FOI CONTA PARA TODO CANTO:

AS RELIGIES AFRO-BRASILEIRAS NAS LETRAS DO REPERTRIO MUSICAL POPULAR BRASILEIRO*

Rita Amaral** Vagner Gonalves da Silva***

Olorum se mexeu Rompeu-se a guia de todos os santos Foi Bahia pra todos os cantos [...] E onde quer que houvesse gente Brotavam com sementes As contas desse colar Hoje a raa est formada Nossa aventura, plantada. Nossa cultura raiz
Gilberto Gil, Bahia de todas as contas, 1983.

Introduo
Neste artigo analisamos as mltiplas relaes entre os valores e smbolos religiosos afro-brasileiros e a msica popular nacional. Uma vez que a msica uma linguagem privilegiada na expresso dos valores destas religies e, tambm, um elemento marcante na concepo da identidade brasileira, os termos comuns ou intercambiveis destes campos semn-

* Este artigo resultado do projeto Religies afro-brasileiras e cultura nacional: uma abordagem em hipermdia, desenvolvido pelos autores com patrocnio da FAPESP e do CNPq. Agradecemos a estas instituies e aos pesquisadores bolsistas de Iniciao Cientfica que deste projeto participaram, especialmente a Rachel Rua Baptista, encarregada do levantamento de dados sobre religio e msica popular brasileira. ** Doutora em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo, pesquisadora-orientadora do Ncleo de Antropologia Urbana da USP. ***Professor de Antropologia da Universidade de So Paulo e vice-coordenador do Ncleo de Antropologia Urbana (USP).
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ticos constituem um locus privilegiado de trocas simblicas e constituio do que se poderia chamar de ethos nacional. Este ethos incorpora e privilegia a musicalidade e tudo o que ela permite de extravasamento emocional e utilizao do corpo de modo comunicativo e sensual. No pretendemos discutir neste trabalho o papel da msica na religio, mas seu dilogo com a cultura nacional.1 Alm disso, embora estejamos cientes do papel fundamental que os ritmos e melodias de inspirao africana desempenharam para o xito das canes analisadas, priorizaremos, para os fins deste texto, as mensagens contidas nas letras das msicas, deixando de lado seu aspecto meldico.2

No terreiro de `preto-vio, Iai, vamos sarav!. Religio e os primrdios da msica popular brasileira
Nas religies afro-brasileiras3 a msica desempenha um papel fundamental. um dos principais veculos por meio dos quais os adeptos organizam suas diversas experincias religiosas e invocam os orixs, caboclos e outras entidades espirituais que os incorporam em festas, giras, sesses e outras cerimnias coletivas. Nesses rituais a msica produzida por diversos instrumentos (atabaques, cabaas, chocalhos, agogs, ganzs etc.),4 que variam segundo os ritos, acompanhados por
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Sobre o papel da msica nas religies afro-brasileiras, veja, entre outros, Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva, Cantar para subir um estudo antropolgico da msica ritual no candombl paulista, Religio e Sociedade, vol. 16, no 1-2 (1992), pp. 160-84, tambm disponvel em: http://www.n-a-u.org/Amaral&Silva1.html; Jos Jorge de Carvalho, Ritual and Music of the Shango Cults of Recife, Brazil, (Tese de Doutorado, The Queens University, 1984) e Cantos sagrados do Xang do Recife, Braslia, Fundao Cultural Palmares, 1993. As letras analisadas foram coletadas por meio de pesquisa em encartes dos discos e CDs e audio destes quando o material impresso era inexistente ou apresentava dvidas em relao letra efetivamente cantada pelos intrpretes. A pesquisa abrangeu consultas em acervos de vrias instituies, entre as quais destacamos o Museu da Imagem e do Som (MIS), de So Paulo e Rio de Janeiro; a Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo e o Instituto de Estudos Brasileiro (IEB) da USP, alm de sites na Internet dedicados musica popular brasileira. Para uma viso geral sobre o processo de formao das religies afro-brasileiras, veja, entre outros, Roger Bastide, As Religies Africanas no Brasil, So Paulo, Pioneira, 1985 e Vagner Gonalves da Silva, Candombl e Umbanda Caminhos da Devoo Brasileira, So Paulo, Selo Negro, 2005. A importncia da msica pode ser percebida, inclusive, pelos nomes que as religies afrobrasileiras adquiriram com o tempo, como batuque, no sul; macumba (nome de instrumento musical de origem banto), no sudeste, e tambor de mina, no norte e nordeste.
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cantos5 que so considerados formas de oraes que unem o homem ao sagrado. A musicalidade dos terreiros, marcada pela herana africana, foi um dos pontos que mais atraiu a ateno para a diferenciao dessas crenas, servindo como elemento aglutinador e difusor de estilos musicais profanos que participaram da formao da cultura musical brasileira sob diferentes formas ao longo dos vrios contextos histricos. Exemplos bem conhecidos destes processos so os ritmos maxixe e lundu. Em fins do sculo XIX, como atestam os jornais e outros documentos da poca, havia grave rejeio, por parte de segmentos dominantes da sociedade, s prticas religiosas afro-brasileiras. Atribua-se a eles o carter de selvageria, cujos exemplos, constantemente citados, eram a lascvia das suas danas e o estrondoso barulho de suas batucadas.6 Esta situao de rejeio e conseqente represso aos cultos afro-brasileiros colocou-os, do mesmo modo que sua msica, na situao de quase clandestinidade at meados do sculo XX. Entretanto, esta situao no impediu a incorporao dos ritmos africanos ao repertrio musical brasileiro em vrios pontos do Brasil, influenciando a criao de estilos musicais populares como o lundu, maxixe, coco, lel, tambor-de-crioula, sotaques de bumba-meu-boi, jongo, maculel, maracatu, afox e o samba, entre muitos outros. No caso do samba bom exemplo por sua relevncia e presena como um dos elementos constitutivos do gosto nacional e da identidade brasileira , sabe-se que sua origem est ligada religiosidade dos grupos bantu trazidos para o Brasil. Esse ritmo, tocado sobretudo em terreiros de candombl de angola (que enfatizam uma identidade de origem bantu) e, posteriormente, na umbanda, constitui um dos principais elementos de identidade de ambas as religies. Sendo msica religiosa, o
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Essas letras utilizam uma lngua ritual composta de expresses de origem africana mescladas, ou no, ao portugus. Veja, entre outros, Raimundo Nina Rodrigues, Os africanos no Brasil, So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1977, e Joclio Teles dos Santos, Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX, in Lvio Sansone e Joclio T. dos Santos (orgs.), Ritmos em transe Scio-antropologia da msica baiana (So Paulo, Dynamis Editorial, 1997), pp. 15-38.
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samba enredou-se, apesar disso, nos espaos profanos, num intenso fluxo de trocas simblicas entre as religies afro-brasileiras e a sociedade. No Rio de Janeiro este entrelaamento perceptvel pelo menos desde as primeiras dcadas do sculo XX, quando dos ncleos religiosos surgiram compositores que consolidaram esse estilo musical e o disseminaram entre o grande pblico.7 Alguns destes compositores eram filhos das famosas tias8 em torno das quais a colnia de migrantes baianos no Rio Janeiro se reunia para danar, cantar, comer comidas baianas e cumprir as obrigaes rituais para com seus orixs. Assim, nesses espaos reuniam-se, entre outros, compositores que se tornariam famosos na histria da msica popular brasileira como Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos), Joo da Baiana (Joo Machado Gomes), Sinh, o Rei do samba9 (Jos Barbosa da Silva,) e Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Jr.).10 Donga, por exemplo, dizia que seus pais:

Sobre esse processo, veja Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena frica no Brasil, Rio de Janeiro, Funarte, 1983; Hermano Vianna, O mistrio do samba, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995; Letcia Reis, Na batucada da vida samba e poltica no Rio de Janeiro (1889-1930), (Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 1999); entre outros. 8 Termo pelo qual eram conhecidas as mes-de-santo e outras ebmis (iniciadas que atingiram a senioridade) nos candombls e na umbanda. 9 Sinh est entre os mais importantes sambistas da primeira fase da MPB. Suas msicas eram bem recebidas e ele circulava por ambientes luxuosos e favelas. Dizia-se que levava seus sambas ao terreiro para serem rezados por uma me-de-santo. Manuel Bandeira, no texto O enterro de Sinh, registra estas relaes por meio das presenas no velrio do compositor: Seu corpo foi levado para o necrotrio do Hospital Hahnemanniano, ali no corao do Estcio, perto do Mangue, vista dos morros lendrios... A capelinha branca era muito exgua para conter todos quantos queriam bem ao Sinh, tudo gente simples, malandros, soldados, marinheiros, donas de rendez-vous baratos, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros (l estava o velho Oxun da Praa Onze, um preto de dois metros de altura com uma belida num olho), todos os sambistas de fama, os pretinhos dos choros dos botequins das ruas Jlio do Carmo e Benedito Hiplito, mulheres dos morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas... Essa gente no se veste toda de preto. O gosto pela cor persiste deliciosamente mesmo na hora do enterro. [...] Bebe-se desbragadamente. Um vaivm incessante da capela para o botequim. Os amigos repetem piadas do morto, assobiam ou cantarolam os sambas (Tu te lembra daquele choro?). [...] No tem ali ningum para quebrar aquele quadro de costumes cariocas, seguramente o mais genuno que j se viu na vida da cidade: a dor simples, natural, ingnua de um povo cantador e macumbeiro em torno do corpo do companheiro que durante tantos anos foi por excelncia intrprete de sua alma estica, sensual, carnavalesca: Manuel Bandeira, Os Reis Vagabundos e mais 50 crnicas, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1966, p. 11. 10 Cujo apelido era Ogum Bexiguento por ser filho do orix Ogum e ter a pele marcada pela varola que contrara na infncia. Veja Marlia T. Barboza da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho, Filho de Ogum Bexiguento, Rio de Janeiro, Funarte, 1979.
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[...] cantavam muito, pois sempre estavam dando festas de candombl; as baianas da poca gostavam de dar festas. A Tia Ciata tambm dava festas. Agora, o samba era proibido e elas tinham que tirar uma licena com o Chefe de polcia. Era preciso ir at a Chefatura de Polcia e explicar que ia haver um samba, um baile, uma festa enfim. Daquele samba saa batucada e candombl, porque cada um gostava de brincar sua maneira.11

A convivncia nesses espaos permitia que a comunidade compartilhasse tradies importantes para sua manuteno como grupo de identidade e para a valorizao de sua auto-imagem, alm de constituir uma das estratgias de sobrevivncia material na sociedade marcada por discriminaes e desigualdades econmicas e sociais. O pequeno comrcio, ambulante ou nas quitandas, garantia s mulheres uma certa independncia em relao aos homens. As tias vendiam, por exemplo, artigos afro-brasileiros e, especialmente, comida baiana. Aos homens geralmente restavam os trabalhos braais pouco remunerados como a estiva, ou, pior: a situao de desemprego. Essa vida margem impulsionava-os, muitas vezes, a adotar, entre as estratgias de sobrevivncia, a de arriscar a sorte nas vrias formas do jogo de azar ou em pequenos golpes e expedientes escusos, cuja prtica ficaria conhecida como malandragem, caracterizando seu praticante, o malandro, como personagem reconhecida entre os tipos populares deste perodo.12 As letras dos sambas, cantadas ao fim das rodas de santo nas casas das tias baianas, ou nos encontros festivos populares, como a Festa da Penha, refletiam o cotidiano dos grupos negros do Rio de Janeiro e a prpria importncia da msica neste cotidiano. Descrevem, entre outros temas, a pobreza, os amores, traies, a malandragem, a comida, o jogo, a poltica, e, permeando tudo isso, freqentemente, o papel da macumba e do feitio como instrumentos de interferncia em favor prprio nas vicissitudes do dia-a-dia. , portanto, coerente, que desde as primeiras gravaes seja possvel identificar nas letras das msicas esses temas, como no caso do
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Moura, Tia Ciata, p. 63. Muito cantada na msica brasileira, de Noel Rosa a Zeca Pagodinho, de Moreira e Bezerra da Silva a Chico Buarque.
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samba Pelo Telefone (de Donga e Mrio de Almeida), gravado por Bahiano (Manoel Pedro dos Santos), em 1917, em cuja lrica a disputa amorosa entremeia-se com o feitio:
O chefe da folia / Pelo telefone / Manda me avisar / Que com alegria / No se questione / para se brincar / [...] / Tomara que tu apanhes / Pra no tornar a fazer isso / Tirar amores dos outros / Depois fazer teu feitio.

Os temas relacionados religio no aparecem apenas incidentalmente nas letras das msicas destas primeiras dcadas; ganham tambm lugar de destaque, como acontece em Sete Flechas (composio de Freitas Guimares), gravada em 1928 por Francisco Alves, um dos mais populares cantores brasileiros. interessante notar, na letra dessa msica, a presena de termos como corpo fechado e santo forte desde esse perodo, transmitindo a noo de que essa religiosidade era capaz de oferecer proteo espiritual e estabelecer poderosos mecanismos de autoconfiana.13
At meu nome / J botaram na macumba / Pois me contaram / L no fui nem vi / Que a macumba da boa / No ponto de Catumbi. / At meu nome / J botaram na macumba / macumbeiro, / Tu tens pouca sorte / O meu corpo fechado / O meu santo muito forte./ At meu nome / J botaram na macumba / Tu tens cara de bobo / O ditado to certo / Que lobo no come lobo!

