MODERNISMO BRASILEIRO: VANGUARDA, CARNAVALIZAQAO E MODERNIDADE

POR

BELLA JOZEF
Universidade Federal de Rio de Janeiro

1.

INTRODUAO

A de Arte Moderna>>, no Brasil, ocorreu num contexto indefinido, de constante dissolugho e ebuligio de formas e iddias, num contexto revolucionirio, dividido em movimentos e programas tanto politicos quanto est6ticos (as revoluc6es de 1924 e 1930, com suas marchas e contramarchas e os varios manifestos literirios, Pau Brasil, Antropofdigico)'. Nossos intelectuais, segundo definicao de um dos participantes, Menotti del Picchia, <nao sao mais do que seres inquietos, agitando-se sobre uma crosta de cultura superada, oscilando da penosa e luminosa agita9ao interior que abala as bases de uma civilizacao em declarada insolvencia>>. O afa de renova9ao duvida entre virios caminhos: reptdio ao passado enquanto forma de vida e de cultura, mas busca e intento de reencontro das raizes; quebra de todas as regras estanques da linguagem mas ousadia do retorno a rigidez semntica da palavra comum, da palavra desnudada de artificio que expressa com violenta objetividade as mudancas ideol6gicas de um tempo em crise. Era a fatal dilacerac&o do artista em um tempo tamben dilacerado, de miltiplas opc6es e mltiplos compromissos com a hist6ria e a sociedade, a responsabilidade dtica, mas tamb6m corn a pr6pria individualidade e, sobretudo, corn uma estdtica nova e libertiria. A vanguardia hispano-americana em geral -que corresponde cronol6gicamente ao modernismo brasileiro- nao nasce, assim, apenas da eclosao e da divulgagio das t6cnicas e das tendencias dos -ismos europeus. Nasce da ruptura dos valores desses mesmos -ismos tanto em termos est6ticos quanto ideol6gicos e hist6ricos. A unidade espiritual e cultural com a Europa, representada por alguns escritores ibero-ameri-

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canos no s6culo xix que ainda utilizavam modelos de expressao importados, trabalhando com um conteido de fundo nacionalista, se rompe e da polmica instalada no interior dessa unidade, surgem os -ismos hispano-americanos. As vanguardas em nosso continente descobrem um novo espaco e um tempo para a literatura. E essas conquistas articulam-se na linguagem, a partir da poesia dos anos vinte, que enfatiza o visual, que escreve os significantes no texto, que propoe as bases de uma sintaxe labirintica, fazendo com que a configuracao do poema, do texto, seja a pr6pria mensagem e nao algo externo. O movimento de 22, ao nivel da proposicao de seus manifestos, substituiu a linguagem que representava a concepcao discursiva do mundo por outra que se propunha uma representacao nao linear. Com um c6digo novo, subverte os principios da expressao literiria. Destruiu as barreiras de uma linguagem oficial, acrescentando a forga libertadora do folclore e da literatura popular. A experimenta9ao da linguagem que permitiu a ruptura e a criacao de novos c6digos, propiciou uma atitude de abertura e de auto-reflexao contidas no interior da obra. Esta concepcao substituiria o verbalismo da cultura tradicional por uma realizago naodiscursiva. E a negacao de uma linguagem institucional, acompanhada da compreensao hist6rica da realidade negada e das pr6prias condic6es sociais desta negacao. O Modernismo brasileiro procurou romper esteticamente o afastamento da obra de arte, desmitificando a falsa idealidade ronmantica. Para isto, lutou por uma linguagem coloquial e por uma utilizacao mais intensa do cotidiano, seja na poesia seja na prosa. Caracterizou-se pelo reptidio a concepco mimtica de filiacao aristotelica como havia sido entendida pelo verismo naturalista. Cabe a linguagem mediatizar a relagio entre real empirico e real representado. Torna-se significativa a cotidianidade, centrando a linguagem na fungio referencial, como ocorre no seguinte exemplo da vanguardia hispano-americana: la desconocida que se arroj6 a la calle desde el s6ptimo piso me amnaba hacia mucho y ademis amaba cuatro flores y un antiguo sombrero de verano (Juan Gelman) Esta questao do distanciamento 6 fundamental tamb6m no Modernismo hispano-americano. Nele, como observa Saul Yurkievich, refirindo-se poesia atua como mediac9o distanciadora da a Herrera y Reissig, existencia alienada, quer recuperar pelo estranhamento a transcendencia

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inalcangivel na pratica social. E a denincia de uma ausencia, de uma

mutilagio, de uma dimensio carente>>

Como consequncia do espirito moderno, surgiu o que se denomina <romance social do Nordeste>>, reunindo Jos6 Americo de Almeida, Jos6 Lins do Rego, Graciliano Ramos e Jorge Amado e que iri ampliar o espago do realismo naturalista. A busca da verdade explicita sera substitufda pela busca da verdade implicita. Desaparece a nocao tradicional de obra como representacao ou como mensagem. O periodo de 30-45, na literatura brasileira, fez substituir a euforia do primeiro Modernismo por uma consolidagio das conquistas efetuadas terribles>>. A geracao de 1930, com por aquela gerago, a dos os romancistas do Nordeste e os herdeiros da linha machadiana, foi estimulada pelo Manifesto Regionalista do Congresso do Recife (1926) e que desejava diferenciar-se do esteticismo paulista. Tinha certezas a comunicar o desejava ser a expressao de uma verdade: o drama humano era visto no piano do social mas tamb6m havia escritores introspectivos. A prosa dos anos 20 -a de Macunaima ou Memdrias Sentimentais de Joao Miramar- que revolucionou as conven96es, fez com que nenhum escritor pudesse mais escrever segundo a ret6rica tradicional.

