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XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE 2 a 6 de setembro de 2011

Invenes do Serto no Novo Cinema Nordestino: desterritorializaes e polticas dos desejos em O Cu de Suely e Deserto Feliz1 rico Oliveira de Arajo Lima2 Victor Costa Lopes3 Marcelo Ddimo Souza Vieira4 Universidade Federal do Cear, Fortaleza, CE Resumo O Novo Cinema Nordestino constitui-se num recorte que fazemos aqui de uma produo cinematogrfica recente, posterior ao perodo da retomada do cinema brasileiro. Neste artigo, O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007) so nossos intercessores para pensar como se d a produo de territrios, de desejos e de afetos nas imagens formuladas por esse novo cinema. Fazemos composies com o pensamento por imagens de outros realizadores contemporneos e tambm inserimos os filmes na histria para propor relaes com filmes de outros momentos do cinema. Nossa preocupao analisar como as imagens das obras estudadas tm a potncia de inventar um Serto nordestino pelo que emana da experincia esttica, das intensidades e das vibraes do visvel e do sensvel. Palavras-chave: cinema; Serto; utopia; migrao; desejo Introduo A inveno do Serto nordestino percorre a histria do cinema brasileiro. Passando por produes com o maior enfoque nos dramas burgueses, como em A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926), do ciclo de Recife, at obras com forte punho poltico emergentes do Cinema Novo, a imagem formulada para o Nordeste brasileiro sofreu mudanas conforme se transformava o pensamento cinematogrfico recorrente. Essas transformaes, por sua vez, no se deram de forma contnua e linear ao longo do tempo. O movimento de pensar imageticamente uma realidade vai ao encontro, direta ou indiretamente, da construo de sentidos: tratar do Brasil, e especificamente filmar o Serto, uma postura que no est dissociada do contexto histrico, das ideias de uma poca.

Trabalho apresentado na Diviso Temtica Comunicao Audiovisual, da Intercom Jnior Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao 2 Estudante de Graduao 8 semestre do Curso de Comunicao Social da UFC. Bolsista de Iniciao Cientfica (Pibic) Funcap. Integrante do Programa de Educao Tutorial da UFC (Pet-UFC), email: ericooal@gmail.com 3 Estudante de Graduao 4 semestre do Curso de Cinema e Audiovisual da UFC. Bolsista de Iniciao Cientfica (Pibic) UFC, e-mail: victorcostal@gmail.com 4 Orientador do trabalho. Professor do Instituto de Cultura e Arte da UFC, email: mdidimo@ufc.br

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O perodo que vem depois da chamada retomada do cinema brasileiro, que poderamos denominar de ps-retomada apenas para nos situarmos, rico de filmes que abordam o Serto ou que procuram ambientar histrias no interior do Nordeste. Muitos desses filmes vm sendo produzidos por realizadores da prpria regio, que desconcentram a produo nacional do eixo Rio-So Paulo. So cineastas que querem pensar a regio onde vivem e levantar questes que o olhar externo no percebe, indo alm de questes j dadas. A ideia de um Serto distante, isolado e miservel j no tem sido preocupao de boa parte desses realizadores: so questes outras que os motivam, como veremos pela intercesso dos filmes O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007). Tratar de um novo cinema nordestino e dos novos olhares possveis pensados pelas imagens de realizadores da regio requer, ento, uma anlise que insere os filmes na histria. Ao abordar aspectos importantes para o que se pode compreender como uma tradio cinematogrfica brasileira, o cinema contemporneo busca caminhos em veredas j retratadas no passado, atravessadas, tambm, pelas preocupaes do presente. Conceber uma imagem de Nordeste criar um olhar, formular questes sobre as possveis visualidades desse espao: em diferentes pocas, a arte cinematogrfica tentou propor olhares para o povo nordestino e sua regio. O que buscamos aqui, a partir das aproximaes entre as formas de pensar com imagens dos realizadores Karim Anouz e Paulo Caldas, tratar das possibilidades de inveno que a experincia sensvel do cinema nos traz. Que tensionamentos esto em jogo na inveno de imagens do Serto? Que mundos so movidos pelas imagens do cinema? A busca por evadir-se de um espao que oprime tem nos dois filmes fora especial e nos encaminha para uma reflexo sobre o contato dos desejos e dos afetos, em movimentos capazes de produzir territrios e inventar mundos.

