ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR I ORCHESTRA IE

Editura Funda iei Romnia de Mine, 2007

de Ministerul Educa iei i Cercetrii prin Consiliul Na ional al Cercetrii tiin ifice din nv mntul Superior
               

Descrierea CIP a Bibliotecii Na ionale a Romniei CRE U, VIOREL / Viorel Cre u, Bucureti: Editura Funda iei Romnia de Mine, 2007 Bibliogr. ISBN: 978-973-725-950-9 681.81(075.8) 785(075.8)
! ( 5 ) ' $ 0 ! 4 3 ' & ( 2 ' & ! $ # ! " 1 ' $ 0 # ( ) ( ' & ! $ ! % ! $ # ! " ! 

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form i prin orice mijloace tehnice, este strict interzis i se pedepsete conform legii.

Rspunderea pentru con inutul i originalitatea textului revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Octavian CHE AN Tehnoredactor: Laurentiu Cozma TUDOSE Coperta: Cornelia PRODAN Bun de tipar: 6.11.2007; Coli tipar: 8 Format: 16/61x86 Editura Funda iei Romnia de Mine Bulevardul Timioara, nr. 58, sector 6, Bucureti Telefon, fax: (021)444 20 91; www.SpiruHaret.ro

SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC

EDITURA FUNDA IEI ROMNIA DE MINE Bucureti, 2007

In memoriam Liviu Rusu

Prefa ... Partea nti ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR . 1. Flautul ... 2. Probleme specifice ale transpozi iei n Teoria instrumentelor i orchestra ie . 3. Oboiul ... 4. Clarinetul ... 5. Fagotul .. ... 6. Cornul ... 7. Trompeta ... 8. Trombonul . 9. Tuba .. 10. Instrumente acordabile 11. Instrumente neacordabile . 12. Harpa ... . 13. Vioara .. 14. Viola 15. Violoncelul .. 16. Contrabasul .. ... .. Partea a doua ELEMENTE DE ORCHESTRA IE Teme . Bibliografie ...
                                                                                                   

9 14 14 19 25 28 33 37 38 41 45 48 52 52 55 58 61 62 66 68 69 72 75 77 117 127

Lucrarea este destinat studen ilor din primul ciclu de studii superioare (i, ntr-o oarecare msur, cursan ilor de la masterat) de la facult ile de Muzic. De aceea, ntreaga tematic va avea, n mod evident, o tent specific unor pagini cu destina ie accentuat didactic. Lucrarea este structurat n dou pr i, aa cum, de altfel, arat i titlul disciplinei: Teoria instrumentelor i Orchestra ie. Pe scurt, n prima parte se va pune accentul pe cunoaterea posibilit ilor expresive i de virtuozitate ale instrumentelor orchestrei simfonice, iar n a doua parte se va urmri ndrumarea studentului/studentei astfel nct s poat orchestra o pagin muzical oarecare. Scopul acestei lucrri l reprezint, aadar, pregtirea cursantului pentru a se putea adresa cu profesionalism orchestrei simfonice. n acest sens, elementele de natur pragmatic din curs sunt extrem de prezente n special n partea a doua a cursului, nu se va insista pe descrieri i pe defini ii, pe terminologie i/sau pe diferen e specifice, ci pe conducerea de mn a cititorului n aa fel, nct, n mod concret, acesta s poat scrie o pagin valabil pentru orchestra simfonic, n diversele ei alctuiri. Mai este necesar, n secolul al XXI-lea, studiul Teoriei instrumentelor i al Orchestra iei, avnd n vedere extraordinara proliferare a mijloacelor digitale de producere a sunetelor?!? Mai exact, atunci cnd un calculator, o plac de sunet cu performan e medii i un soft simplu de scriere-redare a sunetelor sunt accesibile financiar pentru aproape oricine, atunci cnd folosirea acestora permite scrierea unor pagini orchestrale complexe din punct de vedere sintactic i timbral i ascultarea lor n timp real, ce sens mai are s ne concentrm n direc ia studiului unui ansamblu orchestral care i-a avut perioada de glorie la finele secolului al XIX-lea i la nceputul secolului al XX-lea? Rspunsul cu finalitate pragmatic la aceast real problem vine la sfritul parcurgerii paginilor de fa . Din motive evidente, l rezumm ns pe scurt aici. Astfel, studiul orchestra iei nu se limiteaz la o niruire de factualit i; din acestea se desprind principii de orchestra ie, iar necunoaterea acestora duce la ineficien a sonor a unor pagini muzicale, destinate fie unei orchestre simfonice alctuite din instrumentiti reali, fie uneia alctuite dintr-o selec ie de timbre i instrumente din paleta de op iuni a programului de computer folosit. O alt utilitate a parcurgerii atente a paginilor prezentului curs st indiscutabil n particularit ile perioadei prezente, cu referire exact la muzic sunt frecvente cazurile n care unor absolven i ai unei facult i de muzic li se cere, conform unor competen e prezumate, s scrie i s orchestreze o muzic de scen, o cortin pentru un post de radio i/sau de televiziune, un fond muzical pentru o lansare de produs ntr-un supermarket sau pentru o expozi ie de pictur etc. n fine, pentru absolven ii care se vor dedica unei cariere didactice, este un fapt de notorietate acela c, practic, n orice coal exist manifestri unde elevii se organizeaz n forma ii muzicale diverse acestea vor avea nevoie de o ndrumare de specialitate, iar aceast ndrumare nu poate fi competent n afara stpnirii unor no iuni elementare de Teoria instrumentelor i orchestra ie. Iat, aadar, cteva argumente pentru necesitatea unei abordri atente i profesioniste a studiului acestei spectaculoase discipline muzicale. Cu privire la prezen a temelor i a exerci iilor n acest curs, acestea au fost introduse ntr-o propor ie minor. Astfel, am lsat studen ilor de la cursurile de zi grija de a primi i rezolva teme i exerci ii la cursuri sau la seminarii, binen eles, bucurndu-se de ndrumrile unui cadru didactic, studen ilor de la forma de studiu fr frecven i studen ilor de la forma de nv mnt la distan fiindu-le la dispozi ie, de asemenea, o varietate de teme i exerci ii (multe dintre ele cu rezolvri i diverse comentarii) pe site-ul specializat al Universit ii Spiru Haret. n ceea ce privete bibliografia, este necesar urmtoarea observa ie: n limba romn, s-au scris i tradus pu ine lucrri n aceast frumoas specialitate, din motive justificate ns modalitatea de studiu adecvat aici nu este prezentarea teoretic arid, ci studiul partiturii, nso it, de preferin simultan, de audi ia muzical a acesteia. Marii orchestratori nu au excelat prin teoretizri, ci prin exemplificri. Din aceste motive, bibliografia este redus n aceste pagini, fiind nso it totodat de recomandarea de a se studia cu aten ie crea iile importante, simfonice i vocalsimfonice, ale muzicii secolului al XIX-lea. Studentul i/sau masterandul la orchestra ie are nevoie de o cunoatere potrivit a unora dintre cele mai bogate din punctul de vedere al variet ii paletei timbrale orchestrale pagini cu multe portative. Ca o precizare cu privire la bibliografie, cele mai importante traduceri n limba romn sunt cele ale cr ilor semnate de A. Casella i V. Mortari, respectiv de N. A. Rimski-Korsakov, pe care se ntemeiaz, mai mult sau mai pu in mrturisit, cea mai mare parte dintre lucrrile, relativ pu ine, ale autorilor romni. Binen eles, le vom regsi i aici n bibliografie i, binen- eles, pe ele se sprijin, mrturisit, i prezentul curs. i pe aceast cale, aducem calde mul umiri compozitorilor i editorilor de partituri de orchestr (i nu numai) pentru permisiunea de a folosi exemplificri muzicale n vederea unui scop nobil acela al formrii de noi genera ii de muzicieni. Viorel Cre u

ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR

Specificul Teoriei instrumentelor, astzi, este legat de extraordi-narul avnt al tehnologiilor noi de dezvoltare a producerii sunetului pe cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai pu in de o genera ie, am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind un ansamblu de cunotin e, teoretice binen eles, avndu-i ntemeierea, n principal, pe datele practice ale miestriei instrumentale instrumentele fiind alese din colec ia de instrumente care s-au nscut, s-au maturizat i s-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de competi ie care este reprezentat de orchestra simfonic astzi, ntlnind, la fiecare pas, computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare muzical i soft-uri (aplica ii) dintre cele mai diverse i mai performante, auzind, n orice moment, la radio sau la televizor, noi i noi sonorit i i timbruri muzicale generate artificial, devine neaprat necesar o anumit delimitare, o anumit rigoare necesar procesului de nv mnt. Vom conveni aadar c, prin studiul Teoriei instrumentelor, n e-legem aici acea disciplin al crei fond principal de cunotin e se sprijin n primul rnd pe realit ile orchestrei simfonice mari, astfel cum a fost aceasta constituit i ntrebuin at n crea ia vocal-simfonic a unor im-portan i compozitori romantici i post-romantici, impresioniti, expresio-niti i/sau apar innd colilor na ionale, aceast perioad fiind, nu ntm-pltor, considerat perioad de apogeu n acest sens. i ntr-adevr, nume precum Hector Berlioz, N. A. Rimski-Korsakov, Richard Wagner, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor Stravinski, George Enescu repre-zint puncte de reper n crea ia muzical, printre altele i datorit culorilor timbrale ale ansamblurilor instrumentale, intens exploatate estetic, dato-rit spectaculozit ii i ingeniozit ii n a explora posibilit ile expresive cu totul deosebite ale orchestrei simfonice mari (disciplina Teoria ins-trumentelor nu este

rigid; viitoare dezvoltri vor putea impune intere-sante i importante deplasri ale frontierelor acestei discipline n func ie de o multitudine de realit i muzicale i social-culturale). S folosim dou exemple simple pentru a limpezi aceast situare terminologic i pentru a putea delimita mai ngrijit teritoriul n care dorim s nscriem disciplinele muzicale pe care le prezentm aici. Este, ndeobte, un lucru bine cunoscut acela c, pe un sintetizator, ntlnim, printre multe altele, timbrurile instrumentelor de baz din or-chestra simfonic. S selectm aici timbrul flautului; vom vedea, imediat, c putem scrie i auzi o melodie pentru flaut care: a) s dureze cteva minute, fr nici o pauz (ca i cum ipoteticul instrumentist, care ar interpreta acea melodie, ar fi o fiin anaerob) i b) s coboare, n grav i subgrav, mult dincolo de limitele pe care orice flautist le va consisdera ca fiind limitele flautului din orchestra simfonic. Va suna respectiva melodie, atunci cnd aceasta coboar sub do central, ca fiind scris pentru alt instrument dect flautul (nu lum aici n considerare alte instrumente din familia flautului)? Rspunsul este, evident, negativ. ntrebarea cea mai interesant vine ns n continuare care este disciplina care se va ocupa cu studiul acestor (cvasi)instrumente? Este aceasta Teoria instru-mentelor sau o alt disciplin care ar privi fenomenalit ile, aplicabile aici, pentru generarea electroacustic a acelor timbruri pe care le putem gsi deschiznd cartea tehnic a oricrui sintetizator ct de ct perfor-mant? Rspunsul l vom da dup examinarea celui de al doilea exemplu. S examinm acum o pagin orchestral semnat de Maurice Ravel, de exemplu. Nu ne este deloc dificil s distingem imediat anumite procedee orchestrale, procedee pe care le putem studia folosind elemen-tele de orchestra ie din orice manual de gen. S revenim acum n secolul XXI i s folosim structura instrumental din pagina lui Maurice Ravel, de exemplu, adugnd anumite linii muzicale produse de un sintetizator, acestora nefiindu-le asociat niciun instrument real din orchestra simfonic mare; totodat, putem elimina unele instrumente din pagina semnat de Maurice Ravel sau le putem nlocui cu instrumente artificiale al cror timbru poart semntura Korg sau Yamaha. n acest ultim caz, att de des ntlnit n orice mediu unde sintetizatoarele nu sunt o raritate, principiile de orchestra ie pe care le-am desprins din tratatul de orchestra ie la care am fcut referire mai sus, se aplic sau nu? Rspunsul este, evident, pozitiv, deoarece respectivele principii sau reguli nu privesc datele de identificare ale timbrurilor sonore ci pe acelea de echilibrare i/sau func- ionalitate n vederea, de pild, a scoaterii n eviden a unei cantilene atunci cnd aceasta este expus ntr-un registru median, iar, n cazul nostru ipotetic, estura orchestral este complex i dens. Aadar, vom observa, n primul rnd, c att Teoria instrumentelor ct i orchestra ia se ntemeiaz, poate mai mult dect orice alte discipline muzicale, pe practic. Cu alte cuvinte, fr un studiu ndelung i amnun it al partiturilor muzicale (vocal-)instrumentale i orchestrale, aceste dou ramuri ale disciplinei pe care vom conveni s o denumim teoria instrumentelor i orchestra ia pur i simplu i pierd orice func ionalitate. Pe de alt parte, ns, vom conveni c teoria instrumentelor se va apleca cu precdere asupra datelor de identificare sonor a unor instru-mente reale, impuse de practica orchestral (lsnd n grija inginerilor de sunet i/sau a programatorilor de soft timbrurile extranee acestui fenomen muzical i sociologic care este orchestra simfonic mare) pe cnd orchestra ia, dat fiind c se ocup de procedee, tehnici i elemente de miestrie, va putea aborda orice tip de conglomerat sonor deoarece se ntemeiaz n principal pe fenomenalit i care i au locul nu pe scena de concert ci n mecanismele complexe ale audi iei; cu alte cuvinte, locul ultim unde se apreciaz eficien a unui procedeu de nvemntare muzi-cal se gsete n complexele mecanisme ale audi iei muzicale i ale aprecierii reuitei unui procedeu de nvemntare muzical. n privin a realit ilor conform crora geniul folcloric al diverselor popoare i civiliza ii a creat i dezvoltat felurite instrumente muzicale de-a lungul timpurilor, vom conveni ca studiul acestora s fie lsat n grija diferitelor ramuri i subramuri ale etnomuzicologiei (organologiei popu-lare), acelai lucru fiind deopotriv valabil i n legtur cu instrumentele care au cunoscut o nflorire n epoci trecute, progresul tehnologic fcn-du-le s devin desuete (aceast observa ie poate fi pus ns sub semnul ntrebrii observnd, iat, extraordinara revenire, de pild, a diferitelor specii de flaut vechi utilizate n muzica baroc pentru o mai mare co-moditate vom pstra, totui, conven ia enun at mai sus); cu alte cuvinte, date amnun ite despre ocarin, nai, spinet sau blockflte, de exemplu, vor fi lsate n grija altor discipline. Tot aici este locul s punem n discu ie aspectele de art interpretativ desprinse din evolu ia, cu totul aparte, a unor genuri i specii muzicale cum ar fi jazzul. Nu vom descrie n timpul cursului de Teoria instrumentelor posibilit ile de virtuozitate pe care le-a deschis, de exemplu, traiectul interpretativ al lui Louis Armstrong ci vom face referire la performan ele medii ale unui instru-mentist dintr-o orchestr simfonic abstract. n fine, la sfritul acestor rnduri introductive, trebuie amintit faptul c nu ntmpltor i are loc cursul de Teoria instrumentelor i orchestra ie la sfritul anilor de studiu. Numeroase elemente nv ate i deprinse de-a lungul anilor i n timpul studiului altor discipline i gsesc acum o binemeritat utilitate. De

exemplu, exerci iile de citire n chei din timpul anilor de studiu ai teoriei muzicii reprezint un excelent antre-nament pentru citirea unor partituri de instrumente transpozitorii; no iu-nile despre armonicele naturale vor fi, de asemenea, fundamentale pentru n elegerea particularit ilor de emisie n privin a instrumentelor de suflat (de aceea, n aceste pagini nu vom reveni asupra lor); regulile deprinse la cursul de armonie se aplic depotriv la orchestrarea unor pagini de pian, de exemplu, pentru orchestr simfonic (nici aici, de pild, cvintele paralele nu i au locul); elementele de istoria muzicii i de stilistic muzical ne vor ajuta, de exemplu, la alegerea unor figura ii orchestrale consonante din punct de vedere stilistic atunci cnd se vor orchestra, de pild, pagini ale unor clasici vienezi etc. Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se pot mpr i dup natura vibra iei (cordofone, aerofone, membranofone, electrofone etc.), dup modalit ile de emisie sonor i/sau atac (instrumente de suflat, cu corzi i arcu, cu corzi unde sunetul este produs prin ciupirea corzilor, de percu ie, instrumente cu claviatur sau fr claviatur etc.) dup posibilitatea sau lipsa posibilit ii de a fi acordate etc. Dei toate aceste clasificri pot fi deosebit de inte-resante dintr-o perspectiv metodologic, noi vom mbr ia aici pers-pectiva clasic respectiv ordinea din pagina cu portative la care s-a ajuns printr-o practic sus inut, deoarece Teoria instrumentelor, la fel ca i multe alte discipline muzicale, are rolul de a sistematiza datele prac-ticii muzicale. Astfel, instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart n patru grupe: grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumen-telor de suflat din alam, grupul instrumentelor de percu ie i grupul ins-trumentelor cu coarde i arcu.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN LEMN

Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traversier), este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria muzicii uni-versale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i de configurare cilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm, este un instrument care nu mai cunoate nici un fel de dificultate n a intona, cu maxim pre-cizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre cele mai agile instrumen-te ale orchestrei simfonice mari. ntinderea flautului este cea descris n n exemplele unde sunt artate ntinderea sau registrele instrumentelor respective, notele ntregi sunt acelea care ncadreaz ntinderile/registrele standard n timp ce ptrimile vor ilustra posibilit ile deschise unor instrumentiti cu deo-sebite valen e de virtuozitate) cu men iunea c limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, n unele partituri (ne reamintim aici c, din motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n exclusivitate ntinderea standard a instrumen-telor respective). De asemenea, se poate cobor cu un semiton sub limita grav deoarece exist instrumente care au o clapet special n acest sens. Nota ia flautului este n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia sol.

Registrele flautului, eviden iate n , sunt interesante din punct de vedere timbral deoarece modul de emisie al sunetelor determin n acelai timp i culoarea timbral. Timbrul flautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc ca sunete fundamentale, este mai cald dect timbrul celorlalte registre, avnd o expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut i supraacut, unde sunetele se ob in ca armonice ale sunetelor fundamentale, timbrul devine mai deschis, mai strlucitor, mai luminos, mergnd pn la o anumit striden i chiar opacitate n registrul supraacut.

O anumit aten ie trebuie acordat aici sunetelor armonice: deoa-rece ob inerea unor sunete nalte nu se poate face altfel dect prin folo-sirea armonicelor, atunci cnd n partitur se specific dorin a compozitorului de a auzi aa-numitele sunete armonice (prin scrierea unor cercule e deasupra notelor, la fel ca la scrierea flajeoletelor pentru vioar), instrumentistul va ob ine nl imile respective folosind alt armonic dect cel folosit n mod obinuit (de exemplu, sol din octava a doua, care n mod obinuit se intoneaz ca armonic 2 pentru sol din octava nti, va fi aici ob inut ca armonic 3 pentru do central). n anumite momente, aceste sunete armonice au o culoare timbral diferit fa de sunetele normale fapt sesizat i utilizat de ctre compozitori ob inndu-se un timbru mai sec, mai inexpresiv, mai ireal parc dect n cazul folosirii procedeelor obinuite de producere a sunetului. Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate proce-deele tehnice, de producere i conducere a sunetelor, i sunt fireti i accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uoar legarea unor sunete n ordine ascendent dect legarea lor n ordine descendent; cel mai uor de legat sunt, binen eles, sunetele care

1.

difer numai prin octava n care sunt aezate modalitatea lor de execu ie, prin folosirea armonicelor, ne ofer aici o explica ie lesnicioas. Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat. Articu-la ia simpl, ob inut prin pronun area consoanei t n ambuura instru-mentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor, viteza de 450 articula ii pe minut (aproximativ o micare de aisprezecimi ntr-un tempo de 112-120 bti/ptrimi pe minut). Articula ia dubl, ob inut prin rapida pronun are a consoanelor t i k, articula ie mai pu in clar dect articula ia simpl ns deosebit de util n cazul unor repeti ii de sunete, dou cte dou, poate urca pn la o vitez de 600 articula ii pe minut (corespunznd unei micri n aisprezecimi ntr-un tempo de pn la 160 de bti pe minut). Articula ia tripl, ob inut prin rostirea rapid a unui grup de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atunci cnd avem de a face cu repetarea unor sunete n grupuri de cte trei i unde este de observat tendin a de a scoate n eviden prima not din acel grup, este ceva mai pu in rapid dect articula ia dubl. Este important de re inut faptul c aceste valori nu sunt absolute ci ele sufer modificri n func ie de registrul unde se gsesc sunetele into-nate i de intensitatea cerut de compozitor. Pentru o mai bun n elegere, s ne reamintim faptul c un sunet grav necesit punerea n vibra ie a unei coloane de aer mai mari din tubul intrumentului; de asemenea, o nuan mai ridicat cere un efort mai mare din partea instrumentistului, toate acestea influen nd nemijlocit viteza cu care se produc sunetele. Frullato (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sau Flatterzunge) este un mod de emisie de efect, uor de ob inut de ctre instrumentiti prin folosirea limbii n pronun ia unui fonem drrr i n oscilarea rapid a acesteia. In privin a folosirii surdinei, notm unele experimente izolate observnd totodat faptul c acest mod de emisie a sunetelor nu s-a impus, el existnd aadar numai cu titlu de experiment. Respira ia instrumentistului, cuantificat n secunde, este un factor important de care trebuie s se in seama atunci cnd se compune o par-titur pentru flaut. Din cauza specificit ii modului de ob inere a sunetu-lui, prin suflarea aerului ntr-un orificiu astfel nct, inevitabil, o parte din cantitatea de aer nmagazinat n plmnii instrumentistului va fi irosit, valorile, msurate n secunde, vor fi diferite n func ie de registru i de nuan . Astfel, practica ne oblig s inem seama de faptul c n registrul grav, n forte, un, s zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde n forte i 15 secunde n piano. Pe msur ce sunetele sunt mai nalte, deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n micare n tubul instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor crete pn spre 12 secunde n forte i, respectiv, 20 secunde n piano. Iat un exemple muzical care ne arat ct de complex poate fi partitura acestui instrument (v. ); am ales un fragment din Varia iuni i fug pe o tem de Mozart op. 132 de Max Reger (tiprit n ed. Peters, p.76), un fragment n mezzopiano la primul flaut, n solo, unde tempo este sostenuto (80 de bti pe minut, unde unitatea este egal cu optimea). Picola (flautul piccolo) este un instrument din familia flautului, construit, de asemenea, dup mecanica introdus de Theobald Bhm. De-a lungul paginilor de fa vom observa faptul c, ndeosebi n privin a instrumentelor de suflat, vom vorbi despre familii (familia flautului, familia clarinetului etc. terminologia poate varia, ns ideea surprins este aceeai); aceasta este o realitate a orchestrei simfonice mari impus de necesit ile de ntindere i de expresie care au dus la perfec ionarea unor instrumente foarte nrudite, binen eles, ca timbru cu instrumentul de baz al respectivei familii ns avnd posibilit i ntr-o anumit direc ie expresiv sau ntr-un anumit registru pe care instrumentul-tat nu le putea avea (de multe ori, aceste instrumente dezvoltate concomitent i/sau succesiv cu instrumentul-tat sunt cunoscute i sub denumirea de instrumente de culoare).

ntinderea picolei este cea de la ; fcnd aici men iunea necesar c picola este un instrument semitranspozitoriu cu alte cuvinte, nl imea sunetelor este aceea indicat pe portativ, la care se adaug, n sus sau n jos (n cazul de fa , n sus), o octav vom observa lesne c avem de a face aici cu un flaut mai mic (redus, practic, la jumtate) care va cnta cu o octav mai sus. Mai observm i faptul c sunetul si supraacut este foarte greu de emis i c, practic, nota din subgrav cu care ncepe ntinderea picolei este nota re.

Picola va continua n acut ntinderea flautului; culoarea timbral a picolei este ns mult mai srac n resurse expresive dect aceea a flautului. Registrul grav este inexpresiv n timp ce registrele mediu i acut pot fi scnteietoare, incandescente chiar, timbrul picolei, n fortissimo, putnd iei n eviden chiar i dintrun masiv tutti orchestral. Miestria componistic a evoluat mult, de la stadiul unei simple dublri n acut a liniilor melodice ncredin ate unui flaut pn la momente recente unde picola are un rol de sine stttor, n care ea interpreteaz linii melodice avnd chiar i valoare tematic i, de aceea, unde este necesar o sine qua non scoatere n relief a acestora. Flautul contralto (sau flauto damore) este un instrument relativ rar folosit, acordat n fa sau n sol grav, sunnd aadar cu o cvart sau o cvint mai jos dect sunetele din partitur. Vom vorbi aadar aici despre un instrument cu nota ie transpo-zitorie n elegnd prin aceasta acele instrumente care, din motive diverse, folosesc procedeul lecturii notelor astfel nct, de exemplu, o not, scris n cheia sol sau n cheia fa, va suna cu un interval predeterminat mai sus sau mai jos (n practic se utilizeaz frecvent procedeul citirii notelor de pe respectivele portative ca i cum ar fi fost scrise nr-o alt cheie; se folosete frecvent terminologia efect scris efect real pentru surprinderea acestei factualit i). Revenind la flautul contralto vom observa c, fiind un instrument de culoare prin excelen , registrul su cel mai eficace este registrul grav unde nu numai c adaug, n grav, cteva sunete flautului ci permite ob i-nerea unui considerabil plus de expresivitate, de cldur, de dulce e a unui timbru care, n acel registru, deja posed o predeterminat cantabi-litate. Registrele, tehnicile i posibilit ile de interpretare vor fi cele deja studiate mai sus, cu amendamentul c instrumentul, fiind ceva mai mare i mai voluminos dect flautul propriu-zis, nu va ngdui o velocitate comparabil. Pe scurt, facem aici observa ia c, n cazul instrumentelor de culoare, dezvoltate n sensul descris mai devreme, exemplele muzicale vor veni aproape ntotdeauna n sprijinul reliefrii a ceea ce este caracte-ristic n privin a culorii timbrale i rareori vor ilustra momente muzicale posibil de interpretat n condi ii superioare chiar de ctre instrumen-tele standard ale respectivelor familii. Flautul bas este un flaut n do grav, fiind aadar acordat cu o octa-v mai jos dect flautul obinuit. Este un instrument extrem de rar folosit, iar atunci cnd s-a scris pentru acest instrument s-a insistat, evident, pe sonorit ile interesante care pot fi ob inute n registrul grav al instru-mentului.

Este locul aici s prezentm, pe scurt, unele date privind transpozi ia muzical, subliniind, n primul rnd, locul deosebit pe care aceasta l ocup n perspectiva practic a studiului Teoriei instrumenten-telor i orchestra iei. Multe elemente sunt deja cunoscute studen ilor de la disciplinele studiate anterior, n principal din studiul Teoriei generale a muzicii. Diferen a de abordare a prezentelor pagini este dat de perspectiva, prin excelen practic, pe care am ncercat s o propunem aici. Reamintim faptul c elemente de transpozi ie se ntlnesc i n studiul altor discipline; dei este mai mult dect posibil ca terminologia folosit n acele pagini s fie diferit, atta vreme ct toate terminologiile vor sub-ntinde o aceeai realitate, ele vor fi foarte uor de interconectat i descifrat. nc o dat, subliniem faptul c prezenta perspectiv reprezint o abordare prin excelen practic a unor probleme care s-au ivit cu prec-dere la orele i seminariile de Teoria instrumentelor i orchestra ie i crora ncercm, aici, s le gsim o rezolvare. Vom observa, mai nti, c putem vorbi despre : instrumentele care folosesc o nota ie netranspozitorie (sau non-transpozitorie) i instrumentele care folosesc o nota ie transpozitorie; n cadrul acestei a doua grupe, vom distinge instrumentele care necesit o nota ie semitranspozitorie (unde vom gsi instrumente care transpun la una sau mai multe octave, ascendent sau descendent) i instrumente nece-sitnd o nota ie transpozitorie propriu-zis (sau, simplu spus, transpozitorie). Vom mai observa c deoarece vorbim despre transpozi ie ascen-dent i transpozi ie descendent exist anumite elemente ajuttoare, con inute n nsi denumirile instrumentelor, dar care nu alctuiesc o regul cu valoare absolut care au darul de a ne sugera sensul (ascen-dent sau descendent) al transpozi iei.

