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E510 NO E5 UN LIBRO
nmi fenomenologio, el caracter indicial del libra aparece
inmediatamente, tanto desde el punta de vista del espacio
coma del tiernpo. Ellibro es onte todo un lugar, un espacia
(en el sentido material del termino) en el que se puede entrar y
del cuol se puede solir. Este espacio, noturolmente, no liene noda
de analog ico puesto que un libro no se parece anoda.
Se trato de un espacio dp. reenvios ytroyectos, de avances yretra
cesos, de oltos y de bojos; un espacio que, como todos los
espocios recorridos por el cuerpa significante (ef. Veron, 1976),
esta hecho de un tejida de vectores indicioles. En mi coso perso
nal, el recuerdo de 10 lerdo funciano exclusivomente en terminos
de locolizocion espacial. Soy incopoz de memorizor un parrafo de
un libra, pera para encontra rio recuno alos coardenodas espocia
les: recuerdo que el frogmento que busco esta en 10 alto de uno
pagina de 10 izquierdo, 0 sea de uno pagina que lIeva un numero
par: me guia pues en terrninas de vectores corparales (vease
Veron yLevasseur, 1983).
EI libra es tombien un obieto sumergido en el espocio "real", que
puede aparecer para 10 conciencia ingenuo (iguolmente subjeti
va, pero no fenamenologico) como uno mas entre los diversos


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COLECCION EL MAMIFERO PARLANTE
/ CORTE CA..BEZA
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abietos que pueblon el entomo en que vivimos. Ellibra insiste en
su presencia sabre todo cuondo se esconde, cuando, por ejemplo,
no-se-donde- pu se -el-I ibro-que-estobo-I eyendo-y-10 -b usco
par-todos-portes, pensondo que 10 olvide en 10 oficino 0, peor
oun, en un taxi. Pera el objeto libra tiene un interior que no se
parece 01 interior de ningun atro objeto (baste pensar, en
terminos de puras objetos, 10 diferencia entre un libra y uno
cossette de Video). Ese interior liene zonas (0 hobitociones); tal
vez 10 metaforo de 10 coso sea conveniente para ellibro. Puedo
recorrerlos y entrar en 10 que tengo gonos de entrar. Los zonas
estan estructurolmente marcodos (como par ejemplo este
I:':gu .(:a
I'
1'111111111, I'dll'l'"', ,ItIJ'll ell' 1999, 'RnrC0.1ona
1)11) ,',1'1"111 Ilotli'/ Vlldnli pHI':' t.ndllH 1:1:9 odicioneH en castellano
by Editorial Gedisa SA
Muntaner 460, entlo., P
Tel. 201 60 00
08006 Barcelona, Espana
e-mail: gedisa@gedisa.com
http//:www.gedisa.com
ISBN: 84-7432-722-9
Dep6sito legal: B-50.948/1998
Impreso en Liberduplex
d Constituci6, 19, 08014 Barcelona
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Printed in Spain
Q1l(cla prohibida la reproducci6n total 0 parcial par cualquier medio
,II' irnpresi6n, en forma identica, extractada 0 modificada, en
"llill,lIllno 0 cualquier otro idioma.
Indice
J\l11'i'I'A I ,II!H( I
"Ii ,:AM 111)j ,ll ,
PRIMERA PARTE
LIBROS EN EL ESPACIO
Mtldu8 de acceso allibro
I, 1':'ITklciahzaci6n y clasificaci6n .. ,
:j, 1':J..lp;leiOS enunciativos y apropiativos
r, ('olllportamientos opacos
n, 1"rngTamas de lectura
n. 0(
'l Po'l itica de los espacios
.'!. 'I 'olemica
SEGUNDA PARTE
LIBROS EN LA ESCUELA
I. Mercado y estrategias enunciativas
Entidades discursivas
. 11
.. 15
.. 31
.. 37
.. 41
. 55
.. 59
. 73
. 79
.. 89
. 95
. 99
:\. La relaci6n pedag6gica: simetria y complementa
riedad .
t Mundos del aprendizaje ..
