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La produccin dramtica desde Ibsen a Brecht

[Traduccin de Lorena del Valle Cabrera de Introduction y Conclusin, en Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht. Harmondsworth: Penguin, 1973.]

Introduccin
(i) Ya hace un poco ms de cien aos desde q Ibsen public Brand y Peer Gynt. Las obras ue dramticas escritas y llevadas al escenario en el siglo que ha corrido desde entonces constituyen, segn cualquier estndar, un gran logro. Nunca ha habido, en cualquier perodo comparable a ste, tanta innovacin y experimentacin, y esto ha estado relacionado siempre con ciclos de crecimiento y crisis de la civilizacin que la produccin dramtica ha representado en formas extraordinarias. Durante mucho tiempo en este siglo, y especialmente durante los primeros setenta y cinco aos, el gnero dramtico permaneci a la sombra de la novela, como forma mayor. Sin embargo, es todava imposible entender a la literatura moderna sin analizar el trabajo de al menos ocho o diez dramaturgos, o, en otras palabras, sin un entendimiento crtico del naturalismo dramtico, el expresionismo dramtico, y ciertos movimientos relacionados. Al mismo tiempo, desde que Ibsen public Brand y Peer Gynt en vez de destinarlos a la representacin teatral, ha existido una relacin complicada y difcil entre la literatura y el teatro: una relacin que a veces enturbia y siempre afecta los logros de esta produccin dramtica. La crisis de la representacin teatral, y del teatro como institucin, afectado por los nuevos medios de puesta en escena del cine, la radio y la televisin, ha hecho que el problema permanente de la forma dramtica se haga especialmente agudo. Algunos mtodos ortodoxos se han endurecido, y muchas grietas nocivas han aparecido y continuaron apareciendo. Pero tambin, mediante y a travs de estas dificultades, la energa y el poder de la imaginacin dramtica han seguido creando algo de la conciencia esencial de nuestro mundo. Sin esta produccin, todos careceramos de una dimensin, y el estudiarla y entenderla es entonces un gran desafo de la crtica. Cuando volv de la armada, en la Alemania de 1945, empec a leer a Ibsen y continu hasta que, por unas cuantas semanas necesarias, tuve que detenerme para completar un curso universitario. Me reencontr con las obras de teatro tan pronto como pude, y las he estado leyendo y viendo en el teatro, con los muchos cientos de obras que les siguieron, como un inters central desde ese entonces. Los estudios en este libro derivan mayormente de esa experiencia: me conmovieron esas piezas teatrales incluso antes de haber analizado la problemtica crtica. No obstante en tanto la experiencia continuaba, y mientras lea las descripciones de sta, empec a ver problemas que todava son, segn lo que pienso, de suma complejidad: problemas que eventualmente se resuelven adquiriendo estatus de tericos, y que plantean muchas preguntas radicales en campos distintos al dramtico. He seguido trabajando con estos, y de hecho he estado redefiniendo y modificando el nfasis de mis conclusiones permanentemente. Supongo que esto continuar, y espero que contine, pero en los ltimos aos he notado la culminacin de una fase, al menos de aquel impulso original, y me he sentido capaz de volver a ella para hilar, en una descripcin general, sus experiencias particulares. Los estudios de las obras y de los dramaturgos que conforman la mayor parte de este libro han sido escritos y revisados durante unos veinte aos. En este sentido, son estudios independientes, respuestas directas y consideradas. Pero en tanto me hice ms consciente de los problemas tericos, y de sus definiciones cambiantes, he empleado ciertas ideas y cierto vocabulario que aparecen a lo largo de los estudios particulares. Es por eso necesario, en esta breve introduccin, describirlos directamente para conveniencia del lector, a pesar de que la posicin crtica general con la que al final se relacionan ser mejor reservada para la conclusin, en donde se puede contar con el sustento de las muchas lecturas realizadas de obras de teatro. Lo que principalmente necesito explicar aqu, en relacin con la cuestin crtica de la forma dramtica, es lo que quiero decir con los trminos convencin y estructuras de sentimiento. (ii) En un perodo tan variado, experimental e innovador, como lo es el del teatro moderno, el problema de las convenciones es necesariamente central. De hecho, la idea de convencin es bsica

para el entendimiento del gnero dramtico como forma. Sin embargo, siempre es una idea difcil, sobre todo en un perodo en el que ciertas convenciones bsicas estn cambiando. Vale la pena, por lo tanto, analizar la idea de convencin directamente. Las acepciones comunes del diccionario proveen un punto de partida til: Convencin es el acto de reunirse; una asamblea; una unin; una coalicin, especialmente de representantes para un propsito determinado; un acuerdo previo a un tratado definitivo; una costumbre. De un modo similar, convencional es: establecido por estipulacin o consentimiento tcito; sancionado y realmente aceptado por acuerdo tcito; acordado de acuerdo a estndares aceptados; acordado por contrato. Al revisar estos significados, y de los de las varias palabras derivadas, observamos una ambigedad que es importante, tanto porque indica una posible fuente de confusin, que requiere discusin, como porque indica un punto importante de insercin de un anlisis del lugar de las convenciones en la produccin dramtica. La posible fuente de confusin es el hecho de que el trmino convencin cubre las ideas de consentimiento tcito y de estndares aceptados, y es fcil ver que el ltimo ha sido usualmente entendido como un conjunto de reglas formales. Por eso es comn en la crtica adversa decir que un trabajo es convencional; una rutina familiar; material viejo; la mezcla de cosas de antes. Usamos la palabra de la misma forma en comentarios adversos acerca de personas y acciones que consideramos aburridas, cerradas, anticuadas, no originales, poco receptivas de ideas nuevas. Explicar el desarrollo del trmino convencional como un trmino negativo en la crtica nos llevara a internarnos en la historia cultural. Brevemente, se trata del resultado de la controversia que fue parte del Movimiento Romntico, en donde el nfasis caa fuertemente en el derecho del artista de dejar de lado, cuando l lo deseara, las reglas que haban establecido otros para la prctica del arte. Este fue un nfasis esencial, que nos permiti ganar a todos. Pero es entonces desafortunado que las nociones de convencin y lo convencional hayan quedado tan seriamente comprometidas. Porque un artista abandona una convencin slo para seguir o crear otra; esa es la base toda de su comunicacin. Pero cuando lo convencional se carga de implicaciones como la de anticuado, cerrado, y cuando el trmino es utilizado, como lo es a menudo, como un vocablo de contraste fcil y adverso al trmino realista , es difcil utilizar la palabra sin ser malinterpretado. Sin embargo, es posible pensar en la ambigedad como el medio de una importante forma de comprender; y esto es lo que debe discutirse ahora. El trmino convencin, como ya lo hemos visto, cubre la nocin de acuerdo tcito, como as tambin de estndares aceptados. En la verdadera prctica del teatro, la convencin, en cualquier caso particular, constituye simplemente los trminos segn los cuales el autor, los actores y la audiencia deciden reunirse, para que se lleve a cabo el espectculo. El acordar reunirse, por supuesto, no es siempre un proceso formal o definido; mucho ms corrientemente, en cualquier arte, el consentimiento es mayormente lo acostumbrado, y, de hecho, a menudo se otorga en una forma virtualmente inconsciente. Esto puede ser visto ms fcilmente en las convenciones de nuestro perodo. En una obra de teatro naturalista, por ejemplo, la convencin es que la palabra y la accin deben parecerse lo ms posiblemente a los de la vida real; pero slo unos pocos que miran la obra se dan cuenta de que sta es una convencin: para la mayora, se trata simplemente de cmo la obra es, aquello que la obra trata de hacer. Sin embargo, en efecto, se constituye en una convencin notable el hecho de que los actores representen gente comportndose de manera natural, y usualmente privada, delante de una gran audiencia, al mismo tiempo siempre manteniendo la ilusin de que, como personajes, estas personas no tienen conciencia de la presencia de la audiencia. La ms desesperada confesin privada, o la ms peligrosa conspiracin, pueden ser representadas en el escenario, ante los ojos de mil personas; sin embargo, ni a los actores ni a la audiencia se les ocurrir la idea de que esto es extrao, porque todos, en virtud del consentimiento tcito de la costumbre, han aceptado este proceder como una convencin. Sin embargo, no hace mucho tiempo, y tal vez siga ocurriendo en algunos lugares, se consideraba extrao que un personaje produjera un soliloquio, ya sea como un proceso de pensar en voz alta o como un proceso de dirigirse a la audiencia. La queja sera que esto era artificial, no fiel a la vida, o incluso no dramtico; no obstante, es seguramente tan natural como fiel a la vida el hecho de que un personaje en el escenario ante mil personas se dirija a ellas, como finja no tener conciencia de que estn all. En cuanto al argumento de que el soliloquio no es dramtico, este es el tipo de afirmacin condicional, convertido en una ley, que permanentemente confunde a la crtica 2

