Ficha de ctedra de La literatura en las artes combinadas 1 Resea bibliogrfica de:

RADIGALES, Jaume 1997 L. Visconti, Muerte en Venecia. Estudio Critico Barcelona: Paids Mara Tomaino.

La obra y su contexto.
Visconti y su cine. Para definir al cine de Visconti, Radigales hace suya la frase de Giuseppe Verdi: Volvamos a lo antiguo y progresaremos. Se trata de un cine donde se recrean situaciones, al mismo tiempo que se critica a la sociedad mostrada. Influenciado por Proust, en su cine se hace presente una aoranza al tiempo perdido que se traduce por una especie de nostalgia hacia la aristocracia, clase social de la que era originario Visconti, entrando al mismo tiempo en contradiccin con las ideologas del Partido Comunista, donde l militaba. As es como en su cinematografa se reflejan imgenes del ambiente aristocrtico de su infancia. Luchino Visconti nace en Miln el 2 de noviembre de 1906, en el seno de una familia de origen Gibelino, hijo de los Duques de Modrone. Su madre lo acerca al arte y a la msica, ejerce una gran influencia en l, hecho que el cineasta refleja en su obra a travs de las diferentes madres que aparecen en su filmografa. Radigales plantea que lo autobiogrfico est presente en la obra de Visconti aunque ste lo negara y as por ejemplo, seala que el film Senso (1954) muestra la bsqueda de una identidad nacional que se equipara con los vaivenes polticos de su juventud; marca Radigales adems el gusto del realizador por la esttica del nazismo, esttica que entrar en contradiccin con su presencia en el crculo parisino en los aos 30. All conoce a Jean Renoir, de quien ser ayudante de direccin entre 1936 y 1940, en dos films: Una Partida de Campo (1936) y Tosca (1940). Por la cercana de su ciudad de origen a la cultura germnica y por su origen aristocrtico, el director estaba sumamente influido por el mundo alemn. Es importante aclarar que la fascinacin por la cultura alemana y especialmente por el nazismo, segn Radigales, era de corte esttico y no poltico, punto que se observa con claridad en el film La cada de los dioses (1969) y ser en Muerte en Venecia, donde aparecer la sntesis de lo germnico con lo itlico. En el periodo de entreguerras, realiza su primer film Ossessione(1942), adaptacin de la novela negra de James Cain El cartero siempre llama dos veces. Este film fue significativo en el inicio del neorrealismo italiano. En 1945 realiza un mediometraje documental Giorni di Gloria y en 1948 por encargo del Partido Comunista crea el film La terra trema, paradigma del neorrealismo. Senso (1954) conserva rasgos neorrealistas de corte histrico, al mismo tiempo que se presentan indicios que sern protagonistas en futuros films del director. As es como se pueden trazar lazos con Muerte en Venecia: la decadencia del personaje principal que es iniciada a partir de una relacin amorosa prohibida, Venecia como marco de la accin y la msica como hilo conductor. Con el film Rocco y sus hermanos (1960) Visconti se aleja de los planteamientos neorrealistas, para dejar lugar a una dimensin trgica.