5. Maestros y maestros ..
1(l.;j
107
111
7
I
reambulo
"".no v a ~ e e1 argumento de que ellibro
esta condenado a desaparecer como
objeto en favor de los modernos sistemas
informaticos, 0 afirmar que en el futuro
los libros sera.n leidos en ordenadores.
Ellibro como objeto en las manos, como
amigo al que se puede tocar, recurrir a
el, volver atra.s y progresar por el
itinerario fascinante que ofrecen sus
paginas, su tacto, sera necesario
siempre. Como compama, como placer.
Como consuelo."
Arturo Perez Reverte, Territorio comanche
1\ I Jusserlle fue muy bien en la vida, y sobre todo despues
,In In rnuerte, salvo que 10 que Ie falto fue la trascendencia.
1,1) ('Tj;t I es tal vez el destine de todos los filosofos, incluso los
1 1 1 1 t ~ r;l'andes. EI resultado es que el ejercicio fenomenologico
III' uN t;rascendental como ello pretendfa.
I. ,0 que sigue evoca algunos de los temas que podrian dar
lugat' a una fenomenologia (no trascendental, y por 10 tanto
Il('cesariamente subjetiva) del objeto libro. Este intento se
!liLtia, salvadas las obvias distancias, exactamente en e1
'lugal' en el que Roland Barthes inscribi6 su analisis feno
llcno16gico de la fotografia.
~
I
15
"En esta investigacion de la Fotografia-, dice Barthes
_ a licida-, la fenomenologia me prestaba pues
un poco de su proyecto y un poco de su lenguaje. Pero era
una fenomenologia vaga, displicente, cinica inclusive, en la
medida en que ella aceptaba deformar 0 esqui var sus
principios siguiendo el buen placer de mi analisis. En primer
lugar, yo no saHa ni intentaba salir de una paradoja: por un
lado el deseo de poder nombrar por fin una esencia de la
Fotografia, y de bosquejar entonces el movimiento de una
ciencia eidetica de la Foto, y por otro lado el sentimiento
insoportable de que la Fotografia no es otra cosa, esen
cialmente, si se puede decir asi (contradiccion en los
terminos), que contingencia, singularidad, aventura. En
segundo lugar, mi fenomenologia aceptaba comprometerse
con una fuerza, el afecto; el afecto era 10 que yo no queria
Feducir; siendo irreductible era, precisamente por eso,
aquello a 10 qae yo queria, a 10 que yo debia, reducir la Foto.
l,Pero era posible retener una intencionalidad afectiva, una
vision del objeto que fuera inmediatamente penetrada de
deseo, de repulsion, de nostalgia, de euforia?Yo no recordaba
que la fenomenologia clasica C.. ) hubiera hablado jamas de
deseo 0 de duelo C.. )Yo solo me interesaba en la Fotografia
por 'sentimiento'; queria profundizarla, no como una
pregunta (un tema) sino como una herida: veo, siento, por
10 tanto observo, miro y pienso" (Barthes, 1980, pp. 40-42).
Si en esta cita reemplazamos "Foto" 0 "Fotografia" por
"Libro", se abre el problema (fenomeno16gico) que me
interesa.
Este paralelo entre fotografia y libro, insinuado a traves
de la cita de Barthes, puede sorprender. Desde el punta de
vista del sentido comtin semiologico, todo parece oponer el
libro a la fotografia. Ellibro es discurso lingiiistico; la foto
es imagen. El libro se situa plenamente en el registro que
Peirce Hamaba simbolico (el orden de la terceridad) y esta
esencialmente construido con codigos digitales; la foto es el
ejemplo escolar, por decido asi, de los fenomenos que la
teOrla anglosajona de la comunicacion llama anal6gicos. Un
16
libro
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sus 0
nada
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como
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r del
libro sobre perros (a mi me gustan los perros y me ha
sucedido comprar libros que presentan las distintas razas,
sus origenes, el canicter de cada una, etc.) no se parece en
nada a un perro (aunque pueda contener fotos 0 dibujos de
perros); la fotografia de un perro se parece inevitablemente
a un perro. (Es verdad sin embargo que ni ellibro ni la foto
ladran, puesto que son signos.)
