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Vr

FORMAT LEMOINE
rg)
*>&

F.-A.

GEVAERT

NOUVEAU TRAIT

D'INSTRUMENTATION

HENRY LEMOINE &


PARIS -BRUXELLES
Druiis de
y

C IE
Danemark

B eproductios
compris
la

et

Traduction rservs pour tous pays


la

Sude,

Norwpe

"t

le

NOUVEAU

TRAIT D'INSTRUMENTATION

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2010 with funding from

Boston Library Consortium

Member

Libraries

http://www.archive.org/details/nouveautraitdiOOgeva

NOUVEAU TRAIT

INSTRUMENTATION
PAR

F.-A.
Matre de chapelle de
S.

GEVAERT
Conservatoire Royal de
Bruxelles.

Directeur du

M.

le

Roi des Belges, membre de l'Acadmie de Belgique,


de l'Institut de France.

et

Prix net

25

francs

LEMOINE

& FILS,
PARIS

DITEURS

BRUXELLES

Droits de reproduction

et

traduction rservs pour tous pays

Octobre 1885

\v(h

4^5T
HT

AYANT-PEOPOS
Le prsent volume, dveloppement de
travail publi
il

la

premire

partie

d'un

y a vingt-deux ans
les

(Trait

gnral

d'Instrumentation,

Gand, 1863), contient

prolgomnes d'une technique devenue pro-

digieusement vaste notre poque. Je m'efforce d'y donner des notions


aussi

approfondies

que

possible

sur

le

mcanisme,
de

l'tendue

les

moyens d'excution
ments

et les proprits expressives

chacun des instru=

utiliss par les matres anciens et

modernes.

Quant

la seconde partie

du
les

trait primitif,

consacre l'emploi

simuhan des instruments dans


tion musicale,
je

diverses

branches
la

de

la

composi-

m'occupe actuellement de

refondre sur

un plan
un
an,

analogue. Elle constituera


je l'espre,

un ouvrage

spar qui paratra

d'ici

sous

le titre

de Cours mthodique d'Orchestration.

F.-A.

GEVAERT.

Bruxelles

er

Octobre iSSj

TABLE DES MATIERES

Chapitre

I er

Pgei

Classification

et

description

sommaire des instruments employs dans

la

musique europenne
Chapitre
II.

3
diffrences des divers instru-

tendue gnrale du domaine instrumental

ments par rapport leurs intonations


Chapitre
III.

14
le

Instruments cordes mis en vibration par l'archet


violoncelle, la contrebasse.

violon, l'alto, le

La
:

viole

d'amour
la

18

Chapitre IV.

Instruments cordes pinces

la

harpe, la guitare
clavier
:

mandoline.
hongrois

Instru;

ments cordes percute? sans


clavier
:

le

ziinbalon

avec 75

le

piano
le souffle

Chapitre V.

Instruments vent mis en vibration par

humain. Leurs caractres


.

gnraux. Particularits dans la manire de noter leurs intonations


Chapitre VI.
Chapitre VII.

107
11
i

Instruments, vent Instruments vent

dits

bouche

grande

et petite

fltes,

flageolet.

...

rsonnant au

moyen d'une anche

hautbois, bassons,

clarinettes, saxophones, etc

138
:

Chapitre VI11.

Instruments embouchure

natu n els

cor et trompette simples,

cornet de

poste et clairon d'ordonnance

196

Chapitre IX.

Instruments embouchure produisant l'chelle chromatique par un mca-

nisme autre que


clides

les pistons

trombones

coulisse, bugles clefs, ophi-

233

Chapitre

Instruments a embouchure qui produisent l'chelle chromatique l'aide de


pistons
:

cors,

trompettes, trombones, cornets, saxhorns (bugles, tubas,

bninhnrdons^. etc

268

Chapitre

XL

Instruments a vent

mus par

des soufflets et

uj

clavier

orgue tuyaux,

orgue anches libres (harmonium;


Chapitre XII.

299
la

Instruments percussion employs dans

musique moderne

318

TABLE ALPHABETIQUE
DES AUTEURS DONT PLUSIEURS EXEMPLES SONT CITS DANS LE PRSENT VOLUME

BACH

(J.-S.),

exemples, 109, 218 221, 293, 294, 298,


4SI, 452, 453,

MENDELSSOHN, exemples
350, 379, 412, 413.

43, 93, 169, 243, 261, 327,

347, 367, 368, 393, 394, 425,

455 458,461.

MEYERBEER, exemples
BEETHOVEN, exemples
2, 3, 5, 7

55, 80, 96, 117, 123, 129, 130,

11, 13 17, 20, 21

133, 140, 141, 143, 149, 153, 160, 164, 170, 171,
175, 183 185, 197, 204, 214, 223, 225, 232,

24 28, 30 36, 39, 40, 45, 48, 49, 59, 64, 68,
69, 79, 83, 86, 87, 89, 90, 94, 98, 100 104,

233, 248, 254, 256, 258, 259, 273 275, 302.

107, 108, 112, 116, 119 122, 125, 126, 162,

314, 322, 334, 335, 345, 357, 374, 386, 402, 407
411, 428, 430, 438, 454, 459, 465, 473, 486.

179, 180, 194, 195, 198, 203, 206, 222, 225, 226,

229, 236 239, 251, 253, 267, 300, 301,

306,

310, 313, 316, 317, 320, 321, 324, 329 331,

MOZART, exemples

19, 22, 82, 111, 165, 191, 193, 231,

336, 337, 343, 344, 352, 355, 358 360, 362,

241, 244, 250, 260, 268 270, 328, 349, 370, 373, 388, 396, 401, 485.

467 471, 476 478, 480 482.

BERLIOZ, exemples 150, 152, 279, 403.

ROSSIM, exemples
385, 479.

6, 41, 91, 99, 128, 142, 147,

154,

BOIELDIEU, exemples 134, 151, 311.

163, 196, 199, 252, 307, 319, 323,

338, 354,

GLUCK, exemples

1,

38, 44, 47, 51, 54, 58, 61, 66, 67,

78, 81, 113, 115, 132, 166, 181, 182, 191, 200,

SAINT-SAENS

(C), exemple 487.

202, 209, 211, 304, 325, 332, 372, 389, 390,

SCHUMANN,

exemples 215, 439.

391, 397 400, 489, 497.

SPONTINI, exemples 37, 309, 376.

GOUNOD, exemples

74, 131, 138, 139, 146, 167, 205,

427, 429, 464.

THOMAS

(A.),

exemples 56, 135, 212, 295,296, 426.

GRJTRY, exemples 156, 174, 227, 361.

WAGNER

(R.),

exemples

4, 53, 62, 65, 72, 76, 77, 92,

HAENDEL, exemples
460, 466, 484.

97, 106, 136, 137, 144,234, 265, 276, 342, 380, 29, 105, 124, 297, 346, 366, 404,

387, 405, 415, 416, 417, 419 424, 440 445.

447 450, 472.

HALVY, exemples

57, 213, 303, 356.


85, 110, 186, 375.

WEBER,

exemples 12, 18, 23, 50, 52, 63, 71, 84, 95.
bis,

HAYDN, exemples
HROLD, exemples

114, 155, 168

169

bis,

173, 187, 207, 208.

46, 75, 88, 245, 257, 383.

210, 228, 230, 242, 255, 262, 263, 305, 312, 318,

318

bis,

339, 341, 348, 353, 365, 371, 377, 378,

MHUL, exemples

118, 145, 326, 340, 351, 369.

391, 392, 493.

TRAITE D'INSTRUMENTATION
CHAPITRE PREMIER
Classification et description

employs dans la
I
e1
'

sommaire des instruments musique europenne.

Tous

les appareils
le

sonores

connus jusqu' ce jour se rangent en quatre classes

Dans

la

premire

son se produit par la vibration de corps solides


entretenir le

(mtaux, bois) assez

lastiques par

eux-mmes pour

mouvement

vibratoire, provoqu
la

gnralement

par la percussion. On peut donner aux organes musicaux de cette nature


truments autophones (sonnant par eux-mmes). Dans
la

dsignation d'ins-

deuxime classe, celle des

instruet

ments membranes,

le

son est d la vibration de peaux d'animaux parchemines


les

ten-

dues sur des cadres de diverses grandeurs et formes. Dans la troisime classe,

instrul'aide

ments vent,

le

son se produit par un mouvement vibratoire de

l'air,

mouvement obtenu

d'un courant d'air se brisant contre

un obstacle. Dans

la

quatrime classe enfin, les


corps filiformes lesquels.de

instru-

ments cordes,
les

le

son est engendr par

la vibration de

mme

que

membranes, ne deviennent lastiques que par tension.


L'ordre dans lequel nous venons

denumrer

les diverses
le

classes d'instruments, en

commen-

ant par
tifique

les appareils les plus

rudimentaires, est

plus rationnel pour une description scien-

(1).

Mais dans un trait technique, o les organes musicaux sont envisags un point
il

de vue purement pratique,

convient d suivre l'ordre inverse et de

commencer notre

ana-

lyse par les instruments les plus nobles, en passant sous silence ceux qui n'ont jamais eu de
rle effectif dans les productions de l'art occidental. Les instruments formant les classes Iet
II.

lesquels ont

un caractre exclusivement rythmique, sont pour

la plupart

dans ce cas. Nous r

unissons dans une seule division, sous la dnomination consacre'e d'instruments

percussion,

ceux

d'entre
ici

eux qui ont t adopts dans

l'orchestre,

moderne.

Disons

encore qu'un petit nombre d'instruments sont hybrides et se rangent dans deux

classes la fois. Tels sont, par exemple, l'harmonicorde de Debain


III

(appartenant aux classes

et IV) et l'harmonium percussion (classes

et III

).

( *

'

C'est l'ordre suivi

dans
et

lu

Catalogue descriptif

et analytique
.

du Xuse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles (Annuaiici les

res

de 1878, 1879,

1880

1881,

Gaud, Aiwoot- Braeckman)

En adoptant

classifications de ce catalogue, nous


et

n'avons

pas
et

cru devoir, aprs

mr examen, conserver entirement


la et

sa nomenclature. Au lieu des mots familles, -espee^s


et

varits,

imagins

consacrs depuis longtemps pour


tion
le

science botanique, nous disons branches, sections


l'industrie
le

sous- sections, mots qui ont une

accep-

moins spciale

conviennent mieu, pensons- nous, des produits de

terme de famille pour dsigner un groupe d'instruments construits sur


d'un tel groupe.'

mme

humaine. Ce changement uous a permis d'utiliser pour les divers type, et celui de varits

membres

8854.

H,

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS
(classe IV).

INSTRUMENTS A CORDES

D'aprs les divers procds employs pour branler les cordes, la classe IV se divise

ea trois branches:
A.)

Instruments cordes frottes;


Instruments cordes pinces;

B>
C)

Instruments cordes percutes.

instruments cordes frottes

(classe IV, branche A).


il

Au point de vue de l classification scientifique


Cordes
frottes'

est ncessaire de subdiviser cet-

te

branche en deux sections:


Section a:

par un archet;
premier procd et abandonne aux mu-

Section b:

Cordes frottes par une roue manivelle.


des temps modernes ne sanctionne que
et
le

Mais
siciens
pris
s

l'art

ambulants

aux

collections archologiques la vielle et les autres instruments

com-

dans la section b.

trois sicles ils tiennent le

Quant aux instruments a archet, formant la section a, on sait que depuis bientt premier rang dans l'orchestre. Ils sont monts de cordes d'gale
et de

longueur, mais de grosseur

matire diffrentes

Les sons qui ne se produisent pas par une

corde rsonnant vide sont obtenus par le raccourcissement facultatif de la partie vibrante des
cordes, raccourcissement que l'excutant opre en pressant la corde contre la
feuille

touche

longue

debne colle sur

le

manche), au moyen des doigts de

la

main gauche.

Ceux des instruments archet qui ont t universellement adopts depuis le sicle dernier forment une famille complte compose du violon, de la viole (ou alto), du violoncelle et de la
contrebasse. Tous ont un trait

commun

et distinctif: le

nombre de leurs cordes ne dpasse pas


cordes.

quatre. Les instruments a archet usits antrieurement avaient un plus grand nombre de

La plupart

d'entre

eux sont passs aujourd'hui

l'tat

de curiosits historiques.
(

Seule la

viole

d'amour a t employe par exception de notre temps


de

Meyerbeer, 1836, les Huguenots). La viole

gambe

n'a plus gure

t utilise depuis J.-S. Bach.

Instruments cordes pinces

classe IV, branche B).


est secondaire. Ils

Leur importance dans

la

musique instrumentale de notre poque

se

divisent en deux sections:

Section

les cordes sont pinces

directement par l'excutant, soit au moyen des doigts, soit

par l'intermdiaire d'un onglet ou d'un tuyau de plume.


section et d'y distinguer deux sous- sections:
1

y a lieu de subdiviser encore

cette

Instruments dpourvus de manche; les cordes ne sont point raccourcies


la

par les

doigts
seul

de l'excutant. et chacun des degrs de

gamme

a sa corde particulire: la harpe est le

organe musical de cette espce usit dans l'orchestre moderne.


2 Instruments munis d'un manche; chacune des cordes
fournit plusieurs

intonations
les

au

moyen de raccourcissements artificiels obtenus de la


archet

mme manire

que sur
il

instruments

(4). De
la

cette catgorie d'instruments, autrefois trs


le

nombreuse,

ne reste plus au-

jourd'hui que

mandoline,
et

soprano de

la famille des luths, et la guitare, toutes

deux

pres-

que inusites l'orchestre

destines disparatre dans un avenir peu loign

^,5A-..

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS

Section b: les cordes sont pinces au moyen d'un mcanisme m par un clavier. Tel tait le principe de construction du clavecin, instrument abandonn pour le piano partir de la dernire moiti du sicle pass.

Instruments cordes percutes


6
cutant n'a

classe IV, branche C

).

La percussion des cordes au moyen de petits maillets manis directement par l'exdonn naissance aucun appareil sonore admis dans la pratique actuelle de l'art.
le

Seul l'orchestre populaire des Hongrois possde un instrument de cette sorte:


(notre tympanon). Mais
le

zimbaloh
moul
I

mme mode

vement un

clavier, a produit le piano*,

un mcanisme que met en l'instrument universel du XIX e sicle.


d'attaque, ralis par

INSTRUMENTS VENT

(classe III).

A
la

l'exception de quelques instruments introduits

dans nos pays depuis

le

commenapparte-

cement de Ce sicle (l'accordon, l'orgue expressif,


nant

etc.), tous les

organes sonores

classe III sont forms d'un ou de plusieurs tuyaux.

La matire dont sont

faits les

tuyaux n'exerce aucune action sur


corps sonore n'est pas

le

timbre des instru-

ments. Des expriences concluantes, commences par M.Adolphe Sax ds 1846, ont
l'vidence que dans les instruments vent
le le

prouv
le

\
fl

tuyau,
le

comme

croient

encore plusieurs artistes de nos jours, mais uniquement Pair contenu dans

tuyau.

La division
a

de cette catgorie d'organes musicaux en instruments en bois et instruments en cuivre est donc
rejeter compltement.

9.

Les seules causes de

la diffrence

du timbre dans
la

les

instruments vent rsident,


la

diile.

part, dans les proportions


et principalement,

du tuyau, lesquelles dterminent


l'air

forme de

colonne

d'air;

d'autre part,
il

dans la manire dont

est branl

au dedans du tuyau. En

effet,

sufft

pas de souffler dans un tuyau pour que la colonne d'air entre en vibration. Pour obtenir ce Rsultat,
il

est ncessaire de briser en battements rguliers, l'une des extrmits

du tuyau,
l'air

le

courant

d'air "qui

sans cela s'chapperait en souffle continu. Les vibrations de

dans
que

les
la

tuyaux peuvent tre provoques par


classe
III

trois organes de conformation diffrente, en

sorte

se divise naturellement en trois branches:

A) Instruments

abouche:

ils

rsonnent par l'action d'un courant

d'air

se brisant

contre
i

le

bord tranchant dune petite ouverture circulaire ou longitudinale appele boucheB) Instruments anche: le corps sonore entre en vibration par l'influence d'une

langue^
ub

simple ou double destine briser en battements rguliers

le

courant

d'air;

C) Instruments embouchure: les lvres de l'excutant, vibrant sous l'impulsion du souffle,


font
1

office d'anches.
et

Sauf quelques exceptions, les instruments faisant partie des branches A


habituellement en bois, ceux de
la

B se fabriquent

branche G en cuivre; de

l les

dnominations usuelles .dont

l'inexactitude est flagrante (1). Les trois branches runies ne comprennent d'autres instruments' que

ceux dont

la colonne d'air est branle directement

par

le

souffle de l'excutant; ces instruments, ne

mettent en vibration qu'un seul tuyau et ne font entendre, par consquent, qu'un son la fois.

Une quatrime branche


ments vent

de la classe III, que nous dsignerons par D, embrasse les

instru-

forms d'un assemblage de tuyaux ou d'anches.

Nous

les appellerons

polyphones;

'1'

Le saxophone, instrument anche, est toujours construit en mtal. D'autre part,

le

serpent, proche parent de Yophic/ide et,

comme
b mur..

celui-ci, instrument embouchure, est compte parmi les instruments eu bois.

885

4. ft.

CLASSIFICATION
en
effet, ils sont

des

INSTRUMENTS

doues de la facult dmettre simultanment* plusieurs sons(l).


la

10
et

Nous savons que

hauteur des sons est une consquence de

la \itesse

des vibrations,

que celle-ci dpend en grande partie del longueur du corps vibrant. On produit sur un insr trument tuyau unique les divers sons dune chelle ascendante en raccourcissant graduelle-

ment

la

colonne
l

d'air, ce

qui s'obtient

l'aide

de trous pratiqus dans la paroi de


fait

l'instrument.

Nous avons

un analogue exact du procd par lequel on


le

entendre sur les

instruments
tant

archet tous les sons de l'chelle (4). Le son

plus grave d'un instrument a vent est celui que

produit la colonne d'air vibrant dans sa forme la plus simple, tous les trous

bouchs
trou

par les doigts. Dans cet tat


le

il

suffit de relever successivement les doigts, partir du

plus proche de l'extrmit infrieure, pour obtenir des colonnes d'air de plus en plus courtes et,

en consquence, des sons de plus en plus aigus On modifie encore la longueur du corps sonore eu faisant glisser, sans dperdition

d'air,

un

tuyau mobile dans letuyaU principal,

fixe:

procd rserv jusqu' ce jour presque

exclusive-

ment pour des instruments embouchure.


11
Mais
lorsqu'un tuyau est dans certaines conditions, on peut en tirer avec une
.

seule
proser-

longueur des sons divers


jection du souffle,
vir
l'on

Pour cela

il

faut que, par des modifications, dans l'intensit de

force la colonne d'air se diviser en parties gales ou, pour nous


Les' sons ainsi obtenus
l'chelle des

du terme scientifique, en parties aliquotes.

forment, quant
.

leurs

rapports mutuels, une succession immuable appele

harmoniques

Comme

certains
il

instruments vent n'ont pas d'autre moyen pour mettre des sons de hauteur diffrente,
indispensable d'examiner de prs cette chelle qui seule donne la clef de l'tendue de

est

tous les

instruments dont nous nous occupons


I

ici.

Lorsque
la plus
L'

le

tuyau reoit
et le

le

minimum

de pression
le

d'air, le

corps sonore

vibre

dans

sa

forme
ques
.

simple

son produit est

fondamental,

le

son 1 de l'chelle des harmoni-

instrument n'en peut mettre de plus grave


soit

Supposons que ce son fondamental

Yut l'unisson de

la

quatrime corde du violoncelle:

m
Si
la

pression de

l'air

dans

le

tuyau est plus

forte, la

colonne

d'air se

partage en un nombre dou-

ble de parties gales vibrant l'unisson; le

nombre des vibrations


2 de
l'chelle

est

doubl

aussi, et

au

lieu

du son fondamental on entend

l'octave aigu, le son

des harmoniques

^
Si l'on augmente encore la pression de
l'air, le

corps sonore se subdivise en un


et

nombre

triple

de parties; les vibrations sont trois fois celles du son fondamental,


celui-ci
la quinte

lbn entend la douzime de

du son 2. C'est

le

son 3 de lechellQ des harmoniques.

^ E
('!).

Duus

le

Catalogue du Muse instrumentai du Conservatoire de Bruxelles


d'air.

cette

catgorie d'organes souores

est dsigne sous le

num

d'

instruments rservoir

8854. IL.

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS
on pourra,
tuyau esi dans

En continuant d'augmenter graduellement


les conditions voulues,

la pression de l'air,
d'air

si

le

amener

le

partage de la colonne

en fractions aliquotes de pjus

en

plus petites, et produire successivement les sons 4, 5,6,7, 8, etc., de l'chelle des
Voici cette chelle pousse jusqu'au son 16, le plus lev,

harmoniques.

peu prs, que

le

souffle

humain rles

ussisse faire sortir d'un tuyau. Nous prendrons toujours

comme fondamentale

de la srie Vut

grave: mais, quel que soit

le

point de dparte les intervalles que forme le son initial avec

suivants ne subissent jamais aucun changement.


10

1*

m
II
.

'4
,

On

voit

que tous

les chelons de l'chelle des


les

harmoniques sont ingalement espacs, et


forment une
oc-

que les intervalles diminuent mesure que


tave,

sons s'lvent. Les sons 1-2

2-3 une
et ne

quinte juste, 3-4 une quarte juste, 4-5 une tierce majeure, 5-6 une tierce mineure.
7, 11,

Les sons que nous avons dsigns, en noires,

13

et 14, sont

trangers

notre

systme

musical

forment avec

les autres

degrs de l'chelle des harmoniques aucun intervalle rapareilles


(si\>) in-

tionnel. Aussi la notation europenne n'a-t-elle pas de signes pour exprimer de

tonations: la manire dont nous venons de les .indiquer est tout arbitraire.
trop bas pour faire avec le son 8 (ut)

Le son 7

est

un intervalle de ton juste;


le

le

son 11 est trop haut


la
\

pour

un fa
la
\>,

\,

trop bas pour un


le

fa%

De mme

son 13 envisag

comme

est trop bas,

comme

trop haut. Enfin

son 14 forme l'octave exacte du son discordant 7. On verra plus loin


le

de quelle manire on arrive sur


III.

cor tirer parti de ces sons ranges


la

Tous

les

tuyaux ne donnent pas avec

mme

facilit

un grand nombre d'harmoniques.

Un tuyau long

et troit se divisera plus


il

facilement en un grand nombre de parties aliquotes qu'un

tuyau court et large;

fera entendre en consquence une plus grande portion de l'chelle.


le

Les instruments embouchure, dont

tuyau est en gnral trs long, n'ont eu


les

l'origine

d'autres sons que les harmoniques dune seule fondamentale, et aujourd'hui encore
les trompettes forment laide de cette ressource primitive la

cors

et

majeure partie de leur

chelle.
les

Les autres instruments, dont


trois

le

tuyau est relativement court, ne dpassent pas en crnral

premiers sons:

ils

se servent des sons 2 et

3 pour rpter

l'octave et

la

douzime
chacune

la srie des sons

fondamentaux fournis par l'ouverture des trous latraux. En


<

effet,

des longueurs produites artificiellement


une fondamentale
IV.

10

donne naissance, tout comme

la

longueur totale,

accompagne de son cortge d'harmoniques.

Avant de quitter ce sujet important, disons que les instruments cordes peuvent faire entendre l'chelle des harmoniques, aussi bien que les instruments vent; mais dans la pratique ils l'utilisent beaucoup plus rarement. Si l'on part de la 4e corde du violoncelle, par exemple, laquelle donne le mme son que celui que nous avons pris tantt pour fondamental,
savoir ut x et que Ion effleure cette corde la moiti de sa longueur, l'archet mettra en vibration les deux segments gaux de la corde et le son obtenu sera t l'octave aigu du pre mier son (ut % ). Si la corde est effleure au tiers de sa longueur (en partant soit du chevalet,
,

soit

du

sillet), et qu'on l'attaque


le

par l'archet,

elle

se divisera

en

trois parties- vibrantes et


elle se divisera
le

l'on

entendra
parties et

son 3 (sohj

Touche lgrement au quart de sa longueur,

en quatre
la divi-

l'on

aura

le

son 4 (utB ), Bref, en continuant de provoquer par

mme

procd

sion de la corde en parties aliquotes de plus en plus petites, l'on verra

se

reproduire sur la

8854. a.

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS

corde du violoncelle, ou sur toute autre corde d'un instrument archet, une chelle identique

quant la composition des intervalles, celle que nous avons note plus haut.

Remarquons que
on supprime
la partie

si,

au lieu d'effleurer doucement

la corde,

on

la presse
le

contre la

touche,

la

vibration dans toute la partie de la corde comprise entre

doigt et le sillet;

vibrante produit alors un son fondamental (sans partage de la corde) a l'aigu,

natu-

rellement, de celui que donne la corde vide. Cette distinction entre les
et les

sons

fondamentaux
des

sons harmoniques est de la plus haute importance pour l'intelligence de l'tendue


et des

instruments en gnral

instruments a vent en particulier.


classe

Instruments bouche
12

III,

branche!).
on
a

On

les

dsigne par
les

le

terme gnrique de fltes. Ceux de ces instruments dont

connaissance dans
et la position

pays occidentaux se divisent en deux sections dtermines par la forme

de la bouche.

Section a: fltes bouche latrale. Le


d'air

mouvement

vibratoire se produit par

un mince
le

filet

s'chappant des lvres de l'excutant, de manire aller se briser

contre

tranchant

d'une ouverture circulaire pratique dans la partie suprieure du tuyau.


traversires,

La famille des fltes


l'ex-

compose de grandes

et de petites fltes,

forme

elle seule

cette division.

Section b: fltes bouche biseaute. L'air introduit par un canal d'insufflation, plac

trmit suprieure du tuyau, -va se briser contre l'angle form par lune "des parois taille

en
pro-

biseau. Cette forme de bouche caractrise la famille des fltes bec, dont
ductions de
l'art,

le rle

dans

les

srieux a toujours t trs effac. Depuis Gluck


fait

(Echo et Narcisse, 1779), au-

cun compositeur n'a plus

usage des grandes fltes a bec;


et aujourd'hui

le

flageolet , encore

employ

par
fa-

Mozart clans Y Enlvement au srail (172),

l'unique

reste de toute cette

mille d'instruments, ne parat plus que dans quelques petits bals de guinguette.

Ajoutons
l'orgue
dt

ici

que des tuyaux bouche biseaute sont employs pour la plupart


les

des

jeux

de

notamment pour

jeux de fonds.
(classe III,

Instruments anche
13
double.

branche B).
et

Les instruments europens connaissent deux espces d'anches -.Yanche simple

Y anche
de

La premire, une languette


elle

trs

mince de roseau ou de mtal, s'emploie de deux manires.


par ses battements contre
le

Ou bien

engendre

les vibrations de l'air


c'est

cadre d'une espce


le

rigole qu'elle recouvre:

Yanche

battante-, elle est

en roseau pour la clarinette et


la languette,

saxo-

phone, en laiton pour les jeux d'anche de l'orgue. Ou bien

en mtal, vibre
de

dans

une ouverture dont

elle ras les

bords sans les toucher:


le

c'est

Yanche

libre, celle

l'harmo-

nium. Quant Yanche double, employe pour

hautbois

et le

basson,

elle se

compose de

deux

languettes de roseau trs minces, runies de faon laisser entre elles une ouverture
l'introduction du souffle, et dont les bords sont assez rapprochs pour se

servant
sensible-

fermer

ment

et

engendrer ainsi

le

mouvement
le

vibratoire de
la

l'air.

14

Le tuyau tant

moule de
la la

colonne

d'air,

sa forme

(ou pour tre plus exact, le


d'ins-

profilement de son canal) dtermine

forme du corps sonore. Dans aucune autre classe


les

truments vent l'influence de

forme du tuyau sur

conditions de sonorit n'est aussi

d^
ici,
tuy-

cisive; elle agit avant tout sur l'tendue de l'instrument.


il

Au
le

point de vue qui nous occupe

suffit de distinguer

deux types de tuyaux, comme on distingue deux types d'anches: des


tuyaux coniques. Les premiers ont

aux cylindriques

et des

mme diamtre dans

tout

leur

parcours, abstraction faite du pavillon; tels sont les tuyaux de clarinette. Les autres, troits
8854. a.

rLASSIFICATIOX

des

IXSTRUSE5TS

vers l'anche, s'largissent graduellement en forme de cne plus ou moins prononc;


faits les

ainsi

sont
le

tuyaux des hautbois, des bassons

et des
le

saxophones. Peu importe d'ailleurs


l'ait

que
fois

tuyau soit construit en ligne droite, ou que

facteur
et

repli une

ou plusieurs

sur

lui-mme;

c'est l

une circonstance tout accessoire

uniquement dtermine par des

consi-

drations de got ou de commodit.


Or,

une des proprits

les plus

remarquables drivant de

la

forme du tuyau
termes

se

constate
tous
les

dans les instruments cylindriques mis en vibration par une anche. Seuls instruments a vent
ils

parmi

rsonnent

comme

des tuyaux ferms; en d'autres

ils

ne

n-

cessitent, pour produire un son donn, que la moiti de la longueur qu'il faut

un du

tuyau
viole

conique vibrant galement au moyen dune anche. Un r Tunis son de la 3e corde


lon ne ncessite sur la clarinette qu'une longueur

thorique de 0.292, tandis

que

sur

hautbois

il

atteint une longueur double.

De

l cette particularit propre tous les

tuyaux ferms:
et

ils

forcent la colonne

d'air

se

diviser en un

nombre impair de parties aliquotes


la

ne peuvent donner par consquent que

les sons impairs

de l'chelle des harmoniques, 3, 5, etc.

Au

lieu de

sauter a l'octave,

la

fondamentale saute immdiatement

douzime

W;

c'est l ce qu'on appelle


ils

inexactement

quintoyer. en parlant de la clarinette. Quant aux tuyaux coniques,

se comportent,
les.

pour ce

qui concerne leur longueur et la production de leurs harmoniques,

comme

tuyaux de flte:
des

de

mme que

ceux-ci,

le

hautbois, le basson et
le

le

saxophone ont
ils

la srie suivie

harmo-

niques, 1,2, etc.

Pour parler

langage usuel des musiciens,


les

octavient.
lieu

La combinaison des deux espces de tuyaux avec

deux espces d'anches donne

une division des instruments anche en quatre sections


Section

tuyau cylindrique associ une anche battante

clarinettes de toutes grandeurs

(petite clarinette, clarinette ordinaire, clarinette alto

ou cor de basset, clarinette


(2), vieil

basse)

Toute

cette famille tire son origine

du chalumeau franais

instrument encore employ

par

Gluck dans VOrfeo (1764)

et

dans VAlceste italienne (1766).


construits d'a-

Section b: tuyau cylindrique uni une anche double: tous les instruments

prs ce principe

douaines, cromornes, courtauds, etc.) sont hors d'usage

depuis prs

de
sau-

deux sicles
ter l'octave.

(3).

Leurs sons fondamentaux,

comme ceux

de la clarinette, ne pouvaient

Section c: tuyau conique et anche battante: saxophones, famille complte d'instruments

invente vers

1845 par M. Ad. Sax


)

(elle

comprend un sopranino, un soprano, un

alto,

un

tnor, un baryton et une basse

Section d: tuyau conique et anche double: hautbois

et

cor anglais, basson et contrebasson

Xi)

Pour

la

cause de ce phnomne, voir Mahillon,

Elments d'acoustique musicale, Bruxelles, 1874,

p.

68

et suivantes .^

(2) Le

nom

franais de l'instrument est employ' par les vieux compositeurs italiens, sous le dguisemeut graphique de

wliii

voir
(

Wavoir

sielewski, die Violine

und

ilire Meister,
p.

Leipzig, 1869,

p.

63),

et

parles matres allemands qui


p.

l'crivent Clialumau et

Chalumaus

Gluck, Orfeo, Paris, 1764.

20

et suivantes;

Alceste, Vienne, 1769,

91 et suivantes). Bu allemand, de

mme

qu'en nerlandais, le mot

Seklmei de'signe

le

hautbois

primitif.

Voir le Catalogue du Muse instrumental du Conservatoire de Bruxelles, sous le, X" s

167

et

176
,(3)

Le timbre de ces vieux instruments a de l'affinit avec

le

chalumeau de

la clarinette,

mais

il

est plus grle et plus faible.

8854.1L.

10

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS
classe

Instruments embouchure

III,

branche C

),

improprement nomms instruments de cuivre.


L' embouchure est un bassin hmisphrique plac l'extrmit suprieure du tuyau. 15 Les lvres de l'excutant, presses contre l'embouchure, vibrent sous l'action du souffle; leur degr de pression, concurremment avec la longueur du tuyau, dtermine la vitesse de leurs os-

cillations, laquelle son tour dtermine la hauteur du son produit.

De

la

conformation
de

int-

rieure du bassin dpend en grande partie

le

timbre de l'instrument. Un bassin de forme

cur-

viligne engendre des sons clatants, d'autant plus clatants qu'il aura moins
le

profondeur;
cavalerie.

type le plus accus de cette forme d'embouchure

est offert

par la trompette de

Au contraire, un bassin de forme conique donne lieu des sons plus ou moins voils; le cor prsente ce type d'embouchure dans toute sa puret. Ls formes intermdiaires produisent
des timbres d'un caractre mixte
(-1).

Les proportions du tuyau influent principalement sur l'tendue de l'instrument.


que les sons de
l'chelle

On

sait

harmonique forment

la principale

ressource des

instruments embou-

chure, et que ceux-ci ont une tendue d'autant plus grande que leur tuyau est plus long ( 11).

Ajoutons en outre que

les

tuyaux troits favorisent l'mission des harmoniques aigus au


l'effet

d-

triment des graves; les tuyaux larges font

contraire.
de l'embouchure et des

Voici, au. point de vue de la conformation intrieure

proportions

tuyau, une caractristique des quatre familles ^instruments embouchure utiliss par les
siciens de l'poque
.

du mu-

actuelle
et long;

Cor:

bassin conique; tuyau conique, troit

timbre moelleux; tendue gnrale


.

com-

prise entre les sons 2 et 16 de l'chelle des harmoniques

Trompette:

bassin curviligne; tuyau troit et long, cylindrique pour

les

deux premiers tiers

de la longueur; timbre strident; tendue gnrale comprise entre les sons

2 et 12 de l'chelle
l'em-

des harmoniques. Le trombone diffre peu de

la

trompette en ce qui concerne la forme de

bouchure,

les
(

proportions du tuyau et

le

caractre du timbre.
le

Clairon

bugle ou saxhorn;: bassin conique (mais un degr moindre que


sombre; tendue

cor);

tuyau
Le

conique, large et court; timbre

maximum
les

comprise entre les sons 1

et 8,

tuba, l'instrument grave de cette famille, prsente

mmes caractres lgrement modifis.


conique,
les

Cornet: bassin se rapprochant de

la

forme curviligne; tuyau gnralement

court
sons

comme
2
et

celui

du clairon; timbre clatant mais sans puissance: tendue comprise entre


harmoniques.

8 de
16

l'chelle des

Les instruments embouchure se divisent en deux sections. La premire


dits naturels: le

comprend
le

les

instruments

cor simple, la trompette simple,

le

cornet de poste,

clairon

d'ordonnance:

ils

ont un tuyau dont la longueur ne peut se modifier, au

moins

instantanis,

ment; en consquence, leurs successions mlodiques ne se composent que des harmoniques


sus d'une seule fondamentale.

La seconde section renferme

les

instruments chromatiques

embouchure:

ils

sont pourvus d'un


les

mcanisme

qui, sans interrompre le jeu de l'excutant,


lui faire

per-

met de donner au tube toutes


tire de l'instrument,

longueurs voulues pour

produire, dans

l'tendue

en-

une chelle chromatique complte, rsultat

du mlange des

diverses

chelles harmoniques.
'ii

Voir Mahillon. Elments d'acoustique musicale, p.

94

et suivantes

CLASSIFICATION

des

INSTRUMENTS

1l

17
le

l'chelle des

les instruments naturels embouchure, ceux qui dpassent l'aigu le sou 8 de harmoniques possdent seuls une varit de sons suffisante pour tre utiliss par compositeur. Ce sont le cor et la trompette: depuis plus dun sicle ils ont t jugs dignes

Parmi

de prendre place dans l'orchestre.


tonalits usites,
ils

Afin de leur permettre de se faire entendre dans toutes

les

ont t munis de corps de rechange, tuyaux supplmentaires qui


et ont

s'adaptent

au tuyau principal, moyennant une opration de quelques instants,


la

pour but de

changer

hauteur de

la srie

harmonique. Quant au cornet de poste


ils

ne montent gure au-dessus du son 6,


militaires.

au clairon d'ordonnance, lesquels ne s'emploient que pour des signaux ou des sonneries
et

Leur tube est entirement

fixe et ne

donne qu'une seule


l'on

srie

d'harmoniques.

18

Selon les diffrents procds mcaniques que

a successivement

imagins
2 trous

pour
fermes

varier, la volont de l'excutant, les longueurs du tube, la section des instruments chromatiques

embouchure se dcompose en
par des cls; 3 pistons.

trois sous -sections': 1 instruments coulisse;

La coulisse

est

un tube mobile glissant sans perte dair sur


la longueur.
ils

le

tube principal de l'instrument


la

pour en augmenter progressivement

Les points o s'arrte


correspondent

coulisse

dans

ses

allongements graduels s'appellent positions;

une

sucession

descendante
l'ins-

d'intervalles de demi-ton. Pour obtenir une chelle

chromatique dans toute l'tendue de


sons 2 et 3

trument,

il

faut juste autant de positions qu'il y a de demi tons entre les

de

l'-

chelle des

harmoniques
le

11, 1

),

c'est--dire sept.
le

De tous

les

instruments embouchure
le

usits

actuellement sur
de
la

continent

(D,le trombone est

seul auquel s'applique encore

mcanisme

coulisse.
clefs adaptes

Le svstme des
pour

aux instruments embouchure est identique

celui qui s'emploie

les fltes et les

instruments anche.

On comble

les lacunes de lechelle

des

harmoniques

en raccourcissant progressivement la colonne d'air l'aide de trous dont l'ouverture successive,

par

le

moyen des
le

clefs, fournit

une srie de sons fondamentaux accompagns de leurs harmoniques


les

Ce procd, usit de temps immmorial pour


en bois,
cornet bouquin

instruments embouchure
(2)

qui

se

fabriquaient

(en italien cornetto, en allemand Zinke)

et le

serpent, fut

ap-

pliqu dans les premires annes de ce sicle aux instruments de la famille des bugles ou clairons. Aujourd'hui
il

est

abandonn comme vicieux

et

impuissant donner aux instruments

em-

bouchure une justesse suffisante. Le bugle a clefs (dit aussi trompette clefs),

employ dans

Robert
est

le

Diable

(1831), a disparu vers 1850. Le dernier reprsentant de ce systme, Yophiclide,


les

remplac de nos jours, dans tous

bons orchestres par


,

le

tuba ou

le

saxhorn -basse.

Le mcanisme des pistons a pour but d'allonger ou de raccourcir instantanment, au moyen


tubes additionnels qui s'ouvrent et se referment par
d'air.
le

de

jeu des pistons,

le

parcours de la

colonnv

Son

effet est de produire ainsi

un nombre de sries harmoniques suffisant pour remplir comMis d'abord en vogue pour
le

pltement une chelle chromatique

(3).

cornet, ce
l'on

mcanisme
possde

s'est
-

tendu progressivement tous les instruments embouchure, en sorte que

aujour

d'hui non seulement des cornets a pistons, mais encore des cors pistons, des trompettes pistons, des trombones pistons, des bugles

pistons

et

des tubas pistons.

Dans

la

facture

insin-

trumentale de nos jours

le

principe des pistons est ralis d'aprs deux

systmes distincts,
diffrents

tressants connatre pour les compositeurs, puisqu'ils donnent des

rsultats

par

rapport la justesse
(1)

et

la puret des sons.

Le premier,

et

le

plus usit, est celui des pistons

Eu Angleterre

la

trompette coulisse

est

reste en usage jusqu' ce jour.

(2)
(3
)

Le cornet bouquin a t employ encore par Gluck dans VOrfcu.


Le me'canisme des cylindres ne diffre de celui des pistous que par la forme; sou
effet' est

ideutiq " J

S54.H,.

12

CLASSIFICATION
second est

des

INSTRUMENTS

additionns ou dpendants.,

le

Le

systme des pistons indpendants, cr par M.Ad.Sax.

Les graves inconvnients qu'entrane pour la justesse des intervalles l'usage du systme ordinaire
et la supriorit

compar des deux procds,

du systme des pistons indpendants ressortiront suffisamment d'un examen examen que nous renvoyons au .chapitre consacr plus loin a la

description dtaille des divers instruments embouchure.

Instruments vent polyphones


19
che faisait rsonner

classe III,

Branche D).
le souffle

Primitivement forms dune simple range de tuyaux de flte que


(

de la bou-

flte de Pan), ces instruments reurent un premier perfectionnement par


le

l'adjonction d'un rcipient destin distribuer

vent dans les divers

tuyaux

{cornemuse)
le

Puis, lorsqu'on eut imagin d'alimenter le rservoir d'air par des soufflets' et de

mettre
s'

ins-

tantanment en communication facultative avec chacun des tuyaux, au moyen de soupapes


vrant et se fermant par l'action d'un clavier, on eut,
l'tat

oula

rudimentaire, Vorgue, le pre de

polyphonie europenne.

Nous n'entreprendrons pas de dcrire

l'orgue tel

que

l'ont

fait dix

sicles de perfectionneil

ments

successifs-, ici,

il

suffira de dire qu'une partie des tuyaux dont

se

compose

est

bouche biseaute

( 12) et

forme ce que

l'on

appelle les jeux de fonds; les autres

tuyaux sont
voix

mis en vibration par une anche battante en mtal. Le principe mcanique qui a donn naissance au colosse musical dont
vastes espaces.

la

majestueuse

remplit nos cathdrales, a produit aussi des instruments destins rsonner dans de

moins

et le plus usit de notre

Parmi ces orgues en rduction, le plus original, par la nature de ses sctas, temps est l'harmonium ou orgue expressif. Il n'a pas de tuyaux. Chacun
(|''3)

de ses jeux se compose dune srie 'anches libres

mises en vibration par des

soufflets

que l'excutant lui-mme

fait

mouvoir a

l'aide

de pdales.

INSTRUMENTS A PERCUSSION
20
fort

(classes IletI).
tout
sont

-Privs de la facult de faire entendre une succession mlodique et utiliss avant


l'clat

pour augmenter lnergie du rythme et

de la sonorit, les instruments membranes

peu nombreux. Pour mieux dire,


type d'instrument:
le

la classe II

ne renferme que des varits d'un seul et mil

me
fira

tambour. Elle ne se partage pas consquemment en branches;


:

suf-

de la diviser en deux sections

a)

Instruments sons dtermins: timbales.

h) Instruments sons indtermins: grosse caisse, tambour militaire


caisse roulante,
S

(ou caisse claire),


europen:
les

tambour de basque.
la classe
I

21

Une seule branche de

est utilise partiellement

par

l'art

instruments autophones percuts; et encore aucun de ceux-ci ne fait -il partie intgrante
l'orchestre: tantt l'un, tantt l'autre y est

de

admis

titre

d lment pittoresque. Comme pour la

classe II

nous tablirons deux sections:

a) Instruments intonations dtermines: cloches, jeux de cloches ou carillons, jeux de timbres.

b) Instruments intonation confuse: triangle, cymbales, tam-tam ou gong, castagnettes, etc.

22

Rsumons
* sont fort

qus d'un

toute notre classification par un tableau synoptique Les instruments marpeu usits. Ceux que nous avons mis entre crochets sont totalement in.

connus des excutants modernes.

8854. a.

13

INSTRUMENTS A CORDES
/
^

(Classe IV).

Violon
Alto.
Violoncelle.

4 cordes..

Contrebasse.
a) par l'archet.
,

* Viole viole
r

d'amour. dam

A) Cordes frottes.

2 plus de 4 cordes.) b) par une roue k manivelle


I

[Violes div< voIeg diverses]

lsans manche
2 avec manche...... \

Harpe.
*
#

a) par ls doigts

B) Cordes pinces..
b) par un

Mandoline. Guitare
ou Tympacou).

mcanisme k

clavier

[Clavecin.]

a) directement par l'excutant

C) Cordes percutes...}
fi)

par im meeaalsme clavier

..

*ZinibaIon Piano.

INSTRUMENTS A VENt
) latrale
."

(Classe 111).

Grandes fltes, petites fltes.


r...

A) bouche.

{
l

b) biseaute
a) tuyau cylindrique
b)

[Fltes bec,]
/

flageolet.
clarinettes: ordinaires, petites,

+ anche battante...} tuyau cylindrique + anche double


-+-

[Chalumeau]

# clariuette alto ou cor de basset, clarinettes basses.

B) anche..

Saxophones: *sopranino,
c) tuyau conique

soprano, alto, tnor, bary-

anche battante....

ton, basse.

Hautbois
alto
i

ordinaire,*

hautbois

d'amour,

hautbois

ou cor anglais.
quin te *contrebasson

Basson ord re -basson Cor simple.

a) naturels

j
\
-1

Trompette simple. * Cornet de poste. * Clairon d'ordonnance

coulisse
/

Trombones:
\

alto, tnor,

basse.
.]

C) embouchure.
2 k trous (clefs)..

[Cornet bouquin, serpent * Bugle clefs (dit aussi Cor


clefs).

clefs,

Trompette

i
b)

chromatiques.

* Ophiclide.

Cor pistons.
Trompette pistons.

Trombones pistons:
3 pistons

* alto, tnor,* basse.

Cornet pistons. Bugles pistons ou saxhorns:


alto, baryton:

sopr. aigu, soprano,

tubas ou saxhorns:

basse, contrebasse.

o) sans clavier..

D) polyphones.

avec tuyaux

Orgue.

b) avec clavier....}

2 sans tuyaus

Harmonium.
(Classes ll'etl).

INSTRUMENTS A PERCUSSION

a)

sons dtermins

b) sons indtermins

Timbales. Grosse caisse, tambour militaire, caisse roubasque. i an t Ci tambour de


Cloches, carillons, jeux de timbres. Triangle, cymbales, tam-tam, castagnettes,
etc.

a) sons dtermins

I)

autophones
{
ft)

^^

indtermins

854. a.

CHAPITRE

II.

Etendue gnrale du domaine instrumental; diffrences des divers


instruments par rapport a leurs intonations.

23

L'chelle de sons qu'embrasse l'ensemble des

organes musicaux usits parmi

nous

est de huit octaves. Pour dsigner avec prcision l'octave laquelle appartient un son donn,

sans avoir se servir de la porte, on est convenu d'attribuer chaque octave un n d'ordre
(ou pour employer le terme spcial, un indice) que l'on ajoute au
ut
.

nom

de la note: par exemple


l'wif

ut 2

soZ 3

etc.

Le point de dpart de ce mode de numrotage est


c'tait

correspondant a

la

corde

la plus

grave du violoncelle:

anciennement

la

touche la plus

grave du clavier.

L'octave qui s'tend immdiatement au grave de cet ut porte l'indice

(c'est-a-dire

moins
de

un); enfin la dernire octave au bas de l'chelle gnrale est dsigne par
Le son par lequel se termine
l'octave
l'aigu

(moins deux).
son initial

chaque octave, tant en


n'est

mme temps

le

immdiatement suprieure,

pas compt.
8 Ya alta 8
va

alta

Octave _=>

^^^^fc^^^f
Octave_t
Octave!
Octave;.

j2

Octave,

0ctave 4

0ctave 5

0ctave 6

Oota

,a

bassa

Un

seul instrument remplit cette tendue en entier: l'orgue (1). Aprs

celui-ci,

les

autres

instruments clavier sont ceux qui occupent la plus grande portion de l'chelle
ensuite viennent les instruments cordes et en dernier lieu les instruments vent.
s

gnrale;

24

Les huit octaves de l'tendue gnrale peuvent se diviser en cinq rgions, dont nous
les limites

dterminerons

de la manire suivante de
ut
2

Rgion sous-grave Rgion grave

ut

(deux octaves);
(une octave);

de h,
ut.2

ut, ut.

Rgion moyenne.... de Rgion aigu Rgion suraigu

(deux octaves);
(une octave);
(

de ut; de ut

ut.,

ut 1

deux octaves);

(1)

Cette circonstance est cause" que plusieurs ont l'habitude de designer les huit octaves
D'aprs ce

par

la

longueur du tuyau requise pour

le

son initial de chacune dlies.

mode

d'indication
l'octave de

32

pieds est l'octave

16
8

pieds est l'octave pieds est l'octave

j
l

_ _
_ _

4
2 1 3
'I

_ _
pied

_ _

i 3

6 pouces

_
f/3_

_ _

6
7

8854. a.

ECHELLES

et

INTERVALLES
embrassent entre

15

Les

trois rgions centrales

grave, moyenne, aigu

elles

une tendue total*

de quatre octares, la moiti de lespace total.

Rgion grave

Rgion moyenne

Rgion aigu

"1

j2^:

C'est l,

comme on
le

sait, la partie

essentielle et la plus ancienne du

domaine musical;
la

elle
plu-

comprend

parcours entier de

la

voix humaine dans ses diverses varits, et celui de

part des instruments usits l'orchestre.

Les instruments qui appartiennent spcialement

l'une

des rgions extrmes ne

s'emploient

en gnral que pour renforcer l'octave les sons des rgions centrales. Tels sont dans la rgion
sous-grave, la contrebasse, le contrebasson, le tuba -(saxhorn-) contrebasse; dans la rgion suraigu la petite flte.

25

Comme

les divers

genres de voix servent de type pour dterminer l'tendue de la

plu-

part des instruments vent et pour

dnommer

les varits d'une

mme

famille,

il

est

ncessaire

de connatre L'espace que parcourt chaque genre de voix sur l'chelle gnrale.

La voix ordinaire des hommes adultes


octave,
est le mezzo-soprano
(1)
.

est le baryton. Celle des

femmes, plus aigu d'une


acces-

En distinguant par des

rondes

la partie de l'chelle

sible la

grande majorit des personnes, nous assignerons aux deux genres de voix l'chelle
exceptionnelles

suivante. Les notes aigus mises entre parenthses n'appartiennent qu'aux voix

ou dveloppes par l'tude.

Mezzo-Soprauo

-,

U
-73 <?-

(m

)_

sBaryton

a.

()

Pour chacun des sexes, on distingue en outre deux genres caractristiques de voix,
tant de la voix moyenne, l'un l'aigu, l'autre au grave.

s'

car-

La voix aigu des femmes


la

est le

soprala

no ou dessus, la voix grave, voix grave, basse.

le

contralto. Chez les

hommes,

voix aigu

s'appelle

tnor,

Les quatre- types caractristiques de voix forment par leur runion


polyphonique.

le

chur normal du chant


sont
dsi-

Voici l'tendue qui leur appartient naturellement. (Les bonnes notes


les voix chorales, et

gnes par des rondes; les sons d'un accs difficile pour
solistes, se trouvent entre parenthses.)

rserve

aux

(1)

Chez

les

enfants la voix la v plus frquente est

le

contralto.

46

ECHELLES

et

INTERVALLES

Soprano

Contralto

Tnor

ECHELLES

et

INTERVALLES

17

les secondes enharmoniques (fa fl sot}> ut 8 en unissons, ce qui permet au clavier d'exprimer laide de 12 sons dans chaque, octave les 31 sons qu'y distinguent notre sentiment harmonique et notre criture musicale.
,

tempre a pour rsultat de transformer toutes

r\>, etc.)

Chacune des cinq touches noires du clavier reprsente deux sons r\>ut#, mib=r# sol |> sol$, si\r=la$); chacune des sept touches blanches reprsente trois sons (r bb == fat, la\>
(

ut^

siS, miti>z=r\z=utx, fa\}=mi^z=rx,sol^=fa^ = mi$, la\h=sol^=fax, si%=


la diffrence'de

la\\

solx,ut\>= si^lax). Consquemment


et le et

de ton entre

le

demi-ton diatonique

demi-ton chromatique est supprime pour


le

pour la notation. Dans

rendus par la
servirons

mme
les

l'oreille et ne subsiste que pour le sentiment langage habituel des musiciens, on appelle synonymes les sons touche. Le terme homophones est plus exact: c'est celui dont nous nous

30

Sur

instruments intonations libres

violons, violoncelles, etc.) les cordes

vide
noilli-

sont accordes, non par quintes tempres, mais par quintes exactes, telles que les dsire
tre sentiment inn de la

consonnance.
la

Comme

l'excutant possde en outre


il

la

facult

mite de rgler son gr


chaque degr de
la

grandeur des intervalles,

peut dans toutes les tonalits donner

gamme

sa hauteur prcise, distinguer les demi-tons


l'oreille la

chromatiques

des

diatoniques, satisfaire,

en un mot, aux exigences, de

plus susceptible. Toutefois

une
les

justesse

aussi absolue n'est possible et dsirable que dans le solo ou tout


le

au plus dans

moments ou

quatuor se

fait

entendre sans mlange d'autres sonorits.

Dans

l'ensemble

de l'orchestre les violonistes, altistes et bassistes temprent, mme leur insu, pour se mettre d'accord avec les instruments vent, lesquels, de mme que le piano et l'orgue, ont des de-

mi-tons gaux.

31

De

Les instruments intonations lgrement variables se construisent d'aprs


le

le

sysla

tme tempre, autant que

permettent la nature des tuyaux et

les

conditions pratiques
la

de

facture. Dans les fltes, hautbois, clarinettes, bassons et saxophones

distance

d'un trou

un autre
sible.

est calcule de

manire donner des intervalles de demi-ton aussi gaux que

pos-

mme

dans

les

instruments a embouchure la dimension des tubes additionnels qui corpro-

respondent, soit aux tons de rechange, soit aux pistons, est gradue galement en vue de
duire une succession de fondamentales spares les unes des autres par un intervalle

de de^

mi-ton tempr. Mais tous

les progrs de la facture

systme du temprament les intervalles que forment entre eux

moderne ont t impuissants plier au les harmoniques dpendant de


Que les intervalles donns par la tempre; 2 Que dans l'chelle des
la

chacune des fondamentales.

Il

rsulte de cet tat de choses: 1


la

trompette simple ne sont pas identiques ceux de

gamme

instruments chromatiques embouchure une partie des sons concide avec ceux de
tempre, tandis que l'autre partie prsente avec eux des diffrences plus

gamme
sensibles.

ou

moins

Ce mlange dintonations htrognes est videmment un obstacle a

la

parfaite

justesse

des
les

instruments embouchure. Plus loin nous montrerons comment on a russi attnuer


inconvnients qui en rsultent pour
la

pratique, voire

mme

utiliser ces anomalies pour


et

un
7
la

but esthtique. On verra que les harmoniques discordants du cor,


( 11, II,

notamment
d'une

le

son

ont pu fournir aux grands matres de notre sicle des accents


et

couleur

fois

trange

puissante.

18

CHAPITRE

III.

Instruments cordes mis en vibration par


le violoncelle, la
c

l'archet: le violon,

alto,

contrebasse. La viole d'amour.


la

32

Ces organes sonores sont lame de

musique instrumentale. Timbre pntrant

et

ri-

toutes les nuances d'intensit; mcanisme simple et admiche- sonorit capable de se plier rapidit d'articulation, inaccessible tout autre rable qui leur donne en mme temps une dure illimite; telles sont les qualits qui assignent genre d'instruments et une tenue de son de instruments archet une primaut inconteste, tant dans l'orchestre de symphonie que dans

aux

de

jeune musicien qui veut s'initier la technique l'ensemble des voix et des instruments. Aussi le d'tudier avec soin leurs proprits et leurs ressources par rapl'instrumentation est-il tenu

port l'excution collective

Un trait d'orchestration ne pouvant renfermer une mthode pour chaque instrument,


nous contenterons de donner
ici les

nous
prati-

notions indispensables au compositeur qui n'a pas la

que perso nelle d'un instrument archet.

Violon
(En italien
s

Violino, pluriel Violini;

en allemand Violine, Geige


le

.)

33

C'est le plus aigu des

instruments archet,

soprano de l'antique famille des

violes

port au plus haut degr de perfection. Les quatre cordes du violon sont accordes la quinte l'une de l'autre. Touches vide, c'est-

-dire sans

le

contact de la main gauche, elles font entendre les sons que voici:

Ve corde

oajCAaHtei'elle

^= ^= ^=
31
se comptent de l'aigu au grave.
Il

2 e corde

3 e corde

4" corde

f
en a t ainsi depuis la plus haute

On

voit que les cordes

antiquit pour tous les instruments cordes pourvus ou non d'un manche

34 A
le

l'exception

du pouce,

les doigts de la

main gauche servent produire, par leur presl'tendue

sion sur les cordes, les

nombreux sons qu'embrasse


4
e

du violon. Lorsqu'on indique


mdius
est le

le

doigt

des instruments archet, l'index est compt

3e

et le petit doigt le

doigt et
I
.

la

comme premier doigt, le un Une corde a vide se marque par 0. L'cartement normal entre violon un degr de l'chelle diatonique, ton ou demi-ton le suivant correspond sur le premire position l'index se pose sur le degr immdiatement a l'aigu de la corde
,
.

2e

l'annulaire

vide, et ls

gammes

ont le doigt suivant:


i re corde 2 e corde
3* corde
er
-1

er

1" 2 e

4e

er

2e

'

3e

2e

3e

4e

(1)

Parfois l'accord du violon est modifi dans

le

solo, jamais

il

ne varie lbrcbestr

-19

VIOLON

V e corde
2 corde
tf

e ''

2e

3e

4"

1
e

er

2e

'

3e

4e

3 covdo

e*

4e corde

1"

2e

I"

On aura remarque dans

la

premire de ces chelles que les sons r%


'

la.

et

mi,t

se

produisent

soit par une corde vide, soit par une corde doigte. Cette dernire manire est prfre la plupart des cas, la sonorit de la

dans

corde doigte tant de meilleure qualit et

plus

vivante
l'u-

que

celle de la

corde vide. Pour obtenir une grande puissance


le

on

fait

parfois

entendre

nisson sur deux cordes. Ainsi dans


e

sublime- monologue de quatre vers par lequel se

termine
rp-

le III

acte de VArmide de Gluck," l'horrible menace "de la Haine, que les

seconds

violons

tent avec une persistance impitoyable, n'atteint son

maximum

d'intensit que si la figure rythmi-

que est excute de la manire suivante:


Andante
(coitp d'archet allong).
double corde

4"corde

4e

Ex.l.

II.

Pour produire des sons plus aigus que

s 4

le violoniste doit

dmancher,

c'est--dire

dpla-

cer la main gauche, et la rapprocher du chevalet.

En
la

la faisant

successivement
2 e la 3 e
,

avancer
de

d'un
suite

degr, l'excutant passe de

la

premire position
note la plus aigu,

2e
,

de

la

et

ainsi

jusqu' la 7 e position, dont


vielon l'orchestre

la

la-

forme aujourd'hui

la limite

normale du

4 e corde

3 e cord

2 e corde

l re corde

Les anciens matres classiques, Haendel et Bach, ne montent pas au-del de la 5 e position

i/<z-

).

Haydn

et

Mozart eux-mmes, en crivant pour lorchestre, se renferment dans ces limites. C'est
le

de.

puis Beethoven seulement que

violon a conquis dans l'ensemble orchestral son tendue actuelle

(54. a.

20
VIOLON
Allcon brio.

Ex. -2

JJ

v
les

Beethoven, EGMONT, Apothose finale

et

proraison de l'Ouverture.

Par exception on
AII con brio

fait

monter quelquefois

premiers "violons jusqu' Vut 6 (9 e position);

Ex.
Beethoven, Ibid.

et de

nos jours on n'a pas


Ail

mme

craint de leur donner des

mi 6

(11 position).

assai stretto.

Ex.

R.Wagner, TANKHOSER,
fin de l'Ouverture.

Mais

il

est
e

remarquer que
et

les positions l'aigu

de la 7 e

la 5

ont uniquement lieu sur la chan-

terelle et la

2 corde,

ne sont gure praticables l'orchestre que pour des passages faciles

en

notes rptes, tels que les prcdents.


Il

y a toujours une certaine difficult passer d'une position une autre dans les traits rapi-

des.