Os candombls e umbandas surgem, nas canes deste perodo, ainda, como ambientes significativos para a sociabilidade e auto-afirmao dos grupos pobres, negros e mestios, associados aos morros e subrbios. Alm do bairro do Catumbi, a Pavuna tambm foi cantada como reduto de macumbeiros e sambistas. Em Na Pavuna (1929), de Candoca da Anunciao e Almirante, que seria um enorme sucesso na voz de Almirante e do Bando de Tangars em 1930, percebe-se claramente a simbiose entre esses grupos (gente reina),14 as religies afro-brasileiras e o samba. Na Pavuna foi, ainda a primeira msica na histria da msica popular brasileira a ser gravada com instrumentos de percusso. Esses instrumentos (timba, pan13

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Francisco Alves era grande amigo de notrios macumbeiros compositores como Bahiano, Sinh, Pixinguinha, Assis Valente e outros, de cujas composies foi intrprete. De baixa qualidade; inferior, ruim. O termo tambm era empregado em relao a tudo que dizia respeito aos soldados: farda reina, bota reina, no sentido de farda ou bota militar: Joo Mximo e Carlos Didier, Noel Rosa uma biografia, Braslia, Linha Grfica, 1990, p.103.
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deiro, ganz, reco-reco, tamborim, atabaques e surdo, entre outros) no eram usados nos estdios, permanecendo restritos s escolas de samba e grupos de sambistas. Segundo Edigar de Alencar,15 outra inovao de Na Pavuna o uso, pela primeira vez, da expresso batucada. A palavra j era usada nas rodas de samba e, embora em 1925 Sinh j intitulasse de batucada sua composio Oju Burucu, o termo, com a significao de conjunto de instrumentos de percusso, dana, e gnero musical associado aos terreiros parece ter sido gravada, ento, pela primeira vez.
Na Pavuna, / Na Pavuna / Tem um samba, que s d gente reina / O malandro que s canta com harmonia / Quando est metido em samba de arrelia /.Faz batuque assim no seu tamborim / Com o seu time enfezando o batedor / E grita a negrada vem pra batucada / Que de samba na Pavuna tem doutor / Na Pavuna tem escola para o samba / Quem no passa pela escola no bamba / Na Pavuna tem canjer tambm / Tem macumba, tem mandinga e candombl / Gente da Pavuna s nasce turuna16 / por isso que l no nasce mulh.17

Esta centralidade da religio tambm como espao de sociabilidade18 dos grupos de negros e de brancos pobres aparece, com nfase, na letra de Ya, composta por Gasto Vianna e Pixinguinha, e gravada por este em 1938.
Akik no terreiro / Tem uma adi / Faz inveja a essa gente / Que no tem mui / No jacut de preto veio / H uma festa de ya / L tem nega de Ogum / de Oxal, de Iemanj / Mocamba de Oxssi ( caador!) / Ora, viva Nan, Nan Boroc! / Ki , Ki / No terreiro de preto veio, Iai / vamos sarav / A quem meu pai? / Xang.

Esta msica, gravada num perodo em que as religies afro-brasileiras eram reprimidas at com violncia,19 refere-se a uma festa de ia
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Edigar de Alencar, O carnaval carioca atravs da msica, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1985, pp. 194-95. Corajosa, aguerrida. Homem mole, covarde, fraco. Srgio Cabral, No tempo de Almirante, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990, p. 67. Rita Amaral, Povo-de-santo, povo de festa: estudo antropolgico sobre o estilo de vida dos adeptos do candombl paulista, (Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo, 1992). Um exemplo disso foi a Misso de Pesquisas Folclricas, concebida por Mrio de Andrade, que percorreu o norte e o nordeste brasileiros e para gravar as msicas dos terreiros, em 1938, teve de exibir uma autorizao policial.
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(cerimnia inicitica do candombl) aludindo sociabilidade que se estabelece nos terreiros. Usa para isso termos africanos como ia (iniciada), akik (galo), adi (galinha), jacut (terreiro) e nomes de orixs e outras entidades espirituais como Oxal, Ogum, Preto-velho, Xang etc. Ela insinua que nos terreiros, nas festas, ningum est s; at o galo tem sua companheira. Percebe-se, ainda, nessa composio, valores religiosos sendo afirmados para o prprio grupo e para a sociedade mais ampla, um dos processos pelos quais parcelas de significado religioso foram, aos poucos, transmitidas para outros espaos, mais abertos, da cultura. As opes de convivncia social eram bastante restritas para esses grupos, por no terem acesso livre a espaos pblicos quaisquer (ou serem desestimulados a freqenta-los), como magazines, restaurantes, teatros e cinemas, embora o fizessem na condio de empregados e de artistas. Portanto, os terreiros, com sua sacralidade festiva e musical, receptividade e comensalidade, terminaram por desempenhar o papel de ncleo de sociabilidade e de lazer que at hoje representam para certos grupos pobres, migrantes, muitas vezes estigmatizados e desamparados socialmente. Passaram a ser, tambm, lugares de divertimento e de encontro e, conseqentemente, de busca de parceiros para a amizade ou para o amor.20 A trajetria de um dos importantes compositores da poca, Joo Paulo Batista de Carvalho, conhecido como J. B. de Carvalho paradigmtica da relao contraditria de aceitao e negao da religiosidade afro-brasileira tanto nos espaos pblicos como nos privados. O Batuqueiro Famoso, como tambm era conhecido, liderava o Conjunto Tupi (nome que, significativamente, faz referncia ao ndio? caboclo? nas representaes religiosas afro-brasileiras) com o qual se apresentava em programas de rdio chegando a ter, inclusive, seu prprio programa dedicado divulgao da umbanda. No rdio, fez sucesso cantando pontos de macumba, como Cad Viramundo, de sua autoria, lanada em 1931:
Sino bateu, Ave Maria / O galo cantou, dia / Vamos salvar Ave Maria / , cad Vira Mundo, Pemba / , cad Vira Mundo, Pemba/ Ta na
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Rita Amaral, Xir! O modo de crer e de viver do candombl, Rio de Janeiro, Editora Pallas, 2002.
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terrra, Pemba / Com seu cambono, Pemba / [...] / Veado no mato corredor / Cad meu mano caador? / Cad caboclo Ventania? / Esse caboclo nosso guia / [...] / Galinha de preta na encruzilhada / Gato de preto de madrugada / Azeite de dend / Farofa amarela / Com trs vintm / Numa panela.

Caboclo Vira Mundo e Ogum Rompe-Mato eram as entidades que J. B. de Carvalho cultuava na umbanda. Antes de se converter a esta religio, no entanto, o cantor fora policial e dizia ter participado de muitas diligncias feitas aos terreiros. Numa delas teria sido baleado e, a partir desse episdio, passado a sentir sensaes pelo corpo, sinais de sua mediunidade, que foi, ento, desenvolvida num terreiro de umbanda da Praa Onze, no Rio de Janeiro. Destas entidades afirmava ter recebido a incumbncia de ser o porta voz da umbanda, papel que desempenhava por meio da msica. Durante seu programa de rdio algumas pessoas no auditrio entravam em transe em razo das oraes e dos pontos de umbanda cantados. Por este motivo, o cantor chegou a ser preso.21 Nas dcadas de 1930 e 1940, J. B. de Carvalho gravou grandes sucessos de carnaval, mas foram os batuques de terreiro que marcaram sua carreira. Cad Vira Mundo, por exemplo, foi executada no filme Uma Noite no Rio de Janeiro e gravada pelo pianista Carmen Cavallaro. Em 1941, gravou Ponto de Caboclo Rompe-Mato e Pai Xang e em 1943 So Jorge Guerreiro. A partir da dcada de 1950 reuniu suas composies ou adaptaes de pontos de umbanda nos LPs Terreiros e Atabaques, (c. 1955); Batuque (c. 1958), com as gravaes de Cad Vira Mundo e Ya, de Pixinguinha e Gasto Vianna; O Rei da Macumba Xang Dzakut (c. 1960) e J. B. de Carvalho e seu terreiro (1978). O registro do gnero musical, atribudo pelas gravadoras aos fonogramas de J. B. de Carvalho com temtica umbandista os indica como sendo macumba, batuque ou jongo.22 Ainda que passvel de polmicas, o registro destes gneros demonstra o reconhecimento e a importncia que vinham assumindo como estilos prprios no mercado fonogrfico a partir dos anos de 1930.
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Informaes da entrevista de J.B. de Carvalho concedida a Gazeta de Notcias (7/7/1968). Veja tambm Enciclopdia da Msica popular Brasileira. Agradecemos a Marcelo Nastari e a Arthur Rovida de Oliveira pelas informaes sobre o cantor.

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O Rio de Janeiro, por seu carter cosmopolita, teve o papel de centro propulsor neste processo. Na msica Cais Dourado (composta por Sinh e gravada por Mrio Reis, em 1929), v-se, inclusive, a populao carioca ser enaltecida como a articuladora pioneira de vrias tradies artstico-musicais (samba, embolada, cateret, coco etc) e religiosas (mandinga e jongo). A Bahia, por sua vez, tendo sido o local de origem das tias e de muitos compositores, tambm surge com seu valor exaltado.
ligeiro o carioca, / Quando sabe pontear, / De seu pinho faz viola, / E decide sem parar / Que no samba ou desafio, / Embolada ou batucada, / Na mandinga e no coco, / Vai at a madrugada, / No cateret falado / E no jongo disputado, / Dentro do Brasil inteiro / Carioca o primeiro. / Ai, como bom saber cantar, / E da viola pontear. / Se consagro a Bahia, / porque tem seu valor, / terra da folia, / Onde l fui cantador, / No falado Cais Dourado, /Onde samba tem calor / Tem o gunga23 no bailado / Descrevendo a minha dor / Bem no fundo do tant, / Ouo o grito da canaia, / Na funga24 de fandango, / Da baiana de sandaia. / Ai, como bom...25

Com o advento do rdio no Brasil, em 1922, tornando-se um privilegiado meio de comunicao, gneros populares, inclusive o samba, passaram a ser veiculados gradativamente em mbito nacional. A divulgao destes gneros, se por um lado encontrava um pblico disposto a consumi-los, causava, por outro, indignao em certos segmentos sociais, como se v nesta carta enviada a um programa de rdio: Nossos ouvintes j se acham fatigados de tantas emboladas, rumbas, fox e sambas, que mais parecem msica de negros em dia de candombl.26
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Berimbau de som grave usado em rodas de capoeira, tambm conhecido como berra-boi. Mais conhecido como punga, uma modalidade de samba-de-roda cantado, com solo coreogrfico e umbigada, tambm chamado de ponga ou tambor-de-crioula. Em alguns lugares expressa exclusivamente a umbigada com a qual se convoca algum para entrar no samba-de-roda. As circularidades culturais entre a Bahia e o Rio de Janeiro se intensificaram ao longo das dcadas. Quase setenta anos mais tarde, outra msica (Onde o Rio mais baiano), de outro baiano (Caetano Veloso), expressaria o vigor dessa afinidade como um espelho onde Rio e Bahia se reconhecem: A Bahia, / Estao primeira do Brasil / Ao ver a Mangueira nela inteira se viu, / Exibiu-se sua face verdadeira / Que alegria / No ter sido em vo que ela expediu / As Ciatas pra trazerem o samba pra o Rio / (Pois o mito surgiu dessa maneira) / E agora estamos aqui / Do outro lado do espelho / Com o corao na mo / Pensando em Jamelo no Rio Vermelho / Todo ano, todo ano / Na festa de Iemanj / Presente no dois de fevereiro / Ns aqui e ele l / Isso a confirmao de que a Mangueira / onde o Rio mais baiano. Enciclopdia Nosso Sculo, 1930/1945, So Paulo, Editora Abril Cultural, 1980, vol. 3, p. 62.
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Nessa poca, as reformas polticas e econmicas que ficaram conhecidas como perodo do Estado Novo buscavam estabelecer as bases de um Estado genuinamente nacional. Isso inclua a valorizao e promoo das prticas culturais brasileiras capazes de congregar o sentimento de unidade nacional.27 Essas proposies encontraram na radiodifuso o melhor meio de propaganda e divulgao. Operando de forma seletiva sobre alguns elementos da cultura afro-brasileira, promoveu-os ao status de valores nacionais. Esse projeto obteve ampla ressonncia, dadas as condies do momento histrico em que os vrios grupos sociais procuravam conquistar espaos de legitimidade; especialmente as camadas pobres, majoritariamente negras e mestias. No campo das artes, em que a criatividade o patrimnio principal, estes grupos obtiveram maior reconhecimento e souberam capitalizar seus talentos em proveito da mobilidade social.28 nesse perodo que a cultura popular, permeada de elementos afro-brasileiros, comea a ser desestigmatizada, ainda que de forma contraditria. O carnaval, por exemplo, recebe apoio oficial, mas deve exaltar temas da histria oficial em seus enredos; a capoeira se torna esporte nacional, mas de uma forma disciplinada. Tambm o papel social destas prticas culturais ganhou destaque no meio acadmico brasileiro e estrangeiro. Neste contexto, a msica popular parece constituir uma espcie de fio que enreda as vrias experincias das classes pobres, expressando valores que lhes so prprios e caros como a ginga do corpo, a malcia, a astcia, a seduo, a beleza e a magia. Os arqutipos da baiana, da mulata e do malandro simbolizaram estes valores em mbito nacional e internacional, forjando, com a ajuda do rdio, do disco e do cinema, a prpria imagem do Brasil e do South American Way. Carmen Miranda e o Bando da Lua foram, provavelmente, a mais conhecida expresso desses arqutipos no campo das artes musicais populares.
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Essa busca pelo Brasil e seu jeito de ser e viver tem suas bases no movimento modernista da dcada anterior, no qual o interesse pelo nacional inspira uma renovao artstico-intelectual que procura fugir aos cnones europeus de produo em termos de novos temas e tcnicas. Muitos cantores e compositores que obtiveram grande xito poca eram negros. Nesse processo foi significativo o fato de a divulgao de suas composies e de suas belas vozes se dar num veculo sem imagem, o rdio, o que permitia, muitas vezes, eludir da avaliao do pblico consumidor a condio racial destes artistas.
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O que que a baiana tem?. Religio e consolidao da msica popular brasileira.

