tnica f sustenido, nesse caso, altamente amb o a e guo. Mesmo que uma inteno ca tonal pudesse interpretar esse como sendo um acorde maior, a dominante da tonalidade, a ausncia da e tera alterada (A#), a rpida mudana para o acorde de L maior e o uso corrente de progresses modais c a c a o em bandas de Heavy Metal, nos sugere que, provavelmente esse seja um acorde de F sustenido menor, a numa progresso harmnica modal em Si Elio. a o o
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1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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meldica coletiva entre um ri e outro, tal como o primeiro compasso, p. 214, da msica o u God Kill the King da banda The Warlord; ou o compasso 21, p. 308, da msica Infernal u Dungeon da banda Sign of Hate), assim como solos de guitarra sem licks (o primeiro solo de guitarra da msica Armageddon da banda The Warlord, comp. 153-60, p. 250 a 251, u contm alguns padres meldicos que se repetem transpostos, mas no h uma repetio e o o a a ca literal, portanto no h lick.) Uma msica do gnero Metal composta por diversos ris a a u e e de guitarra, cada um denindo uma seo, ou subseo da msica. ca ca u

Figura 1.6: Ri da msica The Picture Scarlet Peace u

Figura 1.7: Ri da msica Evils Child Warlord u

Figura 1.8: Ri da msica The Cloack of Death Sign of Hate u

Figura 1.9: Lick do in do solo da msica Into the Minds Labirynth Scarlet Peace cio u

Para Walser, Heavy Metal est intimamente relacionado com aspectos e demonstrao a ca

1.3 O Gnero e os estilos e

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de power 13 . Dessa forma, o power chord se torna um referente sonoro de toda a ideologia da cultura Heavy Metal14 . No entanto, para muitos o power chord ainda no era o a suciente, e novas demonstraes de power comearam a surgir, tais como o virtuosismo, co c a velocidade e a distoro sonora em diversos n ca veis. O virtuosismo torna-se, ento, um componente essencial ao gnero. Guitarristas como a e Ulrith Roth, Michael Schencker (ambos da banda Scorpions), Ritchie Blackmore (Deep Purple) e posteriormente, Eddie Van Halen e Yngwie Malmsteen passam a denir as bases sob as quais quase todos os demais guitarristas de Metal iriam se apoiar: solos rpidos a sobre progresses harmnicas tonais bem denidas. Bateristas tambm comearam a o o e c incorporar a velocidade como elemento metafrico de energia, e o uso de dois bumbos (ou o pedal duplo no bumbo) passa a ser paradigmtico15 . J os vocalistas seguiram dois rumos a a distintos. De um lado, vocalistas como Rob Halford (Judas Priest) e Bruce Dickson (Iron Maiden) procuravam explorar uma maior tessitura vocal, desde notas graves e distocidas `s a notas altas em falsete, e uma maior variedade timbr stica, do sussurro ao grito. Por outro lado, vocalistas como James Heteld (Metallica) e Tom Araya (Slayer) procuram usar uma menor tessitura vocal com um timbre mais gutural e spero. Todas essas mudanas, a c associadas a outras inuncias musicais, tais como o punk e o hardcore, contribuiram para e o aparecimento de novos estilos de Metal, tais como o Speed Metal, o Thrash Metal, o Black Metal, o Doom Metal e o Death Metal.

1.3

O Gnero e os estilos e

E somente na dcada de 1980 que o Heavy Metal passa a ser entendido como um estilo e do gnero Metal. Mais de dez anos aps o termo comear a ser utilizado por cr e o c ticos
Neste caso, o termo em ingls auto-explicativo pois, para traduzir seu signicado nesse contexto e e para o portugus seria necessrio mais palavras, entre as quais fora, poder e energia. e a c 14 Heavy metal now denotes a variety of musical discourses, social practices, and cultural meanings, all which revolve around concepts, images, and experiences of power. The loudness and intensity of heavy metal music visibly enpower fans, whose shouting and headbanging testify to the circulation of energy at concerts. (...) If there is one feature that underpins the coherence of heavy metal as a genre, it is the power chord... It is at once the musical basis of heavy metal and an apt metaphor for it, for musical articulation of power is the most important single factor in the experience of heavy metal (Walser 1993, p. 2). 15 Ver a subseo 3.6.1 na pgina 87. ca a
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1.3 O Gnero e os estilos e

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musicais16 houve, e ainda h, uma grande confuso em relao ` classicao das bandas, a a ca a ca sendo muito comum se referirem ao gnero como Heavy Metal ao invs de simplesmente e e Metal. Essa problemtica da classicao pode ser analisada atravs de dois eixos: um a ca e semiolgico, e um conceitual. o No eixo semiolgico, temos o signo formado pela palavra Heavy Metal. Por ter sido o o primeiro nome a descrever um novo estilo de tocar guitarra, de compor msicas, de u se vestir, de comportamento musical em geral, a palavra Heavy Metal17 acumulou em si o preconceito e intolerncia associado a determinado grupo social, cujo signicado a popular formou-se em torno de paradigmas musicais (msica tocada em volume alto, u guitarra distorcida, vocais gritados) e comportamentos de protesto e contestatrios (uso o de drogas ilegais, cabelos longos, promiscuidade, entre outros). Posteriormente outros estilos comearam a surgir, tais como o Thrash Metal e o Speed Metal, baseados em c algumas caracter sticas das primeiras bandas de Heavy Metal, transformando o Heavy Metal em um dos poss veis estilos dentro de um gnero maior, o Metal. Porm, como o e e nome Heavy Metal foi o primeiro a ser associado a tais estilos de msica, o mais usado u e ainda hoje por leigos para classicar e identicar qualquer banda de Metal. Mas h tambm o eixo conceitual, que gira em torno da falta de uma melhor comprea e enso entre os conceitos de gnero e estilo. Essas distines so complexas e exigem uma a e co a ateno mais profunda. ca A grande diculdade de se lidar com tais nomenclaturas est nos inmeros conceitos a u e denies existentes nos mais diversos textos musicais, art co sticos ou literrios. Exisa tem poucas denies da literatura antropolgica / etnomusicolgica com as quais todos co o o concordem pois, a complexa variedade de escolhas que as pessoas fazem, e a natureza interdisciplinar desses campos de estudo no permitem proposies estticas. E essa falta a co a de unanimidade latente na denio de estilo. Hernandez (1995) resumiu essa questo e ca a de forma sbia ao entender que, de uma forma elementar, estilo uma maneira de se a e
De acordo com Weinstein, there is no doubt that as early as 1971 the term heavy metal was being used to name the music characteristic of the genres formative phase. In a review in Creem of Sir Lord Baltimores abum, Kingdom Come, Mike Saunders writes that the band seems to have down pat all the best heavy metal tricks in the book (1991, p. 18-21). 17 Assim como os termos Hippie e Rock tambm so carregado de preconceitos. e a
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1.3 O Gnero e os estilos e

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fazer algo. E como uma das preocupaes centrais da antropologia compreender ou co e interpretar as razes pelas quais as pessoas fazem as coisas da forma que fazem existem, o no surpreendentemente, quase tantas teorias e denies de estilo quanto comentadores a co e a a seu respeito18 (Hernandez 1995, p. 16). Como o foco central desse texto a anlise estil stica comparativa de bandas dentro de um gnero musical, torna-se necessria uma e a reviso dos conceitos de gnero e estilo. a e Na teoria antropolgica, gnero um modo de categorizao que exprime o conjunto o e e ca de caracter sticas compartilhadas que permite agrupar diferentes formas de expresso ara t stica ou de produo cultural (Edgar and Sedwick 2002, p. 147), enquanto que estilo ca pode referir um valor esttico, ou simplesmente uma combinao signicativa de elemene ca tos, podendo ser compreendido como a expresso dos valores e a identidade de grupos a sociais (Edgar and Sedwick 2002, p. 110). Em termos musicolgicos, o dicionrio New Grove considera que gneros so baseo a e a ados no princ pio da repetio. Eles codicam repeties passadas, e convidam futuras ca co e repeties19 (Samson 2002), enquanto que estilo denido como um termo que denota co uma maneira do discurso, um modo de expresso; mais particularmente a maneira na qual a uma obra de arte executada20 (Pascall 2002). e Mantle Hood considerava que a responsabilidade principal do etnomusiclogo a proo e cura pelas normas que regulam o estilo musical, e que uma compreenso real de um estilo a musical depende do entendimento de seu contexto cultural, no entanto, ele adimite que ningum ainda teria oferecido uma denio precisa do que seria estilo (Hood 1971, p. e ca 296-99). Blum (1992) faz uma longa reviso bibliogrca sobre anlise de estilo musical, a a a desde Hornbostel em 1909 at Quershi em 1987, e volta a armar que ainda no existe e a nenhuma denio universalmente aceita desse termo, sendo que em alguns momentos, ca estilo musical pode ser confundido com gnero musical, ou at mesmo com tipos de msie e u cas, quando a descrio do estilo especica as tcnicas de construo que distinguem um ca e ca
There are, not surprisingly, almost as many theories and denitions of style as there are commentators on the subject. 19 Genres are based on the principle of repetition. They codify past repetitions, and they invite future repetitions. 20 A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed.
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1.3 O Gnero e os estilos e tipo de outro21 (Blum 1992, p. 175).

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H, dessa forma, um entendimento tcito de que gnero seria algo mais abrangente, a a e envolvendo mais do que o fazer musical, enquanto que estilo seria um pouco mais restrito. No entanto, para a etnomusicologia a denio de estilo mais rdua. Para Nettl h ca e a a duas variveis, o estilo, que so todos os elementos pass a a veis de mudana num sistema c musical, e o contedo, que aquilo que no pode, ou no deve mudar (Nettl 1983, p. u e a a 172-86). Todavia, uma abordagem etnomusicolgica, que compreende a msica como o u cultura, o contexto se torna to importante numa anlise estil a a stica, quanto a msica em u si. Ao assumirmos a cultura como uma teia de s mbolos cujos signicados precisam ser u a interpretados (Geertz 1989), pensar msica como cultura seria, portanto, pens-la como um conjunto de s mbolos cujos signicados so compartilhados dentro de um contexto a cultural dinmico. a Mesmo sendo poss eleger elementos para uma classicao acadmica de bandas vel ca e dentro de determinado estilo ou gnero, esse no o modo comumente usado pelos particie a e pantes de uma cena musical. E muito comum que bandas rejeitem rtulos estil o sticos, pois acreditam que isso seja algo imposto mercadologicamente. Ao mesmo tempo, fazem uso dessas mesmas nomenclaturas pela mesma razo comercial, de forma a divulgar bandas a novas, ou atingir o pblico desejado ao propagandear um determinado evento, ou vender u seus prprios CDs para um pblico desconhecido. Certamente h um conhecimento tcito o u a a sobre o que seja ou no Heavy, Doom ou Death Metal. a Em seu estudo da cena musical numa pequena cidade inglesa, Finnegan tambm ene controu uma quantidade enorme de classicaes e subclassicaes entre as bandas de co co rock, e concluiu que parecia no haver muita concordncia entre as bandas locais e sua a a platia sobre questes abstratas tais como se reggae ou punk eram formas de rock, ou at e o e mesmo se rocknroll era realmente rock. O que os interessava era a tipo particular de msica a qual se associavam e seu estilo22 (Finegan 1989, p. 104-5, nfase do original). u e Quando perguntados, por exemplo, sobre qual o estilo da banda?, muitos fazem toda uma linhagem genealgica de inuncias, fazendo referncia a outras bandas mais o e e
21 22

Species the techniques of construction that distinguish one type from another. What interested them was the particular form of music they themselves engaged in and its style

1.3 O Gnero e os estilos e

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conhecidas. Ou seja, msica se explica com msica. Em geral, tal conhecimento se baseia u u numa vivncia da cena e de um conhecimento sobre as bandas principais do estilo. Como e apontou Fabbri:
Cnones so os melhores exemplos (ou pontos de referncia cognitiva) da a a e teoria do prottipo, e mesmo quando taxonomias so baseadas em normas deo a talhadas como acontece tanto com os gneros e com estilos existe sempre e uma obra ou artista exemplar que incorpora asnormas da forma mais convincente23 . (Fabbri 1999)

Cada estilo de Metal elege seu prprio repertrio cannico para organizar e exemplicar o o o suas normas estil sticas. Para o estudo dos estilos de Metal aqui proposto, foi necessrio a identicar qual o repertrio que cada banda deniu como cannico para seu estilo. Isso o o ser melhor discutido na seo 1.6 referente ` metodologia. a ca a Para o presente estudo, duas denies de estilo foram bastante uteis. Por um lado co h a denio de Meyer (1956, p. 45), que considera o estilo como sistemas mais ou a ca menos complexos de relaes sonoras entendidas e usadas em comum por um grupo de co indiv duos, sendo que, somente alguns sons so poss a veis de serem usados e combinados dentro de um limite tcito denido. Esta denio musicolgica, apesar de contemplar a ca o de forma bastante clara as informaes musicais, deixa de lado todo o contexto scioco o comportamental que essencial para a compreenso do gnero Metal e seus estilos. Por e a e outro lado, Coplan vai alm do universo sonoro e sugere que, e
Estilo em si prprio um index de signicados, estabelecidos coletivamente e o atravs dos tempos por artistas e seu pblico. Estilos provm uma base, e u e um vocabulrio de formas, atividades, e ocasies que constituem e expressam a o processos culturais e sociais. Participantes podem se valer de uma srie de e signicados para metforas estil a sticas, ainda assim existe um conjunto central de associaes e sentimentos que unem forma e signicado numa identidade co compartilhada24 . (Coplan 1985, p. 17)

H ainda a noo de gnero desenvolvida por Fabbri (1981), para quem o gnero a ca e e musical um conjunto de eventos musicais (reais ou poss e veis) cujo curso governado e
Canons are the prototype theorys best examples (or cognitive reference points), and even when taxonomies are based on detailed norms as it happens both with genres and with styles there is often an exemplary work or an artist that embody the norms in the most convincing way. 24 Style is itself an index of meaning, stablished collectively over time by artists and their audience. Styles provide a foundation, a vocabulary of forms, activities, and occasions wich constitute and express social and cultural processes. Participants may apply a range of meanings to stylistic metaphors, yet there is a core of association and feeling that unites form and meaning in a shared identity.
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1.3 O Gnero e os estilos e

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por um conjunto denido de regras socialmente aceitas25 (p. 1). Nessa denio o ca conceito de conjunto essencial pois, poss falar em sub-conjuntos, ou sub-gneros e e vel e e qualquer tipo de operao vislumbrada pela teoria dos conjuntos. Assim sendo, um ca evento musical pode estar situado na interseo entre dois ou mais gneros, e dessa forma, ca e pertencer a cada um deles ao mesmo tempo26 (p. 1). Dessa forma, sub-gneros ou estilos a e de gneros diferentes podem se relacionar, pois no h fronteiras muito espec e a a cas do que possa ser ou no um gnero. O autor reconhece a grande amplitude dessa sua denio, a e ca e assume que esse posicionamento pelo menos no corre o risco de no reconhecer um a a gnero algo que assim considerado por milhes de pessoas. e e o Logo, Metal deve ser entendido como um gnero musical que rene caracter e u sticas gerais comuns aos diversos sub-gneros, cada qual com um estilo prprio de pensar e e o fazer msica. Tais caracter u sticas podem ser resumidas no conjunto musical composto por uma ou duas guitarras eltricas (com nfase no uso da distoro), um baixo eltrico, um e e ca e kit de bateria (geralmente com dois bumbos ou pedal duplo) e um vocalista principal27 ; estilo de vestimenta baseada em cala jeans e camisa preta com algum logotipo ou imagem c associada a uma banda; as letras cantadas em ingls28 ; e o processo composicional baseado e em ris de guitarra distorcida. Dentro do Metal existem diversos estilos, tais como Heavy Metal, Doom Metal, Death Metal, Black Metal, Thrash Metal, Speed Metal, Industrial, Nu Metal e Progressive Metal. Existem tambm classicaes baseadas em sobreposies de caracter e co co sticas advindas de dois ou mais estilos, tais como Heavy/Thrash Metal, Heavy Metal Progressivo; ou categorizaes baseadas numa maior nfase em um fator de determinado estilo, como por co e exemplo, Extreme Death Metal ou Heavy Metal Meldico. o As bandas selecionadas para essa tese foram escolhidas por serem, perante o pblico da u
Set of musical events (real or possible) whose course is governed by a denite set of socially accepted rules. 26 May be situated in the intersection of two or more genres, and therefore belong to each of these at the same time. 27 Mesmo no sendo parte do conjunto principal, atualmente a presena do tecladista est se tornando a c a cada vez mais comum em muitos estilos. 28 Como j havia exposto Avelar, outside the English-speaking world heavy metal bands patiently a concocted a vocabulary through translation. Even though one can nd much metal music sung in other European languages, heavy metal means, to an extent unparalleled in most other youth genres, music sung primarily in English, even when composed in Brazil, Sweden or Germany (Avelar 2003)
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1.3 O Gnero e os estilos e

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CRUA, as mais representativas dos estilos por elas intencionados, principalmente quando relacionadas com os cnones de cada estilo29 . A partir dessa auto-classicao estil a ca stica e sua aceitao pelo pblico, a presente pesquisa procurou compreender como ocorria ca u esse processo de diferenciao entre os estilos. Para essa tarefa foi necessria uma ferraca a menta de anlise estil a stica, baseada numa teoria que desse subs dios para uma posterior comparao. ca Um dos mtodos mais conhecidos de anlise estil e a stica comparativa foi o Cantometrics de Lomax (Lomax 1968), no estudo de canes das mais variadas partes do mundo. Seco gundo o autor, Em geral, a o estilo performtico de uma cano de uma determinada a ca cultura parece representar aspectos gerais de seus sistemas social e de comunicao30 ca (Lomax 1968, p. ix), o que est relacionado com a armao de Blacking, para quem as a ca estruturas musicais so reexos de padres de relaes humanas (Blacking 1995, p. 31). a o co Blum (1992, 184) cita outras experincias relacionadas ` anlise estil e a a stica comparativa, entre as quais a de Metfessel31 , de Charles Seeger32 , e Gilbert Rouget33 . Hood (1971, p. 303), por sua vez, elabora um diagrama como uma tentativa de categorizao das norca mas do estilo musical. Esse diagrama dividido por duas linhas, uma horizontal e uma e vertical, que vo do mais genrico (G), ao mais espec a e co (S). A linha horizontal assume que o estudo de uma tradio musical seria uma abordagem mais genrica, em relao ` ca e ca a anlise da performance de um executante, sendo essa o mais espec a co poss vel. A linha vertical contempla os elementos musicais que formam determinado estilo, entendido como um consenso musical. Essa linha parte dos elementos mais genricos (sistema de anao, e ca
Na fase inicial da pesquisa foi denido o que seria estudado: uma comparao estil ca stica entre trs e bandas da Cena Rock Underground de Aracaju. Mas faltava escolher quais seriam as bandas. A partir da foi feito uma enquete formal (atravs da internet) e informal (em conversas nos shows) com os e participantes da CRUA. A enquete durou pouco mais de um ms (fevereiro de 2004), e consistia em pedir e para cada pessoa enumerar, em ordem de preferncia, as bandas que mais se destacavam na cena local. e Com os resultados em mos, s foi preciso fazer um cruzamento de dados para identicar que essas trs a o e bandas se destacavam dentro de seus respectivos estilos. 30 In general, a cultures song performance style seems to represent generalized aspects of its social and communication systems. 31 M. Metfessel, 1928, Phonophotography in Folk Music: American Negro Songs in New Notation, Chapel Hill. 32 Charles Seeger, 1966, Versions and Variants of the Tunes of Barbara Allen in the Archive of American Folksong in the Library of the Congress, reprinted in Studies in Musicology, 1935-1975. 33 G. Rouget, 1970, Transcrire ou dcrire? Chant soudanais et chant fugien, Echange et communicae e tions: Mlanges oerts ` Claude Levi-Strauss, ed. J. Pouillon and P. Maranda, The Hague. e a
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1.3 O Gnero e os estilos e

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escalas, modos, orquestrao, etc.), para os mais espec ca cos (elementos que condicionam a composio ou a improvisao musical, e o compositor em si). Todavia, tal proposta ca ca no evidencia os elementos extra-musicais, que para a atual pesquisa se mostrou parte a essencial da criao e do reconhecimento de um estilo. ca Um outro modelo foi proposto por Fabbri, denominado genre rules. Esse modelo sugere a organizao, agrupamento e anlise de um gnero musical em cinco esferas34 : regras ca a e semiticas, regras de comportamento, regras sociais e ideolgicas, regras econmicas e o o o jur dicas, e por m, regras formais e tcnicas. De acordo com o autor, essa no uma e a e tentativa de resolver o problema da anlise de gneros ou estilos de uma vez por todas, a e mas o de indicar sua complexidade. Esse foi o modelo adotado para a anlise comparativa das bandas, por eleger regras a bastante amplas e ex veis o suciente para serem combinadas com outras teorias anal ticas, e principalmente ao elevar a um mesmo patamar de importncia tanto os cdigos a o musicais, quanto os cdigos e s o mbolos extra-musicais. Atravs desse modelo, poss e e vel assumir o gnero Metal como um conjunto de caracter e sticas musicais e extra-musicais ideologicamente relacionadas. O Heavy, Doom e Death Metal vo se diferenciar enquanto a estilos de interpretar e organizar elementos musicais. Mas ao envolverem questes mais o abrangentes do que simplesmente o produto musical, incluindo os n veis ideolgicos e o comportamentais em seu processo de diferenciao, podem, e devem ser interpretados ca como sub-gneros que extrapolam os limites do gnero Metal, e se relacionam direta ou e e indiretamente com outros gneros musicais, tais como a msica clssica ou o gtico. e u a o

1.3.1

Regras do gnero e

Nesta seo eu irei resumir e denir como sero compreendidas cada uma das regras do ca a gnero a partir dos textos de Fabbri (1981, p. 54-9) e Frith (1988, p. 90-4), e como sero e a aplicadas na anlise das bandas no contexto da CRUA. a Regras semiticas So essencialmente as regras de comunicao, como a msica trabao a ca u
Frith (1988) resume essas regras de Fabbri, mas faz uma cr tica considerando-as estticas. The a problem of such a schematic overview is that it implies a static picture of genres with clearly dened boundaries, whereas, in fact, genres are constantly changing (p. 93).
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1.3 O Gnero e os estilos e

26

lha como retrica. Essas regras esto relacionadas tanto com o contedo l o a u rico, como com a expressividade musical e emocional. Nesta seo ser analisado o signicado ca a das letras das msicas, assim como a iconograa relacionada ao estilo. u Regras de comportamento So as regras relacionadas com as performances musicais, a levando em considerao os gestos e movimentos utilizados por msicos e pelo pca u u blico, seu comportamento em geral, forma de danar, e de reagir a determinados c est mulos. Regras sociais e ideolgicas Esto relacionadas com as informaes sociais, sua estruo a co tura social interna, classe, ou gnero. Elas se referem ` natureza da comunidade e a musical e sua relao social, ` imagem que o msico tem ou pretende passar e qual ca a u a ideologia que permeia e d sentido `quela determinada prtica musical. a a a Regras econmicas e jur o dicas Elas informam o background jur dico e econmico que o garantem a sobrevivncia e prosperidade do gnero. So questes sobre os meios de e e a o produo, propriedade intelectual, direitos autorais, retorno nanceiro, comercialica zao de material, e assim adiante. ca Regras formais e tcnicas So as regras relacionadas `s questes musicais em si, tais e a a o como forma musical, habilidades necessrias, timbres e estrutura composicional. a Alguns gneros ou estilos musicais tm um cdigo escrito, seja em tratados tericos, e e o o ou manuais de execuo, considerados mais importantes, enquanto que outras regras ca so transmitidas oralmente. Tais regras tambm envolvem os conceitos musicais e a e escolhas relacionadas aos sistemas musicais. Tais regras no so hierrquicas, apesar de que cada gnero impe sua prpria ordem a a a e o o de importncia. A vantagem dessa taxonomia a criao de gavetas anal a e ca ticas, dentro das quais as diferentes informaes coletadas na pesquisa de campo, e na anlise do mateco a rial (msica, v u deo, fotos, entrevistas) relacionadas aos diferentes estilos, so organizadas a de uma mesma forma, para uma posterior comparao e identicao das fronteiras esca ca til sticas. Para o presente estudo, cada banda ser analisada nessa mesma ordem aqui a apresentada.

1.4 Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

27

1.4

Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

Na cultura Metal, assim como em diversas outras culturas musicais, o processo de fragmentao estil ca stica est quase sempre associada a um processo de diferenciao. Autores a ca como Turner (1986, 1987), e Geertz (Geertz 1989; Geertz 1997) j demonstraram que a todo grupo scio-cultural compartilha uma rede de s o mbolos e cdigos, regras de comporo tamento e at mesmo paradigmas de experincia, que so ocultos ao olhar alien e e a gena. Ao longo em que a pessoa passa a conviver com aquele determinado grupo, ela vai se estabelecendo (aprendendo, se enculturando), ao participar de rituais, e aprender a desvelar os signicados de tais prticas e comportamentos. No estudo da cultura rave na cidade de a Porto Alegre, Fontanari reconhece que
Para alguns estabelecidos h critrios n a e tidos de demarcao de suas fronteiras ca em relao aos outsiders pessoas que participam da cena sem necessariamente ca compartilhar dos valores dominantes nela (. . . ) As noes de estabelecidos e co outsiders seriam condies provisrias na cena, e no absolutas, pois a co o a concepo nativa considera a possibilidade de mudana na trajetria pessoal ca c o (Fontanari 2003, p. 108).

H um processo de transformao e de aprendizagem pela qual o outsider passa, e a ca que permite com que ele comece a entender determinadas expresses culturais. No eno tanto, autores divergem de como esse processo ocorre. Para Meyer, um estilo musical um conjunto de relaes meldicas, r e co o tmicas, harmnicas, texturais, e formais interdeo pendentes. Uma vez que tais hbitos estejam internalizados como hbitos aprendidos, a a ouvintes (incluindo executantes e compositores) so capazes de perceber e compreender a uma composio num estilo como uma teia intrincada de relaes implicativas, ou vivenca co ciar a obra como um complexo de probabilidades sentidas35 (Meyer 1967, p. 116). A percepo e resposta sensorial `s tais probabilidades musicais no seriam reaes inocenca a a co tes, uma vez que elas dependem de um processo de aprendizagem (Meyer 1956, p. 61). Esse seria, teoricamente, um processo passivo, no qual a aquisio de conhecimento aconca teceria, principalmente, atravs da audio continuada de obras musicais, pelo peso que e ca a autonomia da obra de arte tem na cultura ocidental. Se Meyer acreditava ser esse o
Listeners (including performers and composers) are able to perceive and understand a composition in the style as an intricate network of implicative relationships, or to experience the work as a complex of felt probabilities.
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1.4 Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

28

caso com os ouvintes qualicados da msica europia do per u e odo clssico-romntico, na a a msica popular ocidental h mais coisas envolvidas. u a Frith (1988) por exemplo, acredita que a aprendizagem da escuta de uma msica u ocorre de forma ativa. E durante as conversas com outras pessoas que o conhecimento vai tomando forma. No h mais o peso da obra de arte, e a msica passa a ser entendida a a u como processo, evento, performance. Por isso no h um conhecimento esttico ou ideal, a a a pois ele vai se moldando de acordo com as experincias pessoais e as negociaes que vo e co a sendo feitas durante esse processo ativo de elaborao de uma esttica musical pessoal. ca e Para o autor, a essncia da prtica cultural popular est no ato de fazer julgamentos de e a a valores e avaliar diferenas. c
My position is that it is not only the borgeoise who use aesthetic criteria for functional ends. If social relations are constituted in cultural practice, then our sense of identity and dierence is estabilished in the procecess of discrimination (Frith 1988, p. 18, nfase do original). e

Mais frut fero do que apontar as diferenas entre ambas as vertentes (uma passiva, c outra ativa), perceber como essas duas vises do processo de estabelecimento podem e o ser complementares. Meyer fez uma grande contribuio ao entendimento do signicado ca musical ao mover o foco do processo composicional para o ouvinte e seu contexto. J a Frith nos lembra que discusses sobre posicionamentos estticos esto presentes em todas o e a as classes sociais e so a partir delas que vamos aprendendo a valorar signos e comportaa mentos. Se por um lado reconhece-se uma negociao de valores que elaborada durante ca e uma discusso sobre a msica popular (transformando paradigmas e remoldando conceitos a u estticos em todos os atores presentes na discusso), o prprio ato de ouvir continuadaa a o mente msicas pertencentes a um mesmo estilo necessrio para a percepo e integrao u e a ca ca dos elementos ditos como importantes, ou essenciais na prpria experincia musical. o e Seguindo o mesmo pensamento, tambm poss compararmos tais orientaes tee e vel co o ricas com outras duas vertentes, uma de cunho mais antropolgico, e outra de cunho o sociolgico, no que se refere ` criao (ou assimilao) e manuteno de fronteiras ideno a ca ca ca titrias. Frederick Barth (1969), defendia a tese que as fronteiras tnicas so formadas, a e a principalmente, no encontro e relacionamento entre grupos diferentes, pois tais fronteiras so sempre dinmicas e renegociadas a cada nova situao. Por isso poss identicara a ca e vel

1.4 Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

29

mos fronteiras identitrias mesmo em sociedades que permitam uma mobilidade interna. a Durante a interao entre diferentes grupos, um grupo mantm sua identidade ao eleca e ger critrios e s e mbolos de pertencimento e excluso, o que permite a persistncia das a e diferenas culturais em ambientes mistos. Dea acordo com Barth, as dicotomias tnicas c e poderiam ser vistas analiticamente como sendo de duas ordens: (i) overt signals or signs, fatores diacr ticos que as pessoas procuram ou exibem para marcar seu pertencimento e; (ii) basic value orientations, como sendo os padres compartilhados de moralidade e o excelncia pelos quais uma performance julgada (Barth 1969, p. 14-6). e e Pierre Bourdieu, por sua vez, desenvolveu o conceito de habitus que apesar de ser usado desde textos de Aristteles, foi com Bourdieu que recebeu uma formulao sistemo ca a tica e aplicao sociolgica como um sistema de disposies durveis e transpon ca o co a veis que, integrando todas as experincias passadas, funciona a cada momento como uma mae triz de percepes, de apreciaes e de aes (Bourdieu 1983, p. 65). Seria, portanto, co co co a interiorizao das estruturas a partir das quais o grupo social no qual se est inserido, ca a produz suas prticas e pensamentos, assim como a formao de um conjunto de esquemas a ca prticos de percepo, apreciao, e avaliao, a partir dos quais surgem as prticas dos a ca ca ca a e e agentes sociais (Criado 2004). Sob esse ponto de vista, ningum totalmente livre, pois o prprio querer e o impulso de fazer algo , de alguma forma, inuenciado pela famio e liaridade e costume que temos com determinadas prticas culturais. Ao mesmo tempo, a ningum est determinado a fazer algo sempre de uma mesma maneira, pois o habitus e a no um determinante, mas, um conjunto de probabilidades que podem se combinar de a e diversas formas, gerando uma coleo de prticas distintas, mas reguladas por um limite ca a social. Ou seja, nem tudo poss em todas as culturas ou em todas as pocas36 . e vel e Temos ento o habitus como um sistema de disposies, adquirido passivamente, ao a co mesmo tempo em que surgem fronteiras identitrias como marcaes de territrio e de a co o diferenciao, dentro desse mesmo sistema de disposies, fazendo surgir a dialtica do ca co e pertencer mas ser diferente. Esse paradoxo est presente de forma bastante acentuada a nas cenas musicais da juventude contempornea. H cada vez mais um nmero crescente a a u
36

Frase constantemente utilizada pelo Prof. Manuel Veiga, durante seus seminrios de etnomusicologia. a

1.4 Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

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de expresses musicais que surgem dentro de cenas, como um reexo dessa necessidade o de identicar-se com certos grupos, ao mesmo tempo em que se diferencia do vizinho. A msica se torna ao mesmo tempo um s u mbolo de congregao e separao cultural. ca ca Para Stokes, a msica tem um signicado social forte, principalmente porque ela prov u e os meios pelos quais as pessoas reconhecem identidades e lugares, e as fronteiras que as separam37 (Stokes 1994, p. 5). Dentre essas expresses est o Metal. o a Ao abordar a revoluo cultural surgida no ps-guerra (Segunda Guerra), Hobsbawm ca o e c o o (1994) fala sobre uma crescente independncia e fora scio-econmica da juventude, afetando diretamente os meios de comunicao e a fabricao de bens de consumo. Para ca ca o autor, uma das novidades dessa nova cultura jovem nas sociedades urbanas foi seu espantoso internacionalismo (p. 320), tendo como marcas principais o blue jeans e o rock. Comea a surgir uma hegemonia cultural norte-americana, que se difundia primeiramente c atravs de sua vasta produo cinematogrca (entre guerras) e posteriormente, e ca a
[ atravs da] amplicao de seus sinais via a intermediria Gr Bretanha, e ca a a por uma espcie de osmose informal Difundiam-se atravs dos discos e depois e e tas, cujo grande ve culo de promoo, . . . era o velho rdio. Difundiam-se ca a atravs da distribuio mundial de imagens; atravs dos contatos internacie ca e onais do turismo juvenil, que distribu pequenos mas crescente e inuentes a uxos de rapazes e moas de jeans por todo o globo; atravs da rede mundial c e de universidades, cuja capacidade de rpida comunicao internacional se tora ca nou bvia na dcada de 1960 . . . Passou a existir uma cultura jovem global. o e (Hobsbawm 1994, p. 321, nfase do autor) e

No surpreendentemente o Metal estava dentro dessas malas. No entanto, juntaa mente com a difuso de msicas do rock underground no qual insere-se no somente o a u a Metal, como o punk, e o hardcore , inicia-se uma rede de comunicaes interdependente, co porm, independente da grande m e dia. Cria-se, ento, uma cultura Metal global, no a a localizvel geogracamente que, fora dos pa de origem (Reino Unido e EUA), convoca a ses para si todos aqueles jovens que de alguma forma no se identicam com sua cultura a de origem e viram no rock underground uma vlvula de escape para as presses scioa o o culturais locais. Essa relao entre o local e o global nas cenas rock underground38 no ca a deve ser vista simplesmente como mais um exemplo de aceitao cultural inuenciada por ca
It provides means by which people recognise identities and places, and the boundaries which separate them. 38 Ver Kahn-Harris (2002, 2000) e Avelar (2003) para estudos sobre o local e o global na cena Metal.
37

1.5 Fenomenologia e anlise musical a

31

uma imposio scio-cultural. Voltarei a esse assunto no prximo cap ca o o tulo, ao discutir o surgimento da CRUA por oposio aos produtos culturais do Mainstream. ca O que mais interessa nesse momento, perceber que uma prtica musical vivenciada e a e de forma diferente em culturas diferentes, assim como em contextos diferentes. Por isso, mesmo sendo poss vel eleger caracter sticas globais a determinados estilos39 , a caracterizao de um mesmo estilo (e.g., Heavy Metal) em diferentes contextos, passa a ser ca interpretado de forma diferente de acordo com sua necessidade de imposio em relao ca ca a outros estilos, assumindo caracter sticas prprias (msica, s o u mbolos, comportamentos, etc. . . ) e paradigmas de experincia inerentes `quele contexto local. e a

1.5

Fenomenologia e anlise musical a

Quando falamos sobre uma experincia, nem sempre est claro sobre qual tipo de abore a dagem estamos nos referindo, se objetiva ou subjetiva. De uma forma objetiva, uma experincia a prtica, o ato realizado por uma pessoa ou um grupo de pessoas, como e e a por exemplo ir ` um teatro, ou assistir ` uma palestra. De uma forma subjetiva, a exa a perincia individual e intransfer e e vel, relacionada no ao ato praticado, mas `s emoes a a co sentidas e ao conhecimento apreendido durante aquele ato. Duas pessoas podero realizar a o mesmo ato ir ` uma pea de teatro mas, certamente, iro vivenciar esse ato de a c a forma diferenciada. Dessa forma, se poss falarmos em experincias compartilhadas, e vel e no sentido objetivo do termo, isso se torna dif de armar de forma subjetiva. Porm, no cil e meu argumento principal, eu levanto a hiptese da existncia de um conjunto de conhecio e mentos compartilhados que se transformam em paradigmas de experincia musical (pg. e a 13), no sentido subjetivo, fenomenolgico do termo, tornando-se necessrio um melhor o a entendimento dessa minha interpretao do que seja uma experincia musical subjetiva. ca e Este exatamente o problema que pretendo tornar mais claro nessa seo. e ca O estudo da experincia humana e a forma na qual as coisas se apresentam para ns e o nessa, e atravs dessa experincia, est sob o dom e e a nio da fenomenologia. Sendo uma das
Como dito anteriormente, baseados nos cnones que assumem de uma certa forma, a posio de a ca prottipos estil o sticos, e que reetem de forma mais clara as normas do estilo (Hood 1971).
39

1.5 Fenomenologia e anlise musical a

32

principais correntes loscas do sculo XX, tem inuenciado diversos autores das mais o e diversas reas. Desde seu surgimento, nos escritos de Husserl40 , muitas interpretaes a co surgiram, e apesar de existir um certo nmero de temas relacionados e que caracterizam a u fenomenologia, em geral ela nunca desenvolveu um conjunto de dogmas ou se transformou num sistema ou mtodo espec e co (Moran 2000, p. 3). Para Moran, a fenomenologia surge como um movimento que procurava uma nova forma de fazer losoa, uma ruptura com o paradigma cartesiano com nfase na necese sidade de renovao, como uma forma de questionamento no relacionado a nenhuma ca a tradio losca histrica (2000, p. 5). Sua principal ruptura revela-se na noo de ca o o ca intencionalidade41 . Para o pensamento Cartesiano, que ainda hoje tem grande inuncia e na civilizao ocidental, a conscincia est fechada em si mesma e o que percebemos um ca e a e reexo da coisa em si. Para a fenomenologia, as coisas aparecem da forma que so, e elas a so da forma que se mostram para nossa conscincia. Phenomenology shows that the a e mind is a public thing, that it acts and manifests itself out in the open, not just inside its own conne. Everything is outside (Sokolowsky 2000, p. 12). Ou seja, para a fenomenologia no existem meras aparncias, e nada somente uma aparncia. Aparncias so a e e e e a reais e pertencem ` coisa em si. a A importncia dessa informao est no prprio ato de perceber o mundo, e em como a ca a o guardamos informaes anteriores e a relacionamos com as presentes (lembranas). Para co c a fenomenologia, a lembrana de um acontecimento no simplesmente como uma fotoc a e graa cerebral na qual vemos algo que parece com um objeto que o objeto real. Ao e lembrarmos de um objeto ns visualizamos o objeto em si, em outro tempo (no passado). o Ou seja, o que guardamos no so as imagens das coisas que vivenciamos. Ns guardamos a a o a percepo de forma hol ca stica que vivemos em relao `quele objeto. ca a
What happens in remembering is that we relive earlier perceptions, and we remember the objects as they were given at that time. We capture that earlier
Edmund Husserl, 1900-1901, Logische Untersuchunden (Logical Investigations). A idia de intencionalidade surgiu primeiramente na diferenciao entre o fenmeno ps e ca o quico e o f sico, da psicologia descritiva de Franz Brentano, mas Husserl quem fornece uma nova denio do e ca termo, como entendido na fenomenologia. In perception something is perceived, in imagination, soe mething is imagined, in a statement something stated. . . (Husserl 2002, p. 79). Moran (2000) explica que, disregarding whether or not the object of the act exists, it has meaning and a mode of being for counsciousness, is a meaningful correlate of the conscious act (p. 16). Ou seja, intending a relao e ca consciente que temos com o objeto.
41 40

1.5 Fenomenologia e anlise musical a

33

part of our intentional life. We bring it to life again. That is why memories can be so nostalgic. They are not just reminders, they are the activity of reliving. (Sokolowsky 2000, p. 68)

Existe um paralelo poss de ser feito em relao ` experincia musical, e tal percepvel ca a e ca o o s se tornou poss vel, aps nos darmos conta, e aceitarmos, que o ato de vivenciar uma o experincia musical mais do que somente ouvir elementos sonoros. Uma fenomenologia e e da msica. Um estudo que levasse em considerao o indiv u ca duo que produz e vivencia o ato musical, e como a msica se revela para ns, atravs da nossa experincia corporal. u o e e Como exps Merleau-Ponty (1962), a percepo que temos do mundo uma atividade o ca e hol stica, da qual no podemos separar os sentidos. Dessa forma, h uma certa lgica a a o quando falamos em ver a msica, sentir as cores. Do mesmo modo, as sensaes assimilau co das corporalmente durante uma audio musical podem inuenciar de modo decisivo no ca processo de signicao e valorao daquela msica. Quantas memrias no so trazidas ca ca u o a a a ` tona quando ouvimos determinada msica? u Todos temos exemplos pessoais de memrias afetivas que esto intimamente relacionao a das com determinadas msicas42 , porm fao uso da descrio de uma memria musical u e c ca o de um ex-refugiado de um campo de concentrao alemo durante a segunda guerra, por ca a sua veracidade incmoda: o
A primeira vez em que Primo Levi ouviu a fanfarra na entrada do campo tocando Rosamunda, ele teve diculdade em reprimir o riso nervoso que o invadiu. Ento ele viu aparecerem os batalhes voltando ao campo com um a o andar estranho: avanando em las de cinco, quase r c gidos, o pescoo esticado, c os braos colados, como homens feitos de madeira. A msica levantando as c u pernas e dezenas de milhares de tamancos de madeira, contraindo os corpos como os de autmatos. Os homens estavam to desprovidos de fora que os o a c msculos das pernas obedeciam sem sentir a fora prpria dos ritmos que a u c o msica do campo impunha e que Simon Laks dirigia. Primo Levi chamou u de infernal a msica. No entanto pouco habituado `s imagens, Primo Levi u a escreveu: Suas almas esto mortas e a msica que os empurra para a frente a e u como o vento faz com as folhas secas, e lhes serve de vontade. (Quignard 1999, p. 123-24)

Nesse momento a dor e a tristeza desses presos estavam sendo relacionadas `quela a
Por exemplo, aos treze anos de idade eu estava comendo po de mel, ao lado do meu melhor amigo a de infncia, no meu quarto, quando ouvi pela primeira vez o disco Beneath the Remains da banda a Sepultura, depois de meses na expectativa de comprar o vinil. Sempre que volto a ouvir esse disco tenho uma sensao de prazer e nostalgia, e ainda sinto o gosto do po de mel na minha boca. Sensaes no ca a co m nimo contraditrias e dif o ceis de entender para qualquer outra pessoa que j tenha ouvido a banda a Sepultura mas no goste do estilo. a
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1.5 Fenomenologia e anlise musical a

34

msica. Como deixar de odiar tal msica que, com tamanho poder, os empurravam u u para trabalhos escravos, ou mesmo cmaras de gs? Como esse exemplo demonstrou, a a a msica tem um poder associativo muito grande, e de forma sbia, muitas pessoas se u a aproveitam desse caracter stica simblica da msica, tais como pol o u ticos, psiclogos e o agncias de propagandas43 . e Esse poder associativo que o ser humano tem de relacionar a msica com todo o tipo u de emoo e sentimento muito importante para a compreenso de um estilo musical. ca e a Como j exposto, o objetivo dessa tese compreender como os participantes dessa cena a e vivenciam esse processo de diferenciao criando e mantendo fronteiras estil ca sticas. E isso ser feito a partir de um modelo de anlise de estilo, proposto por Franco Fabbri, no qual a a elementos estruturais da msica so to importantes quanto elementos extra-musicais, u a a estando ambos sempre associados ideologicamente. No basta, portanto, uma anlise musical que demonstre as estruturas formativas a a dessas msicas, uma anlise que tenha m em si prpria. Uma anlise musical para u a o a a etnomusicologia, deve ter a nalidade de demonstrar quais so os elementos musicais a tidos como de maior importncia naquele sistema musical. Cabe ao pesquisador identicar a auralmente, atravs de uma aprendizagem de como ouvir aquela msica, quais elementos e u so esses. Se h a concepo de estilo, porque h limites, h teorias sobre aquele fazer a a ca e a a musical. Se um dos objetivos da etnomusicologia o de compreender qual a episteme e (Foucault 2000) dessa cultura musical, como feita, e como vivenciada; traduz em e e -la conceitos e teorias ocidentais, intencionando um pblico alien u gena `quela cultura, a e necessrio partir da percepo musical informada, a escuta qualicada, e usar a anlise a ca a musical e a transcrio como ferramentas que contribuam para facilitar essa transmisso ca a de conhecimento entre o autor e o leitor. E nesse momento que a fenomenologia pode contribuir para uma anlise musical voltada para etnomusicologia. a No sendo um mtodo espec a e co, a fenomenologia tornou-se mais uma orientao ca losca, cujos primeiros estudos musicais estavam quase sempre relacionados com o o
Como j comentado no in a cio desse cap tulo, diversas correntes religiosas conservadoras tentaram associar a audio do Heavy Metal com o suic ca dio ou assassinatos, mas at hoje nenhum caso foi bem e sucedido.
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1.5 Fenomenologia e anlise musical a

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signicado musical. Um dos primeiros textos sobre o assunto o livro de Leonard Meyer, e Emotion and Meaning in Music (1956), que mesmo tendo uma preocupao mais voltada ca para a rea de psicologia da msica, ainda assim no deixa de pincelar um pensamento a u a fenomenolgico subjacente. o Provavelmente o primeiro artigo que assume uma veia fenomenolgica o de Batstone o e (1969). Em seu artigo ele faz uma anlise tradicional da pea Little Pieces for Cello and a c Piano Op. 11, de Anton Webern, encontrando diversas relaes tais como pal co ndromes, sries, inverses, etc. . . Em seguida ele prope uma anlise fenomenolgica44 , sem se basear e o o a o na partitura, mas no que se ouve, procurando relaes estruturais e de superf co cie. Seguindo essa mesma linha, de uma descrio aural do objeto sonoro est o mtodo ca a e anal tico proposto por Ferrara (1984). Sua tentativa de elaborar uma anlise musical e a fenomenolgica, que possa trazer novas contribuies para a compreenso de msicas no o co a u a tonais, j que existem diversos mtodos uteis para a anlise da msica tonal ocidental. a e a u Seu mtodo consiste em quatro etapas: 1) Ouvir abertamente a msica (quantas vezes e u forem necessrias); 2) Ouvir procurando especicamente por syntactical meanings; 3) a Reportar os signicados semnticos; 4) Audio aberta nal, na qual the syntactical, a ca semantic, and ontological levels of meaning may stand out in a conceptual design of meaning-dimensions (p. 360). Nesse texto o autor d um exemplo de aplicao desse a ca mtodo, ao analisar a pea Po`me Electronique, de Edgard Var`se. Para Ferrara, a e c e e anlise no deve estar limitada ` discusso dos elementos formais, pois, se a msica a a a a u funciona em n veis de signicao outros que no s o da sintaxe, ento a anlise tambm ca a o a a e deve faz-lo. Dessa forma, uma anlise fenomenolgica provides a systematic and congent e a o method for describing the multidimensional thrust of meanings (syntax, semantics, and ontology) that often emanate from a great work of music (Ferrara 1984, p. 373). A partir de ento, a fenomenologia tem recebido uma maior ateno nos estudos a ca musicolgicos, e reas ans, tais como a da Educao Musical, cujo peridico Philosophy o a ca o of Music Education Review, por exemplo, dedicou uma edio inteira para o assunto (ver ca
I call such analysis phenomenological because, rst: it attempts to describe perceived things and such attpemts are basic to phenomenology... and second: because it is not merely concerned with sensous responses but with perceived relationships (Batstone 1969, p. 94).
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1.5 Fenomenologia e anlise musical a

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o vol.3, n.1, Spring 1995), com textos de Lockhead (1995), Smith (1995), e Bartolomew (1995). Na etnomusicologia, os principais representantes dessa linha de pensamento so a Feld (1990), e Rice (1994). Curiosamente, o ultimo livro de cunho etnomusicolgico, o e explicitamente fenomenolgico, tambm fazia uma etnograa entre estilos de Rock e o e Metal, com uma excelente reviso bibliogrca sobre o assunto (Berger 1999). a a Mas talvez o grande nome da fenomenologia da msica seja o de Thomas Clifton. u Em seu livro Music as Heard A study in applied phenomenology Clifton volta `s ra a zes da losoa fenomenolgica, no se preocupando somente com a questo do mtodo (ou o a a e a falta de mtodo), mas dando nfase ao pensamento fenomenolgico, ao armar que e e o it is possible to think and write phenomenologically whithout getting bogged down in questions of method (Clifton 1983, p. vii). Em seu livro, Clifton explora diversos aspectos relacionados ` experincia musical, desde as relaes estruturais, `s relaes temporais, a e co a co no sem antes criticar a nfase ocidental ao papel da altura de nota, e conseqentemente, a e u dos intervalos entre elas, pondo as questes relacionadas ` textura, timbre, gesto, dinmica o a a e durao em segundo plano. Para o autor: ca
. . . the most telling contribution of a phenomenological attitude is the means it oers for uncovering and describing phenomena which are immanent in the composition and presented by it. . . In other words, after we follow the usual analytic route and ask, How does overlap, prolongation, or intersection contribute to the compositions intelligibility? We can then focus on the question, How does this piece present overlap, prolongation, etc., as a meaning? How are these phenomena experienced? In a perfect world, these two emphases would comprise two sides of the same coin. (Clifton 1983, p. ix)

Ou como j havia exposto Batstone (1969, p. 110), a


Musical Phenomenology, that is ad hoc analysis, should teach us to understand musical artworks as aural phenomena, that is, should help us to hear them more meaningfully. It can allow us to examine musical compositions in all their particularity as aural phenomena whithout a priori worrying about what we think we can or do hear.

E essa compreenso alcanada atravs da descrio fenomenolgica, que se concentra a e c e ca o no em fatos, mas na essncia da experincia, e procura descobrir o que existe naquele a e e objeto, ou na experincia dele, que essencial, ou necessrio, para ser reconhecido como e e a determinado objeto ou experincia (Clifton 1983, p. 9). Ou seja, no h apenas uma e a a

1.5 Fenomenologia e anlise musical a

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descrio, mas h tambm uma interpretao necessria. E exatamente nesse momento ca a e ca a e onde a fenomenologia da msica cruza o caminho da etnomusicologia, pois, a tentativa de u descrever e interpretar comportamentos e atitudes o que a antropologia da experincia e e faz h dcadas, partindo dos produtos culturais, at chegar ao signicado de sua experia e e ncia45 . E tendo a etnomusicologia um p na antropologia, e um p na musicologia, cabe e e e a si a tarefa de descrever e interpretar comportamentos musicais. E assim ser utilizada a anlise musical nessa pesquisa. No importa identicar soa a a mente relaes estruturais, escalas utilizadas, ou relaes intervalares. Importa saber como co co e quais elementos musicais so evidenciados pelas bandas, e vivenciados pelos ouvintes a como essenciais para validar aquela experincia musical como pertencente ` determinado e a estilo. Para alcanar esse objetivo, algumas aes foram previstas, tais como: c co 1. a audio de bandas que formam os cnones de cada estilo46 (indicadas pelas bandas ca a e seu respectivo pblico), e conversas e entrevistas com participantes da cena. Duu rante essa etapa, anlises aurais foram efetuadas, procurando identicar quais so a a os elementos que foram verbalizados como importantes, e os que se repetem entre as vrias bandas do cnone e as msicas das bandas estudadas. a a u 2. Em seguida, voltei a conversar com as bandas e pblico expondo exemplos musiu cais que possivelmente estariam dentro dos limites do estilo, e exemplos que apresentavam elementos que sa am dos limites, procurando averiguar se as hipteses o levantadas na fase anterior se comprovavam. 3. Por m, duas msicas de cada banda foram transcritas com o intuito de ressaltar u esses elementos musicais principais nas anlises. a
The anthropology of experience turns our attention to experience and its expression as indigenous meaning. The advantage of begining the study of culture through expressions is that the basic units of analysis are established by the people we study rather than by the anthropologist as an alien observer (Bruner 1986, p. 9). 46 Foram ouvidas desde as bandas mais ouvidas atualmente como aquelas que se destacaram no passado, ou que so tidas como precurssoras do estilo. Para cada banda foram ouvidos diversos discos (na maioria a das vezes toda a discograa). Segue a lista das bandas. Heavy Metal: Deep Purple, Iron Maiden, Scorpions, Helloween, Angra, Hammerfall e Blind Guardian. Doom Metal: Black Sabbath, Anathema, My Dying Bride, Paradise Lost, Candlemass e Tristania. Death Metal: Slayer, Death, Cannibal Corpse, Napalm Death, Krisium e Deicide.
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1.5 Fenomenologia e anlise musical a

38

Logo, a anlise musical ocorre a todo momento, procurando compreender quais elemena tos sonoros devem ser ouvidos com ateno maior. E necessrio resaltar que a transcrio ca a ca completa de duas msicas das bandas estudadas foi essencial para a identicao de semeu ca lhanas e diferenas entre elas. E o mais importante que, tais transcries em conjunto c c e co com uma anlise formal e tcnica das mesmas seguida da audio das msicas mostrou-se a e ca u ser a forma mais ecaz de evidenciar para o leitor e pblico leigo (em relao ao Metal), u ca quais os elementos musicais tidos como importantes para cada estilo, indicando como seria uma audio informada daquele estilo. ca A possibilidade da experincia musical compartilhada ocorrer quando o indiv e a duo aprende quais so esses elementos, e passa a identic-los como signicativos, e basilares a a para a avaliao de uma experincia musical. Ou seja, ns transcendemos a experincia ca e o e individual atravs da participao em expresses culturais (Bruner 1986, p. 21). e ca o Um parntese deve ser feito em relao ao uso de termos acadmicos ocidentais durante e ca e as anlises musicais. Em muitos momentos, durantes as anlises, eu tive a oportunidade a a de encontrar os msicos das bandas e discutir os insights que eu ia tendo. Todavia, os u msicos no utilizavam nenhum tipo de denio ou conceito para identicar sua prtica u a ca a ou porqu compunham as msicas da forma que faziam. Por isso nossa comunicao era e u ca confusa. Eu queria encontrar lgicas formais, e dar nome `s mesmas. Eles reconheciam o a as lgicas que eu encontrava, mas no tinham um vocabulrio tcnico para descrev-las. o a a e e A opo pelos termos usuais da anlise musical ocidental aconteceu pela falta de um ca a vocabulrio mico, ou substitutos que pudessem traduzir de forma clara as questes e as a e o solues encontradas. co A transcrio completa de todos os instrumentos tambm mostrou-se essencial na hora ca e de comparar como cada instrumento era pensado de forma individual, e como todos se combinavam em determinada msica. O ato de transcrever exige uma ateno muito u ca grande aos detalhes que de outra forma talvez no tivessem sido percebidos, tais como o a uso do pedal duplo, tamanho das sees ou prossdia, entre outros. E o mais importante co o e que esses mesmos detalhes acabaram por serem indicados pelos msicos das bandas como u elementos importantes na identicao e diferenciao estil ca ca stica. Dessa forma, apesar de

1.6 Metodologia

39

entender e aceitar que seja poss uma anlise etnomusicolgica sem o uso de termos vel a o cannicos ocidentais ou da transcrio para a partitura, tais procedimentos foram muito o ca importantes para a viabilizao da pesquisa atual. ca

1.6
1.6.1

Metodologia
Endoetnograa

H muitas dcadas atrs, acreditava-se que era poss identicar os signicantes musicais a e a vel atravs da transcrio e anlise musical. Dessa forma, qualquer um que pretendesse ese ca a tudar uma determinada prtica musical, bastava passar alguns meses aprendendo a tocar a aquelas msicas, depois gastar algum tempo transcrevendo todo o repertrio, analisandou o o, e comparando-o, para encontrar um consenso musical (Hood 1963, p. 190-91), e ento, a partir da relacion-lo com sua cultura para achar o seu signicado. Esse pensaa , a mento, muito inuenciado pela losoa cient ca positivista, era o motivo principal para o entendimento da etnomusicologia (assim como a antropologia) como o estudo do outro. Outra caracter stica marcante era o distanciamento necessrio entre o pesquisador e o a objeto de estudo, para que, de forma objetiva e cient ca, fossem analisados os dados e as informaes coletadas. Por muitas dcadas preservou-se essa forte dicotomia entre o co e pesquisador (europeu ou norte-americano) e o pesquisado (caracterizado por trs grandes e campos de estudo, Msica do Oriente, Msica Primitiva e Msica Folclrica). Porm u u u o e esse paradigma de pesquisa etnomusicolgica comea a mudar a partir dos anos setenta o c (Slobin 1993), impulsionado pelo desenvolvimento tecnolgico que possibilitou a formao o ca de redes globais de comunicao, acelerando a difuso intercultural de msicas. O resulca a u tado principal teria sido o olhar para si mesmo, quando o antroplogo/etnomusiclogo o o deixa de ser o outro e passa a se auto-estudar. Atualmente a idia de uma antropologia nativa j no soa to contraditria quanto e a a a o a vinte anos atrs (Tiwana 2006). Mesmo na dcada de 1960, Nketia reconhecia que a e sua posio de nativo (insider) lhe proporcionava uma percepo diferente do signicado ca ca musical na msica africana que de outra maneira seria dif principalmente quando ele u cil,

1.6 Metodologia

40

confronta seus resultados com os do Reverendo Jones47 , cujo livro sobre a msica africana u era composto basicamente de anlises estruturais, feito por um pesquisador no nativo. a a
In report all this I do not imply that the same conditions will be found everywhere or that investigations must be carried to the same depth. It may be dicult for anyone to do so without the advantage I had as a speaker of Akan and to some extent a carrier of the tradition and its culture. (Nketia 1971, p. 18)

De acordo com Bruner (Bruner 1986, p. 9), traditionally, anthropologists have tried to understand the world as seen by the esperiencing subject, striving for an inner perspective. Mas como poss compreender a experincia musical de uma determinada e vel e cultura, sem ser, ou se tornar um membro dessa cultura? Como poss e vel identicar os limites identitrios de um estilo musical sem participar desse habitus musical? Como a descrever essa episteme sem conhec-la a fundo? e A pesquisa de campo em si j exige um certo n de imerso cultural, uma encultua vel a rao necessria, que ir afetar de alguma forma o pesquisador, e cada vez mais essa sepaca a a rao entre sujeito-objeto, pesquisador-pesquisado torna-se irreconhec ca vel, ou em certas ocasies, indesejvel. No Brasil, essas mudanas teriam ocorrido a partir das transformao a c co es pol tico-sociais ocorridas aps a dcada de 1980, j com inuncia da busca por uma o e a e etnomusicologia/antropologia aplicada. Segundo Lhning, o principal reexo dessas muu danas foi o fortalecimento de movimentos ind c genas e afro-brasileiros, reivindicando sua identidade perdida, ou esquecida, durante anos de represso social, nos quais os prprios a o atores assumem a responsabilidade pela pesquisa e se tornam os principais articuladores do levantamento de sua histria, cultura e msica (Lhning 2003). Para a autora, surge o u u ento a necessidade de se reetir sobre a
as novas exigncias que todos ns devemos ter em relao a uma formao e o ca ca universitria e sua futura possibilidade de ao na vida e em uma prosso a ca a como professor e/ou pesquisador, frente a outras realidades de convivncia e social entre grupos e trocas de conhecimentos dos mesmos. (Lhning 2003) u

Essa endoetnograa traz consigo alguns paradoxos, entre os quais aquele relacionado a ` questo esttica, que estaria intimamente ligada com o signicado musical. Nketia recoa e nhecia o preju que a cultura pessoal do pesquisador (a inclu sua bagagem esttica zo da e
47

Arthur M. Jones, 1959, Studies in African Music, London, Oxford University Press.