La difficult

est plus considrable

pour descendre que pour monter:


le

elle est rduite

au mipas

nimum

lorsque la descente se fait par une progression dont


la

modle mlodique n'embrasse


plusieurs
le

une distance plus grande que

quarte. En gnral

il

faut. viter

sauts successifs,

moins qu'on ne tombe sur une corde vide, ce qui


position.
Prestissimo. 132
"
:

est le

moyen

plus facile pour changer

de

Ex.5
Beethoven.. IXe Symphonie, final.

III.

On

vient de voir que le doigt

du violon a pour base

l'chelle diatonique.

Pour excuter sur cet


successifs

instrument une

gamme

chromatique on est forc de poser

le

mme

doigt sur deux degrs

de l'chelle, sauf aux endroits ou l'chelle diatonique procde par demi-ton. Les degrs qui se font
avec le

mme

doigt sont ceux qui se trouvent

mme

hauteur sur

la porte,

en d'autres termes,

ceux qui forment un demi-ton chromatique.

Les passages rapides mls d'intervalles chromatiques ne sont jamais d'une excution facile
l'orchestre. Pour faire

bon

effet

dans l'ensemble orchestral,

les

gammes chromatiques

vives

doi-

vent ne pas contenir des sons trs aigus et se jouer dtaches


AlPvivace
152 z
Rossini, GUILLAUME TELL,

Ex.6
3854.
IL.

Ouverture.

24

VIOLON

Quant aux gammes chromatiques vives en sons


truments vent que dans
les violons,

lis, elles

sont mieux leur place dans les


le

ins-

moins toutefois que

compositeur

n'ait

intentionnelle-

ment

utilis ces tranes de sons


Allegro. 80

pour un effet pittoresque.

z
Beethoven,

Ex. 7.

Orage de

li\

Svmphonio pastorale

Le violon, n'tant pas un instrument tempr (29),


bmoliss et les sons diss qui occupent les

fait

entendre la diffrence entre les sons


sur les instruments clavier (D.

mmes touches
et

Dans

les passages

chromatiques d'un mouvement modr,


il

o chacune des notes a sa valeur

harmonique bien dfinie,

est

donc ncessaire
\h

d'crire les sons correctement, par rapport la

tonalit employe, sans viter les x et les

(2).

Mais lorsque les degrs de

la

gamme

chroma-

tique ne sont que des notes de passage, on choisira l'orthographe la plus simple, pourvu qu'elle
soit

compatible avec la tonalit

'.

On crira donc

plutt que

35

Le violon, de

mme que

l'alto et le

violoncelle, peut faire rsonner

la fois

deux, trois,
C'est

voire quatre cordes, de manire produire des accords

ou des fragments d'accords.


l'y

un

procd" souvent usit a l'orchestre, depuis Haydn, qui parat

avoir introduit
ait

(vers

1760).

Haendel

et

J.S.Bach

s'en sont

abstenus presque totalement. bien que celui-ci


(")

montr dans ses


instruments

admirables sonates pour violon seul


archet.

les richesses

polyphoniques que reclent les

Pour tre facilement excutables


pleet

et

produire un effet satisfaisant, les accords en double ^triles

quadruple corde ne doivent pas contenir


est

dissonnances chromatiques dont la liaison


les tierces et

harmonique
et

peu saisissable au sentiment spontan, telles que


qu'ils

sixtes

diminues
vide-.

augmentes. Les accords sonneront d'autant mieux


reste c'est une erreur de croire que l'on
les

contiendront plus de cordes

Au

augmente lintensit du quatuor en

prodiguant
points

les.

doubles cordes et
fois, leur
I.

accords. L'archet et les doigts ayant atteindre plusieurs

la

action est divise, partant moins nergique


l'ordre

Nous allons numrer, dans

de leur difficult croissante, les doubles cordes emplo-

yes en dehors du solo

(1) Grtry dans ses Essais (T. III, 1.6, ch.l

raconte une anecdote qui prouve qu' cet gard lu pratique des excutants
le

est

ancienne

universelle:

Dans l'opra de l'Epreuve villageoise, dans


corde pour llever d'un quart de ton

duo

"Bonjour, mousieur."

j'ai

mis

ce trait

au second violon:

Je remarquai bien les musiciens la premire rptition:

sans les avoir prvenus, aucun d'eux ne joua la corde sol vide:3
lisez
"

tous doigtrent

la'

d'un

comma "

figure la place de fa x, tierce majeure

(2) On remarque cet gard quelques inadvertances assez bizarres chez Beethoven. Dans le premier morceau du Concerto de Violon (40 e mesure, et en d'autres endroits) re 3 remplace indment mi b; dans l'Audunte du .Concerto eu mi b pour piauo ( 7 e mesure ) sol i d'un accord de septime de domiuaute pos sur r *
,
.

(3) Edition de

la

Bach-Gesellschaft

Leipzig, Breitkopf

),

t.

e XXVII, I partie

22 VIOLON
4e corde
vide.

a) Doubles- cordes vide:

b)Doubles-cor-des dont l'une est vide:

3" corde vide

e 2 corde vide

e
d''

corde vide.

c) Doubles-Cordes dont aucune nest avide. A l'orchestre elles ne doivent pas se succder rapidement sous peine de devenir inexcutables en beaucoup de cas. Nous les subdiviserons en trois catgories:
1

faciles:

Sixtes mineures et majeures, depuis

jusqu

Septimes diminues, mineures

et

majeures, depuis

jusqu'

peu usites
Tierces mineures
et

majeures, depuis

jusqu

"~j
|

2 moins faciles:
Quartes justes
et

peu usites
:

majeures, depuis

jusqu a

peu usites
Quintes mineures, justes
et

augmentes, depuis.

:jusqu

3 assez difficiles-:

les octaves et les secondes.


les suivants

Parmi

les intervalles

de cette espce qui n'ont

pas de cordes vid;

seuls s'emploient l'orchestre:

^
Octaves

h
Secondes mineures
et

majeures

^
comme extrmement
difficiles,

On

doit viter

pour ne pas dire impossibles,

les sauts

en doubles cordes, chaque fois qu'ils ncessitent un


la

dplacement

complet de

main, par exemple:

De

pareils sauts ne sont faisables que dans le cas dtermin plus loin

(37,

III,

c, p. 30.)

d'accompagnement, soit Les doubles cordes sont utilises presque uniquement pour des parties rptes, soit en trmolo. On les emploie rarement dans la partie mloen tenues, soit en notes
dique; cela n'arrive qu'au cas o
le

compositeur vise une sonorit trs pleine.

8854. &.

23
VIOLON
Macstoso.

Ex. 8.

Beethoven
dbat du Quatuor. Op. 127.

II.

Les triples cordes forment des accords complets ou des fragments d'accords;

a) avec deux cordes vide :

4 e corde

vido

3 e corde vido

b)avec une seule corde avide:?

* * k

i:

spfe
4
ie

r
corde vide

3 e corde vide
b-

2 eordo vido
OiM.

\* t=

\>J

hjz

te

-.

~T

igih

E="=

ff ^ji^ililifi
et

c)sans corde vide:

on necrit gure que des accords parfaits majeurs

mineurs, plus rarement


les

des accords de quinte augmente. Pour qu'ils soient facilement excutables- par une masse,

accords doivent tre disposs de manire prsenter, soit une quinte l'aigu et une sixte au grave ou vice versa, soit une sixte des deux cts; cette condition les accords en triple-corde
n'offrent de difficults ni sur le violon, ni sur l'alto, ni

mme

sur

le

violoncelle.

sur les trois cordes infrieures

sur les trois

cordes suprieures

3= =3E =3= ?+ b*

SE
b

$4= ^Fetc.

S= =E

=P-

fFp

5= in

*=*: =*=

jusqu a

Les accords de septime en triple-corde se font galement sans grande difficult sur
cordes les plus aigus du violon.
k*

les trois

^f #

^
^f-

^f f ii= =1= :r
:

EjE
:3

T-

PF=1

=b t *:ii= S "^
f1

b-

bj

III.

Quadruples cordes;

a) avec une ou deux cordes a vide:

4
=
:

H
3

~_
=:

b) sans corde vide on ne fait gure que des accords parfaits disposs ainsi

4^i_

et

encore obtiendra-t-on un meilleur effet


le

l'or-

=r
b3

=^E

chestre en supprimant

son

le

plus grave.

b*
l'archet d'attaquer avec une parfaite

La convexit du chevalet empchant


ou quatre cordes,
les

simultanit

trois

accords

sont arpgs trs rapidement de bas en haut, et les


.

deux

sons

suprieurs seuls peuvent tre soutenus

Pour viter toute mprise,

le

compositeur fera bien de

24

VIOLON

montrer clairement par


Presto.

la

notation

si

l'excutant doit soutenir

deux sons ou un seul.

f
J

f^/i e

JJ

^.r

ri

rrnL:j:'iV*
f\

Beethoven, Sonate pour piano et violon. Op. 47.

et ne doivent

Les accords en triple- et en quadruple- corde ne s'emploient gnralement que dans le pas se succder avec une grande rapidit.
Allegro. 84
=

forte,

3
Beethoven

Ex. 10.

Final de la

V e Symphonie

36

Les diverses manires dont

les

cordes sont attaques par l'archet ont une grande imet

portance et influent singulirement sur la sonorit et le caractre des mlodies


(

des traits

Les deux mouvements fondamentaux de l'archet sont le tir qui s'indique, lorsqu'il y a lieu, par n ou u ) et le, pouss dsign par V ou A ). La mise en mouvement de l'archet, soit vers
(

le

haut

soit vers le bas,

donne au son de l'instrument une articulation distincte, analogue

celle que produit dans la voix chantante la consonne par laquelle commence une syllabe Cette articulation ayant plus d'intensit au tir qu'au pouss, l'excutant s'arrange, autant que

possible, pour que les temps forts, ou au moins ceux qui ont un accent prpondrant, tombent

sur un tir. Tous les accords en triple


violoniste, pour branler la corde,
soit le talon, soit le milieu,
il

- ou en quadruple- corde se font en met en oeuvre telle ou telle partie de

tirant.

Selon, que

le

l'archet, soit la pointe,

se produira des diffrences sensibles dans la nature de la sonorit.

La pointe de l'archet produit des sons fins et nets; le talon donne au timbre une nergie
jusqu' la Tudesse;
I.

allant

le

milieu de l'archet favorise la production d'une sonorit souple

et

mlodieuse.

L'absence d'un coul

-s

au-dessus

et

au-dessous des notes signifie que


et

les sons suc-

cessifs doivent recevoir alternativement

un pouss

un

tir (exception p. 27, IV, b), et avoir cha-

cun, en consquence, une articulation distincte. Une mlodie instrumentale ainsi conue

est

l'-

quivalent exact
te

d'une cantilne vocale dont

chacun des sons correspond une syllabe du


le

tex-r

potique. Un point au dessus ou au dessous de la note signifie que


petit silence.

son doit

tre

spar

du suivant par un

Ail

modra to. 76:

ci

Ex. 11.

Beethoven, Final de

la

Symphonie hroque

P
Ail

Dolce

marcato cou molto fuoco.


Weber

Ex 12

El'RYANTHE, Ouverture.

Beethoven
Einal de
la

IV

Symphonie.

25

VIOLON

Lorsque dans une phrase chantante


articulation,
il

et

soutenue

le

compositeur veut que chaque son

ait

une
que

fera bien,

pour viter
la

la

scheresse rsultant de la ngligence des musiciens

dbrchestre jouer avec l'archet


-

corde, d'ajouter une indication supplmentaire telle

cantaile, sostenuto ou archet la corde. On emploie aujourd'hui avec la


tion le petit tiret
(

mme

significa-

au dessus ou au dessous de la note.

Molto adagio.

Ex. 14.
Beethoven, Quatuor. Op. 132.

II.

Lorsque plusieurs sons conscutifs doivent se faire d'un seul coup d'archet, on
.

les

runit

par un coul
de

Un

tel

groupe n'a qu'une articulation unique, laquelle se trouve sur

le

son initial:

mme

dans la musique vocale plusieurs sons se chantent sur une


All
tto

mme

syllabe

scherzaiido. 88 :J^
Beethoven, VIII e Symphonie,

Ex. 15.

AU ma
Ex. 16.

non troppo,un poco maestoso 88;J


Beethoven, IX e Symphonie.

AU'

ma non

troppo

Ex. 17.
Beethoven, LES RUI.NES D'AIH.NES, Chuuur des dei'vlcu'e

Ex. 18.

Weber, OBEROS, Ouverturt

Ail

vivace.

Ex. 19

Ex. 20

26
VIOLON
Adagio. 84

Ex. 21.

etc.

Beethoven, IV e Symphonie.

Ex.

22

4p=| etc

Symphonie en
iJlTPITERi

Ut,

Il

est vident

que des coups d'archet aussi longs ne conviendraient pas un Allegro confuoco.
lis et les

III.

Les sons
les

sons dtachs se mlent, suivant la. fantaisie


les plus varies.

du compositeur,
se

pour
repro-

former

combinaisons

En gnral un dessin formant progression

duit avec la

mme

articulation.

Weber,

OBERON. Ouverture.

Beethoven,
etc

LES RUINES D'ATHNES,


Ouverture.

Symphonie pastorale.

Beethoven.

E:v.'26

VII e Symphonie, final:

etc.

Beethoven, dbut de la VIII e Symphonie,

Beethoven,

Ex.

28

Ouverture de Louore.

a) IV. Quelquefois plusieurs sons conscutifs, sans tre lis, se font d'un seul coup
l'attaque se produit alors

d'archet;

au moyen dune simple impulsion du poignet pour chacun d'eux.

Ce

mode

d'articulation, distingu et fin, est


Il

frquemment adapt

des

notes rptes d'un

mouve-

ment peu rapide.

s'exprime dans la notation par des points enferms dans un coul (C JJ J J).

Lorsqu'il s'agit d'une phrase chantante, on fera bien, pour viter la scheresse

dans

Pexcon,

de mettre chaque note


Larghetto

le petit tiret

indiquant la tenue du son.

Hitindel,

Ex. 29.
con niollo moto. 50 ;

LE MESSIE, Console

toi,

mon

peuple.'

And

ttf

Ex 30.

Beethoven, Symphonie pastorale

VIOLON

27

b) Le mme coup d'archet s'emploie d'habitude, sans que le compositeur ait le prescrire pour certaines combinaisons de dure'es, notamment des groupes de deux notes dont la dernire
est brve et dpourvue d'accent rythmique.
Ail
|||

f flftft

||

[|

ffiffi jg ffffl^

QQ\\

etc.

ma non

troppo.

u.Ex.16)
Beethoven,
IX e Symphonie.

Ex. 31

'Ex.

32

Final

de la V e Symphonie.

Ex 33

Beet/ioven, VII e Symphonie.

V. Toutes les varits d'articulation analyses

prcdemment

se font par le coup d'archet orIl

dinaire (qu'Habeneck appelait coup d'archet suivi, Vieuxtemps, coup d'archet tran).

nous
d'ar-

reste a dcrire brivement quelques

espces de dtachs qui s'obtiennent par des coups chets spciaux, introduits depuis longtemps dans tous les bons orchestres.

a) Pour des passages qui exigent une sonorit pleine


le

et large,

sans duret,

on

emploie
des

grand dtach (en

italien sciolto).
il

obtenu par

le

coup d'archet allong.


le forte.
-

On

le

dsigne par

points ronds. A l'orchestre

n'est

gure utilis que dans

Ail non troppo, un poco

maestoso.88: J

Ex 34

Beethoven, IX e Symphonie.

*/

ff

?f

b) Un coup d'archet moins frquent est

le

dtach sec ou martel, lequel consiste dans un

arrt

brusque de l'archet.
ch,
il

Il

se fait plus

souvent de la pointe que du talon. De


il

mme
le

que

le

grand dtaen

ne dpasse pas un certain degr de rapidit. En gnral

est appliqu des

passages

notes gales, auxquels on veut donner un caractre net et tranchant. On


allongs ou par linterposition de silences entre les notes
.

dsigne par des points

Dans

le

piano on ajoute

ordinairement

lindication a punta d'arco" ou "pointe de l'archet."


Presto, (w. Ex. 9)

Ex. 35

Sonate pour piano

et violon.

Op. 47.

Ex. 36

Beethoven, IV e Symphonie.

Ex 37

etc

Spontini,

PP

a punta d'arco

LA VESTALE, Acte II.p.260

etsuiv.

8854. a.

YIOLOTV

Aidante
4 e cord

Ex. 38.

H
ff

ilj.lJjJJjlJ.i'j J^JJJj'J.
'
',

'

'
'

(mai tl du talon)

gf J

'
'

'

xf

Gluck, IPHIGENIE eu AILIDE,

JJ

J
'

P^$f

Ouverture.

Le grand dtache
rato

et le

martel deviennent impraticables au-del d'un

maximum

de

vitesse

dont nous fixerons la limite extrme aux doubles croches dans un


(

mouvement
le

allegro

modese

J = 400)'
dans
le

servir,

Pour tous les traits composs de dures plus brves forte, que du coup d'archet ordinaire d). Dans le piano
.

l'excutant ne peut

compositeur a

le

choix

entre

deux ou

trois

modes

d'articulation, dont nous allons dire quelques mots.

l'on obtient en faisant rebondir doucement la partie mdiane de l'archet sur la corde. 11 s'emploie pour les passages lgers d'un mouvement plus ou moins rapide, et se dsigne par des points ronds.

c) 1

Le sautill, articulation svelte et lgre que

Ail schcrzaudo.

88: J
Beethoven, VIII e Symphonie.

Ex. 39.

Ex. 40.

Beethoven, IX e Symphonie, Trio du Scherzo.

Ex. 41.
f

e(e

Rossini,

GUILLAUME TELL,
Ouverture.

VP

Une

varit'

du coup d'archet sautill est


),

le jet.

On

l'obtient en

lanant

l'archet

employ

dans son tiers suprieur

et le faisant

rebondir sur la corde, de manire

produire
jetes

une
sont

mission rapide de deux, trois ou quatre sons gaux en dure. Les marques par des points enferms dans une' liaison
Ail

notes

moderato. 104:J

Le plus souvent ce coup d'archet s'emploie pour des formules rythmiques en notes rptes,
servant l'accompagnement de Bolros, Polonaises et autres airs de danse.

nom
'f!

Jii ihOOi/iSOTi

2 Le dtach de la pointe se fait par le coup d'archet ordinaire. Fin, lgant et facile, mais

moins lger que


ch de

le

sautill,

il

remplace celui-ci en certains cas, par exemple lorsqu'il s'agit


sur la chanterelle et prs du chevalet
le
.

de traits en dures fort brves, excuts


la

Comme

le dta-

pointe n'a point de notation spciale,


le

compositeur fera bien, lorsqu'il peut y avoir

dout, de

prescrire explicitement.

vl)

En consquence

il

est inutile, dans le forte, de mettre des points

sur des notes

dtaches dune trs courte dure

VIOLON

29

-Wundelssohn,

Ex. 43

LE SONGE D'UNE NDIT D'T,

PP

delapointe.

Ouverture.

Aux concerts du conservatoire de


fait l'extrme pointe

Bruxelles,

j'ai

obtenu un effet extraordinaire de ce dtach


si

de l'archet, dans l'excution de la formule rythmique


strette

originale

qui

accompagne

la

merveilleuse
"

du monologue de V Armide de Gluck:

Venez, secondez mes dsirs.

Dmons, transformez -vous en d'aimables zphirs."


Un peu anim.
.

_____

Ex. 44.

'

3 Enfin

mentionnons pour mmoire

le

staccato proprement

dit; c'est

une suite de notes trs


n'a

brves articules dans un seul et


l'introduire

mme

coup d'archet.. Jusqu' ce jour on

pas tent

de

l'orchestre,

11

s'indique

ainsi:

37
masse.
I
.

Voici les points principaux que le compositeur doit avoir prsents l'esprit

en

.-

crivant pour les instruments archet des traits d'agilit destins a tre excuts par

une

Toutes les tonalits ne sont pas galement favorables une grande multiplicit de sons,

soit

cause des difficults qu'elles prsentent pour

le

doigt,

soit

par suite de leur


les

manque

d'clat. Celles dont la

gamme

ne renferme aucune corde vide sont

plus ingrates.
convient mieux

Par son caractre franc


l'agilit'

et la simplicit de ses intervalles, le

mode majeur
.

que

le

mineur, toujours ml d'intonations chromatiques


les diviser en trois

Les tons majeurs sont d'aule

tant plus faciles que leur armure s'loigne moins de celle de sol majeur,

ton

le

plus

facile

de tous

On peut

catgories
mit, si

Faciles

b.

fa.

ut.

sol.

r.

la.

mi
si

Assez difficiles
Trs difficiles
sol
b.

la b

r b
se classent peu prs ainsi: ut.
sol.

fa

Quant aux tons mineurs,


Faciles

ils

r.

la.
:.

mi.

si

Assez difficiles
Trs difficiles
lab

fa

fa #

mib.

si b

ut

sol

II.

Les sons les plus aigus de l'instrument ne conviennent pas aux dessins d'un mouvement

trs anim.

A mesure que

la

main gauche avance vers

le chevalet, la partie

vibrante de la corde

se raccourcit et le

son devient moins clatant; en outre les doigts se rapprochent de manire

rendre l'intonation moins sre. employer (34, II,p.20).

Au dessus

de la b les figures en notes rptes sont les seules

8854. a.

30

VIOLON

III.

Relativement la contexture mlodique des

traits

destins

aux instruments- archet,

voici ce qu'il y a de plus important observer:

a)

La

rptition du

mme

son, laquelle se produit naturellement par le

chet, constitue un des principaux lments de ces passages, et se retrouve


les plus diverses
,

mouvement de l'arsous les formes

tant dans la partie prdominante que dans les accompagnements.

Beethoven, Sonate pour piano

et violon.

Op

.47.

Ail
i

vivace. 116:

,111fl^TT^

.f

ff-ff

^frr

fi mm.

m*

''
Hrold, ZA.MPA, Ouverture

Ex. 46.

b)Les figures mlodiques formes de gammes ou de fragments de gammes, fournissent galement une varit inpuisable de passages (ex: 5, 6,7, 46,49, 22, etc).
c) Dans les mouvements rapides il faut viter le frquent retour de grands intervalles; ceux que l'excutant ne pourrait atteindre qu'en sautant par- dessus une corde sont rejeter compltement. Remarquons ici toutefois que les grands intervalles n'offrent pas de difficult lorsque les
attaq us sons dont ils se composent peuvent tre attaqus simultanment, en d'autres termes as
ces intervalles sont rductibles des doubles- cordes
Ail

lorsque

moderato.

> fEs. 47.

.etc.
:

ete

Gluck, IPHIGNIE en TADRIDE,


Fin de l'orage.

ce qui quivaut

Le passage suivant est d'une excution plus malaise parce que

les

doubles-cordes qui en for-

ment

le

fond ne s'emploient pas l'orchestre.


Allegro.

m.

m.

rductible a

_ -

S
j}

iQ.il

Ex. 48.
Beethoven, Ouverture de LO.NORE.

ment. Tous les arpges qui proviennent de


unes de leurs formes.

f La prcdente observation s'applique galement aux arpges et aux batteries d'accompagnela dcomposition d'accords triple ou quadruple
ils

corde sont praticables l'orchestre: cependant

y sont rarement utiliss. Voici

quelques

variations de

variations de

Nous allons numrer, d'aprs

la tonalit

employe, quelques ouvertures clbres, dont l'tude

est des plus instructives par rapport

aux

traits de violon qui s'y rencontrent

31

VIOLON

Ut majeur: Beethoven, Lono're-, Ut mineur et majeur: Weber, Freyschitz R majeur: Cherubini, Lodoska, les bencrages Weber, Obron; Hrold, Zampa.
;

Mil?

majeur: Mozart, la Flte enchante; Weber, Euryanthe


Cherubini,
les

Mi majeur:

Deux journes

Beethoven, Fidelio; Mi mineur et majeur:


le

Rossini,

Guillaume

Tell;

Mendelssohn,

Songe d'une nuit

d't.

Fa mineur: Cherubini, Mde; Fa mineur et majeur: Sol mineur et majeur: Auber, la Muette de Portici.

Beethoven, Egmont.

38

I.

Le trmolo, rpercussion rapide du

mme

son, est un effet d au mcanisme

de l'archet, et qu'aucun autre genre d'instruments n'est capable de reproduire

avec fidlit.

mme On

distingue deux espces de trmolo.


a)
le

trmolo mesur; malgr la vitesse d'articulation des sons, la nettet


est

des

divisions

rythmiques
Ail

maintenue
et

non troppo. (u.Bi.46, 31

34)

Ex. 49

Cresc

Beethoven, IX e Symphonie.

b) le trmolo proprement dit, frmissement aussi vif que possible et sans dtermination mique bien prcise. Comme l'excution d'un trmolo trs serr fatigue vite le poignet,

ryth-

elle

rarement l'orchestre avec un soin suffisant. Selon ment, on note le trmolo d'une des manires suivantes:
se fait

le

degr de rapidit du

nioave-

jargo.

Adagio.

Ail

moderato

Ail

vivace.

S
La musique dramatique,
Mais
ce
et surtout

f
domaine
du
atteindre

l'accompagnement du rcitatif est le vrai

trmolo. On en trouve dj des essais chez Monteverde, l'un des crateurs du drame musical'D.
il

tait rserv au gnie de Gluck de

montrer

l'intensit d'effet laquelle peut

moyen

expressif.

Sacchini, Spontini et Weber surent trouver quelques nouvelles applications du trmolo dra-

matique.

Mme

aujourd'hui, bien qu'avili et devenu banal par un abus

immodr,
par une

cet

effet

garde toute sa puissance lorsqu'il est plac avec discernement

et ralis

imposante

masse sonore.
Chez
les matres

du drame musical,

le le

trmolo apparat dans les situations empreintes


trouble, la terreur, l'inquitude
la
.

dune
carac-

grande solennit laquelle se mlent


triser pleinement les effets

Sans essayer de

complexes de

musique, qui se drobent

la prcision

du langage,
qu'au

disons que dans le forte et le mezzo forte

le

trmolo est violent, agit, orageux-, mais tandis


l'aigu elle clate, elle tincelle.

grave cette violence revt des teintes sombres,


et le

Dans

le

piano

pianissimo
il

le

grave

se transformera en

frmissement sonore veillera naturellement des sensations plus douces; au un mystrieux murmure, sur la chanterelle il donnera la sensation
ou moins vif.
Mttsik,
t.

d'un scintillement plus

M)

//

combattimento di Taiwredi (1624). fragment reproduit dans Reissmann, Geschichte der

II,

exemples notes, p. 49-

8854.IL.

32

VIOLON

Ex. 50.

Trmolo

/au

grave.)

Moderato
Effet rel une sixte majeure ulus basl

Violoncelle
et C.

Basse
Weber, LE FREYSCHUTZ, Acte
II,

Scne fantastique.

Ex. 51. (Trmolo


l

/ dans

le

mdium

et sur la chanterelle.)

rs

Violon

2 da Violon

G/uci,ARMIDE,Acte

V,

Scne finale.

Ex. 52. (Trmolo

PP au

grave.)

Sostenuto
(Effet reel'uue
t

Webr, LE FREYSCHCTZ
Acte
II,

Scne fantastique.

Ex. 53.

(Trmolo^

l'aigu.)

Moderato. 46 :J
Fltes et

A a^a^a

Hautbois

RJVagncr, TASN'HCSEk.

WOLFRAM

Z Da
scheinest du,
o

Acte III, Chaut de l'toile


liebstlicher der Sterne
Hi.

8854.

'VIOLON

33

II.

Il

existe deux varits du trmolo que les matres classiques


et

ont

galement

utilises

pour l'accompagnement du chant dramatique,


jours

dont l'usage est peu prs abandonn de nos

le

trmolo bris, tantt sur une corde feEEz

tantt sur deux cordes

Gluck

s'en est servi

assez frquemment dans certains rcitatifs pleins

d'agitation

exemple.:

Iphignie en Tauride, acte III, scne 4; Oreste: "Les voici! de serpents leurs mains s'arment encore")

b)

le

trmolo ondul, suite peu rapide d'articulations donnes un

mme

son, sans que

la

continuit de celui-ci cesse d'tre complte. Cet effet est obtenu par .une sorte d'ondulation que
le

poignet imprime la baguette de l'archet;

il

ne s'emploie que pour l'accompagnement du rciindivise produit des fluctuations

tatif.

Comme

la

dure de chacune des articulations dpend uniquement du sentiment


l'un

duel des excutants, et varie de

l'autre,

il

dans

la

sonorit

gnrale, une indcision parfaitement propre rendre l'inquitude et l'anxit

de

certaines

scnes

Plusieurs modes de notation existent pour


tremolando

le

trmolo ondul.
tremolando

tremolando

^""6"1
Citons, parmi les

V JJJJJJJS
la

!j|

spcimens clairsems de cette espce de trmolo, l'admirable

aux dits infernales par laquelle Alceste se voue


(acte
er

scne 5). L'application la

apostrophe mort: "Arbitres du sort des humains plus rcente de cet effet, ma connaissance, se rencontre
le

en certains passages du Guillaume Tell de Rossini, notamment dans

rcitatif

"

La nuit

nos desseins propice"

Sur

le

crescendo qui accompagne les deux vers


"Pour conqurir un digne sort"

"Ou l'indpendance ou
le

la

mort"
et les

trmolo ondul se convertit en trmolo ordinaire, d'abord dans les violons

altos,

en-

suite dans les violoncelles et contrebasses. Cela est


le

du plus grand
le

effet..,

mais seulement
se

pour

lecteur de la partition; car je ne sache pas qu'aucun orchestre de nos jours

donne

la peine

d'excuter,

conformment aux
Le battement rapide

indications
et li

du compositeur,

passage dont

il

s'agit
le

39

de deux sons, excut sur la


et des

mme

corde et par

mme
les

coup d'archet, produit des ornements mlodiques


instruments archet font un frquent usage.
I.

formules d'accompagnement dont

Le

trille

par ton

et

par demi-ton diatonique, avec toutes ses varits, est praticable dans
la dernire note
fit

le*endue entire de l'instrument, except sur


de rsolution. De" tout temps
le solo

au grave, o

il

ne pourrait

avoir
l'or-

de violon

un frquent usage de cet ornement. A


le

chestre je n'en connais gure d'exemple plus intressant que

dlicieux menuet chant


trilles des 1
ers

par

une coryphe

et le

chur au V

acte de

VArmide de Gluck. Les


la flte,

et des

ds

violons,

auxquels se joignent plus tard ceux de


lorsqu'ils sont excuts

du hautbois

et

de la clarinette,

produisent,

en perfection,

le

gazouillis le plus ravissant qui se puisse imaginer.

VIOLON

(Altos

et

Basons

l'octave aigu des Violoncelles.)

II.

Le battement mesur de deux sons

lis, distance

de seconde, de tierce ou de quarte, fourle

nit des figures d'accompagnement qui remplacent souvent

trmolo

et ont

un mouvement

dra-

matique agit
Ex. 55.
2 Cors
eu Ml S

et

vhment.

S"" Violons

Mcyerbcer^miKl

LE DIABLE, Acte

III, duo

(p.476 de ta gr. partition)

Cette sorte de dessins, transporte dans la rgion aigu, prend

un caractre mlodique,

lger,

mystrieux
Ex.

et

vague a

la fois

56

Moderato. 40:

.4.r/iom<is,HA.HLET, Seeue de [esplanade


lifi.

(p. 165 de la gr. partition

40

Parfois, au lieu de se servir de l'archet, on produit le son sur ce genre


la

d'instruments
pour la harpe,

en branlant

corde directement par le bout charnu des doigts, ainsi que

l'on

fait

885-4.

a.

VIOLON

35

la guitare, etc.

Ce

mode

d'attaque s'indique par


Il

le

terme italien pizzicato (ahr.pizz.), participe

pass du verbe pizzicare, pincer.


soit

est surtout

employ pour des formules d'accompagnement,

dans la musique vocale,

soit

dans l'instrumentale.

Halvy, LA JUIVE,

Ex. 57.

Acte

I.

p.

67.

Nanmoins
est

il

arrive que la mlodie principale, aussi bien que les parties

d'accompagnement

rendue par des sons pinces.


Lentement
et

gracieux

Gluck, ALCESTE,

Acte

Ii,

Chur

dans-

Bien qu'usit principalement dans


de bon effet l'aigu, jusqu'
sons durs et secs
Ali

l'w* 4

le grave et dans le mdium de l'instrument, le pizzicato est au moins. Plus haut la chanterelle, trop raccourcie, rend des

96;J-

Ex. 59.

^
j

Pi*,

' ' ' ' I

'

'

'

'

4
Beethoven, V e Symphonie, Scherzo.

Les instrumentistes actuels, ne se servant en gnral que d'un on tout au plus de deux doigts pour l'excution du pizzicato, y dploient une agilit mdiocre. On fera donc bien, de ne pas crire en pizzicato des traits plus rapides que ceux des exemples 57 et 59.

La 2 e
la

et la

6 e mesure de l'exemple 59 nous montrent que


la

Ion peut faire entendre par un seul


et

attouchement de

corde deux sons qui se succdent de trs prs, tels qu'une acciaccatura

note qu'elle prpare.

Lorsque

l'effet

du pizzicato doit cesser pour faire place aux sons produits par

l'archet,

le

comla

positeur met lindication italienne colVarco (avec l'archet), ou simplement arco.


transition -de l'un l'autre

Quelquefois
des

mode

d'attaque est prompte et frquente, et

donne lieu

effets

plus ou moins pittoresques.'

Ex. 60.
P ,e3 Fltes Hautbois
Clarinette
,

Mouv' de
;;

la Jota
,

Aragonesa.

j,..,-r

f-

,r

,f

...,r,r-'rf f f ,g

:,/ u
!

2 d5 Violons

A. Gnvaert,

Fantaisie espagnole.

8854. a.

36

VIOLON

Faisons remarquer, propos de l'exemple prcdent, que


en double -triple -et quadruple corde.

le

pizzicato se fait

sans

difficult

Les instruments archet, particulirement

le

violon

et le violoncelle,

ne sont

pas

limits,
se

comme

les

instruments

verit,

un petit nombre de caractres de sonorit; leur timbre

nuance avec une varit infinie.


I.

Chacune des cordes du violon a sa Couleur sonore bien distincte. Quelquefois le composile chef d'orchestre utilise cette particularit pour donner certains traits de chant un relief extraordinaire, en les faisant excuter sur une seule corde. La chanterelle a des accents
teur ou
vibrants, chauds, qui prtent la phrase mlodique toute l'intensit d'expression dont elle
est

susceptible
Allegro.

Ex. 64

/*r

'

I 1

Lij "|''_J_P_~'i*^
|

U-l

Gluck, rPHIGNIB en Al'LIBE, .Ouyerture.

Les sons trs aigus de

la chanterelle, placs

dans une rgion o n'atteint pas l'organe humain,

donnent une sensation lumineuse

et veillent l'ide

du surnaturel, du merveilleux.

Ex 62

Lento

tPtU?iitu:
R.Wagner, LOHEA'GRIN', Prlude.

4 Venions

La deuxime corde
une mlodie idale
Allegro.
2 e

n'a

pas autant de mordant que la chanterelle-, elle excelle

interprter

et

suave.

corde
Weier, OBEROX, Ouverture.

Ex. 63.

La troisime

corde- se

distingue par une douceur incomparable, qualit qui atteint


la

le

plus haut

degr de posie lorsque


Adagio. 84:*

cantilue est d'un style pur et lev.

La quatrime corde

est

une voix de contralto, au timbre mle

et puissant.
R.Wagner, TANMUUSER,

Ex.

65
S<

Acte II. Marche.

stniulu ass'ai

Cette puissance va jusqu' la duret lorsque la

corde est attaque par


les

le

talon de l'archet

ce

que lbn indique expressment en certains cas par


'Allegro

mots

du talon).
Gluck, ARM1DE. Acte
III,

Ex. 66.
8854.
H.

Aie de la Haiue.avec chur.

VIOLON
II.

37

et

au caractre, d'aprs

La sonorit des instruments archet subit une autre modification sensible, quant l'intensit l'endroit de la corde ou se pose l'archet. Tandis que dans le voisinage du
le

chevalet, o la corde a

plus de tension, le son atteint son

maximum

d'clat,

au dessus de la touavec

che
la

la

sonorit est faible et mate. Aussi cette dernire qualit de son, compatible seulement
est

nuance piano,

employe dans

les

passages auxquels
il

le

compositeur veut donner tout


l'indication

le

velout

possible. Lorsqu'il dsire ce genre d'effet,


italien

fera bien de mettre

"sur la touche [eu

sul tasto"

Grazioso.
P- \t

lu;-..

Gluck, ARMIDE,
Acte IV. Gatotte.

spressivo

Beethoven, IV e

Symptme
ils

Dans

les

passages de force les excutants posent l'archet proximit du chevalet, o

ob-

tiennent, en attaquant la corde avec vigueur, une sonorit stridente et mtallique. Rien

n gale
carac-

fimptuosit d'un trmolo trs serr excut prs du chevalet par un quatuor nombreux.
Toutefois les sons obtenus cet endroit sont aussi de bon effet dans
tre
le

PP. lorsque

le

du passage exige un timbre scintillant, arien, En ce cas le compositeur ajoute souvent Le plus beau spcimen, sans contredit, l'indication sur le chevalet (en italien sul ponticello e symphonie diin pareil genre dffet est le trmolo mesur qui se trouve dans le final de la IX
) .

(fin

du 3/2

),

sur

le

vers Au dessus de la vote toile doit habiter un pre aimant.

Adagio

ma non

troppo. 60

Ex 69

Clarinett rn LA

38

VIOLON

Cne troisime modification du timbre des instruments archet, et la, plus frappante, C'est un petit appareil en bois, en ivoire ou en mtal, lequel, tant sur le chevalet, a pour effet d'intercepter les vibrations de la caisse de l'instrument pos seules, le timbre se trouve altr et revt et d'assourdir la rsonnance. Les cordes vibrant

42

s'obtient par la sourdine

un caractre de douceur trange. En tte du morceau ou du passage o


le

cette modification artificielle du son est mise en oeuvre,


.

compositeur crit "avec sourdines

(italien con sordini)

Si le

changement

se fait

dans

le

cours

du morceau, on doit laisser a l'excutant le temps de mettre la sourdine, en lui mnageant un simoins lence de quelque dure (soit deux mesures allegro moderato, J = 100).Une interruption sans sourdines longue suffit pour enlever le petit appareil, ce qui s'indique par les mots

(italien

senza sordini). La transition


Dieu

subite des sons voils

aux.

sons clairs donne lieu


le

un

effet saisissant, dont le plus ancien et le plus illustre


la

exemple est
fut"..

fameux passage au dbut de

Cration d'Haydn:

"

dit:

Que

la

lumire

soit. Et la

lumire

La sourdine des instruments archet a t connue ds l'poque primitive de l'opra. Dj Lulli que en a tir un parti vraiment gnial au IL acte Armide, dans l'air Plus j'observe ces lieux,"

Renaud chante en s'endormant sur


Ex. 70.

le

bord du fleuve magique, ainsi que

dans

la

charmante

danse des Naades a la scne suivante:


Presto.

etc.
(p.

91 de

la gr.

partition)

Dans

les oeuvres

symphoniques des matres de

la

grande priode classique

qui se termine

avec
a

Beethove. la sourdine n'est pas

employe, part un petit nombre d'exceptions. Elle appartient,

proprement parler,

musique de thtre, laquelle, se produisant en compagnie d'autres arts, est tenue, pour agir fortement sur l'me des spectateurs, de dployer un plus grand luxe de moyens de nos matriels. De l l'usage frquent des effets pittoresques dans la musique instrumentale
la

au principe dramatique. mystrieux du timbre qui dtermine l'emploi de la sourdine dans toute, mie catgorie de situations dramatiques: scnes nocturnes, rves et visions, intervention de puissanjours, entirement convertie
C'est le caractre

vague

et

ces occultes, d'tres appartenant au

monde fantastique.
e

Exemples: Andante de lir d'Agathe au


Es.
1"
71".

II

acte du Freyschtz.

Adagio.

Violoos

ilitises

1*'

Violoo-s

diviss
arec sourdines

VIOLON

39

Le Pr aux Clercs, Le Comte Ory,,


II
e

III

acte, Quatuor:

L'heure nous appelle et voici l'instant,"

acte, Trio:"

la faveur de cette nuit obscure;"


(

er e I acte), Choeur des Sirnes (II acte); Obron, Ouverture, Choeur des Gnies de l'ombre d'Emma; Euryanthe, P'acte, prdiction

Berlioz,

Romo

et Juliette,
e

Scherzo de la Reine Mab;

Le Prophte,

II

acte, rcit

du songe de Jean de Leyde;


la prison;

Gounod, Faust, hallucination de Marguerite dans Ambr. Thomas, Hamlet, apparition du spectre.

Par une association d'ides, ne de leur sonorit touffe et comprime, les sourdines interviennent aussi lorsqu'il s'agit d'exprimer l'accablement physique ou moral, une langueur maladive, l'angoisse, une terreur allant jusqu' la prostration.

Exemples: Haydn,

les

Saisons,
er
I

II

partie, air de Tnor (avant la tempte;;

Halvy, l'Eclair,

acte,

commencement de

l'orage;

Gluck, Alceste italienne, IPacie, air

Chi mi parla"?
";

e Orphe, III acte, air

d'

Eurydice,," Fortune ennemie


le

Beethoven, Fidelio, III e acte, Duo entre

gelier et Lonore dguise

Plusieurs de ces exemples dmontrent que l'usage de la sourdine ne se borne nullement aux

morceaux

lents,

mais quil

est compatible avec toutes


l'effet est

sortes de

mouvements.
ima-

43

A notre poque, o

surtout recherch par la nouveaut des moyens, on a

gin de produire des sons sur les violons, altos et basses en percutant les cordes au moyen de
la baguette

deJ'archet. Ce procd, qui donne un cliquetis trs bizarre et peu de scraorit.

mu-

sicale, ne se justifie qu'en


crit

un

fort" petit

nombre de cas

et

pour un
(

moment

trs court.
)
.

On

le

presSa'ns

aux excutants par

indication:

avec le bois de l'archet

italien col legno


la

M. Saint-

en a fait une application caractristique dans, sa Danse macabre (p. 12 de

partition).

44

Nous avons expos plus haut

le

mcanisme de

la

production des

sons,

sur les instruments archet (11, IV). Bien que les sons de cette espce soient fort

harmoniques peu utiliss


des.

l'orchestre, nous mentionnerons ceux dont l'emploi ne prsente pas de difficults srieuses
I.

Sur chacune des cordes vide on

fait

aisment entendre les sons 2 6

de l'chelle

harmoniques
Le son 2, octave aigu de
la corde vide, se produit lorsque le doigt de l'excutant touche
le
l-.,

grement
la

la

corde la moiti de. sa longueur totale, l'endroit o

doigt appuy

fait

sortir

mme

octave en sons ordinaires.


la corde

Le son 3, douzime aigu de


la

vide, s'obtient de deux manires:


sillet

a) lorsqu'on effleure

corde au tiers de sa longueur totale (prise du

puy produit la quinte juste; b) lorsque la corde est

au chevalet), l'endroit o le doigt aptouche aux 2z de sa longuer,o le doi^rt

appuy produit la susdite douzime en sons ordinaires.

Le son 4, quinzime ou double octave aigu de


gueur totale, o
la susdite

la

corde vide, se

fait

entendre lorsque

le

doigt
lon-

de l'excutant touche lgrement la corde l'un des deux points suivants: a) au quart de
le

sa

doigt appuy produit la quarte juste; b) aux %/., o le doigt' appuy produit

double octave en sons ydinaires.


tierce

Le son 5,

majeure au dessus de la double octave, s'obtient lorsque la corde est effleure


le

l'un des quatre points suivants: a) au cinquime de la longueur totale, o


duit la tierce majeure de la corde vide;

doigt appuy prosixte

b) aux 2/5

le

doigt appuy produit la

ma-

jeure; c) aux

"^"5,

te.

doigt appuy produit la dixime majeure; d) aux

%,o

le

doigt

appuy.

8854.

tt.

40

VIOLON

fait sortir

in sons ordinaires la susdite tierce


ici

majeure an-dessus de
est,

l'a

double octave

(1)

Faisons

remarquer
(S 29, 30,

que

le

son 5

de l'chelle des

harmoniques
(

par rapport la

gamme tempre
fera donc bien

31), trop bas d'un

comma

pythagoricien

yi0

de ton a peu prs).

On

de

ne l'employer que de passage. Enfin le son 6, quinte juste au dessus de la double octave, se

fait

entendre lorsque la corde est

effleure l'un de ces deux endroits: a) au sixime de la longueur totale, o le doigt appuy produit la tierce mineure de la corde vide; b) aux 5/g o le doigt appuy produit en sons
,

ordinaires la

mme

quinte juste au dessus de la double octave.


le plus

Le mode de notation

clair pour

les,

sons harmoniques consiste dsigner

le

son fon-

damental (dans le cas actuel la corde vide) par une note ordinaire, et l'endroit o la corde doit
tre touche superficiellement par une note blanche

en losange. Pour l'excutant cette double


il

in-

dication suffit;
tite

mais pour

le

lecteur de la partition

est utile de dsigner, en outre, par

une pepas

note le son que l'oreille peroit rellement. Toutefois une notation aussi complique n'est

ncessaire lorsqu'il s'agit des sons harmoniques produits aux points de la corde
les

o se forment
note ordi-

mmes sons

naturels. Cette catgorie d'harmoniques se dsigne simplement par une

naire surmonte d'un zro.

Sons harmoniques produits sur

les cordes

avide du violon.

sur

la

4 corde

mm
3

LX-

1 1

M6

sur la 3 corde!

m F^^Tf
X
i
tl *1 si
tt

I
8

A ~
sur la 2 e cord

m
i
o-,

8a

8a

S"

sur la l ie corde

fc

i
les

II.

Les sons harmoniques engendrs par la rsonnance des cordes vide ne sont pas
les

seuls
le

que possdent

instruments archet. Chacun des degrs de l'chelle gnrale produits par

raccourcissement artificiel des cordes fournit galement ses harmoniques. Pour faire entendre

(1)

Lorsque

tel

ou

tel

harmonique ne sort pas, cela dpend souveut de

l'endroit

l'archet touche la corde.

Il

est

prouve en
(

effet

qu'une

corde braule'e eu uu point quelconque

ne peut produire lucuu des harmoniques pour lesquels ce poiut est un


1

nud

Thorie
a
,

de Young).
,
,

La place de* uceuds correspond aux points de division de la corde; ainsi pour
de la longueur de la corde.

harmonique 5

les

nceuda se trouvent

y5 y 5 y 5 y5

8854.

H..

VIOLON

41

ceux- ci, l'excutant n'a qu'un procd unique de doigt: l'index, appuy fortement contre la touche, donne la fondamentale, tandis que l'un des trois doigts restants est employ effleurer
la corde.

mne

des positions de la

La production de la plupart de ces harmoniques est difficile surtout en ce qu'elle amain gauche trs incommodes et praticables tout au plus par des vir-

tuoses.

On peut faire une exception pour la double octave (le son 4) de chacun des sons fondamentaux, laquelle ne ncessite aucune extension anormale de la main gauche et peut consequemment tre tente avec succs l'orchestre. Au reste cet harmonique, lui seul, suffit
pour former une chelle chromatique complte de deux octaves et une tierce majeure au moins (depuis sol 4 jusqu' si 6 ). Xous allons donner cette chelle in extenso, en dsignant par un astrisque les sons que l'on trouve galement

parmi

les

harmoniques des cordes a vide. Par


il

le.

compositeur sera mis


se servir.

mme

de noter correctement tous les sons harmoniques dont

veut.

U j IjuL-li

.J

il

d U

III.

Quelquefois

le

compositeur prescrit l'emploi des sons harmoniques tout en les notant


c'est dire

la

faon des sons usuels,


.

en laissant l'excutant

le soin

de trouver

le

doigt con-

venable

Ainsi a procd

R.Wagner pour

l'accord qui se trouve la seconde

mesure du

pr-

lude de Lohengrin. Cette pratique suppose chez tous les violonistes des connaissances qui, en
ralit, existent

seulement chez quelques-uns dntre eux,

mme

dans les meilleurs orchestres.

Ex. 72.
l er

Adagio

Vio!u>>

Selon la
notation

Violon

normale
des sons

harmoniques
3 e Violon
il

faudrait
crire:

4 e Violon
(30 Durch FUigtolet hervorturingen
fcu -yii-

lutruioiiiques)

se trouve dans

me soit connu, de l'usage des sons harmoniques l'orchestre de chasse de Tom Jones, opra-comique de Phi lidor, jou en 1765. La notation originale du passage (pp. 42 et 43 de la partition) doit s'entendre ainsi qu'il suit:
IV.

Le plus ancien exemple, qui


l'air

8S54.H,.

42
Ex. 73.
Allegro.

VIOLON

2 d " Violons

Violoncelles
et C.

Basses

Il

faut avouer que les sons harmoniques apparaissent l dune manire assez bizarre; perdus,
ils

en quelque sorte, au milieu dune bruyante fanfare,

ne devaient pas produire un effet bien

frappant. Aussi l'innovation du musicien franais ^emble-t- elle avoir pass inaperue.
niatro de la fin

Aucun

du dernier sicle ou du commencement de celui-ci n'a tent dn faire un nouvel essai l'orchestre. Ce fut le reprsentant musical de l'cole) romantique en France, Berlioz, qui le premier montra le parti que l'on peut tirer des sons harmoniques dans la musique
d'orchestre
tique, a le
(

Romo

et Juliette,

1839

);

ce fut lui galement qui, en sa qualit d'auteur

didacr

mieux dfini leur

effet sur le sentiment.

Les sons harmoniques,


e

dit-il,

"ont un

caractre singulier de douceur mystrieuse... ceux de la 4 corde ont quelque chose du timbre
de la flte" (de l l'pithte de flautato ^flageolet par lequel on dsigne niques en gnral).
"

le

timbre des harmofi-

Sur

les trois

cordes suprieures

ces

sons acquirent d'autant plus de


et leur

nesse et de tnuit qu'ils sont plus aigus. Ce caractre

mme

timbre cristallin

les

rendent propres

aux accords que j'appellerai feriques,


et surnaturel."

c'est

dire ces effets d harmonie

qui

font natre de brillantes rveries et emportent l'imagination vers les plus gracieuses

fictions

du monde potique
V.

Les sons harmoniques prolongent l'chelle des instruments archet au-del des limir

tes assignes aux sons ordinaires.

En juxtaposant

les

deux sries de sons, telles que nous

les

avons tablies ci-dessus, on arrive un total de quatre octaves et une -tierce majeure,

dont

une octave

et

demie

est

commune aux deux

sries.

Sons harmoniques

Sons ordinaires

43

VIOLON

45.

Considre dans l'tendue gnrale du domaine instrumental


la plus

23),
la

l'chelle

du vio-

loncelle que nous venons de la dterminer, occupe


et la rgion aigu

grande partie de

rgion moyenne
limites
tout
extr-

en entier; de plus
(

elle

atteint, grce

aux sons harmoniques,

les

mes de

la

rgion suraigu

.24)

Envisage simplement en elle-mme,

comme un

ind-

pendant, l'tendue du violon se dcompose, son tour, en quatre registres, lesquels


sent a peu prs ainsi:

s'tablis-

grave

44

VIOLON
\ndante.

Ev.74
l* Cor en FA
'

Gounoci, aL'ST,
(p.

Scne du jardin,

263

de la gr. partition.)

Ce fractionnement du quatuor

tait trs Usit la fin

du XVII

sicle

et

au commencement
te

instruments a archet: du XVIir, alors que l'orchestre se bornait presque uniquement des violon et violoncelle, s'appelait concertino, petit groupe, compos de premier violon, second
Ibpra de Paris
le petit

chur; la masse

entire formait le ripieno


la

ou concerto grosso,

le

grand chur.

Exemple:

Hamdel, 6 grands Concertos (dition de

Hndel-Gesettechaft, livr.2U.

chambre, soit en solo avec accompagneIII. Le violon joue un rle capital dans la musique de piano (Sonate, Suite, etc.) soit en instrument concertant. Les principales assoment de clavecin ou piano, violon et ciations de l'espce sont le Duo (ou Sonate) pour piano et violon, le Trio pour
violoncelle, le Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle,
le

Quintette

pour deux violons,


etc. etc.

deux altos

et violoncelle,

ou pour deux

violons, alto et

deux violoncelles,

Alto
(En
italien
Viola, pluriel

ou Viole
en allemand
Bratsche.)
primitifs de nos
instru-

Viole;

47

Le mot

viole a servi ds le

moyen-ge dnommer

les types

ments archet

et fourni les

diminutif italien qui signifie

noms appliqus aux petite viole. Laugmentatif violone (grande

diverses varits de cette famille. Violino est

un

viole) dsignait anciennele

ment Une contrebasse


cello.

de moindre dimension

que celle d'aujourd'hui; son diminutif est

violon-

8854.

ALTO

45

L'alto, plac entre le violon

et le violoncelle,

occupe la rgion moyenne de

tendue gnrale
donnent
la

!24),

le

parcours des voix de tnor et de contralto (25). Ses quatre cordes


le

quinte

grave de celles du violon; de l


1
re

nom

de quinte, par lequel on dsignait autrefois l'alto.


3 e corde

corde

ou Chanterelle

2 e corde

4e corde

TT~

On

voit que la
e

2 e la 3" et
l'alto,

la

4e corde du violon donnent

l'unisson de la chanterelle, de la 2 e
n'a qu'une seule (ut.2
)

et

de la 3 corde de

en sorte que chacun des deux instruments


le

corde qui

lui

appartienne en propre,

violon sa chanterelle

(miA
Dans

),

l'alto

sa 4

Pas plus que l'accord du violon, celui de


fois

l'alto

ne varie l'orchestre. Nous signalerons


la scne

toute-

cet endroit une exception intressante.


clercs
(

de la barque au
si i

III

acte

du

/W

aux

p. 337 de la partition) l'alto descend sa


Moderato.

4e corde au

pour jouer

le

passage.

Ex. 75

48

Tout ce qui a t dit relativement au doigt du violon

34) s'applique

l'alto,

avec

la

seule restriction que cet instrument, par suite de ses dimensions, ncessite des carts de la

main

gauche plus considrables,


Les positions du violon
et

et est en consquence d'un

maniement moins

ais
la

se reproduisent la quinte grave.

On ne dpasse pas

7e

position,

encore monte- t-on rarement jusque-l. Les derniers sons l'aigu se notent
sol.

habituellement

en clef de

'*6

ALTO

49
le

Les doubles triples-

et

quadruples cordes ne sont pas moins usites sur

l'alto

que sur

violon. C est une exacte reproduction des

mmes

intervalles une quinte plus bas.

I.

Doubles cordes; a) toutes deux vide

4 e corde vide

b) avec une seule corde vide


2 e corde vide

ALTO
4e corde
b) avec une corde a yide:
a vide

47
3 e corde vid

a 2 corde vide

-\

WW
la rgle est la

le

corde vide

c) sans corde vide:

mme

que pour

le

violon <35,II,c) avec la seule resr

triction que les accords de septime sont plus malaiss. L'tendue

utiliser

est

comprise

entre les accords suivants:

III. Quadruples, cordes.

a)

avec deux cordes vide

bl avec une corde vide

c)

sans corde a vide


ipsr- ^g.

v*

50
du
violon;

Pour les coups d'archet,


il

le

trmolo, les trilles et Je

p izzicato,

l'alto

ne -diffre en rien
t

suffira donc de renvoyer aux 36, 38,

39

et

40, o ces diverses matires ont

traites avec les dveloppements ncessaires.

En
to

ce qui concerne les traits et passages, nous nous contenterons de faire observer que, grce
le

l'habilet' de la plupart de nos musiciens d'orchestre,

compositeur peut aujourd'hui

traiter

l'al-

comme

le

violon,

condition de tenir compte des allures caractristiques de [instrument, peu

favorables une trop grande lgret.

Anciennement, lorsque les altistes taient pris dans

le

rebut des violonistes,

il

et t
il

imprusoixante

dent de leur confier des traits quelque peu difficiles. Personne ne se serait avis

y a

ans d'crire des passages tels que les suivants


Allegro. 80:

Ex. 76.

Ex. 77

fi.

IVagnet,

La Chevauche des WALKYRIES.

48

ALTO

51

L'alto n'offre pas

cette

merveilleuse varit de timbres qui a


brillante et passionne, l'nergie

fait

du violon

l'interprte

universel du sentiment.
faut. Plac

La note

mle

lui

font galement d-

aux confins de la voix d'homme et de femme, l'alto a un caractre indcis, mixte. Sa sonorit voile, d'une mlancolie lgiaque, convient au mode mineur, des candu tilnes chromatiques, tout ce qui exprime la souffrance, la tristesse, la dpression
sentiment.
C'est l ce qui a port

Gluck confier

la

mlodie principale aux altos (doubls


la fte clbre

par la

flte) dans

le

poignant a parte que

chante Alceste pendant

en rjouissance

de la gurison de son poux.


Ex. 78.
Andantiuo

Acte

II.

S.'eue 3.

Les altos sont employs parfois, l'exclusion des violons, pour l'accompagnement de certains morceaux de chant auxquels le compositeur veut donner une teinte uniforme de tristesse et de
grandeur. (Exemple; Introt et Pie Jesu de la messe de Requiem en Ut mineur de Cherubini).

8834.

IL.

ALTO

49

Dans Topera d'Uthal, Mhul a tendu ce systme d'instrumentation toute son uvre, ce qui parut trop monotone au thtre, malgr l'engouement du public d'alors (1803) pour tout ce qui rappelait la couleur rveuse de la posie ossianique.
Le caractre peu vari de
l'alto

comporte toutefois des nuances de sonorit d'un effet saidouble


en
l'in-

sissant. Les deux cordes aigus ont une vibration pntrante jusqu' lapret, qui

tensit d'express-ion d'un chant plaintif, langoureux. Trop rarement ce timbre est mis dence dans la musique d'orchestre.

vi-

Ex. 79.
Adagio quasi un poco Amiante
1
er

Violon

2 d Violon

Beethoven,
Violoncelle

Quatuor en Ct $ mineur. Op. 131.

Sur les deux cordes infrieures

le

timbre de llto revt une couleur sombre


le

et

austre

qui
en

peut aller jusqu'au sinistre. L'exemple

plus extrordinaire de ce genre de sonorit se trouve


II"

dans

le

sublime arioso d'Oreste,

le

calme rentre dans mon cur. au


ici
le

acte

d' Iphignie

Tauride de Gluck. Rappelons galement


l'oreille

passage suivant dont

l'effet

saisissant est

dans

de tout

le

monde.

Ex.

80
Mouvt de
la Valse infernale

Xeyerbeer, ROBERT LE DIABLE

Ill'acte

ipp.446-447 de

la gr. partit.)

Les modifications de sonorit obtenues par

le

jeu sur la touche et prs du chevalet (41,11.)


Il

sont applicables tous les instruments a archet.

en est de

mme

pour l'usage de la sourdine

(42). En gnral
sages o
il

le

compositeur prescrit des sourdines aux altos dans les morceaux ou pas

en

fait

mettre aux violons. Weber, parmi les matres classiques, fait exception

cet gard.

Dans

les ditions graves de ses trois


et

chefs-duvre dramatiques, lindication con


le

sordini ne se trouve qu'aux premiers

aux seconds violons; probablement

timbre

naturel

des altos lui a paru suffisamment voil pour n'avoir pas besoin d'une modification artificielle

Exemples:

le

Freyschitz. II acte, adagio de

l'air

d'Agathe;

Obe'ron, choeur des

Gnies,

etc.-,

Eryanthe, Ouverture, etc.

8854.

E,.

50

ALTO

52.