En 1963 filma El Gatopardo, adaptacin de la novela de Tomasi de Lampedusa. El tema es nuevamente la decadencia mostrada a travs de un tiempo tpicamente proustiano. En la misma dcada realiza dos films en los que utiliza referentes literarios: Sandra (1965) y El Extranjero (1967). En el primero cita la Orestada de Esquilo, (una vez ms la msica a aparece como hilo conductor de la accin) y en el segundo se trata de una adaptacin de la novela de Albert Camus Radigales indica que la ltima etapa del realizador est sumergida en el universo esttico de Marcel Proust y Thomas Mann, compuesta por una tetraloga incompleta que incluye La Cada de los Dioses (1969), Muerte en Venecia (1971), Ludwig (1973) y por ltimo, La Montaa Mgica, que nunca se llev a cabo. Del relato literario al relato flmico Visconti era una persona sumamente culta y sus preferencias literarias giraban alrededor de Shekespeare, Chjov y Thomas Mann. De los dos primeros no realiz adaptaciones cinematogrficas aunque s puestas en escena teatrales. En la adaptacin de la novela de Mann el director supo recrear un mundo, haciendo coincidir su esttica con la del novelista. Vale aclarar que para ese entonces Italia y el mismo director contaban con una gran tradicin literaria en su cine. Por otro lado, el contexto en el que es estrenado el film Muerte en Venecia (1971), es un periodo heterogneo del cine italiano ya que estn presentes realizadores con trayectoria como Vittorio De Sica y Roberto Rossellini y jvenes realizadores como Ettore Scola o Bernardo Bertolucci. La influencia del novelista sobre el director estuvo presente durante toda la vida de ste: siendo muy joven Visconti se haba hecho imprimir una edicin de bolsillo de La Muerte en Venecia. Mann y Visconti se conocieron finalmente en 1951, en ocasin de un ballet basado en un breve relato del escritor: Mario y El Mago, que el cineasta realiz y finalmente se estren en la Scala de Miln en 1956. Radigales plantea que la adaptacin de Muerte en Venecia realizada por Visconti es un modelo extraordinario del mundo de Tomas Mann y sostiene, siguiendo la definicin de Snchez Noriega, que una adaptacin es ...un proceso por el que un relato, la narracin de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes, en otro relato muy similar expresado en texto flmico.1 En cuanto a la topologa de dicha adaptacin, el film analizado obedece a la transposicin, ya que ste tiene entidad por s mismo, ms all de que exista una coherencia estilstica con respecto al escritor alemn. Muerte en Venecia ha generado una gran polmica en relacin a la supuesta homosexualidad del protagonista. Radigales intenta refutar esta hiptesis. El relato est inspirado en un episodio autobiogrfico que le aconteci al propio Tomas Mann en 1907. Hospedado en Venecia en el Hotel des Bains junto a su esposa, el escritor se fij en una familia polaca aristocrtica que se encontraba alojada en el mismo hotel y en particular en un joven apuesto. Pero, segn el autor, el relato no fue sostenido por Mann desde la homosexualidad, sino a partir del captulo Nostalgia y Forma, del libro Espritu

Snchez Noriega (2000), De la literatura al cine, Barcelona, Paids, Pg. 47.

y Forma del terico Gyrgy Lukcs, obra en la que se intenta modelar la figura del artista burgus. Desde esta perspectiva, Radigales deduce que lo que el novelista buscaba era la definicin del burgus en un medio decadente. As, el personaje de Aschenbach va en busca de la materializacin del deseo, que se convierte en aprehensin de la belleza. En el film la belleza se materializa en la msica y se identifica con Tadzio que es mucho ms espritu que forma. De esta manera el personaje principal siente amor en forma de nostalgia, alejado de un deseo sexual y esto termina por convertirse, tomando palabras de Lukcs, en su suerte y su tragedia; la cada de Aschenbach tiene como motivo la forma, la materializacin del deseo. Aschenbach siente miedo ante la mirada de Tadzio, su belleza es la puerta a la transgresin, pero no una transgresin de tipo sexual sino que va ms all, apunta a la bsqueda de la belleza absoluta a partir de la visin idealizada de Tadzio, que le despierta una ascensin hacia el ideal puro de belleza, en sentido platnico. (Ver el Fedro de Platn) Radigales concluye la argumentacin de su hiptesis en contra de una visin homosexual del film, planteando que el personaje de Tadzio no se entrega a un juego homosexual sino que por el contrario se mantiene alejado. Los personajes mantienen una relacin proxmica distante. Por otra parte, Visconti realiza un cambio de profesin en el personaje de Aschenbach: en la novela se trata de un poeta mientras que en el film es un msico, que se identifica con la figura del compositor Gustav Mahler (1860-1911). El leitmotiv del film es el adagietto de la quinta sinfona en do sostenido menor de Mahler. Esta eleccin no es casual, ya que el adagietto conlleva reminiscencias autobiogrficas del compositor. Su esposa defini a la sinfona como la quintaesencia del espritu mahleriano. Visconti, como se mencion anteriormente, posea un gran bagaje musical que se manifiesta a lo largo de toda su filmografa, pero en el caso particular de Muerte en Venecia la msica acta como estructura sinfnica2. La eleccin musical corri por cuenta del director, pero es sabido el gusto que Thomas Mann tena por el compositor. En el relato, el personaje del poeta tiene algo del espritu nihilista de Shopenhauer o de Nietzsche; pero en el film, Visconti lo tie de ciertas caractersticas del protagonista de Doktor Faustus. Radigales sostiene que: La msica era para Thomas Mann algo tan importante que en obras como Doktor Faustus tiene en el arte de los sonidos su columna vertebral. Como hara Visconti en sus pelculas, en la msica Mann encontraba la dimensin de lo simblico (mezcla entre etreo y abstracto) para concebir su decadentismo crtico. (2001, 53) Segn los exgetas de Mann, ste se habra inspirado para La Muerte en Venecia en la figura de Mahler quien en su juventud haba estado interesado en Nietzsche. Visconti a travs de flashback inserta episodios de la vida real del compositor que no figuran en la novela, como por ejemplo, la muerte de su hija. La msica en el film fue dirigida por Franco Mannino e interpretada por la Orquesta de Santa Cecilia de Roma. Visconti no le permiti a Mannino que viera las secuencias ya filmadas para su sonorizacin, para no influir en el tempo. Radigales observa que la ltima secuencia del film es maravillosa musicalmente hablando y que suele pasar inadvertida. Se musicaliz de manera excepcional y contraria al
En el prlogo del guin de la pelcula. Vase Lino Miccich Muerte en Venecia (1976), Barcelona, Aym. Pg. 13 y sigs.
2

