A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que
acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que
controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas
batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro
em suas origens possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos
naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais
educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de
representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos)
compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas
dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas
(ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com
Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles.
Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro
moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os
papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das
coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo.
Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a
profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores
dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro
grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e
Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito,
enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias
inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a
utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e
por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado
pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O
renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste
momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido
representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em
franco declínio a partir de meados do século XVI.
Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis,
constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores
homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim
como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde
Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos
chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e
sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente
influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada
idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro
medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das
representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram
amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos
atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados
provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do
fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por
toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras
nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações,
fato que passou a se estender para os outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o
teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura
interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas
representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na
Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens
atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de
Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois
como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de
Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças
eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença
cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus,
ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro
nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram
realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da
lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O
teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de
acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas
como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente
com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro
Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação
também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881,
o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo
bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas,
foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas
quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os
estágios artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante
diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade.
Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com
sua visão particular.
O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O
"design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a
um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as
que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente
do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem
interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o
supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados
que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da
vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta
imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões
de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos
efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas
pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem
simultaneamente.

O Teatro na Antiguidade
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do
século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e,
avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro
passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364
a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em
Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por
atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
Grécia
Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático
(534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se
mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens
e os deuses.
No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a arte teatral: a
peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só
cenário) e de ação (uma só história).
Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo ''Prometeu acorrentado''
trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia''
retratam o conflito das paixões humanas.
Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de
Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que
com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes.
Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo
Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são
conhecidas integralmente na atualidade - ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'',
''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e ''
Eumenides''.
Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças,
das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta
última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa
história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo.
Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas
tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais
trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'',
''Orestes'' e ''As bacantes''.
Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo
que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta
peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos
inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a
estabelecerem a paz.
Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em
semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de
edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o
cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai
para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase
áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados,
próximos aos santuários em honra a Dionísio.(ao topo)
Roma
Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o
Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas
e jogos circenses.
Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C., e Terêncio ''A
garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do
século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de
Sêneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como
ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além
de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos
séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière.
Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de
madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo
do cristianismo, os teatros são fechados até o século X.
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do
século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e,
avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro
passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364
a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em
Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por
atores masculinos mascarados, escravos ou libertos. (ao topo)

O Teatro Medieval
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio
são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis
participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país.
As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos
dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os
temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548
já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida
consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias
bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre
Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados
os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos
teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint
Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf,
contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas
religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin
et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças
tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos
largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma
pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma
elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se
deslocam de uma praça a outra.
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio
são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis
participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país.
As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos
dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os
temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548
já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida
consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias
bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre
Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados
os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos
teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint
Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf,
contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas
religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin
et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças
tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos
largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma
pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma
elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se
deslocam de uma praça a outra. (Ao topo)