1.6 Metodologia

41

ocidental) poderia causar para o estudo da dimenso esttica de um outro grupo tnico48 a e e pio amplamente aceito pela etnomusicologia de que (Nketia 1984). Para o autor, o princ cada msica deve ser estudada em seus prprios termos, e no contexto de sua sociedade, u o aplicvel tanto ao estudo do estilo quanto da esttica musical. Para alcanar esse obe a e c jetivo, Hood teria desenvolvido o conceito de bi-musicalidade (Hood 1960), como uma forma de familiarizar-se com o desconhecido a partir de suas prprias teorias e pressuo postos loscos. Ou seja, permanece ainda a tentativa da descrio do outro a partir o ca de uma perspectiva mica, o que em si um paradoxo pois a noo do outro j uma e e ca ae construo cultural. Passamos ento a descrever nossa prpria construo ideolgica, o ca a o ca o que nda numa endoetnograa indireta. No entanto, o desao relativista, to caro ao antroplogo, torna-se mais perigoso ao se a o estudar sua prpria cultura, exigindo no s uma tentativa de distanciamento ideolgico, o a o o mas tambm esttico. Dicilmente ser visto um autor/pesquisador de msica popular que e e a u no tenha desenvolvido uma afeio esttica pelo seu objeto de estudo anteriormente ` sua a ca e a pesquisa. E se o prazer em estudar algo que se tem afeio pode resultar numa dedicao ca ca maior ` pesquisa, tal perspectiva cria um problema metodolgico intr a o nseco ` qualquer a etnograa do conhecido, como reconheceu Reily, que o desao da desfamiliarizao e ca (Reily 2002, p. 22). Sob esse afastamento esttico, Ulhoa expressou sua diculdade em e criticar msicas e performances que [ela] prpria achava bonitas (Ulha 2005, p. 12, u o o nfase do original). e Num texto anterior (Ribeiro 2004b)49 , preliminar ` presente tese, e no qual eu fazia a uma breve descrio da cena underground em Aracaju-SE, me deparei com uma situao ca ca que me fez repensar duas questes bsicas do debate mico/tico: o a e e
Um sistema musical ou uma subcultura musical (Slobin 1993) pode ser entendida completamente por um outsider, ou somente um olhar mico e pode desvendar segredos no verbalizados? a
For example Merriams way of discovering the aesthetic of the Basogye and the Flathead was to nd out wheter the six criteria set up for dening Western aesthetics were applicable to those cultures (Merriam 1964). Although one cannot help proceeding from the known to the unknown, from ones background to a new area, the procedure of investigation should by no means be limited by this. . . (Nketia 1984, p. 22-23). 49 dispon em www.hist.puc.cl/historia/iaspm/actasrioprtg.html vel
48

1.6 Metodologia

42
Como transitar entre o relativismo cultural necessrio numa abordagem a antropolgica e os preconceitos culturais j enraizados pela vivncia culo a e tural do pesquisador?

Tais questionamentos surgiram enquanto eu assistia ao ensaio de uma banda de Heavy Metal, no momento em que o guitarrista comeou a improvisar um solo sobre diversas c notas, mas nunca se mantendo sobre a escala de Mi menor, que minha percepo tinha ca acusado ser a tonalidade da base instrumental durante o solo.
Mais intrigado eu cava quando na entrevista estvamos falando sobre erros a e se a msica estava boa como foi executada na gravao, e o guitarrista u ca respondia que era exatamente o que ele pretendia. Nesse momento eu voltava a ponderar com meus botes: Ser que ele est errando e no percebe seu erro o a a a (estpido pensar isso?) ou est inconscientemente compondo msicas bitonais u a u e atonais? (Ribeiro 2004b)

So questes que giram em torno do eterno conito mico-tico, e que naquele moa o e e mento me aigia. Sendo guitarrista de Heavy Metal h anos, sempre me senti como parte a dessa tradio, ou seja, capaz de reconhecer os limites musicais desse estilo, ao mesmo ca tempo que, com a formao em composio musical, me sentia capaz de identicar quais ca ca eram os elementos musicais que poderiam ou no ser utilizados. Mas, pretendendo um a distanciamento objetivo do objeto de pesquisa, ingenuamente no queria deixar que a poss veis preconceitos pudessem interferir no resultado. Ao me confrontar com aquela situao, eu j no sabia se podia me considerar um insider. Para complicar mais ainda ca a a a situao, h mais de uma dcada sou professor de guitarra, tendo ensinado e perpetuca a e ado diversos preconceitos musicais entre outros tantos guitarristas de Heavy Metal, que certas notas podem ser executadas, e outras no podem, que solos executados com notas a fora da escala50 em determinados contextos era considerado um erro. Ou seja, enquanto guitarrista e professor de guitarra, eu identicava naquele momento um discurso falso de intencionalidade cuja verdadeira inteno era credibilizar seus atos ca como forma de adquirir ou manter um determinado poder. Mas enquanto etnomusiclogo, o eu tentava exibilizar meus preconceitos, e aceitar que o que aquele msico dizia poderia u ser verdade, e se assim fosse, eu tinha desenvolvido um conhecimento errneo do que fosse o Heavy Metal, pois a nfase em notas certas ou erradas, nos solos de guitarra, no tinham e a a importncia que eu acreditava ter. a
50

Depois de desenvolver conceitos de consonncia e dissonncia. a a

1.6 Metodologia Essa tese uma tentativa de responder essa entre outras questes. e o

43

Para chegar `s concluses dessa tese, durante a pesquisa de campo pude me valer dessa a o experincia prvia, adquirida por anos de convivncia na cena, alm de ter participado de e e e e uma das bandas de Metal mais conhecidas de Aracaju, para me inserir entre seus participantes. Frequentei diversos shows, e no somente aqueles nos quais as bandas pesquisadas a estavam tocando, e conversava com as pessoas como se fosse mais um metaleiro, o que no deixava de ser verdade, tambm. Assisti ensaios das bandas pesquisadas, encontros a e esses que eu aproveitava para fazer perguntas informais, ou conduzir entrevistas formais com as bandas, amigos ou namoradas dos integrantes das mesmas. Frequentei tambm e os lugares da moda entre os metaleiros, tais como o Parque da Sementeira nos nais de tarde dos sbados e domingos, ou a Orla de Aracaju, nas noites dos nais de semana, a para conversar com os diversos grupos de participantes da cena. Comprei revistas especializadas, fanzines, acessei sites de bandas, fanzines on-line, sites especializados em determinados estilos. E acima de tudo, ouvi muito Metal.

1.6.2

Recursos Tecnolgicos o

Para a realizao do trabalho de campo, e manipulao dos dados, diversos equipamentos ca ca e softwares foram utilizados. Eles seguem aqui relacionados e discriminados de acordo com sua utilidade: Gravao de Entrevistas Uma parte das entrevistas foi feita no contexto dos shows, ca ou ensaios, enquanto que outras foram realizadas numa hora marcada especialmente para essa inteno. A gravao das entrevistas foram feitas em dois mp3 players que ca ca tem a opo de gravador de voz, um da marca Logik (1 gigabite de memria), outro ca o da marca Inves (512 megabites de memria). Esses aparelhos tm trs vantagens: o e e 1) Por serem pequenos e de fcil manuseio, o entrevistado rapidamente esquece de a sua presena, no chamando excessivamente a ateno, nem atrapalhando a dinc a ca a mica da conversa; 2) A gravao j em formato digital, facilitando a seu manuseio ca a e posterior no computador, recortando trechos mais importantes, ou eliminando outros sem importncia; 3) O arquivo nal pequeno o suciente para gravar muitas a e

1.6 Metodologia

44

horas de entrevistas nesse aparelho, ou num CD gravvel. H no entanto uma desa a vantagem. Como a funo principal do aparelho no a de gravao, mas sim a ca a e ca de reproduo, o resultado nal deixa muito a desejar, se comparado com aparelhos ca destinados para a gravao de voz, pois o microfone embutido tem captao no ca ca a direcional, captando muitos ru dos. No entanto, para a pesquisa atual, as vantagens se sobrepuseram `s desvantagens. a Maquinas Digitais Para as fotos digitais foram utilizadas duas mquinas: 1) Canon a PowerShot A300 de 3.2 megapixels, com um carto de 256 megabites de memria; a o 2) Sony Cybershot DSC-W7 de 7.2 megapixels, com um carto de 1 gigabite de a memria. Alm de tirar fotos, essas mquinas tambm gravam lmes digitais com o e a e a udio. No caso da Canon, a captura das imagens em ambientes escuros um pouco e mais clara que a da Sony, no entanto a captura do udio muito inferior. Outra a e desvantagem da Canon o fato de que s poss gravar clips com uma durao e oe vel ca mxima de trinta segundos. A cmera da Sony, por sua vez, tem uma qualidade a a muito boa de gravao de som e captura de imagem, chegando a trinta frames ca (quadros) por segundo, sendo superior ao padro de imagem digital, que de 25 a e frames por segundo. Mas a grande vantagem da Sony que a gravao de clips s e ca o depende do tamanho da memria utilizada. No caso em questo, com uma memria o a o de 1 gigabite, poss gravar um clip com uma durao de at doze minutos sem e vel ca e cortes, na melhor resoluo. Todas as imagens do DVD anexo foram capturadas ca com essas duas mquinas digitais. a Softwares Todo material coletado foi, de alguma forma, manipulado digitalmente no computador, o que exigiu o uso de diversos softwares. Para a manipulao das ca fotos, tais como recorte, reduo, ou converso para os formatos utilizados no texto ca a (jpg, ti, eps) foram usados o Irfanview (windows), Kim e Gimp (ambos para Linux). Para a manipulao dos arquivos de udio, tanto das entrevistas, quanto ca a dos exemplos musicais, foi utilizado o Audacity (Windows e Linux). Para a edio ca dos v deos e gravao do DVD foram utilizados o Pinnacle Studio9, NeoDVD Plus ca da Mediostream, DVD Shrink, e Nero Burning Rom (todos para Windows). A

1.6 Metodologia

45

anlise do espectro sonoro foi feita atravs do software PRAAT (Windows e Linux). a e
A O texto foi produzido em LTEX(Windows e Linux).

1.6.3

Anexos

Existem dois tipos de anexos ` essa tese, que aqui sero enumerados e descritos. a a 1. Textos e guras que complementem as informaes contidas no texto principal. co Capas de CDs Demonstram quais os elementos visuais genricos so utilizados e a nas capas dos CDS para identicar uma banda ou um estilo. Fliers Nome dado na cena para os panetos distribuidos mo-a-mo, ou atravs a a e de cartas, como uma forma de propaganda da banda, ou de shows que iro a ocorrer. Como no tem anterior, os elementos visuais so importantes para a identicao do tipo de evento que ir ocorrer. ca a Letras das m sicas Contm todas as letras das msicas contidas nos CDs das u e u bandas pesquisadas, de forma a identicar quais os elementos textuais so a mais recorrentes em cada estilo. Rock Sergipano Texto escrito por Adelvan, aqui transcrito na ntegra por se tratar da unica fonte escrita sobre a CRUA na dcada de oitenta, e a partir do e qual foi desenvolvido a seo sobre a cena local no Cap ca tulo 2. Estrutura das Entrevistas Foi a estrutura utilizada de forma subjacente para as entrevistas pessoais e coletivas. Tabelas das bandas Tabela contendo as bandas em atividade na CRUA atualmente. 2. Msicas e v u deos aos quais o texto principal se referem. CDs das Bandas CDs das bandas pesquisadas, da forma com que foram lanac dos de forma independente, e a partir dos quais foram feitas as transcries e co anlises musicais. a

1.6 Metodologia

46

DVD com v deos DVD caseiro feito com lmagens de shows e ensaios das bandas. No mesmo DVD foram gravadas imagens das trs bandas em diversas ocasies e o durante o ano de 2006. (a) Scarlet Peace V deo 01 Msica Remembrance of Pain (show na ATPN) u V deo 02 Msica Sunset (estdio, durante ensaio) u u V deo 03 Msica Forgotten as the Wind (show na ATPN) u V deo 04 Msica Forgotten as the Wind close na bateria (show na u ATPN) (b) Sign of Hate V deo 05 Msica Infernal Dungeon (v u deo-clip editado) V deo 06 Msica Awakening (show na Rua da Cultura) u V deo 07 Msica Throughout Your Existence close na bateria (show u na Rua da Cultura) V deo 08 Msica Infernal Dungeon (estdio, durante ensaio) u u (c) Warlord V deo 09 Msica Angry Young Man (show na ATPN) u V deo 10 Msica Evils Child (show na Rua da Cultura) u V deo 11 Msica Los Angeles (show na Rua da Cultura) u V deo 12 Msica The Evil That Man Do cover da banda Iron Maiden u (show na Rua da Cultura) V deo 13 Msica Armageddon close na bateria (show na ATPN) u

Cap tulo 2 A cidade e a cena


2.1 O global e o local

Toda cena musical sofre inuncias da cultura na qual est inserida. Apesar de ter uma e a relao predominantemente internacional, com a cena rock underground no seria difeca a rente. Se atualmente as msicas, os comportamentos, os s u mbolos, e as ideologias viajam pelo globo de forma no vista anteriormente, criando padres estticos que so copiados a o e a por todos os lados, h de se notar tambm como eles so reapropriados e transformados a e a pelas culturas locais. No Brasil, muito comum que puristas toram o nariz quando algum diz prefee c e rir ouvir Heavy Metal do que Samba, Punk Rock do que Frevo, Metallica do que Tom Jobim, armando que essas msicas no tm nenhuma relao com a cultura brasileira, u a e ca classicando-as como um lixo musical enlatado que foi importado e empurrado goela abaixo dos jovens brasileiros. No entanto, esquecem-se como dif denir o que seria e cil brasileiro ou no. Falar em cultura local no Brasil falar em como as culturas dos divera e sos povos colonizadores foram apropriadas e resignicadas. Se for verdade que o samba e brasileiro, verdade tambm que ele surge a partir da juno de expresses musicais dos e e ca o negros escravos africanos, com a msica de salo da corte europia, numa congurao u a e ca unica de conjunturas scio-pol o ticas pr-abolicionistas no Brasil do nal de sculo XIX. e e Da mesma forma imposs falarmos em Tom Jobim sem fazermos referncia aos seus e vel e estudos da msica de concerto de tradio europia, e a n u ca e tida inuncia que compositores e

2.1 O global e o local

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como Chopin e Debussy tiveram em sua msica. At mesmo os folcloristas reconhecem a u e descendncia ibrica de uma das mais tradicionais expresses folclricas nordestinas, que e e o o a Cavalhada, sem falarmos nas Marujadas, Congadas, ou nas Taieiras (Ribeiro 2003). e Se aceitarmos que o rock foi uma msica com origem no blues afro-americano apropriu ada pelos brancos (tendo em Elvis Presley o cone branco principal), sabiamente transformada num produto que foi rapidamente difundido por diversos pa atravs de lmes, ses e discos, propagandas, como dito anteriormente (pgina 30), no podemos tambm fechar a a e os olhos `s diversas formas com que foi apropriado, modicado, transformado, de maneira a a se adaptar `s exigncias das culturas locais. A respeito desse processo, Janotti considera a e que:
O ato de consumir produtos miditicos uma forma de posicionamento que os a e transforma em objetos culturais. (. . . ) A apropriao dos produtos miditicos ca a segue padres de reconhecimento que ultrapassam a idia de passividade, pois o e o consumo enriquece o processo de recepo, isto , o processo de leitura desses ca e objetos. (. . . ) O consumo est ligado, nos dias de hoje, a uma parte do proa cesso identitrio, em que as tenses entre a cultura global e suas apropriaes a o co locais acabam sendo importantes nichos de negociao. (Janotti Jr. 2003, p. ca 11-2)

Para o autor, o rock est intimamente relacionado com as cadeias miditicas de proa a duo, circulao e consumo. A dcada de 50 seria o in dessa inuncia miditica no ca ca e cio e a Brasil, com a implantao da televiso, armao das redes radiofnicas e ` ampliao do ca a ca o a ca mercado editorial nacional (Janotti Jr. 2003, p. 58), alm das exibies nos cinemas dos e co lmes The Blackboard Jungle, e Rock Around the Clock, em 1955 e 1957, respectivamente. Mas, da mesma forma que teria ocorrido em diversos outros pa (Itlia, Mxico, Argenses a e tina), parte da produo musical inicial do rock no Brasil foi baseada em verses em l ca o ngua ptria dos sucessos advindos dos EUA. Surge a Jovem Guarda. Com o amadurecimento a de toda essa gerao, agora sob inuncia dos Beatles (Inglaterra), surgem as primeiras ca e mostras de apropriao dos s ca mbolos do rock por outros estilos musicais e cantores da MPB, tais como Gilberto Gil, Z Ramalho e Alceu Valena. Surge o Tropicalismo que, e c mais do que um movimento musical, o foi uma agregao cultural que englobou poesia, ca artes plsticas e msica, misturando elementos do iderio hippie, da cultura nacional e de a u a artistas modernistas como Oswald de Andrade (Janotti Jr. 2003, p. 74).

2.1 O global e o local

49

A partir desse momento, na dcada de 1970, comeam a surgir diversas bandas de rock, e c com uma nova bagagem musical, inuenciadas no somente pelo rock anglo-americano, a mas tambm pelo rock nacional. Comea a se tornar cada vez mais dif classicar o que e c cil ou no msica brasileira. Com a explorao miditica das bandas surgidas na dcada e a e u ca a e de 1980, tais como Legio Urbana, Tits, Paralamas do Sucesso e Baro Vermelho, o a a a rock nacional comea a se distanciar do que estava surgindo no hemisfrio norte (EUA, c e Inglaterra).

2.1.1

Um pouco da histria de Sergipe o

Em Aracaju, todo o processo de formao de uma cena rock foi um pouco mais demorado ca e lento. Para compreender como a CRUA surgiu e foi se transformando at chegar ao que e nos dias atuais, preciso entender tambm como se formou o Estado de Sergipe, como e e e se deu a criao da capital, e como algumas pessoas se identicaram com o rock de uma ca forma que no o zeram com expresses musicais mais facilmente relacionadas com sua a o cultura local. Aracaju , em termos geogrcos, a capital do menor Estado brasileiro, a terceira e a menor capital brasileira, com 174 km2 , e a stima capital com menor populao, com e ca cerca de 500 mil habitantes1 .

Figura 2.1: Mapa do Brasil (Sergipe em destaque)


1

Figura 2.2: Mapa de Sergipe (Aracaju em destaque)

Segundo o censo do IBGE de 2000, dispon em http://www.ibge.gov.br [acessado em 30 de maro vel c de 2005]

2.1 O global e o local

50

Sergipe s se tornou um Estado independente em 1820. At ento, toda sua rea geoo e a a grca fazia parte da prov a ncia da Bahia, sendo assim desde a diviso do Brasil em Capitaa nias Hereditrias pelo reino de Portugal no in do sculo XVI. No entanto, mesmo com a cio e a independncia pol e tica, Sergipe ainda seria economicamente dependente e culturalmente inuenciado por seus dois Estados vizinhos mais desenvolvidos: Bahia e Pernambuco. A cidade de Salvador (capital da Bahia) j era um centro pol a tico e cultural, uma cidade cosmopolita, desde o sculo XVI, sendo sede da administrao colonial do Brasil e ca at 1763. Em 1808, o reino de Portugal foi transferido para o Brasil em conseqncia e ue do expansionismo da Frana, sob o comando de Napoleo Bonaparte. Navios com mais c a de quinze mil pessoas chegaram em Salvador e permaneceram durante dois meses at e serem novamente transferidos para o Rio de Janeiro. A fora cultural e econmica dessa c o prov ncia reete-se na fundao da Escola Cirrgica da Bahia, por D. Joo VI em 1808. ca u a Pernambuco, outra das antigas Capitanias Hereditrias, sofreu ocupao pelos holana ca deses durante o sculo XVII, o que trouxe uma srie de benef e e cios e desenvolvimento para aquela rea. Com o interesse de retomar e garantir a posse dessa Capitania, passa a a investir e dar maior ateno `quela Capitania. A primeira escola de direito no Brasil, o ca a Curso de Cincias Jur e dicas e Sociais de Olinda, foi criado em 1827 por D. Pedro I. Em Sergipe, as primeiras instituies de ensino superior s surgiram em 1950 com co o as Escolas de Cincias Econmicas, Qu e o mica, e a Faculdade de Direito. Isto signicava que, at ento, todos os mdicos, engenheiros, professores, ou qualquer sergipano que e a e pretendesse obter um grau superior teria que sair do Estado, indo muito provavelmente estudar em Salvador, ou Recife, como foi o caso de ilustres sergipanos como Tobias Barreto e S lvio Romero. Some-se a isso o fato de que as duas ultimas dcadas do sculo XX assistiram ao e e fortalecimento da indstria cultural e tur u stica em Salvador, com a criao de resorts ca hoteleiros, e uma festa carnavalesca forte o suciente para competir com o carnaval das Escolas de Samba do Rio de Janeiro e So Paulo, ou com o carnaval tradicional de Recife. a A chamada Ax Music transformou-se num dos maiores sucessos comerciais da indstria e u musical no Brasil. Sua constante transformao musical, do samba-reggae ao pagode, ca

2.1 O global e o local

51

juntamente com as micaretas em vrias cidades brasileiras manteve o interesse cont a nuo do pblico. Aracaju por sua vez, nunca teria produzido nenhum sucesso comercial at u e poucos anos atrs (voltarei brevemente ` essa questo), estando sempre na sombra e a a a ofuscada pelas realizaes culturais baianas. co

2.1.2

Mainstream versus underground

Outro fator importante para o entendimento da CRUA est na sua relao de alteridade a ca com as demais expresses culturais sergipanas, mais precisamente seu status de undero ground em relao com o que podemos classicar de mainstream. Aplicado `s artes, ca a Mainstream, ou establishment, seria aquele grupo de indiv duos com poder e inuncia e em determinada organizao ou campo de atividade (Houaiss 2001), geralmente assoca ciado `s grandes redes miditicas e corporaes. Assim entendido, underground ser a a co a aquele movimento ou grupo que atua fora do establishment, reetindo pontos de vista e heterodoxos, vanguard sticos ou radicais (Houaiss 2001). Trs festas podem ser consideradas como Mainstream em Sergipe: as festas carnavalescas capitaneadas pelo Pr-Caju; e as festas juninas representadas pelo Forr-Caju; e os Encontros Culturais, que ocorrem o nos mais diversos munic pios do Estado, em vrias pocas do ano. a e O Pr-Caju comeou como uma micareta, uma festa carnavalesca celebrada fora do e c per odo ocial do carnaval. Em Aracaju, essa micareta tem sido promovida duas semanas antes do calendrio ocial do carnaval, servindo como uma prvia do carnaval de Salvador a e (da vem o nome). No primeiro ano de existncia, o Pr-Caju durou somente um dia, com e e um Trio-Eltrico puxado por somente uma banda baiana, a Asa de Aguia. Dois anos e depois, em 1994, a festa j havia se expandido para oito Trio-Eltricos, entretidos por a e oito bandas da Bahia. Atualmente a festa dura cinco dias, e rene quase trezentas mil u pessoas, incluindo pessoas de todo o Estado, assim como turistas de todo o Brasil. Numa tentativa consciente de criar uma identidade cultural sergipana que pudesse ser vendida como um produto de consumo tur stico, agncias culturais do governo passam a e incentivar e propagandear as festas juninas, e as festas folclricas. Em ambos os casos a o

2.1 O global e o local nfase posta sobre a tradio dos festejos locais2 . e e ca

52

No caso dos Encontros Culturais, tambm chamados de Festivais de Folclore, o que e se tenta promover um show de exotismo, no qual mais importante aqueles grupos e e tradicionais (no sentido pejorativo do termo), antigos, que no mudam. Grupos novos a que se permitem inovaes de qualquer gnero, so logo classicados de parafolclricos. co e a o Tal classicao no to simples, pois, para cada sociedade ela se d de maneira a reetir ca a e a a seu prprio conceito de autenticidade, daquilo que vlido e deve ser mantido, preservado. o e a Contudo, ao reproduzir o pensamento de estudiosos que sabiam o que estavam fazendo, os atores sociais passam a acreditar que o importante preservar a tradio, o e ca antigo, para no perder a identidade do grupo e da festa que se realiza. No perdendo de a a vista o ufanismo local que credita Sergipe como o Estado com o maior nmero de grupos u folclricos ativos no Brasil, vrias cidades do interior do Estado j criaram sua festa o a a tradicional, com o intuito de fomentar a economia local atravs do turismo cultural. e As festas de So Joo, por sua vez, procuram atuar como um contraponto direto ao a a famoso So Joo nos Estados do Cear e da Para a a a ba. Em determinado momento da dcada de 90, o governo sergipano apropriou-se do refro Sergipe o Pa do Forr e a e s o de uma msica do compositor local Rogrio, e passou a utiliz-la como frase de efeito u e a para denir sua pol tica de incentivo cultural. Tal frase estava estampada em outdoors espalhados pela cidade de Salvador durante o carnaval, convidando o pblico para conhecer u o So Joo tradicional de Sergipe. Criou-se inclusive o Forr Caju, que promove shows a a o musicais com artistas locais e nacionais durante quase dez dias. Segundo o website da secretaria de cultura de Aracaju, o melhor So Joo do Brasil em Aracaju, e a prova a a e disso o Forr Caju, o maior arraial junino de Sergipe e um dos maiores do Nordeste, e o evento considerado por muitos como a maior festa junina do Brasil3 . Obviamente que tal propaganda narcisista no deve ser levada muito a srio, a no ser como uma mostra a e a do que se pretende provar. Mais ou menos na metade da dcada de 90, comeam a e c surgir as bandas de forr eletrnico em Aracaju, seguindo o modelo das bandas cearenses. o o
Na minha dissertao de mestrado sobre as Taieiras de Sergipe pude constatar como agentes culturais ca haviam transformado o conceito de folclore dos atores sociais, atravs dos Festivais de Folclore e Encontros e Culturais, chegando inclusive a inuenciar nas decises musicais dos grupos tradicionais (Ribeiro 2003). o 3 http://www.aracaju.se.gov.br/funcaju/forrocaju.asp [acessado em 06 abril 2005].
2

2.2 O Rock em Sergipe

53

Na virada do sculo, a banda Calcinha Preta, criada e produzida por um empresrio de e a Aracaju comea a obter uma maior visibilidade fora do Estado, e no seu encalo surgem c c diversas outras bandas menores. De uma forma simplista, podemos ver a indstria cultural em Aracaju baseada nesse u trip: Pr-Caju, Forr Caju e os Encontros Culturais, todos apoiados pela m e e o dia local, prefeituras e governo do Estado. Outras msicas tambm colorem a paisagem musical u e em Aracaju impulsionada por artistas locais, desde msicos que se apresentam nos bares u noturnos (geralmente voz e violo, ou ultimamente tem sido muito comum voz e teclado), a bandas de Pop Rock que tocam principalmente num clube noturno chamado Tequila Caf, e at concertos da recm estruturada Orquestra Sinfnica de Sergipe. No meio disso tudo e e o est a Cena Rock Underground. a Esta cena serve como uma espcie de vlvula de escape para aqueles que no querem ou e a a no se permitem gostar ou participar dos demais eventos. Como ser visto mais adiante, a a a dialtica entre os participantes dessa cena e a sociedade que os cerca est presente em e a diversos aspectos, e um dos principais fatores de sua existncia. No caso de Aracaju, esta e e cena assume uma atitude de contraposio aos trs eventos mencionados. Uma negao ca e ca mais ideolgica do que musical, pois poss o e vel perceber, em determinados momentos, que alguns elementos so tomados de emprstimo da msica executada nesses mesmos a e u trs eventos. Isso pode ser interpretado como um reexo da tenso entre o global e o e a local, atravs do emprstimo de s e e mbolos locais como forma de criar um diferencial entre essas bandas locais e demais bandas (em outros Estados, em outros Pa ses). De forma similar, outras cenas underground em diversas capitais brasileiras surgiram e se mantm, e impulsionadas pela tenso entre o estilo underground e o estilo musical hegemnico local, a o tais so os exemplos da cena Metal soteropolitana comentado por Janotti Jr. (2004), ou a o da cena Metal mineira comentado por Avelar (2001, 2003).

2.2

O Rock em Sergipe

A Cena Rock Underground de Aracaju tem uma histria recente, a partir do in da o cio dcada de 1980. Antes disso haviam alguns grupos musicais conhecidos como bandas e

2.2 O Rock em Sergipe

54

de baile, que tocavam um repertrio tradicional (boleros, sambas, msicas romnticas) e o u a inclu am tambm msicas da Jovem Guarda mas, bandas de rock alternativo, com uma e u sonoridade mais pesada e distorcida, s surgiram no in da dcada de 1980. Durante a o cio e dcada de 1970 algumas pessoas j tinham tido contato com discos de bandas estrangeiras, e a precursoras do Metal, tais como Black Sabbath, Uriah Heep, Led Zeppelin, Deep Purple e Scorpions. Nessa poca era comum se obter informaes sobre bandas de rock nos jornais e co impressos ou revistas de msica, como a Som Trs, ou posteriormente a revista Bizz. u e Porm, com o sucesso das msicas de discotecas, o rock saiu da m e u dia ocial, passando a sobreviver atravs de uma m e dia alternativa, como era o caso da revista Rock Brigade, que na poca era distribu como fotocpias, por correio, somente para assinantes, ainda e da o no formato de fanzine. Nesse in da dcada de 1980, havia inclusive um grupo de pessoas que se enconcio e travam para ouvir os novos lanamentos e conversar sobre rock. Esses encontros eram c chamados de rockadas. Eles se reuniam nas casas de amigos, atrs da Catedral da cia dade ou em bares como o Scooby-Doo. Levavam gravadores de ta portteis, ouviam os a novos lanamentos, bebiam vinho, cavam cantarolando msicas conhecidas e batendo c u cabea como se estivessem num show de rock. S c lvio, vocalista e l der da banda Karne Krua, entre outras, e um dos precursores do movimento underground em Aracaju, conta que foi organizada uma noite especial para a primeira audio da banda Metallica, em ca meados de 1985. Nessa poca a banda estava comeando a fazer sucesso nos EUA, as e c not cias sobre a banda chegavam atravs das revistas e fanzines e todos cavam muito cue riosos para ouvir como era essa banda. Atravs de contatos de fanzines, Srgio Macieira, e e ento baterista da banda Perigo de Vida, conseguiu uma gravao do primeiro disco do a ca Metallica e juntou diversos rockers, como eram chamados, para ouvir a ta. A diculdade em conseguir discos, gravaes, ou at mesmo informaes sobre as banco e co das que estouravam no Brasil e no exterior, durante a dcada de 1980, vista atualmente e e com saudosismo. Os participantes dessa antiga cena so unnimes em armar que a facia a lidade de acesso ` informao trouxe consigo a supercialidade. Basta ouvir falar numa a ca banda nova, que em questo de horas j poss baixar msicas e biograa. Segundo a ae vel u

2.2 O Rock em Sergipe

55

Emanuel Vasconcelos4 , naquela poca a gente no tinha nada, mas o pouco que tinha e a era muito. Hoje tem tudo, mas acabou a graa.... A diculdade, inclusive nanceira, de c se comprar discos de Heavy Metal fazia com que as pessoas desenvolvessem um cuidado excessivo com suas rel quias. Existia o ritual de pegar o disco, passar uma anela, colocar no equipamento de som, depois guardar dobrando o plstico interno para no entrar poa a eira, no amontoar para no marcar a capa dos discos e guard-los em capas de plstico a a a a para proteger as capas dos discos. Alguns programas de rdio e TV, tambm ajudaram a divulgar o Metal nessa poca, a e e entre os quais o Som Pop, programa nacional da TV Cultura, que passava clips de bandas famosas e o programa da rdio local Atalaia FM chamado Rock Revolution. a Em uma das poucas informaes escritas sobre a histria do rock em Sergipe5 , Adelvan co o nos informa que foi no in cio da dcada de 1980 que comearam a surgir as primeiras e c bandas de rock alternativo, e com os shows dessas bandas a CRUA comea a crescer. c Naquela poca, a idia de montar uma banda vinha da vontade de querer participar, e e externar o que se pensava. Segundo Silvio, de tanto escutar, a gente queria chegar mais prximo do que as bandas faziam. A gente queria pegar num instrumento e ter idia o e como funcionava. Mas, como a vontade era maior do que o conhecimento, houve algumas situaes complicadas, outras hilrias. Em uma dessas histrias, um grupo de rapazes se co a o juntou para formar uma banda de Heavy Metal. Tinham todo o visual de uma banda de Metal e chegaram a marcar um show. Todos foram assistir com curiosidade a estria dessa e banda, mas quando chegou a hora de tocar, um msico virou para o outro e perguntou u como que toca a primeira msica?. Na verdade eles no tinham ensaiado, e achavam e u a que bastava ter um instrumento e subir no palco que tudo acontecia, sem precisar de ensaios, ou sequer aprender a tocar o instrumento. Em outra ocasio, S a lvio nos conta como era a reao dos tcnicos de som ao se ca e confrontarem com pedais de distoro na guitarra. ca
Naquela poca era dif comprar esses equipamentos importados. Boss para a e cil gente era marca de roupa6 . Era tudo muito caro. Ento, a gente comprava uns a
4 5

Fundador da banda Trem Fantasma na dcada de 1980, e atualmente, professor de msica e u Transcrito na ntegra na pgina 327. a 6 Boss uma das mais famosas marcas de efeitos para guitarras. e

2.2 O Rock em Sergipe

56

pedaizinhos bem vagabundos, ou fazia em casa, seguindo esquemas eletrnicos o reproduzidos em revistas de eletrnica. Mas o som era muito ruim, e dava o muita microfonia. Quando fomos fazer um show com um pedal de distoro ca que t nhamos acabado de comprar, o tcnico de som cou louco. Disse que e aquilo estava errado, e que o som de guitarra no era para ser assim. O tcnico a e pediu para a gente desligar o pedal, e tocar a guitarra. Quando ouviu o som limpo da guitarra ele disse: a sim, isso que som de guitarra. Mas como e e podia fazer rock sem distoro? Ento cou a maior briga para usar o pedal, ca a e ele dizia que aquilo ia queimar o equipamento dele. . .

Ou seja, nem tudo era alegria. Ser rockeiro, principalmente punk, naquela poca, era e algo muito subversivo. Havia ocasies da pol seguir a banda pela rua, ou os rockers, o cia s por causa das roupas que usavam. Havia tambm alguns confrontos entre grupos, o e principalmente quando apareceram os primeiros skinheads, que no aceitavam a presena a c de metaleiros. Uma das bandas principais dessa cena comeou a se formar ainda na primeira metade c dessa dcada de oitenta. Juntos, S e lvio e Vicente Coda formaram a banda Sem Freio na L ngua, que logo em seguida se transformaria na Karne Krua, em atividade at os dias e atuais, sempre com uma linha punk/hardcore. Outras bandas desse estilo foram a The Merdas, Condenados, Cleptomania, e Forcas Armadas. Bandas como Alice, Perigo de Vida, e H2O seguiam uma linha mais leve, inuenciadas pelo surgimento do rock nacional e bandas como Tits, Legio Urbana, etc. Merece destaque a banda Guilhotina que, alm a a e de compor msicas prprias, tambm tocava covers de bandas de Heavy Metal, tais como u o e o Iron Maiden, Whitesnake, e Van Halen, sendo considerada por muitos como a primeira banda de Heavy Metal de Aracaju. Os shows ocorriam em diversos locais, entre os quais clubes, como a Associao Atltica ca e de Sergipe, ou o Cotinguiba, na sede do Diretrio Central dos Estudantes da Universidade o Federal de Sergipe, na antiga Caixa Dgua (atual Centro de Criatividade), no teatro a Lourival Batista, e num circo armado no bairro Coroa do Meio, chamado, Amoras e Amores, uma verso local do Circo Voador carioca. Havia um bar chamado Scoobya Doo, cujo dono era muito liberal e tambm gostava de ouvir rock. Rapidamente esse bar e tornou-se um ponto de encontro para a turma, chegando inclusive a organizar um festival com vrias bandas. O palco foi improvisado em cima da carroceria de um caminho, e o a a equipamento de amplicao era muito precrio, formado por amplicadores e caixas de ca a

2.3 A cena atual som caseiras, juntamente com as caixas amplicadas dos instrumentos.

57

Na segunda metade da dcada, a cena j tinha se desenvolvido um pouco mais e novas e a bandas surgiam, muitas com uma atitude mais prossional. Entre essas, est a banda a Trem Fantasma, que mesmo sem durar muito mais que um ano, inuenciou toda uma nova gerao, ao executar covers de bandas como o Iron Maiden e Metallica. Em seguida ca viria a banda Hemisfrios, com inuncia da banda canadense Rush, e que impressionava e e os demais msicos e pblico tanto pela qualidade tcnica de seus msicos, quanto pelos u u e u instrumentos usados. Era uma das raras bandas a usar instrumentos de primeira linha, importados, o que se reetia positivamente na qualidade sonora dos shows. Seguindo uma linha mais pop estava a banda Filhos da Crise, mas tambm com uma atitude mais e prossional. Por outro caminho surgiram bandas como a Deuteronmio, considerada a o primeira banda de Death Metal em Aracaju, a Leptospirose numa tendncia punk, e a e Crove Horror Show, com um rock alternativo. Nessa poca eram comuns shows em festivais de sorvete ou festivais de guaran, que e a ocorriam em escolas particulares. O rock tambm comea a invadir espaos formais como e c c o Teatro Lourival Batista, o Teatro Atheneu, ou o auditrio da Reitoria da UFS. o

2.3

A cena atual

Nessa seo pretendo mostrar como est organizada a cena atual, as bandas que a formam, ca a e a estrutura que a mantm, tais como as lojas, estdios, revistas, fanzines e locais de e u show. A partir da dcada de 1990, ou mais precisamente a partir de 1995, as mudanas comee c c aram a ocorrer rapidamente e muito do que se v hoje ainda um reexo ou continuao e e ca do que aconteceu h dez anos atrs. Nessa poca houve uma grande proliferao de bana a e ca das e estilos underground e foi quando surgiram as bandas eleitas para o presente estudo. Algumas das principais bandas surgidas nessa dcada foram The Warlord e a Tchandala e (ambas na linha do Heavy Metal), a Snooze e Lacertae (Indie rock), Scarlet Peace (a primeira banda de Doom Metal), Sign of Hate e Anal Putrefaction (Death Metal), Mystical Fire (Black Metal), dezenas de outras bandas de punk, hardcore, e outros estilos.

2.3 A cena atual

58

Na virada do milnio surgem bandas como a Blaster, Casca Grossa, Cicatriz, Cogumee los de Avalon, Diatribe, Fluster, Gee-O-Die, Gothic Romance, Inti, Merda de Mendigo, Misericore, Plstico Lunar, Sonnet, Substncia, Rockassetes, Lilie Junkie (primeira banda a a formada por mulheres).

2.3.1

Est dios u

Juntamente com o crescimento da cena, h uma organizao maior das estruturas de shows a ca e divulgao. Surgem os primeiros estdios de ensaio, com preos baixos o suciente para ca u c atrair as bandas alternativas. Isso signicava uma melhora qualitativa nos ensaios, que antes disso, geralmente eram realizados nas garagens das casas do baterista da banda, com equipamentos de amplicao simplrios. Com os estdios de ensaio, h uma qualidade ca o u a melhor nos equipamentos utilizados, inuenciando no produto musical nal das bandas. Em 1995, a banda Karne Krua gravou o primeiro disco de rock underground em Aracaju, ainda em vinil e independente, tornando-se um marco na histria da CRUA. Outra banda o que fez histria foi a Snooze, que tambm gravou seu disco independente em 1998 mas, o e lanado em CD. Posteriormente, a partir de 2000, com as facilidades tecnolgicas e a c o difuso de estdios de gravao amadores, as bandas comeam a lanar discos indepena u ca c c dentes, muitos deles com gravaes caseiras, feitas no computador e lanados em formato co c de CD. Atualmente, dicilmente se encontra tas demo7 , pois foram substitu das pelos CDs caseiros.

2.3.2

Festivais

A organizao da cena traduziu-se tambm em melhores shows e grandes festivais. Na ca e dcada de 1980 era impensvel para as bandas ter algum retorno nanceiro com shows. e a O melhor que esperavam era ter um espao que pudessem tocar, sem ter que desembolsar c para pagar pela estrutura de palco e som, que muitas vezes era patrocinado pela prefeitura ou pelo governo do Estado. A partir da metade da dcada de 1990, comeam a surgir os e c
Demo um diminutivo de demonstrao. Fita demo uma ta de demonstrao das composies da e ca e ca co banda.
7

2.3 A cena atual

59

shows pagos, organizados pelas prprias bandas ou por amigos que queriam ver as bandas o tocarem. Organizados de forma independente, algumas vezes o dinheiro arrecadado s o dava para pagar o custo da estrutura. Noutras vezes ainda dava para pagar um cach e para as bandas. Em outubro de 1998 acontece o primeiro grande festival de rock em Sergipe, o RockSE. Esse festival ocorreu em trs dias, com dezenas de bandas locais, regionais e nacionais. e No entanto, grande parte do pblico no estava habituado a pagar para assistir shows, u a e acharam caro o preo do ingresso, preferindo se amontoar no lado de fora do local do c evento para ouvir a msica e beber cerveja, revertendo-se num grande preju para os u zo organizadores. Nessa mesma linha aconteceu o festival Punka, que obteve xito maior, com e mais de seis edies, sempre organizado em dois dias seguidos, com dezenas de bandas. co A partir de ento, outros festivais menores com cerca de cinco a oito bandas, passam a a ser organizados, entre os quais o Metal Domination, o Conquest Night, e os shows organizados pela Cooperock, uma cooperativa de bandas (em geral de hardcore) criada com o intuito de organizar e promover shows. A partir de 2002, a Prefeitura passa a organizar o festival de vero, com diversas atia vidades esportivas e de entretenimento, entre os quais shows de grandes artistas nacionais na orla de Aracaju e dedica uma noite especialmente para bandas de Rock Underground locais, que pela primeira vez passam a ganhar cachs comparveis aos de bandas de Pop e a Rock.

2.3.3

Locais de shows

Um dos locais de show lendrios foi o bar Mahalo, que desde o in de suas atividades, um a cio pequeno espao no centro da cidade, apoiava a realizao de shows de bandas underground. c ca Em seus vrios endereos, cou conhecido como um espao aberto para a promoo de a c c ca bandas e artistas alternativos locais. Um papel diferente, mas igualmente importante, tem a casa de shows Emes, com uma estrutura de palco e som excelente, possibilitanto que pela primeira vez bandas de Metal com renome internacional, como o Sepultura, o Angra, e o Sham, incluissem Sergipe no roteiro das turns nacionais. a e

2.3 A cena atual

60

Com o m do Mahalo as bandas iniciantes caram sem espao, at surgir a Casa c e Laranja. Dirigida e organizada por uma pessoa ligada `s artes e ao teatro, a Casa Laranja a assumiu essa funo de dar espao para pequenos shows de bandas iniciantes, ou estilos ca c pouco conhecidos. A importncia desses locais era o custo quase zero para realizao de a ca shows, possibilitando a cobrana de ingressos a preos baixos, ou nulos. c c

Figura 2.3: Viso externa da quadra da ATPN a

Para as bandas j conhecidas, que atraiam um maior pblico, agora j disposto a a u a pagar para assistir aos shows, tinha o Espao Malibu, um posto de lavagem de carros que c disponibilizava o espao para eventos musicais, a casa de shows pblica Gonzago e seu c u a anexo para shows de menor porte, carinhosamente apelidado de Gonzaguinha, e a casa de shows Tequila Caf. Nos dois ultimos anos, a maior parte dos shows tm se concentrado e e no salo de festas de um clube particular na orla de Aracaju, chamado ATPN. Esse local a tem uma grande vantagem que a de concentrar os shows dentro do salo (vide g. 2.4, e a ao mesmo tempo em que, atrs do salo, h toda uma quadra de esportes que serve como a a a espao de trocas de informaes, conversas, paqueras, e venda de discos, camisas e lanches c co (vide g. 2.3 e g. 2.5).

2.3 A cena atual

61

a a Figura 2.4: Viso interna do salo de eventos da ATPN durante show de Metal.

Figura 2.5: Balco para venda de CDs na ATPN. a

2.3.4

Lojas

Algumas lojas caram conhecidas por dividir suas prateleiras recheadas de msica pop com u os to procurados discos de rock, tais como a Aki Discos, o Cantinho da Msica, a Cine a u

2.3 A cena atual

62

Figura 2.6: Locais de shows em Aracaju. Legenda: 1 - Loja Freedom; 2 - ATPN; 3 Tequila Caf; 4 - Emes; 5 - Parque da Sementeira; 6 - Rua da Cultura e Casa Laranja; 7 e - Cotinguiba; 8 - Gonzago. a

Foto Walmir e o sebo Armarinho Sol de seu Quirino, na dcada de 1980. Posteriormente e surgiram lojas especializadas disponibilizando no somente discos, como camisas, bons, a e acessrios (correntes, anis, etc...), revistas, fanzines e tas demo de bandas locais e outros o e Estados brasileiros. Entre essas esto a Planet Music e a Digital mas, com maior destaque, a a loja de S lvio, que chamava-se Lokaos, e atualmente Freedom (g. 2.7 e 2.8). A loja de S lvio, por atender os diversos segmentos do rock underground, tornou-se um ponto de encontro onde os novatos vo para comprar CDs e os veteranos para comprar, ou trocar a vinis. Como a cidade tem uma populao de pequeno a mdio porte e a maior parte das ca e a atividades se concentram do centro para o sul da cidade (ver gura 2.6), h poucos shows e pontos de encontro na zona norte. Atualmente os dois principais pontos de encontro dos participantes da cena so o Parque da Sementeira (n. 5 da gura 2.6) e a orla de Atalaia a (prximo ao Farol). Esses fatores juntos (cena pequena e concentrada num lado da cidade) o

2.3 A cena atual

63

Figura 2.7: Exterior da loja Freedom

Figura 2.8: Interior da loja Freedom

faz com que uma unica loja especializada seja suciente ` demanda por produtos ligados a a ` cena.

2.3.5

Meios de divulgao ca

Com o advento e a crescente facilitade de acesso ` Internet por determinadas classes soa ciais, uma parte dos fanzines deixaram de existir no seu formato original, caracterizado por textos datilografados ou escritos ` mo, com edio feita ` base de cola e tesoura, a a ca a impressos em mquinas de fotocpia e distribu a o dos mo ` mo, em lojas especializaa a a das, ou atravs de cartas. Atualmente muito fcil e simples construir uma pgina de e e a a Internet ou blog, nos quais so postados informaes sobre bandas e eventos. As opa co co es vo desde revistas impressas com contedo disponibilizado on-line8 , ` webzines que a u a tornaram-se referncia nacional 9 . No meio esto diversos webzines com contedos locais e a u ou segmentalizados10 . Em Aracaju existem dois webzines: <smashzine.hpg.ig.com.br> e
<valhalla.com.br>; <roadiecrew.com.br>; <rockbrigade.com.br> <whiplash.net>; <soundsofbattle.com>; <metalzone.com.br> 10 Para exemplo de um webzine do Acre, ver <acremetal.cys.mus.br>; ou em Rondnia, ver <meo talro.com>. O site <webinferno666.com.br> dedicado `s bandas de metal extremo; enquanto que o e a zine <metal-lord.cjb.net> dedicado `s bandas de White metal (traduzindo: Metal Cristo). e a a
9 8

2.3 A cena atual <www.deRock.com.br>.

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As principais vantagens dos webzines em relao ao antigo formato so: 1) Custo ca a baix ssimo de produo e divulgao; 2) Possibilidade de postar fotos e imagens ` vontade, ca ca a e o que melhor, coloridas; 3) Disponibilizar msicas ou trechos de msicas das bandas e u u que esto sendo entrevistadas ou resenhadas. a Porm o surgimento dos webzines no signicou a extino dos fanzines em seu formato e a ca original. O que se percebe que ambos passaram a serem dirigidos a pblicos de faixa e u etria, social, cultural e poder aquisitivo diferentes. a Da mesma forma parece no haver mais tanta necessidade de espaos formais e ociais a c nas rdios e televises. Com a Internet a troca rpida de msicas entre pessoas de vrias a o a u a partes do mundo tornou-se uma realidade. O advento de rdios on-line com programao ` a ca a escolha do ouvinte e sites de v deos como o <www.youtube.com>, permitiu que o prprio o ouvinte escolha o que quer ver e ouvir, facilitando a divulgao de v ca deos e msicas de u bandas famosas ou totalmente desconhecidas. Com todo crescimento econmico e tecnolgico desses ultimos vinte anos, j poss o o ae vel (e existem casos reais) que bandas gravem seus prprios discos, seus prprios v o o deo-clipes, e disponibilizem todo seu material (musicas, v deos, fotos, textos) em sites espec cos, tornando-se famosos internacionalmente.

2.3.6

Interior do Estado

Com a popularizao dos meios de comunicao e barateamento dos instrumentos musica ca cais, no de se espantar que o Rock tenha chegado ao interior de Sergipe. E poss a e vel encontrarmos bandas de todo estilo de Rock e Metal no Agreste sergipano, de Blues ` a Death Metal. Todavia, h uma predominncia de bandas que tentam mesclar sonoridaa a des e inuncias locais (tais como padres r e o tmicos, forma de cantar como uma embolada, instrumentos t picos como o berimbau e o pandeiro), com as guitarras distorcidas t pica do Metal. Uma das bandas pioneiras de rock underground no interior sergipano a Lacertae, e cujo nome remete ` traduo para o latim de sua cidade de origem, Lagarto. Atualmente, a ca

2.3 A cena atual

65

outras bandas surgiram e conquistaram um pblico local nas cidades de Estncia, Propri, u a a Nossa Senhora da Glria, entre outras. Um dos principais fatores do crescimento dessas o cenas, est num maior contato entre bandas da capital e as bandas do interior, descentraa lizando a realizao de festivais na capital e realizando novos festivais no interior, como ca aconteceu em Nossa Senhora da Glria, em 2005, e em Lagarto, em setembro de 2006. o Nesses festivais, o intercmbio entre as bandas se amplia, contando com a presena de a c bandas de diversas cidades. Entretanto, um fato curioso no passa despercebido ao olhar mico. Esses shows a e de rock underground em cidades do interior do Estado passam a ser um acontecimento importante para alguns moradores locais. Jovens, que antes nunca ouviram determinado estilo tm vontade de ir, por curiosidade, por diverso ou at mesmo para ver pessoas e a e diferentes, que vieram da capital. Mas, sabendo que se trata de um show de rock, eles se fantasiam a carter com todo o tipo de clich relacionado ao comportamento de a e roqueiros que vinculado midiaticamente. e Como ser visto nos prximos cap a o tulos, a roupa um acessrio importante, mas no e o a essencial. Em muitos aspectos, segundo os prprios membros mais experientes da cena, e o menos mais. Ou seja, quanto mais estabelecido, experiente for, menos acessrios e mais e o discreto ser. Em geral, a vestimenta bsica composta de cala jeans e uma camisa a a e c preta com o logotipo de sua banda predileta, ou capa de seu disco favorito. Nos prximos cap o tulos, cada banda ser analisada de forma mais detalhada, incluindo a tanto os comportamentos quanto o produto musical, de forma a procurar compreender os conceitos que os regem.