2.

Astfel, vom observa o categorie de instrumente cum sunt clarinetul mic n si bemol, trompeta acut n fa etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective (mic, acut, sopran) care, n mod firesc, ne trimit cu gndul la o transpozi ie ascendent. De asemenea, vom observa o alt categorie de instrumente cum ar fi clarinetul bas n si bemol, trompeta bassa, contrafagotul, saxofonul tenor etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective care, la fel de firesc, ne trimit cu gndul la o transpozi ie descendent. Aceste indica ii sunt extrem de utile deoarece vom ntlni frecvent situa ii unde un anumit instrument n mi bemol de exemplu va cere o transpozi ie fie la ter mic ascendent fie la sext mare descendent, discursul sonor de ansamblu fiind radical diferit n func ie de sensul, ascendent sau descen-dent, al respectivei transpozi ii. Atragem aten ia din nou asupra faptului c aceast cvasi-regul nu are o aplicabilitate absolut aici; exist cazuri cnd denumirile unor instrumente, care sunt transpozitorii, nu con in nici un element ajuttor n sensul artat mai nainte sau cnd respectivele atribute/adjective ca n cazul primilor membri din familia saxofoanelor nu conduc la aprecieri conforme cu realitatea din pagina cu portative. S ncercm, aici, o sumar defini ie a transpozi iei aici ea fiind, poate, necesar deja cu cteva rnduri mai devreme. n elegem prin trans-pozi ie un set de conven ii, care, din diverse ra iuni (de natur expresiv, de comoditate a scrierii, de natur etimologic chiar n sensul c un instrument care a aprut sub un set de caracteristici, dezvoltndu-se ulte-rior, a n eles s i le pstreze, dei drumul parcurs, prin perfec ionri succesive, ar fi impus poate o renun are la aceasta; vom vedea acest lucru la instrumentele de suflat din alam, atunci cnd vom vorbi despre instru-mente naturale vs instrumente cromatice), presupun o lectur specific a unui text muzical. Dei explica ia este deocamdat incomplet, introdu-cerea a doi noi termeni i descrierea, n continuare, a unei rela ii limpezi ntre acetia va limpezi mult nceputul de defini ie de mai sus. Vom descrie prin termenul efect real nl imile efective ale sune-telor care sunt produse de un instrument muzical. Vom descrie prin efect scris nl imile sunetelor astfel cum sunt ele notate n partitur. Atunci cnd efectul real coincide cu efectul scris vorbim despre transpozi ie; este cazul, banal de descris, al flautului sau violinei, de exemplu, ambele fiind instrumente netranspozitorii, unde instrumentistul vede, pe portativ, s zicem, do central (efectul scris este do central) i noi vom auzi, n sala de concert, tot do central (efectul real este do central). Atunci cnd, ns, un clarinetist care va cnta, s zicem, la un clarinet n si bemol, o partitur pe care va vedea scris do central (efectul scris este do central) ns noi vom auzi si bemol (efectul real este si bemol) aadar, efectul scris i efectul real coincid atunci putem vorbi de transpozi ie. Vom completa deci nceputul de defini ie de mai sus artnd c trans-pozi ia instituie un set de reguli i de practici care permit corecta descriere a raporturilor care exist ntre efectul scris i efectul real la anumite instru-mente, denumite generic, semitranspozitorii i transpozitorii. Am vzut deja c anumite elemente din denumirile unor instru-mente aten ie!, acest lucru nu se aplic tuturor instrumentelor, existnd i unele cazuri (cum ar fi cel al cornului englez, de pild) unde trebuie memorate regulile propriu-zise de transpozi ie ale respectivelor instru-mente ne permit s precizm exact sensul n care se va face respectiva transpozi ie. Alte indica ii ne permit s aflm i intervalul la care se va face transpozi ia. Astfel, postulnd un do absolut pe care l vom lua drept un pilon al intervalului care ne intereseaz pe noi aici vom vedea c un flaut contralto n sol, de exemplu, (care transpune descendent, deoarece particula contralto din denumire ne indic acest lucru) va transpune la o cvart perfect inferioar (ntre do i sol, sol fiind, de asemenea, preluat din denumirea instrumentului, este o cvart perfect inferioar). La fel, un clarinet piccolo n mi bemol va transpune ascendent (a se vedea particula determinant din denumire) la o ter mic, deoarece ntre acel ipotetic do i mi bemol indicat n denumirea instrumentului respectiv, ntlnim un interval de ter mic ascendent. Exist trei procedee principale de transpozi ie efectiv (vom arta aici c teoria nu poate n nici un fel ine locul practicii; dificult ile transpozi iei constau nu att n n elegerea procedeurilor care nici nu sunt prea dificile ci n posibilitatea de a citi simultan, ntr-un tempo muzical adeseori rapid, impus de partitur i de execu ia muzical propriu-zis, partituri pentru mai multe instrumente, fiecare instrument transpunnd diferit). Primul procedeu const n msurarea permanent a intervalului dintre efectul real i cel scris la nivelul fiecrei note; cu alte cuvinte, dac va trebui s observm o cvint perfect descendent ntre cele dou efecte, peste tot, la nivelul fiecrei msuri i al fiecrei frac iuni de timp, va trebui s msurm o cvint perfect descendent ntre cele dou note. Oricare not a partiturii care reprezint transpunerea/transpozi ia efectului scris adic partitura unde vom nota efectul real plecnd de la partitura unde este notat efectul scris va trebui s fie la acelai interval fa de nota corespunztoare. Al doilea procedeu impune respectarea melismaticii partiturii pe care dorim s o transpunem. S presupunem c vom face o transpozi ie la o ter mic superioar. n cazul c efectul nostru scris va ncepe

cu do central, efectul nostru real va fi binen eles mi bemol din octava nti. Ulterior, dac se va respecta ntocmai intervalica din partitura pe care o denumim efect scris, la final, ultima not a partiturii care reprezint efectul real va trebui s fie, de asemenea, la o distan de ter mic superioar fa de partitura pe care o denumim efect scris. O compara ie cu dou linii paralele care, dei parcurg un traseu sinuos, l termin la aceeai distan dintre ele la care l-au nceput, este o compara ie deopo-triv plastic i pertinent. Al treilea procedeu presupune aflarea i folosirea acelei chei muzicale care, nlocuind ipotetic cheia muzical din partitur, va face posibil o lectur corect. De exemplu, dac partitura noastr pentru un flaut contralto n fa ncepe cu sol din octava nti, va trebui s ne imaginm care este acea cheie muzical care, substituind cheia sol a partiturii ini iale (i.e. efectul scris), va permite o transpozi ie reuit. Concret, sol din octava nti, interpretat la un flaut contralto n fa, va suna cu o cvint perfect mai jos (adic va suna ca do central). Este evident astfel c, dac vom folosi o cheie do de mezzosopran, nota situat pe linia a doua din portativ va fi citit drept do central. Pn aici, au fost prezentate elemente care pot fi aplicate cu succes i la, de exemplu, studiul citirii de partituri. De pild, un student care va vedea o partitur de Richard Wagner, s zicem, unde, la un anumit mo-ment, apare un acord orchestral intonat la compartimentele de lemne i almuri, va trebui, la pian sau pe hrtia cu portative, s arate exact fiecare instrument ce sunet va cnta, astfel nct o rescriere omogen din punctul de vedere al nota iei, n cheile sol i fa (pentru pian aadar), va eviden ia c avem, de exemplu, un acord de septim de dominant pe sol i nu o alctuire atonal. Mai exact, partitura simfonic este efectul scris, iar ceea ce studentul va cnta la pian sau va scrie pentru pian va fi efectul real. Pentru teoria instrumentelor, ns, problema care se pune este aceea a inversrii datelor de mai sus. Mai exact, i se va cere studentului/stu-dentei s scrie n aa fel pentru instrumentele orchestrei simfonice nct, dac vom invita c iva instrumentiti crora le vom adresa rugmintea de a cnta ceea ce s-a scris n partitura de orchestr, s auzim acea septim de dominant pe sol la care trimiteam mai sus i nu o oarecare alctuire acordic atonal. Cu alte cuvinte, studentul/studenta va trebui s gseasc, n cazul de fa , efectul scris fa de care exemplul/exerci iul muzical care se transpune are rol de efect real. S lum un exemplu foarte simplu. Primul pas, obligatoriu, care trebuie fcut aici este acela de a se preciza cheia (sau cheile) n care se noteaz instrumentul respectiv. Sunt frecvente cazurile n care, de pild, efectul real se desfoar n octava mic, fiind aadar notat n cheia fa sau, posibil, n cheia do de tenor, ns, dac va trebui s ncredin m o asemenea partitur unui clarinet (n si bemol sau n la), suntem obliga i s folosim cheia sol. Al doilea pas este reprezentat de un ra ionament foarte simplu. Astfel, s zicem c vrem s scriem n aa fel nct, la un clarinet n si bemol, s auzim sunetul do central. Mai exact, acel do central este efect real, iar ceea ce vom scrie noi va fi, firete, efect scris. Conform acestui simplu ra ionament, vom gndi c, atta vreme ct clarinetul n si bemol se aude (sau transpune) la o secund mare inferioar, atunci, pentru a ob ine exact sunetele pe care le dorim, va trebui s scriem cu o secund mare mai sus. Deci, pentru a se auzi do central, noi vom scrie nota re din octava nti. Motivele acestei fenomenalit i sunt diverse, ns cele mai frec-vente decurg din particularit ile de construc ie ale instrumentelor din familia respectiv. S lum, de exemplu, familia flautului situa ia aici este foarte concludent. Pentru a ob ine, de exemplu, sunetul do din octava a doua, un flautist va folosi o anumit degeta ie, adic va ac iona anumite dispozitive ale flautului. nlocuind flautul propriu-zis cu o picol i folosind aceeai degeta ie, sunetul produs se va afla cu o octav mai sus deoarece, practic, picola este, ca dimensiuni, ct jumtate dintr-un flaut propriu-zis (cunotin ele de teoria muzicii vor ajuta studentul la lmurirea acestei fenomenalit i). Dac vom pstra aceeai degeta ie nlocuind ns flautul propriu-zis cu un flaut contralto n sol, acel do din octava a doua se va auzi cu o cvart mai jos, adic sol din octava nti. Mergnd mai departe, vom ncerca s lmurim o ntrebare pe care i-o pun mai to i nceptorii ntrale muzicii atunci cnd deschid pentru prima dat o partitur de orchestr. i anume, care este explica ia pentru care, ntr-o asemenea partitur, armura de la diferitele instrumente nu este omogen. S revenim la situa ia de mai sus, aceea cnd, unui clarinet n si bemol cruia i cerem s cnte do central, va trebui s i scriem un re din octava nti. S presupunem c i vom cere aceluiai instrumentist s cnte o fraz muzical exprimat n tonalitatea Do Major. n mod logic, vom scrie totul mai sus cu o secund mare, observnd aadar c am scris fraza muzical respectiv n tonalitatea Re Major. Din motive practice, ne este mai simplu s punem la cheie fa diez i do diez, scriind aadar armura lui Re Major, dect s folosim, n mod repetat, acciden i de fiecare dat cnd transpozi ia ne va impune aceasta. Mai mult, putem extinde i simplifica totodat aceast metod n felul urmtor. S presupunem c avem de scris un efect scris pentru acelai clarinet folosind o partitur (care este aici efect real, aadar) care, dei fr armur, este n mod evident, dodecafonic (procedeul este larg rspndit n spe ). Vom scrie, la fel ca mai devreme, totul folosind armura lui Re Major (ar fi absurd s se pretind c partitura noastr, care nu este dect o simpl transpozi ie, ar deveni acum tonal); rezult un avantaj evident din

aplicarea acestui procedeu, iar cteva simple exerci ii de transpozi ie ne vor arta c folosirea acestuia eviden iaz faptul c, acolo unde, n textul-efect real sunt acciden i, n textul-efect scris, n topos-ul corespondent, vom gsi, n mod obligatoriu, tot acciden i. Putem merge i mai departe cu aplicarea acestei reguli simple folo-sind o aa-numit privire de contabil (ne prezentm aici scuze membri-lor acestei nobile bresle, att de folositoare n economia de pia ). Mai exact, nu ne intereseaz dac partitura respectiv este n Do Major sau n la minor sau poate ntr-o alt tonalitate aflat la o distan de 1-2 cvinte i, din motive diverse, nu apare totui la cheie nici o altera ie. Vom gndi, automat, astfel, neprivind mai departe de timpul nti al primei msuri : atta vreme ct la cheie nu sunt altera ii, suntem n Do Major iar dac vom scrie totul mai sus cu o secund mare, vom fi obligatoriu n Re Major. Mai artm faptul c, de multe ori, n practic, n partiturile simfonice scrise n tonalit i cu mul i diezi sau cu mul i bemoli, procedeul de mai sus ar conduce la folosirea unor armuri cu mai mult de apte acci-den i. n asemenea cazuri, compozitorul alege s foloseasc tonalitatea echivalent enarmonic, fapt care explic situa ii, destul de numeroase, unde, s zicem, toate instrumentele au armuri formate din mul i diezi, cu excep ia clarine ilor, de exemplu, care au armuri formate din (nu tot att de) mul i bemoli. n concluzie, trebuie s repetm apsat: transpozi ia presupune, dincolo de o corect n elegere a fenomenalit ii (care nu este foarte com-plicat), mult, mult exerci iu. De aceea, plecnd de la actualele rnduri, precum i de la orice alt material didactic n acest sens, recomandm, din nou, mult, mult exerci iu (dublat, unde se poate, de un control de specialitate, cel pu in n faza de nceput).

Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de con-cert, el fiind instrumentul dup care se acordeaz toate celelalte instru-mente ale orchestrei simfonice mari. Oboiul nu a suferit schimbri de construc ie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem deosebi dou sisteme, dou coli de construc ie consacrate: sistemul italian i sistemul francez (sau sistemul Lore), diferite ntre ele prin dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici. ntinderea oboiului, exemplificat n , trebuie completat cu observa ia c sunetele cuprinse n intervalul si bemol grav mi din octava nti sunt greu de atacat n piano. De asemenea, n supraacut, dincolo de re din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat n piano, pierzndu-i mult din caracteristicile timbrale; micarea n supraacut este recomandabil s se fac cu un mers din semiton n semiton, evitndu-se aadar salturile (recomandare valabil pentru mai toate instrumentele de suflat atunci cnd li se cere acestora s evolueze, destul de rar, totui, n registrul supraacut).

Registrele oboiului sunt acelea nf iate n . n registrul grav sunetele vor fi emise folosindu-se sunetele fundamentale, n registrul mediu, armonicele de gradul 2, iar n registrul acut armonicele de grad superior (amintim aici c oboiul dispune de un dispozitiv numit porta-voce folosit pentru a uura emiterea unor sunete din diferite regiuni ale ntinderii sale).

Timbrul oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext a registrului grav; pe msur ce urcm spre registrul acut, culoarea timbral devine mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. n privin a acestor caracteristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiul are un timbru deosebit de caracteristic diferen ele acestuia n func ie de registru nefiind n msur s l mascheze. De aceea, instrumentului i s-a acordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care culoarea sa inconfundabil l-a impus fr drept de apel. Eficacitatea oboiului n privin a sus inerii i reliefrii

3.

cantilenelor n nuan e medii este fr egal; dimpotriv, ncredin area unor figura ii armonice acestui instrument este mai pu in recomandat, deoarece timbrul cu totul aparte al oboiului tinde s mprumute valen e melodice deosebite oricrei linii sonore interpretate. Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observa ia general potrivit creia oboiul, din diverse motive, este un instrument mai pu in agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru frazele expresive, cantabile. Legato este mai uor de ob inut, n general, atunci cnd sunetele sunt intonate fie n salturi ascendente, fie ob inute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant, ns viteza sa este mai redus deoarece, la oboi, nu este posibil dect articula ia simpl. Frullato este un efect neobinuit chiar dac el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dac l vom compara cu efectul similar ob inut la flaut (ca o regul general, putem observa faptul c, pentru instrumentele a cror ambuur se introduce n gur, procedeul Flatterzunge este neobinit i ineficient). Surdina a fost rar ntrebuin at la oboi, iar performan ele ob inute nu au fost de natur s ncet eneasc uzul acesteia. Sunetele armonice se pot ob ine n acelai fel ca i la flaut efectele timbrale pot fi spectaculoase; vom aduga aici i nenumratele ntrebuin ri din muzica modern unde compozitorii cer instrumentitilor ob inerea unor sunete multiple sau sunete spectrale practic este vorba despre adevrate curcubee sonore ob inute prin specularea pozi iilor greite ale instrumentelor (acele combina ii de digita ii care, n accep iu-nea tradi ional a artei instrumentale, sunt de evitat deoarece produc sunete neclare i/sau netemperate, nearticulate). Sus inerea respira iei de ctre instrumentist este un aspect care trebuie avut n vedere ntotdeauna. n grav, vorbim despre 12 secunde n forte i aproximativ 20 secunde n piano. Pentru registrele mediu i acut se vor lua n considera ie valori de aproximativ 20 secunde n forte, respectiv 35-40 secunde n piano (subliniem aici din nou relativitatea acestor date; ele se vor a fi raportate la conceptul-generic de instrumentist-standard despre care am scris la nceputul acestor pagini). n , avem un fragment din Simfonia a IV-a n fa minor op. 36 de P.I. Ceaikovski (n ed. Peters); oboiul va intona, la msura 137 din partea a treia, Scherzo, un fragment tematic cu indica ia meno mosso n raport cu tempo-ul ntregii pr i (Allegro) exemplul este interesant deoarece ne arat c instrumentul poate cnta relativ repede n registrul mediuacut, astfel cum ne arat desenul n treizeciidoimi.

Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint mai jos dect instrumentul standard; de aceea, i lectura partiturilor pentru corn englez va fi o lectur transpozitorie. Etimologia numelui su nu este foarte clar exist numeroi autori care sus in c numele provine din cuvntul francez vechi angl, cu referire la forma foarte curbat a instrumentului (i nu la provenien a sa anglo-saxon; de altfel, englezii denumesc acest instrument french horn). Un studiu istoric al cornului englez ne va arta c el s-a dezvoltat din vechiul oboi de vntoare, frecvent ntlnit n partiturile unor maetri ai muzicii baroce. ntinderea cornului englez este redat n ; binen eles, lectura acestei ntinderi se va face transpozitoriu.

Posibilit ile tehnice ale cornului englez sunt relativ apropiate de cele ale oboiului; lund n considerare faptul, totui, c instrumentul este ceva mai mare, vom observa c volumul coloanei de aer, care trebuie pus n micare de ctre instrumentist, va duce la o promptitudine mai redus a atacului, ceea ce va face ca articula ia n staccato s fie ceva mai lene. De asemenea, distan ele ntre clapete sunt ceva mai mari, fapt care va conduce la o agilitate mai redus n cazul acestui instrument. Timbrul cornului englez este cu totul deosebit n privin a sunetelor din registrul grav ceea ce nu nseamn c restul ntinderii instrumentului nu ar fi eficace din punct de vedere timbral. Exist, n culoarea

acestui oboi alto, o anumit particular expresie, fie tnguitoare, fie nostalgic, fie bucolic, fie, pur i simplu, mistuitoare aceast observa ie face ca, pentru numeroi compozitori i orchestratori, cornul englez s reprezinte, adeseori, o resurs de neocolit. Oboe damore este un oboi acordat cu o ter mic mai jos (din nou, avem de a face aici cu un instrument necesitnd o lectur transpozitorie). Spre deosebire de oboi, oboe damore are pavilionul sferic (oboiul are pavilion conic) oferindu-i un plus de cantabilitate, de moliciune a timbrului. Oboiul soprano n mi bemol aadar, un oboi acordat cu o ter mic mai sus este un instrument foarte rar folosit ale crui valen e se vor regsi n registrul superior. Heckelphonul al crui nume vine de la inventatorul su W. Heckel von Biebrich este un oboi bariton n do, avnd aadar o ntindere situat mai jos cu o octav dect ntinderea oboiului. Heckelphonul a avut o oarecare ntrebuin are n partiturile lui Richard Strauss. De asemenea, n Tristan i Isolda de Richard Wagner vom ntlni un heckelphon mai mic, acordat n fa. Salmo este un instrument prezent n crea ia lui Antonio Vivaldi; numele su este o transformare pitoresc a cuvntului francez chalumeau prin salmo se n elegea un fel de oboi bas, ceva mai grav dect heckelphonul (acest din urm instrument, de altfel, l nlocuiete cu succes n interpretrile crea iei vivaldiene).

Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfec ionarea acestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clarinetul n la, a cror ntindere real va fi cu (facem observa ia c sunetele sol diez, la i si un ton sau cu o ter mic mai jos dect cea reprodus n bemol din octava nti sunt ntructva defectuoase cu toate acestea, orice ins-trumentist este antrenat ca, prin diverse procedee tehnice, s suplineasc aceast deficien de construc ie a clarinetului).

Registrele clarinetului sunt cele descrise n . Construc ia ins-trumentului determin executarea sunetelor numai prin folosirea armoni-celor impare. Aceasta se ob ine prin folosirea unei clape speciale (porta-voce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel, registrul grav cunoscut i sub denumirea de chalumeau este registrul sunetelor fundamentale, registrul acut cunoscut i sub denumirea de clarino fiind registrul armonicelor de grad 3, ob inute aadar la duode-cim (sunetele mai nalte se ob in cu armonice de gradul 5, 7 sau 9 (armonicele de gradul 7 vor avea tendin a de a se auzi mai jos).

Timbrul clarinetului este polivalent. n registrul grav, expresia poate fi dramatic, amenin toare, n timp ce, n registrul nalt, vom auzi sunete scnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar i de o anumit cldur pe msur ce naintm spre supraacut. Aceasta nu nsemn ns c cele dou registre principale ar fi total diferite, total neomogene n ceea ce privete culoarea timbral. Clarinetul este cunoscut ca fiind acel instrument permi nd sunetu-lui s apar din nimic i s ating intensit i paroxistice; toat gama de intensit i, de la ppp la fff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici deose-bita cldur a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frec-vent de compozitori, care, practic n aceeai msur, folosesc clarinetul i pentru interpretarea celor mai diferite figura ii melodicoarmonice. Mai mult, dezvoltarea necesit ilor expresive a condus la noi ctiguri n privin a sferei timbrale a clarinetului. n acut, el poate dobndi un caracter ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a agilit ii l personalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai degrab micarea dect culoarea, agita ia dect colora ia, velocitatea dect cantabilitatea. n fine, poate c mai mult dect n cazul oricrui alt

4.

instrument, jazz-ul a dus la o veritabil explozie n ceea ce privete mbog irea paletei coloristice timbrale i a celei de procedee tehnice; astzi, clarinetul este departe de locul pe care l ocupa n orchestra mozartian, de pild, iar diversitatea coloristic deosebit i permite unui bun orchestrator accesul la o gam extrem de larg de posibilit i expresive. Pentru a ncheia aceste rnduri, se poate spune c clarinetul este instrumentul cu posibilit ile timbrale i expresive dintre cele mai versatile de la nfiriparea unui sunet dintr-o cvasi-tcere pn la strigtele ascu ite din supraacut, n fff, de la cantabilitatea mozartian a registrului mediu pn la grotescul suprarealist al unui pasaj punctat de salturi, accente, staccato, slaptongue i iregula-rit i ritmice, de la comoditatea unor sunete-pedal pn la hiper-agili-tatea unor figura ii acordice sau texturale, toate aceste procedee (precum i multe altele, imposibil de rezumat aici) redau capacit ile unui instru-ment pentru care timpul i stilul nu au stat pe loc. Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit de comod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care scri-am mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un carac-ter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil aici numai n articula ie simpl, poate depi viteza unui mers n aiprezecimi la 120 de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare, ntrebuin eaz i articula ia dubl cu real succes). Frullato este inexpresiv, lipsit de spontaneitate, de-oarece instrumentistul introduce ambuura instrumentului n gur atunci cnd cnt. Surdina, adugnd un plus de catifelare timbrului instrumen-tului, nu este un procedeu specific i este folosit rar. Un efect preluat din jazz este portamento prin care se accentueaz caracterul grotesc i comic al unui pasaj muzical. Tot din jazz provine i glissando, efect deosebit de spectaculos la clarinet, unde precizarea punctului de plecare i a punctului de terminare a glissando-ului nu mai par s pun mari probleme pentru instrumentiti. Pe lng toate acestea, crea ia modern a adugat o serie de efecte neconven ionale (sunete multiple, slap tongue un fel de staccato mai pronun at unde rolul limbii n percutarea sunetului este preponderent) care, n paralel cu progresele ctigate din explorarea jazz-ului, fac din clarinet un instrument deosebit de valoros al orchestrei simfonice mari. Durata respira iei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de se-cunde pentru piano i 25 de secunde n forte pentru aproape toat lrgi-mea ntinderii acestui valoros instrument; binen eles, n acut valorile vor scdea din motive pe care deja le-am expus. n privin a celor dou clarinete standard, n si bemol i n la, practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care, prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasajului respectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o simfonie n Fa diez major va fi mai recomandabil alegerea unui clarinet n la, iar dac poe-mul nostru simfonic va fi n mi bemol minor, clarinetul n si bemol va fi aici cea mai bun op iune; n fapt, nu sunt pu ine partiturile care folosesc nota ia enarmonic, ntruct la alegerea unei tonalit i nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotrtor (se pare c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie preferatul compozitorilor romni). n orice caz, un instrumentist de calitate va trebui s fie astfel instruit nct problemele de transpozi ie inclusiv cele care se nasc din utilizarea i a unor alte instrumente, tot transpozitorii, din familia clarinetului s fie lesne surmontabile. n , reproducem un fragment din Invoca ii pentru 5 execu-tan i de Tiberiu Olah (editura Muzical), msura 42, unde viteza este de 60 de ptrimi pe minut. Desenul muzical, n fortissimo i legato, ne arat ce velocitate poate cunoate execu ia unui fragment la clarinet.

Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se folosete aproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n orchestra simfonic mare. n privin a nota iei, este necesar de amintit faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz n care va suna cu o secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai jos de nivelul unde este scris, ct i n cheia fa nota ie preferat de Richard Wagner cobornd sunetele din partitura clarinetului bas numai cu o secund mare sau cu o ter mic. Registrul caracteristic al clarinetului bas este, binen eles, registrul grav, unde vom gsi sunete avnd o culoare timbral cu totul remarcabil. Toate datele privind procedeele de execu ie ale clarinetului sunt

valabile i aici; observa ia c, dei este un instrument grav, anumite pasaje agile i sunt permise clarinetului bas, este o observa ie pertinent. De altfel, aceast realitate a velocit ii unui instrument grav n anumite limite, binen eles este una deosebit de folositoare deoarece, aa cum am vzut, culoarea i expresivitatea pot fi ob inute i printr-o micare rapid. Mai exact spus, intonarea unor sunete-pedal n grav, extrem de necesar atunci cnd se cere sus inerea liniei basului ntr-o sintax preponderent armonic, ne prezint timbrul instrumentului n stare pur, n timp ce executarea unui pasaj rapid n grav ne poate trimite uor spre un etos comic, rocambolesc. Diferen a de abordare timbral-orchestral ntre aceste dou momente este la vedere i interesant de exploatat. Clarinetul mic, necesi-tnd practic aceeai tehnic precum cea a instrumentului standard, este un clarinet acordat n mi bemol (practica orchestral adeseori cere ultimului instrumentist din partida de clarinet i aceast observa ie este cvasi-valabil pentru to i instrumenti ii de la grupul sufltorilor de lemn s foloseasc clarinetul mic alternativ cu instrumentul standard). Exist i clarinete mici n re, n fa i n la bemol, utilizate cu precdere n fanfare. Hector Berlioz, n Simfonia fantastic, este compozitorul care a impus clarinetul mic n mi bemol, acest instrument legndu-se, n privin a culorii timbrale, cu precdere, de elementele de pati, de grotesc, de absurd chiar pe care timbrul su de blci le poate evoca. Clarinetul alto este un clarinet acordat n mi bemol, cu transpozi ie, de data aceasta, la sexta mare inferioar. Cornul de basset este un instrument care poate fi gsit, uneori, n paginile lui Mozart i Beethoven. Cornul de basset poate fi considerat a fi un clarinet alto n fa construc ia lui este uor diferit de cea a celorlalte instrumente din familia clarinetului; n practic, este nlocuit cu succes de ctre clarinetul alto. Clarinetul contrabas este un instrument extrem de rar ntrebuin at. Avem aici de a face cu un clarinet acordat n fa sau n mi bemol, cu o octav mai jos dect clarinetul alto (numele acestor specii de clarinet este legat de ini iativa marelui constructor de instrumente de suflat Adolphe Sax). Mai putem ntlni i un clarinet contrabas acordat n si bemol, la o octav sub clarinetul bas, avnd sonorit i de mare efect lungimea tubu-lui i lungimea timpului necesar pentru punerea n micare a unei coloane de aer de asemenea dimensiuni reprezint ns obstacole majore n calea unei mai largi rspndiri a acestor impresionante instrumente sub-grave.
 

n construc ia fagotului vom distinge dou sisteme principale sistemul francez Buffet i sistemul german Heckel. Sistemul francez este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfec ionri susbstan iale n ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului este mai larg iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit omogenitate tim-bral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiar i sistemul Heckel cunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare favoriznd o emisie supe-rioar a unor anumite categorii de sunete). ntinderea acestui instrument este cea descris n (exist momente n care compozitorii, cu spri-jinul nemijlocit al constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat).

Trebuie re inut faptul c, n supraacut, se recomand mersul treptat pentru atingerea celor mai nalte sunete, iar, n grav, emisia n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic impo-sibil. Nota ia este real, n cheia fa pentru segmentele n acut se ntre-buin eaz ns cheia de tenor. Registrele fagotului sunt redate n .

La fel ca i la celelalte instrumente, colora ia timbral a fagotului difer dup registrul n care acesta este chemat s cnte. n grav, prima cvint are o culoare plin, sus inut, superb iar si bemol se poate oricnd compara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momen-tul apare ca sunet-pedal.

5.

n registrul mediu fagotul are o colora ie oare-cum moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult de culoarea violoncelului. n acut, timbrul devine mai sec, mai incolor ns capt un plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui Igor Stravinski din Sacre du printemps aceast particularitate putnd fi exploatat cu succes n muzica mai recent. Procedeele de execu ie ale fagotitilor pot fi sintetizate, dac vom observa c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate. Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat mult mai co-mod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate probleme, majore, atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120 de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau atunci cnd apare necesitatea unui staccato pe por iuni mai restrnse, limitele pot fi uor depite. Trebuie subliniat aici expresia deosebit a fagotului ntr-o micare rapid n staccato valen ele sale comice i burleti sunt inestimabile. Frullato nu se folosete la fagot iar surdina, dei posibil de aplicat, nu are o eficien deosebit i, de aceea, nu s-a impus n practica curent. Vibrato este un procedeu caracteristic pentru fagot, cu o deosebit expres-sie n sus inerea sunetelor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolato ca fiind un vibrato cu o amplitudine mai larg acest din urm procedeu are ns caracter de excep ie). Limitele respira iei instrumentistului sunt determinate ca la toate celelalte instrumente de suflat de registrul unde sunt plasate sunetele respective. n grav, vom vorbi de aproximativ 15 secunde n piano i 6 secunde n forte; n mediu i acut, limitele cresc la 30 secunde n piano i 15 secunde n forte. ncercnd s sintetizm aici valen ele fagotului n orchestra simfo-nic mare, vom observa c acest instrument este departe de a fi un simplu vector al sus inerii basului unei armonii date. Toate elementele de expres-sie care rezult din ncredin area unor linii melodice plasate n grav sau chiar n subgrav sunt posibile aici; iar atunci cnd liniile respective sunt expuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un punct de vedere ritmi-co-melodic, datele de colorit timbral despre care scriam mai devreme sunt la vedere. Dac despre caracterul comic, grotesc al fagotului atunci cnd interpreteaz linii melodice n grav i n staccato sa vorbit mult, are totui sens s subliniem aici faptul c acest caracter se estompeaz vdit n momentul n care ntreaga estur orchestral este agitat, fagotul deve-nind aici parte egal la o s zicem polifonie (sau heterofonie) sus i-nut. Aadar, observm c lsarea unui instrument la vedere ntr-o estur orchestral relativ sub ire poate deveni un element primordial n creionarea culorii sale timbrale: atunci cnd fagotul este expus i este veloce, timbrul su are rezonan e comice, iar atunci cnd to i sufltorii sunt prezen i i cnt n vitez, instrumentul devine un participant cu pondere cvasi-egal (i fr a iei prea mult n relief din punct de vedere timbral) la o sintax muzical complex. n , reproducem un fragment din Simfonia KV 385 (Haffner) n Re major de W. A. Mozart, din partea a treia, Presto, msura 20 (ed. Peters); iat un exemplu muzical n care putem observa c, nc din vremea clasicismului vienez, fagotul nu era un instrument strict folosit la sus inerea basului atunci cnd mergea n dublaj (n cazul nostru, fagotul dubleaz viola, violoncelul i contrabasul, la unison sau la octav), fagotului i se puteau ncredin a i fragmente muzicale destul de agile.

Contrafagotul a crui ntindere o descriem n este un ins-trument care a cunoscut n ultimul timp o spectaculoas perfec ionare tehnic; observm aici faptul c cele mai bune rezultate sunt ob inute n primele dou octave ale ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea fagotului propriu-zis. Nota ia i lectura sunt semi-transpozitorii.

Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor fi ob inute, binen eles, n acel registru subgrav unde contrafagotul depete instrumentul-tat. Compozitorii secolului al XX-lea au im-pus, n tehnica orchestra iei contemporane, frecvente asumri cvasi-solis-tice pentru contrafagot; binen eles, aceste momente de efect se bazeaz n exclusivitate pe un caracter timbral propriu, inconfundabil i de efect, momentele n care contrafagotul nu fcea altceva dect s dubleze violon-ceii i contrabaii fiind de mult depite. Fiind un instrument considera-bil mai mare dect fagotul, procedeele tehnice enumerate mai sus vor trebui adaptate acestei constrngtoare factualit i. De asemenea, cantita-tea de aer necesar pentru punerea n micare a unor coloane de aer de asemenea dimensiuni este apreciabil fr o grij atent pentru alocarea unor pauze frecvente de respira ie nu se poate vorbi despre o partitur pentru contrafagot. n , am extras un moment din Oratoriul Pe urmele lui Horea de Sigismund Todu (n ed. Muzical), pagina 57. Se observ c acestui impozant instrument i se cere s cnte, destul de sus i n ppp, ntr-un tempo destul de sus inut.

Sarussofonul este un ins-trument cu ancie dubl, din alam. Dei sarussofonul cunoate o ntreag familie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Pozi ia sa a fost temporar nlocuind contrafagotul deoarece acesta nu atinsese nc un grad de perfec ionare tehnic satisfctor iar astzi, n afara fanfarelor, sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre contrafagot, posesor al unui sunet mai moale i mai plcut.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN ALAM

Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur (mutiuc, Mundstck) unde buzele instrumentistului pun n vibra ie coloana de aer a crei vibra ie determin nl imea unui sunet. Orchestra simfonic mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, de pild, unde instrumentele de suflat din metal erau instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele sunete posibil de intonat erau acelea care se gseau pe scara armonicelor unei anumite fundamen-tale prestabilite, cea n care era acordat tubul respctivului instrument. Astzi vorbim de instrumente de suflat din alam (sau din metal) croma-tice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejer intonarea oricrei partituri clasice sau moderne, orict de complexe. Trebuie observat faptul c lungimea i ngustimea tubului deter-min numrul de ordine al armonicelor pn la care se poate ajunge. Astfel, sunetele fundamentale sunt accesibile unor instrumente grave cum ar fi tuba bas n timp ce cornul, care are tubul mai ngust, poate urca pn la armonicele de grad 12 sau 14. Gama cromatic devine posi-bil prin implementarea unui sistem de ventile care permit o modificare sui generis a lungimii tubului cu cte o secund mic i/sau mare i/sau mrit. Prin folosirea acestora simpl i/sau combinat, tubul poate fi lungit cu maximum o cvart mrit (subliniem aici faptul c aceast ex-punere este foarte rezumativ, neputndu-se intra n toate detaliile, extrem de utile, privind digita ia la instrumentele de alam i, mai trziu, la cele cu coarde i arcu). Binen eles, cu ct va fi mai complex digita ia (n sensul de a se folosi concomitent mai multe ventile/pistoane), cu att sunetele ob inute vor suna mai imprecis. Astfel, tehnica instrumental se bazeaz imens pe posibilit ile de a ob ine diferitele sunete ale gamei cromatice ca armonice de grad diferit ale unor fundamentale diferite (acest sistem l-am vzut aplicndu-se i la instrumentele de suflat din lemn, ntr-o modalitate mult mai simplist ns); alegerea celor mai bune pozi ii pentru a ob ine un anumit sunet, ct mai curat, i pentru minimalizarea riscului de a-l rata reprezint datele fundamentale ale pregtirii instrumentitilor. n acest sens, cele mai bune sunete vor fi acelea care se bazeaz pe armonicele care nu vor intra n conflict cu scara temperat. Un ntreg sistem de triluri i tremolo-uri se sprijin pe factualitatea descris mai sus. Intonarea unui sunet lung ca armonic de grad x ntr-o pozi ie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumentistul mane-vreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind i micornd tubul cu o secund se poate ob ine un tril de efect. Manevrarea conco-mitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreuneaz execu ia; dac vom aduga i necesitatea schimbrii armonicului deoarece sunetele ntre care se execut tremolo sunt spa iate, atunci ne vom lovi de limite tehnice obiective n ob inerea acestor procedee.

Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al orches-trei simfonice mari. Avem aici de a face cu un corn acordat n fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin apsarea unui ventil, astfel nct vom ob ine un corn acordat n si bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar caracterul cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care ac ioneaz n maniera descris. Nota ia cornului este mult tributar tradi iei. n primul rnd, practica a creat obinuin a de a se folosi altera iile numai naintea notei care se altereaz (acciden ii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt nota i transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o cvint mai jos iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie notate uniform n do, netranspozitoriu; tendin a nu s-a impus nc, iar lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obliga ie pentru orice dirijor i/sau compozitor. ntinderea cornului este redat, n sunete reale, la . Sunetele grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-un mers treptat) de aceea, tehnica orchestra iei recomand dublarea acestora n timpul execu iei pentru a se minimaliza riscurile respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru corni aceasta este repartizarea orchestral larg rspndit astfel nct cornii I i III s primeasc timele mai acute n timp ce cornii II i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit cvasi-specializare a instru

6.

mentitilor n orchestr n sensul c, de exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasi-solistic ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod. Un orchestrator bun va diviza sau va dubla etc. aceast fenomenalitate respectnd specializarea despre care scriam mai sus.

Timbrul cornului a cunoscut o evolu ie de-a dreptul spectaculoas. Astfel, pe lng efectele tradi ionale, mprumutate de la vechiul corn de vntoare, pe lng tradi ionala coloratur mar ial a fanfarelor (terme-nul l ntrebuin m aici n accep ia sa orchestral) alctuite din instru-mente naturale, cornului dublu cromatic i sunt deschise astzi dou mari direc ii diferite. Prima direc ie este aceea unde instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranzi ie ntre grupul instrumentelor de suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam. n acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fago ilor i/sau al clarine ilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor timbre fiind eufonic. A doua direc ie tinde s sublinieze i s exploateze apartenen a acestui instrument din punct de vedere timbral la grupul almurilor. n acest sens, numeroase procedee de execu ie tind s apropie sonoritate pachetului de corni al orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. n acest sens, un orchestrator iscusit va ti s foloseasc i s echilibreze aceste dou direc ii ob innd noi i noi resurse de culoare timbral. Privind acum ntinderea efectiv a instrumentului vom observa c n registrul cuprins ntre do din octava mic i fa din octava a doua, registru unde astzi nu se mai pune nici un fel de problem tehnic la emisia sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat i frumos. Registrul este omogen i sunetele sunt precise iar problemele legate de netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin rezolvate. n grav, sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv, metalic chiar, n forte timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas. n acut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se pierd sunetul devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid. Procedeele de emitere ale sunetelor sunt diverse i eficace. Pe lng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate (bouchs) care se ob in prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli deasupra sunetului, iar revenirea la sunetele normale se marcheaz prin scrierea unui cercule , tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c, prin introducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea tubului practic se scurteaz, sunetul va suna efectiv cu un semiton mai sus pentru a ob ine aadar nl imea corect instrumentistul, pur i simplu, va cnta cu un semiton mai jos; mai mult, prin introducerea i scoaterea repetat a minii n pavilion se ob ine un foarte interesant cvasi-tril, chiar dac instrumentistul nu face altceva dect s sus in, din ambuur, un sunet mai lung. Sunetele metalice (cuivrs) sunt nite sunete for ate, avnd un timbru metalic pronun at. Sunetele de ecou sunt sunete ob inute prin nfundarea par ial a pavilionului sonoritatea este dulce, plcut, de calitate, iar aparen a lor este de ndeprtare (ele au tendin a s sune cu un semiton mai jos, iar instrumenti ii vor corecta aceasta n sensul descris mai sus). n fine, se mai folosete i indica ia pavilionul n sus se ob ine astfel o sonoritate puternic, intens, mar ial, glorioas (nu se mai poate ns cnta, n acest caz cu mna introdus n pavilion). Frullato se execut uor i are un efect deosebit; se recomand totui folosirea registrului mediu al instrumentului pentru maximum de efect. Surdina este un element folosit frecvent de ctre corniti; unii teoreticieni afirm ns c sunetele astfel ob inute sunt mult mai srace dect cele ob inute prin folosirea minii drepte. Legato se folosete astzi cu bune rezultate, n timp ce staccato cu folosirea articula iei simple i a celei duble d rezultate satisfctoare n registrul mediu n limitele unei viteze de 140-160 bti/ptrimi pe minut n mers de aisprezecime. Glissando este un efect deosebit de spectaculos la to i sufltorii de alam; el se poate executa numai n forte, ntr-o micare rapid, i este un glissando care trece numai prin seria armonicelor naturale ale unei anumite fundamentale (de aceea, se recomand ob inerea unui sunet de plecare i a unui sunet de sosire care pot fi bine i curat intonate). La corn, datorit faptului c irul armonicelor accesibile execu iei instrumentistului este mare, glissando-ul ob inut va fi spectaculos i bogat. Valorile respira iei depind de registrul n care se afl sunetele respective. Astfel, n grav, vorbim de 10 secunde n forte, respectiv de 20 de secunde n piano pe cnd n registrul mediu valorile vor fi de 16 secunde n forte i de pn la 40 de secunde n piano. , reprodus din binecunoscuta lucrare semnat de Casella i Mortari (pag. 102; v. bibliografie), ilustreaz celebrul fragment din Poemul simfonic Till Eulenspiegel de Richard Strauss, cunoscut pentru

diferen a de registru supraacut-grav pe care instrumentistul va trebui s o strbat ntr-un timp foarte scurt; adaptarea buzelor la armonice att de diferite va fi aici problema principal.

Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a cunos-cut cea mai spectaculoas evolu ie de-a lungul timpului (singurul instru-ment care i este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit pe maetrii clasicis-mului vienez atunci cnd anumite modula ii, prea ndrzne e, i ndepr-tau de posibilit ile instrumentelor vremii pn la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de ctre constructori i de ctre interpre i, este imens. Progre-sul acestui instrument s-a fcut n doi timpi: pe de o parte, adaptarea mecanismului cu ventile pentru acest instrument a dus la eliminarea acelor neplcute hiatusuri din intonarea gamelor cromatice, pe de alt parte, experimentele i progresele fcute n interpretarea jazz-ului au mbog it considerabil paleta coloristic a trompetei, adugnd timbrului mar ial inerent deopotriv o multitudine de nuan e, cu preponderen din gama comicului i chiar a grotescului, ct i o extraordinar agilitate n interpretare prin ea nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult, introducerea i folosirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndirea de noi i noi valen e de virtuozitate de ctre interpre i au fcut ca trompeta s poat fi comparabil, treptat, din acest punct de vedere, cu sufltorii de lemn i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirile orchestrale mari, ct i n forma ii camerale dintre cele mai felurite. Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, binen eles cro-matice, n do i n si bemol. Trompeta n do a crei nota ie este netranspozitorie (iar semnele de altera ie nu se pun la cheie, conform tra-di iei) mai degrab ntlnit n Fran a, are un caracter mai mobil, mai veloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol a crei nota ie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) este mai mult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntructva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie men ionat faptul c trompeta n si bemol poate fi transformat n trompet n la prin montarea unui dispozitiv special; se ob ine astfel o mai mare uurin n interpretarea unor partituri n tonalit i cu mul i diezi (cam tot n felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleai motive). Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuin ate trompete n fa (un fel de trompet alto sau tenor) i trompete n re (un fel de trompete sopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut n fa i chiar i o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul se ngusteaz, timbrul devine din ce n ce mai metalic i, de aceea, mai inexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rar i extrem de rar folosite, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine istoric n interpretarea unor partituri preclasice, fie acolo unde compozitorul cere, n mod imperios, ob inerea unor sunete foarte nalte. ntinderea trompetei este cea din

Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternic timbru din orchestra simfonic. Dei registrul grav, fascinant, demn, plin de carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n special, cel acut sunt cu deosebire pline de for i strlucire mergnd deseori pn la striden i chiar pn la

7.

disconfort fizic. Peste sol din octava a doua cu greu se mai pot ob ine sunete n nuan e sczute, n timp ce sub do central sunetul se nate mai greu i este, de aceea, mai pu in spontan. n registrul normal ndeobte ntre do central i sol din octava a doua durata respira iei este estimat ntre 8 secunde n forte i 20 de secunde n piano. Ca procedeu de execu ie, legato este uor de ob inut i de efect. Staccato, deosebit de eficient i de mare efect n intervalul mediu al instrumentului, att n articula ie simpl, ct i dubl sau tripl, permite atingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de bti pe minut n caden de aisprezecimi. Frullato este uor de ob inut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam. Glissando pe scara de armonice este, de asemenea, de mare spectaculozitate. Ca procedeu de efect, preluat din jazz, merit aici men ionat vibrato el se ob ine printr-un atent joc al buzelor concomitent cu o oscilare uoar a degetelor pe ventil. Rezultatul ob inut este deosebit: ceva care seamn mai degrab cu o tnguire senzual, cu un vehicul de expresie aproape la fel de complex ca un limbaj articulat. Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctre jazz sunt ntr-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de construc ie: din metal, din carton, din material fibros (nimic nu i mpiedic pe trompetitii contemporani s imagineze i s implementeze noi i noi surdine, felurite ca form i material) etc.. n mod direct, materialul din care sunt executate determin timbrul ob inut: mai metalic dac sunt din metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt din carton etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah. Surdina mut permite gradarea posibilit ilor de amortizare a sunetelor prin mrirea sau micorarea deschiderii pavilionului. Atunci cnd pavilionul este nchis complet, sunetul se depersonalizeaz, aproape ca i cnd instrumentul s-ar auzi dintr-o cutie cu pere ii foarte groi. Surdina wah-wah, de origine american, este un dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde se gsete o plnie care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist. Acoperindu-se i descoperindu-se succesiv i/sau treptat respectivul orificiu de ctre instrumentist se ob in sunete intens modulate astfel cum ne arat i denumirea surdinei ntr-un ambitus de expresie deosebit de interesant. n , am preluat din lucrarea lui N. Gsc (pag. 121; v. Biblio-grafie) un exemplu care ilustreaz folosind un moment din Concertul pentru trompet i orchestr de A. Popa valen ele tehnice ale acestui spectaculos instrument. . Trompeta bas este un instrument care, avnd un timbru bogat, superb, poate nlocui cu succes trombonul tenor. Se cunosc trompete bas n do, n re, n mi bemol (cea n do este semitranspozitorie cu o octav mai jos celelalte sunt transpozi-torii sunnd, binen eles, sub nivelul la care sunt notate). Trompeta bas standard este acordat n si bemol, iar interesul deosebit pentru aceasta rezid n for a expresiv a registrului grav.

Trompetele acute n mi bemol i n fa din acelai grup din care am men ionat i trompeta n re sunt instrumente care se folosesc, cel mai des, fie la ob inerea sunetelor nalte fie la interpretarea partiturilor de epoc. Ceea ce se ctig ns n nl imea sunetelor se pierde n calitatea timbrului, acesta devenind mai srac i mai metalic. Pentru o mai bun n elegere a specificit ii acestei ntregi variet i de instrumente trebuie remarcat, n primul rnd, c ele provin din instrumentele naturale corespondente din epocile timpurii ale orchestrelor simfonice. Progresele de tehnologie i, mai ales, cele ale ndemnrii instrumentale au limpezit lucrurile ducnd la nstpnirea celor dou variet i men ionate; dac ne gndim la faptul c aceast cernere s-a ntemeiat, preponderent, pe un sofisticat mecanism de acceptare i rejec-tare la nivelul instrumentitilor i al compozitorilor, atunci vom n elege din ce motive standardul de expresie, velocitate i culoare l reprezint instrumentele-tat n timp ce celelalte instrumente din aceast att de bogat familie nu vin dect s exacerbeze anumite game de posibilit i n detrimentul tuturor celorlalte. Cornetul este un instrument foarte asemntor, din toate punctele de vedere, cu o trompet; construc ia acestuia este uor conic. Il gsim acordat cu precdere n do, n si bemol i n la. Foarte prezent n fanfare, el tinde s fie inlocuit ns de trompeta cromatic modern. Este consi-derat a fi un instrument

deosebit de agil, att n figura ii ct i n intonarea sunetelor legate. ntinderea este practic aceeai cu a trompetelor, iar procedeele expresive sunt cvasi-identice.

Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombon tenor-bas cu culis n si bemol i fa. Trebuie amintit faptul c, n paralel cu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil datorit mecanismului cu ventile; prezen a acestuia n orchestrele simfonice mari se sub iaz ns continuu, deoarece trombonul cu culis prezentat aici are alte, multe avantaje. n primul rnd, trombonul cu culis posed un cvartventil a crui ac ionare deplaseaz ntregul acordaj din si bemol n fa. Astfel, un ntreg set de noi armonice i pozi ii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil instrumentistului. Se consider, de aceea, c interpretarea tuturor sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nu cunoate lacune, cu excep ii minore acolo unde instrumentistul este for- at s foloseasc pozi ia a aptea (pentru si din contraoctav, de exemplu). O anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, este nso it de o serie de ajustri fcute din buze astfel nct netemperarea inerent a sunetului s nu deranjeze prea mult. Nota ia trombonului este real, netranspozitorie, n cheia fa i, pentru registrul acut, n cheia de tenor. ntinderea trombonului este descris n . Notele grave, numite sunete-pedal, sunt mai dificil de intonat, recomandndu-se s fie atacate prin mers treptat i s se dea posibilitatea sunetului s se formeze (sunetul si din contraoctav necesit o anumit pruden deoarece el nu poate fi atacat dect n pozi ia a aptea, aa cum am vzut). Sunetele mai nalte de do din octava a doua sunt preten ioase, intonarea lor fiind dificil i, aproape ntotdeauna, numai n nuan e puternice.

Cum realizeaz instrumentistul aceast ntindere cromatic, cu mul-te sunete situate n grav i subgrav? Am vzut, mai nti, c folosirea cvartventilului permite alegerea acordajului optim. Apoi, folosind culisa care este un tub dublu, mobil, i care, mpreun cu restul instrumentului, alctuiete un unic tub putnd fi lungit sau scurtat rapid de ctre instru-mentist cu scopul de a lungi sau scurta coloana de aer, ob innd astfel diferitele nl imi notate n partitur instrumentistul realizeaz acele pozi ii care, ntrebuin ate judicios, permit alegerea cea mai avantajoas pentru corectitudinea nl imii sonore (sunt avantajoase acele coloane de fundamentale i armonice, dublate de acele pozi ii ob inute prin lungireascurtarea tubului cu ajutorul culisei, n care sunetul rezultat este un armonic mic i/sau par al sunetului fundamental asigurnd astfel eufonia sunetului iar pozi iile nalte ale culisei, unde bra ul se ndeprteaz mult de corp, sunt, pe ct se poate, evitate, mai ales n micrile rapide). De aceea, corectitudinea intona iei revine instrumentistului care va alege ntotdeauna acele pozi ii ale culisei i acele armonice ob inute prin ac iunea buzelor pe mutiuc (corelat cu ntrebuin area sau nentre-buin area cvartventilului) ce se vor arta a fi corespunztoare n func ie de o anumit comoditate de execu ie sau de o adecvare la restul liniei melodice (salturile mari de culis, mai ales n tempo sus inut, sunt ntot-deauna uor riscante). Timbrul trombonului este profund dramatic, compact, amenin tor chiar, n regiunea sunetelorpedal. n registrul mediu, n forte, conota iile sale eroice i triumftoare nu pot fi trecute cu vederea. La fel ca n cazul altor instrumente, jazz-ul a transformat n mod fundamental modul nostru de raportare la posibilit ile acestui instrument. L-am descoperit astfel ca fiind un instrument destul de veloce, ob innd sunetul printr-o mare varietate de procedee tehnice astfel nct o melodie la trombon, care s nu mai sune tragic ci comic, burlesc, caragialesc am putea spune, nu mai surpinde astzi pe nimeni. Glissando este procedeul prin excelen al trombonului cu culis. El se ob ine prin micarea culisei n timpul intonrii unui sunet mai lung; glissando nu poate depi amplitutdinea de cvart mrit distan a pe scara sonor ntre pozi iile nti i a aptea. Efectul comic i/sau comic-sentimental al acestui procedeu este pregnant i garantat. Mai cunoatem i acel glissando de armonice, specific instrumentelor de suflat din alam, care este de maxim efect deoarece baza de plecare a acestuia se poate sprijini pe sunetelefundamentale, iar intensitatea totdeauna puternic prin natura acestui procedeu sonor poate fi considerabil datorit naturii nsei a acestui instrument att de glgios. Atunci cnd cele dou forme de glissando se mbin modificndu-se aadar pozi ia culisei n timpul mersului ascendent al seriei de armonice se poate ob ine un efect cu totul special.

8.

