LA MODIFICACIN DEL CRITERIO ESTTICO

Rafael Gmez Alonso Doctor en Ciencias de la Informacin. Profesor en el rea de Comunicacin Audiovisual en el CES Felipe II y en la Universidad Complutense. 1. Interpretacin invisible y fugacidad perceptiva Las aportaciones de nuevas tendencias artsticas audiovisuales adquieren una recepcin invisible dentro del mare mgnum de actividades que ofrece la cultura contempornea: aparecen exposiciones pasajeras que pasan desapercibidas como fuentes de investigacin en la historia del arte; por otro lado, algunos medios no han sido legitimados en su historia como merecen o bien son legitimados bajo estructuras subculturales. Es necesario plantear nuevas metodologas de interpretacin de la cultura visual acorde con los medios audiovisuales, de tal modo que no exista una barrera perceptiva entre los medios artsticos tradicionales, los nuevos medios y sus usos en los no lugares1 frente a los espacios musesticos. En cierto modo es dficil trazar qu papel desempea la informacin audiovisual en el receptor contemporneo: cmo ve, qu interpreta y qu le queda de las imgenes o, dicho de otro modo, cmo circulan las imgenes y sus discursos en el imaginario colectivo. El hbitat humano se encuentra poblado de infinidad de iconos con diferentes tipos de comunicacin; las imgenes transmiten mensajes, pero la abundancia de mensajes audiovisuales ha cambiado el modo de percepcin de los individuos, de tal forma que nos encontramos con lo que el terico italiano Fulvio Carmagnola denomina como crecimiento de la redundancia simblica de los objetos.2 La saturacin visual es un sntoma de la sociedad contempornea y ante la avalancha de acumulacin icnica es necesario esbozar estrategias que permitan captar la atencin de los receptores. Dichas tcticas se pueden resumir en el hecho de causar impacto y en adquirir dotes de seduccin y atraccin de miradas. Para ello se debe pensar en cmo se ha transmitido la comunicacin (qu soporte se ha utilizado) y qu tipos de registros de informacin visual se ha empleado, es decir, cul ha sido el lenguaje adaptado. Si nos paramos a pensar qu legitimacin ofrece el lenguaje audiovisual debemos acotar la pregunta a qu soporte es el adecuado. Sabemos que la fotografa no ha sido lo suficientemente apreciada como inters historiogrfico y esttico hasta hace pocas dcadas (salvo algunas excepciones), mientras que otros medios como la cinematografa gozan de mayor relevancia y su difusin en entornos culturales y acadmicos ha sido mayor. En otras esferas, el cmic todava queda adscrito no ya a tendencias alternativas sino marginales por los centros de difusin cultural, por no hablar del cartelismo, que aunque comienza a presentar cierto auge, ms por su propia tendencia esttica que por su condicionamiento histrico (concebir la imagen pblica como obra de arte), queda tambin sometido al estudio subcultural. La historia del arte est sufriendo una fuerte mutacin a la hora de establecer qu acogimiento merecen los medios audiovisuales dentro de la confeccin de la cultura visual. En este sentido, comienzan a plantearse debates en torno a cmo debe concebirse la historia visual y qu papel puede jugar la informacin audiovisual en la actualidad, de cara a confabularse dentro del entramado de la futura historia de la imagen. Slo el concepto de articulacin del

lenguaje visual y su influencia en los discursos de opinin pblica (la forma de comisariar y promover espacios de consumo) har que un determinado producto y soporte visual obtenga el pasaporte, si no de mencin de obra de arte, al menos de exponente de determinada tendencia, ya sea estilo, moda, gnero, que haya repercutido en un determinado contexto.3 La imagen necesita de unos cdigos para construir su lenguaje. No se puede hablar del concepto de una gramtica audiovisual, sino de una aproximacin a una gramtica, acorde con las tendencias imperantes en determinado momento histrico, que permite establecer criterios multidisciplinares de construccin o deconstruccin del mensaje (la evolucin de la historia