dramtica, ya que es bien sabido que el soliloquio, en muchos perodos, ha sido una parte normalmente aceptada en el mtodo dramtico. Las varias convenciones que han sido utilizadas en el teatro son demasiado numerosas como para poder elaborar una lista. Una batalla de dos das entre armadas importantes puede ser representada con el simple pasar de unos cuantos soldados en unas pocas escenas breves, de no ms de unos cuantos minutos. La ltima hora de la vida de un hombre puede ser actuada en el escenario, con nfasis deliberado en la tensin generada por la espera, y sin embargo la hora dramtica puede durar slo unos cinco minutos. Un hombre puede caminar en un escenario desnudo, con slo cortinas, pero de lo que l dice se desprender el acuerdo de que l est en Gloucestershire, o Illyria, o en una isla mtica. l puede ser un general romano, hablando en verso blanco, en ingls, desde un escaln de madera que nosotros tomamos como una tribuna en el Foro de Roma. l puede ser un fantasma, un diablo o un dios, y an as beber, responder el telfono, o ser removido del escenario por una gra. Se puede poner una capa gris, y vamos a conceder el hecho de que es invisible, aunque continuemos vindolo. Puede hablarnos, reconociendo sus pensamientos ms privados, y vamos a asumir que mientras lo escuchamos desde la parte de atrs de la galera, un hombre que est slo a unos pies de distancia , o esperando en el costado, no puede orlo. Con las ms leves indicaciones, vamos a aceptar que los eventos que estamos presenciando estn desarrollndose 4000 aos antes de Cristo, o en la Edad Media, o en un departamento en Pars en la misma noche en que nos encontramos en un teatro en Manchester. Reconocemos a los hombres a quienes vemos como el inspector y el delincuente como aquellos que vimos la semana pasada como inspector y delincuente, o como mayordomo y miembro de la nobleza, pero no los desafiamos. Aceptamos; concedemos; estas son convenciones. Ya que el uso de convenciones de este tipo es inherente al proceso de la produccin teatral, es en principio sorprendente que una vez que se ha aceptado la convencin bsica, (la de actuacin en un espect culo) haya problemas en instancias particulares. Sin embargo es obvio que estas dificultades son agudas y recurrentes. Vamos a asumir que la persona que est en el escenario es un espritu, y que, inconsciente de nuestra presencia, l est hablando a su mujer viuda en privado, en el ao 1827; pero si la viuda intentara dirigirse a nosotros en un aparte, nos pondramos incmodos. Vamos a conceder que hay un asesino detrs de la puerta (donde an podemos verlo), y que l puede mirar, con una expresin de agona, sus manos (que concedemos estn ahora manchadas con sangre inocente); pero si l se ubicara en la zona de adelante del escenario y comenzara a recitar en 20 lneas de verso, o a cantar una cancin, o a bailar, expresando la misma emocin que antes, enseguida nos sentiramos desconcertados, y diramos que la situacin nos pareci irreal. Podramos incluso llegar a la conclusin que la obra era demasiado intelectual, o surrealista, u ostentosa (una palabra cada vez ms comn en boca de personas cuya p retensin profesional y dudosa es la normalidad). Y mientras podemos ser capaces de rechazar esta especie de simplificacin, no podremos ser capaces de pensar y crear una convencin alternativa. sta es, en efecto, la dificultad central; pues si bien es verdad que el espectador promedio tiene la mente ms abierta que el empresario promedio, como para que la base de cambio y desarrollo de una convencin siempre exista potencialmente, es slo acadmicamente verdad que el dramaturgo pueda usar cualquier convencin que sirva a sus materiales y a su intencin. Una convencin, en su sentido ms simple, es slo un mtodo, una pieza tcnica de maquinaria que facilita la puesta en escena. Pero los mtodos cambian, y las tcnicas cambian, y mientras, digamos, un coro de bailarines, o la capa de la invisibilidad, o un soliloquio cantado son mtodos dramticos conocidos, no pueden ser usados satisfactoriamente a menos que, durante el espectculo sean ms que mtodos; a menos, de hecho, que sean convenciones. El dramaturgo, los actores y la audiencia deben llegar al acuerdo de que el mtodo a emplearse es aceptable; y, en la naturaleza del caso, una parte importante de este acuerdo debe usualmente preceder al tiempo de puesta en escena, como para que lo que se va a hacer sea aceptado sin fricciones. Definitivamente, sin embargo, no juzgamos a una convencin en trminos de su utilidad abstracta, ni tampoco sobre la base de su relacin con algn criterio ltimo de probabilidad, sino que la juzgamos por lo que logra hacer en u obra de arte real. Si, de hecho, no fuera histricamente na verdad que ciertas obras de teatro han logrado, con fuerza propia, modificar convenciones viejas e introducir algunas nuevas, no habramos tenido cambios, sin alguna especie de decreto absolutista. Aceptamos, con un sentimiento cotidiano y pasivo, tales triunfos del pasado. Leemos, con empata y

comprensin, las biografas de Ibsen, de Stanislavsky. Pero la empata y la comprensin son meramente sentimentales, a menos que pudieran hacerse activas y creativas, en nuestro propio tiempo. Ibsen y Stanislavsky han ganado, como lo hizo Esquilo al introducir un segundo actor, o Shakespeare, al transformar la tragedia sangrienta. Sin embargo, la historia del arte no tiene la dinmica de una evolucin continua hacia formas mejores y ms elevadas; existe la degradacin tanto como el refinamiento, y una novedad, incluso una transformacin, puede ser tan buena como mala. Sera absurdo imaginar que nuestro propio segmento contemporneo del gran arco de la posibilidad dramtica es el mejor, por ser el ms actual o nuevo. Sin embargo, por la naturaleza de las convenciones, por el hecho de que todo mtodo dramtico depende de un tipo de acuerdo particular, no es posible, en ninguna era, alejarse demasiado de la tradicin viviente de esa era, o partir de cualquier lugar, y no de sus entraas o fronteras. Pero necesitamos a la tradicin la convencin como un acuerdo tcito y, en ciertos momentos, necesitamos de igual manera a la experimentacin, el desarrollo de nuevas formas de sentir, y la percepcin de medios tcnicos nuevos o redescubiertos la convencin como un mtodo dramtico. Es a la interaccin entre estos dos sentidos de la convencin a la que debemos ahora abocarnos. Si consideramos a la convencin dramtica como un medio tcnico en una actuacin teatral, no est claro por qu cualquier medio no podra ser empleado y juzgado segn su resultado dramtico. Pero hemos visto que, en la prctica, no es posible la libertad absoluta de eleccin: un dramaturgo debe obtener el consentimiento de su audiencia con respecto al medio particular que desea emplear, y mientras que es posible que lo logre en el curso del trabajo mismo, en virtud del poder del efecto que tal mtodo posibilita, no puede confiar absolutamente en tal coyuntura, porque aunque la audiencia sea comprensiva, la demasiada conciencia de la novedad o peculiaridad del mtodo puede vulnerar la comunicacin plena de la obra, al dar lugar a la hostilidad. Al echar un vistazo a la historia del teatro, parece probable que los cambios efectivos tuvieron lugar cuando haba ya una predisposicin latente a aceptarlos, al menos en algunos grupos de la sociedad, de los cuales el dramaturgo obtena apoyo. Pero, mientras es posible observar esto en retrospectiva, no puede haber sido nunca fcil, y no lo es ahora tampoco, ver tal situacin con claridad suficiente en el flujo de la experiencia actual. Es aqu donde nos encontraremos analizando las muy difciles relaciones entre convenciones y estructuras de sentimiento. (iii) Todo pensamiento serio sobre el arte debe partir del reconocimiento de dos hechos aparentemente contradictorios: que un trabajo importante es siempre, en un sentido irreducible, individual; y que, no obstante, hay autnticas comunidades de obras d arte, en cuanto a tipos, e perodos y estilos. En la discusin cotidiana, logramos mantener ambas ideas simultneamente, sin consideraciones reales de las relaciones que existen entre ellas. Vemos una obra de teatro particular y decimos, a menudo genuinamente, que en este parlamento, este personaje, esta accin, un dramaturgo particular se da a conocer; es por este logro especfico que valoramos su trabajo. Pero entonces, a veces en el siguiente instante, analizamos el parlamento, el personaje o la accin y decimos: esto es caracterstico de un tipo particular de produccin dramtica, en un perodo particular. Cada tipo de observacin es importante; cada una nos ayuda a entender cada da mejor al teatro. Pero la dificultad originada por la aparente contradic cin entre ellas aqu haciendo referencia a un dramaturgo particular, all a un grupo o perodo debe ser eventualmente tratada. Pues la contradiccin no puede disolverse diciendo que estamos en cada caso refirindonos a una clase diferente de hechos. Es cierto que en algunas obras es posible disgregar elementos, y decir: aqu el dramaturgo est simplemente siguiendo las convenciones de su gnero o perodo, pero aqu est aportando algo que es enteramente suyo. Sin embargo, en muchas obras importantes no es posible hacer esto: el genio individual y las convenciones particulares por medio de las cuales ste se expresa son o parecen ser inseparables. Al sealar lo que un hombre particular ha hecho, en un estilo particular, estamos a menudo en posicin de aprender sobre aquel estilo, qu es y qu es capaz de hacer. El dramaturgo ha producido esto; no obstante lo que l ha hecho es parte de lo que entonces sabemos sobre un perodo o estilo general. Es para explorar esta relacin esencial que utilizo el trmino estructura de sentimiento. Lo que estoy tratando de describir es la continuidad de experiencia desde un trabajo particular, a travs de

