A Educao pelo cinema

Prof. Dr. Carlos Eduardo Albuquerque Miranda (Professor e pesquisador do laboratrio de Estudos audiovisuais OLHO FE/UNICAMP)

Prof. Ms. Gabriela Domingues Coppola (Mestre em educao - FE/UNICAMP)

Prof. Ms. Gabriela Fiorin Rigotti (Mestre em educao - FE/UNICAMP) I As imagens educam

H vrias formas de se estudar educao e cultura. O desenvolvimento mercantil das tecnologias - comunicao, informao e interao - pressiona os educadores. O audiovisual, em seu formato digital e analgico, , ao mesmo tempo, uma possibilidade de trabalho e uma imposio arbitrria aos professores. O conflito entre prtica didtica dos professores e a proposio de novas tecnologias para a educao no novidade na histria da educao; pois o trabalho na educao e deve ser sempre permevel configurao histrica da sociedade. O que novo a experincia cultural que as tecnologias de comunicao, informao e interao trazem para cada um de ns. Nunca demais lembrar que esta experincia cultural vivida de forma diferenciada e desigual, dada a possibilidade de acesso, que tambm diferenciado e desigual. Neste painel, dentre as inmeras formas de expresso cultural da nossa sociedade industrial e tecnolgica interessa-nos pensar o cinema. Pretendemos propor e demonstrar uma forma especfica de estudar e de abordar o cinema em relao educao e ao conhecimento. A relao entre cinema e educao, inclusive a educao escolar, faz parte da prpria histria do cinema. Desde os primrdios da produo cinematogrfica a industria do cinema sempre foi considerada, inclusive pelos prprios produtores e diretores, um poderoso instrumento de educao e instruo. A relao entre cinema e conhecimento, no entanto, extrapola o campo da educao formal. O que especfico do cinema em relao ao conhecimento que este est contido na imagem, ou melhor, na edio das imagens. Ao considerarmos os
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conhecimentos e saberes contidos nos filmes, transcendemos o uso do cinema e do audiovisual como ilustrao, motivao e exemplo. Queremos trazer para o campo da educao e da didtica o estudo de como os filmes, as imagens e os audiovisuais nos educam. Uma educao cultural que possui uma didtica construda na tenso poltica e mercadolgica que envolve as produes culturais da nossa sociedade tecnolgica. A validade da nossa proposta fundamenta-se no mesmo autor que consolidou a didtica com um campo de conhecimento na educao, ou seja, Joo Ams Comenius, autor da Didtica Magna. Comenius, em 1658 publica um livro ilustrado chamado Orbis Sensualium Pictus, obra composta de trs elementos: figuras, nomenclaturas e descries. O prprio Comenius explica o significado da obra na introduo: as figuras so representaes de tudo que nos visvel no mundo; as nomenclaturas so como inscries ou ttulos postos sobre cada uma das figuras, que exprimem em s palavra o significado geral do que conhecido e, as descries so explicaes das partes singulares de cada figura. Farni considera a obra de Comenius como o primeiro livro ilustrado para fins explicitamente didticos, porm no deixa de reconhecer que a inspirao de Comenius est no surgimento dos livros ilustrado do sculo XVI dentre estes o Book of Emblems de Alciato, a Iconologia de Cesare Ripa e De Humani Corporis Fabrica de Andrea Vesalio. O carter iconogrfico do livro de Comenius, assim como das obras de Alciato, Ripa e Vasalio, deixa clara a marca xilogrfica das imagens, em que o essencial o trao, e este limita-se a sugerir mais do que representar. Farn menciona ainda que Orbis Pictus coloca em evidencia um dos traos mais modernos da pedagogia: a de que a aprendizagem do conhecimento constri progressivamente uma viso de mundo; e mais, que as imagens so elementos concretos para que constroem esta viso de mundo. Comenius, portanto, no apenas trouxe as imagens para a didtica e para a educao, como tambm soube reconhecer que as imagens educam, fazendo perceber que a composio das imagens tinha um valor didtico que correspondia a um valor esttico e, portanto, poltico. A obra de Comenius nos ensina ou talvez nos faa lembrar que a imagem um conhecimento a ser compreendido e interpretado e no apenas uma ilustrao ou exemplo a servio de um contedo a ser ensinado. O livro Orbis Pictus de Comenius no apenas uma cartilha. Nesta obra, a linguagem escrita no era pensada de forma separada, como um contedo em si, a ser aprendido atravs de analogias com as imagens. Em Orbis Pictus prope a
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aprendizagem das coisas do mundo, de suas caractersticas mais importantes e da forma escrita e iconogrfica de express-las. Neste sentido, podemos nos aproximar novamente do cinema, pois o que caracterstico da educao que o cinema nos proporciona que no aprendemos a linguagem do cinema separada da histria pelo filme contada. No cinema aprendemos as coisas do mundo; cada filme nos diz de forma oral e figurativa as coisas do mundo e atribui valor a cada coisa, ensinado-nos as caractersticas mais importantes de cada uma. Para melhor compreender a aproximao que estamos propondo entre cinema e educao atravs de Comenius preciso lembrar que este autor est imerso em um ambiente cultural durante o qual, segundo Frances Yatesii, trabalhos sobre Arte da Memriaiii se proliferam em todo a Europa. Orbis Pictus pode ser visto como um sistema mnemnicoiv uma arte que na Renascena emprega conhecimentos da arquitetura para os lugares da memria e a imaginao para suas imagens e que, ensina a memorizar valendo-se de uma tcnica mediante a qual se imprimem na memria lugares e imagens. O cinema, ento, assim como o livro de Comenius, coloca as coisas do mundo numa seqncia de imagens e numa arquitetura de lugares que no servem apenas para a compreenso da histria que est sendo narrada. Este arranjo flmico um arranjo didtico, em que o espectador, ao concentrar-se na histria, aprende a olhar para o mundo, criando com as imagens uma viso de mundo, uma viso do mundo, das coisas do mundo e do que importante para cada uma das coisas, ou seja, formas de valorao do mundo. Para, enfim, compreender e demonstrar nossa proposio para os estudos do cinema em relao educao, vejamos o que pudemos aprender com os estudos sobre o filme Amor flor da pele, de Wong Kar-Wai, e com o filme O triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl.