de la imagen lleva consigo las rupturas de gramticas impuestas). Tampoco existen parmetros para establecer criterios de planificacin objetivos ni existen escalas de iconicidad rigurosas aplicadas a soportes, sino meras aproximaciones. En cambio, se sugieren criterios relacionados con el concepto de culturas de proyecto que permiten explicar esbozos de anlisis de la actual cultura visual, como los que propone Ezio Manzini4 adoptando bases de indagacin que repercuten en la fluidez de la materia (multiplicidad de las posibilidades productivas e incremento de la intensidad prestacional), en la aceleracin del tiempo5 (movimiento de las personas, circulacin de la informacin, reduccin del tiempo de vida de los productos, las tendencias de usar y tirar como forma dominante de la relacin con los objetos) y la saturacin del espacio (ya sea espacio fsico en su relacin con el medio ambiente y el espacio domstico, espacio econmico en su relacin de territorio de mercado, o espacio potico como extensin mental, al que habra que aadir un espacio semitico como enclave de mltiples significados y un espacio simblico que ofrezca sentidos personales a cada individuo). En la iconosfera contempornea todo es susceptible de tener mayor o menor grado de veracidad, verosimilitud o realidad porque la propia comunicacin intensifica la abstraccin de los mensajes (si en el siglo XIX se originaban disputas en torno a que el medio fotogrfico ofreca mayor grado de iconicidad e informacin que la pintura, hoy en da todo es discutible y una imagen pictrica puede ser ms rigurosa en la informacin que una fotografa). La objetividad o subjetividad del mensaje icnico depende de variables culturales, antropolgicas, sociales, culturales (ideolgicas y religiosas), ticas, cognitivas (procesos psicolgicos individuales que hacen que una determinada persona tenga cualidades para la construccin y desciframiento de mensajes con fluidez) y de ciclos de vida, ya que la edad del receptor vara la interpretacin, pudiendo ocasionar lecturas de resistencia en funcin de la edad (como puede ser el estudio de la interpretacin visual en edades infantiles). As, por ejemplo, una serie televisiva como Los Simpson es atractiva para distintas esferas de pblico pero la comprensin y la informacin que genera es distinta en audiencias infantiles que en adultas. Adems debe pensarse qu tipo de informacin ocasionar en el receptor con el paso de los aos, ya que ciertos mensajes quedan anclados o suspendidos en un vaco de incomunicacin por la alusin a situaciones coetneas que pueden quedar desvirtuadas en el tiempo. Tambin podr estipularse si la serie obtendr un determinado valor social en la historia de la iconografa que marca la transicin del siglo XX al XXI. Lo que hoy es simplemente una afamada serie de dibujos animados caracterizada por la crtica social a la sociedad norteamericana podra llegar a convertirse, con el paso de los aos, en un referente de la cultura visual que marque la futura historia del arte.

El investigador Gonzalo Abril6 comenta que existe una crisis profunda en la sociedad de la informacin que afecta a dos dimensiones: la legibilidad y la legitimidad. Dichas dimensiones son paradigmas fundamentales que debe resolver la comunicacin audiovisual en funcin de sus intereses. La legibilidad supone la prdida del valor del lenguaje, en todos sus sentidos, en la ciudad contempornea (especialmente las grandes metrpolis) y la incapacidad de interpretar acontecimientos y de comprender las relaciones humanas. Estas bases son las que tambin apoya Nicholas Mirzoeff al interpretar la cultura visual explicando cmo estamos inmersos en una sociedad donde prima la saturacin del campo visual. La legitimidad supone un enfrentamiento polarizado entre procesos globalizadores y los brotes de reconquista de territorios locales basados en fundamentos ideolgicos, creencias, movimientos sociales y tnicos. Criterios que han hecho resurgir anlisis antropolgicos basados en lo que el pensador Marc Aug denomina el sentido de los otros.