Um novo Serto, um novo sertanejo a cidade de Iguatu, no Serto cearense, o palco de O Cu de Suely. O filme conduzido pelos desejos de Hermila, jovem nordestina que havia tentado uma vida melhor em So Paulo e retorna para casa, em Iguatu, na companhia de um filho beb, Matheus. Ilustrar um discurso sobre o serto, os sertanejos e o Nordeste no uma preocupao do filme. A questo no mais propor uma totalizao a partir de um vasto universo, mas destacar a personagem principal e suas fabulaes, seus desejos por outros espaos. O que marca a postura de Anouz a investigao dos pequenos contextos, a
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aproximao junto s pessoas, as relaes que elas estabelecem umas com as outras e com os lugares que as cercam. Os lugares em trnsito. A passagem por mundos. Migrar pe em contato afetos, desejos, sonhos. O Serto de Deserto Feliz o Serto de Jssica (Nash Lila), um espao que transborda e precisa expandir, criar pontes para outros universos. Trata-se, como em O Cu de Suely, da fora do indivduo que precisa ir a outros lugares, sente o desconforto com a terra, busca outros caminhos para a prpria vida. Isso vai ter particular destaque no filme de Paulo Caldas, que ao dialogar com uma srie de experincias imagticas do cinema contemporneo e do cinema moderno, vai situar o espao sertanejo em novas dimenses, trazido para o contato com o mundo. O Serto j no est isolado, tem fronteiras permeveis com o espao urbano, ocupado por vontades distintas e permite fluxos que levam a outros lugares. J a migrao uma constante, faz parte da prpria cotidianidade, como nos indicado nas idas cidade, para trabalho e estudos. Em O Cu de Suely, a cidade de Iguatu local de passagem, aqui teremos no pequeno vilarejo de Deserto Feliz, localizado na cidade de Petrolina, o ponto de partida para passagens e viagens por terras e fronteiras, para dialogarmos com as reflexes de Frana (2003) sobre as experincias de produo de territrios, nomadismo e sedentaridade, operadas no que ela identificou em filmes do cinema poltico contemporneo. Deserto Feliz nos leva tambm a lidar com essas dimenses de ocupao do espao pelas imagens do cinema, numa reflexo que passa pelo que prprio experincia esttica desencadeada, para alm de colocar essas questes como temas da obra em questo. O Serto ser mais do que um lugar a ser retratado, mas um espao que permite ao realizador formular questes sobre o estar no mundo, os possveis da imagem, a inveno de lugares, a produo de afetos. Quando a paisagem ampla do Serto cearense surge na tela e o cu azul passa a ser enquadrado amplamente em planos de O Cu de Suely, percebemos que no existem tentativas de negar o espao fsico que compe esse serto: a paisagem ao redor de Iguatu rida, o sol que chega cidade quente, e o cu carente de nuvens, caractersticas fsicas que h tempos acompanham o imaginrio sobre o serto nordestino. Entretanto, o interior do Nordeste j no mais um espao isolado, ainda a ser descoberto ou revelado. Em pocas de globalizao, os mesmos elementos das grandes metrpoles podem ser encontrados na pequena cidade de Iguatu: motos, celulares, controles remotos. A imagem que se vai buscar desse novo Serto j no dos galhos retorcidos, dos mandacarus e xique-xiques: a cidade vista em seu comrcio dirio e em suas festas, e a cmera ocupa
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o interior das casas, onde as pessoas simplesmente conversam, almoam, discutem e eventualmente usam drogas. A modernidade chega ao Serto no atravs de uma presena agressiva, que destoa dos aspectos naturais da regio, mas sim uma presena natural e cotidiana, indicao de que Iguatu tem aproximaes com outros lugares, no um espao seco e distante, territrio da completa alteridade, mas espao em que so promovidos encontros. Se, no Cinema Novo, o Serto era o espao ideal para tratar dos principais conflitos do Brasil e para propor uma abordagem histrica com dimenses polticas que, em ltima instncia, apoiava-se na esperana da transformao das estruturas sociais, o Serto de O Cu de Suely um local de passagem, lugar onde os caminhoneiros param para abastecer e almoar antes de seguir viagem no por acaso, uma das figuras mais recorrentes do filme o posto de gasolina beira da estrada e a prpria estrada. Os habitantes da cidade esto o tempo inteiro em contato com pessoas de outros lugares, que no se fixam ali. Os nibus, as motocicletas e os caminhes j so elementos integrantes da paisagem local.
No pensei o Nordeste em um aspecto cultural. O serto vem como algo emocional da distncia. Iguatu, a cidade do serto do Cear que serviu como cenrio para o filme, aparece como um no-lugar, um lugar de passagem para onde o personagem catapultado, um saguo de aeroporto. (ANOUZ, 2006, em entrevista a Deutsche Welle)5