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2.

ANTECEDENTES

Os antecedentes do Modernismo brasileiro sao, por um lado, as id6ias que revolucionaram a Europa na primeira metade do s6culo xx e, por outro, a tradicao nacionalista da literatura brasileira, que prop6e um processo de conhecimento e interpretacao da realidade patria. O sentimento nacionalista, inicialmente revelado na busca da tradicao local, em substituicao a antiga tradicao europ6ia, foi a constante de nossa hist6ria literAria em todos os tempos. A busca e fixacao da heranca cultural e estetica, o descobrimento do cariter nacional, a representacao das vicissitudes de nossa formacao hist6rica e dos caracteres psico-sociais do povo brasileiro, denunciam a procura de um ideal de cultura concreto, isto 6, de um sistema de simbolos, de valores, de significac&es e aspira9oes diante do fen8meno de transplantacao cultural de modelos literarios ex6genos. Os paises americanos, herdeiros de uma cultura europ6ia, iniciaram seu processo de emancipacao colonial, descobrindo primeiro a natureza ex6tica, adaptando-se a um novo ambiente e reti1 Sauil Yurkievich, Celebracidn del Modernismo (Barcelona: p. 97.

Tusquets, 1976),

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rando dele sucessivamente os meios de subsistencia, de comdrcio e de manifestacao do espirito. Por outro lado, os empr6stimos e estimulos das vanguardas europ6ias, constitufram uma forma de assimilacao diferente da que caracterizou periodos literarios anteriores as culturas primitivas se mesclam a vida cotidiana ou sao reminiscencias ainda vivas de um passado recente>. Havia em nosso meio o que Antonio Candido denominou de congenialidade2 com respeito is novas proposic6es do Modernismo e que o mesmo critico esclarece: <As terriveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes em relacao a nossa heranca cultural do que a deles. O haibito do fetichismo negro, dos 'calungas', dos ex-votos, da poesia folcl6rica, nos predispunha a aceitar e assimilar processos artisticos que na Europa representavam uma ruptura profunda com o meio social e as tradicoes

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espirituais.>>
Dentre os antecedentes europeus, destacam-se: o cubismo, o futurismo, o expressionismo, o surrealismo e a reducao do mundo real ao imagindrio. O dogma da infalibilidade cientifica erigido no s6culo xviii e comecos do xix e o otimismo animavam a filosofia das luzes -o positivismo- representado por La Legende des sicles de Victor Hugo. Mas a experiencia diminui o otimismo: a teoria ondulat6ria, a descoberta das radia96es, a relatividade generalizada mostram que a ciencia 6 um sistema de hip6tesis e nao um catilogo de verdades. A epistemologia se interroga sobre os principios do conhecimento; p6e-se em divida o valor do pensamento discursivo e racional. Con Bergson, a intuicao torna-se o caminho do conhecimento autentico. Como diziamos em outra parte 3, irrealidade estetica 6 a realidade autentica, o mesmo ser... A intuicao 6 o inico meio para a captacao momentinea do real, que 6 o papel da arte... O impressionismo apoiou-se nas ideias bergsonianas. O cubismo foi sintese dos opostos bergsonianos -o intelectual e o sensivel. <<Enquanto os impressionistas mudam a expressao da terceira dimensao, os cubistas questionam a percepcao dos objetos: a imaginacao do movimento e do ritmo se substitui a do espao vazio. O que se questiona, essencialmente, 6 a interpreta9ao do uma filosofia que faz do homem medida de todas as coisas>>, formas de pensamento e uma estrutura social originadas do Renascimento. A arte

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<<real>,

2 Antonio Candido, Literatura e sociedade (Sao Paulo: Companhia Editora Nacional, 1965), pp. 144-145. 3 Bella Jozef, Histdria da literatura hispano-americana (Petr6polis: Vozes, 1971), p. 206.

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imitativa era a arte de um mundo fixo. Tratava-se de encontrar uma beleza acabada. Era uma arte ilusionista, que buscava umrn sucedineo do mundo. A arte moderna busca captar o mundo que vir6, seu modelo nao o antecede, ele mesmo se torna modelo, no sentido ciberndtico do real. Sucede uma ruptura com a teoria da imitagSo (mimesis) ou a representacao direta da natureza e um chamado a uma arte de criac&o, aut6noma. O rechago conduz em literatura ao processo do simbolismo, ao qual se censura uma teoria mistica da beleza, uma escritura baseada em artificios, afastada da palavra viva, herm6tica. Com a guerra de 1914, o santuario simbolista se desfaz. A palavra rara se cala. Um outro discurso leva o pensamento para os caminhos da modernidade. Uma literatura de descobrimento exalta a audicia e a conquista; a aventura do mundo torna-se aventura da linguagem. Blaise Cendrars registra segundo ticnica impressionista a poesia das simultaneidades e das coincidencias. Saint-Paul-Roux define em seu <id6o-realismo o poder aut6nomo das imagens e intenta <<sobrecriar>> o mundo. A Primeira Guerra Mundial precipitou uma crise de valores que esta datada de comeco do s6culo. Em fins do s6culo xix, as mrnutac5es do pensamento cientifico, as mudancas politicas e econ6micas, as transforma95es sociais, o desenvolvimento dos cambios culturais e de informacao, o descobrimento das civilizaces asiaticas e africanas abalam a tradicao intelectual, moral e est6tica. Esta <<crise do espirito marca, em sua juventude, os futuros surrealistas. A antitradigio encontra um porta-voz en Marinetti. O Manifesto Futurista, escrito em 1909, faz a apologia da modernidade, identificada ao tumulto mechnico e a violencia material; o homem, entregue a velocidade e ao metal, deve adaptar sua sensibilidade a sua imagina9ao ao turbilhao em que 6 levado. Marinetti transp6e sobre o piano est6tico, na escritura e at6 na tipografia, esta nova consciencia do real. Na Franca, o te6rico do novo espirito na geracao de 1920 6 Apollinaire. Ele cria visOes suntuosas, formas audaciosas, entonac6es inesperadas, sintaxe nova, faz de cada poema um questionamento de seus pr6prios meios, desenvolve uma poetica do estranho, que 6, em germe, a teoria surrealista do ins6lito. Os -ismos de vanguarda contribuiram para tornar claro, de algum modo, o problema da potencializacao expressiva. Mas, ao mesmo tempo, sustentaram a concepgSo romantica do poeta, ou seja, seguiram vendo-o como um ser criador, dotado de intuicao penetrante e imaginacao poderosa, pelo qual 6 licito pensar que os -ismos mantmn muitos aspectos do romantismo, aspectos estes que sofreram muta96es, pois os criadores acreditaram ver em diversos aspectos do total po6tico a chave absoluta da potencia expressiva.