El inters de los medios de produccin establece estrategias de mercado acorde con los tipos de informacin utilizados. Las investigaciones de las industrias culturales han ofrecido nuevos estudios sobre las posibilidades de difusin de imgenes, como pudiera ser el caso de las campaas de marketing de telefona mvil y las utilidades que ofrece la insercin y transmisin de imgenes (desde fotografas hasta pequeos clips en movimiento), o la insercin de videojuegos, de tal forma que un telfono mvil se convierte en cmara fotogrfica, miniconsola de juegos o miniordenador personal. En este sentido podra plantearse qu papel juegan las nuevas tecnologas en la difusin de la cultura visual y si se establecen criterios estticos acorde con los nuevos medios, es decir, si las tecnologas generan modas, estas obedecen a tendencias sociales que intensifican estticas visuales que se adaptan a espacios de exhibicin configurando las denominadas poticas del espacio7. Stuart Hall disea un esquema del circuito de la cultura que se puede aplicar como proceso de anlisis visual basado en las sinergias entre los conceptos de representacin, regulacin, consumo, produccin e identidad8. Tanto la audiencia hacia los medios visuales como su aceptacin y la compra de tecnologas estn estrechamente relacionadas con la apertura de percepcin de imgenes bajo distintos soportes. As, por ejemplo, hoy en da es necesario especificar cmo es el consumo de cine: en qu soporte se ve (sala cinematogrfica, vdeo, DVD), cul es el formato de la pantalla (las salas cinematogrficas poseen diferentes formatos en funcin del espacio y por eso no es lo mismo ver cine en una gran sala que en una minisala de pantalla reducida, y, del mismo modo, existen distintas variedades de monitores para el visionado personal), as como el estudio de consumo en el hogar, sus tipos de espacio y comportamientos de recepcin. 2. EL PODER DE ATRACCIN VISUAL La atraccin por las imgenes es una constante a lo largo de toda la historia de la cultura. La imagen ha sido y es un instrumento clave para conocer cmo es una determinada poca. La comunicacin visual se constituye como un elemento primordial pedaggico. Las imgenes

no slo sirven para acompaar textos escritos sino para testificar y ejemplificar aspectos inverosmiles, incomprensibles o novedosos. El uso de la imagen como instrumento persuasivo favorece los objetivos propagandsticos. La propaganda visual adopta diferentes medios en la historia de la imagen: El relieve de las fachadas (Edad Media, Renacimiento y Barroco) El cartel y el grabado (siglos XVIII y XIX) La fotografa analgica (siglos XIX y XX) La televisin y el cine (siglo XX) Internet (especialmente desde comienzos del siglo XXI) Romn Gubern9 explica que la imagen es una modalidad de la comunicacin visual que representa de manera plstico-simblica, sobre un soporte fsico, un fragmento del entorno ptico (percepto), o reproduce una representacin mental visualizable (ideoescena), o una combinacin de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia ptica: es decir, en soporte de comunicacin entre pocas, incluyendo al propio autor de la representacin en momentos distintos de su experiencia. Esta definicin permite acentuar el inters que posee cualquier imagen como instrumento histrico y como experiencia esttica. El uso de la imagen como seduccin visual es uno de los objetivos de los medios publicitarios: la seduccin incita a mirar, a comprar y a consumir (la idea de que el poder de la imagen debe ser igual al poder de la marca). La exhibicin visual toma mucho de partida en estos objetivos ya que para seducir es necesario no slo plantearse el cmo sino el dnde; as por ejemplo, cada vez aparece un mayor nmero de espacios de apropiacin temporal de imgenes (especialmente a travs del uso de vallas por obras o remodelacin de edificios) y se ofrecen espacios vacos que comienzan a adquirir significacin por el uso del diseo informativo y publicitario que aporta nuevos conceptos de esttica visual (como puede ser el caso de las paradas de metro y autobs); tambin aparecen reconversiones de recintos sagrados (templos, iglesias...) y edificios histricos que adoptan nueva significacin en su adscripcin a centros culturales o de ocio.10 A la luz de los anlisis de recepcin surgen unos interrogantes que los estudios iconolgicos deben responder a travs de distintos criterios metodolgicos: qu tipo de imgenes se consumen?, qu franjas de edad consumen una determinada imagen?, cmo se configuran las imgenes pblicas para atraer al espectador?, para qu se utilizan las imgenes?, cmo utilizan los medios de comunicacin social (audiovisual) a las personas?, cmo utilizan las personas los medios de comunicacin social (imgenes)?, qu papel juega la imagen como instrumento de culturizacin?, cmo se configura el culto hacia una determinada imagen?, cmo se contribuye a aceptar una determinada imagen?, qu placer proporciona una imagen?, cmo informan las imgenes?, qu impulsa a ver una imagen? Las respuestas a estas y otras preguntas son las premisas que sirven como base para poder aplicar y articular lneas de investigacin en los terrenos de la cultura visual. Los nuevos medios y aplicaciones visuales siempre comenzarn siendo exticos para el pblico, y por su carcter de exotismo se les emparentar con lo alternativo o, incluso,