nesse lugar que a histria de Hermila se desenrola. Depois de ter passado um tempo morando em So Paulo, a personagem retorna sua cidade natal para tentar construir uma vida digna ao lado do seu filho pequeno e de seu companheiro, que permanece em So Paulo para resolver ltimas pendncias. Hermila espera, mas seu projeto acaba sendo frustrado quando percebe que o pai de seu filho seguir seu prprio caminho, que j no converge com o as metas que ela tinha traado. Abandonada, Hermila se v sozinha em Iguatu. Est na casa de familiares, junto a sua av e a sua tia, mas o inconformismo e o sentimento de deslocamento crescem na personagem. Ela no sente que pertence quele lugar: o espao fsico a reprime afetivamente, e o que vai prevalecer a vontade de sair, ir para o lugar mais longe, como diz em determinada cena. nesse momento que ela decide rifar o prprio corpo para conseguir dinheiro, e a partir desse mote nasce o processo dramtico do filme. Hermila se torna Suely, uma nova forma de dizer sobre si, um desejo de vida nova. Com esse nome, a personagem oferece ao vencedor da rifa uma noite no paraso.
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Disponvel em: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2139989,00.html

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Quando Hermila percebe que seu sonho vai se acabando pouco a pouco devido demora do retorno do seu companheiro, fica cada vez mais claro para ela que a cidade de Iguatu no corresponde ao lugar em que seus sonhos poderiam se realizar ainda que ela mesma no tenha uma noo exata de que sonhos so esses. Em determinado momento do filme, quando Hermila diz que seu filho est chorando por conta do calor e seu companheiro diz que ele vai se acostumar, ela retruca: Acostuma nada. Eu no me acostumo, imagina ele. Ainda que a palavra calor pudesse trazer uma srie de implicaes como a prpria relao afetiva da cidade de Iguatu com Hermila o fato que, aos poucos, Anouz aponta para outras motivaes que envolvem a personagem e que no esto ligadas diretamente a aspiraes sociais.

O Serto de Jssica em chave transnacional Seria possvel organizar a narrativa de Deserto Feliz em trs momentos, ligados s passagens operadas pela imagem. Deserto Feliz (Petrolina), Recife, Alemanha. So territrios ocupados, lugares por onde Jssica passa, movida pelo desejo de expandir-se e de estabelecer ligaes com o mundo. Pela intercesso da personagem, o realizador vai propiciar uma experincia em que o deslocamento pelo espao a poltica de buscar sentidos para a vida. Na pequena cidade em que vive com a me e o padrasto (Servilio Holanda), Jssica sente o desconforto, a represso s possibilidades de buscar caminhos, como a Hermila de O Cu de Suely. Explorada sexualmente pelo padrasto, ela tambm pode ser comparada Auxiliadora de Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007). A cotidianidade pauta o registro imagtico, com cenas em que os gestos simples ganham relevo, os momentos banais tm destaque. Um lavar de roupas, um almoo, uma caa a um tatu. A cmera parada, por vezes, se prolonga na situao, para observar sons, silncios, cores, corpos. No almoo, em que temos Jssica, a me (Magdale Alves) e o padrasto sentados a uma mesa, tudo so movimentos de talheres, inventariados pelo som e pela fixidez do plano. A pouca iluminao da cena, com Jssica ao fundo entediada, soma-se a poucas falas e a uma espera. A me pergunta: Qual o problema de cuscuz com bode, Jssica?, e Jssica queixa-se: No aguento mais no, me. Em seguida, ser buscado o olhar da garota, em plano prximo do rosto: o olhar dela volta-se para a porta que est no extracampo, olhar que aponta para um fora, uma ponte com um dentro, intensidade do desejo de mover-se. Esse movimento ter dois momentos, com passagens por Recife e Berlim. A primeira inflexo na narrativa ocorre quando Jssica abandona a cidade de origem e a
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vida marcada pelo incmodo e parte em busca de novas perspectivas em Recife, onde passar a morar no edifcio Holiday e tentar a sorte como prostituta. O turismo sexual aparecer como elemento que pe estrangeiros em contato, e Jssica conhecer o alemo Mark (Peter Ketnath), numa relao que se constri e ganha misturas de afetos, tenses que cedem espao para dimenses possveis do encontro, para alm do que interessaria de forma mais pragmtica aos dois. A passagem para Berlim ser um salto, num giro de Jssica abraada a Mark, quando uma elipse na narrativa promove outra passagem na imagem, que ter novas tonalidades e outras sensibilidades, mas manter o sentimento de desconforto na personagem, estranhamento com a lngua, com o clima, com o enclausuramento na terra estrangeira. Pensamos que aqui vale uma relao com o que Frana (2003) destaca a respeito da viagem Europa pelos personagens de Terra Estrangeira (Walter Salles, 1996):
Em Terra Estrangeira, a travessia pela Europa est vinculada fuga daqueles que esto perdidos, que esto fora do lugar e margem; o filme no mostra brasileiros como europeus destarrados em passeio alegre pelo velho continente. Ao contrrio, a fuga dos brasileiros s pode constituir-se enquanto busca por uma terra que tenha o sentido de um solo comum, busca angustiada, pois o espao localizado (San Sebastian) que est no horizonte, sobrepondo-se itinerncia e ao sentimento de desenraizamento. (FRANA. 2003, p.164)