Les sons harmoniques de


(

l'alto

sont la reproduction exacte de ceux


les

du violon transpo-

ss la quinte grave

44). Voici d'abord ceux que produisent

cordes vide:

51

ALTO

batteries, redoublement du chant la tierce ou a la par des formes plus libres, plus lgres le second violon leur suffit presque toujours. Ds lors l'alto n'a plus sixte, etc): pour cela gure d'autre emploi que de renforcer la partie grave, et le compositeur se contente de mettre
(

l'indication: viola col basse; souvent

il

l'omet

tion se rencontre

encore frquemment chez Gluck,


la plupart des- cas

comme sous- entendue. Ce procd d'instrumentamme chez Haydn et chez Mozart. Il est

le redoublement de l'alto doit se faire, non mais son octave aigu (l),consquemment la double octave de ta contrebasse, en sorte que la partie infrieure de lharmonie se fait entendre

remarquer que dans

de l'espce,

l'unisson de la basse eerte,

du violoncelle,

dans trois octaves ta fois.

M.

ol.

Gracieux, un peu lent.

2 ds Violons

Gtuck,

1PHIGIMI eu IACRIDE,
Ouverture.

1
les

partir de Beethoven

l'alto

a pris dans l'orchestre

symphonique

et

dramatique

le

rang
.

et

l'importance qui lui reviennent de par son caractre sonore et ses ressources techniques

Dans

uvres ou
.

l'orchestre

est employ, le compositeur

n'crit

ordinairement qu'une seule partie


diviser la

d'alto

Toutefois les cas


et seconds, ce

sont assez frquents o

il

est

amen

masse des altos en

premiers
tos

qui n'offre pas

d'inconvnient dans les orchestres modernes, o les alles

sont presque aussi

nombreux que

seconds violons

Ce ddoublement s'indique par

le

mot diviss.
Ex. 82.
1"
Violons

Ail

molto.

2 ds Violons

(1)
u
'I

Ou trouve

cet gard une observation

instructive dans le Dictionnaire de

musique de

J.J.

Rousseau'

l'article

Copiste:

"

Il

ne

faut.

point bigarrer la partie de quinte ou de viole de la tlef de basse et de la sienne, mais transporter la clef de viole tous les

endroits

ou elle marche avec

la

basse;

et

il

y a l-dessus

encore une autre

attention faire, c'est de De jamais laisser monter la viole


il

au-dessus
>

des parties de violou, de sorte que, quand laJusse monte trop haut,
sorto jamais

n'en faut

pas prendre l'octave mais l'unisson, afin que

la

iole

ne

du mdium qui

lui convieut..

8854.

IL.

52

ALTO

Mozart, Symphonie en Sol mineur.

Lorsque, dans un passage o

les altos

se

divisent, on fait usage de doubles cordes,

il

faut in-

diquer avec soin la manire dont les accords se rpartissent entre les premiers et les seconds.
Es. 83.
Adagio ma non troppo

Beethoven IXe Symphonie, final


,

8854

&

ALTO

53

Il

arrive aussi que l'on divise les altos eu plus de deux parties

(Exemple: la Reine de Chypre

acte IV, rcitatif du hraut:

Peuple de Chypre,

p. 545 de la gr. partition)

Les compositions vocales destines au thtre ou au concert renferment assez souvent det l'alto est trait en instrument solo. Outre la partie rcitante, joue par un seul excutant, le compositeur crit alors d'ordinaire une partie d'accompagnement pour la masse des

morceaux o

altistes (les

ripieni).

Ex.

84
Andante.

Weber,fer FREYSCHCTZ, Acte

III.

Autre exemple: Romance de Raoul, "Plus blanche que


ITI.

la

blanche hermine,"

au

er
1

acte des Huguenots (Ex.

430).

La musique de chambre emploie principalement

lalto dans le quatuor et le quintette

d'ins-

truments archet.

Violoncelle ou Basse
(

En

italien et en allemand Violoncello^ par abrviation Cello, pluriel Celli.)


viole, le violoncelle

54
tier les

Remplaant de l'ancienne Basse de


dans
le

joue tantt la partie de basse, tanil

tt la partie de tnor

quatuor des instruments acchet. Non-seulement

occupe en enla

rgions grave et moyenne de l'tendue gnrale (24), il s'tend jusque dans

rgion

aigu,

mme

sans avoir besoin de recourir aux sons harmoniques

Ses quatre cordes vide donnent l'octave grave des cordes de lalto.
re

corde

ou Chanterelle

2 e corde

3 e corde

4e corde

La 4 e corde rsonnant vide a une vibration pleine


la 3
e
.

et

harmonieuse, surtout quand

elle

s'associe

Elle s'emploie trs heureusement de cette manire pour des basses en

bourdon d'orgue

ou de musette (D

(l)

Scbumann,

la fin de l'audante

de son quatuor

Op 47. pour piano, violon,


1

alto et violoncelle, fait baisser d'un ton entier


,

la

4'

coidn du violoncelle, afin d'obtenir un effet de pdale au moyeu de

octave

jjj

8854,. JL.

54

VIOLONCELLE

55

Le doigt du violoncelle

est

moins simple, moins rgulier que

celui

du violon

et

de

Fate-..

En voici la cause. Les cordes ayant une longueur presque double de celles du violon, la grandeur des intervalles -sur le manche de l'instrument s'accrot dans la mme proportion, et la
distance entre les degrs conjoints de l'chelle diatonique ne correspond plus l'cartement e* naturel des doigts, lequel ne dpasse pas en moyenne l intervalle de demi-ton. De l'index (I
doigt) au mdius
e (2 doigt) le violoncelliste, la vrit, fait tantt

un ton entier, tantt un

B e B demi-ton. Abstraction faite du demi-ton; mais du 2 au 3 doigt et du 3 au 4 il ne fait qu'un pouce. la main gauche du violoncelliste, tant pose dans la partie infrieure du manche, n'em-

brasse donc au

maximum

qu'un intervalle de tierce majeure.

e sur la 2 corde

I.

Il

rsulte de tout ceci, que la

main ne peut garder

la position

ordinaire

ou

premire
corde

position) que dans les

gammes

diatoniques dont chaque intervalle de quarte contient une

les tons majeurs Aut r avide. Cette condition ne se ralise dans toute sa rigueur que pour ton de sol mineur, lorsqu'ils ne s'tendent pas l'aigu de re 3 de sol, de fa, de si k et pour le
;

4e corde

3 e corde

2 corde

r*

corde

,4

corde

3 corde

2* corde

lt!

corde

mais
est

elle s'applique aussi

aux tons de r majeur

et de r

mineur, sauf

le

cas unique o l'ut 8,

employ
4e corde
3 e corde

2e

c.orde

corde

e 4 corde

3 e corde

2e

Les

gammes

lvent l'aigu

qui s'plus charges de dises ou d bmols et toutes celles, sans exception, sans que la main gauche ne se dplace pour s'avande r ne peuvent s'excuter
3

dplacements sont -dtermin s et rgls par les traditions cer dans ladirection du chevalet. Ces e mthodes de violoncelle, comme celles da violon, distinguent Une 2% une 3
techniques. Les
,

une

4* position,

mais
trois

chaque corde que

avec cette diffrence importante que chacune d'elles, ne produisant sur degrs diatoniques, ne peut engendrera elle seule une chelle complte.

2" position

position

12*
combiner

13
les di-

Pour atteindre tous

les

degrs de

la

gamme, le

violoncelliste est donc tenu de

verses positioos entTe elles, ainsi que


Vpas.

le fait voir la

gamme
re

suivante (doigt de la Mthode de Duport):


!

2 e pos.

ii

pos.

ve

pos.

3 B pos.

VIOLONCELLE

55

La gamme chromatique s'exe'cute par un procd diffrent de celui qui est usit pour -le successifs. violon et l'alto (34,111); jamais le mme doigt ne sert a produire deux sons
II.

la suivante, il y a invariablement six degrs chromatiques entre une corde vide et quelle a tabli un doigt qui se rpte Sur chacune des cordes et s'adapte tous les tons, on

Comme
que

soit l'orthographe

adopte par

le

compositeur.

Une dernire particularit du doigt du violoncelle consiste dans l'usage du pouce: on l'indique

quand

il

y a

lieu,

par

le

signe

L'adjonction de ce doigt permet la main gauche


le

d'atteindre

des intervalles inabordables par

doigt ordinaire, et lui donne un point d'appui pour

dmanpas-

cher. Mais chez les violoncellistes

non virtuoses,
l'on

le

pouce

n'est

gure utilis que pour les


d'ut

sages crits laxtrme aigu, passages que

note habituellement en clef

4e ligne.

r~~T}

2~T

3
17

T
la

III.

Cette

gamme

atteint la limite aigu assigne

aux violoncelles dans

musique d'orchestre.

Des sons aussi levs apparaissent dj chez Haydn.


Largo,
Symphonie ea Sol

Ex. 85.

(N13.Coll:

Br. et H.)

Beethoven (dans un solo,


Cadeuza a piacere

il

est vrai) ne craint pas de

monter en sons naturels jusqu'au sol 4

2
Ex.

86

PROMETHEE
Ballet. acte II.

N 5.

Pour

la facilit

de la lecture

il

vaut nf

substituer la clef de sol la clef d'ut 4e


ainsi le passage ci-dessus:

ds

que

les lignes additionnelles se multiplient.

On notera donc

A propos de

usage de

la clef

de sol dans la musique de violoncelle, faisons remarquer

ici

que

les matres classiques, lorsqu'ils se servent de cette clef (et cela est frquent dans leur

musique

de chambre), crivent toutes les notes une octave au-dessus de leur diapason rel.
8854. E.

56

VIOLONCELLE
Adagio molto espressivo.
;lc.

Beethoven
\>

Ex. 87.

Quatuor en Mi

Op.127.

Aujourd'hui

l'on crirait

avec plus de logique ainsi:

Afin d'viter toute quivoque on fera bien de n'employer la clef de sol qu'aprs la clef dut,

et

de noter les sons leur hauteur effective.

56

L'attaque simultane de plusieurs

cordes est, l'orchestre, moins

frquente

dans

les

parties de violoncelle que dans les instruments aigus du quatuor. Elle est soumise quelques
restrictions spciales

rsultant du doigte de

instrument.

Il

nous suffira dnumrer les

com-

binaisons accessibles la moyenne des violoncellistes.

Doubles cordes: a) toutes deux a vide

4 e corde

a vide

3 corde vide

b)avec une seule corde avide

2 e corde

a vide

c)sans corde avide on

se contentera

d'employer les intervalles suivants:

Sixtes mineures et

majeures, depuis

jusqu'

et

Septimes diminues mineures, depuis

jusqu'

Les septimes majeures ncessitent une extension et sont viter.

Quintes justes

jusqu'

Les tierces^ majeures et mineures, les quartes justes et majeures, la quinte mineure, sans prsenter de grandes difficults, exigent une excution trop soigneuse pour tre employes avec
succs dans l'ensemble orchestral. Quant aux secondes et aux octaves, elles

impliquent
se

l'emploi

du pouce
forme

et sont

viter galement, sauf le cas o l'octave en double


isole, prpare
e

corde

prsente

sous

d'une tenue

par un silence ou par une tenue prcdente. Exemple: Bee-

thoven, Andante de la IX Symphonie,

% en

(ndante moderato). Dans


il

la

musique de chambre,

o l'excution st confie a de vritables virtuoses,


verses espces de doubles cordes.
8854. a.

n'y

a nul inconvnient employer les di-

VIOLONCELLE

57

II.

Triples cordes; a)

deux vide

4e corde

vide

b) une corde vide


K
'i

5JjE

corde vide
\>+

2"corde vide

'~Si

d'^oorde vide

\.

w=z

c) sans corde vide: aucun intervalle de septime ne doit entrer dans l'accord.
restriction, la rgle
est la

Sauf cette

mme

que pour

l'alto

(49,

II,

c) et pour

le

violon (35,II,c).

L'tendue. utiliser va de
III.

^
bai

Quadruples cordes.

^
U-

a) deux vide:

b>

une vide:

c)

sans corde a vide


'presque inusites):

J
\,~
u

ilj=
ajouet

57.

En

ce qui concerne les coups d'archet, le trmolo et les trilles, nous n'avons rien

ter ce qui a t dit plus haut

(36, 38

39). Le pizzicato

est trs frquent dans

la

partie

de violoncelle; les compositeurs modernes s'en servent volontiers pour des accompagnements d'un dessin lger et gracieux. En raison de la longueur des cordes,
il n'y

a pas d inconvnient monter

jusqu'aux notes les plus aigus

Hcrold
Le PR AUX CLERCS. Acte
II.

p.241.

On peut
1

confier aux violoncelles tous les traits d'agilit qui cadrent avec

la

nature

mle

de

instrument.

l'orchestre les figures

en sons lis prdominent.

And te cou moto. 92 : J

v^EL
8854.
ft
.

itkovejt,

Svmphouie eu CT -mineur.

..

58
'Allegretto. 60

VIOLONCELLE

Ex. 91.

m
RossVh, GCILL AU JfE TELL. Acte III. p.668.

Allegro. 80

Ex. 92.
JUrajner, TANXHAL'SER, Ouverture.

Lorsqu' aprs avoir dmanch

l'on

descend vers

le

mdium,

il

faut viter les

sauts

frquents;

ceux de quarte particulirement sont trs ingrats pour le violoncelle,. en ce qu'ils dpassent la porte de la main gauche. Les dessins ^formant progression qui se, dcomposent en tierces sont
les

moins difficiles, tant pour monter que pour descendre.


1 AU' vivace.

Ex.

93
Jte/irft'/s.sohii

LE SONGE D'UNE NUIT D'ETE, Scherzo

Les passages en arpges ou en batteries


autres parties du quatuor.

sont plus usits pour

le

violoncelle que pour les

Ex 94
.

Tempo

di minuetto

126

J
..

ffi

n/hrrn

f~rh

Beetliooeii,\'lll

Sjmphouie

8854.

H,

YIOINCEIILE

59

De tous les instruments 58 au mme degr que le violoncelle


les fibres

aptes interprter une ide mlodique, aucun ne possde


l'accent de la voix

humaine: aucun
il

n'atteint aussi

srement
Il

intimes du cur. Pour

la varit

des timbres

ne

le

cde gure au violon.

re'u-

nit les caractres

des trois voix d'hommes: la juvnilit ardente du tnor., la virilit du bary-

ton, la rudesse austre de la basse-taille.

Sa chanterelle vibrante est appele traduire douleurs, extase amoureuse.


I.

les effusions d'un

sentiment exalt: regrets,

Exemples:

Mejerbeer,

les

Huguenots,

'IV

acte:"Tu las dit, oui tu m'aimes;

(Robert le Diable, IV e acte: Air de ballet (sduction par l'amour)


le

Prophte, IV e acte, Scne de l'Exorcisme.

Es.

95

And te eon moto

Violoncelle*

Weber, OBEROJi., Acte

Air d'Jluoii

e La 2

et la 3*

corde ont une sonorit onctueuse et insinuante qui exprime des sentiments plus

contenus. Rarement on leur cnfie une mlodie saillante dans la musique d'orchestre.
And 00 Ex.
q.u-asi

Allegretto.

96

Heyerieer, ROBERT L DIABLE, Acte

Iil

La 4e corde du

violoncelle ne convient qu' des chants

dun caractre sombre

et

mystrieux.

And te moderato.

Ex. 97

Wagner, LOHEHGRIH.

A.cte II.

Scne n&cturue entre Frdric,

et

Ortrude.

piu

II.

l'usage de ce

On adapte des sourdines aux violoncelles comme aux instruments aigus du quatuor, mais moyen d'effet est assez rare. Nous en signalerons toutefois un exemple extraorintitule:

dinaire dans l'Andante de la Svmphonie pastorale de Beethoven, morceau que l'auteur

Au bord du ruisseau"
le

Am

Bche

Deux violoncelles seuls munis de sourdines


entire

font

entendre

dessin ondul

en tierces, qu'excute, l'octave suprieure, la masse

des

seconds
trou-

violons et des altos jouant sans


vaille des

sourdines. L'effet est des plus saisissants:

une vraie

Muses. On

cro'rait voir les

ondulations lgres de

la surface se rpter, affaiblies,

au fond des eaux.

8854. a.

60
Ex. 98.

VIOLONCELLE
And te molto mosso 50
.

2 V ellc3 seul
avec soui'dinesj

Violoncelles
et C.

Basses

59

pour

a production des
f

sons harmoniques, les cordes et les 'tuyaux, on


)
.

le sait, se

com-

portent de la

mme manire

11

Les cordes du violoncelle, longues


et

et

peu paisses, se divU


beau-

sent facilement en un grand

nombre de parties aliquotes

engendrent en consquence

coup de sons harmoniques (15). Sur chacune des cordes vide le violoncelliste atteint sans crivant pour l'orchestre le difficult le son 16, limite extrme de l'tendue du cor. Mais en compositeur n'a aucune raison de dpasser la syie des harmoniques accessibles aux violons et aux altos.
Il

lui suffira

amplement
3

d'avoir sa disposition les sons


5

suivants:

a) sur les cordes vide:

4 corde

pn^iH^^i

J*A

J J J

3 e corde

:)''

f
2
o

i^^i
jj
j

~*Xi

2 e corde

p
4

'pjtj

j$T"

Sf

Chanterelle:

fpp|
qui
s'obtiennent
*

b) sur une corde doigte (les astrisques marquent les sons


corde vide):
* *
,

aussi

sur

une

W
r

8
i

>!

,4

liif

^^pp

VIOLONCELLE
harmoniques donne

M
l'chelle

La runion des sons ordinaires

et -des sons

complte du violoncellt

laquelle reproduit l'octave grave celle de l'alto et se divise

dune manire identique (52; -

Registre suraigu

Cette tendue est utilise presque en entier dans la terminaison du quintette de

violoncelles,

par lequel dbute Couverture de Guillaume Tell.


Andante. 54 : *

Ex 99

Sous la main des habiles virtuoses de notre poque le violoncelle a conquis une 60 place des plus brillantes parmi les instruments de concert. Dans l'ensemble de l'orchestre sa fonction ordinaire est de faire entendre, concuremment avec les contrebasses, la partie infrieure de

Tharmonie
lui

matiques ne
.tas

Jusqu' la fin du dernier sicle les compositeurs symphoniques et draassignent gure d'autre rle; aussi dans leurs partitions les violoncelles et
.

donne presque jamais une partie distincte; Haydn le au gnie de Beethoven de dnouer le lien qui tenait
pagnon,
et d'enrichir le choeur des

contrebasses se trouvent-elles crites gnralement sur une seule porte. Mozart ne leur fait un peu plus souvent. Il tait rserv

le violoncelle enchan son lourd cominstruments archet d'une cinquime voix, plus mlodieuse, plus pathtique qu'aucune autre. Cette rvolution fconde qui marque l'avnement de.

l'instrumentation moderne se fait sentir dj dans VEroicq, mais elle n'est pleinement accomplie qu' partir de la Symphonie en ut mineur. Il est remarquer que le matre immortel
de la musique instrumentale, dans les

moments o

il

fait

chanter aux violoncelles

principal, leur associe les altos, parfois renforcs ou remplacs par les bassons.

le thme Le timbre,

du violoncelle devient par


And te cen moto
Ex. 100.?

plus moelleux, sans cesser de prdominer.

V e Symphonie

Ex.401.

VII e Symphonie.

Ex. 10 2

IX e Symphonie

(avec les AU.


ttf

And
Ex. 103.

molto mosso.50:J
_etc.
:

Symphonie pastorale

(VI

(avec les Altos et un Basson)

62
Allegretto. 80 = J

VIOLONCELLE

/ lW c. Basons)
Par son caractre mlodique
traite en

P
le

violoncelle se prte

mieux que tout autre

instrument

tre

partie oblige, dialoguant

avec la voix. Haendel et J.S.Bach font dj grand


oratorios et cantates.

usage

de cet effet d'instrumentation dans leurs

Ex. 105.
Violoncelle solo

L a rgo

Haendel,

U FTE D'ALEX.WDRE

,l" ,part.

Air de Tnor Softly'aaeet

<

Assez souvent

les

compositeurs modernes divisent en deux ou eu plusieurs parties


.

le

groupe des
les

violoncelles, lequel dans un orchestre bien quilibr doit tre peu' prs gal

tous

vio-

lons. Rossini

un quintette de violoncelles; Wagner reproduit une combinaison analogue dans un des jdlus Beaux moments de sa ttralogie, V Anneau

commence

l'ouverture de Guillaume Tell par

du Niebelung.

allge

ma

fatigue;

mon

courage est rafrachi; mes veux

se

dlectent dans la contemplation de lu cleste vision.!

"pi"P
>

8854.

IL.

U YV.UKYfUE.Actel.ScI.

pp R*- L2

VIOLONCELLE

63

Le violoncelle

participe,

ans principales combinaisons instrumentales

de

la

musique

de

pour piano, violon et violoncelle, le quatuor pour instruments archet. Cest dans cette sorte de compositions seulement que Mozart et Haydn ont mis profit toutes, les

chambre:

le

trio

ressources techniques

du

violoncelle, toutes ses

richesses de timbre

et d'expression.

Contrebasse
(Eu italien eontrabasso, anciennement viofo, en allemand Cantrabass, fl.-bsse.)

entirement dans les retiens grave, forme le complment harmonique du systme des instruments a archet. Sa fonction* essentielle est de renforcer la basse, de consolider le fonet sous -grave de letendue gnrale ( 24),

61

Cet instrument, doXit l'chelle est situe presque

dement sur lequel repose tout

l'difice polyphonique. Jusqu' ces derniers temps deux espces de contrebasses taient en usage; l'une trois, l'autre quatre cordes La contrebasse quatre cordes, la seule qui comporte un doigt rgulier, est aujourd'hui, l'exclusion de l'autre, adop.

te par tous les bons

orchestres et enseigne dans les Conservatoires.


de l'cartemeni considrable des degrs succes-

En raison des dimensions du manche, partant


sifs de la

gamme, on accorde

la contrebasse,

non en quintes,

comme

les violons., altos et violon-

celles,
les

mais en quartes. Les quatres cordes a vide se traduisent dans notes suivantes:

l'criture

musicale

par

V e corde

m
l
le

2 e corde

3 e corde

4 e corde

mais leur intonation

relle, est

une octave au-dessoi


2 e corde
3* corde

corde

4 e corde

T5

Tt rsulte

de l qu'une partie de basse excute par les contrebasses runies aux violoncelles

se fait entendre dans

deux octaves

la fois.

Ex. 107.
issai. 80
Violoncelles
et

-6
Beethouen
IX e Symphonie. Final.

Contrebasses

Dans
se passe

le

prlude du Rheingold (Tordu Rhin), superbe introduction une

scne mythique qui

au fond du fleuve sacr de la Germanie, Richard Wagner, voulant se procurer une pdale trs profonde, baisse d'un demi-toii la 4e corde de la contrebasse. Le mi\>- ainsi obtenu
x

se prolonge pendant

136 mesures; une moiti des contrebasses double

cette note l'octave aigu

8854.

IL.

64

COiVTREBASSE

Chez

ia

plupart des compositeurs

antrieurs
l'ut_i
,

1830

les parties de contrebasse

descendent
sont

souvent au dessous du mi-jet vont jusqu'

en sorte que les

excutants

actuels

obligs de transposer certains traits, en entier ou en partie, l'octave aigu.


FY

108

^""

n0t '

<0

un P 0<, Siaestoso .88: J


-i
_

j;i
| j

J1

J- j;J
1

a^

TTJ

.fcO

Contrebasses ~7^|>

jt

~ ^T
J

icmpru.

Beethoven, IX e Symphonie.

ce qui ne peut s'excuter aujourd'hui que de la

manire suivante:

JfSempre

Comme

le

fait se

prsente frquemment, et des endroits o


il

le violoncelle et la

contrebasse

ont chacun sa partie spciale,

faut supposer que les quatre cordes de. la contrebasse s'accor-

daient cette poque en quintes,

ne s'explique pas

comment

les

comme celles du violoncelle. Mais dans cette hypothse on contrebassistes parvenaient rendre d'une manire tant soit,
tels

peu satisfaisante des passages


Ex. 109.
1EVA3GELISTE
Traduction:

que celui-ci
voile

Et voyez

le

du

temple

se

dchira

en

deux

jusques

en

Rcitatif.

3*

jJL F

g.,.,,

_g_j,_L

Org. *<"'"

e'pulcres

s'ouvrirent;

et

l'on

vit .'ressuscite

beaucoup

de

corps

de

saiuts

qui

reposaient

l.

J.S.Bac, Passiou selon saint Mathieu.

62
mais
la

L doigt de

la

contrebasse moderne a beaucoup d'analogie avec celui du violoncelle-.


la distance

longueur des cordes tant du double,


le

entre les degrs conjoints de l'chelle


l'index

diatonique se trouve galement double sur

manche. De

au petit doigt la main gauche

asiW.Hi.

CONTREBASSE

65

du contrebassiste n'embrasse que

l'intervalle

de seconde majeure ou celui de tierce diminue

en consquence l'ecartement normal des doigts dans le bas du manche ne va pas jusqu' un r e demi-ton. Seuls le l" et le 2 doigt peuvent 'loigner assez l'un de l'autre pour atteindre cet
intervalle
.

Mais l'augmentation de

la

distance entre les sons est

compense par

la

diminula

qui spare les cordes vide, en sorte que les dplacements de ne sont pas plus nombreux sur la contrebasse que sur le violoncelle.
tion de l'intervalle
I.

main

On joue sans changement de position


vide-,
I?

les chelles

ferme une corde

savoir les

gammes majeures

dont chaque intervalle de tierce rende fa, d'ut, de sol et de r (partiella porte.

lement celles de
4e corde

si

et de la), lorsqu'elles

ne montent pas au-dessus de

3 e corde

2 e corde

corde

ggp jg^ pg
I e position

ggg

^^
I e position

Les chelles plus charges d'accidents ou s'tendant davantage


huit positions

l'aigu s'excutent

l'aide

des
con-

dtermines par

la

technique de l'instrument.
ils

Comme

les

dmanchs de

la

trebasse sont plus limits que ceux du violoncelle,


3- corde

corde
i
4

i corde 'corae

^ 3 corde
e

ncessitent rarement l'emploi du pouce.


2 e corde
1

^
I

corde

les

k
I e

\~ 1
position

4"

l pos.

3 e pos.

2 e pos.

4 e pos.

3 e pos.

5 e pos.

2 e pos.

4 e pos.

6*pos.

Le doigt de
plus aigus

ia

gamme chromatique

est

d'une rgularit parfaite,

si

l'on

excepte les notes

g-rt;J
A

J'iJ

"if^
2

4-24
la
3

l'orchestre

on ne dpasse pas
2

l'aigu le dernier son de la prcdente chelle:


la clef

pour

la notation, la

pour

l'oreille.

On n'emploie gure

dut 4e ligne.

Ex. 110.
Violoncelles
et

AIIcon spirito.

Contrebasse

aydn, Symphonie en Sol


il.

N13.

coll.Br.et H.)

La

trop grande convexit du chevalet et la difficult de mettre en vibration d'aussi grosses

cordes font que

le compositeur s'abstient d'crire pour la contrebasse des accords, mme de deux sons. Tout au plus pourrait-il risquer les quintes et octaves dont la note infrieure est une corde

vide.

63
chet, ses

I.

L'archet de la contrebasse tant plus court que celui des autres instruments arsont plus frquents. C'est l un /ait dont
les

mouvements

le

compositeur devra

tenir

compte en crivant pour

basses des dessins lis dans un forte.


S854.Hi

66
Ex. 111
VioJoucelle
et Cotttrebasses

CONTREBASSE
And
te

cantabile.

iXpzar^. Symphonie, en

l't.

Dans

le

piano

la

mme

figure se fait sans difficult d'un seul coup d'archet.

Ibid.

Les diverses varits de coups d'archet numrs plus haut (36) se pratiquent
sur la contrebasse.
II.

aujourd'hui
l'orchestre

De

mme

le

compositeur moderne peut confier sans inquitude aux basses

die-

s'carte pas, des toute sort de traits rapides, tant lis que dtachs, pourvu qu'il ne

formes

propres aux instruments archet.

Ex. 112.
Violoncelles
et

Allegro. 96

ri

Contrebasses

Gluck, AR.tDE, Final du 1 er Acte

Ex. 114.

Ail

con fuoco.

Weber, BERO, Ouverture

Ex. 115.
Violoncelles
et

Moderato.

ContrS>asst

Gluck, ARMIDE,

III

Acte, danse des Furies.

Ex. 116.
Violoncelles
et

Ail

ma non

troppo.

80;J
Beethoven. IV e Symphonie. Final

Contrebasses

III.

Anciennement

la

plupart des contrebassistes avaient l'habitude, en jouant leur partie


leur guise
les

l'orchestre, de simplifier

dessins qu'ils trouvaient trop difficiles,et d'en aban.

donner l'excution intgrale aux violoncelles

Cette pratique vicieuse n'est plus

tolre aujour-

8854.

tt.

CONTREBASSE

67

d'hui

Lorsqu'un trait plac dans


les contrebasses, le

la

rgion infrieure du quatuor ne peut tre textuellement


sa

rendu par
dont
le

compositeur indique lui-mme dans

partition

la

manire

passage doit tre simplifi


A1I cou spirito.96:<J

Ex. 117.
Violoncelles

Xeyereer, LES

HtGCENOTS, Acte

II.

Final.

Il en est de mme quand un trait des violoncelles doubl par les contrebasses descend audessous de mi-,. Le contrebassiste qui se trouve devant un passage tel que le suivant n'a aucun moyen pour reconnatre srement les endroits ou il passera le plus convenablement

l'octave

suprieure.
Audante.

Ex. 118.
Violoncelles
et

Contrebasse

Aussi en pareil cas a-t-on pris de nos jours l'habitude de noter exactement la partie que

les

contrebasses ont jouer. Voici celle que


Andante.

j'ai

adopte pour lxemple prcdent.

IV.

Des- traits rapides excuts

par

les

contrebasses, sans violoncelles, ne peuvent produire

un

effet agrable ni ressortir avec

clart,

mme

dans l'orchestre

le plus parfait. Ils

ne

sont
le

leur

place qu'au cas o

il

s'agit

prcisment de rendre un bruit confus,


le

par

exemple

grondement sourd d'une tempte qui approche ou qui disparait dans


Ex. 119.
Allegro. 80 i

lointain.

Symphonie pastorale

Or

$854. Hi.

68
Ex.

CONTREBASSE
120.
Allegro. 88

Hantboi

8854.

H,

CONTREBASSE

69

Des trois varits au trmolo dcrites plus haut (38), deux sont praticables sur la conondul (II); mais le premier seul est d'un trebasse: le trmolo proprement dit (D et le trmolo r<uilier l'poque actuelle. Excut avec tout le soin ncessaire, un trmolo de viousage

loncelles et de contrebasses peut donner lieu


rat

aux

effets les plus formidables


il

lorsqu'il

appa-

dans un moment dcisif du drame musical; mais

ne doit pas se prolonger trop long-

temps, sans quoi l'impression s'affaiblit et la fatigue qu'il donne aux contrebassistes consciencieux en rendrait bientt l'excution molle et flasque. Voici deux applications merveilleuses de ce moyen d'expression musicale, l'une dans le forte, l'autre dans le piano. El. 121.
Ail

non troppo, un poco maesfoso.

Altos
Violoncell

SS4 H

BeetAoueiL. Symphoiiii: pastuiale, cmmenc' de loi'ag

70

CONTREBASSE

Nous rappellerons
si

ici

galement

le

trmolo des contrebasses qui fournit un


de Raoul

accompagnement

plein de trouble

la phrase perdue

Tu las

dit, oui tu

m'aimes;" au IV' acte des

Huguenots.
VI.
lis

Le

trille

s*execute

sans difficult sur la contrebasse. Le battement mesur de deux, sons


conjoints

(39,

II) s'y

emploie fort peu et seulement lorsqu'il est form de deux degrs


).

(voir aussi ex. 120

Ex. 12 3
All
Cors

tt0

moderato. 84 :J

basson*

Timbales
Violons
et

Altos

Violoncelles
et

Meyerbeer,

Contrebasse*

HUGUENOTS. Acte

IV.

p.728.

Nanmoins

si

la note infrieure

est

une corde vide, rien n'empche de composer ces batte-

ments d'intervalles,
VII.

plus'

grands
les grosses

Le pizzicato (40) sur

cordes de la contrebasse

a une

sonorit
le

pleine,

assez lente s'teindre. Haendel. dans

l'Allgro e il Pensieroso, l'a

employ, en

renforant

aux

deux octaves suprieures, pour rendre le tintement lointain de la cloche du soir; sa cantilne, dune dlicieuse mlancolie, semble inspire par les fameux vers du Dante {Purgatoire, Ch.VIII).
Ex.

124

Larso.

s'associe. Ainsi dans le Freyschiitz

il Cet effet, au reste, produit des impressions trs diverses selon les harmonies auxquelles le la pizzicato des contrebasses, renforc par un coup de tim-

bale, ce la qui annonce toutes les scnes infernales du drame, doit sa rsonnance sinisfre l'accord

de septime diminue dont

il

forme

le

complment au grave
S 8 54. Vu.

CONTREBASSE
contrebasse est loin de possder la varit de timbre qui fait le charme des cordes n'offrent pas dans leur sonorit des diffrences autres instruments archet. Ses degr d'acuit qui dtermine presque exclusivement le caractre du bien tranches; c'est le expression svre, aux sons aigus leur pret si timbre "et donne aux notes graves leur adoucir. Comme tous les instruments placs en dehors des limites de la voix difficile ses accents, et consquemment inla contrebasse est impuissante rappeler

^64

_La

humaine,

terprter elle seule une cantilne

expressive. Elle doit se contenter de donner une am-

pleur extraordinaire

aux chants

du violoncelle, en les reproduisant dans l'octave infrieure.

Ex

12

5.

Selon

le

caractre d'un Rcitatif, mais in Tempo.

Beethoven.

IX.

1-'

Symphonie

En revanche
confi ce
Ex. 126.

la

contrebasse peut tre appele dessiner au-dessous des violoncelles, et


plus grave de l'orchestre, un contrepoint mlodique.

dans la rgion
rle

la

Beethoven

lui

dans son plus merveilleux chef d'oeuvre

AU"

assai. 80r

72

CONTREBASSE

65

I.

Par suite de

la

longueur de ses cordes,

la

contrebasse est trs

favorable la pror

duction des sons harmoniques; mais d'un autre ct les conditions de son doigt en restreignent le nombre. Il suffira denumrer ici ceux dont le compositeur peut tenter l'usa "e l'orchestre,
savoir les sons 2 6 des cordes vide. Les plus aigus s'crivent la clef dit 4e , voire
la clef de sol.

mme

q
,

4 corde

;2

^^
u)'

corde

mi m^ f^w^m ^M
fi

i ai si

=e

il si si

1 si

S.J.

2 e corde

rde

3 4#^ db
le

jp

r f p,f
r
III
e

tipfl
Il

Nous trouvons un exemple de l'usage de


de la scne nocturne sur

cette sorte de sons

dans YAida de Verdi.

s'agit

bord du Nil.au commencement du

acte. Le compositeur, ayant

rendre les bruits mystrieux de cette nature solitaire, forme au

moyen des sons harmoniques


=

des violoncelles et des contrebasses une triple pdale l'aigu,


les dessins

__ laquelle,

combine avec

rpts des violons en sourdines et des altos,

plein dtranget. Tout cet ensemble a beaucoup de caractre.

miers violons un trait des plus hardis


de la main gauche n'ont pas bouger.

et qui est

accompagne un chant de la flte, On remarquera dans les prenanmoins excutable, parce que les doigts

E 127
-

And (e mosso.76:J

Contrebasses

8854.

H,.

CONTREBASSE

73

'

pN^

P^P*

f
uJ'

i>

f
'

uJ

II.

La contrebasse ne saurait, comme

les

autres

Instruments archet, fournir

l'extrme

aigu une chelle chromatique continue uniquement forme de sons harmoniques,

puisqu'elle

se borne utiliser ceux de ses cordes a vide. Si nous ajoutons ces notes fltes,
petit nombre, la suite des sons produits par le doigt ordinaire, nous obtenons

en assez
l'tendue
int-

totale de la contrebasse, tendue dont nous

dterminons

les

limites et les divisions

rieures de la manire suivante:

a) d'aprs la notation adopte pour

instrument

Registre suraigu

b) d'aprs la hauteur effective des sons

66
n'est
la

Grce au talent extraordinaire de certains virtuoses,

la

contrebasse

s'est

parfois

fait tolrer

comme instrument
(

de concert, mais elle ne convient nullement ce rle.


et

Elle

galement admise que par exception,

eu compagnie des instruments vent,


\>

dans

musique de chambre

Exemples: Septuor en mi
est l'orchestre

de Beethoven, Septuor en

mineur

de

Hummel). Son domaine propre

dans ses diverses destinations (symphonie.

musique dramatique, musique religieuse,

etcJ

Rarement

les

compositeurs crivent plusieurs parties de contrebasse. Voici toutefois deux

exemples de ce cas.

CONTREBASSE
Ex. 128.
Amiante ;>4rJ

Ro.isini,

GCILLAUME TELL.

Ouvert.

Ex. 129.
Rcitatif, rsfeut

1*

=*3

Violoncelles
divises

Contrebasses
divises

.Veyerieer,

LE PROPHTE, V e Acte,

p. 662.

Viole d'amour
(En italien
Viola damore.)

67

Cet instrument n*a droit une mention ici que pour avoir

employ de notre

temps dans une uvre dramatique trs renomme. Depuis la mort d'Urhan, lequel lui redonna une vogue phmre, aucun artiste n'a plus essay de s'en approprier le doigt.

La
de
fil

viole d'amour est une modification de la haute-contre ou de la taille de viole. Elle a sept

cordes en boyau dont les trois plus graves sont, d argent; leur accord
l re corde
ou Chanterelle

comme

la

et la

3e de

l'alto,

recouvertes

le

plus

ordinaire

est celui-ci:

2 e corde

3 e corde

6 e corde
l

7 e corde

i
Au dessous de
acier, dites
la touche, et

Ht

>

passant sous

le

chevalet, se trouvent en outre sept cordes en

sympathiques. Celles-ci ne sont pas branles directement; elles


cordes principales, l'unisson

vibrent

sous

l'influence des

desquelles on les accorde. L'addition des cor-

des sympathiques est un procd emprunt aux instruments de l'Orient et introduit en Eue rope au XVII sicle ;(l) la viole acquiert par l une

seconde rsonnance, pleine de posie

et

de mystre.

On comprend combien
res et mineures

le

doigt d'un instrument accord en quartes et en tierces

majeuau-

doit drouter

un violoniste ou un

altiste de nos jours;

aussi

n'y a-t- il

cune probabilit de voir jamais la viole d'amour reprendre sa place dans


des Occidentaux. Xous croyons ds lors inutile d'en dcrire
le

l'art

pratique
nous
nous

mcanisme', et

(1)

Vuir VAiutuaire du

Conservatoire Royal de Bruxelles

pour

1878,

p.

193.

8854.

tt.

VIOLE D'AMOUR

bornons mettre sous


acte

les

yeux du lecteur

le

solo que Meyerbeer lui


fait

des

Huguenots. La partition grave ne


tte

a donn au premier pas mention de la viole d'amour et porte

simplement en

du morceau l'indication: un Alto solo"

Andante

Ex.130.EI

mrnnun
CHAPITRE
IV

-1

V clles et

Instruments cordes pinces: la harpe, la guitare, la mandoline; instruments cordes percute'es sans clavier: le zimbalon hongrois ; avec clavier: le piano.
Par suite de la manire dont leurs cordes sont branles, ces instruments ne possons, de runir en une seule articulation plusieurs intonations distinctes; parmi tous les organes musicaux ils ont le moins d'affinit avec la voix humaine. Aussi les formes musicales auxquelles ils ont donn naissdent pas la facult de prolonger volont leurs

68._

sance

les arpges et batteries ont au plus haut degr un caractre instrumental sont devenues, en vertu du principe des contrastes, les types d'accompagnement de cantilne vocale.
(

et
la

Aucun instrument dont nous avons parler


chestration moderne.

ici

Mme

la

harpe,

si

souvent mise
.

ne forme un lment essentiel de l'or contribution dans l'opra de notre


la,

poque, reste exclue de l'orchestre


sitions pittoresques

symphonique

La guitare,

mandoline

et

le

zimbalon

ont un caractre national fortement prononc

et

n'apparaissent dans

certaines

compo-

couleur locale.

que pour donner une ralit plus saisissante ce qu'on appelle la Quant au piano, le puissant agent de propagation de l'art europen chez
I

il ne fait pas davantage partie de orchestre. Quand place dans l'ensemble instrumental c'est pour assumer le rle de soliste u).

tous les peuples du globe,

il

prend

(-1)

Nous n'avons pas

teiiir

compte du cas o
la

le

piano sert de pis-alier


rationnelle doit ignorer.

eu l'absence

d'une harpe. C'est l uu fait irrguli

justifiable par la ncessit,

mais que"

technique

S854.IL.

76

Harpe
i

En

italien arpa, fhiv.arpe-,

en allemand Harfe, plur.-e/i.)

69
le

De tous

les

instruments cordes cultives jusqu' nos jours

c'est

sans

contredit

le

plus ancien: en Egypte la harpe figure sur des


Celtes
et

en Europe elle tait en usage chez: les

monuments qui remontent six mille ans; les Germains longtemps avant 1re chr-

tienne. Mais c'est seulement une poque trs rapproche de nous que l'instrument des bardes

a t et des scaMes est entr dans la pratique de l'art universel, et que sou mcanisme perfectionn eu vue de sa nouvelle destination. Grce au systme du double mouvement, invent par Sbastien Erard dans les premires annes de ce sicle^ la harpe, tout eu con-

servant quelque

chose de sa physionomie exotique, a t approprie aux conditions

mul-

tiples de la composition

moderne.
la

Depuis sa dernire transformation plus rcents ont une corde de plus

harpe

est
6

monte de 46 cordes
).

(les

instruments les
diatonique

l'aigu, soi b

lesquelles forment une

gamme

de 6 octaves et demie: presque toute l'chelle des sons musicaux. Comme le piano, la harpe se joue deux mains (voir plus loin une exception intressante, ex: 432) et se note sur deux

portes avec les clefs de sol et de fa


les notes de sa

4* ligue.

On

l'accorde
.

eu

ut\>

majeur, en sorte que toutes

gamme fondamentale

sont bmolises

Les divisions de son chelle concident

avec celles de l'tendue gnrale (24).

70

Les sons non compris dans


le

la

gamme

' ut

\>

majeur s'obtiennent au moyen de sept


le

pdales mises en mouvement par les deux pieds du harpiste:


voir trois(si,ut et r),

pied gauche en fait

mou-

pied droit quatre (mi, fa, sol, la). Chaque pdale est pourvue d'un
le

double mcanisme fonctionnant de manire hausser


soit d'un ton, selon

son bmolis, soit d'un demi -ton,

que la pdale s'abaisse d'un ou de deux crans.


la

Chacune des cordes de


ts par la

harpe produit donc trois sons de hauteur diffrente, reprsen-

mme

note l'tat de bmol, de bcarre ou de dise.

Sons primitifs:

hausss dm
ut r
1;

ton;

hausss d'un ton.


ut 8

m
R Mi
Fa

\>

\>

I)

r %

\>

mi
fa

\
t,

mi

\>

fa 3

Sol\>

solq
la!,
si
1;

sois
la
i

La
Si

b
\>

si

8854. H,

HARPE
I.

77

L'effet des. pdales

se produit la fois dans toutes


b, il

les octaves-,

ainsi

lorsque

l'artiste
l'-

hausse d'un demi-ton la corde fa

obtient du
\>

mme coup

fa

d'un bout l'autre, de

chelle, et l'instrument entier est tabli en sol

majeur.

Une opration analogue convertit tous les ut


en sorte que
les

fcr

en ut

}, les

sol\>

en sol

t^les r\>

en rpte.
se

sept pdales

tant baisses et fixes au premier cran, la

harpe

trouve

accorde eu ut majeur.

En

fixant successivement les sept pdales au second cran, on

obtient les

tons

dises

et en dernier lieu celui <ut #

majeur.

II.

La harpe s'accommode donc avec une gale

facilit

toutes les tonalits usites dans

la

musique moderne, mais sa sonorit


fc>

est d'autant meilleure

que Ibn s'loigne moins du ton


et

d'ut
le

majeur. Le passage d'un ton un autre s'effectue avec promptitude

saus

interrompre

jeu de l'excutant. Toutefois

comme

le

harpiste ne peut toucher

avec~eh~aeu~n de ses pieds,

qu'une pdale la fois, on doit s'abstenir dans la partie de harpe de transitions soudaines
un ton trs loign
difficult. , ,
._

<i)

Des modulations passagres,

telles

que

les suivantes, n'offrent

pas de

'

Mod to .maestostK.

Ex. 131.

MARGUERITE

(l)" Autrefois

les

compositeurs
\>",

avaient l'habitude d'indiquer les mutations de .l'accord


il

par des auuotations telles que "prparez

le

/a

8 ".tez le si

ftc.

Cela ne se fait plus aujourd'hui; toutefois


s'il

est ncessaire que le

compositeur se rende

uo

compte

exact du

mouvements de pdales,

ne veut courir le risque

d'crire des impossibilits.

8854. a.

HARPE

Gounod, FAUST, Tableau de

la prison, p. 481etsuiv.

8854 %

HARPE
Mais
s'il

79

s'agissait,

par exemple, de passer de r


la partie

\>

majeur en mi
pour

majeur, un repos

de.

quelques mesures dans

de harpe serait ncessaire

prparer
(sol \-sol

le
jj,

changer\-rt-,

ment, lequel n'entrane pas moins de neuf mouvements de pdales


t

la\,mi\, s{\, /ait, ut ). e e III. Le mode mineur moderne, avec ses deux degrs variables (le 6 et le 7 ), ne peut harpe sans de nombreux mouvements de pdales, mme dans les pass'excuter sur la sages o il n'y a pas de vritables modulations.
Ex.

132

Moderato.

Gluck

ORPHEE

(Version italienne)

Acte II.

IV.

On

voit que la

harpe
et

est, de sa nature,

un instrument diatonique,

et

que toute musique

d'harmonies altres y a quelque chose d'artificiel et de forc. Le compositeur devra user avec sobrit de broderies contenant des appoggiatures trancharge de modulations
gres la

gamme

diatonique, et s'abstenir compltement de donner


la vitesse, elles

la

harpe des

chromatiques; inexcutables dans

sont de mauvais

effet

dans

un

gammes mouverapide

ment
l'effet

lent.

Une pdale prise

et quitte

aussitt donne lieu de fausses

rsonnances dont

est dtestable.

Mme un

seul degr

chromatique intercal dans uue


l'effet

gamme
Le

prsente l'excution une difficult hors de proportion avec


suivant n'aurait certes
All

produit.

passage

rien perdu tre

rendu tout

fait

diatonique.

Ex. 133.
/

Uo molto moderato.

Dames

Meyerbeer, LE PROPHETE
Acte II, p.

122.

80

HARPE
la

Quant aux harmonies renfermant des lments chromatiques, elles ne conviennent harpe qu'autant que les accords s'y succdent sans prcipitation.

Ex
1
(

134

Moderato. 96,

PR
er

Cor en Mi b
sixte
uiyei(r5"pllis l'as)

Effet: :i>g

2^Cav en Si

(Bffa:unf u.mi

Boe/dieu, LA DAJIE BLANCHE,

er
I

Acte, Ballade

Des passages aussi compliqus que les suivants ne sont supportables et possibles qu'endifficults, et capables de corriger au betre les mains de virtuoses rompus toutes les du compositeur. Ou fera donc bien soin, par des modifications adroites, les inadvertances caractre technique de ne pas crire de pareils traits, manifestement contraires au
de l'instrument.

Ex. 131

Andante. 58 = J

Harpe

A.Thomas, HAMLET,
Acte IV, p. 583.

8854.

H,.

HARPE
Ex.

136

G des Fltes seules.

Basse

pi/z.

R.Wagner, l'iucautaticn du feu


dans
la

WALKYRIS, Acte

8854.

III. p.

443

et suiv.

H,.

82

HARPE

Bien que la harpe ne possde ni doubles dises ni doubles bmols, les compositeurs de de cette espce. Il n'y a pas lecole actuelle ne se font pas faute de lui donner des sons
V.

faire

des instruments
et si \h,

d'objection fondamentale un tel usage, puisque la harpe appartient ta catgorie temprs 27 et 29) Les sons fa x, ut x et sol x, de mme que la W>, mi W?
(

sol\,r\ y sont rendus respectivement par


(

et la

\{

leurs homophones

ou,

comme

on

dit

improprement, leurs synonymes

29).
harpe, effet l'octave aigu
I

Ex.

137

Petite flte a\ec la

main droite de

la

4e 5 e

et

6 e Harpe*

ff .fr f /Efr p fr..^ e. i

R.Wagner, LA YVALKYRIE, Acte

III,

p.

459

et

suiy

Cependant,

si

le

compositeur a
technique

le le

souci de faciliter l'excution de son uvre,

il

agira pru-

demment en employant, autant que


ia

permet l'orthographe harmonique,

la

manire

de

noter

plus

conforme

la

spciale de l'instrument. Le passage

suivant, par

exemple,

juue

tel qu'il est

grav dans la grande partition, ncessite des changements de pdales nomla

breux

et

compliqus, cause de

modulation de

si

en mi

\>

8854.

tt

HARPE
Ex. 138.
MARGUERITE

83

Mod to maestoso.

-t*t
Harpe

84

HARPE

VI. Il existe

certaines

combinaisons harmoniques dont lxcution


l'orthographe
la

sur

la

harpe ne peut

tre
ple,

strictement conforme

exige

par
en
des

les

lois

tonales. Lorsque, par exem-

un degr diatonique de
le

gamme
de

est attaqu
l'un

mme temps
deux sons

que son altration chro-

matique,

harpiste

est forc

remplacer

par

son

homophone en-

harmonique.

La transformation enharmonique nest pas possible' dans les trois

combinaisons suivantes, qui sont


inexcutables.
8854.Hi.

HARPE
et sol n'ont pas d'homophones sur la harpe, et ne la cause. Les sons la \.r produisent en consquence que dune seule manire, tandis que tous les autres sons, y signs dsignes soit par un bcarre, soit par, un dise, soit par un bmol, s'y rencontrent sous p deux dnominations distinctes, ainsi que le dmontre le tableau suivant

En voici

b,

b,

si 8

la a

si
si

t|

= = ut

ut!j
l>

b-

las

a 3

sol
=

#=la
h

sol

g
g
g.

<*

^
mi

fa

8=soJ.i?
b,
.

3.

8= fa

^
<=-

ft

p
^r #
* re
ta

mi b.= mi b

ta 9

*
-s

2_

si $
si
b,

ut = ut

ut

#=re
I)

a
*

C ette facult, propre la harpe moderne, de faire entendre la

mme

intonation sur
l'effet

deux

les distinctes a conduit les virtuoses imaginer un genre de traits dont cord

est des

plus extraordinaire. Ils


l'unisson les cordes

rduisent les sept degrs de l'octave diatonique & quatre. en mettant

contigus, deux deux; par exemple:

ou bien
uts (miij
re'b

sol

i^

f
(

Ia3
si b
h!!|

fini 8

fsolJt
1

si b
'

(fa

tfal]

la b

lutb

re; ; ta S f "Imib tsolb

laq

pij
1

ut

Accord de

l'une

de ces manires, l'instrument

fait

entendre du haut en bas de son chelle


sens

un accord de septime diminue, que l'excutant peut arpger dans tous les
vlocit et une force
ses

avec

une

extrmes; puisque en glissant

les

doigts, ou en promenant

au hasard

mains sur
il

les

cordes, ou en faisant rsonner

simultanment un nombre indtermin de

cordes,

n'est

jamais expos rencontrer un son tranger l'accord.

CADEA'ZA

**

Ti[i

mTfM,
j
1 1 1 1 1 1
1

jT IL

M Mi

Mil

F.Liszt.

MEPHI-STO'S

WALZEtt, p.67.

8854.

H,.

H6

HARPE
Cette combinaison est applicable non-seulement l'accord de septime diminue,
si

f-

cond en transformations
Les voici
(l)
:

enharmoniques, mais encore

a.

quinze accords de septime mineure.


l'
e

a)5 Septimes de dominante ou de


(

espce

employer aussi comme accords de sixte

augmente).

pitjtymitt (solS
-

si

milusols

j-silj

r!|

ti'btfal^Iab

fabtlablutb

b*5 Septimes

de seconde ou de 2 e espce.

c) 5 Septimes de sensible ou de 3 e espce

fittfsolitfsif

(la8fut{( mi)t
l\

J j

^tfa^labtut!)

Uibtrbtfab

tiit (ltfAi la tut^tmibl solb

71.

La harpe, avec

ses sons percuts et secs, est

peu

faite

pour chanter.Sa principale

fonction dans l'orchestre est d'accompagner la cantilne


riches arpges, broderies
I.

principale, de la rehausser par de

harmoniques qui ont pris leur nom de l'instrument.

Les principales formes musicales propres la harpe (nous allons Jes numrer brivement) spnt rductibles des accords ou des successions d'accords que le compositeur a la facult de prsenter sous les aspects les plus divers.
a) Accords

mis par une seule attaque.


le

Ils

conviennent tous

les

registres et

sonnent

aussi bien dans

piano que dans

le forte. Si

Ion dsire obtenir une


suivantes:
1"

sonorit puissante et

nourrie,

il

sera bon d'observer les conditions

ne pas employer plus de quatre

doigts a chaque

galement les sons de tout l'accord, de manire ne pas laisser de vide dans la rgion moyenne: lorsqu'on n'crira qu'une seule partie de harpe il faudra donc rapprocher les deux mains; 3 viter de faire jouer
les

main dans chacun des accords;

2 espacer

longtemps

deux mains dans


les limites

le grave,

position du corps trs fatigante. Ajoutons en outre

combinaison qui force l'excutant garder une qu'il n'est pas ncessaire d'enfermer
le

chaque main dans


harpistes; la

dune octave, comme


la

font gnralement les compositeurs non

main gauche, aussi bien que

main

droite, atteint sans effort la dizime, voire

mme

la

onzime.
15 accords de mmoire, ou
:

(1) Pour retrouver ces

n'a qu'

retenir la rgle suivante: ta tierce majeure contenue dans


t

chacun d'eux

doit pouvoir n'crire rgulirement de deux manires (par dite et par bmol) saus ncessiter l'emploi d'aucun do n te accident. Ori tierces majeures seulement sont dalla ce cas 1 sol -S'i Uo!> -ut), '2 utt-mii [rc\> -fa),Z faj -lai (so/j-si i>), 4 si T rtf (ut\>-mii>) ,5" mi-sti

(fa^-la>).

8854. a.

87

HARPE
Ex.

140

Ail

maestoso.

Deux
2 deb Harpe

Kni du

ciel

et

des

an.ges, Je

di

rai

tes

lou. anges

CommeDa.vid

ton ser

yi.teur

Xuyerbeer,

LE PROPHETE, Acte

III, p. 476.

Ex. 141.

And te cantabile.69:J-

Violons

2 ds Violons

Meyerben; LES HCGUENOTS, Acte

II. p.

223.

88

HARPE
b) Accords dcomposs en -arpges.
Cette

forme de traits, typique pour


tous

la harpe, est de

beaucoup la plus usite l'orchestre; elle s'adapte


mesures. Tantt l'arpge
quer
les

les degrs de vitesse, toutes les

est

temps forts; tantt

jou par une seule main, pendant que l'autre se borne marles deux mains excutent alternativement une portion de l'ac-

cord arpg.
'

Ex. 142.

Lento

Do

Rossini, MOSE, Acte IV, p. 507.

Ex. 143.
Ail

molto nTclerato 76zJ

et

C.Ba

8854.

H,.

HARPE

89

Meyereer, L'ETOILE

DU NORD, Acte

I,

p.

346.

Souvent aussi des accords arpges


Lorsqu'ils

sont rendus par les deux

mains
exige

la fois
le

(Ex. 131).

de (p. 8 6), la difficult n'est jamais grande, quels que soient le ton et le mouvement. Quant aux arpges parcourant une tendue de plusieurs octaves, ils peuvent se doubler galemeni si leur mouvement est trs modr Mais dans la vitesse ils ne s'crivent qu'en notes simples, leur excution rclamant le concours des deux mains. Tour a
l'instrument
.

sont rductibles des accords plaqus, tels que les

mcanisme

tour l'une des mains

fait entendre trois


le

change de position. (Outre

ou quatre sons successifs, pendant passage suivant, voir le dbut- de l'ex.447.)


8854. a.

que

l'autre

HARPE

pp

C.B.pizz. p

RM'agner, LA WALKYRIE, Actel, Scne

III.

pp.65

et suiv.

HARPE
c) Batteries.
Elles ne sont gure

91

moins usites que

les

arpges proprement dits

Ex. 145.
Clarinette

All

tt0

moderato

Vehul, JOSEPH, Acte III.

Es. 146.
Cor n Fa

Andantc.
(Effet rel une quinte _plus

bas)

re

Harpe

l rs Violons

ds

Violons

Altos

MEPH1ST0PHLES
Violoncelles
(sans Contrebasse

Miviss

92

HARPE

Gounod, FAUST, Acte

III. p.

25!

Les traits d'agilit forms principalement d'lments /mlodiques trouvent de nos jours une application moins frquente dans les parties de harpe crites pour Ibrchestre. Toutefois les gammes diatoniques simples, joues par la main droite ou par les deux mains,
II.

fournissent des passages

fapiles

et

bien

appropris

au style de l'instrument. Par contre

les

successions rapides d'octaves, de sixtes et


les

deux sons doivent tre produits


la rptition

mme de tierces s'excutent difficilement par la mme main: le compositeur fera bien
rapide d'un son, moins
(

lorsque

de s'en

passer l'orchestre On vitera galement

qu'on ne puisse en attnuer


un trop court

l'effet dur et sec par l'usage des

homophones

p.

85).

La corde rpercute

intervalle de temps ne peut se mettre en vibration, en sorte que le son est touff ds sa naissance. On s'abstiendra pour le mme motif de faire jouer les deux mains en face l'une

de l'autre

Le

trille,

ornement propre

la voix et

aux instruments qui

s'en

rapprochent, convient peu

la harpe. Tout au plus

est-il tolrable dans la rgion aigu.

L'exemple suivant, qui contient une grande varit de traits mlodiques, donnera une de la manire dont on traitait la musique de harpe il y a une soixantaine d'annes.
Ex. 147.

ide

Affcttuoso.

Harpe

Quai uo

HARPE

93

^JCT.^JCT^PTh^p^gflril

Rossini, OTELLO, Acte

III,

ritournelle

del romance du Saule

Au milieu des sonorits multiples dont se compose l'orchestre europen, aucune 72 ne produit une impression plus dtermine que celle des harpes. Son caractre dominant est l'idalit, l'immatrialit. Les sons de la harpe transportent l'esprit, loin du mouvement
tumultueux des passions terrestres, aux rgions sereines o rgnent le calme et la paix avec la force et la majest. Ils expriment le ravissement des sens, l'extase, l'enthousiasme,
tous les

sentiments

transcendants,

<1,

ils

veillent des ides


le

de triomphe, de gloire

et

de

splendeur. Aussi la harpe est-elle


Les

appele par

compositeur dramatique
les

rsonner dans

pompes religieuses

et publiques-,

accompagner

chants-mis dans la bouche de perinstrumental des


scnes ou

sonnages levs: prophtes, prtres,


Bien que

rois-,

a potiser le

coloris

interviennent des tres surnaturels: anges, gnies, etc.


le

iimbre de

la

harpe

soit

d'une

homognit

sairement des nuances plus accentues


octaves.

aux points

remarquable, il prend ncesextrmes d'une chelle de plus de six


ut\>

norit pleine

Les cordes de l'avant -dernire octave grave (ut\>_ i a. en mme temps que suave et mystrieuse.

se distinguent par une so-

(1)

C'est l aussi l'impression

rjue

produisaient sur les ancieus leurs instruments cordes, la cithare et


t

la Ivre,

proches parents

de la harpe. Voir

mon Histoire

et thorie de la musique de l'antiquit,

I, p.

36,

t.

II, p.

472.

94
Ex. 148.
Fltes
et

HARPE

Clarinettes

^
ce. |

4
i.

Harpes

J r

l rs Violons

pppdiv
2 ds Violons

r
?

J:

pppl divises.

i r

^ r
JJ'Pi
.

Altos

MARGHERITA

fef^

'P'"E

^r T
.

"

;
'
'

^
.

li-J
Sui
'
!