subcultural, si no obedecen a criterios estticos vigentes por la sociedad de consumo visual. Por ello, es necesario plantear que ciertos sistemas que en su momento fueron concebidos como alternativos deben pasar a configurar las bases de la cultura visual, pero este proceso no se ha logrado de una forma imperante, sino vagamente circunstancial acorde con ciertas exposiciones que, fuera de su intencin de causar impacto en determinado momento, no logran imponerse en la historia de la imagen. Habra que plantearse qu diferencia la historia del arte de la historia de la imagen, si la propia historia del arte parte de los conceptos de evolucin icnica en todos sus formatos, o por qu determinados medios visuales no pueden ser legitimados como otros. Con las hiptesis anteriores se podra reflexionar si se legitima segn los mismos criterios estticos el videoarte que el documentalismo (aunque bien es cierto que el documentalismo comienza a tener vigencia en diferentes museos y salas de exhibicin), y, recprocamente, si el videoarte ofrece inters, desde el punto de vista histrico, como lo puede adquirir un documental con el paso de los aos. El socilogo Gilles Lipovetsky11 alude a que el exceso de informacin es sntoma de una era del vaco en donde la seduccin y aqu habra que matizar especialmente el concepto de seduccin visual se configura como un lifting semntico, es decir, como un lenguaje tranquilizante y eufemstico. Estas ideas son fciles de apreciar si se observa el discurso televisivo en el que cualquier cosa toma nfasis por igual, de tal modo que las noticias se convierten en espectculo y el receptor puede permanecer inerte ante cualquier desgracia, ya que todo es acontecimiento, desde cualquier programa del corazn a cualquier spot publicitario. Es necesario brindar una mayor consistencia al estatuto iconogrfico para fortalecer la evolucin de la historia del arte. Apenas queda informacin de lo que ha ocurrido en las ltimas dcadas del arte visual. Habra que recurrir a suplementos que aparecen en prensa o a catlogos12 que apenas se distribuyen fuera de los museos y centros de exhibicin para poder comprender qu nos ha ofrecido la historia del arte en todas sus vertientes, y hacer comparativas, itinerarios o reformular nuevos gneros y estilos que ya han tenido lugar. La crtica del arte es muy suspicaz al demostrar lo que es digno de apreciarse y lo que queda por ver, pero a veces es necesario replantearse si lo que se plantea es realmente lo que acontece. Sera necesario reevaluar lo que ha sucedido para poder llegar a tener una constancia mayor y crear plataformas de legitimacin (cmo se puede acceder al pblico, quin es el pblico objetivo al que va destinado la obra de arte, cul es la visibilidad de dicha obra, cmo son los circuitos de distribucin y propaganda) para poder desestabilizar las polticas de resistencia de los criterios estticos. As, por ejemplo, en una noticia que apareca en el suplemento Tentaciones del diario El Pas se comentaba que una casa y los habitantes que la poblaban se convertan en exhibicin visual y haba que pedir cita para observarlos;13 si este acontecimiento forma parte de la cultura visual como tendencia activista debe reflejarse no slo como curiosidad anecdtica, sino que debe quedar anclada con el resto de informaciones culturales. La prensa es quiz uno de los medios que impulsa determinadas legitimaciones de actitudes artsticas frente a otras que pasan desapercibidas, y la crtica del arte condiciona a su vez los modos de ver del espectador. Habra que dar cobijo a otros sectores en los que la cultura visual puede aportar nuevas tendencias estticas. El caso de la publicidad puede ser paradigmtico: pinsese en lo que aporta la historia del cartel a la cultura visual o lo que

aporta la moda a los estudios antropolgicos. El artista brasileo Vik Muniz comenta, en una entrevista concedida para el suplemento El Cultural, que muchas de las imgenes al ser tan familiares acaban por perder su poder de representacin, como alguien que no escucha algo porque lo ha escuchado ya muchas veces,14 de tal modo que se puede decir que nos encontramos ante una crisis de la representacin condicionada por la recepcin visual y perturbada por los medios de comunicacin social. Lo anecdtico pasa por ser desapercibido para la repercusin social, pero no por ello debe confundirse con las tendencias subculturales o alternativas. Las aportaciones de nuevas tendencias tienen una acogida invisible dentro del mare mgnum de actividades que ofrece la cultura contempornea, aparecen exposiciones pasajeras, retrospectivas de autores que ni siquiera haban sido estudiados como se merecan por la propia historia del arte (sirva como ejemplo el caso de ngeles Santos y el surrealismo en Espaa). Algunos medios no han sido legitimados en su historia como merecen; el caso del videoarte en Espaa puede ser un ejemplo, y programas televisivos como Metrpolis o, posteriormente, Nosolomsica son plataformas que ofrecen un interesante archivo audiovisual para configurar la historia de las nuevas tendencias estticas.

