FERNANDO PESSOA E CECLIA MEIRELES: O ENCONTRO ENTRE POESIA E CRIANA ALICE UREA PENTEADO MARTHA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING/BRASIL

Quando as crianas brincam Eu as oio brincar, Qualquer coisa em minha alma Comea a se alegrar E toda aquela infncia Que no tive me vem, Numa onda de alegria Que no foi de ningum. [...] (Pessoa, 1965, p.169) Introduo

Este trabalho pretende levantar, a partir da leitura de poemas de Fernando Pessoa e de Ceclia Meireles, os recursos de que se valem os poetas para promover a mediao entre a produo potica e a criana. Os poemas do autor de Mensagem, publicados em pocas e volumes diversos, foram recolhidos no volume Fernando Pessoa. Comboio, saudades, caracis (FTD, 1988), organizado por Joo Alves das Neves e revelam uma face pouco conhecida do poeta; os da escritora brasileira, reunidos no livro Ou isto ou aquilo (Nova Fronteira, 1987), vieram a pblico em 1965 e so inteiramente dedicados aos leitores infantis. preciso enfatizar que no se trata, como a princpio poder-se-ia supor, de um estudo sobre os modos como a infncia de ambos refletida em sua produo potica, tema, alis, do artigo publicado por Francisco Cota Fernandes, Fernando Pessoa e Ceclia Meireles: a poetizao da infncia, na revista do Centro de Estudos Pessoanos, Persona 5, de abril de 1981. Trata-se, isto sim, de observar como ambos, grandes poetas da nomeada poesia para adultos, no reduziram a qualidade esttica de sua produo quando o intento era chegar at seus pequenos leitores. Ambos souberam, ao dirigir-se criana, como

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revitalizar a palavra potica, concedendo-lhe tratamento mgico, sem desrespeitar-lhe o estatuto artstico. H um dado biogrfico interessante dos poetas que no deve ser desprezado, pois pode ser relevante para compreender as imagens da infncia em seus poemas, mesmo em uma leitura mais introdutria como esta, que a herana cultural aoriana de ambos, advinda do fato de terem sido criados em ambientes prenhes de sensaes e cadncias dos Aores. Fernando Pessoa, filho de me aoriana, convive ainda com outros integrantes da linhagem materna; Ceclia Meireles, rf de pai e me, na mais tenra idade, educada pela av materna, D. Jacinta Garcia de Benevides, tambm de origem aoriana, como a prpria escritora observa: [...] minha av, com quem fiquei, depois de perder minha me, sabia muitas coisas do foclore aoriano, e era muito mstica, como todos os de S. Miguel. (Meireles:1977, p.61) Embora no seja a inteno deste trabalho ressaltar significativo nmero de poemas para a infncia na obra de Fernando Pessoa, como ocorre com a produo potica de Ceclia Meireles, interessante observar o modo como ambos promovem, em textos das obras mencionadas, por meio da tematizao do cotidiano infantil e pela adoo de um ponto de vista valorizador do anticonvencional, tanto da linguagem quanto do recorte do real, o encontro entre a poesia e a criana. Deve-se enfatizar, ainda, que os poetas, ao se inspirarem no cotidiano e ao assumirem a ingenuidade da tica infantil, incorporaram, na poesia para crianas, os princpios da lrica contempornea, segundo os quais os temas mais prosaicos podem revelar intenso lirismo.

O encontro entre poesia e criana

Os poemas que compem a seleta Fernando Pessoa. Comboio, saudades, caracis no foram todos produzidos especialmente para crianas. minha querida mam, que abre o livro, foi, como se sabe, escrito pelo menino Fernando Pessoa, ento com sete anos, o que diferencia o texto dos demais, pois a voz da criana e no a do eu potico adulto que se

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dirige me; O carro de pau, que trata da morte de um beb, provavelmente da sobrinha do poeta, no pode ser considerado um poema para a infncia, mas sim o resultado do sentimento de perda, de saudade, que o carrinho de beb, guardado no sto, acorda no eu potico. As imagens so fortes e refletem a tica da maturidade e no da infncia acerca da morte:

O carro de pau Que beb deixou... Beb j morreu O carro ficou.. O carro de pau Tombado de lado... Depois do enterro Foi ali achado... [...] (Pessoa F. In: Neves: 1988, p. 11) Mesmo a quadrinha Saudades, includa na antologia, no pode ser creditada especificamente tica infantil assumida pelo poeta, mas ao trnsito espontneo da poesia popular entre as crianas, pela simplicidade e ludismo de suas formas: Saudades, s portugueses Conseguem senti-las bem. Porque tm essa palavra Para dizer que as tm. (Idem, p.23) Os demais poemas, entretanto, se no contribuem para a insero do poeta no rol de escritores para crianas, revelam uma conscincia ntida de que, ao escrever para a infncia, deveria assumir a tica infantil, enquadrando a vida nas lentes da inocncia, sem deixar de refleti-la em suas manifestaes mais cotidianas e verdadeiras. Assim que, nos poemas Havia um menino, A bis, O soba de Bic, Poema pial e nos Poemas para Lili (Levava eu um jarrinho, Pia, pia, pia e No comboio descendente), o que se pode anotar a valorizao da criana como destinatrio, pois tais textos provocam nela a reflexo, o autoreconhecimento e a conseqente humanizao.

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Tambm nos poemas do livro Ou isto ou aquilo, de Ceclia Meireles, obra dedicada integralmente criana, a infncia, presentificada a partir de uma perspectiva ldica, surge em toda sua plenitude imagtica; os poemas compem, atravs dos jogos sonoros, do aproveitamento espacial da pgina, da musicalidade, da recuperao do folclore, do ilogismo e da eroso da sintaxe discursiva, entre outros aspectos, uma sntese potica da percepo do mundo infantil. Entretanto, como o livro se compe de 57 poemas e nem todos podero ser trabalhados neste pequeno estudo comparativo, sero comentados os aspectos mais representativos em Passarinho no sap, Cano e As meninas. O poema Levava eu um jarrinho, do poeta portugus, desperta a ateno do leitor por sua estrutura paralelstica, pela progresso do tema, com a enumerao dos acontecimentos negativos, pela rima emparelhada, fortemente marcada, e, especialmente, pela incidncia e repetio de elementos como jarrinho, vinho, tosto, po e fita, artifcios representativos da potica popular, que estabelecem um movimento marcado por aspectos positivos e negativos. Nos primeiros versos, o eu potico, assumindo a voz da criana ou da jovem, apresenta uma situao valorizadora dos elementos vinho/dinheiro/beleza; a seguir, relata, valendo-se de formas verbais (correu, perdi, rasgou-se) e de expresses de sentido negativo (pra o cho, desdita), o infausto ocorrido. Finalmente, surge a viso adulta, condenando os prazeres, o dinheiro e a beleza:

Levava eu um jarrinho Pra ir buscar vinho Levava eu um tosto Pra comprar po; E levava uma fita Para ir bonita. Correu atrs De mim um rapaz: Foi o jarro pra o cho, Perdi o tosto, Rasgou-se-me a fita... Vejam que desdita! Se eu no levasse um jarrinho,

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Nem fosse buscar vinho, Nem trouxesse uma fita Pra ir bonita, Nem corresse atrs De mim um rapaz Para ver o que eu fazia, Nada disto acontecia. (Idem, p.13) Como simples transposio de formas e contedo do folclore, sem tratamento potico adequado infncia, o poema acaba mantendo certos traos didticos e moralizadores, resultantes da crtica valorizao de elementos prazerosos. Na verdade, observa-se uma cristalizao do acento moralizador, decorrente da vocao pedaggica que se vale do discurso potico para persuadir e modificar comportamentos, especialmente, no caso de meninas. No poema Havia um menino, ao contrrio, a construo no deve ser vista como simples recuperao de traos e temas populares, pois, embora se refira a uma circunstncia do cotidiano infantil ( a necessidade do uso de chapu devido ao sol ), o eu potico no faz uso, em nenhum momento, do registro de voz, revelador da tica adulta, mas assume o tom ldico e jocoso das brincadeiras infantis. O ludismo instalado no texto pelo movimento entre realidade e imaginao: Havia um menino, que tinha um chapu para pr na cabea por causa do sol. Em vez de um gatinho tinha um caracol. Tinha o caracol dentro de um chapu; fazia-lhe ccegas no alto da cabea. Por isso ele andava depressa, depressa pra ver se chegava a casa e tirava

