Cultura teatral y convivio Jorge Dubatti (Fragmentos) El teatro no es --como se ha dicho errneamente hasta el cansancio-- un lenguaje en crisis sino

una expresin contra la corriente, en direccin contraria, resistente. El teatro es un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensin de lo corporal, la pequea comunidad, lo tribal, lo localizado. Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias, el convivio o reunin social. EL CONVIVIO, BASE DE LA TEATRALIDAD Llamemos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del teatro segn las prcticas occidentales,9 advertida por contraste con las otras artes o --como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre-- por negacin de la cleptomana artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar prestados componentes o artificios de otros campos del arte que no le son propios. Acontecimiento porque lo teatral sucede, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico. Redefinamos el acontecimiento teatral, en su frmula nuclear, como una trada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitucin del teatro en teatro son: el acontecimiento convivial, que es condicin de posibilidad y antecedente de... el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico, frente a cuyo advenimiento se produce... el acontecimiento de constitucin del espacio del espectador. El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo. En trminos de Florence Dupont: la cultura viviente del mundo antiguo. Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorializacin sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones tcnicas.10 En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satlite o redes pticas ni incluido en internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geogrfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o modalidad de acabado.11 Sin convivio no hay teatro, de all que podamos reconocer en l el principio --en el doble sentido de fundamento y punto de partida lgico y temporal-- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico.12 En el convivio no slo resplandece el aura de los actores: tambin la del pblico y los tcnicos. Reunin de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es tambin imperio de lo efmero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro slo acontece en la dimensin aurtica de la presencia corporal-espiritual de artistas, tcnicos

y pblico --conjuncin que inicialmente es humana y slo a posteriori reconocer la distribucin de roles de trabajo--, luego se disuelve y se pierde. Por su efmera dimensin convivial, el teatro --como la experiencia vital-- se consume en el momento de su produccin y es recuerdo de la muerte. Ricardo Barts reflexiona sobre el pasado teatral como prdida: El teatro es una performance voltil, una pura ocasin, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efmero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridcula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una poca hiperartificial, hipervisual, parecera que la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligacin de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas.13 Traspolando en extensin y radicalidad las categoras de Alan Deyermond y R. M. Wilson para el estudio de la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido.14 En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una dimensin de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidar el texto, la funcin se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efmera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad tcnica del cine o la televisin, ofrecidos simultneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categoras de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, est sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repeticin absoluta, a nuestro mundo comn o intersubjetivo, a la realidad compartida.15 Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y voltil y los sentidos (en especial la vista y el odo) deben disponerse a la captacin permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetir, con el riesgo de prdida de la legibilidad y la audibilidad. El acontecimiento potico o de lenguaje: De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje potico. Generalmente un indicador convencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la msica, se corre el teln... Se inicia as, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro. Compromete centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensin aurtica. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una desviacin, un cart que instaura --en trminos romnticos-- una physis potica, diversa de la physis natural.16 Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje potico --segundo avatar del acontecimiento teatral-instala una estructura sgnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin,17 funciona en dos instancias de produccin de sentido:18 [...] El teatro parece un lenguaje especialmente diseado para resistir la mundializacin imaginada por la nueva derecha y la expansin capitalista. El teatro es complementario con la utopa de la izquierda de un mundo multipolar y policntrico, un mundo