3. El sentido de la apreciacin El valor esttico obedece a una serie de criterios que deben aplicarse en los procesos de anlisis icnico (lo que vemos), iconogrfico (lo que sabemos o nos podemos documentar) e iconolgicos (lo que podemos interpretar partiendo de metodologas de investigacin). Tanto la ubicacin como las fases de realizacin, la reputacin del autor, el valor histrico, el importe econmico, el nmero de copias o la repercusin social son datos que han de tenerse en cuenta. La ubicacin de la imagen y lugar de exhibicin condiciona su propio estatus. As, por ejemplo, el ciclo de pelculas tituladas Cremaster, del realizador Mathew Barney, han sido proyectadas nicamente en circuitos musesticos y culturales, lo que ha dotado a esas proyecciones de un clmax de presentacin que denota los criterios otorgados como obra de arte. El acogimiento de estas obras por parte del pblico ha sido satisfactorio, aunque su repercusin no haya sido de enorme trascendencia fuera de los mbitos relacionados con el mundo de las bellas artes. En sentido contrario, una postal-free (postales gratuitas que se encuentran ubicadas en diversos lugares de ocio) pierde valor esttico por el lugar en que se encuentra y por su facilidad de acceso, adems de la gratuidad que ofrece, aunque dicha representacin fuera sublime. La realizacin de la imagen est estrechamente relacionada con el proceso llevado a cabo en su composicin. As, por ejemplo, El Guernica de Picasso estaba destinado a ser una obra maestra15 y muchas pelculas son promocionadas como obras maestras o con cualidades superiores a otras antes de ser estrenadas o incluso culminadas. En este sentido, el realizador Pedro Almodvar, adems de su faceta de autor cinematogrfico, es un gran publicista de sus obras por los medios de difusin antes de que vean la luz en las pantallas cinematogrficas.

El valor histrico de las imgenes est dotado de mayor cualidad esttica cuanto ms antigedad posean sus registros. As, por ejemplo, una fotografa annima realizada en el siglo XIX procedente de algn archivo familiar privado posee un valor esttico superior a cualquier fotografa domstica del siglo xx por la fecha en que ha sido realizada. Da igual que la composicin sea mejor o peor, ya que se valorarn con mayor precisin los rasgos costumbristas de poca que denoten el paso del tiempo. El importe econmico que se ofrece por una obra dice mucho de su valor; no tiene que ver nada con el coste del material, sino con el precio que se le otorga. Las subastas de piezas de arte y las ferias de muestras son el escaparate visual de lo que se puede llegar a pagar por cualquier imagen (desde un cuadro a un pster, cmic, disco de vinilo o postal). El importe econmico tambin puede variar dependiendo de determinadas pocas, en funcin de las modas vigentes. Un ejemplo interesante es el que se puede apreciar en la pelcula Charada de Stanley Donen, en donde en un momento determinado aparece reflejado cmo ha bajado el precio de unos sellos y, por tanto, su inversin es distinta a la del momento en que se realiz. El nmero de copias realizadas conlleva la capacidad aurtica de la imagen, es decir, la unicidad y autenticidad de una imagen supone un valor esttico mayor que el de una obra de tiradas limitadas.16 Los coleccionistas de sellos, carteles o discos de vinilo, por poner algunos ejemplos, son conscientes de que no pagan la artisticidad de la imagen, sino la tirada limitada de lo que compran convirtiendo esos iconos en procesos de fetichismo visual por el placer que se obtiene en la posesin de imgenes difciles de obtener. La repercusin social en la actualidad (momento en el que toman una enorme partida las estrategias propagandsticas y publicitarias) depende de los propios medios de comunicacin social, pero antes del siglo XIX todo dependa de intereses