Expressionismo
Introdução
Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo
alemão. Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos
artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam
exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a
inquietação espiritual deste povo. (ao topo)
Características Básicas
O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores
do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da
sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma de arte que se
diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere à sua emoção social.
Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento expressionista:
* A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento,
contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem
mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de
mais nada, por uma rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa
de gravitar em torno de valores absolutos.
* Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é
que no expressionismo o confessado não é de ninguém , o autobiográfico não tem rosto, a arte não
manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise
releva do impessoal.
Duas características do expressionismo". In O sentido e a máscara. São Paulo, Perspectiva, 1975.
Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões. Em primeiro lugar
a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a
psicanálise liberta da tradição, da história. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da
subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á
impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade
torna-se mais anônima.
Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria o grito. Pois o
expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o grito de um homem identificado ao
grito. Grita-se porque só resta o grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente
encontramos personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando a
plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada transformando a personagem em uma
espécie de marionete.
A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre
com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933
o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e formalmente proibido de se expressar.(ao
topo)
O Teatro Renascentista
Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito,
imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem
 originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças
são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações.
Itália
Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto campestre e tom muito
lírico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenações da commedia dell'arte
baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em
personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os
cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia,
surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi
e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos.
A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos Andreini,
fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça ''A mandrágora'', é
considerada uma das melhores comédias italianas.(ao topo)
Inglaterra
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura
sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na
escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por
uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída.
Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se
destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragédia
espanhola''.
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte
da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um
homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de
todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas
tragédias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'', comédias ''A tempestade'',
''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de verão'' ou dramas históricos ''Henrique V'',
demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda
a evolução posterior do teatro .
Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em
até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior
do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais
simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao
fundo modifica o ambiente.(ao topo)
Espanha
Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas
e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido,
com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão
impregnados de sentimento religioso.
Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância),
Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Calderón de la Barca ''A vida é sonho'' e Tirso de
Molina ''O burlador de Sevilha''.
Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em
diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto. (ao topo)
 O Teatro Barroco
Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo
tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um
retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela
sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e
depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas.
França
O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do
público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente
imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do
"bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou
ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie
Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo
Estado.
Autores franceses - Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e
esta última é vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta personagens dominados por suas paixões e
destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos ''O avarento'', ''O burguês
fidalgo'' que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam
traços que vão se fortalecer no neoclassicismo.
Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem
acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas
comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza
quanto a avidez do burguês ascendente.
Suas principais obras são: ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'', ''Escola de mulheres'', ''Tartufo'', ''O
doente imaginário''. (ao topo)
Inglaterra
Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha
os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660).
Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster ''A duquesa de Malfi'' e
John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da Restauração os nomes mais
importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ''Philaster''. (ao topo)
Itália
O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções
que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a ''Andrômeda'', de Francesco
Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas
futuras.
Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com boca de cena
arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma
cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que
permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as
luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e
camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século
XVII, funcionam regularmente 14 teatros.(ao topo)
Neoclassicismo
Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e
romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é
forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época.
França
A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia,
entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ''O jogo do amor e do acaso'', cujo tema central é o
comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ''O barbeiro de Sevilha'', ''As
bodas de Fígaro'', que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. "O filho natural", drama
burguês de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo. (ao topo)
Itália
As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ''O amor de três laranjas'' e Carlo Goldoni
''A viúva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi)
escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles,
''Artaserse'', é musicado por mais de 100 compositores). (ao topo)
Alemanha
Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o
racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico.
Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe ''Fausto'', Friedrich von Schiller ''Don Carlos'',
''Wallenstein'' e Heinrich von Kleist ''Kaetchen von Heilbronn'' influenciarão as gerações seguintes
em todos os países.(ao topo)
Romantismo
Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro
adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da tragédia, mas da
comédia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia.
Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que
se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro
de Shakespeare.
No ''Prefácio ao Drama'' Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que
põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas, desprezo pela regra
do "bom gosto", que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra
pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história
européia.
Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No ''Lorenzaccio'', de Alfred
de Musset, ou no ''Chatterton'', de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a
atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os
franceses influenciam: italianos, como Vittorio Alfieri ''Saul''; ingleses, como lorde George Byron
'''Marino Faliero'' ou Percy Shelley ''Os Cenci''; espanhóis, como José Zorilla ''Don Juan Tenório''; e
portugueses, como Almeida Garrett ''Frei Luís de Souza''.
Espaço cênico romântico - Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens:
no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia,
revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à base de gás e os recursos para a
produção dos efeitos especiais. (ao topo)

Realismo
Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá
preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de
1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais,
os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de
Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação
moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase
claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de
bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia
burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático;
Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o
ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e
''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da
sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio.
O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de
folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a
superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do
médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para
ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália
com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa
residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de
bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma
bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do
povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O
jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita
boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova
dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um
realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de
interpretação.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce
em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir
espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na
montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o
personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é
divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos
EUA, na década de 30, por Lee Strasberg. (ao topo)

O Teatro Simbolista
Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele.
Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do desenvolvimento
teatral em vez do poético, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-
nacionalista.
Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o movimento
simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo.
As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com efeito, quando
comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o irônico é que não foi a vais das
platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e lógicos dos especialistas de
teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista.
Três são os maiores defeitos do teatro simbolista:
* Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretaçãoFalta de crise ou conflito (A
morta resolve tudo independentemente de nós)
* Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora mas naquele momento
histórico isso representava uma falha enorme.
Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso
não consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambigüidade do discurso pode ser representada
mediante uma relação equívoca entre as personagens e os objetos que as cercam, no teatro
simbolista nenhum objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito,
desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis.
Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, não diretamente de Mallarmé, mas do seu
entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeção verbal e visual e exteriorização dos
ingredientes que constituem o poder da música; comunicação não racional, excitação da
imaginação e condução à visão subjetiva.
Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena teatral local do
teatro naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de um novo conceito de teatro e preparou o
terreno para o teatro simbolista ao acostumar suas audiências a um teatro santuário, mais um lugar
para meditação do que para predicação.
L’ Intrusa é uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita quando julgada
segundo os padrões simbolistas. O tema é abstrato: a própria morte. Toda encenação é
verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização especifica ou materialização da idéia. O que
se simboliza é a ausência e a passagem dela através de um décor e entre as pessoas que estão nele, e
todas reagem à passagem não como entidades separadas mas como uma unidade sinfônica,
modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma simples harmonia, em vez de a
qualquer conflito pessoal ou particular.
A maior contribuição de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pelléas et Mélisande. Também neste
caso, o tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e sem originalidade. A peça trata do
eterno triângulo: dois irmãos amam a mesma mulher que está casada com um deles.
A peça começa com um encontro casual do herói com a heroína e termina com a natural, embora
prematura, morte desta. As personagem não tem nenhum controle sobre qualquer acontecimento,
tampouco a tragédia resulta do fracasso das paixões humanas ou da vingança dos deuses.
No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande afinidade -, são mais
uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da vontade do homem e o colocam entre a
vida e a morte, dois pólos da origem misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso.
Também o tempo é um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não
providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo e vontade, o
significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o simbolismo quanto o
naturalismo são, neste sentido, materialistas.
Os incessantes esforços feitos por diretores e cenógrafos inventivos, capazes de criar efeitos
técnicos de iluminação e decoração afinados ao estado de espírito das peças, têm feito com que
estas sejam representadas de vez em quando como manifestações de um "Teatro de arte". A este
respeito, o teatro simbolista tem recebido uma importante ajuda por parte dos avançados processos
fotográficos, que podem expressar no cinema as ilusões difíceis de se conseguir no palco.