A Bahia e as baianas foram temas recorrentes na msica popular e que se projetaram nacionalmente a partir do Rio de Janeiro, onde se encontravam as grandes casas de espetculo, boates, cassinos, gravadoras, estaes de rdios etc. Essa exaltao Bahia pode ser entendida pela presena massiva de baianos migrados para o Rio de Janeiro, atrados pelo processo de desenvolvimento urbano e econmico da ento capital federal. A figura das tias baianas (com suas roupas tpicas) nos terreiros, no carnaval (desde a formao dos primeiros ranchos e, posteriormente, na formao da ala das baianas nas escolas de samba), nas festas populares e nas ruas da cidade, foi sintetizada em Carmen Miranda constituindo a imagem que se tornaria um dos smbolos do Brasil. Tendo sido convidada para cantar a msica de Dorival Caymmi O que que a baiana tem?, no filme Banana da Terra, de 1939, o figurino de baiana com a qual surgiu nas telas foi extremamente apreciado e da em diante Carmen tornou a baiana internacional, recriando a imagem das filhasde-santo do candombl em mltiplas estilizaes.29 A partir de ento, no processo de consolidao visual dessa representao, a cantora usou mltiplos signos sados do universo simblico dos terreiros e cantados por ela nos versos de O que que a baiana tem?, de 1939:
O que que a baiana tem? / [...] / Tem toro de seda, tem! / Tem brincos de ouro tem! / Corrente de ouro tem! / Tem pano-da-costa, tem! / Sandlia enfeitada, tem! / Tem graa como ningum / Como ela requebra bem! / Quando voc se requebrar / Caia por cima de mim / [...] / S vai no Bonfim quem tem / [...] / O que que a baiana tem? / Um rosrio de ouro, uma bolota assim / Quem no tem balangands no vai no Bonfim / [...]

Entre os recursos estilsticos usados por Carmen estava a exagerao de alguns elementos tpicos do traje tpico da baiana filha-de-santo. As contas dos colares e pulseiras se tornam maiores em tamanho e nme29

Em fins de 1938 Carmen Miranda teria se apresentado pela primeira vez vestida de baiana no Cassino da Urca, cantando Na Baixa do Sapateiro, de Ari Barroso. O figurino para a apresentao teria sido um presente e marcaria a imagem da mulher brasileira em todo o mundo: Marcos Antnio Marcondes (org.), Enciclopdia da Msica popular brasileira: erudita, folclrica e popular, So Paulo, Art Editora/Publifolha, 1999, 2 edio, p. 489.
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ro e o toro recebe adornos diversos, dos quais os mais conhecidos so as frutas tropicais. quase como se ela prpria representasse o Brasil e estes smbolos representassem a fora da religiosidade de origem africana na constituio de nossa identidade. Outro recurso foi a minimizao dos volumes da saia (ajustando-a ao quadril) e da bata (encurtando-a para deixar ver a cintura) sublinhando as linhas do corpo e a sensualidade da dana. Podemos pensar numa reduo daquilo que na roupa da baiana de influncia portuguesa: as muitas e longas saias engomadas que escondiam o corpo feminino. At os gestos com as mos, que ficaram imortalizados em seus filmes30 lembram a dana em que Oxum, a deusa do amor e da riqueza, levanta os braos e exibe dengosa e orgulhosamente as pulseiras e adornos que ela diz que tem. Por meio dessa representao da baiana, associada ao ritmo contagiante de suas canes, geralmente acompanhadas pelo Bando da Lua,31 Carmen Miranda moldou uma imagem da alma brasileira de natureza mestia e vibrante, reconhecvel de norte a sul:
Ela diz que tem / tem cheiro de mato / tem gosto de coco / tem samba nas veias / tem balangands / [...] / tem a pele morena e o corpo febril / e dentro do peito o amor do Brasil / Cantei em So Paulo / Cantei no Par / Tomei chimarro e comi vatap / Eu sou brasileiro / Meu todo revela / Que a minha bandeira verde-amarela / [...] / Eu digo que tenho / Que tenho muamba / Que tenho no corpo um cheiro de samba / S falta para mim um moreno fagueiro / Que seja do samba e bom brasileiro.

A afinidade com a magia expressa em Eu digo que tenho muamba, foi um tema cantado por Carmen Miranda em diversas msicas. Na letra do samba Etc. (de Assis Valente, 1933), essa afinidade se v nos versos em itlico:
Bahia, que terra do meu samba / Quem nasce na Bahia bamba, bamba, / Bahia, terra do poeta, / Terra do doutor e etecetra./ Eu tenho
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Veja, entre outros, Banana da Terra (direo de Joo de Barro, Sonofilmes / Metro Goldwyn Mayer, Brasil, 1939), Serenata Tropical (Down Argentine Way, direo de Irving Cummings, 20th Century Fox, EUA, 1940) e Uma Noite no Rio (That Night in Rio, direo de Irving Cummings, 20th Century Fox20th Century Fox, EUA, 1941). Conjunto musical que se apresentava vestido com camisetas listradas e chapus de palhinha, ou ternos e chapus brancos, trajes comumente usados pelos cariocas das classes pobres, s quais era associada a malandragem.
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tambm o meu valor (Ora se tenho) / E vivo com muita alegria, / O samba meu av, macumba minha tia, / Sou prima do grande violo / Sou bamba no batuque e no pandeiro, / Meu pai o homem da muamba, / O grande e conhecido candombl (Bahia).

Outro tema escolhido por ela e que tem ntima relao com o candombl foi o da comida vendida pelas baianas, que inclua os mesmos quitutes oferecidos aos orixs e conhecidos como comida de santo. Nos tabuleiros das baianas havia o acaraj com vatap (comida votiva de Ians), a canjica, o ek, o eb e o mungunz (de Oxal), o abar (de Xang), o amal ou caruru (de Xang e de Ibeji), entre outras. Os nomes dessas comidas, anunciados pelas baianas, muitas vezes em forma de prego, aparecem em vrias letras cantadas por Carmen Miranda, inclusive no ttulo, como acontece em Canjiquinha quente (de Roberto Martins) e A preta do acaraj (de Dorival Caymmi). A mais conhecida delas, no entanto, foi No tabuleiro da baiana, de Ary Barroso, gravada em 1936 juntamente com Luiz Barbosa:
No tabuleiro da baiana tem / Vatap, oi, caruru, / Mungunz, oi, tem umbu... pra ioi. / Se eu pedir voc me d / O seu corao / Seu amor de iai? / No corao da baiana tem / Seduo, oi, canjer, / Iluso, oi, candombl / Pra voc / Juro por Deus, pelo Senhor do Bonfim, / Quero voc baianinha, inteirinha pra mim / E depois, o que ser de ns dois? / Teu amor, to fugaz, enganador. / Tudo j fiz, fui at num canjer, / Pra ser feliz, meus trapinhos juntar com voc / E depois? Vai ser mais uma iluso / No amor quem governa o corao.

Carmen Miranda gravou muitas composies do baiano Dorival Caymmi, que tambm cantou suas prprias canes com grande aceitao nacional. Alm da Bahia, os temas da vida litornea, do cotidiano dos pescadores, dos mistrios do mar e da religiosidade a eles associada, como a devoo a Iemanj, aparecem em alguns dos mais lricos versos da msica popular brasileira. o caso de doce morrer no mar (1943) e Quem vem pra beira do mar (1954). Em Dois de fevereiro (1957), ttulo que se refere data de comemorao de Nossa Senhora dos Navegantes, associada Iemanj, Caymmi mostra a profunda devoo deusa do mar e registra uma das mais populares festas baianas.
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Dia dois de fevereiro / Dia de festa no mar / Eu quero ser o primeiro / A saudar Iemanj / [...] / Escrevi um bilhete a ela / Pedindo pra ela me ajudar / Ela ento me respondeu / Que eu tivesse pacincia de esperar / O presente que eu mandei pra ela de cravos e rosas vingou / Chegou, chegou, chegou / Afinal que o dia dela chegou.

Dorival Caymmi foi um dos responsveis, tambm, pela introduo de artistas, posteriormente, no universo do candombl, do qual fazia parte na honrosa condio de ministro (ob) de Xang do terreiro baiano Ax Op Afonj. O Canto de Ob (gravado por ele em 1972, com letra de Jorge Amado, tambm ob de Xang), expressa essa condio e a reverncia aos orixs como deuses do povo: Meu pai Xang, meu pai Xang, meu pai / meu pai Xang, meu pai/ [...] / Protege teu filho Ob de Xang / Seu Ob Otum Onikoyi32 / Que tanto precisa, precisa de ti. Entre as dcadas de 1930 e 1950 o crescimento das indstrias fonogrfica e cinematogrfica e da radiodifuso trouxe consigo um grande impulso na produo da msica popular brasileira. Neste contexto as referncias ao universo religioso afro-brasileiro cresceram e praticamente todos os grandes intrpretes gravaram alguma cano aludindo ao tema. Orlando Silva gravou Despacho (de Ari Barroso) em 1940; Dircinha Batista, em 1950, gravou Salve Ogum (de Mrio Rossi e Pernambuco), Macumba Geg (de Sinh) e, em 1953, Feitiaria (de Custdio Mesquita e Evaldo Rui); Dalva de Oliveira gravou Babal33 (de Margarita Lecuona e Humberto Porto, em 1943); gravada tambm por ngela Maria em 1958 e Luiz Gonzaga, Rei Bantu (dele e Z Dantas, em 1950), entre outros. A letra de Pisei num despacho (1947), de Geraldo Pereira e Elpdio Viana, interpretada inicialmente por Ciro Monteiro e regravada por Roberto Silva (1963) e Jackson do Pandeiro (1981), ilustrativa da relao entre as religies afro-brasileiras e o universo da msica popu32

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Os obs de Xang so ogs escolhidos entre celebridades, do mundo religioso ou no, que tm como atribuio auxiliar o culto de Xang e estabelecer relaes diplomticas com a comunidade. Oba Otum Onikoyi refere-se ao cargo ocupado pelo compositor como brao direito do Ob Onikoyi. Nome do orix Obaluai em Cuba.
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lar desse perodo ao contar as conseqncias negativas, para um sambista, de um incidente ocorrido no plano religioso.
Desde do dia em que passei / Numa esquina e pisei num despacho / Entro no samba meu corpo t duro / Bem que procuro a cadncia e no acho / Meu samba e meu verso no fazem sucesso / H sempre um porm / Vou gafieira fico a noite inteira / No fim no dou sorte com ningum / Mas eu vou num canto / Vou num pai-de-santo / Pedir qualquer dia / Que me d uns passes / Uns banhos de erva e uma guia / Est aqui no endereo / Um senhor que eu conheo / Me deu h trs dias / O mais velho batata / Diz tudo na exata / uma casa em Caxias.

Nesse perodo as msicas abordam a religiosidade afro-brasileira em termos de seu carter extico, instrumental e misterioso. Esse universo, quando visto nas letras das msicas, aparece ainda desorganizado e fragmentado, mas deixando-se pressentir pelas aluses, pelo ritmo, pelo tom, pelas entrelinhas. Nas dcadas seguintes essa religiosidade, impulsionada pela crescente visibilidade adquirida pela umbanda, sobretudo no sudeste, e pela continuada e crescente tematizao do candombl, sobretudo nos meios artstico e acadmico, foi, aos poucos, conquistando legitimidade entre as classes mdias e brancas sendo cantada em novas verses.

Upa, Neguinho. Religio e ideologia.

Nos anos de 1960, a msica popular brasileira se encontrava num ponto privilegiado de seu desenvolvimento. Absorvendo musicalidades de vrias origens e gneros (como o rock, pop, black music, baladas italianas, etc.) e diversificando seus prprios caminhos, surgem os movimentos da Jovem Guarda, Bossa Nova, Tropicalismo, a msica de protesto e de vanguarda dos Festivais, entre outros. Os elementos das religies afrobrasileiras aparecem nas msicas de praticamente todos esses movimentos. Mesmo na Jovem Guarda, que recebeu influncia norte-americana do rock e do i-i-i, em um dos seus sucessos nacionais, Feitio de broto (1966), de Carlos Imperial, ouvia-se, na voz de Rosemary, conhecida como A fada loira, os versos:

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Sexta-feira enluarada / Bem na sua encruzilhada / Um feitio novo eu vou botar / Meu feitio vai ser forte / Vai mudar a minha sorte / Vai fazer voc de mim gostar / Uma rosa amarela, dentre todas a mais bela, para o meu feitio enfeitar/ Vou pedir ao pai-de-santo / Muita reza em seu quebranto / E fazer voc pra mim voltar / Oxal vai me ajudar [...] Sendo broto ento eu acho / Moderninho o meu despacho / Eu garanto que no vai falhar / Amarrei o seu retrato / No bigode do meu gato / Ele no parou mais de miar / Suas cartas eu rasguei / E os retratos eu joguei / Onde voc vai ter que passar / Vou pedir ao pai-de-santo / Muita reza em seu quebranto / E fazer voc pra mim voltar / Oxal vai me ajudar.

A partir de 1964, com a instaurao do Regime Militar, o meio artstico musical mais engajado politicamente usou os temas da religiosidade afro-brasileira como forma de falar s classes populares, seja em termos de potencial de unio e mobilizao dessas religies, seja como referncia para ao transformadora mais efetiva. Em Dia de Festa, composta pelos militantes esquerdistas Geraldo Vandr e Moacyr dos Santos, a devoo a Iemanj aparece como possibilidade de encontro renovador das esperanas em dias melhores:
Hoje dia de festa! / Todos vo se encontrar / Toda dor, todo pranto / Hoje vai se acabar / Vai sentir a beleza / Joga as flores no mar / Deixa toda tristeza / Nos seios de Iemanj / vai que Nossa Senhora / Pode nos proteger / Vai e no te demora / Que j vai amanhecer / Vai e volta contente / Todos vo te esperar / Traz amor pra essa gente / C da beira do mar.