estilo de Visconti, ya que fue hecha de manera improvisada. Testimonio de esto es que en ocasin de que una figurante del film cantaba la cancin de cuna Ninna Nana del compositor ruso Modest Mussorgsky, Visconti, fascinado por la voz de la mujer, pregunt de quin se trataba. Era Masha Predit, una concertista rusa, que viva en Italia. El director mand de inmediato a grabar su voz para luego insertarla en la mesa de edicin.

Estudio crtico
Precisiones metodolgicas. La metodologa que Radigales utiliza para el anlisis del film es el comparativismo y toma la idea de intertextualidad propuestas por Jacques Aumont y Michel Marie.3 Radigales plantea que la pelcula no slo sintetiza la novela, sino tambin el ideario esttico del escritor. Esto es llevado a cabo a travs de flashbacks, que aparentemente no tienen ninguna relacin con el relato original, pero que s remiten a otros relatos de Thomas Mann como Los Buddenbrok y Doktor Faustus. La Muerte en Venecia es un relato breve, compuesto por cinco captulos. Visconti prescindi de los dos primeros en los que se cuenta la vida de Aschenbach en Munich. La pelcula parte de la llegada del personaje central a Venecia, desde la isla de Pola. Este viaje est marcado desde un principio por la muerte. Aschenbach se ir encontrando con diferentes personajes que, enmascarados, encarnan la muerte, hasta que se produce el ltimo encuentro con el rostro de Tadzio, quien le revela el verdadero rostro de la belleza y la muerte. Para Radigales no es casual el tratamiento de la mscara, ya que en principio nos encontramos en la ciudad del carnaval. En segundo lugar, Venecia es la ciudad de Goldoni, comedigrafo que llev a cabo la forma teatral de la Commedia dell arte, en donde los personajes estn esquematizados bajo mscaras. La primera llegada, la primera mscara. En los crditos se escucha el adagietto de la Quinta sinfona de Mahler. En la primera secuencia del film, Visconti narra la llegada del msico Aschenbach en barco a la ciudad de Venecia y el primer encuentro con la muerte. Una vez que el barco La Esmeralda llega al muelle un grupo de gondoleros se acerca para recibir viajeros, el msico da a una propina a un marinero que le lleva el equipaje y al mismo tiempo se escucha la risa impertinente de un viejo. Este viejo es la primera mscara del film, que se emparienta con el msico ambulante del hotel. ste es mostrado a travs de un contraplano seguido de un zoom. Lleva peluca, dientes postizos y maquillaje (anticipo del maquillaje de Aschenbach en el final del film). Le hace un gesto obsceno al msico por lo que este se incomoda y rpidamente desaparece molesto. En la siguiente secuencia Aschenbach se encuentra tranquilo, con un aire de felicidad en la gndola. Tal como Mann lo cuenta en su relato, slo se escucha el sonido del agua chocando contra los remos. El gondolero es tratado como un hombre enigmtico, al igual que en la novela de Mann, dando la apariencia de ser un extranjero. Radigales ve en ste la figura de Caronte, encargado de llevar a los habitantes del Hades a travs de la laguna Estiga, al otro lado, donde ya no hay posibilidad de regresar. Esto se acenta por la manera en que Visconti, al igual que Mann, describe la gndola, como si se tratase de un atad.

Jacques Aumont y Michel Marie. (1993) Anlisis del film, Barcelona, Paids.