su forma particular, hacia su reconocimiento como una forma general, y luego la relacin de esta forma general a un perodo. Podemos analizar esta continuidad primero en la forma ms general. Todas las cosas que se viven y crean en una comunidad dada en un determinado perodo estn, como comnmente lo creemos hoy, esencialmente relacionadas, aunque en la prctica y en el detalle esto no es tan fcil de notar. En el estudio de un perodo, podemos reconstruir con ms o menos exactitud, la vida material, la organizacin social general y, en una gran medida, las ideas dominantes. Es a menudo difcil de precisar cul de estos aspectos es determinante en el todo complejo, si es que tal aspecto puede llegar a ser determinante. La separacin de estos aspectos es, en un sentido, arbitraria; por ejemplo, una institucin importante como lo es el teatro seguramente tomar su color en grados e intensidades diferentes, en relacin a ellos. Pero, mientras que en el estudio de un perodo pasado podemos separar aspectos de la vida particulares, y tratarlos como independientes, es obvio que esta es slo la forma en que se pueden estudiar, pero no vivenciar. Examinamos cada elemento en forma disgregada, pero en la experiencia vivida en ese tiempo, cada elemento estaba en fusin con los otros, como una parte inseparable del todo complejo. Y parece ser verdad, por la naturaleza del arte, que es de esa totalidad que el artista obtiene su material; es en el arte donde el efecto de toda una experiencia vivida se expresa y se hace corprea. Relacionar una obra de arte con cualquier parte de ese todo puede ser til en distintas medidas. Pero en el anlisis, es una experiencia comn darse cuenta de que uno ha investigado la obra en trminos de las partes separables, y siempre queda un elemento para el que no podemos encontrar un factor externo correspondiente. Es ste al que yo me refiero como estructura de sentimiento. Es tan firme y definido como una estructura, pero est basada en los ms profundos y menos tangibles elementos de nuestra experiencia. Es un modo de responder a un mundo particular que en la prctica no es experimentado como un modo alternativo a otros, sino que es experimentado como el nico modo posible. Sus medios, sus elementos, nos son proposiciones o tcnicas; son sentimientos relacionados que se materializan. De la misma manera, es accesible a otros no a travs de la argumentacin lgica o las destrezas profesionales, por s solos, sino por experiencia directa una forma y un sentido, un sentimiento y un ritmo en la obra de arte, la obra de teatro como un todo. Podemos a menudo detectar esta estructura en el teatro del pasado. Pero entonces se puede argumentar que, con el nfasis del trmino, la estructura de sentimiento es precisamente lo ms difcil de distinguir, mientras todava est siendo experimentada. Slo porque todava no ha pasado, o al menos no totalmente, a conformar sistemas distinguibles, creencias e instituciones, es conocido fundamentalmente como un sentimiento personal profundo; de hecho, a menudo este sentimiento le parece a cierto escritor, nico, solitario y hasta casi incomunicable. Podemos ver esto ms claramente en el arte y pensamiento de perodos pasados, en donde, mientras esa estructura se estaba configurando, sus creadores se sentan ante s mismos y los dems, aislados, difciles de entender. Sin embargo una y otra vez, cuando esa estructura de sentimiento ya ha sido absorbida, sus conexiones, correspondencias y an similitudes con la poca, saltan ms a la vista. Lo que en ese entonces era una estructura viviente, que no se saba an como compartida, es ahora una estructura grabada, que puede ser examinada e identificada, e incluso generalizada. En los tiempos de uno, antes de que esto haya sucedido, es probable que para quienes la nueva estructura es ms accesible (en quienes sta se est formando ya, de hecho), identifiquen su experiencia como principal ente propia: como aquello que m los separa de otros hombres, aunque lo que realmente sucede es que ellos estn distanciados de las instituciones y convenciones que ya no expresan o satisfacen sus experiencias de vida ms esenciales. Cuando tal hombre habla , en su trabajo, a menudo en contra de la que es considerada la naturaleza de la poca, es sorprendente para l y otros el hecho de que pueda haber reconocimiento de lo que haba parecido esta tan difcil e inaccesible vida, no compartida. Formaciones establecidas lo criticarn o rechazarn, pero para un nmero creciente de personas, l parecer ser un vocero hablando en su representacin, expresando su ms ntimo sentido de la vida, slo porque est hablando por s mismo. Una nueva estructura de sentimiento se est articulando entonces. Es incluso posible, aunque muy difcil an en comparacin con el anlisis de las estructuras pasadas, empezar a ver esta estructura contempornea directamente, ms que en el poder de ciertas obras. Muchas de esas exposiciones son demasiado prematuras, muy superficiales o muy rgidas, pero sigue siendo cierto que el descubrimiento de estructuras de sentimiento contemporneas reales (muchas veces enmascaradas

por sus ms reconocidos predecesores inmediatos) es la ms importante clase de atencin que se le puede ofrecer al arte y a la sociedad de nuestro tiempo. La importancia del artista, en relacin con la estructura de sentimiento, tiene que ver sobre todo con el hecho de que es una estructura: no se trata de un flujo de nuevas respuestas, intereses y percepciones que no posee forma alguna, sino que se trata de la organizacin de stas en una nueva forma de vernos a nosotros mismos y a el mundo. Tal formacin es el objetivo de toda actividad contempornea autntica, y sus xitos aparecen en campos distintos al de las artes. Pero el artista, por el carcter de su trabajo, est implicado solamente en este proceso, desde el principio. Puede trabajar en tanto tales formaciones se hacen disponibles, usualmente como fruto de un descubrimiento personal, luego como el esparcimiento de hallazgos personales, y ms tarde como la forma de trabajar de una generacin. Lo que esto significa o implica, en la prctica, es la creacin de nuevas convenciones, nuevas formas. Es en este sentido, fina lmente, que veo la utilidad del concepto de estructura de sentimiento como un trmino para la crtica. Pues dirige nuestra atencin, de manera prctica, a una especie de anlisis que atiende, a la vez, a las formas particulares y a los elementos de las formas generales. Podemos partir, bastante localmente, de lo que es todava llamada crtica prctica, con un anlisis directo: descubrir la estructura de sentimiento en una obra de teatro particular. Esta estructura es siempre una experiencia a la que podemos dar respuesta de forma directa. Pero es tambin una experiencia que se comunica de una forma particular, a travs de convenciones particulares. Siempre hay, en efecto, una relacin crtica entre la forma y la experiencia: una de identidad, de tensin, y a veces, de desintegracin. No se trata de aplicar una forma externa y sus reglas a una obra de teatro particular; se trata de cmo la experiencia y su modo de comunicarse se relacionan, en virtud de un criterio interno primario. El primer estudio de una estructura de sentimiento es entonces siempre local, particular, nico. Pero lo que se est transmitiendo y revelando en el medio de comunicacin, es todava ms amplio que el trabajo particular: en lo que respecta a una lengua, los mtodos, las convenciones. Mientras que examinamos nuestras experiencias de obras de teatro particulares, vemos la estructura de sentimiento inmediatamente extendindose y modificndose: elementos importantes en comn, como experiencia y mtodo, entre obras y dramaturgos particulares; importantes elementos que cambian, cuando la experiencia y las convenciones cambian juntas, o cuando la experiencia se encuentra en tensin con convenciones existentes, y tiene xito o falla en la empresa de alterarlas. Lentamente, lo que emerge es mucho ms amplio que un trabajo particular: es un problema de formas, pero tambin es, crucialmente, un problema de experiencias para muchos dramaturgos, para un perodo y los perodos venideros. En cualquier anlisis real, las relaciones son a menudo muy difciles de mantener; pero existe una posibilidad, que estoy tratando de constatar en este estudio del teatro moderno, de la existencia de conexiones sustanciales entre las formas ms particulares y las ms generales. Lo que el anlisis a menudo muestra es un cambio en el mtodo dramtico, pero el punto de mi argumento es que, a travs de la relacin entre convenciones y estructuras de sentimiento, es posible analizar mtodos dramticos con una clara definicin tcnica, pero a la vez saber, en detalle, que lo que est siendo definido es ms que una tcnica: es, en efecto, la manera prctica de describir esos cambios en experiencia las respuestas y su comunicacin; los sujetos y las formas que hacen que el teatro en s mismo y como una historia sea importante. (iv) La dificultad ms persistente en el anlisis de las estructuras de pensamiento es la complejidad del cambio histrico y en particular, como lo es muy evidente en el teatro moderno, la coexistencia de estructuras alternativas, an dentro de un mismo perodo y sociedad. Estos hechos determinan la disposicin de los ensayos de este libro, aunque tal disposicin no apunta a una conclusin simple. Es cierto que existe un desarrollo histrico general, desde Ibsen a Brecht, y desde el naturalismo dramtico hacia el expresionismo dramtico. Esto indica una disposicin cronolgica general, tal que, por ejemplo, empiezo con Ibsen y termino con obras de los 1950s y 1960s. Pero no es que slo debamos ir ms lejos que las descripciones del naturalismo y e expresionismo para dar con sus l generalmente ms significativos cruces y variantes. Es tambin porque, durante el perodo, ciertas formas son efectivamente redescubiertas, o experimentan un desarrollo particular en alguna situacin local intensa. Con el seguimiento de la verdadera experiencia, pero al mismo tiempo tratando de