Na Alemanha, Jssica ainda no encontra solues para a busca por esse solo comum, por outras possibilidades de vida. Ela vai, ainda a, sentir-se sem cho. A errncia da personagem em Deserto Feliz permite-nos propor dilogos com outros filmes marcados por essa experincia do desenraizamento e da perambulao. Em uma obra como rido Movie (Lrio Ferreira, 2005), j percebemos elementos hbridos provocados pela mistura entre litoral e Serto, no mais o microcosmo que funcionava como alegoria para totalizaes, nas formulaes de Xavier para filmes do Cinema Novo (2007). Podemos compor com o pensamento em imagens de Deserto Feliz e falar numa ponte entre o Serto e o mundo, j menos numa referncia dicotomia campo e cidade, Serto e litoral, do que no sentido de uma mistura transnacional. No mais um Serto que rene caractersticas gerais e remete a uma totalizao e a uma teleologia histrica. todo o mundo que movido pela personagem errante e pela esttica constituda por Paulo Caldas, que pe personagens deriva. A imagem carregada de intensidades e a terra como imagem, na expresso de Frana (2003), compem estticas transnacionais que articulam dimenses globais e locais, para alm da perspectiva cultural, numa chave das potncias do cinema enquanto arte. Ser possvel identificar, ainda compondo com Frana, uma experincia recente de desterritorializao (humana, midtica, social) como

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aquilo que permite e enseja outras formas de comunidade e territorialidade, baseadas em uma nova cartografia ps-nacional feita de deslocamentos e mobilidades constantes (2003, pp. 18 e 19). Frana fala de comunidades imaginadas no cinema contemporneo, capaz de ligar espaos, promover trnsitos pela imagem. So formaes comunitrias que se constituem pelas potncias das narrativas audiovisuais, que aproximam e lidam com novas perspectivas estticas capazes de compor quadros transnacionais de referncia. As fronteiras so atravessadas nesses filmes, constituem questo condutora para promover pensamento sobre o estar no mundo dos indivduos, a situao de abandono de partes do planeta, os desejos e esperanas em relao a outros lugares. O lugar como foco daquilo que move os sujeitos e as narrativas. O lugar como o elemento de produo de errncia, geradora de novos sentidos e sensaes na operao do espao-tempo. Podemos trazer composies com filmes como Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lrio Ferreira, 1997) e Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), alm do prprio O Cu de Suely e dos tambm j citados Baixio das Bestas, Terra Estrangeira e rido Movie. O esquadrinhamento espao-temporal operado pela cmera de Paulo Caldas indica preocupaes estticas com uma inveno de imagens do Serto, desterritorializado, incorporado s trocas, permevel a influncias permitidas pelo exerccio do olhar. Retomemos o que Clber Eduardo (2007) fala a respeito do registro imagtico de Deserto Feliz, sobretudo na forma de conceber os momentos de explorao e violncia contra os corpos:
Paulo Caldas no quer as situaes importantes para que entendamos esses momentos como sinais orientadores do tema. Parece clara a disposio de nos colocar ao lado de Jssica, como tambm faz Mungiu em 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, como faz Karim Anouz em O Cu de Suely, como fazem os Dardenne com Rosetta. So filmes no necessariamente empregados como referncia, nem usados aqui em sentido comparativo, mas com os quais Deserto Feliz tem algumas afinidades, justamente por se lanar a respirar o mundo com o pulmo de sua protagonista, por se instalar na efemeridade dos instantes com a sensibilidade dela. No h como ignorar que, sem ser uma regra, esses filmes ntimos de uma individualidade, nos quais a cmera se interessa antes de tudo por eles, tenham como figuras nucleares jovens mulheres. (EDUARDO, 2007)

Esse quadro de referncia trazido por Eduardo nos permite compor relaes de afinidades para o filme de Paulo Caldas, que reforam a ideia de estticas transnacionais, destacada por Nagib (2006), e que aqui compomos com a reflexo de Frana, ao destacar, em filmes de diferentes pases, procedimentos semelhantes na nfase dada questo da fronteira (2003, p.24).