Cap tulo 3 The Warlord


3.1 Histrico o

A banda surgiu em dezembro de 1991 a partir da iniciativa de dois amigos, Otvio (guia tarra) e Jlio (bateria), que tinham a inteno de tocar msicas de Heavy Metal. O nome u ca u inicial era somente Warlord e apenas `s vsperas do lanamento do CD acrescentaram a e c o artigo the. Juntaram-se a eles dois outros conhecidos da cena rock, George (voz) e Vanicson (guitarra). Depois de alguns meses eles conheceram o baiano Dalmar, baixista que tinha acaba de se mudar de Alagoinhas para Aracaju, e a banda estava completa. Em outubro de 1993, a banda gravou sua primeira ta demo, auto-intitulada, com quatro msicas, recebendo boas cr u ticas do pblico, e de revistas especializadas. Depois u de alguns shows o guitarrista Vanicson decide sair da banda, sendo substitu logo em do seguida por Ulysses. Este, por sua vez, permaneceu somente por alguns meses, e tambm e saiu por causa de desentendimentos musicais com o resto da banda. Depois dessa srie e de conitos com outros guitarristas, a banda decide car com somente um guitarrista (Otvio). a Agora como um quarteto, gravam sua segunda ta demo, em agosto de 1996, com cinco novas msicas, intitulada God Kill the King. Segundo o material de divulgao u ca dessa ta demo, com esse novo material a banda promete no decepcionar aqueles que a amam um Heavy Metal raivoso, meldico e com arranjos inteligentes. Aps o lanamento o o c da demo, a empresa na qual Dalmar trabalha, o transfere para outra cidade. Para seu

3.1 Histrico o

67

lugar a banda convidou Gutierrez. Em 1998, a banda decidiu voltar a ser um quinteto, e me convidaram para tocar guitarra com eles. Seguindo uma tendncia de mesclar a distoro das guitarras com timbres mais suaves e ca do teclado, no ano de 2001 resolvemos acrescentar esse instrumento na banda. Durante alguns meses eu experimentei tocar os dois instrumentos, alternando entre a guitarra e o teclado. Como a banda toda gostou do resultado e dos arranjos propostos, resolvi assumir de vez os teclados e convidamos Joo Paulo para assumir meu lugar na guitarra. Essa foi a a primeira vez que entrava na banda um integrante com a faixa etria diferente dos demais. a Nessa poca, a idade mdia da banda estava em torno dos vinte e cinco anos, e Joo Paulo e e a tinha somente dezesseis. Havia muitos problemas relacionados com sua imaturidade, mas sua grande habilidade no instrumento fez com que a banda superasse esses problemas.

Figura 3.1: Uma das formaes antigas da Warlord da qual participei. Da esquerda para co a direita: Dalmar, Joo Paulo, Jlio, George, Hugo, Otvio. a u a

Mas as mudanas ainda no cessaram. Ainda nesse ano de 2001, o baixista Gutierrez c a foi convidado a se retirar, e em seu lugar a banda convidou novamente seu primeiro baixista, Dalmar, que havia voltado a morar em Aracaju havia poucos meses (ver foto 3.1). Porm, Dalmar voltou a ter problemas em compatibilizar o tempo dedicado ` banda e a com o trabalho e a fam lia. Por isso, no in cio do ano de 2002, num consenso com a banda, deixou a banda mais uma vez, e em seu lugar entra outro jovem instrumentista de nome Marcel. Mas sua passagem pela banda no dura mais do que um ano. Em seu a lugar entrou um baixista bastante experiente na cena, Z Milton, que tocou em duas das e mais importantes bandas de Rock e Heavy Metal de Aracaju durante os anos oitenta, que foram a Filhos da Crise, e a Hemisfrios. e

3.1 Histrico o

68

Por m, em 2003, sou em quem decido abandonar a banda. Para ocupar a posio de ca tecladista, convidado James, que j havia tocado anteriormente numa outra banda de e a Heavy Metal local, a Tchandala. Dos quatro fundadores da banda, trs ainda continuam e juntos Jlio (bat.), Otvio (guit.), George (voz) , e outros trs novos integrantes foram u a e acrescidos Joo Paulo (guit.), Z Milton (baixo), James (tec.) (Ver foto 3.2). a e

Figura 3.2: Formao da Warlord na poca da pesquisa. Da esquerda para a direita: ca e Otvio, Z Milton, Jlio, George, James, Joo Paulo. a e u a

Com essa formao estabilizada h quase trs anos1 , a The Warlord resolve gravar seu ca a e primeiro CD independente. E mesmo ainda no estando mais presente como instrumena tista, continuei junto com a banda, como uma espcie de diretor musical. Assim sendo, e como j exposto anteriormente no prefcio, grande parte dos arranjos de teclado e voz a a no CD so de minha autoria, assim como a co-participao na composio de msicas a ca ca u novas, re-elaborao das antigas, mixagem e masterizao nal. Entretanto, a minha ca ca participao ativa em todo esse processo foi muito turbulenta, pois o tempo todo tive ca idias modicadas ou at mesmo abortadas, pois no reetia, ou descaracterizava o estilo e e a da banda. Esse processo ser melhor detalhado na seo referente `s regras formais e a ca a tcnicas. e O que mais chama a ateno nesse breve histrico da banda sua instabilidade, de seu ca o e in at os dias atuais, em quinze anos j contabilizam dez diferentes formaes. Todavia, cio e a co a banda ainda persiste, sendo a segunda banda mais antiga da CRUA, s perdendo para o
Aps a nalizao da pesquisa, o baterista Jlio deixa a banda para ir morar em So Paulo. Como a o ca u a banda estava parada h quase um ano, por conta da mixagem e masterizao do CD, at a verso nal a ca e a desse texto ainda no havia previso para um substituto. a a
1

3.1 Histrico o

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a Karne Krua, com cerca de vinte anos de existncia. Quando questionados sobre essa e constante mudana de msicos em sua formao, dizem que tanto devido a diferenas c u ca e c musicais, quanto a problemas de falta de compromisso com a banda. Em bandas de Metal, o processo de criao tende a reetir no somente um estilo ca a pr-determinado, como tambm as inuncias musicais de cada integrante. Como cada e e e membro de uma banda tem suas preferncias musicais, elegendo uma, ou um grupo de e bandas prediletas, normal o fato deles tentarem mesclar suas inuncias pessoais com e e as inuncias da banda em geral. No caso da Warlord, as inuncias gerais so caracterie e a zadas pelas bandas: Iron Maiden, Deep Purple, Black Sabbath, Judas Priest, e Manowar. Quanto mais distantes forem as inuncias pessoais de um integrante da Warlord, em e relao a essas bandas, maior ser a probabilidade de desentendimentos musicais. Esse ca a foi o caso ocorrido com Ulisses e comigo. No caso dos ex-integrantes Gutierrez e Marcel, o principal motivo foi a falta de compromisso com a banda. Constantemente estes msicos faltavam a ensaios sem nunca u avisar antes. O ensaio o principal ponto de encontro da banda, pois cada um j possui e a uma vida particular bastante intensa, no mais permitindo a prtica juvenil de sa a a das em grupo constantes. Com exceo de Joo Paulo (guit.) e James (tec.), os demais integranca a tes da banda j tm mais de trinta anos, possuem um emprego xo, e j constitu a e a ram fam lia, inclusive com lhos. Otvio e George tambm so formados em engenharia civil a e a e jornalismo, respectivamente, enquanto que James est concluindo o curso de qu a mica industrial. Nenhum deles tem mais o sonho da The Warlord se tornar uma banda famosa internacionalmente, com turns intensivas, principalmente por que isso no seria poss e a vel de conciliar com seus empregos e responsabilidades familiares. H sim o prazer de coma por msicas, fazer shows, e ter o reconhecimento do pblico especializado. Mas, como diz u u Otvio, a banda uma espcie de hobby levado a srio. Tem gente que vai todo domingo a e e e jogar futebol, vai ` praia encontrar com os amigos. Nosso prazer nos encontrarmos toda a e semana para tocar. Mas tem que ter responsabilidade. Em quinze anos de banda, tornaram-se bastante famosos na CRUA. H muitas pessoas a que no gostam da banda, mas h poucos que nunca tenham ouvido falar nela. Esses so, a a a

3.2 Regras semiticas o

70

em geral, novatos na cena. Segundo os mais antigos na cena, o Heavy Metal o estilo e mais acess para aqueles que nunca ouviram metal, e por isso, bandas de Heavy Metal vel tendem a ser mais conhecidas e cultuadas. Esse o caso da The Warlord. H um grande e a nmero de pessoas que gostam muito das msicas e dos shows da The Warlord. E mesmo u u os que dizem no gostar da banda2 respeitam a histria da banda. a o E, para procurar compreender como funciona esse estilo musical, a partir da vivncia e daqueles que o elegeram como preferncia, sero analisados alguns pontos fundamentais, e a a partir da denio prvia das regras de gnero. E importante voltar a mencionar que ca e e tais anlises foram inuenciadas tanto por minha vivncia na cena underground, como a e por uma interpretao pessoal dos fatos mencionados ou por mim assistidos. ca

3.2

Regras semiticas o

Nesse primeiro momento sero detalhadas algumas das regras semiticas, tal como so a o a interpretadas pelos integrantes da banda, e aceitas pelo seu pblico. Trs elementos se u e mostraram essenciais nesse quesito: 1) O contedo das letras das msicas; 2) A iconograa u u relacionada ao estilo; 3) Modelos de guitarras.

3.2.1

Letras

Ao analisar as letras das oito msicas do CD da The Warlord (ver anexo A, pg. 74), u a poss vericar que determinadas palavras so reincidentes em diversas msicas, tais e vel a u como: free3 , free, brake; life, live, born; ght, war, warrior; hell, evil; death, die, kill; hate, angry, pain; strong. Porm, em nenhum momento percebe-se uma inteno agressiva, e ca ou de incitao ` violncia gratuita. Existe sim, em suas letras, uma recorrncia da ca a e e idia da luta, da batalha, no somente no sentido f e a sico e pragmtico, como tambm no a e sentido ideolgico, de luta por liberdade. Cada msica tem um sentido prprio, no sendo o u o a
Cujos motivos no se resumem ` questo musical (ou mais precisamente, o estilo musical), mas a a a envolvem tambm questes sociais (entre as quais as redes de amizade, que inuenciam as escolhas e o e opinies emitidas em pblico), e pessoais (tais como a necessidade de ser diferente, e dessa forma, o u conscientemente contrariar o senso comum). Esse assunto ser abordado mais ` frente. a a 3 As palavras esto coloridas para serem facilmente visualizadas nas letras das msicas de cada banda. a u Palavras similares ou que tenham signicados prximos so destacadas com a mesma cor. o a
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3.2 Regras semiticas o

71

considerado um disco conceitual, no sentido de que todas as letras convergem para uma grande histria. o No caso desse disco da The Warlord, cada msica conta uma histria ct u o cia, mesmo quando h uma motivao baseada em fatos reais, e devem ser entendidas como fbulas, a ca a com direito a uma moral subjacente. A idia subjacente ` msica Angry Young Man sugere a histria de um jovem que e a u o luta por seus ideais, e de sua revolta contra o Status Quo (Cos I know weve got free will and we must live our ideal. Thats right! I cant die nor you must kill. . . Dont think the dream is gone; never seen and never done. . . If the rule is the shot by the stone then arise against the laws of men, Cos we wont be killed by them! ) A msica Land of Agony fala sobre o serto nordestino, um ambiente seco e agreste u a (No more tears to spill on, diseased and dry ground. No rain tears to kiss this land, nothing to look around.), no qual homens, mulheres e crianas sem esperana, aguardam c c por qualquer sinal de chuva que possa aliviar seu tormento (No more hope to pray for the rain, the ground opens under feet. . . Cos the heart of God does not beat here, on the land of agony.). Armageddon tem uma letra apocal ptica, prevendo um destino de sofrimento com o m do mundo, ao mesmo tempo em que h uma certa cr a tica ` sociedade capitalista a ocidental (When the greed feeds the hate, nobody can brake all the chains. Theres no hope without faith, sinners will burn in ames (. . . ) The prophecy will be done and the earths gonna burn! The end is coming. . . no return). God Kill the King narra o sofrimento de um povo da poca medieval escravizado e por um rei tirano (Theres a far kingdom where blind death reigns. . . Shadows instead of faith. Just the power of the sword and the blade of steel; when the hope comes too late). Neste contexto surge um protagonista, o heri medieval, que pretende libertar seu povo, o ao invadir o castelo e matar o rei (God bless my vengeance cause we cant wait anymore. Our lives are craving for changes, but your wrath can make much more. God, listen to my prayers, youll strengthen my hate. Inside my soul Im a slayer, but I ght for my holy faith).

3.2 Regras semiticas o

72

A msica Soldiers of Flies, inspira-se na guerra santa do Oriente Mdio, e narra a u e histria de um soldado extremista islmico (Its written: Who kills the enemy arms, will o a have the glory if he dies), que parece perder a f em sua religio (And Ive believed in a e a false belief. Ive been waiting for the paradise. Holy war to get no relief, I was a puppet in a sea of lies. . . ). Walking to the Abyss mostra o sofrimento de uma pessoa, j em idade avanada a c (You were punished by the time, and the clock continues running), e sua revolta em se sentir abandonado e esquecido (And the world oers to you an early grave. . . forgotten in a corner of the room. You wont leave traces, but maybe death comes even too soon. Cos old age was your crucixion, after all you did. . . ). Por m, a msica Warlord narra uma histria pica, de um guerreiro, o Senhor das u o e Guerras (Warlord, your destinys to ght until the end ), durante as cruzadas medievais na cidade de Jerusalm (Warlord, after so many deaths, Jerusalem became free. . . ). e E interessante notar que trs msicas (Angry Young Man, Evils Child e Warlord) e u so escritas na primeira pessoa do singular, expressando um sentimento pessoal, que pode a ser re-interpretado com o sentimento de incapacidade do ouvinte, transformando-o no protagonista daquela letra, daquela situao. Duas msicas recorrem a idias advindas ca u e de uma Europa medieval m tica (Warlord e God Kill the King) enfatizando a idia e de fora, e poder individual. Nesse sentido, todas as letras trabalham com uma viso c a individualista do ser, sendo que a noo de sociedade, quando h, evocada de forma ca a e malca e destruidora da liberdade e das qualidades individuais. No h, em nenhum e a a momento algo do tipo Lets ght, ou at mesmo um together, com exceo da msica e ca u God Kill the King, quando ouve-se um: Bringing to us now the eyes of changes. . . . Todavia, todo o esforo e sacrif c cios relacionados ` mudana, partiu de um indiv a c duo, que o protagonista da histria. e o Essa anlise est em acordo com a explicao do vocalista George, compositor de todas a a ca as letras da banda. Em entrevista ele armou que muitas msicas tm uma inspirao u e ca auto-biogrca, numa tentativa de expurgar seus medos constantes (como o caso do m a do mundo, na msica Armageddon), ou de suas lembranas de quando viveu durante dois u c

3.2 Regras semiticas o

73

anos em Angola, e presenciou a fome, violncia, inclusive crianas e adolescentes sendo e c obrigados a participar das guerras constantes que assolavam aquele pa Essa foi tambm s. e a inspirao para a escolha do nome da banda que, segundo George, tinha que ter alguma ca relao com a palavra guerra. Ao ouvir a palavra Warlord, na msica Crusader, de uma ca u de suas bandas prediletas, Saxon, encontrou o que procurava4 . Enquanto que determinadas palavras so importantes e aparecem em muitas msicas, a u em diversos contextos, outras palavras so evitadas, tais como as palavras amor, paz, a alegria, e outras que tenham signicados prximos. E essa caracter o stica no unica ao a e Heavy, como tambm compartilhada pelo Doom e pelo Death Metal. Uma das razes e e o poderia ser o constante uso dessas palavras por gneros e estilos musicais antagnicos ao e o Metal, tal como o prprio White Metal (Metal cristo), ou msicas Pop. Haveria ento o a u a uma tentativa consciente de se afastar de temas e construes poticas relacionadas ` co e a esses estilos.

3.2.2

Iconograa

A iconograa relacionada `s bandas de Heavy Metal bastante diversa, mas alguns a e temas so mais recorrentes em capas de discos, e conseqentemente, camisas e adesivos a u comprados pelos ouvintes de Heavy Metal. Entre os quais elementos surreais, fantsticos, a mgicos, ou medievais. a Uma das coisas que chama a ateno em muitas capas de discos de Heavy Metal, ca e seu tom colorido (cores vivas) e m tico. Nestes exemplos, percebe-se o uso de elementos irreais, e mgicos. No caso do CD da banda Blind Guardian (g. 3.3), a capa mostra os a personagens do livro O Senhor dos Anis de J. R. R. Tolkien, texto esse sobre o qual e
Entretanto, algum tempo depois descobriram que, na dcada de 1980, houve uma banda com esse e mesmo nome, porm, que j havia acabado. Decidiram ento manter esse nome at esse ano quando, por e a a e razes jur o dicas, decidiram acrescentar a preposio The, e evitar qualquer tipo de problemas futuros. ca
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3.2 Regras semiticas o

74

Figura 3.3: Capa do CD Nightfall on Middle Earth Blind Guardian

Figura 3.4: Capa do CD Keeper of the Seven Keys Helloween

Figura 3.5: Capa do CD No World Order Gamma Ray

Figura 3.6: Capa do CD Land of Agony The Warlord

todas as letras do disco esto baseadas. O segundo exemplo (g. 3.4) mostra um mgico a a que representa o t tulo do disco, ou seja, o guardio das sete chaves. No terceiro exemplo a (g. 3.5), aparece uma gura monstruosa, dominando e destruindo o que seria o planeta Terra. De um lado uma tonalidade azul, e de outro lado, uma tonalidade avermelhada, simbolizando a dicotomia entre cu e inferno, entre a paz e o caos. Novamente uma e tentativa de descrever a idia subjacente ao t e tulo do disco. Por m, a capa do CD da The Warlord (3.6), poss identicar a gura e o contexto com o contedo da letra e vel u da msica Land of Agony, sobre o sofrimento do povo da regio do serto semi-rido u a a a nordestino, destacando o cu avermelhado, com um tom apocal e ptico. Como a indumentria dos participantes de cenas rock underground so sempre parea a cidas, baseadas quase sempre em calas jeans, e uma camisa preta, na maior parte das c vezes, o desenho pintado na camisa, quase sempre a reproduo da capa de um CD, e ca ou o logotipo de uma banda, que ir possibilitar o reconhecimento de qual estilo aquela a pessoa mais se identica. Esse um elemento muito forte de identicao, um exemplo e ca a claro dos overt signals or signs que Barth (1969) se referia. H inclusive casos de brigas

3.2 Regras semiticas o

75

causadas pelo uso de uma camisa com o logotipo de uma banda por uma pessoa que no a era considerada digna ou informada o suciente para us-la. a

Figura 3.7: Roupa bsica para um show de Metal a

Como acessrios, comum vermos o uso de pulseiras com spikes5 , ou cintos com peas o e c de metal cromado. Na verdade, qualquer tipo de acessrio metlico, tal como pulseiras, o a e colares, chaveiros, podem se tornar ornamentos interessantes. Nesta foto (g. 3.7 poss ver uma garota num show de Metal, com uma vestimenta bsica: camisa preta, vel a cala jeans, tnis All Star, e um cinto enfeitado com peas de metal. c e c Nas fotos 3.1 (p. 67) e 3.2 (p. 68), assim como nos v deos, poss e vel ver que os integrantes da The Warlord optam por usar roupas com pouco ou nenhum acessrio, o como os cintos com tachinhas, ou spikes nos braos, colares, pulseiras. Nesses exemplos, c a maioria dos integrantes optam por camisas pretas lisas sendo que, dos seis integrantes, somente dois optam por usar camisas com imagens ou referncias ` outras bandas (Pink e a Floyd, Manowar, Deep Purple e Karne Krua).
5

Pequenas peas de ferro cromado pontiagudas. c

3.2 Regras semiticas o

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3.2.3

Guitarras

Um outro elemento simblico que poss o e vel perceber est na escolha dos modelos de a guitarra, o que no to limitado no Heavy Metal. Quatro motivos inuenciam a escolha a e a dos modelos e das marcas de guitarra. Primeiro motivo o timbre do instrumento. e Diversos fatores inuenciam num timbre de guitarra, sendo que o tipo de madeira e o tipo de captador6 so os principais. Guitarras com captadores simples, ou modelos semia acsticos no valorizam os graves da forma que msicos de Metal gostariam. Por isso, u a u instrumentistas de Metal optam mais por instrumentos com corpo slido e captadores o duplos. O segundo motivo o desenho da guitarra. Desenhos arredondados so mais tradicioe a nais, e so relacionados com estilos mais leves, enquanto que, desenhos retos e pontiagudos a so tidos como mais agressivos, e so relacionados com estilos mais pesados. a a O terceiro motivo diz respeito ao uso de um determinado modelo por um artista famoso. E comum que cada artista de renome seja patrocinado por uma marca espec 7 . ca A depender da fama desse artista, a marca pode desenvolver um modelo de guitarra espec co para ele, o que conhecido como signature models. Dois modelos famosos so e a a Flying V (g. 3.8), usada pelo guitarrista Randy Rhoads8 , e a Universe (g. 3.9), modelo de sete cordas, criado para o guitarrista Steve Vai. No Heavy Metal, os modelos utilizados por guitarristas vo desde os mais agressivos a (g. 3.10), aos mais clssicos (g. 3.11). Porm, existem determinados modelos de a e guitarra que dicilmente sero vistos em uma banda de Heavy Metal, tais como as semia acsticas (g. 3.12), muito associadas a estilos mais leves, como o jazz; ou uma Fender u Jaguar (g. 3.13), mais utilizada por bandas de Indie Rock, tais como a Snooze. O ultimo motivo, e mais inuente no nal das contas o preo do instrumento, pois e c
6 Captador circuito eletro-magntico que converte o som das cordas em sinais eltricos, que so e e e a depois transmitidos atravs de cabos, para os pedais de efeitos, e posteriormente amplicados em caixas e acsticas com auto-falantes. Os captadores podem ser simples ou duplos (nesse caso, captadores piezzos u no sero abordados por estarem relacionados, principalmente, com violes). Cada tipo capta o som a a o da guitarra de forma diferente, inuenciando decisivamente no timbre nal do instrumento. Alm disso, e existem dezenas de marcas, cada qual com diversas linhas de captadores, cada linha direcionada para uma forma de captao diferente. ca 7 No se restringindo `s guitarras, como tambm cordas, cabos, efeitos e amplicadores. a a e 8 Primeiro guitarrista da carreira solo de Ozzy Osbourne, morto num acidente de helicptero ainda na o dcada de 1980. e

3.2 Regras semiticas o

77

Figura 3.8: Guitarra Jackson modelo Randy Rhoads

Figura 3.9: Guitarra Ibanez modelo Universe

Figura 3.10: Guitarra B.C. Rich modelo Beast

Figura 3.11: Guitarra Fender modelo Stratocaster

Figura 3.12: Guitarra Ibanez Semi-acstica u

Figura 3.13: Guitarra Fender modelo Jaguar

3.3 Regras de comportamento

78

os mais desejados chegam a custar mais de dois mil reais, o que uma quantia bastante e alta para msicos jovens e amadores investirem num instrumento. Dessa forma, muitos se u contentam com modelos mais simples de marcas famosas, ou modelos mais sosticados, de marcas mais baratas.

3.3

Regras de comportamento

Num show de Heavy Metal, praticamente compulsrio bater cabea. Esse o moe o c e vimento utilizado tanto por msicos, quanto pela platia. Na verdade, esse um bom u e e medidor do quanto uma banda est agradando. Quanto mais pessoas esto batendo caa a bea na frente do palco, quer dizer que, mais a banda est agradando o pblico. Sua c a u traduo em ingls, headbanging, tambm dene o ouvinte de metal, que conhecido como ca e e e headbanger. No existe um gesto padro, tanto que na Wikipedia em ingls, so dea a e e a e a a nidas treze formas diferentes de bater cabea (Wikipdia 2007b). No h uma origem c precisa para essa forma de expresso corporal. Uma das razes de ter se popularizado a o est no fato de que uma das poucas formas poss a e veis de um msico de Metal agitar e u mexer o corpo, enquanto toca seu instrumento.

Figura 3.14: Batendo cabea c

Figura 3.15: Batendo cabea c

Para bater cabea no necessrio ter cabelos lisos e longos mas, possu c a e a -los, torna o movimento mais interessante visualmente. O movimento cont nuo da cabea pode induzir c um estado de transe temporrio, porm tambm pode causar pequenos danos f a e e sicos e

3.3 Regras de comportamento

79

musculares. Ter cabelos longos ainda um elemento caracter e stico da cena Metal, mas com a popularizao do Heavy Metal nos anos 1980, muitos msicos e cantores da msica ca u u pop dos anos 1990 passaram a usar cabelos longos. De forma interessante, cantores do chamado forr eltrico do nordeste brasileiro, como a banda Calcinha Preta, adotaram o o e visual de cabelos longos. Outros movimentos feitos pelo pblico so o air guitar, o s u a mbolo do Metal feito com os dedos, o mosh, e pogo. O air guitar o movimento corporal feito como se estivesse tocando uma guitarra e imaginria. Nesse movimento o brao esquerdo est levemente esticado para baixo, com a c a a mo prxima ` cintura, como se estivesse segurando a palheta da guitarra. O brao a o a c esquerdo ca dobrado em mais ou menos quarenta e cinco graus, com os dedos da mo a levemente fechados. Muitas vezes o air guitar vem acompanhado do ato de bater cabea, c e feies faciais de fora e raiva. A inteno clara de imitar os gestos e movimentos co c ca e do guitarrista da banda que estiver tocando. H tambm suas variantes, como o air a e drum, que de forma similar, o ouvinte simula estar tocando numa bateria, reproduzindo as viradas das msicas que conhece. u

Figura 3.16: Air guitar

Figura 3.17: Air guitar coletivo

O s mbolo do Metal feito com o brao esticado, os dedos indicador e m e c nimo em riste, e os demais dedos dobrados, com o polegar sobre os dedos do meio (g. 3.18). Esse gesto utilizado como uma forma de aprovao. E feito quando tiram fotos, ou quando e ca

3.3 Regras de comportamento

80

esto batendo cabea durante um show, e querem mostrar aprovao pela banda, ou a c ca pela msica executada. u

Figura 3.18: S mbolo do Metal

u Figura 3.19: Pblico aprovando a banda

Pogar, originalmente uma forma de dana que envolve uma atividade f e c sica intensa e violenta, na qual as pessoas chutam, e se batem nos ombros, sem estarem brigando. Em ingls o termo utilizado mosh. No Brasil, mosh quase sempre confundido com o stage e e e diving (ver mais a frente). Harris Berger descreve o moshing como a tenso entre violncia a e e ordem, um ato feito com um certo cuidado para no se transforme em briga (Berger 1999, a 71-2). Nem todos participam dessa dana, pois `s vezes podem surgir desentendimentos, c a e brigas, tanto porque alguns leigos confundem pogar com dar porrada, como pelo fato de que alguns indiv duos vo para shows justamente para procurar briga. Nos shows da a Warlord h uma maior predominncia do bater cabea sobre o mosh. a a c O stage diving signica, literalmente, pular do palco, e seu uso trocado pelo termo e mosh. Muitas pessoas dizem que vo dar um mosh, quando na verdade esto realizando a a o stage diving. Ou seja, na CRUA, assim como provavelmente em quase toda a cena underground no Brasil, mosh como se chama o ato de pular do palco, enquanto que a e dana feita pelo pblico chamada de pogar. Essa ser a forma com que esses conceitos c u e a sero aplicados nesse texto. a O mosh uma forma de interao entre pblico e banda, quando algum do pblico e ca u e u sobe no palco, confraterniza com a banda, e depois pula de volta para o pblico, onde u

3.3 Regras de comportamento

81

Figura 3.20: Pogar: pblico danando u c

Figura 3.21: Mosh

Figura 3.22: Mosh

outras pessoas j o esto esperando, preparados para amparar sua queda. Em algumas a a bandas, os prprios msicos aproveitam algum momento de pausa em seu instrumento o u para dar um mosh, e confraternizar com o pblico. Isso j se tornou comum em shows u a de rock em geral, no entanto, j aconteceu de pessoas se machucarem durante esse ato, a tanto a pessoa que pula9 , quanto algum da platia. e e No v deo do cover da msica The evil that man do da banda Iron Maiden, tocada u pela The Warlord, poss vermos todos esses gestos vindos do pblico (bater cabea, e vel u c
Durante um show com a banda Warlord, quando eu estava tocando teclado, aproveitei uma pausa na msica para pular na platia. Entretanto, pulei longe demais e passei do grupo de pessoas que estavam u e prontas para me segurar. Como resultado disso eu quebrei o cotovelo esquerdo.
9

3.4 Regras sociais e ideolgicas o

82

air guitar, air drum, s mbolo do metal, pogo, stage diving), assim como do vocalista George (s mbolo do Metal).

3.4

Regras sociais e ideolgicas o

O Heavy Metal, diferentemente da cena Punk, no tem suas origens nos subrbios e na a u classe baixa operria. Na cena de Aracaju, seus participantes so muito diversicados, a a incluindo tanto pessoas da classe mdia, com alto n de estudo formal (universitrios), e vel a at pessoas de classe baixa. No Brasil, o Heavy Metal pode ser considerado o estilo de e Metal mais elitista, uma vez que no chegou a se constituir uma cena de Glam Metal10 . a E o estilo que mais congrega participantes, principalmente pelo fato que, segundo os prprios participantes, ser um estilo mais acess o vel. Dessa forma considerado uma porta e de entrada para a cena. Muitos fs de estilos mais pesados conrmaram que comearam a c ouvindo Heavy Metal, e depois conheceram bandas e estilos mais pesados, como o Death e o Black Metal. E provavelmente tambm por esse motivo que h no pblico de Heavy e a u Metal uma maior variedade no s em relao ` classe social, como no que se refere ` idade a o ca a a e ao sexo. Atualmente h uma maior presena de mulheres em shows de Heavy Metal, se a c comparado ` cena na dcada de 1980 e in de 1990. Bandas como GunsnRoses, e o a e cio sucesso de bandas Grunge, tais como o Nirvana e o Pearl Jam, durante a dcada de 1990, e contribu ram para aumentar o interesse e a presena de mulheres em shows de Heavy c Metal. Para Weinstein (1991, p. 99), o esteretipo americano do f de Heavy Metal mascuo a e lino, adolescente e branco. Porm reconhece que em outras regies geogrcas, tais como e o a Japo, ou Amrica Latina, o termo branco no se encaixa muito bem. Se a autora chega a e a a ter alguma razo em armar que o pblico de Heavy Metal tem essas caracter a u sticas no por acaso, mas porque esse estilo de msica comeou com a inteno de expressar a u c ca desejos utpicos, o estilo de vida, e os descontentamentos de uma segmento adolescente o
Glam Metal um estilo de Metal, com msicas menos pesadas, e caracterizado pelo visual andre u e o geno, no qual os msicos usam muita maquiagem, cabelos com permanente, roupas justas e coloridas. u Esse estilo foi um dos principais propulsores do sucesso do Heavy Metal nos anos 1980, nos Estados Unidos.
10

3.4 Regras sociais e ideolgicas o

83

estruturalmente pr-denido (p. 102), o mesmo no mais poss armar atualmente, e a e vel muito menos numa cidade de mdio porte11 no nordeste do Brasil. Reconhecendo que a e cultura Metal foi apropriada e re-signicada em terras brasileiras, caracter sticas e razes o de existncia da sua origem j no mais ressoam na CRUA. Em Aracaju, assim como e a a provavelmente nas demais cenas de Heavy Metal no Brasil, h uma miscigenao muito a ca grande, no prevalecendo uma etnia por razes ideolgicas, mas sim por razes sociolgia o o o o cas. Ou seja, uma cena de Heavy Metal em Salvador poder congregar muito mais negros a e mulatos do que uma cena em Porto Alegre, pelo simples fato de que a maioria absoluta da populao soteropolitana composta de negros e mulatos. ca e Por outro lado, a histria recente do Metal no Brasil, juntamente com toda uma carga o de preconceitos que trouxe, no permitem uma armao se o Metal realmente uma a ca e msica feita prioritariamente para adolescentes. Com a popularizao desse estilo no u ca Brasil, a partir da dcada de 1990, muito mais jovens passaram a ouvir Metal, mas isso e no signica que aqueles que ouviam antigamente pararam de ouvir. Muito menos de a tocar. Basta atentarmos para bandas famosas de Heavy Metal ainda na ativa, como o Judas Priest, o Iron Maiden, cujos integrantes j passaram a casa dos cinqenta anos. O a u mesmo vale para algumas bandas de Metal da CRUA, como a Karne Krua, cujo l der, S lvio, j tem mais de quarenta anos, ou a prpria Warlord, com trs integrantes na a o e faixa dos trinta e cinco anos. Ao mesmo tempo, bandas de adolescentes vo surgindo a e dividindo a ateno das cenas internacionais (Linkin Park, Korn) ou locais (Finitude, ca Mirror of Ilussions). Da mesma forma h na audincia uma grande quantidade de jovens a e e adolescentes, e uma quantidade menor de adultos acima dos trinta anos. Para S lvio da Karne Krua, um dos participantes da cena mais antigos, a menor quantidade de adultos acima dos trinta anos pode ser explicada por duas razes. A o primeira que a cena era muito menor na dcada de 1980. Logo, os poucos participantes e e daquela poca, so os poucos participantes acima da faixa dos trinta anos hoje em dia. e a A segunda razo o fato que muitos j casaram e tiveram lhos, e a vida em fam os a e a lia inibe de uma maior participao em shows. No entanto, S ca lvio conrma que muitos deles
11

So consideradas cidades de mdio porte aquelas que tm entre 50 mil e 500 mil habitantes. a e e

3.4 Regras sociais e ideolgicas o

84

ainda procuram a loja Freedom, para comprar discos de Metal, o que mostra que muitos ainda continuam ouvindo Metal. H uma troca muito grande de informaes entre os membros da cena, principalmente a co nos subgrupos que vo se formando em torno de determinados estilos. E isso vai criando a uma rede de amizades que extrapola limites de classe, gnero, e idade. Um bom exemplo e disso o relato de um dos integrantes da cena soteropolitana, transcrito por Janotti Jr. e (2004, 47-8):
Para voc entrar no metal muito dif e e cil, a partir do momento que tambm e muito fcil, porque se voc chega no bem aceito, mas se voc romper e a e a e e uma barreira que m e nima, se tiver coragem de dar um passo ` frente, voc a e simplesmente vira amigo de umas 500 pessoas de uma hora para outra, porque voc passa a ser amigo da galera. . . mais ou menos assim: voc v um garoto e e e e de 14 anos chegando e est todo mundo conversando sobre guitarristas, sobre a discos de metal, e ele da duas opinies estapafrdias, mas s por ele ter falado o u o a maior besteira e ser esculhambado pela galera, ele mostrou que est querendo a participar daquela discusso. Agora, se ele entrar, car s ouvindo, com medo, a o e sair da loja, ento ele vai continuar sempre assim, meio invis a vel.

Nesse aspecto o mesmo entrevistado reconhece uma diferena entre ser headbanger, c e curtir Metal. Curtir Metal, inclui o ato de ouvir e conversar sobre o estilo. Ser um headbanger, envolve uma participao mais ativa na cena, tal como ir para shows, organizar ca ou apoiar eventos, comprar revistas, colecionar objetos, etc. . . Outra caracter stica dessa cena est na atitude dos seus participantes. Uma atitude a de rebeldia e despojamento, no s no que se refere `s roupas rasgadas, pretas, e os acesa o a srios, como os spikes, como na forma dos msicos se comportarem no palco, com gestos o u agressivos, e obscenos. O ato de bater cabea tambm um referencial importante para c e e o msico durante sua performance. Ao fazer esse gesto, o msico acaba por inuenciar u u a platia a faz-lo. E quando a platia cede a esse est e e e mulo, isso signica um grande passo para uma aceitao positiva da banda. E uma forma de comunicao corporal e ca ca gestual entre a banda e o pblico. Dessa forma, importante que os msicos agitem no u e u palco, tornando o show mais interessante para a platia. O pblico espera esse tipo de e u comunicao, e quando ela no ocorre, pode inuenciar no fracasso de uma performance ca a musical. Ou seja, o sucesso de um show de Heavy Metal vai alm da qualidade musical de e uma banda, ou da qualidade tcnica individual de seus integrantes (elementos essenciais, e

3.5 Regras econmicas e jur o dicas como veremos mais adiante).

85

No caso da The Warlord, poss e vel ver no v deo que nenhum dos msicos atuais u batem cabea. Apesar dos guitarristas e do baixista fazerem alguns gestos, e princic palmente manterem contato visual constante com o pblico, cabe ao vocalista George a u responsabilidade de fazer a maior parte da comunicao verbal e gestual entre a banda e ca o pblico, o que, para muitos participantes da cena, e integrantes de outras bandas, um u e ponto negativa nessa banda.

3.5

Regras econmicas e jur o dicas

Em geral, toda a cena underground sobrevive atravs de uma rede prpria de informaes, e o co marketing e venda. Nesse tem no h diferena entre os estilos. Tanto a Warlord, quanto a a c a Sign of Hate, e a Scarlet Peace compartilham essa mesma rede, baseada na loja Freedom, e em estandes montadas em shows da CRUA, para venda de discos, camisas e acessrios o (ver g. 2.5 e 3.23).

Figura 3.23: Venda de discos usados (LP) na Rua da Cultura

A maior parte da produo da CRUA feita de forma independente. Um show quase ca e

3.5 Regras econmicas e jur o dicas

86

sempre depende da bilheteria para poder pagar as despesas feitas previamente. Um CD e gravado, prensado, e distribu `s custas da prpria banda, sem recursos pblicos. No h do a o u a a interesses relacionados aos direitos autorais, mas as bandas se preocupam em registrar seus CDs para que no haja nenhum tipo de dvida quanto ` autoria dos mesmos. Inclusive, a u a at bem pouco tempo atrs, as trs bandas ensaiavam no mesmo estdio, que pertencia e a e u aos bateristas Jlio (Warlord) e Alexandre (Scarlet Peace). u Quanto ao retorno nanceiro, todas so unnimes em armar que no h. O que existe a a a a um alto investimento de tempo e dinheiro, cujo unico retorno almejado o reconhecie e mento de seu pblico. u O CD da Warlord foi produzido integralmente com dinheiro de shows que a banda tem feito nos ultimos cinco anos. Em alguns momentos, algum dos integrantes (geralmente Otvio ou George, que tm empregos xos e mais rentveis), acaba desembolsando uma a e a quantia para pagar o estdio, ou comprar algum equipamento necessrio. Mas logo em u a seguida esse dinheiro pago com o cach, ou bilheteria de um show. E para poderem aue e mentar os ganhos nanceiros para a banda, sem ter que dividir lucros, o prprio baterista o Jlio organizou e produziu shows da Warlord. u Para a gravao do CD foi gasto dinheiro com a compra de um Disco R ca gido, com o pagamento de um dos melhores estdios de gravao de Aracaju, e com a mixagem u ca e masterizao feita por um msico local. Atualmente esto preparando um show para ca u a angariar fundos para o pagamento da prensagem de mil cpias do CD. At a nalizao o e ca dessa tese, o CD ainda no havia sido lanado, apesar de j terem terminado o processo a c a de mixagem e masterizao. Segundo Otvio, neste momento, o que est atrasando o ca a a lanamento do CD a produo do encarte, que dever ser nalizado em poucas semanas. c e ca a Em seguida vo encomendar uma prensagem de mil cpias do CD. Por essas razes, as a o o cpias do CD disponibilizadas com a tese foram feitas em um computador caseiro, com o as capas impressas numa impressora caseira. Essa no a verso que ser disponibilizada a e a a pela banda para o pblico. u

3.6 Regras formais e tcnicas e

87

3.6

Regras formais e tcnicas e

Esta seo faz uma anlise de duas msicas da banda, God Kill the King, e Armagedca a u don, numa tentativa de encontrar quais elementos musicais que, ao mesmo tempo em que so essenciais numa composio de Heavy Metal, so os que o pblico elege como referna ca a u e cia para avaliar uma composio musical. Porm, antes de iniciar a anlise das msicas ca e a u da The Warlord, vou falar de forma breve sobre a bateria, mais especicamente sobre o pedal duplo usado no bumbo, pois sero feitas referncias constantes a esse instrumento, a e e a esse acessrio essencial ` prtica do Metal nos dias atuais. o a a

3.6.1

Bateria

A bateria um conjunto de instrumentos de percusso, que usa desde tambores graves e a (bumbo e surdo), a tambores mdios (tons), e uma caixa-clara. H tambm a seo de e a e ca pratos, que vo desde os cymbais, os pratos de ataque e o prato de conduo. Os pratos de a ca ataque, como o prprio nome j diz, so usados para enfatizar determinado momento, em o a a geral os nais das viradas (ou convenes) que o baterista faz no nal de frases, ou nal co de sees. Os pratos de conduo e o chimbal (hi-hat) so usados de forma repetitiva, de co ca a forma a dar uma sensao de continuidade ao padro r ca a tmico criado no bumbo e no caixa. O chimbal so dois pratos que cam apoiados numa mquina que pode aproxim-los a a a (chimbal fechado), ou afast-los (chimbal aberto), podendo ser tocado aberto ou fechado a com as baquetas, ou simplesmente com o p esquerdo, acionado pela mquina de chimbal. e a A bateria comumente tocada com duas baquetas de madeira, cada uma numa mo, e a enquanto que o p esquerdo controla a mquina de chimbal e o p direito toca o bumbo e a e com o aux de um pedal. lio Na gura 3.24 poss e vel ver um kit de bateria simples, composto de (da esquerda para a direita): mquina de chimbal, caixa-clara, prato de ataque, dois tons (apoiados a no bumbo), um surdo (apoiado no cho), outro prato de ataque, e logo acima do surdo a o prato de conduo. Entre o surdo e a caixa poss ver o bumbo, deitado no cho, ca e vel a e vel com um pedal simples. Na gura 3.25 poss ver em detalhe um pedal simples. Para acionar o toque do pedal no bumbo, o baterista tem que pisar no pedal. Um sistema de

3.6 Regras formais e tcnicas e

88

Figura 3.24: Bateria Simples

Figura 3.25: Pedal simples

molas faz com que o pedal retorne ` posio original (foto). Existem diversas tcnicas a ca e para executar o pedal simples, desde o apoio do calcanhar no cho, o calcanhar levantado, a entre outras, mas nenhuma possibilita o uso cont nuo e rpido do bumbo, sem causar um a enorme desgaste f sico do baterista. A inveno do pedal duplo veio facilitar esse uso rpido e cont ca a nuo do bumbo. Outra possibilidade, j utilizada por bateristas antes do pedal duplo, era o uso de dois bumbos. a Apesar de ser mais interessante esteticamente, e para alguns bateristas, ser melhor de tocar do que o pedal duplo (por causa do retorno do pedal ` posio original), o uso de a ca dois bumbos signica um gasto nanceiro bem superior ao da compra de um pedal duplo, alm do incmodo de montagem, transporte e espao ocupado. A gura 3.26, mostra em e o c o detalhe um pedal duplo. A gura 3.27 mostra como o pedal esquerdo se encaixa prximo a a ` mquina do chimbal. Com o pedal duplo, o baterista pode usar os dois ps para tocar e num bumbo simples guras r tmicas imposs veis de serem executadas com o pedal simples.

Figura 3.26: Pedal Duplo

Figura 3.27: chimbal e pedal duplo

3.6 Regras formais e tcnicas e

89

Todos os bateristas das bandas analisadas utilizam o pedal duplo, mas cada um de forma diferente. A partir de ento, toda vez que me referir ao pedal duplo, estarei me a referindo ` esse acessrio da bateria. a o

3.6.2

God Kill the King


a [c.01 (00:00) c.05 (00:10)] a [c.06 (00:11) c.13 (00:27)] a [c.14 (00:28) c.17 (00:36)] a [c.18 (00:37) c.21 (00:44)] a [c.22 (00:45) c.25 (00:53)] a [c.26 (00:54) c.29 (00:59)] a [c.30 (01:01) c.33 (01:09)] a [c.34 (01:10) c.37 (01:17)] a [c.38 (01:18) c.45 (01:34)] a [c.46 (01:35) c.53 (01:52)] a [c.54 (01:53) c.58 (02:02)] b [c.59 (02:02) c.65 (02:16)] a [c.66 (02:17) c.69 (02:24)] a [c.70 (02:24) c.73 (02:33)] a [c.74 (02:34) c.77 (02:41)] a [c.78 (02:42) c.81 (02:50)] x y x x [c.01 [c.02 [c.06 [c.10 (00:00) (00:03) (00:11) (00:19) c.01 c.05 c.09 c.13 (00:02)] (00:10)] (00:18)] (00:27)]

A [c.01 (00:00) c.13 (00:27)]

A [c.14 (00:28) c.29 (01:00)] B [c.30 (01:01) c.37 (01:17)] C [c.38 (01:18) c.53 (01:52)]

x y x y

[c.38 [c.42 [c.46 [c.50

(01:18) (01:27) (01:35) (01:44)

c.41 c.45 c.49 c.53

(01:26)] (01:34)] (01:43)] (01:52)]

D [c.54 (01:53) c.65 (02:16)] E [c.66 (02:17) c.73 (02:33)] F [c.74 (02:34) c.81 (02:50)] C [(02:51) (03:24)] D [(03:25) (03:47)] E [(03:48) (04:07)] G [c.84 (04:08) c.97 (04:36)] H [c.98 (04:37) c.113 (05:10)] I [c.114 (05:11) c.121 (05:27)] H [c.122 (05:28) c.134 (06:00)]

x [c.59 (02:03) c.63 (02:11)] y [c.63 (02:12) c.65 (02:16)]

a [c.84 (04:08) c.87 (04:15)] a [c.88 (04:16) c.91 (04:23)] a [c.92 (04:24) c.97 (04:36)] a [c.98 (04:37) c.101 (04:45)] b [c.102 (04:46) c.105 (04:53)] a [c.106 (04:54) c.109 (05:02)] b [c.110 (05:03) c.113 (05:10)] a [c.114 (05:11) c.117 (05:19)] a [c.118 (05:20) c.121 (05:27)] a [c.122 (05:28) c.125 (05:36)] a [c.126 (05:37) c.134 (06:00)]

x [c.126 (05:37) c.129 (05:44)] y [c.130 (05:45) c.134 (06:00)]

Tabela 3.1: Anlise Formal - God Kill the King (Warlord) a Essa uma das msicas mais antigas da banda, e j constava em sua segunda ta demo. e u a Na tabela 3.1 foi feita uma anlise estrutural da msica, na qual poss identicar as a u e vel

3.6 Regras formais e tcnicas e sees e subsees pelo minuto, ou pelo compasso na partitura. co co

90

Para facilitar a identicao das sees musicais, foi feita uma anlise formal de cada ca co a uma das msicas transcritas nas tabelas que acompanham os textos referentes `s mesu a mas. No entanto, a nomenclatura e uso de letras comuns ` anlise formal ocidental no a a a foram sucientes para descrever todas as sees, subsees e idias musicais utilizadas. co co e Diferentemente dos compositores da msica de concerto ocidental (a chamada msica u u erudita), que utilizam poucas idias musicais e muitas variaes sobre as mesmas para e co organizar uma obra musical, as msicas de Heavy e Death Metal utilizam muitas idias u e numa mesma msica, que podem ser agrupadas de acordo com suas repeties, formando u co subsees. Logo, foi necessrio fazer uma adaptao. co a ca Na anlise formal utilizada nesse texto, cada seo denida por letras maisculas a ca e u em ordem alfabtica (A, B, C, D...). Sees iguais usam a mesma letra maiscula (A, A). e co u No caso de uma variao, mantm-se a tradicional apstrofe (A, A). Nesse exemplo, a ca e o seo A uma variao da seo A. As subsees utilizam as mesmas letras alfabticas ca e ca ca co e minsculas, novamente em ordem alfabtica. Nesse caso, as letras minsculas nada tm u e u e a ver com as letras maisculas. Servem somente para identicar quantas vezes cada u subseo repetida, se h subsees variadas ou contrastantes. Logo a subseo [a] da ca e a co ca seo [A] pode no ter nenhuma relao com a subseo [a] da seo [B]. Da mesma forma ca a ca ca ca um terceiro n de anlise, o dos motivos ou ris, foi identicado com as letras [x] e [y]. vel a Novamente, um ri [x] da subseo [a] pode no ter nenhuma relao com o ri [x] da ca a ca subseo [b]. Segue uma explicao a partir da msica God Kill The King. ca ca u A msica God Kill The King contm oito sees musicais diferentes, simbolizadas u e co pelas letras A, B, C, D, E, F, G, H e I. No in cio da msica a seo A repetida de u ca e forma variada, criando a seo A. No meio da msica as sees C, D e E so repetidas de ca u co a forma literal, e no nal da msica a seo H repetida de forma variada [H]. A seo A u ca e ca e formada por duas subsees similares, identicadas pelas letras [a] e [a]. A subseo [a] co ca e formada por duas idias musicais diferentes, simbolizadas pelas letras [x] e [y]. Durante as e anlises, uma idia musical ser remetida como [Aay] signicando a idia [y] da subseo a e a e ca [a] da seo [A]. A seo D por sua vez composta de duas subsees diferentes (letras [a] ca ca e co

3.6 Regras formais e tcnicas e

91

e [b]). Sendo que a subseo [a] composta por uma unica idia musical, enquanto que a ca e e subseo [b] composta por duas idias musicais identicadas pelas letras [x] e [y]. Por ca e e m, percebe-se que a idia [Aax] nada tem a ver com a idia [Dbx], porm essa mesma e e e idia [Aax] repetida em [Dby]. e e Como possivel perceber, essa anlise formal no tem a inteno de relacionar repetie a a ca co es de idias musicais (uma vez que uma mesma idia seria representada por combinaes e e co de letras distintas tais como o exemplo anterior [Aax] e [Dby]), mas sim defatiara msica u em pequenas idias que se combinam para formar subsees, cujas repeties, variaes e co co co ou contrastes vo formar sees. Esse modelo de anlise forma ser utilizado em todas as a co a a msicas transcritas e analisadas. u De acordo com essa anlise formal, a msica God Kill The King pode ser dividida em a u duas grandes partes. A primeira parte vai do primeiro compasso at o compasso 83. Tem e como campo harmnico a tonalidade de l menor, e principalmente uma parte vocal. o a e A segunda parte, que vai do compasso 84 at o nal da pea, modula para r menor, e e c e e principalmente uma parte instrumental. A introduo da msica composta de um compasso de abertura, seguido de um ri ca u e de guitarra, que ser repetido por toda a seo A e A. Na seo A (c.01 c.13, p.214 a ca ca at p.215), esse ri acompanhado por ataques executados pelos demais instrumentos, e e de forma a enfatizar as mudanas harmnicas. A progresso harmnica clara, bem c o a o e denida pelos acordes executados no teclado com som de cordas: || Am | Am | F | Dm E ||. Na prxima seo A (c.14 c.29, p.216 a 218), o vocalista comea a cantar, a bateria o ca c dene um ostinato r tmico baseado na caixa com um bumbo, o teclado simula ataques de uma seo de cordas orquestrais, sobre o ri da guitarra, e um overdub12 no teclado ca executa a progresso harmnica inicial com o som de um teclado Hammond. Nesta seo a o ca o baixista j dene qual ser sua funo na maior parte das msicas da The Warlord: a a ca u enfatizar a regio grave da msica, e servir como um elo de ligao entre os instrumentos a u ca harmnicos e a bateria. A subseo Aa, repetida literalmente quatro vezes (com exceo o ca ca da letra cantada), o baixo acompanha nota por nota o que a bateria executa na caixa e
12

Gravao do mesmo instrumentista sobreposta ` uma faixa anterior. ca a

3.6 Regras formais e tcnicas e

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no bumbo, ao mesmo tempo em que executa as notas fundamentais dos acordes tocados pelas guitarra e pelo teclado. A seo B (c.30 c.37, p.218 e 219), bem menor que as demais, funciona como uma ca ponte entre a seo A e a seo C. Todavia, essa seo apresenta um elemento essencial ca ca ca ao Heavy Metal aps a dcada de 1980, que o uso de dois bumbos, ou de um pedal o e e duplo, para dar uma sensao de velocidade e continuidade do gesto musical, sem acentos ca mtricos enfatizados pela diviso r e a tmica da bateria. A progresso harmnica continua a o praticamente a mesma, alterando somente a qualidade do acorde sobre a tnica mi, que o passa de maior na seo anterior, para mi menor nesta seo. O teclado muda o timbre ca ca para vozes, e passa a executar acordes prolongados. A partir da seo C (c.38 c.53, p.220 a 222) denido um ponto de retorno. Nesta ca e seo a bateria volta a executar uma diviso r ca a tmica baseada num bumbo simples, mais lenta, e acompanhada numa textura quase que homofnica pelo baixo e pelas guitarras, o com o teclado mantendo o som de vozes numa regio aguda, em oitavas, dobrando a linha a do baixo e da guitarra 1, ao mesmo tempo em que as cordas voltam a executar ataques sobre os acordes intencionados. Em seguida, na seo D (c.54 c.65, p.222 a 223) surge a primeira mudana harmnica ca c o real, com a incluso de dominantes secundrias entre os compassos 59 e 63: || F | D | G | E a a | Am ||. Nesta mesma progresso, surge mais uma caracter a stica musical importante, que a harmonizao vocal, gravada pelo vocalista em overdub. A bateria comea a executar e ca c um padro r a tmico mais intenso, com uma quantidade maior de toques de caixa em cada compasso. Compare com a seo anterior, que tinha uma mdia de dois toques de caixa ca e por compasso, e essa seo D, com quatro toques de caixa por compasso, tal qual na seo ca ca B. Esse crescendo vai culminar no c.64, uma repetio literal do compasso de abertura, ca seguido pelo refro da msica, seo E (c.66 c.72, p.223 a 224), com o uso cont a u ca nuo do pedal duplo e quatro toques de caixa por compasso (executadas no contratempo). Novamente volta a mesma progresso harmnica do in a o cio, que ainda ir se prolongar at a e a seo F, durante o solo de guitarra. A principal novidade percebida no refro o uso ca a e de notas estranhas ` tonalidade, executadas como um ri de fundo pela guitarra 1. a

3.6 Regras formais e tcnicas e

93

O acompanhamento destinado ao primeiro solo de guitarra pode ser considerado o primeiro ponto culminante da msica, com a bateria tocando a gurao mais rpida da u ca a msica, composta de bumbos em semicolcheias, e caixas em colcheias, num total de 32 u toques de bumbo e 16 de caixa por compasso. Aps o solo, a msica repete as sees C, o u co D e E, encerrando a primeira parte da msica. u A segunda parte da msica inicia-se com a seo G (c.84 c. 97, p.226), o primeiro u ca momento no qual o teclado adquire maior importncia. Desde o in da msica, o teclado a cio u est presente, mas sempre em segundo ou terceiro plano. Isso reete a prprio processo a o composicional, pois essa msica foi composta bem antes da banda pensar em incluir um u tecladista. Ou seja, os arranjos de teclado foram inseridos na msica mais de cinco anos u depois de composta, quando ela j era bem conhecida pelo pblico. Junte-se a isso o a u fato de que a banda considera interessante ter inclu um tecladista, como mais uma do possibilidade timbr stica, no entanto, o que importa mesmo so as guitarras. Isso est a a presente no s no pouco espao concedido ao teclado, em relao `s guitarras, como no a o c ca a prprio processo de mixagem do CD, ao pedirem, constantemente, para diminuir o volume o do teclado. Segundo Otvio, o teclado no deve se sobressair, e sim acrescentar um timbre a a de fundo. O mesmo n hierrquico dado ao baixista, que apesar de essencial, no deve vel a e a se destacar mais do que as guitarras. Essa seo G inicia com arpejos no teclado ao som de piano, j numa nova tonalidade. ca a Todos os instrumentos param de tocar, e se limitam a acentuar as mudanas harmnicas. c o A modulao, neste caso, faz uso do homnimo maior da tonalidade anterior, servindo ca o de dominante para a nova tonalidade: || A | B | A | Gm | F ||. A progresso intenciona a a tonalidade de r menor, no entanto, o acorde nal dessa progresso um r maior e a e e e ca ca e (c.95, p.227. Porm, a seo que se segue, seo B, segundo solo de guitarra, a mesma progresso harmnica inicial transposta para a tonalidade sugerida de r menor: || Dm | a o e Bb | Gm | A ||. A seo I volta para a tonalidade de l menor, numa textura heterofnica de acordes ca a o paralelos, destacando-se a harmonizao vocal. Por m, o terceiro solo de guitarra naliza ca a msica em l menor, com uma variao da progresso harmnica inicial: || Am | C | u a ca a o

3.6 Regras formais e tcnicas e Bm | D E ||.

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Percebe-se que essa msica est baseada num ri de guitarra, e numa progresso u a a harmnica que se repete `s vezes literal, muitas vezes variada por toda a msica. o a u E uma msica claramente tonal, sem nenhuma tentativa de obscurecer essa sonoridade. u Ao contrrio, toda atitude composicional dos msicos enfatizam a escolha desse sistema a u musical, desde o uso de timbres no teclado como vozes, cordas e piano, como nas modulaes, ou nas harmonizaes vocais e instrumentais. Colabora com isso os solos de co co guitarra, sempre diatnicos. o O vocalista, por sua vez, cria melodias claras, quase sempre baseadas nas tnicas dos o acordes, com um timbre misto entre a voz limpa e alguns sons rasgados, tentando demonstrar um tom agressivo na voz. Os ritmos da melodia vocal so basicamente prosdicos, a o com pouca variao r ca tmica.