presentarla en una forma crticamente significativa, he seguido ciertas reas de trabajo hasta esbozar conclusiones, en vez de reordenarlas de acuerdo a la cronologa de los eventos. Empiezo, en mi primera parte, con los tres grandes dramaturgos que han determinado, para m, la importancia de este perodo: Ibsen, Strindberg y Chekhov. No fueron en realidad contemporneos Ibsen naci 21 aos antes que Strindberg, y 32 aos antes que Chekhov pero los tres escribieron en los aos 1880s y 1890s, y es en la sustancia y rango de sus trabajos en donde podemos encontrar esencialmente el origen y la razn de ser del teatro moderno. Me dedico entonces, en la segunda parte, a una notable tradicin nacional: la de los dramaturgos irlandeses, desde Yeats en los 1890s, pasando por Synge y Joyce, hasta OCasey en los 1940s. Ocurre que esta tradicin incluye la mayora de las ms grandes formas dramticas modernas, pero en una situacin nacional e histrica que requiere nfasis. En la tercera parte, me vuelco a un rea de experimentacin que ha sido de gran importancia: los usos dramticos de la ilusin, como en Pirandello, y del mito, como en varios dramaturgos desde ONeill a Giraudoux, Anouilh y Sartre; y he considerado, junto con ellos, los contrastantes experimentos en el gnero dramtico- potico, como en Lorca y en Eliot, y en un grupo de dramaturgos britnicos. En la cuarta parte, he reunido, en bsqueda de un nfasis especial, un grupo de escritores y mtodos de la produccin dramtica social y poltica: comenzando en retrospectiva con Bchner, y su relacin con Hauptmann, y continuando con las figuras contrastantes de Shaw y Lawrence, Toller y Millar, hasta llegar a Brecht. En la quinta parte, discuto 10 obras de teatro recientes, escritas por ONeill, Ionesco, Beckett, Genet, Frisch y Drrenmatt; y, entre los dramaturgos britnicos, analizo a Whiting, Osborne, Pinter y Arden. Existen problemas con esta disposicin, y he estado muy consciente de ellos. Pero, ya que eventualmente estn todos relacionados, la disposicin puede ser aceptable; ciertamente me ha permitido seguir los trazos de ciertos temas y tipos, mientras era posible mantenerme cerca de cada obra en particular. Lo que entonces intento en mi conclusin, es producir, basndome en mis estudios particulares, una declaracin ms general de la historia y la significacin de las principales formas del gnero dramtico las convenciones y las estructuras de sentimiento de estos extraordinarios cien aos.

Conclusin
1 Podemos ahora revisar las relaciones reales entre estructuras de sentimiento y convenciones en el gnero dramtico moderno. Estas relaciones involucran, analticamente, cuestiones de conciencia y audiencia: de forma dramtica y del teatro en s. La definicin de la historia en estos trminos corresponde a una postura crtica. No podemos aplicar con xito a cualquier forma artstica moderna aquellos trminos crticos y procedimientos que se utilizaron con obras anteriores. Una teora tipolgica, que todava acecha en el mbito de la crtica dramtica, estara ahora obviamente fuera de lugar. Sus nociones inherentes de jerarqua, divisin, reglas fijas para cada tipo pertenecen a un orden social y filosfico construido sobre la base de esos principios. El orden y la teora se han derrumbado juntos. En el arte y en la sociedad han tenido xito los trminos relacionados con la idea de movimientos: movimientos generadores de s mismos, que definan sus propias caractersticas. Desde el manifiesto de Strindberg al de Bretch; desde la descripcin crtica de Ibsen de su propia decisin de escribir en el lenguaje de la vida real a los argumentos crticos de Eliot a favor del verso en el teatro; desde la autocrtica del teatro de Bchner y Chekhov a la posterior autocrtica de Pirandello y Anouilh: estas consideraciones indican el comienzo de nuestro estudio. El hecho de que este nuevo siglo de arte dramtico sea directa e indirectamente consciente de s mismo, crticamente conscie nte de sus formas y problemas forma parte de una profunda historia interna, en repetidas luchas. Muy pocos dramaturgos modernos, cuyos trabajos hayan superado las fronteras de su tiempo y espacio inmediatos, han dejado de escribir crticamente sobre la forma dramtica y el teatro. Sin embargo, no puede escribirse una historia real meramente basada en pronunciamientos crticos: hay demasiada evidente tensin entre las posiciones crticas y las variadas prcticas creativas. La sustancia se encuentra siempre en cientos de obras, o, en otras palabras (lo que significa un comienzo de la historia) en el trabajo de toda la vida de muchsimos dramaturgos. Pero entonces, todos estos elementos son interpretados, no slo externamente sino internamente, no en cuanto a clases o tipos, sino en cuanto a movimientos. Ah es donde comienza un estudio crtico. Este camino nos conducir a algo, pero no nos llevar lo suficientemente lejos. No se debe esto solamente al hecho de que cuando los nombres de los movimientos (naturalismo, expresionismo, teatro pico, teatro del absurdo) se hacen conocidos, stos se hacen ms rgidos. Tambin esto se debe al hecho de que los movimientos adquieren asociaciones externas, se convierten en atajos hacia clasificaciones, tienden a amalgamar p rcticas esencialmente diferentes, y a hacer confusas ciertas conexiones necesarias. Sobre el pasado, la terminologa y la teora de movimientos puede pronunciarse con plcida certeza; pero, con respecto al presente activo, pueden caer en repeticiones sin sentido, o convertirse en rgidas y desesperantes: una barrera dentro de la cual una trabajo ha de realizarse. Tambin se trata de que cada movimiento es, intrnsecamente, una recomendacin: una plenitud que se presenta y ofrece para la canalizacin del esfuerzo creativo; una manera de entrenar y formar a una audiencia. En la competencia entre ofertas hay tambin confusin: all donde la nomenclatura de clases observa impvida, desde otra historia, los movimientos penetran, organizan; logran adhesin de trabajadores, promotores, defensores. Aceptar los trminos de estas ofertas es hacer imposible una historia crtica. Es recibir una tradicin en vez de vivirla. Cualquier tradicin real es una seleccin, una re-evaluacin, una crtica al estudio convencional. Ahora que hemos examinado a las obras de teatro, podemos ir ms all de los nombres, y crear nuestra propia historia, segn nuestros propios trminos. 2 Se dice comnmente que hemos ido ms all del naturalismo. Sin embargo, la discusin apenas ha comenzado. Pues est claro, en la prctica, que naturalismo significa varias cosas distintas. En su sentido ms amplio, se trata de un inters intenso en el mundo contemporneo cotidiano, y un consecuente rechazo hacia cualquier supuesto diseo o sistema de valores externos. Es entonces una absorta recreacin de los modos de hablar, sentir, pensar y actuar de los hombres, dentro de lmites humanos. Segn estos criterios, muchos de los supuestos objetos de rechazo del naturalismo, son variaciones de ste. Las convenciones se alteran, no porque se proponga una nueva visin del mundo u otro propsito creativo, sino porque las convenciones existentes no siguen siendo lo suficientemente verdaderas, segn criterios esencialmente similares. Debe ser obvio que aquello que 8

se rotula como objeto de rechazo del naturalismo es comnmente un rechazo hacia sus convenciones particulares ms antiguas. El nfasis ms evidente de esas antiguas convenciones, estaba en la representacin dramtica o la reproduccin teatral de habla, conductas y ambientes probables, en forma que imite fidedignamente a la realidad. Puede verse, entonces, como antagnico a los ideales del naturalismo, el uso de habla, accin y escenificacin que no sea, medianamente, probable o superficialmente parecido a la realidad. Pero esas nuevas convenciones que surgen persiguen, normalmente, el mismo propsito central: una representacin verdadera de la vida. Strindberg, proponiendo sus convenciones experimentales, estableci la diferencia del siguiente modo:
El falso naturalismo, que cree que el arte consiste simplemente en ilustrar un pedazo de la naturaleza en una forma natural;...el verdadero naturalismo, que busca aquellos puntos en la vida donde los grandes conflictos tienen lugar, que encuentra su gozo en ver aquello que no puede ser visto todos los das.

Estos momentos intensos aislados, y las convenciones que se necesitan para darles una expresin dramtica, no son entonces evidencia de una estructura de sentimiento alternativa, sino del desarrollo de la esencia misma del verdadero manifiesto naturalista. La definicin de Strindberg puede aplicarse, claramente, tal como es a las mayores obras de teatro naturalistas de Ibsen. O, tomemos a Yeats, utilizando convenciones bastante nuevas:
Ah, donde no haba iluminacin proyectada, ni escenografa armada componiendo un mundo artificial, l era capaz de abandonarnos e ingresar en una existencia ms poderosa. Porque tal separacin se lograba por medios humanos, l se alejaba, para habitar, por as decirlo, lo ms profundo de la mente...Nuestro arte carente de imaginacin, se conforma con colocar una pieza del mundo tal como lo conocemos en un lugar, aislado, como fotografas en un marco desnudo. Pero el arte que a m me interesa, mientras que separa del mundo y de nosotros un grupo de figuras, imgenes, smbolos, nos permite transitar durante algunos momentos por lo ms profundo de la mente, que hasta entonces haba sido demasiado sublime como para que pudieron percibirla.

Esta profundidad de la mente, una vez ms, no es evidencia de una estructura de sentimiento alternativa, sino que es un descubrimiento humano, mediante medios meramente humanos. Podemos compararlo con Ibsen, que dice:
Mi obra dramtica no es una tragedia en su acepcin antigua. Mi deseo fue ilustrar a los seres humanos, y por eso no los hara usar la lengua de los dioses.

No es el propsito creativo, sino los medios creativos, los que entran en discusin. Podemos comparar, en este preciso sentido, a Eliot argumentando en contra del tipo de lenguaje que Ibsen haba elegido, y a favor del retorno al verso dramtico:
El alma humana, en extrema emocin, se empea en expresarse en versos. No es mi tarea, sino la de los neurlogos, el descubrir por qu esto es as, y por qu y cmo sentimiento y ritmo estn relacionados. En cualquier medida, la tendencia de la prosa dramtica es enfatizar lo efmero y superficial; si queremos llegar a o eterno y universal, tendemos a expresarnos en versos.