Loiita- bo louta. no lohta

no

Lonta

no louta

^77
uo lonta

uo

Sui flut.ti dun ampio oce-a

'H^ "^'
1
.

f lut.ti d'un

j'.J'J ampio oce-a

htJJ j jj
*

J>fc
e

no

Frai ro. ridi eff lu.vi del


s

pr

Frai ro.ridi efflu.i del mar,

^=

ma

Violoncelles
et

C.

Basses

a^ i

J-

^ -1-= J=

HARPE

95

Boita, MEFISTOFEIE, Acte

III.

Les sons de

la rgion

aigu ont un clat cristallin et rayonnant, qui voque

l'esprit l'ide

de ftes brillantes, de banquets magnifiques

inonds de lumires, ou qui transporte

notre

imagination dans
Ex. 149.
All
tto

le

monde gracieux de

la ferie.

ben moderato. 63.J-

2 Harpes

ri
-i

et

2d

Violons

96

HARPE

Meyerbeer
LE PROPHTE, Acte
V, Orgie, p. 768.

"

1 &(J

Allegro,
(Effet

mouvement de Valse.
bas
)

une tierce miueuro plus

Clarinette en La

pi

i*

Harpe

^H-r-^ fe

^ ^^

S sw ^s SU

BH

Six
r l * Violons

Violoncelle

2 C. Basses.

Berlioz, LA DAMNATION DE FAUST, Valse des Sjlphe


p.

169

et aaiv. de la gr. partit.

73
la

La harpe fournit au compositeur des timbres d'une douceur plus trange


encore par ses sons harmoniques
(

et plus po-

tique

11,

IV).Boteldieu

le

premier

les

employa Torchestre

dans

Dame

blanche,

reprsente en

4825.

8854. a.

HARPE
Dans
par
la pratique

on

n'utilise

l'attaque franche de la

corde
le

nue de la paume, de la main,

l'octave du son produit en touchant, avec la partie charpoint milieu de la corde, tandis que le pouce et les deux pre(l).

que

le

son 2 de la srie harmonique,


cette octave

On obtient

miers doigts de la main sont employs branler la corde. Toutes sont pas dans les conditions convenables de longueur, de grosseur facilement de
entre
tels

les

cordes de la harpe ne

et de tension

pour produire

sons; la partie de linstrument la plus

favorable cet effet est


le

comprise

sj'i^et re 4 ;

dans cet espace de plus de 2 octaves


les degrs

harmoniques tous

de l'chelle, qu'ils

compositeur peut employer en sons soient marqus par un b, par un ou par un


If

j}

En crivant un passage en sons harmoniques', on pe doit pas dsigner

la

hauteur relle

des intonations, mais bien les cordes sur lesquelles se produisent les sons en question. Un o au dessus de la note indique l'excutant l'effet voulu par le compositeur. Voici l'chelle
des sons harmoniques de la harpe: nous ngligeons tous les demi -tons trangers la gamme de si majeur.
t

Notation usuelle

Effet pour l'oreille

Il

existe peu d'exemples de l'usage


le

des sons

harmoniques de
le

la

harpe l'orchestre.

Le

plus heureux et

plus caractristique de tous, peut-tre, est

premier en date.

Ex. 151
FJte

Moderato. 96

=->

PPP
J
I

Clariuette Cor (nots au ton rel)

Harpe

Altos

(1) Les \irtuoses greco-romains faisaient usage dans


de

le

jeu de la cithare du son harmonique doetave. auquel


t.

ils

dunuaient

le noir

syrigma

sifflement, flageolet

).

Voir

mon

Histoire et thorie de la musique de l'antiquit,

II, pp.

268

et

637

8854. a.

98
Fin du morceau:

HARPE

La valse du ballet des Sylphes dans la Damnation de Faust de Berlioz offre galement un spcimen remarquable de l'emploi de ce timbre mystrieux.
CiX.

loz.

Allegro,

mouvement de Valse

Fltes

99

HARPE
Fin du morceau:
Effet

une tierce oiiaeure j.lus h

snns d'cho

p.169

et suiv.

de la gr. partit.

Il

n'y a

pas d'inconvnient confier des sous harmoniques


la droite n'ait

aux deux

mains

la

fois.

pourvu que

pas de doubles notes (la main gauche peut en avoir).

74

L'usage de la harpe lorehestre a travers trois priodes.

Dans
n'a

la

premire,

la

qui se prolonge jusqu'au

commencement de

ce sicle, le compositeur

recours

harpe qu'en guise d'allusion historique, pour ainsi dire: lorsque le sujet de sou oeuvre appelle l'emploi d'un instrument plus apte que tout autre voquer des souvenirs antiques.
C'est en ce sens

que Haendel a introduit

la

harpe dans

la

premire version de son orason ballet de

torio d'Esther

(1720), Gluck dans son opra d'Orphe (1762), Beethoven dans

Promthe (1799).

La deuxime priode appartient presque exclusivement


poque o la harpe reoit ses
concordait mieux avec
tiquit
la
le

la

France; elle s'ouvre vers


le

l'-

perfectionnements dfinitifs: sous

premier empire. Rien ne


l'an-

got dominant du jour qu'un instrument rappelant la fois

en vogue. A partir de ce moment, harpe apparat de plus en plus souvent l'orchestre de l'Opra ou de l'Opra- comique,
et la posie

ossianique: toute la littrature alors

particulirement lorsque

le

sujet de la pice

est

emprunt

soit la Bible, soit {histoire

de Grce ou de
Rossini,
le sige
(

Rome

Mhul, Joseph, 1807; Spontini,

la Vestale,

1807,

et

Olympie, 1819;

de Corinthe, 1826, et Mose, 1827), ou quand l'action se passe en Irlande ou

en Ecosse

Dame

blanche,

Mhul, Uthal, 1803; Lesueur, les Bardes, 1807; Cztel,Wallace, 1817; Boeldieu, la 1825 ). En Allemagne la harpe continue tre inusite pendant tout ce temps,
l'ait

mme
(

au thtre (je ne sache pas que Weber

utilise

une seule fois).


les

Il

faut descen-

dre jusque vers

1840 pour

la voir apparatre

timidement chez

compositeurs

allemands

Mendelssohn, Ouverture 'Athalie).


Enfin la priode actuelle, la troisime, fut inaugure galement en France, par Hector Ber-

lioz, le

reprsentant musical de l'cole romantique


et se

aprs 1830. La harpe

devient
de

ds

lors

une partie intgrante de l'orchestre


sons instrumentales: rminiscences
tout ont contribu

mle frquemment toute

sorte

combinai-

historiques
rle

dvelopper

le

de la harpe

ou couleur locale part. Trois matres surdans la musique moderne: Berlioz,


qu'il

Meverbeer
rappeler

et

Richard Wagner; leurs oeuvres sont trop connues pour

soit besoin

de les

ici.

8S54

100

HARPE
des harpes runies

L'effet

aux autres timbres de l'orchestre


la

est

d'autant

meilleur que

leur nombre

est plus grand. Rien n'gale

habilement en oeuvre. Qui ne se mires reprsentations du Prophte cette entre excute par quatre harpistes.
Ex. 153.
Moderato.
-1

masse de harpes mise rappelle l'impression graudiose que produisit aux prebelle

sonorit

d'une

Acte V, p.

664

de la gr. partition

Lorsque l'auteur
le

n'a

crit qu'une .seule partie

de harpe,

comme dans

l'exemple prcdent,

chef d'orchestre devra, autant que possible, la faire jouer par deux instrumentistes au moins, sauf le cas o il s'agit d'une cantilne intime que le personnage scnique est
cens accompagner lui-mme
(Ex. 147). La manire
(

la plus

usuelle

consiste a crire

deux parties de harpe, destines tre doubles Ex. 137, 140, 144, 146, 152 ); cette combinaison fournit au compositeur toutes les ressources dsirables. De nos jours nanmoins on a pouss plus loin le luxe instrumental: Richard Wagner a imagin jusqu' mx parties de harpe dans la scne finale du Rheingold, lorsque le cortge des dieux germaniques marche vers le Walhalla en passant sur larc-en-ciel, jet comme un pont giganp. 297 et suiv. de la gr. partit.). tesque entre la terr et les airs
(

Guitare
(

En

italien

Ckitarra, en allemand Guitarre.)


il

75

C'est l'instrument national de l'Espagne, d'o


Il

a t import chez les autres peuples


est divis

de l'Europe.

est trs

rpandu aussi en

Italie.

Le manche

par des touches qui


la

ser-

vent, indiquer avec


les

prcision les endroits o doivent se poser les doigts de


la

main gauche;

cordes sont pinces par

main droite.
l'ancien

La guitare s'accorde

d'aprs

systme adopt pour la famille des luths-.une successeule tierce majeure. Son chelle appartient aux r-

sion de quartes interrompue par une

gions grave et moyenne; elle


faire
re

est produite

par six cordes lesquelles, touches vide, doivent

entendre les sons suivants:


corde l ou Chanterelle

2 e corde.

3 e corde

4 e corde

5" corde

6 e corde

m
8854.

m
ft.

~&-

GUITARE
?

101

La musique destine la guitare se note eu clef de sol, une octave l aigu des sons effectifs, en sorte que les cordes vide se traduisent par les notes suivantes:
l
re

corde

=
Dans
l'index pince la

^ fc ^p fc ^
u 2 eorde

3 e corde

e 4 corde

5 e eorde

6 e cordc

la position ordinaire, le

pouce de
la

la
,

main droite
le

doit

pincer les trois cordes graves,


se

3 e corde,

le

mdius

2 e l'annulaire la chanterelle. Lorsqu'il

prsente

des accords plaqus plus de quatre sons,


ses trois
et la

pouce ne pouvant attaquer

cordes est oblige de glisser. Il est clair e 4B corde sans se servir aussi de la 5 qu'un instrument d'accompagnement. Au lieu donc de La guitare n'est pour le compositeur tenter l'explication de son doigt assez compliqu, nous allons donner les cadences finales
.

simultanment qu'on ne peut en ce cas employer la 6e

de tous les tons majeurs et mineurs. Cela suffira indiquer la


les plus usits.

disposition des accords

TOXS MAJEURS ^)

TONS MIXEURS
i

Il

Ce tabioart est tire du

Traite gnral d'instrumentation

de Kastner

Pai'is, Prilipp

et

Ci

), p. 17.

102

GUITARE
et

Les accords se dcomposent en diverses faons


pagnenient telles qu'arpges, batteries, etc.

produisent ainsi des figures daccom-

Les sons harmoniques de


des cordes vide

la guitare

s'emploient dans les


ils

morceaux de

virtuosit'.-

Ceux
les

sont les plus faciles;


le

se

produisent de la
la corde.
le

mme manire
fait

que sur

instruments archet, sauf


difficult l'octave des. Voici Je procd

mode d'branlement de

harmonique des sons obtenus par


employ cet effet. Tandis que
la

en outre sortir sans raccourcissement artificiel des corde la main gauche appuient

On

les doigts

fortement la corde, l'index de


vibrante, et le pouce de la

main
t

droite la touche lgrement au point milieu de la partie


est

mme main

employ

la pincer (i). Jusqu' prsent les

sons har-

moniques

de la

guitare

n'ont pas

essays l'orchestre, ce qui est

d'autant moins ton-

nant que l'instrument lui-mme y a fait de trs rares apparitions. La sonorit de la guitare est faible, mais elle possde beaucoup de charme potique et accompagne merveille le chant d'une voix isole. Ce timbre est fait pour se marier des
cantilnes simples et populaires: complaintes
et

srnades

C'est

pour des morceaux de ce


sicle.

genre que

la

guitare

a t

employe

dans quelques uvres dramatiques de notre

Ex.

154

Guitare

Largo.

jiJ^JTTH m I|3if
*
c

FW F^J^ fUSf
i

J^

JT?

T
.

9
-

'

n /Tr
la

FP

m
;

Bc
Violoncelles

co

riden

te il

Spun- ta
<

bel

la

au

'.Zfe^

>

'

Rossini, !L BARBIERE

Dl

SIVIGLIA, Acte

I.

(i) Voir Berlioz,

Grand Trait d'instrumentation

et d'orchestration
si

Paris, Lemoine), p. 86.

Nous renvoyons cet ouvrage

le.s

personnes qui dsirent de plus amples dtails sur cet instrument,

peu en faveur notre poque.

t54.

a.

103

GUITARE
Ex. 155.
Clarinettes

Andantino

Weber, 0BER0.N, Acte

I.

(Vision]

Mandoline
(En italien mandolino)

76
Dans

Comme

l'indique son

nom,

la

mandoline

n'est qu'une

mandore de petite dimension.

les pays

de l'Europe mridionale, d'o cette sorte d'instrument est originaire,- la man-

doline sert de soprano la guitare. Sa fonction est de jouer les ritournelles et de broder un accompagnement figur l'aigu de la cantilne vocale, manire emprunte la musique grco-romaine, et reproduite dlicieusement par Mozart dans sa ravissante sr-

nade de Don Giovanni.

On
soit

fait

rsonner les cordes de la mandoline

en les grattant soit avec un bec de plume,


et leur

avec un morceau dcorce ou dcaille. Leur nombre

"accord paraissent

avoir
cor-

vari

assez souvent. La mandoline napolitaine, la plus rpandue, est monte de quatre


cordes simples du violon.
3 e corde double
-

des doubles qui donnent l'unisson des quatre


4
B

corde double
Chanterelle

2 e corde double
q

4e corde double

=====
Le mcanisme de
la

-f-TT-
diffre

l^p D
celui

main gauche ne

pas

non plus de

du violon. Toutefois

le

ca-

ractre populaire de linstrument ne s'accommode gure de raffinements techniques et veut un style

simple, des traits faciles. Ou ne doit pas monter au-del de mi., octave aigu" de

la chanterelle.

Comme

le

mode

d'attaque
trs

exclut la prolongation des sons, la mandoline

supple aux tenues

par une rpercussion

rapide de la

mme

note. C'est l un de ses effets favoris. Aucun


le

compositeur ne

s'est

appropri plus heureusement

style caractristique

de la

mandoline,

que notre inimitable matre ligeois Grtry.


8854. a.

-104

MANDOLINE
Ex. 156.
Andantino
.

Gniirg, L'AMANT

JALOUX, Acte

III,

Srnade.

"Le timbre de la mandoline, tout grle et nasillard qu'il soit, a quelque chose de piquant

et

d'original

(Berlioz). Quelle expression railleuse


la ientre de
la

il

prte

au chant d'amour

que

Don Juan
sautillants

roucoule sous
et lgers

camriste de sa femme! Cependant les dessins

ne sont pas les seuls qui conviennent cet instrument. La srnade du Barbier
d'in-

de Sville de Paesiello dmontre que la mandoline napolitaine tait reconnue capable


terprter des mlodies d'un style

soutenu.

8854.

H,,


MANDOLINE
Ex. 157.
Lento amoroso.

405

Violoncelle
et C.

Basse

Ziuibalou
77
est bien

Elment indispensable des orchestres hongrois qui sont venus

souvent
des

visiter

nos

pays depuis une vingtaine d"annes,Ie ziinbalon, aux sons ptillants

comme

tincelles,

tristiques

connu de quiconque a eu occasion d'entendre les Czardas et autres morceaux caracdu rpertoire des Tziganes. Ce genre d'instrument n'tait pas inconnu auparavant
il

en Occident, mais

n'y est

jamais de venu: comme chez


,

les

Magyares,

l'objet d'une
et

culture

artistique dveloppe.
d'touffoirs.

Au fond

ce n'est autre

chose qu'un tympanon perfectionn

muni

Chacune des mains de l'excutant est munie d'un petit maillet en bois, destin frapper les cordes pour les faire rsonner. Actuellement le zimbalon possde une chelle entirement chromatique de quatre octaves,
dont les intervalles,

comme ceux

des instruments clavier, sont temprs

(29):

de

sortes, de

Les virtuoses hongrois excutent sur cet instrument toutes


traits

mlodies

et de

en

gammes, en arpges, en accords

briss, etc. Ils parviennent

mme

y faire enten-

dre des accords de quatre sons et davantage. Mais leurs

effets les plus originaux consistent

en trilles et en batteries rapides. Le prolongement du son, de


s'obtient par

mme

que sur la mandoline,

une rpercussion prcipite de la


la

mme
le

note, procd qui s'indique par le signe

On aura une ide de

manire de traiter

zimbalon par les deux morceaux suivants,


(i).

extraits dune mthode rcemment publie


Ex. 458.
Adagio ad libitum

en Hongrie

1)

Schunda, V.J.

Cimbalon-iskula, Bude-Pesth, 1876.

106

PIANO

Ex. 159.
Allegretto

Piano
(

En italien Pianoforte, en allemand


la technique

Clavier.)

78
serait

Donner un aperu de
et

une tche ou superflue ou impossible. Tout musicien cultiv


en connat par lui-mme
et l'tendue et
les

du piano moderne, l'usage des compositeurs manie cet instrument


principes
de doigt,

chaque jour
gros volume

mais

un

suffirait peine pour expliquer les procds

lmentaires du clavier quiconle

que ne les possde pas en pratique. Le meilleur prcepte observer pour


matire d'instruments clavier, est de n'crire que ce
Le prdcesseur du piano,
plaques, que
claveciniste
essentielle
le
qu'il

compositeur, en

peut peu prs jouer lui-mme.

clavecin,

faisait partie intgrante de l'orchestre; il tait sp-

cialement charg du remplissage harmonique, des parties d'accompagnement


le

en

accords

improvisait sur une basse continue plus ou moins chiffre.

Cette fonction,
latti,

dans les uvres de l'ancienne cole classique iAlessandro Scaretc.),

Marcello, Haendel, J.S.Bach,

diminua d'importance aprs


le

la rvolution

inaugure
maintint
limite

par Haydn dans la musique instrumentale, par Gluck dans


le

drame chant;

elle se

plus longtemps a Y opra buffa

et n'y est pas

encore abolie compltement), mais

l'accompagnement du recitativo secco

En dehors
dans
le trait

de quelques tentatives isoles, les matres du


Il

XIXe

sicle n'ont

runi

le

piano

avec l'orchestre qu' titre d'instrument concertant.

nous suffira en consquence de donner,

qui compltera celui-ci, les indications ncessaires pour l'instrumentation des

grands solos de piano.

8854.

H,

107

CHAPITRE V
Instruments \ent mis en vibration par le souffle humain. Leurs caracdans la manire de noter leurs intonations.
79.

tres gnraux.. Particularits

Au

gents sonores

point de vue de son importance dans l'orchestre moderne, cette catgorie d'a\ient immdiatement aprs les instruments archet. Elle partage avec eux la
le

prcieuse facult de prolonger

degr de force; elle les surpasse de beauMais elle est loin de dployer autant de richesse, de varit et de souplesse dans les moyens techniques. Les instruments vent ne disposent pas en gnral d'une grande tendue (quelques uns mme manquaient nagure dune chelle suivie); ils ne jouissent pas d'une libert entire pour la production des

son au

mme

coup quant

la

puissance de

la sonorit (4).

nuances d'intensit; leur mission est plus lente, leur volubilit d'articulation beaucoup moindre que celle des violons, des altos et des violoncelles. En outre tout instrument
cordes est, un degr quelconque, polyphone, c'est dire capable de produire lui seul de l'harmonie simultane; au contraire nos instruments k vent sont strictement monophones:
(2). Des contrastes analogues existent entre les deux d'organes musicaux par rapport au caractre des timbres. L'expression d'un instrument vent est plus dtermine, plus parlante, plus intelligible que l'expression d'un vio-

ils

n'mettent qu'un sou la fois

classes

lon, d'un violoncelle;

mais par

mme

elle
il

a quelque chose

de moins potique, de
l'affinit

moins

lev.

En rsum les instruments dont humaine; aussi le style mlodique qui

va tre question montrent de

avec la voix

leur convient le

mieux

est celui de la

musique vocale.

Jusqu' la fin du dernier sicle les instruments vent n'ont paru l'orchestre qu'en nombre fort restreint; depuis lors leur place 'n'a cess de s'y largir. Cet envahissement progressif, qui a entran par contrecoup une

augmentation proportionnelle

de

quatuor, s'est considrablement acclr partir de

1830:

vers cette date

la masse du commencent

triel

surgir les innovations et dcouvertes qui ont transform la partie la plus arrire du mainstrumental. Chose trange: tandis que la fabrication des violons, altos et basses avait
atteint le dernier degr de perfection a
(les

un moment o l'orchestre venait peine de natre et peu aprs), l'art du facteur d'instruments vent tait encore dans l'enfance au commencement du sicle actuel. Grce
grands luthiers italiens fleurirent au temps de Lulli
il nous suffira de nommer pour l'Allemagne Boehm, pour Adolphe Sax), cette branche de l'activit artistique entra son tour dans la voie du progrs. De nombreuses amliorations furent apportes au mcanisme des fltes, des clarinettes et des hautbois; un nouveau type instrumental, ayant

quelques trouveurs
la

minents

Belgique

et la

France

sa voix et son caractre propre, le saxophone, fut cr de toutes pices.

formation la plus radicale, s'accomplit dans

les

pourvus d'une chelle chromatique, et, adapter aux besoins de


clairon)
la pratique

l'aide

Mais la transinstruments k embouchure: tous furent des nouveaux procds mcaniques, on sut
sonores
des
(le

musicale certains appareils


l'art.

cornet,

le

auparavant exclus du domaine de

Telle est l'abondance

ressources

ac-

quises de ce ct que la plupart des instruments rcemment

invents

n'ont

pas

encore

(4)

Dans un orchestre bien quilibre


moins,

le

nombre des instruments

archet,

par rapport

a celui

des instruments

vent, est

pour

le

comme 3

est 4

(2)

Les musiciens greco-romains avaient des instruments


t.

vent

double tuyau

et double

anche. Voir

mon

Histoire de In

musique de /antiquit,

II, pp.

290. 600

eti.

8854.

tt.

108

INSTRUMENTS A VENT

pntre

l'orchestre
lo

et ne

sont utilises jusqu' ce jour que dans les bandes militaires

(1).

Xous n'avons pas


mi-sicle.

projet d'numrer tout ce qui s'est produit dans ce genre depuis un de-

avortes, beaucoup d'essais Il V a l beaucoup de crations beaucoup de nouveauts qui n'ont eu qu'une heure de vogue. Il nous instruments dont l'usage s'est propag plus ou moins dans nos pays,

sans
et

originalit,

suffira de dcrire les

particulirement
vent,

ceux qui ont t mis en oeuvre par les matres de notre poque. s 80 La notation musicale, dans son application aux instruments
plusieurs
singularits qui rendent la lecture
tante pour un

prsente
et

des partitions modernes difficile


est l'usage
d'crire

rebuins-

commenant. La plus frappante

certaines parties

trumentales dans une tonalit fictive, en sorte que les notes n'indiquent pas la hauteur d'un absolue des sons, mais seulement leur hauteur relative. Il ne s'agit donc pas ici

simple dplacement d'octave, comme nous l'avons vu pour la contrebasse (61) et pour la guitare (75) Les instruments vent dits transpositeurs figurent dans la partition avec
une armure autre que celle du ton rellement peru par
tiennent les
clarinettes, le cor anglais, les saxophones
et'

l'oreille .A cette catgorie

appar-

tous les instruments

embou-

chure, les trombones


Voici la raison

excepts.

de cette habitude

en apparence

si

bizarre. A l'origine, les

instruments
leur

vent furent des appareils grossirement construits, pauvres en ressources musicales;

chelle tait des plus


la

restreintes. Sur les fltes et les instruments anche, le

place des trous

taient entirement subordonns la

nombre et conformation des mains. En oul'ou-

tre les

intonations
des trous

trangres l'chelle primitive de l'instrument (engendre par

verture

dans leur ordre successif) ne pouvaient


et

s'y

produire

qu'

l'aide

de

doigts fourchus,
le

manquaient par

l de justesse-

Mme aprs que

l'on

et

mcanisme des

clefs, certaines

gammes
et

restaient presque inexcutables


fixe,
ils

imagin cause de

leur doigt

compliqu. Quafnt aux cors

trompettes, leur tube tant

possdaient

seulement quelques harmoniques isols issus d'une fondamentale immuable. mesure que les instruments vent s'introduisirent l'orchestre, il fallut les plier aux exigences multiples de la composition musicale et les mettre notamment en tat d'aborder commencetous les tons usits. Pour les trompettes et les cors on se contenta jusqu'au

ment de ce
et les fltes

sicle

de les munir de tons de rechange (17). Pour les instruments

anche

l'on s'avisa d'un

procd impos par la prsence des trous,

et

dj mis

en

pratique

dans l'antiquit (2)-. Ce fut de les construire en diffrentes dimensions, de manire hausser oii a baisser le diapason de l'instrument entier, sans d'ailleurs modifier aucun en rien la disposition des trous et des clefs, et consquemment sans introduire

changement dans

le

doigt.

Grce ce moyen, un clarinettiste, par exemple, en ouvrant successivement les trous affects sur l'instrument -type la

Q
v^
j

,
[T.
!

'

T 1^p~

production de

la

gamme

sans dises ni bmols

(1)
tions,

Le numbre de ces nouveaux instruments est moins


parfois
assez barbares. Chaque facteur

excessif que ne

le

ferait supposer la multiplicit


a

de

leurs

dnominaau

voulant s'attribuer nu mrite d'invention

forge

des

termes

sa guise pour de-

signer ses

produits, alors

mme

que

ce ne sont que des

imitations

plus ou moins dguises.

De

la vient

que des

instruments

foud identiques

poRtent souvent deux

ou trois

noms diffrents.
t.

(2)

Hiatoin de la musique de l'antiquit,

II, p.

298

et

suiv.

88

5 4. H,.

INSTRUMENTS

VENT

109

fait

entendre en

ralit'

tantt

(y

fY

f f

fl

tantt fo

it

tf

f T-

li tantt
est

selon qu'il

embouche un instrument dont


et

le

diapason, par rapport l'instrument type,

abaiss d'un ton, d'un ton


Or, les
l'oreille.

demi, \du -hauss d'un ton.

chelles

De mme que

transposes par ce- procd ne se notent pas telles qu'elles sonnent les instruments transpositeurs gardent le doigt de l'instrumentavoir

tjpe, de

mme

on leur conserve une notation identique, sans


la

gard

la

hauteur
l'instru-

absolue des sons. En d'autres termes

transposition des chelles

s'opre par
de

ment lui-mme
tion: en effet

et

non par

l'artiste.

Ce procde a t adopt

pour la facilit

l'excurelation
Il

l'esprit

de l'instrumentiste, par la force de l'habitude, tablit

une

plus directe
suit de l

entre la note et le doigt mouvoir qu'entre la note et l'intonation.


le

s'en-

diapason a t baiss d'un intervalle quelconque, se trouvent hausss d'autant dans l'criture; et rciproquement ceux dont le diapason a t que les instruments dont

hauss sont nots plus bas du mme intervalle. Sur


la transposition

les cors et les trompettes simples, galement d'elle-mme par l'apposition des corps de rechange. La musique destine ces instruments s'crit comme si la fondamentale tait invaria-

s'effectue

blement ut

Afin d'indiquer au lecteur de la partition

le

rapport
l'oreille,

entre

les

sons

crits

pour
le

les

instruments transpositeurs

et

ceux que peroit


ut
:

on est convenu de prendre


ce

pour
degr

terme de comparaison
de l'octave
clarinette en si

la note

la suite
crit

du nom de l'instrument on indique


(1)
.

chromatique qui rpond lut


\>

Conformment
le

systme, on appelle
-.clari-

l'instrument qui fait entendre si

\>

alors que la notation indique ut


ut,

nette en la, celle qui produit

pour

l'oreille

la,

quand

clarinette en ut celle qui met rellement un ut,

compositeur a not chaque fois que l'criture

enfin musicale inet

dique ut
se trouve

(2).

par l

Le son effectif tant dtermin pouf un seul degr de l'chelle chromatique, mme connu pour tous les autres degrs, et il devient ,facile au lecteur
(3).

de rtablir par la pense la vritable armure du morceau


tj

Un instrument en si fait entendre la seconde mineure au-dessous ou jeure au-dessus des notes crites; son armure a 5 dises de moins (ou

la

septime ma-

bmols de plus)

que celle des instruments nots dans le ton rel. (Oter un dise quivaut mettre un bmol; ter un bmol quivaut mettre un dise: en effet le bcarre fait office de bmol lorsqu'il limine un dise; il tient la place du dise lorsqu'il annule un bmol.)
Armures
(

relles
1

Instruments en Ut

Armures

d'un
Si!]

instrument en

(1) Une pareille indication est omise lorsque l'instrument transpos a pris un tout autre nom que son prototype (exemples: Cor anglais au lieu de Hautbois en fa; Cor de asset au lieu de Clarinette en fa).

(2) Le, dnominations autrefois appliques aux varits de la famille des fltes ( dnominations encore en vigueur parmi musiciens), se rapportent la note r prise comme terme de comparaison (voir ci-aprs 87).

les

(3)

on

n'a,

lans la

Si la premire inspection dune partition dbj-chestre on prouve quelque difficult se rendre compte de la tonalit relle, pour carter toute incertitude, qu' jeter les' veux sur certaines parties d'instruments toujours crites sans transposition: musique d'orchestre le quatuor, les fltes, les hautbois, les bassons; dans les morceaux de musique militaire, les trombones.

8854.

tt

110

INSTRUMENTS A VENT

septime fait entendre la seconde majeure au-dessous ou la Un instrument en si mineure au-dessus des notes crites; son armure a 2 bmols de moins (2 dises de plus! que celle des iustruments nots dans le ton rel.
\>

Armures relles
(

Instruments eu

l"t

Armures

d'un
Si b

instrument en

Un instrument en la fait entendre la tierce mineure au-dessous ou la sixte majeure trois bmols de plus) au-dessus des notes crites; son armure a 3 dises de moins dans le ton rel. que celle des instruments nots
(

Armures
(

relles
L"t
)

Iustrumeuts ea

Armures

d'un

instrument en La
fait entendre la tierce majeure au-dessous ou la sixte mineure Un instrument en la quatre dises de plus) que au-dessus des notes crites; son armure a 4 bmols de moins ton rel. celle des instruments nots dans le
\>
(

Armures
i

relles

Iustruments en Ut)

Armures d'un
instrument en La

Un instrument en
dessus des notes

sol fait entendre la quarte juste

au-dessous

ou

la

quinte

juste aucelle

crites; son
le

armure a un dise de moins (un bmol de plus) que


rel.

des

instruments nots dans


Armures
(

ton

relles

Instruments eu Ut)

Armures

d'un

ins-trument en Sol

Un instrument en sol
soit au-dessous,
soit

ou en fat fait entendre la quarte majeure ou la quinte mineure, au-dessus des notes crites; son armure a 6 bmols ou 6 dises de
\>

moins que

celle des

instruments nots dans

le

ton rel

Armures
1

relle:

Instruments eu Ut

Armures dun
Fa

instrument en ou en Sol b

INSTRUMENTS

VENT

\\\

Un instrument en fa fait entendre la quarte juste au-dessus ou la quinte juste au-dessous des notes crites; son armure a un bmol de moins (un dise de plus) que celle des instru-

ments nots dans


Armures
l

le

ton rel.

relles
l't
>

Instruments en

Armures d'un
instrument en Fa

Un instrument en mi

fait

entendre la

-tierce

majeure au-dessus ou
(

la

sixte mineure au-

dessous des notes crites; son armure a 4 dises de moinscelle des instruments nots dans le ton rel
Armures
relles

quatre bmols de plus)

que

(Instruments eu Vt)

Armures

d'un

instrument en Mi

Un instrument en

mi\> fait entendre la tierce

dessous des notes crites; son armure a


des instruments nots dans
Armures relles
(

3, bmols

mineure au-dessus ou la sixte majeure aude moins 3 dises de plus que celle
(
.

le

ton rel.

Instruments eu Ut)

Armures

d'un

instrument en Mib

Un instrument en r fait entendre la seconde majeure au-dessus ou la septime mineure au-dessous des notes crites; son armure a 2 dises de moins (2 bmols de plus)que celle des instruments nots dans le ton rel.
Armures relles
(Instruments en Ut)

Armures

d'un

instrument en R

Enfin un instrument en r
des instruments nots dans
Armures relles
(Instruments en Ut)

\>

fait entendre le

demi-ton au-dessus ou la

septime majeure

au-dessous des notes crites; son armure a 5 bmols de moins (5 dises de plus) que celle
le

ton rel.

Armures dun

instrument euRb

112

INSTRUMENTS

VENT

Deux observations pour complter

la thorie

des instruments transpositeurs

a) La question de savoir si les sons rels se trouvent au grave ou Iaigu des sons crits ne peut se rsoudre rationnellement que par l'tude dtaille des instruments individuels. Par anticipation sur cette tude, disons ici que toutes les fltes transposes sonnent plus

haut que les notes indiques; les cors, cornets et tubas sonnent plus bas. Les trompettes sonnent plus haut dans leurs meilleurs tons; les clarinettes, les saxophones et les saxhorns
sonnent plus bas, l'exception de leurs varits les plus aigus. Faisons remarquer en ouque pour certains instruments, l'cart entre les notes et les sons rels dpasse une
et

tre

mme

deux octaves

le b^ La partie mcanique des instruments vent tant entirement conue d'aprs hoprincipe de l'chelle tempre 29 et 31), on peut en-toute occasion crire les degrs
(

mophones de

cette chelle la place l'un de l'autre, ds que la lecture devient par l plus

par une armure beaucoup plus charge. Mais on doit viter de mler dans la mme partie instrumentale les dises et les bmols au point de rendre les accords mconnaissables la vue. Cette pratique, que l'on regrette de rencontrer chez dillustres compositeurs, n'apporte aucun avantage rel a l'excutant, et
dises, moins qu'elle
n'entrane
elle

aise pour l'excutant. La notation par bmols est gnralement prfre la notation

embrouille inutilement

Id lecture de

la partition

Ex. 460.

And no quasi Allegretto. 72


Fites
Clarinettes
eu Si
b

Harpes

Vieloncelles

Contrebas

pizz.Uue

C.

Basse seu

Meyerbeer, STRUE.NSEE, Ouverture p.'26.

11

est vident que les clarinettistes n'auraient pas plus d^ difficult jouer une

par-

tie

note ainsi:

INSTRUMENTS

VENT

113

Avant de quitter cet exemple nous appellerons encore l'attention sur une particularit de notation des- instruments transpositeurs On voit qu'en crivant la partie des clarinettes iuteur, au lieu d'indiquer la clef l'armure rgulir e^jfes .a mis tous les accidents cte
la
.

des notes. C'est la pratique des maitres classiques: chez eux la clarinette

rarement

plus

d'un accident la clef. Cette habitude avait sa raison dtre une poque ou cette sorte d'instrument n'abordait que les deux ou trois tons les plus simples. Dans l'tat actuel de l'art il est inutile de s'y astreindre. Meyerbeer aurait pu crire, sans effrayer aucun clarinettiste de notre

temps:

Mme pour
mure
81.

nos cors et trompettes chromatiques

il n'y

a pas d'inconvnient mettre toute

l'ar-

la clef.(i)

Une
ici,

dernire singularit de la notation des instruments transpositeurs doit


bien que nous ayons encore y revenir plus tard.

tre

signale

servent Mais au lieu de donner celle-ci sa valeur normale, on crit toutes les notes une octave trop bas, en sorte que les deux chelles suivantes sont considres comme tant l'unisson.
et de l clef de sol et de la clef de fa.

Certains d'entre eux et notamment les cors, raison de leur grande tendue, se

Il

rsulte de cette pratique bizarre qu' chaque changement de clef

la notation saute

d'une octave entire (2).

Ex.

160

bis

ce que les cornistes lisent ainsi:

Comme
de- se

il

est inutile de

compliquer davantage

difficile par elle-mme, le

la lecture des partitions modernes, dj assez compositeur fera bien, en crivant pour des cors chromatiques,
et,

passer autant que possible de la clef de /a,

au cas o

il

serait

amen

s'en servir,

de lui donner sa valeur rgulire.

Ajoutons, pour en finir avec les anomalies de la notation, que l'usage des clefs n'est pas fix d'une manire uniforme en ce qui concerne quelques instruments le cor anglais, la
1

clarinette basse, les trombones, tubas, etc). "Les

divers procds d'criture

suivis cet gard

dans

la pratique

contemporaine seront mentionns leur place.

('!) Afin de ne pas rompre eu uue fois avec des habitudes invtres, il serait peut-tre utile d adopter un systme transitoire {ton? les tons trop chargs d'accidents. En voici uu qui me parait rpondre aux besoins pratiques du moment actuel. Noter les tous majeurs de /"S, de .si, de mi et de la avec l'armure des mmes tous mineurs; donner aux tous mineurs de la ir,de mi>, de si bet du fa l'armure des mme s tous majeurs. Cette combinaison allge l'armure de trois accidents, que l'on peut crire ct des notes sans encombrer la partie d'une trop

g'r^ud* quantit de dise., ou de bmols.


2)
(3)

La

mme manire

d'crire

tait aussi en vigueur autrefois peur la clarinette et

!e

cor de basset.

C'est ce

que nous avons fait dans les exemples consacrs' ci-aprs au cor pistons.

8854.

H,-

114

CHAPITRE

VI
et petites fltes, flageolet.

Instrumenta vent dits a bouche: grandes

g2

les quatre

Toute cette branche de la classe des instruments vent (12) est renferme dans (23). Depuis longtemps octaves suprieures de l'tendue gnrale: de

^af,

on a renonc faire descendre davantage les fltes: les dimensions du. tuyau, l'cartement des trous et la quantit d'air absorbe pai- l'insirument s'augmentent dans une proportion
trop considrable pour les facults physiques de l'excutant, ds que l'on dpasse les limites ci-dessus dtermines. De nos jours les sons graves des tuyaux bouche ne se font entendre

que sur l'orgue, o


tes

ils

sont produits l'aide d'un souffle

artificiel.

Les deux espces de

fl-

ne forment donc pas des familles au sens exact du mot, puisque

l'lment mle, grave,

leur fait dfaut.

Sg3

L'origine des instruments dont nous allons nous

occuper

remonte a une

poque

trs recule. Selon toute probabilit la flte bec (ou sifflet) est le plus vieux de tqus les instruments de musique; on la rencontre dj parmi les monuments des temps prhis-

comme un tmoin^ des premires manifestations de l'instinct musical .Chez les peugrco-romains son invention, qui se confond avec celle de la flte de Pan, a donn lieu ples de gracieux mythes, empreints d'une couleur agreste et bucolique: la musique des syringes appartient aux champs et aux -bois (D. Quant la flte traversire ou oblique, elle
toriques

montre sur les monuments gyptiens la m.me poque que la harpe ( 69) et souvent associe avec celle-ci; d'Alexandrie elle passa en Occident aux temps de l'empire romain. Instrument susceptible d'une technique dveloppe, il remplit ds lors un rle plus lev,
se

plus divers. Sans renier totalement son origine champtre, il embellit les noces, les banquets opulents, et accompagne les processions du cuite gyptien, jou par les prtres eux-

mmes (2).
Mais tandis que
la flte traversire

a su, durant le cours des

sicles, suivre

pas pas

les transformations de la pratique musicale et se perfectionner au point de devenir un des lments essentiels de l'orchestre moderne, la flte pastorale n'a pas russi dpouiller

sa rusticit premire ni conqurir une place dans l'art. Aprs de rares tentatives faites par quelques matres du dernier sicle, elle n'a plus reparu l'orchestre. Des champs elle a pass, sous la forme d'un vulgaire flageolet, dans les guinguettes des faubourgs, d'o elle se voit aujourd'hui expulse par le dmocratique cornet pistons; en sorte que le descen-

dant direct du patriarche des instruments humbles manifestations de la musique.

n'a

dsormais plus de rle

mme

dans les plus

FLTES TRAYERSIRES OU FLTES PROPREMENT DITES


84
L'anctre

commun

de cette famille incomplte est la flte allemande, introduite


et

l'orchestre gar Lulli ilsis,

1677)

devenue notre grande flte actuelle.


in-

L'tendue

commune

toutes les fltes traversires, entirement chromatique, embrasse un


rf>'

tervalle de deux octaves et quinte, compris dans l'criture musicale entre les sons

et/a 5

(1) Histoire et thcrie de la musique de l'antiquit T.


,

II, p.

275.

(2) Ibid.

t.

II, p.

280.

8854. Bu.

FLUTES
Seule la grande flte eu ut, Iinstrumeut des solos de concert, usite'e aussi a l'orchestre. passe un peu cette tendue, tant au grave qu' l'aigu (88).

115

de-

Le son

le

plus grave des fltes X~,

est

donn par la rsonnanc du tube entier. Les


I

autres sons de l'octave infrieure

X j

<-J

,|i

ff

se produisent par le rac-

courcissement graduel de la colonne d'air (10); ceux qui font partie de la gamme de r. majeur (mi 3 fa % 3 sol 3 ,la 3 si3 ,ut#i) correspondent aux trous primitifs del flte allemande. Quant aux sons fa\\ 3 ,$ol$ 3 ,si\> 3 uti,on les obtint d'abord l'aide de doigts fourchus; mais ce procd ne donnant pas des intonations d'une justesse satisfaisante fut aban,
,

donn plus tard,

et l'on se

procura ces notes par des trous spciaux


.

recouverts

de

clefs,

comme
niques

on

l'avait

dj fait auparavant pour mi\> 3

Chacun des douze degrs de


(

cette octave infrieure

est le son i

10). Pour obtenir l'octave

suprieure,

il

suffit de reprendre

dune chelle d'harmole doigt des douze

l'octave aigu

premiers sons en augmentant lgrement la pression du souffle; toute la srie saute et l'instrument fait entendre le son 2 (l'octave) de chacune des fondamentales.

j .j

U.

Les degrs de la troisime octave se forment l'aide des sons 3,4 ou 5


la

(la douzime, double octave, la dix- septime majeure) de quelques-unes des fondamentales; pour prol'air.

duire ces notes aigus, l'excutant force de plus en plus la pression de

Ul
1

SOUS 1

..ii

'

85

D'aprs la tension plus ou

moins grande de

la sonorit, rsultant

du degr de pres-

sion, l'chelle des fltes

se divise en quatre registres dont

les

limites

s'tablissent

ainsi

dans l'criture musicale:

Registre du
Registre grave
l

mdium

Registre
(sons 3
et

aig:

(sons 2)

4)

Registre .suraigu
;

fondamentale)

La musique destine aux fltes de toute espce


ligne.

se note aujourd'hui invariablement en clef


d'
e

de sol 2 e ligne; chez les compositeurs trs anciens on trouve souvent la clef de sol sur la

(1)

Comme an mme

son. fait

partie de plusieurs sries harmoniques

(7 5 par exemple est a la fois sou 6


l'octave

del .fondamentale

re,

5 de la fondamentale fa* et son

4 de
le

la

fondamentale /a 3 ;,'les notes de

aigu soblienneut sur la flte au moyen de plu.

urs

doutes. Voir Mahillou, Etude sur

doigte de laflte Boe/im,

Bruxelles,

1882

8854. a.

IJ6

FLUTES

86
que
le

Nous avons vu que l'chelle originaire de

la flte

est en r

majeur. De
les
le

vient

mcanisme du doigt atteint sa simplicit la plus grande dans l'armure ne s'loigne pas beaucoup de celle du ton susdit. Lorsque
donner aux fltes des traits de bravoure,
il

dont compositeur veut


soit

tonalits

dpasse rarement,

soit

3 bmols,

4 dises;

les tons

brillants et faciles
la flte les

entre

tous

sont ut, sol, r et la, majeurs.


la

nisme de

Boehm, adopt aujourd'hui par

le mcagrande majorit des instrumentistes, a

la vrit,

supprim

nombreuses complications de l'ancien doigt, et rendu, jusqu' un certain habilet point, tous les tons majeurs et mineurs abordables pour des excutants d'une moyenne. Toutefois la liaison rapide et ritre de certaines notes continue prsenter quelque difficult Le compositeur fera bien notamment de s'abstenir des batteries et
.

trilles

composs des notes suivantes.

En rsum aucun instrument vent n'est comparable, pour la facilit d'mission, aux fltes; elles rivalisent cet gard avec les gosiers Les plus merveilleux. Gammes diatoniques
et

chromatiques lies ou dtaches, arpges, trilles, groupes

et

broderies, tout

leur

convient galement. Les sauts des intervalles loigns ne leur cotent rien; comme l passage d'un harmonique un autre s'opre sans aucun effort sur les tuyaux bouche, les
fltes excutent des suites d'octaves

arpges avec une prestesse

telle

que

les

deux

notes

de Tintervalle

semblent parler simultanment.

la

L'articulation de la langue comporte un degr de vlocit inaccessible

plupart des

autres instruments a vent; de l un procd technique assez frquent dans les solos de flte:
la

rpercussion trs rapide, au moyen du double coup de langue, de plusieurs


le

sons

placs

sur

mme
Ail

degr.
moderato.
. .

Ex. 161.

La famille des fltes traversires ne renferme notre "poque que deux individualits fortement accuses: la grande flte, la petite flte. Chacun de ces instruments possde deux varits transposes, en sorte que la composition actuelle de toute la famille est la

87

suivante:

Grande flte en ut
Grande flte en r
Grande flte en
Petite flte Petite flte

l'instrument- type

),

\>,

mi\>,

en en en

ut,
r
\> ,

Petite flte

mi\>.

Avant de passer l'analyse des proprits spciales de chacun de ces instruments, nous devons prvenir le lecteur d'une irrgularit qui s'est transmise jusqu' nos jours, dans la

117

FLUTES
des' fltes. Comme le ton fondamental de l'ancienne flte est -r vu plus haut, les musiciens ont pris tacitement cette note comme terme de comparaison entre le son crit et celui que peroit l'oreille. Ils appellent flte en r

dsignation du diapason
ainsi qu'on
l'a

(au lieu de flte en ut) celle qui ne transpose pas; flte


celle qui fait

en mi

\>

(au lieu de flte eu r\>)

le son indique' par eux est toujours trop haut d'un ton par rapport la dsignation correcte. C'est celle-ci naturellement que nous emploierons. Nanmoins, comme en matire de pratique musicale

entendre mi\>, quand la notation porte

r.

En un mot

on doit tenir compte des habitudes


entre parenthses.

invtres, nous ajouterons

partout l'expression vicieuse

Grande flte dorchestre ou flte en

ut

improprement dite en
filte, ylur. Flb'ten.)

r)

(En italien flauto, plur.//au/i',-en allemand

Cet instrument cultiv depuis deux sicles par d'minents virtuoses a I 88 t considrablement perfectionn et dvelopp de notre temps. Avant la rforme de Boehm le tuyau de la flte avait d'habitude la forme d'un cne renvers; en d'autres termes le
.

infrieure; aujourd'hui cylindrique est. devenue gnrale. Les qualits de sonorit et d'intonation ont t de beaucoup augmentes par l. En outre, les limites ordinaires de l'tendue des fltes
la perce

canal allait en se rtrcissant du trou d'embouchure a l'extrmit

ont t recules aux deux extrmit&s de l'chelle. Au grave l'instrument a gagn deux demitons ir\> 3 ,ut 3 parv l'adoption de la patte d'ut, invention franaise reste peu prs in)

connue pendant cent cinquante ans (i);

l'aigu

il

s'est

enrichi d'une tierce mineure au moins.

La

flte

moderne possde de

la sorte trois

octaves pleines.

Elle

se

note

toujours

son

diapason rel

Manire d'crire

et effet

pour

l'oreille (2):

Les deux derniers sons miraigus


dure et revche:
ils

(si 5 ,ut 6
le

sortant assez

difficilement, ont

une

sonorit

sont viter dans

piano.

II. Bien que la flte descende jusqu'aux sons infrieurs du soprano, elle n'en doit pas moins tre considre comme plus leve d'une octave environ. En effet la partie essentielle de son tendue, le registre du mdium, concorde avec les bonnes notes du mezzosoprano.non pas l'unisson, mais l'octave aigu (25). Lors donc que la flte aura sou-

tenir une cantilne de

femme, sa place naturelle sera

l'octave
la

du chant;

il

en

sera
les

de
voix

mme

lorsqu'elle doublera un instrument vent

situ dans

mme

rgion que

fminines.

(1) Voir Sahillon, Catalogue

du muse instrumental du Conservatoire de Bruxelles,

p.

207 {Annuaire

de

1879,

p.

123)

(2) A l'poque o les compositeurs n'usaieut pas du registre, grave, quelques-uns avaient [habitude dcrire la partie de flte nue oc-

tave au-dessous de sa hauteur .relle, sans toujours prendre soin de liudiquer au dbut du morceau par une annotation

(8 a alta^.

8854.

H-.

118

GRANDES FLUTES

Tout ce qu'il importe au compositeur de savoir par rapport au doigte et aux moyens 89. dxecutiou des fltes a t dit au 86.11 ne nous reste faire qu'une observation spciale au mcanisme de la grande flte: la liaison rapide des deux sons, les plus graves est im-

praticable. On aura donc s'abstenir des batteries suivantes:

Los matres anciens

et

modernes confient souvent

la flte
et toute

de vritables passages de
la varit de

bravoure, o l'instrument

fait briller toute la richesse

ses

figures

mlodiques
Ex 162,
Allegro

Bect/ioven, Ouverture de

LOKORE, R"

3-

8854.

H,

GRANDES FLUTES
Ex 16 3.
Une Flte

119

Andanto. 76.-J^

t'n

Cor auglai

1) Cette partie est note dans

la

partition de

Guillaume Tell

d'aptes

li

-^teme

italien

(voir ci-aprs

147).

Pfous

a ou* serions

ici

le

la

notation

la

plus usite'e et la plus logique.

8854. a.

420

GRANDES FLUTES

8854.

Hi.

e neyerbeer, LES HUGUENOTS, prlude du II actu (p. 221 de la gr. partit.)

GRANDES FLUTES

121

90

Comme

la

harpe

et le cor, la flte a

un caractre potique

trs

marque

dk

tmoin

lun des chefs-deuvre dramatiques de Mozart, o elle symbolise le pouvoir surhumain des sons. Par son mode d'mission, non moins que par le diapason, elle se spare de la voix humaine (notre larynx est un instrument anche); aussi la flte ne possde pas l'accent vibrant de la passionTson souffle thr manque de chaleur et de vie. Lorsque ses notes limsont illumines par le mode majeur, elles aiment traduire les voix de la nature qui
riantes et gracieuses: le gazouillement des oiseaux, les

pides

rveillent des ides

soupirs
est

de

la

brise, tout ce qui est naf et idyllique, tout ce qui dans le

monde extrieur

suppos

sympathiser avec
la

l'tre

humain. La flte

magique

de Tamino dompte les forces brutes de

cration, l'eau et

le

feu; sa suave cantilne, bien que forme en grande partie des faibles

sons du registre moyen, plane avec

srnit au-dessus des cuivres

dont

elle

refrne

la

violence.
Ex. 165.
Adagio

lEfjVt

Liuo

quarte plus ba

Cors en Sol

*r
Trompettes
eu Ut

<

Tromboues
aito, tnor et

basse

Timbales
llt.sOl.

>.n

-,

^
n
'
-<

=B=

Mozart, LA

F'L'TE

E.NCHA.ITEE, final du

II" acte.

En raison du caractre
Ainsi au IPacte de

spcial de sa sonorit, la flte, lorsqu'elle

parat

au premier plan
la dlici-

dans l'orchestre dramatique, est plutt apte rendre des sensations qu' traduire des sentiments.

YArmide de Gluck, dans


le

la scne

au bord du fleuve enchant,


la

euse ritournelle de flte, colore par

timbre frais du registre moyen, exprime


l'art

langueur
la

voluptueuse dont lame du hros est envahie au milieu des sductions que
cienne a sem sous ses pas: la beaut du paysage,
le

de

magioi-

parfum des fleurs,

le

ramage des

seaux, l'ombrage pais, l'herbe molle...

Il) Mozart a crit uu couctjrto pour flte et harpe.

8854.

IL

1"22

GRANDES FLUTES
Andank

Ex. 166.

Violoua

e ouvre Marguerite Ainsi encoFe lorsqu'au III acte du Faust de Gounod (scne du jardin crissa fentre et jette aux chos nocturnes la confidence de son amour perdu, les notes toiles, claitallines du registre aigu de la flte semblent reflter le doux rayonnement des

rant d'une lumire discrte le mystrieux concert des bruits de la nature.

8854.

H.

GRANDES FLUTES
Larghetto
(

123

un peu plus lent que 50

: J

Par la simple substitution du


et

mode mineur au majeur


est

le

timbre lumineux de la flte plit


tons
a

prend une

teinte\

morne; ce changement de coloris


la flte

surtout frappant dans les


et

bmols. L'aptitude de
vivement frapp
les

exprimer des sentiments de regret


ils

de dsolation avait

peuples de l'antiquit:
Ci).

se

servaient de ce genre

d'instrument

pour

accompagner leurs lgies


la

Nos plus anciens musiciens dramatiques, eux aussi, ont de


fit

prfrence prsent la flte sous son aspect mlancolique. En 1677 Lulli

entendre pour

premire fois ce timbre l'orchestre de l'Opra dans la dploration de Pan sur la mort de

la

nymphe

Syrinx.
t.

(1) Histoire ut thorie de la musique de l'antiquit,

II,

p.

324

et a plusieurs

autres endroits

8854.

tt.

124
Ev.

GRANDES FLUTES
168

Deux Fltes

PAN
Basses de Viole et

Basse du clavecin
ISIS, Acte III, Scne VI
f

p.

202

de la part. tvpogr.)

Un sicle plus tard luck tira un parti gnial de cette sonorit lgiaque dans quelquesunes de ses plus belles conceptions tragiques: l'ombre d'Eurydice pleurant au sjour des bienheureux la perte de son poux(l); Alceste, voue a la mort et se voyant dj entoure
de spectres au milieu de la fte clbre pour la gurison d'Admte (voir ci-dessus ex. 78) Oreste, au moment de recevoir le coup mortel, s'attendrissant la voix de sa sur iuconnue
:

(Iphignie en Tauride, acte IV, scne II). Weber, ce grand pote instrumental, fait soupirer
flte la

la

plainte d'Euryanthe abandonne au fond des forts.


Largo. 50
:

Ex. 168

bis.

Acte

III,

Scne

et

aTatine K 17

A piacere

la flte

De nos jours Mendelssohn a trouv une application aussi neuve qu'ingnieuse du timbre de dans le mode mineur, en crivant les dernires pages du ravissant Scherzo du Songe
ha-

d'une nuit det. Les notes veloutes du registre grave l'mission molle, qui se prcipitent

letantes, essouffles, font natre l'image saisissante d'une course nocturne d'tres impalpables,

sylphes ou gnies
Ex.

169

Ail

vivace.

Une Flte

Un Bu B son
Cors et
Trompettes en
L't

Timbale
Vi

GRANDES FLUTES

425

A propos du
n'a t

registre grave, dont la sonorit est


trois

si

pntrante, faisons

remarquer
les

ici

qu'il

employ par aucun des


qu'il offre

grands symphonistes. En revanche

crateurs

l'instrumentation dramatique et pittoresque, Gluck et Weber, ont montr les

de prcieuses
les

ressources

pour l'expression de certaines situations thtrales. Nous nous contenI,

terons de rappeler l'imposante marche religieuse 'Alceste (acte

scne III) o
et

fltes,

jouant luaisson des premiers violns, rehaussent tant

la noblesse
le

l'onction

du dessin
II
e

mlodique, ainsi que la scne de

la fonte

des balles dans


tierces

Freyschiitz (final du

acte).
fltes,

$ui a jamais pu entendre sans frissonner ces pendant l'opration magique?

longuement soutenues par deux

Ex.

169

bis.

Avant

les derniers

perfectionnements apports a la construction des fltes, ce registre ne


et
le

comportait qu'un usage assez restreint, cause de son chelle trop courte
de justesse de plusieurs de ses intonations. Aujourd'hui
lui confier des
e

manque
ce

le

compositeur a toute libert pour

mlodies largement dveloppes. Un des plus beaux


de la vision de Jean de Leyde, au
roi des
II

exemples de
son

genre

d'effet est le rcit la gr. partit.).

acte du Prophte (p. Mi et suiv.de


la solennit de

Le futur

Anabaptistes voit en songe


il

couronnement
le

dans la cathdrale de Munster;


fils

entend chanter les hymnes qui saluent en lui

Messie,

le

de Dieu. Au-dessous des violons, dont les dessins en sourdine montent au


des nues d'encens, le timbre mystique des fltes

ciel et

ondulent

comme
voque

sonne comme
et

les notes

dune tromcaisse

pette entendue au loin, tandis que le bruit assourdi des


l'ide d'une

cymbales

de

la

grosse

crmonie publique entoure de pompe et d'clat.


8S54

1*26

GRANDES FLUTES
Moderato, <76
:

127

J
!

Ex. 171

ffff f

if

f^jCfff

f
i

f-

:
\

ftrr

if

Xeyerbeer, LES HCGCE50TS. Litanies des jeunes filles (p.

406 de

la gr. partit.

Allegretto.

Ex. 172.
Donizetti, LA FAVORITE, Air de ballet,
p.

191 de

la gr. partit.

Audante.
Fltes.

Adagio.
fVeber,

LE

FRETSCHOTZ.

Ex. 173.
Welcl schb
-

II

acte,

Air d'Agathe.

ne ffacht!

PP

Lei.se,

lei.se,

En beaucoup de cas
la sorte

les

compositeurs se contentent d'une seule flte. Mozart a procde de


et cette

dans ses trois grandes symphonies,

manire

d'crire n'est

pas rare de

nos

jours, surtout lorsque l'auteur emploie une petite flte,


tres est joue par l'artiste

instrument qui en plusieurs orches-

charge de la partie de seconde flte.

Le timbre d'une grande flte et celui d'un soprano lger se marient agrablement pour former ensemble une sorte de dialogue ou de duo concertant. Cette combinaison, o la voix est traite la faon d'un instrument, a donn naissance aune nombreuse catgorie
de morceaux de bravoure, dont Haendel a fourni
de son oratorio l'Allgro e
il le

modle dans

le

clbre air

du rossignol

Pensieroso.

Grtry

s'est

servi de trois fltes pour


.

accompagner
partout

les

rcitatifs de son hrone dans

l'o-

pra d'Andromaque
ter les

C'est la

premire

fois," crit l'auteur

lui-mme, "qu'on a eu

l'ide

d'adop-

mmes instruments pour accompagner


Les altos compltent l'harmonie.

le rcitatif d'un rle qu'on

veut distin-

guer U).

Ex.

174

Trois Fltes

AKDRCMaCLE

Acte

I.

Sciie IV.

Le suave trio a fourni au gnie candide de Haydn


calement
la,

la sonorit destine dpeindre


l'oratorio la Cration).

musi-

le

Paradis terrestre (dbut de


n'est plus

la

UPpartie de

runion de trois fltes

une exception. Elle se

De nos jours rencontre assez souvent chez deux


et

illustres compositeurs

dramatiques de l'poque actuelle, Meyerbeer


musique Pans, an V
g#,
a.

Richard Wagner.
rappelle certains procdes
1

(1)

Mmoires ou

essais sur la

d797
de'j

t.

I,

p.

356.

Gre'trj se

trompe.

Cette ide, qui

fami.liers aux peintres du

mojen

te"

poursuivie

par ls premiers compositeurs d'opra, et notamment par Monteverde dans

Orfeo

8854. a.

GRANDES FLUTES

Timbales
eu Si b
et

Fa

(haut)

Mcyerkeer, L'AFRICAINE, Acte IV,

p.

597

de la gr. part.

Dans
santes

les

bandes dharmonie

la

grande flte ne peut se faire entendre au milieu des puis-

sonorits qui l'crasent, aussi n'y est-elle plus gure

employe.

VARITS DE LA GRANDE FLTE


92
La
flte en r
\>

(improprement dite en mi
,

b) est

accorde un demi -ton


r\>:i
,

l'aigu

de

l'instrument-type: les notes utk ,mi k ,sol k

font

pour

lorei.lle

fa^la

i>

tendue crite
Pour obtenir
si\>, etc.

Etendue relle
le

ton ut

il

faut donc crire en

si;

pour obtenir

le ton

de si

il

faut crire en
la

Les quatre tons les plus faciles de la flte", ut, les tonalits relles de r i? la \>, mi et si flte en r
t
\>

sol, r et la
\>

majeurs, donnent sur

majeurs

voir ci-dessus, p.lll).