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o tal caracol do chapu, saindo de l e caindo o tal caracol. Mas era, afinal, impossvel tal, nem fazia mal nem v-lo, nem t-lo: porque o caracol era do cabelo. (Idem, p.07) J no ttulo, repetido no primeiro verso, o emprego da forma verbal no imperfeito, havia, seguida do artigo indefinido, imprime o tom de era uma vez ao texto, revelando desde ento o desejo do eu potico em indeterminar o menino e evitar qualquer trao de censura no poema. Os elementos formais, de modo geral, tambm se mostram bastante adequados criana, j que, no que tange mtrica, os versos so, predominantemente, redondilhas menores, com o acento na 2 e na 5 slabas poticas, o que confere ao texto um ritmo bastante acessvel e atraente ao pequeno leitor; quanto rima, observamos que no h preocupao com esquemas determinados, mas sim a explorao das sonoridades, notadamente, aliteraes e assonncias. Se, na primeira quadra, instaura-se a situao real, ou seja, se o poeta apreende a realidade e, com ela, a situao plenamente determinada - o menino possua um chapu que deveria ser usado e como seu objetivo no o de admoestar a criana pela negligncia, ou por sua relutncia em usar o adereo, ele passa a estabelecer um jogo ldico com as imagens suscitadas pela situao, imagens essas que no sero necessariamente completas e organizadas, uma vez que, no potico, a integridade do real no condio essencial. O mundo potico, inacabado, incita o imaginrio infantil, e a criana passa a perceber-se como indivduo, com capacidade, inclusive, de atuar para modificar seu mundo. A predominncia do real, nesta estrofe, pode ser conferida pela escolha lexical, com emprego sistemtico dos substantivos concretos: menino, chapu, cabea e sol.

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Na segunda estrofe, com seis versos, o eu potico mantm a referncia com o real por meio do chapu, mas passa ao jogo e brincadeira, introduzindo novas imagens caras criana: o gatinho, o elemento mais comum e o caracol, o inusitado e inovador. Metfora (in absentia) de cabelos encaracolados, o caracol corporifica o sentimento de insatisfao do menino, que se sente incomodado com o uso do chapu, j que o molusco anda e faz ccegas na cabea. Desse modo, o eu potico demonstra que reconhece, compreende e valoriza os sentimentos infantis, o que faz, efetivamente, na terceira estrofe, ao justificar a pressa do menino para chegar casa No, no para tirar o chapu, mas para evitar as ccegas que o caracol faz em sua cabea; pressa representada pelo emprego funcional do encadeamento, ou enjambement, na construo estrfica. Finalmente, na ltima estrofe, introduzida pela adversativa mas, o eu potico, desfazendo a fantasia criada pelos elementos lingsticos, retorna ao plano real e constata que o caracol era do cabelo. importante ressaltar que a criana forma, medida que penetra nos intervalos do texto, uma imagem que guarda com o real ntimas conexes, mas que revitaliza e dinamiza a imaginao, pelo uso da metfora cabelo/caracol. Essa metfora possibilita, como se observa, a passagem sutil do real para o imaginrio e deste para a realidade, o que permite ao leitor mover-se com naturalidade entre os dois mundos, sem perder-se neste ou naquele, atingindo o equilbrio de que fala Jacqueline Held:

Para ns, razo e imaginao no se constrem uma contra a outra, mas, ao contrrio, uma pela outra. No tentando extirpar da infncia as razes da imaginao criadora que vamos torn-la racional. Pelo contrrio, auxiliando-a a manipular essa imaginao criadora cada vez mais com habilidade, distncia. O que supe, quase sempre possvel, mediao do adulto, dilogo. (Held: 1980, p.41) Outro poema do escritor portugus que cumpre com maestria essa funo mediadora entre o real e a imaginao No comboio descendente. Composto de trs estrofes de seis versos cada uma, o texto marca-se pelo predomnio da forma fixa, valorizando a sonoridade das rimas, inclusive, as internas. O trao fundamental da composio a repetio, tanto na forma da estrofe, mtrica e ritmo, como em sua estrutura sinttica e recursos da camada

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sonora, como assonncias, aliteraes. A repetio em todos os nveis cumpre a funo de provocar o estado de sonolncia e, semelhana das cantigas de acalanto, apresenta o ritornelo que embala o sono, pois a repetio tanto sinttica quanto semntica provoca o entorpecimento dos sentidos e adormece a criana: No comboio descendente Vinha tudo gargalhada, Uns por verem rir os outros E os outros sem ser por nada No comboio descendente De Queluz Cruz Quebrada... No comboio descendente Vinham todos janela, Uns calados para os outros E os outros a dar-lhes trela No comboio descendente Da Cruz Quebrada a Palmela... No comboio descendente Mas que grande reinao! Uns dormindo, outros com sono, E os outros nem sim nem no No comboio descendente De Palmela a Portimo... (Idem, p.17) Mais que a representao de uma viagem de comboio, alegre e barulhenta, de certa forma longa, entre Queluz e o balnerio de Portimo, o poema trata, alegoricamente, do processo de adormecimento, pois, na verdade, descendente a animao dos viajantes. Na primeira estrofe, o clima de alegria e a camada sonora do texto encarrega-se de marcar esse aspecto, como podemos observar nas aliteraes no verso De Queluz a Cruz Quebrada, que, pela repetio da oclusiva velar surda /k/, e pela rima interna /Queluz/ Cruz/, alm dos encontros consonantais /kr/ e /br/, materializam o barulho e a confuso reinantes no comboio. Na segunda estrofe, no trecho da viagem entre Cruz Quebrada e Palmela, como a camada fnica pode mostrar, j impera certa calma e, na terceira, h uma quebra de expectativa, pois o eu potico rompe a construo paralelstica que vem adotando

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e, em vez de repetir a estrutura dos versos anteriores /Vinha tudo.../ Vinham todos.../ interpe um outro, de sentido irnico, cujo significado avesso ao veiculado pelo significante: /Mas que grande reinao!/; a ironia aclarada pela leitura do verso seguinte: Uns dormindo, outros com sono. Finalmente, o ltimo verso /De Palmela a Portimo/, cuja camada fnica marcada pelo predomnio da nasalidade, pode configurar, no plano do significante, a quietude do ambiente e a serenidade dos passageiros, todos, agora, adormecidos. No plano lexical, o emprego de palavras e expresses coloquiais, reinaes e dar trela, indica a valorizao da linguagem infantil. O Poema pial, por sua vez, tanto pode ser visto como uma parlenda do tipo mnemnico, que tem por fim ensinar alguma coisa, no caso, contar at dez, ou como uma forma variante, denominada poema de contra-senso ou lenga-lenga. Caracterizado especialmente pelo absurdo e pelo nonsense, desde o ttulo que prope e valoriza o neologismo, o texto atrai a criana pelo jogo sonoro, pela repetio de sua estrutura sinttica e pela maneira arbitrria com que o teor informativo se associa s idias do poema. As imagens so caticas e marcadas pelo humor, especialmente em razo de rimas estapafrdias e dos enunciados desconexos e absurdos, recursos valorizadores do sentido ldico da criana que, como sabemos, sente tanto prazer com as brincadeiras verbais, como adivinhas ou trava-lnguas, quanto com as fsicas, como pega-pega ou ciranda: Toda gente que tem as mos frias Deve met-las nas pias. Pia nmero um, Para quem mexe as orelhas em jejum. Pia nmero dois, Para quem bebe bifes de bois. [...] Pia nmero nove, Para quem se parece com uma couve. Pia nmero dez, Para quem cola selos nas unhas dos ps.