El contraste presentado es agudo, pero lo permanente y universal no conforma un mundo externo al hombre; se trata de el alma humana, en emocin extrema, y sujeto en una referencia caractersticamente naturalista al estudio del neurlogo. Evidentemente podemos, entonces, evitar algo de confusin si planteamos ciertas distinciones iniciales sobre el trmino naturalismo. Nadie que conozca las obras de teatro naturalistas ms importantes puede creer, seriamente, que el impulso que las crea es tcnico: que sus convenciones particulares de escenificar a los seres humanos y su entorno sea una cuestin de estilo, sujeto al rechazo por parte de la eleccin de otro estilo diferente. Es esto, por sobre todo, lo que ahora subestimamos: bajo la influencia, por supuesto, de importantes argumentos a favor de convenciones diferentes. La fuerza motivadora del gran drama naturalista no era la reproduccin de cuartos o vestimentas o conversaciones en el escenario. Era la pasin por la verdad, en trminos estrictamente humanos y contemporneos. Cualquiera sea el argumento posterior, sobre convenciones particulares, se trat del momento decisivo para el drama moderno. Una redefinicin, preparada durante mucho tiempo, de las fuentes del entendimiento humano y de los objetos de preocupacin del hombre, encontr al fin en esta forma su realizacin decisiva. Es una de las grandes revoluciones de la conciencia humana: la confrontacin del drama humano en su entorno inmediato, sin referencias a fuerzas y poderes externos. Es una revolucin tan complicada que an no est del todo completada. Los mtodos dramticos y las prcticas teatrales, heredadas de una conciencia ms temprana,

persisten, como lo hemos visto, en los grandes dramaturgos: en Ibsen ms claramente que ninguno. Pero, a pesar de estas dificultades, se trata de una revolucin exitosa, y es de sus propsitos centrales que prcticamente todo el gnero dramtico moderno serio deriva. Existen importantes discusiones secundarias acerca de los medios dramticos para llevar a cabo esa confrontacin, e incluso acerca de los orgenes particulares de esta decisiva verdad humana. Pero es profundamente significativo el hecho de que el propsito creativo es tan ampliamente aceptado ahora que casi ni se lo advierte, y se lo toma, de hecho, por sentado. No puede ser tomado por sentado nunca, como se puede demostrar al considerar otra acepcin del trmino naturalismo. Siempre existe una relacin interna precisa entre estructura de sentimiento y las convenciones que las efectan: en el gran gnero dramtico naturalista, sta equivaldra a la relacin entre la definicin estrictamente humana de verdad y la representacin directa de la realidad humana. Para lograr esto, como lo vimos en Ibsen, ciertas convenciones externas existentes, que derivaban mecnicamente de una conciencia mayor ms temprana, tuvieron que ser rechazadas y alteradas: convenciones que derivaban, definitivamente, de la idea de un destino, de un diseo externo al hombre que intervena ms all de sus posibilidades. Estas fueron rechazadas bajo el rtulo de teatrales, en oposic in a la verdad. Pero las nuevas convenciones naturalistas deban ser establecidas en el teatro y asimiladas como prcticas. Lo que se dio, en cambio, fue el establecimiento de nuevas convenciones externas: mtodos y prcticas sin relacin precisa con la conciencia que deban expresar. Representacin, verosimilitud, probabilidad, se convirtieron en trminos autosuficientes. Un escenario dramtico deba ser correcto la clase de cuarto en el que personas como stas viviran. Los movimientos de un actor deban dar el efecto de lo esperado lo que aquella persona, en esa situacin, probablemente hara. Los parlamentos deban parecerse a conversaciones- aquellas que mantendran esas personas, en esa situacin. Estas convenciones y prcticas, que de hecho siguen rigiendo la mayor parte de la produccin dramtica de nuestros tiempos, pueden ser vistas como externas, en tanto pueden considerarse como dogmas definidos por s mismos. De hecho, es tan probable que las veamos empleadas sin consideracin de las estructuras de sentimiento de las que derivan, como que las veamos siguindose necesariamente de la conciencia de la obra. As, las que son autnticas convenciones en el gnero dramtico naturalista ms renombrado, pierden su carcter genuino en virtud de un hbito simple; como puede verse en representaciones melodramticas y fantasiosas de obras teatrales esencialmente de intriga; como puede verse en el desarrollo de Eliot donde las contradicciones entre conciencia y convenciones son patentes; como tambin puede observarse en la temporada regular de Shakespeare. Tambin existen paradojas cmicas. La escena naturalista se abandona, pero el lenguaje naturalista se retiene; o el lenguaje naturalista desaparece, mientras que la escenografa y movimiento naturalistas se mantienen: sin embargo, en su jerga todo esto es ir ms all del naturalismo. Es entonces importante distinguir al drama naturalista de lo que llamamos hbito naturalista. No es en un conjunto individualizado de convenciones en donde el naturalismo se define: es, en cambio, en la estructura de sentimiento a la cual stas, como convenciones serias, se relacionan.

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Cul es la estructura de sentimiento naturalista? Hemos descrito la revolucin en la cual toda la conciencia y preocupacin del arte dramtico moderno se vieron modificadas. Fue llamada revolucin naturalista, y tal nombre todava es aplicable. Pero una distincin particular, correspondiente a su fase ms temprana, debe establecerse claramente. En cualquier anlisis preciso de estructura y convenciones, se postula evidentemente una relacin particular entre los hombres y su entorno. Si observamos en detalle el medio ambiente que el hombre ha creado, lograremos ver la verdad acerca de l. Esa es una manera de expresarlo, totalmente relevante para Chekhov e Ibsen, donde la tensin dramtica se da constantemente entre lo que los hombres sienten que son capaces de ser, y un ambiente frustrante, inmediatamente presente. Es incluso posible sentir que Ibsen tuvo que armar cuartos sobre el escenario para mostrar hombres atrapados en ellos. No los hizo, ciertamente, para competir con carpinteros. Se trata quizs de un tipo particular de escenario ilustrando la sociedad burguesa, con acciones decisivas que ocurren en cualquier otro lugar menos ah, y lo que se vive, en esas habitaciones-trampas, son las consecuencias humanas: en particular, las consecuencias de una sociedad relativamente ociosa. Mirar a travs de una ventana hacia dnde la vida de uno est siendo planeada: esa conciencia es especfica, en esa gran etapa temprana. Las habitaciones no estn ah para

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definir a las personas, pero s para definir quines estas parecen ser y qu es lo que no pueden aceptar sobre su identidad. Esto es radicalmente diferente a la reproduccin de un cuarto slo para persuadirnos de que si el diseo del cuarto es correcto, las personas son reales; si el fraseo es correcto, algo est siendo dicho; si el gesto es exacto, significa algo. Pero entonces el autntico naturalismo de esta fase temprana lleg a un lmite necesario. Es lo que vimos en la discusin sobre las obras de teatro de Lawrence, o en el problema presentado por Riders to the Sea, de Synge. Cuando la accin se da en cualquier otro lugar, y empieza a cautivar a la conciencia exploradora del escritor, la trampa de la habitacin es una verdadera trampa; la vida interior no slo el interior domstico, sino la correspondiente conciencia, reflexionando y reaccionando no es ms una verdad adecuada. Debe haber un quiebre para la accin: para un entorno elaborado y en elaboracin, en vez de un entorno recibido o heredado; y entonces las convenciones anteriores, en un cuarto y entre personas esperando y observando, estn peligrosamente en medio del camino. Muchas de las limitaciones de esta forma naturalista temprana pueden superarse mediante una convencin diferente de representacin teatral: en un escenario desnudo, permitiendo un rango diferente de acciones; o con las cmaras del cine o la televisin, ofreciendo un nuevo rango y movilidad. Al mismo tiempo, la voluntad de seguir esa direccin por razones dramticas ms que de espectculo, es otro asunto diferente. Hemos seguido estando atrapados por esa conciencia temprana, an movindonos en calles ms pobladas y dinmicas. Podemos quizs ver ese cuarto el cuarto en el que se puede ver la ventana, a travs de la cual se observa qu est pasando en el mundo, y cmo el destino de uno se decide como algo intermedio entre dos dramas posibles. Era una situacin real, una conciencia real. Era tambin un intento de unir dos mundos radicalmente diferentes que, por razones histricas, eran ahora difciles de integrar: un mundo de accin, en el cual el entorno se elabora; y el mundo de la conciencia, en el cual se tomaba conciencia de la consecuencia. Los dramaturgos han luchado siempre para unir esos mundos diferentes; pero la integracin real no se logra con un don. Si la separacin no fuera real, no se hubiera necesitado modificar las convenciones. Lo que estaba en cuestin, en esa fase temprana, era un apostolado ms complejo: ser representativo; crear una historia nica que fuera una verdad general. Este propsito ha persistido, pero responde profundamente a una historia particular, a una conciencia particular. El cambio mayor e irreversible, del gnero dramtico del renacimiento al de la era moderna, responde a la alteracin de ese aspecto tpico del que toda produccin dramtica depende. La anterior tipicalidad fue universal en carcter: dependiendo a la vez de un orden social y metafsico, tom al prncipe o hroe como representante del destino de la humanidad. La revolucin liberal en contra del orden social y metafsico derroc a esa definicin. La insistencia en el drama de la vida comn, en la importancia dramtica de personas sin rango formal, alteraron a la accin y al personaje dramtico en un solo movimiento y direccin. El cambio de lo universal hacia lo representativo es una manera de describirlo; cada modo mantiene lazos profundos con otras instituciones caractersticas y formas de pensamiento en su clase de sociedad. No obstante, cada modo, en situaciones reales, es una mistificacin, o, si lo preferimos as, un ideal. Sera posible en algunas comunidades simples crear una historia nica que fuera tambin una verdad general; pero toda produccin dramtica se ha hecho en una sociedad que es ya compleja: es una forma hecha a voluntad, no un hecho evidente por s mismo o tradicin. En el periodo de naturalismo temprano, la complejidad era excepcional. Se trataba de una sociedad de clases, en donde la clase media dominaba. Mientras el drama poda permanecer aislado en el marco de una clase social, poda a la vez ser representativo en formas simples; poda asumir un entendimiento comn efectivo de una situacin humana y de pronunciamientos humanos. Algunas producciones dramticas populares aisladas (produccin temprana de Synge, Lawrence, Bchner y Hauptmann) podan hacer una presuncin similar, aunque temporaria. La historia ntima del naturalismo es realmente esta: se desarroll como un estilo, una forma caracterstica de tratar con el mundo en la sociedad burguesa, y se desarroll como una forma, capaz de cobrar una gran importancia dramtica, en un perodo donde la sociedad burguesa estaba siendo criticada y rechazada en sus fundamentos, mayormente por gente que nunca perteneci a esa clase. Entonces existe una contradiccin en el naturalismo, pero tambin una tensin de la cual el gran teatro de Ibsen surgi en forma directa. El estilo parti de la concepcin de un mundo cotidiano entendible, reconocible y manejable; la forma, mientras que asociada a este estilo, descubri una humanidad que estaba siendo