II

Ver e vestir Cinema, memrias e roupas.

As roupas que vestimos e vemos nos outros so parte imprescindvel da linguagem visual, corporal e esttica dos sujeitos que as usam. Muito alm das necessidades biolgicas do corpo vestido, como proteo da pele ou conforto trmico, vestir um ato social e poltico amplamente enraizado na cultura de cada territrio;

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irrevogvel, porm, como forma de comunicao entre as pessoas. Roupas transpem fronteiras, delimitam espaos, ampliam a imaginao. Uma pea de roupa pode nos remeter a um acontecimento, um lugar, uma pessoa, um espao na memria - um sentimento que libertado no atravs das palavras, mas por uma imagem do objeto. Suas cores e formas tm significado prprio e particular para aquele que v a imagem da roupa. Neste sentido, os estudos sobre as formas de vestir e a maneira como estas aparecem ao longo da histria da humanidade vo alm de simples revelaes sobre o comportamento, apresentando-nos as relaes estticas, polticas e sociais de cada tempo. Dentro desta perspectiva, buscamos neste estudo observar como estas formas de vestir aparecem inseridas no discurso cinematogrfico, cuja linguagem fundamenta-se como elemento de educao visualv por criar, atravs de suas imagens e sons em movimento, formas de entendimento e correspondncia entre o visto em suas telas e o vivido pelos espectadores, corroborando memrias artificiaisvi a partir da construo de artifcios do real na imagem. Como nos prope Miranda,Dizer que algo participa da educao no propor contedos, objetivos e delinear mtodos. Dizer que algo participa da educao mostrar que determinado entendimento, sentimento ou julgamento no natural, ou seja, aprendemos a t-los. No caso das imagens, dizer que vemos porque aprendemos a olhar. (MIRANDA, 2005, p. 35) Desta forma, entendemos que se aprende a olhar as imagens e naturalizar suas formas de acordo com a disposio dos elementos cinematogrficos em cena e com seus significados ao longo da narrativa. Nesse sentido, aprendemos a nos vestir e analisar as roupas dos outros tambm a partir de uma viso do cinema sobre as roupas de seus personagens - pois estes tambm so construdos atravs de suas roupas. A linguagem cinematogrfica constri-se a partir de referncias do real na composio de suas imagens e executada para garantir a compreenso da estrutura narrativa desejada por aqueles que o produzem. Roupas e objetos so, nesta viso, elementos fundamentais para a constituio do entendimento das narrativas do cinema e podem apresentar diferentes papis em cada circunstncia apresentada na grande tela. Ao nos propormos a analisar a histria das roupas no cinema, ento, pudemos observar a forma como estas incidem sobre a construo de nossa memria artificial e a