sociales marcados por la aceptacin acadmica, es decir, el hecho de que una obra estuviera amparada por una academia, por la corte, por la alta burguesa, etc. Desde este punto de vista debe plantearse qu supone determinada imagen, por popular o indita que pueda parecer, como smbolo de identidad cultural y como smbolo de identidad histrica, es decir, cal es su repercusin social en la actualidad o en determinado momnto hstrico y qu factores han hecho que un determinado icono haya pasado a la historia. As, por ejemplo, una fotografa de Robert Capa en la que se observa a un miliciano de la guerra civil espaola en el preciso momento de caer al suelo por los efecto de la metralla se ha convertido en icono de este perodo no slo dentro de Espaa, sino fuera de este pas. Y en este sentido se debe preguntar el receptor por qu esta foto y no otra?, por qu Robert Capa y no otro fotgrafo?, cundo ha empezado a tener relevancia dicha foto, durante la contienda blica o despus? qu representa en Espaa este icono desde el punto de vista ideolgico? qu representa dicho icono fuera de Espaa? En lneas generales se podra establecer un esquema que represente: AUDIENCIA + REPERCUSIN SOCIAL = RELEVANCIA = MAYOR IMPACTO = MAYOR VIGENCIA ESTTICA.

4. La reinterpretacin neobarroca. El eclecticismo, la multiculturalidad y la bsqueda de exotismo han dado lugar a encontrar en la cultura popular sus races ms circenses y carnavalescas, siguiendo en cierto modo los patrones antropolgicos e histricos marcados por Batjin o Berger, y aplicar a la sociedad contempornea criterios antiestticos como vigencia de lo anormal y por tanto emparentarlo con la elite. Volvemos a una etapa similar a la ocurrida a mediados del siglo XX con las corrientes del pop art y sus criterios de implicar registros de la baja y media cultura a la alta cultura y viceversa, para que todos los pblicos se vean implicados: por un lado las clases sociales que engloban a la cultura popular pueden acceder ms fcilmente a las obras de arte por su carcter de reproduccin, por otro lado la clase social que engloba la alta cultura o cultura elitista redescubre rasgos de la cultura popular, especialmente de pocas pasadas, que adopta como novedosos para ser exhibidos como criterios de distincin, ya que ser distinguido implica obtener rasgos personales y peculiares que no se poseen y, por tanto, generar admiracin. Estas adopciones, a su vez, pasan a percibirse por la cultura popular que las debe volver a reinterpretar creando un nuevo sistema de consumo. De tal modo que el proceso se convierte en un bucle circular que da lugar a la denominada cultura meditica, caracterizada por que va destinada a todas las clases sociales. Un ejemplo paradigmtico en este sentido son las exposiciones que giran en torno a la denominada cultura basura como la que se celebr en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona durante la primavera y verano del ao 2003, donde se ofrecan una serie de registros visuales en diferentes formatos (pster, pelculas, vdeos y todo tipo de diseos) que pueblan los medios de comunicacin visual del mbito cotidiano. El hecho de que se exhiba en un museo plantea nuevos modos de percepcin en el espectador y adopta estrategias para implicar al imaginario colectivo en nuevas formas de pensar la sociedad en la que vive. Todas las concepciones que otorgan cambios de criterio esttico entre culturas populares, elitistas y, globalmente, mediticas supone que aparezcan nuevas modas y tendencias estticas. As, por ejemplo, el gusto por el pasado se ve reflejado en la moda retro que implica nuevas formas de vestir, la utilizacin de objetos cotidianos adoptados como piezas de coleccionismo, nuevos criterios de diseo, todos ellos propios de pocas pasadas. Con la confeccin de estas tendencias aparecen tiendas