La tranquilidad del compositor se termina cuando el gondolero desobedece su orden de ser dejado en la Plaza San Marcos para tomar el vaporetto que lo traslada al hotel. Poco a poco la intranquilidad se transforma en temor. Una vez que el gondolero -que no posee licencia- lo deja en el hotel, Aschenbach se dirige a su habitacin. Previamente, Visconti ha mostrado el interior del hotel, con personajes que remiten rpidamente a La Montaa Mgica de Thomas Mann. El msico se encuentra en su habitacin, su aspecto es desprolijo. Se mira en el espejo que le refleja su imagen desarreglada, comienza a deshacer el equipaje, abre la ventana y observa el mar. Aqu comienza el primer flashback: el compositor se ha desmayado, es atendido por un mdico que le apunta a Alfred que el msico debe tomarse un largo descanso. A travs de un salto temporal breve, se ve a Alfred tocando el piano; su amigo lo escucha mientras observa un reloj de arena y reflexiona sobre la fugacidad del tiempo. La msica que ejecuta su amigo en el piano es el adagietto. Al finalizar el flashback, Aschenbach est vestido con un frac listo para ir a cenar. Hasta aqu, segn Radigales, a excepcin del flashback, Visconti ha seguido de manera meticulosa el primer tercio del captulo tercero de la novela. La segunda mscara. La accin transcurre en el saln principal del Hotel des Bains. Mediante sucesivas panormicas se muestra el lujo del lugar, mientras que se escucha la opereta de Franz Lehr La Viuda Alegre, que traza un nexo entre la cultura germnica y la mediterrnea Venecia. La msica, una vez ms, pertenece a la digesis y es llevada a cabo por un cuarteto de cuerdas. El compositor se sienta en un sof y toma un peridico alemn. Por medio de un primer plano se observa que ste ha fijado la vista en algo. Un contraplano muestra cuatro hermanos con una institutriz de origen polaco; entre los jvenes se encuentra Tadzio. Aschenbach ha quedado extasiado ante la imagen del joven. La msica cesa cuando la cmara se detiene en el rostro de Tadzio y slo se reanuda cuando reaparece la imagen del msico. Visconti produce en esta secuencia un juego de miradas donde el joven parece mantenerse aparte de las insistentes miradas del compositor, que termina hechizado por la belleza del adolescente, estado que se expresa cuando ste concluye marcando el ritmo del vals sobre el diario. A continuacin llega la madre de los hermanos que ser caracterizada por el director de tal manera que evoca la imagen de su propia madre. Seguidamente la familia se traslada a la mesa. El centro de las miradas de Aschenbach es Tadzio, pero el centro neurlgico de la escena es el msico, que es mostrado como un hombre solitario. Esta imagen se opone a la de Tadzio que es visto y mostrado en funcin de su contexto. Radigales observa que la secuencia en la que el compositor se encuentra en el restaurante se justifica en funcin del segundo flashback, donde en la primera parte el sonido remite a los pensamientos del msico en la cena y, en la segunda parte se evoca su pasado reciente. Segn el autor, este flashback es elaborado a partir del espritu de la novela de Mann Doktor Faustus. El flashback sonoro es una charla entre el compositor y su amigo Alfred acerca de la belleza, donde ste ltimo plantea que: la belleza nace as, espontneamente, a pesar de nuestro cansancio. Existe a pesar de nuestra condicin de