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A espera d o tom dos planos no filme. O olhar de Jssica o que marca a cadncia dos momentos e o intensivo das imagens. Ela sempre dirige os olhos ao extracampo, como j vimos mais acima. O plano carrega sentimentos, aponta para os desejos produtores, para a vontade de mundo uma linha de fuga, para compormos com Deleuze (2003). Mais do que significaes, smbolos, as imagens carregam fora pela prpria materialidade. Podemos tensionar com a noo de alegoria proposta por Xavier (2000), para compreender a migrao e o Serto no cinema recente e no Cinema Novo. Acreditamos que se trata mais de uma matria a-significante, no alegrica. uma questo que vai alm da representao, para fazer vibrar as imagens. A linguagem deixa de ser representativa para tender para os extremos ou limites (DELEUZE, 2003, p. 49). A viagem vai desencadear um devir, que pe em fase as prprias imagens e a personagem. Poderamos falar num devir-mundo, num Serto que devm mundo. O trnsito instalado pelas imagens de filmes como rido Movie, Cinema, Aspirinas e Urubus, Deserto Feliz e O Cu de Suely faz inventrios de mundos, compe pontes, retira o Serto do isolamento, para inseri-lo em dinmicas outras, de influncia e mistura. Em rido Movie, isso se reveste de hibridismos, tanto na presena de personagens que carregam referncias mltiplas, a ponto de viverem experincias de descentramento, quanto pela relao esttica instalada pelos movimentos de cmera, pelas referncias sonoras, pela agilidade da montagem. A desiluso marca a abordagem do filme, que imerge na despolitizao e na perda dos sonhos, porque no h previses de mudanas, como anuncia o personagem Jonas na previso do tempo. A vontade de mundo, no entanto, forte nas imagens de Cinema, Aspirinas e Urubus, que promove encontros carregados de afetos. Nas conversas mobilizadas pelo movimento do carro na estrada, veculo de pulsaes, so postos em contato mundos distintos, que se tocam para fazer vibrar. Vibram as imagens, envolvidas em puras situaes de luz e de som, com temporalidades prprias, com espera para o ouvir e o ver. Vibram os sentidos e os desejos, cada personagem flui pelo espao e produz olhares e fabulaes. O sonho produo de territrio e impulsionador de movimentos. A passagem uma linha de fuga que desestabiliza. Para retomarmos Deserto Feliz, na aproximao junto a Jssica, a cmera constitui uma micropoltica do desejo, compondo com Deleuze (2003). O deslocamento e a viagem pelo espao so movidos pelo desejo e pelo sonho.

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Desejos Em O Cu de Suely Hermila no est descontente com a misria, com a seca, com a fome. Seu inconformismo carrega uma dimenso existencial: a felicidade que ela deseja no se satisfaz com transformaes econmicas ou polticas. no mbito individual que so colocados os problemas da personagem. Trata-se, sobretudo, voltamos a destacar, de desejos e afetos. O filme trata de partida, de ir embora e de como isso repercute para a satisfao pessoal do indivduo. No se trata mais de questes coletivas e materiais: a utopia de Hermila individual e, nas prprias palavras do diretor Karim Anouz, quase fsica.
Quando penso no cinema enquanto forma de discurso, eu no acho que seja o melhor lugar para se fazer o discurso do coletivo. Eu no sei como fazer isso no cinema e eu no sei se acredito no cinema que pretende fazer isso enquanto discurso. Eu me sinto completamente desarticulado e atomizado. Acho que o experiencial dentro de uma narrativa audiovisual mais potente do que um discurso poltico do coletivo. H no cinema uma coisa da sensorialidade e suspenso daquele espao que bem diferente da TV. (ANOUZ, Entrevista revista Cintica, pp. 7-8)6.

A preocupao no est em representaes totalizantes, mas com as pequenas esferas. No se busca mais uma ideia geral para representar um povo nordestino. Hermila no um modelo idealmente concebido para representar uma classe ou um grupo social: ela fundamentalmente uma pessoa. Reflexos de uma poca que, conforme diz Oricchio (2003) ao tratar de Central do Brasil, no acredita mais em solues coletivas, como costumava acontecer nos anos 1960 e em parte dos 1970 (2003, p.137). Seria preciso pensar com outras referncias filmogrficas para compor transformaes do olhar para o Serto ao longo da histria. Nos filmes da trade da primeira fase do Cinema Novo, as personagens tm uma dimenso geral, remetem a grupos sociais mais amplos. Contm em si a prpria histria do povo nordestino. H o retirante oprimido pelo patro, o Fabiano de Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), o motorista de caminho, o Gacho de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), o cangaceiro Corisco, o lder messinico Sebastio, o vaqueiro Manuel e o matador de cangaceiros Antnio das Mortes, todos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1963). Bernardet (2007) destaca a ambigidade de trs desses personagens: Fabiano, Gacho e Antnio das Mortes expressam a postura contraditria da prpria classe mdia urbana, da qual fazem parte os jovens cineastas eles trazem a hesitao de uma classe que defende mudanas e quer chamar o povo para a revoluo. Como diz Ramos (1990), so personagens pendulares, que em geral se irritam com a
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Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/cep/karim_ainouz.pdf