especializadas destinadas a acoger estas modas y surgen colecciones de objetos publicitados por los medios de comunicacin social adoptando criterios estticos de mayor categora de la que representaron en su pasado. Es el caso de la edicin de muecos de coleccin (Barbie, Madelman, Airgamboys), coches de juguete, etc., que dejan de ser juguetes para convertirse en pequeas obras de arte-consumo y, del mismo modo, no se busca un destinatario infantil, sino un destinatario adulto que sepa apreciar el valor que posee y su condicin de repertorio como catlogo o fetiche. No se trata de que una obra de arte sea buena o mala, sino de la repercusin que tenga en el receptor. El pblico puede sentirse atrado por algo que las elites sociales menosprecian o denuncian. Un ejemplo paradigmtico es el caso del activista Mike Nedo que logr exponer un cuadro en el museo Guggenheim de Bilbao burlando a los medios encargados de velar por la seguridad, y en el que su figura posee una triple lectura de interpretacin: contra-cultural (aunque sera ms preciso tildarla de contra-legal) por actuar en contra de lo que se establece

que debe estar en un entorno musestico; activista, porque es participe de una actuacin artstica espontnea (adems de ofrecerse en un mbito propiamente artstico); y, finalmente, meditica, por el hecho de que un artista subcultural ha sido objeto de informacin por los medios de comunicacin. Todas estas razones no dejan de ser transgresiones que forman parte de la propia cultura visual y que causan impacto no por la propia esttica visual sino por saltarse las normas de legitimacin artstica. De esta forma no se trata de saber si lo que Mike Nedo propone est bien o mal, sino que ha incumplido las reglas para acceder a la valoracin que requieren las imgenes o, dicho de otro modo, no ha cumplido los estatutos por los que debe pasar una figura asesorada por una serie de crticos, marchantes y plataformas que se encarguen de decir qu es el arte (circuitos culturales de distribucin artstica, festivales y los propios medios de comunicacin), como lo haban hecho otros personajes con actitudes semejantes a la hora de crear procesos de transgresin a lo largo de la historia del arte; vase el caso de Marcel Duchamp y su reconversin de objetos cotidianos en piezas de arte.17 Finalmente, es necesario redundar en el hecho de que se deben potenciar los estatutos iconolgicos (la interpretacin de la imagen) para poder sustentar los fundamentos iconogrficos (el conocimiento e informacin primaria que ofrecen las imgenes). De este modo, la informacin evanescente puede quedar sometida a criterios que permitan valorar bajo distintas apreciaciones la cultura visual. Piense el lector si acaso sabemos y tenemos mayor conocimiento, que no informacin, de la cultura visual ofrecida a finales del siglo XX que de la sociedad decimonnica, y podr observar que el poseer ms informacin no significa que se comunique y se reciba con mayor acogimiento. Bibliografa: ABRIL, G. Cronotopias del destiempo. Viaje a los cronotopos sociales y textuales de la sociedad de la informacin, y sus astucias en Presunciones II. Ensayos sobre comunicacin y cultura. Salamanca: Junta de Castilla y Len, 2003. AUG, M. El sentido de los otros. Barcelona: Paids, 1996. AUG, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa, 2004. BAUDRILLARD, J. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Barcelona: Plaza & Jans, 1974. BAUDRILLARD, J. De la seduccin. Madrid: Ctedra, 2000. BORDIEU, P. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Barcelona: Taurus, 1999. BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Barcelona: Crtica, 2001. CAPELLA, Juli y BEDA, Ramn. Cocos. Copias y coincidencias. Barcelona: Electa, 2003. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. Barcelona: Lumen, 1990.