Frullato este un procedeu spectaculos i eficient. O resurs specta-culoas de expresivitate pentru trombonist o reprezint vibrato; acesta se ob ine printr-o bine coordonat micare a buzelor, ajutat uneori i de o uoar micare a culisei. Efectul sonor astfel ob inut este surprinztor de aproape de timbrul unei voci brbteti. Surdina este o alt cucerire provenind din muzica de jazz. Ea se folosete frecvent i are efecte spectaculoase. Ca i la trompet, calitatea materialelor din care sunt confec ionate determin timbrul acestora. Cele mai ntrebuin ate surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah, avnd efectele pe care leam descris n capitolul anterior. Modul de interpretare legato pare s i fie impropriu acestui instru-ment. Binen eles, se pot lega perfect mai ales ntr-un mers n sens as-cendent sunetele care sunt armonice diferite pe aceeai scar atunci cnd sunt ob inute n aceeai pozi ie. Se mai pot lega foarte bine sunete la intervale orict de mari, ascendente sau descendente, cu condi ia s nu aib acelai numr n succesiunea armonicelor. Atunci cnd procedeul ns devine imposibil, instrumentistul tie ca, folosind culisa ntr-un fel de portamento-glissando, s mascheze anumite discontinuit i suprtoare. Staccato se execut prin articula ie simpl sau prin articula ie dubl. Agilitatea acestui procedeu poate urca pn la o vitez de 140 de bti pe minut n micare de aisprezecimi. Atunci cnd linia melodic presupune un joc de culis sus inut, aceste valori se vor corecta n jos deoarece micrile minii care ac ioneaz culisa nso ite de nevoia de siguran n privin a atingerii unei pozi ii corecte sunt considerabil mai lente. Trombonul este un instrument care solicit foarte intens plmnii instrumentitilor. Valorile respira iei vor fi, de aceea, n jurul duratelor de 6 secunde n forte i de 15 secunde n piano n registrul mediu al instru-mentului. n registrele grav, subgrav, respectiv acut i supraacut, aceste valori se vor scurta considerabil. Trilul se execut, la trombon, ntr-un mod n care interven ia culisei pare a-i uura considerabil efortul i a-i maximiza efectul. Dac la cele-lalte instrumente de alam se puteau ob ine trilurile lesne cu ajutorul unor rapide micri ale ventilelor, aici aceast posibilitate, evident, lipsete. De aceea, rmne solu ia de a executa triluri cu ajutorul unui joc de buze permi nd schimbarea rapid ntre dou armonice nvecinate, n aceeai pozi ie (care este determinat de culis, aa cum am vzut deja). Mai exist i posibilitatea de a mica rapid culisa ntre dou pozi ii nvecinate ob inndu-se astfel un tril la semiton. Binen eles, aceast solu ie tehnic este aproximativ, nl imile sunetelor astfel ob inute nefiind foarte clare. De aceea, se recomand durate scurte ale acestui procedeu, variantele sale prescurtate apogiatura i mordentul fiind mai accesibile tehnic. va prezenta, tot dup lucrarea lui Mortari i Casella pe care se structureaz consecvent paginile de fa (pag. 240), cu ajutorul unei exemplificri din Opera Cavalerul rozelor de Richard Strauss, resursele de velocitate ale trombonului.

. Trombonul alto acordat n mi bemol, este un instrument folosit mai ales n interpretarea fidel a unor lucrri mai vechi, dei substan a sa sonor este bogat. Trombonul bas, acordat n fa, tinde a fi nlocuit de trombonul dublu tenor-bas descris mai sus. Richard Wagner a mai folosit i un trombon contrabas acordat n si bemol; astzi, rolul su este preluat cu succes de ctre tuba contrabas.

9.

Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie a fligornurilor i tubelor. Acestea sunt instrumente de mari dimensiuni; tubul lor are o desfurare conic mare iar pavilionul este voluminos. Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru zonele grave, fligornurile cunosc o subfamilie special familia tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece tuburile lor ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al

cornilor i trombonilor, ceea ce influen eaz corespun-ztor sunetul tubelor. Mai mult, emiterea sunetului la tube este relativ uoar, deoarece instrumentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant. Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este asimilat grupului orchestral al tromboanelor este tuba dubl contrabas n fa i si bemol. Avem de a face cu o tub acordat n fa avnd un ventil special care o transform imediat n tub n si bemol (cu o cvint mai jos). Practic, ca i la trombon, ac ionarea acestui ventil permite intonarea sune-telor care ar fi lipsit din registrul grav din motivele amintite n capitolul respectiv. Tuba are un mecanism format din patru supape rotative, permi ndu-i pe lng ob inerea unor sunete n grav i subgrav de o foarte bun calitate, extrem de utile n economia orchestral a ansamblu-rilor simfonice de mari dimensiuni i o anumit agilitate n registrele mediu i acut. ntinderea tubei este aceea descris n . Nota ia la tub ca i la tromboni este real Trebuie ns subliniat faptul c exist extrem de numeroase cazuri de folosire a unor diverse specii de tube (unele apro-piate, din construc ie, de corn) unde nota ia este transpozitorie. Astfel cum am artat deja, tendin a de a impune o nota ie netranspozitorie pentru instrumentele de suflat de alam este relativ nou; n practic, sarcina de a intona corect nl imile din partitur este rezolvat de instrumentist.

Timbrul tubei este uor apropiat de timbrul trombonului. Dei i pstreaz o anumit strlucire sumbr, carnea timbral este plin, iar sunetul este amplu i sus inut, grandilocvent uneori o fundamental sus inut de tube (i eventual de tromboni) este de natur a constitui un sprijin serios pentru orice tutti orchestral, orict de ambi ios. Mai trebuie men ionat faptul c, n ultima vreme, ntrebuin area tubelor ntr-un registru mediu-acut i ntr-o micare sus inut (tuba fiind un instrument neobinuit de agil nu numai pentru aspectul su dar i pentru gravitatea timbral a sonorit ilor sale) a fost realizat de compozitori pentru a se ob ine sui generis efecte satirice. i, ntr-adevr, ntr-o modalitate apro-piat aceleia a fagotului, n paginile muzicale programatice, apari ia tubei n relief tinde s creioneze personaje i/sau situa ii al cror registru ex-presiv este foarte departe de mar ialitatea ini ial a tuturor instrumentelor de suflat din alam. Procedeele tehnice sunt comune tubei i celorlalte instrumente de suflat din alam. Astfel, frullato, staccato, glissando etc. vor cunoate aceleai limitri, cele mai importante provenind din factualitatea c, n registrul grav, formarea sunetului cere o durat de timp considerabil spo-rit, de aceea, orice execu ie implicnd o anumit agilitate necesitnd o precau ie sporit. De asemenea, valorile respira iei vor trebui gndite cu aten ie chiar i dac, numai privind dimensiunile impresionante ale instrumentului, vom intui volumul de aer necesar instrumentistului pentru a-l face s rezoneze corespunztor. Cu ajutorul , care prezint un fragment din opera Fata de zpad de N. A. RimskiKorsakov, exemplu preluat din tratatul de orchestra ie al acestui mare compozitor (v. bibliografie, pag. 201), vom observa c tuba este departe de a fi un instrument lene; n fapt, viteza care i este accesibil acestui masiv i grav instrument, cu efecte bune, poate crete considerabil uneori.

. n primul rnd este necesar de observat c o formulare judicioas ar fi trebuit s ne trimit la familia fligornului deoarece tuba astfel cum am artat este membru al acestei familii; din motive de simplitate i coeren n clasificare ns, am adoptat aici aceast formulare.

Familia fligornilor este o familie extrem de numeroas, ai crei membri pot fi, cel mai adesea, ntlni i la instrumentitii din fanfare. Astfel, vom cunoate un n si bemol sau n la, un n mi bemol (care poate nlocui cu succes trmpetele acute n do sau n re), un n si bemol, un n mi bemol sau n fa. Aceste instrumente sunt instrumente cu trei ventile fiind ntlnite practic numai n fanfare iar nota ia lor este transpozitorie; odat cu introducerea celui de al patrulea ventil repetm observa ia c acest suplimentar ventil are ca rol principal pe acela de a completa n bas scara cromatic nota ia acestor instrumente grave va fi n, principal, real. Vom ntlni aici, aadar, un sau n si bemol, cunoscut n Germania i sub denumirea (respectiv varietatea) de (Bass-tuba), un sau n mi bemol i n fa cruia i corespunde o , un sau n do i n si bemol, cruia i corespunde o este vorba despre instrumentul care tinde s se impun ca tub standard n orchestra simfonic atunci cnd respectivul instrument, numit tub dubl, este dotat cu acel al patrulea ventil gndit special pentru deplasarea acordajului. Trebuie amintit aici faptul c Richard Wagner, deopotriv genial compozitor i orchestrator, a solicitat frecvent constructorilor s conceap sau s adapteze instrumente necesare dimensiunilor dramatice ale crea iei sale. Astfel, o ntreag serie de instrumente poart numele generic de ; ele sunt mai ales tube tenor al cror mutiuc este foarte apropiat sau identic cu cel al cornului, conducndu-ne la implica iile timbrale respective (execu ia partiturilor a czut astfel n sarcina unor corniti). Pe lng aceste tube speciale, practica mai cunoate propriu-zise n si bemol i n fa unde elementul definitoriu l constituie deopotriv forma tubului sonor i a mutiucului. De multe ori, compozitorii nu fac altceva dect s indice numele generic de tub n partitura orchestral; n func ie de caracteristicile timelor, instrumentitii i dirijorii vor alege varietatea de tube care pare a fi cea mai potrivit necesit ilor muzicale respective.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE PERCU IE

Grupul instrumentelor de percu ie reunete, n cea mai mare parte, instrumente la care sunetele sunt produse prin lovirea, frecarea, ciupirea etc. unor corpuri sonore sau a unor componente sonore ale acestora. Astfel cum am artat la nceputul acestor pagini, clasificri ale acestor instrumente din diferite puncte de vedere sunt numeroase. Fr a insista asupra acestor modalit i de clasificare, ne vom ndrepta aten ia asupra ctorva instrumente, criteriul privind selec ia acestora fiind pur practic: ele se ntlnesc cel mai des pe scena de concert. Tot aici vom expune succint cteva elemente teoretice de baz privind instrumente importante n economia unei partituri orchestrale care nu i gsesc un loc specific ntre celelalte grupuri de instrumente; din acest punct de vedere, grupul instrumentelor de percu ie seamn pu in cu acea frecvent ntlnit cate-gorie i altele.

Se numesc instrumente acordabile acele instrumente de percu ie unde nl imea poate fi determinat. Timpanul este format dintr-un bazin de metal, acoperit cu o mem-bran confec ionat din piele de vi el; pentru ob inerea sunetului se ac io-neaz cu baghete diferite. Timpanul poate fi acordat fie prin nzestrarea acestuia cu un set de chei avnd rolul de a relaxa sau ncorda membrana respectiv, fie prin

10.

construc ia bazinului metalic astfel nct, prin rotire, s se determine i n imea sunetului. Cel mai nou sistem permi nd un acordaj prompt i destul de exact este cel n care timpanul este prevzut cu un sistem de pedale care au rolul de a ntinde sau de a relaxa mem-branele respective; acest sistem simplu permite realizarea procedeului glissando cu maxim eficacitate. Instrumentistul are la dispozi ie un set de trei timpane acordate conform . Pe lng aceste timpane mai exist instrumente grave care permit o coborre pn la do din octava grav. Baghetele cu care se ac ioneaz asupra membranei sunt din psl tare sau din psl moale (ori chiar din lemn nembrcat); indica ia bacchette di spugna nu trimite aici la folosirea unor baghete din burete care nici nu se folosesc, fiind neeficace ci la dorin a compozitorului (ca-re poate semnala simplu c dorete baghete dure sau baghete moi) de a ob ine un timbru ct se poate de fluid. Etosul timbral al timpanului este bine cunoscut: de la tremolo-urile din momentele sumbre, misterioase, gotice pn la vijelia unor veritabile uragane sonore, de la clipele de intensitate medie pn la strfulgerarea unor apogiaturi care condenseaz, strng for a unui tutti n fortissimo toate acestea contribuie la nsemntatea unui instrument att de rsf at de ctre compozitori i orchestra-tori.

Xilofonul are origine asiatic, fiind confec ionat din lamele de lemn, ac ionate cu diverse ciocnele, astfel aezate nct s produc scara cromatic. Modelele noi tind s ordoneze lamelele de lemn astfel nct s se produc scara lui Do major fapt necesar pentru ob inerea unor glissandi de efect iar una dintre inova iile recente const n aezarea i montarea lamelelor respective deasupra unor tuburi metalice care capt astfel rolul de rezonator (mai este cunoscut i un ac ionat printr-un sistem de clape i ciocnele asemntor mecanismului pianului). ntinderea xilofonului este de la do din octava mic, pn la do, do diez din octava a treia. Celesta este un instrument de mare efect; momentele de etos ngeresc, serafic sunt cele mai favorizate de ctre timbrul inconfundabil al acestui instrument. Celesta este alctuit dintr-un set de diapazoane ac ionat cu ajutorul unei claviaturi. Aspectul celestei este cel al unui mic pian vertical. ntinderea celestei de tip Mustel celesta cea mai rspn-dit este cea nf iat la . Efectul sonor este la octava superioar. Exist pagini orchestrale n care se cnt la patru mini, ca la un pian (de exemplu, n baletul Petruka de Igor Stravinski).

Clopo eii (Glockenspiel, Campanelli, Jeu de timbres) sunt un instrument frecvent folosit, alctuit dintr-o serie cromatic de clopo ei asupra crora se ac ioneaz fie cu ajutorul unor baghete dure, fie printr-o iar efectul este semitranspozitoriu, cu o octav mai sus. claviatur. ntinderea lor este aceea artat n

Nu pot fi ac iona i printr-o atin-gere uoar de aceea nu se cnt la Glockenspiel dect ntr-o nuan ridicat.

Clopotele (Campane) au o utilizare frecvent, mai ales n scene de evocare religioas. Deoarece clopotele adevrate sunt enorme, s-a recurs la un sistem de clopote tubulare, din o el, care se lovesc cu ciocnele n partea superioar, asemnarea timbral cu cea a clopotelor veritabile fiind credibil. ntinderea lor este aceea din . Efectul lor este semitrans-pozitoriu, cu o octav mai sus (exist i tendin a, mai recent, de a se scrie netranspozitoriu).

Ferstrul este un instrument a crui folosire pe scen este de efect contribu ia vizual a spectacolului ac ionrii asupra acestei mari i largi lame de metal este nsemnat. La ferstru se cnt cu un arcu de contra-bas care se trage peste muchia nezim at a ferstrului sau prin ac ionarea cu un ciocnel mbrcat n psl atunci cnd instrumentul este flexat. Sunetul este ireal, cosmic, transcendental. Se poate executa i un soi de vibrato sau tremolando, timbrul cptnd astfel inflexiuni ale vocii omeneti. ntinderea conven ional a instrumentului este de dou octave, ncepnd de la do central. Exist o varietate de ferstru mai perfec ionat numit flexaton. n supraacut, el poate ajunge chiar i n registrele unde, de obicei, picola este la ea acas. Vibrafonul este un instrument asemntor xilofonului ns la care lamelele rezonante sunt fcute din metal. Sub fiecare lamel, ac ionat cu ajutorul unor baghete, se gsesc tuburi rezonatoare n care se gsesc motorae electrice. Atunci cnd se cnt cu motoraele electrice nepuse n func iune, timbrul este asemntor cu al metalofonului. Atunci ns cnd acestea func ioneaz, timbrul devine ireal, feeric, extrem de poetic. Mai este util observa ia c instrumentistul zilelor noastre poate executa i acorduri la vibrafon, innd n mn cte dou-trei baghete i atacnd astfel mai multe lamele simultan.

Instrumentele neacordabile se prezint ntr-o foarte mare varietate i ntr-o continu cretere. De aceea, notm aici numai cteva instrumente mai des ntlnite n orchestrele simfonice cu men iunea c, ndeosebi, muzica modern a introdus i introduce o mare diversitate de obiecte sonore valorificate timbral. Nota ia acestor instrumente se face, de obicei, pe un portativ alctuit dintr-o singur linie; uneori, cnd se folosesc mai multe instrumente de acelai fel dar avnd dimensiuni i deci nl imi diferite, se pot folosi portative cu dou, trei etc. linii pentru notarea cores-punztoare a diferen elor inten ionate. Notarea propriuzis nlocuiete frecvent valorile de note, desenate tradi ional, cu x-uri sau cu orice alt tip de semne, condi ia de baz fiind i aici ca n orice semiografie claritatea nota iei. Toba mare sau Gran cassa) este un instrument binecunoscut, ac ionat cu un ciocan sau dou (pentru ob inerea tremolo-ului). Rolul su n evocarea unor momente de ncordare, furtunoase n economia actului sonor este pe deplin consacrat. Talgerele (Piatti, Cinelli) se pot ntrebuin a fie prin lovirea a dou talgere unul de cellalt, fie prin ac ionarea asupra lor cu ajutorul unei baghete de timpan, cu o vergea de fier sau cu bagheta de la trianglu etc. Binen eles, natura materialului din care este fcut bagheta va influen a direct calitatea timbrului, mai ales n momentul atacului. Lungimea sune-tului poate fi determinat prin stingerea vibra iilor cu mna de ctre ins-trumentist, fie talgerele pot fi lsate s vibreze ndelung se marcheaz atunci n partitur lasciate vibrare sau l.v.

11.

Crotalurile (Cymbales antiques) sunt mici discuri (aproximativ 15-20 cm. n diametru), asemntoare cinelelor, care se pun n micare deli-cat, n cel mai violent caz prin folosirea baghetei de trianglu. Efectul este n supraacut, feeric, de atmosfer de basm oriental. Toba mic (Tambur militar, Caisse claire) este un instrument foarte cunoscut, alctuit dintr-un cilindru mic, metalic, ambele fe e fiind acoperite de membrane din piele de oaie, bine ntinse. Pe una dintre fe e se gsesc ntinse nite coarde, fie din metal, fie din intestine de animal. Prezen a sonor a tobei mici este legat mai ales de momentele cu cono-ta ie militar. Atacul sunetului este extrem de precis, de aceea el poate fi folosit cu succes pentru a strnge n jurul lui un scurt tutti n fortissimo, de exemplu. Prin aplicarea ns a unor stofe peste instrument se pot ob ine sonorit i interesante. Varietatea caisse claire nu are prevzute coardele de metal sau din intestine pe una dintre membrane, de aceea sunetul ins-trumentului este ceva mai acut. Tam-tam-ul (Gongul) are o strveche origine asiatic. Gongul se folosete n variate mprejurri de foarte multe ori i n afara slilor de concert ceea ce i confer un element teatral: pe lng sonoritatea cu totul impuntoare, vederea instrumentistului, care execut practic un ade-vrat ritual atunci cnd lovete metalul, precum i conota iile sale cultu-rale de tipul, s zicem, Aten ie, ncepe spectacolul !, au contribuit la o folosire intens a gongului n pagini cu caracter programatic. Astzi se cunosc o varietate de tam-tam-uri, dintre care se aleg ace-le instrumente al cror metal este astfel turnat i calibrat nct s produc un sunet amplu, bogat timbral ns imprecis n privin a ob inerii unei anu-mite nl imi sonore. Gongurile se grupeaz n trei categorii mici, medii i mari. Natura baghetei cu care sunt lovite determin calitatea timbral, mai ales n privin a atacului sunetului. Sunt posibile tremolo-urile i un fel de sunet lung, sus inut, ob inut prin frecarea ntregii circumferin e a talerului cu ajutorul unei baghete de trianglu. Tamburul basc (Tamburo basco, tamburino) este un instrument foarte cunoscut. Deosebim aici varietatea tambur basc cu clopo ei i tam-bur basc fr clopo ei (sau tamburin) iar specificarea n partitur trebuie fcut pentru a se evita confuziile. Sunetul se emite prin lovirea membra-nei cu dosul palmei, printr-o agitare ritmic (atunci sunetul se poate lesne asimila unui tremolo), prin frecarea membranei cu degetul mare (col pollice) sau baghetele tobei mici, instrumentul fiind atunci aezat pe un suport. Timbrul tamburinei primete aadar vdite semnifica ii etnice i de caracter, nu departe de Peninsula iberic. Triunghiul Triangolo) este un instrument de metal cu un timbru deopotriv luminos i distinct; sunetul lui poate rzbate chiar i dintr-un forte orchestral. Sunetul poate fi simplu sau tremolo. Clopo eii (Sonagli) sunt o serie de mici clopo ei cu limb, aeza i i fixa i pe o bucat de piele ca un soi de curea. Sunetul se ob ine prin scutu-rarea acestei curele. Castanietele (Castagnetti) sunt, de asemenea, instrumente bine cu-noscute, specifice muzicii din Peninsula iberic. Biciul (Frusta) este alctuit din dou plci de lemn prinse cu ajutorul unei balamale; lovirea lor una de alta produce un sunet aproape identic cu cel al unei veritabile pleznituri de bici. Nuca de cocos (Temple-Block) este o nuc de cocos golit i pre-vzut cu o deschiztur n partea superioar. Se ac ioneaz asupra ei cu un ciocnel special. Lemnul (Wood-block, Legno) este un instrument n dou variet i: cea chinezeasc, de form paralelipipedic i cea american, ca un fel de halter de mn, alctuit din doi cilindri. Formele geometrice sunt goale pe dinuntru i au cte o deschiztur. Asupra lor se ac ioneaz cu ciocnele sau baghete iar sunetul este asemuit de unii teoreticieni cu orcitul broatelor. Maina de vnt (Eolifono) provine din recuzita teatral (unde cam bate vntul) i astfel cum arat i numele imit sunetele vntului. Ciocanul (Hammer) este un ciocan adevrat care se lovete de o nicoval adevrat; binen eles, efectul este mai mult teatral dect timbral de aceea, atunci cnd se produce pe scena de concert, la vedere (even-tual n prim-planul camerelor de luat vederi n timpul unor transmisiuni televizate de Anul Nou de la Viena, de pild) succesul la public pare a fi asigurat. Tlngile (Campane da gregge, Herdenglocken) evoc un biotop alpin, pastoral; ntrebuin area lor trimite fr putin de tgad la peisaje verzi, ecologiste, idilice, elve iene. O scurt observa ie. Multe tratate de Teoria instrumentelor se ocup aici de instrumente cum ar fi pianul, chitara i mandolina, saxofoa-nele (nu poate fi ignorat rolul imens pe care aceste instrumente, nrudite ndeaproape cu clarinetul, l joac n alctuirea ansamblurilor de jazz), clavecinul, orga, vocea uman n ansamblurile corale, etc. Binen eles, aceste instrumente i voci i au o prezen indiscutabil n multe partituri orchestrale de reper. Binen eles, reperele timbrale pe care le impun acestea sunt de observat, astfel cum de observat sunt i reperele estetice ale acestor partituri. Cu toate acestea, deoarece aici este vorba de cazuri mai degrab izolate i/sau specifice i deoarece alte ramuri ale tiin elor i practicii

muzicale trateaz miestria acestor instrumente in extenso, am preferat s nu discutm nsemntatea pe care aceste instrumente i/sau voci le pot avea n economia orchestrei. 12. Harpa Harpa care se folosete astzi peste tot poart numele constructo-rului francez care a perfec ionat-o: Erard. Este o harp diatonic dubl, acordat n do bemol. Harpa contemporan este prevzut cu un numr de apte pedale, fiecare pedal ac ionnd asupra tuturor corzilor avnd, s zicem, nl imea re bemol sau mi bemol etc., n toate octavele. n pozi ia semi-apsat la care poate fi fixat cu ajutorul unui prag harpa cu-noate o ridicare a nl imii tuturor sunetelor, care difer numai prin cali-tatea octavei n care se gsesc, cu un semiton; n pozi ia apsat complet care poate fi fixat cu ajutorul unui alt prag sunetele respective sunt ridicate cu un ton. Trei dintre pedale sunt situate n stnga i sunt ac io-nate cu ajutorul piciorului stng iar celelalte patru revin piciorului drept. Manevrarea pedalelor pentru ob inerea diferitelor nl imi reprezint un atribut al virtuozilor cnd este excesiv devine ns inestetic i zgomo-toas. Intinderea harpei este aceea descris n , cu observa ia c registrul cuprins ntre sol din octava mare i sol din octava a doua este registrul optim. Ultimele dou note din grav se aud slab deoarece sunt departe de cutia de rezonan i nu pot fi influen ate de jocul de pedale; ele pot fi acordate manual i separat de ctre instrumentist. Cea mai nalt octav, datorit scurtimii corzilor, sun slab, netimbrat iar n forte sunetul ei devine aspru i sticlos.

Procedeul de execu ie tipic harpei este arpeggiato; la configurarea acordurilor care vor avea maximum opt note simultane deoarece la harp nu se folosete, de obicei, degetul mic este bine s se in seama de distan a natural mai mare ntre degetele mari i arttoare, fapt care permite un interval mai larg n timp ce distan ele i intervalele corelative celorlalte degete vor fi, firete, mai mici. Cnd nu se specific n partitur non arpeggiato sau secco acordurile vor fi interpretate printr-un arpegiato scurt; atunci cnd se dorete un arpegiato evident, se va folosi binecunos-cutul semn ajuttor. Trebuie observat c, prin folosirea acestui procedeu tehnic, sunt posibile (cvasi)-acorduri pe o ntindere foarte mare, minile instrumentistului fugind rapid n acele pozi ii unde se gsesc notele din acut ale acordului. Timbrul harpei, binecunoscut, va fi diferen iat prin diverse procedee de execu ie. Astfel, sulla tavola (pe tblie) presupune o ciupire a coarde-lor foarte aproape de cutia de rezonan timbrul rezultat astfel va fi lim-pede, distinct, ca i cum ar cnta o chitar. Sunetele nbuite (touffs) se ob in ciupindu-se coardele, urmate de o imediat oprire a rezonan ei cu palma stng atunci cnd sunetul a fost produs de mna stng. Acest procedeu este mult mai dificil de aplicat la mna dreapt din cauza pozi iei n care este inut instrumentul, totui sunetele nbuite se ob in, ceva mai greu e drept, prin oprirea vibra iei corzii cu ajutorul aceluiai deget care a i ciupit respectiva coard. La harp se mai poate folosi i surdina; practic, se introduce o fie de hrtie ngust n partea superioar a instrumentului, sunetul astfel ob inut fiind uor sticlos i foarte clavecinistic. Glissando este un procedeu tehnic ultrauzitat n privin a harpei. Poate fi ascendent sau descendent, alctuit din sunete simple, duble sau triple; dac se folosesc unghiile, timbrul devine mai aspru, mai tios (dac se face glissando sulla tavola cu unghiile, sunetul este i mai limpede, i mai aspru). Interesant este faptul c jocul pedalelor regleaz nl imile peste care se execut glissando ntr-o multitudine de feluri; astfel, vom putea distinge i o alt categorie generic de glissando (pe lng cele de armonice sau cele cromatice). La harp se mai pot ob ine i aa-numitele sunete armonice prin ciupirea corzii cu degetul mare n timp ce palma minii stngi va atinge coarda exact la jumtate (cu mna stng se pot executa concomitent mai multe sunete armonice n timp ce mna dreapt se reduce la unul singur). Sunetele armonice, care sun cu o octav mai sus i au un timbru uor ireal, se noteaz cu un cercule deasupra notei respective. Portamento este un procedeu care, la fel ca la timpan de exemplu, presupune scurtarea rapid a corzii imediat dup ciupire. Sunetele fluide (suoni fluidi) se ob in plasndu-se cheia de acordaj a instrumentului n partea de sus a harpei i, pe msur ce aceasta coboar, ca un fel de clu mobil, mna

dreapt ciupete coarda, mai rar sau mai rapid, n partea de jos. Se ob ine astfel un fel de scar cromatic, iar sunetul acesteia este metalic i nefiresc de firav. Este util de re inut faptul c harpa este un instrument destul de mult uzat moral de o prea deas ntrebuin are a glissando-urilor n lucrrile romantice i impresioniste. De aceea, acest procedeu, att de spectaculos altdat, a devenit banal. Cu toate acestea, rolul ei n orchestra simfonic ese important. Dac ne vom gndi la faptul c arpegiato-ul caracteristic harpei este util n multe momente de orchestra ie, la velocitatea cu care se poate cnta la instrument, la ntinderea apreciabl a acestuia, la variatele tremolo-uri i triluri care pot ine locul unor sunete inute (dinamiznd ritmic i sunetele inute ale altor instrumente pe care le dubleaz adeseori n orchestr), precum i la multe alte procedee tehnice de interes maxim, vom vedea c rolul harpei n orchestr, altdat supradimensionat, ulterior minimalizat, nu mai poate fi pus n discu ie.