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postura passiva do povo. Isso se expressa, por exemplo, na postura final de Gacho que, impaciente com a passividade do povo, incita-os revolta e acaba sendo morto por um dos soldados (RAMOS, 1990, p.350). Em Vidas Secas, Bernardet destaca a capacidade de abstrao operada pelo diretor Nelson Pereira dos Santos:
Assim, o filme deixa o serto para colocar-se num nvel mais geral. Fabiano deixa praticamente de ser um homem particular, com problemas especficos, para tornar-se o homem brasileiro esmagado pela sociedade e colocado diante dos possveis caminhos que se lhe oferecem. Ele tanto o sertanejo, quanto o pequeno-burgus citadino, e talvez mais o segundo que o primeiro. (BERNARDET, 2007, p.87)

J em Deus e o Diabo, a universalizao ganha ainda mais destaque. Sebastio, o lder messinico, e Corisco, o cangaceiro, representam momentos de revolta alienada contra a estrutura social: o primeiro corresponde a um misticismo violento, enquanto o segundo representa uma violncia mstica, a cega destruio (BERNARDET, 2007, p.94). Manuel, o vaqueiro que se rebelou e matou o patro, passa por essas duas etapas e despertado delas pela ao de Antnio das Mortes, que tem papel pr-revolucionrio, deflagrando para Manuel o caminho da revoluo. Despertado o povo da alienao, resta esperar o processo revolucionrio que, em Deus e o Diabo, conforme Xavier (2001), tido como certo, numa perspectiva teleolgica. No filme de 1963/1964 [Deus e o Diabo] a tonalidade da recapitulao histrica era proftica (XAVIER, 2001, p.65): o serto viraria mar, e o mar se tornaria serto a alegoria da prpria mudana social, da inverso da ordem poltica estabelecida, inaugurada pela figura de Antonio Conselheiro. Esses embates imagticos no Cinema Novo bem como na histria do cinema brasileiro continuam a ressoar em diferentes contextos. Mas, se nos anos 1960, havia uma preocupao em universalizar certas realidades, em O Cu de Suely, isso se transforma em uma procura de particularidades. Isso no significa que a conotao social e coletiva de cada personagem seja ignorada ao longo do filme. Karim leva essas questes para outro mbito: os personagens so reais, bem como sempre foram, mas aquilo que os move nasce de motivaes particulares e prprias da realidade em que esto inseridas. Se h o desejo de permanecer na terra ou de partir, ainda que tal desejo perpasse pela estncia social do serto, o impulso para a migrao nasce de utopias individuais. Dessa forma, quando Hermila decide rifar seu prprio corpo a fim de comprar a passagem rumo ao lugar mais distante dali sendo capaz at mesmo de deixar o filho para ser criado pela av, em busca de desejos individuais que o faz. O cu no filme apresenta esse desejo: qualquer lugar em que se possa ser feliz. A esperana consiste em se mover, sair de um lugar que gera desconforto e tentar

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novamente a sorte em uma regio distante, afastada do ambiente do serto, que no acolhe os anseios da personagem. A meta pode nem estar bem clara: distanciar-se o que motiva a ao de Hermila. Se a felicidade almejada ser encontrada, no se sabe. O prprio plano final convida para a incerteza: um plano longo da estrada e do cu, do nibus partindo e da placa Aqui comea a saudade de Iguatu a partida de Hermila s abre novas possibilidades, seu desejo no tem soluo fcil. Ser feliz a grande mudana poltica que Hermila quer operar em sua vida, e no h nada certo quando ela parte em busca dessa meta: assim como seus planos iniciais foram frustrados, ela tambm pode no encontrar o sentido de sua vida no local para onde se dirige. Se, no filme de Glauber Rocha, havia a perspectiva teleolgica, aqui se trabalha com a incerteza, com o risco: a esperana existe, mas a instabilidade cerca a personagem, e ela pode ter que seguir vagando, em trnsito. As preocupaes mais totalizantes da gerao do Cinema Novo mudaram na contemporaneidade. A utopia glauberiana de conceber o serto como cosmos, espao emblemtico para as condies do pas, j no preocupa Anouz. Ele se ocupa da utopia individual de sua personagem, de seus sentimentos: seria uma poltica voltada para o privado, na ponte possvel com o coletivo. o caminho da fabulao, como nos diz Deleuze (2007):
Resta ao autor a possibilidade de se dar intercessores, isto , de tomar personagens reais e no fictcias, mas colocando-as em condio de ficcionar por si prprias, de criar lendas, fabular. O autor d um passo no rumo de seus personagens, mas as personagens do um passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca pra de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria, enunciados coletivos. (DELEUZE, 2007, p.264, grifos do autor)

E as imagens de O Cu de Suely no deixam de ser polticas, pois percebem a opresso existencial a que levado o indivduo, a convivncia de valores morais mais conservadores com novos comportamentos, novas formas de constituir-se como sujeito. Diante do ambiente repressor, Hermila/Suely no fica inerte, ela toma atitudes, constri seu caminho de libertao, que se abre, ao final, para um horizonte de incertezas, mas que est em constante movimento.