A Dramaturgia
Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o "vizir matemático"
considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda
pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados
de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos
mil do título é usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática e
perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas
ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de
amanhã. Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente
intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também
o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das
encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais. Para ampliar e ligar o pequeno
cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-
me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente
o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário. Permita-se –me também que, dentro da
caixa, certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união
sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com
fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os
acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções
apresentadas claramente como tais, etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a
natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O
microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o
macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente
central" , que seu foco seja o do mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis
personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável. E
vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças , a necessária modificação das relações,
os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se
imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num
dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo
recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da
operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na
caixa ) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são,
por efeito da arte, o centro e o coração pulsante. A relação estelar e interestrutural do microcosmo e
do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro,
imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza
nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo
colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O
que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno
núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-
versa. O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este
interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou
moral. Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou
histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um tratado completo de teatro
 deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os
personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o
desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente
as sínteses: teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona
indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um
único desse problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza da
obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são
forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A
expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em
sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O
próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral.
É preciso, para que haja ação, que a pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte
forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se
tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global inerente ao cosmos teatral e
apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da
ação. Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura,
relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente
naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo
do macrocosmo, do qual jamais fica isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à
parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas?
Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até
mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso
que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação cômica comporta
necessariamente a possibilidade dramática; 3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa.
artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200 mil situações
dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma situação dramática é a
figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são
funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação.(ao topo)
Comédia Dell'Arte
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda
Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.
Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é
um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
O Texto
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a
inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a
espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não
tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza,
partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi,
danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator
o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares
convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos),
saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de
um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista,
mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.(ao
topo)
O Encenador
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore,
equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez,
tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados
presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e
estrangeiros ser terem sido arrolados.(ao topo)
O Ator
O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do
texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro
feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de
origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o
ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no
espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as
formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do
gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de
uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer
improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo,
portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la
até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada
vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo
literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no
teatro.(ao topo)
O Teatro
Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de
espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde
a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a
commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista,
onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo
de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por
exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à
comédia.(ao topo) - Imagens

Ésquilo
Um Dramaturgo nas Encruzilhadas
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu. Cada gênio revela um padrão de
comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios.
Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na
planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior império do seu
tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional.
Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi
completamente destruída pelo invasor.
A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas.
O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a
uma idade heróica.
Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus
conflitos filosóficos e éticos.
No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma
nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o
poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes.
Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição
à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em
Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu
rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política.
A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando-o
de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As
Eumênides, para apoiar a instituição vacilante.
Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas
tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo
um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico
Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de
divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em
favor do monoteísmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo chega à conclusão
de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa
vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expressão no teatro.
Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais
jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior. (ao topo)
Ésquilo e o Teatro Grego
Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero.
Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas passagens
narrativas e na estatura heróica dos caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios
animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e
pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dança.
O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era
praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase
ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas
danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que,
originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro
grande passo na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator.
É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de
multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro.
Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas
demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível
extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época.
Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres
fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente
pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno.
Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gênio tão
versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a construção cênica tornou-se
permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos. (ao
topo)
O Festival de Teatro de Atenas e suas Convenções.
Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para
Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a
incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos.
As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na
fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos
dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival;
cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias
e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos
competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as
peças eram mais ou menos correlatas.
As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também
escolhia o intérprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu
término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados
com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus
gestos amplos.
Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons
atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento
dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio
drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á
idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante
todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos
atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as
partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou
escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna. (ao topo)
As Primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo
As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de
todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo,
Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras.
Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a
carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento.
Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas
sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças
revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se
bem aquinhoados em ação dramática.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma
trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de
um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico. (ao
topo)
Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu
O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa.
Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade
supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o
protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo.
O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um
tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do
Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías. (ao topo)
Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon
Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade
desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as
explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma
predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição,
rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária.
Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia
humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior
trilogia.
A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da
uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da
lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que
assim vinga a morte arbitrária da própria filha.
Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso
dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a
conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem
Orestes.
Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a
um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada.
Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto
para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é
quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é
a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição.
Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto.
Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a
visão espiritual no drama. (ao topo)