artistas. El dilogo se sucede simultneamente a los cruces de miradas entre el compositor alemn y el joven. Una vez que el personaje central se encuentra en la terraza seguir pensando en la conversacin con su amigo, inicindose la segunda parte de este flashback, que se lleva a cabo no slo por voces off, sino tambin por medio de la imagen. Ambos amigos se encuentran en una casa de campo. Aschenbach reflexiona sobre la belleza postulndola como algo espiritual, que no tiene contacto con la realidad; Alfred refuta esta idea pensando la belleza a partir de los sentidos. En este punto es donde Radigales observa otra referencia al Doktor Faustus, emparentando al personaje de Adrian Leverkn con el de Aschenbach. Ambos niegan la subjetividad, pero el personaje de La Muerte en Venecia se dejar llevar poco a poco por el espritu dionisaco, por la belleza de Tadzio. La siguiente secuencia encuentra al msico tomando el desayuno en el saln del hotel, observa la mesa de la familia polaca, ansa la llegada de Tadzio. La entrada de ste es mostrada por medio de un plano general que finaliza una vez ms en un zoom, que pone en primer plano su rostro. El joven se sienta inicindose un nuevo juego de miradas, que al igual que en la secuencia anterior, est hecha a partir de planos y contraplanos que se resuelven con la utilizacin del zoom para mostrar el rostro de Tadzio y planos fijos para el personaje alemn. La hiptesis del autor es que Tadzio es mostrado as porque se trata de un espritu inmortal y, segn Platn, lo inmortal se halla siempre en movimiento. Una nueva secuencia se abre en la playa: Aschenbach contesta su correspondencia, mientras sigue al joven con su mirada, quien mantiene juegos con sus amigos. En medio del deleite el msico come fresas, nico indicio del contagio de la peste. A continuacin, uno de los turistas americanos recomienda no comer los frutos, la misma recomendacin que la madre de la familia le hace a su hijo Tadzio. Ya en el hall, Aschenbach se encuentra perturbado, apurado por llegar a su habitacin. Toma el ascensor junto a cinco muchachos que gritan y ren cosa que lo pone an ms incomodo, pero al descubrir al joven se fascina. Tadzio desciende del ascensor fijando su vista en el hombre maduro. ste se halla avergonzado. Ya en su habitacin, el reflejo en el espejo le devuelve la imagen de un hombre cansado y triste. En ese instante se dispone a armar sus valijas, mientras se escucha las voz de su amigo Alfred, que le recrimina el temor que siente frente a los sentimientos. As es como se introduce el tercer flashback: el msico est componiendo en su piano, cuando su amigo le recomienda seguir el camino de lo amoral para ser un gran artista. De esta manera, Visconti est planteando el problema moral del artista para alcanzar la belleza absoluta. Belleza que est encarnada en el film en la figura de Tadzio y slo Aschenbach podr tomar la decisin de acceder a ella. La huida de Venecia y la definitiva llegada . El realizador decide mostrar al personaje principal urgido por un asunto que le obliga volver a Munich. Est tomando su ltimo desayuno en el hotel, ansioso por ver al joven. Es apurado por un camarero que le plantea que perder la lancha que lo debe llevar a la estacin, el msico se indigna ante esta observacin. En ese instante llega la familia polaca, sin el joven. Ante sto el msico decide partir, lo que produce su cruce con el joven en el marco de la puerta. Ambos se miran, pero lejos de la mirada suave que describe Mann en su novela, el Tadzio de Visconti lo mira de manera sarcstica y desafiante. Durante sus miradas suena el adaggietto, que se transforma en el leitmotiv de su relacin.