Em Upa, Neguinho, cano de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, composta para a pea Arena Conta Zumbi (encenada no contestador Teatro de Arena de So Paulo, em 1964), a capoeira, a magia e a valentia so vistas como formas negras de luta, mesmo quando a liberdade s pode ser vislumbrada.
Upa!, neguinho na estrada / Upa!, pra l e pra c / Virge, que coisa mais linda! / Upa!, neguinho comeando a and / Comeando a and, comeando a and / E j comea a apanh / Cresce, neguinho e me abraa / Cresce e me ensina a cant / Eu vim de tanta desgraa / Mas muito te posso ensin / Capoeira, posso ensin / Ziquizira, posso tir / Valentia, posso emprest / Mas liberdade s posso esper.
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Nessa msica, a utilizao de expresses como ziquizira (termo que na umbanda significa feitio) e a omisso de erres no final das palavras (ensin em vez de ensinar, por exemplo), incomum em gravaes da poca, indica a opo por um tipo popular de fala que pode ser associada linguagem e experincia dos pretos-velhos, concebidos na umbanda como espritos de ex-escravos. Com sua magia e ensinamento, eles orientam os necessitados com aconselhamento e esperana. Outras letras, contudo, expressam pontos de vista mais aguerridos como formas de ao para modificar a realidade social. Na letra de Esse mundo meu (de Sergio Ricardo e Ruy Guerra), o orix guerreiro Ogum saudado e invocado, nas vozes marcantes de Elis Regina e Jair Rodrigues, para combater a escravido em todos os sentidos e se apropriar do mundo para todos.
Esse mundo meu / Esse mundo meu / Escravo no mundo em que sou / Escravo no reino em que estou / Mas acorrentado ningum pode amar / Mas acorrentado ningum pode amar / Sarav, Ogum / Sarav, Ogum / Mandinga da gente continua / Cad o despacho pra acabar? / Santo guerreiro da floresta, / Se voc no vem, eu mesmo vou brigar / Se voc no vem, eu mesmo vou brigar.

Da mesma poca, Maria Moita, cano de Carlos Lyra e Vincius de Moraes, feita para o musical Pobre menina rica, tambm pede a interferncia de Xang, orix da justia, contra as desigualdades sociais: O rico acorda tarde / J comea a rezingar / O pobre acorda cedo / J comea a trabalhar / Vou pedir pro meu babalorix / Pra fazer uma orao pra Xang / Pra pr pra trabalhar / Gente que nunca trabalhou. A cosmologia dos orixs, associada a categorias culturais, como a guerra, justia, valentia etc., permitiu que Canto de Ossanha (de Baden Powell e Vincius de Moraes) fosse usada nos anos de 1960 de forma emblemtica. O canto desse orix, tido como feiticeiro e mestre na arte da iluso, serviu como advertncia contra os vrios discursos e promessas pelos quais no se deve deixar seduzir.
O homem que diz dou, no d / Porque quem d mesmo no diz / O homem que diz vou, no vai / Porque quando foi j no quis / O homem
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que diz sou, no / Porque quem mesmo no sou / O homem que diz t, no ta / Porque ningum t quando quer / Coitado do homem que cai / No canto de Ossanha traidor / Coitado do homem que vai atrs de mandinga de amor / [...] / Amigo, senhor, sarav / Xang me mandou lhe dizer / Se canto de Ossanha, no v / Que muito vai se arrepender / Pergunte pro seu orix / Amor s bom se doer.

nessa poca tambm que surgem Os Afro-sambas, num disco considerado um marco da presena das religies afro-brasileiras na MPB. Reunindo um conjunto de msicas de inspirao religiosa, compostas por Baden Powell e Vincius de Moraes, nele constam, entre outros, cantos aos orixs (Exu, Ossanha, Xang e Iemanj), ao caboclo PedraPreta34 e pombagira Labareda. Esse disco surgiu a partir do contato dos autores com os toques de berimbau e a musicalidade dos terreiros. Baden reinterpretou para violo os ritmos aprendidos, em composies s quais Vincius de Moraes acrescentou letras. Para Vincius o contato com os ritos e ritmos do candombl representou uma virada em sua trajetria marcada pelo mundo de classe mdia urbana carioca de onde surgira a Bossa Nova.35 A aproximao destes j conceituados artistas do universo religioso afro-brasileiro ampliou sua visibilidade e legitimidade a partir da dcada de 1960, momento em que estas religies conquistavam novos espaos, sobretudo entre a classe mdia dos centros urbanos. No final desta dcada surgiu, por exemplo, o LP Gente da antiga, Pixinguinha, Joo da Baiana e Clementina de Jesus, reunindo um conjunto de regravaes de msicas inspiradas em ritmos e temas de terreiro como a j mencionada Ya e Mironga36 de moa branca. Vincius de Moraes, dizendo-se o branco mais preto do Brasil e pedindo a bno a um Brasil branco, preto, mulato, lindo como a pele macia de Oxum,37 exemplificava a possibilidade de converso da clas34

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Caboclo de Joozinho da Gomia, pai-de-santo baiano, famoso no Rio de Janeiro neste perodo. Veja Raul Lody e Vagner Gonalves da Silva, Joozinho da Gomia, o ldico e o sagrado na exaltao do candombl, in Vagner Gonalves da Silva (org.), Caminhos da alma. Coleo Memria afro-brasileira, vol 1 (So Paulo, Summus/Selo Negro, 2002), pp. 153-81. Jos Castelo, Vincius de Moraes. O poeta da paixo, uma biografia, So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 252. Mironga, corruptela de milonga, que no idioma quimbundo significa feitio, sortilgio, conflito. Verso de Samba da Bno, de Vincius de Moraes e Baden Powell (1963).
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se alta, escolarizada e branca a uma religio at ento tida como de negros e pobres. Em parceria com Toquinho, comps, nas dcadas seguintes, muitas letras sobre os orixs e seus ritos. Em guas de Oxal, Vincius narra uma desiluso amorosa por meio do mito da traio de Ians (deusa das tempestades) que seduz Xang (deus do trovo), irmo de seu marido, Ogum. como se o poeta sentisse a tristeza de Ogum (impiedoso deus da guerra), que chora diante da morte deste amor, representada pelas figuras de Obaluai e Omolu (avatares associados s doenas e aos cemitrios). A cena da traio se passa durante o ritual das guas de Oxal,38 no qual as filhas-de-santo em procisso carregam quartinhas brancas com gua para lavar os assentamentos (representaes materiais) de Oxal. O poeta parece invocar a natureza dos orixs e de seus elementos naturais para delinear as emoes do drama:
Atot, Obaluai / Atot, Bab / Vem das guas de Oxal / Essa mgoa que me d / Ela parecia o dia / A romper da escurido / Linda no seu manto todo branco / Em meio procisso / E eu que ela nem via / Ao Deus pedia amor e proteo / Meu pai Oxal o rei / Quer me valer / E o velho Omolu / Atot, Obaluai / Que vontade de chorar / No terreiro de Oxal / Quando dei com minha ingrata / Que era filha de Ians / Com a sua espada cor de prata / Em meio multido / Cegando Xang num balanceio / Cheio de paixo / Atot, Obaluai / Atot, Bab.

O deslumbramento do poeta com o mundo do candombl expressa-se, tambm, no samba A bno, Bahia, em que so saudadas as mes-de-santo: Senhora, do terreiro Op Afonj, Menininha do Gantois e Olga do Alaketo, ao lado dos orixs:
Olor! Bahia / Ns viemos pedir sua beno, sarav / Eparrei, meu guia / Ns viemos dormir no colinho de Iemanj / Nan Boroko fazer um buland / Ef, caruru e alu / Pimenta bastante pra fazer sofrer / Bastante mulata pra amar / Fazer junt / Meu guia, h / Seu guia, h /

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Este ritual rememora o mito no qual Oxaluf (avatar ancio de Oxal) preso por engano no reino de seu amigo (ou filho, em alguns mitos) Xang, causando um perodo de infortnios ao lugar. Ao saber disso, Xang liberta seu amigo, ordenando aos seus sditos que fossem, vestidos de branco e em silncio em sinal de respeito, buscar gua trs vezes seguidas a fim de banhar Oxal. O ritual das guas de Oxal revive este mito: Pierre Verger, Orixs, Salvador, Corrupio, 1981, p. 260.
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Bahia! / Sarav, Senhora / Nossa me foi se embora pra sempre do Afonj / A rainha agora / Oxum, a me Menininha do Gantois / Pedi me Olga do Alakto, h / Chama Inhans para danar / Xang, rei Xang, Kabueciel / Meu pai Oxal,39 Epa Bab! / A bno, me / Senhora me / Menina me Bahia / [...]

Em outra cano, Maria vai com as outras, Vincius e Toquinho contam a histria de uma filha-de-santo do terreiro do Gantois que, por esquecer de levar perfume e flores para o seu orix, Iemanj, punida com a perda de seu amor. Os orixs so complacentes com as fraquezas humanas, mas nem sempre perdoam quem se esquece de cultu-los.
Maria era uma boa moa / Pra turma l do Gantois / Era Maria vai com as outras / Maria de coser, Maria de casar / Porm o que ningum sabia / que tinha um particular / Alm de coser, alm de rezar / Tambm era Maria de pecar / Tumba-, caboclo, tumba l e c / Tumba-, guerreiro, tumba l e c / Tumba-, meu pai, tumba l e c / No me deixe s, tumba l e c / Maria que no foi com as outras / Maria que no foi pro mar / No dia dois de fevereiro / Maria no brincou na festa de Iemanj / No foi jogar gua de cheiro / Nem flores pra sua orix / A, Iemanj pegou e levou / O moo de Maria para o mar.

No final da dcada de 1960, o considervel aumento do nmero de msicas que usavam de alguma forma termos do universo religioso afro-brasileiro constituiu um amplo repertrio que, visto em conjunto, pode ser entendido como uma forma de pedagogia das religies afrobrasileiras. Esse processo, que se prolongou pelas dcadas seguintes, estendeu para a sociedade pelos meios de comunicao que tambm se expandiam rapidamente signos, smbolos, valores, cdigos, preceitos, enfim, termos da linguagem religiosa proveniente do mundo dos terreiros constituindo, desse modo, palavras-chaves para a compreenso destas crenas.
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Sobre seu pai Oxal Vincius de Moraes comps o Canto de Oxaluf (1972), cujo contedo da letra versa sobre a sabedoria do orix da criao e da vida nas religies afro-brasileiras: Voc que sabe demais/Meu pai mandou lhe dizer/Que o tempo tudo desfaz/A morte nunca estudou/ E a vida no sabe ler/Porque amor/No d pra ningum saber/Por que que h / Quem l e no sabe amar/Quem ama e no sabe ler/Voc que sabe demais/Mas que no sabe viver/Responda se for capaz: /Da vida, quem sabe mais? /Da morte, quem quer saber?.
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Esta tendncia passou, ento, a ser explorada em diferentes setores da msica popular. Por exemplo, em S o Hme, de Edenal Rodrigues, interpretado por Noriel Vilela, a letra reproduz uma consulta de Preto-Velho, que ensina a um consulente, em sua linguagem tpica, como desfazer um feitio. Este s pode ser desfeito por Exu (o Home), dono da encruzilhada onde deve ser depositada a oferenda de uma garrafa de marafo (cachaa). A letra explica as razes do feitio (uma candonga, isto , uma fofoca) e mostra que nas religies afro-brasileiras, diferentemente de outras religies, possvel conseguir ajuda, mesmo quando no se teve um comportamento exemplar. A letra dessa msica explicita detalhadamente como desfazer uma ziquizira:
Ah, mo fio do jeito que sunc t / S o home que pode te ajud / Ah, mo fio do jeito que sunc t / S o home que pode te ajud / Sunc compra um garrafa de marafo / Marafo que eu vai diz o nome / Meia noite sunc na encruziada / Destapa a garrafa e chama o hme / O galo vai cant, sunc escuta / Reia tudo no cho que t na hora / E se gualda notuno vem chegando / sunc ia pra ele que ele vai andando / [...] / Eu estou ensinando isso a sunc / Mas sunc num tem sido muito bo / Tem sido mau fio, mau marido / Inda puxa-saco de patro / Fez candonga de cumpanheiro seu / Ele bot feitio ni sunc / Agora s o hme meia-noite / que seu caso pode resolv!

Essa pedagogia das religies afro-brasileiras teve, na dcada de 1970, dois grandes mestres: Clara Nunes e Martinho da Vila que gravaram os maiores sucessos entre as msicas com esse tema.

Macumba l minha casa tem galinha preta, azeite de dend. Religio e reconhecimento nacional.
Clara Nunes surgiu como uma espcie de reedio da baiana de Carmen Miranda, imprimindo-lhe um contedo religioso mais evidente. Apresentava-se, freqentemente, descala e vestida de filha-de-santo estilizada, usando saia rodada de renda branca, colares e figas, pulseiras e, na cabea, diademas de conchas, palhas e flores.40 A Deusa dos
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Sobre esta cantora, veja Rachel Rua Baptista, Tem orix no samba, Clara Nunes e a presena do candombl e da umbanda na msica popular brasileira, (Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo, 2005).
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Orixs (de Romildo e Toninho) foi seu maior sucesso e, provavelmente, sua mais conhecida cano. Nela, conta-se uma verso do mito, j referido acima, que envolve o tringulo amoroso formado por Ogum, Ians e Xang. Nesta variante, Xang vence a disputa e faz de Ians a rainha de sua coroa.
Ians, cad Ogum? / Foi pro mar / Mas, Ians, cad, Ogum? / Foi pro mar / Ians penteia os seus cabelos macios / Quando a luz da lua cheia / clareia as guas dos rios / Ogum sonhava com a filha de Nan / E pensava que as estrelas / Eram os olhos de Ians / [...] / Na terra dos orixs / O amor se dividia / Entre um deus que era de paz / E outro deus que combatia / Como luta s termina / Quando existe um vencedor / Ians virou rainha / Da coroa de Xang / [...]

Em outro sucesso, Afox pra Logun (de Nei Lopes), Clara Nunes nos ensina quem esse orix: menino, filho de Oxssi (deus das matas e da caa, que se veste de azul) com Oxum (deusa do ouro e dos rios). Considerado uma divindade que alterna sua existncia vivendo ora nas matas, ora nas guas doces dos rios, Logun expressa a fuso dos atributos de seus pais. Para conseguir o ax da beleza e da riqueza, do qual Logun detentor, preciso oferecer-lhe seus pratos preferidos: axox e onj (feitos de coco e milho) e omolucum (feito com feijo fradinho e ovos). O ritmo desta cano o ijex, ao som do qual Logun dana nos terreiros, sendo saudado com a expresso: Fara, Logun!.
Menino caador / Flecha no mato bravio / Menino pescador / Pedra no fundo do rio / Coroa reluzente / Todo ouro sob o azul / Menino onipotente / Meio Oxssi, meio Oxum / , , / Quem que ele ? / Ah, ah, ah, ah / Onde que ele est? / Ax, menino, ax! / Fara Logun!, Fara Logun f! / Menino, meu amor / Minha me, meu pai, meu filho / Toma teu axox / teu onj de coco e milho / Me d o teu ax / Que eu te dou teu omulucum / Menino doce mel /Meio Oxssi, meio Oxum.