Hay que recordar que la hip6tesis central del libra de
Barthes sobre la fotografia consiste en reivindicar el caracter
indicial (en la terminologia de Peirce) como principio basico
de la fotografia, diferente de su naturaleza ana16gica.
"... nada puede impedir que la Fotografia sea ana16gica;
pero al mismo tiempo, el noema de la Fotografia no reside
en modo alguno en la analogia (rasgo que ella comparte con
todo tipo de representaciones). Los realistas, entre los que
me cuento (...) no consideran en absoluto la foto como una
copia de 10 'real', sino como una emanaci6n de 10 real pasado:
una magia, no un arte. Preguntarse si la fotografia es
ana16gica 0 codificada no es un buen camino de analisis. Lo
importante es que la foto posee una fuerza constativa, y
que 10 constativo de la Fotografia recae, no sobre el objeto,
sino sobre el tiempo. Desde un punto de vista fenome
no16gico, en la Fotografia el poder de autentificaci6n prima
sobre el poder de representaci6n" (Barthes, 1980, pp. 138
39). Yesta frase, magnifica: "Thda fotografia es un certificado
de presencia" (Ibid., p. 135). Esta caracteristica de emaiEla
ci6n de 10 real pasado, este poder de autentificaci6n propio
de la fotografia explicaran el papel fundamental que esta
desempefi6 socialmente en la construcci6n del individua
lismo moderno (vease Ver6n, 1994).
En mi fenomenologia, el cadeter indicial dellibro aparece
inmediatamente, tanto desde el punto de vista del espacio
como del tiempo. Ellibro es ante todo un lugar, un espacio
(en el sentido material del termmo) en el que se puede entrar
y dea cual se puede salir. Este espacio, naturalmente, no
17
tiene nada de analogico puesto que un libro no se parece a
nada. Se trata de un espacio de reenvios y trayectos, de
avances y retrocesos, de altos y de bajos; un espacio que,
como todos los espacios recorridos por el cuerpo significante
(uease Veron, 1976), esta hecho de un tejido de veetores
indiciales. En mi caso personal, el recuerdo de 10 leido
funciona exclusivamente en terminos de 10calizaci6n
espacial. Soy incapaz de memorizar un parrafo de un libro,
pero para encontrarlo recurro a las coordenadas espaciales:
recuerdo que el fragmento que busco esta en 10 alto de una
pagina de la izquierda, 0 sea de una pagina que lleva un
nillnero par: me guio pues en terrninos de vectores corporales
(vease Ver6n y Levasseur, 1983).
El libro es tambien un objeto sumergido en el espacio
"real", que puede aparecer para la conciencia ingenua
(igualmente subjetiva, perc no fenomeno16gica) como uno
mas entre los diversos objetos que pueblan el entorno en
que vivimos. El libro insiste en su presencia sobre todo
cuando se esconde, cuando, por ejemplo, no-se-donde-puse
el-libro-que-estaba-leyendo-y-lo-busco-por-todas-partes,
pensando que 10 olvide en la oficina 0, peor alin, en un taxi.
Pero el objeto libra tiene un interior que no se parece al
interior de ningtin otro objeto (baste pensar, en terminos de
puros objetos, la diferencia entre un libro y una videocasete).l
Ese interior tiene zonas (0 habitaciones; tal vez la metafora
de la casa sea conveniente para ellibro); puedo recorrerlas
y entrar en la que tengo ganas de entrar. Las zonas estan
estructuralmente marcadas (como pOl' ejemplo este
preambulo, que es una zona que se presenta como
diferenciada de las tres partes que vienen despues), perc yo
puedo elegir libremente a cuM entrar y quedarme cuanto
tiempo quiera.