3.6.3

Armageddon

Esta foi uma das primeiras composies da banda depois de sua segunda ta demo, e o co pblico j a conhece bem atravs dos shows. Sua gravao era indita at o lanamento u a e ca e e c desse CD, todavia, mantm o mesmo arranjo executado h anos nos shows da banda. Seu e a processo de composio coincide com a fase na qual a banda estava experimentando a ca incluso do teclado. E isso reete uma presena maior de intervenes desse instrumento a c co em primeiro e segundo plano nessa msica. A tabela 3.2 mostra a anlise estrutural dessa u a msica. u Assim como a msica anterior, Armageddon tambm est na tonalidade de l menor, u e a a e pode ser dividida em duas grandes partes. A primeira parte, vai do primeiro compasso ao compasso 112, englobando as sees A, B, C, e D. A segunda parte vai do compasso co 113 ao 222, com as sees E, F, G, H e C. co A introduo da msica, seo Aa (pgina 233), delineia uma melodia em l menor, ca u ca a a em un ssono orquestral13 , seguida, em sua repetio (Aa), do acrscimo de uma tera ca e c diatnica sobre a mesma progresso harmnica: || Am | Am | G | F E ||. Logo aps, a o a o o
Fao a opo por utilizar essa expresso por manifestar e traduzir, de forma simples e clara, o que c ca a pretende, mesmo que neste caso eu no esteja trabalhando com um grupo orquestral. a
13

3.6 Regras formais e tcnicas e

95

seo Ab um contraponto entre as duas guitarras, com a melodia principal executada ca e pelo baixo, e depois, na seo Ab, pela guitarra 2, duas oitavas acima, sobre a progresso ca a || Am | C E ||. Nesta seo o teclado assume um papel de acompanhante, completando ca os acordes intencionados pelas guitarras. A bateria comea a msica com um padro c u a baseado no pedal duplo, dando uma maior intensidade e continuidade ao trecho musical. A seo B a entrada da voz. Aps a introduo rpida, essa seo lenta, marcada por ca e o ca a ca somente um toque por compasso na caixa, traz uma mudana brusca no clima da msica. c u Juntamente como o vocal, surge uma outra melodia executada pelo teclado, como som de cordas, para realar ainda mais o clima sombrio e apocal c ptico da letra. A progresso a harmnica passa a soar modal, ao renunciar ` sens (sol #), e manter o sol natural: || o a vel Am | Am F | F G | G ||. No meio da seo B h uma modulao rpida para r menor ca a ca a e (c.48 c.51, p.237), logo retornando para a tonalidade inicial (c.52). A seo C, o refro da msica, ainda uma variao da progresso harmnica anterior. ca a u a ca a o A unica novidade o uso do pedal duplo na bateria, dando maior intensidade ` essa parte. e a e u A seo D (c.71 c.86, p.239 e 240), um interldio instrumental com a mesma melodia ca dobrada pelas duas guitarras em oitavas, enquanto que o teclado executa a harmonia de fundo, e o baixo faz a ligao entre as fundamentais dos acordes tocados pelo teclado e o ca ritmo executado pela bateria. Essa seo revela uma caracter ca stica importante no Heavy Metal, que a melodia. Uma melodia simples, diatnica, e fcil de cantar ou solfejar, e o a seja executada pelo vocalista, ou pelos instrumentos. Essa uma caracter e stica essencial a ` uma banda de Heavy Metal, e que a Warlord, nesse trecho, faz questo de enfatizar, a com o dobramento da melodia em duas oitavas pelas guitarras. Ao m da seo C, com a repetio da seo B, o vocalista dobra sua voz uma oitava ca ca ca stica importante numa msica de u acima (c.87 c.90, p.240), revelando mais uma caracter Heavy Metal. De acordo com Walser (1993, p. 45):
Vocal sounds of Heavy Metal are similar, in some ways, to the guitar sounds. Quite often, vocalists deliberately distort their voices, for many of the same reasons that guitar player distort theirs. Heavy Metal vocalists project brightness and power by overdriving their voices (or by seeming to), and they also sing long sustained notes to suggest intensity and power. . .

O uso de notas agudas, em passagens curtas (como nesse compasso), ou em passagens

3.6 Regras formais e tcnicas e

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mais longas como no nal dessa msica (c.188 c.190, p.249) recorrente em diversas u e msicas da banda14 . Esse inclusive um dos principais fatores de julgamento de um u e vocalista pelo f de Heavy Metal. Exemplos disso foram as cr a ticas constantes feitas aos substitutos de vocalistas famosos em bandas de Heavy Metal, que no conseguiam cantar a as msicas dos vocalistas anteriores que tinham uma tessitura muito aguda. Entre casos u famosos esto os das bandas Iron Maiden, Judas Priest, ou a brasileira Angra15 . a Uma modulao direta para r menor introduz uma quebra radical do clima lento que ca e havia sido imposto pela msica at ento. A seo E (c.113 152, p.244 a 249) inicia com u e a ca um ri de guitarra em teras e uma linha de baixo que pela primeira vez liberta-se dos c demais instrumentos, e cria uma melodia independente. A bateria acompanha os ataques das guitarras, inserindo o pedal duplo e dois toques de caixa por compasso. Na seo Eb ca (c.121) as guitarras executam notas longas sobre uma progresso harmnica caracter a o stica de r menor || Dm | Bb | C | F A | Dm | Bb | Gm | A ||, e a bateria d mais intensidade, e a usando o pedal duplo de forma cont nua. Aps um breve interldio, numa variao do ri o u ca inicial, executado por trs guitarras esboando tr e c ades paralelas, volta a parte cantada, porm mais longa e modulatria (c.137 c.152): || Dm | Bb | C | F A | Dm | Bb | Gm | e o C | F | B | Em | C | D | B | E ||. A inteno retornar ao l menor inicial, o que feito ca e a e durante o solo de guitarra. Durante o solo de guitarra mais um elemento indito nos apresentado: o uso do e e compasso ternrio (c.153 c.160, p.247). O uso de compassos irregulares e no binrios a a a no chega a ser uma raridade16 , mas sua apario freqente evitada por bandas de Heavy a ca u e Metal. O uso freqente de compassos irregulares ou no binrios, constante em bandas u a a e
Ouvir tambm as msicas Land of Agony e Evils Child, para outros exemplos. e u Em recente show da banda Angra em Aracaju (dia 02 de novembro de 2006) era comum ouvir comentrios entre os fs da banda de que o show seria excelente se no fosse as desanaes do novo a a a co vocalista. O atual vocalista, Edu Falaschi substituiu o vocalista anterior, co-fundador da banda, Andr e Matos. Andr Matos tornou-se famoso desde sua primeira banda, Viper, no nal da dcada de 1980, e e e uma de suas principais caracter sticas uma tessitura vocal muito grande. Ele gravou trs discos com e e o Angra, antes de sair da banda. As msicas nas quais participou tm uma tessitura muito aguda e u e poucos vocalistas de Heavy Metal conseguem alcanar essas notas. Por isso a bronca dos fs com o atual c a vocalista. As tais desanaes so em relao `s msicas cantadas originalmente por Andr Matos. Ao co a ca a u e no conseguir cantar essas msicas, por no ter uma tessitura to extensa, acaba por ser considerado a u a a inferior pelos fs da banda. a 16 A msica Soldiers of Flies em compasso quaternrio composto, a msica Land of Agony mistura u e a u compassos ternrios com quaternrios, a msica Evils Child utiliza um compasso de sete tempos, entre a a u outros exemplos.
15 14

3.6 Regras formais e tcnicas e

97

de Rock ou Metal Progressivo, tais como as antigas Gentle Giant, Yes, ou mais recentes Dream Theater e Symphony X. O virtuosismo de seus instrumentistas e o uso de padres o r tmicos incomuns so uma de suas principais caracter a sticas. E para no ser confundida a com bandas de Metal Progressivo, a Warlord evita o uso abusivo de frmulas r o tmicas ou frmulas de compassos incomuns. A progresso harmnica a seguinte: || Am | C | F | o a o e Am ||. A volta do vocal, na seo G (c.161 c.170, p.248), coincide com o retorno do compasso ca quaternrio, e uma diminuio da intensidade e textura musical. Essa seo retoma a ca ca a tonalidade de r menor e seguida por um trecho semi-acstico. Essa parte, seo e e u ca H (c.171 c.207, p.251 a 255) constitu de uma introduo somente com o piano, e da ca subseo Ha (c.171 c.180, p.251 e 252), que modula de r menor (|| Dm | Bb | C | B ca e ||), para mi menor (|| Em | C | Am | B ||). A partir de ento, repete-se essa seo Hb, a ca culminando num solo meldico da guitarra na tonalidade de mi menor. Para retornar o ao refro em l menor, o teclado aproveita a tnica da tonalidade anterior (mi), altera a a o a tera, e a transforma em dominante da prxima tonalidade. A msica termina com o c o u refro, na tonalidade inicial de l menor. a a E interessante notar que todos os solos dessas duas msicas foram compostos, no u sentido estrito da palavra. Mas o processo de composio dos solos, em geral, passa por ca um per odo inicial de improvisao. Ao ser denido uma parte espec ca ca para o solo de guitarra, os guitarristas comeavam improvisando sobre pequenas idias que surgiam na c e hora, e depois, em casa, cada qual passava a lapidar seu solo individual. Processo esse que pode durar meses. Um exemplo o da msica Armaggedon. Esta msica foi composta e u u enquanto eu ainda era guitarrista da banda, e sempre improvisei um solo diferente a cada ensaio (c. 180 c.207, p.252 a 255). No entanto, existia uma estrutura, um crescente que envolvia a regio do instrumento, e a quantidade de notas, criando uma maior tenso no a a nal do solo. Quando o novo guitarrista entrou na banda, ele passou a improvisar sobre suas prprias idias, sem copiar nada do que eu fazia. Novamente, a cada ensaio, uma o e idia diferente. At comear as gravaes do CD. Nesse momento, os dois guitarristas, e e c co Otvio e Joo Paulo, passaram alguns meses compondo, treinando e repetindo cada solo a a

3.7 Concluso a

98

da msica, para que a gravao casse impecvel. O resultado que, atualmente, todos u ca a e os solos do disco so solos compostos, no sentido que so sempre repetidos de forma igual, a a sem nenhuma alterao de sua estrutura bsica. ca a

3.7

Concluso a

Neste cap tulo eu procuro demonstrar como o Heavy Metal se caracteriza a partir de diversos elementos estil sticos. Vivenciar a cena underground, enquanto f de Heavy a Metal, saber distinguir diversos sinais, reconhec-los, e signic-los. Tal conhecimento e e a adquirido durante a prpria vivncia na cena, na troca de materiais, nas conversas com e o e amigos mais experientes, e atravs da leitura de fontes especializadas. Saber ouvir uma e msica de Heavy Metal, saber reconhecer os elementos importantes, aqui sinalizados, e u e valor-los na comparao com cnones do estilo. Nos cap a ca a tulos seguintes, os estilos Doom e Death Metal sero analisados, para uma futura comparao dos signos compartilhados a ca e identicao dos signos identitrios. ca a

3.7 Concluso a

99

A [c.1 (00:00) c.31 (00:58)]

a [c.1 (00:00) c.7 (00:12)] a [c.8 (00:13) c.13 (00:23)] b [c.14 (00:24) c.21 (00:39)] b [c.22 (00:40) c.31 (00:58)]

B [c.32 (00:59) c.55 (01:45)]

a [c.32 (00:59) c.47 (01:29)]

b [c.48 (01:39) c.55 (01:45)] a [c.56 (01:46) c.59 (01:52)] C a [c.60 (01:53) c.63 (01:59)] [c.56 (01:46) c.70 (02:12)] a [c.64 (02:00) c.67 (02:06)] a [c.68 (02:07) c.70 (02:12)] a [c.71 (02:13) c.74 (02:20)] D b [c.75 (02:21) c.79 (02:30)] [c.71 (02:13) c.86 (02:43)] b [c.80 (02:31) c.83 (02:38)] a [c.84 (02:39) c.86 (02:43)] Repete seo B, com letra diferente [c.87 (02:44) c.112 (03:32)] ca a [c.113 (03:33) c.120 (03:47)] E b [c.121 (03:48) c.128 (04:02)] [c.113 (03:33) c.152 (04:48)] a [c.129 (04:03) c.136 (04:18)] b [c.137 (04:19) c.152 (04:48)] F [c.153 (04:49) c.160 (05:02)] G [c.161 (05:03) c.170 (05:18)] a [c.171 (05:19) c.180 (05:37)] H b [c.181 (05:38) c.188 (05:53)] [c.171 (05:19) c.207 (06:28)] b [c.189 (05:54) c.196 (06:08)] b [c.197 (06:09) c.207 (06:28)] a [c.208 (05:19) c.211 (05:37)] C a [c.212 (06:36) c.215 (06:43)] [c.208 (06:29) c.222 (06:56)] a [c.216 (06:44) c.219 (06:51)] a [c.220 (06:52) c.222 (06:56)]

x [c.14 x [c.18 x [c.22 x [c.26 y [c.30 x [c.32 x [c.36 x [c.40 x [c.44 x [c.48 y [c.52

(00:24) (00:32) (00:40) (00:47) (00:55) (00:59) (01:07) (01:15) (01:23) (01:30) (01:38)

c.17 c.21 c.25 c.29 c.31 c.35 c.39 c.43 c.47 c.51 c.55

(00:31)] (00:39)] (00:46)] (00:54)] (00:58)] (01:06)] (01:14)] (01:22)] (01:29)] (01:37)] (01:45)]

Tabela 3.2: Anlise Formal - Armageddon (Warlord) a

Cap tulo 4 Scarlet Peace


4.1 Histrico o

A banda Scarlet Peace foi criada no ano de 1996 e se classica como uma banda de Doom Metal. No comeo haviam duas bandas. A primeira, chamada Teocali (em referncia ao c e templo piramidal asteca), comeou em 1994, e era formada por Alexandre (bateria), Paulo c (baixo), Ricardo (guitarra), Cacau (guitarra) e Gabriel (voz). O estilo era indenido, com um vocal meio rasgado, numa mistura entre Death com inuncias de Heavy Metal. A e segunda banda tinha Alexandre (bateria) em comum com a Teocali, alm de Andr e e (guitarra), Wilson (guitarra), Adriano (baixo), Fabr (teclado), e Eduardo (voz). De cio acordo com Andr, essa banda era uma tentativa de imitar a banda de Death/Doom e Paradise Lost. Alexandre arma que foi na mesma poca que comearam a aprender a e c tocar seus instrumentos e a vontade e o prazer de tocar era tanta que chegaram a passar trs semanas no s de Wilson tocando com a banda Teocalli, todo dia, o dia todo. e tio Mais ou menos em 1996, a Teocali acabou. Nessa mesma poca, o baixista Adriano, e que tocava com Andr e Alexandre, decidiu sair da banda (atualmente mora na Nova e Zelndia), e Alexandre convidou Paulo (ex-integrante da Teocali) para se juntar a eles. a Poucos meses depois, a vez de Wilson deixar a banda, sendo convidado Ricardo (tambm e e ex-integrante da Teocali) para tocar com eles. Logo em seguida, Fabr tambm sai da cio e banda (hoje em dia est tocando numa banda em So Paulo), e Andr resolve dividir a a a e funo de guitarrista com a de tecladista. Assim estava formada a base do que seria a ca

4.1 Histrico o futura Scarlet Peace. Mas a banda ainda contava com o vocalista Eduardo.

101

A sa de Eduardo da banda merece uma ateno maior, pois retrata uma atitude da ca t pica de participantes da CRUA, principalmente quando so novos na cena, ou como a eles prprios assumiram, imaturos. Na poca em que Eduardo ainda estava na banda, ao o e mesmo tempo ele freqentava outras cenas, ou festas. Isso fez com que alguns membros u da banda, principalmente Ricardo (que assume ter tido uma posio imatura e radical), ca cassem constantemente irritados com Eduardo, pois no concordavam que ele freqena u tasse ambientes como shows de pagode e ax. Achavam que ele tinha uma atitude de e boyzinho1 . Ao considerarem ele um boyzinho, comearam a achar incompat que ele c vel participasse da banda. Andr seria o unico a no se importar com essa situao, pois e a ca tinha uma viso relativista e achava que a vida particular de Eduardo em nada iria afetar a sua participao na banda. Em suas prprias palavras, Alexandre se autodenia menos ca o radical do que Ricardo mas, tambm passou a querer que o amigo sa da banda: Pene sse sava: tomara que saia mesmo... (Alexandre). Em um certo momento, a situao teria ca cado insustentvel, e Eduardo (que atualmente vocalista de uma banda de Pop Rock a e muito famosa na cidade, chamada Java) saiu da banda. Todos assumem que, com a maturidade, tornaram-se menos radicais, e passaram a no discriminar os gostos pessoais, a e at mesmo passaram a freqentar outros ambientes, como festas eletrnicas, no caso de e u o Alexandre. Com Andr assumindo o vocal, estava, enm, formada a Scarlet Peace. e No in da Scarlet Peace, eles queriam compor msicas no estilo das bandas que escio u tavam ouvindo muito na poca, entre as quais Anathema, Paradise Lost, bandas de Doom e Metal, e diversas bandas de Death Metal. Acabaram por compor msicas que mesclavam u esses dois estilos, Doom/Death, com maior nfase nas caracter e sticas do Doom. Andr e diz que no existiu uma razo unica para a escolha do estilo e que o fato de no existir a a a banda de Doom na cidade no inuenciou a escolha. Apesar de ser f de carteirinha a a da banda Metallica (Thrash Metal) disse: quando ouvi o Anathema, o Paradise Lost eu disse, isso no to dif de se fazer e muito bom de se ouvir. Ento... eu quero fazer a e a cil e a
Termo pejorativo para se referir a jovens e adolescentes de classe mdia que se vestem com roupas e de marcas famosas e caras, gostam de exibir alguma forma de poder econmico (e.g. carro, moto), o e freqentam boates e shows de msica popular. Em geral os participantes mais radicais das cenas u u underground odeiam e recriminam fortemente pessoas com esse tipo de comportamento.
1

4.1 Histrico o um som igual a esse.

102

H dez anos permanecem juntos com a mesma formao: Alexandre Alcntara (batea ca a ria), Andr Gonalves (voz, guitarra, e teclado), Paulo Henrique (baixo) e Ricardo Santos e c (guitarra). Foi a primeira banda de Doom Metal em Aracaju e praticamente permanecem os unicos representantes do estilo nessa cena. Conquistaram diversos fs desde sua a primeira ta demo, lanada em 1999. Em 2004 gravaram seu primeiro CD, de forma totalc mente independente, custeado do prprio bolso. Das gravaes, ` prensagem e impresso o co a a de capas. Desde a primeira ta demo, at o CD, executam prioritariamente composies e co prprias, havendo muito pouco, ou quase nenhum espao para covers2 , ou verses de msio c o u cas de outros artistas, mesmo durante os shows. Sua forma distinta de interpretar o estilo (ver a seo referente `s regras formais e tcnicas), fez com que recebessem boas cr ca a e ticas nas resenhas do CD em zines e webzines. Suas caracter sticas principais e mais evidentes so as longas passagens instrumentais recheadas de melodias executadas nas guitarras ou a no teclado, sobre um acompanhamento em andamento lento; e um timbre de voz urrado, altamente distorcido (gutural), que em determinados momentos transforma-se num timbre limpo, falado (articulado).

Figura 4.1: Formao atual da Scarlet Peace. Da esquerda para a direita: Alexandre, ca Andr, Paulo e Ricardo. e

Doom ou to be doomed, signica ter um destino terr vel, estar fadado, condenado a na, maldio, estar amaldioado, uma forma de aceitar a existncia humana como ` ru ca c e uma existncia de dor e tristezas. E a inteno desse estilo musical justamente trazer e ca e esses sentimentos evitados, escondidos, para o primeiro plano, p-los em evidncia. Se o e
2

Execuo literal de msicas de outras bandas. ca u

4.2 Regras semiticas o

103

isso expl e cito nas letras, torna-se necessrio uma maior imerso cultural para analisar a a e compreender como os integrantes da banda, assim como o pblico, interpretam essas u caracter sticas atravs do som, das escolhas musicais que simbolizam essa inteno, os e ca s mbolos utilizados, e seus padres de comportamento, incluindo o gestual e suas roupas. o O Doom Metal tem uma certa ligao com o movimento gtico iniciado na dcada de 1980, ca o e mas, nos dias atuais, essa relao parece se distanciar cada vez mais, principalmente no ca que se refere aos elementos musicais utilizados. Tal como no cap tulo anterior, neste irei valer-me do modelo proposto por Fabbri para a anlise e caracterizao estil a ca stica do Doom Metal, da forma como interpretado e executado pela banda Scarlet Peace. e

4.2

Regras semiticas o

Como no cap tulo anterior, as regras semiticas sero divididas em dois sub o a tens: 1) O contedo das letras das msicas; 2) A iconograa relacionada ao estilo. u u

4.2.1

Letras

No Doom Metal a letra to importante quanto a parte instrumental. Grande parte das e a letras do CD foram compostas pelo baixista Paulo, apesar de que, depois do CD, ele no a comps mais nenhuma das letras novas. Ao analisar as letras das cinco msicas do CD o u da Scarlet Peace (ver anexo A), poss vericar que determinadas palavras3 so reincie vel a dentes em diversas msicas. Em alguns casos so palavras diferentes com signicados ou u a intenes parecidas, tais como: cry, tears, pain, melancholy, anguish, sadness, sick, afraid; co blood, bleeding, veins; dead, deadly, die, death; life, live, born; falling, lost, forgotten; mind, brain, thoughts. Propositadamente, existe as palavras Scarlet em uma das letras (ver a msica Into the Minds Labyrinth) e Peace em outra msica (na msica Sunset). u u u As palavras mind, brain, thoughts, juntamente com o uso constante da primeira pessoa do singular sugerem uma reexo pessoal. E, realmente, de forma similar ao da a
Assim como na anlise das letras da Warlord, as palavras esto coloridas para serem facilmente visua a alizadas nas letras das msicas de cada banda. Palavras similares, ou que tenham signicados prximos u o so destacadas com a mesma cor. a
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4.2 Regras semiticas o

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banda Warlord, o uso da primeira pessoa do singular aqui tem uma conotao quase autoca biogrca. Todavia, as letras no tm a inteno de contar histrias como as da Warlord, a a e ca o mas de retratar momentos pessoais e sentimentos pelos quais seus autores passaram, e que usaram como inspirao para compor as letras de forma metafrica e potica. ca o e Dois exemplos so as msicas Sunset e The Picture. A letra da msica The Picture, a u u por exemplo, aborda a temtica do suic a dio. No entanto, nenhum deles se diz pr-suic o dio, ou apia de alguma forma qualquer ato relacionado ao suic o dio. Essa letra foi escrita aps o um amigo, que na poca estava criando o logotipo da banda, ter se suicidado pulando de e um prdio. J a letra de Sunset foi inspirada num conto da escritora L e a dia Fagundes Teles4 , intitulado venha ver o pr do sol. A idia no era contar a histria, mas se o e a o inspirar no clima sombrio e misterioso do conto, que fala sobre um poss assassinato vel num cemitrio. e De forma semelhante `s letras da Warlord e da Sign of Hate, nas letras da Scarlet a Peace h ocorrncia das palavras die e death, porm, no utilizam em nenhum momento a e e a a palavra kill. No h nenhuma meno ao ato (ao) de matar como h nas letras a a ca ca a da Warlord ou da Sign. Aqui o tema da morte abordado sempre de forma potica e e e sem signicado direto, literal. As letras so sempre metafricas. Andr, por exemplo, diz a o e ter medo da morte, mas ao ser perguntado se cantar sobre a morte alguma forma de e espantar esse medo, ele diz que somente um tema como outro qualquer, e que no tem e a muito a ver com isso. Para Alexandre, letras baseadas numa auto-reexo com temas sombrios e melanca o licos (sadness, melancholic, pain, cry, so palavras comuns ` temtica gtica) uma das a a a o e caracter sticas principais do Doom Metal. Ele acha que temas melanclicos so interessano a tes, bonitos, e apesar de no gostar de se sentir triste, sozinho, acha que esses sentimentos a tm aspectos positivos, pois ensinam a pessoa a se reerguer, e lutar pelos seus ideais, sua e felicidade. Andr, por sua vez, desmente a idia de que a tristeza uma boa inspirao e e e ca para compor msicas e letras. Para ele, a sensao de tristeza faz com que ele no queira u ca a
Entre outros autores, Andr gosta de ler Augusto dos Anjos, Fernando Pessoa, Charles Baudelaire. e Porm ele vai logo dizendo que, no que eu pense que a vida s isso. Eu s acho bonito a forma que e a e e o o eles fazem poesia. At mesmo um Cames.... e o
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4.2 Regras semiticas o fazer nada e isso inclui no querer tocar nem compor. a

105

Como dito anteriormente, as letras so sempre inspiradas em momentos de reexo ou a a acontecimentos pessoais com algum membro da banda. No caso da letra da msica Into u the Minds Labirynth aborda o tema dos sete pecados capitais e foi escrita inspirada no lme Seven5 . Segundo Paulo, basicamente sobre decises pessoais. Decises que voc e o o e pode tomar e mudar drasticamente seu destino (Be carefull with the next step). Da mesma forma, a msica So far away from everything tambm sobre decises, isolamento u e e o e reexo. a Sobre a msica Forgotten as the Wind Andr brinca: Isso dor de cotovelo (risos). u e e A letra fala sobre uma pessoa que esquecida, passa despercebida, mas o mundo ainda e assim precisa dessa pessoa. Segundo o autor, apesar de ser escrita na primeira pessoa, no signica que pessoal6 . a e Atualmente comearam a compor letras em portugus. Duas das msicas recentes c e u tiveram as letras compostas por Alexandre em portugus: Presente Moribundo (Saue daes presente moribundo, aonde ir levar-me dessa vez? Ao mais imprevis de meus co a vel sonhos. . . ) e Entre a Razo e a F: (Escurido incandescente quer fugir `s nossas mena e a a tes, assim como a droga ingerida, eliminando a dor da vida). No entanto a temtica e a permanece a mesma e a inteno sempre metafrica e reexiva. Alexandre diz que compor ca o em portugus muito dif e e cil, bem mais dif do que em ingls. Todos armam que, e cil e mesmo sendo cantado de forma gutural, a msica e a letra tm uma melodia, e por isso u e a combinao de palavras mais dif ca e cil. Na verdade, a idia de melodia que eles falam e a necessidade de ter uma rima. Sobre as composies em ingls, Andr acha mais fcil e co e e a compor diretamente nesse idioma, ou por no haver problema de mudana de palavras ou a c rima. Diz que quando comeou a ouvir rock no sabia nada de ingls, mas foi aprendendo c a e aos poucos, e atualmente est fazendo um curso. Mrcio da Sign of Hate, que professor a a e de ingls, quem faz a reviso nal das letras. e e a A composio das letras sempre individual, e ningum nunca mexeu na letra do outro. ca e e
Produo hollywoodiana protagonizado por Brad Pitt e Morgan Freeman ca Apesar da insistncia da banda e de sua namorada atual, Andr no admite que estava pensando em e e a uma garota, mas numa situao hipottica. ca e
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4.2 Regras semiticas o

106

J tentaram fazer uma letra em parceria, mas no deu certo por causa de tempo para se a a juntarem fora do ensaio e elaborarem as letras juntos. E interessante notar, tambm, que e as letras da Scarlet so bem menores que as letras da Warlord, apesar das msicas serem a u to longas quanto. J em relao ` Sign of Hate, as msicas da Scarlet tm quase o dobro a a ca a u e do tamanho, mas as letras chegam a ser trs vezes menores. O tamanho da letra est e a relacionado com a idia de andamento lento. Sob esse ponto de vista, uma letra pequena e cantada em passagens instrumentais longas faz com que cada palavra seja cantada de forma bem articulada (quase que soletrada) e que cada s laba da palavra estaja associada com notas longas. Ver por exemplo os compassos 49 a 60 (p.266 a 269) da msica Into u the Minds Labirynth.

4.2.2

Iconograa

Figura 4.2: Capa do CD Beyound the Veil Tristania

Figura 4.3: Capa do CD Songs of Darkness Words of Light My Dying Bride

A iconograa relacionada `s bandas de Doom mais restrita que no Heavy Metal, a e dessa forma mais fcil identicar os temas recorrentes em capas de discos e camisas de e a Doom Metal. Como dito anteriormente, o Doom Metal pega de emprstimo grande parte e da vestimenta e iconograa das culturas gticas. Por isso, um dos s o mbolos mais presentes

4.2 Regras semiticas o

107

Figura 4.4: Capa do CD Eternity Anathema

Figura 4.5: Capa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace

so guras relacionadas ` idia romntica da morte, tal como anjos e corpos celestes, assim a a e a como ambientes como cemitrios, cavernas, bosques, ou seja, ambientes que transmitam e calma, serenidade, e tranqilidade. Essa inteno est presente, por exemplo, no ambiente u ca a escolhido para as fotos promocionais da banda. No caso da foto 4.1, o ambiente campestre identicado com um riacho e sua vegetao natural nos remete a uma paisagem buclica ca o e calma. No caso da capa do CD da Scarlet Peace, ela foi intencionalmente pensada para usar uma idia que fugisse do clich. Andr diz que, em geral, capas de bandas de Doom e e e e Gothic Metal tm anjos ou caveiras, por isso pediram a um amigo, Marcos Srgio, para e e fazer um desenho diferente, em grate. Deram a idia de um labirinto saindo de uma e cabea e ele fez o resto. Gostaram inclusive do rosto oriental, por sugerir uma cultura c que valoriza a reexo e meditao, tema reincidente em suas letras. a ca Se as letras das msicas abordam temas tristes, melanclicas, a iconograa utilizada u o nos faz compreender que o que est em jogo a busca pela paz interior. Como se falar sobre a e sentimentos depressivos fosse uma forma de procurar uma sa para esse sofrimento, m da esse que simbolizado pela morte. No entanto, os integrantes da banda admitem que e esto conscientes de que essa temtica faz parte do estilo ao qual se propem tocar, e a a o e por isso que utilizam determinados s mbolos e escrevem sobre determinado assunto. O que no signica que concordem ou que faam apologia a este tema. a c Em relao ` indumentria, roupas pretas continuam sendo uma regra. Mas como em ca a a muitas outras cenas, a vestimenta feminina tende a ser bem mais elaborada e produzida do que as roupas masculinas. Em geral, as roupas masculinas se confundem muito com os

4.2 Regras semiticas o

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Figura 4.6: Casal com roupas relacionadas a ` cultura gtica o

Figura 4.7: Ouvinte num show de Metal com capa de frio

Figura 4.8: Garota com saia curta e cinta-liga

Figura 4.9: Garota com cala de couro e c espartilho

4.2 Regras semiticas o

109

demais estilos, ou seja, cala jeans, camisa preta com alguma gura, capa de CD ou nome c de uma banda do estilo, e cintos e pulseiras com spikes. Os unicos diferenciais encontrados nos acessrios masculinos, que podem ser relacionados com a cultura gtica e Doom, o o e a o uso de capas longas (vide fotos 4.7 e 4.6) e maquiagem no rosto, tais como lpis para escurecer a parte inferior dos olhos. J a vestimenta feminina emprega desde o uso de a saias longas, ao uso de espartilho (foto 4.9) e cinta-liga (foto 4.8). Sempre acompanhados de colares com cruzes ou a estrela de Davi, e muita maquiagem no rosto. Nas fotos e v deos dos shows da banda, percebe-se que somente Ricardo utiliza acessrios como pulseiras com spikes. Diferentemente das roupas bsicas, essas roupas mais o a produzidas geralmente so reservadas para uso em ambientes espec a cos, e quando esto a em grupos. Dicilmente visto uma garota andando sozinha num shopping center de e Aracaju com uma roupa como as das fotos 4.9 e 4.8. Ricardo arma que no usaria no a cotidiano as roupas e acessrios que usa em shows, tais como spikes, cintos, coturno (ver o foto da capa).

4.2.3

Guitarras

Em relao `s guitarras, assim como j exposto no sub- ca a a tem da banda Warlord, os mu sicos de Metal em geral compartilham a mesma predileo por modelos de guitarra mais ca agressivos. Ricardo diz que sempre quis ter um modelo Randy Rhoads da Jackson (vide foto 3.8), principalmente pela inuncia de ver outras bandas tocando com esse modelo, e como a banda Slayer. Apesar de ter uma B. C. Rich (ver foto da capa), com um modelo agressivo e pontiagudo, arma que esse modelo no combina muito com ele. Sobre as a guitarras, tanto Ricardo quanto Andr concordam que usariam modelos tradicionais, ou e no relacionados ` cena Metal, como a semi-acstica, dependendo somente se a guitarra a a u teria um som prop ou no para o Metal. Mas Andr assume que o ideal que haja cio a e e uma coerncia entre o visual da guitarra e o estilo de msica tocado. e u Atualmente Andr quem usa uma guitarra modelo Rhoads da Jackson (ver v e e deo em anexo) que Ricardo tanto quis ter. Entretanto, curiosamente, no v deo-clip da banda,

4.3 Regras de comportamento

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divulgado pelo site youtube 7 , Andr aparece usando uma guitarra Gibson modelo Les e Paul, emprestada do guitarrista Joo Paulo da Warlord. Um modelo de guitarra muito a famoso, um objeto de consumo para muitos fs de rock (inclusive no guitarristas), mas a a tambm muito associado a estilos musicais mais tradicionais. Quando perguntado o por e qu de ter escolhido usar essa guitarra, disse que gosta muito desse modelo, mas que s a e o usou porque ainda no havia comprado a Jackson que usa atualmente. a

4.3

Regras de comportamento

Assim como num show de Heavy, o pblico de Doom tambm gosta muito de bater u e cabea, fazer o air guitar e o air drum. O s c mbolo do Metal tambm usado pelo e e pblico para aprovao mtua e aprovao da banda. Todavia, como poss ver nos u ca u ca e vel v deos dos shows da Scarlet Peace, praticamente no h mosh nem pogo. Isso pode ser a a explicado parcialmente pelas msicas em andamento lento e poucas partes rpidas. Esse u a um diferencial interessante, pois observei que so nos shows de Doom que o pblico e a u mais prestam ateno `s msicas, parados, sem muito movimento corporal. Mas isso ca a u no signica que o pblico no esteja gostando das msicas ou curtindo o show. Ao a u a u contrrio, se por um lado ns podemos relacionar as msicas das bandas estudadas com a o u os funes identicadas por Merriam8 (1964), as da The Warlord, ou da Sign of Hate co (que ser abordada no prximo cap a o tulo) poderiam ser relacionadas, em primeiro plano com a funo de est ca mulo corporal, enquanto que as msicas da Scarlet Peace parecem u estar mais proximamente relacionada com a funo de prazer esttico. A maior parte dos ca e entrevistados que diziam gostar da banda Scarlet Peace, sempre enfatizavam as melodias e o prazer de ouvir as msicas da banda. Dessa forma, o fato de que grande parte do u pblico est em p, parado, assistindo a banda no deve estar relacionado simplesmente u a e a ao andamento lento das msicas, mas tambm ` inteno de prestar ateno ao show, ` u e a ca ca a
Todas as trs bandas possuem v e deos de divulgao no site do Youtube. O v ca deo-clipe da Scarlet Peace est dispon no link <http://www.youtube.com/watch?v=UmmMiu4OgY4>, ou de uma forma a vel mais simples, fazendo uma busca dentro do site com as tags <Scarlet, Peace, Doom, Metal>. Para achar v deos da banda The Warlord, procure usando as tags <Warlord, Heavy Metal, Aracaju>. Para o v deo da Sign of Hate, procure no site usando as tags <Sign, Hate, Death, Metal, Aracaju>. 8 Lembrando que uma mesma msica pode acumular mais do que uma funo ao mesmo tempo, no u ca entanto, com diferentes nfases, a depender do pblico e contexto. e u
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4.3 Regras de comportamento execuo das msicas. ca u

111

Durante essas entrevistas, muitas pessoas reconheceram que a forma com que a Scarlet Peace se relaciona com o pblico tem se modicado com o passar dos anos. No in u cio, havia uma maior timidez, assim como certa insegurana quando tocavam em pblico, com c u uma maior concentrao para no errarem as msicas. Andr, por exemplo, diz que tocava ca a u e olhando muito para o cho ou para o brao do instrumento. Por outro lado, o movimento a c corporal era limitado pelo equipamento de qualidade inferior, pois movimentos bruscos causavam chiados e microfonias indesejveis. Atualmente, com equipamentos melhores a e mais experincia (traduzida numa maior segurana em cima do palco), a banda se e c movimenta mais, e tem menos medo de errar, pois j aprenderam a improvisar nessas a horas. Com isso a comunicao visual (olho no olho) e gestual, entre o pblico e a banda ca u se intensicou mais9 . Para os integrantes da banda, bater cabea importante, j que uma das formas c e a e mais efetivas de chamar o pblico para danar e curtir o show. Em shows da chamada u c Ax Music ou forr, por exemplo, comum ouvir os cantores convidarem o pblico para e o e u pular, bater palmas, cantar a msica ou danar. Apesar de atitudes semelhantes serem u c encontradas em shows de Metal, elas parecem se limitar ao rol de bandas muito famosas, como Iron Maiden, Aerosmith, ou mesmo a banda brasileira Angra. Mas, se ouvir um grupo de forr recm criado pedir para o pblico cantar o refro da msica pode o e u a u no parecer estranho, para o pblico de Metal, isso soaria rid a u culo. Na CRUA, quase no h esse tipo de comunicao verbal entre a banda e o pblico. Tirando os muitos a a ca u agradecimentos pessoais e ao pblico presente, geralmente o que um vocalista de metal u pergunta : vocs esto gostando do show?, ou ento um Vamos agitar, porra!. e e a a Nos shows da CRUA a comunicao entre banda e pblico quase sempre gestual. ca u e Sabe-se que o pblico gostou de uma msica tanto pela quantidade de urru ou yeah u u que eles gritam durante ou depois da msica, como pela quantidade de pessoas fazendo u o s mbolo do Metal, pogando, ou batendo cabea (mesmo que levemente). Os msicos c u
Para outro exemplo sobre a aquisio de experincia no palco relacionada ` uma maior liberdade de ca e a movimentos, e consequentemente, uma melhor comunicao entre banda e pblico, ver Berger (1999, p. ca u 154-55).
9

4.4 Regras sociais e ideolgicas o

112

sabem disso, principalmente porque eles tambm fazem parte do pblico antes de subir e u ao palco. As aes dos msicos no palco so voltadas para obter uma resposta do pblico. co u a u Como bem notou Berger (1999, p. 155), os msicos no esto apenas se divertindo como, u a a ao projetar essa imagem de estarem curtindo o momento, eles levam o pblico a sentir u essa mesma sensao. ca Os msicos da Scarlet Peace sentem isso quando vo para shows e vem outras bandas u a e agitando e batendo cabea no palco. Por isso procuram agitar durante seus shows, da c mesma forma que fariam se estivessem entre o pblico. J no caso da Warlord, por u a exemplo, nenhum dos seus integrantes atuais batem cabea durante os shows. Em c relao a essa postura da banda Warlord, os msicos da Scarlet Peace acreditam que ca u pode ser ruim, pois falta energia, comunicao e interao com o pblico. Segundo o ca ca u depoimento do baterista Alexandre, houve o caso de uma banda que no tinha bons a instrumentos, e som no era to bom, mas eles agitavam muito e isso contagiava a galera. a a Ningum conhecia a banda antes e esse primeiro contato foi fundamental para conquistar e pblico. u No v deo da msica Remembrances of Pain, da Scarlet, poss perceber como o u e vel pblico reage aos est u mulos sonoros e corporais da banda. Quando a msica est numa u a parte lenta, a banda se movimenta menos, e da mesma forma, o pblico ca mais parado, u atento ` msica. Quando a msica est num trecho mais rpido, todos os membros da a u u a a banda, e Ricardo de forma mais intensa, comeam a se mexer mais e bater cabea. Isso faz c c com que o pblico tambm se sinta ` vontade para bater cabea tambm (quase sempre u e a c e acompanhado do air guitar).

4.4

Regras sociais e ideolgicas o

O Doom Metal, assim como o Heavy Metal, tem um pblico muito amplo e diversicado, u indo desde pessoas de classe baixa ` classe mdia alta. Conforme vericado na pesquisa de a e campo, a idade do pblico tambm varia bastante, mas, em Aracaju, se concentra entre u e os dezoito e vinte e quatro anos. Existem poucas publicaes sobre Doom Metal, e a maior parte das informaes imco co

4.4 Regras sociais e ideolgicas o

113

pressas (ou publicadas) que possam nos dar algum tipo de esclarecimento sobre esse estilo, so as publicaes sobre subculturas dark e gticas. Num livro recente (Nocturnum 2005), a co o de um participante dessa cena dark, o autor arma que no existe um esteretipo ou ca o o digo de vestimenta que os dena, e que nem todos os gticos so depressivos, mas que o a a diversidade encontrada um fator determinante. No entanto, reconhece que algumas e caracter sticas so comuns. a
Goth is both a lifestyle and a philosophy that has its roots rmly embedded in the historical past and our ever-changing present. The central idea that characterizes Goth is an almost compulsive drive toward creativity and selfexpression, and the desire to reach out to an audience and share our deep fascination with all things frightening, odd, and the mysterious. (Nocturnum 2005, p. 19)

Para os msicos da Scarlet Peace, a banda Black Sabbath considerada a primeira u e banda de Doom, por causa do andamento das msicas e das temticas. Outra banda u a precussora do estilo a Candlemas, considerada Doom, mas com um estilo vocal mele o dico, tipo Heavy Metal. O que a faria ser classicada como Doom a temtica mrbida, e a o fnebre, depressiva, e o andamento lento. Em um depoimento pessoal num site dedicado u ao Doom Metal10 , um f descreve o que Doom Metal para ele: a e
Most of the arguments arise from the disagreement of what is to be considered doom, if the band has lyrics with some positive things in them or if the music has groove are usual reasons to dismiss bands and music. . . The point I am trying to make here is that doom in general is an acquired taste and its fans usually have pretty intense feeling towards it. We are a small crowd, and as such a natural resource that is almost extinct, where close mindedness could lead to a disaster of unwanted magnitude. What we have in common is the longing for musical misery, which could lead us away from personal misery and, in my case anyway, makes life a whole lot better. (Kolehmainen 2001)

Hodkinson (2002, 2004), um dos poucos acadmicos a estudar a cultura gtica, os e o identicou com um estilo de msica e moda dark e andrgena, a partir de uma mistura u o de elementos do punk e glam rock no in dos anos oitenta. De forma interessante, ao cio questionar a noo de subcultura desenvolvida pelo Centre for Contemporary Cultural ca
Sites de bandas, revistas on-line e revistas impressas, so formas importantes de aquisio de coa ca nhecimento sobre um determinado estilo. Minha experincia na cena, assim como a pesquisa de campo e atual, vieram a comprovar que um iniciante sempre busca informaes em locais que tenham alguma creco dibilidade para us-las como argumento de autoridade. Depoimentos de participantes, e principalmente, a depoimentos de msicos de bandas so excelentes fontes de informaes sobre o que ou o que deve ser u a co e um estilo.
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4.4 Regras sociais e ideolgicas o

114

Studies da Universidade de Birmingham, sua pesquisa revela que o envolvimento na cena gtica seria melhor entendida como uma forma particular de escolha de consumo, o inuenciada por uma srie de fatores, ao invs de um reexo da luta de classes sociais. In e e particular, the goth scene was not consistent with the notion of subculture as any form of working-class struggle, symbolic or otherwise (Hodkinson 2004, p. 139). Este tambm e parece ser o caso da cena Doom na CRUA, ou seja, diversicada o suciente para no a ser classicada como uma minoria que tenta demarcar seu espao social. Nas palavras de c Andr: e
O legal de tocar Doom Metal que eu gosto de diversos tipos de msica. Eu e u gosto de Death Metal, de Black Metal, de Heavy Metal, de Beatles, Sister of Mercy, do antigo The Cure. E com o Doom, voc tem a possibilidade de jogar e alguma coisa de rock progressivo l dentro, do gtico dos anos oitenta, e ainda a o assim, conservar o estilo. O doom mais aberto para incluir coisas que no e a so doom, pode encaixar isso ou aquilo e no descaracterizar o estilo. a a

Diferentemente do pblico de Death Metal, o pblico da Scarlet Peace tem uma boa u u parcela de garotas. Essa relao com a esttica gtica (muita maquiagem e roupas difeca e o rentes), assim como as msicas lentas com melodias tonais longas provavelmente o que u e mais desperta o interesse do pblico feminino, que est mais presente nesse estilo que nos u a demais. Porm, as semelhanas entre o Doom Metal e a cultura gtica no vo muito e c o a a alm das aparncias externas e alguns s e e mbolos. Como foi bem denido na Wikipdia, e apesar de ambos os estilos terem em comum a dramaticidade e uma atmosfera obscura, o gtico se aproxima mais da msica eletrnica e mais meldico e romntico, enquanto o u o e o a o doom mais agressivo e privilegia as guitarras pesadas e arrastadas, alm de utilizar e e e freqentemente instrumentos, como pianos, autas e violinos (Wikipdia 2007a). u A relao entre os integrantes da Scarlet Peace e seu pblico muito prxima e consca u e o tante, pois esto sempre presentes em shows diversos, conversando com os fs e curtindo a a as outras bandas. Esse tambm parece ser um fator determinante para a boa aceitao e ca da banda nessa cena. De acordo com seus integrantes, rola muita brodagem nesse meio. E importante conversar com pessoas novas, iniciantes11 . Quando msicos de bandas antiu
Brodagem o mesmo que amizade. Dizer que rola muita brodagem quer dizer que as pessoas so e a muito inuenciadas pelas relaes pessoais. Ou seja, um participante da cena pode dizer que gosta muito co de uma banda no pela qualidade musical, mas porque a banda formada por amigos dele. Por isso, a e estar presente em shows, e conversar com os mais novos acaba inuenciando muito na aceitao de uma ca banda dentro da cena.
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4.4 Regras sociais e ideolgicas o

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gas como a Scarlet Peace, Karne Krua e The Warlord conversam com pessoas novas isso agrada e abre mais espao para as bandas. Isso estaria, de certa forma, inuenciando na c forma como o pblico recebe a banda The Warlord. O fato dos integrantes da Warlord u terem se distanciado da CRUA, acaba inuenciando na imagem da banda, e no quanto ela vai agradar. Alexandre tambm acha que a atitude prossional da Scarlet (Cd com boa e produo visual, v ca deo-clip, shows constantes), passa uma boa impresso para o pblico a u e d mais credibilidade. a Dos trs estilos, o pblico da Scarlet Peace o que parece menos radical em relao e u e ca ao que esperam da banda ou ` uma ideologia espec a ca. Inclusive essa certa liberdade que existe no Doom uma das coisas que mais agrada o vocalista Andr. Conforma j e e a exposto, a unica regra ideolgica que uma constante, e que caracteriza uma conscincia o e e de identidade grupal (Muggleton 2002), a inteno de tristeza e melancolia, mas que e ca mesmo os participantes reconhecem serem uma espcie de mscara estil e a stica, ou seja, que s se revela em contexto espec o cos, mas que no so vis a a veis no dia-a-dia. Kahn-Harris a stica como a diferena entre o mundo da c (2001, 2004) identicou essa mscara estil cena e o mundo fora da cena. Para o autor, muitos dos membros da cena de Metal aprenderam a conviver com os limites entre ela e o mundano. Dessa forma, poss e vel manter amizades dentro e fora da cena, ter interesses e hobbies que no tenham relao a ca com o Metal, assim como trabalhos e empregos comuns. Eu ideinticaria esses como membros mais experientes, pois conseguem separar e conviver pacicamente com modos diferentes de comportamento e de relacionamentos pessoais. Membros menos experientes, ou iniciantes, tendem a confundir os espaos, sendo facilmente identicados tanto na cena, c como fora dela. H uma forma de comportamento prprio e esperado quando se est na a o a cena, que muitas vezes bastante diferente daquele comportamento e relacionamento fora e da cena12 . Voltarei a esse assunto na concluso. a
Num texto publicado no site <www.doom-metal.com>, Tony Patino faz uma brincadeira com os integrantes da cena Doom, enumerando 55 comportamentos essenciais para se tornar um Doom Metal Incarnate. Entre eles eu escolhi os mais interessantes: 1) Remember: Life is too short to experience all that is good; 2) Remember: Life is too long to enjoy living; 3) Every Day Is A Funeral; 4) Do not wear anything but at black clothes and combat boots; 5) Do not smile; 13) It is acceptable to listen to non-doomy music, only if you play it at 1/4 of its normal tempo; 20) our favorite bands imagery must contain one of the following things: Ruins, spirits in agony, a cemetary sculpture of an angel, or a pretty painting of heaven; 36) Appropriate ways to describe your favorite music include Crushing, Monolithic,
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4.5 Regras econmicas e jur o dicas

116

Por exemplo, essa impresso de tristeza e melancolia to presente no pblico e msicos a a u u de Doom Metal, quase sempre no vai alm dos limites da cena, pois quando confrontados a e com o mundano, o cotidiano, presencia-se a alegria e o prazer de viver. Andr, por e exemplo, diz que escreve sobre assuntos melanclicos pois acha que combina mais com o as melodias que ele compe. Mas no sou nem componho pr-morte, ou pr-suic o a o o dio. Muito pelo contrrio. E quem o conhece fora dos palcos, custa a acreditar que aquele a advogado brincalho e sorridente possa se transformar num vocalista/instrumentista de a uma banda de Doom/Death Metal, com msicas depressivas, arrastadas e cantadas com u um vocal gutural, quase inaud vel.

4.5

Regras econmicas e jur o dicas

Assim como no caso da The Warlord, a Scarlet Peace no se mantm economicamente do a e seu produto. Nem de cachs de shows, nem da venda de CDs. A sobrevivncia da banda e e custeada pelos empregos que cada membro possui (advogado, designer, dono de Lan e House...). Os shows rendem muito pouco, ou quase nada a seus integrantes, que preferem reinvestir qualquer ganho nanceiro na prpria banda. Desde gravao de novo material, o ca at a produo de um v e ca deo-clipe. O seu CD foi todo produzido com dinheiro dos msicos da banda, e muito pouco veio u de cachs de shows. A produo incluiu o pagamento do estdio de gravao e a prensagem e ca u ca de mil exemplares do disco e da capa na Zona Franca de Manaus. Para diminuir os gastos, foi escolhido um estdio caseiro, com equipamentos simplrios, o que reetiu diretamente u o na qualidade nal do som do CD. Aps a gravao no foi feito nenhum processo de o ca a masterizao. J a capa do CD foi elaborada pelo prprio baterista, Alexandre (que ca a o est fazendo a capa do CD da The Warlord), em cima do desenho em grate de um a amigo. A venda de CDs ocorre em bancas montadas durante shows da CRUA, em lojas
Depressive, and Suicidal; 37) Yes, those *are* complimentary terms!; 43) If you play anything above 30 bpm, you arent true doom, unless you are Disembowelment [nome de uma banda]; 45) Make sure to include such words as Emptiness, Dying, Solitude, Cold, Night, Despair, Demon, Caress, Darkness, and Shadows in your band name, song titles, and lyrics. Arrange them in faux poetic ways such as In the Cold Demons Caress, I lay Dying, Dark Emptiness, In Demonic Shadows, I Despair. Empty Shadows of Death, and one that every True Doomster should relate to: Nights of Solitude.

4.6 Regras formais e tcnicas e

117

especializadas (como a Freedom), ou principalmente atravs de correspondncias trocadas e e entre os membros da banda e membros de outras cenas underground. Com a viagem para outras cenas e outras cidades, os integrantes da Scarlet tm ouvido e cr ticas constantes sobre a m qualidade sonora do CD, comparada com a qualidade a musical dos shows da banda. Por isso, atualmente os membros da banda esto angariando a fundos para a gravao de um novo CD. Desta vez, com uma produo melhor, o que ca ca signicar tambm um gasto pessoal maior para cada um dos integrantes da banda. a e

4.6

Regras formais e tcnicas e

Como regra geral, sempre comeam a compor uma msica pela parte instrumental, j c u a denindo as partes que futuramente iro ter voz. Em seguida, algum dos msicos chega a u com uma letra pronta, e a partir de ento passam a modicar a estrutura da msica para a u se encaixar com a letra. As msicas so sempre uma criao coletiva e todos contribuem u a ca com alguma idia para a msica. As duas msicas escolhidas so consideradas como e u u a paradigmticas pela banda, por conterem as caracter a sticas essenciais de seu processo de composio. So ela: Into the Minds Labyrinth, e Sunset. ca a

4.6.1

Into the Minds Labyrinth

Como poss visualizarmos na tabela 4.1, a msica Into the Minds Labyrinth pode ser e vel u dividida em trs grandes sees, cada qual com suas subsees. No h nenhuma relao e co co a a ca entre o tamanho das sees. As divises so baseadas em motivos e temas utilizados co o a em cada seo e suas variaes. Neste caso espec ca co co, a mudana de uma seo para c ca outra caracterizada pelos momentos de intensidade instrumental menor, podendo ser e considerados os pontos culminantes inferiores da textura instrumental dessa msica. u A seo Aa inicia com uma melodia modal em d elio, executada pelo teclado (corca o o das), com uma pequena variao na guitarra solo que dobra essa melodia, sobre uma ca seqncia de power chords na guitarra base, intencionando uma progresso harmnica ue a o modal com os acordes de d menor (Cm), sol menor (Gm), l bemol maior (Ab), e si bemol o a

4.6 Regras formais e tcnicas e

118

maior (Bb) (c.01 c.08, p.258 e 259). A prxima subseo Ab, introduz a voz, com uma o ca emisso intencionalmente falada e com um timbre depressivo. A progresso harmnica a a o ainda a mesma da introduo, no entanto h uma novidade. Surpreendentemente, a voz e ca a de uma cantora soprano13 surge ao fundo, cantando notas longas (semibreves), rapidamente transformada numa leve variao da melodia executada pelo teclado na introduo ca ca (c.09 c.16, p.259 e 260). Com o nal dessa seo, h uma repetio literal da introduo ca a ca ca (Aa), que nos conduz ` uma repetio variada dessa seo (Ab), com uma nova sonoa ca ca ridade, marcada pelo vocal distorcido, raivoso, e com uma pequena variao meldica ca o nos primeiros quatro compassos da voz soprano (c.17 c.21, p. 261 e 262). E interessante frisar dois elementos que do unidade ` toda essa seo A, que a mesma progresso a a ca e a harmnica de quatro compassos (1 acorde por compasso), e o ostinato meldico no baixo o o sobre essa progresso harmnica. a o A prxima parte, seo Ba, surge abruptamente em contraste com as sees anteriores. o ca co O teclado, com timbre de piano, mantm na mo esquerda a mesma progresso harmnica e a a o de toda a seo A, sobre um ostinato meldico na mo direita, enquanto a bateria resumeca o a se ` uma gurao r a ca tmica executada na caixa-clara, com certa caracter stica marcial (c.25 ca e stica constante c.32, p.262). Esta seo, com uma textura mais rala, uma caracter nas msicas da Scarlet Peace. Atravs da repetio constante de sees semi-acsticas, u e ca co u caracterizadas pelo uso de dedilhados nas guitarras sem distoro, timbre de piano no ca teclado, em quase todas as suas composies, esta se tornou uma caracter co stica da banda (j presente em outras bandas como a Anathema), criando uma certa expectativa para a que tal seo ocorra em algum momento da msica. O contraste criado entre sees rpidas ca u co a e pesadas, e sees lentas (com ou sem distoro), torna-se ento uma de suas principais co ca a caracter sticas. Nesta msica, em especial, o timbre da voz e sua forma de emisso nessa u a primeira seo clean tem uma inteno clara de sugerir um clima reexivo, tal como a ca ca letra da msica intensiona. u Seguindo adiante, na seo Bb o teclado mantm o ostinato harmnico e meldico em ca e o o segundo plano, desta vez com timbre de cordas, enquanto a guitarra solo com distoro ca
13 Apesar de no fazer parte da banda, Silvana fez diversas participaes no disco, e ` vezes apresenta-se a co a em shows como convidada.