Cantando a temtica afro-brasileira, Clara Nunes, inevitavelmente, aproximou-se da infinidade de elementos mgicos presentes nas prticas msticas do cotidiano brasileiro. A msica Banho de manjerico, de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro, mostra uma sntese das mais conhecidas maneiras de se livrar do mal e obter proteo:
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Eu vou me banhar / De manjerico / Vou sacudir a poeira do corpo batendo com a mo / E vou voltar l pro meu congado / Pra pedir pro santo pra rezar quebranto e cortar mau-olhado / Eu vou bater na madeira trs vezes com o dedo cruzado / Vou pendurar uma figa no ao do meu cordo / Em casa um galho de arruda que corta / Um copo dgua no canto da porta / A vela acesa e uma pimenteira no porto / [...] / E com vov Maria que tem simpatia pra corpo fechado / com Pai Benedito que benze os aflitos com o toque de mo / E Pai Antnio cura desengano e tem a reza de So Cipriano / E tem as ervas que abre os caminho pro cristo.

Clara Nunes gravou, alm destas canes, muitos outros sucessos, tendo sido a primeira brasileira a ultrapassar a cifra de cem mil discos vendidos, quebrando um velho tabu reverenciado pelas gravadoras.41 A marca de sua obra o elogio mestiagem,42 natureza brasileira e exaltao do misticismo de origem africana. Alm do reconhecimento nacional, teve acolhimento pelo povo-de-santo como uma autntica porta-voz de sua viso de mundo. Sua morte prematura, em 1983, em razo de uma complicao cirrgica, foi interpretada pelo povode-santo como conseqncia de feitios e/ou punio religiosa por quebra de princpios rituais. Martinho da Vila, por sua vez, surgiu nesse perodo enfatizando, desde os seus primeiros sucessos, os valores da ascendncia africana no Brasil. Sua perspectiva se tornou, com o passar do tempo, a de um uso poltico afirmativo desses valores. Em Casa de Bamba, de 1969, prticas estigmatizadas das religies afro-brasileiras (macumba com galinha preta e azeite de dend) so assumidas com orgulho ao lado da alegria do samba, da devoo aos santos catlicos e da solidariedade nos bons e maus momentos.
Na minha casa todo mundo bamba / Todo mundo bebe todo mundo samba / Na minha casa no tem bola pra vizinha / No se fala do alheio,
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Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, A Cano no Tempo: 85 anos de msica brasileira, vols. 1 e 2, So Paulo, Editora 34, 1997, p. 160. Clara utilizou com freqncia este tema em seus trabalhos, como no LP Brasil Mestio (1980) e no show Clara Mestia (1981). Sobre a relao artstica e pessoal de Clara Nunes com as religies afro-brasileiras, veja Baptista, Tem orix no samba.
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nem se liga pra Candinha / Na minha casa ningum liga pra intriga / Todo mundo xinga, todo mundo briga / Macumba l minha casa / Tem galinha preta, azeite de dend / A ladainha l da minha casa / Tem reza bonitinha e canjiquinha pra comer / Se tem algum aflito / Todo mundo chora, todo mundo sofre / Mas logo se reza pra So Benedito / Pra Nossa Senhora e pra Santo Onofre / Mas se tem algum cantando / Todo mundo canta, todo mundo dana / Todo mundo samba e ningum se cansa / Pois minha casa casa de bamba

Martinho tambm levou para fora dos terreiros pontos (cantigas) de umbanda que louvam Exu, caboclos, pombagiras e outras entidades. A msica Festa de Umbanda, de 1969, reuniu alguns deles:
O sino da igrejinha / Faz belm blem blo / Deu meia-noite / O galo j cantou / Seu Tranca Rua / Que dono da gira / Oi corre gira / Que Ogum mandou. (Ponto de Exu Tranca Rua) Tem pena dele / Benedito tenha d / Ele filho de Zambi / , So Benedito tenha d / Tem pena dele Nan / Tenha d / Ele filho de Zambi / , Zambi tenha d. (Ponto de Nan) Foi numa tarde serena / L nas matas da Jurema / Que eu vi o caboclo bradar / Qui / Qui, qui, qui, quiera / Sua mata est em festa / Sarav, seu Mata Virgem / Que ele rei da floresta / [...] / Sarav, seu Cachoeira / Que ele rei da floresta. (Ponto dos Caboclos Mata Virgem e Cachoeira) Vestimenta de caboclo / samambaia / samambaia, samambaia / Saia, caboclo / No me atrapalha / Saia, do meio / Da samambaia. (Ponto de chamamento de Caboclo)

So dele, tambm, as msicas Camafeu (1971), em homenagem ao famoso capoeirista baiano Camafeu de Oxossi, e Jubiab, (1972) provavelmente a primeira cano intitulada com o nome de um pai-de-santo. O nome deste sacerdote, que viveu na Bahia, foi ttulo, anteriormente, de um dos mais famosos romances de Jorge Amado.43

43

Este romance publicado em 1935 foi posteriormente filmado por Nelson Pereira dos Santos (1985) com trilha sonora composta por Gilberto Gil da qual consta a cano tambm intitulada Jubiab.
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O homem tem dois olhares / Um enxerga e o outro v / Tem o olho da maldade / E o olho da piedade / Tem que ter olho bem grande / Pra poder sobreviver / Jubiab, , Jubiab / Faz um feitio bem feito / Pra minha nega voltar / [...] / No morro do Capa-Nego / Quero lhe cambonear44 / Se secar o olho da maldade / O homem vai sofrer / Sem entender a ruindade do mundo / Que seu lado bom vai ver / E sem o olho da piedade / Vai fazer gente sofrer / Magoar, ferir, sem refletir / E bem mais cedo vai desencarnar / Subir / [...] / Quero meus olhos abertos / Quero bem longe enxergar / Vendo o errado e o certo / Posso diferenciar / [...]

Essa letra se refere aos ensinamentos de Pai Jubiab sobre os dois lados do homem, revelando a cosmoviso das religies afro-brasileiras na qual o bem e o mal constituem valores morais relativos, simtricos e complementares. O bem, que se pede aos orixs, por exemplo, pode vir a ser o mal de algum. E mesmo o mal presente pode tornar-se um bem futuro. Saber reconhecer a bondade e a maldade humanas fundamental para nortear as escolhas. Para estas religies, privilegiar apenas um dos lados pode levar ao engano ou ao sofrimento, uma vez que o ser humano ambguo e s pode ser visto de uma perspectiva tambm dual. Martinho da Vila gravou muitos outros sambas nos quais os valores afro-brasileiros so enaltecidos, procurando vincular sempre que possvel sua obra s origens africanas, sobretudo as dos pases bantos, como Angola e Moambique. Em seu trabalho a religio vista como um elemento de construo e valorizao da identidade negra, como se viu no projeto Kizomba (festa, em quimbundo) e nos Encontros Internacionais de Arte Negra por ele liderados nos anos de 1980. Os encontros foram desenvolvidos junto escola de samba Vila Isabel, da qual o compositor membro, e com a participao de personalidades como a ex-senadora e governadora do Rio de Janeiro, Benedita da Silva, os atores Antnio Pitanga, Milton Gonalves, Jorge Coutinho e outros. Nesse projeto, divulgou-se a cultura afro-brasileira, tendo como eixo central a msica popular de origem africana (caxambu, jongo, calango etc.) e o festejar a ela relacionado.

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Auxiliar uma entidade espiritual durante sesso de atendimento aos fiis.

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Ao lado de Clara Nunes e Martinho da Vila, nas dcadas de 70 e 80, multiplicaram-se as gravaes comerciais com temas afro-brasileiros. So deste perodo as msicas que imprimiram um carter secular e legtimo a essa religiosidade, pelo menos do ponto de vista musical. Em geral, tratava-se de sambas retomando termos j utilizados em outras pocas, como feitio amoroso e fortalecimento pessoal; agora, porm, de forma mais explcita. Tornou-se comum os cantores gravarem composies com menes a suas entidades protetoras, fossem eles convertidos, ou no, s religies afro-brasileiras. Ronnie Von, por exemplo, que alcanou o sucesso cantando verses das baladas romnticas dos Beatles, surpreendeu o pblico quando gravou, em 1972, Cavaleiro de Aruanda na qual homenageia seu orix, Oxossi: Quem o cavaleiro / Que vem l de Aruanda45 / Oxssi em seu cavalo / Com seu chapu de banda / [...] / Ele filho do verde / Ele filho da mata / Sarav, Nossa Senhora / A sua flecha mata. O cantor Luiz Amrico comps, juntamente com Braguinha, Filho da Via,46 (1976) referindo-se sua orix Nana.
Sou filho da via / Eu no pego nada / A via tem fora, / Na encruzilhada / No bati mais meu carro / Tem sempre uma grana e mulher de monto / T sempre coberto dos ps cabea / Nego me encosta cai duro no cho / Com sete pitada da sua cacimba / Marafo e dend / Um banho de arruda todinho cruzado / Na minha horta s tem que chover / Quem quiser que acredite / Ou ento que deixe de acreditar / A fora que ela me deu / S ela quem pode tirar / Veno e no sou vencido / Aqui neste reino e em qualquer lugar / Os zio de inveja de boi mandingueiro / A via levou pro fundo do mar.

Ruy Mauriti tendo entrado em contato com alguns terreiros de macumba cariocas47 utilizou alguns pontos para compor as msicas Xang, o vencedor (dele e de Jos Jorge), na qual cantou seu orix (Por detrs daquela serra / Tem uma linda cachoeira / de meu pai Xang / Que arrebentou sete pedreiras) e Nem ouro, nem prata (1976),

45 46 47

Pas mtico onde vivem certas entidades cultuadas nos ritos de origem banto e na umbanda. Forma carinhosa de se referir a Nan, orix feminino tido como uma anci ancestral. Severiano e Mello, A Cano no Tempo, p. 222.
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em homenagem a Oxssi (Eu vi chover, eu vi relampear / Mas mesmo assim o cu estava azul / Samborepema folha de Jurema / Oxssi reina de norte a sul). Alguns artistas se envolveram mais profundamente com a religio, mostrando sinais pblicos de converso, como Clara Nunes e Luiz Amrico. Este chegou a se apresentar em shows, durante um certo perodo, vestido de branco e protegendo a cabea, raspada por preceito religioso, sob um bon. A atitude desses cantores, tornando ou no pblica sua converso, reproduzia um comportamento comum na sociedade brasileira, em que as pessoas nem sempre revelam sua aproximao das religies afro e os diferentes graus de envolvimento que com elas mantm. As msicas com esse tema tiveram diferentes influncias na carreira dos cantores e compositores. Alguns tiveram grande e fugaz sucesso com ele, abandonando-o em seguida; outros o incorporaram definitivamente ao seu repertrio. Entre os primeiros, podemos citar Cludio Fontana, que comps, com Tio da Vila, o samba Santo Forte (c. 1977), gravado pelo grupo Garra Brasileira; o trio Os Tincos que gravou Promessa ao Gantois (1976), de Mateus e Dadinho, alm de vrias outras com temas afro-religiosos; Maria Creuza com Odum (1980), de Walter Queirz, Catend (1972) e Ossain (Bambox) (1972), de Antonio Carlos e Jocafi, os quais por sua vez gravaram Oxossi Rei (1977), Or mi mai (1980) e outras; Wando com Nga de Obaluai (1975); Alcione gravou Canto do mar (1982), de Totonho e Paulinho Resende; entre muitos outros. Entre os vrios cantores que incorporaram o tema sua carreira, alm dos j citados Clara Nunes e Martinho da Vila, esto Joo Bosco, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethnia e Gal Costa. Joo Bosco, em parceria com Aldir Blanc, comps um repertrio cujas canes em geral aludiam diretamente ao cotidiano popular, especialmente o carioca. Neste contexto, o ethos e a magia afro-brasileiros surgem necessariamente com fora em meio s intrigas amorosas, paixes por times de futebol, jogo do bicho, escolas de samba etc. Incompatibilidade de Gnios (1976), por exemplo, mostra o feitio amoroso, conhecido como amarrao, como explicao dada pelo marido para manter-se preso mulher com quem se declara incompatvel: Dot /
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Jogava o Flamengo / Eu queria escutar / Chegou / Mudou de estao / Comeou a cantar. / [...] / Levou / As minhas cuecas prum bruxo rezar / Coou / meu caf nas calas pra me segurar. J em Coisa Feita, de 1982, (sinnimo de feitio, macumba e despacho) a mulher quem enaltece seu poder de seduo pela magia de origem africana (vodum) o que a torna um avatar da Princesa do Daom: Sou bem mulher / de pegar macho pelo p / [...] / Fao mandinga / Fecho os caminhos com as cinzas / Deixo biruta, lel da cuca, / Zureto, ranzinza / [...] / Sou avatar, Vodu / Sou de botar fogo / Princesa do Daom. A msica Boca de Sapo (1979), por sua vez, mostra novamente o envolvimento entre o amor e a magia, desta vez com o objetivo de morte como vingana pela traio. Nessa magia, a vtima personificada num sapo que no pode se alimentar, at morrer. A vingana perpetrada sob a inspirao de Exu Caveira (associado morte).
Costurou / Na boca do sapo / Um resto de angu / A sobra do prato que o pato48 deixou / Depois deu de rir feito Exu Caveira: / Marido infiel vai levar rasteira / E amarrou / As pernas do sapo com a guia de vidro / Que ele pensava que tinha perdido / Depois deu de rir feito Exu Caveira / Marido infiel vai levar rasteira / Tu t branco, Honorato, que nem cal, / Murcho feito o sapo, Honorato, / No quintal / Do teu riso, Honorato, nem sinal / Se o sapo dana, Honorato, / tu babau49 / Definhou / e acordou com um sonho / contando a mandinga, / e falou pra doida: meu santo me vinga. / Mas ela se riu feito Exu Caveira: / / Marido infiel vai levar rasteira / Implorou: Patroa, perdoa. / Eu quero viver. / Afasta meus olhos de Obaluai / Mas ela se riu feito Exu Caveira: / Marido infiel vai levar rasteira / T virando, Honorato, varapau, / seco como o sapo, Honorato / No quintal / Figa, reza, Honorato, o escambau / Nada salva o sapo, Honorato, / desse mal.