Eurípedes
O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho
entre os homens de seu tempo. Dizia-se de Eurípides que passava dias inteiros sentado, a meditar,
desprezava o lugar comum e era melancólico, reservado e insociável.
Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas peças, conquistou apenas
cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte. Permanente alvo dos poetas cômicos,
especialmente de Aristófanes, tornou-se objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias.
Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macedônia do rei Arquelau
honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo
clássico do artista incompreendido.
Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatro senão quando
Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda
que não aprovasse seu realismo.
A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre-
pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou cada vez mais intolerante e
enlouquecido pela guerra.
Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justiça que não
fora ele quem mudara e sim Atenas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comércio e
imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais
tarde experimentou dias tão negros.
Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com tão ingrata
perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados numa atmosfera religiosa.
Talvez uma certa ligação com religião seja sempre pré-requisito para o agnosticismo ativo.
Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias.
Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoção e
a razão.
Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do raciocínio, o
enfeitiçaram para sempre. Vário pensadores não convencionais que expunham diversas doutrinas
racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a
partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo
e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e
mulheres, cidadãos e estrangeiros.
Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e
militarista, acorreu em sua defesa não apenas como soldado mas também como propagandista que
exaltava seus ideais.
Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o povo perdeu a
predisposição para a razão e tolerância. Péricles, o estadista liberal, viu sua influência desaparecer,
foi obrigado a permitir o exílio de Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment.
Um a um, Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade.
Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escrever peças que mantiam em solução os
ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias
eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo
apresentava sua filosofia num molde tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio
Ésquilo.
O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da peça podiam
escorregar por suas mãos e seus sentidos exitavam-se com as doces canções e músicas. Euripides
pôde continuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças
recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro.
A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prova que foi grandemente
cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o público inamistoso. Suas
peças freqüentemente têm dois finais: um inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro
convencional, para o povo, violando a lógica dramática.
Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da perfeição, a compra foi
uma barganha em termos de evolução dramática. Enquanto brincava de cabra-cega com seu
público, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crítica social da cena clássica. O povo
simples começou a aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente
personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com Electra e Crestes são
até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurípides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os
conflitos internos do indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres.
A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama realista e
psicológico.
Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas
a vida tornava-se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Medéia,
Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. Não era momento para um homem
como Eurípides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais.
Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus concidadãos. Na
verdade, atormentavam-no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dramas
sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou
Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às suas custas".
Bibliografia:
GASSNER, jonn "Mestres do teatro"; Tradução de Alberto Guzik e J. Guinsburg. SãoPaulo ,
Perspectiva, Ed. Da universidade de São Paulo,1974 (voltar ao topo)