4.6 Regras formais e tcnicas e

119

executa uma outra melodia em primeiro plano (c.33 c.40, p.263 e 264). Volta a bateria, mais livre, e o baixo executa uma nova melodia contrapont stica. Na seo Bc, h um destaque para a voz da Soprano que aps uma introduo de ca a o ca quatro compassos (c.41 c.44, p.264), seguidos de quatro compassos de pausa, volta a executar variaes sobre a melodia da seo Ab (c.49 c.60, p.266-269). Surge um novo co ca ostinato meldico no teclado com timbre de piano, e no baixo, por toda essa subseo. o ca Nesse momento, ocorre, tambm, a primeira variao na progresso harmnica, que at e ca a o e ento tinha sido sempre a mesma (Cm - Gm - Ab - Bb), somente com uma mudana a c no ritmo harmnico (de um acorde por compasso por toda a seo A, para dois acordes o ca por compasso a partir da seo B). A partir dessa seo o ritmo harmnico volta a ser o ca ca o de um acorde por compasso, semelhante ` introduo, com a diferena de que desta vez a ca c omitiu-se o acorde de Sol menor (Cm - Cm - Ab - Bb). Nesta subseo, h um certo dilogo entre a voz principal e a bateria. Note-se que os ca a a ataques no prato da bateria alterna entre toques no tempo em um compasso, e toques no contratempo em outro compasso. E justamente no compasso em que o baterista ataca os pratos no tempo, que a voz canta em contratempo, e quando a voz mantm a ultima e s laba da frase anterior, o baterista ataca os pratos em contratempo, como se fosse uma resposta ao ritmo sincopado da voz no compasso anterior. E preciso tambm notar que, e at ento, essa seo a que causa maior sensao de velocidade, intensicada pelo uso do e a ca e ca bumbo duplo (fusas 32 toques por compasso), de pelo menos quatro toques constantes de caixa por compasso e do trmolo nas guitarras. Essa subseo pode ser considerada o e ca primeiro ponto culminante superior da msica (em relao ` textura e intensidade). u ca a J a prxima subseo, Bd (c.61 c.76, p.269 e 270), surge com uma textura contrasa o ca tante em relao ` anterior. H uma diminuio da sensao de velocidade, promovida ca a a ca ca pela ausncia do toque constante no bumbo, diminuio da quantidade xa de notas na e ca caixa (somente um toque no terceiro tempo do compasso), e notas longas ao invs de e trmolo nas guitarras. Nessa seo, tambm ocorre uma mudana de compasso, cuja ine ca e c terpretao pode ser amb ca gua na relao entre a subseo anterior e a prxima. Como ca ca o a partir da subseo Cb (c.81, p.270), a msica est, indubitavelmente, numa diviso ca u a a

4.6 Regras formais e tcnicas e

120

composta (6/8), ca a dvida se essa mesma gura de compasso poderia ser empregada u desde a subseo Bd. No entanto, a gurao executada nos pratos da bateria indica uma ca ca diviso ternria. A progresso harmnica volta a ser a mesma da introduo, diferindo a a a o ca somente no ritmo harmnico. o A transio suave entre a seo Bd para a seo Ca feita pela gurao r ca ca ca e ca tmica e meldica do baixo. Esta subseo (c.77 c.80, p.270) volta a uma textura mais rala, o ca criando o segundo ponto culminante inferior da msica. Nesta seo poss identicar u ca e vel uma sobreposio de guras de compasso, com uma gurao binria no dedilhado da ca ca a guitarra sobre uma gurao ternria nos dois primeiros compassos do baixo. Nesta ca a subseo a progresso harmnica volta a sofrer uma leve variao, omitindo-se desta vez ca a o ca os acordes de sol menor e si bemol maior (Cm - Cm - Ab - Ab), inuindo na sensao de ca calma, tranqilidade (repetio harmnica e meldica, e constncia r u ca o o a tmica). Essa transio nos leva at a seo Cb (c.81 c.96, p.270 e 271), caracterizada pela ca e ca diviso binria composta, repetio da progresso harmnica anterior, ostinato meldico a a ca a o o na guitarra arpejando os acordes, e maior liberdade na execuo da bateria indicando uma ca maior intensidade sonora. Aps quatro repeties da frase de quatro compassos, surge a o co ca subseo Cc (c.97 c.112, p.271 e 272). Nessa subseo a bateria diminui sua intensidade, ca atravs da constncia de uma mesma clula r e a e tmica com poucas variaes (compassos 97, co 99, 101 e assim por diante), e a guitarra cria um novo ostinato meldico sobre a mesma o progresso harmnica. Para contribuir com a sensao de calma, a guitarra base toca a o ca power chords com notas longas, enquanto o baixo continua a repetir a mesma melodia desde a subseo Bd. ca A partir da subseo Cd (c.113 c.128, p.272 a 274) a bateria inicia um crescente ca que vai culminar na seo Ce, considerada o ponto culminante nal da msica. Nessa ca u seo Cd, a bateria antecipa a diviso r ca a tmica no bumbo, que ir guiar a msica at sua a u e concluso, servindo como um elemento de transio entre as subsees Cc e Ce (comparar a ca co c.113 na p.272, com o c.129 na p.274). A guitarra solo executa uma variao do ostinato ca da subseo anterior, a guitarra base mantm as notas longas e o baixo mantm a mesma ca e e gurao das subsees anteriores. ca co

4.6 Regras formais e tcnicas e

121

Na subseo Ce (c.129 c.156, p.274 a 278), as guitarras comeam a executar a mesma ca c diviso r a tmica do bumbo da bateria (somente o primeiro tempo do compasso), e o baixo cria uma melodia nova tanto no aspecto meldico quanto r o tmico, adicionando guras de semicolcheias. Outra novidade nessa seo a quebra do ritmo harmnico da msica. At ca e o u e o momento a msica fora composta sempre de forma quadrada, ou seja, em subsees u co compostas de frases de quatro compassos, que se repetem quatro ou oito vezes, at mudar e de subseo. Todavia, essa subseo composta de frases de trs compassos. Porm, no ca ca e e e a somente as frases de trs compassos que modicam o ritmo harmnico nesta seo. A e e o ca mudana de acordes ocorre sempre no segundo tempo do compasso, dando uma sensao c ca sincopada ao ritmo harmnico | Cm | Cm - Ab | Ab - Bb |. E nessa subseo que ocorre o ca o solo de guitarra (Cex, c.141 c.146, p.276), antecedido e seguido de uma melodia de quatro compassos que repetida duas vezes, concluindo a msica no acorde de d menor. e u o

4.6 Regras formais e tcnicas e

122

A [c.01 (00:00) c.24 (01:50)]

a [c.01 (00:00) c.08 b [c.09 (00:28) c.16 a [c.01 (00:00) c.08 b [c.17 (01:23) c.24

(00:27)] (00:55)] (00:27)] (01:50)]

a [c.25 (01:51) c.32 (02:21)]

b [c.33 (02:22) c.40 (02:49)] B [c.25 (01:51) c.76 (04:39)] c c.41 (02:50) c.60 (04:03)]

d [c.61 (04:04) c.76 (04:39)]

a [c.77 (04:40) c.80 (05:19)]

b [c.81 (05:20) c.96 (05:47)]

C [c.77 (04:40) c.156 (08:15)]

c [c.97 (05:56) c.112 (06:32)]

d [c.113 (06:33) c.128 (07:08)]

e [c.129 (07:09) c.156 (08:15)]

x [c.01 (00:00) c.04 x [c.05 (00:16) c.08 x [c.09 (00:28) c.12 x [c.13 (00:42) c.16 x [c.01 (00:56) c.04 x [c.05 (01:09) c.08 x [c.17 (01:23) c.20 x [c.21 (01:37) c.24 x [c.25 (01:51) c.26 x [c.27 (02:00) c.28 x [c.29 (02:06) c.30 x [c.31 (02:14) c.32 x [c.33 (02:22) c.34 x [c.35 (02:29) c.36 x [c.37 (02:36) c.38 x [c.39 (02:43) c.40 x [c.41 (02:50) c.44 x [c.45 (03:04) c.48 x [c.49 (03:19) c.52 x [c.53 (03:34) c.56 x [c.57 (03:49) c.60 x [c.61 (04:04) c.64 x [c.65 (04:13) c.68 x [c.69 (04:22) c.72 x [c.73 (04:31) c.76 x [c.77 (04:40) c.80 x [c.77 (04:49) c.80 x [c.77 (04:59) c.80 x [c.77 (05:09) c.80 x [c.81 (05:20) c.84 x [c.85 (05:28) c.88 x [c.89 (05:38) c.92 x [c.93 (05:47) c.96 x [c.97 (05:56) c.100 x [c.101 (06:06) c.104 x [c.105 (06:15) c.108 x [c.109 (06:24) c.112 x [c.113 (06:33) c.116 x [c.117 (06:42) c.120 x [c.121 (06:51) c.124 x [c.125 (07:00) c.128 x [c.129 (07:09) c.131 x [c.132 (07:16) c.134 x [c.135 (07:23) c.137 x [c.138 (07:30) c.140 x [c.141 (07:37) c.143 x [c.144 (07:44) c.146 x [c.147 (07:51) c.149 x [c.150 (07:59) c.156

(00:15)] (00:27)] (00:41)] (00:55)] (01:08)] (01:22)] (01:36)] (01:50)] (01:59)] (02:05)] (02:13)] (02:21)] (02:28)] (02:35)] (02:42)] (02:49)] (03:03)] (03:18)] (03:33)] (03:48)] (04:03)] (04:12)] (04:21)] (04:30)] (04:39)] (04:48)] (05:58)] (05:08)] (05:19)] (05:27)] (05:37)] (05:46)] (05:55)] (06:05)] (06:14)] (06:23)] (06:32)] (06:41)] (06:50)] (06:59)] (07:08)] (07:15)] (07:22)] (07:29)] (07:36)] (07:43)] (07:50)] (07:58)] (08:15)]

Tabela 4.1: Anlise Formal - Into the Minds Labyrinth (Scarlet Peace) a

4.6 Regras formais e tcnicas e

123

4.6.2

Sunset
a [c.01 (00:00) c.08 (00:28)] b [c.09 (00:29) c.16 (00:57)] b [c.17 (00:58) c.24 (01:22)] a [c.25 (01:27) c.32 (01:50)] b [c.33 (01:55) c.40 (02:23)] a [c.41 (02:24) c.48 (02:53)] b [c.49 (02:54) c.56 (03:21)] x [c.01 (00:00) c.04 x [c.05 (00:14) c.08 x [c.09 (00:29) c.12 x [c.13 (00:44) c.16 x [c.17 (00:58) c.20 x [c.21 (01:13) c.24 x [c.25 (01:27) c.26 x [c.27 (01:34) c.28 x [c.29 (01:41) c.30 x [c.31 (01:48) c.32 x [c.33 (01:55) c.36 x [c.37 (02:10) c.40 x [c.41 (02:24) c.44 x [c.45 (02:39) c.48 x [c.49 (0254:) c.50 x [c.51 (03:02) c.52 x [c.53 (03:08) c.54 x [c.55 (03:14) c.56 x [c.57 (03:22) c.58 x [c.59 (03:29) c.60 x [c.61 (03:36) c.62 x [c.63 (03:43) c.64 x [c.65 (03:50) c.66 x [c.67 (03:56) c.68 x [c.69 (04:03) c.70 x [c.71 (04:10) c.72 x [c.73 (04:17) c.76 x [c.77 (04:30) c.80 x [c.81 (04:44) c.84 x [c.85 (04:58) c.88 x [c.89 (05:11) c.92 x [c.93 (05:25) c.96 x [c.97 (05:39) c.100 x [c.101 (05:52) c.104 x [c.105 (06:06) c.108 x [c.109 (06:20) c.112 x [c.113 (06:33) c.116 x [c.117 (06:47) c.122 (00:13)] (00:28)] (00:43)] (00:57)] (01:12)] (01:26)] (01:33)] (01:40)] (01:47)] (01:54)] (02:09)] (02:23)] (02:38)] (02:53)] (03:01)] (03:07)] (03:13)] (03:21)] (03:28)] (03:35)] (03:42)] (03:49)] (03:55)] (04:02)] (04:09)] (04:16)] (04:29)] (04:43)] (04:57)] (05:10)] (05:24)] (05:38)] (05:51)] (06:05)] (06:19)] (06:32)] (06:46)] (07:12)]

A [c.01 (00:00) c.40 (02:23)]

B [c.41 (02:24) c.72 (03:49)]

c [c.57 (03:22) c.64 (03:49)] b [c.65 (03:50) c.68 (04:02)] b [c.69 (04:03) c.72 (04:16)] a [c.73 (04:17) c.88 (05:10)] b [c.89 (05:11) c.96 (05:38)] c [c.97 (05:39) c.104 (06:05)] d [c.105 (06:06) c.122 (07:12)]

C [c.73 (04:17) c.122 (07:12)]

a Tabela 4.2: Anlise Formal - Sunset (Scarlet Peace) As forma da msica Sunset foi descritas na tabela 4.2 na p.123 e, assim como na msica u u anterior, ela est num modo menor, neste caso em Si elio, e podem ser dividida em trs a o e sees. Outra semelhana com a msica anterior que os momentos de mudana de seo, co c u e c ca e de mudana temtica (motivos e melodias principais) so marcados por momentos de c a a baixa intensidade musical, com uma textura rala, sendo que a mudana da Seo A para c ca

4.6 Regras formais e tcnicas e a Seo B tambm demarca um ponto culminante inferior. ca e

124

A subseo Aa inicia com o teclado solo executando uma melodia descendente intercaca lada com uma nota pedal (si3) na mo direita, enquanto a mo esquerda executa quintas a a justas paralelas14 sobre a tnica Si, e o sexto grau, resultando nos acordes de Si menor e o Sol maior, com um ritmo harmnico de um acorde a cada dois compassos (c. 01 c.04, o p.279). Na segunda repetio dessa frase de quatro compassos, a bateria acompanha o ca teclado com uma gurao r ca tmica diferente, que tem como base o timbre grave dos tons, surdo e bumbo. Aps essa introduo, a subseo Ab (c.09 c.16, p.280 e 281) surge como uma prvia o ca ca e instrumental da base sobre a qual a voz entrar a partir da subseo Ab (c.17 c.24, a ca p.281 e 282). Esta base de quatro compassos composta pelo trmolo da guitarra sobre as e e tnicas do acorde, um ostinato meldico no baixo, outro ostinato no teclado, e a bateria o o que executa o padro r a tmico baseado no uso do pedal duplo no bumbo, dois toques de caixa por compasso (no tempos fracos), e uso da conduo. Na subseo Ab inicia a ca ca parte cantada, com o timbre gutural (p.281). A prxima seo, Aa (c.25 c.32, p.282 e 283), uma variao da introduo, com o ca e ca ca uma melodia executada pela guitarra sobre a melodia inicial do teclado. Outra diferena c em relao ` introduo est no ritmo harmnico, que passa de um acorde a cada dois ca a ca a o compassos, para um acorde por compasso. Nessa subseo, o baixo tambm muda sua ca e melodia, adaptando-se ` variao harmnica. A bateria pra como o uso cont a ca o a nuo do pedal duplo, utilizando-o nos contratempos, e troca o uso da conduo pelo cymbal aberto, com ca uma execuo r ca tmica menos repetitiva e mais livre, improvisatria. o Interessante notar nessa subseo que, apesar de no haver mais o toque rpido ca e a a e constante no bumbo, a maior incidncia de toques na caixa, em tempos diferentes do e compasso (s no ocorre no primeiro tempo) pode no aumentar a sensao de velocidade, o a a ca por causa da distncia entre os toques do bumbo, mas faz com que o pblico se movimente a u mais nessa parte. O que se percebe nos shows que, na subseo Ab, o pblico tende a e ca u se mover enfatizando o toque da caixa nos tempos fracos do compasso. Ou seja, h um a
14

Como fosse um power chord executado na guitarra.

4.6 Regras formais e tcnicas e

125

movimento corporal para frente e para trs que marca os quatro tempos do compasso, mas a o movimento no segundo e no quarto tempo do compasso maior do que no primeiro e e no terceiro tempo, como se o o som da caixa fosse dramatizado por uma batida da cabea c numa parede virtual. J na seo Aa o movimento corporal intenso em todos os quatro a ca e tempos do compasso, e no somente nos tempos fracos. a A ultima subseo da Seo A um retorno da seo Ab, na qual a voz canta o ca ca e ca segundo verso da msica, novamente com um ritmo harmnico de dois compassos por u o acorde. A prxima Seo inicia com um contraste em relao ` subseo anterior, e pode ser o ca ca a ca considerada o ponto culminante inferior da msica, caracterizada pelo teclado solo que, u sobre a mesma progresso harmnica de dois acordes que tem se repetido at ento, exea o e a cuta um arpejo descendente numa diviso que duas vezes mais lenta que a da introduo, a e ca fazendo com que essa seja a parte mais lenta da msica. Na subseo Ba (c.41 c.48, u ca p.284 e 285), observa-se pela primeira vez a nfase numa dissonncia, a nota d sustenido, e a o que pode ser analisado como uma segunda maior no acorde de si menor ou quarta justa no acorde de sol maior. Esse acorde menor com uma segunda adicionada foi identicado por Tagg (2004) como um dos musemas15 que mais fcil identicado como expresso de a e a angstia. u A subseo seguinte, Bb (c.49 c.56, p.285), um dos poucos momentos no qual as ca e duas guitarras e o baixo executam uma mesma frase. E uma das partes mais intensas, com toques na caixa nos quatro tempos do compasso, mas o ritmo quebrado, de carter a livre e improvisatrio da bateria faz com que esse no seja percebido como um trecho o a rpido. O ritmo harmnico volta a ser o de um acorde por compasso. a o e u ca A subseo Bc (c.57 c.64, p.285 e 286), um outro contraste sbito. Nessa subseo, ca a guitarra com som limpo, sem distoro, dedilha os acordes, enquanto o baixo executa ca
Apesar da denio original de musema nos remeter ao artigo On the moods of a musical logic de ca Charles Seeger (1977), Tagg d um novo sentido ao seu uso, principalmente no que ele chama de anlise a a musemtica, como unidades m a nimas de expresso. Sobre sua formulao terica ver Tagg (1982, 1999, a ca o 2004, 2005), dispon veis em <http://www.tagg.org/texts.html>. Ver tambm Leme (2003, p. 138-47). e Na palestra proferida durante o V Congresso da IASPM, 2006, o autor classica o acorde menor com nona acrescentada, juntamente com o acorde diminuto, como um elemento musical que historicamente (em o peras, msicas programticas ou trilhas para televiso e cinema) utilizado para signicar o sentimento u a a e de angstia. Ver tambm a discusso relacionada na pg. 132. u e a a
15

4.6 Regras formais e tcnicas e

126

outra melodia independente. A bateria diminui consideravelmente a quantidade de toques por compasso, dando uma sensao de lentido. Sobre essa base instrumental a guitarra ca a executa uma pequena melodia sobre as notas dos acordes. ca Em seguida a subseo Bb retorna (c.65 c.68, p.286) para introduzir a subseo Bb, ca considerada o ponto culminante superior da msica. Esta subseo (c.69 c.72, p.286 u ca e 287) a mais rpida e mais intensa da msica, caracterizada pelo uso do pedal duplo e a u constante no bumbo, toques na caixa nos quatro tempos do compasso, cymbal aberto, e o un ssono orquestral nas guitarras e baixo, executando uma variao da subseo Bb. ca ca A Seo C inicia com um novo contraste em todos os aspectos musicais (c.73, p.286). O ca baterista troca o cymbal aberto em colcheias pelo cymbal fechado em sem nimas; troca os quatro toques de caixa por somente dois (nos tempos fracos do compasso); e o bumbo volta a executar um padro lento, e com boa distncia entre um toque e outro. O baixo volta a a a executar uma melodia individual, as guitarras tocam notas longas (semibreves), e surge um novo timbre: a voz de uma soprano (assim como na msica anterior). Outra mudana u c est na progresso harmnica. E de se espantar que essa msica passou quatro minutos a a o u e quinze segundos somente com dois acordes, e muita variao de textura, melodias, e ca timbre. Somente a partir dessa subseo que novos acordes so introduzidos no meio ca e a da progresso inicial: | Bm | Em | G | A |. Essa frase inicial de quatro compassos a e repetida, com a incluso das vozes masculinas, com timbre limpo, oitavando a melodia da a e soprano. A partir do compasso 81 (p.288) o vocal gutural de Andr faz um contraponto ao vocal meldico da soprano, e a guitarra 2 inicia uma melodia em contraponto ao baixo. o A partir dessa subseo, a bateria inicia um crescente r ca tmico, at modicar seu padro e a na prxima subseo. o ca e tmica Na subseo instrumental Cb (c.89 c.96, p.289), a bateria retoma a idia r ca do in cio da seo Ca (c.73, p.287), trocando o cymbal pela conduo, e a guitarra 1 ca ca participa do contraponto homofnico entre a guitarra 2 e o baixo. Nesta parte fcil o e a perceber pequenos erros de execuo entre seus integrantes. Como poss visualizar ca e vel na gura 4.10 (todos os pentagramas esto escritos com a clave de f na quarta linha), a a a guitarra 1 passa a tocar uma melodia muito parecida com a do baixo. A primeira nota

4.6 Regras formais e tcnicas e

127

Figura 4.10: Sunset (Scarlet Peace) compasso 89

de ambos igual (si), mas na segunda nota a guitarra muda para a nota d, enquanto e o o baixo permanece na nota si, e a terceira nota a mesma (r). A quarta nota volta a e e ser um intervalo de segunda menor, e a ultima nota a mesma (si). Ou seja, tanto pela e quantidade de notas iguais (a primeira, a terceira e a quinta nota do compasso), quanto pela posio delas no compasso, ou pela forte dissonncia resultante do erro na segunda ca a e na quarta nota do compasso, percebe-se que a inteno seria a do baixo e a guitarra 1 ca executar a mesma frase. Contudo, esse tipo de erro muito pequeno, um mero detalhe, e que dicilmente seria percebido por um ouvinte da CRUA. Situaes como essa tambm co e so muito comuns na The Warlord e na Sign of Hate. a Em seguida, a subseo Cc (c.97 104, p.290 e 291) inicia uma melodia na guitarra ca 1 que serve como uma introduo para o solo na seo seguinte. A guitarra base executa ca ca a tnica dos acordes em trmolo, e o baixo acompanha as tnicas dos acordes, com uma o e o diviso r a tmica prpria. A bateria volta ao uso de pedal duplo no bumbo constante, mas o o pouco toque de caixa por compasso no nos d a sensao de velocidade que o bumbo a a ca e o trmolo da guitarra intencionam. e A msica naliza na subseo Cd (c.105 c.122, p.291 e 292) com o solo de guitarra u ca sobre a base instrumental da seo anterior, sendo que a bateria agora improvisa ataques ca nos pratos e viradas sobre o padro anterior. Esse solo apresenta trs caracter a e sticas bsicas da maioria dos solos de guitarra de Rock e de Metal, que so: 1) o uso da escala a a pentatnica menor; 2) as puxadas (bends); 3) o uso de licks. O uso de pentatnicas o o e muito usual para a composio de solos de guitarra rock em geral, pois so pensadas ca a menos como conjunto de notas, e mais como um padro mecnico de execuo, dentro a a ca

4.6 Regras formais e tcnicas e

128

do qual guitarristas aprendem diversos licks (ver denio e diferenciao entre lick e ri ca ca na pgina 16) e padres de puxadas. Puxada, ou bend em ingls, o nome dado para a o e e a tcnica de tocar uma nota presa, e elevar a corda, tensionando-a, at chegar ` uma e e a outra nota na mesma casa do brao do instrumento. Essa no uma tcnica espec c a e e ca da guitarra, nem sequer da msica ocidental, pois seu uso muito comum em instrumentos u e orientais como o koto (instrumento japons). e Um solo de guitarra, no Metal, geralmente composto atravs da recombinao de e e ca licks pr-aprendidos. Sob esse ponto de vista, muitos solos de guitarra so como frankense a teins sonoros, nos quais solos de outros guitarristas so decompostos em licks e depois a reagrupados sob nova organizao, em nova tonalidade, `s vezes um pouco modicados. ca a Muitos dos mais famosos guitarristas de Rock e de Metal das dcadas passadas basearam e seus solos nesse trip, entre os quais Ritchie Blackmore (Deep Purple, 1970), Tony Iommi e (Black Sabbath, 1970), Adrian Smith (Iron Maiden, 1980) e Kirk Hammet (Metallica, 1980). Andr um f assumido do Metallica e dos solos de Kirk Hammet, e basta ouvir ee a os solos do primeiro disco da banda Metallica (Killem All, 1983, tido como um album revolucionrio dentro do Metal), para reconhecer os licks utilizados por Andr neste solo a e da msica Sunset16 . Outro elemento utilizado neste solo que nos remete aos solos de Kirk u Hammet, o uso do pedal de Wah-Wah17 . e O solo diatnico a si menor elio, e usa como escala fundamental a pentatnica de e o o o si menor (B - D - E - F# - A). Inicia com a escala pentatnica ascendente, seguida de o puxadas da nota Mi para a nota F sustenido18 . O prximo compasso (c.107, p.291) a o apresenta o primeiro lick, que seguido de outras puxadas, retorna transposto no nal do compasso 109. A partir de ento segue uma alternncia entre puxadas e licks (variaes a a co
Como foi dito, grande parte do processo de aprendizagem de composio de solos de guitarra ca e baseado na decomposio de solos de outros guitarristas em licks, que so estudados separadamente como ca a padres mecnicos de aquisio e aprimoramento da tcnica instrumental. Quando foi meu aluno, Andr o a ca e e aprendeu diversos licks de guitarristas, entre os quais, os de Kirk Hammet, aqui incorporados no solo. 17 The variation in the peak response frequency of the lter resembles the change in formant frequency in the human vocal tract when saying the word wah, making the wah-wah pedal a crude form of speech synthesizer. Fonte: Wikipedia. 18 Na escrita para guitarra, geralmente se escreve a nota na qual a mo esquerda prende a corda, e uma a linha curva ascendente ou descendente indica a direo da puxada. A palavra full signica uma puxada ca de um tom inteiro (c.109). 1/2 signica uma puxada de meio tom, e 1 1/2 signica uma puxada de um tom e meio (comp. 109).
16

4.6 Regras formais e tcnicas e do lick 1).

129

Os solos da Scarlet Peace geralmente so executados por Andr. O outro guitarrista, a e quase sempre ca responsvel pelas melodias de guitarra quando Andr est tocando a e a teclado. Ou seja, hierarquicamente, Andr pode ser considerado o guitarrista principal, e enquanto que Ricardo est mais para um guitarrista base. Todos os solos da Scarlet, a assim como os da Warlord, so compostos, no sentido de serem repetidos sempre de a forma idntica, sem qualquer modicao que seja encarada como uma mudana no solo e ca c (por exemplo, durante uma puxada, tocar duas ou trs vezes na mesma nota visto e e como insignicante). Ao mesmo tempo, essa uma caracter e stica prpria da Scarlet o Peace, pois a maioria das bandas de Doom Metal (entre as quais as bandas citadas como referncia pelos integrantes) no incluem solos de guitarra como um padro em suas e a a composies. Solos de guitarra, enquanto exibio de virtuosismo tcnico, so uma regra co ca e a no Heavy Metal, mas no no Doom Metal. Usualmente, as bandas de Doom Metal a preferem passagens instrumentais longas, recheadas de melodias, mas que diferem dos solos meldicos do Heavy Metal, principalmente pela falta de qualquer demonstrao de o ca virtuosismo, caracterizados por passagens rpidas, tais como licks, escalas e arpejos. No a Doom percebeu-se que h a preferncia por melodias compostas por notas longas. a e As duas msicas aqui transcritas incluem solos de guitarra, tais como so pensados e u a executados por bandas de Heavy Metal19 . No entanto, tambm h passagens melodiosas, e a caracterizadas por notas longas. E aqui reside uma caracter stica prpria da Scarlet o Peace. Ser uma banda de Doom Metal, com passagens meldicas instrumentais, e ao o mesmo tempo inserir na estrutura de suas composies espao para solos de guitarra. co c

Como dito anteriormente, provavelmente por inuncia de uma das bandas favoritas de Andr, o e e Metallica, cujas msicas so repletas de solos de guitarra. u a

19

4.7 Concluso a

130

4.7

Concluso a

Como deve ter cado claro, os elementos musicais utilizados pela banda Scarlet Peace, com exceo dos vocais rasgados e guturais, no desaam o ouvinte ocidental a se confrontar ca a com novas sonoridades, ou mesmo com dissonncias fortes. Sua inteno no a de a ca a e transgredir musicalmente. Ao contrrio, eles parecem se esforar em utilizar regras a c estabelecidas pelo sistema tonal ocidental, e timbres para agradar seu pblico, enquanto u que os unicos elementos estritamente musicais usados de forma a expressar um sentimento melanclico de perda, solido, angstia e ansiedade, so o andamento lento, o timbre o a u a raivoso na voz, e msicas em modos menores, como de se esperar, pois a maioria u e absoluta das msicas de Metal so compostas no modo menor20 . u a Sobre essa caracter stica marcante do Metal, Walser (1993) dedica trs pginas de e a seu livro para explicar e exemplicar o uso dos modos por guitarristas de Heavy Metal. Contudo, ele arma que mode is, in fact, widely acknowledged by heavy metal musicians as a crucial part of the musical production of meaning, e que muitos desses msicos u tm acesso ` teoria modal e seus afetos. Se essa armao verdadeira no contexto de e a ca e
Curiosamente, um dos poucos trechos que delineiam de forma clara uma tonalidade maior pode ser ouvido na msica Lovelorn Rhapsody do disco Serenades, de uma das principais bandas de Doom/Death u Metal, Anathema. Para ouv -la, acesse a pgina www.hugoribeiro.com.br, procure em programas de a compartilhamento de arquivos, como o soulseek, ou no youtube. Esta msica utiliza uma anao bastante u ca baixa (scordatura), e seu in baseia-se nos acordes de si menor e d maior. A introduo lenta e grave cio o ca cria um ambiente denso, sobre os quais cantado o primeiro e segundo verso. Porm, o refro pode e e a ser interpretado, tanto em relao ` letra, quanto ` msica, como o surgimento de um feixe de luz, ca a a u uma esperana de que haja um nal feliz. A harmonia executada sobre o refro mais dinmica, com c a e a dominantes secundrias, e as duas guitarras fazendo um contraponto tonal sobre a seguinte progresso a a harmnica: D - A - F#/A# - Bm - G - E/G# - A - F#m - G - E - A. Segue abaixo a letra desse trecho o da msica. u [Verso 1] I hear your voice. It sings so softly Curious to join in, a harmony to breathe forever Joyous the one to hear a voice [Refro] a In elds where grass grows tall Golden carpets swell and whisper Autumn trees will weep. [Verso 2] Immune to pity Ive grown used to grief The eternal tear reciprocates Repete refro a
20

4.7 Concluso a

131

seu estudo (bandas de Heavy Metal dos E.U.A nos anos oitenta), o mesmo no pode a ser conrmado neste estudo da CRUA. Nesta cena, grande parte dos msicos tm uma u e formao auto-didata, e quando procuram aulas particulares para ampliar seus conhecica mentos musicais, tendem a limitar seu interesse ao desenvolvimento tcnico mais do que e ao aprofundamento de qualquer teoria musical. Principalmente porque o ensino da teoria musical, para a grande maioria dos professores de msica de Aracaju, signica o ensino u de regras gramaticais, ou melhor, ensinar a ler partitura. Poucos so os guitarristas da a CRUA que realmente conhecem os modos, suas origens, e suas aplicaes. Se for me limico tar mais especicamente aos guitarristas das trs bandas aqui analisadas, posso armar e que nenhum deles possui esse tipo de conhecimento21 . Porm, isso no signica que esses msicos no saibam o que esto fazendo. Assim e a u a a como Walser arma em relao ` George Lynch (1993, p. 93), esses msicos sabem o ca a u que esto fazendo, mesmo que no tenham um vocabulrio tcnico para descrev-lo. Na a a a e e verdade, h um certo interesse oculto em dizer que no estudaram, como que todo o a a conhecimento musical adquirido zesse parte de uma certa habilidade, ou dom divino. E essa a denio losca da msica mais recorrente entre os msicos populares, como ca o u u revelao de uma realidade privilegiada e divina ao homem: revelao que pode assumir a ca ca forma do conhecimento ou do sentimento (Abbagnano 2000, p. 689). Tal viso de msica a u muito disseminada e corrobora com a idia de que a msica no pode ser ensinada, e e u a pois esse conhecimento iria inibir a criatividade e espontaneidade relacionada ao dom divino. Nesse contexto da CRUA, a maior parte do aprendizado ocorre atravs da escuta e e imitao de cnones do estilo, leitura de revistas especializadas e conversas com membros ca a mais experientes. Ou seja, h um processo de aprendizagem estil a stica, no entanto ele no a teorizado. e
Tais armaes so baseadas em minha experincia como professor de guitarra h mais de doze anos, co a e a sendo que a maior parte de meus alunos eram msicos da CRUA. Inclusive, entre os msicos estudados, u u os dois guitarristas da Warlord, e o guitarrista/tecladista Andr, da Scarlet Peace, foram meus alunos de e guitarra alguns anos atrs. Tambm tenho convivido com professores de msica, e professores de Teoria a e u da Msica, tanto no Conservatrio de Msica, quanto em cursos e encontros promovidos para professores u o u de msica. Como dito anteriormente, Aracaju uma cidade de mdio porte, mas conta com pouqu u e e ssimos msicos formados em n superior (no mais que vinte), devido ` ausncia de uma graduao em msica u vel a a e ca u no Estado. Dessa forma, fcil conhecer as pessoas que do aulas de msica na cidade, mesmo que no e a a u a estejam entre os graduados em msica. u
21

4.7 Concluso a

132

Em relao ao uso de grandes passagens instrumentais com longas melodias modais, ca Andr arma que importante e essencial, o diferencial da banda em relao ` outras e e e ca a bandas da CRUA. Quando questionados sobre a tendncia do uso de vocais limpos ou e guturais, percebe-se que as msicas recm compostas pela Scarlet Peace continuam dando u e mais nfase ao vocal gutural. De todas as msicas da banda, somente duas msicas tem e u u partes com vocal limpo. Entretanto, msicas mais novas tm dado mais nfase `s partes u e e a instrumentais e aos contrastes entre partes rpidas e lentas, pesadas e leves. Alexandre a v como uma tendncia contrastar mais, e dessa forma, at car mais rpido. O que e e e a podemos perceber que, mesmo quando utilizam o timbre vocal limpo, sua inteno e ca parece ser melanclica, chorosa, fazendo lembrar o estilo de cantar de bandas gticas dos o o anos oitenta, como o The Cure, ou mais recentemente, o Nirvana. Em conferncia ministrada em Junho de 2004, durante o V Congresso da IASPM-LA, e realizado no Rio de Janeiro22 , Phillip Tagg fez uma conexo entre o uso de antidepressivos a e a msica. Para o autor, ambos tm a ver com sentimentos, ou mais precisamente, u e com o ato social de expressar sentimentos de comunicao, sob circunstncias pol ca a ticas espec cas. Seguindo essa hiptese, ele identicou que, alm das caracter o e sticas mais comuns `s msicas de apelo emocional triste tonalidade menor, e andamento lento a u , outros trs musemas seriam mais ecazes em distinguir angstia de outros campos e u semnticos funeral, lamento, depresso, por exemplo. Seriam eles: (1) a sonoridade do a a acorde menor com nona juntada (sic) (abreviando, madd9); (2) o acorde meio-diminuto; (3) uma melodia caracterizada por perl disjunto e/ou dissonncia meldica enfatizada. a o Para exemplicar sua relao, Tagg analisa o uso desses acordes em contextos dramticos ca a por toda a histria da msica tonal ocidental, desde corais de penitncia de Bach, ` trilha o u e a sonora cinematogrca de Nino Rota, passando pela banda de Hard Rock Aerosmith. Por a m, admite que:
Outras caracter sticas mais bvias de angstia esto ausentes dessa apreseno u a tao, por exemplo, gritos, tons de voz ofendidos ou queixosos, e assim por ca diante. Precisamos apenas de pensar na performance arrepiante de Kurt Cobain em Smells Like Teen Spirit e Lithium para mostrar o ponto, mas mesmo estas gravaes contm elementos de melodia tortuosa (todos aquelas quinco e tas e segundas abaixadas) que esto ausentes em hinos de angstia menos a u
22

Traduo de Henrique Wesley dispon em <http://www.tagg.org>, acessado em dezembro de 2006. ca vel

4.7 Concluso a
angustiados.

133

Ao ouvirmos o in cio da msica Into the Minds Labirynth, a parte cantada por u Andr com timbre limpo, tem uma inteno chorosa, e de desespero (c.9 c.15, p.259e ca 260), enfatizadas pelos glissandos descendentes ao nal de cada frase. Essa mesma forma de interpretao vocal pode ser percebida numa das primeiras bandas de gtico, o The ca o Cure, e de forma mais clara na msica Close to me. Todavia, se no exemplo da banda u The Cure o aspecto choroso mais percept e vel, a inteno de angstia e raiva nessa ca u msica da Scarlet Peace melhor enfatizada com a entrada dos vocais guturais (c.16 em u e diante). Esse cap tulo teve por inteno fazer uma anlise do estilo relacionado ` banda Scarlet ca a a Peace, da forma com que a banda entende que deva ser, e como o pblico o aprecia. u Como dito, em relao ao Heavy Metal, uma escuta informada do Doom/Death Metal da ca Scarlet Peace inclui o aprendizado de saber reconhecer os elementos importantes, e como valor-los na comparao com cnones do estilo. a ca a

Cap tulo 5 Sign Of Hate


5.1 Histrico o

A Sign of Hate surgiu no nal de 1998. Rodrigo, Euclides e Mrcio j eram amigos h a a a algum tempo e comearam a tocar na mesma poca. Pensaram em fazer uma banda mas, c e na poca, ainda no sabiam tocar direito. Mrcio queria tocar bateria, Rodrigo queria e a a tocar Baixo, e Euclides queria tocar guitarra. Com o passar do tempo, as coisas mudaram de rumo. Apesar da vontade de tocar guitarra, para Euclides foi mais fcil comprar a um baixo. Rodrigo tocava baixo, mas como no tinha ningum que tocasse bateria ele a e acabou indo tocar esse instrumento, sem mesmo nunca ter sentado numa bateria antes. Comearam no quarto de suas casas, e mesmo sem saber tocar, como eles prprio dizem, c o compuseram msicas prprias. Essa primeira banda se chamava Atropos. Sobre esse u o per odo inicial, Euclides descreve:
Rodrigo tocava numa cadeira, pois no tinha bateria. Batia as baquetas num a balde, numa cadeira. Eu tocava num violo sem amplicador, Ismael numa a guitarra sem pedal, e Mrcio cantava no seco. (Entrevista com Euclides) a

Tambm participava da Atropos o guitarrista Fbio Andrade (que atualmente tambm e a e guitarrista da Sign of Hate). Na poca, Ismael (guit.) tocava paralelamente numa banda e e chamada Bloody Tears com Rodrigo, que na poca era baixista. Eles se desentenderam e com o outro guitarrista, e Ismael decidiu formar a banda Sign of Hate. Para completar a banda, chamaram Euclides para tocar baixo e cantar. Porm, segundo Euclides, as e

5.1 Histrico o

135

msicas eram muito complexas para ele tocar baixo e cantar ao mesmo tempo. Por isso, u chamaram Mrcio para os vocais. Por algum tempo a banda Atropos e a Sign of Hate a chegaram a coexistir. A diferena entre elas que a Atropos contava com um msico c e u a mais, o guitarrista Fbio, e fazia um Death Metal mais ecltico. Euclides acha que a a e Atropos poderia ter ir pra frente. No in cio a inteno de tocar aquele estilo era uma ca idia coletiva e que por isso era muito diversicada, agregando as inuncias de todos e e os integrantes. As msicas continham partes extremas, meldicas e tradicionais, o que u o acabava agradando todo mundo1 . Contudo, esse parece ter sido tambm um dos motivos e do m da Atropos, pois, como alguns integrantes tinham intenes musicais diferentes, co com o tempo as composies da banda foram deixando de agradar a todos os membros. co A Sign of Hate, por sua vez, foi pensada desde o in para ser uma banda de Death cio Metal extremo. Ismael foi o primeiro a sair da Atropos para se dedicar exclusivamente ` a Sign of Hate. Posteriormente, com a sa de Fbio para tocar na banda Anal Putrefaction da a (na poca, outra banda de Death Metal bastante conhecida na cidade), a Atropos teve e m. Ao longo de sua existncia, outros msicos chegaram a tocar na Sign of Hate, tais e u como Ricardo da Scarlet Peace, mas a Sign of Hate estabilizou-se como um quarteto (ver foto 5.1). A proposta da banda sempre foi a de fazer Death Metal da forma mais extrema poss vel. Por isso, durante as entrevistas, muitos participantes da cena a classicaram como Brutal Death Metal, rtulo esse que no agrada ao baterista Rodrigo: Prero no o a a chamar assim, mas, se achar que tocar rpido brutal, ento tudo bem. . . . E quanto a e a ao andamento rpido das msicas, ele diz: Acho que a gente s consegue tocar desse a u o jeito mesmo, porque se for tocar lento, sai tudo errado. . . (risos). J Ismael diz que esses a rtulos s servem para ter mais ou menos uma idia do que seja o som da banda. Para o o e ter uma idia, se a banda meldica, chamam de Death Metal Meldico. e e o o Apesar de existirem outras bandas de Death Metal em Aracaju, tais como a Blaster, e a mencionada Anal Putrefaction, a Sign considerada pelos participantes da cena como uma e das bandas mais importantes da CRUA. Em artigo publicado na Wikipedia, os prprios o
1 De acordo com Fbio, partes extremas so as partes muito rpidas, partes tradicionais so mais a a a a arrastadas e partes meldicas contm melodias de guitarra o e

5.1 Histrico o

136

Figura 5.1: Primeira formao da Sign. Da esquerda para a direita: Rodrigo, Mrcio, ca a Ismael e Euclides.

Figura 5.2: Atual formao da Sign. Da esquerda para a direita: Euclides, Fbio, ca a Mrcio, Rodrigo e Gutemberg. a

integrantes da banda, informam que a banda surgiu dentro de princ pios ideolgicos o calcados sobre conceitos caticos e atitudes anti-dogmticas, mostrando atravs do Death o a e Metal, fria e concepes profanas. u co Em 2002, gravaram a primeira demo da banda cujo t tulo reproduz o nome da mesma. Em 2004 gravaram a segunda demo, desta vez em formato de CD, intitulada Rebel Souls of Chaos, que acompanha essa tese em anexo. Em abril de 2005, Ismael Jr. decide sair da banda por questes pessoais sem relao com a banda, e Euclides Jr. assume o ca o posto de guitarrista. Em agosto de 2005, com o m de outra banda local de Death

5.2 Regras semiticas o

137

Metal Anal Putrefaction, Fbio Andrade (guit.) e Gutemberg Ettinger (baixo) juntama se ` Sign of Hate, permanecendo at os dias atuais (ver foto 5.2). Dessa forma, apesar a e das mudanas sofridas, parte da pesquisa foi feita ainda no tempo de Ismael, e sendo c ele o principal compositor das msicas do CD Rebel Souls of Chaos, suas opinies e u o informaes tambm estaro presentes durante as anlises das msicas. co e a a u

5.2

Regras semiticas o

Da mesma forma que nos demais cap tulos, as regras semiticas sero divididas em dois o a sub tens: 1) O contedo das letras das msicas; 2) A iconograa relacionada ao estilo. u u Em relao `s guitarras, assim como no j exposto nos cap ca a a tulos anteriores, os msicos u de Metal, seja Heavy, Death ou outro, compartilham a mesma predileo por modelos ca de guitarra mais agressivos. Atualmente, Euclides usa uma guitarra modelo Rhoads da Jackson (ver gura 3.8), e Fbio usa uma Ibanez parecida com o modelo da gura 3.9, a porm toda preta. e

5.2.1

Letras

Para os msicos da Sign of Hate, a letra uma parte muito importante dentro do estilo u e Death Metal. Todos os integrantes da banda armam que, quando ouvem discos de Death, sempre esto com a capa e o encarte, acompanhando as letras. Por isso, necessrio que a e a as demos acompanhem algum encarte com as letras das msicas, para que o ouvinte possa u saber o que o vocalista est cantando. Aps ouvir o disco repetidas vezes, acompanhando a o as letras no encarte, o ouvinte consegue reconhecer as palavras cantadas pelos vocalistas sem o encarte. Por isso, mesmo com um timbre distorcido e intencionalmente gutural, h a a preocupao em ter uma boa pronncia das palavras. ca u A respeito dos temas abordados nas letras, o baterista Rodrigo enfatiza que, se a banda existe, porque tem alguma coisa ideolgica por trs. Se no, no teria sentido e o a a a de existir. So as letras que mais claro indicam essa ideologia, e dessa forma, h uma a a coerncia necessria entre o estilo e o contedo das letras. As letras geralmente so escritas e a u a

5.2 Regras semiticas o

138

em portugus por Rodrigo, e cabe a Mrcio que professor de ingls traduzi-las e e a e e adapt-las atravs da modicao da estrutura e, algumas vezes, inclusive do contedo. a e ca u Em relao ` essas modicaes, Euclides brinca, dizendo que, mesmo sendo cantada de ca a co forma gutural, a letra tem que rimar. Ao analisar as letras das seis msicas do CD da Sign of Hate (ver anexo A, pg. 142), u a e poss destacar determinados conceitos representados por diversas palavras, reincidentes vel em diversas msicas, tais como: Infernal, Hell, Evil, Demon,; Pain, Torture, Sodomized, u Agonize; Die, Kill, Death; Blood; Holy, Unholy, Faith, Disbelief, Devotion; Power, Fight. Segundo Rodrigo e Mrcio, os principais letristas da banda, essas so palavras caracter a a sticas do estilo, e que representam sua viso da realidade. a Em todas as letras da banda essa viso da realidade transmitida de forma metafrica. a e o Rodrigo arma que, ao compor as letras, mesmo os pronomes, por exemplo, eu pode ser interpretado como ele ou ns: o
Isso vai depender da interpretao de cada um. Outras bandas de Death Meca tal, como o Cannibal Corpse, que seguem uma linha mais segmentada ainda de Death Metal, conhecida como Splater Death Metal, procuram dar uma caracter stica mais real stica `s suas letras, e falam da morte de uma forma a realista, usando termos mdicos e de legistas, enquanto que nossas letras so e a mais metafricas. Eu no fao letra para ter um signicado direto como o Cano a c nibal Corpse. Para eles o que . E acidente de carro, atropelamento, estupro e e com faca, mutilao, necrolia. So coisas reais, que realmente acontecem. ca a (Rodrigo)

Apesar de cada letra ter um contedo espec u co, todas giram em torno dos conceitos de morte, caos, destruio. Em sentido metafrico essa morte no signica exatamente a ca o a morte corprea, ou espiritual. A inteno principal a de tratar de um tema tido como o ca e tabu e, a partir da tentar fazer com que as pessoas pensem sobre esses assuntos de outra , forma. Para eles, h um terror mental sobre o que h depois da morte, pois o inferno a a e aqui, e o terror pior saber se tem outro ou no. A msica The Cloack of Death, por e a u exemplo, aborda esse tema da morte, como algo inevitvel, o m de tudo (Darkness its a the only place where, your spirit is laughing and awakening). Em outras msicas, a morte u e a destruio tambm se referem ao caos da vida cotidiana. Durante uma entrevista ca e Rodrigo disse que:
Esse lado catico e da destruio que eu geralmente falo um pouco da vio ca e so que eu tenho do mundo, das prprias pessoas e do que elas fazem com a o

5.2 Regras semiticas o

139

elas mesmas. . . , e um pouco o lado ct cio, ou no, das idias que eu tenho a e sobre esse lance de inferno e para so. Isso muito relativo e muito pessoal e tambm. . . (Rodrigo) e

Mrcio, por outro lado, mais radical nessa viso. Para ele: no adianta mudar. Tem a e a a que destruir. Essa a idia do caos. De destruir para construir tudo de novo. Agora, e e se vai ser certo ou no... (Mrcio). A msica Rebel Souls of Chaos, por exemplo, a a u procura mostrar que o caos pode servir para construir alguma coisa tambm. Destruir e para construir (... we declare war (...) Agonizing before the diabolic, while we crush his fucking truth, destroying.). Nessa letra, a derrota do cristianismo simbolizada pelo sangue na cruz (Behold the e bleeding on the cross. Behold theres your loss). Para Mrcio, o unico cristo que houve a a foi o prprio Jesus, e por isso, a crucicao dele signicou a derrota do cristianismo. O o ca que resta so seguidores que destoaram todas as idias, seguidores que constru a e ram uma doutrina para seguir as idias dele. e Outro tema constante nas msicas da banda envolve idias satnicas ou anti-crists. u e a a Porm, nenhum dos integrantes2 tm algum envolvimento ou crena religiosa, e dizem que e e c o uso dessas palavras tem mais o intuito de provocar, de ir de encontro ao que os cristos a e religiosos acreditam, do que fazer qualquer tipo de apologia. Ou seja, uma das intenes co das letras, segundo seus integrantes, de agredir o consenso comum, fazer com que as e pessoas vejam as coisas de outra forma. Segundo Rodrigo:
Se eles acreditam que isso uma coisa ruim, ento a gente diz que boa. Por e a e mais que a gente fale de demnios, inferno, etc., so alegorias, so formas de o a a fazer com que as pessoas pensem de forma diferente. Ningum sabe se Deus e existe, ou se o Diabo existe. Agora, que as crenas religiosas so um mal c a para a humanidade, isso com certeza. . . Eu acredito que uma palavra, ou e e so palavras que signicam muitas coisas. Simbolizam coisas que cada um a pode interpretar de forma diferente. No que exista ou no. Demnio uma a a o e palavra forte. Essa histria de que o Satans uma gura de chifres e peluda o a e uma imagem de cristos para que eles tenham medo disso, medo da morte. e a (Rodrigo)

Nesse aspecto, a msica Infernal Dungeon a que Mrcio considera a letra que tem u e a mais essa linha satnica, apesar de ter muita coisa alegrica, e metafrica (unspeakable a o o blackness, spread thy spiky and spelled wings, introduce them to the devilish sign).
Com exceo do baterista Rodrigo, que apesar de indiretamente tocar no assunto, no conrma nem ca a nega seu envolvimento com crenas satnicas, preferindo no falar sobre o tema. c a a
2

5.2 Regras semiticas o

140

Por m, outro tema recorrente o de ir de encontro ` qualquer espcie de dogma, e a e seja ele cristo ou no cristo. Isso pode ser exemplicado na msica Storm of Torment a a a u (Storm of torment, the foundation weve got it for thee by the spilling blood, by the fear of their God ), Prisoners of Infernal Dungeon (Devastating acrimony, torment on thy mien of fear. Which infamies see thru guilt, meaningles faith), ou Profane Evocation of Flames (Stupids, inconherents, sinked into your doubts. Inexplicable devotions, based on confusions. Thy devotion the weak and his fears. You fell guilty for nothing, for your own desires. Dread takes you to a deep anguish, and to punishment eternally, in the infernal ames... ). Entretanto, numa conversa durante a entrevista, Mrcio e Rodrigo reconhecem que o a Metal em s muito dogmtico: e a
As vestimentas, as idias, tudo... O Metal, que deveria ser uma manifestao e ca de liberdade, hoje em dia no mais. E uma coisa muito dogmtica. Muito a e a discriminatrio, muito preconceituoso. (Mrcio) o a Todo mundo no Metal quer se vestir igualzinho: cala apertada, jaqueta de c couro. E isso acontece mais com pessoas mais novas, que esto entrando na a cena agora. (Fbio) a E se no for assim voc discriminado, da mesma forma que pessoas discria ee minam aqueles que fazem parte da cena Metal. (Mrcio) a

E essa atitude dogmtica est presente, tambm, dentro da banda, pois os msicos a a e u so enfticos ao armarem que o estilo exige que as letras tenham um carter destrutivo. a a a Dessa forma, cantar sobre amor ou alegria impensvel dentro do Death Metal, e por isso e a eles no apiam e acham rid a o culo as bandas de Death Metal cristo. No que no seja a a e a importante, mas [o Death metal] no passa uma mensagem construtiva. Se no for assim a a tambm, no combina muito. Eu sei que Death Metal no vai mudar o mundo, nem para e a a pior, nem para melhor. E uma forma de exteriorizar sua raiva interior (Rodrigo).

5.2.2

Iconograa

Uma das caracter sticas iconogrcas principais do Metal Extremo3 est na tipograa dos a a nomes das bandas. Em geral, so palavras desenhadas com letras pontiagudas, formas a
Segundo Keith Kahn-Harris (2001), Extreme Metal encompasses a set of closely related musical genres and attendant practices that have challenged the orthodoxies of Heavy Metal. In contrast to Heavy Metals notoriety, Extreme Metal is remarkably obscure so obscure that most people will never hear of it. (...) All forms of Extreme Metal share fans, musicians and institutions. The dierence
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5.2 Regras semiticas o

141

espinhosas e muitas vezes ileg veis para quem no saiba o que signica tais s a mbolos. Todavia, esse no exatamente o caso da Sign of Hate, cujo logotipo bastante leg a e e vel, apesar de fazer uso de formas pontiagudas. O unico elemento a ser enfatizado a cruz e invertida na letra H. Para seus integrantes, a cruz invertida no tem um signicado saa tnico, mas de negao aos dogmas cristos. Por isso, no vem nenhum problema em a ca a a e usar tais s mbolos nos contextos da CRUA. Contudo, no cotidiano evitam usar s mbolos que sejam muito agressivos ao senso comum, para que estes no atrapalhem seu conv a vio social e possibilidades de emprego, por exemplo.