regionalizado, donde paradjicamente lo que se mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma: En mi opinin, una nueva izquierda, a la altura del desafo, debera fijarse el objetivo de imponer en una primera etapa la reconstruccin de un mundo multipolar, que es la condicin indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de autonoma que les permitan producir progresos que sern como siempre desiguales entre un pas y otro, en los diferentes momentos. Esta construccin multipolar supone, por definicin, el desmantelamiento de la hegemona norteamericana y, por eso mismo, la bsqueda de convergencias mnimas entre todas las fuerzas polticas y sociales que se opongan a ella.27 Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre s, se impone ese funcionamiento de regionalizacin o multipolaridad, efecto de ilusin de desconexin, que preferimos llamar conexin rizomtica entre los campos teatrales. Autonoma, intereses regionales, respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras. Por su lenguaje, por su dinmica, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo, los mercados y la globalizacin, una herramienta de formacin de subjetividades alternativas. Si el sistema capitalista mundial manifiesta sntomas de senilidad, y se hace imperativo superarlo para asegurar la supervivencia de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones ms importantes a esa superacin desde la esfera micropoltica de formacin de subjetividades alternativas. El teatro es, entonces: Slo compensacin resistente en un mundo hostil norteamericanizado? O tambin un modelo cultural precursor hacia el diseo de un mundo poltico regionalizado para el futuro? Notas 9 Jack Goody: Teatro, ritos y representaciones del otro, en Representaciones y contradicciones, Paids, Barcelona, 1999, pp. 115-168. 10 Nstor Garca Canclini: De las identidades en una poca postnacionalista, en Cuadernos de Marcha, n. 101 (ene.), 1995, pp. 17-21. 11 Delfina Muschietti: La produccin de sentido en el discurso potico, Filologa, a. XXI, n. 2, 1986, pp. 11-30. 12 Cf. Walter Benjamin: The work of art in the age of mechanical reproduction, en Illuminations (ed. Hanna Arendt), Harcourt, Brace & World Inc, New York, 1968. 13 Ricardo Barts: Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, Atuel, Jorge Dubatti (ed.), Buenos Aires, 2003, p. 116. 14 Cf. Alan Deyermond: El catlogo de la literatura perdida: estado actual y porvenir, Letras, n. 34 (jul.-dic.), 1996, pp. 3-19, y R.M. Wilson: The Lost Literature of Medieval England, Methuen, London, 1970, respectivamente. 15 Cf. Peter L. Berger y Thomas Luckmann: La construccin social de la realidad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1995. 16 Hugo F. Bauz: Voces y visiones. Poesa y representacin en el mundo antiguo, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 43. 17 Cf. Marco de Marinis: Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrologa, Galerna, Buenos Aires, 1997. 18 Delfina Muschietti: La produccin de sentido en el discurso potico, Filologa, a. XXI, 2, 1986. 27 Samir Amin: Ms all del capitalismo senil. Por un siglo XXI no norteamericano, Paids, Buenos Aires, 2003, p. 216.

Teatralidad y cultura actual: la poltica del convivio teatral Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires Nos abocaremos en estas lneas al desarrollo de dos hiptesis: 1. el teatro resulta complementario de la regionalizacin cultural por la naturaleza de su lenguaje, basada en el convivio, acontecimiento aurtico, no desterritorializable ni mercantilizable, rasgos que convierten al teatro en una prctica naturalmente anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemnica. Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de homogeneizacin globalizadora de la nueva derecha y la internacional del capital.[1] De acuerdo a esta perspectiva, el teatro no es un lenguaje en crisis, sino una expresin contra la corriente, en direccin contraria, resistente. El teatro se manifiesta en el mundo actual como un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensin de lo corporal, la pequea comunidad, lo tribal, lo localizado territorialmente. Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias. 2. las nuevas condiciones culturales mundiales (y en particular latinoamericanas) la teatralidad adquiere una nueva significacin, se redefine como acontecimiento poltico a partir del valor de lo convivial en tanto resistencia y resiliencia. 1. El convivio, base de la teatralidad Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro segn las prcticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes o, como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negacin de la cleptomana artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar prestados componentes o artificios de otros campos del arte que no le son propios. Decimos acontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico. Desde un enfoque ontolgico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su frmula nuclear, como una trada de subacontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitucin del teatro en teatro son: 1. El acontecimiento convivial, que es condicin de posibilidad y antecedente de... 2. El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico, frente a cuyo advenimiento se produce... 3. El acontecimiento de constitucin del espacio del espectador. El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en trminos de Florence Dupont, la base de la cultura viviente del mundo antiguo. Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones tcnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar

solo: el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria in vivo, y significa una actitud de rechazo a la desterritorializacin sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones tcnicas (Garca Canclini, 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satlite o redes pticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geogrfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o modalidad de acabado a diferencia de la literatura, cuya modalidad de comunicacin es incompleta (Muschietti)-. Sin encuentro de presencias no hay teatro, de all que podamos reconocer en el convivio el principio en el doble sentido de fundamento y punto de partida lgico y temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico (Benjamin), de la presencia energtica de los cuerpos de artistas, tcnicos y pblico. En el convivio teatral no slo resplandece el aura de los actores: tambin la del pblico y los tcnicos. Reunin de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es tambin imperio de lo efmero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro slo acontece en la dimensin aurtica de la presencia corporal-espiritual de artistas, tcnicos y pblico conjuncin que inicialmente es humana y slo a posteriori reconocer la distribucin de roles de trabajo-, luego se disuelve y se pierde. Por su efmera dimensin convivial, el teatro como la experiencia vital- se consume en el momento de su produccin y es recuerdo de la muerte. Ricardo Barts reflexiona sobre el pasado teatral como prdida: El teatro es una performance voltil, una pura ocasin, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efmero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridcula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una poca hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligacin de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas (Barts, 2003). Traspolando en extensin y radicalidad las categoras de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una dimensin de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la funcin se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efmera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad tcnica del cine o la televisin, ofrecidos simultneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categoras de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, est sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repeticin absoluta, a nuestro mundo comn o intersubjetivo, a la realidad compartida (Berger y Luckmann). Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y voltil y los sentidos (en especial la vista y el odo) deben disponerse a la captacin

permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetir, con el riesgo de prdida de la legibilidad y la audibilidad. El acontecimiento potico o de lenguaje. De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje potico. Generalmente un indicador convencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la msica, se corre el teln... Se inicia as, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro, enmarcado por el espacio de la escena, que opera como encuadre de la manifestacin del mundo potico. Compromete centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensin aurtica. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una desviacin, un cart (de acuerdo con la acertada propuesta del Grupo M, vase Jacques Dubois et al., Retrica general, 1970), que instaura en trminos ontolgicos- una physis potica, diversa de la physis natural (Bauz, 1997, p. 43). Cuerpos biolgicosreales-materiales y cuerpos poticos. Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje potico segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura sgnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin (De Marinis, 1997), funciona en dos instancias de produccin de sentido (Muschietti, 1986): -En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representacin y sentido, un universo referencial (Cerrato, 1992). La construccin de ese mundo marca un salto/cambio ontolgico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su complemento (Eco, Obra abierta), otro mundo posible dentro del mundo, que participa de la naturaleza de la ficcin, de lo imaginario y de lo esttico. Pero ese mundo de lenguaje tambin es a-referencial (Cerrato, 1992), puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena, las poticas ms abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje): los cuerpos en s transformados en lenguaje potico, la physis natural permanece en tanto tal pero simultneamente se transforma en physis potica. -En un segundo estadio del signo (Muschietti), la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: produccin de sentido infinita propia de la funcin esttica que organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales. Valga la breve descripcin de un caso para advertir la otredad del acontecimiento potico, el salto ontolgico: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la vctima inocente de un melodrama (Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Snchez), no podr amparar al personaje sino slo entorpecer el trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad. La nueva dimensin ntica del acontecimiento potico produce una amplificacin del mundo, funda nuevos territorios del ser y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como parateatrales. El acontecimiento expectatorial. El universo potico creado por el acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de semiotizacin, ficcin, referencia y funcin esttica que instauran una dimensin ntica otra-, genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo, la testificacin de ese acontecer, la contemplacin y afeccin del universo de lenguaje desde fuera de su rgimen ntico