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E, como as mos j no esto frias, Tampa nas pias! (Idem, p.20-21) Em Pia, pia, pia, o jogo ldico, caracterizado pela oposio entre a significao do vocbulo pia, forma verbal no primeiro verso, repetido, no ltimo, como substantivo, promove a aventura do significado no pequeno texto. Marcado pelo nonsense, pela quebra de expectativa, a lgica construtiva do poema no a do adulto, mas a da criana. Alm disso, a situao inesperada tem sonoridade e ritmo determinados por versos ora mais longos ora mais breves, em cadncia marcada pela alternncia de sons surdos - /p/ /s/ /k/ - e sonoros - /m/ e /z/:

Pia, pia, pia O mocho, Que pertencia A um coxo. Zangou-se o coxo Um dia, E meteu o mocho Na pia, pia, pia... (Idem, p.15) O ldico, ao condensar tambm o significado de O soba de Bic, confirma que, como para a criana no h fronteiras entre o real e a fantasia, a vida se torna um ato de magia e, o eu potico, ao assumir uma infncia contemplativa, recupera o sentido mgico da existncia, assegurando a juno dos dois mundos: o admirvel trajo do chefe de tribo africana era feito de pele e de coisa nenhuma. O poema, segundo declaraes de Manuela Nogueira, era assim mais ou menos (Neves: 1988, p.27):

O soba de Bic, Maravilhoso gajo, Um admirvel trajo - que era feito de pele e coisa nenhuma. Um dia o soba, coitado, Sentou-se por descuido em cima de uma brasa.

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Em vez de gritar: Ai as minhas calas uhhh!... Gritou ele, esquecendo o trajo: Ai... minha fisionomia contrria. (Idem, p.19) A construo do poema o aproxima muito do limerick, gnero ingls, organizado e codificado pelo nonsense; com pouqussimas variaes, os limericks apresentam sempre a mesma estrutura, semelhana do que ocorre no texto: o primeiro verso aponta o protagonista (O soba de Bic); o segundo indica a qualidade dele (maravilhoso gajo); nos seguintes, h a realizao do predicado (Um dia o soba, coitado,/ Sentou por descuido em cima de uma brasa.); os trs ltimos versos revelam o epteto final, marcado pela extravagncia e pelo absurdo, aspectos bastante admirados pelas crianas. Se Fernando Pessoa, ainda que no possa ser apontado como poeta para crianas, legou-nos exemplos preciosos de poesia infantil, Ceclia Meireles pode ser considerada um caso singular do gnero. Com o livro Ou isto ou aquilo, prope uma lrica infantil que se nutre do melhor da poesia de lngua portuguesa de todos os tempos e de mltiplas referncias intelectuais, com o propsito nico de sensibilizar os pequenos leitores com a beleza, cultivar sua inteligncia e criatividade, revelando-lhes, em todas as possibilidades, os jogos sonoros da lngua. Como grande pesquisadora de folclore, tambm incorporou, em seus textos para criana, elementos das formas de arte popular, logrando a superao de aspectos conservadores que, porventura, pudessem estar presentes em tais formas, pois aliou a elas recursos inovadores. Em Passarinho no sap, por exemplo, recupera, a partir da associao de idias e da magia da linguagem, especialmente pelo emprego de jogos sonoros, aliteraes e assonncias, uma forma popular que muito agrada criana: a adivinha. No poema, de construo inteiramente paralelstica, a musicalidade decorre da repetio exaustiva do som surdo, presente nas oclusivas (bilabial /p/; linguodental /t/) e na alveolar constritiva fricativa /s/. A sonoridade, expressiva, estabelece correspondncia entre som e sentido na representao do barulho do passarinho na vegetao. Na primeira parte do poema, composta pelas trs primeiras estrofes, o eu potico, assumindo o olhar naf, expressa,