GMEZ ALONSO, Rafael. Anlisis de la imagen. Esttica audiovisual. Madrid: Laberinto Comunicacin, 2001. GUBERN, Romn. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1992. HALL, Stuart (ed.). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publications Ltd, 1997. JARAUTA, Francisco (ed.). Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. San Sebastin: Arteleku, cuaderno n 8, 1993. JULIUS, Anthony. Transgresiones. El arte como provocacin. Barcelona: Destino, 2002. LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona: Anagrama, 2002. MIRZOEFF, Nicholas. Una introduccin a la cultura visual. Barcelona: Paids, 2003 MOLINUEVO, Jos Luis (ed.). A qu llamamos arte. El criterio esttico. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. RIVIRE, Margarita. Lo cursi y el poder de la moda. Madrid: Alianza Editorial, 1992. V.V.A.A. Qu es una obra de arte? Barcelona: Crtica, 2002. V.V.A.A. Cultura porquera. Una espeleologa del gusto. Barcelona: Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, 2003. YATES, S. (ed). Poticas del espacio. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Notas:
Acepcin que ha sido abordada en diversos escritos por el antroplogo francs Marc Aug. CARMAGNOLA, Fulvio. A dnde van los objetos? en JARAUTA, Francisco (ed.) Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. San Sebastin: Arteleku, cuaderno n 8, 1993. 3 Pinsese en la repercusin que ha tenido la catstrofe del 11-S en las vanguardias artsticas, desde confecciones de proyectos arquitectnicos (infoarquitectura, diseos y bocetos), fotografas (tanto desde el mundo del fotoperiodismo como en retrospectivas personales para galeras alternativas) o desde el propio cine, con la realizacin de documentales y pelculas en torno al suceso, por no aadir otros medios de comunicacin que se han sumado al evento como cmics, carteles, msica (bien desde el punto de vista icnico por las carpetas utilizadas en donde se observan las Torres Gemelas, o bien en la letra de las canciones de algunos grupos que han ocasionado polmicas relevantes y han llegado a ser censurados), de tal modo que un acontecimiento de carcter informativo puede ser concebido bajo diversos criterios artsticos, y bajo distintos procesos de intermedialidad, como sntoma de la cultura visual contempornea. 4 MANZINI, Ezio. Problem Setting. Temas de la agenda para la cultura del proyecto en JARAUTA, Francisco (ed.) Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. San Sebastin: Arteleku, cuaderno n 8, 1993. 5 Ideas que tambin han sido abordadas y cuestionadas en diversos trabajos del pensador Paul Virilio.
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ABRIL, Gonzalo. Cronotopias del destiempo. Viaje a los cronotopos sociales y textuales de la sociedad de la informacin, y sus astucias en Presunciones II. Ensayos sobre comunicacin y cultura. Salamanca: Junta de Castilla y Len, 2003. 7 Tomo este concepto del ttulo del libro coordinado por el fotgrafo e investigador Steve Yates. 8 HALL, Stuart (ed.). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publications Ltd, 1997. 9 GUBERN, Romn. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1992. 10 Esta idea aparece desarrollada en mi artculo El museo: espacio creativo en revista Icono 14, n 2, 2003. Direccin en red: www.icono14.net/rn2. 11 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Barcelona: Anagrama, 2002. 12 Algunos de esos catlogos y libros de investigacin quedan obligados a permanecer en estanteras de tiendas de museos (incluso algunas de esas tiendas pueden interpretarse como almacenes de catlogos de algunas ediciones que no han conseguido venderse, especialmente en salas de exposicin que no poseen una audiencia mayoritaria como los grandes museos nacionales). 13 La exposicin que el diario El Pas titulaba Mranos, no te cortes reflexiona sobre el papel del voyeurismo que ofrecen los medios audiovisuales a travs de programas como Gran Hermano y hasta qu punto el hecho de representar un tipo de familia de clase media britnica posea connotaciones de performance. Segn explica el artculo La familia Wade invita al pblico a observar las rutinas de su vida domstica en Londres durante seis domingos del prximo semestre. Su objetivo: recuperar algunos de los valores de la clase media. Citado por Lourdes Gmez en el suplemento Tentaciones el 17-10-2003. 14 Reflexiones de una entrevista publicada en el suplemento El Cultural del diario El Mundo el 11-12-2003, pp. 30-31. 15 El investigador Werner Spies comenta que El Guernica posee un valor aurtico desde el comienzo de su gestacin y que Picasso es consciente del valor de obra de arte que posee el lienzo que est elaborando y por ello fotografa todo el proceso de la realizacin para dejar reflejada la constancia de que no existe ningn tipo de manipulacin por parte de otros intermediarios. Ver: SPIES, Werner. La carrera de una obra maestra: "Guernica" en VV. AA. Qu es una obra maestra? Barcelona: Crtica, 2002. 16 Para una mayor informacin sobre la defensa de productos nicos puede consultarse el libro de CAPELLA, J. y BEDA, R. Cocos. Copias y coincidencias. Barcelona: Electa, 2003. 17 El tema del arte transgresor es tratado con mayor exactitud en el libro de JULIUS, Anthony. Transgresiones. El arte como provocacin. Barcelona: Destino, 2002.