;

Ex. 176.

Moderato.

p~-^

i.

m\mS

Effet

"

Flte en rMmib)

rel

Cet instrument, tranger l'orchestre, fut imagin pour les bandes


se servent

d'harmonie militaire, qui

presque exclusivement des tons bmols, mais

il

y est fort peu usit.


et

93.

La flte en mi\>
ut,,,

(dite flte tierce) est accorde

un ton

demi l'aigu de
.

l'instru-

ment-type-, les notes

mi 4

sol A

fpnt pour l'oreille wiYb 4 ,so/ 4 ,s<!> 4

Etendue crite
Pour obtenir
sol#
(

Etendue relle
le ton d'ut
il

faut donc crire en la, pour obtenir le ton de si


\>

il

faut crire

en

= l\>), pour

obtenir le ton de si

il

faut crire en sol. Les quatre tons les plus faciles


les

de la flte, ut, sol, r et la majeurs, donnent sur la .flte tierce


mi\>,si\>, fa et ut
p
i>7>7

tonalits

relles

de

majeurs
Moderato-

(voir ci-dessus p.lll).


^-

--^

La flte tierce
ue
s'y

n'est

pas davantage un instrument d'orchestre. Elle faisait partie des bandes

d'harmonie militaire au temps o leurs sonorits taient moins puissantes qu'aujourd'hui. Elle
:

rencontre plus souvent depuis un demi-sicle.

8854. a.

129

Petite flte octave (ou en ut).


(En italien flauto piccolo, ottavino
,

en allemand kleine Flbte, Pivkelflote.)

94
les notes

Cet instrument tant

le seul

de son espce employ l'orchestre, on a l'habitude de

l'appeler petite flte tout court. Son diapason est a l'octave aigu de la

grande flte en

ut:

uti.mi^soLjont pour

l'oreille

ut^mi^soi^.

Etendue crite

Etendue relle
la petite

Le plus lev de tous les instruments de l'orchestre moderne,

flte touche
le

aux

limites extrmes de la rgion suraigu (24); son registre moyen, de beaucoup ploy, est situ deux octaves au-dessus des bonnes notes de la voix normale de

plus emle

femme,

mezzo-soprano (88,11).
Ex. 178
Petite flte-( octave);

Moderato

Ls sons du registre grave ont une trop faible intensit pour tre de grand usage. Ceux du registre aigu sont perants et durs; les trois derniers ila 5 ,si\> h ,si^, l'oreille la e ,si\> 6 si^ ne sont leur place que dans le plus vhment fortissimo.

95
trilles

Ayant
.

le

mme

doigt que la grande flte, la petite possde les

mmes ressources
les

d'excution Toutes les tonalits lui sont accessibles. Les traits d'agilit, particulirement,
et les

fuses diatoniques ou chromatiques, ont dans ce diapason lev une


indiquer quelques-uns des effets

sonorit
les

tincelante.

Deux passages classiques suffiront


.

plus

caractristiques de la petite flte

Ex. 179.

Allegro. 84

G des Fltes

8854.IL.

130
P te Flte

PETITES FLUTES

"

___

^-

-^

^ Contrebs asson

a\e<-

la

C.

Basse

(Coutrebasson tacot)
Bket&oven, 'T.VMPH0ME tn
8
l't

Mineur,

Fin;;

854.

H,.

PETITES FLUTES
Ail

134

cou brio

Beethoven,

EGMONT. Ouverture

et apothe'ose finale.

96

La petite flte ta rien de

la

douceur potique qui distingue

la grande-, l'extrme acuit

manque de flexibilit la rendent impropre moduler un chant expressif. Tout au plus est-elle admise parfois renforcer l'octave une phrase mlodique joue par dautres instruments. Son intervention dans l'orchestre dramatique a pour but principal de rede ses sons et leur

produire des sensations externes

et

particulirement des bruits stridents; soit les. sifflements

de la tempte, soit les vocifrations dune horde barbare, soit "les clats d'une joie infernale.
Ex. 181.

Allegro

HautLois

et

Clarinettes

Gluck, 354. ft.

IPHIGEME
la

(Voir aussi'!' Orage de

en TAt'RlDE, Ouverture Symphonie pastorale de Beethovt

.ce'- l&bronsls, jeux. noirs fan

t* - mes-,

ce

le

brons
(f>.

Meyerbeer,

ROBERT LE DIABLE,

Valse infernale

Ex. 184.
Petite Flte

Alla brve eon moto

Flte

iirr tret U'g

/r

cr

au?

du\

'

Meyerbeer,

Bacchanale des nonnes damne'es

(p.

543

de la gr. partit).

On remarquera que

la petite flte, partout

o elle exprime une fureur orgiaque, s'associe avec

des instruments percussion d'un timbre mtallique: triangle, cymbales.

L'habitude sculaire de rgler le pas des soldats sur les sous des fifres et des tambours
a communiqu cette catgorie d instruments une physionomie toute martiale, empreinte tour

tour de brutalit, d'entrain, de yerye soldatesque.

(1)

Nous. notons

les parties d'instruments de cuivre telles qu'elles se jouent aujourd'hui l'Ope'ra de Paris et dans tous les
t' fait

grands th-

tres^ Cet arraaeeiiient a

du vivant de Meverbeer

et

avec son approbation.

S854. E.

PETITES FLUTES

433

C.

Basses

sompre pizz)

Mryerbeer,
H,.
p.

LES HUGBER'OTS,

Acte

8854.

iOB

et suit, de la #r. partit.-

134

PETITES FLUTES
de sa proche parent avec
le

D'autre part, en vertu

flageolet bucolique, la petite flte tra-

versiez, prenant un ton entirement placide, peut exprimer l'inoffensive gat du peuple la ville comme aux champs. Haydn, avec son ralisme plein de bonhomie, imite l'aide des sous tnus du mdium la chanson sifflote par le laboureur en train de conduire sa charrue.
Ex.

186

Petite- El te

[*n

Hautboi

fend

la

glbe en

longs
(

sil.lons

ES SAISONS

Le Printemps).

97

Une sonorit aussi aigu ne peut

s'utiliser ni

pour

le

solo de concert ni pour la

mus'y

sique de chambre. La petite flte octave est exclusivement propre l'orchestre, son usage
tablit dans la dernire moiti du

XYI1P

sicle

Chez

les

matres classiques

elle est

traite

comme un
s'en

instrument accessoire, dans leurs


se rappelle

et

rserve pour certains effets


s'en

spciaux. Mozart et Haydn

sont abstenus

symphonies; Beethoven
le

sert quelquefois,

mais avec quel


Pastorale,

tact gnial! Qu'on

final de la

Symphonie en Ut mineur,

l'orage de la

la dernire partie de la Neuvime.

Gluck

et

Weber ne produisent

la petite flte qu'


.

de rares

moments

son usage est pleinement justifi par l'action scnique Sous l'influence d l'instrumentation rossinienne, avec son placage et ses formules toutes faites, les musiciens dramatiques de l'poque moderne se sont trop souvent carts de cette sage soet

lorsque

brit: la petite flte est devenue un timbre banal, au grand dtriment de son effet pittoresque. Heureusement il y a lieu de constater chez les compositeurs distingus de la' gn-

ration actuelle un retour

marqu vers des principes

plus

sains en matire d'orchestration.

L'habitude
des Scythes

la

plus rpandue est de ne donner a ta petite flte qu'une

seule partie,
le

mme
n'a

lorsque le compositeur a plusieurs excutants en vue,


( .

comme Gluck dans


le

sauvage ballet
il

Ex. 182) Webr crit assez souvent deux parties distinctes-, nulle part

ap-

pliqu cette combinaison avec plus de bonheur que dans

passage suivant: un vrai

ricane-

ment de damn.
Ex. 187.
Petites Fltes

Ail" froce

fil'

fl

Bassons

1 rs

Violons

S>

a6

Violons

LE FREYSCHUTZ,
Acte
I,

Chanson.

P a punta

d'arco.

8854.

tt.

135

VARIETES DE LA PETITE FLTE


98
que

La

petite flte en r\> (improprement dite en !>)' est accorde un demi-ton plus haut

la petite flte

octave, une neuvime mineure l'aigu de l'instrument-type de la famille,


la

une octave juste au-dessus de


pour
l'oreille

grande flte en r

\>

(92). Les notes ut i ,mi i ,sol i

font

r k,

fa z

,la\> 5

Etendue crite

Etendue relle

la

Les changements de l'armure, et cousquemment les tons faciles, concordent avec ceux de grande flte en r\>.
Moderato.

Es. 188.
Petite flte en rt <'mib);

C'est la petite flte des

bandes actuelles de musique militaire.


plus
la fa-

99
haut que

la petite flte octave,

La petite flte en mi\> (improprement dite enfa) est accorde un ton et demi une dixime mineure l'aigu de l'instrument- type de
,

mille, une octave juste au-dessus de la flte tierce (93). Les notes ut^mi^, o/ 4
l'oreille
*l>
5
,

font

pour

so/ 5

s^!> 5

Etendue crite
Les changements de l'armure
et les tons

Etendue relle
faciles sont les

mmes que

sur la flte tierce

Ex, 189.
Petite flte en

Moderato.

mib

'fa)

Autrefois la petite

flte de nos musiques militaires, elle n'y est plus en usage depuis une
elle joue la partie aigu

soixantaine d'annes. En Angleterre

dans les bandes de

fifres-,

la

partie intermdiaire est tenue par des fltes en la\> (improprement dites en si b),plus
d'une tierce

basses

majeure que

la petite

flte octave. Des fltes tierce font entendre la partie in-

frieure de cette

harmonie haut perche.


Moderato.

Ex.

190

Petites

J36

FAMILLE DES FLUTES A BEC.

100

Bien qu'elle soit aujourd'hui exclue de la pratique srieuse

de

l'art,

nous devons

une br\e mention a son dernier rejeton, le flageolet, dsign en italien


.

sous les

noms de
une

flauto piccolo ou de piffero Des matres classiques n'ont pas ddaign de lui donner modeste place dans leur orchestre.

rpandue de ce genre d'instrument est le flageolet en sol, impropreGluck et Mozart, le premier dans son oprament comique, les Plerins de la Mecque, le second dans V Enlvement au srail. Son chelle, place dans la mme rgion que celle des petites fltes, s'crit une douzime (octave et quinte) au-dessous de sa hauteur relle. Les notes ut k ,mi^solx sonnent pour l'oreille so/ 5 ,se" 5 r 6
La varit
la plus

dit en la (1), celui dont se sont servis

En consquence

la partie

de flageolet a un bmol de plus


le

ou un dise de moins

que

les

instruments nots dans

ton rel.

E.191
la gele Flageolet en sol

Flauto piccoloi

Voici les limites que les mthodes

modernes assignent au flageolet:

Etendue crite

Etendue relle

Ces limites paraissent s'tre un peu dplaces depuis le dernier sicle: Mozart les dpasse au gra\e d'un demi-ton (Ex. 193), l'aigu d'une tierce mineure; Gluck monte jusqu'au fa # 5 l'oreille wiJ 7 ,son que ne donne aucun autre instrument de musique sauf l'orgue (238).
,

L'chelle

du flageolet

se produit

comme

celle des fltes traversires ( 84). L'octave

inf-

rieure est forme par une srie de sons


(re\

fondamentaux: ceux qui appartiennent au ton d'ut

mi 3 fa 3 sol 3 la 3 si 3 ut^) proviennent de l'ouverture successive des six trous; les degrs chromatiques s'obtiennent au mojen de doigtes fourchus (ai. Toute la srie saute l'octave
aigu par une pression plus forte du souffle.

Avec ses procds primitifs de doigt,


dont l'armure est tant soit peu charge;

le flageolet
il

ne se hasarde gure aborder des tons


et

ne va pas au-del de deux bmols

de deux dises.

Son style technique doit tre simple, naturel, et exclure toute prtention la virtuosit. Un instrument aussi rudimentaire n'a gure d'emploi dans l'orchestre, sinon pour rappeler
avec plus de force l'poque
la fable

et le lieu

d'une action dramatique. Haendel, mettant en


la

musique
au

grecque des amours du cyclope Polypheme et de

nymphe Galate,

a eu recours

er flauto piccolo comme rminiscence de la flte bucolique du vieux Pan (1 air de Galate >Hush,ye pretty warling quire"; air bouffe de Polypheme (3) "O ruddier than the cherry'). Gluck

et

Mozart, ayant a traiter un sujet d'opra plac en pays musulman, emploient

le

flageolet en

qualit d'lment de la musique turque, et l'associent constamment au triangle, aux cymbales et


la grosse caisse, instruments caractristiques de pareilles bandes.
l'orchestre

On

sait

que depuis Mozart

europen

s'est

appropri ces bruyantes sonorits.

(1)

L'irrgularit

signale'e plus, haut ( 8"7) dans la de'signation

des fltes traversires s'tend au flageolet, dout


le

la limite

grave est

la

mme.

(2)
(3J

Quelque instruments sont pourvus de deui clefs: Tune pour

mi bj l'autre pour

le

S0I3.

Pour ce dernier morceau

la partition

ne porte que l'indication flauto.

8854. A.

FLAGEOLET
Ex. 192.
Allegro.
Flageolet
en Sol
(Piffero)

137

Hautbois

Cors en La

Ombales

1"

et

2 ds

Violons

passons
Violoncelles
et C.

Basses

Gluck, LES P.ELERHSS

de

la

MECQl'E.

Ouverture.

Ex.

193.
en Sol

Flageolet

"(Flauto piccolo

Pltes
et

Hautbois

Clarinettes en Ct

Triangle

C-ymbales

G. Caisse

rs

Violons

2 d Violons

\ltOs

Violonceil
et C.Bass

Mozart,

DIE

EMFUHRL'NG ACS DEM SERAIL,

Acte

II

m
8854. a.

m
CHAPITRE
VII

Instruments vent rsonnant au moyen d'une anche: hautbois, bassons, clarinettes, saxophones, etc.
101.
et

Cette branche des instruments vent

13

et

14) a des affinits plus

nombreuses
dj

plus troites avec la voix humaine que les deux autres. Ainsi que nous
l'air

avons

eu

l'qccasion de l'observer (p. 421), l'branlement de

est produit, de part et d'autre,

par un

mme

principe physique,

il

en rsulte que l'mission du son a un caractre

semblable. Les

instruments anche sont en quelque sorte des voix cres par l'art; ils reproduisent le cri de la passion individuelle, ils parlent le langage inarticul des plus intimes affections du
coeur. Aussi leurs
effets
se

produisent-ils plutt par l'intonation que par

le

rythme.
sensations

Ces organes sonores expriment mieux les tats


joyeuses. Dj dans l'antiquit leur rle
it

douloureux de lame que ses


les

caractristique tait d'accompagner

dplora-

ions funraires et les

nombreuses classes de chants qui en drivaient.


le

102

leur tat rudimentaire

hautbois

et la
si

clarinette sont les descendants des ins-

truments anche grco-romains; mais ils ont t

prodigieusement transforms

depuis

deux sicles (la clarinette surtout) qu'on peut les considrer

comme
.

crs nouveau sous

moderne. Le basson remonte au XVI un nouveau type d'instrument anche, le saxophone duire mme genre, moins importants.
l'influence de
l'art

sicle

Notre poque a vu se pro-

( 14), et

quelques autres essais

de

Les quatre instruments dnomms en tte de ce chapitre forment des familles ils se construisent en diffrentes dimensions correspondant au diapason des genres caractristiques de voix (25). Deux familles sont incompltes: les hautbois et les bassons; la famille

103

des hautbois se compose seulement de voix fminines u), celle des bassons n'a que des voix masculines. Toutes deux appartiennent la mme section (tuyau conique et anche double);
c'est

pourquoi on les considre d'habitude


de voir ne se concilie
le

comme formant une famille unique. Mais


le
le

cette

manire
le

pas avec

sens spcial attach au mot famille.En dfinitive

hautbois et

basson sont deux types apparents niais distincts, ainsi que


ce
qui s'ensuit: l'tendue de l'chelle et le doigt.

prouvent la

division du tuyau et

FAMILLE DES HAUTBOIS


104
A
l'poque actuelle
elle

ne compte plus que deux individus:

le

hautbois,

l'instruil

ment -type, correspondant la voix de soprano aigu, et le cor anglais, le contralto. Mais

est

esprer que le culte grandissant des immortelles oeuvres de Jean Sbastien Bach aura pour le effet de faire revivre dans les orchestres le hautbois d'amour, le mezzo soprano, dont

timbre a son caractre propre

(2).

Nous

lui

consacrons plus loin quelques lignes.

(1)

Anciennement
e'te

il

existait aussi une taille de hautbois, une basse et


le

mme une

contrebasse de hautbois (dite bombarde). Ces hautbois


p.189etsuh.

graves ont
(2)

abandonnes vers

milieu du sicle, dernier.


il

Voir le Cataloque dumtisee instrumental du Conservatoire de Bruxelles,

M. Victor Manillon a construit,

sert pour l'excution des compositions de J. S. Bach y a onze ans, deux hautbois d'amour, dout on se

aux concerts du Conservatoire de Bruxelles.

#854.

tt.

439

Hautbois
1

En

italien oboe, plur. oboi; en

allemand ifooe. plur. Huboen.)

105

L'tendue normale du hautbois et des autres instruments de cette famille embrasse


et

deux octaves

une quarte, intervalle exprim par les notes


l'aigu

On peut obtenir
prudent de

un demi-ton de plus (/a 5 );mais cette note


le

est prilleuse

et

il

est

s'en passer,

bien que Beethoven n'ait pas cru devoir

faire.

Poeo allegro

dus loin

ffW^
F1DELI0,
II
e

Dimin.

acte

III

hd frarrais

),

ritournelle finale de l'air de FI or est an

(Nll;

Les hautbois de fabrication franaise descendent gnralement jusqu'au si\>^. Cette note supplmentaire n'existant pas sur tous les instruments, ne peut gure tre utilise par le

compositeur.

La formation de
tant obtient
'les trois
re' 4

l'chelle et le doigt

sont

peu prs

les

mmes que

sur

la. flte.

Par l'ouver-

ture progressive des trous (ils correspondent la

gamme

de r majeur) et des clefs, l'excuqu'il

une srie

chromatique de

"15 (ou i 6) sons

fondamentaux

reproduit l'octave

ou quatre premiers excepts), pour former la partie de l'chelle


.

comprise

entre

et

w# 5

(sons 2)
J

Fondamentales (sonsd)

,J

J il"N

JJ

L'chelle se complte l'aigu au


l

moyen d harmoniques plus levs (sons


rel et en clef de sol 2
e

3,

et 5).

-Toute

musique de hautbois se note au diapason

ligne.
la

106

Si l'on excepte les trois

sons les plus graves et ceux qui composent

dernire
la

quarte l'aigu, l'chelle des hautbois a une remarquable homognit de timbre. Aussi

sparation des registres y est peu marque. Voici les limites que nous leur assignerons:

Le
le

mdium

et les trois

ou quatre sons qui confinent avec

lui,

au grave

et l'aigu, offrent
le

plus de ressources au compositeur, tant pour les phrases chantantes que pour

remplis-

sage harmonique. Les notes extrmes du registre grave sont rauques

et sauvages: l'excutant

russit difficilement les adoucir. Celles du registre aigu deviennent de plus en plus grles

mesure qu'elles

107

s'lvent.

De

mme

que

la flte, le

hautbois aborde toutes les tonalits usites; mais


il

si

le

compositeur veut

lui

donner des passages vifs dcouvert,

devra s'abstenir des tons arms


rapides

de plus de 3 bmols ou de 3 dises. En ce qui concerne les trilles et les batteries

formes de deux degrs conjoints, voici ce compris dans les limites suivantes

qu'il

y a d'essentiel a observer:

1 ils

doivent tre

8854.

140

HAITBOIS

2 au dedans de ces limites les trilles et batteries composes de deux notes dises ou bmolises sont d'une excution difficile

ceux-ci sont

mme

inexcutables

l'effet est le plus satisfaisant sur le hautbois, trait en des fragments de gammes, diatoniques ou chromatiques, des arpges et en gnral toute sorte de figures mlodiques d'une contexture simple et d'une vitesse mod-

108.

Les formes de traits dont

solo, sont des

gammes ou

re, lorsqu'elles sont places dans le

mdium

et s'tendent

par exception

seulement jusqu'au

registre aigu.
Presto.

Ex. 194.

Clarinette
enl't

Beethoven,

EGMONT.

3 e EntrMcte.

854.

H,.

HAUTBOIS

441

Des traits mlodiques en notes piques et rptes sont susceptibles dune finesse qu'aucun instrument vent ne saurait leur donner au mme degr que "fe hautbois.
Allegretto. 80
r -

>
Hossini,

Ex.

196
p
GCILLACME TELL,
I

acte, Pas de six Ip.

262

de

la gr. partit.).

Alleg

Ex. 197.
Scherzando leggiero
Mcycrbeer,

ROBERT
le le

LE DIABLE.

II

acte,

Pas de cinq (p.

512 de

la gr. part.)

109

Avec son timbre clair et mordant,

chestre, et lorsqu'il se dtache de l'ensemble,

hautbois ne passe jamais inaperu dans l'orcaractre expressif de sa sonorit captive

immdiatement l'attention de l'auditeur. Le trait fondamental de ce caractre est la franchise aucun instrument n'exprime avec un ralisme aussi frappant ce qu'il est en son pou:

voir d'exprimer.

Comme
rustique.

lment pittoresque d'une composition

symphonique ou thtrale,

le

hautbois, rapde

pelant la musette des ptres, fait passer devant notre imagination des tableaux

gait

Ex. 198.

Allegro. 108

Triangle

Violoncelles

Rnssini,

GUILLAUME TELL, Facte,

(p.

159 del

gr. partit.)'

8854

1.

142

HAUTBOIS
ct' matriel,

Mais ce

n'est l

que

le

pour ainsi dire, de son rle.


le

Comme

interprte
les

immplus

diat du sentiment, surtout du sentiment fminin,

hautbois est un des organes

loquents de l'instrumentation dramatique. Anim par le gnie de Gluck, il traduit avec une poignante vrit l'accent des passions et affections primordiales de la nature humaine. Il
fait

au cruel arrt de
siens.

entendre la voix du sang qui parle au coeur d'Agammnon et le conjure de rsister l'oracle, les supplications dsespres de Clytemnestre implorant le sed'Iphignie pleurant, loin de sa patrie, la mort de tous

cours d'Achille, les lamentations


les

Ex. 200.
Andantc
Fltes et

Hautbois

Aetel, Scne

III.

8854.

IL.

HAUTBOIS

443

IPHGME.EN ACLIDE.

Acte

II,

Scne IV.

Ex. 202
Hautbois seul

And te moderato

'A
IPHIGEKIE EJiTAURlDE, Acte
il
,

Scne VI

S854.K.

344

HAUTBOIS

n'ont pas prt cet instrument un langage moins mouvant; ainsi dans une des plus belles pages symphoniques de son Egmont il a confi Beethoven, lorsque au hautbois les accents suprmes de la douce et aimante Claire.

Les matres modernes

Es.

203.

Larghetto.

Acte Y. (pre*

le de'part

de Braekenburgi

Meyerbeer aussi a t admirablement inspir, lorsque

la fin

du IV

acte;

des Huguenots,

il

fait

parler le hautbois pour Valentine vanouie et rappelle sa cantilne

amoureusement suppliante.

Ex.

204

Andautino. -H2

Hautbois seul

PPPocosf

Vocosf

^
Que

^#^

fp-

m
Pif
itt
//>=

t=

H IP^P
PP soWdined mrdme^
(I

PP

presque r parlL. r * Tte.Yiens


.

H^
(

douloureusement)

1^3

J J

JM
.

.,

toi

^^f
fai
.

i=

re

P^P

$
!

fr

^ ^ EU fe^
r

>
r

^^ ^
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^ PW
PS

S W
J*

li
r

m
les

J>

'

P>.
ip.

f
r

F'f

j
qua-

ta

ble

pourrai-jeercor

e'.sistf

ses pleurs?

781

de la gr. partit J

Ce
lits

n'est

pas seulement dans

moments

trs

pathtiques d'un drame musical que

les

expressives de ce timbre sont leur place; elles trouvent un emploi

aussi
plus

heureux
doux, des

lursqu'il s'agit

pour

le

compositeur de traduire des motions d'un genre

affections propres aux natures tendres, gracieuses.

En

effet la sonorit

du hautbois commu-

ple: joie, mlancolie,


luire

nique un frais parfum de jeunesse toute cantilne exprimant un sentiment naf et simmoi du bonheur, gat expansive. "Le hautbois" dit Grtry, "fait

un rayon d'espoir au milieu des tourments

d)

!,i)

Essais sur

la

musique,

1. 1,

p.

2.58.

JS54.&.

HAUTBOIS

145

Ex.

205

Ex.

206.

Wcber,

LE FRESCHCTZ, Acte

II,

Arietta (N7).

dans

Instrument de caractre avant tout, le hautbois ne possde ni assez de varit timbre, ni des ressources techniques suffisantes pour accaparer longtemps l'attention de l'auditeur: aussi les compositeurs n'ont pas crit pour lui de grands solos de concert. Les mmes causes font que le hautbois prend rarement part la musique de chambre;disons de toutefois qu'il est employ dans deux clbres compositions de ce genre: le quintette

110

le

Beethoven, uvre 16
de

piano, hautbois, clarinette, basson, cor

et le

septuor en r mineur

Hummel

(piano, flte, hautbois, cor, alto, violoncelle,


est l'orchestre,

contrebasse).

Le vrai domaine du hautbois


il

il

a sa place depuis Lulli. Pendant un sicle

Y a reprsent presque lui seul tout le groupe des instruments anche. On crit habituellement deux parties de hautbois, mais en laissant reposer souvent la seconde partie. Dans

passages doux, ou lorsqu'ils accompagnent la voix, deux hautbois se font trop remarquer pour qu'on leur donne un simple remplissage harmonique. Leur timbre incisif augmente ont singulirement lapret des dissonnances de seconde et de septime. Gluck et Weber
les

tir un parti admirable, chacun sa manire, de cette proprit des hautbois: le premier dans une scne remplie du plus haut pathos tragique, le second dans un divertissement

villageois.

Ex. 209.
2 BaulheU

Moderato

146

HAUTBOIS

ARMIDE.
Acte
III,

vo

;ati.fln

de la Hai

Ex. 210.

Xl egrotto.

Tutti bassj

LE FREYSC'HCTZ,

Introduction

(le tir la carabine).

Deux hautbois

l'unisson, se dtachant l'aigu de l'orchestre, possdent

une intensit

suffi-

sante pour percer une masse nombreuse de voix et d'instruments. C'est encore

Gluck

qui
d-

nous fournit un exemple frappant d cet effet de sonorit dans

le

clbre chur des


).

mons

d'Or/<?o."Ghi

mai

nell' Erebo"( en franais: "Quel est l'audacieux

Les hautbois doublent


la fois les

l'unisson des sbpranps la mlodie

puissamment rythme, qu'entonnent

quatre

parties du choeur avec les violoncelles et les contrebasses, tandis que le

reste du

quatuor
stri-

excute un accompagnement en trmolo mesur (triolets de doubles croches). Quel clat


dent les deux instruments vent ajoutent la sombre violence de ce chant!
L'orchestre

wagnrin, dans sa forme la plus complte


et

(la ttralogie des Nibelungen,Parsifal),

un cor anglais. Mais on ne doit jamais perdre de vue que ce fortrois hautbois midable ensemble instrumental est destin se faire entendre d'un peu loin. Les hautbois (de mme que les bassons) n'ont plus d rle utile dans les bandes de musique
comprend
militaire. Leur petite voix grle, presque enfantine, ne peut parvenir se faire
travers
la souorit

entendre

massive des cuivres modernes; elle y devient d'un grotesque parfait, dit avec raison Berlioz Quelques chefs de musique s'obstinent nanmoins a conserver le hautbois; ils ne s'en servent, la vrit, que pour des solos
.

8854

H,.

Cor anglais
(En italien corno inglese,
111
en allemand englisches Horn.)
(

147

Perfectionnement de l'ancien hautbois de fort ou de chasse


;

aoe di caceia

qui

se rencontre assez souvent dans les cantates deglise de J

S.Bach.
.

le

cor anglais est un haut}k

pour

foni bois en fa accord une quinte au-dessous de l'instrument -type Les notes ut k mi k sol L'tendue du cor anglais concorde de tout point avec l'tendue l'oreille fa A ta 3 utA
.

ordinaire du hautbois.

Echelle note

Echelle effective

Outre ce mode rgulier de notation,

commun

tous les instruments transpositeurs,

il

en

existe pour le cor anglais deux autres u). Les anciens compositeurs franais, jusqu' Halvy
e inclusivement, crivent les sons a leur hauteur effective, en clef dut 2 ligne: le* hautboste, pour retrouver son doigt, suppose la clef de sol. Les Italiens antrieurs Verdi notent la partie d cor anglais dans le ton rel, mais une octave trop bas; ils emploient la clef de fa

4 e ligne. Ce dernier procd est dune absurdit flagrante, et aussi incommode pour le lecteur de la partition que peur l'excutant: celui-ci, pour retrouver le doigt du hautbois, doit lire
les notes la clef

dut 4 e ligne

Notation gnralement

suhie aujourd'hui

Ancienne
notation franaise
lh
-

p
j

i,,
J

MJ*

*Tj*
_>'

f
*'

'

ff f ff "
'

f ^^
~1
'

et

P our

l'oreille

Ancienne
notation italienne

Si l'on fait abstraction du registre suraigu, dont il n'y a pas lieu de se servir, la sonorit du cor anglais possde une homognit remarquable dans tout le parcours de l'chelle. Les dernires notes au grave ont.grce la forme arrondie du pavillon, une qualit de son beau-

coup meilleure que sur

le

hautbois. Le registre du

mdium concorde

aussi exactement

que

possible avec la belle octave d'une vraie voix de contralto. Gluck a mari ces deux timbres vibrants dans une de ses plus mouvantes cantilnes.
Ex. 211.
Andante

l rs Violons

I:

2 d < Violons

Violoncelles
et

C. Basse*

RFEO,

acte

<D

J. S.

Bach crit

le

hautbois de chassV

la clef dX't

5* ligne, sans transposition.

8854-.

R.

-148

Ofl

ANGLAIS

Aucune diffrence n'existe entre le doigte' du cor anglais et celui du hautbois; 112 deux instruments sont toujours joue's par le mme artiste. Comme le cor anglais,de par son diapason et son caractre exclusivement chantant, n'a jamais a jouer de vritables passages de bravoure aucune tonalit' majeure ou mineure ne lui e^t interdite; toutefois les armures charges de dises sont peu employe'es.. Lorsque le ton exig par la notationuducor anglais

les

possde un homophone usit' par exemple fa # = sol siteur choisit de pre'fe'rence l'armure par bmols.
(

\>

majeur, sol
,

jf

la\> mineur),le

compo-

Ex. 212.
A ridante
toi-

auglui

Flte

HautbMb

Violoncelles

Ambr. Thomas, HAMLET, Acte


s

III (p.

333 de

la gr. partit.)

113.

Parmi

les instruments qui ne se

mlent pas a l'ensemble habituel de l'orchestre


le

et ne sont

tre
lants

pas exhibe'ssans une intention marque du compositeur, impression la plus profonde Berlioz a marqu en quelques
.

cor anglais produit peut-

traits sentis les cts sail-

du caractre de ce potique instrument (4). "Son timbre, "dit-il, "moins perant, pIus\oiplus grave que celui du hautbois, ne se prte pas comme lui a la gait des refrains "rustiques. Il ne pourrait non plus faire entendre les plaintes de'chirantes; les accents de
"l et "la douleur vive lui sont peu prs interdits. C'est une voix me'lancolique, rveuse, dont la sonorit a quelque chose d'effac', de lointain, qui la rend suprieure a toute autre quand

s'agit d'e'mouvoir en faisant renatre les images et les sentiments du passe', quand le 'compositeur veut faire vibrer la corde secrte des tendres souvenirs. Tout le monde a prsents la mmoire ces deux morceaux typiques et en quelque sorte classiques pour
"il
1

l'usage

du cor anglais:

fcX.

A\o-

And" espressivo.

Cor*, anglais

("1

Traite

d instrumentation,

p.

122.

149

COR ANGLAIS

Halvy, LA JUIVE, Acte IV (p. 581 de

la gr. partit.)

Ex.

214.
Poco andantino

Un Cor anglais

Une Harpe

.me.

Et

qui

re

rus,

qui

re.us

ma

foi,

Tu

vois

mou ef.froi

Tu

vois

^po.n ef.froi

etc

Meyerieer, ROBERT LE DIABLE,

.Acte IV (gr. part. p. 709)

Ajoutons toutefois que


de situations dramatiques-,

l'effet
il

expressif de ce timbre n'est pas circonscrit a une seule classe

s'offre

au compositeur partout o

il

s'agit de

produire une impres-

sion calme, mle de mystre ou de tristesse vague. A l'appui de notre dire


citer

il nous suffira de deux morceaux de caractre trs diffrent: l'hymne du soir dans un monastre de char-

treux; un air alpestre entendu au loin.

8854.

H,.

150
Ex. 215.
Larghetto.

COR ANGLAIS

Donizetti, LA FAVORITE, Acte IV.

Ex. 216.
Cor anglai

Moderato

Schumann,

MANFRED,

(p.

58 de

la gr. .partit.).

Il

existe d'autres exemples de l'emploi du cor anglais

comme instrument
(

rustique, sorte

de hautbois avec sourdine: Rossini, ouverture de Guillaume Tell

ci

-dessus, ex. 163); Richard

Wagner, Tannhuser, acte F (p. 83 et suiv. de la gr. part.). Bach a employ' dans le mme sens l'anctre du cor anglais moderne, le hautbois de chasse ou de fort (ci aprs, ex.221):
ces dnominations dmontrent de la manire la plus vidente l'origine agresie'de l'instrument.

114. Le cor anglais ne s'emploie gure qu' l'orchestre: (l) encore est- il e'tranger symphonie classique. Save'ritable place est dans les compositions vocales et instrumentales de style dramatique. Bien qu'avant ces derniers temps il fut utilise' avec une excessive raret' et re'serve' pour certains effets spciaux, son apparition dans la musique de thtre remonte une date assez loigne. Dj en 1762 l'orchestre du thtre imprial

la

de Vienne, encore dpourvu de clarinettes, possdait des cors anglais, ainsi que nous

1"

ap-

prend

Orphe de Gluck (2). Plus tard le cor anglais disparat, pour plus de soixante ans, de l'oeuvre des compositeurs allemands; ni Haydn, ni Mozart, ni Beethoven ne s'en servent; Weber aussi le laisse de ct. Ce furent les matres de la scne musicale
la partition italienne '

(1)

On trouve parmiies compositions de Beethoven un

trio pour

deux hautbois

et

cor anglais, op. 87

ou 29 ou 55^.

absolument renverse; en adaptant Orphe et Alceste la scne franaise, Gluck transcrivit les parties du cor anglais pour des clarinettes: Orphe, acte I er 3 e strophe de l'air "Objet de mon amour (Chramo il mio bein cosi); Alceste, acte III, Cavatine "Ah! divinite's implacables f Non vi sdegnate o,pie1osi Dei) Cne fut qu'en 1808, dans Alexandre chez Apelle de Catel,que le hautboste Vogt fit entendre le cor anglais' l'Acadmie impe'riale de musique. Lavoix f\]s,Hirtoire de l'Instru(2) A TOpe'ra de Paris la situation e'tait
,
.

mentation,

p, .36

8854. E.

COR ANGLAIS

151

en France durant la premire moiti' de ce sicle, Catel, Cherubini, Rossini, Meyerbeer et Halvy, qui remirent le cor anglais en honneur et lui restiturent sa place parmi les instruments de l'orchestre europen .Berlioz dveloppa le rle de cet organe sonore; il fut le

premier

le

produire en combinaison avec d'autres timbres

Comme le cor anglais est toujours joue' par un hautboste, le compositeur ne lui assigne souvent qu'une seule partie, en gardant - sa disposition un des hautbois; lorsque deux cors anglais sont ncessaires il se passe compltement de hautbois. C'est l l'habitude gnrale.
gigantesque orchestre de Richard Wagner, ,o chaque famille d'instrument a anche ou quatre individus, le cor anglais fonctionne pendant toute la dure du drame. Naturellement un pareil systme d'instrumentation (O n'est pas ralisable avec les orchestres ordinaires de nos thtres et de nos concerts.

Dans

le

est reprsente par trois

Hautbois d'amour

En

italien oboe d'amore)

115

On
,

mezzo -soprano ou hautbois en


l'instrument -type
la z
,

dterminerait phis nettement sa situation dans la famille en l'appelant hautbois la. En effet il est accord une tierce mineure au-dessous de

(comme

la clarinette

en la). Les notes ut k

mit,,

so/ 4 ,'font

pour

l'oreille

ut tu

mii

Etendue crite
chi'
0111'

Etendue pour

l'oreille

Dans les partitions de J.S.Bach le manire ordinaire des instruments e de sol 2 ligne: en ce cas l'excutant trois dises. Nous nous conformerons
la

hautbois d'amour se rencontre souvent, not tantt transpositeurs, tantt sa hauteur relle et la clef
doit lire sa partie la clef de sol l re ligne, et

ter

partout, l'usage

rgulier.

Ex. 217.
Effet pour

q$i

Hautbois d'amou

l'oreille

Le registre du me'dium est compris entre les sons rels mi 3 bonnes notes de la plupart des voix de femme.

et

/ 4

ce qui concorde avec les

Bach

et

ses comtemporains se servent du hautbois d'amour pour des


et

morceaux appartenant
majeur

et fa # mineur, instrument se traduisent respectivement par les tons de si\>,fa, ut, sol majeurs et leurs mineurs relatifs. Le compositeur acquiert par cette substitution d'instrument, outre une extension de l'chelle des hautbois vers le grave, une plus grande aisance dans l'usage des tons chargs de dises. Des passages comme
la

aux tons diss, sol majeur

mi mineur, r majeur

et si

mineur,

mi majeur

et ut # mineur, lesquels sur cet

celui qui suit,

gauches

et sans

agrment sur

le

hautbois ordinaire,

(1)

11

e'te

applique pour la premire fois,

si je

ne

me trompe,
8854.
H,

dans Lohengrin, compose en 1847.

'

152

HAUTBOIS D'AMOUR
Audantino

Ex.2i8.

J.S Bach, Caotatrt d'glise, N 8

euy.

compl.

1.

1, p.

227;
la.

deviennent lgants

et

agrables lorsqu'ils sont transcrits pour un hautbois

en

Ce

n'est

pas uniquement pour des considrations techniques

que l'immortel

dcid souvent eu faveur du hautbois d amour. Le timbre plus


caractre calme
sive
et

matre s'est doux de l'instrument, son

contenu

ont dtermin

son choix en mainte occasion. L'intention expresce verset du cantique de la Vierge.

du compositeur

se laisse

facilement apercevoir dans

Ex.

219/
Adagio

Hautbois d'amour

MAGNIFICAT eu Rmajeur,

Oauv. compl.

t.

XI, p.

25

Dans

la

plupart des cas deux hautbois d'amour,

traits

en instruments concertants, sont

mis en oeuvre
Ex. 220.

[Andantino.J

Cautate d'glise

N8

Obuv. compl. t.I,

p.213

Runis des hautbois de chasse (cors anglais),

ils

forment avec ceux-ci une

harmonie de

timbres homognes, que Bach a utilise pour un ravissant effet de musette

au
)

commencerappelle les

ment de
fant

la

seconde journe de son Oratorio de Nol

'la

Veille des bergers

.Cela

concerts de pifferari que les vieux peintres florentins

font excuter devant la crche de lEn-

Dieu.

HAUTBOIS D'AMOUR
Ex. 221.
2 Hautbois d'amour

153

2 Hautbois de
(

cbassu

Cors anglais

jers

et

2 ds Violons

Violoncelles Contrebasses et Basse de l'orgue

Oeuvres compltes,

t.V,

2 e partis, p. 52

FAMILLE
116

DES BASSONS
vers le milieu _du

Elle doit son origine au besoin que l'on ressentit

XVI e sicle

de donner une forme plus maniable la basse de hautbois. Cet instrument, construit en ligne
droite, avait une longueur de prs de deux mtres ().Pour dlivrer l'excutant d'une pareille

gne, on imagina de replier le tuyau sur lui-mme; en outre


qui eut pour effet d'adoucir la crudit du timbre. Mais cette

l'on

diminua son diamtre, ce


s'opra

transformation

d'une

manire tout empirique,


du tuyau
jourdhui,

et la

nouvelle basse de hautbois, notre basson actuel, se trouva dans


et

de mauvaises conditions de sonorit


et
le

de justesse, par suite des proportions

irrationnelles

du placement arbitraire des trous. Malgr ce vice originel, qui persiste encore aubasson a t adopt de bonne heure l'orchestre et n'a pas cess d'y jouer un

rle important
Il

comme

basse des instruments anche, rle

qu'il tait

nagure seul remplir.

est juste de dire que ce genre dinstrument possde des qualits prcieuses pour son emploi
s'allie

dans l'ensemble: d'abord une nature de son qui


puis "une tendue plus grande

bien avec tous les timbres de l'orchestre,

qu'aucun autre instrument vent, la clarinette excepte.


elle

La famille des bassons est peu nombreuse. A l'poque actuelle


le
le le

compte

trois individus:

basson proprement

dit,

l'instrument-type;
le

contre-basson, plus grave que

prcdent,

basson-quinte,

le plus

aigu des trois.


le

Seul le premier a sa place constante l'orchestre;


le

second

n'y

parait que de loin en loin.

troisime jamais

Basson
(En italien fagotto, pi.- ti, en allemand
117
le

Fagott, pl.-fe.)

Son tendue normale embrasse trois octaves pleines qui concident peu prs avec
les

parcours du violoncelle. Les notes plus aigus, assez nombreuses, que

bassonistes par-

viennent mettre ne sont d aucun usage. On crit l'chelle du basson a sa hauteur effective,

11; Voir le Catalogue

duMuse instrumenta/ du Conservatoire Royal de

Bruxelles, pp. 190. 194.

Annuaire de 1879, pu.lOtf. II]

8854.

tt.

154

BASSONS
moyens, ut sur
B

e en se servant de deux clefs: fa sur la 4 ligne pour les sons graves pour les sons aigus.

et

la

li

fctendue pour l'criture et pour l'Oreille

^^:&

cs,

'

ltc '

Cette tendue considrable se produit de la mme manire que sur le hautbois et la flte'. Au moyen de huit trous et d'un grand nombre de clefs 'les trous correspondent la gamme d'ut ma ieur) , l'on obtient 20 sons fondamentaux (de si'i>-, a/a.2 ). dont les 12 plus aigus, en sautant
l'octave, fournissent la partie de l'chelle comprise entre

fait

et

fa 3

nns 2

Fondamentales oonsl)

Les notes les plus leves de l'instrument


l'chelle des

proviennent des sons 3, 4

et

de

harmoniques.

plus au grave:

On construit aujourd'hui, principalement en Allemagne, des bassons qui ont un demi-ton de /a_ t Cette note se rencontre frquemment chez Richard Wagner (voir ci-aprs,
.

ex.234).
118.
Nous dlimiterons ainsi
les

registres

du basson:

On

voit que cette chelle embrasse l'tendue totale des voix

chur des instruments anches ou dans l'ensemble orchestral,

d'homme (25); aussi, dans le fait tantt une le basson

partie de tnor, tantt la partie infrieure de l'harmonie. Lorsqu'il est appel doubler la cantilue,sa place normale est l'unisson du violoncelle (Ex. 103, 104), l'octave au-dessous
de la voix de soprano et du hautbois, la double octave au-dessous de la flte, la triple
oc-

tave au-dessous de la petite flte. Les notes du registre grave, vibrantes et pleines comme' celles de certains jeux de l'orgue, fournissent une excellente basse aux instruments vent quand
les

trombones se taisent (voir

le

dium possde uue sonorit assez volumineuse, mais flasque rieur, il a quelque analogie avec celui du violoncelle, mais
gistre grave, s'attaquent difficilement en pianissimo.

dbut de l'ouverture du Tannhuser, ci-aprs, ex. 417. Le met molle. Quaut au registre suple

a un je ne sais quoi de serr et de pnible. Les sons les plus aigus, de

timbre est terne et l'mission mme que ceux du re-

s'agit

Tous les tons usits dans la musique d'orchestre conviennent au basson, quand il simplement de phrases mlodiques ou de dessins conus dans un mouvement modr. passages en solo chargs de Il en est diffremment lorsque le compositeur lui confie des conditions du mcanisme technique. Une notes; en ce cas le choix des tons est limit pdr les

119

8854.

H,.

BASSONS
des principales difficults du doigt de cet instrument est la liaison rapide
(

455

et ritre des rputes faciles sont celles qui ne donnent pas lieu la succession de pareils accouplements de notes, savoir majeurs. ut, sol, r et fa majeurs et mineurs; si\>,mi\> et la

sons fa$etsol9

= sol\>-la\>) dans toutes

les octaves; les chejles

tonales

\>

Les trilles utiliser par


Jfo-

le

compositeur sont compris entre

les

deux suivants:

on doit s'abstenir de ceux-ci, inexcutables;

120
que
l'on

Malgr

la gravit

de son diapason,

le

basson se prte un jeu assez vloce, pourvu

touche avec sobrit au registre infrieur. Les formes de traits ont de l'analogie avec celles qui dominent dans la musique destine au hautbois.

Ex.

222

Ail

ma non

troppo.

Oz

4 Solo

Xeyerbeer, LES HUGUENOTS,

Acte
suiy.de

II e

Chur des baigneuses

(p.

260

et

la gr. p?rt.).

Ex. 224.
Hautboi*
et
,

Prest0
g.

lle

uui

Il

existe de plus un genre de passages, en notes dtaches, exclusivement propre au basson: ce

sont des dessins forms de sauts d'octaves, d'accords dcomposs en batteries.


Ail
vivace.

69

A{lvivaco. 84

Ex. 225.
Beethoven, VIII e Svmphoni

Allcon spirilo. 176

eyerbeer,

LES HUGUENOTS,

III

acte

Duo.

8854.

ft.

456

BASSONS
fis.

157

229.

Adagio. 66

Ex.

230

Basson seul

Violoncelle
et C.

Basse
iac Timbales Weber. Concertstiick pour piano a>ec orchestre.
_

)|

Le mdium

et les

degrs suprieurs du registre grave sont appels rendre un tout autre


le

ordre de. sentiments, quand

compositeur

les

met en vidence ^vec une

intention caractristique.
rail-

Leur timbre, comparable l'organe d'un


leuses, sardoniques, et se prte

vieillard,,

morose, prend facilement des intonations

mme

la caricature musicale, des sous- entendus grossiers.

Ex. 231.

And te eon moto

Mozart,

D.

GIOVANNI, Acte

1.

158

BASSONS

Mais
e

la raillerie

Meyerbeer
au
III

fait jouer

bouffonne se convertit en un ricanement spulcral qui donne froid, lorsque aux bassons cet effrayant passage de la "Rsurrection des nonnes maudites,

acte de Robert le diable

Ex.

232.

Deux Basson

mm
122
De nos jours
la

(page 538 de

la

grande partit.).

par exception dans

le basson n'a plus la prtention de briller au concert. Il ne parat que musique de chambre (exemples chez Beethoven: Septuor pour violon, alto,

violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson, oeuvre

20; Quintette pour piano, hautbois,cla-

rinette, cor et basson,

uvre 16). Il se contente detre

l'orchestre

un serviteur

utile, infatigable:

de. tous les instruments vent c'est celui qui se repose le

moins.

dernier: on le trouve, sous son


le

Sa premire apparition dans la musique orchestrale remonte au commencement du sicle nom franais, dans l'opra Rinaldo de Haendel (1711). Mais
vieux matre,

comme

son immortel mule Jean Sbastien Bach, n'exhibe le basson que de

loin en loin, et presque exclusivement

pour renforcer

les

basses du quatuor.
si

De mme Gluck,
et la flte,

qui dans ses tragdies musicales sait'prter un langage


tire
tiel

loquent- au hautbois

un parti
aussi',

fort restreint
le

de leur orchestre, et

du prcieux instrument. Haydn et Mozart en font un lment essendtachent du quatuor pour le relier aux instruments vent; mais

par l'influence d'une ancienne habitude, l'emploient trop souvent doubler des basses insignifiantes. Beethoven le premier dbarrassa le basson de cette besogne superflue, il mit eux
en lumire les ressources multiples de l'instrument
nalit incomparable, tels que le
lui

et lui fit

produire des effets d'une origi-

merveilleux passage de la Neuvime symphonie (ex. 126). Aprs


des situations dramatiques.
le

Weber

et

Meyerbeer russirent encore a dcouvrir dans ce timbre des ressources nouvelles


et

pour l'expression des caractres

Entant qu'interprte de

la

mlodie proprement dite,


s'est

basson a vu se rduire de beaucoup caractimpora gard toute

son rle, depuis que lbrcheste

enrichi d'autres voix graves plus sonores, plus


il

rises: la clarinette basse, le cor chromatique, le saxophone. Mais

son

tance

comme timbre

de combinaison.

L'usage ordinaire des compositeurs, partir de Haydn, est d'crire deux parties de basson
destines tre joues chacune par uu seul excutant. A l'Opra de
Paris

l'on

emploie

quatre bassonistes

(1),

les

que l'auteur

n'ait crit

deux parties sont doubles dans les tutti de l'orchestre, moins quatre parties distinctes. Cette combinaison n'est pas rare chez les

matres de l'cole franaise.

(1) A l'poque de Gluck ou eu avait Huit. Voir

1*

commentaire critique de Cphale et Procris dans

la collection des

uvres

de.

Gretry publie parle Gouvernement belge.

8 8 54.

E.

BASSONS
Ex. 233.
-ier et2 e

159

And n0 quasi

allegrello. 69 -J

asbons

fp

Meyerbeer, LE PROPHETE, Acte IV, Complainte de la mendiante (p. 508 de la gr.

part.)

En Allemagne Richard Wagner a introduit


parties Ex.
.2

l'usage,

depuis Lohengrin (4847), d'crire

trois

de basson.
Moderato.

234.

Cors

pistons

(Effet une sixte mineure plus bas)

Srmpre

PP

l cr et 2 f

Ba^on

LA

WALKTRIE, Actel,

Se. 3 (p.

53 de

la gr. partit.)

Pas plus que


d'une

le

hautbois,

le

basson

n'est sa place
et

dans les bandes d'harmonie de notre


il

poque; ct des sonorits puissantes

nourries dont

y est entour, la sienne parat tre

maigreur tout--fait comique.'

-160

Contre -basson
(En italien contraffagolto en allemand Contrafagott.)

et

^123 mme

L'instrument auquel ce
l
il

nom

revient lgitimement" est peu connu hors de l'Allemagne,

n'apparat l'orchestre qu'en de rares


il

occasions

(-1)

Comme

lit

contrebasse par

rapport au violoncelle,

reproduit l'octave grave l'chelle du basson et s'crit de la


l'oreille
.

mme

manire: les notes

ut.2

mi% soL2 font

ut i mi x sol t Anciennement le contre-basson avait


les

au rave l'tendue intgrale de l'instrument- type;


quatre degrs infrieurs, r
et n'taient d'aucune
b lr uJj 1

instruments actuels ne

possdent pas les

,si_t ,sil>_ 1 (crits), lesquels au reste

sortaient difficilement

utilit pratique.

Malgr ce raccourcissement de son chelle, le contre-basson des


aller au-del des sons 2. L'tendue

descend encore d'un ton au-dessous de la contrebasse-, sauf l'orgue aucun instrument n'met
sons aussi profonds.

ploye se

A l'aigu il n'y a pas de raison pour dtermine consquemment ainsi:

em-

Sous notes

Sons rels

Ex.

235.
Effet
l'oreille

Contrer basson 3

11

est presque superflu de dire qu'un instrument aussi grave n'est propre ni des traits d'agilit
et

ni

des chants expressifs,

ne peut avoir d'autre fonction que de renforcer la basse dans

le tutti

des instruments vent ou de tout l'orchestre. Les matres lui font doubler parfois des traits de

contrebasse assez chargs de notes;


Ail

encrgico. 84

Ex.

236.

Ex. 237.

mais

il

est

douteux que ces passages aient jamais t rendus sur

le

contre-basson avec toute la

nettet dsirable, et en pareil cas

on fera bien de donner l'instrument vent une


la priode

version

simplifie.

Les compositeurs allemands de


ont adjoint
tels
le

classique, particulirement

Haydn

et

Beethoven,

contre -basson au grand orchestre dans quelques

morceaux

d'une sonorit trs clatante,

que

ls

principaux choeurs de la Cration et des Saisons,

le final

de la Symphonie en Ut mineur

(ex. 179), la

Marche des janissaires des Ruines d'Athnes,


si

et le dernier

morceau de

la IX

Symphonie,

o son entre produit un effet


(1) En Belgique, de

original:

mme

qu'eu Angleterre (voir Mahillon,


l'j

Elments d'acoustique musicale, p.l7

),.ou

fait jouer les parties de


il

contre-basson
facile
a.

sur une basse anche. inveute'e en Autriche

a vingt et est

ans environ. Le nouvel instrument a la

mme
(vo-ir

tendue que l'aucieu et

est trs
a

jouer; par contr.e son timbre

manque de corps
le

accompagne' d'un bourdonuemeut tant soit peu nasillard. En France ou


ci-aprs

commence

prendre l'habitude de remplacer

contre-hssou par un sarrusophone -contrebasse en Ut

151

).

8854.

L.

CONTRE-BASSON

464

fi

vt

i*

Vf

rr V

f f r

vp

i r

Vf

Vf

ir

tp

vr

-7

?
'

1 r

Vp

if

Vp

uV

if

Au
la

dernier acte de Fidelo, dans la scne o lpouse dguise creuse, en compagnie du gelier,
le

tombe destine son mari,

eontre -basson, doublant les contrebasses, sert accuser le con-

tour du dessin plac au-dessous des pesantes harmonies des instruments vent

Ex.

239
And te con moto.
Flte avec
/es sf et

Hautboi:

le 1

er

Hautbois.

(Tout ce morcea u doit tre joue 'trs doux:

p,s

trop

marques

.)

l r t

8 ds Vio

Contrebasses

162

Basson -quinte
(En allemand Quintfagott ou Tenorfagott .)

124

Il

correspond aux voix de tnor et de contralto. Son chelle


sol.

reproduit

exactement
pourrait

la quinte aigu celle du basson: les notes ut i mi^sol^ font

l'oreille $ol%

sit r3 .0a

donc appeler cet instrument Basson en

b-e-

Etendue pour
Ex.

la notation

Etendue effective

240.
Effet rel

Basson-quinte

Le timbre, assez terne (comme celui du basson),a plus de tension et de force que celui du cor anglais. Je ne connais aucun exemple de l'emploi de cet instrument ni chez les anciens, ni chez
les

modernes.

FAMILLE DES CLARINETTES


125
France;
il

L'instrument rudimentaire qui fut


est toujours
e

le

prcurseur de la clarinette

son

origine

en
alle-

dsign par son

nom

franais chez les compositeurs

italiens et

mands du XVIII
dans
les

sicle qui s'en sont servis (14). Chose singulire: on n'en

trouve

pas

trace

uvres des anciens matres franais. Le chalumeau tait form d'un tuyau cylindrique perc de neuf trous et rsonnant au moyen dune anche battante (t). Toute son chelle se composait des sons fondamentaux fournis par
l'ouverture successive des trous.

Notre clarinette diffre du chalumeau par son aptitude reproduire la douzime aigu toute
la srie des sons

fondamentaux. Ce rsultat est obtenu


la division

l'aide d'un petit

trou

recouvert d'une

clef), lequel

provoque

do la colonne d'air en trois parties aliquotes(2).L innovation

est attribue

aigu, qui l'origine tait spar de l'chelle primitive par

Christophe Denner, facteur d'instruments Nuremberg vers 1700. Le registre un intervalle de tierce mineure,

1
F r
f.

r^r
),

fut appel, cause de son clat, clarinetto (=petite trompette

nom devenu
le

plus tard celui de tout


registre grave.

l'instrument.

On garde jusqu' nos jours

le

mot chalumeau pour dsigner

(i) Catalogue du muse instrumentai du Conservatoire de Bruxelles, p.180


(2)

Annuaire de 1879,
p. 155

p.

96

i.

Instruments de musique et lutkerie, dans

l'

Encyclopdie de Diderot

et

d'Uembert,

<Ed.iu4).

8854.

H,.

'

FAMILLE DES CLARINETTES


i

163

dans l'histoire de l'instrumentation; elle donna a riche et expressive, par ses ressources multiples, la clarinette prit au milieu des instruments vent une place analogue celle qu'occupe le violon parmi les instruments a archet.
est
fait capital

La dcouverte de Dernier

un

l'orchestre un de ses organes essentiels. Par sa sonorit

La fcondit du nouveau type instrumental s'est manifeste de bonne heure par la 126 formation d'une famille embrassant la plus grande partie de l'tendue gnrale des sons. Vers e sicle on commena construire des petites clarinettes pour le milieu du XVIII les musile hautbois. Un peu plus tard bizarre de cor de basset, puis, dans les dernires annes du sicle, la clarinette basse. Grce aux conditions favorables de cette sorte d'instruments, en

ques militaires: celles-ci, partir de ce moment, abandonnrent

apparut

la clarinette alto, sous

le

nom

ce qui concerne la longueur du tuyau et lcartement des doigts (14), on a pu construire lement des clarinettes plus graves encore.
D'autre part les difficults
et les

faci-

croissantes du doigt, mesure que se multiplient les


la cration

dises
se

bmols ont ncessit pour chacune de ces individualits

de plusieurs instru-

ments transpositeurs. Les varits de


montent douze. Nous
les

la cJarinette plus ou moins connues de notre temps numrons dans la direction de l'aigu au grave:

en

la

\>

Petites clarinettes

(soprano aigu) r

/
\

en mib

.,

'

en r
ut,
se
.

/en
i
.

linstrument-type

,.'

Clarinettes ordinaires

en
en

(soprano) r

"i

si 9
_

en la

en fa
Clarinettes -alto
j

(dite aussi cor de basset)

en mi\> en si
\>

Clarinettes- basse

enta
l'octave

.,

Nous pourrons ajouter encore


pntr dans la pratique

les

clarinettes- contrebasse en fa et en mi\>,

des
jour

clarinettes-alto (l),mais ces instruments, crs par M.Adolphe Snx, n'ont pas jusqu' ce

Clarinette ordinaire
(En italien
clarinette, pi.ti,

(soprano).

en allemand Klarinette, fl.-en.)

127
tif

Le plus ancien instrument de cette espce


la famille

employ l'orchestre,

et le type

primi-

de toute

est la Clarinette en Ut
les

clarinetto

inC). Son

chelle, qui se
et

reproduit,

au diapason prs, sur tous

instruments drivs, est de trois octaves

une sixte.

(1)

H.

Lavoix. Histoire de l'instrumentation depuis

le

seizime sicle, Paris, Firmin Didot, 1878, p. 125.

8854.

H,.

[64

CLARINETTE ORDINAIRE
Sr, D >

aiffici les et peu usit

Etendue pour l'criture et pour

l'oreille:

Au temps de Mozart

il

existait des clarinettes

qui avaient une tierce majeure de plus

au

grave (voir ci-dessous ex. 241).


Pour former son chelle, plus tendue encore que celle du basson, la clarinette moderne est munie de 18 trous dont 13 sont recouverts par des clefs-, ils fournissent une srie chromatique
de 19 fondamentales (sous 1).

En sa qualit de tuyau cylindrique rsonnant au moyen

d'une anche, la clarinette ne peut forl'chelle

mer

la partie

aigu de son tendue qu'en utilisant les sons impairs de

des harmoniques

(14); aucun autre instrument de l'orchestre ne prsente cette particularit, tes degrs compris entre sih^eij'a se produisent comme sons 3 (douzimes) de la srie des fondamentales.
>ons3

il
f

j
tf

jJfri Ji

l'hii

sons!

|*

T
l'aide

tes degrs plus aigus se forment


et

des sons 5 (tierce au-dessus de la double octave)

9 (seconde majeure au-dessus de


tre utilis.

la triple octave).