GRUPUL INSTRUMENTELOR CU COARDE I ARCU

Locul instrumentelor cu coarde i arcu a fost mult vreme unul pri-vilegiat n orchestra simfonic. Sa mers pn acolo nct s-a sus inut c, dac grupul corzilor sun bine, atunci ntreaga orchestr va suna bine. O prim explica ie este aceea c astfel cum am vzut spre deosebire de instrumentele de suflat i de cele de percu ie, care au atins o anumit maturitate n construc ie relativ recent, corzile i ndeosebi vioara sunt instrumente la care perfec ionri majore de alctuire nu au mai fost posibile dup activitatea unor lutieri celebri. De aceea, orchestra beetho-venian, de exemplu, se sprijin ndeosebi pe corzi pur i simplu datorit faptului c emisia sunetului la instrumentele de suflat din lemn i din ala-m era problematic i incomod (binen eles, nu este acesta unicul motiv posibil de invocat n observarea respectivei realit i orchestrale), ca s nu mai vorbim de faptul c resursele de velocitate, reduse i nesigure, ale acestora practic interziceau ncredin area unor teme mai micate, mai agitate, n exclusivitate instrumentelor de suflat. Cu alte cuvinte, orchestra simfonic a clasicilor vienezi i a primilor compozitori romantici a fost o orchestr hipertrofiat n direc ia instrumentelor cu corzi i arcu i, ca mai ntotdeauna n istoria culturii, acestei realit i i-a rspuns, n ultima vreme, o hipertrofie par ial fireasc totui avnd n vedere bog iile tim-brale i ritmico-melodice de explorat n direc ia opus, a favorizrii su-fltorilor i percu iei n detrimentul corzilor (mai recent, se pare c tim-brurile produse electronic vor radicaliza complet aceste balansri cultu-rale prin propunerea i introducerea unor arhetipuri de cultur i civili-za ie cu totul deosebite). n privin a instrumentelor de coarde luate izolat, trend-ul dominant al zilelor noastre pe care l vom observa i n privin a altor instrumente l reprezint rspndirea virtuozit ii instrumentale de la soliti la masa instrumentitilor din orchestr. Cu alte cuvinte, compozitorii i orchestra-torii tiu s scrie astzi pentru violonitii ansamblului simfonic, de pild, pasaje care, altdat, ar fi putut fi ncredin ate numai celor mai buni elevi ai lui Ysaye. Prin aceasta, expresivitatea instrumental s-a mbog it i se mbog ete permanent.

Vioara este acordat astfel cum vedem n . Numeroi compo-zitori i instrumentiti au recurs la modificri ale acestui acordaj pentru a ob ine fie note mai grave, fie mai mult strlucire prin ridicarea par ial i/sau total nl imii sunetelor n care sunt acordate corzile viorii. ntinderea viorii n orchestr este indicat tot n i vom sublinia aici c limitele superioare, n solistic, pot fi mult depite (mai ales dac se progreseaz din treapt n treapt sau folosindu-se intervale mici).

13.

Timbrul general al viorii este bine cunoscut. Are ns sens s ar-tm aici c fiecare coard a instrumentului are o expresivitate proprie i, speculnd aceasta, frecvent, compozitorii cer instrumentitilor s folo-seasc o anumit coard pentru a spori un anumit tip de expresivitate al liniilor melodice respective. Astfel, coarda mi (numit i cantino) este o coard strlucitoare, luminoas, coarda la este o coard mai cantabil, coarda re este considerat a fi o coard prin excelen poetic n timp ce coarda sol are uneori o culoare de alto, putnd deveni uor dramatic, sumbr sau ntunecat. Pozi ia minii stngi pe tastier influen eaz, de asemenea, timbrul viorii. Locul cel mai expresiv este acela care se apro-pie de mijlocul coardei, sonoritatea cptnd o moliciune, o cldur in-confundabil. Atunci cnd mna urc spre clu, scurtnd aadar mult coarda, culoarea devine mai ncordat iar pe msura ce mna se ntoarce spre prgu, astfel nct coarda va vibra aproape pe ntreaga sa lungime, sunetul tinde s devin mai clar, mai limpede dar i mai inexpresiv. Direc ia n care ac ioneaz arcuul vorbim deja aici despre ele-mente de frazare este important pentru dimensiunea expresiv. Arcu-ul n jos d o anumit energie micrii pe cnd atacul unui sunet cu arcuul n sus, mai pu in energic, permite o sus inere ulterioar a acestuia mai corespunztoare. Un procedeu interesant l reprezint alla punta frecarea corzii cu vrful arcuului; fiind lipsit de greutate, sunetul este mai firav dar i mai ginga. Dimpotriv, ad tallone (la talon), prin folosirea bazei arcuului, este procedeul optim pentru ob inerea unor ambi ioase i viguroase accente pe triple sau cvadruple corzi, de pild. Un timbru metalic se poate ob ine prin procedeul sul ponticello, atunci cnd arcuul ac ioneaz aproape de clu, pe cnd plasarea acestuia sulla tastiera (pe tastier) produce un timbru deosebit de dulce i catifelat. Pentru efecte timbrale diverse se mai folosete i lovirea corzilor cu lemnul arcuului (col legno), producndu-se, binen eles, un fel de pocnet. Dtach (sciolto) este procedeul prin care sonoritatea se accentu-eaz prin mrirea vitezei cu care arcuul trece peste coard, conform unei cvasi-ecua ii mai mult arcu = mai mult energie. Dac se dorete un accent i mai dramatic, se poate considera sciolto numai cu arcuul n jos, fiecare sunet i/sau acord fiind atacat separat. Staccato este un procedeu frecvent i uor de ob inut. Martellato este un staccato mai tios, mai ru, folosit n nuan e mari (modul de producere i direc ia expresiv sunt sugerate de etimologia cuvntului). Practica cunoate i un martelatto n piano care se execut numai cu vrful arcuului. Prin alla corda se cere instrumentistului s sus in sunetul pe ntrea-ga sa durat, n mod egal. Prin liscio se cere violonistului s cnte n mod neted (conform semnifica iei termenului italian), fr a se distinge aadar articula iile inerente micrilor de arcu. Gettato (Jet) se ntmpl atunci cnd violonistul arunc arcuul peste coard astfel nct acesta sare repe-tat. Separato este o indica ie de frazare prin care mai multe sunete consecu-tive, dei se vor executa ntr-o singur trstur de arcu, nu vor fi legate propriuzis. Saltelatto cere instrumentistului s fac s sar arcuul uor pe coard, combinat uneori cu largi micri de atingere a mai multor corzi este un procedeu foarte eficient pentru arpegierea unor acorduri. Picchetatto (punctat) este un procedeu dificil prin care se execut distinct, dintr-o singur trstur de arcu, un grup de note n staccato. Flautato se ob ine printr-o combinare a unei presiuni foarte mici a arcuului pe coarde simultan cu o vitez mare a trecerii acestuia peste coard. Timbrul sunetelor astfel ob inute este foarte moale i catifelat, aproape ireal, straniu. Un procedeu tehnic specific instrumentelor de coarde i foarte des utilizat este pizzicato. El se realizeaz cu mna dreapt dar poate fi rea-lizat i cu mna stng, destul de uor, mai ales pe coarde libere. Viteza cu care se poate realiza acest procedeu nu se recomand s depeasc 90 de bti pe minut n micare de aisprezecimi; de asemenea, trebuie inut cont de faptul c o folosire ndelungat a acestui procedeu poate obosi instrumentitii. n privin a eficacit ii pizzicato-ului, se observ faptul c, atunci cnd lungimea corzii este mai mare, sonoritatea este mai puternic; pe msur ce urcm n acut, coarda se scurteaz, iar procedeul devine ineficient. Exist i o varietate mai spectaculoas de pizzicato atunci cnd instrumentul se ine pe genunchi sau sub bra i se cnt la el ca la chitar; viteza crete considerabil, iar anumite digita ii grele sau imposi-bile n postura clasic, necesare corzilor multiple, devin realizabile. Mai amintim aici i varietatea numit pizzicato bartokian este vorba de o ciupire att de violent a corzilor nct rspunsul corzii, la revenire, adaug lovirea lemnului instrumentului, percutare care se aude i este de

mare efect. Alt modalitate de efect o reprezint executarea unui glissando imediat dup ciupirea corzii eficien a acestui procedeu este sporit la instrumentele cu corzi lungi. Flajeoletele sunt un alt procedeu tehnic de emitere a sunetului de mare efect i considerabil uurin la instrumentele de coarde. Pe corzile libere, atingerea uoar a corzii respective ntr-un punct constituind o frac ie a lungimii ntregii corzi produce acel sunet armonic natural corespunztor (n elegerea acestui fenomen este consecutiv parcurgerii primelor capitole ale Teoriei muzicii). Mai mult, utilizndu-se tehnica descris se poate folosi un glissando de flajeolete mna stng alunec uor pe coarda liber determinnd audi ia unei scri largi a armonicelor respectivei corzi. Flajeoletele artificiale produc acele sunete armonice artificiale atunci cnd degetul arttor scurteaz coarda, producndu-se astfel, n mod obinuit, un sunet mai nalt dect cel al corzii libere pe care ne aflm; dup acest moment ns, cu alt deget, se atinge uor segmentul de coard rmas liber fie la jumtate (caz n care se ob ine o octav proce-deul e dificil din cauza extensiei mari la care e supus mna stng), fie la o treime (se ob ine astfel armonicul trei), fie la un sfert de lungime (ob inndu-se astfel un sunet situat la dublaoctav; aceast varietate de flajeolet este cea mai uzual). Sunetul se noteaz real, plasndu-se un cercule deasupra lui sau marcndu-se digita ia dorit prin notarea nl i-mii unde se dorete atingerea corzii cu o not n form de romb (i, eventual, adugarea sunetului n flajeolet prin notarea lui concomitent n partitur astfel, un sunet se noteaz folosind trei note: cea a pseudo-fun-damentalei, cea a ventrului corzii unde se intervine i cea de efect real). Surdina se folosete la vioar destul de des deoarece efectul ei este imediat perceptibil i de efect. Este vorba de un mic dispozitiv care se aeaz aproape de clu, astfel nct calitatea vibra iilor corzilor este alterat, devenind uor mai metalic, mai netimbrat, mai srmoas chiar, ns extrem de eficient atunci cnd se dorete ob inerea unei atmosfere poetice, mergnd pn la dulcegrie uneori. Tehnica cntatului la vioar a cunoscut un avnt vertiginos. Folo-sindu-se acea extraordinar posibilitate a viorii de a adapta digita ii diver-se pentru duble, triple sau cvadruple corzi, virtuozii acestui nobil instru-ment au transformat vioara n instrument adecvat aproape perfect redrii sintaxelor polifone. Studiul pozi iilor i digita iilor pe lng cel al teh-nicii minii drepte (adic al mnuirii arcuului) este premisa de baz a virtuozit ii instrumentale la vioar i la celelalte instrumente cu arcu. Nu trebuie ns neglijat, o anumit preocupare pentru acest capitol nici din partea orchestratorului, deoarece diferen ele ntre o linie melodic simplissim pentru partidele viorii din orchestra simfonic i o tim pentru aceleai partide, unde efectele expresive enumerate mai sus i uzul dublelor i triplelor corzi sunt prezente meteugit, reprezint adeseori diferen e capitale ntre o bun i o nesemnificativ partitur orchestral. Cu alte cuvinte, n acele partituri unde se urmrete i altceva dect un simplu joc de timbruri consecutiv unui dialog de structuri, miestria orchestra iei pentru vioar devine indispensabil, deoarece tehnica minii stngi o completez cu strlucire pe aceea a minii drepte n ob inerea unor nuan e care adaug mult expresivit ii orchestrale (nu reproducem aici nici un exemplu deoarece literatura pentru vioar este vast i se pot gsi, cu uurin , numeroase exemple care s ilustreze deosebitele posibi-lit i tehnice i expresive ale reginei instrumentelor; o recomandare deosebit vizeaz ns studiul partiturii violinei din fundamentala Sonat n caracter popular romnesc, de George Enescu diversitatea proce-deelor de execu ie, precum i diversitatea consecutiv a aspectelor tim-brale ale viorii, printre altele, sunt aici emblematice pentru studiul posibi-lit ilor acestui att de expresiv instrument). Apreciem c cea mai potrivit n elegere a acestor pagini astfel, cum am artat, cele mai importante din ntregul curs o reprezint (re)audierea atent, n sensul celor artate mai sus, a Sonatei n la minor pentru pian i vioar, n caracter popular romnesc, de George Enescu. Este important de re inut faptul c aceast insistent recomandare nu este tributar nici unui fel de patriotism local. Aceast lucrare pre-cum i alte cteva opusuri enesciene, pe care le vom arta n viitor face parte dintre pu inele partituri romneti care, incontestabil, au valoare universal.

Viola este un instrument despre care se poate spune c poart, pe certificatul su de natere, semntura dirijorilor i a compozitorilor care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezen n momentele de solo, este estompat puternic cu cteva notabile excep ii ns n favoa-rea rolului su orchestral sau cameral. Viola este un instrument cruia i se ncredin eaz sarcina de a umple armonii i/sau de a prezenta contrasu-biecte neambi oase; de aceast sarcin ea se achit perfect, iar performan- ele sale expresive s-au adaptat de-a lungul timpului de minune n aceast direc ie. (cu Acordajul violei este cu o cvint mai jos dect cel al viorii. ntin-derea violei este redat n observa ia c limita superioar este aceea recomandat a fi folosit n orchestr) iar nota ia folosete cheile

14.

do i sol necesare unei bune plasri pe portativ a notelor pentru uurin a lecturii (prin eliminarea, pe ct posibil, a liniu elor suplimentare).

Timbrul violei atunci cnd acesteia i se ncredin eaz momente descoperite este mai ntunecat dect al viorii. Aceast lips de str-lucire, de multe ori, poate reprezenta un plus de gingie, un plus de poezie, un plus de melancolie chiar fa de timbrul reginei instrumentelor. Toate procedeele tehnice amintite cu privire la vioar sunt posibile aici cu majora observa ie c instrumentul, fiind ceva mai mare dect vioara (i avnd astfel corzi ceva mai lungi), va favoriza acele procedee care se simt mai bine pe corzile lungi. La fel, problemele privind flajeoletele i cele care provin din digita ie sunt cvasi-identice, cu majora observa ie c, n privin a digita iei, distan ele ntre pozi ii traductibile ntr-o necesitate de supraextensie a degetelor sunt ceva mai mari. Dei este privit n principal ca instrument de sus inere armonic, nu trebuie neglijat faptul c, din motive evidente, viola nu poate fi departe de cuceririle de virtuozitate ale viorii. n rarele cazuri unde aceste cuceriri ar putea fi folosite este bine ca tiin a utilizrii lor s fie prezent n capacit ile profesionale ale orchestratorilor. n , am extras un moment din Armonii 4 Concert pentru 23 de instrumentiti de Tiberiu Olah (ed. Muzical, msura 43, n divisi i al tallone) i se cere aici instrumentistului, iat, stpnirea unor resurse de virtuozitate cu totul remarcabile.

Viola damore este un instru-ment dezgropat astzi din colbul istoriei. Viola damore are apte coarde confec ionate din intestine de animal. Sub tastier se plaseaz alte apte coarde, din metal, acordate la unison cu cele din pozi ia normal; acestea vor vibra aadar prin rezonan . Timbrul acestei viole este foarte melodios, foarte cantabil, plcut. Pe lng viola damore exist i o ntreag serie de viole (viola de gamba, viola di bordone etc.) apropiate oarecum i de familia violon-celului care se folosesc astzi extrem de rar i exclusiv cu finalitate de redare istoric ct mai fidel a unor partituri de epoc. Atragem aten ia asupra faptului c, n prezent, se constat o revenire intens asupra unor sonorit i de epoc; faptul merit semnalat din perspectiva unor profi-tabile specializri profesionale ale absolven ilor acestui curs.

Cantabilitatea n registrul grav i mediu este elementul care se pare c a determinat evolu ia acestui interesant instrument. Tehnica interpret-rii la acest instrument a cunoscut o dezvoltare exploziv odat cu folo-sirea degetului mare de la mna stng n rol de clu (prin acest ter-men nu se desemneaz aadar piesa de lemn pe care se sprijin coardele) permi nd astfel extinderea ntinderii violoncelului spre acut i o remarca-bil mbunt ire a posibilit ilor de frazare; numele care au consacrat acest mod de interpretare sunt cele ale lui Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminnd cu geniala contribu ie a lui Pablo Casals, care a definit locul i rolul acestui instrument nobil n contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al XIX-lea, A.F. Servais revolu ioneaz tehnica violonce-lului impunnd construc ia acestuia cu un vrf ascu it, care se fixeaz n podea (pn atunci violoncelul se inea i se fixa ntre genunchi, fapt limi-tndu-i enorm pe instrumentiti). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai interesante instrumente ale orchestrei simfonice utilitatea sa n arhitectura sonor este vdit, ns posibilit ile sale solistice, enorm m-bog ite n ultima vreme, l transform ntr-o inedit copie n oglind a (importan ei) viorii, cu referire la zona grav a ntinderii orchestrale. Acordajul violoncelului este cu o octav mai jos dect cel al violei (astfel, cum se vede n iar ntinderea sa ilustrat n acelai exemplu este recomandat a nu depi, n orchestr, limitele artate. Nota ia se face n cheile de bas, de tenor i de violin, n func ie de registru; uneori, atunci cnd cheia sol urma imediat dup cheia fa, notele erau scrise cu o octav mai sus dect efectul lor (practic rar folosit astzi).

Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascina ie. Resursele sale sunt superbe, iar expresivitatea de calitate i subtilitate apare ca fiind complet. Mai ales registrul acut exceleaz n privin a cantabilit ii, n timp ce registrul mediu, mai pu in elocvent, pare a avea un plus de delicate e. Toate datele enun ate cu privire la procedeele tehnice la instrumen-tele cu coarde i arcu se aplic i la violoncel. Vor fi favorizate ns acele elemente care beneficiaz de prezen a unor corzi mai lungi i a unui corp rezonator mai mare cum ar fi pizzicato (eficient i expresiv) i flajeoletele (mai numeroase i mai spectaculoase) n detrimentul acelor procedee care privesc agilitatea; datorit lungimii corzilor i a pozi iei mai incomode n care se cnt la instrument, viteza i complexitatea pasajelor de bravur pentru violoncel vor fi ceva mai reduse. n privin a digita iei, este util de observat faptul c tehnica violoncelului, prin folosirea consec-vent a degetului mare, cunoate o anumit reorientare n compara ie cu tehnica minii stngi la vioar. Datorit distan elor mai mari dintre sunete, dou degete alturate descriu numai un interval de un semiton (i nu de un ton, ca la vioar). Cu toate acestea, tehnica instrumental de astzi permite executarea unor duble, triple i cvadruple corzi cu uurin precondi ia esen ial aici este aceea ca orchestratorii i compozitorii s posede anumite cunotin e de baz privind posibilit ile de virtuozitate i de expresivitate ale minii stngi. este remarcabil, deoarece, iat, Johannes Brahms, n debutul pr ii a treia din Simfonia a treia n fa minor, op. 90 (ed. Peters; tempoul cerut este allegretto), ncredin eaz enun area temei principale acestui instrument de o cantabilitate desvrit. Exemplul reprodus este elocvent n privin a laten elor expresive ale unui instrument care, adese-ori, preia cu succes complexe momente de prezentare tematic.

15.

Un instrument profund schimbat de interven ia tehnicii de jazz acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Mult vreme avnd numai rolul de a sus ine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat posi-bilit ile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur nct momentele solistice de efect au devenit tot mai numeroase. Astzi, se folosesc numai instrumente cu patru coarde existnd i contrabasuri care au o a cincea coard, foarte grav, acordat n do. Acordajul contrabasului i intinderea acestuia sunt redate n . Nota ia instrumentului se face n cheia fa, iar lectura este semitranspozitorie, mai jos cu o octav.

Timbrul contrabasului este sumbru, ntunecat, misterios, greu n grav; n schimb, coarda nti permite ob inerea unor efecte cantabile deosebite, avnd o anumit gingie chiar. Ca i n cazul altor instrumente grave dar i agile, posibilit ile expresive ale contrabasului se deschid n direc ia unor efecte de caracter, n special n zonele comicului i ale grotescului chiar. La fel ca i la celelalte instrumente de coarde, contrabasul dispune, teoretic, de o variat palet de procedee de tehnic a minii drepte; n practic, multe dintre ele sunt ineficiente sau nefolosibile datorit faptului c arcuul este mult mai greu, iar producerea sunetelor grave la contra-bas este mai ndelungat. Pizzicato i flajeoletele rmn favoritele tuturor compozitorilor, aici, datorit unor cauze la vedere. n privin a tehnicii minii stngi, distan ele ntre pozi iile pe tasti-er sunt att de mari nct ob inerea unui semiton ntr-un legato impecabil necesit o supraextensie (posibil, la rndul ei, numai ntre degetele unu i doi, respectiv trei i patru). Ca i la violoncel, pe msur ce naintm spre acut, aceste distan e ntre pozi ii se micoreaz, devenind aadar mai comod articularea lor. Degetul mare numit aici tot clu sporete posibilit ile tehnice ale contrabasitilor, fr a se ajunge ns la spectacu-lozitatea ob inut de violonceliti. Chiar i anumite intervale armonice sunt posibile la contrabas rar utilizate ns n orchestr unde se prefer totui acele ipostaze care au consacrat contrabasul ca principal instrument de sus inere a bailor orchestrali iar scrierea i ob inerea lor corect presupune, din partea orchestratorilor, din nou, un set de cunotin e de digita ie. Mai mult dect la alte instrumente poate, elementele fizice (dimensiuni, lungimi ale corzilor, rigidit i ale acestora atunci cnd sunt apsate n regiuni supraacute etc.) determin decisiv posibilit ile expres-sive iar miestria orchestratorului se va sprijini i aici pe tot felul de procedee instrumentale care pot mima ob inerea anumitor efecte sau pot ocoli inteligent anumite limitri fizice impuse de dimensiuni, de lemn i de metal. , am reprodus un moment din Simfonia a VIII-a n Fa major op. 93 de Ludwig van n Beethoven (n ed. Peters). Astfel, la msura 190, ntr-un tempo n care se ateapt 69 de doimi cu punct pe minut, contrabasul dubleaz violoncelul n expunerea, n bas, a temei principale a pr ii nti. Viteza este considerabil, iar contrabasul poate nso i aici violoncelul fr a-i ncetini acestuia posibilit ile de velocitate.

16.

CONSIDERA II FINALE

Studiul Teoriei instrumentelor este un studiu ntemeiat n mare m-sur pe cunoaterea practic a unor realit i cultural-muzicale. Fr o experien nemijlocit a contactului cu instrumentele orchestrei simfonice mari, toate considera iile despre timbruri i despre procedeele tehnice de producere a sunetelor ca modalit i expresive (inclusiv n plan timbral) ale instrumentelor respective rmn la un nivel de aproximare cel mult poetic. Corolarul acestei observa ii este la vedere fiecare ocazie (i.e. prezen n sala de concert, audi ie radio, transmisiune televizat, conver-sa ie chiar cu colegii care studiaz disciplinele practice ale muzicii etc.) ar trebui fructificat n sensul dezvoltrii unei aten ii direc ionate specific. Cu alte cuvinte, observarea direct i imediat a unor factualit i din pagi-nile de mai sus trebuie s caracterizeze aten ia descris mai devreme, cam n acelai fel n care audi ia unor fugi de Bach, de exemplu, n lumina cunotin elor dobndite la studiul contrapunctului, nu va ignora semnala-rea unor momente expuse n fugato sau observarea caracterului contrasu-biectelor ca fiind profund diferit de cel al temei fugii etc. n acest sens, lipsa unei literaturi de specialitate bogate n limba romn nu reprezint un mare dezavantaj deoarece Teoria instrumentelor surprinde realit i identice pentru to i teoreticienii (n definitiv, intinderea oboiului, de exemplu, va fi aceeai n toate manualele de teoria instru-mentelor). Am folosit, n aceste pagini, intens resursele de informa ie din lucrarea semnat de Casella i Mortari, men ionat n bibliografie, lucrare deosebit de valoroas din acest punct de vedere. Teoria instrumentelor este, n mare msur, o disciplin de observa ie i nu una de interpretare, o disciplin n care datele ofer un spectru restrns de interpretare, mult mai important fiind aici colectarea i organizarea lor judicioas. Un element de baz n studiul Teoriei instrumentelor l reprezint cunoaterea unor factualit i de construc ie care determin univoc calit ile sunetelor emise de acel instrument. Cel mai bun exemplu este aici cel al trombonului: astfel, n elegerea faptului c micarea culisei este de fapt o lungire ad hoc a tubului i a coloanei de aer care, rezonnd, pro-duce sunetul, reprezint chintesen a nv rii modalit ilor n care elemen-tele de fizic le determin pe cele de acustic. Mai mult, limitrile ele-mentelor fizice, de construc ie, vor fi i limitri ale elementelor acustice; astfel, violoncelul nu va putea cobor sub do grav din cauza limitrii lungimii corzii (pe cnd un sintetizator va cobor, fr nici o problem. mai jos de aceast sunet). Cea mai important distinc ie care trebuie fcut n legtur cu studiul Teoriei instrumentelor ca propedeutic pentru studiul orchestra- iei este aceea privind distinc ia primar ntre caracteristicile timbrale i caracteristicile expresive, urmat de observa iile privind poten area aces-tora din urm de ctre natura liniilor melodice ncredin ate instrumentului respectiv (acestea din urm studiate cu ajutorul descrierii procedeelor tehnice). S lum un exemplu simplu i edificator. Apropiindu-ne de po-sibilit ile fagotului vom spune c timbrul acestuia, n registrul mediu, este uor surd, parc rguit etc. (n afara prezen ei umane, nu putem vorbi, binen eles, dect despre valori msurabile ale diverselor armonice participnd la acel spectru pe care, ulterior unei audi ii, am convenit s l denumim timbru); despre caracterul comic al timbrului la fagot, ca o caracteristic expresiv, putem ns vorbi dac observm acel inerent contrast (ntre inten ie i rezultat, de pild) pe care l presupune categoria estetic respectiv. Culoarea timbrului va fi aceeai pentru to i poten ialii asculttori, n timp ce conota iile vor fi circumscrise unui areal cultural cvasidelimitat. Mai mult, pentru a putea vorbi despre un caracter comic cu privire la expresivitatea fagotului avem nevoie de cel pu in dou factualit i aceea a prezentrii descoperite orchestral a fagotului i aceea a unei micri n valori mici i n tempo sus inut a liniei melodice respective. Iat, deci, cum timbrul i expresia pot cpta valen e noi n func ie de ele-mente extranee datelor fizice ale instrumentului. Fr aceast descope-rire punere n relief, observm numai acele date ale progresului virtuo-zit ii instrumentale care au permis integrarea fagotului n ansambluri camerale unde nso irea cu succes a unor instrumente considerate a fi mult mai agile este o realitate contemporan. Recapitulnd, aadar, dou par a fi direc iile de interes n studiul Teoriei instrumentelor aici. Mai nti, vorbim despre n elegerea felului n care datele fizice ale instrumentului i datele fizice ale procesului de inter-pretare pe care le-am numit frecvent procedee (tehnice) de execu ie la acel instrument determin sunetele i calit ile timbrale ale acestora. Apoi, vorbim despre n elegerea timbrului muzical i a expresivit ii aces-tuia ca determinare cultural i estetic. Mai mult i prin aceasta se anticipeaz

interesul pentru ulteriorul studiu al orchestra iei trebuie subliniat apsat observa ia conform creia anumite tehnici orchestrale au capacitatea de a mbog i valen ele expresive ale timbrului (reamintim, fagotul are un timbru comic deoarece linia sa melodic n acele momente este agil i descoperit, lsat n relief). Prin ntemeierea lor, iat, pe procedee tehnice de execu ie, pe posibilit ile tehnice ale instrumentului aadar, legturile ntre Teoria instrumentelor ca disciplin de observa ie i valen ele estetice ale procedeelor orchestrale sunt la vedere.