Joo Bosco amplia os usos do tema mostrando, mais do que o simples feitio, as vrias dimenses da religio na vida das pessoas. Em Genesis (1977), composta com Aldir Blanc, v-se a presena e influncia dos orixs no destino humano desde o nascimento.
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Gria que significa pessoa tola, ingnua. Acabou-se, foi-se. Nos babaus e batuques, chefe de terreiro e imolador ritual.
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Quando ele nasceu / foi no sufoco... / Tinha uma vaca, um burro e um louco / que recebeu Seu Sete...50 / Quando ele nasceu / foi de teimoso / com a manha e a baba do tinhoso / Chovia canivete... / Quando ele nasceu / Nasceu de birra... / Barro ao invs de incenso e mira, / Cordo cortado com gilete / Quando ele nasceu / Sacaram o berro, / Meteram faca, / Ergueram ferro... / Exu falou: ningum se mete! / Quando ele nasceu / Tomaram cana, / Um partideiro puxou samba.../ Oxum falou: esse promete!

possvel pensar, ainda, que essa letra faz uma analogia com a gnese da prpria sociedade brasileira na qual a pobreza impe estratgias de sobrevivncia e a convivncia de conflitos e oposies. Apesar disso, pautada pelas paixes e pela festa 51 a sociedade que se mantm nesta dura realidade parece promissora, nas palavras da deusa do amor e da riqueza, Oxum. Em Tiro de Misericrdia (1983) e De frente pro crime (1975), ambas compostas com Aldir Blanc, Joo Bosco canta as mltiplas relaes, em vrios nveis, entre a magia e o dia-a-dia brasileiro, marcado pelas noes de premonio, destino, vingana, violncia, crime e paixo, imponderveis aos quais a religio capaz de atribuir sentido. Na primeira cano, uma espcie de pera afro-brasileira, o menino nascido no morro, criado no er [segredo] da macumba, com corpo fechado por babalas, enfrenta a polcia, numa guerra real e mstica, auxiliado pelos orixs que trazem seus exrcitos de foras sobrenaturais representados por flechas, lanas, abelhas, cobras, doenas etc. O menino representa os excludos aos quais s resta a vida rasteira (das ratazanas e lagartixas), dentro da qual se torna lder (reizinho nag, p-de-chinelo) da contraveno. Ao mesmo tempo sintetiza todo o sofrimento e luta dos excludos em geral, fazendo o mesmo papel dos mrtires, escravizados e resistentes contra a ordem dominante (arcanjos velhos e coveiros do carnaval). Na guerra pela sobrevivncia alia a violncia (com a qual responde prpria violncia dos tiros inimigos) f inspirada pelos orixs e a confiana no corpo fechado. Questionando a violncia de seu abandono pela soci50 51

Nome de um Exu na umbanda. Sobre o significado da festa na cultura brasileira veja Rita Amaral, Festa Brasileira. Sentidos do festejar no pas que no srio, (Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 1998); disponvel on-line no URL: www.aguaforte.com/antropologia/festaabrasileira/festa.html.
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edade e a necessidade de se lutar ainda mais contra o auto-abandono, ele sacrificado como os animais que, no candombl, representam a vida que se entrega em troca de uma vida melhor para os humanos e que tambm representam, diariamente, a esperana na mudana da sorte no jogo do bicho.
O menino cresceu entre a ronda e a cana / correndo nos becos que nem ratazana / entre a punga e o afano, entre a carta e a ficha / subindo em pedreira que nem lagartixa / Borel, Juramento, Urubu, Catacumba, / Nas rodas de samba, no er da macumba / Matriz, Querosene, Salgueiro, Turano, / Mangueira, So Carlos, menino mandando, / dolo de poeira, marafo e farelo, / Um deus de bermuda e p-de-chinelo, / Imperador dos morros, reizinho nag, / O corpo fechado por babalas / Baixou Oxaluf com as espadas de prata, / com sua coroa de escuro e de vcio / Baixou Co-Xang com o machado de asa, / com seu fogo brabo nas mos de corisco / Ogunh se plantou pelas encruzilhadas / com todos seus ferros, com lana e enxada / E Oxossi com seu arco e flecha e seus galos / e suas abelhas na beira da mata / E Oxum trouxe pedra e gua da cachoeira / em seu corao de espinhos dourados / Iemanj, o alumnio, as sereias do mar / e um batalho de mil afogados. / Ians trouxe as almas e os vendavais, / adagas e ventos, troves e punhais / Oxumar largou suas cobras no cho / soltou sua trana, quebrou o arco-ris / Omolu trouxe o chumbo e o chocalho de guizos / lanando a doena pra seus inimigos / E NanaBuruqu trouxe a chuva e a vassoura / pra terra dos corpos, pro sangue dos mortos / Exus na capa da noite soltaram a gargalhada / e avisaram a cilada pros Orixs / Exus, Orixs, menino, lutaram como puderam / mas era muita matraca e pouco berro./ E l no horto maldito, no cho do / Pendura-Saia, / Zumbi, menino, Lumumba tomba da raia / mandando bala pra baixo contra as falanges do mal, / arcanjos velhos, coveiros do carnaval / Irmos, irms, irmozinhos, / por que me abandonaram? / Por que nos abandonamos / em cada cruz? / Irmos, irms, irmozinhos, / nem tudo est consumado / A minha morte s uma: / Ganga, Lumumba, Lorca, Jesus... / Grampearam o menino do corpo fechado / e barbarizaram com mais de cem tiros / Treze anos de vida sem misericrdia / e a misericrdia no ltimo tiro / Morreu como um cachorro e gritou feito um porco / depois de pular igual a macaco / Vou jogar nesses trs que nem ele morreu: / num jogo cercado pelos sete lados.

Na segunda cano, um crime o epicentro em torno do qual cenas do cotidiano se sobrepem, banalizando-o em favor das oportuniAfro-sia, 34 (2006), 189-235 219

dades que oferece. A analogia do tiro certo como um gol de futebol, os opostos que se tocam (malandro com trabalhador), o trabalho informal (do camel e da baiana), a fuso do sagrado com o profano (o santo incorporado numa personagem do carnaval), parecem compor um quadro visto com indiferena, da janela.
Ta l o corpo estendido no cho / Em vez de rosto uma foto de um gol / Em vez de reza uma praga de algum / E um silncio servindo de amm / O bar mais perto depressa lotou / Malandro junto com trabalhador / Um homem subiu na mesa do bar / E fez discurso pra vereador / Veio camel vender anel, cordo, perfume barato / E baiana pra fazer pastel / e um bom churrasco de gato / Quatro horas da manh / baixou / o santo na porta-bandeira / E a moada resolveu / parar / e ento... / Sem pressa foi cada um pro seu lado / Pensando numa mulher ou num time / Olhei o corpo no cho e fechei / Minha janela de frente pro crime / [...]

Alm destas canes, o repertrio de Joo Bosco e Aldir Blanc inclui muitas outras que utilizam as referncias afro-brasileiras como centrais na constituio de seus argumentos musicais. Esse repertrio, na lrica e na melodia, abre-se para as influncias das vrias religies afro-brasileiras que menciona, esboando, porm, uma proeminncia do ethos carioca, presente nas citaes constantes malandragem, escolas de samba, jogo do bicho, jocosidade, mestiagem etc. Como contraponto a esta viso das religies afro, alguns cantores baianos cantaram sob outras perspectivas, o mundo das heranas africanas na cultura brasileira.

Eu vim da Bahia, mas algum dia eu volto pra l O candombl dos baianos na msica popular.
At aqui vimos que a msica popular brasileira foi aos poucos incorporando elementos da religiosidade afro-brasileira provenientes dos vrios universos que a compem. inegvel a presena predominante de elementos que remetem umbanda, explicvel pelo maior nmero de referncias religiosas que a constituem,52 tais como as tradies africa52

Para uma introduo a estes aspectos da religiosidade afro-brasileira, veja Silva, Candombl e umbanda.
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nas bantos, catlicas populares, indgenas, orientais etc. Inclusive o ritmo de grande parte destas msicas o samba. Segue, paralelamente, outro movimento, iniciado pelo tropicalismo, de valorizao da fuso de elementos culturais no qual o candombl baiano de tradio nag surge como referncia privilegiada por sua antiguidade e disseminao enquanto uma tradio que se pensa como pura e autntica. Nessa poca o candombl acentua o lento processo de legitimao iniciado nos anos de 1930, quando Dorival Caymmi e Carmen Miranda apresentaram os orixs para o grande pblico como um elemento de identidade brasileira. Como lembra Jos Jorge de Carvalho:
Com o risco de levar o argumento muito longe, podemos algumas vezes falar de um paradoxo musical: os msicos populares querem compor canes que se referem aos orixs da tradio iorub, mas quando adotam o idioma da MPB, esto de fato trabalhando com uma gramtica mais intimamente ligada s razes estticas angolanas: variaes de samba, ritmos binrios, melodias que tm uma grande afinidade com o repertrio portugus, estrofes mais prximas de modelos ibricos; e at mesmo a harmonia, j efeito desse longo processo de fuso que ocorreu durante todo o sculo XIX e que resultou no vasto, porm reconhecvel, mundo da msica popular brasileira.53

Neste campo musical sobressaram os baianos Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethnia e Gal Costa cantando o candombl do ponto de vista de quem vive num ambiente social marcado por valores desta religio. Em Eu vim da Bahia, Gilberto Gil expressou alguns deles:
Eu vim / Eu vim da Bahia cantar / Eu vim da Bahia contar / [...] / Como que se faz pra viver / Onde a gente no tem pra comer / Mas de fome no morre / Porque na Bahia tem me Iemanj / De outro lado o Senhor do Bonfim / Que ajuda o baiano a viver / Pra cantar, pra sambar pra valer / Pra morrer de alegria / Na festa de rua, no samba de roda / Na noite de lua, no canto do mar / [...]

O candombl que eles cantam , sobretudo, o do rito queto, consagrado nas artes pelas obras de Jorge Amado e Caryb, entre outros, e,
53

Jos Jorge Carvalho, Um panorama da msica afro-brasileira: dos gneros tradicionais aos primrdios do samba, Braslia, Universidade de Braslia, Departamento de Antropologia, Srie Antropologia, 275, 2000, p. 5.
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na academia, pelos trabalhos de inmeros autores, entre eles Roger Bastide e Pierre Verger que enalteceram esta tradio em termos de suas supostas fidelidade e pureza em relao s suas origens africanas.54 O tratamento dado por Gilberto Gil e Caetano Veloso a esta temtica significou uma sofisticao textual em consonncia com suas posies estticas de inserir a msica popular brasileira num contexto mais extenso, incorporando influncias rtmicas da poca como o rock, o pop, o ii-i etc. A msica Batmakumba (1968) pode ser vista como emblemtica deste momento, tanto por sua letra concretista como por sua melodia. Brincando com as palavras bat (morcego em ingls, mas tambm aluso ao verbo bater), Batman (o Homem morcego, super-heri norte-americano), makumba (variao de macumba), yy (saudao a Oxum e tambm uma aluso ao ritmo i-i-i) e ob (referncia ao rei Xang e aluso interjeio oba!) o verso Batmakumbayy batmakumbaoba adquire mltiplos sentidos. Entre eles, o de que no Brasil todo mundo bate macumba sejam mulheres ou homens, rainhas ou reis. A palavra batmakumba, por sua vez, formada pelos termos Batman e macumba, sugere que a magia o super-heri a quem invocamos nas adversidades. A forma em K dos versos da msica pode remeter, ainda, a um ox (machado bifacial) de Xang e, quando lido na vertical, a forma em M alude ao smbolo do Batman (um morcego de asas abertas) ou letra inicial da palavra Macumba ou Morcego:
Batmakumbayybatmakumbaoba Batmakumbayybatmakumba Batmakumbayybatmakumba Batmakumbayybatmakum Batmakumbayybatman Batmakumbayybat Batmakumbayyba Batmakumbayy Batmakumbay

54

Vagner Gonalves da Silva, O Antroplogo e sua Magia. Trabalho de campo e texto etnogrfico nas pesquisas antropolgicas sobre as religies afro-brasileiras, So Paulo, EDUSP, 2000; Idem, Religies afro-brasileiras. Construo e legitimao de um campo do saber acadmico (1900-1960), Revista USP, 55 (2002), pp. 82-111.
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Batmakumba Batmakum Batman Bat Ba Bat Batman Batmakum Batmakumba Batmakumbay Batmakumbayy Batmakumbayyba Batmakumbayybat Batmakumbayybatman Batmakumbayybatmakum Batmakumbayybatmakumba Batmakumbayybatmakumbaoba

Gilberto Gil e Caetano Veloso continuariam a cantar os elementos do candombl nas vrias fases de suas carreiras, at mesmo quando se voltaram para as religies orientais, como o hindusmo e o zen-budismo. Nesses casos, estabeleceram paralelos e mostraram semelhanas entre os pantees citados em suas msicas, buscando as afinidades entre esses universos religiosos. Blues (1981), de Caetano, e Extra (1983), de Gil, entre outras,55 mostram isso:
Tem muito azul em torno dele / Azul no cu, azul no mar / Azul no sangue flor da pele / Os ps de ltus de Krishna / Tem muito azul em torno dela / Azul no cu, azul no mar / Azul no sangue flor da pele / As mos de rosa de Iemanj / O p na ndia / A mo na frica / O p no cu / A mo no mar. [...] Baixa / Cristo ou Oxal / Baixa / Santo ou orix / Rocha / Chuva, laser, gs / Bicho / Planta, tanto faz / Brecha / Faa-se abrir / Deixa / Nossa dor fugir / [...]
55

Em Buda Nag (1991), Gilberto Gil homenageia Dorival Caymmi comparando-o a Xang e a Buda: Dorival um Buda nag / Filho da casa real da inspirao / Como prncipe, principiou / A nova idade de ouro da cano / Mas um dia Xang / Deu-lhe a iluminao / L na beira do mar (foi?) / Na praia de Armao (foi no).
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Em suas letras, os orixs aparecem ou como contedos a serem apreendidos por um pblico que toma contato com seus mitos e caractersticas, ou como forma de expressar contedos mais amplos, como as noes de justia, equilbrio, destino etc. Em Loguned (1979), Gilberto Gil canta as qualidades de seu prprio orix, tornando-o conhecido do grande pblico:56
de Loguned a doura / Filho de Oxum, Loguned / Mimo de Oxum, Loguned - ed, ed / Tanta ternura / de Loguned a riqueza / Filho de Oxum, Loguned / Mimo de Oxum, Loguned - ed, ed / Tanta beleza / Loguned demais / Sabido, puxou aos pais / Astcia de caador / Pacincia de pescador / Loguned demais / Loguned depois / Que Oxossi encontra a mulher / Que a mulher decide ser / A me de todo prazer / Loguned depois / pra Loguned a carcia / Filho de Oxum, Loguned / Mimo de Oxum, Loguned - ed, ed / delcia.