2
Desde el punto de vista de las condiciones de re
conocimiento, de lectura de un libra, el libra mas tradi
donal que uno pueda imaginar tiene la estructura de un
ipertexto, del cual tanto se habla pOl' razones de moda. Si,
--- ------ ----- - - ---------
por un instante, incluimos la hip6tesis de una biblioteca
(si pensamos en libras, y no en un libro), cualquier inte
leetual (0 "trabajador de la cultura" como se deda, mas
modestamente, en los ambientes europeos de izquierda) ha
praeticado desde siempre las operaciones hipertextuales:
un libro 10 lleva, de manera natural, a otro; su biblioteca ha
sido desde siempre una arborescencia hipertextual. Leer 0
escribir un texto es ubicarlo automaticamente en un
hipertexto (antes hablabamos, mas modestamente, de inter
textualidad). Una noci6n hipermoderna (si se me permite
la expresi6n) recubre en este caso una banalidad. Las
razones de este recubrimiento (que es un encubrimiento)
son importantes, y a elIas volveremos.
3
En todo caso, esta
claro que, inspirados en el discurso tecnocratico y haciendo
eco a los vendedores de ordenadores, padres y maestros les
estamos anunciando a nuestros hijos que, con el hipertexto
y la multimedia entran en un mundo revolucionario e
insospechado. Bajo condiciones que discutiremos (mas
interesantes algunas veces que las que ofrecen las
tecnologias electr6nicas, menos interesantes 0 mas limitadas
otras veces) ese mundo fue siempre el nuestro, a traves de
los libros. lTendremos tanta necesidad de creer que nuestros
hijos deben ser distintos de nosotros?
"lQue sabe mi cuerpo de la Fotografia?" se pregunta
Barthes (Ibid., p. 22) La aparici6n del hipertexto se remonta
a muy lejos y tambien tiene que ver direetamente con la
relacion entre el texto y el cuerpo. Es la mutaci6n sobre
la que ha insistido Roger Chartier (uno de losgrandes
o
especialistas de la historia de la lectura), que tuvo lU
b
con el pasaje del rolla al c6dice, a partir del siglo II de la e ~
cristiana. "... para ser leido y por 10 tanto desenrollado.
rolla debe ser sostenido con las dos manos: de
imposibilidad para ellector, como 10 muestran 10
los bajorrelieves, de escribir al mismo tiempo ue: Ie :-' de
ahi la importancia de la lectura en voz alta. Es. to.' 'ce
como ellector conquista la libertad: apoyado sobre!J a m sa
o un pupitre, el libro en cuadernos no exi em::; una
::5.." E ~ '
-
-
19
-
~ - = - - - - - = .
~ - -
movilizacion total del cuerpo. Ellector puede tomar sus dis
tancias, leer y escribir al mismo tiempo, ir segUn su gusto
de una pagina a otra, de un libro a otro." (Chartier, 1995, p. 35).
El hipertexto nacio pues hace unos dieciocho siglos.
"Es a partir del siglo IV, 0 del v, que los codices se agrandan,
absorbiendo el contenido de varios rollos. Por ultimo, es
indudable que el c6dice permite una localizacion mas simple
y un manejo mas c6modo del texto: hace posible la
paginaci6n, el establecimiento de indices y concordancias,
la comparaci6n de un pasaje con otro, e inclusive la travesia
del libro entero por el lector que 10 hojea" (Chartier, ibid.,
pp.34-35).
"l,Por que -se pregunta Chartier- esta mirada hacia
atras, por que en particular esta atencion puesta en el
nacimiento del codice? Sin duda porque la comprensi6n y
el control de la revoluci6n electronica de manana (0 de hoy)
dependen en gran medida de su correcta inscripci6n en una
historia de larga duraci6n" (Chartier, ibid., p. 35).