Aschenbach est solo en la lancha, Visconti elimina la descripcin que realiza Mann de la Venecia vista por los ojos del personaje. En la estacin, la msica cesa. Un empleado de la misma le informa que su equipaje ha sido enviado por error a la ciudad de Como. Con una indignacin fingida, el compositor anuncia que no se ir de Venecia sin su equipaje. Ahora se encuentra eufrico ya que volver al hotel, pero su estado contrasta con la imagen de un vagabundo que se encuentra enfermo, muriendo en el piso. Nuevamente se hace presente la muerte; la msica reaparece, simbolizando, segn Radigales, el encuentro de Eros y Thnatos. El compositor regresa, est en la lancha feliz, imagen que se contrapone a su viaje del hotel a la estacin. Una vez en su habitacin, mira por la ventana observando la imagen de Tadzio en la playa. Saluda con su brazo al joven, se siente triunfante. El personaje pasa del autodominio (sofrosine) al arrebato pasional (hybris) colocndose, en su segunda llegada, ante la muerte. El cuarto flashback va hacia un pasado lejano. Narra una escena familiar del msico, que se encuentra junto a su mujer y su hija. La escena est poblada de felicidad. Al finalizar el recuerdo, la accin regresa a la playa producindose un nuevo cruce de miradas. Visconti, por medio de una puesta del sol, marca el paso del tiempo. El compositor se cruza con el joven, intenta hablarle, pero no puede. Se queda slo, se lo ve debilitado, mareado, la enfermedad se hace presente en l. Esta escena est enmarcada por la msica de Mahler, el cuarto movimiento de la tercera sinfona interpretada por un tenor que canta un poema extrado del captulo El Canto Embriagado de la ltima parte de As hablaba Zaratrustra de Nietzsche. Sobre la eleccin musical, Radigales apunta que a travs de las palabras de Nietzsche se invita al hombre hacia una dionisaca marcha hacia la luz. Luz hacia la sabidura (...) y que Visconti asume como luz hacia la belleza, personificada en Tadzio. (2001, 103) El final de la secuencia es cerrada con la entrada musical del principio de Para Elisa de Beethoven, que es utilizada como hilo conductor de la secuencia siguiente: Aschenbach est sentado en un saln y por medio de un travelling y un zoom, Visconti muestra a Tadzio tocando en el piano los primeros acordes de Para Elisa. El msico lo escucha extasiado. En ese momento aparece el gerente del hotel que se excusa ante l planteando que los dichos de una epidemia son puras habladuras. Mientras ambos conversan la msica sigue sonando, pero cuando el empleado del hotel se retira Aschenbach ha quedado solo, Tadzio ha dejado de tocar, a pesar de que se siguen escuchando los compases. La msica pasa a ser un elemento extradiegtico, que solo vuelve a la digesis cuando se introduce el quinto flashback, que sucede en un burdel alemn. Esmeralda, una prostituta, toca Para Elisa en un piano gastado. sta es llamada por la duea del lugar para atender al msico. Ambos se retiran a una habitacin donde se narra una relacin sexual frustrada, tal vez por la impotencia de Aschenbach. La escena alude claramente a la novela de Mann Doktor Faustus, donde Leverkhn requiere los servicios de una prostituta llamada Esmeralda. Para este personaje, ella ser la puerta de entrada a su encuentro con el diablo, ante el cual el compositor ver la luz. Para el personaje de Muerte en Venecia, la experiencia con Esmeralda sirve como explicacin de su comportamiento con Tadzio. Su encuentro con el joven lo coloca frente al dilema que implica traspasar la puerta hacia lo dionisaco abandonando as lo racional, que lo mantiene impotente.

El personaje de Esmeralda es utilizado por el director para aportar conocimiento al personaje principal. Por esto, no es casualidad que el barco que traslada al msico a Venecia se llame Esmeralda. ste funciona como mediacin entre Aschenbach y el conocimiento. Conocimiento de un nuevo mundo, de Venecia, la ciudad de las mscaras. El mismo juego se traslada a la prostituta: sta sirve para que el msico posea el conocimiento que le conduce a dar un salto al vaco, donde bailar una danza dionisaca con Tadzio. El flashback vuelve a la terraza del hotel, estn presente turistas, la familia polaca, Tadzio y Aschenbach que se cruzaran miradas. Radigales apunta que Visconti opta por imprimirle al personaje del joven una malicia que en la novela no existe. La manera en que Mann describe las miradas de Tadzio lo muestran como angelical, imagen opuesta a la creada por Visconti, que lo presenta como el ngel de la muerte. Bajo el epgrafe El alemn errante, Radigales incluye tres secuencias del film que tienen como denominador comn la pasin. En stas, Aschenbach persigue a la familia polaca por Venecia. Las secuencias estn separadas por dos fashback y por dos escenas. Una es la irrupcin de los msicos callejeros y la otra es el maquillaje en la peluquera. As Visconti jugar con el paso paulatino del plano realista al plano simblico. El esquema queda armado de la siguiente manera: 1. Primera persecucin por Venecia (real) 1.1 La iglesia (fervor religioso vs. fervor ertico) 1.2 Desinfeccin de la ciudad. 1.3 El tendero silencioso. 2. El banco ( real- simblico) 2.1 El relato del contable. 2.2 Pensamiento de Aschenbach. 2.3 Regreso al hotel. 2.4 Flashback N 6. 3. Segunda persecucin por Venecia (simblico) 3.1 El ambiente ftido de las calles. 3.2 Cruce de miradas. 3.3 Desfallecimiento del msico y carcajada. 3.4 Flashback N 7. 3.5 El rostro de Tadzio. La primera persecucin se corresponde con el inicio del captulo cinco de la novela: Aschenbach contempla extasiado la imagen de Tadzio en una iglesia donde este ltimo est rezando una plegaria, en un xtasis religioso que se opone al xtasis ertico en el que se encuentra el msico. Una vez fuera de la iglesia, el msico seguir a la familia en su paseo por Venecia. Esta persecucin est mediada por la desinfeccin de la ciudad y por diversos carteles que sugieren no beber el agua de los canales. En la segunda secuencia se constata la epidemia de clera que existe en la ciudad. La situacin se juega por un lado en un plano realista, que es la constatacin de la peste por medio de un banquero. Por el otro, interviene un plano simblico, en el que el compositor se imagina contndole la situacin de emergencia en la que se encuentra la ciudad a la madre de Tadzio, al mismo tiempo que acaricia el cabello del joven.