E na cano Orao ao Tempo (1979), Caetano Veloso reflete sobre a passagem do tempo cantando para esse inquice (divindade do rito angola), pouco conhecido fora dos terreiros.
s um senhor to bonito / Quanto a cara do meu filho / Tempo, Tempo, Tempo, Tempo / Vou te fazer um pedido / [...] / Compositor de destinos / Tambor de todos os ritmos / [...] / Entro num acordo contigo / [...] / Por seres to inventivo / E pareceres contnuo / [...] / s um dos deuses mais lindos / [...] / Que sejas ainda mais vivo / No som do meu estribilho / [...]

de Caetano tambm Milagres do Povo (1985), uma das mais significativas canes sobre o papel e o valor da presena negra na formao da cultura brasileira. O valor da religiosidade na resistncia cultural dos grupos negros submetidos escravido comparado a um milagre e visto nessa cano como uma fora positiva, reconhecida at mesmo por um ateu,57 que se ergue para alm do sofrimento e pro56

57

Significativamente, foi possvel observar em nossas pesquisas de campo desse perodo (Amaral, Xir!; Silva, Orixs) uma crescente valorizao desse orix no candombl do sudeste e o aumento do nmero de pessoas para ele iniciadas. Caetano Veloso conta, em vrios momentos, que foi convidado pelo jornal O Pasquim para fazer uma pergunta em uma entrevista concedida por Jorge Amado e que sua pergunta foi se o escritor tinha f no candombl. Jorge Amado respondeu que no, porque era um materialista, e que gostaria de ser mstico como Dorival Caymmi. Mas que j vira o candombl fazer muitos milagres; e que eram milagres do povo. Da veio a inspirao para esta msica.
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duz a esperana na qual os brasileiros, como diz outro compositor, Antonio Maria, so profissionais:
Quem ateu e viu milagres, como eu, / Sabe que os deuses sem Deus / No cessam de brotar, / nem cansam de esperar / E o corao que soberano e que senhor / No cabe na escravido, / no cabe no seu no / No cabe em si de tanto sim / pura dana e sexo e glria, / e paira para alm da histria / Ojuob ia l e via / Ojuobahia / Xang, manda chamar; / Obatal guia / Mame Oxum chora / lagrimalegria / Ptalas de Iemanj / Ians-Oi ia / Ojuob ia l e via/ Ojuobahia / Oba / no xaru / que brilha a prata, a luz do cu / E o povo negro entendeu / que o grande vencedor / Se ergue alm da dor / Quando chegou / sobrevivente num navio / Quem descobriu o Brasil / Foi o negro que viu / a crueldade bem de frente / E ainda produziu milagres de f no extremo ocidente / Ojuob ia l e via / Ojuobahia.

Gilberto Gil tambm intitulou alguns trabalhos com nomes de referncia religiosa como os LPs Gil Jorge Ogum Xang, de 1975 (em cuja capa se vem dois enormes bzios as conchas sagradas do jogo divinatrio do candombl guisa de dois grandes olhos), e Um Banda Um, de 1982. A msica Filhos de Gandhi, gravada no primeiro deles, uma sntese de sua viso da importncia da presena das religies afro na vida profana dos homens:
Omolu, Ogum, Oxum, Oxumar / Todo o pessoal / Manda descer pra ver / Filhos de Gandhi / Ians, Iemanj, chama Xang / Oxossi tambm / Manda descer pra ver / Filhos de Gandhi / Mercador, Cavaleiro de Bagd / Oh, Filhos de Ob / Manda descer pra ver / Filhos de Gandhi / Senhor do Bonfim, faz um favor pra mim / Chama o pessoal / Manda descer pra ver / Filhos de Gandhi / Oh, meu pai do cu, na terra carnaval / Chama o pessoal / Manda descer pra ver / Filhos de Gandhi.

Na msica Bab Alapal (1977), Gilberto Gil canta um tema tabu no candombl, que o culto aos espritos ancestrais chamados de Egunguns. Gil revela, dessa forma, sua profunda intimidade com o universo religioso deste culto secreto de origem ioruba, enfatizando, ainda, a busca das razes msticas da identidade cultural afro-brasileira.
Aganju, Xang / Alapal, Alapal, Alapal / Xang, Aganju / O filho perguntou pro pai: / Onde que t o meu av / [...] / O pai perguntou
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pro av: / Onde que t meu bisav / [...] / Av perguntou bisav: / Onde que t tatarav / [...] / Tatarav, bisav, av / Pai Xang, Aganju / Viva egum, bab Alapal! / [...] / Alapal, egum, esprito elevado ao cu / [...] / Corpo eterno e nobre de um rei nag / Xang.

Gilberto Gil e Caetano Veloso tambm gravaram cantigas rituais originais ou releituras destas. o caso de menina (de Joo Donato & Gutemberg Guarabira, de 1982), uma releitura de cantiga dedicada a Oxum, gravada por Gil, e de Ia Omim Bum (1987) e Marinheiro s58 (1969) gravadas por Caetano: Eu no sou daqui / Marinheiro s / Eu no tenho amor / Marinheiro s / Eu sou da Bahia / Marinheiro s / De So Salvador / [...]. Expresses do universo afro-brasileiro, como sarav (saudao), ax (fora e energia vital) e odara (belo, bom e positivo) ganharam maior popularidade por seu constante uso na msica popular brasileira. O adjetivo ioruba odara, particularmente, tornou-se conhecido em todo o pas a partir desta cano, de mesmo ttulo, composta por Caetano Veloso: Deixa eu danar / Pro meu corpo ficar odara / Minha cara / Minha cuca ficar odara / Deixe eu cantar / Que pro mundo ficar odara / Pra ficar tudo jia rara / Qualquer coisa que se sonhara / Canto e dano que dar. Intimamente relacionadas com esses dois compositores pela origem baiana, Maria Bethnia (irm de Caetano Veloso) e Gal Costa construram um repertrio no qual as religies afro-brasileiras tambm foram marcantes. Foi na voz delas que o Brasil ouviu a msica com que Dorival Caymmi reverenciou o cinqentenrio da mais popular mede-santo baiana, Menininha do Gantois. Talvez por abordar o tema da maternidade, bastante privilegiado na cultura brasileiro, como se percebe no culto s Nossas Senhoras e Me Preta, essa msica obteve amplo sucesso, contribuindo para o reconhecimento do Gantois como uma referncia nacional de candombl a partir de 1972.
Ai, minha me / Minha me Menininha / Ai, minha me / Menininha do Gantois / A estrela mais linda, hein? T no Gantois / E o sol mais bri58

Essa cantiga tambm cantada em rodas de capoeira e em sambas-de-roda, no sendo possvel, at onde sabemos, identificar a direo das trocas.
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lhante, hein? T no Gantois / [...] / Olorum quem mandou / Essa filha de Oxum / Tomar conta da gente / E de tudo cuidar / Olorum quem mandou e / Ora i i ... / Ora i i ...59

Individualmente, Maria Bethnia e Gal Costa cantaram outras canes importantes para o conhecimento pblico do universo do candombl. Em As Ayabs (1976), nome pelos quais so conhecidos os orixs femininos, Bethnia canta cantigas de umbanda dedicadas a Oxum, Ians, Eu e Ob:
Nem um outro som no ar / Pra que todo mundo oua / Eu agora vou cantar para todas as moas / Para todas Ayabs / Para todas elas / Oxum, hum, hum, hum / Doce me dessa gente morena / Beleza da fora / Da fora da beleza / Oxum hum, hum, hum / Ians comanda os ventos / E a fora dos elementos / Na ponta do seu florim / uma menina bonita / Quando o cu se precipita / Sempre princpio e o fim / Eu, Eu uma moa cismada / Que se esconde na mata / E no tem medo de nada / Virgem da mata, virgem da mata / Virgem dos lbios de mel / Ob, no tem homem quem enfrente / Ob, a guerreira mais valente / No se canto ou se no / A espada na outra mo / No sei se canto ou me iludo / Noutra mo / Rdeas e escudo.

Alm das muitas canes em que os orixs so mencionados que gravou durante sua carreira, Bethnia dedicou um disco inteiro ao tema da brasilidade, intitulado Brasileirinho, de 2003, no qual, significativamente, elege vrias canes alusivas s entidades do candombl e da umbanda (Ossaim, Xang, Calunga, Massemba, Mutalamb, Boiadeiro, Cabocla Jurema e Janana) e do catolicismo popular (Santo Antnio, So Joo e So Jorge). Por sua vez, Gal Costa, em 1992, proclamou Oxum, a deusa do amor, smbolo da cidade de Salvador, ao cantar a msica de Gernimo Duarte que fala da magia da cidade e do sedutor modo de ser dos baianos. A cano resume tudo explicando, simplesmente, que nela todo mundo d`Oxum:
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Com a morte desta ialorix, em 1986, Gilberto Gil comps o Rquiem pra Me Menininha do Gantois: Minha me se foi / Minha me se foi / Sem deixar de ser a Rainha do Trono Dourado de Oxum / Sem deixar de ser / Me de cada um .
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Nessa cidade todo mundo dOxum / Homem, menino, menina, mulher / Toda essa gente irradia magia / Presente na gua doce / Presente na gua salgada / E toda a cidade brilha / Seja tenente ou filho de pescador / Ou importante desembargador / Se dar presente / tudo uma coisa s / A moa que mora na gua / No faz distino de cor / E toda cidade dOxum / [...] / Eu vou navegar / Nas ondas do mar / Eu vou navegar / Eu vou navegar.

O sucesso desta msica indica um momento em que esses smbolos podem ser compreendidos por um pblico amplo para o qual ser de Oxum expressa um carter perfeitamente identificvel ou um jeito de ser (carinhoso, alegre, afetivo, manemolente) que pode impregnar a personalidade de uma pessoa, uma cidade ou um pas.

Foi conta para todo canto. Religio em todos os cantos da msica popular brasileira
O envolvimento da gerao de artistas nos anos de 1970 e 1980 com os cultos afro constituiu uma importante referncia para estas religies, valorizando-as tambm como precioso elemento do patrimnio simblico da msica popular brasileira. Disseminada por todo o pas, essa msica foi consumida por diferentes classes sociais. No obstante, muito mais como cultura brasileira do que como mensagens ou smbolos sagrados de alguma religio especfica. Foi sobre essa base que, nas dcadas seguintes, os mais diferentes compositores e intrpretes, com os mais diferentes estilos e propostas musicais, puderam incorporar ao seu repertrio essas mesmas referncias. Na Bahia, por exemplo, essa tendncia se radicalizou, com os blocos afro alcanando visibilidade nacional e internacional. Blocos como Olodum, Yl Aiy e Araketu, entre outros, gravaram discos em que a frica e o candombl foram inspiraes fortes em torno das quais se buscou construir a identidade da populao negra no Brasil. No contexto desse movimento surgiu um estilo jocosamente apelidado de ax music em razo das influncias iniciais que recebeu dos ritmos e coreografias dos terreiros e da msica pop de forte apelo comercial. O termo ax tambm se refere ao fato deste tipo de msica ter surgido na Bahia
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e ser, inicialmente, produzida e consumida no perodo do carnaval e pela populao negra e mestia local. 60 Na msica pop so incontveis os exemplos de artistas que utilizaram essas referncias na construo de seus repertrios, como Ftima Guedes, Fernanda Abreu, Carlinhos Brown, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto, Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, Chico Csar, entre muitos outros. Marisa Monte, por exemplo, regravou um grande sucesso de 1976, Lenda das Sereias, Rainhas do Mar (de Vicente, Dionel e Veloso), enredo da Escola de Samba Imprio Serrano cuja letra sada as vrias entidades associadas s guas:
O mar, misterioso mar/ Que vem do horizonte / o bero das sereias / Lendrio e fascinante / Olha o canto da sereia / Iara , Ok, Iyalo / Em noite de lua cheia / Ouo a sereia cantar / E o luar sorrindo / Ento se encanta / Com a doce melodia / Os madrigais vo despertar / Ela mora no mar / Ela brinca na areia / No balano das ondas / A paz ela semeia / E quem ? / Ogunt, Marab / Caiala e Sob / Oloxum, Yna / Janaina e Iemanj / [...]

E mesmo os grupos de reggae e rap, geralmente envolvidos com a denncia da violncia e da injustia social de que so vtimas as camadas mais pobres e negras da populao, incorporaram o tema em suas composies. O grupo de reggae Cidade Negra, por exemplo, intitulou um de seus discos de O Er (1996), nome genrico das divindades infantis que acompanham os orixs no candombl e associadas a Cosme e Damio na umbanda. O grupo de rap Racionais MCs, aguerrido no uso da msica como meio de denncia social, por seu lado, abriu seu mais vendido CD, Sobrevivendo no Inferno (1998), com a cano Jorge da Capadcia (de Jorge Benjor, baseada em uma orao de fechamento de corpo, de domnio popular), na qual esse santo guerreiro saudado com a expresso Ogunh!, uma saudao que se faz a Ogum, orix associado a So Jorge. Smbolos cristos, como o crucifixo e alguns versculos bblicos, ilustram a capa e o encarte do CD.
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Sobre esse processo, veja Sansone e Santos, Ritmos em transe, e Goli Guerreiro, A trama dos tambores: a msica afro-pop de Salvador, So Paulo, Editora 34, 2000.
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[...] / Eu estou vestido com as roupas e as armas de Jorge / Para que meus inimigos tenham ps e no me alcancem / [...] / Que meus inimigos tenham olhos e no me vejam / [...] / Armas de fogo meu corpo no alcanaro/ Facas e espadas se quebrem sem o meu corpo tocar / Cordas e correntes arrebentem sem o meu corpo amarrar.