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3.

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As artes brasileiras, anteriormente ao modernismo, marcaram-se, de modo indiscutivel, pelo academismo, na medida em que repetiam e a perfeicoavam estdticas, redundantemente, eliminando qualquer possibilidado de pesquisa e de atualidade. A marca unificadora do individualismo modernista, apesar de uma preocupacio exagerada pelo tinico, o original, a falta de padrao, a rebeldia e o medo de submeter-se a escolas estdticas, foi a estruturacao de um espirito renovador inserido no momento hist6rico brasileiro, obviamente nao conformista. Era o que Oswald teorizou sob o nome de antropofagia, isto 6, a aceitagio sob a forma de devoracao critica, da contribuigio europ6ia e sua transformagho em um produto novo. Para a poesia dirigiram-se mais radicalmente as primeiras reformula9oes dos modernistas. O poeta queria conquistar um mundo novo, representado por ele na captacao do momento brasileiro, dentro de um espirito buscadamente tehirico e a polariza9ao temitica do nacional. conquista do verso livre, que nao se Segundo Cassiano Ricardo , confunde corn o verso polim6trico; a incorporacao do subconsciente, segundo a licao surrealista, a libertacao do ritmo que era escravo da metrica; a recriacao de palavras que passaram a constituir o novo dialeto lirico, a livre busca est6tica ainda hoje em dia a pedra de toque dos jovens escritores sao fatos que bastariam para caracterizar a importincia do movimento moderno em poesia . Dentre os primeiros modernistas, destacam-se Manuel Bandeira, cujos temas sao o cotidiano, a infancia, a morte, as pequenas angdstias diante da realidade, a cidade natal, o passado valorizado artisticamente, a busca do subconsciente e do inconsciente. Ao lado de Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo, corn po6ticas criticas e atuantes, outros poetas preocuparam-se com diferentes maneiras de ver a realidade nacional: fixaramn-se em aspectos ex6ticos, regionais e folcl6ricos, como Raul Bopp, Augusto Meyer e Ascenco Ferreira. O primeiro, numa reinterpretacao dos mitos indigenas, criando uma poesia em desacordo com os temas, motivos e t6cnicas do passado. Outro grupo, o da revista Festa, liderado por Tasso da Silveira, buscou redefinir, em termos de reespiritualizacao, o Modernismo. A poesia passou a ocupar-se dos conflitos interiores do homem, com seus dramas intimos, atrav6s da obra de Jorge

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SCassiano Ricardo, falecido a 15-1-74. Entrevista ao Didrio Carioca, Rio de Janeiro, 30-3-1953. Proclamava <<Originalidade ou morte>.

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de Lima, Murilo Mendes e Cecilia Meireles. Da poesia de Mario de Andrade, com seu elogio do sentimento e do subconsciente, corn a valoraSao do papel desempenhado pela subjetividade na deformagio necessria a obra de arte e a poesia contida e reduzida ao essencial de Oswald de Andrade, chegou-se, passando por Carlos Drummond de Andrade na ddcada de 30 a engenharia po6tica de Joao Cabral de Melo Neto ea atual poesia concreta. Movimento literario ja sedimentado, o modernismo instaurou a autonomia literaria e artistica do Brasil, sem menosprezo do romantismo, que realizou a libertacao do cultismo arcadico e peninsular, do parnasianismo que promulgou o imperio da medida e da ordem, de um realismo que deu Machado e Lima Barreto, de um simbolismo que aboliu a poesia confessional. A linguagem anterior ao modernismo era dimensionada pela sociedade que a condicionava: convencional, verbosa, idealizada e sentimental. A desestruturaglo empreendida pelo modernismrno atacava certa linguagem estruturada e, inconscientemente, certa modalidade de estruturagio social: a sociedade de base agricola-latifundiaria. Seus principios, muitas vezes contradit6rios, reduzem-se a esta marca, esteticamente nada definidora: a descoberta da terra, a nova busca do encontro do Brasil. No momento desestruturador, da negacao, todos encontravam-se na mesma e ampla linha de frente. O pais iniciava -precisamente em Sao Paulo- um processo de industrializacao que ihe traria repercuss6es estruturais . Comega a despontar uma economia nacional, <<condicionada pela constituigio e ampliacao de um mercado interno, isto 6, o desenvolvimento do fator consumo praticamente imponderAvel no conjunto do sistema anterior em que prevalece o elemento produo>> 6. Ao mesmo tempo, aboliQao de escravos, a imigra9io macica de trabalhadores europeus, o progresso tecnol6gico dos transportes e comunica96es contam-se entre as causas determinantes dessa nova economia em germinagio>7. Esses processos iriam repercutir na linguagem dessa sociedade em Brasil intelectual de inicios do s6culo, em redor da transformacao. Semana de 22, era ainda um Brasil trabalhado pelos mrnitos do <bem dizer>> (Mario da Silva Brito), no qual imperava a ret6rica ornamental.