constituye el tercer acontecimiento o la instauracin de un espacio complementario al potico: el de la expectacin. El espectador se constituye como tal a partir de la lnea que lo separa nticamente del universo otro de lo potico. Esa separacin no existe en los espectculos parateatrales (Dubatti, 2002 y 2003): quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. La ptica poltica o poltica de la mirada (Geirola, 2000) no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a travs de sta la presentificacin hierofnica de lo numinoso (Rudolf Otto, 1998). Es el sueo de Antonin Artaud: convertir el acontecimiento potico en puro acontecimiento vital, permanecer en la primera instancia del convivio, no separar la poesa de la vida. Sin embargo, se puede salir y entrar del acontecimiento de expectacin, el espectador puede ser tomado por el acontecimiento potico e integrarse a l, como sucede en algunas experiencias del teatro argentino actual, Villa Villa del Grupo De la Guarda. Villa Villa consigue que el espectador est a la vez, simultneamente, dentro y fuera del acontecimiento potica. La composicin tridica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensin del teatro en el convivio. Si la semitica trabaja sobre el anlisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero para comprender desde all la totalidad. Y sta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semitica como preceptos incuestionables. En la praxis de expectacin se perciben fusionados, divididos o cruzados los rdenes del convivio y el acontecimiento potico: a) el orden performtico, mundo del trabajo o praxis de los artistas, tcnicos y pblico en el advenimiento y la generacin del acontecimiento potico; b) el orden metafrico o potico propiamente dicho, mundo paralelo al mundo, ontologa de segundo grado. Lo cierto es que el teatro argentino actual instala sus poticas en la doble percepcin de lo performtico y lo potico, en el hacer del trabajo teatral y en la manifestacin de la otredad potica. Los teatristas argentinos de hoy entre ellos Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts o El Perifrico de Objetos- apuestan a una mirada del espectador que pueda reconocer los dos rdenes, que pueda derivar de uno al otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos poticos. En consecuencia, la expectacin puede reconocer dos niveles del cuerpo en la deriva de la physis natural a la physis potica: -la pura dimensin performtica del artista que opera en la escena para la produccin del acontecimiento potico; -la dimensin performtica-potica, del cuerpo del performer que se desva en acontecimiento de lenguaje y es en s acontecimiento potico ya sea como puro lenguaje (cart) o como construccin referencial de los mundos imaginarios (ficcin, principio representacional). 2. Internacionalizacin de la regionalizacin: rgimen de experiencia y canon de la multiplicidad en la postdictadura argentina (1983-2003)

En nuestra teora de las micropoticas sostenemos que los diferentes niveles de la potica del texto dramtico y del texto espectacular (Dubatti, 1999, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) se vinculan con un fundamento de valor mltiple y complejo. Llamamos as a una determinada concepcin en la que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. Sostenemos que la enunciacin externa el sujeto de produccin- imprime a los objetos artsticos una semntica, ms all de los mecanismos de desubjetivacin de la escritura (Dubatti, 2001c). Existe una semntica de la enunciacin (Agamben) [3] y el teatro funciona como una mquina esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de produccin. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como metfora epistemolgica y es en consecuencia un espacio de creacin de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001). Creemos que no alcanza con analizar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrologa debe problematizar los vnculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vaco: remite, en suma, a la semntica de la enunciacin externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el yo del enunciador nunca desaparece. El fundamento de valor involucra la inteleccin de todos los componentes de la potica teatral. Es imposible no pensar la potica desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como potica histrica desde la instancia de la produccin, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociolgico como desde el psicolgico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situacin: esto es precisamente lo que hace el acto de leer (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto histricos en los que el texto fue producido. Desde una perspectiva historicista, la micropotica de un texto teatral no es autosuficiente ni autnoma de la semntica que le imprime su sujeto de enunciacin y debe ser leda desde el rgimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El rgimen de experiencia se compone de un conjunto de prcticas histricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilizacin. Un fundamento de valor no opera mecnicamente en la configuracin de una potica: es la relacin gestltica de fondo/figura, de enunciacin/enunciado sobre la que sta recorta su propio sentido. El anlisis de un texto y su micropotica (Dubatti 2002a y b) en relacin con el rgimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. Es recuperable la experiencia histrica y cultural? Creemos que s, que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histrica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiogrfico en permanente elaboracin. La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoticas (Dubatti 2002a y 2003d) brinda, en escala, una imagen de la situacin actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros aos de la post-dictadura y ms acentuadamente en la ltima dcada [4] . Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, se manifiesta a partir de la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que preferimos llamar "Segunda Modernidad" (segn la distincin que hace de

estos trminos Garca Canclini, 1992). La aparicin del nuevo fundamento de valor corresponde a los aos de la postdictadura, con la "reapertura" del pas al mundo y la consecuente sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalizacin. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Primera Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico se ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula "ni apocalpticos ni integrados", al margen de una polarizacin maniquea (Hopenhayn, 1994). A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino son las que siguen: 1. crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario: la disolucin de la izquierda como frente internacional, su diversificacin y redefinicin an pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento poltico arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral histricamente ligado al pensamiento de izquierda. 2. asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin, tortura, asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos. El trauma de la dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l (Levi) otra y muy diferente raz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo siempre (Lo que queda de Auschwitz, 2000, p. 105). As expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha

tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: Levantarse, Wstawac. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente. 3. tensiones entre globalizacin y localizacin: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora, de la que resulta un avance de la globalizacin cultural como proceso enajenador de homogeneizacin. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparicin de las representaciones ideolgicas totalizadoras alternativas frente a la hegemona globalizadora. Hay por lo tanto un nico discurso hegemnico (ya no dos enfrentados) y, en oposicin frontal o relativa a ste, una diversidad y multiplicacin de discursos y polticas atomizados alternativos y localizadores (tnicos, regionales, nacionales, grupales, de minoras). Es decir: un vasto y heterogneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los ncleos de resistencia regional. 4. auge de lo microsocial y lo micropoltico: frente a la ausencia de representaciones ideolgicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el uno mismo (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minora, lo regional, lo nacional) y lo micropoltico (Pavlovsky). 5. multitemporalidad: la nueva situacin cultural caracterizada por la diversificacin atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la prctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias ms densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas. 6. realidad y giro lingstico: la crisis de la nocin de verdad y de los universales, la concepcin de la realidad como construccin cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusin de una visin de mundo homognea y monoltica (vlida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad. 7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorializacin de la cultura (Garca Canclini 1995) por el auge de los nuevos y cada vez ms sofisticados mecanismos de comunicacin (televisin satelital, correo electrnico, internet, computacin, fibras pticas, etc). Las posibilidades tecnolgicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la prdida o relativizacin del principio de realidad. Es ms real lo que sucede en la televisin que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que slo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como real aquello que no lo es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la

certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra nocin fundamental al respecto es la de transparencia del mal: la realidad se ha ausentado bajo un aluvin de imgenes e informacin, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo). 8. heterogeneidad cultural: este concepto del filsofo chileno Jos Joaqun Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensin de complejidad de los fenmenos y sus motivaciones. 9. pauperizacin y fragilizacin: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la prdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminucin del nivel de calidad de vida. La pauperizacin econmica se encuentra en estrecha relacin con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La autonoma del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones econmicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinacin y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonoma no es ni pura ni ortodoxa y menos an necesaria para la labor intelectual y artstica. 10. la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo: la teatralidad se ha difundido en todos los rdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso poltico. Es ms teatral la realidad que el teatro (Debord). <>Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la produccin y la recepcin de las poticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos en otros trabajos. Diseamos un modelo de periodizacin del teatro occidental, en el que buscamos relacionar la historia de la civilizacin con la historia del teatro (Dubatti 2002b pp. 141171). Para dicha periodizacin propusimos que, a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilizacin occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodizacin que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visin de mundo teocntrica, posee un canon de teatro especfico. De la misma manera, creemos que la nueva visin de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. El concepto de canon no slo debe comprenderse como un cierto tipo de macropotica que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que tambin abarca la relacin que las poticas sostienen entre s dentro de ella. El canon es el organismo de interrelacin de las poticas, las poticas mismas y su inclusin en un sistema de produccin, circulacin y recepcin determinado por una comunidad textual o artstica. Dicho canon opera tambin como metfora epistemolgica de la visin de mundo y su fundamento de valor. El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de micropoticas y microconcepciones estticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin

cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. Nuestra concepcin del teatro no es la nica ni la mejor> es la nuestra, escribe la directora Mnica Vinao. El efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena, como en las ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas tericamente), las formas de produccin y los tipos de pblico, as como en la aparicin de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenmeno de la diversidad (dramaturgias, teatrista, convivio, entre otras). La destotalizacin y el auge de lo micropoltico implican la vuelta al uno mismo, contra la homogeneizacin y otorgan nueva dimensin al valor de la diferencia. Este fenmeno es complementario con el eclipse de las grandes archipoticas, el desplazamiento de los modelos superestructurales de referencia. Paradjicamente se ha internacionalizado la regionalizacin y este canon de la multiplicidad, con su estructura abierta, sera el nuevo modelo superestructural inclusivo de las micropoticas ms diversas. La desdelimitacin genera un efecto de crecimiento en extensin del campo teatral, que rompe la imagen piramidal de la subordinacin jerrquica de las poticas e instaura una nueva imagen de horizontalidad, rizomtica: las micropoticas constituyen una comunidad, se yuxtaponen en el espacio. En esta desdelimitacin el teatro sale a buscar sus modelos fuera del teatro (en expresiones y lenguajes no teatrales, como la literatura, los museos, las matemticas, la ciencia, la biografa biodrama-, etc.). Tambin se produce un efecto de prdida o borramiento de la diferenciacin de territorialidades ntidas: periferias, cruces, mezclas, fronteras, pasajes son frecuentes. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica: a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales: Lo nuevo ha muerto. b) Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo

todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos. c) En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado. La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertir inmediatamente esa diversidad al leer las monografas incluidas en este volumen: nunca en la historia del teatro nacional las poticas se parecieron tan poco entre s. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la bsqueda de la potica deseada. Las nuevas condiciones de produccin determinan la dificultad de elaboracin de archipoticas que unifiquen la nueva creacin teatral en un nico modelo. Las micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto. En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferacin de mundos y la destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idntica aceptacin y reconocimiento grupos tan dismiles como La Banda de la Risa, El Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por chicos de la calle, bajo la direccin de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachn Teatro, el Muerero, Los Pepe Biondi, El Baldo y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de produccin de poticas no se encontrar una hegemnica, sino micropoticas que ofrecen las ms diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una produccin eminentemente lingstica como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semiticas de produccin de sentido, archipoticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos segn las necesidades de cada creacin. Llamamos a estos modelos confrontados potica de la univocidad y potica de la multiplicidad [5] . El canon de la multiplicidad es emergencia de las nuevas condiciones culturales y se manifiesta como rasgo compartido por las grandes capitales teatrales del mundo. 3. El nuevo valor de lo convivial: la poltica

Por las caractersticas sealadas, el teatro tiene en la actualidad la capacidad irrefrenable de ir contra la corriente histrica en muchos aspectos. Se subleva, se opone, se niega a la globalizacin y a cualquier aspiracin hegemnica de la mundializacin soada por la nueva derecha. El teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales que impone el neoliberalismo: a) contra la desterritorializacin que promueven las nuevas redes comunicacionales televisin, internet, conexiones satelitales, chateo (Garca Canclini, 1995)-. El teatro exige territorialidad, la reunin en un espacio geogrfico real una sala o cualquier otro lugar-, en un centro territorial que preserva lo socioespacial contra lo sociocomunicacional. b) contra la desauratizacin del hombre que promueven las intermediaciones tcnicas (Benjamin). A diferencia del cine, la radio o la televisin, el teatro preserva el intercambio aurtico de los cuerpos reunidos en el centro territorial, el convivio, el encuentro de presencias, rechaza la reproductibilidad tcnica y promueve lo humano efmero, el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasado al soporte cinematogrfico o televisivo sin la prdida de su singularidad discursiva, sin su aniquilacin. El teatro es para el hombre un permanente recuerdo de su naturaleza temporal (Barts). c) contra la mercantilizacin. El teatro no admite por su naturaleza convivial ser enlatado, enfrascado y transformado en mercadera en serie, es solidario con el repudio de la mercantilizacin de los bienes culturales que propone S. Amin como plan para la lucha contra el imperialismo. d) contra la homogeneizacin cultural de la globalizacin. A diferencia de otras formas artsticas complementarias con los procesos de globalizacin, el teatro favorece en los grupos minoritarios del convivio la pulsin contraria a la globalizacin, la localizacin (Beck, Robertson), la singularidad de las identidades culturales, el regreso al uno mismo, al saber del grupo, la tribu, la regin o la nacin. e) contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad. El teatro exige construir sentido y pensamiento, se plantea como espacio de proyeccin de la memoria, como oasis de sentido en una realidad que parece haber perdido su principio de organizacin. El teatro se transforma en una herramienta de asuncin del horror histrico y a travs de sus metforas invita a repensar la historia nacional y a elaborar un discurso memorialista. El convivio conduce al encuentro con uno mismo y un mayor grado de conciencia de s. f) contra la supuesta univocidad de lo real y el pensamiento nico. En tanto lenguaje dotado de semiosis ilimitada, el teatro propone metforas de la realidad que la revelan como multiplicidad y complejidad, el teatro opera como una amplificacin nunca del todo abarcable del mundo a travs del despliegue de otros mundos ficcionales y poticos paralelos a este mundo. g) contra la hegemona del capitalismo autoritario y el neoliberalismo. El teatro se configura en la sociedad actual como un tpico instrumento de contrapoder (Deleuze), de creacin de espacios micropolticos alternativos para la construccin y el desarrollo de otras subjetividades (Pavlovsky). Esas micropolticas se transforman en armas contra