Datorit particularit ilor studierii Teoriei instrumentelor, metodo-logia auto-evalurii va fi ntructva diferit. De sugerat sunt trei direc ii de explorare a cunotin elor proprii, astfel: 1) Memorarea strict a unor elemente privind ntinderea (ambi-tusul) i acordajul (n cazul instrumentelor din familia coardelor) instru-mentelor principale ale orchestrei simfonice mari, precum i a unor ele-mente privind registrele acestora, cu accent pe memorarea registrelor unde instrumentele evolueaz cel mai bine, timbrul acestora fiind aadar caracteristic. 2) n elegerea unor specificit i ale unor grupe de instrumente, cu privire la mecanismul de producere a sunetelor i principalele categorii de procedee tehnice. Iat cteva dintre subiectele care merit dezvoltate i bine re inute n acest sub-capitol: a) descrierea mecanismelor prin care instrumentele de suflat din alam au evoluat de la stadiul de instrumente naturale la cel de instrumente cromatice cu accent pe n elegerea datelor cu privire la evolu ia de tehnic a construc iei (sistemele de ventile, pistoane, ac iunea culisei, ac iunea cvartventilului asupra lungimii tubului instrumentului etc.); b) descrierea unor procedee de tehnic a minii drepte (tehnic a arcuului) i tehnic a minii stngi (pozi ii, digita ie, duble, triple i cvadruple corzi etc.), precum i descrierea unor procedee tehnice speci-fice acestor instrumente (flajeolete, pizzicato, getatto etc.); c) mecanis-mele transpozi iei muzicale; 3) Transpunerea unui fragment muzical de 16-32 de msuri, scris, de exemplu, la 4 voci, dintr-o partitur coral (sau chiar dintr-o partitur n care nu sunt fcute specifica ii privind timbrele instrumentelor sau vocilor care o pot interpreta) pentru un ansamblu cameral de 4 instru-mente, astfel alese nct s pun dificult i de transpozi ie. Elementele de apreciere ale auto-evalurii vor ine, n principal, de corectitudinea elementelor transpozitorii, dar i de prezen a unor elemente de dinamic, agogic etc. n partitur. Aceste elemente vor fi adugate de cursant, care se va ghida dup logica muzical intern a fragmentelor respective. Aceste elemente de dinamic i agogic reprezint deja o contribu ie creatoare a studentului la textul muzical respectiv anticipnd aadar elementele de orchestra ie fiind singurele elemente de creativitate, de altfel, din nite exerci ii unde accentul cade deocamdat pe corectitudinea, pe rigoarea transpozi iei. n acest sens, reproducem aici dou texte muzicale de Johann Sebastian Bach, pe dou voci, din Inven iuni, utile pentru acest tip de exerci ii.

ELEMENTE DE ORCHESTRA IE

De la bun nceput trebuie subliniat o abordare extrem de diferit fa de paginile anterioare din partea tratnd Teoria instrumentelor. Aa-dar, pe ct de auster, de neatractiv poate, ne-a aprut materia prezentat mai devreme i ntr-adevr, stpnirea unor simple date teoretice despre posibilit ile instrumentelor orchestrei simfonice nu ne apare ca fiind deosebit de spectaculoas pe att de atractiv, de incitant, de fascinant adeseori va fi disciplina orchestra iei deoarece drumul fanteziei devine acum liber, aproape fr restric ii aparente, iar ceea ce, anterior, era resim- it ca fiind rigoare, de data aceasta, n mod spectaculos, devine permisivi-tate, incitare chiar la explorarea i exploatarea fanteziei creatoare a fiecrui/fiecrei student/studente. Scopul prezentelor pagini este acela de a prezenta, ct mai simplu i mai intuitiv cu putin , unele modalit i de a orchestra o partitur pentru pian i/sau o partitur cameral, unde anumite limitri stilistice i de am-plitudine ale aparatului orchestral vor trebui instituite din motive obiec-tive. Vom ncerca astfel s desprindem i s deprindem cteva no iuni, din pcate, destul de pu ine fa de vastitatea acestei discipline, prin exce-len , practice; dat fiind faptul c, printre altele, aceste pagini se adreseaz studen ilor de la o form de nv mnt n care forma de predare de tip seminar este restrns sau cvasi-absent, unele insisten e neobinuite chiar asupra datelor de organizare ale materialului muzical trebuie privite strict din acest punct de vedere, deoarece o bun organizare a paginii cu portative este de natur a preveni confuzii i greeli frecvente acolo unde o ct de mic eroare sau inconsecven i fac sim ite efectele ntrun mod strident. Mai mult, n mod firesc, va trebui s impunem anumite limite n privin a cantit ii materiei muzicale abordate aici pur i simplu, arta orchestra iei este un spa iu att de amplu nct, uneori, stpnirea ei ct de ct echivaleaz practic cu ntreaga experien de via profesional a unui muzician profesionist cu norm ntreag. De asemenea, la fel ca i n specificrile de mai devreme, este necesar aici s artm c nu ne vor preocupa procedeele tehnice cu valen e orchestrale innd de cuceririle modernit ii n privin a posibilit ilor tehnicii de cal-cul i a soft-urilor. Ele nu pot fi ignorate, preocuprile noastre circumstan- iindu-se stilistic, ns, strict unui segment temporal n care cibernetica se gsea nc n preistorie. Dac un viitor apropiat va mpinge, din punct de vedere sociologic i muzical, orchestrele simfonice n desuetudine, vom observa c elementele de baz ale acestei discipline tind s se aplice tuturor categoriilor de orchestra ii, deoarece principiile acestei discipline la fel ca n numeroase alte cazuri similare transcend datele concrete ale unui soft sau ale unei partituri populate cu instrumente neconven ionale, de pild, pentru a se apropia major de principiile compozi iei muzi-cale, unde, aa cum se tie, creativitatea de ine un loc proeminent. Mai simplu spus, fie c orchestrm pentru o orchestr simfonic medie sau mare, fie ansamblul nostru orchestral slluiete n memoria sintetiza-torului i a computerului, principiile orchestrale majore sunt general valabile, aplicndu-se astfel n acelai mod. Limitele de stil ale ncercrilor noastre de orchestra ie vor fi acelea ale sfritului de secol XIX i nceputului de secol XX. Mai exact, vom utiliza aici numai schi e de orchestra ie ale unor fragmente muzicale pentru pian i/sau ansamblu cameral restrns care se exprim ntr-o sintax muzical de tip tonal. Mai mult, plecnd de la realit ile care se studiaz la cursul de istoria muzicii, orchestra noastr, creia i vom ncre-din a interpretarea schi elor noastre de orchestra ie, va urmri fidel confi-gurarea ansamblurilor orchestrale ale acelor vremi. Vom vorbi aadar despre o orchestr simfonic avnd acea configura ie instrumental specific, unde echilibrul dintre instrumente i compartimente este cvasistandardizat i nu vom vorbi despre orchestre alctuite numai din instrumente de coarde sau despre ansambluri (de tipul celor folosite n muzica contemporan), de pild, n care numrul de percu ioniti este egal cu numrul tuturor celorlal i instrumentiti. n fine, ultima limitare major pe care o introducem aici este aceea privind tipul sintaxelor muzi-cale care ne vor interesa din punct de vedere orchestral. Decizia acestor pagini este de a se preocupa exclusiv de paginile muzicale exprimate printr-o sintax de tip monodie acompaniat. Simplificnd foarte mult datele de analiz, vom spune c este (exprimat ntr-o sintax de tip) monodie acompaniat un fragment muzical unde putem deosebi, ntr-un discurs de tip (preponderent) tonal, o linie melodic principal cel mai adesea prezentat n discant un bas i o structur armonic limpezi. Pe scurt, limitrile noastre vor exclude orice text unde tonalitatea este ne-clar, orice ansamblu de instrumentiti a crui alctuire se ndeprteaz major de anumite tipare ale vremii (le vom vedea de ndat), precum i orice text muzical de tip contrapunctic, figura ie armonic, expunere acordic isocron, heterofonie etc. despre care se poate spune c nu ar fi o monodie acompaniat, deoarece, pur i simplu, ne este foarte greu s distingem limpede o linie melodic, o linie a basului, precum i o armonie (este important s privim aceast limitare sintactic ntr-o manier neri-gid; de pild, un scurt fragment, de tip contramelodie, care apare frecvent n asemenea sintaxe muzicale, nu ne va mpiedica s ncercm s orchestrm asemenea pagini sonore). nainte ns de a ncepe partea cu adevrat frumoas a orches-tra iei, anumite elemente mai rigide, mai austere sunt totui necesare. Ele privesc cteva reguli, cteva conven ii de notare, n msur s evite inconvenientul unor partituri dezordonate n orchestra ie, poate mai mult dect n cazul altor discipline muzicale, rigoarea i buna organizare a materialului muzical n pagina cu portative sunt esen iale; ca i n

cazul algebrei, de pild, o greeal strecurat undeva duce la falsficarea ntregu-lui rezultat. Pe scurt, este util s ne gndim la realitatea c o partitur orchestral pleac, din minile orchestratorului sau ale compozitorului, spre biroul copistului care va extrage timele pentru instrumentitii din orchestr. Fiind rare cazurile n care copitii, atunci cnd depisteaz o eroare, intervin proactiv n extragerea timelor, practic, acea ipotetic eroare se perpetueaz ajungnd n final pe pupitrul unor instrumentiti care, involuntar, vor da peste cap o bun execu ie a unei partituri orches-trale (nu mai insistm aici asupra datelor, extrase din experien , care arat c, de multe ori, o simpl bunvoin a colaboratorilor orchestrali lipsete). Practic, ntr-o epoc a vitezei i a perisabilit ii, a profitului i a cuantificrii monetare, compozitorul sau orchestratorul trebuie s fie foarte contient de faptul c timpul cost bani, inclusiv n privin a tim-pilor de repeti ie i/sau a spa iului de nregistrare dintr-un studio perfor-mant, de exemplu. Vom propune aici un sistem unitar de prescurtare a denumirilor instrumentelor muzicale, pentru limba romn. Sunt numeroase formele de prescurtare i nu este, binen eles, o greeal folosirea altor ci ns este util, credem, aici o anumit rigoare pe care orice autor de tratat privind o anumit (sub)disciplin, din orice domeniu de activitate, o sub-n elege. S lum, de exemplu, cazul unei orchestre medii. Aceasta va fi compus, pentru grupul (familia) instrumentelor de suflat din lemn, din trei flau i (prescurtat 3 fl.), flautul al treilea putnd prelua i partitura flautului piccolo (prescurtat, picc.), trei oboi (prescurtat 3 ob.), al treilea oboist putnd cnta i la corn englez (prescurtat c.i. de la corno inglese), trei clarine i n si bemol sau n la (prescurtat 3 cl. n si bemol sau n la), al treilea clarinetist putnd cnta i la clarinetul bas n si bemol (prescurtat, cl. bas n si bemol) i trei fago i (prescurtat 3 fg.), al treilea instrumentist din partid putnd prelua un contrafagot (prescurtat ctrfg.). Almurile vor cuprinde patru sau ase corni n fa (prescurtat 4 sau 6 cr. n fa), trei trompete n do (3 trmp. n do), doi tromboni (2 trmb.) i o tub (tuba). Corzile vor fi alctuite din partida violinei nti (prescurtat, vl. I), din partida violinei a doua (vl. II), aceea a violei (vla.), aceea a violoncelului (prescurtat, vlc.) i din partida contrabasului (prescurtat, ctrbas). n continuare, vom vedea, pe scurt, care sunt componen ele diferi-telor tipuri majore de orchestr simfonic posibil de ntlnit n literatura muzical de la sfritul secolului al XIX-lea. n acest sens, vom prelua elementele din deosebit de importanta carte a lui N. A. Rimski-Korsakov (listat n bibliografie) i vom distinge trei tipuri de orchestr: orchestra mic (sau avnd componen dubl cele dou denumiri nu sunt echi-valente ns, simplificnd foarte mult, le vom trata aici ca i cum ar fi vorba despre acelai lucru), orchestra mijlocie (sau avnd componen tripl) i orchestra mare (n componen cvadrupl). Prima orchestr orchestra mic va cuprinde urmtoarele instrumente: 2 fl. (aici folosim, binen eles, abrevierile propuse mai sus), 2 ob., 2 cl. (n si bemol sau n la) i 2 fg.; respectiv, 4 cr. n fa, 2 trmp. n do, 2-3 trmb. i tuba (atunci cnd, n partitura general, se folosete numele unui instrument fr a se specifica cantitatea, se subn elege c este vorba despre un singur instrument n cazul nostru este vorba de o singur tub); i, n fine, 8 instrumentiti la partida vl. I, 6 instrumentiti la partida vl. II, 4 instru-mentiti la vla., 3 oameni la partida vlc., i 2-3 la partida ctrbas. Orchestra mijlocie va cunoate urmtoarea componen : 1 picc. i 2 fl. (flautul al treilea muta in picc.; aceasta ne arat c, pe parcursul execu iei publice, al treilea instrumentist din partida flautului va interpreta fie partitura flautului piccolo, fie, alternativ, pe aceea a celui de al treilea flaut i pe aceea a flautului piccolo), 2 ob. i 1 c.i.(la fel, al treilea oboist va interpreta fie permanent tima cornului englez, fie, alternativ, pe acelea ale celui de al treilea oboi i a cornului englez, fie exclusiv tima celui de al treilea oboi dac orchestratorul a ales s nu foloseasc acest instrument), 2 cl. i 1 cl.bas (criteriile dup care aceste clarinete vor fi n si bemol sau n la le-am studiat n segmentul anterior; ideile din paranteza precedent se aplic i aici; mai trebuie men ionat faptul c, frecvent, n partiturile cu o armur bogat, compozitorii folosesc enarmonia pentru a uura execu ia clarinetitilor astfel, sunt frecvente cazurile n care, de pild, toat orchestra cnt n sol bemol major, de pild, cu excep ia clarine ilor n la care vor cnta n fa diez major); 2 fg. i 1 ctrfg. (idem); instrumentele de suflat din alam vor fi n urmtoarea alctuire: 4 sau 6 cr. n fa, 3 trmp. n do (dei trompetele n si bemol sunt foarte rspndite, vom folosi aici exclusiv trompete n do, din motive de standardizare), 3 trmb. i tuba; compartimentul coardelor va avea urmtoarea alctuire: vl. I (12 instrumentiti), vl. II (10 instrumentiti), vla. (8 oameni), vlc. (6 instrumentiti) i ctrbas (4-6 instrumentiti). n fine, orchestra mare va avea urmtoarea componen : 1 picc. i 3 fl (sau, posibil, 1 picc. 2 fl. i 1 fl.contraalto) , 3 ob. i 1 c.i, 3 cl. i 1 cl.bas ( sau, posibil, 1 cl.picc. n mi bemol, 2 cl. i 1 cl.bas); 3 fg. i 1 ctrfg. ; instrumentele de suflat din alam vor fi n urmtoarea alctuire: 6 sau 8 cr. n fa, 3 trmp. n do (a treia trompet poate fi nlocuit, s zicem, cu o trompet contraalto sau cu o tromba bassa), 3 trmb. i tuba; compartimentul coardelor va avea urm-toarea alctuire: vl. I (16 instrumentiti), vl. II (14 instrumentiti), vla. (12 oameni), vlc. (10 instrumentiti) i ctrbas (8-10 instrumentiti). Trebuie subliniat faptul c aceste alctuiri nu sunt i nu pot fi rigide; ele au numai rol de reper i sunt foarte frecvente (dac nu majoritare) cazurile n care vom observa diferen ieri, uneori serioase, fa de aceste scheme. Aceste

diferen ieri nu vor putea fi ns majore deoarece schemele diferi-telor orchestre simfonice se ntemeiaz pe un echilibru sui generis de timbre, de intensit i etc. O parcurgere rapid a acestor structuri complexe ne va duce ime-diat la concluzia potrivit creia orchestra simfonic (n n elesul ilustrat prin datele de mai sus, binen eles) este o conven ie a vie ii de concert (ntr-o interpretare pu in sociologist), bazndu-se pe anumite echilibre determinate de specificit ile instrumentelor alctuitoare. Mai precis spus, nu putem echilibra, n forte s zicem, 3 trompete cu numai 4 instrumen-titi alctuind o ipotetic partid a vl. I, tot aa cum, ntr-un ansamblu coral, de exemplu, nu pot exista echilibre atunci cnd avem de a face cu alctuiri unde numrul sopranelor ar fi mult prea mare fa de cel al tenorilor; motivele sunt la vedere. Trebuie subliniat faptul c la aceste alctuiri sonore nu s-a ajuns dintr-o dat, ca prin farmec; felul n care artau orchestrele simfonice cu un secol n urm a fost determinat de ne-numrate ncercri i ajustri componistice, astfel nct structura orches-tral s reprezinte un optim al performan ei muzicale, exprimate n limba-je sonore de tip tonal-modal. Nu este greit aadar s vorbim despre o anumit evolu ie, despre o anumit perfec ionare n legtur cu diferitele ipostaze istorice n care ni se prezint ansamblurile orchestrale, iar motorul acestor evolu ii l reprezint, pur i simplu (nu exclusiv ns), un proces pe care epoca n care trim astzi l precizeaz scurt feed-back. A doua idee de baz decurge din prima, n mod evident: s zicem c dorim s folosim un flaut n registrul grav spre mediu unde intensi-tatea acestuia nu este prea mare, ns unde expresivitatea timbral este deosebit pentru a sus ine linia melodic, urmnd ca acompaniamentul s fie ncredin at compartimentului de coarde. O prim solu ie ar fi aceea a folosirii unui numr restrns de instrumentiti la coarde, iar a doua so-lu ie, ntrind ideea de baz anun at mai devreme, o reprezint folosirea, pentru corzi, a unor trepte dinamice mai sczute dect acelea ale flautului solist (s zicem c flautul ar cnta n mp mf n timp ce corzile ar cnta n pp, eventual ntr-un tremolo sul ponticello am insistat aici asupra acestui exemplu pentru a arta n ce fel elementele teoretice deprinse n segmentul anterior i gsesc aici aplicabilitate imediat i maxim). Mai pe scurt i deosebit de important de re inut este faptul c, n orchestra ia clasic, exist aadar trei modalit i de a scoate n relief un fragment muzical sau o linie melodic pe care dorim s o investim cu acea calitate deosebit n sensul descris i cerut de o sintax de tip mo-nodie acompaniat. Aceste modalit i sunt urmtoarele: n primul rnd, se poate recurge la o diferen iere a nuan ei n favoarea liniei melodice principale i n defavoarea liniilor melodice (sau armoniei) secundare presupunnd c am avea un fragment muzical scris pentru patru flau i, unde partitura unuia dintre flau i ne apare a fi acea linie melodic fa de care ceilal i trei flau i intoneaz un desen armonic, vom indica primului flaut s cnte n mf n timp ce ceilal i trei flau i vor cnta n p sau n mp. n al doilea rnd, avem posibilitatea de a dubla acel instrument care intoneaz linia melodic; n aceeai exemplificare de mai sus, putem cere unei violine s dubleze, la unison sau la octav sau chiar la ter sau la sext linia acelui flaut care cnt melodia n mod evident, respectivul flaut, dublat de o violin, se va impune sonor n fa a celorlal i trei flau i. n al treilea rnd, putem pune la lucru cunotin ele asimilate n partea nti a prezentului curs; astfel, re innd faptul c anumite instrumente, prin natura construc iei lor, au un timbru mai pregnant, mai ptrunztor, vom nlocui, de pild, flautul care trebuia s intoneze linia melodic cu un oboi, care nu va mai cnta ns cu o treapt dinamic superioar ci tot n piano, ca i ceilal i trei flau i astfel, dei toate cele patru instrumente folosite aici vor avea indica ia general piano, timbrul specific al oboiului l va diferen ia nendoielnic i va face ca linia melodic ncredin at lui s ias, n mod natural, n relief (aa cum, de altfel, ne-am i dorit). S vedem acum cum arat o pagin de partitur de orchestr, repro-ducnd aici, dup Edition Peters, prima pagin a Simfoniei a treia n Fa major, op. 90, de Johannes Brahms ( ); trebuie spus c, cel mai frecvent, partiturile de orchestr descriu, pe o pagin de gard, compo-nen a ansamblului orchestral, din motive ct se poate de practice. Iat i alt pagin orchestral: Varia iuni i fug pe o tem de Mozart pentru orchestr, opus 132, de Max Reger, reprodus tot dup Edition Peters ( ) (am ales, pentru exemplificare, nu prima pagin a lucrrii aceea n care se expune, ntr-o variant instrumental, binecunoscuta tem mozartian extras din la fel de binecunoscuta Sonat pentru pian n La Major ci pagina n care se expune prima varia iune, deoarece de-abia acolo apare ntreg aparatul orchestral). Plecnd de la aceste partituri, vom extrage unele (cvasi)reguli pentru punerea n pagin a instrumentelor orchestrei simfonice. Mai nti, ordinea instrumentelor este aceea n care acestea au fost predate la cursul de Teoria instrumentelor. O observa ie important privete situa ia flautului piccolo acesta va fi aezat n pagin deasupra celorlal i flau i deoarece registrul n care cnt este superior registrului n care cnt flautul propriu-zis; dei este al treilea sau al patrulea instrumentist, dei uneori, atunci cnd i se va cere s preia din nou portativul flautului al treilea (sau al patrulea) se pot nate probleme serioase, deoarece locul lui n partitura general se deplaseaz cel al celorlal i 2-3 flau i (exist numeroase exemplificri unde portativul flautului piccolo este sub portativele celorlal i 2-3 flau i, tocmai pentru a facilita cele descrise mai sus), noi vom mbr ia aceast conven ie de scriitur ea se va regsi i

n privin a clarinetului mic n mi bemol. Binen eles, nu pot fi considerate greeli cazurile de diferen fa de ceea ce propunem noi aici; repetm, propunerile de punere n pagina orchestral din acest curs au strict rolul de a uniformiza partiturile celor care au ales s studieze dup aceste pagini. Apoi, vom observa c, n stnga partiturii de orchestr se afl cteva linii, unind mai multe sau toate portativele sistemului. Termenul sistem se folosete pentru a descrie un portativ orchestral general, ntinzndu-se pe toat l imea paginii; aadar, o pagin orchestral poate con ine un sistem dac se cere tuturor instrumentelor s cnte n acelai timp ceea ce conduce la necesitatea scrierii pe multe portative, partitura devenind astfel ntr-att de nalt nct ocup ntreaga pagin sau mai multe sisteme, atunci cnd, ntre msurile n i n+4, de exemplu, nu apar dect cteva instrumente, compozitorul-orchestrator alege, de aceea, s scrie numai pe cteva portative, ocolind deci varianta de a folosi un sistem pe msura ntregii componen e orchestrale, unde numrul de pauze ar deveni copleitor. Mai exact, sunt frecvente cazurile cnd, ntre, s zicem, msurile n i n+4 ale unei pr i de simfonie, portativul general sau sistemul va numra peste treizeci de portative simple iar ntre msurile n+204 i n+208 de exemplu, ale aceleiai pr i de simfonie, nl imea sistemului va fi numai de 4-5 portative simple. Practica frecvent din acest al doilea caz nu urmrete dect evitarea scrierii unui enorm numr de pauze i economisirea hrtiei i cernelii.

Vom stabili aici urmtoarea regul: prima linie numrat de la dreapta la stnga, aadar linia cea mai apropiat de cheile instrumentelor va reuni toate portativele partiturii, de sus pn jos. A doua linie va reuni numai acele instrumente care apar in unei anumite mari familii orchestrale (lemne, almuri, percu ie, corzi); atunci cnd se vor folosi coli goale de partitur cu un mare numr de portative, se las obligatoriu un portativ nefolosit, cu rol separator, ntre familiile instrumentale; atunci cnd se confec ioneaz i se printeaz pe computer pagini cu un numr predeterminat de portative, n func ie de cerin ele de moment ale temei de orchestra ie, se va lsa un spa iu gol ceva mai mare ntre sus-amintitele familii orchestrale. Acestui regim de liniere (i aliniere) i se vor supune i barele de msur. n fine, a treia linie (prezentat sub form de acolad i aici ne vom ndeprta oarecum de exemplificrile de la i ) va reuni strict instrumentele de acelai fel; astfel, atunci cnd vom scrie pentru trei sau patru flau i, sau pentru patru, ase sau opt corni, sau cnd vom folosi divisi la violina I etc. le vom reuni cu ajutorul acoladei. Nu vom folosi acolada pentru a reuni instrumente diferite sau chiar instrumente de acelai fel; astfel: nu se reunesc fl i picc. sau ob. i c.i., sau cl. i cl. bas, de asemenea, nu se vor reuni vl. I i vl. II (ns, de exemplu, o ipostaz n care, din partida de vl. I se desprinde o vl. solo i, n divisi, pe dou sau mai multe portative, vom avea tot attea pupitre termenul desemneaz grupurile de instrumentiti din cadrul partidei de vl. I aici separa i n divisi se va folosi sus-amintita acolad). Butada care afirm c rigla (mpreun cu radiera) este un prieten de ndejde al compozitorului/orchestratorului nu este deloc departe de adevr. De asemenea, privind partiturile lui Johannes Brahms i Max Reger cu aten ie, vom observa numeroase cazuri n care, pe un sigur portativ, se scriu dou i, uneori, mai rar, trei sau chiar patru

instrumente. O nota ie riguroas se impune aici n mod imperativ deoarece drumul partiturii generale spre pupitrul instrumentitilor trece obligatoriu (mai recent, soft-uri specializate permit extragerea cvasiinstantanee a timelor n msura n care partitura general a fost scris pe computer ntr-un soft avnd aceast minunat capabilitate) prin cabinetele copitilor. Acetia vor extrage timele (n limba german, Stimme voce, cuvntul fiind de fapt polisemantic; a fost preluat cu semnifica ia de partitur dedicat exclusiv unui instrumentist sau grup de instrumentiti de pild, vom avea o tim a primului flaut, deci o tim pentru un singur instrumentist sau o tim a violinei nti, deci o tim pentru 10-20 de instrumentiti) i orice eroare sau neclaritate din partitura general se va perpetua n direc ia unor momente penibile n timpul repeti iilor. Observa ia c or-chestra ia este, n foarte mare msur, o disciplin n care meticulozitatea excesiv se (re)gsete la ea acas (poate fi vorba aici i de locuin a lui Beckmesser din partiturile wagneriene) este, de asemenea, plin de sub-stan i de adevr. Astfel, atunci cnd vom scrie, pe acelai portativ, dou instrumente de acelai fel (se subn elege c cele dou instrumente nu pot transpune n mod diferit, din motive evidente), vom avea grij s adoptm un set de conven ii pentru a elimina orice fel de neclaritate. Astfel n cazul a doi oboi, s zicem oboiul nti va avea notele cu codi ele exclusiv n sus n timp ce al doilea oboi, firete, va avea codi ele n jos, indiferent de registrul n care evolueaz instrumentele (de pild, chiar dac oboiul al doilea va cnta singur n grav, pe liniile inferioare ale portativului, el va primi codi ele n jos); utilitatea acestui procedeu ne apare la apogeu n momentele, nu pu ine, cnd liniile muzicale ale celor dou instrumente se intersecteaz i se inverseaz, direc ia codi elor ajutndu-ne atunci s hotrm crui instrument i revin anumite note de pe portativ. Atunci cnd un instrument tace i cellalt cnt, instrumentul care tace va primi pauze (desenate n partea superioar sau n cea inferioar a portativului comun n func ie, firete, de numrul de ordine al instrumentului res-pectiv) iar cel care cnt i va orienta codi ele dup regula anterioar. Dac amndou instrumentele tac, vom vedea obligatoriu dou (seturi de) pauze. Dac ambele instrumente cnt la unison, vom folosi fie o nota ie cu codi e simultane n sus i n jos, fie men iunea a 2 (a due) pentru a arta c ambele instrumente cnt acelai lucru. Dac vrem s specificm, pentru un plus de pruden , care este instrumentul care cnt acest lucru nu ne va mpiedica s folosim pauzele dup regulile de mai sus atunci vom scrie 1. sau 2. (uneori ob. 1 sau ob. 2) pentru a arta c este vorba de primul sau de al doilea instrument. De altfel, aceste indica ii au o valabilitate continu, pn apar alte elemente (indica ii) care le abrog explicit sau implicit. Mai mult, ele trebuie gndite ntotdeauna avnd o func ionalitate logic de netgduit; recomandarea acestor pagini este aceea ca, atunci cnd pot aprea dubii ct de reduse, s se foloseasc cu titlu de precau ie nota ia necesar (men ionm aici i o situa ie ntructva de excep ie: atunci cnd doi sau mai mul i sufltori evolueaz simultan, intonnd valori sincrone doimi, de exemplu scriitura va reuni toate cele 2 sau 3 note cu o singur codi . Logica este aici la vedere: instru-mentele de suflat sunt monodice facem abstrac ie de sunetele mutiple intens folosite n muzicile contemporane deci este limpede c acest tip de nota ie devine neechivoc n asemenea cazuri). n cazul corzilor, situa- ia este aceeai n linii mari, marcnd totui unele diferen e specifice. Astfel, atunci cnd avem intervale armonice sau acorduri, faptul de a lega toate notele cu o singur codi ne indic fr tgad c orchestratorul vrea aici o dubl, tripl sau cvadrupl coard; atunci cnd ns notele de sus vor avea codi ele n sus i cele de jos vor avea codi ele n jos, ne gndim deja la divis,i ns o precau ie elementar face ca, foarte frecvent, s se i scrie efectiv acest lucru n partitur. Executarea partiturii muzicale la instrumentele cu coarde i arcu este, la modul standard (default pentru cei familiariza i cu computerele), arco i dubletriple corzi. Cnd se dorete, de pild, pizzicato sau un alt procedeu (con sord.), se noteaz pizz iar efectul acestei indica ii dureaz pn n momentul apari iei unei alte indica ii anulnd-o pe precedenta arco (sau senza sord.); nu trebuie uitat faptul c saltul ntre procedee cere o frac iune de timp i ea trebuie s fie prezent efectiv n partitur. La fel, divisi instituie o divizare specific a unei partide din compartimentul corzilor, uneori prin scrierea pe mai multe portative, iar aceast indica ie se anuleaz prin tutti. Iat deci numai cteva dintre necesarele precau ii care vor aprea la scrierea unei partituri pentru orchestr iar parcurgerea acestora, credem, este de natur a eviden ia nu numai necesitatea acelei meticulozit i despre care vorbeam mai devreme ci i vastitatea acestei discipline eminamente practice, care nu poate exista fr introducerea unor norme de scriitur pe ct de aride, pe att de necesare. Iat i alte exemple de partituri simfonice. i revine sarcina i pl-cerea totodat studentului de a studia ce fel de structuri orchestrale au folosit aici aceti mari compozitori. Vom observa astfel cum arat pagina inti a celei de a doua pr i a Simfoniei a VII-a de Ludwig van Beethoven ( o pagin de nceput din Simfonia a noua Din lumea nou de Antonin Dvorak pagina nti din partea a doua, Scherzo, din Simfonia I de Gustav Mahler ( i pagina a doua din Poemul simfonic Vox Maris de George Enescu ( ). S vedem acum, n mod concret, cum se poate realiza acel spectaculos salt de la o partitur de pian la o partitur orchestral. Vom folosi, n acest sens, pentru nceput, primele dou msuri (fr Auftakt) dintr-o

binecunoscut nocturn de Frederic Chopin ( ), pe care, din mai multe motive, neimportante ns i fr impact aici, am modificat-o pu in. Mai nti, o scurt privire analitic se impune. Este textul nostru muzical scris ntr-o sintax de monodie acompaniat? Rspunsul este imediat i afirmativ. Vom observa, cu uurin , o linie melodic indiscu-tabil, prezentat n discant, o linie a basului la fel de evident, prezentat unde, altundeva n bas i o armonie limpede. Trebuie spus, mai nti, c aceast partitur cunoate unele trsturi prin excelen pianistice pe care orice persoan, avnd o ct de mic familiarizare cu literatura pentru pian, le va distinge imediat. Astfel, ar fi nemuzical s spunem, de exem-plu, c armonia se afirm ncepnd cu timpii doi i, respectiv, patru ai msurii i, aadar, o orchestra ie respectnd la maximum datele partitu-rii-surs ar trebui, la rndul ei, s enun e armoniile n acelai fel. n mod ct se poate de clar avem de a face cu o scriitur tipic pianistic, mna stng fcnd aici salturi i intonnd, alternativ, linia basului i o armonie placat, scriitur deosebit de rspndit n paginile nu numai chopiniene, dar i n numeroase alte lucrri pentru pian din literatura de gen. Aadar, nu vom grei deloc atunci cnd orchestra ia noastr va privi o linie a basului ca fiind alctuit din doimi (alt argument n sprijinul acestor afirma ii l reprezent tehnica pianistic a pedalei, venind decisiv n sprijinul afirma iilor noastre) i o structur armonic articulat ncepnd cu timpii unu i trei ai msurilor exemplului nostru muzical (i nu, n mod evident, ncepnd cu timpii doi i patru).