Figura 5.3: Capa do CD Leprosy Death

Figura 5.4: Capa do CD Scars of the Crucix Deicide

No estilo, outra caracter stica marcante so as capas de CDs, nas quais quase sempre a esto presentes temas das letras das msicas, como os relacionados ` morte ou temas a u a religiosos. Na capa do CD Leprosy, da banda Death (g. 5.3), poss visualizar um e vel grupo de pessoas contagiadas pela lepra, num local rido e desrtico, com o cu numa cor a e e avermelhada, como se estivesse anunciando um m trgico. J a capa do CD Butchered a a
between Extreme Metal and most other forms of popular music is so pronounced that those who are not its acionados may not see its considerable internal dierences. O autor classica como Metal Extremo subgneros tais como o Death Metal, o Doom Metal, o Black Metal e o Grindcore. e

5.2 Regras semiticas o

142

Figura 5.5: Capa do CD Butchered at Birth Canibal Corpse

Figura 5.6: Capa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate

at birth, da banda Canibal Corpse (g. 5.5), mostra seres humanides, uma espcie de o e zumbi, esquartejando uma mulher, que supostamente estava grvida, com diversos fetos a humanos pendurados. Ou seja, trata-se de uma capa que tem a inteno clara de agredir ca e causar repdio ao cidado comum. J as capas da banda Deicide e da prpria Sign of u a a o Hate fazem uma relao clara com o tema religioso. ca Em seu artigo sobre as origens do Heavy Metal no Brasil, Avelar (2001) faz uma ana lise interessante sobre a destruio de s ca mbolos e signicantes religiosos (ou at mesmo e do cotidiano) pelo Death Metal. Numa comparao entre Milton Nascimento e a banda ca Sepultura, ele conclui que, enquanto Milton se apropriou de mensagens de caridade, fraternidade e esperana, num sentido pol c tico, popular; bandas de Heavy Metal, entre as quais o Sepultura, propunham uma estratgia de negao radical, inverso e a tentativa e ca a de evitar a iconograa catlica, que tem um signicado muito forte em Minas Gerais. o
The imperative for death metal was the destruction of the signier itself, not its preservation with a dierent meaning. Metal did not distinguish a truer and recuperable message in the mineiro religiosity, and decided instead to cancel it out through extensive use, decontextualization, and ultimately the voiding of its symbolic apparatus. Inverted crosses, Satanic allusions, eschatological obsession, are part of a poetic strategy completely built around the negation of the hope M ltons music was famous for expressing: the hope that underneath the conservative, conventional, traditional, and religious universe of Minas Gerais resided some emancipatory, fraternal, and compassionate kernel politically and culturally available. Death metal was primarily a negation of that availability. (Avelar 2001)

Por isso, h uma coerncia entre as mensagens e idias propagadas nas letras das a e e msicas, e a imagem associada ` banda e ao estilo4 . A capa do disco Scars of the Crucix, u a
The cover and liner art dialogue with music and lyrics, as covers evolve from an aesthetic of darkened, nightmarish monstrosity (inaugurated by Iron Maidens unique blend of expressionism, surrealism, and
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5.3 Regras de comportamento

143

da banda Deicide (g. 5.4), usa a gura de Jesus com uma coroa de espinhos e envolto num manto branco e um ambiente neutro, sem nenhum tipo de simbolismo associado. J a a Sign (g. 5.6) opta por usar a gura de Jesus crucicado com uma cobra saindo de sua barriga, num ambiente repleto de cadveres. Uma poss interpretao dessa capa seria a vel ca identicar a gura de Jesus, com um Jesus derrotado no inferno, numa clara tentativa de destruio desse s ca mbolo cristo. a Por m, cumpre analisar que, o pblico de Metal Extremo tende a usar mais s u mbolos vis veis e roupas mais produzidas. O pblico de Heavy Metal, quando opta por elementos u de couro e peas de ferro cromado, atualmente os utilizam de forma bastante discreta. c Na foto 5.7 poss ver um casal bem produzido durante um show de Metal Extremo5 , e vel com cala e jaqueta de couro, muitas peas de metal cromado, coturno e bota de cano c c longo de couro e, inclusive, um cinto enfeitado com balas de revolver, para dar um tom mais agressivo ` vestimenta. Apesar de que tal vestimenta pode ser comum em shows de a Heavy Metal em outras cenas, na CRUA, essa uma forma de se vestir caracter e stica da cena de Metal Extremo.

5.3

Regras de comportamento

Diferentemente do pblico de Heavy Metal e de Doom Metal, o pblico de Death Metal u u menor e mais fragmentado. Durante os shows, muitos participam batendo cabea ao e c mesmo tempo em que simulam o air guitar e air drum. Poucas pessoas se comunicam com a banda usando o s mbolo do Metal. Outro aspecto vis nos v vel deos dos shows da Sign of Hate que no houve tentativa de mosh. Porm, h muito pogo, com um contato e a e a mais intenso e mais violento que nos shows da Warlord. Em alguns momentos h quase a a iniciativa de um conito, que rapidamente apaziguado pelos demais participantes, como e pode ser visto no v deo da msica Awakening. u
comic book codes on their cover art) to the focus on individual psychic pain, expressed by drawings rather than photographs or paintings. (Avelar 2003) 5 Como dito anteriormente, Metal Extremo engloba uma srie de subgneros que se diferenciam muitas e e vezes em pequenos detalhes ao mesmo tempo em que compartilham o distanciamento e indiferena com c a maior parte de outros gneros de Metal mais populares. Um show de Metal Extremo pode contar e com bandas de diferentes estilos, tais como o Death Metal, Doom Metal, Black Metal e o Grindcore. Dicilmente uma banda de Heavy estar tocando num show voltado para o Metal Extremo. a

5.3 Regras de comportamento

144

Figura 5.7: Roupa mais produzida para um show de Metal Extremo

Essa reao f ca sica reetida no pblico no m u e nimo interessante de ser analisada. As msicas da Sign of Hate tm uma estrutura bastante complexa, e exigem muita ateno e u e ca habilidade tcnica para sua execuo. Tais caracter e ca sticas geralmente esto associadas ` a a estilos musicais cuja funo principal est associada ao prazer esttico e ` platias imveis, ca a e a e o que parecem retribuir com sua ateno, o tempo e dedicao gastos pelos msicos para ca ca u proporcionar aquele momento musical. Porm, grande parte do pblico da Sign of Hate e u parece no se importar tanto com esses detalhes, pois se encontram o tempo todo em a movimento e em contato f sico com outros participantes, num ambiente intensamente masculinizado, no qual h uma constante disputa de fora f a c sica e demarcao territorial. ca Assim, entre as trs bandas e seus respectivos estilos, esse o estilo que mais pode ser e e associado ` funo de est a ca mulo corporal tal como foi identicado por Merriam6 . Os msicos da banda tambm procuram se mover e interagir com o pblico batendo u e u cabea. Todavia, como as msicas exigem muita ateno, isso no poss c u ca a e vel em todo tempo. Somente nas horas em que os ris de guitarra so mais fceis de serem executados a a
Music also elicits, excites, and channels crowd behavior; it encourages physical reactions of the warriors and the hunter; it calls forth the physical response of the dance, which may be of prime necessity to the occassion at hand. (Merriam 1964, p. 224)
6

5.4 Regras sociais e ideolgicas o

145

que os dois guitarristas e o baixista arriscam uma maior liberdade corporal. Mas, e percebe-se que na maior parte do tempo, estes esto concentrados em no errar as notas, a a j que tocar bem e sem errar importante para a banda. Da armam que, se tivessem a e mais tempo, estudariam mais e ensaiariam mais para alcanar um n melhor. c vel

5.4

Regras sociais e ideolgicas o

Para os msicos da banda, a Sign of Hate encarada como uma diverso sria, porm, u e a e e depois de todos esses anos, admitem que j no tm mais a mesma ansiedade e prazer de a a e ensaiar como acontecia quando eram mais jovens e iniciantes. No entanto, Euclides diz que a banda tem parmetros de qualidade e que todos tentam melhorar individualmente a como msicos, o que traz consequncias positivas para a banda. No esperam estourar u e a como uma banda de Death, porque so realistas e acreditam que muito dif a e cil. Como exps Rodrigo: Seria preciso uma dedicao muito maior do que a que podemos dar. o ca Como dito anteriormente, Death Metal o estilo mais fragmentado da CRUA, com e menos participantes e menos variedade entre seus participantes, no que se refere ao gnero e e classe social. H uma predominncia masculina e segundo os integrantes da Sign of Hate, a a a maioria do pblico de Death Metal est na periferia. Os msicos da Sign of Hate dizem u a u que o pblico de Heavy Metal, de bandas como o Angra7 , por exemplo, maior porque o u e estilo de msica mais acess e est sempre na m u e vel a dia. Os temas e ideologias associados ao estilo Death Metal tambm parece ser um limitador e do tipo de pblico. Como armou Kahn-Harris (2001), Death, killing and mutilation u provide a constant source of inspiration within the scene, particularly, of course, in Death Metal. O vocalista Mrcio concorda que um dos temas mais constantes a idia do caos a e e e da destruio. Temas como esse parece ressoar mais em indiv ca duos de classe baixa, cujo cotidiano mais duro e catico que os de pessoas de classe mdia ou alta. e o e Reily (2002) identica como ritual ressonances o processo no qual qualquer ato ou produto associado a uma determinada signicao simblica. Em seu estudo da Folia e ca o de Reis, a autora chegou ` concluso que, atravs de numerosas formas expressivas, e de a a e
7

Banda de Heavy Metal paulista, muito famosa tanto no Brasil quanto no exterior.

5.4 Regras sociais e ideolgicas o

146

numerosos est mulos sensoriais, os participantes se tornavam predispostos a ler associaes co em diversos motivos (menor unidade de signicao simblica dentro de um contexto ca o ritual), relacionando-os a outras redes de signicao. ca
Associations elicited by motif clusters that are built into the ritual enactment could be viewed as script ressonances, some of which have an integrative eect, in that they transcend specic ritual acts, and others articulate more closely with specic moments of the journey. Yet, it is possible for motifs of restrict prominence to have considerable associative density for particular individuals. Thus, personal resonances engage specic motif clusters that articulate with individuals biographies. (Reily 2002, p. 131-32)

Nesse sentido, pode-se armar que a perda de esperana, descrena, violncia e corc c e rupo vivenciadas no cotidiano, so fortes elementos pass ca a veis de ressoar com as idias e caticas disseminadas pelo Death Metal. o Outro elemento essencial na ideologia do Death Metal a idia de transgresso. Kahne e a Harris (2001) nos fornece uma reviso bibliogrca do termo e sua aplicao ` cena de a a ca a Metal Extremo, que aqui ser aceita. a
Transgression will be treated in this thesis as a practice through which humans may experience the joys and terrors of formless oblivion, while simultaneously bolstering their sense of the limitedness of being. Transgression is ultimately an armation of individual potency, even while it involves the threat/promise of individual dissolution into the collective.

Em seu estudo da cena de Metal Extremo, Kahn-Harris classica as formas de transgresso em trs tipos: transgresso snica (a ser abordada na seo referente ` regras a e a o ca a formais e tcnicas), transgresso discursiva (abordada nas regras semiticas), e transe a o gresso prtica. Nesta ultima, o autor inclui tanto o uso abusivo de drogas (maconha a a preferencialmente) e bebidas alcolicas, o pogo, e atos literais de violncia pblica. No o e u entanto, como sua pesquisa estava focada na cena de Metal Extremo de forma generalizada, envolvendo seus diversos subgneros j mencionados, seus exemplos analisados e e a seu ponto de vista um pouco mais abrangente que o dessa pesquisa. e Na CRUA, o Death Metal simboliza essa transgresso ideolgica ` sociedade ocidena o a tal. Desde o nome das bandas (Anal Putrefaction, Sign of Hate), `s letras das msicas, a u iconograas, dana, uso de drogas, e recurso sonoro; quase tudo converge para a idia c e de transgresso. Porm, quanto aos msicos da Sign, tal comportamento e ideologias a e u

5.5 Regras econmicas e jur o dicas

147

radicais cam em sua maioria restritos ` cena, no sendo transportados para o cotidiano. a a Para Mrcio, isso decorre da maturidade: Por exemplo, na poca que a gente comeou a a e c ouvir isso, no que a gente fosse to idiota quanto a maioria das pessoas que ouvem isso a e a hoje naquela idade, mas a gente tinha uma viso muito radical da coisa tambm. Com a a e maturidade voc tende a querer abrir seu horizonte para ver mais as coisas (Mrcio). e a Mrcio tambm parece conrmar que essa sensao de querer transgredir e ser difea e ca rente, est associada com o n de imerso na cena. Quando perguntados se daqui h a vel a a quinze anos estariam ainda ouvindo Death Metal, ele arma que talvez no. Vai chegar a uma hora que voc no vai mais encontrar nenhuma novidade. Uma msica mais lenta, e a u mais atmosfrica poder ser mais inspiradora, mais interessante. e a J a relao entre o Death Metal e o satanismo no parece ser a regra. Somente o a ca a baterista Rodrigo parece ter algum envolvimento nesse sentido, por ter feito uma tatuagem no dorso esquerdo, de um pentagrama invertido, simbolizado pelo bode. No entanto, ele arma que uma crena pessoal e que no envolve a banda nisso, apesar de externar e c a em algumas letras esse lado pessoal. Para os demais, s mbolos como a cruz invertida signica a negao do cristianismo. Como exposto por Fbio: No ser satnico, mas ca a a e a ser contrrio a tudo que a cruz signica na cultura ocidental. Quem v j sabe que uma a e a e coisa totalmente ateu, sem relao com Deus nem Diabo (Fbio). Ou seja, mais uma ca a forma de transgredir o senso comum da religiosidade crist ocidental. a

5.5

Regras econmicas e jur o dicas

Assim como as demais bandas, a Sign of Hate reconhece as diculdades nanceiras relacionadas ao estilo, ao concordar que praticamente imposs viver de tocar Metal e vel no Brasil, principalmente Metal extremo (Fbio). Por isso, assumem a banda como um a hobby, investindo, cada qual, em uma carreira prossional distinta, para poderem manter essa diverso. Os gastos constantes envolvem no somente a compra de instrumentos e a a equipamentos importados8 (quase sempre de melhor qualidade que os nacionais), como
Chegando ` soma de mais de cinco mil reais de investimento de um dos msicos da banda, entre a u guitarra, efeitos e amplicadores.
8

5.5 Regras econmicas e jur o dicas

148

tambm o pagamento de estdios de ensaio e os gastos com o deslocamento para ensaios e u e shows. O CD da Sign of Hate, assim como sua primeira Demo, foi produzido de forma independente, ou seja, foi pago pelos prprios integrantes da banda. Todo o material, desde o a criao da capa, impresso, e a gravao do CD foram feitos de forma caseira. A capa, ca a ca por exemplo, foi elaborada por um amigo de Rodrigo, para quem ele passou as letras das msicas, e concedeu liberdade total para fazer a arte. A impresso foi e feita numa u a e copiadora a laser colorida, em papel couch, em quantidades pequenas, a partir de uma e necessidade iminente de shows ou pedidos pessoais, e a gravao do CD feita no comca e putador caseiro de Euclides. Dessa forma, o unico gasto signicativo foi o pagamento de um estdio de gravao caseiro, com equipamentos simplrios como os que foram utiliu ca o zados pela Scarlet Peace, e reetiu na m qualidade sonora do CD. Atualmente, esto a a gravando novas msicas em estdios de melhor qualidade que os anteriores e pretendem u u lanar sua terceira demo em breve. E importante frisar que nenhum dos integrantes da c banda demonstrou qualquer interesse em registrar os direitos autorais das msicas. u Os CDs da banda so vendidos na loja Freedom, em bancas nos shows da CRUA, ou a atravs de contato pessoal com um dos membros da banda. Esses contatos geralmente e so feitos aps a publicao de resenhas do CD em fanzines. Fora do Estado so bastante a o ca a conhecidos atravs dessas resenhas, mas eles prprios no conam mais em resenhas de e o a fanzines, pois dizem haver muita brodagem nesse meio e pouca cr tica sria. O motivo e seria porque o fanzine um meio de comunicao criado para apoiar a cena underground, e ca e muitas bandas acabam criando amizade com os donos dos zines, o que mina a credibilidade de tais publicaes. Fbio diz que j comprou vrias demos das quais leu boas co a a a resenhas mas, quando foi ouvir, achou horr vel. Hoje em dia ele prefere ouvir as msicas u disponibilizdas na internet primeiro, depois compra o CD se gostar. Sobre os shows da banda, Fbio, que j produziu diversos shows de Metal na CRUA, a a diz que falta espao f c sico e estrutura dispon vel. Para o guitarrista, s sobra a ATPN, o porque j tem uma estrutura pronta, com palco e espao fechado, um espao aberto, boa a c c acstica. E alugar para show de Metal extremo no fcil, pois o aluguel da ATPN chega u a e a

5.6 Regras formais e tcnicas e

149

a quase seiscentos reais. Para um show de rock underground, com ingresso a sete reais, e quase nenhum patroc ou ajuda de custo, necessrio pelo menos duzentos pagantes nio e a para cobrir os gastos com o aluguel do local e da equipe de sonorizao. Fbio diz que ca a produz shows porque gosta, pois j cansou de levar preju a zo. Em um de seus eventos de bandas de Death Metal, das trs edies realizadas, a primeira teve preju de cinqenta e co zo u reais, a segunda teve preju de duzentos reais, e somente a terceira deu lucro, de sessenta zo reais. Nesse aspecto, a principal reclamao de Fbio est relacionada com as pessoas que ca a a vo para os shows e cam parados na porta, ou cam querendo entrar de graa. Muitas a c pessoas acham caro esses shows, pois esto mal acostumadas com shows gratuitos. Mas a esses shows eram em locais ruins, com som ruim, pssima estrutura e bandas ruins. Mas e quando voc vai fazer um show num local bom, com som bom, boa estrutura e bandas e boas, cobrando dois reais a mais, o pessoal acha caro (Fbio). a

5.6

Regras formais e tcnicas e

Assim como as demais bandas, a Sign of Hate sempre inicia seu processo composicional pela parte instrumental. Cada guitarrista geralmente aparece com uma idia nova ou um e ri novo, sobre o qual outras idias vo surgindo durante o ensaio, ou mesmo ris antigos, e a que no foram aproveitados em outras musicas, tentam ser encaixados. E durante a a composio da parte instrumental que j so denidas quais as partes que sero cantadas, ca a a a e quais no sero cantadas, alm dos trechos pr-determinados para os solos de guitarra. a a e e Somente duas das seis msicas compostas pela banda no CD (uma das msicas um cover u u e da banda Sarcfago) tm solos de guitarra: Storm of Torment e Profane Evocation of o e Flames. Dessa forma, nenhuma das msicas aqui transcritas contm solos de guitarra, o u e que um fato curioso, pois solos de guitarra so muito comuns no Death Metal. e a Outra informao etnogrca importante saber que, de todos, somente Ismael teve ca a e algum contato com um ensino formal de msica. Seu tio tocava violo, e ele gostava muito u a de ver e ouv tocando. Um dia Ismael decidiu comprar um violo e aprender a toc-lo. -lo a a O tio ensinou os primeiros passos, e depois ele fez diversos cursos particulares, em curtos

5.6 Regras formais e tcnicas e

150

per odos. Quando comprou uma guitarra bem barata, da marca Jenifer, montou logo uma banda com um vizinho pois, segundo suas prprias palavras, queria compor msicas o u prprias. o As msicas da Sign of Hate, da primeira ta ao CD demo, esto muito associadas u a com o estilo de composio de Ismael. Para Euclides, os ris que Ismael compunha eram ca muito complicados, e diferente do seu jeito de compor, mas aos poucos ele foi aprendendo a entender tais ris. J as msicas mais novas, compostas somente por Euclides, ou com a u idias de Fbio, so menos complexas, e tm uma sonoridade mais relacionada com as e a a e bandas de Death de uma vertente mais tradicional e meldica. o Importa destacar que as msicas aqui transcritas foram compostas e gravadas pelo u guitarrista Ismael, da a necessidade de se contextualizar tais gravaes, por terem uma co caracter stica peculiar. Tal caracter stica baseia-se no mtodo de composio de ris de e ca Ismael. Eram dois procedimentos. O primeiro consistia em pegar notas de um acorde qualquer e toc-las de forma arpejada, com trmolo de quatro a oito repeties em cada a e co nota. O segundo era se valer de exerc cios de guitarra para compor ris. Para Ismael, quanto mais complicado fosse a combinao entre os dedos da mo esquerda e as cordas da ca a guitarra, melhor. O resultado so ris sem nenhum tipo de relao tonal entre as escolhas a ca das notas. Nesse caso, o que regia a escolha de uma nota era o inusitado de sua apario. ca Quanto mais estranho parecesse a escolha daquela nota, mais interessante parecia para Ismael. Ou seja, era uma organizao de notas as quais o fator visual e tcnico9 contava ca e tanto, quanto o fator sonoro, numa tentativa consciente de evitar qualquer relao Tnicaca o Dominante do habitus musical ocidental. Nas guras 5.8 e 5.9, poss visualizar como e vel dois ris de Ismael foram compostos a partir de desenhos de execuo da mo esquerda. ca a Esta transgresso sonora percebida pelo uso dos procedimentos acima mencionado, a e aliados ` constante mudana de frmulas r a c o tmicas e ao uso freqente da tcnica de tru e e molo. Seguindo a tendncia do baterista, de levar ao mximo a sensao de velocidade, e a ca
O fator visual est relacionado ao uso alternado dos quatro dedos da mo esquerda, procurando a a criar ris que utilizem muitas notas diferentes, criando um movimento cont nuo e constante dos dedos, numa forma de impressionar visualmente seus fs, uma vez que muitos desses gostam de prestar muita a ateno na execuo dos msicos. A questo tcnica importante tambm pois, quanto mais dif o ri ca ca u a e e e cil parece ser (aqui entra novamente a inteno visual), exigindo um maior virtuosismo instrumental, mais ca interessante ser. a
9

5.6 Regras formais e tcnicas e

151

Figura 5.8: Ri 1, comp. 13 da msica The Cloack of Death Sign of Hate u

Figura 5.9: Ri 2, comp. 17 da msica The Cloack of Death Sign of Hate u

o guitarrista tinha como preferncia a tcnica de trmolo na maior parte do tempo, ao e e e invs do j comentado power chord. Harris Berger reconhece duas formas diferentes de e a uso da tcnica de trmolo por guitarristas de Death Metal, denominadas pitch axis e e e woodchucking.
Like a diatonic melody, a pitch axis melody establishes one note as a tonal centre; unlike diatonic melodies, all eleven other pitches are treated as equal... In woodchuked seeds, the guitarist plays a constant ow of muted eighth notes on the lowest or second lowest string of the instrument, occasionally broken with power chords stabs. (Berger 1999, p. 63)

Nas msicas da Sign of Hate h uma predominncia da tcnica de pitch axis sobre a de u a a e woodchucking. Nelas, o uso constante de trmolo em uma nota, pode ser considerada como e um centro tonal (pitch axis), cujas demais notas servem apenas como variao meldica de ca o fuga e retorno ao centro tonal. No entanto, tais centros tonais, nas anlises dessas msicas, a u podero mudar a cada compasso ou manter-se por grupos de dois compassos. Como as a msicas so compostas sobre pequenas idias, tocadas muito rpido, acaba ocorrendo uma u a e a variao constante de uma idia para outra, aps diversas repeties de um mesmo ri. ca e o co Outra informao importante que as guitarras e o baixo esto anados um tom ca e a abaixo da sua anao normal. Ou seja, se as cordas soltas da guitarra so normalmente ca a anadas em (da corda mair grave para a mais aguda) mi, l, r, sol, si, mi; na banda a e

5.6 Regras formais e tcnicas e

152

Sign of Hate os msicos escolheram utilizar a anao r, sol, d, f, l, r. A inteno u ca e o a a e ca conseguir um som mais grave do instrumento, e dessa forma dar mais peso ` msica. e a u Por outro lado, para que as cordas dos instrumentos no cassem frouxas demais, eles a escolheram encordoamentos mais grossos.

5.6.1

The Cloack of Death

Essa a msica que abre o CD da Sign of Hate e congrega muitas das caracter e u sticas importantes da banda. Sua forma, quase em arco, pode ser dividida em duas grandes partes. A primeira parte incluiria as sees A, B, C e D, sempre diferentes entre si; e co a segunda parte incluiria um retorno ` sees anteriores, ou seja, `s sees C e A (ver a co a co tabela na p.156). Essa composio inicia com um ri constru sobre a tcnica de woodchucking, ataca do e cando notas simples, ao invs de acordes ou power chords (c.01 c.04, p.293). O conjunto e de notas utilizados nessa subseo Aa pedal sobre a sexta corda solta (r), atacando as ca e notas l, si bemol e d estabelece uma tonalidade de r menor como primeira referncia. a o e e Esta referncia logo confundida pelos trinados executados pela guitarra solo (c.11 e 12, e e p.294), mais especicamente o si bemol no segundo tempo do compasso 11. A prxima subseo, Ba, marca a entrada da voz gutural de Mrcio (c.13 c.16, p.294). o ca a Esta parte usa a tcnica de pitch axis, tendo a nota f como centro tonal, seguido de um e a gesto meldico com outras seis notas (F - G# - E, C#, B, A#, C 0, 1, 2, 3, 6, 7, 10), o nalizando no d. A partir dessa parte, torna-se imposs relacionar, sensorialmente, o vel qualquer desses ris ` uma escala tonal. Na seo Bb (c.17 c.20, p.295), o f continua a ca a como centro tonal e duas outras notas so acrescentadas ao conjunto anterior (A#, B, a C, C#, D#, E, F, F#, G# 0, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10), transformando a frase de um compasso, em um per odo paralelo de dois compassos. A subseo Bc (c.21 c.22, p.295) a primeira a usar power chords na guitarra, deca e lineando uma melodia no tonal com elementos cromticos (G#, A, F, F#, B, A#, A a a 0, 1, 3, 4, 5, 6). E a primeira vez, tambm, que aparecem notas mais longas (repetidas) e que semicolcheias na guitarra (nesse caso, colcheias pontuadas). Essa diminuio de veloca

5.6 Regras formais e tcnicas e

153

ciadade na guitarra tambm acompanhada pela bateria. At o momento, a execuo da e e e ca bateria estava baseado num padro de pedal duplo constante em semicolcheias e toques a na caixa numa freqncia alta, mais ou menos a cada colcheia, ou melhor, trs notas por ue e pulso. Nessa subseo Bc, a bateria mantm o pedal duplo no bumbo constante, mas a ca e caixa passa a tocar homofnicamente com a guitarra e o baixo, em colcheias pontuadas, o ou seja, trs notas por pulso. e Como j foi abordado nas anlises anteriores, a quantidade de toques de caixa por a a compasso um dos elementos de maior denio na sensao de velocidade de uma msica. e ca ca u Mesmo em padres r o tmicos com pedal duplo constante, a quantidade de toques de caixa executados por pulso, ou por compasso, o que mais importa. No entanto, nessa seo e ca Bc, a mudana do padro da bateria no to grande. O que mais colabora nesse caso c a a e a para a diminuio da sensao de velocidade o padro da guitarra, que passa de trmolo ca ca e a e em semicolcheias para power chords em colcheias pontuadas. A diferena tnue para c e e um leigo, mas signicativa para um f de Death Metal. Essa seo uma das provas de e a ca e que a preferncia do guitarrista pelo uso da tcnica de trmolo uma forma de procurar e e e e elevar ao extremo a sensao de velocidade indicada pela bateria. ca Aps repetir trs vezes, um trmolo em f sustenido liga a subseo Bc com Bd. Na o e e a ca subseo Bd (c.24 c.27, p.296), a guitarra executa um ri em trmolo que pode ser visto ca e como uma variao da subseo anterior (A - G# - E - F - B - G - F# 0, 1, 2, 3, 4, 7), ca ca por causa dos semitons entre a primeira e segunda, e terceira e quarta notas de ambas as sees, e o movimento descendente nas trs ultimas notas. A seo B naliza com uma co e ca nota longa no compasso 27. A seo C composta por duas idias ritmicamente semelhantes, que se repetem ca e e alternadamente. A primeira a frase paralela de dois compassos, Cax (c.28 c.29, p.296), e com o centro tonal em f sustenido, e uma variao em power chords (em quartas ao invs a ca e de quintas), novamente partindo do uso de semitons ascendentes entre pares de notas cujas tnicas formam o seguinte conjunto (F#, C, G#, G, B, C, A#, B 0, 1, 2, 4, 5, 6 o | F#, C, G#, G, B, C, A#, B, G#, A 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6). A segunda idia o ri de e e um compasso, Cay (c.30 c.29, p.297), repetido quatro vezes, com centro tonal em mi,

5.6 Regras formais e tcnicas e

154

um tom abaixo, e um conjunto de notas semelhante, com muitos intervalos de semitom ( E, Bb, F#, F, D, E, C, B, D, A# 0, 1, 2, 4, 6, 7, 8). Aps repetir trs vezes essa o e alternncia entre Cax e Cay, inicia-se a seo D, com material derivado da seo anterior. a ca ca e e A subseo Da (c.46 c.53, p.299 e 300) tambm uma frase paralela de dois comca passos, e usa a nota mi como centro tonal, com variao baseada em semitons (E, B, C, ca Ab, G, A, B 0, 3, 4, 5, 7, 8), repetida quatro vezes. Em seqncia, a subseo Db ue ca mantm a mesma idia composicional de fazer um trmolo numa nota grave durante a e e e primeira metade do compasso, sendo que a segunda metade do compasso uma variao e ca meldica sobre um conjunto de notas baseado em semitons. Na verdade, quase toda a o msica est baseada nesse padro, variando somente se a primeira nota do compasso u a a e repetida durante um tempo ou dois do compasso. As unicas subsees que no repetem co a esse padro so as subsees Bc e Bd. a a co A subseo Db (c.54 c.69, p.300 a 302) gira em torno de um ri composto sobre um ca trmolo em r sustenido durante a primeira metade do compasso, sendo que a segunda e e metade do compasso o guitarrista arpeja as notas do acorde de r sustenido menor com e trmolo de duas notas sobre cada nota do compasso. Em seguida esse ri transposto e e uma segunda menor ascendente, mantendo um trmolo sobre mi, seguido do arpejo sobre e o acorde de mi maior com quarta aumentada. O acorde do segundo compasso diferente, e mas o contorno meldico idntico. Alm da introduo, essa a unica parte da msica o e e e ca e u na qual poss fazer alguma relao tonal entre as escolhas das notas. Nesse caso, os e vel ca acordes de r sustenido menor e mi maior com quarta aumentada indicariam um campo e harmnico de mi maior, ou mais propriamente, uma inteno modal em r sustenido fr o ca e gio. Essa frase se repete trs vezes nesta mesma altura (c.54 a c.59), depois mais trs vezes e e uma oitava acima (c.60 a c.65), e por m, duas vezes outra oitava acima (c.66 a c.69). A frase original (Dbx) e a a primeira variao (Dbx, uma oitava acima) tambm pode ca e ser identicada pelo uso do chimbal aberto na bateria. J na segunda variao (Dbx, a ca duas oitavas acima), a bateria mantm o bumbo constante, enquanto executa ataques nos e tons, e depois na caixa com pratos, sobre a melodia da guitarra, indicando o nal desta parte. Em seguida, repete-se todo o instrumental da seo C, com nova letra, nalizando ca

5.6 Regras formais e tcnicas e a msica com o mesmo ri da introduo. u ca

155

Nesta msica, assim como em 99% das msicas da Sign of Hate, o baixo executa as u u mesmas frases da guitarra, oitavando a tnica das notas ou dos power chords. A bateria, o por sua vez, limita a maior parte de suas variaes ` mudana do chimbal aberto para co a c a conduo, com inteno de enfatizar a diferena entre dois ris de guitarra (ver por ca ca c exemplo, na seo C, o uso do chimbal na subseo Cax, e o uso da conduo na seo ca ca ca ca Cay), ao uso constante da caixa para dar mais velociadade ` msica, ou menos caixas, a u para dar menos velocidade, e diversas paradas entre sees e subsees, que servem para co co demarcar as transies, assim como para se dar alguns momentos de descanso. Porm, co e na maior parte do tempo, a bateria executa um padro r a tmico baseado no pedal duplo constante, chimbal aberto, e muitos toques na caixa.

5.6 Regras formais e tcnicas e

156

a [c.01 (00:00) c.08 (00:21)] A [c.01 (00:00) c.12 (00:34)] b [c.09 (00:22) c.12 (00:34)]

x x x x x x x

[c.01 [c.05 [c.05 [c.05 [c.09 [c.09 [c.09

(00:00) (00:08) (00:13) (00:17) (00:22) (00:26) (00:31)

c.04 c.08 c.08 c.08 c.12 c.12 c.12

(00:07)] (00:12)] (00:16)] (00:21)] (00:25)] (00:30)] (00:34)]

B [c.13 (00:35) c.27 (01:08)]

C [c.28 (01:09) c.45 (01:39)]

D [c.46 (01:40) c.69 (02:20)]

C [c.70 (02:21) c.87 (02:52)]

A [c.88 (02:53) c.96 (03:18)]

a [c.13 (00:35) c.16 (00:41)] b x [c.17 (00:42) c.18 (00:46)] [c.17 (00:42) c.20 (00:50)] x [c.19 (00:47) c.20 (00:50)] x [c.21 (00:51) c.22 (00:52)] c x [c.21 (00:53) c.22 (00:54)] [c.21 (00:51) c.23 (01:01)] x [c.21 (00:55) c.22 (00:56)] x [c.21 (00:57) c.22 (00:58)] x [c.23 (00:59) (01:01)] d x [c.24 (01:02) (01:03)] [c.24 (01:02) c.27 (01:08)] x [c.25 (01:04) (01:05)] x [c.26 (01:06) c.27 (01:08)] a x [c.28 (01:09) c.29 (01:11)] [c.28 (01:09) c.33 (01:18)] y [c.30 (01:12) c.33 (01:18)] a x [c.34 (01:19) c.35 (01:22)] [c.34 (01:19) c.39 (01:29)] y [c.36 (01:23) c.39 (01:29)] a x [c.40 (01:30) c.41 (01:32)] [c.40 (01:30) c.45 (01:39)] y [c.42 (01:33) c.45 (01:39)] x [c.46 (01:40) c.47 (01:42)] a x [c.48 (01:43) c.49 (01:45)] [c.46 (01:40) c.53 (01:53)] x [c.50 (01:46) c.51 (01:49)] x [c.52 (01:50) c.53 (01:53)] x [c.54 (01:54) c.55 (01:56)] x [c.56 (01:57) c.57 (01:59)] x [c.58 (02:00) c.59 (02:03)] b x [c.60 (02:04) c.61 (02:07)] [c.54 (01:54) c.69 (02:20)] x [c.62 (02:08) c.63 (02:10)] x [c.64 (02:11) c.65 (02:13)] x [c.66 (02:15) c.67 (02:17)] x [c.68 (02:18) c.69 (02:20)] a x [c.70 (02:21) c.71 (02:24)] [c.70 (02:21) c.75 (02:31)] x [c.72 (02:25) c.75 (02:31)] a x [c.76 (02:32) c.77 (02:35)] [c.76 (02:32) c.81 (02:41)] x [c.78 (02:35) c.81 (02:41)] a x [c.82 (02:42) c.83 (02:45)] [c.82 (02:42) c.87 (02:52)] x [c.84 (02:46) c.87 (02:52)] x [c.88 (02:53) c.91 (02:56)] a x [c.92 (02:56) c.95 (03:00)] [c.88 (02:53) c.96 (03:18)] x [c.92 (03:01) c.95 (03:05)] x [c.92 (03:05) c.96 (03:18)]

Tabela 5.1: Anlise Formal - The Cloack of Death (Sign of Hate) a

5.6 Regras formais e tcnicas e

157

5.6.2

Infernal Dungeon

A msica Infernal Dungeon inicia com uma forma de execuo chamada digitao nas u ca ca guitarras. A digitao tocada com as duas mos sobre o brao da guitarra, sem o uso ca e a c da palheta. Um dos dedos da mo direita martela uma nota e em seguida faz um ligado a para uma nota presa pela mo direita do guitarrista. Nesse exemplo, com a mo direita a a ele executa duas notas: a primeira como resultado da ligadura feita pela mo direita, e a a segunda com uma ligadura ascendente (martelato) feita com o dedo quatro (m nimo). Essa tcnica bastante difundida entre os guitarristas de Metal, principalmente aps e e o seu uso por guitarrista virtuoses, tais como Eddie Van Halen e Yngwie Malmsteen. Em geral, as digitaes so criadas sobre as tr co a ades de uma progresso harmnica. No caso a o da introduo (c.01 c.09, p.306), os acordes arpejados so G#m, Am, Em, Bm. Cada ca a acorde ocorre num compasso, e um power chord sobre a tnica de cada acorde executado o e pela guitarra 2, com ataques da bateria em cada mudana de acorde. c A subseo Ab (c.10 c.13, p.307) mantm a digitao na guitarra somando-se a ela ca e ca a segunda guitarra, o baixo, e a bateria, tocando o mais rpido poss a vel, com viradas a cada dois compassos. As viradas na bateria, no caso da Sign of Hate, servem tanto como um embelezamento de seu padro r a tmico, como para demarcar os nais e in cios de frases. Essa ultima funo acaba sendo importante, pois comum que um dos msicos ca e u da banda erre a quantidade de repeties, e a bateria serve como uma cola, um aviso de co qual parte a msica se encontra. u A prxima subseo Ac (c.14 c.21, p.307) marca a entrada da voz, e mantm a o ca e mesma progresso harmnica mas, em vez da tcnica de digitao, os msicos executam a o e ca u somente a tnica e a tera do acorde, como um trinado, s que, ao invs de ligado, o c o e e palhetado. Dessa forma, mesmo com a ausncia da bateria, o som das palhetas tocando e nas cordas do baixo e da guitarra mantm a velocidade inicial. e a ca Em seguida, a seo Ba (c.22 c.29, p.308 e 309) surge como um contraste ` seo ca anterior. Nessa subseo volta a prevalecer a tcnica de pitch axis, podendo inclusive se ca e fazer uma relao tonal de tnica (C#, compasso 22) e dominante (G#, compasso 23), ca o com gestos cromticos no nal de cada compasso. A bateria volta a tocar o mais rpido a a

5.6 Regras formais e tcnicas e poss vel, com o chimbal aberto.

158

A subseo Ba (c.30 c.33, p.309 e 310) , como j poss deduzir, uma variao da ca e ae vel ca subseo anterior, modicando o segundo centro tonal. O que era uma relao de quarta ca ca descendente, vira uma relao de semitom ascendente. Dessa forma, o primeiro ri no ca compasso 30, em d sustenido, transposto para r. Porm h algumas modicaes o e e e a co importantes. A primeira e a mudana de compasso. Sobre o d sustenido a mtrica c o e quaternria, sem nenhum gesto meldico cromtico ao nal do compasso, e a bateria e a o a mantm o padro com chimbal aberto. Sobre o r, a mtrica vira ternria, mantendo o e a e e a gesto meldico cromtico descendente ao nal do compasso, e a bateria passa a usar a o a conduo, para enfatizar a diferena entre os dois compassos. A subseo Ba composta ca c ca e por duas repeties dessa frase de dois compassos. Em seguida a subseo Ba (c.34 c.37, co ca p.310) idntica ` seo anterior, transposta uma quarta abaixo. Novamente poss e e a ca e vel fazer a relao tonal de um trecho na tnica (Ba) e outro trecho na dominante (Ba). ca o Mais adiante, a subseo Ca (c.46 c.47, p.311 e 312) uma espcie de refro. Nesta ca e e a parte a guitarra volta a arpejar acordes em trmolo. Os acordes poss e veis nessa seo ca seriam um Gb e um Ab. Nos dois primeiros compassos (c.22 e c.23), sobre as frases vocais de Mrcio, a bateria diminui a quantidade de notas na caixa, com acompanhamento na a conduo, e bumbo em sextinas. Logo aps esses dois compassos, a bateria volta a tocar ca o com o chimbal aberto, caixa em semicolcheia, e bumbo em fusas (Ca, c.48 c.51, p.312). A subseo Cb (c.46 c.47, p.311 e 312), volta a voz, e mantm a mesma idia r ca e e tmica da seo anterior, mas muda o a progresso e o ritmo harmnico. Aqui, os acordes ca a o arpejados podem ser analisados como E7sus (sem tera), e Csus2/add4. Cada acorde dura c meio compasso, sendo repetido quatro vezes, num prolongamento total de dois compassos por acorde. A subseo Cb repete a seo anterior, com a diferena de que a bateria ca ca c troca o chimbal aberto pela conduo. ca A subseo Da (c.62 c.70, p.314 e 315) surge com mais um ri, sob o centro tonal de ca d. Este ri delineia uma variao sobre uma poss escala de d menor (C, D, Eb, F, o ca vel o G, Ab). Aps o compasso de introduo, a segunda guitarra dobra a primeira uma oitava o ca acima. Em seguida esse ri se transforma numa progresso cromtica ascendente, com a a

5.6 Regras formais e tcnicas e

159

bordaduras inferiores em semitom, de sol at l (c.65 c.66, p.314), e volta ` sua forma e a a inicial (c.67 c.68, p.315), para em seguida ser transposto literamente uma quinta justa abaixo. Em padres de guitarra, ou violo, transposies como essa so muito comuns, o a co a pois no se leva em considerao quais notas esto sendo tocadas, mas sim a repetio de a ca a ca um mesmo desenho executado em uma regio, e depois transposto para outra regio (ver a a gura 5.10).

Figura 5.10: Ri 1, comp. 67 da msica Infernal Dungeon Sign of Hate u

A seo Db (c.71 c.82, p.315 e 316) mais cadenciada, como chama o baterista ca e Rodrigo. A diviso r a tmica passa a ser de sextinas, com dois toques de caixa por tempo, acompanhada na conduo. A guitarra executa um novo ri, em power chords, acompaca nhando a diviso em sextina. Nesta subseo conrma-se o uso da escala de d menor. A a ca o partir do compasso 75, com a entrada da voz, a bateria volta a tocar em fusas e semicolcheias, mas a guitarra mantm o mesmo ri anterior. e A subseo Dc (c.83 c.94, p.317 e 318) composta sobre um ri, que assim como o ca e e ca exemplo da gura 5.10, transposto literalmente, preservando o desenho da execuo da mo esquerda. A diferena que nesse caso o mesmo ri (primeira metade do compasso 83) a c e transposto uma quarta abaixo, e depois transposto novamente uma quarta abaixo. Os e compassos 85 e 86 so caracterizados pela parada na bateria, com ataques nas mudanas a c de centro tonais. A partir do compasso 87, o ri repetido, com uma variao r e ca tmica no segundo compasso, retirando o tempo relativo ` ultima colcheia, criando uma gura de a compasso irregular. Essa frase de dois compassos ento repetida quatro vezes. e a Em seguida h uma repetio literal de toda a seo C, nalizando a composio a ca ca ca com a mesma idia desenvolvida na introduo. Por m, notou-se que, nessa msica e ca u e

5.6 Regras formais e tcnicas e

160

poss fazer mais relaes tonais do que na anterior. Se houve uma tentativa de criar vel co ris no tonais, ou seja, na micro-estrutura, no entanto, essa tentativa no foi trazida a a para a macro-estrutura, isto , na relao entre os ris. e ca

5.6 Regras formais e tcnicas e

161

a [c.01 (00:00) c.09 (00:18)] A [c.01 (00:00) c.21 (01:10)] b [c.10 (00:19) c.13 (00:53)] c [c.14 (00:54) c.21 (01:10)] a [c.22 (01:11) c.29 (01:24)] a [c.30 (01:26) c.33 a [c.34 (01:35) c.37 a [c.38 (01:43) c.41 a [c.42 (01:51) c.45 a [c.46 (01:59) c.47

B [c.22 (01:11) c.45 (01:58)]

(01:34)] (01:42)] (01:50)] (01:58)] (02:05)]

a [c.48 (02:06) c.51 (02:19)] C [c.46 (01:59) c.61 (02:53)] b [c.52 (02:20) c.55 (02:33)] b [c.56 (02:34) c.61 (02:53)]

a [c.62 (02:54) c.70 (03:25)]

D [c.62 (02:54) c.94 (04:36)]

b [c.71 (03:25) c.82 (04:05)]

c [c.83 (04:06) c.94 (04:36)]

x [c.01 (00:00) c.05 (00:10)] x [c.06 (00:11) c.09 (00:18)] x [c.10 (00:19) c.13 (00:27)] x [c.10 (00:28) c.13 (00:35)] x [c.10 (00:36) c.13 (00:44)] x [c.10 (00:45) c.13 (00:53)] x [c.14 (00:54) c.17 (01:01)] x [c.18 (01:02) c.21 (01:10)] x [c.22 (01:11) c.23 (01:14)] x [c.24 (01:14) c.25 (01:18)] x [c.26 (01:19) c.27 (01:21)] x [c.28 (01:22) c.29 (01:24)] x [c.30 (01:26) c.31 (01:29)] x [c.32 (01:30) c.33 (01:34)] x [c.34 (01:35) c.35 (01:38)] x [c.36 (01:39) c.37 (01:42)] x [c.38 (01:43) c.39 (01:46)] x [c.40 (01:47) c.41 (01:50)] x [c.42 (01:51) c.43 (01:54)] x [c.44 (01:55) c.45 (01:58)] x [c.46 (01:59) (02:01)] x [c.47 (02:02) (02:05)] x [c.48 (02:06) (02:08)] x [c.49 (02:09) (02:12)] x [c.50 (02:13) (02:15)] x [c.51 (02:16) (02:19)] x [c.52 (02:20) c.53 (02:26)] x [c.54 (02:27) c.55 (02:33)] x [c.56 (02:34) c.57 (02:39)] x [c.58 (02:40) c.59 (02:47)] x [c.60 (02:48) c.61 (02:53)] x [c.62 (02:54) (02:57)] x [c.63 (02:58) c.64 (03:04)] x [c.65 (03:05) c.66 (03:10)] x [c.67 (03:11) c.68 (03:17)] x [c.69 (03:18) c.70 (03:25)] x [c.71 (03:25) c.72 (03:31)] x [c.73 (03:32) c.74 (03:38)] x [c.75 (03:39) c.76 (03:44)] x [c.77 (03:45) c.78 (03:51)] x [c.79 (03:52) c.80 (03:58)] x [c.81 (03:59) c.82 (04:05)] x [c.83 (04:06) c.84 (04:11)] x [c.85 (04:12) c.86 (04:16)] x [c.87 (04:17) c.88 (04:21)] x [c.89 (04:22) c.90 (04:26)] x [c.91 (04:27) c.92 (04:31)] x [c.93 (04:32) c.94 (04:36)]

5.6 Regras formais e tcnicas e

162

a [c.46 (04:37) c.47 (04:43)] a [c.48 (04:44) c.51 (04:57)] b [c.52 (04:58) c.55 (05:10)] b [c.56 (05:11) c.59 (05:24)] b [c.95 (05:25) c.98 (05:41)] c [c.99 (05:42) c.103 (05:52)]

C [c.46 (04:37) c.59 (05:24)]

A [c.95 (05:25) c.103 (05:52)]

x [c.46 (04:37) (04:40)] x [c.47 (04:40) (04:43)] x [c.48 (04:44) (04:46)] x [c.49 (04:47) (04:50)] x [c.50 (04:51) (04:53)] x [c.51 (04:54) (04:57)] x [c.52 (04:58) c.53 (05:03)] x [c.54 (05:04) c.55 (05:10)] x [c.56 (05:11) c.57 (05:17)] x [c.58 (05:18) c.59 (05:24)] x [c.95 (05:25) c.98 (05:33)] x [c.95 (05:34) c.98 (05:41)]

Tabela 5.2: Anlise Formal - Infernal Dungeon (Sign of Hate), cont. a

5.7 Concluso a

163

5.7

Concluso a

Atravs da anlise das msicas da Sign of Hate, foi poss identicar padres de come a u vel o posio prprios da banda, entre os quais a nfase em padres de bateria rpidos, e a ca o e o a tcnica de pitch axis, de forma a maximizar o efeito da bateria. Identicou-se tambm e e que o conceito de transgresso muito forte nesse estilo. A idia de transgresso est a e e a a presente tanto nas msicas (no tonais, muito rpidas, voz gutural), quanto nas letras u a a (abordando temas proibidos tais como a morte, o inferno, satans, destruio), e na a ca iconograa associada (caveiras, corpos mortos, sangue). Esses cap tulos que se passaram procuraram demonstrar o quo diferente so os estilos a a de Heavy, Doom, e Death Metal. So diferenas ideolgicas, que afetam diretamente o a c o comportamento das pessoas associadas a tal estilo, e conseqentemente seus produtos. u Quem participa de uma cena, mesmo que pequena, mas bastante diversicada como a CRUA, sempre escolhe um estilo que mais aprecie. E esse estilo quem acaba guiando, e de certa forma, suas escolhas e suas atitudes. Ou seja, h uma relao muito prxima a ca o entre o estilo de msica, conseqentemente o grupo de indiv u u duos congregados em volta desse estilo, e sua prpria personalidade. o No entanto, h graus de inuncia que o grupo tem sobre o indiv a e duo, principalmente em relao ` sua experincia na cena. No prximo cap ca a e o tulo ser abordado essa questo da a a experincia na cena, assim como ser feita uma comparao entre os resultados alcanados e a ca c entre cada estilo, evidenciando, principalmente, suas fronteiras estil sticas. Isto , como e eles se diferenciam, como como essas diferenas estil c sticas inuenciam nas diferentes formas de vivenciar esse estilo.

Cap tulo 6 Concluso a


6.1 Cultura Metal e processos de identicao ca

c De acordo com Walser (1993), o Heavy Metal nos E.U.A. comeou a formar sua identidade estil stica no nal da dcada de sessenta, desenvolveu-se durante os anos setenta, e ganhou e enorme popularidade na dcada de oitenta. Suas principais caracter e sticas, segundo o autor, seriam o timbre distorcido de guitarra; o volume; o timbre vocal (muitas vezes to a distorcido quanto o das guitarras); o uso do sistema modal para adquirir certos signicados afetivos; harmonias tonais sosticadas; estruturas r tmicas simples, para conseguir uma resposta f sica e solos de guitarra virtuos sticos. A melodia (vocal ou instrumental), para o autor, seria relativamente menos importante do que em muitos outros gneros e estilos e de msica. u Esta anlise do Heavy Metal dos anos oitenta bem apurada e algumas dessas caraca e ter sticas ainda so percebidas como essenciais. No entanto, como dito anteriormente, o a processo de fragmentao caracter ca stico do gnero Metal levou ao surgimento de numerosos e estilos, cada um deles desenvolvendo seus prprios elementos denidores e caracter o sticos. Tais estilos teriam surgido como um reexo da necessidade de pequenos grupos imporem sua prpria identidade, negligenciando alguns elementos e enfatizando outros, no o a somente como uma forma de se diferenciarem mas numa tentativa de preservar uma certa ideologia underground. Se o Heavy Metal se desenvolve como um estilo com intenes co de subverter a sonoridade musical existente, acrescentando inicialmente uma sonoridade

6.1 Cultura Metal e processos de identicao ca

165

distorcida ` guitarra e um som mais grave e pesado na bateria, uma vez que essa sonoa ridade se torna a norma, ou seja, o lugar comum chegando inclusive a fazer grande sucesso comercial como foi durante os anos oitenta um novo estilo surge, para confrontar o sucesso do Heavy Metal, assumindo a posio de underground que o Heavy Metal ca deixou de agregar. Um fato interessante de notar, em publicaes da dcada de 1990 sobre o gnero, co e e que tendem a colocar todos os estilos de Metal no mesmo saco, sem identicar ou dar e ateno suciente para as diferenas de pblico e de vivncia entre esses estilos. Weinstein ca c u e inclusive reconhece esse diferena ao armar que, c
Geographic, temporal, and subgenre variations may be associated with more or less distinctive metal audiences. . . the audience that follows classical metal artists such as Judas Priest, Iron Maiden, and Ozzy may not be the same as the audience for thrash metal artists such as Anthrax and Nuclear Assault; and neither of theses audiences may overlap with those who appreciate the lite metal hair bands such as Poison and White Lion. (1991, p. 96)

Todavia, nenhum texto da poca se preocupa com as diferenas. E importante observar e c que os textos de Friesen e Epestein (1994), assim como os Walser e Weinstein j citados, a no partiram de um estudo etnogrco denso para chegar `s suas concluses. Seus textos a a a o se valiam em grande parte, de material publicado em revistas, jornais ou discos. Por sua vez, Berger (Berger 1999) e Kahn-Harris (Kahn-Harris 2001) foram dois dos primeiros a realmente conter informaes etnogrcas sobre diferentes estilos de Metal e reconhecer co a que so criados e vivenciados de formas diferentes. a Desde seu surgimento no nal dos anos setenta, o Heavy Metal mudou e desenvolveu-se numa complexa teia de estilos, que `s vezes so muito prximos e `s vezes tm pouco em a a o a e comum. Dessa forma, se poss denir caracter e vel sticas prprias a um estilo de Metal o torna-se cada vez mais dif denir, musicalmente, quais as caracter cil sticas comuns `s a bandas do gnero Metal. Provavelmente a unica caracter e stica musical comum que une todos os estilos de Metal seja a nfase dada ` guitarra distorcida. No mais, caracter e a sticas anteriormente relacionadas ao estilo foram sendo modicadas: seja tocando muito mais rpido ou muito mais lento, distorcendo a voz ou sussurrando, levando o virtuosismo ao a extremo ou evitando qualquer tipo de virtuosismo.

6.2 N veis de Imerso a

166

E essas subdivises estil o sticas, trouxeram consigo mudanas em quase todos os asc pectos culturais relacionados ao estilo. Seguindo a orientao metodolgica de Fabbri, ca o compreendemos que pertencer a um determinado gnero ou estilo musical vai alm de e e suas qualidades sonoras (regras formais), envolvendo tambm as demais regras de estilo e (semitica, do comportamento, sociais e econmicas). Portanto, atravs de uma etnograo o e a apurada pude identicar como as bandas e os fs de Metal elegem s a mbolos, sinais e formas de comportamento que so reconhec a veis pelos membros da cena. Porm, nem todos os participantes se relacionam da mesma forma com essas regras e estil sticas. H diferentes n a veis de imerso, que vo caracterizar diferentes formas de a a ressonncia simblica (Reily 2002). Durante a pesquisa de campo, pude identicar pelo a o menos trs n e veis de imerso: 1) Fase inicial; 2) Fase da auto-armao; 3) Fase da maa ca turidade. Essa uma classicao pessoal, feita a partir do contato com os participantes e ca da cena, incluindo tanto o discurso dos msicos, quanto do pblico. u u

6.2

N veis de Imerso a

E importante armar que essa anlise dos membros da CRUA e sua classicao em trs a ca e n veis de imerso, uma tentativa de generalizar e categorizar seus comportamentos, o a e que no reete uma classicao mica. A necessidade desse tipo de classicao surgiu a ca e ca quando foi constatado que diferentes fs de um estilo musical (incluindo msicos e pblico) a u u reagiam de forma diversa ` um mesmo motivo simblico. Por um lado isso j era esperado, a o a pois a histria de vida individual ir inuenciar na forma como lemos o mundo, o que o a e o lado subjetivo da experincia humana. No entanto, alguns desses fs reagiam de forma e a mais prxima, e tinham concepes semelhantes sobre um mesmo motivo simblico. Por o co o isso, mesmo reconhecendo signos identitrios para a diferenciao de fronteiras estil a ca sticas, dependendo do n de imerso na cena pode haver variaes na maneira de se relacionar vel a co com tais signos.