Ya en el hotel Aschenbach se encuentra cansado, intenta llorar, se lleva las manos a la cara y recuerda el entierro de su hija. Esto sucede mientras se escucha el adagietto. La msica se utiliza as como clara alusin a la vida de Mahler y nuevamente como leitmotiv de la muerte. La msica se repite en la sesin de maquillaje y en la segunda persecucin por una Venecia que est marcada por la muerte. El compositor ya es una mscara, est maquillado; cae en una plazoleta, previo a haber cruzado una mirada con Tadzio que le esboza una sonrisa, situacin que le produce risa y llanto. El personaje ha pasado la barrera de su propia prohibicin, se permite el desborde de la pasin. El flashback N 7 sucede en Alemania, en una sala de conciertos. El msico acaba de terminar un concierto en el que estren su ltima composicin. Ha sido un fracaso. En el camerino, su amigo Alfred le recrimina su obsesin por el moralismo y por el intento de una perfeccin artstica seguida de una vida actica. Este sueo termina cuando se despierta en el hotel y se inserta el rostro de Tadzio como una mscara, desde la misma mscara del compositor que se encuentra maquillado. Con este flashback se cierra el crculo arte-vida iniciado en el flashback N 1. El msico tirado en el suelo, ha comprendido que lo nico que lo puede hacer para triunfar como artista es realizar el pasaje a la pasin. Pasin que terminar con la muerte. Las dos ltimas mscaras. La nueva mscara es la del lder del grupo de msicos ambulantes, que se asemeja a la del principio de la pelcula y al rostro de Aschenbach en el final del film. El msico esconde bajo el maquillaje la epidemia que lo afecta. La otra mscara es la de el propio Aschenbach, que es colocada con ayuda del barbero, quien le anuncia que ahora puede enamorase sin reparos. Es como si el personaje realizara un ritual preparatorio para encontrarse cara a cara con la belleza. Renuncia a su propio rostro y asume otro, como preparacin para el encuentro con la muerte, aunque finalmente esto suceder con la cada de la mascara. El compositor est perturbado, la noticia de que la familia dejar Venecia lo conmueve, se dirige a la playa reprimiendo el llanto. La escena se sucede con la cancin de cuna Ninna Nana que es cantada por una mujer que se encuentra en la playa. Una cmara panormica muestra las diversas situaciones que se suceden en la playa. Aschenbach con dificultad se sienta en una tumbona que le trajo un mozo. La mujer deja de cantar y slo se escucha el ruido del mar. El compositor mira a Tadzio que est jugando con un joven. El juego se va transformando en otra cosa, hasta finalizar en una lucha. Aschenbach est sudando, intenta levantarse y se desploma. Empieza a escucharse el adagietto. Tadzio se dirige al mar, mientras que el msico agoniza riendo y llorando. Con su mano seala donde est Tadzio que a su vez seala el horizonte, ste pareciera querer seguirlo hasta que finalmente cae. Los ltimos planos muestran a un mozo intentando socorrerlo. Radigales plantea que en esta escena final, Tadzio se ha mostrado como un dios. Eros se personifica en l y acta como salvacin de Aschenbach, porque aunque no encuentra la paz s puede ver una paz final y absoluta, comprendiendo el por qu de su destino final. Visconti parece haber reflejado en imagen las palabras del Fedro de Platn, cuando el filsofo se refiere al efecto provocado ante el hombre que ve su objeto de pasin. El msico va ms all en su intento fsico de seguir al joven, lo sigue espiritualmente.

La msica acta una vez ms en el film como lazo entre ambos: Tadzio no cruzar palabra alguna con el hombre alemn, pero ser a travs de la msica, a partir de su dimensin simblica, asignificante, que se produzca el nexo que une a ambos personajes. Aschenbach ha llegado al ltimo peldao de la ascensin hacia la belleza absoluta. En palabras de Radigales: De ah que se quede en lo pasivo. La pasin lo ha conducido a lo pasivo (...) para poder as, entregarse a la contemplacin de lo absoluto. (1991, 130)