Sonhos As passagens so movidas por sonhos. A vontade de ser feliz e realizar prticas de espao fazem parte da reflexo que elaboramos em torno da utopia. Desejar outros

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lugares, tentar outras formas de sentir e estar no mundo, percorrer espaos para resistir ao intolervel do mundo. O desconforto com a terra, o marasmo, o no aguentar mais so fatores que inquietam e fazem buscar outros caminhos. Jssica tem uma afinidade com Hermila, que j queria ir para qualquer lugar o mais distante possvel. Para isso, ela ia negociar o corpo, apostar numa rifa como alternativa para a viabilizao de caminhos. Jssica tambm buscar sadas ligadas ao corpo, na prostituio em Recife, nas estratgias para partir. Ela sonha em ir a outro pas. Na conversa com Pamela (Hermila Guedes), Jssica ouve da colega: Quem j viu puta sonhar? ser preciso afirmar outros possveis, resistir ao inconformismo, acreditar em alternativas, o que se busca sempre na trajetria de Jssica. Ela no tem um destino irrevogvel como a Auxiliadora de Baixio das Bestas. Ao contrrio do filme de Cludio Assis, em que o abjeto afirmado para demarcar a pouca possibilidade de sadas, Deserto Feliz abre mais lacunas, indefinies, indiscernibilidades constituintes da prpria dinmica das imagens. Que indicaria a imagem de Jssica que retorna a todo instante no filme? O plano prolonga-se, estende-se e instala-se para ir e voltar. Essa imagem surge em trs momentos ao longo da narrativa e marca inflexes, promove pausas na sucesso de aes para explorar uma situao pura. Temos Jssica em primeiro plano, e ao fundo est Mark, deitado na cama. Jssica olha para o vazio, uma msica de tom doce enche o quadro sonoro faz imergir num universo de sonhos, delicada e melanclica. Quando a imagem aparece ao final mais uma vez, ela ser desfocada progressivamente, tentando a mais uma indefinio. Jssica, por fim, sai do quadro e dirige-se a outro lugar. O corpo que era imvel at ento realiza uma ao, decide levantar-se para retomar uma vida cotidiana ou para tentar mudanas. O que ser feito no fica claro, pela prpria abertura j contida nesse plano, mas podemos pensar que a imagem tem uma fora produtora de sentimentos e desejos, ela permite a espera para que se aposte nas potncias do sonho. O vagar de Jssica ao longo de todo o filme movese pela utopia de querer outra terra, outra vida. uma insistncia, ainda que a frase de Pamela, quem j viu puta sonhar?, ressoe, e as dificuldades reforcem os caminhos tortuosos que so tomados rumo realizao dos desejos. Como em O Cu de Suely, nada fica definido, pois se trata tambm de um final aberto em Deserto Feliz, uma incerteza rumo ao futuro. Mas essa uma abertura vida e ao impondervel. essa possibilidade que as duas obras instalam. Sempre no risco, deriva, as personagens seguem na insistncia da busca por transformaes. Seria como diz a letra da cano cantada por Jssica em momentos diferentes do filme: num barco
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deriva, espera-se de uma vez a terra prometida. O vagar ser, ento, uma postura que tateia sem segurana e sem certeza dos caminhos que precisam ser trilhados, mas h, sobretudo, esperana e vontade. Uma forma de acreditar no mundo e nas suas possibilidades, para produzir acontecimentos.
Acreditar no mundo o que nos falta; ns perdemos completamente o mundo, nos desapossaram dele. Acreditar no mundo significa principalmente suscitar acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaos-tempos, mesmo de superfcie ou volume reduzidos. [...] ao nvel de cada tentativa que se avaliam a capacidade de resistncia ou, ao contrrio, a submisso a um controle. Necessita-se ao mesmo tempo de criao e povo. (DELEUZE, 1992, p.222)