Pentru a ncepe s orchestrm acest scurt fragment chopinian, vom alege varianta cea mai simpl, cea mai eficient, presupunnd aadar c, dat fiind faptul c procedeele orchestrale diverse sunt ntemeiate pe o ndelungat practic i pe o vast experien , vom putea gsi texte muzi-cale unde momentele de monodie acompaniat neechivoc mbrac o nvemntare orchestral adecvat. Aici, reuita, calitatea procedeului este garantat de semntura autorului respectivelor pagini cu portative. Cu alte cuvinte, ncercm un procedeu simplu, analog acelora n care se explic nv ceilor unele rudimente de algebr, n aa fel nct acestea s dobn-deasc, n ochii i mintea lor, o pregnant dimensiune intuitiv. Mai departe, odat gsite aceste pagini care ne intereseaz direct, vom transla, pur i simplu, schema orchestral de acolo n paginile noastre, presupu-nnd c, dac la Rimski-Korsakov, de exemplu, pagina orchestral sun bine, nici paginile noastre orchestrale nu pot suna altfel, deoarece sintaxa muzical este aceeai iar orchestra ia este (cvasi)identic (deocamdat, lsm de o parte acea dimensiune esen ial a paginii muzicale, care poate fi

descris succint prin termenul etos). Este adevrat, procedeului nostru i lipsete deocamdat creativitatea, fantezia, ns urmtoarele momente din scurtul nostru demers teoretic vor sugera din plin participarea acestor atribute, indispensabile n bagajul oricrui orchestrator. Ne-am oprit pentru nceput la un fragment muzical ( ) extras din lucrarea lui Rimski-Korsakov men ionat n bibliografie, vol. II, pagina 27, ex. 18, fiind vorba aici de un fragment (din care vom neglija partitura vocal, eliminarea ei nedunnd de fel demonstra iilor noastre) din actul al treilea al operei Noapte de mai a binecunoscutului compozitor i teoretician rus. Relund observa iile de mai sus, vom rspunde c, n mod evident, fragmentul muzical reprodus aici se nscrie limpede n cate-goria sintaxelor de monodie acompaniat. Linia melodic este expus la vl. I, dublat la unison de un vlc. solo n timp ce linia basului este expus la altri vlc. (este vorba de ceilal i instrumentiti, rmai dupa desprinde-rea violoncelului solo) n valori lungi i la ctrbas n pizz (are rost aici s ne reamintim despre posibilitatea contrabasului de a ob ine valori lungi i expresive chiar dac se cnt n pizz datorit faptului c dimensiunile corpului instrumentului i acelea ale corzilor permit o men inere vibrat a sunetului, chiar dac pizz este un procedeu prin excelen al valorilor scurte iat, concret, cum elementele teoretice din prima parte a cursului i capt aici o imediat aplicabilitate). Mai departe, vom observa c armonia fragmentului nostru apare n dou ipostaze. Prima ipostaz este aceea a armonizrii cu valori lungi (unii teoreticieni folosesc termenul de armonie placat) o distingem la cei doi fago i i la cornul englez, ntr-o interesant dispunere ncruciat (cornul englez nu este deasupra fago i-lor, astfel cum ar trebui s fie dat fiind locul unde se plaseaz registrul su n raport de registrul fagotului, ci este insertat ntre fago i, un procedeu care are rolul de a asigura o omogenitate deosebit unor timbruri comple-xe, ntlnit ndeosebi n momentele acordice i/sau de tutti orchestral se mai folosete aici i termenul de dispunere orchestral ncadrat). A doua ipostaz a nvemntrii orchestrale a armoniei o reprezint aceea a prezentrii figurate, n cazul nostru, la vla., n pizz i la cl. 1 ntr-un mers arpegiat limpede, cele dou evolu ii fiind ntr-un raport de doi la unu n ceea ce privete frecven a atacurilor sonore, raport eficient dac lum n considerare tempo-ul partiturii de fa (mai exact, unei optimi la vla. i corespund dou aisprezecimi la cl. 1).

n continuare, se pare c sarcina noastr ar fi foarte simpl, dincolo de unele dificult i, uor de surmontat, datorate diferen elor de metru ntre cele dou texte muzicale (unul este binar, cellalt ternar). Este ns locul aici s introducem o aa-numit etap intermediar, la care am ajuns treptat, datorit experien ei a numeroase momente de seminar cu studen ii de la cursurile cu frecven utilitatea ei (care se va vedea pe de-a-ntregul pu in mai departe) este nepre uit. Vom avea, aadar, grij s scriem partitura de pian lsnd deasupra i dedesubtul textului de pian 1-2 (chiar i 3) portative libere, n caiet sau la tabl. Aceste portative vor fi utile deoarece acolo vom scrie, separat i netranspozitoriu, toate instrumentele sau grupurile de instrumente care vor prelua ceva din cele trei straturi definitorii ale monodiei acompaniate (linie melodic, bas i armonie uneori vom ntlni i crmpeie de contra-melodie). n practic, pe msur ce partitura noastr orchestral va crete, vom folosi, la tabl sau n caiet, cret i creioane colorate pentru a individualiza interven iile instru-mentale distincte i/sau notarea cu cruciuli e i cruciuli e ncercuite (pentru valori egale sau mai mici de o ptrime, respectiv egale sau mai mari dect o doime) sau ptr ele umplute i ptr ele goale (idem) etc.; orice element grafic, avnd darul s elimine aici posibilele confuzii, este mai mult dect binevenit deoarece nu mai vorbim de reguli ci de prezen-tarea ct mai clar i mai explicit a unui demers, dinspre simplu spre complex, unde simplu=neorchestrat iar complex=orchestrat.

Aadar, vom scrie, ca n , pe mai multe portative, deasupra i dedesubtul textului pentru pian (n exemplul nostru, am ales totui s eliminm pianul, pentru mai mult claritate; sunt numeroase ns cazurile orchestrale unde, ntre pian i armonia placat, de exemplu, diferen ele pot fi notabile, iar prezen a pianului n aceste schi e de etape intermediare se impune), liniile pe care le vom desprinde, dup modelul tratatului lui Rimski-Korsakov, unde instrumentele deja gsite acolo vor nvemnta principalele repere ale monodiei noastre acompaniate. De men ionat c punerea n pagin a acestei etape intermediare nu este rigid, noi optnd deocamdat pentru scrierea melodiei i basului imediat deasupra i dedesubtul partiturii pianistice. De asemenea, am rearanjat metric frag-mentul chopinian pentru a putea aplica ct mai fidel datele noastre or-chestrale de baz. n cazul nostru, am preluat deocamdat numai orches-tra ia pentru armonia n valori lungi din exemplul muzical al lui Rimski-Korsakov, sugernd totodat ca cele trei instrumente de suflat din lemn s respecte dispozi ia orchestral ncastrat/ncadrat din textul muzical surs deoarece, printre altele, pe noile nl imi sonore, att cornul englez ct i fago ii dau randament (iat o nou aplicabilitate imediat a cuno-tin elor deprinse mai demult).

Iat, aadar, o prim schi de orchestra ie unde avem garan ia c orchestra va suna bine ntemeindune pe o structur orchestral preluat tale quale de la un orchestrator de marc; i ntr-adevr, o minim expe-rien n acest nobil domeniu ne va spune c solu ia copiat aici este una deosebit de eficient pentru momente avnd o asemenea calitate mu-zical. Dincolo de acest prim i simplu pas, cum vom putea spori prezen a noastr orchestral asfel nct ponderea propriei fantezii s creasc, nu ns n dauna calit ii partiturii orchestrale? Rspunsul la aceast ntrebare este, evident, foarte complex, iar un rspuns limpede, neechivoc ar presupune condensarea ntregii miestrii a disciplinei. ntru-ct nu este aici locul s ntreprindem un demers de o asemenea ambi ie, vom folosi o linie destul de simpl n ceea ce privete sporirea cantit ii de cunotin e propuse a fi asimilate de ctre studen i, introducnd o nou circumstan iere: nu ne vor interesa aici prea mult diferitele metode pro-puse de numeroi teoreticieni ai orchestra iei n privin a descrierii a diverse agregate orchestrale despre care se afirm justificat, binen eles c ar fi eficiente din punct de vedere sonor. ntruct nu exist posibili-t ile efective de a trimite la audi ia diverselor partituri propuse spre exemplificare iar numrul de ordine al acestora poate deveni uria ntruct, din fiecare audi ie, se pot desprinde, literalmente, zeci de mo-mente avnd valoare de exemplificare vom pi pe calea, mai uoar, a dezvoltrii drumului parcurs pn acum n direc ia realizrii unor partituri n care datele orchestrale s se amplifice cu fiecare nou pas propus. Mai exact, vom ncepe s dezvoltm, s ngrom ansamblul nostru orchestral (cu riscul major de a transcende limitele pe care ni le impune, indubitabil, etosul partiturilor-surs), astfel nct o ntrire a unui segment oarecare din monodiile noastre acompaniate va presupune, automat, o re-interven ie asupra celorlalte elemente ale sintaxelor folosite aici. n mod clar, demersul nostru are o valen de laborator, de experiment accentu-at, ntruct se pune greutatea pe realizarea de noi i noi straturi orches-trale i, mai pu in, pe analizarea echilibrelor care se nasc (i se modific) ntre elementele de baz ale monodiilor noastre acompaniate. Scopul acestei metode este eminamente practic se arat, concret, cum se poate aduga carne orchestral unor partituri (sau schi e) preexistente, lsn-du-se ns deoparte date ce privesc echilibrarea componentelor orches-trale i, mai important poate, realizarea unor concordan e ntre etos i mijloacele ntrebuin ate n mod concret. Mai direct spus, este posibil ca partitura noastr chopinian s sune mult prea orchestral, mult prea simfonic, mult prea tare n raport cu acel etos suav, delicat al unei nocturne, ns studen ii vor avea

avantajele de a vedea cum, plecnd de la un text muzical simplu, se poate ajunge la o alctuire complex, desfu-rndu-se pe toat nl imea paginii orchestrale. Aadar, primul pas spre introducerea unor elemente extranee parti-turii chopiniene l va reprezenta n mod uor de anticipat introducerea unor elemente de armonie figurat; acestea vor ncerca s fie ct mai aproape de acelea din partitura lui Rimski-Korsakov, respectnd, pe lng regulile de armonie care recomand evitarea unor dublri neregulamen-tare (aici, n mod evident, s-a evitat dublarea basului n rsturnarea nti a acordurilor din text), profilul melodic-armonic (figura ie a unor acorduri n dispozi ie larg la viol, respectiv acorduri n dispozi ie strns la clarinet), raportul de valori de doi la unu ntre clarinet i viol, ncadrarea metro-ritmic a desenelor instrumentale (cu referire la desenul n contra-timp al celulelor melodico-armonice) etc. ( O observa ie important trebuie fcut acum: nu trebuie uitat deloc faptul c partiturile noastre se adreseaz la modul ideal, firete unor instrumentiti n carne i oase, acetia trebuind s vad, n textul mu-zical, elemente de frazare, de dinamic, de agogic etc., deoarece acestea fac parte, cu egal ndrept ire, din mul imea de date care converg n a su-gera plenitudinea de semnifica ii a oricrui text muzical. Astfel, noi date nv ate n trecut i vor gsi aici aplicarea: ne vom reaminti c instru-mentitilor de la instrumentele de suflat trebuie s li se pun la dispozi ie scurte pauze pentru a putea respira, acelora de la instrumentele cu coarde trebuie s li se indice, prin frazare, reperele tehnicii de arcu etc. Am evitat s facem acest lucru n exemplificrile de fa i ar fi foarte intere-sant, ca tem scris, dac studentul cititor ar prelua concret aceast nece-sitate de a scrie i prezenta partituri gndite ca muzic efectiv, real i nu ca simple exerci ii de transpozi ie. S ncercm acum s dezvoltm i mai mult partitura noastr dat fiind c aparatul nostru orchestral mediu spre mare ne permite multe n aceast direc ie. n acest sens, vom ncerca s diversificm ipostazele armoniei din sintaxa noastr, fiind contien i de faptul c amplificarea aparatului orchestral n aceast direc ie va cere i o cretere a grosimii liniilor sonore privind melodia i basul (acest aspect nu ne va preocupa aici). S ncepem prin a dezvolta, mai nti, ceea ce am numit armonie figurat i, n acest sens, vom aplica cteva tehnici componistice foarte simple. Vom compune, pentru viol, o a doua linie n grup de trei optimi, urmnd acelai desen melodic (un timp ascendent, compus din trei subdi-viziuni: o pauz de optime i dou optimi i un timp descendent) avnd ns grij s decalm n timp acest nou strat orchestral astfel c, atunci cnd violele noastre n pizz urc, violinele noastre din partida secund crora, n divisi, le-am ncredin at, tot n pizz, acest nou desen, vor cobor i invers ( are au fost considerentele care ne-au condus la aceast decizie orchestral? n primul rnd, am ales tot un instrument cu coarde i arcu, tot n pizz., deoarece nu vrem ca acest nou strat orchestral s fie preceput ca fiind profund diferit timbral de cel al violei; de asemenea, optnd pentru divisi, ne-am gndit c nu se pot echilibra dou grupe de instrumentiti inegale ca numr, situa ie n care ne-am fi gsit dac am fi cerut tuturor instrumentitilor din partida violinei a doua s interpreteze fragmentul respectiv. n schimb, decalnd cele dou straturi, am evitat ca to i instrumentitii s aib pauz n acelai timp (cu referire aici la acea pauz de optime care precede un nou avnt al fiecrui arpegiatto n dispozi ie larg) deoarece acest lucru s-ar fi auzit, distinct i neplcut, n orchestr. Mai exact spus, am introdus aici un simplu i concret procedeu componistic cu scopul de a spori eficient dimensiunea noastr orchestral prin ngroarea unei trsturi a armoniei figurative; trebuie spus c, deja, deciziile de ncredin are a desenelor noastre ritmicomelodice ctre violina a doua n divisi apar in, de acum nainte, acelui segment de decizii innd, pentru fiecare orchestrator n parte, de segmentul judec ilor de gust. n aprecierea acestora nu mai este posibil o distinc ie de tipul corect-greit (aceste distinc ii, mai simple, privesc, s zicem, momentele n care instrumentistului i se cere s cnte n afara ambitusului instrumentului su, lucru evident imposibil, sau pe cele n care i se cere instrumentistului s execute un procedeu imposibil pentru acel instrument, sau momente unde avem vdit de a face cu o simpl, vizibil greeal de transpozi ie etc.). Alegerile care se vor face n temele de orchestra ie, de la un anumit moment mai departe, privesc deja gustul, fantezia, imagina ia, educa ia muzical i experien a muzical ale studen-tului respectiv deoarece, n orchestra ie, (aproape) toate configura iile instrumentale sun, mai bine sau mai ru, iar, uneori, deosebirile ntre ceea ce este bun sau ceea ce ar fi ru din punct de vedere orchestral tind s in strict de un anumit subiectivism inevitabil. Mai departe, n acelai spirit, vom trata i armonia figurat de la clarinet, compunnd un al doilea strat orchestral dup aceleai principii ( pe care l vom ncre-din a, din aceleai considerente, unui alt clarinetist. Iat, aadar, un pro-cedeu componistic simplu care ne permite s amplificm deocamdat, ntr-un mod pe ct de simplist pe att de eficace ns armonia noastr figurat, fapt care, n mod necesar, ne oblig s intervenim, n acelai fel, i asupra celorlalte elemente ale sintaxei noastre monodice.

Prin for a mprejurrilor, vom fi obliga i, n continuare, s prezen-tm anumite elemente teoretice care, n alte tratate de orchestra ie, se ncearc a fi prezentate separat, distinct, pe ct posibil oarecum interca-lat, deoarece metoda principal pe care am adoptat-o n organizarea pre-zentei materii are o bine pronun at dimensiune practic. Mai exact, avnd n vedere faptul c, pentru noi, interesul principal st n determi-narea studentului/studentei s orchestreze efectiv anumite exemple muzi-cale pentru pian, modalitatea de prezentare a materiei nu va putea fi rigu-ros delimitat dup, s zicem, tabla de materii a tratatului de orchestra ie a lui Rimski-Korsakov pentru c nu se poate imagina o partitur orchestral complet, unde ar exista numai melodie sau numai armonie. Convingerea noastr este ns c, la finele lecturii atente a acestor pagini i a exemplificrilor aferente, n memoria cititorului se vor de-canta profitabil datele care in de tratarea orchestral a melodiei, respec-tiv de tratarea orchestral a armoniei, fapt oarecum scuzabil deoarece inta noastr principal este astfel cum am artat de o nuan pragma-tic intens. Prezentele pagini intesc spre practica muzical tiut fiind faptul c, frecvent, n cariera muzical a absolventului, pot aprea mo-mente n care acestuia/acesteia i se va cere s redacteze varii partituri de orchestr i, de asemenea, in cont de nivelul de pregtire mediu pe care l are studentul/studenta la nceputul parcurgerii acestei frumoase disci-pline muzicale. n continuarea elementelor artate mai devreme, s abordm din nou ceea ce am numit armonie ), la pag. 34 placat, privind un nou exemplu muzical extras din aceeai carte a lui Rimski-Korsakov ( din vol. II, ex. nr. 25, fiind vorba de un fragment din actul al treilea al operei Pskoviteanca. Nu ne vor lsa indiferen i aici nici miastra conducere a melodiei, la octav, la vl. I i vl. II., nici meteugita armonie figurat de la hpa i vla. (interesant procedeu, n tremolo), nici pedala inut la ctrbas i aceea uor figurat de la vlc. Aten ia ne va fi atras aici de armonia inut (placat) de la primul flaut, de la cei doi clarine i i cei patru corni. nainte de a trece la faza practic a demersului nostru, trebuie s men- ionm c, n ceea ce privete sus inerea orchestral a momentelor i structurilor armonice, literatura teoretic este extrem de bogat (n lucra-rea lui Rimski-Korsakov pe care ne sprijinim, n bun msur, actualele idei, sunt numeroase paginile i exemplificrile privind armonia n orchestr iar o lectur a lor i o parcurgere a exemplelor sunt ct se poate de utile). Nu putem s facem aici dect o par ial i succint enumerare a celor mai generale principii, reiternd totodat afirma ia c, de la un anumit prag n sus, judec ile privind orchestrarea unui pasaj muzical in mai degrab de gust dect de o sui generis corectitudine. Astfel, vom afirma c, n privin a tuturor configura iilor orchestrale, regulile deprinse la lec iile de armonie se pstreaz nici aici nu vor fi recomandate du-blri de sensibile, de septime, de ter e etc., necesit ile acestora de a se rezolva corect trebuind, n msura posibilit ilor, respectate. De aseme-nea, no iunile asimilate anterior cu privire la caracteristicile timbrale generale i la cele specifice unor anumite registre particulare ale instrumentelor i gsesc aici deplin aplicativitate. De exemplu, ntr-o armonie compact la sufltorii din alam, ponderea unei trompete sau a unui trombon va fi asigurat de ctre doi corni (i nu de unul singur) sau de un singur corn care va trebui s sus in o not ntr-un registru dinamic superior cu o treapt (dac trompetele i trombonii vor cnta, de pild, n forte, cornul nostru singur va trebui s cnte n fortissimo pentru a ne putea garanta, n cazul respectiv, o armonie echilibrat, complet). De aici va deriva o alt regul conform creia, ntr-un dublaj or-chestral a crui realizare va fi influen at inevitabil de componen a (dubl, tripl, cvadrupl) a compartimentelor noastre de sufltori dubl-rile, cel mai frecvent la unison dar i adeseori la octave, se vor face astfel nct notele principale din acord s rmn n acelai echilibru ini ial, din armonia noastr la trei sau patru voci. Cu alte cuvinte, dac vom ncepe s dublm, va trebui s ncercm s dublm toate sunetele acordului n aceeai propor ie deoarece, nedublndu-le identic, acordul va suna deze-chilibrat (n afar de cazurile cnd, binen eles, dorim s scoatem n relief una dintre notele acordului, deoarece ea particip, posibil, la o eventual contramelodie); suntem aici n prezen a unei pedale, sus inute de ctrbas i uor figurate la vlc.) toate acestea sunt tot attea elemente de miestrie orchestral demne de preluat n temele noastre de orchestra ie. Eficaci-tatea acestor procedee orchestrale de bun sim este la vedere peste tot.

Urmtorul exemplu pe care l vom studia l reproducem aici din nou pentru mai mult uurin ( ); este vorba de momentul din lucrarea lui Max Reger este sugestiv pentru modalit ile de tratare orchestral sofisticat a armoniei de tip figurat ntr-o pagin muzical de tip varia ional. n mod evident, fiind vorba de un gen varia ional, dimensiunea armonic figurat n tratarea aparatului orchestral va trebui s fie la ea acas. Exemplul este uor de parcurs i de n eles deoarece suntem n prezen a simultan att a binecunoscutei teme mozartiene n La Major, prezentate ca atare, n ter e paralele, la un oboi i la un clarinet soliti, ct i a dimensiunii sintactice varia ionale propriu-zise. Fa de cvasi-lentoa-rea derulrii temei propriu-zise, nu ne rmne dect s admirm scriitura gen tril de ciocrlie a flau ilor ntr-o nuan extrem de discret, desenele arpegiate ale violinelor, ntr-un inedit conflict ntre sempre senza sordino i sempre con sordino, desfurat cum altfel ! n divisi, pizz. i momentele de folosire orchestral a unor triple corzi precum i discre ia prezen ei basului, la contrabas, la primul pupitru (i.e. die Hlfte der Kontrabsse), n pizz. i n pianissimo (se recomand aadar cursan ilor s parcurg singuri partiturile oferite spre exemplificare deoarece, dincolo de un anumit nivel, explica iile teoretice devin pleonastice n raport cu prezen a limpede a partiturii care, prin ea nsi, este lmuritoare; vorbele risc s devin astfel inutile i, n nici un caz, nu pot nlocui studiul pe partitur i/sau creionul i radiera cursantului/cursantei). Am vzut pn acum rolul specific i determinant totodat al armoniei deopotriv n ipostaza sa n valori lungi i n cea figurat n sus inerea orchestral a unei sintaxe de tip monodie acompaniat, exprimat ntr-un limbal preponderent tonal. n acest sens, repetm, am ales s ne ndeprtm pu in de modalit ile de structurare a studiului orchestra iei pe care le propune celebrul tratat de orchestra ie al lui Rimski-Korsakov, n sensul de a insista pe aspectul practic al realizrii efective, nc de la nceput, al unei pagini orchestrale. n mod evident, atta vreme ct vorbim despre sintaxa de tip monodie acompaniat unde identificm cele trei elemente componente principale ale sale: linia melodic, cel mai adesea prezentat la sopran dar nu ntotdeauna, basul, care se gsete, cum este i firesc, n bas, i structura armonic, pe care am ales s o reprezentm n dou ipostaze distincte, cea n valori lungi i cea de tip figurat(iv) suntem obliga i nc de la nceput s le aezm pe toate n pagina orchestral. nc o dat, insistm asupra determinrii diferen iate (ca regim de percep ie, de concrete e) a celor trei elemente: dac putem izola i sublinia nemjlocit, fizic, melodia i basul (putem eventual ncercui, pe partitur, notele care alctuiesc aceste dou elemente), structura armonic se desprinde numai n urma unei analize armonice, mai simple sau mai complexe, avnd aa-dar un grad de abstractizare evident sporit fa de celelalte dou elemente. Mai adugm aici faptul c realitatea paginilor cu portative nu ne prezint ntotdeauna exemple inconfundabile de monodii acompaniate. Faptul c limbajul tonal poate devia, mai mult sau mai pu in, ctre modalism i/sau atonalism, faptul c se pot ivi fiind necesar a fi orchestrate interesant frnturi de contramelodie, faptul c structura armonic nu este ntotdeauna neechivoc, con innd uneori

elemente de tip polifonic, toate acestea sunt elemente care, n abordarea noastr, nu trebuie s ne ndeprteze prea mult de modelele expuse pe scurt spre acceptare n prezentele pagini.