En relaeion con el discurso de los medios (ellibro es uno
de e11os), la distinci6n entre el punta de vista de la produccion
y el punto de vista del reconocimiento es siempre sumamente
importante. Los que alaban la flexibilidad y la libertad que
permite el texto electr6nico por comparaci6n con la rigidez
dellibro, estan considerando allibro desde el punto de vista
de la produccion, desde el punta de vista, por decirlo asi, de
su materialidad como soporte mediatico. Visto desde el
angulo del reconocimiento, es decir, de las operaciones en
recepcion, el libro es una estructura destinada a ser des
estructurada permanentemente por ellector. En el caso de
los discursos mediaticos, es en reconocimiento donde el
receptor produce la indiuiduaci6n del sentido. Esto es valida
tambien para ellibro.
20
---
Y 10 acerca, una vez mas, a la fotografia mediatizada, es
decir, ala fotografia insertada en soportes mediaticos, como
la fotografia de reportaje, por ejemplo.
Este ultimo punto merece tal vez una aclaraci6n. Una
tecnica como la de la fotograffa puede estar 0 no inserta en
un dispositivo mediatico. El "album de familia" en el cual
se pueden ver las imagenes de casamiento, los hijos a
distintas edades, las imagenes de viajes y vacaciones, etc.,
no es un dispositivo mediatico. Por esa raz6n, hay una
dimensi6n de individuaci6n tanto en la producci6n de la
fotografia como en su reconocimiento, su "lectura". La fo
tografia de prensa supone la misma tecnologia en cuanto al
soporte, pero la imagen esta inserta en otro soporte, un so
porte mediatico (un diario, por ejemplo). En este caso, los
procesos de individuaci6n aparecen s610 en reconocimiento.
La distinci6n que hace Barthes entre el studium y el
punctum de la fotografia tiene directamente que ver con
esto. El studium es la dimensi6n sociocultural de la imagen
fotografica. Es un campo, dice Barthes, "que percibo bastante
facilmente en funci6n de mi saber, de mi cultura; ese campo
puede ser mas 0 menos estilizado, mas 0 menos logrado
segUn el arte y la suerte del fot6grafo, pero remite siempre
o
a una informaci6n clasica: la insurrecci6n, Nicaragua, y
todos los signos de una y de otra. C.. ) Miles de fotos estan
hechas en este campo y puedo, por cierto, experimentar por
e
esas fotos una suerte de interes general, a veces emocionado,
ez
pero en donde la emoci6n pasa por la intermediaci6n
3ta
razonable de una cultura moral y politica" (Barthes, 1980,
-'. de
pp. 47-48). El punctum en cambio es la irrupci6n de la
_::c el
subjetividad individual en la leetura de la imagen, que se
0'; en
centra en un detalle: "Esta vez no soy yo quien voy a buscarlo
'es
I: ...) es el que parte de la escena, como una flecha, y me
] de
es atraviesa" (Ibid., pp. 48-49). "Reconocer el studium
~ el
fatalmente encontrarse con las intenciones del fot6grafo,
-do
entrar en armonia con ellas (... ) Porque la cultura (de la
cual depende el studium) es un contrato pasado entre los
creadores y los consumidores" (Ibid., pp. 50-51).
21
- .
En este analisis, e] punctum es la irrupcion del incons
ciente en la lectura de la imagen fotografica Crazon por la
cual Barthes subraya que el punctum surge de la escena,
sin ninguna busqueda por parte del receptor), El studium
se localiza en cambio en el campo consciente de las conven
ciones socioculturales, compartidas por el productor de la
imagen y por el receptor.
Sin entrar en la discusion acerca del estatuto (consciente
o inconsciente) de la apropiaci6n individualizada en
reconocimiento, retendre simplemente aqui la oposicion
entre el caracter social del studium y el caraeter individual
del punctum. En el caso de la fotografia, esta distincion es
valida en el plano de las logicas de apropiacion en recepcion,
confirmando empiricamente la intuicion fenomenologica de
Barthes. En una investigacion sobre las estrategias de visita
de una exposicion fotografica en Paris, una de las estrategias
identificadas, que en aquel momento Hame la estrategia de
la langosta, operaba exactamente en terminos de punctum.