A utopia tem, ento, fora no filme de Paulo Caldas e, como na Hermila do filme de Karim Anouz, vai se tratar de uma utopia individual, no mais uma esperana coletiva numa poltica de carter maior, mas uma poltica menor. Essa a potncia dessas imagens, o poltico articula-se ao privado, uma poltica do micro, um devir minoritrio, compondo mais uma vez com Deleuze (2003). Esse devir menor vai ser produzido por minorias, que esto margem dos sistemas constitudos. Jssica e Hermila, exploradas por um ambiente repressor, carregam a fora do menor e vo buscar linhas de fuga na errncia, na busca por uma terra prometida, desconhecida e incerta, mas uma meta capaz de mover os sujeitos. Aqui trazemos novamente Frana (2003), que destaca essa esperana articulada migrao.
Esse o novo cinema poltico, um cinema protagonizado pelos errantes desse incio de sculo, um cinema povoado pelos desamparados do presente. O que se v, nestas novas narrativas, so deslocamentos contnuos, um estado de nomadismo e de estrangeiridade que faz ressoar um desejo de futuro, de novos traados de vida, de esperana. (FRANA, 2003, p.19)

Produtoras de sensaes e de afetos, as imagens de Deserto Feliz e O Cu de Suely vo ter fora por seus prprios atributos. O que falamos a respeito de devir dos personagens possvel pela intensidade constituda imageticamente, capaz de conter as potncias da cor, do tempo, do espao. A grande angular recorrente na direo do filme de Paulo Caldas articula em novas formas o visvel e o invisvel, carrega a imagem de outras pulsaes. O cu amplo composto pelas imagens de Karim Anouz espalha-se pelo plano, marca-se pelas potncias da cor, da luz e da vontade de ser feliz em Hermila. Sero maneiras de marcar um gesto produtor tambm pelo realizador, que j no considera o mundo como algo dado, a ser retratado pelas lentes da cmera. A busca d-se, antes, por um apropriar-se do real, para fazer uma operao de esquadrinhamento e de inveno de possveis. Frana destaca tambm essas potncias da imagem do cinema, de ir alm de

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uma referncia a um estado de coisas, de uma atitude simples de ilustrar, representar ou recortar uma realidade anterior e exterior imagem a questo ser, antes, de uma operao para alm do que est dado. essa a interferncia, altamente eficaz, que a arte do cinema opera na realidade, levando em conta o que lhe prprio, isto , seus formantes de sensaes e de afetos (FRANA, 2003, p.56). As sensaes das imagens de Deserto Feliz e O Cu de Suely pensam outros lugares para os errantes do Serto, apostam no devir menor para gestar acontecimentos que, mesmo de pequeno alcance, j carregam uma fora esttico-poltica.

Consideraes finais Que potncias tm as imagens desse cinema recente que analisamos? Os filmes carregam foras prprias e, vistos em conjunto, ressoam mutuamente. A relao com o territrio aparece em Deserto Feliz, que amplia o contato do serto com outros universos, a partir de uma chave transnacional. A protagonista Jssica, com o serto dentro dela, vai perambular pelo mundo, de Deserto Feliz, na cidade de Petrolina, para Recife, e da para Berlim. O serto de Jssica move-se sem fronteiras, transborda pelos espaos, na busca por uma terra prometida ainda que incerta, ela no deixa de ser buscada. Desterritorializao e intensidade compem as imagens do filme, que abre espaos para linhas de fuga e para crena no mundo. Assim como falamos de um serto de Jssica, essa ideia de uma utopia individual tem ainda mais fora em O Cu de Suely, tambm carregado de afetos e desejos. O serto de Hermila tambm rompe isolamentos, mas isso acontece em um sentido mais amplo do que vemos em um filme como rido Movie. Mais do que um movimento de cruzar referncias, misturar universos, a fora que move o filme de Karim Anouz o corpo desejante, que quer se libertar de um espao repressor. A esperana tem fora ainda, mas no mais para apontar rumos para a sociedade, como na teleologia histrica que modula as imagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol a questo a busca por caminhos para Hermila, no numa postura individualista, mas numa poltica que se efetiva no micro, na explorao da fora das minorias. Apontamos, tanto para O Cu de Suely quanto para Deserto Feliz, que h a preocupao com uma micropoltica do desejo. Os tempos psutpicos no implicam aqui despolitizaes, mas novas formas de modular o poltico. Que imagens esse novo cinema nordestino inventa para o serto? So imagens mltiplas, tensionadas constantemente, complexas e revestidas de problemticas prprias ao processo de pensamento com imagens. Voltar a cmera para um universo um ato
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produtor, que vai alm da reproduo por isso, a noo de inveno que sempre destacamos to importante para articular reflexes sobre esse cinema. Filmar inveno de olhar, articulao do visvel com o dizvel, explorao do sensvel. Imerso em sensorialidades, os filmes pulsam sentidos e tm implicaes ticas, estticas e polticas, ligadas ao estar no mundo e medida de crena nos possveis dos sonhos, dos desejos e dos deslocamentos. Referncias bibliogrficas
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