Le son

7, tant

un harmonique discordant,

ne peut gure

sons 5 # J

|,i

sons

9J

tj

sonsd

'

sonsd

*f

I
\ \ I

e La musique de clarinette est note la clef de sol 2 ligne. Les exceptions signaler cet e rares. Mozart crit parfois les sons les plus graves du chalumeau en clef de fa 4 gard sont ligne, mais en les notant une octave trop bas. d'aprs l'habitude anormale adopte pour les cors

81,

p.113).

Ex. 241.
Clarinett

Ce qui doit
se lire
CLEMEMZA
DI

en Si?

TITO, an

Dans quelques partitions de Richard Wagner on trouve aussi de loin en larinettes. mais avec sa valeur rgulire (ex. 265).

loin la clef de fa

aux

CLARINETTE ORDINAIRE

165

128

Ou distingue dans

les

clarinettes quatre registres:

Abstraction faite du registre suraigu, situ au-del des limites de l'organe humain, la clarinette ordinaire embrasse l'tendue- du soprano et celle du contralto runies. Elle reproduit dans ses deux

principaux registres
lev, te

le

caractre oppos de ces deux voix: le clairon a le


et

brillant

du

soprano
grave de

chalumeau avec son timbre creux

mordant rappelle

les accents de la voi$

femme. Moins vivante, moins sympathique est la sonorit des deux autres registres. Le mdium, transition entre le chalumeau et le clairon, est terne, faible; sol la 3 si k 3 sont les plus mau3
jj

vaises notes de la clarinette; on tchera autant que possible, de les toucher seulement en passant, surtout dans un chant ou un trait en solo.
Ail
<ron

fuoco.

Ex. 242.
Weber, OBERON. Ouverture.

Quant au registre suraigu,

il

a des sons
le

perants dont

il

n'est

pas facile de tirer un bon parti

Mendelssohn y a russi en harmonisant Reformations-Symphonie; cet endroit


tains registres

clbre choral de Luther au dbut

du final
l'effet

de
de

sa cer-

les notes

aigus de la clarinette font

de l'orgue: la doublette, le cornet.

Ex.

243

And te con moto.


r

Jl ilj tbi fl

8854

Paes60et 61
.

de

la

gr. partit.

B..

166

CLARINETTE ORDINAIRE
les sons

Beethoven, au contraire, a utilise

du registre suraigu pour un ide mlodique de cae

ractre joyeux et populaire, le trio du menuet de la VIII Symphonie (ex. 251).


clarinette jusqu' so/ 5
,

Il

fait

monter la
ne
se

limite extrme de son tendue l'orchestre: les sons plus levs

rencontrent que dans les morceaux de pure virtuosit. En dfinitive la clarinette peut tre considre comme une juxtaposition de deux
distinctes, assez faiblement relies
les plus usits.

sonorits

entre elles. Les deux registres du milieu sont de

beaucoup

129
douzime

En raison du nombre considrable de sons fondamentaux qui se reproduisent


aigu' (127), la clariette a ncessit
l des complications invitables

la

de tout temps plus de clefs que les autres ins-

truments anche-, de

dans son doigt, ds que


le

les dises

ou

les

bmols se multiplient.
observations suivantes:
I.

cet gard

il

y aura donc lieu pour

compositeur de tenir compte des

dans

Des passages surchargs de notes, surtout s'ils sont dcouvert, ne doivent s'crire que les tonalits dont l'armure s'loigne peu de celle de la gamme primitive de l'instrumenta)
,

Sont rputs faciles les tons majeurs depuis deux bmols jusqu' deux dises (si\>,fa,ut,sol,r) Les traits et arpges forms les mineurs' depuis trois bmols jusqu' un dise (ut, sol, r, la, mi)
.

des accords principaux de ces divers tons s'excutent sans difficult. Mais ds que des accidents
deviennent plus nombreux, on agira
II

prudemment en donnant la clarinette une partie trs simple. Le battement alternatif de deux notes voisines, sous forme de trille ou autrement, ne doit
l'aigu les

pas dpasser

notes

^
suivants sont impraticables:

En de de

la limite indique les trilles

On

fera bien de s'abstenir galement, dans le

mdium, de ceux qui ont pour note

infrieure un

dise ou un bmol:

III. Il

faudra viter aussi les traits entirement compris dans

le

mdium

128

),

tels

que

ceux-ci par exemple:

^
nettistes

i.

r r il

rm

8130 Afin de faciliter au compositeur l'usage de la clarinette dans toutes les tonalits usi-^ tes,on a adopt l'orchestre, concuremment avec la clarinette en ut, deux instruments transpositeurs-. l'un en si\>, pour tous les tons bmols, l'autre en la, pour les tons diss. Les clariattachas un orchestre de concert ou de thtre sont tenus
d'avoir

constamment

(l)

Les anciens compositeurs ne marquent jamais dans


ils

dent des tonalit' ayant une armure plus charge,

Eiemples: Mozart, Ouverture de

la

la partie des clarinettes plus d'un be'mol ou d'un dise la clef. S'ils abormettent les accidents devant les notes, ft-ce mme pendant tout un morceau. e Clemenza di Tito; Beethoven, Scherzo de la VIII Symphonie Voir plus haut, p. 113.
.

854. E.

CLARINETTE ORDINAIRE

16:

les trois

clarinettes pour lune des trois


est indiqu au

instruments leur disposition. Selon la tonalit du morceau, on crit la partie des espces d'instruments. Parfois un changement de clarinette

cours
er
I

mme du morceau:
acte de

quelques

mesures de repos
strette).

suffisent cet effet


ceci ne doit pas instrumenta un autre

(exemple: final du

Don Giovanni, avant

la dernire

Mais

avoir lieu pour une modulation passagre; la 'substitution rapide d'un

entranant des. inconvnients pratiques par rapport la justesse de l'intonation.

Le choix entre les


de facilite; souvent
nette en ut possde
il

trois

clarinettes n'est pas toujours motiv par de simples

considrations

se fonde sur le caractre de sonorit spcial chacune d'elles.


la
.

un timbre clatant jusqu'

La clarirudesse Les classiques allemands ne l'ont em-

ploye en gnral que pour des morceaux de force appartenant aux ions dut ou de sol majeur (exemples: Haydn, chur final de la Impartie de la Cration; Mozart, Finals du I er acte de Don

Giovanni et de

os

l,

la Flte enchante; Beethoven, Final de la Symphonie en ut mineur, Ouvertures 2 et 3 de Lonore-, Mendelssohn, dernier morceau de la Reformations- Symphonie, marche

nuptiale du Songe d'une nuit d't), ou bien encore pour des pages empreintes d'une couleur gaie e et populaire. Exemples: Haydn, les Saisons, choeur final de la III partie (les Vendanges Mozart,
1

Ouverture

et

morceaux de caractre turc dans l'Enlvement au

srail; couplets

du ngre Mono-

statos dans la Flte enchante:

Ex.

244.
Allegro.

Clarinettes

1" Violons
et Petite Flte

En dehors de
r et de la

ces deux catgories d'oeuvres, Haydn et Mozart ne se servent pas des clarinettes
les tons

pour des morceaux composs dans

majeurs dut

et de so/,

dans les tons mineurs de


instrument.

Les anciens matres de l'opra franais ont une manire

spciale de noter cet

Quel que soit

le ton

de

la

composition,

ils le

crivent des parties de clarinettes en ut,en laissant,


soin

par une convention


la clarinette en si

tacite,

aux excutants

d'oprer la transposition,
le

s'il

y a

lieu, sur

un

des deux autres instruments. Ainsi, par exemple,


\>

passage suivant

est

videmment

fait

pour

8854.

H.

168

CLARINETTE ORDINAIRE
Ex.

245.

Hdroid, LE PR AUX CLERCS, Actel,


Ritournelle de
la

Romance: "Souvenirs du jeune

use."

Bien que cette pratique se

recommande de noms
le

on ne saurait l'approuver; elle a

trs illustres Gluck, Cherubini,Spontini), double dfaut d'ouvrir un trop vaste champ l'arbitraire
(

des instrumentistes et de dtourner l'attention du compositeur de certains points techniques

importants: dlimitation des registres, conditions de doigt,

etc.

Aussi est -elle

complte-

ment abandonne en France par

les

compositeurs de l'poque actuelle.

131

La

clarinette en si\>

[clarinetto in

est accorde

un ton au-dessous de l'instrument-

type; les notes ut i

mi i

S0I4

sonnent

l'oreille si\> 3

r^fa^.

tendue pour
la notation

Etendue pour
l'oreille

Ex.

246.
Effet
rel

Clarinette
en
si
\>

C'est la clarinette
les qualits

par excellence, celle des virtuoses: son timbre ralise un degr minent
et le

matresses de cette voix instrumentale: la puret

mordant. Les varits aigus

perdent en distinction et en charme mesure que leur, diapason s'lve au-dessus de celui de
la clarinette

en si

\> .

l'orchestre

son usage est plus tendu que celui des deux autres clarinettes
(

Elle s'emploie

principalement dans les tons favoris de l'instrument


de la\>,mi\>,
lui

129,1

),

correspondant aux tonalits relles


.

si\>,

fa

et ut,

majeurs, de si\>,fa,

ut, sol et r,

mine,urs

Mais

on ne craint pas de

donner l'occasion des armures plus charges d'accidents. Le tableau suivant indique dans
instru-

tous les tons usits sur la clarinette en si\> le rapport entre sa notation et celle des

ments non transpositeurs

(i)

Quelques chefs d'orchestre ont

le tort le

de permettre aux exe'cutants djouer sur leur clarinette en

si"

des parties crites pour

des clarinettes en Ut ou en La.

Outre que

caractre

de. la
)

sonorit' est

alte're' p.ar

l, l'instrument

perd un demi-ton au grave. En


qui n'existe pas.

effet, le ii 8 de la clarinette en la (pour l'orsille

r#

re'pondrait sur ia clarinette en si\> a un

r^# 2

169

CLARINETTE ORDINAIRE
Tous majeurs
(

Sol

majcu

Clarinette

eu Si

lu sir u meut

iLa

majeur.)
,

Clarinette
en Si.b

Lb

<

)Ii b

majeur.)

Clarinette

en Si

Instruments
a cordes

Si

majeur

Clarinette

en Si

Instruments cordes

rf*
Instruments cordes

r~

<Ut majeur.)

Sol majeur.)
#
jj

Clarinette

en Si

Instruments cordes

170

CLARINETTE ORDINAIRE
La clarinette en
la

132

(clarinetto in.A) est accorde une tierce


l'oreille

mineure

au-dessous de

l'instrument-typej les notes ut^mi^ sol^ font

/a

;)

utt k

mi;,.

Etendue pour la notation

Ex. 247.
Clarinette

en

la

Plus basse d'un demi-ton que la clarinette en s'kla clarinette en la est moins
traits brillants; en revanche elle

propre

aux
cet

possde une suavit incomparable. Mozart

affectionnait
fait

instrument dont la sonorit sharmoniait avec son gnie tendre, lgiaque.Il en a

choix pour

son concerto de clarinette (ex. 250) et pour son clbre quintette avec instruments cordes.

On n'emploie gure

la clarinette

en ta que pour des morceaux appartenant aux tons dises

Tons majeurs
(Fa
it

Tous
s

m tueurs

majeur.)
,

Sol # mineur.)

Clarinette

flg.tt

Clarinette

rpy
|JC||
t

eu La

en La

Iustrumeuts
cordes

Instruments cordes

Si

majeur
Exemple: Beethoven, Audante du Concerto
pour piano eu
Jli i>.

Clarinette

en La
Instruments cordes

iMi majeur.)
Clarinette
Exemples; fieethoveu, Ouverture de Fidelio; Meudelssohn, Ouvert,

en La

Instruments

du Songe d'une nuit


d't.

cordes (La majeur.)

Clarinette

Exemples: Beethoven.
VII e Symphouie;

en La

Meudelssohn,

Instruments cordes
(Re' majeur.)

Symphonie

italienne.

Clarinette
il

Exemples: Mozart,
A'ofy.

La

Ouverture des de Figaro;

Instruments
cordes
i

Beethoven,
II
e

Symphonie.

CLARINETTE ORDINAIRE
Tons majeurs
(Sol majeur.)

Tons mineurs
(La mineur.)
Exemple: Beyerbeer,
HugucnotStU'actf Air: "0 beau pays de
les
la

Clarinette

Clarinette

en La
Instruments a cordes
(L't

en La

Kffi

:t

>

|-*l

Touraine.

Instruments a cordes
(ReT mineur.)

majeur.)
,

Clarinette

fl

Clarinette

en La

Instruments cordes

J72

CLARINETTE ORDINAIRE

La quatrime varit des clarinettes soprano, dite en si (clarinette in H), hors d'usage 133. aujourd'hui, est accorde un demi-ton au-dessous de l'instrument-type; les notes ut^mi^sol^ font
t|

l'oreille

si 3 reft 4

fa$ k

Etendue pour
la notation

^ > -^ ~ - b
J

^ = - - -

Etendue pour
l'oreille

(y

s'"'

Ex. 249.

Clarinette

en %\\

Parmi

les

matres classiques, Mozart est

meneo, Chur N14, Air N17; Cosi fan


majeur, ce qui donne pour
la

Idopour des morceaux, en mi ^ clarinette en si^< l'armure de fa majeur, c'est--dire un bmol.


(

le seul

qui ait employ parfois cet instrument

tutte, Air N

25

),

et toujours

Au point de vue de

ta facilit

de l'excution,
tir ire

l'utilit d'un

pareil instrument
\

est fort

contes-

table, sauf le cas o l'on voudrait

dans les tons de si


le

on de/ag majeurs des traits ou

des arpges d'une grande rapidit et mal conus pour

doigt de la clarinette en la.

134

Aucun instrument vent


la production

n'offre

au compositeur une aussi grande varit de

res-

sources techniques que la clarinette. On connat sa grande tendue, la diversit de ses timbres.

Sa souplesse pour
et les

des nuances
le

n'est

pas moins remarquable. L'attaque du son est


le

la fois suave et prcise; mieux que

hautbois et

basson,

la clarinette sait enfler les

sons

diminuer jusqu' l'extrme limite du pianissimo. Elle possde aussi au besoin une articulation plus rapide. Enfin elle se plie admirablement aux diverses formes de la pense musicale:
le

chant soutenu trouve en elle un interprte loquent, et les traits d'agilit lui sont aiss et

naturels, pourvu qu'ils ne s'loignent pas des tons usuels de l'instrument (129. I).

Les lments principaux des passages de bravoure sont peu prs les
flte: des

mmes que

sur

la

gammes diatoniques

et

chromatiques, des arpges, des

trilles, etc. Ils se

trouvent

runis pour la plupart dans l'extrait suivant

du Concerto de

clarinette de Mozart.

Ex.

250

Ofcuvres comp).

Se'rie XII,

!f20.

CLARINETTE

ORDINAIRE

173

Les uvres orchestrales non crites pour faire briller


tent pas naturellement
ral plus

la virtuosit

des solistes ne compor-

un

style aussi orn. Toutefois les parties de clarinettes


et

charges de notes

contiennent des dessins plus hardis que celles des

y sont en gnautres ins-

truments anche

Ex. 251.

w 'lempo di minuetto. 126


,.

..

j - J

Clarinette* _j en Si b

'

"

f_?_EJL_I

tf

P
Beethoven, VIII e Svmphouie,
Ti'io

du menuet.

D.

BASILIC

ILCONTE.

le

Il

Curiale!

Ioglihnnarrato che gi tutto combi.

Rosshii, IL

BARBIERE

DI

SIVIGLIA,

III

acte, Fina

Les sons du chalumeau fournissent des dessins d accompagne meut (particulirement des arpges ou des batteries), dont
tristiques
.

l'effet,

grce au timbre mordant de ce registre, est des plus

carac-

CLARINETTE ORDINAIRE

Meyerbeer, LES Hl'GCENOTS, IV e acte, Duo

p. 748

de

la gr. part.).

On

utilise

aussi le registre grave pour des battements

rapides

en

secondes, en tierces ou en

quartes; cette sorte de

trmolo se rencontre surtout dans les parties

d'accompagnement de

la

musique d'harmonie.

On a vu plus haut (128) que l'chelle chantante de la clarinette se dcompose en 135 deux parties, doues chacune de son caractre sonore et consquemment de son expression propre. La partie correspondant la voix de soprano elle comprend le registre aigu et accessoire(

ment

les notes

du mdium)

est de

beaucoup

la plus

usite: c'est la clarinette au sens troit du

mot (125). Le timbre y tient la fois du hautbois et de la flte: il a l'accent vibrant de l'ormanifestagane humain, mais adouci et idalis. Il exprime le sentiment fminin dans ses et srieuses; amour, tendresse, dvouement, pudeur, regrets; seule la note entions affectives
poque o
joue parait ^ui faire dfaut. Cette dernire particularit a dj t releve par Grtry une Cet instrument" dit la clarinette commenait se produire timidement l'orchestre
.

notre matre ligeois,

exprime

la douleur...

Lorsqu'il excute des airs gais,

une
"la

certaine teinte de tristesse


clarinette."
(l)

Si Ion dansait

encore il y mle dans une prison, je voudrais que ce ft au son de


d'une manire plus
est

Un demi -sicle plus tard Berlioz caractrise cette sonorit


les

potique et plus complte. Voici ses paroles: "La clarinette


les cors, les

un instrument pique,
amour; et
si les

comme
masses

trompettes et

trombones. Sa voix est

celle de l'hroque

'Il

Mmoires ou Essais sur

ta

musique, t.J, pp.

237

et

23*

(Pari, ai^V)

CLARINETTE ORDINAIRE

175

dune troupe tincelantes. marchant la gloire ou la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en mme temps, semblant reprsenter les femmes aimes,
guerrire, couverte d'armures

d'instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, veillent l'ide

amantes l'oeil fier, la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je n'ai jamais pu entendre de loin une musique militaire sans tre vivement mu par ce timbre fminin des clarinettes et proccup d'images de cette nature, comme aprs la lecture des antiques
les

popes. Ce beau soprano Instrumental,


mystrieuses, ce

si

retentissant, si riche d'accents pntrants, quand on

l'emploie par masses^ gagne dans le solo en dlicatesse, en nuances fugitives et en affectuosits

qu'il

perd en force et en puissants clats. Ce caractre firement


b; la

passionne,

dramatique, appartient principalement la clarinette en si


les partitions

plupart des solos pars dans

d'opras lui sont destins.

Ex.

255.
Mollo \ivace.

Ilarinctlc

eu Si

Ex.

256

Meyrrbeer,
Acte
I

ROBERT LE DIABLE,
de
la gr.

(p.

109

partit).

Ex. 257.
Clari

Ail

moderato.;

Coh

esprf-Ktione.

Herald, LE TRE *CX CLERCS: Ouverture,


(p.

Ex.

258.

6 de

la gr. partit.).

All

tto

moderato

Clarinette

eu Si b
Mcyerbeer, LES HUGUENOTS, IV e acte,

E*-259.
Clarinette
/.
.

(p.

727

de la gr. partit.).

Andante.80:,
*Solo.,

_<*"_
.

176

CLARINETTE ORDINAIRE

Re'citatif.

Ibid.

III e acte

(p.

478

de

la gr. parfit.)

Les notes aigus et moyennes de


timide
Ex.

la clarinette

eii

la

ont une

expression plus contenue, plus

260.
Larghetto.

Clarinette

en La
Mozart, Quintette pour clarinette
et instr.

cordes

Dans

la clarinette en ut,

au contraire,

le

timbre franc du soprano est trop accentu

et

tourne

facilement

la vulgarit, voire
d't

mme

la caricature. Mendslssohn en composant la musique du

Songe dune nuit


la

a tir parti de cette sonorit pour la symphonie burlesque qui


le

accompagne

tragi-comdie de Pyrame et Thisb, reprsente par

tisserand

Bottoni et

ses

rustiques

compagnons
Ex. 261.
Clarinette
enl't
.

And t comodo. Marcia funbre.


6
,

li

-KK
Timbales

rrn

mm

S mm
3=

M^ mm F5 ^^

pp
=*=

La voix grave des clarinettes agit sur le sentiment et l'imagination dune manire tout autre la voix aigu. Au lieu d'voquer des visions sympathiques, lumineuses, l'pre rsonnance du chalumeau proctfre une sensation d'tranget, ayant un je ne sais quoi de sinistre; elle
que
traduit avec une rare intensit dxpression les

sombres pressentiments,

la

terreur

inspire

par des puissances mystrieuses. Ce timbre

est essentiellement dramatique. Ses effets les plus


ils

extraordinaires connus jusqu' ce jour ne consistent pas en dessins mlodiques-,


nus, soit par des tenues isoles (ex. 248), soit par des harmonies chromatiques.

ont t obte-

8854.

H..

CLARINETTE ORDINAIRE
Ex.

477

262
Adagio

Weber, LE FREYSCHtTZ

Ouverture.

Le

mme

genre d'effet se retrouve d'autres endroits du

mme

opra (ex. 52) et a t repro-

duit frquemment depuis lors.

L'expression dramatique des sons du chalumeau se maintient dans une cantilne suivie.

Weber, Concertino pour clarinette, CbuTie 26.

136
les plus

De mme que Weber, Mozart


le

n'a

pas ddaign

d'crire

pour

la clarinette de la
les

musiquo
joyaux
composi-

propre faire briller

talent d'un virtuose; les concertos de ces deux matres sont

prcieux du rpertoire des clarinettistes. Dans leur musique de chambre les

teurs classiques ont

admis

cet instrument veut plus souvent que tout autre.


et

On

a de Mozart le

beau quintette en
son Trio en si
le
b>

la

pour clarinette

instruments archet; Beethoven emploie la clarinette dans

(oeuvre 11), dans le quintette pour instruments vent et piano (uvre 16)et dans
\>

grand septuor en mi

(oeuvre 20); enfin

Weber

associe son instrument de prdilection

tantt

au piano (Duo concertant, oeuvre 48, Variations, oeuvre 33), tantt au quatuor (Quintette, uvre 34).

l'orchestre la clarinette parat avoir t utilise

en Belgique longtemps avant qu'elle


la

le

ft

en France ^t

mme

en Allemagne, son pays d'origine. Les archives de

cathdrale d'Anvers pos-

sdent une messe compose en

1720 par

le

matre de chapelle Jean

Adam

Joseph Faber. o Ton

voit avec surprise la clarinette traite en instrument concertant'.^Voici le dbut

remarquable

d'un passage de cette

uvre (Quitollis peccata mundi,


fait et

solo de contralto):

(l)

Je dois

la

communication du

du document

M.

le

Chevalier Leou de Burbure,

le

musicologue

bii u

cuauu

8854. &.

478
Ex. 264.
Flauti
traversa

CLARINETTE ORDINAIRE

Clarinetto

Cembalo
Seoza organo

CLARINETTE ORDINAIRE
Ex.

179

265,

Moderato.

Clarinette

basse eo

Si

Wie gleicht er fem

\Yeibe! der g/nia

sendeWurm
I,

glnzt auch ihm ans

dem Auge
gr. part.)

LA -WALKYRIE. Acte

Scne

II

(p.

22

de la

Depuis

le

milieu du XYIII* sicle jusque vers

1840

les clarinettes taieut

dans la musique d'har-

monie
chants

les seuls

instruments de la rgion moyenne capables de faire

entendre

toute sorte
le

de
rle

de traits; elles y figuraient en fort grand nombre et remplissaient peu prs dvolu aux violons et altos dans la musique d'orchestre (la basse tait confie des
et

instru-

ments embouchure). De nos jours ce


gique du moins
)

rle tend passer de plus en plus \en France et en Bella sonorit

aux saxophones, dont

ample

et

nourrie lutte

avec plus d'avantage

contre la formidable puissance des cuivres

modernes

Clarinette-alto.
La varit la plus importante de cette sorte d'instruments, et la seule qui jusqu'ici paru l'orchestre, est la clarinette-alto en fa, appele par les Allemands Bassethorn terme que les Italiens ont traduit, par corno di bassetto ,.les Franais par cor de basset ). Elle est accor-

137

ait

<

de la quinte grave de la clarinette en ut,


ut k
mt'i soli

font l'oreille /a 3 /a 3 f 4

la quarte grave de la clarinette en S2t>:les notes Les cors de basset fabriqus en Allemagne ont au grave
\>

l'tendue attribue autrefois la clarinette en si

(127, ex. 241):

ils

descendent chromatique-

ment jusqu'

ut^ (pour l'oreille

/a 4 ).

Etendue pour
la

notation

Etendue relle

Mozart, qui dans les dernires annes de sa vie affectionnait cet instrument, crit

le

registre

in-

frieur en clef de fa, d'aprs le singulier systme suivi de son temps pour la notation de la clari-

nette

(ex.

241

).

Ex. 266.
Clarinette-alto eu Fa

ou Cor de basse
(dotation normale)

Effet

pour

l'oreille

Cor de basset
notation de StoLar

8854.

tt.

80

CLARINETTE-ALTO

En indiquant l'tendue de la clarinette-alto nous avons nglig Je registre suraigu, inutile en pratique: c'est aux clarinettes- soprano faire entendre des sons aussi levs. Les diffrences de timbre
entre les notes du chalumeau et celles des registres plus levs se

repro-

duisent dans toutes les varits de la famille

Au poiut de vue du mcanisme technique, le cor de basset ne diffre pas de la clarinette-soprano. Malgr la gravit de son diapason, on peut lui confier toute sorte de gammes, d'arpges, de batteries et de traits, condition de ne pas s'carter beaucoup des tonalits faciles de
l'instrument (129), lesquelles rpondent sur
le

cor de basset aux tons rels de mi\>,si\>, fa,

ut et sol majeurs, de fa, ut, sol, r et la mineurs.

Adagio

Beethoven, LES CREATIONS DE PR0MET8EE. ballet, N 14' (p. 125 de l'e'd. des uvres compltes).

Ex.

268
Allegro

Cor de basset

Mozart, CLEMENZA ITIT0,N23.

Le timbre de cet instrument se distingue par sa gravit onctueuse; les morceaux o Mozart a

mis en uvre, au lieu de clarinettes, deux cors de basset respirent une srnit presque
maine.
Il

surhula

suffit de

nommer

lentre de Sarastro au final du 1

er

acte de la Flte enchante,

(l)

Dans cet exemple

et les

deux suivants nous avons transcrit

la

partie entire du cor de basset en clef de sol,

suivant la

notation

rationnelle de l'instrument-

CLARINETTE-ALTO
marche des
prtres, avec la sublime prire qui s'y rattache,

181

au commencement du IF acte,

et

l'admirable Introt de la Messe des morts:


Ex.

269.
Adagio

Le caractre expressif est moins saisissant dans


la voix de

les

femme,

tel

que

le

grand

air de Vitellia, vers la fin de la

morceaux o l'instrument concerte avec Clemenza di Tito (voir cile

dessus ex. 268) et

l'air

ajoute au rle de la Comtesse dans les Nozze di Figaro. Ici


et

composi-

teur semble avoir eu simplement en vue d'obtenir une sonorit trs moelleuse

se

mariant

bien au timbre du contralto ou du mezzo-soprano

Es.

270.
Cantabile.

Cors i
basset

Al

de

si

dichi

t'a

do

ra

Vo

spe

rail

za

La clarinette-alto en mi\> est plus grave d'un ton que le cor de basset; son diapason 138 consquemment la sixte majeure au-dessous de. la clarinette en ut; les notes ut k mi sol 4 font pour l'oreille .mi\> 3 so 3 si 3 L'chelle a l'tendue ordinaire des clarinettes de nos
est
4
l>
.

jours; elle ne contient pas les notes ajoutes au grave pour la clarinette -alto en fa

Etendue note
Ex. 271.

Etendue relle

Clarinette
alto en mii>

Effet pour
l'oreille

Jusqu'ici cet instrument n'a pas t introduit l'orchestre.

On

l'utilise

dans les bandes de

mu-,

sique d'harmonie, particulirement en Angleterre

182

Clarinette -basse
SlS^.-^-En France
rinette-basse en
.si b,

et en
le

Belgique on ne connat qu'une varit de cet instrument: la cla-

dont

diapason est l'octave grave de


la clarinette
.

la clarinette- soprano en si

b,

une
ins-

neuvime majeure au-dessous de quemment aux sons re'els sib 2 rz fa 3


truments de cette famille:

en ut; les notes ut^

mi k

sol^ repondent

cons-

L'chelle ne dpasse pas l'tendue

ordinaire des

jour

la

notation
15
*'

pour

l'oreille

basse note une

Chez les compositeurs allemands d'aujourd'hui on voit parfois la partie de clarintteoctave -plus bas eien clef de fa (pour les sons les plus aigus seulement Dans ce cas l'intonation relle ne se trouve qu' un ton auon se sert de la clef de sol dessous de la note indique. Un tel mode d'criture facilite peut-tre la lecture de la paret tion, mais non pas coup sur l'excution, puisqu'il supprime la relation entre le doigt
)
.

la note.

Le systme suivi en France, uniforme pour tous

les

instruments

transpositeurs,

est

videmment prfrable

Ex.

272.
en Si

Clarinel'te-basse
i>

(notation franais

Effet
r>e'el

Clarinette-basse

en Si

l>

(notation allemande

Le registre grave est


la note ut b
\

le
.

plus beau et le plus caractris;


est identique

k~ l'aigu

on dpasse

rarement
il

si b 3 rel

La technique
le

celle des

autres clarinettes;

est

presque superflu de dire que


il

/caractre

de l'instrument rpugne aux traits lgers,

mais

admet parfaitement certaines formes de passages rapides (par exemple des arpges lis). La voix de la clarinette- basse a une sonorit sombre et tnbreuse dont l'expression est trs pntrante. Meyerbeer, qui le premier sut apprcier la puissance dramatique de cet
quelques-unes de ses plus belles conceptions thtrales. Citons d'abord, au V acte des Huguenots, l'imposant colloque des voix et de l'instrument, pendant la scne o l'union des deux amants est consacre au milieu ds horreurs de la saint Barthlmy.

organe, a ralis par


e

lui

Ex.

273.
-

Molto maesloso. 65

Clarinette
'eu S

ba

Sa.vez-vous qu'enjoignant

vos mains dans ces t.

(1) Wagner a successivement suivi les deux manires. Dans Tannhttser


dans les uvres plus rcentes - l'allemande.

la

Clarinette basse est note la franaise; dans LoHengrinet

&S54

H,

CLARINETTE-BASSE

(83

484

CLARINETTE-BASSE

On a commenc il y a une quarantaine d'annes a introduire la clarinette -basse dans La musique d'harmonie, et non sans succs; aujourd'hui on lui substitue gnralement le saxophone-baryton (en u'!?),qui possde un timbre et un diapason presque semblables avec plus
de puissance mais moins d'tendue.

140.

Les opras allemands modernes renferment des passages crits pour la clarinettele

basse en la, dont

diapason est

l'octave

infrieure de la clarinette-soprano en la, la


la famille.

di

xime mineure au-dessous de l'instrument -type de l'oreille la 2 utf, i mi 9


.

Les notes ut\ mi\ sol

font

Etendue pour la notatio

Etendue pour

l'oreille

La notation illogique employe en Allemagne pour

la clarinette-basse en si

\>

subsiste ga-

lement
Ex.

ici.

275.
eu La

Clarinette-basse
(notation rgulire)

Effet
rel

Clarinette-basse

en La
(notation allemande"

Ex.

276.
Lento.

Clarinettes en La

Clarinette-basse en La
(

notation allemande)

[Traeh

Ah!

si tu

pouvais comprendre combien sa nature est mystrieuse!]

Konntat du erlfassen
Violoucelles
su Contrebasses

aie

den.ten Art

ho

wunderbar

der

B. Wagner,

LOHENGRIN, Acte

II,

scne 2.

Petites clarinettes
141 On range dans
cette

catgorie toutes les clarinettes plus aigus que

l'instrument

primitif de la famille. En raison de leur sonorit dure et peu distingue, elles ont jou jusqu' prsent un rle assez mince dans les manifestations leves de l'art. Leur domaine- est
la

musique militaire. Seule

la

varit la plus grave, la clarinette en r, a t admise parfois

l'orchestre. Elle est accorde

un ton au-dessus de la clarinette en


.

ut; les

notes

ut A

mi k

sol,

font l'oreille re,t

fa% k

la,,

8854.

tt.

PETITES CLARINETTES

485

Etendue pour
Ex. 277.

la notation

Clarinette en Re'

'Echo etNarcisse, o Gluck a mis des clarinettes en sans une intention bien accuse, je ne vois gure citer qu'un exemple de emploi de cet le Feuerzauber) la dernire scne de la Walkyrie, instrument, c'est Yincantation du feu pa-e
Si l'on fait abstraction de l'ouverture re
1
(

symphonique
la ligne

dans

la

d'un clat vraiment merveilleux ex .136 et 137 ). Pour donner plus de fermet mlodique de son thme, Richard Wagner met en oeuvre une clarinette en r jouant partie la plus leve du registre aigu. Ce timbre de doublette se marie en perfection
l

au crpitement des cordes hautes^de


fltes, aux traits de violons

la

harpe, aux notes tincelantes lances par les petites


des tourbillons de flammes, au tintement du
la
tri-

s'levant

comme

angle, bref tout un ensemble de sonorits pittoresques qui voque devant l'esprit

vision

dn immense embrasement produit par un pouvoir surnaturel.

%s

il

n'est

pas hors de pro-

pos de faire observer qu'un pareil usage de la petite clarinette, conu en vue

dune
(1),

masse
d'un

instrumentale dont la force doit tre attnue par son emplacement matriel
effet

serait

un peu cru dans

les conditions

ordinaires de nos orchestres de thtre


\> ,

ou de concert.
militaires

142
sol,t font

La petite

clarinette en

mi

une partie essentielle

des

musiques

de

notre poque, est accorde la tierce mineure aigu de la clarinette en ut; les notes ut^

mi

pour

l'oreille mi\>\ sol, si


k

i?

Etendue pour

la notation

Ex.

278.

Petite Clarinette

en Mi

cet

Employ surtout dans son registre aigu, dont la, sonorit a beaucoup de brillant et d'clat, instrument sert combler la distance entre la clarinette en si b (ou le saxophone soprano)
flte, plus haute de

et la petite

deux octaves (94). Les fonctions ordinaires de

la

petite
la

clarinette dans les bandes d'harmonie blant l'octave. Les traits d'agilit (en

consistent renforcer la partie mlodique, en

dou-

gammes, arpges,
mi
\>

trilles, etc.) lui conviennent

non moins

bien que les passages franchement rythms

Hector Berlioz a

fait entendre la petite clarinette en

dans une de ses productions orches;

trales les plus cheveles, "afin", dit-il lui-mme, "de parodier, dgrader, encanailler une mlodie
le

sens dramatique de l'uvre exigeant cette trange transformation

(a)."

On reconnat bien

un romantique franais de 1830


(1) On sait que l'orchestre du thtre Wagner (2) Trait d'instrumentation* p. 137.
'a

Bayreuth est place' sous

la

scqne

et

invisible au spectateur

8854.

ft.

PETITES CLARINETTES

Symphonie fantastique,

p.

93 de

la gr. partit.

La petite clarinette en fa tait anciennement celle dont se servait la musique Son diapason est a la quarte aigu de la clarinette en ut; les notes w 4 miA so/ 4 pour l'oreille /<z 4 /a 4 w 5 L'tendue se restreint un peu vers le haut.

143

mili-

taire.

font

Etendue pour la notatio:


Ex. 280.
Petite Clarinette

en Fa

Cette varit de la famille des clarinettes est aujourd'hui compltement abandonne, et


n'y

il

a gure lieu de

le regretter: le
le

timbre en tait aigre et criard outre mesure.


le

144

Enfin

dernier instrument de la famille l'aigu,


t,

plus_ criard de tous,

est la

petite clarinette en la

employe dans les musiques militaires de l'Autriche. Les sons se produisent une sixte mineure au-dessus des notes crites.

Etendue pour

la

notation

Etendue pour

l'oreille

FAMILLE DES SAXOPHONES


145
La construction de
ce type dinstrument repose sur un principe dont on ne connat pas

d'application certaine dans les

nombreux

-appareils sonores que les sicles passs ou

les

peucon-

ples trangers ont transmis l'Europe moderne: la mise en vibration d'une colonne d'air

tenue dans un tuyau conique, au moyen d'une anche battante semblable, sinon identique, celle
de la clarinette (i).0n fabrique d'habitude le tuyau du saxophone en mtal, mais
si

l'on

emplo-

yait du bois ou toute autre matire, la qualit du son n'en serait nullement modifie.

(l)

La languette du saxophone est plus forte, plus large

et le'grement

bombe' au centre.

8854.

tt.

SAXOPHONES
Eu crant
cet instrument, M. Adolphe Sax a enrichi l'orchestre d'une voix nouvelle et
et

187

doue

timbre, un peu voil, tient la fois du violoncelle, du cor anglais et de la clarinette, mais avec une sonorit plus intense.
le

de sou expression propre: voix riche

pntrante, dont

Grce l'homognit remarquable de ce timbre dans les diverses rgions sonores, procds de facture et de mcanisme ingnieusement perfectionns, le clbre facteur belge a pu construire des saxophones toutes les dimensions possibles, et crer une famille
et dos

146

d'instruments plus complte, plus rgulire qu'aucune autre. Elle

se

compose

actuellement

de six individus:
1) 2)
3)
le
le

sopranino on petit soprano.


soprano,

4)
5)

le
le

tnor.

baryton,

le contralt,

6)

le

saxophone-basse^

n 0s 6 d'autre part, correspondent entre eux lbctave ou la double octave. De plus chaque individu est reprsent par deux varits accordes un ton d'intervalle. La famille des saxophones forme doue une double srie parallle de six instruments

lesquels se succdent alternativement distance de quarte et de quinte, en sorte que les

1,3

et

5 dune part,

les

n 09 2,4

et

l'une, la

moins usite, bien que


si\> et

trs

recommanflable pour

la

musique d'orchestre,

est

accorde

aux diapasons d'ut


diapasons de

et de fa; l'autre,

mieux approprie

la

musique d'harmonie,

se construit

aux

de mi\>
Srie b:
Saxophone-so/>ra>u'/io en mi\>;

Srie a:

a
)

Saxophone -sopranino en fa;

a a

Saxophone -soprano
Saxophone -contralto
Saxophone-teflor

en ut; en fa;
en ut;

2 b

Saxophone-sejaraflo

ensik;

3 4
5

3
4

b
b

Saxophone -contralto en mi\>;


Saxophone-fenor

a
)

en s'^
en mi\>;

a
)

Saxophone-iaryfon
Saxophone-.asse

en

fa-,

5*>
6*>

Saxophone -baryton
Saxophone-asse

a
)

en

ut.

en

si\>.

Ces douze instruments ont une chelle identique (abstraction faite de la hauteur absolue
des sons),
le

mme

doigt et la

mme

notation. Leur tendue ordinaire, entirement


entre si i et

chroma4
.

matique, s'exprime dans l'criture musicale par les notes comprises


dividus utiliss pour les solos de virtuosit (n os 3 4 et 5:

mi

l>

Les

in-

le contralto, le

tnor et le baryton) ont

deux demi-tons de plus


la

Iaigu-,

chacun d'eux monte consquemment jusqu'au sou dsign

par

note fa t
I.

On peut considrer comme instrument-type de

la famille le

saxophone -soprano en ut

(2

a
)

dont les sons,

comme ceux du

hautbois et de la clarinette en ut, ont la hauteur indique par

l'criture musicale.

Etendue pour

la notation

et

pour

l'oreille

Ex. 281.

Saxophone-soprano en Ut

188

SAXOPHONES
Le saxophone -soprano en
si\>

II.

(2

b
)

est accord un ton plus bas; les

notes ut\

mi

font pour l'oreille si\> 3 re\ fa 4

(comme

sur la clarinette en si\>).

Etendue pour
Ex.

la notation

Etendue effective

282.

Saxophone
soprano
en
Si b

III.

Le saxophone-contralto en fa (3 a donne
)

la quinte infrieure

de l'instrument- typ;
le

les

notes ut 4 mi'iSolt font pour

l'oreille

fa 3

la 3 ut i (de

mme

que sur

cor anglais).

Etendue pour la notation


Ex.

283.

Saxophone
contralto

en Fa

IV. Le saxophone-contralto en mi\> (3) est accord un ton au-dessous du prcdent, une sixte

majeure au-dessous de l'instrument- type;


si
\>

les iotes ut^mii^sol^ font

pour

L'oreille

mi\> 3

sol

Etendue pour la notation


Ex.

284.

Saxophone
contralto

en

Mil.

V.

notes ut i

Le saxophone-tnor en ut (4 a fait entendre l'octave infrieure de l'instrument- type; mi i sol i font pour l'oreille ut 3 mi 3 sol 3
)
.

les

tendue pour
Ex. 285.

la

notation

Etendue effective

VI. Le saxophone -tnor en si\> (4

)est accord une octave au-dessous du soprano en

si\>,

une
si\>.2

neuvime majeure au grave de


r 3 fa 3 (de

instrument- type; les notes ut i mi i sol i font pour l'oreille

mme

que sur

la clarinette

basse en si

\>

On retrouve

la

hauteur relle des sons

en lisant

la

musique

la clef d'ut.

4e ligne,

et en ajoutant

deux bmols l'armure.

8854. a.

SAXOPHONES
Q.

489

tendue pour
Ex.

la

notation

Etendue effective

286.

Saxophonote'nor

en Si

VII. Le saxophone-baryton en fa

(5 a

donne

l'octave

infrieure du contralto en /a,

la

douzime

grave de linstrument-type; en conse'quence les notes ut i

mii sol i

font

pour

l'oreille

fa 2 la^ut^.

Etendue pour
Ex. 287.
Saxophone'barjton en Fa

la

notation

'

VIII. Le saxophone-baryton en mi\> (5") s'accorde un ton au-dessous de la varit' prcdente,

une treizime majeure (sixte majeure

et octave)
t

au-dessous de l'instrument -type; les


il

notes
faut

ut i
le

mik
lire

sol 4 sonnent l'oreille

mi

\>

sol^ s^

Pour trouver facilement sa hauteur relle

en clef de fa 4e ligne, et ajouter trois bmols l'armure indique

Etendue pour
Ex. 288.
Saxophonebaryton
en Mil?

la

notation

IX. Le saxophone-basse en ut (6 a ) produit l'octave infrieure du tnor en ut,


infrieure de l'instrument -type; les notes ut^ni^sol^ font pour l'oreille ut 2

la

double
.

octave

mi i

sol.2

Etendue pour
Ex. 289.
Saxophonebasse en Ut

la notation

X. Le saxophone -basse en si

\>

(6 b ),la varit la plus grave de la famille, est accord un

ton

plus bas, deux octaves et un ton (= seizime majeure) au-dessous de lmstrument-type;en cons-

quence

les notes -uti tm\ sol k font

pour

l'oreille si\>
{

r fa

8854. H,

190

SAXOPHONES

tendue pour
Ex.

la notation

Etendue effective

290.

Saxophonebasse en Si b

Ilnpus reste dfinir l'tendue des deux varits les plus aigus. Le saxophone -sop rayjno\ ou petit soprano) en fa (4 a ),Ie plus aigu de tous, est une quarte au-dessus de I'instrumeiit-type; les notes ut k mi k so/ 4 font a lbreie fqja^ut^.
XI.

Etendue pour

la

notation

Etendue effective

Ex.29i.
Saxophone '

rr H$8&w *w
t,

'

b XII. Enfin le sopranino en mi\> (l ) est plus bas d'un ton;

il

donne consquerament

la

quarte

suprieure du soprano en si
font pour lbreille

la tierce

mineure

aigu' de l'instrument-typcles notes utk

mi

!i

solx

mi b 4 so/4 s'[> 4 (comme sur

la petite clarinette en mi\>,

142, p.485).

tendue pour
Ex, 292.
Saxophonesopranino en Mib

la

notation

147
bois.

L'chelle du saxophone se produit peu prs de la

mme

manire que
de faon

celle

du haut-

Au moyen dune

srie de clefs ouvrant des trous latraux disposs


la

diminuer

progressivement la longueur de

colonne

d'air, le

saxophone obtient en sons fondamentaux


il

(sons 1) les 15 premiers degrs de lchelle

chromatique dont

dispose.

Le tuyau tant conique


et

se divise

comme un
le

tuyau ouvert et fournit en consquence

les

oc-

taves (sons 2) de ses fondamentales. Ainsi se produit la portion d l'chelle comprise entre r4

ut$ 5 Des clefs octavier facilitent


.

partage de la colonne

d'air.

MIS

,J

-i

"*t

soiis'l

8854.

H,.

SAXOPHOKES

191

Les degrs plus levs sont mis l'aide de clefs supplmentaires. Ce sont galement des sons 2; leurs fondamentales faisant double emploi avec les quatre premiers sons de la serr des octaves ne sont pas utilises en pratique.
sons !

|J

Ces deux dernires notes, nous lavons dit plus haut, n'existent que sur les instruments appels parfois faire entendre des slos de virtuosit

AU point de vue de la notation, 148 mes notes que les registres du hautbois.

les registres

des saxophones se limitent par les m-

Si l'on veut se rendre

un compte exact de
il

la situation effective

des

registres dans les diverlui

ses varits de cette famille,


est

faut transcrire l'tendue de chacune d'elles la hauteur qui


les

propre. Voici cette transcription pour

quatre varits les plus usites


aigu

mdium
pour
le

saxophone-soprano en

si\>

pour

le

saxophone -contralto eami\>

pour

le

saxophone -tnor en

si\>

pour

le

saxophone -baryton en mi\>

Tout en gardant son identit originaire,


le

le Caractre du timbre se nuance diffremment selon diapason de l'instrument. Ainsi l'nergie inhrente aux sons- du registre aigu, par l'effet de

leur mission serre, prend dans les varits graves une expression pnible et douloureuse.

De mme

la

plnitude des sons du registre grave produit une impression de calme

impo-

sant qui s'accuse davantage

mesure que
le

autres familles d'instruments,


cution du cantabile
le
.

diapason s'abaisse. Plus que dans toutes les registre du mdium possde les qualits propres l'exle

L'extraordinaire facilit qu'ont les saxophones,

et

particulirement
inf-

baryton

et la

basse, d'enfler et d'teindre les sons peut donner lieu, dans la partie

rieure de
(Berlioz).

l'chelle, des effets inouis jusqu' ce jour, effets analogues ceux de l'harmonium

Grce un systme de clefs et de palettes trs ingnieusement combin, le doigt 149 du saxophone est d'une rgularit parfaite et permet l'artiste d'aborder, sans changer d'instrument, la srie entire des tons usits ainsi que toutes les formes de traits
accessibles

8854. n.

192

SAXOPHONES
.

aux hauthois, aux clarinettes et aux bassons Les passages lis conviennent surtout cette faclarinette. mille d'instruments. Les arpges sont aussi faciles mais moins lgers que sur la Presque tous les trilles s'excutent sans difficult.

saxophone ne s'est gure rpandu hors de la France et de la Beln'a paru l'orchestre qu'en de rares circonstances. Son rle s'est dans la musique d'harmonie; la sonorit du saxophone, dont la puissance dvelopp davantage tout est triple au moins de celle de la claririette, ne se laisse pas absorber par les cuivres, et en se mariant trs bien avec eux Aujourd'hui toutes les bandes militaires franaises

150

Jusqu' ce jour

le

gique, et dans ces pays

mme

il

belles font un usage plus ou moins tendu de cette nouvelle famille instrumentale. Ou l'emploie en deux faons diffrentes .La plus caractristique, non encore essaye l'orchestre, consiste mettre simultanment en oeuvre tous les individus dont se compose la fa-

homille. ou du moins les principaux d'entre eux, de manire former un groupe de sonorits mogne et complet, l'instar du quatuor des voix ou des instruments archet. Nous appellerons petit choeur la runion du soprano, de Valto,dii tnor
Ex.
et

du baryton.

293,
And'" moderato

Saxophone-soprano
en Si
b

Saxophone-alto
en Mi
b

(D'aprs le prlude en Mi b de la l re parti

du Clavecin bien tempe're' de

J. S.

Bach.)

On

obtient

le

grand chur,

six parties, en ajoutant au groupe susdit les


.

deux voix extrmes

a l'aigu le sopram'no,&\i grave le saxophone- basse Ces instruments

supplmentaires se

bornent

souvent renforcer la mlodie et la basse.

S54.E.

SAXOPHONES
Ex.

493

294
Adagio
en Si
i>

Saxophone-sopranino

Saxophone-soprano
en
S-i
t>

Saxophone-alto
eu Si
b

Saxophone-te'nor
en Si
i>

Saxophone -baryton
en Mi
l'-

D'aprs un choral de J.S.Bach (K 2 32 du recueil de Ludwig Erk, nouy. e'dit. Leipzig, Peters).

L'autre

mode

d'emploi

du saxophone,

et le seul dont

ou trouve des exemples

l'orchestre,
,

se soit

rduit exhiber sparment un des individus

'de prfrence l'alto. le tnor ou le. baryton)


C'est

en solo, soit en combinaison avec d'autres instruments a vent.


franais

ainsi que plusieurs

maitres
leur*

de notre poque.

Meyerbeer, Ambroise Thomas, Massenet, ont

produit

dans

opras {invention de lminent facteur belge.

Ex.

295

Rcit solo.

Saxophone-alto

494
Audante. 48
# :

SAXOPHONES
J
j^*
StixophaUB-alto.

~~--^

SARRUS0PH01NES
lesquelles sautent l'octave suprieure par une plus forte pression

19 5

des lvres

sur

l'anche,

et

par l'adjonction d'une clef dont


obtient ainsi les notes

le

jeu provoque

le

partage de la colonne

d'air.

L'excutant

Les degrs

les plus

hauts de lchelle sont forms par

les sons

3 ou 4 de quelques-unes des

fondamentales
sons 4

ij

$A

ou bien

La famille des sarrusophones, visiblement calque sur


instruments que voici:

celle

du saxophone, comprend

les

six

Etendue crite
Sarrusophone -soprano
en Si
b

Etendue effective

Sarruophone-contralto
en Mi
b

Sarrusophone-te'nor
en Si
b

Sarrusophone -baryton
en Mi.b

Sarrusophone- basse
en Si
t

Sarrusophone- contrebasse
en Mib

On pourrait

ajouter cette numration:


si
\>

le

sarrusophone sopranino en mi\>, accord


reb 3
se/ b 5
)

la

quarte
b,

aigu du soprano en

(tendue effective
\>

et le

sarrusophone-contreasse en si
fa.,)
.

la quarte grave de l contrebasse en mi

(tendue effective /a!>_ 2

Mais ces deux

ins-

truments extrmes sont peu prs inusits Jusqu' prsent le sarrusophone a paru seulement dans
y a toutefois lieu de remarquer que sarrusophones-contrebasse en ut.
l'on s'est

les

musiques militaires en France.


construire

Il

mis rcemment

pour l'orchestre des

Etendue crite
Effet l'oreille

ou

bi

Cet instrument est destin remplacer

et

avec avantage

l'ancien

contrebasson (ci- dessus


la

p.60),rle qui

lui convient

parfaitement en vertu de sa proche parent avec


8854. IL.

famille des hautbois.

-196

CHAPITRE

VIII

Instruments embouchure naturels: cor poste et clairon d'ordonnance.


S152
Longtemps toute
cette
,

et

trompette simples, cornet de

branche d'instruments que

les

musiciens dsignent

habitu-

ellement sous le

nom

de cuivres, eut une place fort efface'e et une faible importance numl'art.

rique dans la pratique relle de

Aujourd'hui les cuivres sont devenus un lment indiset

pensable des combinaisons instrumentales

forment dans nos orchestres une

masse

impo-

sante, dominant par sa puissance les bois (fltes, clarinettes, hautbois et bassons). Ils occupent dans l'tendue gnrale des sons musicaux les mmes rgions a peu prs que Les ins-

truments a anche. Mais la nature et le caractre de leur sonorit sont tout autres. Tandis que l'chelle des instruments anche se forme principalement de sons fondamentaux, auxquels instruviennent s'adjoindre un ou tout au plus deux des harmoniques voisins, l'tendue des

ments embouchure

est constitue presque exclusivement

par les harmoniques

suprieurs

(3.4,5,6
voix que
faits
le

etc.).

Or cette espce de sons a un timbre caractristique, moins apparent la timbre des anches. Aussi les cors, les trompettes et les trombones ne sont pas
mlodie monodique, expression naturelle des sentiments
et

pour

la

instinctifs
ils

de

l'tre

humain; leurs accents mtalliques

mles appellent l'harmonie simultane;

traduisent

des tats de l'me plus complexes, o intervient la conscience morale. Leurs moyens techni-

ques impliquent des formes musicales srieuses, svres, sans ornements la tenue du son et le rythme en sont les facteurs principaux

ni figures

rapides

153
le

Ainsi

qu'il

a t dit plus haut (16) les instruments a

embouchure analyss
le

dans
d-

prsent chapitre montrent cette branche d'organes sonores son tat

plus simple et

nue de tout moyen mcanique pour changer instantanment la longueur du tuyau. Ils n'ont pas consequemment d'chelle suivie et leurs ressources mlodiques sont trs restreintes.

des Avant d paratre dans nos orchestres, les cors et les trompettes n'eurent, pendant sicles, d'autre destination que de faire entendre des appels de chasse et de guerre. Mais
tels

d'une

que nous les connaissons actuellement, ces instruments ne remontent pas des types perfecdate fort recule. Le cor est la trompe de chasse du temps de Louis XIV,
et

tionne
tique de

l'art,

munie de corps de rechange La trompette, plus anciennement adapte la pra6 a pris pour modle l'instrument du XVI sicle. Tous deux font partie intgrante
.

de l'orchestre des matres classiques, et y ont rgn sans partage jusqu'en

1830. Depuis

cette
.

poque

ils

se sont vus supplanter


le

peu peu par

les cors et les

trompettes chromatiques

De jour en jour
tout, en dehors

cor simple apparat plus rarement dans l'oeuvre des compositeurs; paril

de la France,

est en train de

cder sa place au cor pistons. La


ont jamais eu accs.

tromoccu-

pette simple a compltement disparu de tous les orchestres de l'Europe.

Quant au cornet
pons
les
ici. c'est

et

au bugle simples,

ils n'y

Si

nous nous en
ressources

parce

qu'ils

ont donn naissance a des


.

instruments chromatiques adopts


d'utiliser

par des

matres de notre poque Or pour tre en mesure

toutes

les

nouveaux, instruments, on doit connatre 'fond les proprits


C'est

sonores des types primitifs.


plus cl-

faute dpossder ces connaissances que beaucoup de compositeurs (et des


)

bres

se

montrent

si

incertains,

si

inexacts dans leur manire d'crire


la

pour cette
fait

portion
voir que

importante de nos forces instrumentales. Au reste

longueur du suivant article

parmi ces instruments

dits

simples. quelques-uns ont une technique des plus compliques

8854. a.

197

Cor
(En italien coma,
pi.

corn; en allemand Horn.pl.

Hoemer)
difficilement

154.

En raison du peu de largeur de son diamtre,


il

le

tuyau du cor entre

en vibration sans se partager-, c'est pourquoi

de l'chelle des harmoniques. Par contre, sa grande longueur (d lui

beaucoup de parties aliquotes

et

fondamental permet de se diviser en de faire entendre consquemment une portion considrable

ne donne pas rgulirement le

son

de la susdite chelle: cet gard

le cor surpasse tous les autres instruments. Son tendue gnrale chez les matres classiques est comprise entre les sons 2 et 16: J.S.Bach le fait monter jusqu'au son 18.

Quelle que soit la hauteur absolue de la srie harmonique. on crit la nartie de cor
si la

comme
le

fondamentale tait ut x Lorsqu'on


.

se sert de la clef de /a, ce

qui arrive

souvent pour

grave, les notes s'crivent une octave plus bas qu'il ne le faudrait (80, II).

ECHELLE HARMONIQUE DU COR


i

Innsit

11

13

13

14

15

16

198

COR
Grce aux corps de rechange ou tons (17),

155

l'chelle

degrs de la

gamme chromatique. On compte

seize tons dont les

du cor se transpose sur tous les deux extrmes sont distants


de contralto,

dune dixime mineure. Ils se divisent en trois groupes: a) six tons aigus, embrassant peu_prs l'tendue des voix de mezzo-soprano
a savoir: ut (aigu), si\ (aigu), si
\>

et

(aigu), la

(aigu) la

\>

et sol;

b)
fa,

quatre tons moyens, correspondants a l'tendue du contralto et du tnor: fat (ou sI\>),
et mi\>;

mi\

c)

six tons graves, parallles


\

au tnor

et

au baryton: r,

r\>,

ut (grave), s\

(grave),

si

\>

(grave) et la

(grave).
la

Les tons moyens ont


et l'excutant:

meilleure sonorit

et offrent le

plus de ressources au compositeur

fa est considr comme le ton par excellence. Selon la longueur plus ou moins grande des corps de rechange, l'tendue pratique de
l'chelle.

l'ins-

trument est sujette se modifier aux deux extrmits de

Les

harmoniques

au-desd'autant
fa-

sus du son 12 ne sortent bien qu'avec les tons graves; rciproquement le son 2 s'met

plus facilement que l'instrument porte un ton plus aigu. La cause en est que, pour s'oprer

cilement sous l'impulsion des lvres, les divisions du tube ne doivent tre ni trop grandes ni
trop petites.
Voici l'tendue normale du cor dans chacun de ses tons. Les notes indiques
ciles sont

comme

"diffi-

peu utilises de notre temps.

I.

Tons aigus

Cor en Ut aigu
(son fondamental Ut.)-

,
(k,

Effet rel
l'unisson,

g
.

**

7 *

ft

Cr
(son

" Si aigU * fondamental


*

'

^
fo

"#

l!

Effet rel
un demi-ton plus bas

* o\ J o *l @

Hi

7
,

#t >

*_
#
"

Ces deux tons, peu prs inusits, ont un timbre maigre et de mauvaise qualit.
leur emploi chez les matres classiques.

Il

n'existe pas d'exemple de

difficiles

'difficiles

Cor en
(

Si

aigu

10^ o
=
-

Effet rel
un ton plu, ba,

($

B on

fondamental

si\>-0-

^ y_

"# O o =

^ o

gff g
_ =
=

-W

" = " .J'"

Rarement employ. Exemples; Mozart,

la Flte enchante, premier Air de l Reine de la nuit \u4)et Quintette ^n5):

YVcber, Ouverture d'Euryanthe; la Chasse infernale du

Freyschutz.

difficiles

'difficiles'

Cor en Las

-^ a

c. e

]?;>

Effet rel
pins bas

12

y_ <

"
Larghetto de la
II

g^ee

o1 r

Exemple-. Beethoven, VII e Symphonie,

V morceau, Scherzo
8854

et Final.

Symphoim

H,

COR
difficiles
.

499

diffic']
'

Cor en
La
!>_!>.

Lai?

s G L 7
f.

10,11 .fl

2 l"

"

Effet rel
une

tierce (.y

jj

&^
[4

r,

7
,

8
,

10 14

l!

^b*

(son fondamental

^ ^
.

Aucun exemple de son emploi dans

le

rpertoire classique ne

me

vient l'esprit.

11

42

Cor eu Sol
(son fondamental Sol-\).

Effet rel
une quarte plus bas

>

-200
III.

COR

Tons graves
'diff.'

r Cor en D R
,

.on fondamental

^-^

5 *

''

kMt ""^"^ * ,", O "*

13 Effet rel 4n M l _. 9 tOJl^^WllOH epti

mineure

plus bas

Exemples: Mozart, Ouvertures des Noces de Figaro


et Final;

et

de

Don Juan; Beethoven,

II

Symphonie, -^'morceau, Scherzo

IX Symphonie

Cor en

Re'b /' ^ -k-

9 10

,.

4ol3 1415 16 i2

Zi>MiiSX^ Effet
plus bas

(son fondamental

p_^o

Je n'en connais pas d'exemple dans le rpertoire classique

Cor en Ut grave
(son fondamental

1iff7

ff

S * 5
ts-

7 %, ..Q^*-

*<l**

^^
);

^J>*!jnS

Effet rel une octave

_
ff

ffi.
3

5
t

6
t

? *

>I 7#
p Q 10

.... -14 H *V+, 1516


,.
,

o-

Exemples: Mozart, Symphonie en Ut


et Final

Jupiter

Beethoven,

Symphonie, i" morceau, Scherzo

et

Final,-

Andante

de la

V'Symphonie (en Ut mineur).


le

OBSERVATION. Cor en ut signifie toujours en ut grave,

ton dut aigu tant absolument inusit.

r Cor en b-l grave Si ,


(son fondamental
fii-ll.