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$ Haroldo de Campos, <Uma po6tica da radicalidade>>, em Poesias reunidas de Oswald de Andrade (Sao Paulo: Difusio Europeia do Livro), p. 8. 6 Caio Prado Junior, Histdria economica do Brasil (Sao Paulo: Edit. Brasiliense, 1962), p. 267. SId., ibidem, p. 293.

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Entre a linguagem escrita pelos intelectuais e a falada, abria-se um abismo intransponivel. O Modernismo, processo hist6rico, ocupou um espaco marcado pela adesao ao hoje que valorizava o presente e o efemero. Atravds de, principalmente, Mario e Oswald de Andrade, questionou tudo em matdria de poesia e, sendo radical na linguagem, foi encontrar a inquietude do homem novo, que se forjava falando uma lingua que tinha a contribui9ao milionaria de todos os erros>>. Articula-se na linguagem a leitura de um contexto ideol6gico, promovendo, inclusive, o surgimento de novo contexto sem&ntico. Com uma postura antidiscursiva, em que o l6xico retorizante passa a informal, realizam-se mudancas que terao consequincias paradigmais na evolugho da poesia brasileira. Por Oswald e posteriormente Drummond de Andrade vemos como se prepara a linguagem do despojamento sentimental. Enquanto em Bandeira, segundo os criticos, ironia estancava a excessiva carga sentimental, em Drummond de Andrade ela cresce de fungio. No espaco da contestac&o deliberada instaurado pelo Modernismo brasileiro, da demolicao ideol6gica, queremos analisar alguns aspectos de Mario de Andrade e Oswald de Andrade, pois ambos prenunciam a vanguarda. Com o programa contestat6rio do c6digo discursivo vigente, o Modernismo brasileiro representou o ingresso da cultura brasileira na area da contemporaneidade, ao estimular certa independencia mental. Havia mais prop6sitos do que propostas, que Anibal Machado traduziu ao dizer: <Sabemos o que nao queremos, nao o que queremos.> 3.1. Mario de Andrade

O Modernismo, segundo Mario de Andrade 8, foi um trabalho pragmatista, preparador e provocador de um espirito inexistente entio, de cariter revolucionirio e libertirio . Para ele, movimento modernista foi essencialmente destruidor , ruptura esta que vai instaurar um transbordamento signico. Em seu manifesto Prefdcio interessantissimo, depois ampliado em A Escrava que nio e Isauralo, ressalta a caracterizacao dos tres principios fundamentals cuja fusio foi imposta pelo modernismo:

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8 Mario Andrade, O Empalhador de Passarinhos (Sao Paulo: Livraria Martins Editora), p. 161. 9 Id., Aspectos da literatura brasileira (Sao Paulo: Livraria Martins Editora, 1943), pp. 231-255. 1o Id., A escrava que nio 6 Isaura (Sao Paulo: Tipografia Paulista, 1925), p. 205.

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1 - o direito permanente a pesquisa est6tica; 2 - a atualizacao da inteligencia artistica brasileira; 3 - a estabilizacao de uma consciencia criadora nacional. A primeira caracteristica implica num trago peculiar as vanguardas, a segunda 6 uma abertura da arte a realidade nacional e a terceira propoe um nacionalismo estetico-critico. Neste texto, ji desponta a crenca no valor social da arte, uma constante em seus escritos. Podemos observar os seguintes aspectos te6ricos em Mario de Andrade: a) Mimese e critica.-Combateu o verismo fotografico naturalista mas nao o identifica a linguagem denotativa nem a teoria cientifica positivista (<<fujamos da natureza s6 assim a arte nao se ressentir6 da ridicula fraqueza da fotografia>>). Seu programa aspira a prosificar a poesia, nao percebendo a literariedade do conotativo, mas apenas o esgotamento do c6digo anterior. Tende para a linguagem em que predomina o logos, citando: Robot disse algures que a inspiracao 6 telegrama cifrado transmitido pela atividade inconsciente>> (p. 27). linguagem admite a forma dubitativa que o marmore nao admite> (p. 27). <<Escrever arte moderna nao significa jamais para mim representar a vida atual no que tem de exterior: autom6veis, cinema, asfalto (p. 28). E adiante: mais que pode ser moderno artista que se inspire na Grecia de Orfeu ou na Lusitnia de Nun'Alvares. Reconhego mais a existencia de temas eternos, passiveis de afeicoar pela modernidade: universo, ptria, amor e a presenca dos ausentes, ex-goso-amargo-deinfelizes>> (p. 29).