Sófocles
O Dramaturgo Feliz
Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um
rico mercador e das vantagens de um belo corpo.
Er tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido para liderar o coro de
meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze anos mais despendidos no estudo e no
treinamento, Sófocles estava pronto para competir com os dramaturgos já em exercício, e não foi
outro senão Ésquilo quem perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por
outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais nunca
ficaram abaixo do segundo.
Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou-o a
renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado, ligado ao serviço de dois heróis
locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina.
Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de Ronald Reagan) mas
Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do Tesouro.
Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa linhagem de
escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo.
Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus poderes.
Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo no teatro até que
Racine começou a escrever peças para a corte francesa, vinte séculos mais tarde.
Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto
Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir-se a um período anterior que não é
representado por qualquer das sete peças remanescentes nas quais nós fornece ampla evidência de
possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais são.
Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias – aquele que advém de um excesso de paixão e
aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem é formado no molde fixo do caráter
humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os
deuses gregos, estes não afetavam sua filosofia.
No mundo sofocliano o homem deve esforçar-se para introduzir ordem em seu próprio espírito.
Entretanto é acima de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles cria a ordem,
gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real. (ao topo)
A Arte da Dramaturgia de Sófocles
Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura total repentinamente;
experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeição.
DE início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma
excessivamente lacônica e abrupta e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos,
atingindo o método apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as
únicas que chegaram até a nós.
Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que não podia violar
várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro, Sófocles fez a melhor coisa que lhe
restava, reduzindo-o ao mínimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e
sentiu-se também livre para aumentar os limites das complicações dramáticas da peça.
Um primeiro passo dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao drama ático. Um
segundo passo foi a abolição da forma trilógica.
Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava
preferência a pequenos templos e estátuas de deuses não maiores que um ser humano bem
proporcionado.
Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de contentar que
calculava seus efeitos. Emprega ironia trágica ou contraste patético com grande habilidade e a
efetividade do estratagema é mostrada no poderoso Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da
caracterização, Sófocles é mestre consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é
um exemplo supremo. (ao topo)
As Peças de Sófocles
Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peças perdidas,
atribuídas a Sófocles. A sobrevivência de uma legião de títulos e fragmentos também indicam que
Sófocles escreveu algumas peças satíricas ou cômicas muito populares. A partir dos fragmentos
recuperados, vários dos quais são de extraordinária beleza, vemos com nitidez absoluta que sua
profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não estavam restritos ao
simples punhado de peças que permaneceu intacto.
A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida completamente nas tragédias
integrais de que dispomos. Embora a caracterização das personagens seja sempre um traço
primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemente dividida em: três peças de caracteres
– As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social – Antígona; um idílio – Filoctetes; duas
tragédias do destino – Édipo Rei e Édipo em Colona. (ao topo)
Peças de Caracteres
Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fraca de todas pela falta de unidade desde que o
interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça usa mais do recurso narrativo do que
costumamos encontrar na obra de Sófocles. Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente
estudo da mulher ciumenta. Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito
de seu interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade.
Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado corajoso mas
hipersensível, que é destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de
caracteres, Sófocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecmessa. Sófocles
revela assim terna visão e compreensão pela condição feminina.
Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua Electra, na qual trata o
tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o
problema era ético, Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato materno colocando-o
na distante Antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da
personagem.
A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor
da forma pela qual Orestes obtém acesso a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam-se por
toda a peça.(ao topo)
Um Idílio Grego
Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia apenas no sentido grego
(devido à exaltada dramáticidade) ; não faz uso de catástrofe ao final e o espírito da obra é pastoral.
Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra
jamais massacra o homem mau", e "Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a
atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta nos assegura que a perversidade do mundo é
compensada algumas vezes pela imaculada humanidade.
Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invés
de contentar-se com simples estudos de personagens e observações mais ou menos fugidas sobre o
gênero humano, voltou-se para temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra
remanescente: as relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino. (ao topo)
Antígona e o Drama Social
Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em 442, antes de
qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedica-se aqui a um conflito básico, as
pretensões rivais do Estado e da consciência individual.
A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses princípios e evitar
a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso, a oposição ainda mais geral entre
amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça.
Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os direitos do
Estado e do interesse público.
Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a consciência individual,
contentando-se simplesmente em observar que as conseqüências do conflito tendam a ser trágicas,
o ímpeto de sua piedade e de sua caracterização de Antígona lança o peso da simpatia, ao menos
quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moça.
Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não entregam com
facilidade seu significado ao leitor casual.(ao topo)
A Tragédia do Destino – Édipo
A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes peças que colocam o
problema do destino. Usualmente o acidental é considerado um artifício barato e fácil na literatura
dramática. Mas não é barato nem fácil no Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e
amarra as circunstâncias num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso,
felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o enigma do destino, ao
menos conseguiu uma das incontestáveis obras-primas do mundo. E é novamente seu soberbo Dom
para a caracterização que enriquece a simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e
plausibilidade.
Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs recusou-se a codificar a
existência do acidente na tragédia. Édipo é uma personagem superlativamente ativa, como se o
dramaturgo ático tentasse nos dizer que o destino trabalha através do caráter da vítima. Com efeito
o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja única é o
temperamento inflamável. Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele.
Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsável pelos tormentos.
Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo; na verdade, é uma das figuras
trágicas da literatura.
A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e psicanálise modernas que
foram intuitivamente perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos
impulsos anárquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se exprimiram em tantos
tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma
vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.
A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito muitos anos mais
tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O problema do destino inexplicável
colocado pelo Édipo Rei não é respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é
indicada: O que o homem não pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser
suportado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E com
ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados.
Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar-se à sombra de Ésquilo.
No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria a glória que era a Grécia, pois Atenas
sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em
Atenas após a morte de Sófocles.(ao topo)