^ .__^.0= 1
~

W ^
*f

g J JLJ1

* 7

s 8

9 v

loMl'21!^^!!^

nO

^^ ^ "~
~ _

^^cxS

Effet rel
un demitonplusbas
et

r?
d ff
^

6 6

ff

Jo ?
*

'

Jfrg

^ g g H la |^ ^, = Ptefrtf *- " g ==

AK 14

>

1 ''
'

il

n'en existe

pas dxemple chez Haydn, Mozart, Beethoven ou Webcr.

-34(sou fondamental

-^-'

\>,

l>' &z

une

. (

s;b_ 2 ).
er

unton eti plu bas us

'

"
,

= C^oV. Ok". 6
"
1

'

16 13 1* **

]*

. i

ft*

i*

- =

Exemples: Beethoven, IV* Symphonie,


Andante scherzoso de
la
e

'1

morceau, Scherzo
la

e't

Final;

Andante de

la VI

Symphonie (pastorale);

VIII Symphonie; Adagio de

IX

e
.

Coren La Brave toi en grave


(son fondamental

_^ A>
*
ffi *J

L_.

">" _^0_ _*-* CT


3
*

q 9

10

u iW.o.-^p^Q12

= =

= ^^

Effet rel uneoctave


et

une tierce
plus bas P lu

mineure

, v ^r~^ 7
,

S
'

7
'

^ & **

*<t >1

V
:,1

8 o ^ g<*

%1_
if
, 41 ,

<n >

1.114
'

, "_.'=-
<>

$.

YV M^H
-t

1516

Ce ton,

le plu>

grave, est inusit chez les matres classiques.

En runissant

les

lments des 16 chelles qui prcdent, on voit que l'tendue totale du

cor.

transcrite en sons rels, atteint trois octaves et demie et qu'elle a pour limites, au grave, les sons

4fai""/

l'aigu

Jfr J*M"- g^

S54.H,.

COR
Peu de cornistes sont capables de parcourir cette longue chelle d'un bout k

20i

l'autre

avec

la

mme
sert

facilit et la

mme

plnitude de son. Chacun d'eux, d'aprs ses aptitudes physiques, s'exerse

ce dvelopper plus particulirement les qualits du timbre, soit l'aigu," soit au grave, et
cet, effet

embouchure ad hoc. De l vient que l'excutant est ou cor-alto (eu ce cas il e et S^ors^ou cor-basse (2* et 4 h Si Ton excepte les solos, deux parties aigus, joue l'une des o le compositeur s'tend avec plus de libert, (1) les harmoniques suprieurs (sons 12 16) sont
d'une
tfr

rservs au cor- alto, les harmoniques infrieurs (sons 3 et 2

au cor-basse. Voici des

passa-

ges connus o se rencontrent quelques-unes de ces notes extrmes.

Ex.

299.
Ail

vivace. 116

et 2'*

Cors

en Mit
Beetho ven

3 e Cor en Mi b

Symphonie

hroque.

Ex.

300.
Beethoven,
II e

Cors en La

Sympbonit

Ex. 301.
Cors en
Mil;

AlTcon

brio.

s fl

Beethoven, FIDELIO,

II e

aete,

air de Le'oncc.

Violoncelles
'et

C.

Basses

Veyerben; LES HUGUENOTS, [Y' acte ;pp. 716, '17 de l:i rt. partit.}.

(l)
t.

l'n'-

passag B. de

la

IX e Symphonie, reproduit
ton:

fi

-aprs (ex. 317

p. 208'; renferme un solo de cor basse qui


<

embrasse nue e'tendue de

is oetates et uu demi

depuis Sib-i jusqu' Ut\>4

=Si^

sons

re'els

).

8854. E.

20'2

COR

On vite autant que possible de faire prendre aux cors un autre ton de rechange pendant la dure du morceau. Des changements frquents et subits de ce genre entranent de graves inconvnients dans l'excution: en effet le peu de srete de l'attaque des sons sur le cor simple
n'a

pas d'autre cause que les variations constantes de

la

longueur du tube. Lorsqu'un change-

ment de ton est jug indispensable, la partie des cors doit avoir un nombre suffisant de
res

mesu-

dans un mouvement modr), pour que l'excutant puisse prparer son instrument, et se prparer lui-mme a lmboucher dans ces nouvelles conditions. On devrait

compter

(soit huit

s'abstenir en toute occasion de passer d'un des tons aigus a

un ton grave ou vice versa;

mal-

heureusement cette rgle

n'est observe

par aucun compositeur

156
l'on fait

Les intonations de

l'chelle naturelle

du cor diffrent de

celles

que fournissent les


(i)
.

instruments accords par une srie de quintes, soit exactes, soit tempres

Toutefois,

si

abstraction des quatre sons discordants qu'elle renferme (7.11,13 et 14), les diffainsi que le si\ aigu (15) sont

rences ne sont pas assez fortes pour se faire sentir dsagrablement dans la pratique

Les deux mi (5, 10


de

un peu plus bas


de la

approximativement 7^
exse
et

comma)que

les sons

correspondants de

la

gamme

issue dune succession de quintes

actes. Mais ils se rapprochent sensiblement des intonations

gamme tempre,

joignent elles dans l'ensemble, sans que l'oreille en soit offusque. Runis une des oc-

taves de la fondamentale (2,4,8,16)ou une des quintes (3,6,12), ces mi forment des tierces ou des
sixtes parfaitement consonnantes, dont la suavit frappe surtout l'auditeur
lors-

que deux cors, se sparant du reste de l'orchestre, font entendre une de ces phrases
et concises

simples

auxquelles ce timbre donne un accent

si

profond.

Es.

303
Andante.

Halevy, LA /CIVE,
(

II

acte.

p.

170

de la gr. partit.).

De mme

le si^

aigu (son 15) forme avec

le

sol (12) une tierce majeure consonnante, semblable


l'on ft

en tout ut-mi(k-<i et 8-10). Rien ne s'opposerait donc ce que


les tons graves

entendre, au

moins dans

du cor,

les intervalles et les accords suivants

uniquement constitus par des sons

ouverts; la justesse en est irrprochable.

Cor en Ut
;n

en Sil] ou Sib gfave

'

Voir la petite dissertation intitule

Les proprits des intruments par rapport a leurs intervalles


p.

et chelles danst-l'

Annuaire

du Conservatoire royal de Bruxelles, 7 e anne'e (1883),

191

et suivantes.

8854.

COR
L'existence du

203

sztj

aigu, l&tat de son ouvert, semble tre reste peu prs inconnue

des

compositeurs depuis J.S.Bach. Ce degr de l'chelle naturelle n'apparat


qui montent
fois (ex.
fait

mme

pas chez ceux

couramment jusqu' lut. Chez Beethoven je ne l'ai rencontr que deux ou trois 299, 324). Gluck est l'unique matre de la priode classique proprement dite qui ait un usage frquent du son 15.

Chur d'LEJiA

PARIDE

et

d'IPHlGENlE EN
)
.

Al'LlDE

Ex. 304.
(

p.

159- de Te'ditifHiPeiletaD-Danicke

Des quatre harmoniques discordants du cor,


peut tirer quelque parti
nique de

les
Ils

deux si

t>

(7 et 14) sont les seuls dont

on

comme
le

sons ouverts

sont trop bas d'un grand

comma:

si \>-ut

(7-8 ou 14-16) foraient sur


l'art

cor un ton maxime, intervalle tranger a la constitution harmo-

europen. Haydn, Mozart et leurs contemporains ont laiss

totalement de ct

le s'b,en
si l'on

crivant leurs parties de cor, et peut-tre n'avaient-ils pas tort: toujours est-il que a quelque souci de la justesse, on n'en saurait user avec assez de prudence et de tact.
le

Bossini dans une fanfare de chasse a produit un effet saisissant en faisant attaquer

son 7

par tous les cors

runis

(le

mme

effet se trouve

dans

le

choeur des chasseurs (Euryanthe)de

isole ainsi de toute

harmonie, cette note insolite a un cachet tonnant


*

sauvagerie

et

de

romantisme.
Allegro

Ex.

305.

Cependant
harmonique:

les sons
ils

7 et 14 ne doivent pas tre systmatiquement exclus de toute

combinaison
de

sont acceptables dans certains accords dissonants

(comme septime
irrgulire

domipas
in-

nante, par exemple, ou septime diminue), surtout lorsque l'intonation

n'est

double par un instrument sons fixes (voir ci-aprs, ex. 316

et

342). On peut aussi, sans


le

convnient, se servir du son 7 en guise de note de passage. Mais, je

rpte,

c'est

vraiment
vou-

faire violence l'oreille que d'employer cette intonation fausse la faon d'un degr rgulier

de la

gamme, alors que


e

l'excutant ne possde aucun

moyen pour l'amener

la

hauteur

lue par notre sentiment musical. Et cependant c'est l l'usage presque gnral des

composice

teurs du XIX
si\r

sicle, sans

en excepter

mme

Beethoven. Quelques-uns vont jusqu' faire de


la nature

trop bas la tonique d'une mlodie dveloppe (ex. 309, ci-aprs). L'invention du cor
ces combinaisons

pis-

tons a rendu inutiles


est rebelle.

recherches auxquelles
touches

de

l'instrument

Les sons 11

et

13 se trouvent entre

les

du, clavier

tempr

( 11
l'tat

et n'ont

par

consils

quent aucune application rationnelle dans notre systme musical. A


.

de sons ouverts,

ne s'emploient pas de nos jours On rencontre ces deux harmoniques chez les matres de

la

premire moiti du XVIII e sicle,

et tout

nous porte croire qu' cette poque on


J.S.Bach
et ses

les

entendait
les
le

avec leur intonation naturelle (c'est--dire discordante), puisque, d'aprs l'opinion gnrale, sons bouchs n'taient pas encore connus en 1750
.

contemporains utilisent

son 11, tantt comme/ai], tantt

comme fat;
il

(voir ci-dessus ex. 298) le son

13

fait

chez

fonction de la !],bien que pour cela

soit trop

bas de 3 commas. Une pareille

pratique

eux nous

8854.

H,.

204

COR

autorise penser que

l'on

devait alors tre singulirement tolrant l'endroit de la justesse

des intonations.

/
le

157.

Lorsque

corniste, en faisant rsonner

son instrument, introduit la main <lans le

pavillon, toutes les intonations s'abaissent et le timbre s'assourdit.

A mesure que

la

main

s'a-

vance

tuyau devient plus troit, ces deux effets s'accusent davantage. L'excutant peut arriver ainsi baisser tous les degrs de l'chelle harmonique, depuis une fraction presque imperceptible de demi-ton, jusqu' un intervalle de ton, peu prs. Ce
et

que

l'orifice infrieur du_

phnomne dcouvert, dit-on, vers 1753, par un corniste allemand nomme Hampl,(i) est utilis pour combler artificiellement les nombreuses lacunes que prsente l'chelle musicale du
cor simple.

Nous distinguerons
Le son 11 (fa
la

trois applications pratiques

du procd dont
actuelle les

il

s'agit.

Et d'abord on s'en sert pour adapter notre


t

trop bas) devient fa

t]

c'est le

harmoniques discordants. premier son bouch que l'on ait employ dans

gamme

musique

d'orchestre.
Adagio

Ex.

306.
p
Dolce,

Beethoven, Ouverture de FIDELIO.

Le son 13 (la\ trop bas) se convertit en la


la
\
.

\>;

les sons

7et 14

(si

\>

trop bas)

deviennent des
so-

Ces quatre intonations, produites par un abaissement de moins d'un demi-ton, ont une
ce sont
les*

norit excellente et fort peu voile; parmi les sons bouchs

meilleurs.

En second
que
le

lieu

on fait entendre l'intonation situe un intervalle de demi-ton au-dessous


9, 10,

de chacun des sons justes de l'chelle des harmoniques (2, 3,4,5,6,8,

12,15, 16

),

en sorte
bas".

diapason de l'instrument entier se trouve pour ainsi dire transpos un demi-ton plus

Ces deux catgories de sons bouchs


et

n'exigent que l'obturation partielle de l'orifice


II

du

tuyau
troi-

gardent en consquence une sonorit assez distincte.

n'en est pas de


le

mme

d'une

sime espce de sons bouchs, situs un intervalle plus grand que


de l'harmonique qui sert les produire
.

On

recours ces notes, trs

au-dessous sourdes, pour obtenir


demi-ton
chelons
essentiels

dans
la

le

grave, o les harmoniques sont plus espacs, quelques-uns des


toutes, except le la\> 6 sont trop hautes.

de

gamme; mais

Le corniste ne russit pas baisser

d'un intervalle de ton entier le son ouvert.

En runissant tous

les

sons artificiels dont on vient d'expliquer la formation


le

ceux que
un

l'instrument produit naturellement, on parvient faire entendre sur

cor,(avec une force et

(4) Mkhillon, Catalogue .du

muse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles,

p.

55 (Annuaire de 1878,

p.

133)

8854.

H,.

COft

205

timbre ingaux, la vrit une chelle continue de plus de deux octaves, chromatique seul demi-ton prs. Nous dsignons par o les sons ouverts; c marquera les sons abaisss

un
d'un

demi-ton au

maximum, les

sons abaisss de plus d'un demi-ton.

Comme

l'excutant modifie son gr la hauteur des

sons bouchs, ceux dentre eux qui

sont

marqus d'un accident font indiffremment fonction de notes dises ou de notes bmolises homophones. Quant au son 7 (ouvert ), dj trop bas comme si\>, il ne peut d'aucune manire tenir lieu: d'un la'#:ce dernier degr de lechelle chromatique manque totalement l'octave moyenne du cor (1).
Dans leurs compositions orchestrales
vert.
les matres classiques antrieurs
tj

Beethoven
en son

s'ab-

stiennent des sons bouchs, l'exception de fa

(son 11 abaiss)

qu'ils traitent

ou-

Beethoven lui-mme use trs sobrement de ces notes lorsqu'il ne met pas les cors eu vidence; il les rserve pour les passages obligs. La pratique gnrale des compositeurs conr siste mler, avec plus ou moins de discrtion, les intonations artificielles a celles qui se
le

produisent sans

secours de la main, et de
et

se
r.

servir seulement

des premires

avec

les

corps de rechange de fa, de mi, de mi\>


sons bouchs s'obtiennent de
la

mme

Cette restriction est purement arbitraire; les manire sur tous les tons du cor.

de

Ex. 307.
Deux Cors en Fa
(ensuite

Moderato. 108:
"c

Cors en Ct)

Ex.

308.
Fa.

Cor en

Beethoven, LES

RUSES

D'ATHENES, prire du grand prtre


)

Ex. 309.
Cor en F.

(p.90 de led.des uvres compltes

CC

Ex. 310.
2e

Cor en Mi

Ex. 311.
Cor
'r

Mi

Boicldieu,

DAME

BLAM.H'E,.

'

iutt

(1)

Ou

petit

l'obtenir facilement dans l'octave aigu

par l'abaissement dtrsou 15

<.vi!])

8854. a.

206
Ex. 312.
Cor en R
Ail

COR

Ex.

313

ma non

troppo, un poco maestoso.88; J

Danse orientale intercale' pur Weber, dans OBROiN, acte III, Final.

'

Cors en R

;r^T
les sons-, a obtenir

TT^jt

rj^ rjgr CJF


Beethoven, IX e Svmphouie,
(

'

f'

*ff

p.

61 de led.de oeuvres compl.).

Parfois le timbre sourd et lugubre des sous bouchs est utilis intentionnellement en vue de

cuivrer une vibration touffe dont l'impression est sinistre. Un pareil moyen expressif se remarque au 10 acte de Robert: lorsque Robert s'avance pour cueillir le rameau te magique sur le tombeau de S Rosalie, les cors font entendre le ricanement des nonnes damnes.

l'expression dramatique. Dans ce cas l'excutant force un peu l'mission, de manire a

Ex. 314.
Allegretto.

p.

598 de

lagr. partit.).

Il

est assez tonnant

que

les

compositeurs modernes n'aient pas song

mettre

les

sons
d'une

bouchs

profit pour rpter, au demi-ton infrieur, de petites phrases mlodiques

formes

laide des seuls

excution facile, et

harmoniques naturels. Cette l'effet en est charmant.

sorte de rponses, en cho modulant, est

Andante

Ex. 315.

les

Les cornistes habiles font entendre en outre, dans le voisinage des harmoniques plus graves de l'instrument (sons 2,3 et 4), quelques notes purement factices, se produiet sant par la seule action des lvres. De pareilles intonations sont naturellement vacillantes

158

que faibles; pour acqurir une fixit relative,. elles doivent s'mettre posment. On ne les utilise que possible, de l'harmonique audans le piano et dcouvert, en les faisant prcder autant
quel elles se rattachent.
Il

n'existe plus

aucune raison pour recourir

ces sons

irrationnels.

COR

207

aujourd'hui que les

mmes

intonations s'obtiennent avec sret et justesse l'aide de pistons.


ici, c'est

Si nous en faisons mention

pour expliquer leur prsence dans

l'oeuvre

des matres.
(

En forant lgrement
sol 2
)

la pression des lvres ncessite


\>

pour

la

production du son 3

not

on

fait sortir le

demi-ton suprieur (la


:

).

Cette note se rencontre

dans les dernires

mesures de ce clbre passage

Ex. 316.
Hautbois
1
er

Ail

,..

Mfi vivaee.116 -

et

2 e Co
b

eu Mi

3 e Cor eu mi

\>

Beethoven. III e Symuhooie

{Eroica),

Scherzo.

tir

En relchant graduellement les lvres, tout en s'aidant de la main, un corniste habile fait soravec plus ou moins de nettet, au grave du son 2, les notes suivantes qui s'crivent, on le
une octave trop bas.
son 2
actes

sait,

factices

Le dernier de ces sons est employ dans une des pages les plus merveilleuses de Beethoven,, laquelle offre en mme temps un spcimen admirable de l'art de traiter les sons bouchs du cor.

208
Ex. 317.

COR
Adaeio.

IX e Sympho-nie.

Quelques autres sons dus uniquement l'habilet du corniste se produisaient d'une manire ci- dessus ex. 134) descend chroplus ou moins imparfaite dans l'octave grave. Boeldieu (voir

matiquement depuis
Ex.

le

son 4 jusqu'au son

3.Weber

n'hsite pas crire de s 7a 2 et des fa 2


.

318

4 Cors en Mi
(sur
le Ihe'tre

Im Wald!

im fri-schengrii .tien Wald,

im

H'aldl

PRECIOSA, Chur des bohe'miens.

Ex.318bis.
Larghetto.
3 Cors en
(dans
le

R"

Ibid.

Chanson de

la

bohmienne

lointain)

{:,.,.

i"

"

8854. a.

COR

209

la9

Bien que

le

cor ait au besoin une mission rapide et lgre,

il

ne se prte.ni par la cons-

titution de son chelle, ni par sa sonorit noble et srieuse,

aux

traits d'agilit

proprement

dits.

La
de

plupart de ceux qui se rencontrent dans la musique d'orchestre sont trs courts et
sons ouverts.

composs

Ex. 319.
Cor

Allegretto.

Ail

con brio. 88

Rossini,

GUILLAUME TELL, Tact*.

Ibid.

Ex. 320.
Cor en Fa

Allegretto. 60

J^
Beethoven, Symphonie pastorale.

Ex. 321.
Cor en
Mi!>

Tempo

di minuetto.

120.rj
Beethoven, Septuor, uvre 20.

Ex. 322.
Cor en Fa

Ail

con spirito. 176

J
Meyerbeer, LES HUGUENOTS,
III e acte

(p.

480 d*

la gr. partit.)

mais marque.
Ils

Les traits mls de sons bouchs ont une saveur moins caractrise.

sont rares a

lbr-r

chestre.Le passage suivant, qui renferme des notes trs sourdes, est renforc en partie par les bassons, par les altos et les violoncelles.
Ex.

323
l>

Ail

vivace.

120
P.

J o_o

Qc

<L

c c

4 Cors en Mi

Rossini,

GUILLAUME TELL,

II

acte

ppt.524

525

de la gr. part.

Ex.

324.
t;

Ail

con b

Cor en Mi

-2 e

I,
Gluck, IPHIGNIE EN Al'LIDE, Pas des esclaves
(

pp.

198-199

de IVd.

Damcke-

Pelletati).

La manire
aigu; par l
il

la

plus sre d'excuter ce passage bizarre est de

le

transposer sur

le ton

de si

\>

devient relativement facile.

Le

trille,

toujours difficile, n'a lieu qu'entre deux notes du

degrs conjoints de l'chelle des harmoniques, sot par un seul

mdium, formes, soit par des alteret mme harmonique

nativement ouvert
a
tr

et

bouche. Voici tous

les

trilles usits

sur le cor simple:

COR

24 4

Mendelssohn,
LE SOKGE D'UNE Nt'IT
D'T, N"7.

Dans

l'orchestre

des tats dtermins de lame,

dramatique, qui s'attache a traduire non- seulement de vagues aspirations, mais le cor trait en instrument principal a pour domaine les senti-

ments

et les situations .o l'imagination intervient d'une

manire active: espoir en l'avenir (air


paroles
);

de Lonore

Komm Hoffnung au

II

acte de Fdelio); rappel du pass, rminiscence de


("

mouvantes prononces dans un moment solennel


nir de l'objet

Va, dit elle, va,


ex.

mon
("

enfant, ex. 335

souve-

aim ("Ah! lingrat, d'une offense mortelle,


cor est conu
(i).

334 ); appel un
Il

tre inconnu et mys"

trieux ("Viens, gentille dame,! ex. 311); attente inquite du bien-aim

va venir

ex.

303

).

Partout

ici le

comme une

voix tout idale, qui se fait

entendre travers

le

temps
Mais

et l'espace
les qualits

potiques de l'instrument ne se dploient en toute libert

tons moyens, correspondant a la partie centrale de l'chelle du contralto

que dans les (25): ce sont les

seuls auxquels on confie des phrases mlodiques de longue haleine. Les tons aigus, par suite

de l'mission tendue de leurs notes leves, ont un timbre mince et sec, peu
tabile de grand style,

fait

pour
d'une

le

canallure

mais bien appropri aux morceaux

d'un

rythme franc

et

"Le repos

sans pesanteur. Gluck a donn aux cors en la l'accent hroque, chevaleresque (Air de Renaud me fait violence au II e acte d'Armide); les trois grands symphonistes ont su tirer sou-

vent des tons aigus du cor un parti caracteristique.il


leur rpertoire.
.

me

suffira de rappeler deux uvres


-

de
.

(4

Grtry est sans doute

le

plus ancien compositeur qui ait saisi ce caractre en quelque sorte mtaphysique des sons du cor.

Voir
la

dans

le

Huron

(sa pice de de'but Paris, joue'e en


le

1769)
les

le

Rcitatif oblige de

M elle

de saint Yves au
t.

II e

acte (p. 114 et suit, de

gr. partit.)

ainsi que

commentaire sur ce passage dans

Essais (Paris, pluvise, an V),

I.

pp.

167- 168-

S54.

H,

212
Ex.

COR
328.
Allegretto

Cors en Sol
Civs'e.

Mozart, Trio du Menuet de

la

Symphonie en Sol mineur.

Ex. 329.
Cors en La

Yivace. 104

Beethoven, VII e Symphonie

Tout au contraire, les tons les plus graves ont une re'sonnance pleine et vibrante, mais peu de. mobilit; ce qui leur convient, quand ils sont mis en vidence, ce sont des motifs d'un dessin
trs ample.

Ex.

330

Allegro.

84

.-

J
Beethoven, V e Symphoni

Cors en Ut

Ex. 331.
Cors en S i
grave

Adagio molto

e eantabile.

60

J
Beethoven, IX e Symphonie

En forant

l'intensit de l'mission, l'excutant obtient des


le

sons dune rudesse sauvage; embous'in-

ch de cette faon,

cor redevient trompe de chasse. Un pareil procd d'intonation (qui

dique quelque fois par les mots pavillon, en l'air) n'est de mise que pour certains effets bruyants: fanfares, appels, etc. Des applications gniales de ce genre de sonorit se rencontrent dans
plusieurs

scnes de Gluck, principalement ds vocations de divinits malfaisantes (Exemples: e e " Esprits de haine et de rage au II acte 'Armide;'Xenez, venez, .Haine implacable au III acte; er Divinits du S'tyx; a la fin du I acte 'Alceste) Dans tous ces passages, la partie des cors
1

se

compose uniquement de notes prolonges

s'

excutant l'unisson.

Ex. 332.
Cors en
Mit]

Cors en Fa

Ibid.

acte III.

jff=~ ff- ARVIDE,

acte

II.

#t~ #> SF=~ff~des cors, afin de


lui

II

arrive aussi parfois que l'on touffe la sonorit


et

donner un

accent

lugubre

caverneux. Pour atteindre ce but on intercepte les vibrations de la colonne d'air en obturant partiellement le pavillon, soit par la main, ce qui fournit les sons dits bouchs (p.204 ),soit au moyen d'une sourdine (i). Ce dernier procd, longtemps abandonn, a t

remis de nos jours en honneur par Wagner ip.277


logue dans Alceste

).

Gluck

obtenu un

rsultat

ana-

en faisant aboucher les cors pavillon contre pavillon (ex.389,p.242).


le

161

Aprs la flte

cor est celui des instruments vent qui a joui de la plus gronde

faveur dans la musique destine l'audition prive. lia t trait en duo


trio avec la flte et la harpe;
il

avec

le

piano,

en
trs

figure dans quelques oeuvres de musique

de chambre

(1)
st

La bourdin.e du cor

est

un cne de carton perce' d'nn trou


l'on dispose

sa base et que l'on place. dans

le

pavillon. Jfelle de la trompette

un petit tube en bois que

d'une manire analogue.

88 54.

ft.

COR

213

clbres (Beethoven, quintette, op. 46, avec hautbois, clarinette, basson et piano: grand septuor,
op. 20, avec

clarinette, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse;


et

Hummel, septuor en

mineur, op. 74, avec flte, hautbois, alto, violoncelle, contrebasse

piano).

l'orchestre ses premires apparitions, assez intermittentes,


et

remontent au commencement
introduit

du sicle pass. Bach


nouvelle dont

Haendel

le

produisent en de rares occasions. Les cors ne deviennent un


.

lment constant de l'instrumentation que vers 1760


il

Haydn

les

dans

la
le

symphonie

vient de tracer le cadre,

mais en ne leur confiant gure que

complment

harmonique;

la

mme

pratique est suivie par Mozart. Chez Gluck aussi la partie de cor a peu

de relief; en quelques endroits cependant on entrevoit les effets puissants que cette sonorit
fournira bientt au drame musical
les
.

Beethoven

le

premier mit au service de l'orchestre toutes

ressources mlodiques et expressives du

cor, toute l'habilet

technique acquise par les


accents

excutants de son poque. Weber sut trouver pour l'ancien instrument forestier des
tour tour rveurs et pittoresques, pleins de ce sentiment profond de la nature qui

semble

chez les peuples de race germanique Le rle du cor simple dans l'orchestre resta tel que les deux grands matres l'avaient tabli, jusqu'au jour o les cors chromatiques commeninn
.

crent a

s'y

montrer (Halvy,

la Juive,

1835)
mise en usage par Mozart dans son magnifique opra la symphonie de forme classique s'est contente jusil

Les compositions destines aux orchestres actuels ont tantt deux, tantt quatre parties de
cor. Cette dernire

combinaison

est dj

ddomeneo

(17.81).

Sauf de rares exceptions,

qu' ces derniers

temps

d'une seule

couple de cors;

en

est

de

mme pour
de

la

musique

d'opra, dans tous les

morceaux qui ne comportent pas un grand dploiement de sonorit.


le

Chezles anciens matres, Gluck, Haydn, Mozart,


(152
).

caractre polyphonique

l'instrument
la partie

est

maintenu non-seulement dans

les tutti de l'orchestre,

mais encore lorsque

des cors passe au premier plan. A partir de Beethoven les passages monodiques commencent
se multiplier;

nanmoins

les effets les plus touchants de cette voix

instrumentale continuent

se produire par des mlodies en duo, concises, simples.

Une succession de quelques consonnances


sixte; telle est la formule

strotypes pour ainsi dire: deux ou trois tierces, une quinte, une

technique des cantilnes du cor naturel, depuis les plus vieux airs de chasse jusqu'aux mor-

ceaux de nos opras modernes


Ex.

333.

Cors en Re'
L' Hallali, fanfare de chasse, employe par Philidor dans Tom Jones, par Me'hul dans la Chasse du jeune Henri, par Haydn dans le chur de

Ex.

334.
Larghetto. 96
:

chasse des Quatre Saisons.

Cors en

Re'

VALENTWE
Violoncelles
(sans contrebasse.-

A)
le coi'

Lorsqu'il arrive qu un des instruments se dtache


:

de son compagnon, pour se faire entendre seul, c'e^ tantt

le

cor alto, tantf

basse

Chez Beethoven.

le

dernier cas-est
a trois

le

plus fre'queut.

de la VII''

Symphonie (premier passage

dises, mes. -18 et

Exemples: dbut de l'Allgro de l'ouverture de Fidelio; Allegret'.o e suv.); Adagio de la IX Symphonie f ci-dessus, ex. 317',.

8854.

H.

214

COR

Meyerbeer,

LES HOGrEKOTS,'
(

III e acte, duo


la gr. partit.)

pp

490-491

de

Ex.

335.
Andanlino
1)

Cors en Mi

Meyerbeer,
I

ROBERT LE DIABLE,

romance d'Alice (pp. 113-114 de la gr partit.).

er acte,

Quand plusieurs tubes mis simultanment en vibration ont une gale longueur, partant une fondamentale commune, l'intonation est aussi franche, l'effet des consonnances aussi harmonieux que possible. Les matres classiques ont pour rgle d'imposer aux deux instruments accoupls
i

tl*

et.2

e
,

3 e et 4 e

le

mme

corps de rechange. Le choix de celui-ci se dtermine par la construcles

tion

harmonique du morceau. Gomme

sons bouchs, en dehors de certains cas spciaux,


s'en

ne sont qu'un pis-aller (Haydn et Mozart

abstiennent compltement), le compositeur, en

fixant le ton des cors simples, se proccupe avant tout d'avoir sa disposition un
suffisant de sons ouverts Nous allons rsumer brivement la pratique suivie
.

nombre
endroit

cet

par les trois grands symphonistes


I.

et

par leurs

successeurs directs
("ce

Lorsqu'ils ne mettent en oeuvre que deux cors


ils

qui est l'usage

constant

d'Haydn
la

et

de Mozart),

leur assignent gnralement


le

le

corps de rechange correspondant

tonique

du morceau. Dans
ceau n'appartienne

mode majeur cette rgle souffre peu d'exceptions, moins que le moraune tonalit pour laquelle l'instrument ne possdait pas en ce temps-l un
(1).

corps de rechange particulier

(l) Pour
et de sol
\>

le

tou de la

\>

ou mettait

les cors en

mi

Exemple* Mozart, Andante de

la
b,

Symphonie en mib). Quant aux tonalits de


majeur

\>

majeurs, elles ne se rencontrent pas dans la musique orchestrale d alors;


\>)
.

si

mme

y apparat

peine (Beethoven, Anmorceaux,

dante du Concerto de piano en mi

Lorsque, une poque plus rcente, on les introduisit dans la musique

d'orchestre, les

en si

majeur eurent des cors en


\>

mil); pour le ton de

fa

ff.iou

de sol\>) majenr

on prit des cors eu m'ij,ou

mme

eu mi

b-.

pour ni

\>

majeur, des cors en mi

ou eu fa

8854.IL.

COR
En mineur, au
n'est

21S

contraire, lmploi des tons

du cor ne comporte pas de rgle fixe. Ce mode

pas donn,

comme

le

majeur, par

la nature

mme

de l'instrument, et ne peut se

produire
la

sur le cor que d'une manire artificielle. Son lment caractristique, la tierce mineure de

fondamentale (mi'k

n'existe pas, en tant

que son ouvert, dans toute

l'tendue

de

l'instru.

ment. Aussi rencontre-t-on une foule de combinaisons pour lsage des cors en mode mineur M).
Il'arrive

rarement chez

les

matres classiques que les cors aient changer

momentanpour

ment de

ton, en vue d'une modulation passagre. Le fait se produit dans le


initial de la

dveloppement du
ton de fa

morceau

Symphonie hroque:

le'
;

premier cor, en mi\>, prend

le

jouer cette seule phrase.

Ex. 336.
Ail

eon brio. 60 zr
r-

Reprenez

le

ton

j
Violons
Altos
et

^
l

^^

demib

lI

I
"

Violoncelles
et

Contrebasses

\/

'

>

i=

lt

ii m-

f^W ^r^
le
;

m
*

p^

Un cas tout aussi peu frquent,


dans un motif pisodique,
le
e la\>,de la V Symphonie;

et propre

Beethoven, est celui o, ayant produire les cors

le

compositeur leur prescrit ds

dbut du morceau un ton dont

rapport harmonique avec la tonalit principale est assez loign. Exemples: Andante,
les -cors, ainsi

en

que

les

trompettes, sont en ut cause de leur entre

triomphale:

11)

On eu compte au moins cinq. Les


le

yorci en

commenant par

les

deux

les

plus usites:

a) Les cors ont


ouverts: le
I

tube de rechange correspondant la tonique du morceau; trois degrs de lchelle mineure sont rendus par des son

er

e (not ut) le II (re) et le V e (sol)

Exemples: Haydn, Orage des 'Saisons', en Ut mineur -.Cors en ut;


Beethoven, Egmont, mort de Claire (ci-dessus, ex.

Mozart, dbut de l'Ouverture de

D.

Giovanni, ea

R mineur:

Cors en re;

20 3)

b)

Les cors ont le ton du relatif majeur; trois degrs de la

gamme mineure

se font en sons ouverts: le III e (note ut), le IV e {re) et le

V e (mi); la tonique ne se produit qu'au moyen duu sou bouch (la).

Exemples: Haydn", Prelude.de la Cration, en Utmineur-.Cors en mi h;

Mozart,

Don Giovanni, Duo de D a Anna

et D.Ottavio

(N2). eu R

mineuriCots en fa;
c) 'Les cors ont le ton de
le
la

Beethoven, premier morceau de

la

V e Symphonie et Ouverture de Cbriolan, en Ut mineur: Cors en mii>.

sous-dominante; quatre degrs de la

gamme mineure correspondent

des soos ouverts; le

er
I

(note' sol),

Iir3 <st'btrop-bas),le IV e (uf)et le V e ire).

Exemple:

Cherubini, Grande messe des morts, Dies ira',en Ut mineur: Cors eu fa.
le

d) Les cors ont


le III
e

ton de la sus-dommante mineure, trois degrs de la

gamme mineure

se produisent eu sons ouverts-, le

er

(not mi)

(soi), le IV e (t).

Exemple:
e)

Beethoyeu,
le

les

Ruines d'Athnes, choeur des derviches, en


trois degrs de la

.If i

mineur: Cors en

ut.

Les cors ont

ton de la dominante;

gamme mineure
le

se traduisent par des sous ouverts:


.

le

11 inot vot

>

le

V e (ut)

et la note sensible

(mi); la tonique est reprsente par


la VII e

son bouch fa

Exemple: Beethoven, Allegretto de


Par exception Mozart dans
le

Symphonie, eu La mineur-. Cors en mil)


et le Final

l er morceau

de la Symphonie en Sol mineur donne chacun des deux cors uu ton diffrent: au
le ton

premier celui du majeur relatif, sib (aigu), au second

du morceau. Haydn crit

le

^"morceau

et le

Final de la

Symphonie en Fa

mineur (dite "O

l'on s'en

va"

pour un cor en la

et

un cor en mi'b.

8854

ft.

216

COR

Ex.

337.

Scherzo, en /a, de la VII

Symphonie;

les cors

et les

trompettes ont

le

ton de r, afin de

par-

ticiper au Trio, qui est en r


II.

majeur

Les matres de
(

quatre cors

l'poque classique qui pour les compositions de grand clat se servent de Cherubini, Beethoven, Spontini, Weber, Rossini), donnent assez frquemment

cette double paire

dinstruments
(

le

mme

ton, particulirement
et

dans les

morceaux

d'un

caractre simple et grandiose


op. 115 et

Beethoven, Ouverture

dernier Final de Fidelio;

Ouvertures

Gloria de la Grande messe en r, etc.). Mais ce n'est pas l leur pro^ ils mettent deux cors dans le ton du morceau, les deux autres dans un des tons troitement lis avec lui. Au moyen de ce mlange d'chelles le compo-

l%2;Kyrie

et

cd habituel. Le plus souvent

siteur, sans prodiguer les

sons bouchs, acquiert la possibit de donner aux cors


.

un

rle

actif dans les parties

modulantes de son oeuvre


divers,
il

En faisant alterner

les

instruments

accor-

ds des diapasons

comble

les

lacunes de leur tendue

et

peut imaginer

des

mlodies

de

longue

haleine, soit en forme de monodies pures,

s'oit

dans

la

manire

polyphonique
Ex.

338.
Andant

2 Cors en Sol

2 Cor* en
3

Mil]

_3

COR

217

Weber, Ouverture du FRETSCHUTZ.

Les combinaisons usuelles des tons du cor chez les matres du premier tiers de ce

sicle

peuvent se formuler sommairement de la manire suivante.

Morceaux en mode majeur.


/

Cherubini, Elisa ou le

Sont Saint etnard, en


<ia

Si b majeur: Cors en si

aigu et en

fa.

\ Weber, fin de l'Ouverture du Freyschiitz, eu Ut majeurk Cors eu ut et en sol

a) Tonique et dominante

(^

<
I

Ouverture d'Obron,

R majeur: Cors eu

-r

et en la
b'et

d'Euryanthe, en Sib majeur: Cors en mi

en si

\>

aigu
b et

Choeur des chasseurs d'Euryanthe, en Si b majeur: Cors eu mi

eu

v b

grave.

b, Ionique et sous-dominante
)
>.

(
(

Cherubftri, Ouverture des Abencraqes, en

R majeur:
.

w Weber,
.

Cors en r et en sol.

...-,--,,, , .., , dbut de Ouverture du Freyschutz,


,
I

ci

dessus ex .339.

Morceaux en mode mineur.


Steibelt, Ouverture

Tonique

et relatif

majeur

Spoutini, Ouverture de

de Romo et Juliette, eu Ut mineur Cors en ut et en mi la Vestale, eu R mineur: Cors en r eten/a.


:

Rossini, Ouverture de Guillaume Tell, eu

Xi mineur: Cors en mii

et en sol.

Les drogations la pratique commune proviennent, soit du manque ou de l'emploi


de certains corps de rechange, tels que si
culire dont la modulation du
lj,

rare
parti-

fa${=sol\>),

r\>, la\>, soit

de la manire

morceau

est conduite (2).

Certains effets spciaux, motivs par la situation dramatique, ncessitent la runion

de

plus de deux tons du cor. Mhuf voulant faire une succession d'accords en sons pour accompagner les paroles d'un mourant, met les cors en trois tons diffrents.

bouchs

<1) Variante du cette disposition-:


III" acte,

Trois cors un t
le

le

ton fondamental, uu seul a le ton de la

choeur des chasseurs; Robert

Diable,

er

acte, ritournelle de la-Ballade

dominante Exemples: "Jadis rgnait en Normandie."


.

Freyschiitz,

(2) En fa mineur, on remplace le ton du relatif majeur


veu, Ouverture d'Egmont. De
est

Ma) par

celui de sa
!],

dominante (mib): Cherubini, Ouverture de Mde ;Beetho-

majeur, deux cors eu

mme en si!], on prend deux cors en mi auxquels on adjoint deux cors eu r, ou. parfois quaud le mode mib re'it) Cette dernire combinaison, employe par Weber daus uu morceau d'Euryanthe (II e acte, duo
(
.

entre Eglantine et Lysiart,

nH ),

fournit la fois, en sons ouverts, la tierce de la tonique, r$

mib ),

et

celle de la

dominante,

la%( = sib).
Dans pourquoi
les

compositions construites en forme de sonate

Ouvertures, premires parties de Symphonies, etc.) Beethoven prend vo-

lontiers, pour exposer son second motif, le ton du III e degr, si le


il

mode

est

majeur;

le

ton du VI e degr,

si le

mode

est mineur.

Voil-

associe dans l'Ouverture de Leonore (en Ut majeur) deux cors en mii] aux cors en ut, dans le premier
(eu

morceau

de

la

IX e Symphonie

R mineur ), deux

cors

en sibgraue aux cors en r.

8854 a.

248
Ex.
1 er

COR
340.
Ail" moderato.

e et 3

Cors

euRe
2 e Cors en
Sol

Violoncelles

et

Contrebasses

-=/>

-/="

Do^.

""^^
la

"^=fS-

"B"fcf'.
(

MELl'DORE ET PHR0S1NE, (1794), Pacte

p. 118 de la gr. partit,}.

Weber

runit galement trois tons

dans

Chasse infernale du Freyschutz, afin de


l'effet

raliser sons

l'harmonie trange de sa fanfare et d'augmenter

sinistre du

morceau laide des

rauques du cor en
Ex. 341.

si\>

aigu.

Allegro.
I

tr

Co

3e

Trombone

Meyerbeer

et

Berlioz usent frquemment de ces combinaisons compliques et donnent jusqu'

quatre tons diffrents aux cors,

mme

en des passages o ceux-ci se contentent de participer

l'ensemble. De semblables raffinements jurent avec le caractre franc et simple de l'instrument, outre qu'ils prsentent de graves inconvnients par rapport la justesse et la sret de l'intonation. D'ailleurs ils n'ont plus aucune raison d'tre, aujourd'hui que

l'on

aboutit

si

facilement

un meilleur rsultat par


modulations,
la

les cors pistons

.Quand on prodigue

les

harmonies

chromatiques
faits

et les

logique la plus lmentaire

commande

de choisir les instruments

en vue d'une musique ainsi conue. Continuer se servir des cors simples dans
tation de nos jours, c'est peu prs

l'instrumen-

comme
l'a

si l'on

voulait faire la guerre moderne avec l'arme-

ment

d'il

y a cent ans. Richard

Wagner

parfaitement compris en employant les cors chroma(

tiques ds les premiers temps de sa carrire

Rienzi,

1842

);

Halvy

seul l'avait

prcd dans

cette voie

Au
ton

deux cors alto


(

deux ou de quatre parties de cor, quelques uvres de matre en renferment trois: e e er et un cor basse (le 2 ), tous accords communment dans le mme (le l et le 3 Cherubini, Ouverture des Deux journes; Weber, Preciosa, chanson de la bohmienne, ritourlieu de
)

nelle ci-dessus, ex. 318

bls
).

Un des principaux chefs-d'uvre de Beethoven, Eroica,


contentons-nous de rappeler
8854
le

est d'un

bout
trouv

l'autre instrument dans cette manire, et l'on sait ce que le roi des symphonistes y a
d'effets ric'hes et pittoresques:

Trio du merveilleux

Scherzo

(ex.299

et

316.1
H,.

COR
Enfin

219

le

masse d'instruments
l'un,

quatuor des cors est parfois doubl. La manire usuelle d'employer une aussi grande vent de mme genre consiste la scinder en deux groupes gaux dont

plac aune certaine distance, rpond en cho l'autre groupe (Exemple: Weber, Preciosa. choeur des bohmiens ci-dessus ex. 318). Chez Richard Wagner les huit cors se font entendre en des occasions et des combinaisons fort diverses, (i) tantt tous runis l'orchestre (Exemple;
introduction du Rheingold
Ex.
),

tantt rpartis entre l'orchestre et la scne.

342.

Ail
lr

vivace.

2 e et 3 e

Timbales en Fa
fi.

Wagner, TRISTAN l'ND ISOLDE. acte


p
.

II,

Scne

137 del

gr. partit.).

Nous n'avons rien dire


fare.

ici

de l'usage des cors simples dans les bandes d harmonie ou de fande-

Depuis plus d'une gnration, ces deux genres

musique

se servent

exclusivement de cors

chromatiques

Trompette
(En italien tromba,
pi.

-be, ou clarino,

pi. -ni;

en allemand Trompet, pl.-fe.)

162
et

Elle occupe la rgion aigu et presque toute la rgion


(2), produit peu prs

moyenne

(24). Le tuyau, troit

cor (J15, 154). Au temps de Haendel et de Bach les joueurs de trompette montaient couramment jusqu'au son 16 et faisaient

long

les

mmes harmoniques que

le

mme
le

entendre au besoin
ils

le

son 18;(3) l'poque actuelle


le

ils

ne franchissent gure

l'aigu

son 12, en revanche

peuvent au grave atteindre

son 2, inusit
le

chez

les

anciens.
est

L'espace de l'chelle harmonique parcouru aujourd'hui

plus souvent par la trompette


celui

compris entre

les

sons 4 et 10. Le

mode de notation ne

diffre pas de

du cor.

'(1) Le clbre rformateur de l'opra


(fin

moderne ne

se contente pas toujours

du double quatuor

de-s

cors; la chasse du Tann/iauscr

du l er acte) ne comprend pas moins de seize parties de cor:


la

12surlascue

(quatre groupes de trois) et

l'orchestre

voir

la

grande partition

page 110).

m t'2).Dans le ton de re, diapason-type de la trompette simple, la longueur est de 2


p.

342

Mahillon, Elments d'acoustique musicale.

105.

(3) Trois causes concouraient faciliter au* anciens trompettistes l'attaque des sons aigus: 1 l'embouchure destine la premire trompette tait d'une petitesse extrme; 2 cette partie ne descendait presque jamais au-dessous du son 6; 3 la longueur de l'instrument tait pour ainsi dire immuable: les trompettes jouaient constamment en re, t ar exception seulement en ut.

8854. R.

220

TROMPETTE
CHELLE HARMONIQUE DE LA TROMPETTE
8

En crivant pour
qu'ils

la

trompette simple,

le

compositeur ue dispose que des harmoniques tels

n'a aucun moyen pour modifier rgulirement l'intonation de ces sons d). La pauvret mlodique dune pareille chelle a souvent oblig les matres de recourir aux sons discordants compris dans l'tendue actuellement

sont donnes

par

la nature; l'excutant

en vigueur. Le son 11,

le

plus usit, fait fonction de fa

\\

le

son 7 s'emploie

comme

si\>

Ex.

343.

And te con moto. 92

Trompettes
en Ut

Ex. 344.

TROMPETTE
trompette est mobile,

221

163

Le diapason de

la

comme

celui

du

cor, et

peut se poser,

laide de tubes additionnels ou

corps de rechange, sur les douze degrs de l'chelle

chro-

matique. Si l'on part de la trompette en ut, qui est l'unisson du cor en ut aigu, et se note la hauteur relle des sons, on rencontre, en montant par degrs chromatiques, huit tons plus aigus: d'abord r b (rarement employ), re'lj, mi\>, mi\ et /a, les plus beaux tons de l'instrument,
ensuite fa
ft,

sol et la b, grles, criards

et trs

peu usits l'orchestre

Voici
.

l'tendue

assi-

gne chacun de ces tons, d'aprs la pratique en vigueur depuis Haydn Les deux ou trois notes les plus aigus de chaque ton sont ordinairement rserves la premire trompette,
les

sons 3 et 2 la seconde.

ii

Trompette en.Ut Ut
(son
L't

fondamen tal

_^_ :

n
Effet
re'e

-A--5-

7
b

fMjffitel

; l'unisson

j)

fcp
Weber, OBERON,
II e

Ex.

348.

And te maestoso ma non

lento.
acte, air de Rezia

Trompette en Ut

11

12

Trompette en Reb
(son fondamental

(tt*)

"

Effet rel
,.I

un deini-ton plus haut

Re'b i)

,1k. "

t.'.

'^

Pas d'exemples dans

le

rpertoire classique

Trompette en Re'
(son fondamental

Efe

1 .^

10

42 -a)

Effet rel
un ton plus haut

0,7

a 10 11 12 < itoffi>
.

(tJ)

Ex.

349.
Andante.

Trompettes en Re

Le seul exemple que je connaisse de l'emploi de pour la trompette


Mozart, DON GIOVANNI, OuTerture

la clef

de fa

Ex. 350.
Trompettes en
Re'i|

Ail

maestoso.
Mende Issohn, MEEREST1LLE, OuTerturt

Trompette en Mi b
(son fondamental

l
fi)

Si


(T5)

. 2

4
--

p..!