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apario do corpo no cinema, de modo que tais entendimentos so presentes com e a partir dos figurinos de cada filme. Como um movimento do pensamento, uma faculdade humana ampliada, educada pelas artes, a memria e tambm as imagens foram e so re-significadas a cada nova possibilidade de criao da linguagem visual, atravs dos artifcios que esta prope. Como nos afirma Almeida, O conhecimento visual cotidiano de inmeras representaes em imagens participa da educao cultural, esttica e poltica e da educao da memria. (...) Estamos dentro de um processo de educao cultural da inteligncia. Uma arte que, em forma plstica, d visibilidade esttica a um momento social, poltico, enquanto constri e reconstri a memria deste momento. (ALMEIDA, 1999, p.10) Da mesma maneira, olhamos os corpos e nos reconhecemos neles. Soares escreve: Os corpos so educados por toda realidade que os circunda, por todas as coisas com as quais convivem, pelas relaes que se estabelecem em espaos definidos e delimitados por atos do conhecimento. Uma educao que se mostra com face polissmica e se processa de um modo singular: d-se no por palavras, mas por olhares, gestos, coisas, pelo lugar onde vivem. (SOARES, 2004, p.110) Vimos nossos corpos no cinema e eles estavam vestidos. Com as roupas, o caminho no foi indistinto: fomos ao cinema e reconhecemos significados para vestidos e gravatas. No incio de sua histria no cinema, as roupas faziam parte de um discurso tmido, sendo que cada aspirante atriz ou ator deveria ser responsvel por seu guardaroupa de trabalho, o qual deveria estar sob a premissa de no fugir, sob nenhuma hiptese, da construo naturalizada das imagens. O cinema-mudo dependia essencialmente de uma elaborao visual e o figurino, apesar de grande responsvel por essa verossimilhana, ainda no era visto como primordial para a produo. Com o decorrer do tempo, a repetio comeou a incomodar os produtores e tornou-se perceptvel a importncia da roupa para a constituio das personagens. Comeou-se, assim, a pensar em guarda-roupas especficos para cada filme. Gaines aponta: (...) No apenas o figurino precisava exibir um contraste suficiente entre a escurido e a luz e uma linha forte para fazer uma composio fotogrfica interessante, mas tinha que ter o tipo de estilo e combinao de tecido que serviriam narrativa redeclarando as emoes que a atriz carregava em gestos e movimentos. Entrar em um figurino era entrar em um papel. (GAINES, 1990, p. 184)
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As paixesvii, nossas emoes que movimentam a alma, seriam narradas tambm a partir das roupas. Quando as cores e os sons ganharam sincronia com a imagem, justamente para ampliar o reconhecimento do real como natural para o espectador, as roupas j tinham profissionais especficos para pensarem sobre elas e seu papel na narrativa. Assim, observamos que o vesturio assume um carter informativo do tempo histrico e da condio social das histrias em inmeros filmes, surgindo como exemplo das caractersticas das personagens e dos ambientes aos quais estes pertencem. Porm, em algumas produes aprofundam-se seus significados e garantem o papel de narrador aos objetos, destinando a estes o reflexo das paixes e sentimentos, bem como o entendimento da histria e das imagens que sero vistas no filme. Para ponderar sobre esta ltima condio, ento, partimos da anlise das imagens do filme Amor flor da pele (2000, dir. Wong Kar-wai), cuja proposta narrativa revela uma leitura sobre as roupas e tambm os objetos flmicos na qual estes so essenciais na histria das personagens. Resumidamente, essa a histria de Su e Chow, vizinhos em seus pequenos apartamentos alugados, que se descobrem trados pelos respectivos cnjuges. A mulher dele mantm um caso com o marido dela, longe dos olhos destes e tambm dos espectadores. Dessa dor comum brotam intimidade entre ambos. Ao analisar a obra, pudemos observar que atravs das imagens as roupas, e tambm os objetos cenogrficos, so dispostos de modo a revelarem-se como narradores do enredo ao qual assistimos. Para tanto, o diretor utiliza-se em demasia de recursos como aproximao da cmera (close-up) nos objetos e nos detalhes do vestido, e os dispe, diversas vezes, em propores maiores que as das personagens em cena. Ora coloca a cmera atrs de cortinas, ora entre prateleiras e mantm freqentemente os dilogos entre personagens ocorrendo simultaneamente simples presena da imagem de objetos cenogrficos, colocando-os como participantes, ouvintes e narradores das conversas sussurradas pelas personagens. A roupa utilizada pela protagonista durante toda a trama um modelo de vestido tipicamente chins denominado Qipao altera-se em cor e tecido, mantendo-se em forma e corte e, entre outros fatos, a traio revelada pelas bolsas e gravatas idnticas que os amantes oferecem um ao outro e tambm aos cnjuges. A repetio das roupas e destes objetos ao longo do filme tambm um recurso de valorizao destes para o espectador, assim como seu uso como elemento de ligao
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entre espaos. Objetos de rotina, roupas de rotina, mas, conforme Kar-wai: As repeties nos ajudam a ver as mudanas. (RAYNS, out/04). Com isso, podemos perceber que, atravs dos artifcios das imagens cinematogrficas, criam-se entendimentos e percepes acerca das roupas, assim como dos objetos que compem o cenrio para promover memrias e sentimentos acerca da histria mostrada. A partir destes movimentos e imagens, a educao visual configurase e nos permite compreender e remeter a roupa e objetos cenogrficos como narradores dos sentimentos e emoes das personagens - linhas estas que costuraram essa nossa pesquisa. <http://www.bfi.org.uk/sightandsound/2000_08/eiff_wongkarwai.html>