Teatro Brasileiro - 1ª Parte

Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado
pelo teatro português. Os primeiros textos, como o ''Auto da festa de S. Lourenço'', do padre José
de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-
guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas.
Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local
preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário
do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as
"óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu
''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua
vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As
representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam,
em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre
Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda
construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se exibem atores
portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais.
Romantismo
Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro,
João Caetano dos Santos. No ano seguinte, ''O juiz de paz na roça'' revela Luís Carlos Martins
Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época.
Os dramas ''Leonor de Mendonça'', de Antônio Gonçalves Dias, e ''Gonzaga'' ou ''A revolução de
Minas'', de Antônio Castro Alves; e as comédias ''A torre em concurso'', de Joaquim Manuel de
Macedo, e ''O demônio familiar'', de José de Alencar , vêm ampliar o repertório nacional.
João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis
dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho
e Molière. Sua montagem de ''Antônio José'' ou ''O poeta e a Inquisição'' (1838), de Gonçalves de
Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro ''Lições Dramáticas''
reflete sobre a arte de representar.
Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se
diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com
situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como ''O
juiz de paz da roça'', ''Um sertanejo na corte'' e ''A família e a festa na roça''. É o primeiro
dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da
urbanização do país. (ao topo)
Realismo
Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de
transição, como ''ALição de botânica", de Joaquim Maria Machado de Assis . Joaquim José da
França Júnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o ministério'' traça, num tom bem amargo, o
painel das maquinações políticas do 2º Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de
Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em ''Quebranto'' ou ''O
patinho feio'', uma comédia de costumes ágil e leve.
Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda
Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.
Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além
de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com ''As burletas'', ''O mambembe''
ou ''A capital federal'', a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses.
Sua importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco
antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional. (ao topo)
Simbolismo
Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar autores
europeus, salvam-se ''Eva'', de João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem
palavras'', de Roberto Gomes; e ''A comédia do coração'', de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento
criado pela 1ª Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de
temática regional, em ''Flores de sombra'', de Cláudio de Sousa, e ''Onde canta o sabiá'', de Gastão
Tojeiro. (ao topo)
Modernismo
Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas
conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que estréia com ''Adão,
Eva e outros membros da família'' (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela
primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será
seguido por Joracy Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira peça brasileira a obter sucesso no
exterior. (ao topo)
Companhias Nacionais
Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em
1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores
portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa
do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!).
Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira , Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam
suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50.
A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias ''Chuvas de verão'', além
de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e Henryk Ibsen. (ao
topo)
Modernização do Teatro
Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia
Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia
(TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à
incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à
importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros
Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio.
As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são
contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura
grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que,
ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e
Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde
Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio
Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao topo)
Contribuição Estrangeira
Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o
ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do
Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew
Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais
monta Pirandello, Eugene O'Neill e Arthur Miller.
O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em 1943,
transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor
como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador. (ao topo)
 Revolução na Dramaturgia
O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente
e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e
adultérios.
Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro.
Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve
escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'',
em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário
e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia. (ao topo)
- (2ª Parte)

A História do Teatro Paulista

A História do Teatro Paulista não se confunde com a História do Teatro Brasileiro, mas a sintetiza.
Metrópole que pode se igualar, em termos de volume de produção cultural, com qualquer cidade do
mundo, a capital polariza a produção e distribuição de bens culturais não só do Estado, mas do país.
Pode-se dizer que a primeira manifestação teatral em solo brasileiro se deu no Estado de São Paulo.