Se trata de un tipo de visita orientada esencialmente por
las asociaciones subjetivas que las fotografias expuestas
activan en el visitante. Lo cual des-estructura comple
tamente la oferta cultural del museo, que solicita, por
antonomasia, el funcionamiento del studium. Como 10
subraya Barthes, el punctum rompe el studium (Veron y
Levasseur, 1983). Otro ejemplo de operaciones de indivi
duacion en recepcion. Heredero directo del famoso Life, el
semanario frances Paris Match ejercita, como 10 expresa el
eslogan que utilizo durante mucho tiempo, "el peso de las
palabras y el shock de las fotos". Una practica habitual de
Paris Match es la reutilizacion de viejas fotos de reportaje
publicadas en el pasado por la revista (que por 10 tanto no
son ya mas de actualidad), a proposito de ciertos aniver
sarios. Por ejemplo, fotografias de la presidencia de Kennedy
en ocasion del trigesimo aniversario de Su asesinato; 0
imagenes de la catastrofe de Chernobil diez anos despues.
Con este procedimiento Paris Match intenta mostrar, entre
[:raE cosas, que es un semanario que ha contribuido a
~ ' . ~
- .;:
.3.
.1"
" nstrulr la historia iconica del siglo xx. Una investigaci6n
-ue realice hace unos afios mostr6 que el lector tipico de
Paris Match efectua una apropiaci6n individual de esas
:magenes. Ante las fotografias de la presidencia de Kennedy
~ t e lector opera con una 16gica del punctum: se fija en el
corte de pelo 0 el largo de las faldas, 10 que Ie recuerda la
ucla de la epoca, por comparaci6n con la moda actual. 0
ie , ante las imagenes de Chemobil, se pregunta d6nde
ec.:s aha pasando las vacaciones aquel verano... En otras
. alabras: a partir de una imagen de prensa relativa a un
acontecimiento singular, estos lectores reconstruyen, no la
storia del siglo xx, sino su biografia personaL 0 mejor,
ratan de articular una con otra.
Con los libros ocurre 10 mismo, bajo otras modalidades.
Pensemos en las marcas de la lectura. Por ejemplo, los
subrayados. Como el libro es un lugar, se puede volver.
Releyendo hoy un libro que lei por primera vez hace muchos
ailos, puede lIegar a sorprenderme 10 que en aquella primera
lectura llam6 mi atenci6n: hoy no subrayaria particu
!armente esa frase, sino otra. A este respecto, confieso algo
que me ha ocurrido en casa de amigos que tienen en su
biblioteca alglin libro que yo he escrito (tal vez leerse sin
complacencia unos a otros forma parte de la amistad): me
fascina espiar esos libros para ver que es 10 que les pareci6
particularmente (l,importante, interesante, original,
err6neo?) como para subrayarlo. Una especie de curiosidad
acerca del desfase siempre presente entre producci6n y
reconocimiento, entre el autor y elleetor.
Mas alIa de estas inocuas perversiones, esta claro que la
lectura de los libros interviene en la construcci6n de la bio
grafia de cada uno. Y esto vale para los libros de conocimiento
cuanto para la literatura, para los libros de ficci6n. Mi
infancia estuvo marcada por la leetura de ciertos libros. No
me olvidare jamas de la colecci6n en que estaba pubiicado
Robin Hood, de la tapa dura y de la descomposici6n
progresiva de la encuadernaci6n, a medida que 10 leia y
23
I ~ -.
releia. Despues vinieron Julio Verne y Emilio Salgari con
las aventuras de Sandokan (el tigre de la Malasia)
publicadas por Editorial Sopena. Mas tarde, la colecci6n
policial de Emece, una de las primeras colecciones "de
bolsillo" en laArgentina, dirigida nada menos que por Jorge
Luis Borges (esto tambien me impresionaba). Retrocediendo
un poco mas hacia mi infancia, conservo una imagen precisa
de los veinte volumenes, encuadernados en cuero rojo, de
El tesoro de lajuventud que fue mi hipertexto de aprendizaje
preferido durante los afios de la escuela primaria.