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tambm com recursos singelos, a dvida; depois, nas trs ltimas, responde s indagaes anteriores com a mesma singeleza:

P tem papo o P tem p. o P que pia? (Piu!) Quem ? O P no pia: O P no . O P s tem papo e p. Ser o sapo? O sapo no . (Piu!) o passarinho que fez seu ninho no sap. Pio com papo. Pio com p. Piu-piu-piu: Passarinho. Passarinho no sap. (Meireles, 1987, p. 104) Outra forma popular recuperada de maneira renovada por Ceclia Meireles o acalanto, que pode ser observado no poema Cano, onde, usando a imagem alegrica bero/brao/barco, o eu potico joga com a repetio sonora dos vocbulos e com as sensaes de movimentos opostos, embarco e desembarco e propicia condies para o entorpecimento dos sentidos do leitor, levando-o ao sono e ao sonho. Valendo-se especialmente do ritornelo, sinttico e semntico, provoca a monotonia meldica,

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especialmente pelo uso repetitivo da oclusiva bilabial sonora /b/ em oposio tanto oclusiva velar surda /k/, em barco e borco quanto constritiva fricativa surda /s/, em bruos e bero. A musicalidade do texto garantida, ainda, pelo ritmo marcado dos versos cuja mtrica predominante de disslabos e pentasslabos:

De borco no barco. (De bruos no bero...) O brao o barco. O barco o bero. Abarco e abrao o bero e o barco. Com desembarao embarco e desembarco. De borco no bero... (De bruos no barco...) (Idem, p.134) Na primeira quadra, instaura-se o movimento entre realidade e fantasia, o vaivm entre o adormecimento e a conscincia, j que nos versos De borco/ no barco a imagem veiculada a do entorpecimento pelo sono e, nos dois ltimos, o eu potico, ao quebrar a estrutura linear do discurso com o emprego dos parnteses, parece emergir do estado de sonolncia e esclarece: /(De bruos/no bero). As pequenas estrofes seguintes encarregamse de manter o jogo, inclusive com o uso do encadeamento que refora a ligao entre os dois plos: Com desembarao/embarco/e desembarco. No quarteto que fecha o poema, com o ritornelo, os versos recuperam a idia contida no quarteto inicial, mas o fazem de modo inverso, ou seja, em primeiro lugar a imagem real de borco/no bero depois, a fantasia - /De bruos/ no barco/. O que podemos considerar na construo poemtica como

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um todo , no s a aceitao, mas a valorizao, pelo eu potico, das sensaes e das imagens infantis, produzidas por uma atividade cotidiana e rotineira e, muitas vezes, vista com desagrado pela criana, transformando-a em um momento incomum e ldico. Dentre os poemas selecionados, talvez seja As meninas, de Ceclia Meireles, o de maior densidade lrica, j que o eu potico busca a valorizao de qualidades intrnsecas que, manifestas na criana, antecipam a viso do homem. A diviso estrfica do poema revela uma forma elaborada, cuja mtrica, jogando com as infinitas possibilidades da inspirao, define dois movimentos rtmicos no texto. Predomina, nas seis primeiras estrofes, o ritmo marcado pelos versos trisslabos, com acento na 3 slaba, e pentasslabos, com acentos nas 2 e 5 slabas; essas estrofes condensam tanto as aes praticadas individualmente pelas meninas como os predicados que tais aes lhes atribuem. A pontuao sugestiva, pois ao trmino de cada dstico, o ponto final indica que a ao de cada menina nica, esgotando-se em si mesma:

Arabela abria a janela. Carolina erguia a cortina. E Maria olhava e sorria: Bom dia! Arabela foi sempre a mais bela. Carolina, a mais sbia menina. E Maria apenas sorria: Bom dia! Tambm desperta a ateno do leitor, nesse primeiro movimento, a escolha lexical realizada pelo eu potico, especialmente pelo emprego de substantivos Arabela, Carolina e