O jesuíta português José de Anchieta (1534-1597) escreveu autos que representou usando índios
como atores e platéia. Durante os séculos seguintes, não se registrou nenhuma atividade notável
nesse campo. A própria cidade de São Paulo foi apenas uma cidade provinciana e sem atividade
cultural importante, até o início deste século.
O ciclo do café, no entanto, fez com que, desde o século passado, algumas cidades do interior
entrassem para a agenda das grandes companhias européias itinerantes. Teatros como o Pedro ll, em
Ribeirão Preto, recebiam companhias que passavam por Manaus, Rio de Janeiro e Buenos Aires,
mas que nem cogitavam em se apresentar na capital paulista. São Paulo foi o berço do moderno
teatro brasileiro. As experiências de dramaturgia de Oswald de Andrade (1890-1954) e de
encenação de Flávio de Carvalho (1899-1973) marcaram a tentativa de levar aos palcos a revolução
que os intelectuais fizeram chegar às outras artes na Semana de Arte Moderna de 22. Essa
revolução só se concretizou no Rio de Janeiro, mas foi em São Paulo que , pela primeira vez, uma
companhia profissional - o TBC - se estabeleceu em uma sala com uma programação
exclusivamente voltada para os novos cânones estéticos. Franco Zampari (1897-1966) foi o
visionário italiano que perdeu vida e fortuna para concretizar esse sonho. Produtor e proprietário do
TBC (1948-1964), trouxe da Europa diretores como Adolfo Celli, Ruggero Jacobbi, Flamínio
Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Luciano Salce e Alberto d'Aversa. Atores como Paulo Autran,
Cacilda Becker, Tônia Carreiro, Cleide Yáconis, Fernanda Montenegro e Sergio Cardoso ali
começaram ou se firmaram.
O maior dramaturgo paulista (e um dos três maiores brasileiros), Jorge Andrade (1922 -1984), viu
ali montadas suas peças Pedreira das Almas (1958), A Escada (1961), Ossos do Barão (1963) e
Vereda da Salvação (1964). Outros autores nacionais, como Millôr Fernandes, Lúcia Benedetti,
Lourival Gomes Machado e Edgar da Rocha Miranda também foram encenados no TBC.
Entre eles podemos destacar Abílio Pereira de Almeida. A própria noite de estréia incluiu um texto
seu, A Mulher do Próximo, em programa duplo com La Voix Humaine, de Jean Cocteau.
Cronista do cotidiano da alta sociedade paulistana, da qual fazia parte, Abílio teve também
montadas no TBC: Pif Paf (duas vezes, em 1948, ainda na fase amadora, e mais tarde, em 1958,
com o nome de A Dama de Copas), Santa Marta Fabril e Rua São Luis, 27 - 8. Também se
firmaram ali os diretores Antunes Filho e Flávio Rangel, os dois expoentes dessa geração de
diretores. Durante a década de 60, dois grupos polarizaram a produção teatral mais importante
paulista - e brasileira.
O Teatro de Arena teve início com um grupo que procurava espaços de atuação para os primeiros
formandos da Escola de Arte Dramática, fundada por Alfredo Mesquita, em 1948. De 1953 a 1957,
dirigido por José Renato, o grupo se limitou a montar textos estrangeiros (Marcel Archand, Luigi
Pirandello, Tennesse Williams, Sean O'Casey) ou nacionais (Silveira Sampaio, Augusto Boal, José
Renato), nos quais a maior curiosidade estava na própria forma adotada para a relação palco-
platéia: uma semi-arena.
Primeiro em clubes e espaços cedidos, e depois em seu próprio espaço, na rua Teodoro Baima, no
centro da cidade, o grupo lançou profissionalmente, nessa época, atores como Eva Wilma, John
Herbert , Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho. Em 58, deu-se a grande virada do
grupo, com a estréia de Eles Não Usam Black Tie, obra-prima de Gianfrancesco Guarnieri, que
tinha como protagonistas, pela primeira vez em nossa dramaturgia, operários brasileiros. No elenco,
além do autor, Lélia Abramo, Flávio Migliaccio, Milton Gonçalves e Chico de Assis, entre outros.
A partir dessa montagem, o Arena passaria a liderar um processo de criação de uma dramaturgia
nacional voltada para a realidade política e social do país. Ali estrearam autores como Oduvaldo
Viana Filho, Benedito Ruy Barbosa, Chico de Assis. Em 62, Augusto Boal passou a dirigir
artisticamente a companhia. Adaptações de clássicos passaram então a dominar o repertório.
Em outro momento, depois do golpe de 64, se inauguraria uma fase em que se procurava conciliar a
releitura de momentos-chave da história brasileira (Zumbi, Tiradentes) com a efervescente música
popular. Aí surgiram nomes como Edu Lobo, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa e Maria Bethânia.
Nessa fase, passaram pelo grupo atores como Paulo José, Juca de Oliveira, Lima Duarte, Dina Sfat,
Fauzi Arap e Yara Amaral, entre outros. A partir de 67, um Núcleo 2 passaria a dar espaço a novos
atores e a experiências que desaguariam no Teatro do Oprimido, corpo teórico e prático
desenvolvido por Augusto Boal durante o exílio, a partir das experiências do Arena, e que hoje tem
centros permanentes em Montreal e Paris. A repressão política que se seguiu ao golpe de 68 levou
parte do grupo a se apresentar em outros países.
A sala ficou na mão do Núcleo 2. Em 70, o grupo, como tal, se extinguiu.
O outro protagonista do teatro paulista nos anos 60 foi o grupo Oficina. Foi fundado, no final dos
anos 50, por um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco: José Celso
Martinez Correa, Amir Hadad, Renato Borgui e Carlos Queiroz Telles. Nos anos 60, a trajetória do
grupo se confundiu com a trajetória do diretor José Celso Martinez Correa, mais importante diretor
da sua geração. Em poucos anos ele aprendeu , dominou e transformou a herança estética do teatro
ocidental no século XX.
Dele foi aquela que é considerada por muitos críticos como a melhor montagem realista de nossos
palcos, Os Pequenos Burgueses, de Máximo Górki (1963).