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<<Seis

b) Consciencia da tradipio.- <O passado 6 ligio para se meditar, nao para reproduzir>> (p. 29). A n6s compete esquematizar as lic6es do passado>> (p. 26). Percebendo a problematica da arte com grande intuicio, preparou a eclosio do romance de 30 (e sua libertacao de f6rmulas estereotipadas) e o posterior, buscando a expressao nacional da literatura brasileira. Defendeu o carater polivalente da diccao mais expressiva do povo, conotativa e plurissignificativa. Relacionou o Modernismo ao passado tradicional estabelecendo uma sistemtica no processo de forma9ao de nossa literatura como expressao est6tica nacional. Macunaima, segundo Fritz Teixeira de Sales, pode ser

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estudado como precursor de Miguel Angel Asturias, onde a mitologia indigena estriba uma ficcao migica e participante. Isso no sentido de desreificaao de conceitos idealizantes, autoanilise, dilaceramento da convencao ufanistica, na plenitude estetica do texto. Um dos instrumentos te6ricos fundamentais do Modernismo no Brasil 6 A Escrava que nao 6 Isaura, onde critica o preconceito dos elencos temticos: os assuntos sao vitais. No ha temas po6ticos. No ho 6pocas po6ticas.>

<<Todos

c) Relacio poesia/prosa.-<<Enfim: na prosa a inteligencia cria sobre lirismo puro enquanto na poesia modernista, o lirismo puro 6 grafado com o minimo de desenvolvimento que sobre ele possa praticar a inteligencia. Esta pelo menos a tendencia, embora nem sempre seguida. Na mesma pigina formula a equacao da anterior. Na segunda parte, afirma que: <<Verso 6 o elemento da linguagem que imita e organiza a dinamica do estado lirico>>, numa tentativa de conciliar Arist6teles. <<Verso 6 o elemento da poesia que determina as pausas do movimento lirico>> (p. 228). poeta nao fotografa: cria>> (p. 237).

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d) Lirismo e fato artislico.-Lirismo 6 o estado ativo proveniente da comocao, produz toda e qualquer arte. Poesia = lirismo + arte. Poesia = lirismo puro + critica + palavra. Com isso pretendia distinguir lirismo puro e poesia da prosa de ficcao (proporcao de ingredientes: mximo de lirismo e miximo de critica para adquirir o mximo de expressio). <Acreditou-se que o belo da arte era o mesmo Belo da natureza. Creio que nao 6. O belo artistico 6 uma cria9ao humana, independente do belo natural>> (p. 207). Uma das mais importantes teses desenvolvida na estetica 6, pois, a diferenca entre lirismo e poesia. Esbocou-a no Prefcio, desenvolveu-a na Escrava e amadure em Cli do Jabuti. Belas artes = necessidade de expressio + necessidade de comunica95o + necessidade de acSo + necessidade de prazer 11 (vemos que nao de separava as funcoes em compartimentos estanques). Na ago> + <<necessidade de prazer>> poderiamos entrever o que se considera a funcao estetica da palavra 12.

<<necessidade

1 12

Id., ibidem, pp. 17 e 20.

Flavio Loureiro Chaves et alii, Aspectos do modernismo brasileiro (Porto Alegre: UFRGS, 1970), p. 130.

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Mais adiante observa que: a operago intelectual corn que o poeta modernista expressa o lirismo 6 a seguinte: - a sensacao simples, ao se transformar em iddia consciente, cristaliza-se num universal que a torna reconhecivel. Pois o poeta modernista escreve simplemente esse universal. A inteligencia forma ideias sobre a sensacio e, ao exterioriza-la em palavras age como quem compara e pesa. A inteligencia pesa a sensac~o nao por quilos, mas por palavras>> (p. 60). A palavra 6 um veiculo e uma medida, na expressao literiria de Mario de Andrade, orienta9ao modernizante, seguem-se indicacoes largas dentro das quais se move com prazer a liberdade individual. No se encontram nela regras de arame farpado que constrangem senao indica96es que facilitam. E tanto mais legitimas que sao tiradas da realidade exterior e do maquinismo psicol6gico (p. 118). <<Tudo esti em descobrir a palavra>> (p. 105).

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3.2.

Oswald de Andrade

Foi um descobridor de caminhos, realizou a abertura de nossa literatura is novas express6es de contemporaneidade. Segundo Mario de Andrade, foi figura mais caracteristica e dinimica do movimento modernista>>. Com ambos, al6m de vrios outros precursores, como Bandeira, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Cecilia Meireiles, pode-se tracar a praxis de uma nova conceituacao de po6tica. Os textos de Oswald oferecem um campo de observacao privilegiado da natureza do poema modernista. Vamos examinar um poema de Oswald para demonstrar algumas caracteristicas. Ap6s estabelecer o quadro narrativo, Oswald rompe com a verossimilhanca naturalista. Mas, dispersando os semas, confere ao texto certa coerencia semntica que o verossimilhisa. Essa dispersao, convertendo-se em categoria pluridimensional, visa a totalidade. Todo significante/significado 6 considerado como signo. Assim, o sentido iltimo do discurso poetico ou sua ideologia vai encontrar-se disseminado em sua literariedade. A metafora modernista vai caracterizar-se pela nao referencia ao real (como reacao ao realismo), associando semas rigorosamente incompativeis. Sera o que se pode chamar de metafora arbitraria. A fundacao do signo total realiza-se na reorganizacao do discurso. Ao mesmo tempo, a liberdade anal6gica, como procedimento privilegiado do poema 6 indice de surrealidade e desmente a verossimilhanca. Sua capacidade de significar 6 posta em dtvida. Tudo se prepara para a desagregacao total. Pela interpenetracao de planos novas representa96es