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frustrada y destruida por ese mismo mundo. Es fcil ver, en contraste, la tan poca tensin que existe en la mayor parte de la produccin dramtica simple de lo que hemos llamado hbito naturalista. Si dejamos de lado ese descubrimiento explosivo, las personas son lo que parecen, y se dice y, ms crucialmente, se hace todo lo que es necesario. Casi no hubo problemas con el naturalismo en la mayor parte de la produccin dramtica de la clase media; se trata de una tradicin evidente por s misma, aunque aburrida para otros. Pero la produccin dramtica ms importante se desarroll, histricamente, durante ese perodo de rebelin liberal en contra del liberalismo ortodoxo, de rebelda individual contra la sociedad individualista ortodoxa, de revolucin burguesa en contra de las formas de vida burguesa. Sus medios fueron los teatros libres que surgieron en toda Europa (a menudo muy ligados al nacionalismo, pero aun conectados entre s) entre 1860 y 1900. Lo que se estaba haciendo disponible como un estilo se utiliz para generar una accin que iba ms all de los trminos comunes de las creencias en las que ste se basaba. El elemento reproductivo que el naturalismo reconoca en s mismo se combin con el nfasis alternativo de la exposicin directa. La pasin por la verdad evidente rompi con las barreras de las formas de verdad que era autoevidente para s misma. Hemos visto, con detalle, lo que sucedi despus: en Ibsen y Chekhov; una bsqueda continua de medios para definir la humanidad que no se puede vivir en esos cuartos muy ordenados las fuerzas externas, los caballos blancos o las gaviotas, la torre del campo de cerezos, que tienen un significado porque hay fuerzas dentro de esas personas en esas habitaciones, que no pueden expresarse en ninguna forma de vida que est a nuestra disposicin. Esa es la paradoja de la historia nica que tambin expresa una verdad general, en el naturalismo temprano: se trata de la de un individuo que se est liberando de lo que se ofrece como una verdad general: una figura nica representativa (de la humanidad, del hombre) que se rebela contra del entorno representativo que otros hombres han creado. El mundo de la accin es entonces caractersticamente la accin de otros; el mundo de la conciencia es del individuo. De esta separacin, y de estas terribles tensiones, estos hombres cautivos en sus habitaciones tejen sus nicos dramas posibles, que son excepcionalmente poderosos. 4 Esta contradiccin real ente estilo y forma no podra durar por siempre en la dramaturgia seria. Ibsen, hacia el final, provoca rupturas externas a aquello que ya haba empezado a desestabilizar desde el interior, mediante pura tensin y fuerza. Strindberg, en una generacin ms joven, abandon el ambiente heredado y de las tensiones y luchas internas cre una forma dramtica. Los personajes secundarios los personajes como parte del entorno se excluyen, y luego, en una innovacin mayor, una forma dramtica se elabora exclusivamente a partir de la conciencia ya individualizada: aquello que llamamos, al definir ese tipo de expresionismo temprano, el drama de una sola mente. En vez de un mundo cotidiano entendible, reconocible y manejable , hay una creacin, a partir de la separacin de un mundo que todava es cotidiano an susceptible de ser reconocido pero que es ahora inmanejable, extrao, hostil. La tensin reprimida de esas habitaciones-trampa, se redefine ahora como lo que cualquier entorno es, de hecho. Se elabora un mundo dramtico (y an estamos mayormente en esa fase) en el que el aislamiento humano se ha hecho representativo: otra historia nica ofrecida, an ms paradjicamente, como una verdad general. Lo que todava era, en la reproduccin paciente del naturalismo, un mundo hecho por el hombre, evidente por s mismo, se convierte en algo fantasmagrico, una proyeccin hostil, una parodia del orden. De esta estructura de sentimiento en trminos histricos, del fracaso de la revolucin burguesa en contra de la sociedad burguesa- surge una nueva seguridad: la seguridad de la desesperacin. Las tcnicas disponibles provenan de la literatura romntica tradicional, de fragmentos de un orden sobrenatural: visiones, transformaciones, poderes sobrenaturales, una naturaleza maligna. Pero las tcnicas se convirtieron en convenciones mediante una reelaboracin creativa mayor. Estas manifestaciones ya no se daban en un mbito que trascenda al hombre: se daban en el interior del hombre, muy dentro suyo, en sueos y visiones, en su porcin de vida ms irreducible, personal y significativa. Lo que en la fantasa y romance ortodoxos (de los cuales todava existen ejemplos en el teatro comercial) todava eran trucos de teatro, una especie de teatro consciente que se relajaba lejos de la realidad, se convirti en una realidad en s misma: la proyeccin directa de la historia ntima del hombre en la accin dramtica. Es el abandono del naturalismo, en un sentido comn. No obstante, las nuevas c onvenciones se establecen porque lo que se muestra es integrado mediante una personalidad ntima, una visin interna. Son ms que tcnicas, porque presentan el siguiente principio organizador: no se trata de una manera de ver la realidad, una manera

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entre otras, sino de la realidad misma: cmo es la vida cuando se ha despojado de las pretenciones externas. Todos podemos ver la diferencia, por ejemplo, entre Fantasmas y Camino a Damasco; pero tambin debemos ver la conexin. Es en la misma pasin por una verdad estrictamente humana donde se concibe cada obra teatral, pero la sospecha de la Sra. Alving: A veces pienso que todos somos fantasmas, se ha puesto directamente en escena, en virtud de convenciones bastante diferentes, pero en virtud de lo que es, en realidad, slo un desarrollo de la estructura de sentimiento. Este expresionismo temprano, y todo el drama poderoso de la visin interna, la distorsin externa que se deriva de l, es la accin que le sucede en vez de contradecirlas a las grandes tensiones del teatro naturalista ms serio. La persona que mira desde la ventana de esa habitacin-trampa todava se encuentra all; pero la habitacin a su alrededor ha desaparecido, y las otras personas que estaban en su dimensin ms directa se han ido, y lo que esta persona ve a travs de la ventana, ahora mediante sus propios ojos, no es el mundo ortodoxo, sino su propia versin necesaria de l: una mirada desde una ventana que, en esencia, es ahora la forma dramtica. 5 No es entonces realmente sorprendente que dos aparentemente diferentes formas el naturalismo serio y el expresionismo psicolgico hayan terminado coexistiendo en una misma produccin dramtica: de hecho, a menudo en los mismos teatros, mismas compaas, actores y dramaturgos. Las convenciones son distintas, as tambin como las tcnicas particulares, pero estn relacionadas, esencialmente, a estructuras de sentimiento histricamente relacionados. Podemos entonces partir de lo que Strindberg estaba haciendo en sus ltimas obras, para abordar la versin de naturalismo que posea Stanislavsky, de la cual el primero tom inspiracin y la cual ste aplic a Chekhov:
Esta verdad imaginativa se lograba antes, en su mayor parte, externamente; era la verdad de los objetos, los muebles, las vestimentas, el escenario, las luces y efectos sonoros, la imagen exterior del actor y su existencia fsica externa.