III

A Esttica pica de Filmagem no Filme O Triunfo da Vontade de Leni

Riefenstahl e sua Persistncia na Memria Contempornea

Este estudo , em suma, uma proposta de investigao sobre a esttica de filmagem, de edio e de montagem do filme O Triunfo da Vontade - documentrio sobre o 6 Congresso do Partido Nazista ocorrido na cidade de Nuremberg entre os dias 5 e 10 de setembro de 1934 e dirigido pela cineasta Leni Riefenstahl. Partindo-se da decupagem flmica, isto , do esmiuamento do filme cena-a-cena buscando-se compreender os recursos nele utilizados (cortes, planos, posies de cmera, luzes, filtros, lentes, etc.), procura-se compreender como as escolhas estticas da diretora ajudaram-na a construir uma narrativa flmica que corroborasse com os anseios nazistas pela unificao de seu povo, sua raa pura, em uma s nao. Buscouse, assim, compreender como Riefenstahl estetizou a polticaviii, ou seja, como seus modos de filmar e editar ajudaram o nazismo a arregimentar seguidores e consagrar suas propostas nacionalistas. Para tanto, o estudo do filme foca sua ateno na atuao dos emblemas nacionais, sobretudo no mais representativo delesix: as bandeiras! Aqui importante salientar que se fala em atuao destes emblemas porque se toma aqui o objeto como expresso dos sujeitos, de seus comportamentos e necessidades e, com isso, se pressupe sua interao com os demais elementos presentes na narrativa flmica - o que, enfim, corrobora em seu desempenho como personagem cinematogrficox.
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Leni Riefenstahl j havia alertado para o papel grandioso das bandeiras em seu filme: no documentrio sobre sua vida e obra dirigido por Ray Mller em 1993 e intitulado A Deusa Imperfeita, ela adverte que as bandeiras so o centro das atenes do Triunfo - no somente por sua quantidade, mas, sobretudo, porque so elas as personagens principais da seqncia escolhida pela diretora para ser o clmax de sua obra. Analisando-se, ento, esta seqncia-clmax, a qual ocorre por volta dos 55 minutos do documentrio, percebe-se que, como j havia dito Rovai, (...) o uniforme que os militantes trajam no permite destac-los suficientemente das bandeiras, o que proporciona a impresso de que so elas mesmas a se moverem (ROVAI, 2001, p.220). Esse efeito, conseguido pela posio de cmera e pelo uso de lente teleobjetiva (como a prpria Leni Riefenstahl elucida em A Deusa Imperfeita), nos traz a presena de quase 200 mil bandeiras, juntas, em consagrao ao sistema nacional-socialista que representam. Esta seqncia, filmada no Zeppelinfeld - campo construdo em Nuremberg justamente para abrigar as grandes massas de soldados participantes do Congresso, foi editada para comear com a cmera tomando o cu entre nuvens, em descendncia at encontrar a esttua da guia localizada logo acima do podium onde o Fhrer discursar. Riefenstahl, ento, corta e descola a cmera da guia, aproximando-a dos dois blocos de bandeiras em formao geomtrica. Os cortes entre as cenas se tornam mais constantes e passa a ficar clara a relao de interdependncia entre a imagem individual do Fhrer e a imagem coletiva das massas de soldados. Um novo corte coloca a cmera no meio da formao de soldados, trazendo