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enriquecem o texto. Um principio essencialmente po6tico rege sua estruturagco. Libertado da problemtica do referente, o sentido 6 jogo, ludicidade, mascara. Ha ruptura da linguagem atrav6s do denudamento de procedimentos. A especificidade do texto literirio, considerado apenas veiculo estdtico, manifesta um trabalho original sobre a escritura. BUCOLICA Agora vamos correr o pomar antigo Bicos aereos de patos selvagens Tetas verdes entre folhas E uma passarinhada nos vaia Num tamarindo Que decola para o anil Arvores sentadas Quitandas vivas de laranjas maduras Vespas. No texto acima, o c6digo gn8mico funciona como afirmaio da pr6pria possibilidade do poema. No espaco do texto, mistura-se o projeto podtico ao existencial. No <<pomar antigo>>, o menino-poeta situa sua area de individualidade, libertado o reino do desejo, no passo ritual para a maturidade. A energia da atividade marcada pela a9ao -correr encontra-se em oposiglo a inercia das <<Arvores sentadas>. A infincia ressurge, ainda, nas verdes>>, numa ligaglo mle e natureza, o espaco propicio onde o corpo corre, aquecido por movimentos internos, mas onde tem de opor-se a <<selvagens>>, <<vaia>> e <<vespa>>, numa dialitica de aceitacao e repressio (vaia), manifestando-se em oposicao horizontal (correr) versus vertical (decolar). O poeta volta-se para o cotidiano (<<quitandas>>, l<aranjas>) e vislumbra um espaco azul (<<anil>>) em oposicao ao <<verdes>> da iniciacao. A notacio sensual da iniciacao amorosa, marcada por <maduras o gera um sensualismo com o restabelecimento da indie emblema do vidualidade no espaco da exclusio (marcado por amor que o recusa e mobilizando eroticamente a natureza. O objeto do desejo er6tico inscreve-se sob a forma metonimica. No espaco da modernidade, instaura-se a naturalidade, atraves do mito do paraiso perdido (<<antigo>>), utilizando-se o mito como real da expressao nacional (cf. Macunaima, Cli do Jaboti). O narrador-poeta quer voltar ao pomar antigo para conhecer melhor o espaco de onde se sentira expulso. A aceitacao dos valores familiares indica o encontrar-se

<<tetas

<<passarinhada>>

<<vespas>>

<<vaia>,

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do homem maduro no e semelhante. Reencontra os valores tados>>, isto 6, estabelecidos desde sempre. O poeta volta do imaginario ao real que se recupera pela representacao. A imagem inscreve-se no tempo da mem6ria que, atrav6s do espaco de circulacao da ave 6 amplo, num processo contradit6rio de aproximacao e distanciamento. A miscigenacao ocorrida no Brasil, com o encontro das varias etnias, proveniente da aculturacao, resultou numa duplicidade ambigua, com suas mascaras e disfarces, em que o aparente contrasta com o real, confundindo-se na festa irreverente do Carnaval. O Romantismo, com sua valorizaglo do nacional e dos mitos indigenas, recapturou a tradigio da cultura popular medieval, o riso liberador da seriedade, numa ambivalncia ut6pica e 1Idica, misto de ritual e jogo entre o possivel e o real. A modernidade, em sua oposigao aos valores consagrados, transformou a potencialidade renovadora do Carnaval em forma de expressio literaria, com a reversio dos pap6is sociais, niveladora das possibilidades e disponibilidades, em que o principio do prazer e da realidade confundem-se no espaco do imaginario. O anseio ut6pico de renovacao do mundo, representado como um teatro, somou-se, no Modernismo brasileiro a descoberta da realidade. Assim, em Cla do Jaboti, Mario de Andrade incluiu o poema -<<O Carnaval Carioca>>- na linha do dionisiaco do Manifesto Pau Brasil: Carnaval 6 o acontecimento religioso da raa>. No Manifesto Antropofdgico tamb6m aparece o Carnaval como fazendo parte da cultura brasileira. A poesia de Oswald de Andrade, par6dia explicita do poema romantico, foi tomada de consciencia e objetivaglo na linguagem. Ao mesmo tempo, ao invds de embalar o leitor em soluc6es previstas e esteriotipadas, em uma sensibilidade de reac6es jai codificadas, essa poesia, em cortes rapidos, provoca a desatualiza9ao, rompe a expectativa do leitor e forga-o a participar do processo criador. A sintaxe nao nasce do ordenamento 16gico do discurso mas da montagem de pecas que rompem o efeito metaf6rico anterior. Atrav6s de um processo de <<ostrenanie>> (segundo teoria dos formalistas) os lugares comuns transformam-se em incomuns. A ruptura da cadeia de significantes instaura novos significados nao previstos no discurso romantico. Todo um programa de dessacralizacao da poesia, atrav6s do abandono da concepcao de objeto unico que a circundava. Essa aura foi abandonada, segundo Walter Benjamin 13, corn o desenvolvimento dos meios de reproducao pr6prios da civilizacgo industrial. A obra de arte fez-se objeto de escandalo: em vez da ilusio

<<outro>>

<<sen-

<<O

13 Walter Benjamin, <<L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction , em Oeuvres Choisies (Paris: Julliard, 1959).