6.2 N veis de Imerso a

167

6.2.1

Fase Inicial

Ocorre a partir do momento em que so iniciados na cena, geralmente pelo contato com a algum amigo ou um grupo de pessoas que chamam a ateno. Percebe-se que nessa ca fase ainda no h um conhecimento profundo sobre o que ou no Metal, ou mesmo a a e a e quais os s mbolos relacionados a determinadas prticas. E a fase da descoberta, quando a dizem que gostam de todo tipo de msica, que curtem tudo. Geralmente formada por u pr-adolescentes e adolescentes, que so facilmente detectados pelos mais experientes, e a principalmente pela confuso simblica que utilizam, baseadas em todo tipo de clich a o e veinculado midiaticamente sobre Rock ou Heavy Metal. Um dos exemplos interessantes foi um adolescente que apareceu num show da banda The Warlord fantasiado de Black Metal, ou seja, com maquiagem no rosto e nos olhos, e uma cruz invertida pintada na testa. Durante esse show, foi poss vel v-lo puxando e conversa com diversas pessoas, entre os quais guras importantes e bem conhecidas na cena. O que interessante observar, que nos shows seguintes ele no mais se pintava. e e a Comeou a se vestir de forma menos chamativa, como se tivesseaprendidoa se comportar c dentro dos moldes daqueles shows, e continuou a conversar com integrantes mais antigos da cena. Durante as entrevistas realizadas no Parque da Sementeira, alguns jovens (entre dezesseis e vinte e dois anos) demonstravam de forma clara que estavam nessa fase, principalmente quando comparados `s pessoas que estariam mais integrados ` cena. Seus a a discursos geralmente so superciais e reproduzem sem muita reexo o senso comum. a a Alguns deles, por exemplo, armavam que gostavam de todo tipo de rock, exceto New Metal, citando como bandas do estilo Korn, Slipknot, System of a Down. Quando eram questionados o por qu, no sabiam responder direito, e quase sempre caiam no discurso e a de que essas eram bandas comerciais, feitas para a m dia. Outras perguntas mais espec cas, abordando as caracter sticas musicais de um estilo, por exemplo, tambm no tinham e a respostas slidas. Apesar de alguns deles conhecerem outros estilos de Metal, a grande o maioria preria estilos mais leves, como o Hard Rock e o Heavy Metal meldico. o Isso conrma a tese do guitarrista Fbio da Sign of Hate, de que o Heavy Metal, por a

6.2 N veis de Imerso a

168

ser mais acess vel, acaba se tornando a porta de entrada para a maioria dos fs de Metal, o a que acaba se reetindo num pblico maior do que o relacionado ao Death Metal, que um u e estilo mais segmentalizado dentro do Metal, e que precisa de um certo n de imerso vel a para sua apreciao. Muitos entrevistados concordavam que o aprendizado e imerso ca a cultural naturalmente lenta, de estilos mais leves para os mais pesados. Todos sempre e tm histrias de indiv e o duos que comearam a se envolver na cena diretamente com estilos c extremos, logo compravam roupas pretas, camisas de bandas, spikes, e se tornavam muito radicais do dia para a noite. Para Lucas1 , um dos entrevistados, essas pessoas querem se exibir e fazer teatro. E da mesma forma rpida que entraram na CRUA, essas a mesmas pessoas sa am, quase sempre se envolvendo com religies evanglicas. Talvez o o e fato dessas pessoas no terem se relacionado de forma mais duradoura com a cena seria a a falta dessa aprendizagem lenta sobre os comportamentos, e signicados dos motivos que permeiam a CRUA. Um contato rpido e supercial no o suciente para a compreenso a a e a e identicao real com esses gneros musicais. ca e E nessa fase em que se inicia uma maior busca por informaes, seja em revistas co especializadas ou sites de internet. Uma das entrevistadas armou que comeou a ouvir c Metal depois que conheceu uma garota, que lhe emprestou alguns discos e revistas. Depois desses emprstimos, ela prpria passou a comprar revistas como a Rock Brigade e seus e o prprios discos. Compras que eram baseadas nas dicas da revista ou nos conselhos da o amiga. E tambm quando comeam suas prprias colees. Como bem observou Janotti (2004, e c o co p. 117), assim que so aceitos pelo grupo, os novos fs comeam a organizar e construir a a c sua prpria coleo de CDs, buscando assim, no s o reconhecimento de seus pares, como o ca a o a prpria ordenao tranquilizadora que caracteriza o ato de colecionar esses objetos. o ca Poucos entrevistados que foram classicados nessa fase frequentavam os shows da CRUA. Da mesma forma, no conheciam as bandas locais. Com a exceo de um dos a ca garotos, que armou gostar muito da banda The Warlord, depois que um amigo emprestou a ta demo para ele ouvir. Nessa fase comum o no envolvimento ativo e cont e a nuo
1

Nome ct cio.

6.2 N veis de Imerso a

169

com a cena. Depois de algum tempo na cena e aps ter conhecido algumas pessoas o mais experientes e inuentes, comum que esse adolescente passe a frequentar locais de e encontro e shows, assim como querer se distinguir dos demais, o que j seria uma evidncia a e que est na segunda fase. a

6.2.2

Fase da auto-armao ca

Acontece quando j se consideram experientes na cena. Para provar seu conhecimento a adoram citar nomes de bandas que ningum mais conhece, sendo capazes de reproduzir e todo tipo de informao intil sobre essas bandas (e.g., o motivo da sa do primeiro ca u da vocalista, que sequer chegou a gravar um disco, mas muito melhor que o atual vocalista); e esto sempre criticando a maioria das bandas locais, citando seus defeitos ou incoerncias a e musicais ou extra-musicais (segundo seu julgamento pessoal); acham muito superciais aqueles que ainda esto na Fase Inicial, e gostam de cooptar aprendizes para poder a ensinar o que bom, o que no , o que deve ser feito e o que no pode ser feito. e a e a Essa fase geralmente o apogeu do radicalismo e da intolerncia com o que seja e a diferente. E quem se envolve em confuses e brigas, muitas vezes causadas por diferenas o c de gosto pessoal, defendendo com fervor seu ponto de vista. Um integrante de uma banda de Death Metal cristo disse que sua banda no tocou em um evento de Metal, porque a a os Black Metal caram revoltados com uma banda de Metal cristo tocando naquele a evento. Por isso sa ram quebrando tudo e fazendo a maior confuso. Outro entrevistado a arma que h uns cinco anos atrs, o Parque da Sementeira era um lugar tranquilo, no a a qual diversos grupos se encontravam e interagiam. No entanto, com o tempo as pessoas passaram a car mais radicais. A comeou a se separar, e rolar briga. At quem era c e amigo passou a virar inimigo. Durante uma das entrevistas com a Scarlet Peace, o baterista Alexandre nos fornece uma boa descrio de como era o seu comportamento Metal na poca em que era mais ca e radical, ou seja, quando estava nessa fase da auto-armao. Esse um relato de sua ca e experincia carnavalesca durante uma das poucas vezes em que ele participou do Pr-Caju. e e Ele diz que foi acompanhar alguns amigos do lado de fora do bloco, o que chamamos de

6.2 N veis de Imerso a pipoca:

170

A gente ia andando e, voc sabe, a pipoca muito apertada, com gente para e e todo o lado. Os caras da frente gritavam: Pula meu irmo. Os caras de a trs gritavam: Pula porra! Mas a gente era Metal, e a gente no a a podia car pulando na pipoca de uma banda de ax. A gente tinha e que manter o estilo [Alexandre comea a andar todo duro, com cara de mau. c Todos comeam a rir]. Mas a a gente levava porrada de tudo que era lado. c Chegou uma hora que a pipoca imprensou a gente nos policiais. E os policiais gritavam: Vai pra l porra! E comeavam a bater de cassetete na gente. E a a c a galera que est empurrando, seu policial. gente falava [com voz chorosa]: E a No sou eu no, pelo amor de Deus. Mas era murro de trs, cassetete do a a a guarda pela frente. . . Foi um inferno cara. Depois disso, nunca mais passei perto do Pr-Caju. [risos de todos] e

Outro exemplo tambm foi relatado pela banda Scarlet Peace quando da sa do e da e a vocalista Eduardo (pg. 101). Os membros da Sign of Hate tambm reconhecem que j a foram muito radicais e que atualmente no suportam esse tipo de atitude de alguns dos a participantes da CRUA. O mesmo entrevistado Lucas reconhece que j foi muito radical, e que brigava com a todo mundo, toda hora: antigamente eu era mais estressado. Ele arma que as pessoas da cena no aceitam que voc seja ecltico. Muitos o criticam por frequentar outros a e e ambientes, como clubes noturnos e boates. O pessoal daqui assim, se voc do Metal, e ee s pode andar com aquela turma, s pode andar de preto. (...) A por isso, muita gente o o , me critica como sendo poser2 , que boto a roupa e s fao dizer que curto Metal, e no o c a sei o que . . . . O mesmo tipo de confuso aconteceu porque ele parou de ouvir hardcore a e passou a ouvir Doom Metal. Conta que certa vez teve um Luau da turma que curte hardcore, e ao aparecer, um dos rapazes comeou a xing-lo por causa disso, o que acabou c a em briga. A mudana de gosto pessoal vista como algo negativo por pessoas que esto nessa c e a fase. Ao deixar de ouvir um estilo de msica para ouvir outro, a pessoa vai ser classicada u como porra-louca, ou seja, sem uma personalidade bem denida. Isso seria visto como uma mudana inuenciada por um modismo, o que altamente rejeitado. Como dito c e anteriormente, h relatos de uma pessoa que se envolveu numa briga por causa da camisa a que estava usando. Esse mesmo entrevistado diz que a cena um teatro, pois muita gente e
Termo pejorativo usada para dizer que determinada pessoa quer aparecer, e por isso se veste e se comporta de forma chamativa.
2

6.2 N veis de Imerso a

171

se acha no direito de se fantasiar e dizer que curte Metal sem conhecer nada sobre a mesma. Por exemplo, eu nunca soube o suciente sobre uma banda, para me achar no direito de vestir uma camisa dela. (Lucas) E neste grupo que geralmente se encontram os silent men, expresso citada por a Berger (1999, p. 37) para descrever msicos ou ouvintes cr u ticos, que geralmente vo aos a shows para julgar as bandas e cam parados, geralmente em duplas, atrs da multido, a a comentando e criticando tudo o que vem e ouvem. e Lem revistas especializadas e fanzines, reproduzindo os textos das matrias em outros e e contextos, como se fossem suas prprias palavras, numa forma de mostrar erudio aos o ca demais, ou at mesmo citando a fonte, como um argumento de autoridade. Muitos se e vangloriam de ter diversos contatos com bandas de outros Estados ou de outros pa ses. Como a fase na qual a identicao atravs da alteridade est mais evidente, basta um e ca e a amigo dizer que certo disco de uma banda ruim, para que ele logo encontre qualidades e e passe a consider-lo o melhor disco da banda. a Nas entrevistas, as pessoas identicadas como pertencentes ` essa fase eram as que a tinham mais opinies e preconceitos formados sobre tudo. Alguns menos t o midos eram facilmente identicados pela nfase que davam a certas armaes e nas intervenes e co co durante a fala de algum amigo, corrigindo alguma armao errnea, ou querendo mostrar ca o que tem muito conhecimento sobre aquele assunto, como forma de se auto-promover.

6.2.3

Fase da maturidade

E a fase na qual a pessoa no se importa mais com fronteiras nem com radicalismos e volta a a curtir diversos estilos. E formada em sua maioria, por pessoas acima dos trinta anos, que ainda ouvem e curtem algum tipo de Metal, mas que nem sempre esto presentes em a shows e locais de encontro. Sua autoridade sobre o assunto geralmente no assumida, a e nem exigida, mas imposta pelos demais e por isso so respeitados pelos mais novos. a Nos shows preferem conversar com amigos e observar a cena, do que ir para o meio da multido para agitar ou bater cabea. Seus argumentos so mais ex a c a veis e menos radicais, aceitando a diversidade, mesmo quando advertindo para uma poss falsidade vel

6.2 N veis de Imerso a ideolgica de determinados grupos. o

172

So bastante conhecidos na cena e aqueles que pertencem ` fase da auto-armao, a a ca gostam de propagandear que so seus amigos, numa tentativa de ganhar prest na cena. a gio J aqueles que ainda esto na fase inicial ou ainda no os conhecem, ou j ouviram falar a a a a mas no tm coragem de se aproximar para conversar. A maior parte dos msicos das a e u bandas pesquisadas pode ser considerada como pertencentes ` essa fase. a No h um tempo preciso para cada fase, nem tampouco uma faixa etria, mas nos a a a shows de Metal, h uma predominncia daqueles que esto nessa fase de auto-armao, a a a ca num misto de curtir o show, mostrar-se para seus pares e obter a conana e amizade dos c mais experientes. Como bem identicou Janotti Jr. (2004, p. 61), h uma certa tenso a a entre os conhecedores e os fs mais novos, sendo que, o que estaria por trs desse a a processo uma disputa por prest e gio e reconhecimento que implica um certo controle sobre as produes de sentido da cena local. Dessa forma, seu exemplo reete o mesmo co padro de comportamento encontrado na CRUA. Enquanto que num show local so os fs a a a mais novos que esto na frente do palco batendo cabea, fazendo o mosh e o stage diving, a c os mais antigos, por possu rem um status que no os obriga mais a demonstrar a todo a momento sua liao metlica, permanecem mais afastados, conversando e observando ca a as novas bandas (Janotti Jr. 2004). Como dito anteriormente, esses mesmos n veis de imerso so responsveis por diferena a a tes formas de ouvir e vivenciar a cena. Com a experincia adquirida atravs de conversas e e com amigos, leituras de revistas ou sites especializados, eles vo aprendendo a valorar uma a performance musical de uma banda ou de um msico espec u co. E a relao a mesma ca e que se tem dentro da academia. Se uma informao vier de uma fonte cuja autoridade ca e amplamente reconhecida, ela ter grande valor e ir inuenciar muito mais do que uma a a informao de uma fonte sem autoridade. Um exemplo desse comportamento aconteceu ca quando um garoto disse para Jlio, baterista da Warlord, que Ricardo Confessori, antigo u baterista da banda Angra, era melhor que o atual baterista, Aquiles Priester. Mas foi s o Jlio discordar que na prxima conversa, esse garoto j armava que Aquiles era melhor u o a que Andr. Jlio, tido como um excelente baterista de Metal em Aracaju, tornou-se ento e u a

6.3 Camadas de Signicao da Percepo Musical ca ca

173

a fonte cuja autoridade valia mais que o conhecimento anterior adquirido pelo rapaz. Esse tipo de informao e inuncia, acaba por afetar de certo modo, a forma de ouvir ca e uma msica. Quando o garoto recebe a informao de que Aquiles Priester melhor que u ca e Ricardo Confessori, ele vai procurar comparar as gravaes para tentar identicar o porqu co e daquela armao. Obviamente em alguns casos, necessrio um certo conhecimento ca e a tcnico do instrumento para valorar diferentes performances. E em muitos casos, tal e interesse auditivo se transforma numa iniciativa de aprender um instrumento. A conversa entre membros da CRUA a principal fonte de aprendizagem sobre como e ouvir uma msica de um determinado estilo. E comum conversas como oua esse solo u c de guitarra, aquele ri muito bom, essa msica muito chata, no muda nunca. e u e a So armaes como essas que vo informando o ouvinte sobre o que ele tem que prestar a co a ateno, em determinado momento. Meu argumento inicial era que, haveria um complexo ca de conhecimentos compartilhados que se transformam em paradigmas de experincia mue sical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam de determinados estilos musicais e que no so intermutveis entre esses e outros estilos 3 . Assim sendo, essa audio de a a a ca estilo, baseada nos paradigmas de experincia, requer a aprendizagem de uma hierarquia e auditiva, a qual vou chamar de Camadas de Signicao da Percepo Musical. ca ca

6.3

Camadas de Signicao da Percepo Musical ca ca

A conscincia percept de um estilo musical surge a partir da eleio de determinados e vel ca elementos musicais como mais importantes de serem percebidos do que outros. Ao ouvir uma msica, cada pessoa elege um conjunto de elementos espec u cos como sendo de importncia primria, enquanto que outros elementos recebem menor importncia em a a a graus variados ou no so sequer percebidos. Esta diferena entre quais elementos rea a c cebem importncia primria, secundria, terciria ou em quantas for poss identicar, a a a a vel o que estou chamando de Camadas de Signicao da Percepo Musical. e ca ca Signicao e sentimento so gerados pela forma que vivenciamos um est ca a mulo, relacionado com nossa expectativa do que pode ou deveria acontecer. Essa expectativa e
3

Ver pgina 13. a

6.3 Camadas de Signicao da Percepo Musical ca ca

174

aprendida tanto atravs da vivncia do habitus musical, como atravs de nossa relao e e e ca com o meio ambiente (pessoas, objetos, sons, cheiros, etc. . . ). Desde que nascemos ns o aprendemos como perceber o mundo, assim como nos comportar socialmente. Esse processo de enculturao no acontece de forma hermtica, mas vivenciado e apreendido ca a e e (incorporado) de forma hol stica, tendo as emoes um papel fundamental nesse processo. co Todo conhecimento adquirido atravs de uma experincia e toda experincia humana e e e e e inseparvel das emoes sentidas naquele momento. Esse aprendizado emocional ento, a co e a altamente inuente nas escolhas que fazemos. Em outras palavras, nossa percepo muca sical inuenciada por nossa histria de vida, enraizadas em nossas memrias atravs de e o o e experincias emocionais. e Em cenas musicais como a CRUA, os participantes tendem a associar estilos musicais com sua prpria identidade. Eles esperam que a msica soe de forma particular porque, o u se a msica muda demais, isso signica que sua identidade est mudando. Nesses casos, u a mudanas podem ocorrer, mas com controle. As pessoas criam fronteiras estil c sticas como uma forma de ter algum controle sobre expectativas e msicas compostas dentro de um u estilo espec co faz uso de s mbolos espec cos para garantir que seu signicado emocional ser compreendido. Dessa forma, uma platia informada compartilha experincias musia e e cais atravs de expectativas musicais compartilhadas. E tais expectativas so organizadas e a e percebidas como camadas de signicao. ca Fazer parte da cena envolve aprender o que ouvir como categorizar o que de impore tncia primria ou secundria e como avaliar as composies e performances musicais a a a co de acordo com esses critrios. Portanto, as classicaes estil e co sticas so baseadas na na e fase que do em determinados elementos, s a mbolos, cdigos, agrupando-os numa primeira o camada de signicao, enquanto que outros elementos, s ca mbolos, cdigos, menos enfatio zados, so agrupados em outras camadas de signicao, de acordo com sua importncia a ca a enquanto denidora do estilo. Batstone (1969, p. 108) parece ter chegado ` uma concluso semelhante. Para o autor, a a quando seus alunos confrontavam uma anlise musical com a audio da pea e diziam a ca c I dont hear that, na verdade eles queriam dizer that is not a surface relationship.

6.3 Camadas de Signicao da Percepo Musical ca ca

175

Para o autor, a diculdade pedaggica estaria em ajud-los a compreender que relaes o a co estruturais afetam a forma com que os elementos mais superciais (no sentido de mais destacados) soam, criando contextos sem os quais no existiria sequer essa superf a cie. A compreenso de uma msica como integrante de determinado estilo passa, portanto, a u pelo conhecimento de quais elementos devem ser enfatizados e pela capacidade da pessoa em identic-los. E o n de imerso cultural est diretamente relacionada com a capaa vel a a cidade de reconhecer tanto as relaes superciais quanto as relaes estruturais. Logo, a co co aceitao e auto-classicao estil ca ca stica das bandas pode ser entendida como a aceitao ca de dar a mesma nfase a esses elementos no processo de composio musical. E o que e ca Toynbee (2000) chama de autoria social. Para Toynbee, a autoria de uma msica passa pela escolha e recombinao de elementos u ca dentro de um espao de possibilidades, espao esse que surge atravs do habitus musical c c e do artista e do campo de produo para o qual o artista intenciona o trabalho. Dentro ca desse campo de possibilidades, alguns elementos sero mais comuns de serem utilizados do a que outros4 . Portanto, para o autor, a criatividade teria um lugar menos importante na criao (composio), pelo menos no que diz respeito ` msica popular, do que o conceito ca ca a u romntico do termo sugere (Toynbee 2000, p. 34-46). a Estilo , dessa forma, um campo limitado de possibilidades no qual o msico ir e u a organizar de forma hierrquica suas composies. Os msicos da CRUA pesquisados, a co u parecem compreender de forma tcita esse conceito. Um exemplo da banda The Warlord a nos foi dado no prefcio, quando o uso de uma nota dissonante poderia afetar a forma de a ouvir a msica e de classicar o estilo da banda. O cantor George tem muito claro o que u Heavy Metal para ele, e assim sendo, o que pode ou no pode ser selecionado dentro e a das possibilidades. Aps o processo de anlise das msicas das bandas, assim como das conversas com o a u seus criadores e executantes, poss identicar quais elementos musicais seriam essene vel ciais `quele estilo, isto , estariam num primeiro plano de signicao; e quais elementos a e ca musicais so menos essenciais, ou menos percebidos, dentro daquele universo sonoro. a
4

Essa viso est em estreito acordo com o conceito de estilo musical utilizado nessa tese, ver pg. 22. a a a

6.4 Comparao das bandas ca

176

A seguir, uma comparao entre os diferentes estilos tentar realar essas camadas de ca a c percepo. ca

6.4

Comparao das bandas ca

De forma resumida, ser feita uma comparao entre as bandas, dividida em duas partes: a ca 1) elementos extra-musicais, que ir abordar os dados levantados pelas regras semiticas, a o jur dicas, sociais, e de comportamento; 2) Elementos musicais, que ir abordar os dados a levantados pelas anlises musicais nas regras formais e tcnicas. a e

Elementos extra-musicais Como foi visto, a iconograa relacionada com os estilos so bastante diferentes. Bandas a de Heavy Metal tendem a usar imagens coloridas com idias m e sticas, surreais, mgicas. a O Doom Metal prefere imagens em tons pastis, sem muito colorido, com imagens de e anjos, corpos celestes e cemitrios. J o Death Metal procura imagens escatolgicas, ou e a o ligadas a temas religiosos, quase sempre relacionadas ` negao ao cristianismo. a ca Quanto `s letras, as da Warlord parecem pequenas histrias, quase sempre de inspia o rao auto-biogrca do cantor George e que podem ser entendidas como fbulas, com ca a a direito a uma moral subjacente. A violncia explicitada em suas letras podem ser facile mente associadas ` luta ideolgica pela liberdade individual. J a violncia nas letras da a o a e Sign of Hate tem uma inteno mais real. A idia de caos est muito associada ` maneira ca e a a de seus integrantes verem a sociedade em que vivem. A destruio total seria, ento, uma ca a necessidade para que se possa reconstruir uma sociedade mais justa e igualitria. Temas a religiosos e satnicos, por sua vez, tm mais a inteno de chocar a sociedade, numa tena e ca tativa de mostrar sua hipocrisia. Por m, a Scarlet Peace se utiliza de temas tristes e depressivos para falar de solido e reexo. a a E curioso tambm notar que todas as trs bandas abordam temas relacionados como e e a morte, mas sempre de maneiras bem distintas. Se para a Warlord, ela uma forma e simblica de se libertar da opresso, para a Scarlet Peace, a morte vista poeticamente, o a e como m do sofrimento. J a Sign of Hate v a morte como a unica certeza e por isso a e e

6.4 Comparao das bandas ca o destino certo de todos os humanos.

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Em relao ao tipo de pblico que freqenta os shows das bandas, existem algumas ca u u diferenas. O pblico da Warlord e o da Scarlet so os maiores, e congregam pessoas c u a da classe alta ` classe baixa. Tem havido tambm um crescimento notvel no pblico a e a u feminino nos shows da Warlord e da Scarlet Peace, deixando de ser estilos quase que exclusivamente masculinos. Porm, o pblico da Sign of Hate parece ser, principalmente, e u da classe mdia baixa e dos subrbios, com uma quantidade e u nma de mulheres. Em comum, todas as bandas tm o fato de que nenhuma delas vive prossionalmente e da msica, e todos os msicos5 tm empregos paralelos para manter os gastos com ensaios, u u e gravao e prensagem de CDs. A produo e venda de CDs sempre independente, atravs ca ca e e de contatos pessoais ou de bancas em shows. As roupas utilizadas tambm so muito parecidas. A vestimenta bsica masculina se e a a resume ao uso de coturno, calas jeans, e camisa preta com o logotipo, ou capa de uma c banda do estilo. E atravs da iconograa da camisa que melhor se identica qual estilo e aquela pessoa mais se associa. Entre os acessrios utilizados, muito comum o uso de o e pulseiras e cintos com spikes, por fs de todos estilos. Alguns fs de Death Metal (e a a Black Metal), se destacam em certos shows com uma roupa mais produzida, com cala e c jaqueta de couro, e muitos penduricalhos cromados pela roupa. J a vestimenta feminina a alcana seu pice nas roupas relacionadas com o Doom Metal, com uma maior variedade c a de acessrios, alm do uso excessivo de maquiagem6 . o e Por m, h o comportamento do pblico em relao `s bandas em questo. Como foi a u ca a a visto, nos shows da Warlord h desde mosh, ao pogo, predominando o bater cabea junto a c com o air guitar ou o air drum,. Esses movimentos so muito comuns a todos os shows a da CRUA, em intensidades diferentes. Em geral, os shows da Warlord movimenta muito a platia, apesar de faltar aos seus msicos uma maior comunicao e interao com o e u ca ca pblico. Por sua vez, os msicos da Scarlet Peace tem uma maior interao com o pblico, u u ca u batendo cabea no palco. Isso faz com que grande parte do seu pblico participe batendo c u
Exceto Jlio, baterista da Warlord, que alm do salrio de msico da Orquestra Sinfnica de Sergipe, u e a u o toca em bandas de pop-rock em bares da cidade. 6 Hodkinson (2002) fala sobre o prazer esttico da cultura gtica em car horas no quarto escolhendo e o as roupas mais interessantes e chamativas para o momento do encontro com amigos ou shows de bandas.
5

6.4 Comparao das bandas ca

178

cabea e fazendo o s c mbolo do Metal. No entanto, foi visto poucas pessoas pogando ou fazendo o mosh, provavelmente pelo andamento lento das msicas, que no contribui para u a esse tipo de movimento. J nos shows da Sign of Hate, h sempre muito pogo, `s vezes a a a de forma violenta e muito headbanging. Seus msicos tentam ao mximo se movimentar u a no palco, mas a velocidade e complexidade dos ris fazem com que esses momentos no a sejam longos. No vi nenhum mosh nos shows da Sign of Hate. a

Elementos musicais Se o ouvinte que no tenha tido contato anterior com o Heavy Metal possa achar que tudo a e igual, uma anlise detalhada desses trs estilos mostram como as msicas e principalmente a e u o pensamento musical, so diferentes. a O primeiro fator que gostaria de chamar a ateno em relao ao andamento das ca e ca msicas. Em um extremo, a Scarlet Peace procura usar tanto andamentos lentos, quanto u poucos toques na caixa por compasso, para enfatizar uma sensao de tristeza e sofrica mento. Em outro extremo est a Sign of Hate, que toca a maior parte do tempo num a andamento muito rpido, enfatizado por muitos toques de caixa por compasso. A forma a de tocar guitarra tambm ajuda a enfatizar esses extremos pois, enquanto a Scarlet Peace e utiliza power chords a maior parte do tempo, com notas longas (semibreves e m nimas), a Sign of Hate procura utilizar trmolo em notas individuais com guras rpidas (semicole a cheias e fusas). No meio do caminho se encontra a Warlord, com andamentos moderados e rpidos e ris de guitarra que do preferncia `s notas longas. Proporcional ao andamento a a e a das msicas est tambm o tamanho das msicas. E, no caso da Scarlet Peace e da Sign u a e u of Hate, o tamanho das letras inversamente proporcional ao tamanho da msica. e u Um elemento importante de se aprofundar o uso da caixa da bateria pois, no Metal, e como j foi dito, a quantidade de toques na caixa (primeiro plano) em conjunto com a a e quantidade de toques executados no bumbo (segundo plano), que so so denidores da a a sensao de velocidade da msica. Interessante saber que, apesar da quantidade de notas ca u tocadas pelos demais instrumentos ajudarem a amplicar essa sensao de velocidade, ca e a caixa que tem um papel fundamental na identicao de qual trecho, banda, ou msica ca u

6.4 Comparao das bandas ca mais rpida do que outra. e a

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Compare por exemplo, o acompanhamento do primeiro solo da msica God Kill the u King da Warlord (c.74 ao c.81, 225), os compassos iniciais da entrada da bateria na msica Sunset da Scarlet Peace (c.09 ao c.24, p. 280) e o interldio instrumental da u u msica Infernal Dungeon da Sign of Hate (c.40 ao c.45, p. 307). Em todos os casos h o u a uso de pedal duplo. No entanto, na msica Sunset, o baterista s executa toques na caixa u o no segundo e no quarto tempos do compasso, dando uma distncia muito grande entre a um toque e outro, diminuindo a sensao de velocidade, mesmo que as guitarras estejam ca executando notas em trmolo. J no exemplo da Warlord, apesar da guitarra executar e a notas longas, o uso do pedal duplo com oito toques de caixa por compasso (quatro vezes mais que no exemplo da Scarlet Peace) aumenta densidade musical, o que afeta a sensao ca de velocidade. Por m, na msica Infernal Dungeon, o uso do pedal duplo em fusas, u junto com a gurao nas guitarras e do baixo em fusas e os dezesseis toques de caixa por ca compasso, fazem com que a sensao de velocidade seja elevada ao mximo. ca a Para os msicos das bandas, num contexto de show, ouvir a bateria algo essencial. u e Berger (1999, p. 150) identicou essa mesma funo da bateria em sua pesquisa sobre ca bandas de Metal Extremo. Assim como nos shows da CRUA, os msicos pesquisados u por Berger sentiam muito diculdade em ouvir todos os instrumentos da banda e dessa forma acabavam elegendo alguns prioritariamente em funo de outros. Durante o caos ca sonoro que o som em cima de um palco durante um show de Metal com equipamento de e amplicao de m qualidade, os msicos utilizavam a bateria como um regente para as ca a u msicas. Em msicas muito rpidas, muito fcil se perder na confuso de repeties, alto u u a e a a co volume dos instrumentos e feedbacks. Na CRUA, os bateristas so unnimes em reconhecer a a que muito dif em um contexto de show, ouvir todos os instrumentos. Por isso, ouvir e cil, a bateria, principalmente a caixa, serve como uma indicao para que todos os msicos ca u toquem juntos. J os bateristas preferem ouvir no seu retorno de palco, principalmente a o bumbo e o guitarrista base (para ter certeza de que esto tocando juntos), alm de um a e pouco da voz principal. Em contextos nos quais no d para ouvir quase nada, todos a a procuram na bateria o apoio para ir do in ao m da msica sem errar. E o baterista cio u

6.4 Comparao das bandas ca

180

toca toda a msica imaginando os demais instrumentos, lembrando de toda a estrutura u da msica, para no errar quantas vezes deve repetir cada seo. Esse tipo de saber u a ca e mais evidente no baterista da Sign of Hate, devido ` velocidade dos ris de guitarra que a acabam soando embolados num contexto de apresentao. ca Uma ultima informao interessante sobre a bateria, perceber que cada baterista se ca e preocupa em compor sua parte e procura repet com o m -la nimo de variao poss ca vel durante os shows. Mesmo nas partes da Scarlet Peace, nas quais o baterista parece estar mais livre, improvisando sobre uma estrutura bsica, quando comparamos as partituras a feitas a partir das gravaes do CD com as execues dos shows, percebe-se que o espao co co c para variao m ca e nimo e na maior parte da msica, ele repete as frases r u tmicas da mesma forma com que gravou o CD. Isso tambm verdade em relao ` Warlord. J e e ca a a o baterista da Sign of Hate no tem muito espao para improvisar, pois qualquer erro a c seu, por exemplo, uma nota a mais na caixa, pode fazer com que os demais msicos se u desencontrem. A execuo vocal outro elemento important ca e ssimo na identicao do estilo. O estilo ca vocal da Warlord mantm a tradio de melodias tonais e tessitura aguda do Heavy e ca Metal, com uma voz limpa, e harmonizaes vocais. J a Scarlet Peace compartilha co a com a Sign of Hate um estilo vocal gutural. No entanto, as intenes por trs dessas co a emisses so distintas. A Scarlet Peace utiliza esse timbre como uma forma de expressar o a dor e sofrimento, assim como usa alguns vocais limpos com um timbre melanclico e o choroso. J a Sign of Hate usa esse timbre gutural como mais uma forma de transgredir a musicalmente o senso comum. O papel assumido pelo baixista tambm bem diferente em cada uma das trs bandas. e e e Na Warlord, o baixo funciona como uma ponte entre a bateria e as guitarras, executando as fundamentais dos acordes das guitarras, com o ritmo denido pela bateria (vide c.14 da msica God Kill the King, na pg. 216; ou o c.71 da msica Armageddon, na pg. u a u a 239). Na Scarlet Peace, o baixista tem uma maior liberdade, no se limitando a repetir a nenhum instrumento, criando uma terceira voz independente, uma melodia prpria (vide o c.01 da msica Into the Minds Labirynth, na pg. 258; ou o c.09 da msica Sunset, u a u

6.4 Comparao das bandas ca

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na pg. 280). J na banda Sign of Hate, devido ao grande nmero de notas, variaes e a a u co velocidade, a funo do baixo a de dobrar uma oitava abaixo todas as notas executadas ca e pela guitarra base, enfatizando o timbre grave dos ris e da anao um tom abaixo (vide ca u c.01 da msica The Clock of Death, na pg. 293, ou c.23 da msica Infernal Dungeon, u a na pg. 308). a J a funo do guitarrista no difere muito entre as bandas. Em todas as trs as a ca a e guitarras so o principal instrumento compositor e seu timbre distorcido essencial em a e todas as msicas. No entanto, enquanto a Warlord e a Scarlet Peace aceitam e utilizam u o uso da guitarra limpa, a Sign of Hate no prev espao para o timbre limpo em suas a e c msicas, j que o objetivo da banda tocar Death Metal da forma mais extrema poss u a e vel. Quanto ao teclado, na Warlord, apesar de ter trechos nos quais ele se sobressai, sua funo principalmente de acompanhante. Muitos fs inclusive j chegaram a expressar ca e a a descontentamento com a entrada de um tecladista na banda. Na Scarlet Peace, por sua vez, o teclado tem uma funo muito importante e quando executado, est sempre em ca e a primeiro plano. A Sign of Hate j armou que nunca iria inserir um teclado nas msicas a u da banda. Por m o mais importante, que a caracter e stica composicional das bandas, isto , como todos esses elementos musicais se combinam para formar estruturas musicais e signicativas para seus ouvintes. Como poss perceber nas transcries e anlises, e vel co a as msicas da Scarlet Peace so baseadas em muitos ostinatos meldicos, constru u a o dos e repetidos de forma clssica, ou seja, frases de quatro compassos, repetidas quatro vezes. a As progresses harmnicas modais no vo alm de quatro acordes e o ritmo harmnico o o a a e o em geral o de um acorde por compasso. As harmonias e melodias so sempre no modo e a elio e apesar de no haver muita variao harmnica, eles procuram variar a textura o a ca o da msica. Em todas as msicas h sees rpidas, com pedal duplo e guitarra base em u u a co a trmolo e sees lentas, com guitarra sem distoro e timbre de piano no teclado. Apesar e co ca da estrutura da msica no ser pensada antes do processo de composio, sempre poss u a ca e vel reconhecer um contorno meldico na macro estrutura, com direito a pontos culminantes o superiores e inferiores. Melodias instrumentais so muito importantes e tm um grande a e

6.4 Comparao das bandas ca

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espao em suas composies. Solos de guitarra tambm esto presentes, apesar de no c co e a a serem uma caracter stica comum do estilo. A Warlord, por sua vez, usa tanto trechos modais (elio), caracterizado pela stimo o e grau natural e pela ausncia da dominante, quanto trechos tonais, caracterizado pela doe minante maior sobre o modo menor, ou o uso da escala menor harmnica. H o uso de o a procedimentos composicionais tonais ao longo de todas as msicas, tais como nas moduu laes para a tonalidade da dominante ou da subdominante (ver a msica Armaggedon), co u uso de dominantes secundrias (God Kill the King), ou acordes napolitanos (introduo a ca da msica Soldiers of Flies). Outros procedimentos muito utilizados so a presena de u a c contraponto tonal (Evils Child) e harmonizaes com uma textura coral nas guitarras co (Armaggedon) e nas vozes (todas as msicas). Por sua vez, o timbre de teclado contribui u para essa armao do sistema tonal ocidental, ao utilizar samples de cordas orquestrais. ca A estrutura das msicas contam com muitas partes, caracterizadas por diversos ris de u guitarra. Ris que podem chegar a extenso de quatro compassos. Solos de guitarra so a a uma parte importante de suas composies e toda msica tem que ter um. co u Como foi dito, a Scarlet Peace e a Warlord se utilizam de progresses harmnicas o o modais e tonais para estruturar suas composies, procurando no transgredir o sistema co a musical ocidental. Por outro lado, a Sign of Hate procura fugir do Status Quo, criando ris no tonais, numa tentativa consciente de transgredir sonoramente o sistema musical a ocidental7 . Mesmo assim, como foi o caso da msica Infernal Dungeon, ainda poss u e vel fazer relaes tonais entre os ris. A Sign of Hate baseia suas composies em ris co co pequenos, baseados em trmolo, quase sempre repetidos quatro vezes, seguidos de um e novo ri. H uma menor quantidade de ris e uma maior repetio deles, se comparada a ca a ` banda Warlord. Apesar de ser algo comum nas msicas de bandas de Death Metal, h u a pouca ocorrncia de solos de guitarra no CD da Sign. Suas msicas so sempre muito e u a rpidas, sem nenhum trecho lento ou com guitarras com som limpo. a Finalmente, numa relao entre elementos musicais e extra-musicais, podemos ento ca a chegar a um poss vel n vel losco desse fazer musical, numa tentativa de identicar o
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O que Berger chamou de anarchic atonality of Death Metal (Berger 1999, p. 65)

6.5 Pensamentos Finais

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quais os conceitos que regem esses comportamentos e esses produtos. No caso do Heavy Metal da banda Warlord, tudo indica que a idia principal por trs desse estilo a noo e a e ca de power, j to bem identicada e elaborada por Walser8 (1993). J no caso do Doom a a a Metal da banda Scarlet Peace, os prprios msicos reconhecem a melancolia como o fator o u de convergncia estil e stico. No caso do Death Metal da Sign of Hate, Kahn-Harris quem e nos indica o melhor caminho, identicando a transgresso como ideologia bsica ao estilo. a a

O paradoxo aqui est no fato que, para algumas bandas, as fronteiras estil a sticas acabam sendo mais importantes do que a transgresso ao dogmatismo criado pelo prprio a o estilo. No caso da Sign of Hate, seus integrantes armam que, apesar da transgresso a fazer parte da ideologia do estilo, reconhecem que a transgresso em si acaba por ser um a dogma do estilo. Parece que exemplos mal-sucedidos (em termos de rejeio por parte do ca pblico) de bandas que mudaram sua forma de compor msicas e inclusive de se vestir, u u tais como a banda americana Metallica ou a brasileira Viper, acabam por desencorajar a mudana ou a inovao estil c ca stica. Apesar de parecer o contrrio, fns de Metal so muito a a a conservadores e is a determinadas bandas e estilos de Metal. e

6.5

Pensamentos Finais

Nessa tese, eu procurei demonstrar como bandas de diferentes estilos que se relacionam dentro de uma mesma cena, pensam seu fazer musical de forma diferente. Cada conceito musical vai gerar um comportamento e produto musical prprio. Assim sendo, haver o a diferentes paradigmas de experincia, nos quais os participantes iro ter diferentes exe a pectativas e reaes relacionadas ` cada estilo. E isso ocorre porque h um aprendizado co a a cultural que ir categorizar os s a mbolos e elementos musicais em diferentes camadas signicativas de percepo. Saber quais elementos so importantes dentro de um estilo ca a e saber categoriz-los. a No entanto, os n veis de imerso cultural, assim como as particularidades de cada a histria pessoal, ou vida musical de um participante da CRUA, iro inuir na forma o a
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Ver a nota de rodap 1.2 na pgina 17. e a

6.5 Pensamentos Finais

184

com que os motivos simblicos iro ressoar nesse indiv o a duo, criando novas formas de interpretao e signicao. Por isso, os resultados aqui obtidos devem ser entendidos ca ca de forma contextualizada, podendo ou no, ter semelhanas com outras cenas e outras a c interpretaes estil co sticas. No venho, portanto, denir o que seja Heavy, Doom, ou a Death Metal, mas sim como cada uma das bandas estudadas e seu pblico, num contexto u espec co, identicam suas fronteiras estil sticas. Quanto mais eu imergia nessa pesquisa, mais novidades surgiam e mais consciente eu cava de minha ignorncia em relao a diversos aspectos da cena. A comear pela difea ca c rena estil c stica, que aqui me propus a estudar. Por exemplo, assim como muitos fs de a Heavy Metal, h dez anos atrs eu tinha pouqu a a ssimo conhecimento sobre Death Metal. No entanto, tambm j tinha uma opinio formada a respeito. Foi meu contato com a e a a etnomusicologia que me ensinou a evitar os ju de valor sem fundamento, sem conhecizos mento de causa. Foi reconfortante aprender com Blacking, que cada cultura musical tem um parmetro de qualidade. Foi necessrio uma interveno antropolgica para entender a a ca o que impor minhas expectativas musicais sobre um sistema musical diferente, era uma atitude etnocntrica. E o mais interessante foi perceber que essa atitude etnocntrica est e e a to enraizada em nosso processo educacional, que se torna dif aceitar a diferena, em a cil c qualquer que seja sua expresso. E a aceitao da diferena, aqui parece ser um ponto a ca c crucial. Essa pesquisa tambm nos ajuda a compreender um fazer musical que, por razes e o diversas, to discriminado quanto o Funk dos morros cariocas, ou o Arrocha no interior e a baiano. Como a etnomusicologia vem mostrando ao longo desses mais de cem anos de existncia, msica um produto social, e como manifestao art e u e ca stica, reete os anseios, desejos, alegrias e frustraes desse grupo social. Boa parte da discriminao relacionada co ca a ` um estilo musical, por mais sucesso que ele faa, muitas vezes reete a discriminao a c ca um grupo social9 . Esse parece ser o caso do Funk carioca, ou do Arrocha baiano. Mas o caso da CRUA parece ser um pouco diferente. Numa cena underground, que envolve pessoas de diversas classes sociais e gneros, no e a
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Um dos exemplos notveis o estudo de Hernandez (1995) sobre a Bachata na Repblica Dominicana. a e u

6.5 Pensamentos Finais

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seria correto falar em discriminao de classe ou gnero. Nem mesmo discriminao assoca e ca ciada ao sucesso miditico, como pode ser pensado no caso do forr eltrico em relao ao a o e ca tradicional forr p de serra. No caso da CRUA, a discriminao parece estar associada o e ca ao medo da diferena. Pessoas que se comportam e se vestem diferentemente da sociedade, c e que ouvem uma msica que no tem ra culturais brasileiras. Uma msica por muito u a zes u tempo associada ` um comportamento juvenil transviado (Friesen 1990). Contudo, essa a uma msica que assim como muitas outras reete aspiraes, desejos, medos e conitos e u co de um grupo social que a produz e a consome. Voltando ` anlise de Tagg (2004), interessante notar que, a invalidao de ina a e ca div duos que expressam dor e angstia tornou-se comum para a sociedade em que [ns u o vivemos]. E uma desvalorizao que atinge mais duramente os jovens, e que tem conca seqncias desastrosas tanto para os indiv ue duos em questo quanto para a sociedade. a Tais conseqncias vo desde a auto-mutilao ao uso de drogas e anti-depressivos. Tal ue a ca comportamento seria ento um reexo de uma sociedade regida pelo cont a nuo est mulo ao consumo e ` relao entre felicidade e sucesso nanceiro. Assim sendo, muitas pessoas, a ca
especialmente as mais jovens, iro se sentir naturalmente desvalorizadas, acrea ditando que sua falta se no forem bem-sucedidas, se no tiverem um eme a a prego, e se zeram seu caminho ` frente das pessoas e caram na linha de a frente. Sem um canal leg timo para a angstia que este sistema causa, sua u insatisfao e dor desvalorizada e reprimida para que a dor auto-iningida ca e torne-se a unica sa da. Como Miller (1994) and Favazza (1986-1996) expli cam, a auto-punio tem diversas funes: E uma expresso da dor emocional ca co a e fornece al vio. Quando se constroem sentimentos intensos, estas pessoas so a tomadas por ele e incapazes de escapar. Ao causar dor, reduzem a um n suvel portvel a estimulao emocional e psicolgica. Os auto-mutiladores tambm a ca o e tm um dio enorme guardado dentro de si. Com medo de express-lo, eles e o a se ferem como forma de liberar estes sentimentos. (...) O verdadeiro horror e que a expresso de angstia causada pela cultura e sociedade na qual os jovens a u crescem parece agora ter muito poucas formas leg timas de expresso pblica, a u e que a negociaao deste conito torna-se conseqentemente imposs c u vel, ao ponto de aqueles que expressam esta angstia so clinicamente categorizau a dos como cronicamente depressivos e que necessitam de tratamento mdico. e (Tagg 2004)

O Heavy, Doom e Death Metal poderiam ento, serem entendidos como formas leg a timas de expresso pblica de sentimentos conituosos e intensos, tais como a impotncia a u e (Heavy Metal), a solido (Doom Metal) ou a explorao (Death Metal). Muitos artistas a ca famosos de Metal, sempre que podem, vo a pblico defender sua forma de expresso a u a

6.5 Pensamentos Finais

186

musical, como um reexo da sociedade em que vivem. Em uma carta aberta publicada pela revista Rolling Stone, em 28 de Maio de 1999, Marilyn Manson, cantor e compositor de Metal, famoso por suas roupas, atitudes e letras subversivas, escrevia sobre o recente massacre ocorrido numa escola na cidade de Columbine, promovido por dois adolescentes americanos, aps ser duramente atacado e relacionado com tal crime: o
This kind of controversy does not help me sell records or tickets, and I wouldnt want it to. Im a controversial artist, one who dares to have an opinion, and bothers to create music and videos that challange peoples ideas in a world that is watered-down and hollow. In my work I examine the America we live in, and Ive always tried to show people that the devil we blame our atrocities on is really just each of us. So dont expect the end of the world to come one day out of the blue its been happening every day for a long time. (Wright 2000)

No entanto, Heavy, Doom e Death Metal, entre outros estilos musicais underground, no devem ser vistos somente dessa forma simplista, como uma expresso de sentimentos a a contidos ou como um reexo do caos de sua sociedade. Eles so tambm, uma das incona e tveis formas art a sticas que um grupo social se vale para se expressar esteticamente. E isso j seria um motivo suciente para ser estudado, e respeitado. a

Posfcio a
Retorno aos exemplos
The Warlord
Enquanto estvamos no estdio, durante a gravao das vozes para o CD, o problema a u ca daquelas trechos da msica Warlord veio novamente ` tona. No entanto, o refro no u a a a mais incomodava os demais integrantes, restando somente aquele si bemol no segundo e verso da msica (quarto compasso da gura 2, 02:09 at 02:24). Como regravar toda u a seo signicava um gasto maior de tempo, reetindo num atraso a mais em relao ca ca a ` nalizao do CD (alm de que, nem eu nem o tecladista quer ca e amos modicar essa passagem, que nos parecia bastante original e inesperada para o estilo) chegamos ` uma a soluo bastante simples. Na mesma hora o tecladista pegou seu instrumento e gravamos ca a mesma melodia que o piano toca na mo direita, uma oitava acima, para que soassem a como oitavas paralelas (na gravao nal poss ouvir pequenos erros de sincronia entre ca e vel as duas oitavas, praticamente impercept e sem signicado para quem no conhece toda vel a essa explicao). Com essa melodia tocada em oitavas, mais destacada, todos gostaram ca da passagem, e resolveu-se o problema.

Cara, onde est a minha Snooze? a


A Snooze continua persistente, fazendo shows e produzindo novas gravaes. A distncia co a que separa o atual grupo de Fbio, antigo vocalista e fundador da banda, no atrapalha a a projetos em comum. De vez em quando Fabinho, como todos o conhecem, vem ` Aracaju a visitar sua fam ou ` Macei, visitar a fam de sua esposa e a banda aproveita para lia a o lia

6.5 Pensamentos Finais fazer um show ou alguma gravao com ele. ca

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A Gruta
Os Humildes tiveram um desentendimento interno, fazendo com que a banda se dividisse em duas. Alguns integrantes continuaram na banda Humildes que durou pouco tempo mais. J os outros formaram um novo grupo, chamado Xote e Baio, seguindo uma nova a a tendncia miditica, relacionada `s bandas do chamado forr universitrio e, continuam e a a o a atuantes. Como A Gruta fechou as portas em 2000, Alexandre (baterista da Scarlet Peace) fez uma sociedade com Jlio (baterista da Warlord), compraram todo o equipamento do u estdio e abriram um novo estdio chamado Adgio, no qual todas as trs bandas aqui u u a e analisadas passaram a ensaiar. Seguindo uma tendncia de estdios caseiros, ou seja, e u dentro da casa, o Adgio utilizou o espao f a c sico da garagem da casa de Jlio. Como a u garagem tambm compartilha a mesma laje com o restante da casa, o mesmo problema e da Gruta persistia nesse novo estdio. Resultado nal: os pais de Jlio foram morar em u u outra casa...

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Apndice A e Letras das M sicas dos CDs u


A.1 The Warlord The Land of Agony

Figura A.1: Capa do CD

Angry Young Man1


M sica Otvio / Jlio / George u a u Letras George I feel blood inside my veins beating with my pain. Im tired to waste my life over and over again. The laws of men against me, harvesting all my dreams. Its time to begin. So, I want a chance; Im gonna change. . .
Palavras destacadas e suas cores referentes: free, brake; life, live, born; ght, war, warrior; hell, evil; death, die, kill; hate, angy, pain; strong.
1

A.1 The Warlord The Land of Agony Im gonna ght by all means! Im not afraid of the emptiness, its present in my life. Ive felt a craving for vengeance for so many lies. If no ones the same before the strong arm of the law. My faith is dead by now. Do you want a chance? Then were gonna change. . . Were gonna be quicker on the draw! Because Im an angry young man Breaking the rules. . . breaking the chains. . . Search for me and youll nd me ghting in the streets. Cos weve got the blame but the reason too! So well live. . . so well do. . . We know what were searching for: days of ght. . . never let to die. . . fear never more. Hate by hate. . . were not going insane, Just we throw our beliefs away. Justice be done. . . were not living in spring 68, But they will not deceive us again. Cos I know weve got free will and we must live our ideal. Thats right! I cant die nor you must kill. . . Dont think the dream is gone; never seen and never done. . . If the rule is the shot by the stone then arise against the laws of men, Cos we wont be killed by them!

198

Land of Agony
M sica Otvio / Jlio / Hugo / George u a u Letras George No more tears to spill on, diseased and dry ground. No rain tears to kiss this land, nothing to look around. Just the pain and hopeless dreams, about lost paradises. Who wouldnt like to escape from this hell? The white clothes man is dying. Hear these womens cries, and see how her children die. Theres no chance to live or dream, just blood tears to cry. Time to time, darkness in their eyes. Waiting for the light. No blessing from the sky! No more hope to pray for the rain, the ground opens under feet... Cos the heart of God does not beat here, on the land of agony. No living-soul crawling on this land, too dry, too hard and sick!

A.1 The Warlord The Land of Agony The punishment comes from above, for your pain... no relief! Time after time, The sons of the lie. Just waiting to die. Time to time, darkness in their eyes. Waiting for the light. No blessing from the sky! Crying and crying, no desire. Just the kiss of death! Thats the answer of skies! Time after time, when the vultures y. Waiting the end... Time after time, the sons of the lie. Just waiting to die.

199

Armageddon
M sica Otvio / Hugo / Jlio / George u a u Letras George Losers. . . army of losers, sins on their shoulders, dreams under the spell. Rovers. . . legion of rovers, walking to the shadows, gates of the hell. Theyre seekin for the deaf sound of bells. Closer. . . the end is closer. (Chorus) Under the seven dragons breath. Armageddon! Dark ages is back. Realm of shadows from the angels of death. Armageddon!. . . Emperor of wrath, Where lifes gone beyond the darkness night. Dead. . . living-dead. Taken for the terror that blinded their eyes. The future is sealed for the deadly crimes. Darkness will back. . . yes, itll back! Welcome to chaos of streets. Evils the eye that all sees. Could anyone be free, in this world of slavery? When the greed feeds the hate, nobody can brake all the chains. Theres no hope without faith, sinners will burn in ames.

A.1 The Warlord The Land of Agony

200

With the wars slayin the human race, diseases and everykind of disgraces. One by one. . . death diggers the tombes, angels of death raise their thrones. Eating up with their re tongues, singin their wonder mourning songs. And the black kingdom will come! Armageddon. . . realm of shadows. Bringing all his terror. . . all his terror. You must believe. . . you can see! In the book of secrets, the only beginning. The prophecy will be done and the earths gonna burn! the end is coming. . . no return. Repete Chorus

Evils child
M sica Otvio / Jlio / Hugo / George u a u Letras George When I close my eyes to see another dream, I have to wake up with my own screams. I can feel hate in my life burning my minds, Into black night theres no way to nd. Fear in my heart is running free but I have to live, What no one else will be able to live. (Pr-Chorus) e No one knows my name no one knows my life. Im just fteen years and Ive been throw away to die. when the black night comes down increasing my pain once again. Im a damned little soldier whos born to die like a man Please, hear my cries! Im awaked to forget my dreams, but death encloses me, The black night is all I have seen. I can feel the smell of death eternal wrath! Why cant I follow another track? Theres no place to run in sight but Ive to survive, Because Im still too young to die. Repete Pr-Chorus e (Chorus) Im lost child into the night

A.1 The Warlord The Land of Agony Evils child born to kill or die. Brother killing brother. . . Hating one another Dove in a bloody sea. . . What am I doing here? Like a saint in hell. . . Prisoner from myself Nothing beyond the pain am I insane? Demons are calling me now. . . I guess theyre dragging me down Is there any chance to me? Or dreams which I can believe? No one knows this game. . . Guess I am going insane Everybody tells me now: little boy, dont be afraid Repete Chorus

201

God Kill the King


M sica Otvio / Jlio / George u a u Letras George There is a far kingdom where blind death reigns. . . shadows instead of faith. Just the power of the sword and the blade of steel; when the hope comes too late. In the farther villages and over the hills theres not anybody to blame. But the weak ones fall, and the heroes may die, if the sky is always in ames. . . (Pr-Chorus) e God bless my ght, cover them with your light, Coldndark like death, Cos the kings gonna die! Abraxas my guide, Im stronger by your side, Give me your wrath, because the kings gonna die! God bless my vengeance cause we cant wait anymore; Our lives are craving for changes, but your wrath can make much more. God, listen to my prayers, youll strengthen my hate, Inside my soul Im a slayer, but I ght for my holy faith. And my life, Ill leave it on thy hands; cause the future spreads like the sand, And Ill pray to you. . . Ill ght for you. . . Ill try. . . Cos the king must die! (yes, hell die!) (Chorus) Nothing will be like before. . . The kingdom will open its doors And our children will not die without chances! So hell also feel pain. . . After the re comes the rain; Bringing to us. . . now. . . the eyes of changes!

A.1 The Warlord The Land of Agony

202

Repete Pr-Chorus / Chorus e Bless my soul. . . I believe in you Save my soul. . . Ill be born again tomorrow. . .

The Soldier of Flies


M sica Otvio / Jlio / Hugo / George u a u Letras George (Prelude) The power of glory is all, the great Satans gonna fall. God, make me strong, to do what never done. . . I have to go to the deep of hell, cause Ive got my mission to fulll. Turn into a soldier of god, kill myself and kill and kill. . . Ill follow what the words tell, marching against the enemys guns Ill spill my fury like a dog, kill myself and the Satans sons I know my destinys die, in the name of God I ght! My brothers revenged for me, Ill nd them. . . Ill set them free. (Bridge) Its written: Who kills the enemy arms, will have the glory if he dies. Your soul will rise to sunrise, and will rest in the braves sky. (Chorus 1) Will I nd the heaven divine? Across the sky where eagles y. Is there glory or pride, if I am a soldier of ies? And Ive believed in a false belief. Ive been waiting for the paradise. Holy war to get no relief, I was a puppet in a sea of lies. . . But I guess God has failed to me; in the name of God I die! Have my brothers been revenged for me? I didnt nd them. . . I didnt set them free. Repete Bridge (Chorus 2) I didnt nd the heaven divine. Across the sky no eagles y. . . No more glory or pride, Cos Im just the soldier of ies? Repete Bridge e Chorus 1 Repete Bridge e Chorus 2 (Postlude) The temple of glory is down, but the Satan is not gonna fall.

A.1 The Warlord The Land of Agony Maybe all be wrong, but nothing changes in this world. . .

203

Walking to the Abyss


M sica Otvio / Jlio / George u a u Letras George After so many years, what did you do? Why these tears? Aint the world been good to you? You were punished by the time, and the clock continues running. You cant ght anymore, Cos the end of line is coming. And the world oers to you an early grave. . . forgotten in a corner of the room You wont leave traces, but maybe death comes even too soon Cos old age was your crucixion, after all you did To die seems the one solution, your nightmare became free. . . (Pr-Chorus) e Your somber room shelters ghost strangers, a deep darkness invades your life. Nothing seems to have any meaning, if your days are counted. But why? Cause no one else wanna hear your cries. You never surrender; but dont try to survive! Future is strange when death is side by side. . . (Chorus) Now youre running against the world hiding the pain you always felt. Soulless to ght and empty of dreams youll wait for your time in hell. Repete Pr-Chorus / Chorus 2x e Walking to the abyss. . . your life undone in grains; Walking to the abyss. . . slave of pain; Walking to the abyss. . .