Ellibro bene pues, al igual que la fotografia, una relaci6n
fundamental con el tiempo. Lecturas e historia de vida
individual estan intimamente ligadas. El recuerdo de las
lecturas es como el album fotografico de familia, salvo que
no constituye una memoria familiar, sino estrictamente
individual. Este lazo va mas aHa dellibro propiamente dicho,
e incluye naturalmente la prensa grafica y la historieta.
Revistas como El gorri6n, El Tony, Patoruzu, personajes
como Mandrake, El Enmascarado Solitario, La Antorcha
jalonaron mi infancia. Para los chicos de hoy, otros son los
soportes y otros los personajes, salvo aquellos heroes que
han atravesado las generaciones, como Tarzan, Superman
o Batman (este ultimo sin embargo estaba castellanizado,
en mi infancia, como El Vampiro).
A prop6sito de libros "de bolsillo", los editores han
comprendido algo, confusamente, acerca de la relaci6n entre
ellibro y el cuerpo. Sin ir mas lejos, yo dirijo en una editorial
que no mencionare para no hacer publicidad, una colecci6n
que bene una ('serie mayor" y una "serie menor". Como su
nombre 10 indica, los libros de la serie mayor son mas
grandes que los de la serie menor: en el mercado, los editores
inflan y desinflan los libros. Los libros que uno se mete en
el bolsillo son menos importantes que los otros. 0 mas
accesibles (en terminos del capital cultural del lector). 0
han sido ya tan leidos que la importancia de su corporizaci6n
c()mo objeto disminuye (aunque, contradictoriamente, ser
3
n
- e
~ o
::.e
~ . e
e
e
publicado en "pocket" sea para un autor senal de exito, de
difusi6n masiva). En todo caso, los libros grandes y con tapa
dura (es decir, de algUn modo corporalmente mas inc6modos'
apelan con cierta solemnidad al respeto del lector. Lo cual
explica por que los llamados "libros de arte" tienen siempre
esas caracteristicas: son libros que, por definicion, no me
puedo meter en el bolsillo. Lo mismo pasa con las
enciclopedias. De todas maneras, el lector al que estan
dirigidos los libros de arte 0 las enciclopedias no se meteria
nunca la cultura en el bolsillo.
Algunas operaciones en recepcion articulan el tiempo del
libro y el tiempo del lector. Porque el objeto libro es tambien
en cierto modo el mismo un cuerpo, mas 0 menos joven y
resplandeciente 0 mas 0 menos envejecido. Estan aquellos
lectores que cultivan el placer de los libros viejos. Yo no
pertenezco a esta categoria, pero reconozco que experimento
una cierta satisfaccion al recordar que tengo en mi biblioteca
la primera edicion de los Papeles de recienuenido de
Macedonio Fernandez. Veremos en la primera parte como
ciertos usuarios de bibliotecas publicas aplican una
estrategia particular para seleccionar los libros: se guian
por su aspecto fisico exterior, tratando de descubrir los libros
mas recientes (los libros mas "jovenes"). Es cierto tambien
que el estado lamentable de ciertos libros de mi biblioteca
me recuerda cuan lejos esta la epoca de mis estudios
universitarios.
Estas dimensiones de la temporalidad dellibro expresadas
en su materialidad fisica son algunas de las que desaparecen
en el texto electronico. Los libros envejecen, como los lecto
res. Por eso nos acompanan, como 10 subraya Perez Reverte.