o espectador para dentro da massa de bandeiras. Por fim, a cmera foca Hitler, que finalmente discursa. A grandiosidade das cenas traz em si a semente de outras imagens de massa, como a esttica de filmagem de Serguei Eisenstein Em A Greve ou O Encouraado Potemkin, ambos de 1925; no entanto, a prpria cineasta advertiu no documentrio de Mller que as semelhanas acabam aqui: sua filmagem, mais centrada e fechada no objeto, pretende salientar a importncia do prprio emblema bandeira para a esttica da obra. At a sustica, smbolo maior da onipresena de Hitler, superada nestas cenas. No se deve distinguir rostos ou smbolos nessa massa: apenas a unio nacional almejada por ela deve transparecer.
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A fora das massas est no rosto de seu lder, assim como o poder dele est naquele conglomerado de homens. A justaposio da imagem particular do Fhrer no podium - sobretudo de suas imagens em close-up ou em primeiro planoxi - imagem coletiva das massas, elege a superao da imagem dele como ser onipotente, como prope Hannah Arend: (o lder totalitrio) depende tanto do desejo das massas que ele incorpora, como as massas dependem dele. Sem ele, elas no teriam representao externa e no passariam de um todo amorfo; sem as massas o lder seria uma nulidade. Hitler, que conhecia muito bem essa interdependncia, exprimiu certa vez, num discurso s SA: Tudo o que vocs so, o so atravs de mim; tudo o que sou, sou somente atravs de vocs. (AREND, 1991, p.375). A formao das massas e, principalmente, as milhares de bandeiras que empunham so vistas, ento, como os elementos-chave da cena mais importante de O Triunfo da Vontade. Assim, esclarece-se que o filme est sendo tomado como produto da escolha da cineasta por uma esttica de filmagem que agiganta o nazismo em suas propriedades como regime totalitrioxii - ou seja, uma esttica que auxilia o regime na alegao, j contida em seus ideais, de que sua organizao, seus anseios e suas vontades abrangero, no devido tempo, toda a raa humana. Se, portanto, est se tomando aqui o documentrio de Riefenstahl como uma obra que possui, dentre demais qualidades, o intuito de tornar o nazismo e seus ideais memorveis - isto , que visa abranger a seu tempo a tudo e a todos em vida e memria - ento cabe vasculhar a eficincia destas imagens procurando-se pela persistncia das mesmas na memria contempornea. Na busca pelos possveis elementos que derivariam do Triunfo para outras imagens cinematogrficas componentes de nossa memria artificialxiii - dessa nossa memria derivada dos contedos aprendidos por imagens e palavras pode-se

encontrar por algo mais que um documentrio com intuitos propagandsticos: segundo Rovai, a cineasta conta uma histria que trafega entre o conto de fada e o pico. (ROVAI, 2001, p.290). De fato, ao se revisitar a seqncia-clmax do filme, possvel encontrar grandes semelhanas com ambos os gneros. Seguindo os pensamentos de Rovai, se tomado o estilo de narrativa tpico dos conto de fadas para a anlise da obra de Riefenstahl, teremos um Hitler como um prncipe a desposar sua princesa: a cidade de Nuremberg, com toda sua simbologia de Kaiserburg, ou seja, de cidade-smbolo do Reich.