Esa es la convencin de la que se burl Joyce en la escritura sobre el misterio del barniz del mueble. Stanislavsky se aboc luego a los medios humanos directos de la actuacin, para expresar lo que l llamaba el verdadero realismo (aunque de hecho, nunca abandon la verdad de los objetos, no ms que la mayor parte de los dramaturgos modernos). El expresionismo, contrariamente, progres para transformarse, de una manera sorprendente, en la verdad de los objetos, usando fsicamente al escenario para recrear imgenes interiores. Esto es bsicamente la plenitud del movimiento que hemos estado considerando: en el cual, al principio, hubo una tensin, luego una separacin, entre la conciencia decisiva y el mundo disponible. Lo que era dramatizado, en el naturalismo ms renombrado, era una tensin que an extraa gran parte de su energa de la existencia fsica de un mundo inaceptable, y de la presencia en ste de otros, en la misma dimensin, con quienes el intento de lograr un entendimiento y reconocimiento comn debe persistir. (Esta forma ha persistido y persiste en el teatro de nuestros das; es la forma naturalista de Pinter, de lo que se llama el drama de la nocomunicacin). Lo que era dramatizado en el expresionismo era una tensin relacionada que reconstrua el mundo y su gente segn sus propios trminos: no para liberarse de l era todava conciencia, y no accin sino para mostrar lo que realmente era, y cmo se senta; para exponerlo. Hay por supuesto, dos significados del trmino exponer, y durante esta historia ambos han sido importantes. Ya hemos visto cmo el naturalismo fue inherentemente una forma crtica; mostraba un mundo inaceptable al mostrar cmo realmente era, y cun imposible se haca para las personas tratar de vivir en l. El expresionismo ms serio tambin fue inherentemente crtico; no slo deca as es mi mundo, sino que deca tambin, en constante angustia: porque este mundo es as, resulta intolerable para m. Este es el caso de la produccin dramtica naturalista desde Ibsen a ONeill, y de la del expresionismo desde Strindberg a Beckett. No obstante, en todos estos casos, aunque la crtica sea evidente, es implcita. Es en las tensiones internas de la forma donde se expresa la crtica. Lo que debemos analizar ahora es una fase subsiguiente, an ntimamente relacionada, en donde los dramaturgos intentaron hacer explcita esa crtica, mediante una nueva variacin de la forma, que requera nuevas convenciones. De nuevo, haban tcnicas y mtodos de produccin dramtica anterior disponibles: un coro, un narrador, un comentador y razonador. Cualquiera de estos recursos se podan utilizar como tcnicas simplemente: variaciones de estilo disponibles, como todava se ve en muchos ejemplos. Pero en 13

algunas experimentaciones importantes estas tcnicas se convirtieron en convenciones verdaderas y se relacionaron orgnicamente con una estructura de sentimiento alterada. No obstante, cmo poda pasar esto? La crtica interior, como las tensiones internas, parecen haber dependido, histricamente, de la situacin que hemos descrito: el rechazo a la sociedad burguesa, que tambin era, en hechos, una aceptacin en furia o en resignacin de esta como inevitable. Los dramaturgos podran haber optado por algo diferente, desde la experiencia real, pero la naturaleza de la solucin es una de las razones por las cuales se desarrollaron formas ms francamente separadas y aisladas: para expresar toda la verdad al fin, segn sus propios trminos y no otros. Por definicin, por supuesto, no podra existir una crtica interna de la propia visin que se plantee de la misma manera: lo que est presente en Ibsen, como un punto de vista continuamente implicado, est presente en la obra tarda de Strindberg o Beckett en forma de una angustia impotente. Qu poda hacerse para escapar de todo esto verdaderamente? Esta es la historia posterior, la del expresionismo social y de la experimentacin de Brecht. La conciencia aislada, mirando al mundo por s sola, tuvo que intentar convertirse en, e identificarse con, una conciencia crtica o revolucionaria. Esta es una fase de profunda importancia, pero ha sido simulada ms que verdaderamente lograda. Hemos visto en Toller, o en Auden e Isherwood, cmo las convenciones pueden fallar o degenerarse en tcnicas, si existe alguna duda real sobre el carcter verdadero de ese punto de vista objetivo; o si solamente se identifica negativamente con una conciencia an subjetiva y angustiosa. Han habido dos soluciones principales: en resumen, las de Pirandello y Brecht. El punto de vista objetivo en Pirandello, como en escritores de perodos posteriores como Ionesco, es una crtica total hacia la posibilidad de un mundo conocido: ese es el centro de lo que se denomina absurdismo, aunque muchas cosas diferentes se hayan confundido con ste. No esta sociedad, sino cualquiera; no esta relacin, sino cualquiera; no estas palabras, sino cualquier otras: todos estos hombres frustrados, inevitablemente; y entonces esa condicin universal puede verse crticamente. En Pirandello, la crtica es formal: en contra de los intentos de reproducir la realidad, que slo probaron ser ilusiones. En Ionesco, la crtica es una forma auto-consciente: un mundo que es abiertamente parodiado en un conjunto de clichs y auto-engaos, que son las nicas palabras y acciones disponibles. El punto de vista objetivo de Brecht, por otro lado, es revolucionario e histrico: el truncamiento y la destruccin se muestran, pero luego se explican, en una forma crtica: se establece un punto de vista, mediante las que fueron tcnicas y ahora son convenciones, y este punto de vista domina a la produccin dramtica. Podemos entonces ver el desarrollo en la vorgine de obras naturalmente complicadas del naturalismo hacia el naturalismo crtico; del expresionismo personal al expresionismo social; de un drama privado absurdo aun drama social absurdo; de lo subjetivocrtico a lo objetivo-crtico. Es un desarrollo que est lejos de su plenitud todava, pues lo que ha persistido todo el tiempo, en la mayora de los casos, es la dificultad original: la de la experiencia real: la del hombre atrapado en la sociedad burguesa, imposibilitado de escaparse de l; la de la conviccin, luego de una persistencia larga, de que no es una condicin social, sino universal; del carcter precario y a menudo ambiguo del cambio y la revolucin. Ha habido, por supuesto, algunos perodos de claro desarrollo. Hay una cla ra diferencia, en tono y accin, entre el naturalismo furioso y amargamente humano del perodo liberal, al final del siglo, y los tipos de angustia, desprecio y rechazo que se multiplicaron luego de la primera guerra. Ha habido un constante desarrollo de las teoras, pero tambin proceso de ilusin y alineacin, al punto de que se han convertido en ortodoxias. La preocupacin por la violencia y la degradacin no ha sido siempre crtica o humana; en una gran parte de trabajos de minoras- ahora imitadas por la industria comercial del entretenimiento es brutalmente expuesta o racionalizada incluso: una modernidad pseudo-cruda, que es la marca de un espritu destruido un espritu general destruido. Como ha penetrado la crisis, en formas dramticas nuevas, el teatro moderno tambin ha encontrado formas para jugar con ella: reducindola al estatus de un truco teatral. La posibilidad de una forma controladora e iluminadora, a la que a menudo se hizo alusin y la que se expres en algunos casos importantes, ha sido contrarrestada por una especie de dislocacin sensacional. Esta historia real es an una historia en crisis. Pero entonces el hecho de que sus problemas y formas sean recurrentes, tan a menudo, es una indicacin del carcter de esta crisis: tambin lo es el hecho de que el drama europeo, desde 1945, sea tan parecido al de Strindberg, de unos cincuenta aos antes; y el hecho de que, en situaciones

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particulares, la ruptura con el naturalismo la pasin por la verdad, en una situacin real, en contra de un teatro artificial - se pueda lograr tan autnticamente an en el drama ingls nuevo de los cincuenta y sesenta; de que la prisin de una habitacin, de una calle, desde la cual un hombre observa al mundo que a la vez lo determina y lo trasciende, todava pueda experimentarse, en acciones dramticas comparables; de que ciertas ilusiones persisten y pueden ser recreadas, pero experimentadas nuevamente. Dentro y a lo largo de las lneas de desarrollo, existen esas continuidades, recurrencias y nuevas rupturas con la posicin ya asumida. Es este doble carcter de la historia lo que define la naturaleza de los movimientos: hay una sucesin histrica del naturalismo, el expresionismo ntimo, el teatro de la ilusin y del absurdo; pero tambin hay una continua coexistencia, en la produccin autntica, de cada una de estas tendencias, en la lucha por una forma en comn. 6 Es necesario entonces enfatizar la relacin compleja entre las estructuras alternativas de sentimiento (no slo diferentes socialmente, sino tambin histricamente), y las consecuentemente complejas relaciones entre convenciones, mtodos teatrales y audiencias. Mi argumento fundamental apunta a la relacin entre una estructura de sentimiento y una convencin: la primera tarea en crtica corresponde a ese anlisis necesario. Esto atrae nuestra atencin a problemas de forma y mtodo que se revelan, en ltima instancia, como problemas de contenido y perspectiva. Echar luz sobre estas relaciones es un propsito fundamental de la crtica, porque as es entonces posible ver la eleccin de una particular estructura de sentimiento, por sobre otras, y la subsiguiente eleccin de convenciones, como una historia y experiencia substancial y todava activa, en vez de una variacin azarosa de perspectivas y estilos. Esto es especialmente importante, y especialmente difcil, en la historia del teatro. Pues existe un intento permanente de extraer un mtodo dramtico general, una verdadera usanza teatral, respaldado frecuentemente por el prestigio de un teatro con xito en un tiempo y lugar particulares. Est definitivamente claro, considerando al teatro moderno solamente (y por supuesto, teniendo en cuenta toda la historia ms amplia del teatro y la actuacin), el hecho de que no hay ninguna ortodoxia especial: se puede hacer cualquier cosa virtualmente, y virtualmente todo mtodo se puede transformar en convencin, bajo la presin de la experiencia verdadera. Lo que se defiende continua y diversamente como el arte especial del teatro es siempre la materializacin localizada de convenciones particulares, y la historia del drama moderno es, en un amplio sentido, la continua ruptura y alteracin de esas convenciones con el fin de permitir que nazca una nueva forma. Por supuesto, cuando esto se ha llevado a cabo, el teatro mismo es el primero en identificarse con ella; rechazar viejos mtodos con elegante certeza, y promulgar las verdaderas posibilidades del teatro. En la prctica, por supuesto, la nueva ortodoxia es una mera reafirmacin de la posicin de la vieja ortodoxia, en relacin a formas dramticas recientemente descubiertas. Las formas y convenciones que hemos podido observar en tanta variedad, en tantas obras de teatro, no pueden ser reducidas simplemente a diferentes estilos teatrales. Cada forma y convencin debe resolver su problema relativo a la puesta en escena; no hay solucin dramtica cuando eso primero no ha sido resuelto. Pero el mtodo de montaje en escena no es un estilo aplicado a una obra dramtica; tiene, en cambio, una importancia central, al ser la realizacin o materializacin necesaria de la forma esencial de la obra. No podemos, entonces, reducir al naturalismo y al expresionismo a un mtodo de produccin, a la apariencia de un escenario, a los tipos particulares de diseo escenogrfico, a formas particulares de moverse y hablar en escena. Dada esa autonoma abstracta, los mtodos carecen de una dimensin, y al hablar de trascender al naturalismo, o abandonar todo ese expresionismo, representarn slo cambios externos una moda teatral temporaria los que, mientras les ofrecen oportunidades a tipos particulares de gnero de dramtico van a frustrar o truncar las posibilidades de otros tipos importantes. Lo que le sucedi a la gran produccin dramtica de Eliot es un ejemplo evidente de esto, pero es slo uno entre muchos. Esta falsa autonoma del mtodo teatral es en s mismo un sntoma e la situacin general que ha sido descripta. Es la ausencia de una forma razonablemente comn en el arte dramtico moderno la que ha conducido, ya sea a movimientos de nfasis y eclecticismo efmeros, o a la supuesta autonoma de una produccin determinada internamente. La tensin contnua entre dramaturgos y teatros, que ha sido tan notable en este siglo, es un aspecto de los problemas de la forma dramtica misma. Esto se hace evidentemente claro en aquellos movimientos de reforma literaria que, al concentrarse en los 15