Tambm o grupo O Rappa ao cantar a vida das periferias cariocas faz meno presena da religio afro no seu cotidiano. No CD Lado B Lado A (1999), alm de o encarte exibir inmeras referncias s religies afro-brasileiras e catlica (desenhos de orixs e de So Jorge e a imagem de Nossa Senhora Aparecida, entre outros, feitos em estilo de grafite), a letra de Cristo e Oxal expressa a importncia da f associada cultura (Nesta msica, ouve-se, ainda, em segundo plano, a abertura de uma sesso de umbanda, algumas saudaes aos orixs e o encerramento dos trabalhos):
Oxal se mostrou assim to grande / Como um espelho colorido / Pra mostrar pro prprio Cristo como ele era mulato / J que Deus uma espcie de mulato / Salve, em nome de qualquer Deus, salve / [...] / Se eu me salvei, se eu me salvei / Foi pela f, minha f minha cultura, minha f / Minha f meu jogo de cintura, minha f, minha f / O Cristo partiu do alto do morro que ns somos / Rodeados de helicpteros que caavam marginais / A mostrar mais uma vez o seu lado heri, heri / Se transformando em Oxal, vice-versa, tanto faz / A rodar todo branco na mais linda procisso / Abenoando a fuga numa nova direo / Minha f, meu jogo de cintura / [...]

A dupla paulista de rappers Thade e DJ Hum tambm faz inmeras menes a essa religiosidade. Em Sr. Tempo Bom (1996), relembram sua infncia e adolescncia elegendo entre as imagens marcantes as da cultura religiosa afro-brasileira. Essa cultura apontada como fundamental na formao de sua viso de mundo e no fortalecimento de sua identidade, baseada na proteo dos ancestrais, sejam eles os deuses, heris negros ou os pioneiros da cultura musical black em So Paulo:
Que saudade do meu tempo de criana, / Quando eu ainda era pura esperana, / Eu via minha me voltando pra dentro do nosso barraco, / Com uma roupa de santo debaixo do brao. / Eu achava engraado
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tudo aquilo, / Mas j respeitava o barulho do atabaque, / E no sei se voc sabe, a fora poderosa que tem na mo / De quem toca um toque caprichado, santo gosta./ Ento me preparava pra seguir o meu caminho, / Protegido por meus ancestrais. / Antigamente o samba-rock, black power, soul, / Assim como o hip-hop era o nosso som, / A transa negra que rolava as bolachas, / A curtio do pedao era o La Croachia, / Eu era pequeno e j filmava o movimento ao meu redor, / Coreografias, sabia de cor / E fui crescendo rodeado pela cultura afro-brasileira, / Tambm sei que j fiz muita besteira, / Mas nunca me desliguei, das minhas razes, / [...] / Que tempo bom, que no volta nunca mais.

Em Afro-brasileiro (1996), essas referncias so ampliadas e ganham conotao poltica mais enftica. A identidade afro-brasileira afirmada positivamente a partir de um conjunto de valores capazes de recuperar a integridade da cultura negra, entre eles a histria de resistncia e o papel da religio como reserva de fora tambm poltica, capaz inclusive de reverter esteretipos (gosto quando me chamam de macumbeiro).
[...] Sabem que eu sou? / Afro-brasileiro / Me diga quem voc ? / Afro-brasileiro / [...] / Somos descendentes de Zumbi, o grande guerreiro / Todo dia quando vou sair de casa pra rua / fao o sinal da cruz pra fazer jus f em Deus e nos orixs / Sou duro na queda porque sou filho guerreiro de Ogum com Iemanj / e pra injuriar os conservadores imbecis/ tenho orgulho e bato no peito / Sou descendente de Zumbi / [...] / e no a cara dele que vejo nas camisetas, nos bottons, toucas ou bombetas / nem Ganga Zumba eu vejo nas jaquetas / At o rap o traiu importando santos em nosso terreiro / [...] / Se assumam / ensinem nossa cultura a sua famlia / a nossa tradio, a nossa evoluo / tudo isso est em suas mos / [...] / Gosto quando me chamam de macumbeiro / Toco atabaque em rodas de capoeira e toco direito / Minha cultura primeiro / O meu orgulho ser um negro verdadeiro / [...]

O grupo Sinh Preto Velho assumiu to plenamente esta influncia que denominou seu estilo de hip hop de terreiro. Em seu repertrio misturam-se rap, pontos de umbanda e sambas-de-roda executados por atabaques, pandeiros, berimbaus eltricos, pick-ups e outros instrumentos. O nome do grupo (homenagem ao sambista Sinh e ao Preto Velho,
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entidade da umbanda), expressa a fuso j consagrada entre o samba e a religio, agora dialogando com a msica eletrnica. Os ttulos de algumas faixas indicam por si s esta tendncia, como Terreiro tecnolgico, de Renato Dias; Maculel groover, de Douglas Fvero, (do CD Backbone de Quilombo, de 1998) e Filho de umbanda soul, de Pico Bantu, (do CD Kambono, de 2001). Em Nag, de Pico Bantu, essa identidade se afirma nos seguintes versos: Me chamam de nego, mameluco, black / Nada disso / Sou nag, toco atabaque e fao scratches61 / Eu sou nag, sou filho de Oxal / E na lngua afiada eu carrego o ioruba / [...]. Em Terreiro tecnolgico, a Internet vista tambm como um espao legtimo para a presena do sagrado afro-brasileiro:
Na mandinga, na macumba, na macumba, na mandinga / No terreiro tecnolgico, no meu site com meu guia / Encruzilhada, o despacho, farofa Exu e galinha / Deletar pemba de angola no prtico for Windows / E no software Z Pilintra / Navegar na internet Sinh Preto Velho entre os sambistas.

Na msica experimental, cantores como Itamar Assumpo e o grupo Karnak, entre outros, tambm reconheceram a importncia destes temas, incorporando-os tanto ao ritmo como s letras de suas msicas. Itamar Assumpo, vindo de uma famlia praticante da umbanda, comps entre outras, Z Pelintra, (em parceria com Wally Salomo), que aborda esta entidade associada malandragem, Oferenda (de 1988), e Lambuzada de dend (1994). O grupo Karnak, nas msicas Oxal, meu pai (1995) e Boiadeiro (1997), funde cantigas de umbanda sobre estas entidades com ritmos de vrias culturas criando um policromatismo musical singular. Na produo dos ltimos 30 anos, entretanto, o samba que permanece como o principal gnero musical na divulgao da temtica religiosa afro-brasileira. De Candeia a Zeca Pagodinho, passando por Bezerra da Silva, Leci Brando e Fundo de Quintal, entre muitos outros, vem-se exemplos da constante renovao da relao entre religio e msica popular, consumida por grupos sociais em que j se incluem as classes mdias e altas.
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Termo que no movimento hip-hop designa o som obtido pela frico da agulha do toca-disco em contato com a superfcie do disco de vinil que tem sua rotao controlada manualmente pelo DJ (discotecrio).
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Concluso
No dilogo das religies afro-brasileiras com a cultura nacional a msica popular desempenhou um papel fundamental, constituindo uma linguagem privilegiada em pelo menos dois planos: o meldico (entendido como um leque de ritmos praticados no terreiro e suas variaes e releituras fora dele), e o discursivo (entendido como o que as letras dizem ou insinuam). Essa linguagem constituda por um conjunto de smbolos que so articulados por compositores e cantores, com diferentes nveis de aproximao religiosa, que os interpretam e compem seus repertrios segundo contextos musicais histrica e socialmente definveis. Por outro lado, esses smbolos so decifrveis conforme os nveis de aproximao do ouvinte em relao s religies afro-brasileiras. A msica formada por meio destas mltiplas referncias diretas ou indiretas, ensina e atesta a capacidade da religio como sistema cultural apto a orientar condutas no dia-a-dia, configurando modos de ser e de viver reconhecveis em um ethos festivo e mstico e que se espraia por outras dimenses e expresses culturais, permitindo a redefinio da prpria sociedade brasileira. Expressa, ainda, a relao de intimidade entre o indivduo e suas divindades e das coletividades com o sagrado nas incontveis festas e procisses realizadas em inmeras datas e cidades brasileiras, como as de Iemanj e as do Senhor do Bonfim. 62 Num plano, as mensagens das msicas, aqui exemplificadas por meio de uma amostra restrita, enaltecem a magia (seja como forma de ataque ou defesa) como modo privilegiado de ao na resoluo de conflitos de todos os tipos e como propiciatria para alcanar objetivos materiais ou transcendentais. Nesse plano o discurso sobre a religio parece tornar-se partilhvel por um pblico maior, uma vez que foi por essa dimenso (da magia) que a religio se tornou socialmente marcada e conhecida. Noutro plano, mais profundo, essa linguagem musical capaz de enunciar dimenses cosmolgicas centrais s religies afro-brasileiras como a humanizao dos deuses e a divinizao dos homens, vistas, por
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Amaral, Xir!, pp. 100-117; Festa brasileira, pp. 271-279.

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exemplo, nas canes que se referem ao mito em que Xang rouba a esposa de seu irmo, ou como se v na msica Milagres do Povo quando afirma que os deuses sem deus no cessam de brotar e os milagres so dos homens. Sendo a msica e a dana eixos centrais nas religies afro-brasileiras,63 as expresses culturais que lhes so afins, ainda que aparentemente entendidas como no-religiosas, permanecem reconhecveis tambm por essas vias. Capoeira, carnaval, afox, maracatu, jongo, congada, etc. so algumas destas expresses que, vistas de perto e em profundidade, podem revelar-se como variaes de uma estrutura que se repete em diferentes contextos e espaos.64 Desse modo, a religio capaz de aglutinar essas expresses ao seu redor, constituindo um conjunto mais ou menos orgnico de referncias passveis de serem entendidas e utilizadas como definidoras de uma cultura afro-brasileira. A msica popular brasileira, ao buscar os elementos mais significativos dessa cultura, reafirma o papel da religiosidade como fundante de um modo de ser brasileiro no qual sagrado e profano expressos na dana, na msica, na magia, na festa, na comida, na luta etc. no se apartam. Esse papel pode ser mencionado de passagem em algumas msicas ou ser representado como central na afirmao de identidades religiosas e/ou raciais. De um modo ou de outro, o que parece ser uma constante nas representaes musicais sobre a cultura nacional, enfocando as religiosidades de origem africana, a dinmica que funda a identidade brasileira em termos de um canto das trs raas marcado pela poltica das trocas simblicas que compem diferentes conjuntos de significados. A msica de Caetano Veloso, significativamente intitulada Feitio, sintetiza as vrias direes dessas trocas. Numa clara aluso ao samba composto por Noel Rosa e Vadico, Feitio da Vila (1934), em que estes autores parecem querer mostrar as virtudes do samba da Vila Isabel limpandoo de alguns elementos que o caracterizariam em outros lugares (A Vila tem um feitio sem farofa, / Sem vela e sem vintm que nos faz bem /Tendo nome de princesa transformou o samba / Num feitio decente
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Amaral e Silva, Cantar para subir; Amaral, Xir! Vagner Gonalves da Silva, Orixs da metrpole, Petrpolis, Vozes, 1995; Idem, Candombl e Umbanda; Amaral, Povo-de-santo.
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que prende a gente), Caetano reafirma a fora destes elementos num processo de mtua antropofagia em que Zab (referncia princesa Isabel, que assinou a lei que extinguiu a escravido no Brasil, e, tambm, ao nome da Vila Isabel) come Zumbi (o heri por excelncia da luta contra a escravido) e vice-versa.
Nosso samba / Tem feitio, / Tem farofa / Tem vela e tem vintm / E tem tambm / Guitarra de rocknroll, batuque de candombl / Zab come Zumbi / Zumbi come Zab / [...] / Tem mangue bit, berimbau / Tem hip-hop, Vigrio Geral / Tem reggae, pop, fundo-de-quintal / Capo Redondo, Candeal / Tem meu Muquio, meu Largo do Tanque / Tem funk, o feitio indecente / Que solta a gente / [...]

Nessa bricolagem de termos culturais, cujos limites rompem as fronteiras geogrficas, econmicas, sociais e outras, em que as periferias se tocam, ritmos musicais coabitam, fundem-se, transformam-se do mesmo modo que brancos e negros o feitio da msica pode ser entendido como aquilo que prende e liberta, ameaa e atrai, como problema ou como soluo. Nesse sentido, as religies afro-brasileiras, como a guia rompida de Olorum derramada no cho privilegiado da msica popular, vm dispersando suas contas para todos os cantos, rearranjando-as ou somando-as a novas contas, em novos cantos, em novas guias.65

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Webgrafia consultada: Agenda do Samba & Choro - http://www.samba-choro.com.br/ Banco de Dados da Folha de So Paulo - http://www1.folha.uol.com.br/folha/bd Hot100Br@sil - http://www.hot100brasil.com Caetano Veloso. Site Oficial http://www.caetanoveloso.com.br Carmen Miranda -. Site Oficial - http://www.carmenmiranda.net/index.php Clique Music - http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp Collectors Studios Ltda - http://www.collectors.com.br Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira - http://www.dicionariocravoalbin.com.br Gilberto Gil. Site Oficial - http://www.gilbertogil.com.br Rdio Instituto Moreira Sales - http://hotsite.terra.com.br/ims/ Reginaldo Prandi - http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/musicafe.rtf Martinho da Vila. Site Oficial http://www.martinhodavila.com.br Projeto Releituras - http://www.releituras.com
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