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Mas , sobretudo, partindo-se das imagens do Triunfo como feitas sob a gide de uma esttica pica de filmagem que o estreitamento das relaes entre a obra de Riefenstahl e os ideais nacionais-socialistas poder ser mais bem compreendido. Como esttica pica de filmagem, portanto, est-se conceituando aqui justamente a forma como as imagens de massa foram filmadas, editadas e montadas por Leni Riefenstahl: milhares de soldados em formao - parados espera de seu lder ou desfilando em sua homenagem geralmente empunhando bandeiras capazes de lhes

recobrir corpos e rostos a ponto de no mais distingu-los. Esta forma de filmagem, se no foi inaugurada por Riefenstahl - j que usada por outros cineastas antes dela como o exemplo j dado de Eisenstein - certamente fora agigantada por ela e, a partir da, a partir do impacto causado pela grandiosidade de suas imagens, seu uso se tornou constante precisamente nos filmes picos

americanos/hollywoodianos. A persistncia desta forma pica de filmagem pode ser constatada em tantos quantos forem os filmes picos americanos revisados. Mas exatamente nos ltimos lanamentos da indstria hollywoodiana do gnero que tal persistncia toma maior flego, ultrapassando inclusive o prprio gnero: se o encontro dessa forma pica seria esperado em filmes como Cruzada (2005, dir. Ridley Scott), O Gladiador (2000, dir. Ridley Scott) e Tria (2004, dir. Wolfgang Petersen), o inesperado acontece ao se deparar, por exemplo, com filmes como O Senhor dos Anis-O Retorno do Rei (2003, dir. Peter Jackson) e Star Wars-A Vingana dos Sith (2005, dir. George Lucas). Talvez pela tcnica digital hoje usada nas filmagens - a qual, por ser bastante dispendiosa, capaz de limitar os planos e posies de cmera s receitas prconhecidas - esse movimento de revitalizao da forma pica possa ser explicado. No entanto, no se pode descartar a idia de que Riefenstahl abrilhantou a esttica pica de filmagem ao us-la pela primeira vez a servio de um regime totalitrio. Com isso, a cineasta teria de fato estetizado a poltica e, conseqentemente, transformado o prprio nazismo em uma imagem modelar. Ou seja, teria transformado sua obra em um instrumento de educao visualxiv, numa imagem persistente na memria contempornea, a ser repetida como frma de esttica flmica por tantas outras obras advindas de formas totalitrias de se pensar o homem, o mundo e a sociedade.
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FARN, Roberto Iconologia Didattica. Bologna. Zanichelli editore, 2004. YATES, Frances. El arte de la Memoria. Madrid: Taurus ediciones, 1974. iii ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999.
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Demonstramos como Orbis Pictus de Comenius participa da Arte da Memria renascentista de que nos fala Frances Yates no artigo: MIRANDA, Carlos E A. Orbis Sensualium Pictus Comenius em busca das tcnicas mnemnicas. In: Anais do III Seminrio Internacional As redes de conhecimento e a tecnologia. Rio de Janeiro: UERJ, 2005. v ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999. vi idem. vii MIRANDA, Carlos E. A. A Educao da Face: o cinema e as expresses das paixes. Campinas: s/n, 2000. viii BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas Vol I: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. ix CANETTI, Elias. Massa e Poder. So Paulo: Cia. das Letras, 1995. x PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construo do personagem. So Paulo: tica, 1989. xi MIRANDA, Carlos E. A. A Educao da Face: o cinema e as expresses das paixes. Campinas: s/n, 2000. xii AREND, Hannah. As Origens do Totalitarismo. So Paulo: Cia. das Letras, 1991. xiii ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999. xiv idem.

Bibliografia

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Filmografia Amor flor da pele. (Hong Kong/Frana, 2000). Direo: Wong Kar-wai A Deusa Imperfeita. (Alemanha/Blgica/Inglaterra, 1993). Direo: Ray Mller. Cruzada. (EUA, 2005) Direo: Ridley Scott. O Gladiador. (EUA, 2000). Direo: Ridley Scott. O Triunfo da Vontade. (Alemanha, 1934). Direo: Leni Riefenstahl. Tria (EUA, 2004). Direo: Wolfgang Petersen. O Senhor dos Anis - O Retorno do Rei (EUA, 2003). Direo: Peter Jackson. Star Wars - A Vingana dos Sith (EUA, 2005). Direo: George Lucas.

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