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Maria e pelas formas verbais, transitivas nas duas primeiras estrofes e intransitivas na terceira: Arabela abria a janela; Carolina erguia a cortina; Maria olhava e sorria. No caso dos nomes, observamos sua extrema funcionalidade, uma vez que Arabela pode conter o significado de altar (do grego ara) da beleza e, por essa razo, a menina, que sempre foi a mais bela, se expe na janela. Com Carolina, duas imagens se completam: a de poder e a de sabedoria, pois Carola ou Carol provm de Carolngeo (e de Carlos Magno), numa clara referncia ao poder; a ao executada pela menina, de abrir a cortina, ou descortinar, por sua vez, pode levar significao de sabedoria, justamente a qualidade exaltada pelo eu potico. Parece importante, ainda, considerar que as qualidades de Arabela e Carolina so ressaltadas por adjetivos - bela e sbia - sabidamente propagadores de juzos de valor. O nome Maria, por outro lado, decomposto, pode invocar mar, que leva vida, e ria, que revela alegria, o que pode explicar a simplicidade das aes intransitivas imputadas menina: olhava e sorria; diferentemente das outras, Maria no tem suas qualidades enfatizadas por adjetivos, mas pelas aes que pratica, o que parece indicar a relevncia das atitudes dessa menina para o eu potico. De sintaxe fluida e simples, os versos desse primeiro movimento valorizam a sonoridade pelo emprego de rimas emparelhadas, graves (ou femininas) e pelo encadeamento repetitivo dos versos, na medida em que o corte de cada verso no corresponde interrupo da frase, promovendo a separao do que sinttica e semanticamente indissolvel. Entretanto, essa simplicidade quebrada nos versos que compem o que designamos como segundo movimento do poema. Agora, mais distensos, com predomnio de eneasslabos, com acento na 3, na 6 e na 9 slabas, os versos revelam o posicionamento do eu potico que, em primeira pessoa (Pensaremos), valoriza sobremaneira a simplicidade de Maria, como podemos observar pelo emprego da adversativa mas, que contradiz o senso comum, e pela repetio do nome da menina, recurso para invocar sua presena, com que finaliza seu hino singeleza e amizade :

Pensaremos em cada menina que vivia naquela janela;

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uma que se chamava Arabela, outra que se chamou Carolina. Mas a nossa profunda saudade Maria, Maria, Maria, que dizia com voz de amizade: Bom dia! (Idem, p.81)

Sntese

No podemos afirmar que Fernando Pessoa e Ceclia Meireles tiveram os mesmos objetivos quando produziram poesia para crianas: ele o fez esporadicamente, dedicando seus versos s crianas mais prximas, de seu crculo familiar; ela elaborou poemas infantis de forma mais sistemtica, reunindo-os, inclusive, em uma obra nica. Entretanto, possvel dizer que ambos mostraram a mesma exigncia de qualidade em seus textos dedicados s crianas e, ainda que parea redundante e tautolgico, ambos produziram, antes de tudo, Poesia. Como pretendamos observar, os poemas de Fernando Pessoa e os de Ceclia Meireles tematizam o cotidiano, ressaltando instantneos da criana, no que se refere a seus afetos, tanto aos seres humanos quanto aos animais e natureza, a temores infantis, a jogos e brincos, bem como ao humor e ao nonsense. Ao priorizar contedos existenciais infantis, o eu potico, em ambos os casos, o faz, predominantemente, segundo o ngulo de viso do sujeito representado, ou seja, da prpria criana, o que resulta numa poesia mais prxima e valorizadora de seu destinatrio. Tanto um como o outro reconhecem o manancial inesgotvel do folclore para a constituio da poesia infantil, especialmente, nas parlendas, trava-lnguas, lenga-lengas, brincos e canes de roda, em razo da sonoridade de tais manifestaes lingsticas.

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Referncias bibliogrficas

Held, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980. Meireles, Ceclia. Obra Completa. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977. ________. Ou isto ou aquilo. Ilustr. de Fernanda C. Dias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. Neves, Joo Alves das Neves (org.). Fernando Pessoa: comboi, saudades, caracis. So Paulo: FTD, 1988. Pessoa, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1965.

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