O melhor Brecht também é dele. Pode-se escolher Na Selva das Cidades ou Galileu Galilei. Mas o
marco de sua obra é a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade.
Nessa montagem ele recuperou a tradição modernista traduzindo-a para o palco e deu origem (ou
forma) ao chamado Tropicalismo, que teria repercussão nas artes plásticas, na música, no cinema e
na literatura. Com Roda Viva, texto de Chico Buarque de Holanda, José Celso e seu elenco tiveram
de enfrentar a fúria do grupo paramilitar CCC que, com a complacência da polícia, espancou os
atores da montagem (entre eles, Zezé Motta, Marília Pêra, Rodrigo Santiago e Jura Otero) e
depredou a sala de espetáculos em que se apresentavam, o Teatro Ruth Escobar. Entre os atores que
passaram por essas montagens podemos destacar Renato Borgui (protagonista de quase todas elas),
Célia Helena, Raul Cortez, Ítala Nandi, Etty Frazer, Eugênio Kusnet (que transmitiu ao diretor e
seus atores sua experiência e conhecimento do método Stanislavisky, que ele havia aprendido em
sua Rússia natal), Cláudio Correia e Castro, Fauzi Arap, Beatriz Segall, Fernando Peixoto (também
importante na dinâmica do grupo como assistente de direção e teórico) e Mauro Mendonça, entre
tantos outros.
Gracias Senõr, fruto da convivência com o grupo americano Living Theater, foi o último espetáculo
a ter grande repercussão de crítica e público. O processo de desagregação do grupo, fruto, entre
outras coisas, da repressão policial e política, levaram à sua dissolução, em 1972. José Celso viveu
então no exílio até 1979.
Quando voltou ao Brasil, engajou-se numa luta pela recuperação da posse do espaço do teatro,
depois pelo seu tombamento e por sua reforma (na verdade reconstrução, em outros moldes) com
um projeto revolucionário, ainda que discutível, de Lina Bo Bardi e Edson Elito.
Ele só voltaria a dirigir outro espetáculo em 91 (As Boas, uma releitura de As Criadas, de Genet). O
novo Teatro Oficina - ou Usina Uzona, como passou a se chamar - foi aberto em 93 com uma
genial adaptação do Hamlet, de Shakespeare. A produtora e atriz Ruth Escobar colocou o Brasil no
mapa da produção mundial, em duas frentes distintas. Por um lado, produziu espetáculos
antológicos como Cemitério de Automóveis, O Balcão e Os Monstros, trazendo para trabalhar aqui
artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando Arrabal. Sua outra atividade foi
como produtora de festivais internacionais.
Em 72, por exemplo, ela apresentou para o público paulista Bob Wilson, com a histórica montagem
de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe, intermitente, até os dias de hoje, e é o
evento mais importante do gênero, no Brasil. Uma geração de dramaturgos surgiu entre o final dos
anos 60 e o início dos 70. São nomes que estão produzindo até hoje parte do melhor teatro paulista
- e portanto brasileiro: Plínio Marcos, Consuelo de Castro, Leilah Assumpção, Antônio Bivar, Zé
Vicente, Mário Prata... Os anos 70 foram anos de um teatro de resistência à ditadura. Produziu-se
uma farta literatura dramática que tratava metaforicamente da questão política. Renato Borghi,
Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa
produção, um grupo de jovens desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas
mais leves.
O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel Magno e
Ricardo de Almeida, é um bom exemplo. Outro é o Royal Bixiga's Company, formado por uma
turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis, Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc.
O Pod Minoga deu espaço para uma geração de comediantes como Flávio de Souza, Carlos
Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras solo, uma característica de seu
líder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade de transitar com igual talento pela dramaturgia,
direção, cenografia, figurinos etc. Naum se destacou também como dramaturgo, com uma série
memorialística irretocável.
Destacam-se também, a partir dessa época, os nomes de Fauzi Arap, C.A. Sofredinni, Flávio
Márcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos anos 70 foi a fundação do grupo
Macunaíma, depois mudado para CPT, sob a direção de nosso mais importante diretor, Antunes
Filho.
O espetáculo Macunaíma (1977) é um marco comparável à montagem de Vestido de Noiva por
Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Zé Celso (1968). Viajou o mundo e deu origem a uma
busca estética e ética que se mantém até hoje, no espaço garantido pelo Sesc para o CPT. A
liberalização do regime, no final dos anos 70, não trouxe a avalanche de obras-primas que se
supunha ter sido impedida pela censura de chegar aos palcos.
Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da ditadura. As duas
obras-primas no gênero são Rasga Coração, de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida, de Lauro
César Muniz. Em outro registro pode-se destacar a poética Patética, de João Ribeiro Chaves Neto.
A diversidade marca o teatro paulista dos anos 80 e 90, como aliás todas as Artes em qualquer
ponto do planeta.
Pode-se destacar entre tantas coisas, a aparição da figura carismática de Gerald Thomas e com ela a
questão da pós-modernidade e um apuro técnico inédito. Na dramaturgia, vários nomes surgiram,
mas Luís Alberto de Abreu é quem tem realizado a obra de maior fôlego.
A citação de nomes poderia ser interminável. Mais vale dizer que São Paulo hoje tem uma média de
60 espetáculos em cartaz por semana, sem contar os espetáculos infantis. Que somos parada
obrigatória para quantos grupos internacionais estejam em turnê pela América Latina. E que do
teatro mais comercial, ao mais experimental, há mercado e espaço.

Por Aimar Labaki

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