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de realidade, a imagem do real era produzida em grau>>, em <modo operatorio>> como no cinema, atrav6s da montagem de um grande ntimero de imagens parciais, sujeitas a leis pr6prias. A poesia de Oswald de Andrade acusa, assim, ambas vertentes: destrutiva, dessacralizante, e a construtiva, que rearticula os materiais preliminarmente deshierarquizados. E ambas interunidas, permeaveis, como verso e reverso da mesma medalha 14. Por um lado, poemas par6dia, por outro, poemas construidos sobre a lingua <<natural e neol6gica, ou os poemas de abertura de Pau Brasil, verdadeiros desvendamentos da espontaneidade inventiva da linguagem dos primeiros cronistas e relatores das terras e gentes do Brasil, onde, por um expediente de recorte e remontagem, textos de Pero Vaz de Caminha convertem-se em capsulas de poesia viva, dotadas de alta voltagem lirica. <<E uma poesia de contato direto>> 15. A coisa, nao a iddia da coisa. Realismo sem tema ou temitica realista: apenas transplante da existente. 4. Ap6s os anos 30, a estrutura tradicionalista 6 questionada e se desintegra. Desmitifica-se a visao psicol6gica e aprofunda-se o exame da condiiao humana. Nesta d6cada do pre-guerra, de grandes tens6es na Europa, se, por um lado, hi a inspiracao surealista, hi tamb6m uma tentativa de visao objetiva do real e formas racionalistas sao recuperadas. A chamada geracao de 45>> que surgia contestando a revolucao literria de 22, nos excessos que desfiguravam os principios de liberdade de criacao po6tica, neutralizando o desafio renovador do modernismo era herdeira das conquistas do pr6prio modernismo, que seguia moldando a fisonomia estilistica de nossa literatura. A concepcao da poesia com seus problemas, alguns intrinsecos a linguagem, outros a fun9So do poeta na sociedade, a utilizacao dos processos formais nao de todo confinados ao verso livre, constituiam uma experiencia sedimentada depois de 1930. Um grupo de jovens escritores intentou encontrar uma posigao moderadora para a poesia, atrav6s da contendo do que entendiam como indisciplina formal. A chamada geracao de 45> (o neomodernismo, como preferem alguns criticos), provoca, na verdade, uma estabilidade na evoluc~o podtica brasileira (para alguns, um retrocesso), buscando retornar is constru96es que resistem ao tempo. No se pode negar, a essa geracao, o fato de haver suscitado uma revisao do verso livre, propiciando o incremento da pesquisa formal e despertande Campos, op. cit., p. 25. Decio Pignatari, Zero de Andrade>. Suplemento Literirio de O Estado de Saio Paulo, 20-10-64.
15

<<segundo

<<a

14 Haroldo

<<Marco

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do interesse para a construtividade da poesia, quando a linguagem modernista se enfraquecia na moo de poetas menores, em razao de muitas negligencias. Essa geraco 6, tamb6n, responsavel, em muitos casos por uma invasao do sentimentalismo em prejuizo da informa9ao est6tica e por uma futilidade de f6rmulas e modelos em vez da liberdade inventiva: a influencia de suas revisoes formais jamais alcangou poetas maiores como Carlos Drummond de Andrade. Quanto a Joao Cabral de Melo Neto, soube aproveitar o uso, consagrado pelo modernismo e recusado por seus companheiros de sua gera95o, da materia prosaica do verso. Abriu duas perspectivas para nossa jovem poesia: aquela que, numa valorizagio de pesquisas, deriva de seu poema objetivante e outra que implicou na adeqiiaco da linguagem a um contexto referencial brasileiro ". A desalienacao da linguagem era oportunidade para a literatura sintonizar-se com o ser nacional nesse transito de seu dever hist6rico. Na d6cada de 50, outro movimento de vanguarda vai instaurar-se: o concretismo. Aproveitando a tradigio do surrealismo, do dadaismo, do futurismo, alguns poetas paulistas -Decio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos- sentindo uma necessidade criadora que correspondesse ao mundo atual, partiram para uma nova colocago dos termos da arte po6tica. Propuseram, a partir de 1952, com a publicaco Noigrandres 1 a reformulago: o espaco grfico como agente estrutural; o texto como objeto em si; a visualidade da palavra; a forma arquitetonica do poema e sua geometrizacao; o emprego do ideograma. Haroldo de Campos define deste modo ao concretismo: Poesia concreta: uma responsabilidade integral diante da linguagem, Realismo total. Contra uma poesia de expressio, subjetiva, hedonistica. Criar problemas exatos e resolve-los em termos de linguagem sensivel. Uma arte geral da palavra. O poema produto: objeto ttil.>> Ainda no campo da vanguarda, cumpre referir o movimento Praxis e o Poema/Processo. O primeiro, liderado por Mario Chamie (LavraLavra, 1962), intenta uma renovacao da palavra po6tica, renovagio da semantica-conteido. O movimento Processo, liderado por Wiademir Dias Pino (Processo: Linguagem e Comunica9ao, 1971), <6 uma posicao radical dentro da poesia de vanguarda>>. Quer significar uma forma de poesia que destr6i a palavra, sua estrutura linear e aspecto psicologizante.
t6 Sobre Joao Cabral de Melo Neto, consulte-se: Luiz Costa Lima, Lira e antilira, <traicao conseqii6nte ou a poesia de Cabral>> (Rio de Janeiro: Civilizagio Brasileira, 1968), e Benedito Nunes, Joio Cabral de Melo Neto (Petr6polis: Vozes, 1971).