Continund s facem trimitere i s ncercm o raportare consec-vent la capitolele de orchestra ie dup organizarea tablei de materii a lui Rimski-Korsakov, dup ce anterior am insistat asupra sus inerii orches-trale a melodiei dei, n mod evident, nici armonia nu a fost complet lsat deoparte acum ne vom apleca mai mult asupra nvemntrii orchestrale a armoniei, a acordurilor (dei, n mod evident, o succesiune de acorduri nu poate exclude faptul c, de pild, sopranul, izocron cu ca-den a acordurilor, va fi condus, n mod firesc, dup canoanele dup care se conduc melodiile propriu-zise). Iat un exemplu gritor de punere n pagin a unor armonii, pe care l-am preluat din Simfonia nti op. 21 de Ludwig van Beethoven (exem-plul este preluat fapt pentru care adresm multe mul umiri dup Edition Peters Leipzig, 1952; el este redat n ). nainte de a studia modalit ile orchestrale n care Beethoven a n eles s realizeze acorduri, sublinierea anumitor elemente inconfundabile de stilistic este de mare interes. S observm, aadar, mai nti faptul c Beethoven alege s n-ceap prima sa simfonie care este categoric scris n Do Major cu un acord pe do care este ns cu septim i are rol clar (n sensul c se rezolv) de septim de dominant pentru Fa Major. Mai mult, la distan de dou msuri (n msura a treia, timpul nti) ntlnim un acord sus inut pe o msur ntreag de dominanta dominantei lui Do Major. Dac astzi asemenea procedee stilistice pot s ne apar ca fiind banale, la vremea respectiv, faptul demonstra o mare ndrzneal creatoare. Beethoven i ncepe prima sa simfonie artnd parc, nc de la primul acord c, spre deosebire de ceea ce s-a petrecut pn la el, aici se vor schimba hotrtor regulile jocului tonal determinnd categoric formele de sonat. Mai mult, parc nefiind suficient faptul c se ncepe o simfonie cu un prim acord unde tonica joac rolul de septim de dominant

pentru subdominanta tonalit ii de baz, n decurs de numai dou msuri, se produce un salt tonal de trei cvinte; faptul este, iari, greu de imaginat pentru gustul epocii i prefigureaz categoric acel individualism n sensul pozitiv al termenului care va defini, printre altele, binecunoscuta abordarea romantic a muzicii vesteuropene. Folosind procedee clar reto-rice (n elegem aici prin retoric ncercnd s dm o defini ie nerigu-roas a termenului acel compartiment al stilisticii n care, prin procedee specifice, multe dintre ele bine delimitate i nominalizabile, ndeosebi n artele cuvntului dar i n muzic, autorul insist asupra unei inten ii evidente ale sale, un accent major atandu-se aici inducerii unei anumite impresii/reac ii n asculttor), Beethoven vrea parc s arate c, de aici ncolo, simfonismul nu va mai fi ceea ce a fost pn la el i c traseele sale de evolu ie vor viza, printre altele, spectaculoase modificri n sensul lrgirii cadrelor tonale ale formelor de sonat precum i n sensul spar-gerii i al altor conven ii instituite n muzica simfonic de pn la el.

Alt gest stilistic beethovenian de data aceasta, mai apropiat de elementele de orchestra ie l reprezint specificarea fp din acordurile de pe timpul nti din primele dou msuri. Mai exact, este vorba de vestitul fp beethovenian (exist i varianta sa pf) care se ntlnete peste tot, chiar i n partituri pentru pian unde, n mod evident (dei exist teoreticieni ai pianisticii care sus in c se pot gndi i aplica o serie de procedee n sensul interpretrii respectivei indica ii din partitur), valoarea interpreta-tiv a semnului beethovenian rmne la nivel de sugestie. De altfel, acest nivel, al sugerrii unei anumite abordri, pline de dramatism n sensul exacerbrii unor contraste tematice, tonale, de densitate orchestral etc. cu valen e majore ns n expresivitate este cel care se impune hotrtor la n elegere i la interpretare n sensul limpede c, spre deosebire de o partitur mozartian, de exemplu, unde discre ia i limpezimea unor vo-lute melodice sunt la ele acas, n paginile beethoveniene, contrastul, di-namismul, tensiunile i rezolvarea acestora i vor gsi un binemeritat loc principal. Nu este prea departe de adevr afirma ia acelor teoreticieni care vd, n crea ia beethovenian, mai degrab o crea ie de factur romantic.

Revenind la monumentalul Principii de orchestra ie de N. A. Rimski-Korsakov, vom arta c principala idee care se degaj este aceea a inexisten ei unui re etar absolut de orchestrare corect a armoniei. Ideea principal este necesitatea respectrii unei corecte conduceri a vo-cilor armoniei deprindere care se nva la cursul de armonie. Orchestra- ia nu face excep ie de la aceste reguli i situa ia particular a existen ei a mult mai multor voci dect cele 3-4-5 voci dintr-o tem de armonie nu implic tolerarea unor neglijen e n, de exemplu, conducerea corect a re-zolvrii sensibilelor, a ntrzierilor, a evitrii dublrii ter elor (cu excep- iile binecunoscute, binen eles), a n elegerii regimului notelor melodice etc. etc. Astfel, n exemplul beethovenian, subliniem mersul ireproabil al vocilor n rezolvarea unor acorduri disonante (septim de dominant). Principiile orchestrrii armoniei ascult de legile acusticii de care ascult i principiile armoniei. Astfel, distan ele n grav pot fi mai mari aa cum mai mare este i spa iul ntre armonicele inferioare pe cnd, n acut i n supraacut, hiatusurile ntre sunetele constitutive ale acordului trebuie, pe ct posibil, evitate deoarece alctuirea orchestral rezultat ar suna urt. De asemenea, anumite eviden e pe care le-am studiat la cursul de Teoria instrumentelor se impun i aici. Astfel, se arat c, ntr-o alc-tuire acordic echilibrat, unei trompete i/sau unui trombon i se contra-pun nu cte un fagot sau un corn ci dou instrumente de acelai fel, din ra iuni evidente innd de puterea de penetrare a timbrului trompetei i/sau a trombonului. Aadar, i n aceste pagini, cele trei criterii de eviden iere sonor a unui element constitutiv, de data aceasta al armoniei, rmn n vigoare i se aplic. Nu are sens s insistm aici asupra unor formule pu ine de pu-nere n pagin a armoniei i a dublajelor pe care le prezint Rimski-Korsakov; ele se pot consulta pur i simplu n paginile lucrrii respective. Mult mai eficient este modalitatea de a prezenta pagini orchestrale de referin pentru problematica vizat i de a le comenta fapt care alctuiete, de altfel, substan a celebrului tratat de orchestra ie invocat anterior. n acest sens, vom atrage aten ia, n pagina beethovenian de mai sus, n primul rnd, la impunerea timbral a mersului unei melodii, simp-le, la sopran, ob inut printr-o sus inere timbral a flautului i oboiului prim i prin configurarea multiplei corzi, n pizz., a violinei nti etc. Orice reduc ie pentru pian a respectivei pagini orchestrale va ajunge la cteva, pu ine, acorduri unde sopranul i linia sa melodic sunt evidente. La fel, evident este i mersul basului, printr-o orchestra ie la fel de eficient. Cu alte cuvinte, orchestrarea unui ir de acorduri nu nseamn simplificarea monodiei acompaniate n sensul desfiin rii liniei melodice i/sau a basu-lui. De asemenea, important de observat este i urmtorul artificiu tim-bral. Mai exact, este de notorietate faptul c, n cazul unor orchestre mai pu in ambi ioase i al unor dirijori mai neexperimenta i, atacul simultan al aproape tuturor instrumentelor orchestrei simfonice, pe timpul nti al primei msuri, este frecvent dizgra ios deoarece respectiva simultaneitate este foarte dificil de realizat, ea fiind nlocuit cu o neplcut dezlnare a accentului respectiv. Artificiul orchestral, impus mai cu seam n peri-oada romantic i dup aceea, const n coagularea respectivului acord (sau a respectivelor acorduri) printr-o component de zgomot muzical, cel mai adesea dat de un instrument sau de mai multe instrumente de percu ie. Aici, aceast component extra-muzical provine din execu ia n pizzicato de la corzi, tiut fiind faptul c aceast modalitate de atac are o component crescut de zgomot n rezultanta global sonor. Iat, din nou, modul concret, imediat n care intervin cunotin ele deprinse anterior n explicarea unor elemente de orchestra ie specifice. Revenind la pagina beethovenian, avem un exemplu limpede de dispunere orchestral suprapus, aceast dispunere (reamintim c, n paginile anterioare, am definit prin dispunere orchestral sau prin al i termeni cu acelai n eles, cum ar fi construc ie orchestral, repartizare orchestral, configura ie orchestral etc. acea repartizare efectiv, concret, a diferitelor elemente ale monodiei acompaniate la diverse instrumente i/sau grupuri de instrumente pe care am fotografiat-o n vederea exportrii ei de la pagina orchestral a lui Rimski-Korsakov din opera Noapte de mai la ncercarea noastr orchestral purtnd asupra fragmentului dintr-o nocturn de Chopin) fiind realizat prin aezarea, ndeosebi la instrumentele de suflat din lemn, de sus n jos, a notelor flau ilor deasupra notelor oboaielor, apoi a notelor oboaielor deasupra notelor clarine ilor i a acestora din urm deasupra notelor fago ilor. Tot aici reamintim c se mai pot ntlni dispuneri orchestrale ncadrate i avem un exemplu tipic n pagina studiat din opera Noapte de mai de Rimski-Korsakov, cu referire la partiturile fago ilor i a cornului englez, unde cornul englez cnt ntre cei doi fago i (aceast configura ie orchestral este posibil i recomandat datorit apropierii timbrale incontestabile ntre instrumentele men ionate, datorate folosirii anciilor duble) precum i dispuneri orchestrale ncruciate, acestea din urm realizndu-se printr-o aezare unde, de sus n jos, vom ntlni flautul 1, apoi oboiul 1, apoi flautul 2, apoi oboiul 2 etc. Diversitatea acestor dispuneri orchestrale este foarte mare, binen eles, ele vor suna diferit, iar eficacitatea sonor a ntrebuin rii unui anumit tip de dispunere orches-tral n defavoarea altuia este discutabil de la teoretician la teoretician. Pe scurt, dincolo de principiul general al unei corecte conduceri a vocilor, precum i al prelurii tuturor regulilor din tratatele

de armonie, diversi-tatea schemelor orchestrale precum i eficien a sonor a acestora se poate determina numai cu partitura n fa i n urma unor audi ii efective. S mai lum un alt exemplu orchestral beethovenian, de data aceasta din Simfonia a noua n re minor op. 125, mul umind din nou ed. Peters din Leipzig. Este vorba tot de primele msuri ale acestei monumentale lucrri, mai exact de primul moment de tutti orchestral, urmnd dup superba acumulare treptat, n primele msuri, a sonorit ilor i a nuan elor ( ). nainte de a vorbi ns despre acest nou exemplu muzical, trebuie prezentat pe scurt termenul de tutti sau tutti general. El desemneaz re-unirea tuturor instrumentelor orchestrei simfonice ntr-un moment, de cele mai multe ori, avnd indica ii de nuan ridicat. Indiferent de alc-tuirea dubl, tripl sau cvadrupl a orchestrei simfonice, vom distinge un aa-numit tutti mare unde sunt participative toate instrumentele orches-trei simfonice i un aa-numit tutti mic unde compartimentul instru-mentelor de suflat din alam este reprezentat incomplet, fie cu jumt i de efectiv la fiecare instrument, fie prin neparticiparea cornilor n prezen a trompetelor i trombonilor, fie prin neparticiparea acestora din urm atunci cnd ns cornii, care sunt mai numeroi, se desfoar plenar etc. etc. De asemenea, teoreticienii orchestra iei mai arat c suntem n pre-zen a unui tutti de orchestr chiar i atunci cnd acordul, fiind, de exem-plu, n registrul mediu, face de prisos interven ia flautului piccolo; mai pe scurt, tutti caracterizeaz un gest orchestral spectaculos, n fortissimo, iar participarea tuturor instrumentitilor la acest gest orchestral spectaculos este necesar din ra iuni simple de eficien . Iat, aadar, ct de eficient, de spectaculos, de dramatic este acest binecunoscut moment orchestral beethovenian i vom ncepe prin a distinge, de ndat, sublinierea prin tutti general a dou tipuri de discurs sonor. Mai inti, mersul la unison (binen eles, cu dublrile indispensabile la octave inferioare i superioare i cu excep iile de nenlturat din partidele trompetelor i timpanilor practic, aceste abateri de la unison, impuse, prin for a mprejurrilor de tehnologia de construc ie a trompete-lor, care erau instrumente naturale n acele timpuri, i a timpanilor nu dau nici pe departe impresia auditiv c am fi n prezen a a altceva dect a unei conduceri eficiente i efective a discursului sonor la unison); apoi, pe ultimele dou acorduri din pagina orchestral reprodus, o caden auten-tic exemplar, n re minor. De observat, n ultimele dou msuri, este, n primul rnd, durata bine comensurat a acordurilor existen a unor pauze de aisprezecime ntre acorduri arat limpede c autorul a dorit ca acestea s fie auzite distinct, procedeu sugerat, din nou, de prezen ele att de beethovenienelor sforzati. Apoi, i de aceast dat, suntem n prezen a unui sopran clar prezentat, care este o continuare melodic fireasc a de-senului schi at mai devreme, n unison. Observm c, unui mers ascen-dent treptat al sopranului, i corespunde un mers ireproabil, descendent, din fundamental n fundamental, al basului. Aadar, i acest exemplu ne arat ct de bine i conduce Beethoven vocile acestei simple i efi-ciente armonii, astfel nct, dei avem de a face cu ntreaga dimensiune a unui vast aparat orchestral (s nu uitm aici s atragem aten ia asupra pre-zen ei unor corni n re i n si bemol i a unor trompete n re repetm, instrumente naturale pe vremea aceea, a cror lectur ne trimite din nou la materia expus anterior i ne subliniaz apsat necesitatea unei excelente stpniri a tehnicilor transpozi iei), acesta sun la fel de limpede ca o tem de armonie de coal, expus (n fortissimo) la pian. Ne mai atrage aten ia, dincolo de aceeai dispunere suprapus a instrumentelor de suflat din lemn, gestul spectaculos al corzilor, cu referire exact la violinele nti i doi, care cnt, toate, o cvadrupl coard urmat de o tripl coard. i de aceast dat, cunotin ele asimilate la Teoria instrumentelor ne vor arta c aceste acorduri sunt uor de intonat datorit folosirii corzilor libere (corzile mi i la, n primul acord, corzile la i re n al doilea acord). Revenind, se observ cum un gest instrumental deosebit de spectaculos chiar dac ne gndim numai la numrul mare de instrumentiti care, simultan, execut acest procedeu instrumentistic de efect confer un plus de dramatism unei caden e autentice pe re minor.

n fine, mai prezentm o pagin orchestral de interes ( , preluat de data aceasta din literatura romneasc de gen este vorba de un moment din apte cntece pe versuri de Clment Marot de George Enescu, n versiunea orchestral semnat de Theodor Grigoriu, mai exact, din cntecul Changeons propos, cest trop chant damours, pag. 40, ntr-o edi ie avnd copyright Enoch & Cie, 1972, pe care l vom comenta pe scurt. Problemele de orchestra ie ridicate de o pagin vocal-simfonic sunt, n linii mari vorbind i simplificnd mult, subsumate problemelor pe care le ridic alturarea voce instrument. Astfel, cele dou componente se gsesc fie n rela ie de dialog (deci primesc, ntr-o oarecare masur, o anumit egalitate), fie n rela ie de acompaniament (cel mai adesea, discursul pianului este subordonat liniei vocale, cam n acelai fel n care structura armonic dintr-o monodie acompaniat servete linia melodic a respectivei sintaxe muzicale). Orchestra ia nu poate dect s preia rolul pianului din textul vocalinstrumental respectiv, meteugul orchestral trebuind ns cutat n alt parte aici. Este vorba de alegerea potrivit a unor instrumente, respectiv grupri de instrumente, pentru a nu deranja etosul particular al unei lucrri scrise pe versurile unui poet francez medieval ns care respir, prin to i porii, aerul rafinat al muzicii fran-ceze din la belle poqe. n acest sens, am ales o pagin orchestral de remarcat este aici faptul c, n josul paginii, este reprodus i textul pentru pian, astfel nct demersul de compara ie devine foarte lesnicios suficient de populat pentru a ne permite unele observa ii cu valoare pedagogic adugat. Astfel, la o prim i superficial privire vom vedea c orchestratorul respect peste tot nl imile i nuan ele compozitorului. Apoi, vom sublinia factura interesant i rafinat n care mersul pianului este divizat timbral partitura minii drepte, de exemplu, este integral preluat de fl. 1 i de c.i. dublate de vl. I n divisi i de vla. n timp ce, la almuri, doi cr. i o trmp. preiau numai valorile lungi. Fr a intra aici in multe detalii, trebuie spus c avem de a face cu o orchestra ie de tip cameral termenul este frecvent folosit n critica muzical i nu numai, fcnd trimitere la sonorit i discrete, opuse astfel unei masivit i de tip brahmsian, s zicem, la o densitate care permite frecvent audierea i iden-tificarea unor timbruri izolate, particularitate folosit cu succes uneori pentru a mbog i mult interesul coloristic al partiturii etc. iar reuita ei incontestabil provine din ne-alterarea unui etos enescian interesant ntr-o partitur unde se cnt n franceza veche i care sun mult a impresionism francez fin de sicle.

Pentru a ncheia, vom spune c orchestra ia este un domeniu muzi-cal att de vast nct no iunile deprinse aici reprezint tot att ct repre-zint puterea sonor a unei viori singure ntr-un fortissimo general. Tre-buie artat c, n studiul orchestra ie, ntlnim mai multe eviden e: a) de-prinderea secretelor orchestra iei nu se ncheie dect o dat cu cariera muzical; b) n orchestra ie, nu exist re ete sigure, infailibile, deoarece simplificarea este, oarecum, contraproductiv n aceast frumoas disci-plin muzical; c) drumul ascendent n orchestra ie este obligatoriu legat, n primul rnd, de partiturile muzicale i mai pu in de textele scrise cu cuvinte; d) exist o evolu ie cert a artei orchestra iei, care rspunde, ntr-un fel specific, evolu iei dimensiunii artistice a speciei umane, astzi pre-dominant fiind componenta tehnologic mai exact, intruziunea covi-toare a sonorit ilor noi, generate pe computer i asociate cu diversitatea peisajului mass-media i a componentei de interactivitate din via a uma-n, n timpul lucrului sau n dimensiunea leisure, cu siguran , modific i modul n care noi, astzi i n viitorul apropiat, vom aprecia dimensiunea timbral-orchestral a oricrui moment sonor.

Accentul principal cade, astfel cum am subliniat, pe practic i pe stimularea fanteziei creatoare. Fantezia orchestral este aici aceea care distinge ntre un bun profesionist i unul mai pu in chemat spre aceast nobil disciplin. Modalit ile de nvemntare timbral ale canti-lenei i ale basului i, mai ales, acelea de prezentare a armoniei n valori lungi i a armoniei figurate sunt cele care deosebesc imediat locul de valoare de acela lipsit de interes. . Recomandm studiul a diverse pagini orchestrale, emblematice, n opinia noastr, pentru problemele descrise n curs. n acest sens, repro-ducem aici cteva interesante pagini orchestrale, artnd, pe scurt, i unele elemente de maxim (dar nu i unic) interes. Astfel, la , n primele msuri din partea a doua a Simfoniei a opta n Fa Major op. 93 de Beethoven, vom admira acordul pulsatil intonat la sufltori, ca acompaniament (exemplu reprodus din Edition Peters, Leipzig); la avem un exemplu de tutti general, reprodus, de asemenea, din vo-lumul al doilea al tratatului de Rimski-Korsakov, din opera Fata de zpad a aceluiai compozitor, la pag. 201; la avem o exempli-ficare a unor momente acordice dispuse pe ntreaga ntindere a orches-trei, preluate din Simfonia nti n Do Major op. 21 de Beethoven, din partea a patra, la pagina 67, din Edition Peters; n vom ntlni un interesant moment de dialog orchestral din Simfonia nti n do minor op. 68 de Johannes Brahms, din partea a patra, la pag. 122, din aceeai Edition Peters; n avem penultima pagin din monumentala Simfonie a noua n re minor op. 125 de Ludwig van Beethoven, un extra-ordinar moment de apoteoz orchestral (i nu numai) a crei realizare reprezint un moment de referin pentru tutti-ul orchestral n fortissimo.

fig. I.a.

fig. I.b.

fig. I.c.

fig. I.d.

fig. I.e.

Pentru primele momente n care se vor folosi creionul i radiera, recomandm ca studentul/studenta s i exerseze cunotin ele de orches-tra ie orchestrnd efectiv teme de armonie sau, mai bine chiar, basuri i/sau sopranuri cifrate insistndu-se astfel asupra corectitudinii condu-cerii vocilor n orchestra simfonic, n primul rnd. Ulterior, se reecoman-d ca tema de armonie i orchestra ie astfel ob inut s fie mbog it prin imaginarea (a nu se uita faza intermediar despre care am vorbit ante-rior!) unor formule ritmico-melodice de natur a dinamiza estura armo-nic-orchestral n general. Libertatea de alegere este lsat n totalitate studentului/studentei, cu simplele limitri privind, binen eles, sintaxele de tip monodie acompaniat, exprimat ntr-un limbaj preponderent tonal (determinat, de altfel, de tema de armonie ini ial). Ulterior, se va trece la orchestrarea unor fragmente muzicale pentru pian, alese astfel nct s se subordoneze sintaxei de monodie acompaniat la care ne-am propus s ne limitm n acest curs. Din nou, s nu uitm avantajele recurgerii la aa-numita faz (etap) intermediar, nf iat drept moment de limpezire a inten ionalit ii orchestrale. , unde observm o similitudine frapant Se va orchestra, pentru nceput, fraza muzical din i nentmpltoare cu textul chopi-nian ini ial. Reamintim obligativitatea de a se scrie nuan e i frazare pentru toate instrumentele care vor fi folosite aici. Recomandm tratarea celor dou motive (msurile 1-2, respectiv 3-4) n mod diferit, n sensul unei ngrori a orchestra iei n al doilea motiv deoarece logica muzical a frazei pare s ne recomande aceasta.

Se vor imagina mai multe ipostaze orchestrale astfel: a) o prim ipostaz orchestral unde nu apare armonie figurat, ea nefiind prezent nici n textul-surs; b) o a doua ipostaz orchestral unde armonia figurat apare la dou instrumente ntr-un mod similar celui preluat de noi dup exemplul din opera Noapte de mai; c) a treia ipostaz orchestral privete adugarea unor noi instrumente participnd la realizarea armoniei figurate ntr-o manier asemntoare celei descrise mai devreme, printr-o sui generis contrabalansare a grupurilor figurative de trei i de ase subdivi-ziuni pe timp sau pe o ptrime cu punct se recoman ca acest joc s i revin motivului al doilea ca o sporire orchestral avnd rol de sus ine-re a valen elor textului muzical; d) a patra ipostaz privete ngroarea ar-moniei n valori lungi prin folosirea unor pachete de instrumente de suflat din lemn i din alam ntr-o manier inspirat din fragmentul din opera Pskoviteanca de Rimski-Korsakov, reprodus mai sus, aceast faz putnd fi sincron cu aceea anterioar, asfel nct ngrorii orchestra iei pentru armonia figurat s i corespond prezenta ngroare a armoniei placate. fig. III.a.

Aceleai solu ii/trepte se propun i pentru orchestrarea urmtoare-lor dou fragmente pentru pian, prezentate, de asemenea, tonal (dar i cu unele interesante inflexiuni modale), ntr-o monodie acompaniat. Vom vedea astfel momente dintr-o partitur pentru pian de Franz Liszt ( ) unde este de interes prezentarea diferit ca densitate pianistic a aceleiai teme n primele patru msuri i n msurile 9-13. Binen eles, se va cere o rezolvare orchestral adecvat a acestei diversit i. fig. III.b.

In o partitur pentru pian de Benjamin Britten n special n primele patru msuri ne ofer un ingenios cadru tonal-modal de sintax de tip monodie acompaniat. fig. III.c.

Aceste ipostaze nu sunt limitative, ci au mai degrab rol de reper; nimic nu l (o) mpiedic pe student/student s imagineze noi configu-ra ii ritmice pentru armonia figurativ i s le nlocuiasc pe acelea deja prezentate (sau, eventual, s le lase se convie uiasc pe toate). Atragem aten ia c, odat cu multiplicarea straturilor orchestrale destinate armo-niilor, vor fi necesare corelative creteri pentru straturile orchestrale ale liniei melodice i basului. De asemenea, este ncurajat imaginarea unor contramelodii scurte i insertarea lor n text. Nu deranjeaz mult deprta-rea uneori major de etosul celor 4 sau 8 sau 16 msuri pentru pian, fiind stimulat aici imagina ia i creativitatea. De subliniat este faptul c toate aceste momente orchestrale se recomand a fi realizate att n ceea ce am descris ca fiind etape intermediare, ct i n faza final, a partiturilor propriu-zise pentru orchestr. Ca trstur general, insistm asupra faptului c este aici mult mai important desctuarea imagina- iei creatoare dect insisten a asupra a tot felul de restric ii multe dintre ele justificate izvornd din logica textului pentru pian. Se vor ncuraja astfel partiturile orchestrale ncrcate, nalte (n sensul de prezen acti-v a ct mai multor instrumente) deoarece volumul de munc subiacent reprezint un declanator sui generis pentru abordarea unor sintaxe muzicale mai complexe din punct de vedere orchestral. Modalit ile de stimulare a valen elor de compozitor din personalitatea fiecrui/fiecrei student/studente ies astfel la vedere n mod plenar. Tipologia acestei materii presupune o insistent rela ie ntre student i partitura pentru orchestr; mai exact, nu putem vorbi despre o deprindere adecvat a orchestra iei n lipsa unui lung ir de audi ii muzicale nso ite de lectura concomitent a partiturii orchestrale respective (de aici, nc o dat, rzbate importan a deosebit a studiului i practicii transpozi iei sunt idei pe care le-am repetat, aproape obsesiv, ns nen-tmpltor, de-a lungul ntregului curs). Aceste momente sunt, poate, cele mai valoroase n sensul deprinderii orchestra iei deoarece ele permit mu-zicianului tnr ptrunderea n secretele laboratoarelor de crea ie ale unor maetri n arta orchestra iei i exploatarea inteligent a unor varii efecte timbrale. De altfel, nu este ntmpltoare aprecierea orchestra iei de ctre mul i absolven i de facultate ca fiind una dintre materiile cele mai spectaculoase, mai incitante, ale parcursului didactic muzical; pe de o parte, volumul de munc este crescut iar rigoarea nota iei n hrtia cu multe portative poate prea constrngtoare, pe de alt parte ns, studen-tul comunic nemijlocit cu materia muzical n forma ei pur, neprelucra-t, iar fantezia creatoare opereaz la tura ie maxim, bucurndu-se de limite laxe, ns, n mod neltor, de permisivit i multiple, dar necesar a fi bine justificate, de un spa iu de joac pentru fantezie, dar i pentru o rigoare de nivel superior. Ideea care ar condensa cel mai plastic cele artate, pe scurt, mai sus, este aceea de creativitate.

Berlioz Hector Instrumentationslehre, ergnzt und revidiert von Richard Strauss, C. F. Peters, Leipzig, 1904. Cassela Alfredo, Mortari Virgilio Tehnica orchestrei contemporane, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1965. Dnceanu Liviu - Cartea cu instrumente, Bucureti, Editura Funda iei Romnia de Mine, 2003. Gsc Nicolae Tratat de teoria instrumentelor I. Acustic muzical. Instru-mente de suflat, Editura Muzical, Bucureti, 1988. Pacanu Alexandru Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1980. Kunitz Hans Die Instrumentation, VEB Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1973. Piston Walter Orchestration, Victor Gollancz Ltd. London, 1986. Rimski-Korsakov N.A. Principii de orchestra ie, vol. I-II, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1959.