problemas del habla dramtico, han descuidado problemas centrales de accin dramtica. Cambiar slo una convencin relativa al lenguaje es desintegrar una forma que ya posee sus mtodos teatrales, y dejar una grieta que la produccin debe llenar. El problema ha sido siempre la delimitacin de una forma completa, y en la ausencia de convenciones razonablemente comunes (que no se pueden recibir, sino que tienen que ser reelaboradas), esto genera problemas severos: en su raz, son de carcter creativo, pero tambin tienen que ver con el mtodo de notacin. A medida de que pasamos de las acotaciones / direcciones escnicas detalladas de Ibsen a la danza constante de imgenes en la escritura de Strindberg, encontramos un ejemplo importante de este problema. Lo que en la ortodoxia naturalista es slo una acotacin / direccin escnica, en la produccin posterior se trata de, ya sea la creacin de un estado o ambiente emocional para el lector (y para el lector crucial que es el productor), o el intento de darle sustancia a una accin para la cual no se dispone de un mtodo de notacin teatral (opuesto a notacin dramtica). El xito de Bretch est relacionado directamente con sus deseos de hacer que la notacin est acompaada en la prctica, y esto es admirable. Pero hay verdaderas razones sociales por las cuales esta relacin directa no est a menudo disponible, o por las cuales sta falla: no es subestimable la discontinuidad caracterstica de los teatros experimentales, y la negligencia social de apoyar a instituciones donde puedan generarse trabajas nuevos. Podemos mirar hacia atrs, en este siglo, y encontrar xitos suficientes en donde un dramaturgo trabaj con un teatro, para darnos cuenta de cun importante esa oportunidad puede ser. Pero tambin debemos llevar nuestras miradas hacia repetidos fracasos y conexiones errneas, que han afectado radicalmente al desarrollo dramtico. El problema de la convencin es, en la prctica, a menudo slo una cuestin de relacin entre forma y puesta en escena, que el dramaturgo debe aprender a resolver, preferiblemente de manera cooperativa. Pero pronunciar el asunto de esta manera es tambin darse cuenta que es una cuestin de audiencias; es all, en el teatro como una institucin social, donde las convenciones se elaboran realmente. Entonces se hace necesario argumentar a favor de compaas dramticas propiamente fundadas y duraderas, que cuenten con el tie mpo y la autonoma necesarios, las cuales son un objetivo actualmente en muchos pases, en diferentes modos. Pero es necesario darse cuenta tambin que el gnero dramtico no coexiste con el teatro, en sentido restringido. Nos hemos acostumbrado a su equiparacin, durante algunos siglos, pero durante el ltimo medio siglo, hemos presenciado que otras formas y espacios de montaje en escena han sido descubiertos, y stos han ido teniendo cada vez ms preponderancia. La mayor audiencia para lo dramtico se concentra en el cine y en la televisin, y en muchos pases stos corresponden explcitamente a formas populares, mientras que el teatro es considerado, y se considera a s mismo, incluso con satisfaccin, como una forma minoritaria. Es entonces muy importante que todos estos desarrollos que hemos estado observando, en cuanto a convenciones y formas dramticas, se hayan aplicado tambin a estos nuevos medios. Para una clase particular de drama, aquella que corresponde al naturalismo temprano, el teatro con escenarios que se asemejaban a marcos era exactamente adecuado: el grupo cautivo en una habitacin esa experiencia sustancial - poda ser inmediatamente escenificada; y la audiencia se encontraba esencialmente en la misma posicin. Por supuesto, al descubrirse escenarios desnudos, no amoblados, y sin apariencia de enmarcado, con una audiencia estimulada a reaccionar y participar en vez de permanecer cautiva, varias convenciones nuevas se hicieron posibles. El expresionismo, en particular, encontr su acogida en este tipo de teatro, y, a menudo mediante la adicin de efectos de proyeccin flmica y sonora, explor nuevas relaciones entre habla y accin, o entre accin y entorno real. Muchos de los posteriores experimentos de creacin de ilusiones se implementaron en este tipo de oportunidades que esta clase de teatro ofreca, pero tambin explotando las limitaciones y contradicciones mismas del teatro. Algunos trabajos importantes se han llevado a cabo de esta forma, pero tambin ha sido posible notar algo de confusin entre ilusin dramtica y juego teatral: un trabajo menor reciente sugiere, de forma extraamente recurrente, la idea no ya hombres atrapados en una alcoba, sino de actores y dramaturgos cautivos en el teatro, reflexionando sobre qu puede hacerse dentro de esos lmites ya aceptados. A menudo es un ejercicio til, pero tambin posiblemente una forma de evasin, contemplar las posibilidades reales del gnero dramtico contemporneo. En cuanto a mtodo, la televisin y el cine ofrecen algunas soluciones reales a muchos de los problemas recurrentes de la forma dramtica moderna, aunque en la prctica, y en el uso ordinario, a menudo ofrezcan slo rplicas de algunos pozos estancados que nos son ya familiares. Al mismo

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tiempo, estos medios potencialmente liberadores son todava tratados como inferiores, por costumbre. Ellos pueden atraer grandes audiencias, pero se siente que el trabajo importante se concentra an en la forma que goza de garanta cultural: el teatro, donde el drama tiene lugar, en oposic in al cine a la televisin, donde el entretenimiento tiene lugar. No conozco ningn pas en donde se pueda establecer esta distincin seriamente: no slo existe un cuerpo de produccin dramtica seria en televisin y cine, sino que tambin existen producciones teatrales que no tienen un nivel ms alto que ciertas producciones para cine y televisin. Como una convencin cultural, no obstante, la contraposicin an persiste. Creo que slo puede haber escasa duda, una vez que se escriba la historia crtica de la produccin dramtica de la prxima mitad de siglo, de que la mayora de los ejemplos se extraern de esas formas. Es de hecho esta consideracin, y en confrontacin con los agudos problemas que se plantean al desarrollar un mtodo crtico que sera adecuado para un esencialmente nuevo tipo de anlisis, la que me ha motivado a hacer un seguimiento del desarrollo del arte dramtico moderno en sus formas escritas tradicionales, justo en este decisivo estadio de transicin. No quiero decir, naturalmente, que el teatro perder importancia: para ciertos tipos de produccin dramtica ste es todava esencial, y es an, en la prctica, innovador e inventivo, por lo que nuevas formas han de desarrollarse con certeza. De nuevo, en algunos tipos de trabajos, slo en algunos, la escenificacin en vivo presenta sus ventajas. Pero al interpretar el desarrollo del gnero dramtico moderno, y al tratar de vincularlo con la permanente crisis social a la que siempre estuvo ntimamente asociado, veo en la televisin y el cine la evidencia y promesa de nuevos tipos de accin, de visiones complejas explicitadas en una escenificacin directamente compuesta, de nuevos tipos de relacin entre accin y habla, de cambios en la concepcin fundamental del de la imagen dramtica, que se ofrecen no slo como tcnicas, sino tambin como respuestas a una estructura de sentimiento que se modifica, y como nuevas relaciones importantes con la audiencia. Hay tantos problemas en este nuevo emprendimiento como los ha habido en cualquier otro. La posicin del dramaturgo es ya bastante diferente, y esto, en la prctica no siempre le otorga ventajas. Las nuevas relaciones que se plantean con las audiencias se pueden explotar muy a menudo, como tambin pueden ser honestamente acogidas y desarrolladas. La separacin heredada entre las convenciones dramticas verbales y visuales no es fcil de superar, y es posible malgastar energa en hacerlas competir falsamente entre ellas. Pero realmente han quedado registrados problemas difciles y luchas, a lo largo de este trayecto. Tratar, en un ensayo posterior, ligar la historia del arte dramtico moderno, en sus formas teatrales, a los logros mayores e interesantes de la produccin dramtica moderna en cine y televisin. Pero lo que he definido, en este libro, es aquello que considero como el significado de la tradicin dramtica del teatro moderno: un registro de dificultades y luchas; pero, an principalmente, desde su primera gran generacin hasta sus varias generaciones sucesoras, desde Ibsen a Brecht, uno de los ms grandes perodos de la historia del gnero dramtico: un gran logro creativo, para nuestra propia civilizacin, el cual nos proporciona un entendimiento constante, imaginacin y valenta.

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