El texto electr6nico puede ser aniquilado por alglin error en
la computadora, pero no tiene edad. Confleso que cu do I
tengo que enviar a alguien un texto que es para m] .
bosquejo, un borrador, me molesta profundamente el as to
que presenta cuando sale de la impresora: su aparie cia es
tan impecable, tan definitiva, que el mensaje "esto es un
borrador" ha desaparecido completamente.
25
-
En cuanto al placer de releer, tiene mucho de la visita a
una casa conocida, del retorno a un lugar que tiene algo de
familiar perc en e1 cual descubrimos con asombro aspectos
en los que no habiamos reparado antes. Pareciera sin
embargo que esta practica (resabio de la era de la lectura
"intensiva" por oposici6n a la lectura "extensiva" (vease
Chartier, 1995) tiende a desaparecer. 0 sea que cada vez
mas gente lee un libro una sola vez, en particular los
estudiantes universitarios.
4
Lo esencial es que todos estos aspectos espaciales y
temporales que definen la relaci6n entre el objeto libro yel
lector se articulan a la individualidad del que lee, se insertan
en el imaginario de un sujeto. Chartier evoca la identi
ficaci6n de otra mutaci6n que "pone el acento en una
transformaci6n de la modalidad fisica, corporal del acto de
lectura e insiste sobre la importancia decisiva del pasaje
de una lectura oralizada, indispensable para la comprensi6n
del sentido por parte del lector, a una lectura posiblemente
silenciosa y visual Coo.) Esta revoluci6n concierne ala larga
Edad Media puesto que la lectura silenciosa, limitada al
principio a los scriptoria monasticos entre los siglos VII y Xl,
gana el mundo de las escuelas y universidades en el siglo
XII, y luego las aristocracias laicas dos siglos despues"
(Chartier, ibid., p. 31). Desde que desaparece la oralizaci6n,
que permitia la lectura en voz alta, y se generaliza la lectura
en silencio con los ojos, la lectura se transforma, de manera
irreversible, en un proceso individual de apropiaci6n del
sentido. Se puede escuchar la radio 0 mirar la televisi6n en
grupo; no se lee en grupo.
Quedan, en la vida cotidiana, algunos vestigios de la
lectura en voz alta: la mujer que Ie lee al marido (0 viceversa)
alglin fragmento del diario 0 la revista que esta hojeando;
la madre que lee en voz alta un cuento para que su hijo se
duerma. Se trata de fen6menos culturalmente marginales,
. la lectura en voz alta de la madre desaparece en cuanto el
).3
el
- ~ 0
nifio aprende a leer, que en nuestro mundo actual es leer en
silencio.
El marco institucional en e1 que permanece presente la
lectura en voz alta es justamente la escue1a, pero limitada
al momento de aprendizaje de 1a lengua.
Si ellibro, como la fotografia, tiene una particular impor
tancia en nuestra modernidad, es porque la lectura, irre
mediablemente, es una aventura individual.
Notas
1 Incidentalmente, tanto ellibro como la videocasete proponen un recorrido
lineal: del principio al fin. Pero esta linealidad es mucho mas facil de romper
'i uno tiene en sus manos un libro que si se trata de la videocasete de un
filme, por ejemplo.
2 Seria interesante analizar la relaci6n entre la estructuraci6n indicial
del objeto libro y el nivel de organizaci6n propiamente lingUistico-pragmatico
del discursa en terminas de espacias mentales. Sabre los espacios mentales
vease Fauconnier, 1984.
3 A este respecto, puede tener un cierto interes humaristico consultar
Landow, 1998.
4 La cual da Iugar a tfpicas interaccianes. Par ejemplo, en un cursa
recamiendo Ia lectura de un libro determinado, sabiendo que muy
probablemente hay estudiantes que ya 10 leyeron, y la reacci6n es "pero si
ese libra ya 10 vimos en tal otro cursa... ", La relectura es frecuentemente
percibida como una pnictica inutil. Aunque no es imposible que la expresi6n
"vimos" deba ser interpl'etada literalmente.
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