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O processo 6 uma <realizacao dinimica necessaria que existe entre diversas estruturas ou os componentes de uma certa estrutura, constituindo-se na concretizago do continuo espaco-tempo: movimento-operar solucoes>>. O grupo enfatiza a leitura do poema, que existe para ser visto e sentido de um angulo inteiramente novo pelo consumidor. A gerago de 60, dissolvendo generos e formas, apresenta uma renovac&o da estetica pela instauracao de nova estrutura literaria, abolindo as fronteiras entre ficqio e poesia. O romance, ate entio ligado ao ambiente rural, descobriu como seu simbolismo e virtuosismo lingiifstico, as ins6litas realidades de um mundo ficcional aut6nomo. O ciclo da pecuria, iniciado nos anos 40, nao impediu que se animasse de universalidade a nova perspectiva da aventura do homem em busca do misterio dae existincia. O romance parte, entao, do documental para a criatividade tornando-se mais experimental.

5.

CONCLUS)ES

O projeto modernista apresentou profunda consciencia critica como elemento basico de sua estruturago. Foi uma revisao da estetica anterior, o que lhe permitiu uma tomada de consciencia. Integrou o passado no que apresentava de forma expressiva pr6pria enquanto a Europa rompeu com o passado global. Com alguns simbolos em seu programa -<pau-brasil>, <<tupi>>- partiu em busca do americano, do primitivo. dird Oswald. <O primitivismo nativo era o nosso tnico achado de A consciencia critica que os modernistas tiveram em rela9ao ao passado possibilitou a incorporago de suas licies. S6 assim se podera acionar o presente em busca do futuro ut6pico 17. A articulacao momento hist6rico/hist6ria permite a historicidade ou permanencia do texto modernista (o momento cultural do poema em tensao com a verdade intrinseca). Mas se o historicismo 6 uma doutrina romAntica (valorizacao da cor local) contraria ao universalismo abstrato neo-classicista, o racionalismo, iltima 6poca estetica o monismo e o positivismo, foi o Modernismo de nossa literatura a vivenciar esta situacao cultural>> 18 aparecendo em tensao com o experimentalismo. As novas postulaces artisticas que instituiram a pesquisa como razao de ser da atividade criadora foram o legado maior dos modernistas brasileiros. O grande papel do Modernismo

22>>,

<<a

17 Ernest Bloch, <O homem como possibilidade>>, em Tempo Brasileiro (8): 15-28, Rio de Janeiro, 1966. 18 Jos6 Guilherme Merquior, Formalismo e Tradicao Moderna (Rio de Janeiro: Edit. Forense Universitiria-USP, 1974), p. 100.

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foi possibilitar as mediacoes necessirias para que a palavra po6tica nao fosse apenas diferente da encontrada nos s6culos anteriores, mas, de fato, nova, pelo aproveitamento de todas as potencialidades criadoras do idioma. A modernidade 6, assim, sin8nimo de critica e conscientizacio: o saber da crise converte-se em po6tica.

5.1.

Quadro geral de confronto dos movimentos da poesia moderna

VANGUARDA
MODERNISMO BRASILEIRO

Antecedentes: modernismo (atualizaao da consciencia artistica, constituicao de uma nova escritura potica. A busca estetica nao se separa da 6tica). Vanguarda -momento inicial- precede na America ao movimento da Espanha. Ver os principais grupos.
a) Elabora9ao de sua pr6pria teoria

Antecedentes: Parnasianismo e Simbolismo (diluigio dos procedimentos ret6ricos e principios das <po6ticas> europ6ias, ausencia de dimensao problematizante). Modernismo -momento inicial- por brasileiro. uma nova expressao do

<<ser>>

estetica, expressio do ser hispanoamericano. b) Tendencias esteticistas e intelectualistas que se radicam na corrente da poesia pura (Creacionismo, Ultraismo). c) Ultrapassagem da(s) problemttica(s) localista(s); construtivismo X visionarismo; po6tica do significante (Vallejo, Huidobro). Ver o reconhecimento e influencia do Creacionismo de Huidobro na teoria critica de Mario de Andrade. d) Preocupacao em sintonizar-se com a problematica comum do homem americano, <universal (Cf. <<Espafia en el coraz6n>, de Neruda, poesia de Vallejo e Pellicer). Revalora9To da lirica indohispanica (Neruda, Vallejo).
e) Pos - vanguarda; neo - barroquismo

formal. Ver Lezama Lima, Enrique Molina; radicalizag9o do expressionismo e do surrealismo. Construtivismo de Octavio Paz.

a) Nao elaborago de uma teoria po6tica consistente, visando a compreensao (critica) do po6tico na modernidade, numa anlise de sua insercao no tempo presente; apesar da publicaco de A Escrava que nio e Isaura e dos diversos manifestos (po6tica da radicalidade de Oswald). Contudo, fica explicitado o projeto modernista: questionamento das po6ticas anteriores, sobretudo das formula96es parnasianas; oposicio ao passado anti-nacional; 6nfase na problemttica localista, presenca do nacionalismo em suas versies primitivas (antropofagismo); proposi96es para a <<redescoberta po6tica do Brasil; a questao da escritura po6tica modernista e da consciencia t cnica em Mario de Andrade; a questio da lingua nacional. b) Busca de maior consciencia ticnica. c) Fase substantiva: Drummond de Andrade. d) Dialdtica da evoluco do movimento X questionamento do processo em Joao Cabral de Melo Neto. Fase instrumentalista: poesia de rigor

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geom6trico, poesia do concreto, poesia de participacao social. e) Vanguarda:

Concretismo; Poesia PRAXIS; Poema processo.

Por volta de 1960: elaboracao de uma teoria estetica-po6tica mais consistente; insercao da poetica no simultaneismo do nosso tempo cultural, no bito de um discurso universal e planet rio.

am-