el solipsisimo y el narcisismo introspectivo, favorecen la religacin social, el trabajo en equipo, la prctica comunitaria, lo grupal. No se va al teatro para estar solo. h) contra la prdida del principio de realidad, la transparencia del mal y el simulacro. En una realidad sumergida bajo un alud de imgenes e informacin, agobiada de noticias y vaca de acontecimientos, el teatro nos aleja de la dispersin enajenante e invita a la concentracin, a demorarse en el apartamiento, a detenerse a mirar, al retiro reflexivo en la oscuridad de la sala en convivio con los teatristas, los tcnicos y el pblico. El teatro exalta en su visin minimalista por necesidad el convivio teatral es minoritario, si se lo confronta con las posibilidades masivas del cine o la televisin- la medida originaria de lo humano: lo menos es ms resulta una de las frmulas ms frecuentes en los territorios poticos de la escena. i) contra la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo. Si la teatralidad ha sido usurpada por lo social en trminos de Guy Debord- y hoy los polticos son ms actores que los actores de teatro (Barts), la escena resiste reformulando el concepto de la teatralidad y denunciando el artificio social. j) contra la prdida de la praxis social. El teatro se sale de s y parte nuevamente en busca de su perdida funcin social, desde una nueva experiencia y desde nuevos saberes. Un nuevo teatro social? Las prcticas de los grupos y agrupamientos Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer, Crear Vale la Pena, Teatroxlaidentidad, Brazo Largo, Morena Cantero Jr. y de muchos otros teatristas as lo demuestran. k) contra la parlisis que genera la pauperizacin. El teatro actual no slo es resistencia: tambin resiliencia, capacidad de construir en tiempos de adversidad. En este sentido el teatro resiste contra la pauperizacin y la fragilizacin, contra el avance del empobrecimiento. Frente a los avances tecnolgicos en gran parte inaccesibles por sus costos-, la actitud resiliente del regreso al convivio. La adversidad de los tiempos exige estas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia como expresiones de lo nuevo. <>El teatro parece un lenguaje especialmente diseado para resistir la mundializacin imaginada por la nueva derecha y la expansin capitalista. El teatro es complementario con la utopa de la izquierda de un mundo multipolar y policntrico, un mundo regionalizado, donde paradjicamente lo que se mundialice sea la multipolaridad. Samir Amin afirma: En mi opinin, una nueva izquierda a la altura del desafo debera fijarse el objetivo de imponer, en una primera etapa, la reconstruccin de un mundo multipolar, que es la condicin indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de autonoma que les permitan producir progresos que sern, como siempre, desiguales entre un pas y otro en los diferentes momentos. Esta construccin multipolar supone, por definicin, el desmantelamiento de la hegemona norteamericana y, por eso mismo, la bsqueda de convergencias mnimas entre todas las fuerzas polticas y sociales que se opongan a ella (2003, p. 216). Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre s, se impone ese funcionamiento de regionalizacin o multipolaridad, efecto de ilusin de desconexin, que preferimos llamar conexin rizomtica entre los campos teatrales. Autonoma, intereses regionales, respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras.

<>Por su lenguaje, por su dinmica, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo, una herramienta de formacin de subjetividades alternativas. Si el sistema capitalista mundial manifiesta sntomas de senilidad y se hace imperativo superarlo para asegurar la supervivencia de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones ms importantes a esa superacin desde la esfera micropoltica de formacin de subjetividades alternativas. <>El teatro, entonces, slo compensacin resistente en un mundo hostil norteamericanizado? O tambin un modelo cultural precursor hacia el diseo de un mundo poltico regionalizado para el futuro? <>