Warlord
M sica Otvio / Jlio / George u a u Letras George The holy land so far away from your realms But the wargods voice calls for you. Your heart will always be of a warrior And cannot refuse this call, rejoin the braves, You are the king of survivors.

A.1 The Warlord The Land of Agony (Chorus) Warlord, your destinys to ght until the end, And in the name of God youll set free the Holy Land. Crussaders will arise before your braverys calling, Cause God put their souls on Thy hands. After long battles, the Holy Land is not free (yet). Crusaders raise their swords and death is all what they see. After so many ghts, the Holy Land still bleeds, (and) it hovers on Jerusalem a cold breeze, yeee. . . Repete Chorus Warlord, after so many deaths, Jerusalem became free, and the sinners will burn in hell, on and on. . . Back to home your glories wont ever be forgotten Cause holy wars pass but mens history goes on. . . Warlord, your destiny is ght for god and ght for you land, King of the battles your heart is great (brave). So much ght. . . and so much pain. . . And you are still lord of your realms. God will be your guide and listen to your prayers Because you are still lord of your realms.

204

A.2 Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth

205

A.2

Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth

Figura A.2: Capa do CD

Figura A.3: Contracapa do CD

Sunset2
M sica Scarlet Peace u Letras Andr e In a strange place, where the birds sing the peace. Somebody cries, tears of pain. I look at the sky, all I see is the clouds of time. I see her face, she is bleeding afraid dry of life. All will die, all will born. If the sun is falling, will the one rise again? All will die, all will born. The sun is falling, minds lost forever

Into the Minds Labyrinth


M sica Scarlet Peace u Letras Paulo In a step of the abyss, the winds sound like voices. Coming from all directions, bringing good and bad remembrances
Palavras destacadas e suas cores referentes: cry, tears, pain, melancholy, anguish, sadness, sick, afraid; blood, bleeding, veins; dead, deadly, die, death; life, live, born; falling, lost, forgotten; mind, brain, thoughts.
2

A.2 Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth Scarlet thoughts invade my mind, Travelling beyond my brains labyrinth. Destroying my sanity, stimulating my wrath. The seven deadly sins are hidden in this labyrinth. Sometimes its so hard to nd them. Sometimes its so easy to nd them. Be careful with the next step. The labyrinth is big and full of traps. Be careful with the next step. Youre walking without guide. . . alone. Be careful with the next step. It can be your last one.

206

So Far Away from Everything


M sica Scarlet Peace u Letras Paulo Falling asleep in uteri of darkness. I dream on my life and my death. Deep in my thoughts I seek the answer. The reason gets me drunk, the why continues. Sick and twisted minds dont deserve harmony. Melancholy destroys one. Anguish dominates. So far away from everything, my mind ies in direction to land of martyr. Where happy is sadness, and life is death.

Forgotten as the Wind


M sica Scarlet Peace u Letras Andr e Rotting, crying, slowly Im dying. My soul is sick. I drink your poison, you take my soul. My dreams are dead.

A.2 Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth I see you every night, in my nightmares. I feel your breath, inside my head. Im lost in time, the world spins around me. Im lost in my world, forgotten as the wind.

207

The Picture
M sica Scarlet Peace u Letras Paulo Sensations of cold running in my veins, Images of tragedies corrode my brain. Melancholic acts teach me to live. Tears of pain, tears of pain. Fighting against the world, living in the chains of ignorance. I paint one picture. The picture of my life. Red like blood, black like darkness The unknown is the name of the picture. The key to eternal life. The key to immortality. I hold it with my honour and faith, the real minds will survive. Take my hand and see the end, the end of hypocrisy, The end of lies. A new beginning will come.

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos

208

A.3

Sign of Hate Rebel Souls of Chaos

Figura A.4: Capa do CD

Figura A.5: Contracapa do CD

The Cloak of Death3


M sica Ismael u Letras Ismael / Rodrigo I was guided by fever, and the pain, Of unconscious sickness. Through all hatred, That prevails on its terrible form. Because now I see only, The darkness on load clouds. That drags its ill. A pure force from my interior, Feeds and disgraces the restored faith. Of a beautiful image that tries to spreading. Its power between the sacrices, And the prayers of false moralists. Darkness its the only place were, Your spirit is laughing and awakening. The moral of believers has been the inverse, Of the earthly imagination.
Palavras destacadas e suas cores referentes: Infernal, Hell, Evil, Demon,; Pain, Torture, Sodomized, Agonize; Die, Kill, Death; Blood; Holy, Unholy, Faith, Disbelief, Devotion; Power, Fight.
3

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos (Chorus 1) Im the own cloak of death, That live in darkness denying the light, Of your existence. Usurping the place of your glory, And from ancient ways I rise. Glorifying me through, Your ceremony. . . Repete Chorus 1

209

Storm of Torment
M sica Euclides u Letras Rodrigo / Mrcio a (Chorus 1) Gloomy dawn from asleep desires, Flaming taste of unholy blasphemy. In my mouth, tastes wake up hatred, From the inner devilry. (Chorus 2) Breaking the chains of compassion, of late benevolence, The peace makers obscure martirium thrown out over selsh heads. Supreme voracity transcedent on cruel abominations, Of mediocre facts. . . never ending. Followers of dead desires, lies a forgotten age. Journey of thunders for eternal nights of torture. Anguish, whispering agony of tormented angels, For eternal re, from the once fallen ones. Thus be the warriors will, eternal warriors. Fighters, destroyers of weak and liar persistence. Well be the glory on our own ways, In front of the weak ones. The weak ones. The agony who reigns in your eyes, After the shining, upcoming rain of blades. Strong ones will join the blood and sword, To ght against the hymns of discord. Storm of torment, Annihilate, all legion opposer under an infernal genocide.

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos Storm of torment, Devastate, exterminate and destroy by the power of vengeance. Storm of torment, The foundation weve got it for thee by the spilling blood. By the fear of their God, Storm of torment! Repete Chorus 1 / Chorus 2

210

Prisoners of Infernal Dungeon


M sica Ismael / Euclides u Letras Rodrigo / Mrcio a Devastating acrimony, torment on thy mien of fear. Which infamies see thru guilt, meaningles faith. You will have been dethroned, by the awakening of chaotic chaos. And will have become. . . prisoners of infernal dungeon. Infernal!! Take all the sacred divinities away. To the damnation of occult but emerged depths. Into the ames, eternal re of Lucifer. Where your souls are led, by our merciless beings. Prisoners in this infernal dungeon of images. Spirits profane, worshiping all wicked creations. Describing a world of temptations, on ancestral aspirations. (Chorus 1) . . . unspeakable blackness, spread thy spiky and spelled wings, introduce them to the devilish sign. . . (Chorus 2) Belial proclaims annihilation!! To the divine paradise, promised to the insane. The eternal afraid of being disgraced, Shed hatred and pestilence on this world of shit. . . Where darkness lls in the empty, Emptiness after the ravager holocaust. Divine images prisoned and sodomized, till the ominous satisfaction of Satan!! So then the holy belly will be rotting. And her damned son, agonizing inside of his (own) dogmas. Bastard and liar, the saviour will be served, As nourishment for the hostile demons horde.

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos Out of control unblessed wrath. Out of control nothing will last. The torment is inherent, to everything to everyone. All of you will bow to him, (that is) my unholy oering!! Repete Chorus 1 / Chorus 2

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Rebel souls of Chaos


M sica Ismael / Euclides u Letras Mrcio a Extorting my soul, destroying my mercy, The light never light, that never lights, rises!! Our insurrection is conrmed, by others despair, fury Evoking all hellish force, That pulses for the coward blood. Feeding every sense of cruelty, Setting free all the demons inside of me. Your eyes wont shine tears anymore, Theyll leak infamy, For every sin guilty. Always dying for a mercy request. The pain on the cross!! With your blood I wash my eyes, my face. Feel the misery of the impetuous rage. Disbelief in evil will help you to suer more. Now you can see we live on. Behold Behold Behold Behold Behold Behold we declair war. survival is void. we declair war. survival is void. the bleeding on the cross. theres your loss.

(Chorus 1) Crossing ways of thorns, lining swords at st. Reaching the truth always living, devastating the wretched crowd. . . Fighting for our march The rebel souls of chaos. killing for the glory extermination! Give a last farewell to your redeemer, Show to him your devotion, Show youre fucking incredulous.

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos Agonizing before the diabolic, While we crush his fucking truth, destroying. We attend to the way of chaos!! 4x Repete chorus 1 Fighting for our march killing for the glory! Extermination!! Were the rebel souls of chaos!!

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Reborn to Revenge
M sica Ismael u Letras Mrcio a Agonize! The terror is coming on. Hail! The warriors procession. Blood! Food of our black hearts. Full of anger! Fighting against, Your decaying legion. Honoring! A millenary vengeance. The vigor of killing abounds on me. The anguish is seen in their eyes. Thats my greatest trophy. A hunter of pacic souls. Reborn to revenge!! The punishment will come the way youll see. We shall ght like demons, destroying your kingdom of lies. Proclaiming a new age of pain. (Chorus 1) I rise upon your angelic beings, And the book I shall thread in your hearts. Reborn to revenge!! (Chorus 2) Kill him, kill him kill him again! Dont run away from your fate! Kill him, kill him, kill him again! Reborn to revenge. . .

A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos Inconsolable cries, which I left them behind, From now on are, part of the corpses, That I. . . Repete Chorus 2 / Chorus 1

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Profane Evocation of Flames


M sica Ismael / Rodrigo u Letras Rodrigo / Mrcio a Sagacious mental work, fury smashing the innocent aspect. I wont long too much for it, the heat of vengeance becomes sulphurous. And the sweat present in this rebellious form. (Chorus 1) Shering the rebirth of malignant apparition, Shadows indierent to mercy, profane evocation of ames. Stupids, inconherents, sinked into your doubts. Inexplicable devotions, based on confusions. Thy devotion the weak and his fears. You fell guilty for nothing, for your own desires. Dread takes you to a deep anguish, and to punishment eternally, In the infernal ames. Screaming. . . burning. . . What the hell means salvation?! They want it this way. The evocation is done. I bring o the words, the killing in my thoughts. Infernal creatures, breaking out from the ground, In the middle of their blood, from sacrices ever done. Our order is already done, sagacious, infernal, furious. Proclaiming disgrace, no one will remain. Conscious on your goals, let the shadows annihilate. Repete Chorus 1 My blood boils in my blasphemous veins, behold my eyes a ame. I will know when the destroyer process begin, I attend thy command!!

Apndice B e Partituras
B.1 God Kill The King (The Warlord)

B.1 God Kill The King (The Warlord)

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B.2 Armageddon (The Warlord)

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B.2

Armageddon (The Warlord)

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B.2 Armageddon (The Warlord)

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B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

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Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

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B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

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B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

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B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace)

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B.4 Sunset (Scarlet Peace)

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B.4

Sunset (Scarlet Peace)

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B.4 Sunset (Scarlet Peace)

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B.4 Sunset (Scarlet Peace)

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B.4 Sunset (Scarlet Peace)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5

The Cloak of Death (Sign of Hate)

B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6

Infernal Dungeon (Sign of Hate)

B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate)

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B.7 Bula para Transcrio da Bateria ca

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B.7

Bula para Transcrio da Bateria ca

Apndice C e Estrutura das Entrevistas


C.1 Entrevistas Individuais
(a) Explicar o projeto que, diferentemente de uma entrevista para fanzines, poder a fazer perguntas que soem engraadas ou estranhas. c (b) Explicar condencialidade. 2. Informaes Pessoais co (a) Idade. (b) Com quem mora. (c) Situao nanceira. ca (d) Emprego. (e) Carreira futura (emprego). (f) Fam (esposa, lhos). lia 3. Passado Musical (a) Histria musical da fam o lia. (b) Qual a msica predileta dos pais. u (c) Os irmos tambm ouvem Metal? a e (d) Treino musical (formal/informal)? (e) Voc sempre ouviu msica como entretenimento? e u (f) O que voc ouvia quando era mais jovem? e (g) Como seu gosto musical mudou? (h) Quem inuenciou nas mudanas de estilo musical? c
Essa estrutura de entrevistas baseou-se na estrutura desenvolvida por Kahn-Harris, sendo, no entanto, ampliada para moldar-se ao interesse da pesquisa atual.
1

1. Introduo1 ca

C.1 Entrevistas Individuais (i) Como voc chegou a ouvir Metal? e (j) Que tipo de msica, alm do Metal, voc ouve atualmente? u e e (k) Quais artistas espec cos, sem ser de Metal, voc daria com exemplo? e

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(l) Dentro do Metal, quais as bandas internacionais voc mais gosta? Nacionais? e Locais? (m) Que tipo de msica voc no gosta? Porque? u e a 4. Questes formais e tcnicas o e (a) Porque voc gosta do tipo de msica que voc gosta? O que a faz diferente e e u e especial? (b) Dentro do estilo que voc mais gosta, o que faz com que uma banda seja boa? e (c) Quais os elementos essenciais e quais os menos essenciais para que determinada banda seja considerada de determinado estilo? (d) Dentro do estilo muitas bandas soam parecidas. O que diferencia uma banda de outra? (e) Existem casos de bandas que voc gosta que mudaram de estilo durante sua e carreira, por exemplo, deixaram de ser Heavy, Thrash e passaram a ser Death? (f) Como voc se relaciona com a fase anterior (ou atual, a depender de como e ocorreu a mudana)? Voc ouve os discos, gosta das msicas? c e u (g) O que voc mais gosta nas msicas de (Heavy Doom Death) Metal? e u (h) Quem foi sua maior inuncia para ouvir Metal? (Fam e lia, amigos) (i) Essas pessoas ainda inuenciam nas suas escolhas? (Recomendam gravaes co uns aos outros) 5. Questes nanceiras e comerciais o (a) Dinheiro um problema para ouvir o estilo de msica que voc gosta? e u e (b) Voc compra CDs ou copia? O quanto voc gasta por semana/ms? e e e (c) O que mais voc compra que esteja relacionado com a msica, por exemplo e u camisas, correntes, etc...? Onde voc compra? e (d) Voc compra ou assina revistas e/ou fanzines de msica? Quais? e u (e) Qual a importncia dessas revistas/fanzines para a cena Metal? a (f) Voc vai freqentemente para shows de Metal? e u (g) Como voc ca sabendo dos shows de Metal? Atravs de propaganda de rdio, e e a cartaz, boca-a-boca? (h) Qual tipo de show de Metal voc faz questo de ir e qual voc faz questo de e a e a no ir? a (i) Qual o preo pago para assistir os shows? Acha caro? c (j) Quando voc vai num show e gosta de determinada banda, voc compra algum e e material dela, por exemplo, demos, CD, camisas? 6. Questes sociais e ideolgicas o o

C.1 Entrevistas Individuais

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(a) Quais os momentos que voc ouve msica? Existem momentos que voc ouve e u e msica sozinho somente pelo prazer de ouvir essa msica, ou essa msica est u u u a sempre associada ` alguma tarefa, algum momento? a (b) Voc prefere ouvir msica sozinho ou em grupo? Quem so essas pessoas? e u a Quantos? (c) Quando voc ouve msica sozinho, seu estado de esp e u rito (temperamento) inuencia na escolha da banda, estilo, msica que vai ouvir? u (d) Voc costuma reclamar da msica que seus parentes ouvem? e u (e) Seus parentes (pais, irmos) reclamam do tipo de msica que voc ouve? Quais a u e as reclamaes mais freqentes? co u (f) Porque voc acha que eles reclamam? e (g) Como ocorre a troca de material entre pessoas? (h) Voc se corresponde com pessoas de outras cidades ou estados? e (i) E com pessoas de outros pa ses? Em qual l ngua? (j) Voc participa de algum tipo de cena ou comunidade? (Local ou global) Quane tas pessoas? (k) Porque h uma dominncia masculina na cena Metal? a a (l) Pessoas reagem de forma diferente quando sabem que voc f de Metal? e e a Porque? (m) Muitas pessoas acham que Metal sexista (machista), muito barulhento, sate a nico, entre outros comentrios. O que voc acha disso? a e (n) Qual sua relao com questes religiosas (cristianismo, satanismo)? ca o (o) Qual sua relao com questes de raa (brancos, negros, mestios)? ca o c c (p) Qual sua relao com questes econmicas (pobres, ricos)? ca o o (q) Qual sua relao com drogas? ca 7. Questes semiticas o o (a) Quando voc l uma boa cr e e tica na revista voc se interessa em ouvir a banda? e (b) J ouve casos nos quais voc leu uma boa cr a e tica sobre determinada banda, mas ao ouvir a demo ou CD, voc no gostou? A que se deve isso? e a (c) Qual a relao que existe entre o estilo musical e o contedo das letras? ca u (d) Voc se importa com o contedo das letras da msica? e u u (e) Pelo nome de uma banda, ou pela forma que o nome desenhado num cartaz, e voc sabe de antemo qual o estilo da banda? e a (f) H alguma relao entre o estilo da banda e sua iconograa (desenho do nome, a ca desenhos nas capas de demos ou CDs, desenhos nas camisas, poses para fotos, locao para fotos)? ca 8. Questes de comportamento o (a) Os msicos desse estilo se vestem diferente dos demais (Heavy Doom Deu ath)? Qual a importncia disso? a

C.2 Bandas (b) Voc se veste diferente porque gosta desse tipo de msica? Porque? e u

324

(c) Voc acha que ser Metaleiro em Aracaju diferente do que no Rio de Janeiro? e e E em relao ` outros pa ca a ses, tais como Estados Unidos ou Inglaterra? (d) Voc acha que h algo peculiar na cena aracajuana? e a (e) O Metal feito em Aracaju tem alguma relao com a cultura local? ca (f) Histria da cena em Aracaju. o (g) Voc gosta de viver em Aracaju? O que a faz ser uma cidade boa (ou ruim) e de se viver? (h) Voc participa de algum evento cultural, ou alguma festividade local? e (i) Existe uma tentativa de desaar as normas sociais? Porque? Como isso se reete na msica. u 9. Questes para M sicos o u (a) Quando voc comeou a tocar? e c (b) Quanto tempo depois voc entrou numa banda? e (c) Qual a habilidade musical necessria para tocar esse estilo musical? a (d) O estilo de msica que voc gosta e/ou toca inuenciou na escolha do instruu e mento que voc toca, marca e modelo? e

C.2

Bandas
(a) Onde vocs ensaiam? Quanto pagam por hora? e (b) Como resolvem problemas nanceiros no que diz respeito a pagar ensaio, gravar msicas, etc? u (c) Tem algum de vocs que considerado o l e e der da banda por alguma razo? a (d) Qual o maior show que j zeram? Para quantas pessoas? E o menor? a (e) Quantos CDs/Demos venderam at ento? Quem comprou e como comprou e a (lojas, correspondncia direta, shows)? J zeram entrevistas com Fanzines ou e a Revistas especializadas? Como foi a reao do pblico depois das entrevistas, ca u houve alguma diferena? c (f) Vocs participam ativamente da cena underground? Como? e (g) Algum de vocs toca outro estilo de musica? Qual a diferena entre tocar Metal e c e outro estilo? (h) Como feita a promoo da banda? Faixas, cartaz, boca-a-boca? e ca (i) H algum ganho nanceiro na banda? H gastos? a a (j) Como feita a distribuio e promoo das tas/CDs demo? Na cidade, no e ca ca pa fora do pa s, s?

1. Gerais

2. Espec cas sobre o Estilo

C.3 Lojas de Discos (a) Como as msicas so compostas? u a (b) Vocs compem as letras em qual idioma? Porque? e o

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(c) Cantar msicas em portugus pode afetar a percepo do estilo executado? u e ca (d) Vocs esto satisfeitos com as gravaes feitas? Acham que elas representam e a co o tipo de msica que vocs quiseram tocar/compor? Poderia ter sido melhor? u e Porque? (e) Qual a relao entre o estilo tocado e os temas das letras? Essa relao ca ca e importante? Vocs acham que isso um fator determinante do estilo que vocs e e e tocam? (f) Porque escrever letras em ingls? e (g) Qual a caracter stica principal do estilo que vocs tocam? O que no pode e a faltar? O que no pode ter? a (h) Quais as principais inuncias da banda? e (i) De quem partiu a idia de tocar esse estilo? H outras bandas locais que tocam e a esse estilo? Se houvesse uma banda no mesmo estilo, vocs escolheriam tocar e de forma diferente? (j) Qual a importncia de ser original? Vocs tentam ser diferentes dentro do a e estilo, mesclando novas idias, novas inuncias? Exemplos. e e (k) Como o pblico reage a essas novas idias? u e (l) Como vocs avaliam a reao do pblico? Durante o show, conversando? e ca u (m) Qual a importncia da reao do pblico na composio de novas msicas? Se a ca u ca u o pblico gostou da idia diferente, vocs seguem esse estilo? Se o pblico no u e e u a gostou, vocs mudam o estilo para se adaptar ao gosto geral? e

C.3

Lojas de Discos
(a) Porque comeou a vender discos de Metal? c (b) Quem so os principais compradores? a (c) Quais so os estilos musicais que mais vendem? a (d) Como compram os discos para revender na loja? De gravadoras, distribuidoras, ou diretamente de bandas e selos independentes? (e) O que so selos independentes? Qual sua importncia para a cena musical? a a (f) Existe algum selo independente em Aracaju? (g) Vocs vendem fanzines? Vendem muito? Quais os principais? Porque? e (h) Qual a importncia dos fanzines para a cena musical? a

1. Gerais

C.4 Est dios de Ensaio e Gravao u ca

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C.4

Est dios de Ensaio e Gravao u ca


(a) Porque montar um estdio? u (b) Quais bandas vm ensaiar ou gravar aqui? e (c) H alguma preferncia por um estilo musical? a e (d) Qual o valor cobrado? Esse valor inuencia no tipo de banda que vem ensaiar ou gravar nesse estdio? u (e) H diferenas entre estdios destinados para bandas de rock, pagode, forr, a c u o etc.?

1. Est dios u

Apndice D e Rock Sergipano, esse desconhecido


Por Adelvan Kenobi1
Underground um termo em ingls que serve para designar aquilo que se encontra e e embaixo do solo. O metr, por exemplo, em muitos lugares chamado de underground. o e Com o tempo, os cr ticos musicais se apropriaram deste termo para designar a msica u que era feita ` margem do grande circuito da m a dia. A m dia, em todo mundo e, como no poderia deixar de ser, tambm em nosso pa se concentra onde est o dinheiro, a e s, a literalmente, ou onde se encontram os centros de poder econmico e de deciso pol o a tica, no nosso caso, sul e sudeste e eventualmente Bras lia. Partindo-se desse ponto de vista, poder amos dizer que qualquer manifestao nascida em nosso estado (com exceo, v l, ca ca a a da Calcinha Preta, que tem projeo nacional) underground, porque est longe dos holoca e a fotes da m dia, num mbito geral. Mas existem correntes art a sticas que se desenvolveram ao largo mesmo aos olhos da m dia local. Este, poder amos dizer, o nosso submundo, o e submundo do submundo. Nele se encontra o rock sergipano, esta entidade misteriosa que, a despeito de ser quase que completamente desconhecido, existe, produz e se reproduz, ao ponto de comear a ser, timidamente, notado e reconhecido. c O rock sergipano como um movimento, uma entidade oriunda da existncia de vrias e a bandas que tocam juntas, dando suporte umas `s outras, comeou a se formar no in a c cio dos anos 80, de carona na grande onda do rock nacional, que por sua vez pegou carona
Publicado no Fanzine Microfonia, n. 6, em dezembro de 2003, editado por S lvio (vocalista da banda Karne Krua, mencionado no texto como Sylvio Suburbano).
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328 na onda new wave que que tomava conta do mundo. Por essa poca, comeavam a se e c formar bandas de garagem que tinham na precariedade de recursos e na vontade de criar e se comunicar suas principais caracter sticas. Capitaneadas pela gura de verdadeiros agitadores culturais subterrneos, como Sylvio Suburbano e Vicente Coda, surgiram a nomes como Sem Freio na L ngua, Fome Africana e The Merdas. Esta ultima, por sinal, contava em suas leiras, como baterista, com o hoje nacionalmente conhecido como Hlder Podre, mais conhecido pelo nome art e stico de DJ Dolores. Vicente promovia festivais conhecidos na poca como rockadas, um deles, inusitadamente, realizado em sua e prpria casa, e Sylvio seguia a passos largos em direo a uma militncia anarquista que o o ca a levou ao mundo do punk rock engajado. Juntos, os dois formaram a Karne Krua, a mais antiga das bandas sergipanas em atividade at o momento. e Na esteira de suas atitudes pioneiras, outros grupos foram nascendo, e de diversas matrizes, como a new wave propriamente dita, com Crove Horrorshow, Lulu Viosa, c Alice, e a j citada Fome Africana, o punk/hardcore com Karne Krua, Manicmio, a o Foras Armadas, Condenados, e Logorria, entre outros, e correndo por fora, numa c e cena ` parte, sempre o mundo do metal, que tinha como seu maior nome o lendrio a a Guilhotina. Os espaos para apresentao eram precrios, mas as tribos tinham seus c ca a pontos de encontro, notadamente as lojas especializadas Distrbios Sonoros, Lokaos, e u inclusive contaram, durante um certo per odo, com o apoio de um programa especializado na Rdio Atalaia FM. Chamava-se Rock Revolution, era produzido pela loja Distrbios a u Sonoros e costumava, sempre que a qualidade de gravao permitia, ceder espao para as ca c bandas locais. Com o tempo a maioria dos grupos foi se dissolvendo e seus membros sendo absorvidos pelo sistema, mas alguns deles resistiam. A Karne Krua o exemplo maior de e persistncia e delidade ` cena, tanto local quanto nacional. Ao seu redor foi surgindo e a uma nova onda de hardcore sergipano, materializada principalmente nas bandas Sublevao, Cleptomania, Olho Por Olho, e Lecktospirose, alm de um sem-nmero de ca e u grupos que seguiam uma tendncia bem mais rpida e barulhenta do estilo conhecida e a como grindcore, dentre elas Refugos de Belsen, Camboja, e Anal Putrefaction. Com

329 o tempo, essa ultima foi se aproximando do metal e transformando seu som em Death Metal, enquanto o Camboja, capitaneado na gura de seu l der e multi-instrumentista Jamson Madureira, comea a sofrer inuncias do rock industrial ` la Ministry e Nine c e a Inch Nails, tornando-se a mais inovadora e, talvez por isso mesmo, injustiada banda do c rock sergipano. Teve uma carreira curta mas deixou um belo legado de energia e criatividade para quem conheceu suas demos (Grind to Grind, Lies about Freedom) e freqentou u suas apresentaes, sempre antolgicas. No front do metal despontava a Deuteronmio, co o o fundada ainda nos anos 80 por Vicente Matheus, o Bruxo (de saudosa memria) e que o teve uma carreira slida e constante at a metade dos anos 90. Foi ainda nos anos 90, o e em parte como fruto da exploso alternativa causada pelo Nirvana, que surgiu o Snooze, a hoje uma das bandas sergipanas mais conceituadas e conhecidas nacionalmente, ao lado do Lacertae, da cidade de Lagarto. Ambas comearam na mesma poca fazendo covers, c e a primeira de medalhes do grunge e do rock alternativo, a segunda do Pantera e outros o cones do metal, mas foram aos poucos adquirindo sonoridade e personalidade prpria, o especialmente o Lacertae, que reconhecido como um dos grupos mais inovadores do rock e independente nacional. Na primeira metade da dcada passada a diviso em tribos cou mais latente na cidade, e a com o surgimento de uma cena metal forte capitaneada pelo Warlord, que segue uma linha mais tradicional, e de diversas bandas de death metal que surgiram no rastro do Deuteronmio e da Anal Putrefaction, dentre as quais se destacou a Mucous Secretion e a o Devilry, da cidade de Itabaiana. Foi por essa poca que a Karne Krua conseguiu o feito de e ser a primeira banda underground do estado a lanar um disco, ainda em vinil e totalmente c independente. Ficaram clebres ainda os shows promovidos pelo pub Mahalo Disco Club, e simptico barzinho localizado no centro, em frente ` UNIT (Universidade Tiradentes), que a a comeou a abrir espao para as bandas de rock locais nos nais de semana; e o fervilhante c c movimento de fanzines sergipanos, que j tinha uma certa tradio desde o Centauro sem a ca Cabea (de Maca) e Buracaju (de Sylvio, sempre pioneiro), nos anos 80, e se fortaleceu c o ae ` poca com os nacionalmente conhecidos Escarro Napalm (editado por Adelvan, depois vocalista do ETC) e Cabrunco (editado por Adolfo S e que se tornou um verdadeiro a

330 marco nacional na arte de se fazer fanzine). Ainda na cena grindcore surgiu a banda WTC, que tinha uma proposta mais irreverente e ousada para poca. Foi a primeira a e utilizar-se de inuncias regionalistas em sua msica (bem antes de algum por aqui saber e u e o que era Raimundos ou Mangue Beat) e a usar e abusar de palavres e de temas ligados o ao sexo e a sacanagens em geral, conseguindo bater de frente com punks e puritanos de uma s vez. Sua proposta anrquica radical foi mal compreendida na poca e segue o a e incompreendida at hoje, nos shows espordicos que promove com o intuito de manter a e a lenda e provocar os que se entregam ` apatia e aos modelos de comportamento, mesmo a no mundo do rock, que a princ pio deveria ser dinmico e anrquico por natureza. Vale a a dizer que a grande gura por trs dessa e de outras bandas era, mais uma vez, a de Sylvio a Suburbano, que depois do m das atividades regulares do ETC seguiu sua saga em busca da renovao do hardcore montando bandas como Casca Grossa e Words Guerrilla, esta ca ultima em atividade at os dias de hoje. e Por volta da segunda metade da dcada, a movimentao no underground diminui, e ca mas comea a se gestar uma nova etapa para a cena como um todo. O marco dessa c nova fase foi a realizao do megafestival Rock-SE, que trouxe pela primeira vez ao ca estado um evento nos moldes dos j consagrados Juntatribo e Abril Pro Rock, com a bandas nacionalmente reconhecidas tocando lado a lado com os representantes da cena local. O Rock-SE no teve continuidade, mas lanou a semente para um novo patamar no a c n de organizao e, especialmente, ousadia dos produtores de shows que o sucederam. vel ca Comearam a aparecer mais bandas de fora do estado dispostas a se apresentar aqui, o que c deve ter inuenciado o surgimento de uma nova gerao do punk rock sergipano, dessa vez ca mais sintonizada com as tendncias mundiais colocadas na vitrine por megacorporaes e co como a MTV e, por isso mesmo, muito mais amplas porm mais inofensivas. O que e parecia imposs na dcada de 80 parece estar se congurando no limiar do sculo XXI: vel e e o rock est sendo mais aceito e hoje capaz de levar multides a shows que antes eram a e o freqentados por, no mximo, 20 a 30 pessoas. E com um importante fator adicional: u a as mulheres esto comparecendo e aparecendo. H uma banda feminina, Lilie Junkie, a a em plena atividade, fazendo shows e lanando demos, algo que nunca havia acontecido c

331 antes. Os novos nomes atendem por Fluster (hardcore meldico), Merda de Mendigo o e Gee-O-Die (hardcore casca grossa curto e grosso, mais na tradio do que sempre foi ca feito na cidade), Sonnet (rock alternativo), Plstico Lunar (rock setentista), Naura e a e Maria Scombona (regional) e muitos, muitos outros. O front do metal segue rme, com nomes egressos da dcada de 90 que se mantm em evidncia, como Scarlet Peace (metal e e e gtico/doom), Tchandala (metal tradicional), Atitude, e Mystical Fire (Black metal o estilo europeu), este ultimo com uma mise-en-scene de palco impressionante, com direito a cuspidas de fogo e cabeas de porco como cenrio. c a No saberia dizer at onde a garotada que est ajudando a fazer o rock sergipano a e a hoje em dia foi inuenciada ou, sequer conhece os esforos que foram empreendidos no c passado para a construo dessa pequena, porm orgulhosa, cena. O que importa que a ca e e chama continua acessa e assim permanecer. Mudar de forma, se adaptar ` passagem a a aa do tempo mas nunca se extinguir. a

Apndice E e Fliers

Figura E.1: Flier Festival Barulho V

Figura E.2: Flier Festival Conquest Night VII

Figura E.3: Flier Show Imago e Lost Forever

Figura E.4: Flier Show Festcore

333

Figura E.5: Flier Festival Cooperock II

Figura E.6: Flier Festival Conquest Night VI

Figura E.7: Flier Show Plastico Lunar e Pupilas de Quartzo

Apndice F e Tabela de Bandas


Nome da Banda 120 Dias de Sodoma A Lapada A-Gain Adiet Agnus Fly Akallabeth Alex SantAnna Almanaque of Emotions Band Anal Putrefaction Anjos Inocentes (Propri) a Arcano 9 Atropos Auto Retrato Baniweep Berzeks Black Diamond Black Spider Blair Blaster Boneco de Posto BuHhG Camboja Carpediem Cercaria Cicatriz Civilizados Codigo Cirurgico Cogumelos de Avalon Commando HC (Propri) a Corpos Cavernosos Crove Horrorshow Estilo Pop Rock Rock Alternativo Pop Rock Pop Rock Indie Rock Death Metal Power Pop Death Metal Pop Rock Emocore Heavy Metal Punk / Hardcore Heavy Metal Death Metal Pop Rock Indie Rock Rock Alternativo Rocknroll Pop Rock Rocknroll

New Wave

335
Nome da Banda Cueca de Seda Dark Clouds Dark Land Dead Enemy (Propri) a Defy Diatribe EFEE (Antes se chamava Fluster) Eloquentes Encore Enrapt Episodio 26 Espinhao de Jegue (poo verde) c c Expresso Suburbano Finitude Forte Paradoxo Friendship Friendship Gee-O-Die Gothic Romance Hair without Head Hard Level Hemoglobina Incesticide Inrisrio o Instinto Cruel Jamanta no morreu a Karne Krua Karranca (Itabaiana) Lacertae Lady Mary Luma-Lite lut0 Maggma Mala Mgica a Maniac Frost in Flames Mquina Blues a Maria Scombona Mary Diesel Maua McFly MDK Memria de R o a Merda de Mendigo Mirror of Illusions Misericore Morth Subita (lagarto) Mystical Fire Nabaga Estilo Heavy Metal Metal Death Metal Crossover Indie Rock Emocore Doom Metal Punk Rock Hardcore Heavy Metal Rock Hardcore

Dark Metal Lo-Fi Indie Rock Pop Roc Punk / Hardcore Power Violence Fast Core Hardcore Meldico o Punk Rock / Hardcore Rock Alternativo

Pop-Rock Punk Rock Heavy Metal RocknRoll

Rock Alternativo Hardcore Melodico Metal Pop Rock Hardcore Rock Garagem Da boca ao Reto Progressive Metal Hardcore Pop-Rock Black Metal

336
Nome da Banda Narkes Nateia Nateia (Itabaiana) Naureia Navala Nebulosa em Espiral dos Ces de Caa a c Necron (Propri) a Niceguys No Way Noia Nox Glorium O.P.S.! Ode ao Canalha Os Leprechauns Os Trouxas Os Verdes Pagu Perdeu a L ngua Plstico Lunar a Please No! Policultura Manguezal Praising Death Prile Pro X Psicodlicos e Psicticos e o Psicosnicos (Itabaiana) o Pupilas de Quartzo Putrefao Humana ca Relicrio a Reverse se Rise of Nemesis River Rockassetes Rotten Horror Rotulo Santeria Sauna 970 Scarlet Peace SDPunk (Simo Dias) a Senandioma Shift Shifty Sibria e Sign of Hate Silvanos Grifo Silver Tape Sindy Alexander Snooze Estilo Nu Metal Rock Alternativo Rock Alternativo Surf Music Rock Alternativo Hardcore Pop Rock

Pop Rock Power Pop Rock n Roll RocknRoll Rock Alternativo Pop Rock Rock Psicodlico e Rock Alternativo Rock Alternativo

RocknRoll Stoner Rock Pop Rock Hardcore Meldico o Speed Power Metal Indie Rock Punk Rock Hardcore Pop Rock Pop Rock Doom Metal Punk Rock

Hardcore Pop Rock Death Metal

Pop Rock Power Pop

337
Nome da Banda Estilo Spluttering Pus Death Metal Substncia Trash Metal a Sulanka Surja Bruxa Tchandala Heavy Metal Tempestuous Heavy / Trash Metal The Band of a Friend The Daedallus Metal Meldico o The End The Ladys Power Pop Tio Chico Hardcore Triste Fim de Rosilene UndergroundV (Catanduva) Heavy / Trash Metal Urbano 13 Rock Urublues Vlvula de escape RocknRoll a Vertigem Pop Rock Vinnil Pop Rock Violeta Negra Pop Rock Vitais Warlord Heavy Metal Words Guerrilla Hardcore Worshiper White Metal Extremo Z Pillinta (Riachuelo) Rock Alternativo e Zion Metal / Core Tabela F.1: Tabela de Bandas da CRUA

Apndice G e Glossrio a
Black Metal Um dos subgneros do Metal Extremo. Assim como o Death Metal, surgiu e a partir de uma intensicao musical do Thrash Metal ainda na dcada de 1980 e ca e e associado com temas como satanismo e paganismo. Os ris de guitarra geralmente so baseados em trmolo sobre os power chords e o estilo vocal vai do rasgado ao a e gutural1 . Death Metal Outro subgnero do Metal Extremo, tambm surgiu a partir do Thrash e e Metal, acelerando o andamento das msicas e tornando os ris mais dissonantes. So u a temas constantes nas suas letras a violncia, a morte e o anti-cristianismo. Nos casos e onde as letras so relacionadas ao cristianismo, as bandas so classicadas como a a bandas de death metal cristo. Tambm caracter a e e stico o uso do vocal gutural. Doom Metal Mais um subgnero do Metal Extremo (de acordo com a classicao de e ca Kahn-Harris). Se caracteriza por ser lento e por criar uma atmosfera de escurido a e melancolia com letras que abordam temas pessoais como experincias amorosas, e angstia e desespero. u ca e Fanzine E uma abreviao de fanatic magazine. Fanzine , portanto, uma revista editada por um fan (f, em portugus). Trata-se de uma publicao despretensiosa, a e ca eventualmente sosticada no aspecto grco, dependendo do poder econmico do a o
Algumas das denies desse glossrio so resumos baseadas nos respectivos verbetes publicados na co a a Wikipdia. e
1

339 respectivo editor. Na sua maioria livre de preconceitos e engloba todo o tipo de e temas, com especial incidncia em histrias em quadrinhos, co cient e o ca ca, poesia, msica, feminismo, vegetarianismo, veganismo, cinema, etc. u Fita Demo ou Demo-tape E uma abreviao de demonstration tape, palavra da l ca ngua Inglesa, cuja traduo literal seria ta de demonstrao. Usada como gravao ca ca ca preliminar de uma obra musical, quando o artista ou grupo queria apresentar suas composies mas que ainda eram pass co veis de alteraes. Ficou extremamente poco pular com bandas de Heavy Metal precursoras do estilo. Um grupo iniciante ou pouco ensaiado grava sua demo-tape com custos baixos, utilizando estdios caseiros u e a copia innitamente, distribuindo-a entre gravadoras, revistas, fanzines e amigos. Glam Metal E o nome dado `s bandas de Hard Rock dos anos 1980, tais como Motley a Crue , Ratt e Poison, que se caracterizavam pelo uso de longos e sedosos cabelos. Tambm so chamados de Hair Metal ou Poser, de forma depreciativa. Assim e a propriamente dito, o Hair metal no um gnero musical, mas antes uma etiqueta a e e relativa ` performance. No caso espec a co do Glam Metal, era comum o uso de roupas espalhafatosas, maquiagem pesadas e certa ambigidade sexual. u Gtico A subcultura gtica (chamada de Dark no in dos anos oitenta no Brasil) uma o o cio e subcultura contempornea presente em muito pa a ses. Teve in no Reino Unido cio durante o nal da dcada de 1970 e in da dcada de 1980 derivado do gnero pse cio e e o punk. A subcultura gtica abrange um estilo de vida, estando a ela associados gostos o musicais dos anos 80, esttica com maquiagem pesada, penteados diferentes (cabelos e coloridos, desados, desarrumados). A msica se volta para temas que glamourizam u a decadncia, o niilismo, o hedonismo e o sombrio. A esttica sombria traduz-se e e em vrios estilos de vesturio, desde death rock, punk, andrgino, renascentista a a o e vitoriano, ou combinaes dos anteriores, essencialmente baseados no negro, ou co mais coloridas e cheias de acessrios baseadas em lmes futuristas no caso dos cyber o goths. Grindcore Assim como o Crossover, surgiu a partir da inuncia do heavy metal junto a e

340 alguns setores da cena punk em meados da dcada de 80, mas diferente deste, uma e e mescla apenas dos aspectos mais extremos de ambos os gneros. E notavelmente e uma verso mais extrema do, j extremo, hardcore, baseado nos chamados blast a a beats, as batidas ultra-rpidas de caixa e bumbo. a u Grunge E um movimento relacionado com a msica independente que se tornou comercialmente bem-sucedido no nal dos anos 1980 e comeo da dcada de 1990. c e Esse estilo muito associado `s bandas desse per e a odo advindas da cidade de Seattle (EUA). Hardcore No contexto punk, refere-se ` cena musical/cultural surgida internacionala mente atravs da segunda onda do punk, no comeo da dcada de 1980, e mais e c e comumente ` um estilo de punk rock caracterizado inicialmente por tempos extrea mamente acelerados, canes curtas, letras baseadas no protesto pol co tico e social, revolta e frustraes individuais, cantadas de forma agressiva. co Heavy Metal O primeiro estilo de Metal, derivado do rocknroll e do Hard Rock. e Se caracteriza pela predominncia sonora de guitarras amplicadas tocando power a chords com efeito de distoro, melodias vocais, ritmos rpidos, solos virtuosos de ca a bateria, baixo e principalmente guitarra. Suas letras abordam temas to diversos a quanto o amor ou guerras mitolgicas. o Indie Rock Rock independente em ingls, um estilo musical que caracteriza bandas que e e no so lanadas por grandes gravadoras. Porm o grande sucesso de algum desses a a c e grupos os lanaram diretamente para gravadoras de grande porte, embora o som c na maioria dos casos, no perca a identidade, fazendo com que tais bandas, mesmo a com o sucesso de pblico e grande repercusso na m u a dia, sejam consideradas bandas alternativas. O estilo tem forte inuncia na dcada de 60, sendo mais percebida e e na bateria e vestimenta da maioria das bandas. Palets, blazers, xadrez, skinny o jeans entre outros. As letras falam geralmente da complexidade dos relacionamentos humanos, problemas de adaptao a sociedade, timidez e do dia-`-dia urbano da ca a juventude contempornea. a

341 ca u o Industrial E basicamente a juno entre o Metal e a msica eletrnica underground. Suas caracteristicas marcantes so os ostinatos e os timbres eletrnicos sobre bases a o pesadas de guitarra distorcida. Lick E uma idia meldica que utilizada em solos instrumentais (geralmente de guie o e ` tarra). As vezes confundido com ri. De forma generalizada, o ri uma idia e e e musical, que surge nas bases harmnicas da guitarra, enquanto que lick uma idia o e e musical que surge nos solos de guitarra. E importante enfatizar que o princ pio denidor do que pode ser classicado um ri (base) ou um lick (solo) a repetio. e ca S pode ser considerada um ri ou um lick a idia musical que executada mais de o e e uma vez . Metal Extremo E um termo abrangente utilizado para denir subgneros do Heavy e Metal que so caracterizados por sua agressividade, tais como Black Metal, Death a Metal, Doom Metal e Grindcore. Nu Metal Tambm conhecido como New Metal, um gnero musical desenvolvido em e e e meados da dcada de 1990. Entre suas caracter e sticas esto o uso de anaes graves a co nos instrumentos, a ausncia de solos de guitarra, presena de elementos da msica e c u eletrnica (herana do Industrial) e de funk e hip-hop. o c Overdub Sistema de gravao no qual cada instrumento gravado separadamente. Com ca e o uso de overdub um mesmo vocalista pode gravar vrias vozes para dar o efeito de a cro, ou um mesmo guitarrista pode gravar todas as bases e solos de uma msica. o u Power Chord Um intervalo de quarta justa ou quinta justa em uma guitarra eltrica e fortemente amplicada e distorcida. Ele um som complexo, feito por notas e e harmnicos resultantes, constantemente renovados e energizados pelo feedback (reo alimentao). ca Power Metal E um estilo musical derivado do Heavy Metal cujo objetivo transmie tir uma sensao pica a quem ouve. Incorpora caracter ca e sticas tanto do metal tradicional quanto do Thrash e Speed metal, no raro incluindo tambm atribua e

342 tos sinfnicos. O Power Metal se caracteriza por tratar de temas histricos, como o o guerras e grandes imprios, e assuntos como religio, mitologia e fantasia. e a Progressive Metal Tambm conhecido de forma simplicada como prog metal, uma e e verso pesada do rock progressivo, distingido pelo uso de estruturas de composio a u ca longas e complexas, e estruturas r tmicas at picas, caracter sticas essas advindas geralmente da msica clssica europia. u a e Punk Denomina-se cultura punk os estilos dentro da produo cultural que possuem ca certas caracter sticas comuns `quelas ditas punk, como por exemplo o princ a pio de autonomia do faa-voc-mesmo, o interesse pela aparncia tosca e agressiva, a simc e e plicidade, o sarcasmo niilista e a subverso da cultura. Entre os elementos culturais a punk esto: o estilo musical, a moda, o design, as artes plsticas, o cinema, a poea a sia, e tambm o comportamento (podendo incluir ou no princ e a pios ticos e pol e ticos denidos), expresses lingu o sticas, s mbolos e outros cdigos de comunicao. o ca c Punk Rock E um movimento musical que surgiu com fora na Inglaterra em meados de 1976 e em 1974 nos Estados Unidos (embora seus precursores possam ser encontrados no m dos anos 60). Em geral so msicas curtas, rpidas, sem nenhum tipo de a u a virtuosismo instrumental, com letras de contedo pol u tico ou niilista. Ri So denidos como pequenas idias composicionais que servem como base harmnica a e o na msica. So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea. u a c Quase sempre os ris so constru a dos a partir dos power chords, ou sobre uma tnica repetida (trmolo) com variaes meldicas em outras notas. o e co o Rock Alternativo Os termos rock alternativo e msica alternativa foram cunhados no u comeo dos anos 1980 para descrever gneros musicais inuenciados pelo Punk Rock c e ` que no se encaixavam em nenhuma classicao conhecida na poca. As vezes era a ca e usado para rotular artistas undergrounds dos anos 1980 e bandas de rock and roll dos anos 1990. Mais especicamente, englobava a maioria dos gneros que surgiram e nos anos 1980 e que tornaram-se conhecidos nos anos 1990, como o Indie Rock, Post-Punk e Rock Gtico. o

343 Skinhead E o nome de uma subcultura caracterizada pelo corte de cabelo muito curto ou raspado (h algumas excees), um estilo particular de se vestir (que costuma incluir a co botas e/ou suspensrios), o culto ` virilidade, ` violncia, ao futebol e ao hbito de o a a e a beber cerveja. A cultura skinhead tambm ligada ` msica, especialmente ska, e e a u skinhead reggae e Oi!. So famosos pelo racismo e patriotismo exacerbado. a Speed Metal E um estilo derivado do Heavy Metal e como o nome j indica, preza pela a velocidade dos ris de guitarra e andamentos rpidos. a Splatter Metal Uma variao mais extrema e agressiva do Death Metal, caracterizado ca por vocais extremamente guturais e letras sobre mutilao e cadveres. ca a o Thrash Metal E uma das primeiras subdivises mais importantes do Heavy Metal. Suas origens remontam ao m da dcada de 70 e comeo da dcada de 80, quando um e c e grande nmero de bandas comeou a incorporar elementos da nova msica Punk e u c u Hardcore que surgia, criando assim um novo estilo. Este novo gnero muito mais e e agressivo do que o Speed Metal, considerado seu predecessor. So caracter a sticas os ris rpidos de guitarra baseados num pedal sobre a sexta corda da guitarra (Mi), a andamentos rpidos e um vocal agressivo com leve distoro. a ca Vocal Gutural (rasgado ou urrado) O vocal gutural (do latim guttur, que signica garganta, goela), em msica, uma tcnica vocal com o ar vindo direto do estmago u e e o que produz um som rouco, grave ou profundo, podendo se referir tanto ao vocal grave quanto gritos. Os precursores desse modo de canto foram monges em santurios no a Tibet que o cantam a anos. Esse estilo de cantar muito usado em bandas de e diversos gneros de metal, tais como o Death Metal, o Black Metal ou o Doom e Metal. Na maioria dos casos a caracter stica principal do gutural nessas bandas e expressar mais que qualquer outro vocal os sentimentos de dio, raiva, desgosto, dor, o repulsa e sarcasmo. No caso do Doom Metal (mais especicamente o Death-Doom Metal), utiliza na maioria das vezes para expressar desespero, angstia, aio, entre u ca outros.

344 Vocal Melanclico Uma forma de cantar que d uma inteno de melancolia, tristeza. o e ca Quase como um choro.

Indice Remissivo
Acrassicauda, 11 Air Drum, 177 Air Guitar, 177 Aki Discos (loja discos), 61 Aki Freedom (loja discos), 62 Alice (banda), 56 Amoras e Amores, 56 Anal Putrefaction (banda), 57 Angstia, 185 u Aquiles Priester, 172 Aracaju (Sergipe), 49, 50 Armarinho Sol (loja discos), 62 Arrocha baiano, 184 Associao Atltica de Sergipe, 56 ca e ATPN (clube), 60 Audio de Estilo, 173 ca Auto-punio, 185 ca Avelar, Idelber, 53 Ax Music, 50 e Baixo, 181 Barbosa, Adelvan, 55 Barth, Frederick, 12 Bater Cabea, 177 c Bateria, 8789 Bumbo, 178 Caixa clara, 178, 179 Como regente, 179 Composio, 180 ca Batstone, Philip, 174 Berger, Harris, 11, 12, 165, 171, 179 Blacking, John, 184 Blaster (banda), 58 Bruce Dickson, 18 Bruner, Edward, 40 Calcinha Preta (banda), 53 Cantinho da Msica (loja discos), 61 u Casa Laranja (bar), 60 Casca Grossa (banda), 58 Cena Metal, 12 Centro de Criatividade, 56 Cicatriz (banda), 58 Cine Foto Walmir (loja discos), 62 Cleptomania (banda), 56 Cogumelos de Avalon (banda), 58 Condenados (banda), 56 Coplan, David, 22 Cotinguiba, 56 Crove Horror Show (banda), 57

INDICE REMISSIVO CRUA, 12, 49, 53, 183, 184 Cena Atual, 59 Bandas, 57, 58 Estdios, 58 u Fanzines, 64 Festivais, 59 Interior, 64, 65 Internet, 64 Locais de show, 59, 60 Lojas, 62 Mapa, 63 Dcada de 1970, 54 e Dcada de 1980, 56 e Acesso ` informao, 54 a ca Bandas, 57 Confronto entre grupos, 56 In cio, 54, 55 Locais de show, 56 Programas de rdio, 55 a DCE (UFS), 56 Deep Purple, 18 Deep Purple (banda), 1 Deuteronmio (banda), 57 o Diatribe (banda), 58 Digital (loja discos), 62 Eddie Van Halen, 18 Elvis Presley, 48 Emes (casa de show), 59 Encontros Culturais (folclricos), 51, 52 o Epestein, Jonathon S., 165 Espao Malibu (casa de show), 60 c Estilo Anlise de, 182, 183 a Diferena, 184 c Diferenas, 12 c Fronteiras, 12 Estilo Musical, 175 Estudos Culturais, 11 Etnocentrismo, 184 Etnomusicologia Estudos de msica popular, 11 u Expectativas Musicais, 174 Experincia Musical, 8, 173, 174, 183 e Paradigmas, 13 Fabbri, Franco, 166 Filhos da Crise (banda), 57 Fluster (banda), 58 Forcas Armadas (banda), 56 Forr-Caj, 51, 52 o u Friesen, Bruce, 165, 185 Frith, Simon, 9 Funk carioca, 184 Gee-O-Die (banda), 58 Global x Local, 47, 48, 53 Gonzaguinha (casa de show), 60 Gothic Romance (banda), 58 Green, Paul, 11 Guitarra, 181

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INDICE REMISSIVO Solos de, 182 H2O (banda), 56 Habitus Musical, 40, 174 Heavy Metal no India, 11 Brasil, 47, 48 China, 11 Indonsia, 11 e Iraque, 11 Japo, 11 a L bano, 11 Marrocos, 11 Hemisfrios (banda), 57 e Hernandez, Deborah, 184 Hobsbawn, Eric, 48 Hood, Mantle, 39, 41 Houaiss (dicionrio), 51 a Humildes, Os, 6, 8, 188 Indie Rock, 3 Inti (banda), 58 Iron Maiden (banda), 1, 18, 57 James Heteld, 18 Janotti, Jeder, 48, 53, 168, 172 Jones, Arthur M., 40 Judas Priest, 10 Judas Priest (banda), 18 Kahn-Harris, Keith, 10, 165 Karne Krua (banda), 54, 56 Gravao disco (1995), 58 ca Lhning, Angela, 40 u Lacertae (banda), 57 Leptospirose (banda), 57 Lilie Junkie (banda), 58 Lokaos (loja discos), 62 Mahalo (bar), 59 Mainstream (conceito), 51 Marilyn Manson, 186 McDonald, Chris, 15 Merda de Mendigo (banda), 58 Merriam, Alan P., 12, 183 Metal Fragmentao estil ca stica, 12 Processos de fragmentao, 164 ca Processos judiciais, 10

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Surgimento e desenvolvimento, 10, 11 Metal (estilos), 18 Metallica (banda), 18, 54, 57 Meyer, Leonard, 22 Michael Schencker, 18 Misericore (banda), 58 Mosh (stage diving), 178 Motivos Simblicos, 184 o Mudana cultural, 52 c Mystical Fire (banda), 57 Nketia, J. H. K., 40, 41 ORSSE, 53

INDICE REMISSIVO Ozzy Osbourne, 10 Pagode, 6 Pedal duplo (bateria), 88, 89 Perigo de Vida (banda), 54, 56 Plstico Lunar (banda), 58 a Planet Music (loja discos), 62 Pogar, 177 Power Chord, 1315, 18, 178 Pr Caju, 170 e Pr-Caj, 51 e u Recife (Pernambuco), 50 Reily, Suzel, 41, 166 Ricardo Confessori, 172 Ritchie Blackmore, 18 Rob Halford, 18 ROCK-SE (festival), 59 Rockadas, 54 Rockassetes (banda), 58 Salvador (Bahia), 50, 51 Scarlet Peace (banda), 57 Scooby-Doo (bar), 54, 56 Scorpions (banda), 1, 18 SEM, 11 Sem Freio na L ngua (banda), 56 Sergipe Identidade Cultural, 51 Micaretas, 51 Sign of Hate (banda), 57 Ulha, Martha, 41 o Ulrith Roth, 18 Virtuosismo, 18 Voz Timbre, 180 Signicao Musical, 9 ca Silent Men, 171 Slayer (banda), 18 Slobin, Mark, 39 Snooze (banda), 35, 57, 187 Gravao do CD, 58 ca Sonnet (banda), 58 Substncia (banda), 58 a Suic dio, 10 Tagg, Phillip, 185 Tchandala (banda), 57 Teatro Atheneu, 57 Teatro Lourival Batista, 56 Teclado, 181 Tequila Caf (casa de show), 53, 60 e The Merdas (banda), 56 The Warlord (banda), 57 Tiwana, Ravneet, 39 Tom Araya, 18 Tom Jobim, 47 Toynbee, Jason, 175 Trem Fantasma (banda), 55, 57 Trio-Eltrico, 51 e

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INDICE REMISSIVO Wallach, Jeremy, 11 Walser, Robert, 1113, 17, 164, 183 Weinstein, Deena, 10, 165 Yngwie Malmsteen, 18

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