^ O

g l ?3a _
~~~

Effetre el
,

'

io.&

une tierce mineur


plus haut

Ex. 351.
Trompe

Allegro.
Mhul, JOSEPH',
II e

acte,

Trio N 8.

Ex.

352.
Ail
b

con brio. 80

,Beethoven,
III
e

Trompettes en Mi

Symphouie (Eroica).

8854.

H,.

'2 -2

'2

TROMPETTE
o
rfy

Trompette enMilj
(son fondamental

&

7
t\

40
* *

Effet rel
une tierce majeure
pins haut

Ex.

358.
il

Ail

energiep.
Weber,

Trompettes en Mi

OBERON, acte

er
,

air

d'Huon, N 5.

Ex. 354.
Trompettes en Mi

Ail

vivae. 152

J.

Rossini,
b.

GCIHAU.BE TELL. Ouverture

Trompette en Fa
(son fondamental
.

40

\>0

"

Ef^l

rel

UBe partejiiste
plus haut

\Fa t

Ex. 355.
Trompettes en Fa

Ail

con brio
Beethoven, EGMONT,
Apothose
et fin

de l'ouverturi

Trompette
7

en Fa
Fa
9

ou en Soit
b 4
)

b*

"

_.

""

rine

quarte majeure l~rj / ...


j

tfQ.

(son fondamental
i

kikikS

ulm quinte mineure


plus haut

ou Sol

Trompette en So n Sol
uo.n fundame ntal

Q
(fo

fi

7
I>

Effet rel
une quinte. juste
plus haut

Sol

"

j)

Trompette en Lab
(sou

fondamental
t)

P*

"

Effet rel
UDe sixte mineure slxte mineur
plus haut
*1

-flh

^^
manque

li

"

La\>

Au grave de
que jamais
Il

la trompette en ut

on trouve trois tons, sil^sibet la\, dont

le

timbre

d'clat et de caractre.
.

Au

reste le dernier ton, le plus sourd de tous, ne

se

rencontre pres^

exige un tube plus long que celui du trombone

tnor.

(D Les trompettes

e longues du cortge de la Reine de Chypre, au IV acte, sont accordes ce ton.

Mais Halvy

les a notes,

comme

des cornets ou des clairons, l'octave suprieure:

Ex.

356.

Ail

moderato

Grandes trompette

en
(

Lut)
)

tion rgulire

i|-

sur le thtre

% C

~rfa =3=^ zz

=j

j
j

(Page 537 de ta gr. part

Effet pour l'oreille

Pour

la fanfare

er du hraut, au 1 acte de

la

Juive

(p. 33)

il

a crit des

trompettes en la

grave, ton trs-dfectueux

et

inusit.

TROMPETTE
Trompette en
o

223

Sil)
:

^==

,7
i>

">

(son fondamental

M ^ 42 o ,>(S
"
)

Effet

re'el

j'-.it

un demi-too plusjaas

Ex. 357.
Trompettes en
Si h
jUrt",

Molto moderato.
3 j

Sa

j*^- -""^

Meyerbeer,

ROBERT LE DIABLE,
(

III e acte,
part.).

vocation des nonnes

p.

534

de la gr.

Piforroto.

Trompette.en Sib
son fondamental
Si b_il

Effet

re'el

10,^11

42

un ton plus bas

Ex. 358.
Trompettes en Si b
[sur le thtre)

J"'

Beethoven, Ouverture de LONORE.

Trompette en
Lo-a)

Lai).

fi

10

12

Effet

re'el

10.41

42

(sou fondamental

une tierce mineure

plus bas

On

voit qu'au point de vue de la hauteur des sons, la trompette

continue

le

cor du ct

de l'aigu. Ses 12 corps de rechange produisent l'octave suprieure des 12 tons

les

plus graves
se
fait

du cor.

Il

en rsulte qu'un trait not l'unisson pour les deux sortes d'instruments
(4).

entendre simultanment dans deux octaves voisines


Ex. 359.
Cors et

And te eon moto. 92

J
Effet

Trompettes en Ut Beethoven, V e Symphonie.

pour

l'oreille

Ex. 360.
Ail
Cors
et
-r
I

assai. 80

Effet
m

Trompettes en Re'

#^

pour

l'oreille

Beethoven, IX e Symphonie.

Ex. 361.
Ail
Cors
et

moderato.
Effet pour l'oreille
Gre'try,

Trompettes en Mib

RICHARD CUR DE
Air du Roi.

LION,

Ex.

362.
Tempo
Cors
et

di minuetto. 126

Effet

Trompettes en Fa
Beethoven, VIII e Symphonie

pour

l'oreille

(1)

Il

ne peul y avoir unisson pour l'oreille que

si le

compositeur

re'unit l'un des


(

quatre tons les plus aigus du cor

Ut aigu,

Stij

aigu,

Sib aigu, La^ aigu) a l'un des quatre tons les plus graves de la trompette ce cas: le morceau d'ensemble en Sib au premier acte d'Oeron (P( 4 )

Ut, Silj, Sib, Latp.

Je ne connais qu'un 6eul

exemple de

TROMPETTE
En formant une seule chelle chromatique de tous les sons rels que les instrumentistes modernes obtiennent l'aide des corps de rechange de la trompette, on atteint une tendue totale de deux octaves et une sixte mineure (re' i k si\>, ). Dfalcation faite de la dernire
t

quarte au grave, dont

il

n'y a

pas tirer grand parti, la trompette est une voix de mezzo


tre
utilises

sopranoy au temps de J.S.Bach elle tait soprano acuto.Les notes propres

dans

le

piano ne dpassent point l'aigu ja k

Les sons plus levs ne trouvent leur emploi

que dans les passages de force

ETENDUE GENERALE DES SONS REELS DE LA TROMPETTE SIMPLE

1li<U

|lCCS

'ReWvft pour

le

furT

164

L'mission du son sur la trompette est franche, prcise

et

au besoin

fort rapide d).

Elle permet l'excutant de soutenir et de dtacher les sons, de les enfler et de

les

dimi-

nuer, bief de leur donner toutes les nuances d'articulation et d'intensit. Mais

ces

qualits

musicales trouvaient peu se faire valoir sur

l'ancien

instrument,

tel qu'il

fut

cultiv depuis

1760 jusque vers 1835. Les degrs de l'chelle que le compositeur avait sa disposition dans chacun des tons taient trop peu nombreux pour lui fournir les lments d'un vrai chant ou d'un trait mlodique Dans les trs rares occasions o la trompette passait au premier
.

plan, elle n'avait a produire que des


(

sonneries militaires (Ex 350,351, 354, etc.), des


l'effet tait

tenues

ex. 349)

ou de

petites phrases trs simples dont

d principalement au rythme

et

au timbre.

Ex. 364.
Allegretto
.

112

m
Es. 365,
Vivaee. 138
uber, LA MCETTE DE PORTICI, I er acte, danse (p. 133 et suiv. de la gr. partit ).

Weber, ErRYANT.HE,

Final du

er

acte.

Les plus habiles joueurs de trompette


excutaient les deux trilles suivants

fr

,jt

fr

(1)

De mme que
ce'le'rite'

les fltistes, les joueurs de

trompette se servent du double

et

du

triple

coupde langue pour repeter un son avec

toute la

possible.

Ce

mode

d'articulation appartient surtout aux sonneries militaires.

Ex.

363

l'orchestre

le

simple coup de langue est seul u*iff

8854.

H,

TROMPETTE

225

Li'tait l un de leurs principaux moyens d'effet dans les solos de virtuosit. Nous ne parIons pas des trompettistes d'une poque plus recule; ceux-ci parcouraient leur aise toute l'octave suprieure et avaient une technique prodigieuse. Les parties de trompette de Haen-

del et de Bach renferment des traits

et

des chants que

l'on

dirait crits pour

la

clarinette

ou la flte Ex. 366.


Trompette
en Re'
Air de basse

Ex. 367.

Haendcl, LA FTE D'ALEXANDRE, II e parti Revenge, Timotheus eries."

[Mod to

assai.]

J.S.Bach, ORATORIO DE NOL, VI e

partie, Choral

Ex

368.

[Tempo

(T.V, 2 e partie, p.

256

giusto.]

et suif., des Oeuvres compltes).

Trompette
en Re
J. S.

Bach; Cantate

d'e'glise sur le

choral de Luther

(T.'XVIII, p.

322

etbu.iv.,des Oeuvres compltes).

165

il

Depuis

la plus

haute antiquit les instruments guerriers ont t reconnus propres,

non-seulement inspirer du courage au combattant, mais aussi exciter l'ardeur de son fidle et intelligent compagnon, le cheval: "A peine le coursier a-t-il entendu la voix du schofar* dit le vieux pome de Job (XXXIX, 24-25), "qu'il ne se possde plus; au premier son de l'ins-

trument

dit:

En avant". Le type

le

plus musical de cette voix guerrire est

la

longue

trom-

pette cylindrique, appele dans les armes modernes jouer les sonneries aigus de la cavalerie (i),et

adapte depuis bientt trois sicles a la technique de

la

composition orchestrale.
canal troit
il

Son timbre, produit par des vibrations nergiques s'entrechoquant dans 'un
long, est retentissant, clair, tincelant

et

comme

l'acier;

de par toutes ces qualits


Il

s'adjoint

naturellement au

mode majeur, aux rythmes

binaires, la nuance forte.

exprime

les sen-

timents et les dispositions thiques que l'imagination associe l'hrosme: bravoure chevaleresque, fiert,

magnanimit, droiture, fermet, constance.

(Exemples:

Gluck, Iphignie en Tauride, air de Pvlade,


"

Divinit des grandes mes";


e1

Armide, arrive

des
le

chevaliers au Y" acte,

Notre gnral vous appelle; Weber, Obron,

acte, air

d'Huou;

Meyerbeer, Robert

Diable, III e acte, duo "Des chevaliers de

ma

patrie.)

Lorsque son clat

est adouci, soit par le seul art de l'excutant, soit par


le

un moyen mat-

riel-tel que la sourdine (2)- la trompette a


e
I

don de faire entrevoir dans un lointain povanouie.


conduisent Taraino vers
II
e

tique le triomphe futur du hros ou sa gloire


*

.'\emples:'Mozart, la Flte enchante, final du

'acte, trio lies gnies qui

le

sanctuaire-'Sois
''Si

ferme, constant, discret; sois un


entier m'oublie."
I

homme

enfin"; Grlry,

Richard Cur-de-lion,

acte, air

du Roi captif:

l'univers

11)
t. II,

L'

instrument de

la

cavalerie romaine,

le

lituus. tait galement ne trompette.

Voir

mon

Histoire

<t>

In

musique de

l'antiquit

p.

652.
Cet appareil, de'crii

'2)

plus hau(

p.

212), tait tomb dans, l'oubli jusqu' ces derniers temps (.!:

;:;-api's

208,

p.

282).

226

TROMPETTE
n'est

Le pouvoir expressif du timbre des trompettes


cette sonorit vibrante

pas limit au caractre hroque; grsous


certaines

ce au jeu mystrieux de nos facults crbrales, l'branlement caus dans l'organe auditif par
se

communique aux autres

'sens, et peut,

conditions,

veiller en nous des ides

dune nature toute diffrente.

C'est ainsi

que
de

de longues

tenues

d'octaves en pianissimo, associes des tonalits majeures, ont la proprit de dterminer

des

impressions lumineuses, auxquelles vient se mler un je ne sais quoi


solennel. Rappelons-nous l'accompagnement instrumental de
l'opra Joseph, de Mhul: l'hymne
l'un

mystrieux
beaux

et

de
de

des plus

chants

religieux que les jeunes

Isralites

transplants

au bord

du Nil entonnent l'apparition des premires lueurs de

l'aurore...

Vingt ans avant Je matre franais, Mozart avait dj potis

le

mme

effet

instrumental

au IPacte de son immortel Don Juan; lorsque Donna Anna, suivant partout la trace du meurtrier de son pre, pntre, accompagne de son fianc, ? son vengeur - dans l'endroit obscur o,
de son ct v Elvire cherche l'poux parjure. Le timbre des trompettes, relev par la transition

imprvue de

si\>

en r majeur, illumine la cantilne de Don Ottavio d'une clart presla

que surhumaine^ et rappelle


de l'Invite' de pierre:
"

mmoire

ces paroles mises par

Molire dans la
le

bouche

Otj, n'a

pas besoin de lumire quand on est conduit par

ciel."

Ex.

370.
Andante
Flte.

Haulbo

Trompe tti
en Re

Timbale
Re',La

8854. a.

TROMPETTE

Dix ans plus tt encore (1777) nous trouvons chez Gluck

un exemple de ce genre
la

d'effet.

La tenue des cors


ride,

et des

trompettes l'octave, au dbut de l'ouverture 'Iphignie

en

Tau-,

donne

l'ide

d'un

rayon de soleil brillant la surface de

mer, dans l'accalmie qui


de sons

prcde l'orage. Dans notre sicle (1826) Weber a su produire une impression plus puissante, lorsque, au
e

II

acte 'Obron,

il

nous fait

voir,

par une trane lumineuse


le

de trompette, le soleil dissipant les nuages aprs la tourmente, et ramenant

jour.

ds

Violon

Violoncelles
et C.

y,

Basse

Enfin ce timbre mtallique se produisant dans

le

mode mineur, avec


le

des harmonies et des

rythmes propres renforcer sa rudesse originaire, a

pouvoir

d'voquer en

nous tout
et de

Un

monde

de sensations terribles et grandioses

Sous

le

souffle

inspir du gnie tragique,

l'ins-

trument de guerre se convertit en une voix stridente charge d'imprcations

menaces.

*54

IL

TROMPETTE
Ex.

372.
Moderato.

Gluck, ARMIDE.

II e

acte

8854.

H,

TROMPETTE
s'lve jusqu'aux

229

Il

hauteurs de. la posie biblique

lorsqu'il

traduit l'avertissement suprme

adress au pcheur impnitent:


Don Juan, l'endurcissement au pch
"un chemin sa foudre."
trane une mort funeste: et les grces

du

ciel

que

l'on

renvoie ouvrent

Ex.

373

'

COMME \DAT0RE
Violoncelles
et C.Basi-e*

Mozart, Bv'GIOVASSI,

Final de la pic

OBSERVATION. Les trombones dans ce final ont t ajouts


qui chut, aprs la

aprs coup,
le

probablement par Siissmaver,


si

le

disciple

mort du matre,

la

tche de terminer

Requiem devenu plus tard

clbre.

166

Un instrument vou l'expression du grandiose convient mal aux proportions


la

exi-

gus de la musique de chambre. Les tentatives faites pour introduire

trompette dans ce
considres
sonorit,
la

genre de composition n'ont pas


de simples jeux d'esprit
.

de porte

esthtique

et doivent

tre

comme
trom-

Pour trouver un contre-poids a sa puissante

pette

a besoin

de l'orchestre.

Elle apparat dj dans les premiers essais d instrumentation dramatique, au

commenmomenl'accombasses,
la

cement au XVII e

sicle;
.

Monteverde crit l'ouverture de son Orfeo (Mantoue, 1607 ), pour cinq


Aprs que
le

parties de trompette h)

luxe

instrumental du hardi novateur eut t


de cinquante
ans, tout
et

tanment abandonn,
trompette fut
finitivement.

et

que

l'on

eut rduit, pendant plus

pagnement du chant d'opra deux clavecins renforcs par quelques violons


le

premier instrument vent qui reprit sa place l'orchestre,


la rencontre

et cette fois d(

On

dans un opra du compositeur vnitien. Legrenzi

Eteoc/e

Polinice, 1675), investie dj de la double fonction qu'elle remplira un peu plus tard
les

chez

deux immortels matres de l'ancien art classique: tantt

elle intervient, crite

deux ou

(l)

La partition, imprime, Venise eu 1615, les de'signe respectivemenl parles terme

Clarino", Quiiito,

Alto

Vulganu.

Baso.

8854 R

230

TROMPETTE
morceaux
d'clat; tantt elle se produit en

trois parties, dans les

instrument solo, concerse

tant avec la voix. Des airs de bravoure

conus en cette dernire forme

remarquent
le

en

maint endroit des oeuvres de Bach


Vers

et

de Haendel; l'instrumentiste, .autant que

chanteur, y

trouvait matire dployer son habilet.

1750

la

technique brillante de la trompette dclina tout d'un coup; les excutants per-

dirent l'habitude de parcourir toute l'octave aigu, la seule qui contienne


et qui puisse fournir en consquence des chants et des figures

une chelle suivie


lors l'antique

mlodiques. Ds

instrument dut abdiquer toute prtention la virtuosit et se rsigner figurer dans l'orchestre au second plan, comme un des lments ordinaires de l'ensemble. Mais cette dca-

dence ne fut qu'apparente; en ralit elle constituait un progrs esthtique. Renonant son rle d'apparat, la trompette put apporter la symphonie moderne, dont Haydn venait de jeter
les bases, le

concours

efficace de ses qualits naturelles: la beaut et

le

caractre du timbre.

Le premier rsultat de ce changement d'emploi fut de donner une extension plus grande
l'usage

des corps de rechange. Haende et Bach s'taient contents des tons de r

et d'ut.

On

y adjoignit d'abord mi\> (Mozart ne connat que ces trois tons'i); puis, mesure des be(Haydn, la Cration), fa (Beethoven, Egmont)', mi\ (Weber, Jubel-Ousoins de la pratique, si veriure) et en tout dernier lieu la\,si\,r\> La symphonie et la musique dramatique se
1
.

trouvrent enrichies par l d'un assez grand nombre de tonalits, en attendant


entier des 12 tons majeurs
vier en
et des.

que

le

cycle
cla-

12 tons mineurs, dj tabli pour

les

instruments

1722

(2),

et t annex au domaine de l'orchestre moderne.

En gnral

les

compositeurs classiques

et leurs

successeurs se contentent de deux tromla

pettes; ce timbre

lumineux, auquel s'associe volontiers

rsonnance

grave des timbales,

tranche vigoureusement sur les teintes moins clatantes du quatuor et des autres instruments vent. Les deux parties de trompette, qui ne marchent presque jamais l'une sans

combinent de manire former des intervalles dous par eux-mmes d'un sens harmonique trs prcis: des octaves, des quintes, des tierces majeures et mineures. Toutes
l'autre, se

ces consonnances simples oat une plnitude remarquable lorsqu'elles

sont

ralises
les

par

deux trompettes,
jeur, le

et en particulier l'octave, dont l'effet est si faible

dans

timbres

peu
to-

vibrants. Le caractre harmonique de {instrument fait qu en mineur, aussi bien qu'en ma-

compositeur assigne aux trompettes

le

corps de rechange

correspondant

la

nique du morceau.
Exemples:
Beethoven, Ouverture de Coriokin*.
1

Symphonie
Symphonie, eu
si
lie

-,',/.

V
>;

en vt mineur-, trompettes en ut (cors eu


:

mo):

IX"

mineur

trompettes en

r.

Il

ne procde diffremment que

le

morceau appartient une tonalit pour laquelle


la

la

trompette ne possdait pas de corps de rechange son poque.


e Exemples: Beethoven, VII Symphonie, premier m&rceau, an L majeur: trompettes en r (cors en Allegretto, en La mineur: trompettes en r (cors en mi); ici.
,
i

Les Ruines d'Athnes Ouverture, en Sol majeur, trompettes en ut (cors en so/);


id.

Choeur des Derviches, en Mi mineur, trompettes

tet cors;

en ut;

Fidelio, Ouverture, en Mi\ majeur-, trompettes en ut (cors en mi);

V e Symphonie. Andaute, cuLa

majeur; trompettes

(.et

cors) en ut.

(l)

Toutes les Ouvertures

et

tous les Finals de ses chefs-d'uvre dramatiques sont en Ut, en

ou en Mib.

Les morceaux

qui

appartiennent
12)
{

d'autres tonalite's n'ont pas de trompettes.

J. S

Bach. Le Clavecin bien tempre'.


le

Je ne connais dans
e'te'

rpertoire classique postrieur a


le

1750
le

qu'un solo de trompette: l'introduction du

II

acte

' Orphe

de Gluck. Encore

a-t-il

primitivement crit pour

cor, ainsi qu on peut

voir dans la partition italienne de cet opra, grave'e a Paris.

8854.

Hi.

TROMPETTE

231

Rarement les deux parties de trompettes ont chacune un ton diffrent. Meyerbeer a tir un excellent parti de cette combinaison dans la scne de la bndiction des poignards au IV acte des Huguenots .far l'accouplement des tons de mi et de si b il obtient l'accord complet
tj

de la tonique de soi

mineur, qui lui fournit une sonnerie

de

l'effet

le plus

sinistre.

Ex. 374.
Allfurioso. 13:

Trompette
en
Si
^

Trompettes en Mit]

p.

69 de

la gr.

partit.

L'usage simultan de plus de deux trompettes- est limit, chez


erbeer, aux cas o un pareil surcrot de sonorits fortes
le et

les

prdcesseurs de Meyse

vibrantes

justifie, soit

par

caractre trs pompeux du morceau, soit par

les

incidents du drame.

Ex.

375
Ail

moderato

3 Trompettes

T"

r>

Ex. 376.
4 Irompelte
,

j -JjJJ *

^Irr^fflt lM
:

jljlj
,

,J3,|

.jj

fflf#JH
*
3
final.

Haydn, LES SAISONS. Choeur

Maestoso con moto. 80

Spontim, OLMPIE,
(p.

II

acte,

Marche triomphale
.

177

et

s.uiv.

de la gr. partit.)

Yivace. 132

Trompett

Tpomp.

Ex. 378.
4

Marcia maestoso.

FI.

Hautb. Clar

Tromp.

Trompettes
en
Re'

Ex. 379.
Ail

Weber, OBERuN.

IIP acte. Scne finale


Urcheshv. .Orchestr

vivace

-T rompetlc
en Ut
Mendelssohn, LE SONGE

A .1
DINE

Nl'IT D'ETE,

Marche nuptiale

A notre poque de sonorit outrance,

il

est

peu de morceaux d'ensemble

et de Finals d'opra

qui n'aient quatre parties de trompette, et l'on

ne craint pas

mme, lorsque

la situation

drama-

tique en fournit l'occasion, de doubler ou de tripler ce quatuor.

Ex. 380.
Allegro. 72
12 Trompetteg=

R.Wagner, TANNHUSER,
Marche des chevaliers
(p. 143 et suiv. de
et

II

acte,

ehosui>.

en

Si b

la Rr. parltil

TROMPETTE
Depuis environ une trentaine d'annes la trompette simple est tombe en
prs des musiciens
d'orchestre; en Allemagne
elle a t
lui a

dsutude

au-

remplace par

la

trompette a pisle

tons (Ventiltrompete), dans les pays latins


et

on

substitu

malencontreusement

facile

vulgaire cornet pistons. Malgr ce fait considrable, beaucoup de compositeurs,


les

surtout

parmi
ment:

symphonistes, ont continu longtemps aprs crire en vue de l'ancien instrules autres en imitation des modles classiques, d'autres enfin par leffet d'une antipathie plus ou moins fonde contre les nouveaux instruments. Cette
les

uns par habitude,

sorte de protestation platonique n'a pu empcher la disparition complte

de

la

trompette
d'utiliser
les

naturelle, et tout

le

monde

a fini par reconnatre que

le

parti

le

plus sage

est

rsolument

les

ressources qu'offrent les instruments chromatiques. A mesure


conseils
sur les

que

comde

positeurs les tudieront de plus prs et pourront guider de leurs


et les

les

excutants
la

facteurs,

ils

apprcieront mieux la porte de cette innovation


Ils

progrs

technique orchestral/;.

verront que les cors et les trompettes

chromatiques,

lorsqu'ils

sont bien construits, ont toutes les qualits de timbre des instruments
tre leurs

naturels, et eu

ou-

richesses propres, bien incompltement exploites jusqu' cette heure.

Les consquences de la transformation des cuivres ont t plus importantes encore


les

pour
(les
inter-

bandes d'harmonie militaire, jusque-l trs pauvres en instruments


seules
taient aptes faire

mlodiques
souvent
ainsi

clarinettes

entendre

le

chant principal

et les dessins

mdiaires

).

Aussi les chefs de musique ont-ils accueilli avec avidit, trop

sans

discernement, les nombreuses innovations qui se sont produites dans cette partie du matriel

musical depuis deux gnrations. L'ancienne trompette a t rduite


les

ses

fonctions primitives: elle ne sert plus de nos jours qu' rgler

mouvements de

la cavalerie

Cornet simple ou cornet de poste


167
Malgr ltymologie de son nom, cet instrument populaire, presque oubli de
la

g-

nration actuelle, n'a rien de

commun
est

avec

le

cor.

Il

se rapproche davantage de la trompette,

d'abord par son timbre clatant, ensuite par sa hauteur gnrale correspondant la voix de

mezzo- soprano. Mais son tube

(11.111, 15); celle-ci est comprise entre les sons 2 et 8: encore n'en utilisait- on

beaucoup moins long (1), partant son chelle plus restreinte gure
le

que l'octave centrale (de 3 6). Accord au ton dut, son diapason-type,

cornet simple

fait

entendre les intonations suivantes (que nous transcrivons leur hauteur relle):
s plus usif

. >. s Sons l" r

On

voit que la

fondamentale du cornet

ern.

ut ( savoir ut.2
la

est situe dans


la

l'tendue

gnrale des sons musicaux une octave au-dessus de


(ut
"y
i

fondamentale de

trompette en ut

En consquence lorsque les deux instruments font entendre des unissons, cha-

cun d'eux se trouve jouer une octave diffrente de l'chelle harmonique.


Longueur thorique du cor en Lt grave, 5 m 258,
de-Ja trompette en Vt, 2 m

Cl)

629, 4a cornet

(et du clairon) en Vt, i w

514.

8854,

H,.

CORNET DE POSTE
Ex. 381.
Harmoniques du cornet; 3
'*

233

Cornet

et

Trompette

eu Ut
Harmoniques de
la

trompett

Ce

fait suffit

expliquer la difficult du jeu de

la

trompette et donne le secret de


le

la
des-,

faveur dont jouit le cornet auprs des musiciens d'orchestre .En excutant
sus, le cornettiste n'a qu' passer d'un degr de l'chelle

passage ci-

harmonique au degr

voisin, aigu

ou

grave, tandis que

le

trompettiste doit chaque intonation sauter un chelon, ce qui demande

une habilet et une sret de lvres incomparablement plus grandes.

On construisait
lui

les

cornets de poste en diverses

dimensions; cot du diapason dut ce-

de

si\> tait trs usit.

Cornet

simple -M.

Effet rel
-un ton plus

bas

Intonation aise et attaque lgre: telles sont les qualits natives de ce type d'instrument.

Trop pauvre en sons pour aspirer un rle artistique,

le

cornet simple est rest confin dans


la

une sphre des plus modestes. Les personnes qui ont dpass aujourd'hui
se rappellent,

cinquantaine
les

non sans un sentiment de regret,

le

joyeux petit instrument

dont

sons
atti-

guillerets gayaient au temps de leur enfance


raient sur le pas de sa porte le bourgeois
sait, superbe,

le

sjour monotone ds petites villes et


le

dsuvr, alors que


le

fringant postillon
lors

pas-

branlant du galop de ses chevaux


lui

pav sonore. Depuis


Il

l'instrument

plb'en a vu s'ouvrir pour

des destines plus brillantes.


il

a marche' avec le sicle.

Transform en cornet pistons,


tr de la
il

est

devenu

le

hros des bals publics, l'interprte attila

mlodie facile

et

dansante. Puis, usurpant

place de l'aristocratique

trompette,

a russi s'installer l'orchestre, sans parvenir toutefois perdre son accent vulgaire,

dguiser son origine roturire.

Clairon d'ordonnance
168
dans la
Semblable au cornet en ce qui concerne
la

longueur du tube,
) ,

le

clairon

est

situ

mme

rgion de l'tendue gnrale imezzo- soprano


.

et"

parcourt un espace peu prs

gal sur l'chelle des harmoniques

Le diamtre considrable de son tuyau, trait distinctif de


,

ce type d'instrument, lui permet d'mettre le son 1

la

fondamentale; mais

cette

intonation
.

profonde, spare du reste de

l'chelle

par une octave entire, est de peu d'utilit pratique

En somme,

la'

meilleure portion de- l'tendue est, de


et 6.

mme

que sur

le cornet,

comprise en-

tre les sons

Le clairon se construit rarement au ton d'ut; son diapason ordinaire est si

\>

\>s

Clairon en Ut

^1
6
I,

Effet rel
l'unisson

$
7
,

CI ai

Sib

*+

Effet rel
,t

uu ton plus ba

2H4

CLAIRON

armes europennes les sonneries rglementaires de l'infanterie sont par des clairons. Les petites mlodies composes cet effet ont naturellement une excutes moindre varit de sons que celles del cavalerie; les combinaisons de rythme en sont aussi
Dans
la plupart des

plu* pauvres
et

Mais les unes aussi bien que les autres sont trs bien appropries leur objet,

souvent d'une expression parlante. A ce titre elles mritent toute l'attention du musicien, du compositeur dramatique en particulier. Voici quelques sonneries de clairon, franaises et
trangres, que nous empruntons un ouvrage spcial" trs

recommandable.

(l)

Ex.

382
!sto.l30r J

Allegro. 115: J

r , . La Retraite

Andante.76:J;^

JE

235

CHAPITRE

IX

Instruments embouchure produisant l'chelle chromatique par un mcanisme autre que les pistons: trombones coulisse, bugles clefs, ophiclides.
169.

Nous
la

avons numr plus haut (16, 18) les divers procds mcaniques a
le

l'aide,

desquels on change instantanment

diapason des instruments embouchure, afin de leur faire produire Une chelle continue. Ce but est atteint dune des deux manires suivantes:.

a) Ou bien
b)

longueur initiale du tube augmente graduellement,


longueur initiale diminue graduellement, et

et le

diapason de

l'ins-

trument baisse d'un demi-ton chaque nouvelle extension;

Ou bien

la

le

diapason hausse d'un demigrave

ton chaque raccourcissement.

Le nombre des longueurs obtenir est dtermin par


Si celui-ci ne

la limite
le font le

de l'instrument.
et

dpasse pas en pratique

le

son 2

(comme

cor, la trompette

le

cornet) sept longueurs

suffisent, puisqu'il n'y a que

sept demi -tons (une quinte) entre


le

les
ins-

sons 3 et 2

Mais

si

le

son 4 fait partie de l'chelle usite (ceci est


des
clairons- bugles),
il

cas pour

les

truments graves de

la famille

faut douze
et la

longueurs

pour

remplir
har-

chromatiquement
monique
.

l'intervalle

d'octave

entre le son 2

fondamentale de

l'chelle

te plus ancien moyen que

l'on ait

imagin pour obtenir une succession


le

de

demi -tons
le

descendants est la coulisse, telle qu'elle fonctionne sur

trombone

(18); de

mme

pre-

mier mcanisme dont on sesoit avis pour crer une succession de demi -tons ascendants est celui de trous, Fecouverts ou non par des clefs. Tous deux ont dj plusieurs sicles
d'existence et rpondent insuffisamment aux exigences

de

la

technique actuelle:

le

systme
suite

des coulisses raison de son fonctionnement lent et grossier, .celui

des

clefs-

par
vers

Hes intonations dfectueuses


et

qu'il fournit. Le

mcanisme des

pistons, invent

1815
e-

en voie
il

d'amlioration

continuelle, est incontestablement plus


lui

satisfaisant a tous
les

gards;

est destin

dans un avenir prochain remplacer a


il

seul

deux
la

procds
prfrence
ce

primitifs. Aujourd'hui le trombone coulisse,

est vrai, obtient

encore

dans

les

orchestres, cause de son timbre franc et caractris. Cela vient de


altre
les

que

la

plupart des facteurs, en construisant des trombones pistons, ont


tions normales du tube pour complaire aux

propor-

trombonistes -virtuoses, et au grand dtriment


bugles et
ophiclides,

de l'clat du son. Mais cet tat de choses changera quand les chefs d'orchestre et les compositeurs
ils

le

voudront srieusement. Quant aux instruments clefs


oublies
les

sont presque

de la gnration

actuelle et en passe

de devenir des objets

de

curiosit. Si nous

dcrivons

ici, c'est qu'ils

ont t employs dans quelques chefs-d'u-

vre de l'opra moderne qui ne sont pas la veille de disparatre

du rpertoire.

INSTRUMENTS COULISSE
170

Des tuyaux ayant


avec

le le

mme

diamtre dans

la

plus grande partie de leur parcours

sont seuls compatibles

mcanisme de

la coulisse.

Sur

le

continent on ne

connat

qu'une famille d'instruments de cette catgorie:

les

trombones. En Angleterre on

possde

en outre des trompettes coulisse. Le mot italien trombone( ail. Posaune) est un augmentatif

8854.5,.

&

236

TROMBONES

COULISSE

-de

tromba;

il

dsigne une trompette grave (15) dont

le

tube, construit en vue de

la

produc-

harmoniques infrieurs, est proportionnellement plus large que celui de la trompette-soprano. De l vient que le trombone ne dpasse point l'aigu le son 10; mais. ses
tion des

longueurs

les plus

favorables,

il

peut descendre jusqu' la fondamentale


n'est

de

l'chelle

des
l'-

harmoniques. Toutefois ce dernier son grave

pas considr

comme appartenant

tendue rgulire de l'instrument; il n'est pas reli chromatiquement au son 2-, limite grave de l'tendue pratique des trombones. Sept longueurs remplissent l'intervalle de quinte compris entre les sons 3 et 2. La gamme chromatique s'interrompt brusquement une quinte

mineure au-dessous du son 2 fourni par la longueur initiale; La famille des trombones coulisse se compose depuis plusieurs sicles de trois instruments qui correspondent aux trois voix les plus graves du quatuor cboral et portent
leurs

noms:

le

trombone-alto,

le

trombone-tnor,

le

trombone-basse: M) de nos jours

elle s'est

enrichie d'un trombone-contrebasse. La rgion du soprano n'y est point reprsente, en

sorte

que tout ce systme instrumental a un caractre exclusivement mle. On considre


le

comme
de
faut.

type de la famille le trombone-tnor, dont l'tendue reproduit la voix de

l'homme dou
il le

toute la vigueur de la jeunesse, et dont le timbre clatant et plein s'adoucit quand

la lecture d'une partition les

ments

ton rel

trombones se distinguent tout d'abord des autres instruembouchure par une particularit graphique-, ils sont invariablement nots dans le et dans l'octave relle. Une pareille uniformit n'existe pas quant l'usage des
la

clefs. D'aprs

rgle traditionnelle chaque espce


le

de trombone

emploie la clef
clef

de

la

voix correspondante; mais lorsque

compositeur reunit sur une

seule porte deux trom-

bones ou tous les trois,

il
e

emploie, selon la hauteur de ses accords, soit la


e
:

de fa, 4 e

laissant au copiste ou au graveur ligne, soit la clef d'ut, 4 ou 3 chaque partie spare dans sa clef normale.

le

soin

de

transcrire

Trombone -tnor
(En allemand Tenorposaune)

171
l'autre) le

A sa plus petite longueur (les deux tubes tant rentrs compltement trombone -tnor fait entendre l'chelle harmonique de s*!-! 2 >, depuis
(

l'un

dans
son 2 9
l'on

le

jusqu'au son 8. Un excutant habile atteint au grave


et 10.

la

fondamentale,
derniers sons

l'aigu les sons

La clef rgulire

est celle

du tnor, sauf pour

les

au grave que

crit toujours

la clef de fa,

4 e ligne.

sou ceptiuauel

m
(l)

78 A ^

>uus difficile

10

Ou

est lente de supposer

que J.S.Bach avait dans sou orchestre uu trombone soprauo (peui-lre identique avec la

qui se reucoutrt

parfois chez lui).

Eu quelques endroits de

ses cantates d glise

u os 2 et

t rumba da tirqrsi 38 des uvras compltes) chacune des voiv

du choeur e-t double par un trombone.


(2
)

La foud amen taie du trombone

te'uor est

unisson de celles du cor en si

aigu et de la trompette en si

!>,

uue octave

au-dessous

des fondamentales du cornet en sib et du clairon en sib.

8854.

TROMBONES A COULISSE

237

Le diapason de

la

longueur initiale (dite Imposition) tant connu, toute l'tendue de


la reconstruire
il

l'ins-

trument s'en dduit avec une certitude absolue. Pour


ler
la position II

suffit de se

rappe-

que la srie entire des sons baisse d'un demi-ton chaque allongement. En consquence correspond la fondamentale /<*_,,, la position III /ab-^IV sol-^ V solb-.^.
jiii-j. Au-dessous de la IV position le son 1 ne sort plus.
e

Vl/a-^VII
10,
ils

Quant aux sons 9


ngligeons dans

et
le

ne trouvent leur emploi qu'aux deux premires positions: nous

les

tableau suivant.

238

TROMBONES A COULISSE

Si l'on excepte l'oeuvre de Berlioz,

o se rencontrent de loin en loin ces

notes

.appeles pdales),

il

n'existe pas

ma connaissance

d'autre

exemple de leur

profondes emploi que.

celui-ci:

Ev.383.

Moderato. 96;

2 Cors eu

Mi?

Hrold, ZAMPA, fiual du

' L r

acte,

p.

181 de

la g", partit.).

172
de
la

La division intrieure de lechlle ordinaire du trombone-tnor concide avec


.

celle
par.

voix de tnor, part l'extension plus grande du registre grave


les

Elle peut s'noncer

une formule gnrale applicable tous


prs
le

instruments embouchure qui parcourent peu


son 6 produit par la longueur initiale

mme

espace sur l'chelle des harmoniques icornets, bugles, saxhorns, etc.):


le
l):

Le registre aigu a pour limite infrieure Le registre moyen,


et de
le

plus sonore, descend jusqu'au son 3 de la susdite longueur (I):


les

Le registre grave comprend

sons 3 et 2: ces derniers diminuent rapidement de

puissance

fermet mesure qu'ils descendent.

Il

est important de bien se pntrer de cette

division

si

l'on

dsire acqurir une grande sret

de main en crivant pour les nombreux instruments

chromatiques admis

aujourd'hui dans

les

orchestres.

TROMBONES
173
cult

COULISSE

239

est susceptible

En dehors du registre grave, o' le sou se produit toujours pesamment, le trombone dune vivacit dmission peu prs gale celle du cor. Il n'a aucune diffiparcourir avec vitesse les harmoniques procdant de la mme fondamentale bien que
la

des traits ainsi conus ne se rencontrent pas dans

musique d'orchestre.

Ex.

384

Ail
pos.I

moderato.

Trombone
Tnor

fc

Mais

le

mcanisme rndimentaire de
le

la

coulisse ne lui permet pas de rendre

avec

aisance

des traits rapides

tant soit peu prolongs, ds qu'ils entranent de frquents

changements de
facilement

position. A l'aigu et dans

mdium

de l'chelle, la
le

mme

intonation pouvant se prendre tou)

jours de deux ou de trois manires (\oir


les

tableau prcdent
les

l'excutant vite

grands carts et

le

compositeur ne doit pas s'interdire


les plus

gammes diatoniques

ou chro-

matiques (celles-ci sont


qu'ils soient courts.

de sons exigent
avec un

le

pourvu Dans le registre grave il n'en est pas de mme. Certaines successions passage subit une position trs loigne et sont par l incompatibles
faciles
),

mme

les dessins

mlodiques assez

vifs,

mouvement prcipit.

A une poque o l'instrumentation de


l'est
le

la

musique de thtre
se faisaient

tait

moins dtaille quelle ne

gnralement aujourd'hui. Je^ compositeurs ne


traits

pas scrupule de renforcer par

trombone des

de basse de toute sorte, au risque d'imposer l'excutant une tche au-

dessus de ses forces. Je


Allegro

me

contenterai de rappeler

ce propos

deux pages bien connues.

108

Ex. 385.

Ex.

386. E
ff dtache.
Jleycrber,

LES HUGUENOTS.
la

acte, Chceiir:
la gr. partit.

beaux jours de

jeunesse"(p.'

24 de

Un instrument pistons

est seul capable de jouer distinctement tant de notes.


la

Ceux de nos
les

contemporains qui continuent donner


bien de s'abstenir de pareils passages,

prfrence aux trombones

coulisse feront donc

s'ils

tiennent entendre ce qu'ils ont crit. Tous


la

instruments ont leurs qualits et leurs dfauts: l'essentiel est dcrire


convient

musique qui

leur

La runion de plusieurs sons dans une seule articulation ne peut


intervalles intermdiaires que le glissement de la coulisse produit
legato n'a donc qu'une

s'effectuer d'une

manire
des

irrprochable, lorsque les intonations lies proviennent de positions diffrentes, cause

invitablement. Le vrai

application trs restreinte sur le trombone coulisse: l'excution

240

TROMBONES

COULISSE

il

se convertit en un simple sostenuto,k

moins que

le

compositeur

n'ait

eu

gard

au

mca-

nisme de l'instrument. (l) Mais, ce cas

est assez

rare.

Comme

la

plupart des traits chantants

des trombones sont doubls par d'autres instruments graves, le compositeur n'a pas scrupule de mettre des liaisons illusoires, comptant sur l'effet de la masse pour couvrir les dfaillances individuelles. Dans le passage suivant la mesure dsigne par N.B. est inex-

cutable sur
Ex.

le

trombone coulisse.
Assai vivace.

387.

omboue
tnor
*^Les quatre cors pistons
et les

Violoncelles l'muissou)

_.

N.B

. ...'..

,f i

rrinr

rr

r. rr

ii

>

R.Wagner, LOHENGRIN,

IIl

acte

M
|

r[

-"-

-r
r

r,: ;

ts s$$?
rpts de la
cor de chasse:
le

Les anciens virtuoses du trombone


majeure.

excutaient couramment, dit-on, des trilles de seconde

Comme

il

est impossible d'obtenir le trille au

moyen de mouvements

coulisse, le procd devait tre identique celui que l'on met en oeuvre sur
l'instrumentiste,

imprimant ses lvres un frmissement trs rapide, rebat deux harmoniques voisins, situs distance de ton> soit 8 et 9, soit 9 et 10. Or le premier son 8 que l'on rencontre, en remontant l'chelle chromatique du trombone, apparat seulement au bout de la

deuxime octave
consquence dans

(voir le tableau p.
le

237

).Tous les trilles praticables taient compris en


^2)

registre aigu. Voici ceux du trombone -tnor

pos.VII

VI

IV

ni

A*"

Bien qu'on ne se soit pas


lisse

fait,

faute autrefois de composer

pour

le

trombone -tnor

coures-

des concertos et des airs varis, cet instrument, on

le voit, offrait d'assez

maigres

sources techniqu.es la virtuosit individuelle. Mozart, s'inspirant des paroles de la clbre Prose des Morts, a confi au trombone -tnor un vritable solo dans sa messe posthume.

1l) Dau-

le

Chur

de cha'sse des Saisons, Haydn, voulant imiter les aboiements dliue meute, donne aux tromboues

de

petite

diatoniques composes de trois uotes lies.

Tromb

Tromb.

Ex.387

bi

Ce groupe de sou

-.'evcut*'

par un rapide glissement de

la
il

coulisse qui ue laisse entendre que

la

premire intonation
si'.r

et la

demie .
l

P..

or que

de pareille:

tranes de sons puissent tre excutes,


s.

faut que toutes les notes

se

produisent
le

le

mme

degr de

ilnlledes

harmoniqut

Le trait ci-dessus forme sur

le

trombone-toor une suite de sons 7 (voir

tableau p.237).

d'instrumentation, p.204) me paraissent absi (2) Les quatre premiers trilles du tromboue-teuor indiques par Berlioz (Traite mpossibles .Quant aux trilles du troniboue-alto, ils sont naturellement situs une quarte juste au-dessus de ceux du trombone-tuo

8854 &.

TROMBONES
Ex. 388.
Andaiil

COULISSE

Trombone te'uor

Edition des uvres compltes


Se'rie

(Leipzig, Breitkopf
i
.

et

Hrttl

),

XXIV, Supplment, N

Mais

c'est l

une exception tout

fait isole, et

il

nous sera permis d'ajouter, sans

manont
grosle

quer de respect envers l'immortel auteur de Don Giovanni, que l'innovation n'est pas une de
celles qui ont fait poque

dans l'histoire de

l'art.

En gnral

les

matres
et

allemands

trait le
ses notes

trombone

coulisse la manire d'une voix chorale, ne lui donnant que de

ou de courtes phrases d'un vigoureux dessin rythmique,

ne sparant jamais

tnor de ses deux compagnons.

Trombone -alto
(En allemand" A/tposaune.)

174

C'est la haute-contre de la famille; sa clef


et

normale est celle

d'ut

sur la 3

ligne.

La voix, moins puissante que celle du tnor


des sonorits plus graves.

mme un peu

grle, a besoin de s'appuyer


il

sur

On

l'appelle parfois petit

trombone en mi\>; en effet


la

fait

entendre
six

sa plus petite longueur (ou Imposition) les

harmoniques de

fondamentale

mi\> i n); les

positions suivantes correspondent respectivement aux fondamentales

re\,r\> x ,ut i ,si\- i ,si\>^ i et

la- t

..

pos.

m=
~n*r
ri

i>

<M4>Q

Hpo

IITpos

IV
,

5 et.

><
3

5 *tc

V po<

E
(*-)

()
3_A^

S*
(>
SiUsmayer qui
a

Cl)

Ces parties d'accompagnement, graves eu notes plus petites, ne sont pas de Mozart, mais de son disciple
(

achev

l'oeuvre

voir ci-dessus
de. la

p.229).
\>
.

(2)

Uuissou

fondamentale de la trompette en Xi

8854.

H,

242

TROMBONES

CQILISSE

Le trombone-alto reproduit consquement


ses subdivisions.

la

quarte aigu l'chelle du. trombone -tnor

avec

La rduction proportionnelle du tube rend plus difficile l'mission des quatres notes
aigus accessibles- au trombone -tnor (sur
notes sous-graves (mi\> t ri ,r\> v ut i
,

sur-

l'alto soli,

fa

jf

);

la

pratique n'en fait

fa 4 et mi^, ainsi que des quatre aucun usage. Mme les sons infl)

rieurs de l'tendue ordinaire, que nous avons

nots la clef de /a, s'emploient


le

fort

peu cause

de la mauvaise qualit de leur timbre, en sorte que


rir les

trombone-alto se contente de parcouproportion, le trombone-alto


il

deux octaves comprises entre mib^et

mi\>.2

Les carts de la coulisse tant diminus dans

la

mme

pos-

sde plus de mobilit, plus de souplesse que


t trait, que je sache, en

le

tnor: l'orchestre nanmoins

n'a
l'on

jamais
trouve
ni

instrument solo. La partie isole de trombone-alto que


l'air

dans la version franaise de

de Caron, au

III

acte de YAlceste de Gluck, ne renferme

un

trait, ni

un dessin chantant-, en

l'crivant, l'auteur n'a eu d'autre but que de colorer la' canet inusite
(1)

tiine

du passeur dbutre-tombe par une sonorit caractristique

Ex.

389.
Andanle.

il)

La partition italitnue indique pour

ci

morceau

le

concours de< trois tromboues

p.

100),tnais d manire

laisser le lecteur

dans l'incertitude de ce qu'ils doiventjouer.

8854.

H,

TROMBONES

COULISSE

243

Trombone -basse
(En allemand Bassposaune.)

175
(si \>),

On appelle parfois de
le

ce

nom un trombone-tnor

construit au

diapason habituel

mais auquel

facteur a donn un plus grand diamtre, afin d'obtenir au grave une

sonorit pjus nourrie. C'est la Tnor- Bassposaune des Allemands. Le vritable trombone -basse

a t malheureusement de tout temps peu en faveur auprs des instrumentistes, cause de


la fatigue

que

les

hommes

les plus

robustes prouvent en jouer. Son diapason rgulier, de


re

mme

que toute son tendue, est une quarte juste au-dessous de> celui du trombone -tnor;

de l son

nom allemand Quart- Bassposaune.

A.

sa longueur initiale ou

position
six

il

fait

en-

tendre en consquence les harmoniques de la fondamentale fa- i (\),Qt ses

allongements

correspondent aux fondamentales mi- u mi\>~

A ,

rL t

r\>- i ,ut- i et si!]_ 2

La clef

rgulire

du

trombone- basse est fa sur

la

4e ligne.

Le dveloppement considrable du tuyau permet


tre l'chelle

l'artiste

de

parcourir

d'un bout

l'au-

chromatique de l'instrument, depuis

les notes

suraigus jusqu'aux derniers

sons

du registre grave.

(1)

Identique celie du

Csir en

fa

oui ne sort pas)

24'

TROMBONES

COULISSE

tant habile

Quant aux pdales, on n'en a pas essay l'effet jusqu' ce jourpmais je pense qu'un excuet dou de bons poumons doit produire sans difficult trois ou quatre de ces

sons formidables:

bilit, et le

Un instrument capable d'atteindre de pareilles profondeurs ne saurait parler avec volumaniement, incommode del coulisse n'est pas fait pour lui communiquer des allures plus vives Cl). Ce qui rend le trombone -basse prcieux l'orchestre, c'est sa sonoft

rit vibrante et ferme, ce

sont surtout les magnifiques notes

de son

registre grave,

si

admirablement places dans certaines oeuvres des matres.


Ex.

390.

Gluck, ALCESTE,
III e

acte.

Pieu

re

pa

. tri

e,

Thessa

li
y

e!

Al

ceste

estmar

te!

Ex.
pr
l

391.
Hautbois

Molto vivace.
'

I e flte avec le hautbois.

<

tilr

h=m

p^p^

-un-

-mr

Bassons

Trombone

te'nor

Trombone basse

mu
f^H-ti puffff

l rs

Violons

2 ds

Violons

m m^mrn mm mm mm mmmm mm mm
<
<|-

m
1

'

(1) .Autrefois un manche supplait

la

longueur insuffisante du bras, lorsqu'il s'agissait de descendre aux dernires positions


l'cart

wurd'hui uu mcanisme moins primitif rduit de moiti

d'une

position a

autre

TROMBONES

COULISSE

24!

jj

fWPI Trrrr- m$m ?H-H^


w
i i i

h:,

Lj_L'

ii

'm
ri
fcAcr,

^ T .gri^
.'JJ

LE FRESCHLTZ,

Ouverture

Au temps o
rir

les

trombones taient

les

seuls instruments
se
la

embouchure qui eussent


souvent
obligs de
d'une

leur,

disposition une chelle complte, les

compositeurs

voyaient

recou-

au plus grave des

trois

pour

lui

donner faire

basse

harmonie de corsais-

aller

absolument inutile aujourd'hui.

E\ 392.

Molto vivat.

Weber,

LE FRESCHLTZ.

III

acte,

Chur des chasseurs


III
e

(Voir aussi le chreur des chasseurs au ainsi que l'ex. 341 ci- dessus).

acte d'Euryanthe

176

Le trombone-basse coulisse

s'est

encore construit deux diapasons autres que

fa: savoir un ton plus bas et un ton plus haut. Le trombone-basse en mi\> a t assez usit en Allemagne (sous
posaune).
Il

le

nom

de

Quint-Basssoi*

suffira de donner la srie

des sons 2, qui forment

les

degrs infrieurs de

chelle chromatique

continue:

'2

46

TROMBONES

COULISSE

m'assure-t-on,

Le trombone-basse en sol, moins fatigant que les deux autres, s'emploie assez frquemment, dans les orchestres du Royaume-uni.
I"'po

VI

pos.

VII e pos

177.

La manire

dont les trombones interviennent dans la musique instrumentale est elle

seule une rvlation du caractre

harmonique
les

qu'ils

possdent au plus haut

degr. Tandis que

dans

la

technique traditionnelle, tous

autres instruments vent se runissent deux deux

pour cooprer l'ensemble polyphonique

les trois individualits de la famille des trombones ont constitu ds l'origine un groupe spar, un choeur de voix d'hommes capable de former en lui-mme une harmonie complte (Ex. 390)- Par l'adjonction d'un instrument situ dans

{tendue du soprano,

le trio

se convertit en quatuor, reproduction fidle

du chur quatre

voix mixtes. Cette partie aigu, dpositaire de la mlodie, est tenue chez les matres du XVII e e et du commencement du XVIII sicle par un cornet bouquin (18), instrument qu'on aurait
tort de se reprsenter

comme

rude l'excs

et rebelle toute culture

musicale: en dfinitive
le

son timbre voil, un peu rauque mais non pas dpourvu d'expression, rappelle

bugle a clefs.

de de trombonistes, place dans la tour de l'glise principale, les chorals du culte luthrien. J.S.Bach transporta cette combinaison instrumentale dans
le

Un trait de
fte

murs

propre l'Allemagne tait de faire excuter


et

dimanche

et les jours

par une bande de cornettistes

ses Cantates d glise, tantt titro de simple renforcement du chur, tantt en guise de quatuor oblig, indpendant des autres parties orchestrales et vocales.
Ex.

393.
[Largo]
Soprano,
Cornetto,
Vi o 1 i n o

Alto,

Trombone
Tenore,

alto,

Violino 2

Trombone

tenore.

Viola.

Trombone basse
Organo
Violoncelli e Contrebas!'

Gu

te

flacht, o

We

sen,

da.i

die

Welt

er

wmm
)

Ex:394.
Litui M>

Cantate pour le 3 e jour de Nol, N 64 de la collect. des .ceuvres compltes, t. XVI.

^^ mm
i

mir

ge-fllst

du

(Cors en Sib aigu

Cantate Nil8,
(1>

t.

XXIV

Les Allemaud-s considrent gnralement

le

mot

latin lituits

comme

l'quivale ut de

#or,en franais Cvr. Au

reste la partie crite

par Bach ue convient qu' ce genre diustrument.

8854. F

TROMBONES

COULISSE

247

GJuck introduisit l'association des quatre instruments dans le plus ancien de ses chefsi762 Ce fut la dernire apparition, historiquement constate, du cornet bouquin l'orchestre (1).
d'oeuvre, Orfeo, joue Vienne en
.

Ex.

395
1

Violiuo

Tromboni

248
Ex.

TROMBONES
396.

COULISSE

Yioloncel
'A

DOS GIOVANNI,
II e

Contrebasse

acte, Scne du cimetirt

Depuis Gluck

les trois
et,

trombones taient devenus

le

complment indispensable de
la

l'instrun'a-

mentation dramatique

pour ainsi dire, sa marque distinctive:

symphonie classique

dopta pas une sonorit aussi prpondrante. Rservs l'origine pour des sujets d'une haute
porte tragique, pour des situations
extraordinaires, les trombones se virent bientt appels
fit

des fonctions moins spciales; Spontini les


pouiller de toute leur posie.
Cette extension graduelle de leur usage

servir

rehausser Tclat des choeurs et


d-

des ensembles; l'cole rossinienne les prodigua outre mesure et jusqu'au point de les

amena un changement dans

la

composition du trio.
excellente

L'habitude sculaire de runir les trois diapasons caractristiques, disposition

qui

permettait chacun des instruments de se mouvoir dans la meilleure partie de son chelle,
fut

abandonne

la longue, en

considration surtout de

la

fatigue qu'prouvaient les

excu-

tants jouer la partie de trombone -basse. Depuis

1830

les

orchestres

n'ont

plus que

des

empch les compositeurs de continuer longtemps aprs dsigner les trois parties sous leurs noms traditionnels. Par cette innovation regrettable le groupe des trombones a vu son tendue s'amoindrir d'une octave entire. Ses qualits
n'a pas

trombones -tnor, ce qui

sonores et techniques en ont reu une atteinte non moins


tnor
et

sensible:
il

en

effet

le

trombone
puissance

manque

d'aisance

et

dclat dans

le

haut; au-dessous dut.2

n'a

gure

de

aucune mobilit. Heureusement l'invention des nouveaux cuivres chromatiques est venue apporter une large compensation ces pertes Au grave, l'ophiclide, que le tuba remplaa plus tard, a pu suppler l'insuffisance du trombone -tnor et fournir une basse solide au quatuor form par sa runion avec l'ancien trio (Ex. 402 ci-aprs ). A l'aigu, les trompettes pistous (pour ne pas par.

ler des cornets et des

bugles- saxhorns) ont enrichi les cuivres non pas seulement


le

d'un

so-

prano incomparablement plus beau que


de timbres homognes.

vieux cornetto, mais au besoin de tout un

choeur
subie,
consi-

En rsum
malgr
les

le trio

des trombones, malgr la malencontreuse transformation

qu'il

sqnorits de

mme

genre dont
et

il

est entour aujourd'hui, garde une place

drable dans l'orchestre

europen

en constitue un des organes les plus efficaces

(l)

Mme combinaison instrumentale


dans
le

a la

phrase suivante du commandeur


(III
e

"

Ribaldo, audace}

ainsi qu'au choral "Deuil

ivie

durcli

Arf/.HI aile sterben)'

Messie re'instrumente'

parti*,

p.

9 de

la gr. partit, typogr. Leipzig,

Breitkopf et Hrtel).

8854.

TROMBONESACOULISSE

249

Les puissantes harmonies de cette triple voix d'airain branlent le sentiment 178 jusque dans ses profondeurs les plus intimes Elles produisent une impression de majest mle d'pouvante et suggrent l'imagination l'ide d'un pouvoir tranger l'homme, suprieur a l'homme: pouvoir tantt bienfaisant, tantt funeste, mais toujours redoutable. Mme
.

lorsqu' elles sont consonnantes et mises avec douceur, elles gardent quelque chose de me-

naant. Par ses gradations- d'intensit, de hauteur


est capable

et

d'harmonie, la sonorit des


la

trombones

de rendre toutes les manifestations de

passion qui peuvent revtir une allure


Hellnes, c'est--

grandiose: hymne ou maldiction, cris de guerre ou clameurs d'orgie. Son vritable, domaineest le

drame,

et

avant taut la tragdie comprise la manire des anciens

dire la reprsentation

del

lutte de l'tre

humain avec

la force aveugle qui rgit les choses:


le

uvre
Dj

d'art dont le but, d'aprs la dfinition d'Aristote u), tait d'veiller chez

specta-

teur des sentiments de terreur et de piti


le

patriarche de l'instrumentation dramatique,


il

Monteverde, avait entrevu

le

caractre

met en oeuvre durant tout l'acte des enfers (2). Mais il tait rserv- l'immortel rnovateur du drame chant de rvler toute la force expressive de ce groupe sonore. La potique instrumentale de Gluck, si belle malgr sa simplicit antique, assigne aux trombones l'expression du pathtique terrible, amen par l'intervention immdiate de puissances suprieures, aux hautbois, l'expression du pathtique nature/., rsultant du conflit des sentiments individuels (3) Dans Alceste la voix formidable des cuivres a des accents d'une incomparable beaut, soit qu'elle accompagne le pan entonn en l'honneur d'Apollon pour la gurison d'un roi aim, soit qu'elle proclame l'arrt du destin, ou qu'elle lance la face des dieux le dfi
tragique des trombones; dans son opra d'Orfeo
les

de l'hroque pouse:

Ex. 397.
Largo.

Le GRAND PRETRE

Dieu puissant^, car.

te

du

tr

De

la

mort

le

glaive effray

ant

(1) Potique, chapitre VI.

(2) On
l.egno, e si

lit

au

commencement de
la scena."

cet acte:
"

"

Qui entruo

Tromboni, cornetti

e regali, e
,

tacciono

le viole

di b racola
,

arguai di

muta

Et plus loinit

Coro del spirti,al iuoiio di un regale

organo di legno, oinque tromboni

duoi bassi da

gamba ed un contrabasso

di viola.'"
le

(3) Dans Iphignie en Anlide o


n'a

pathtique naturel est seul eu jeu


il

(l'oracle a dj parl lorsque le

drame commence), Gluck


l'po-

pas eu recours 1ms trombones.

Dans Armide
il

s'en est

abstenu videmment pour ne pas alourdir l'allure chevaleresque de


la sonorit

pe du- Tasse
rer cet

Au dbut de

sa reforme

montre beaucoup plus prodigue de

des trombones.

Il

est instructif de

compa-

gard VAlceste franaise ayec la version primitive, italienne.

8854, H

TROUBOXES
Un peu anime
Fltes et Haulb

COULISSE

8S54.&

TROJIBONES
Ex.

COULISSE
Adagio
.

'2bi

399.
Andante
'

Huutboiet
Clarinettes

Tempo

Ba>sons
Cors en Si
i>

Acte

I,

Scne

Vil.

Dans Iphignie en Tauride

les

trombones, identifis avec les Eumnides, donnent un

saisis-

sant relief leur physionomie

effrayante et font passer dans l'me d l'auditeur toutes


le,urs

les

terreurs du parricide: tantt unissant

octaves foudroyantes, leurs pesants accords, aux

ralisme digue d'Eschyle^

imprcations des sombres desses, tantt faisant retentir aux oreilles d'Oreste, avec un les aboiements de la meute infernale acharne sa poursuite (1).

(i) Voir les Eumnides d'Eschyle^et

V Electre

d'Euripide o ces personnifications du remords sont assimiles


C.il/.abigi

se.

des
sera

chieuhes
inspir

fud>;

rieuses
ces

Il est'

hors de doute que Gluck, initi par son collaborateur

aux beauts

du drame antique,

uvres immortelles.

TR0MB-ONES A COULISSE
Ex.

400
Hautbois
et

Grave

et marque".

Clarinettes

TROMBONES
Anim.

A COULISSE

253

Violoncelle:
et C.

Basses

f i

rr

'

r
,

rr

r r r

ln

lr

'

ir

r r

'

Acte

II,

Scne

IV.

(Voir aussi

\cte

III

Scne 1Y

8854. R.

TROMBONES-A COULISSE
Ces pages sublimes ont t
de ses plus grands
effets
.

la source laquelle l'opra

du XIX e sicle a puis quelques

uns
les

En travaillant sur des sujets dramatiques d'un autre


et

genre,

successeurs de Gluck ont su raliser par la polyphonie des trombones de nouveaux


tres de sonorit, qui leur tour ont acquis la valeur de types

carac-

mritent

d'tre

signals

particulirement.

Caractre

sacerdotal:

la

Flte enchante,

marche

et

chants des prtres dlsis. Le mlange

des trombones jouant PP avec des instruments anche et


ris

archet d'un timbre trs

caract-

donne une suavit ineffable ces nobles mlodies. Tout y respire la srnit dune Mozart les crivit peu de temps avant sa mort dj dtache des choses terrestres
(
)

me

Ex. 401.
Adagio
Cors de basset

Trombones

alto,

tnor et basse

Altos
(di-rises

Violoncelles
(Sans Contrebasses)

Caractre de fureur contenue-, des accords de trombone


sent de la

en PP, entrecoups de pauses, tradui-

manire

la plus saisissante

un sentiment de rage ou de

fanatisme

sanguinaire
i

qui n'attend pour clater que l'instant favorable. Exemples: Mozart, la Flte enchante

ci-

dessus p. 121
plice:
"

);Spontini, la Vestale ,a.cte III, chur pendant la


e

marche vers

le lieu

du sup-

Prisse la Vestale impie; Meyerbeer, les Huguenots, IV acte, dbut du duo:

Ex.

402

A 11 tt0 maesloso
'h
ti

80

f>

TROMBONES

255
A COULISSE

Caractre Batanique: le Freyschtz et Robert

fameux de

ce genre) en prsentent des

le Diable (pour ne citer que spcimens nombreux.

les opras les plus

Garactre pompeux: Berlioz, Symphonie funbre et triomphale


le

L'auteur

commente lui-mme

passage suivant en ces termes:


le

"

Dans

le

farte simple les trombones en harmonies trois

parties, dans

mdium

surtout, ont une- expression de

fiert. Ils prennent en pareil cas, tout

pettes;
Ex.

ils

ne menacent plus,

ils

pompe hroque, de majest, de en l'agrandissant normment, l'expression des tromproclament."

403.

Ail

non troppo

poraposo

4 Cors en Fa

4 Trompette en Si'b

pistuii*

en Si

\>

6 Trombones
alto et tnor
\

Trombone
basse
(ailibi

Timbales
en Si
S?

Fa
(De plus
uo

ruukwent

de tambours pendant tout

le

temps)

C'est en vertu de ce caractre de magnificence que le trio des


vir,

trombones
les

est destin ser-

pour ainsi dire, de couronnement l'difice instrumental dans


(

morceaux de grand
la

apparat: ouverture*, marches, choeurs, finals

exemples: Beethoven, dernire partie de

Sym-

phonie en ut mineur, de
d'Athnes, etc.
)

la

IX Symphonie, Ouverture de Lonore, Marche religieuse des Ruines

179

Les effets dramatiques des trombones, s'obtenaut en gnral par des accords

pleins,

ont pour condition essentielle l'association des trois instruments. Deux trombones sont inca-

pables de former par eux-mmes des harmonies compltes. Mais aussi cette absence de plnitude
fait que leur sonorit pse

moins lourdement sur l'ensemble

et

s'accommode mieux aux

exigences du style polyphonique.


Voil sans
il

doute ce qui a suggr Beethoven l'ide de convertir

le trio

en duo

quand
emplo-

donn dans son instrumentation une place aux trombones sans vouloir en vidence. Exemples: Symphonie pastorale, Orage et Final trombones alto et
a
(

les mettre trop

tnor,

ys

comme

parties intermdiaires dans les tutti de l'orchestre); Fidelio,


III
e

Ouverture,

Duo
Ruines
i

dramatique au

acte

(trombones tnor
et

et

basse

);

Chur des

derviches dans les

d'Athnes (trombones alto

basse, marchant en octaves d'un bout l'autre du morceau

Haendel,dans une

des trs

rares occasions o

il

a eu recours

aux trombones,

les

crit

deux parties.

8854. a.

l>56

TROMBONES
404
Lentement

COULISSE

Ex.

Timbales en

P
1"
Violoncelle
et C.

Violons avec

le

2 ds Violons et Altos avec le

Trombone ait Trombone

Base
SAMSOt*, Marche funbre
(

p.

295

de

l'e'dit.

des uvres compltes

).

soit absolument laisse de ct par les II est tonnant que cette combinaison instrumentale compositeurs, malgr les avantages vidents qu'elle prsente en mainte circonstance. En effet l'oreille moderne se passe malaisment du timbre des trombones dans une oeuvre vigoureuse et brillante; d'autre

part beaucoup d'ides musicales courent risque d'tre

crases sous

la

sonorit massive du groupe entier.

L'emploi d'un seul trombone pare cet inconvnient d'une manire radicale: trop radicale mme, car l'instrument se trouve rduit par l un rle accessoire et ne peut plus gure
servir qu' fournir aux cors et

aux trompettes une basse sonore dans les forte. Ce procd abandonne aujourd'hui aux petits orchestres, a t longtemps appliqu aux ouvrages composs pour le thtre de l' Opra-Comique. Il apparat vers l'poque Lodoska de Cherubini, 1791, Stratonice de Mhul,1792) et son usage se de la Rvolution
d'instrumentation, que
l'on
(

prolonge jusqu'aux dernires annes de la Restauration (la Dame blanche de Roeldieu, 1825, plus tard le placage de l'orchestre rossinien envahit toutes les formes Marie d'HroId, 1826
)

du drame chant U),et

le

programme instrumental de

l'opra

-comique

est celui

du grand opra,

moins l'ophiclide.
L'invention des pistons n'a gure modifi la manire d'crire les parties de trom180 l'orchestre, l'chelle des deux sortes d'instruments tant identique. Il en est diffrembone ment pour la musique d'harmonie, qui depuis trente ans a rpudi l'ancien trombone pour le
.

nouveau, pistons:

celui-ci y joue

-le

rle de soliste

et

de virtuose.

Trombone -contrebasse
(

Eu allemand Contrabass-Posaune.)

cet instrument formidable, en guise de basse profonde, au trio ordinaire des


fait

18 1._ En quelques endroits de sa grande ttralogie des Nibelungen, Richard Wagner ajoute trombones. Il en
une des sonorits caractristiques du rle de Wotan (Odin),le Jupiter de la vieille myScandinave. Le diapason et toute l'chelle du trombone- contrebasse sont l'octave
situ
n'est

thologie

infrieure du tnor. La fondamentale de la Imposition est par consquent si'b_.2 ;ce son

dans l'octave de 32 pieds, la dernire de l'chelle gnrale (23),


tique, au

pas ralisable en prasix

moins

je le

suppose.

Il

doit en tre de

mme,

plus

forte raison, des

autres

'.

L'introduction dfinitive des trois trombones l'Opra- Comique date du Masaniello de Curafa (iHIT).

8854. E..

TROMBONES A COULISSE
/a_ 5 ,/ai>_ i ,so/ _ ,so/l?_ ,/a_ s _,). mentiste doit monter facilement jusqu'au son 10
(

257

fondamentales plus graves encore

En revanche

l'instru-

E
<

pos.
III
e

9)

Voici la sri des sons 2, degrs infrieurs de l'chelle pratique de l'instrument:

M pos.
iw

II e

pos.

IV e pos.

V e pos.

VI e poa.

VII e pos.

bs
les

t
crit leur

Malgr l'extrme gravit des sons, Wagner


Ex. 405.
2

hauteur relle. (i)

Maestoso.

Trombones
te'nor

II

tend sa lance entre Donner


[Trad.

et le

gant.

Arrte

furieux!

point

de vio

lenceO

Violoncelles
et C-

RHEISGOLD, Scne

II

L'

Bases

(p. 111 de la gr. partit.).

Trompette coulisse

182

En Angleterre, seul pays o

cet instrument soit connu,

il

porte

le

nom
trois

de

slide-

trumpet. Son mcanisme est identique celui du trombone. Au moyen de

allonge-

ments graduels de

la coulisse, IesqueIs,joints la

longueur initiale, donnent quatre positions,

l'chelle de la trompette

simple (162) se transpose instantanment quatre

hauteurs dis-

tantes l'une de l'autre d'un demi- ton:

12

III

position

12

Imposition

(l) Il > aurait avantage, et pour l'exe'cutant et pour le lecteur de Ireba-se a corde*, une octave au-dessus du diapason re'el.

la

partition, a ce que

la

partie ft e'crite,

comme

celle de la con-

54.

tt.

258

TROMPETTE A COULISSE

ce qui donne une chelle chromatique peu prs complte de deux octaves et une tierce'mineure

(12)

sorte que l'chelle ci-dessus

Le tube principal est accord originairement au diapason de la trompette en fa (163), en se produit la quarte aigu des notes indiques. Mais il peut
mi, mi\> et r.

se mettre, laide de corps de rechange, en trois autres tons plus graves:

A
les

mesure

que l'instrument s'allonge, par l'apposition des corps de rechange, l'cart entre
,

diverses positions doit s'agrandir en proportion. La coulisse est

construite de manire

permettre
Ex, 406.
Trompette
a coulisse

cette

extension graduelle.

en Fa
Trompette
coulisse

en Mi

Trompette
coulisse

en Mi

t>

Trompette
coulisse

enRe'

Le parcours assign l'excutant dans chacun des quatre tons est


trompette simple (163).

le

mme

que

sur

la

INSTRUMENTS A CLEFS
183
se rattache
Ils

forment une famille unique qui procde du clairon par la forme du tuyau
).

et

bouquin
est

historiquement a de vieux instruments en bois ( 18 et 177 J s'est transform en bugle a cle 's trompette clefs ou cor clefs
,
:

Le

cornet

(en allemand

Klappehhorn)
est

tous ces termes s'appliquent un seul et


d'glise, ainsi

un perfectionnement du serpent

que l'indique

mme instrument (1). L'ophiclide il le nom barbare sous lequel


transition
d'instru-

connu (serpent

se;

dit en grec ophis;

kleides signifie clefs); l'instrument de


(2)
.

fut le

basson russe aujourd'hui oubli

Les traits distinctifs de cette famille


et

ments, par rapport au caractre de la sonorit

mer

ainsi: timbre la fois bruyant et

aux proprits techniques, peuvent se rsusourd, mais non pas dnu de couleur; facilit remardfaut prdominant: le peu de justesse des intonations.

quable mettre, articuler et lier les

sons-,

(1)

On parat avoir construit au ccwaimencement de notre sicle de vritables trompettes a clefs \ Voir
p.

le

Catalogue

du muse

instrumental du Cons-ervatoire de Bruxelles,

57 (Annuaire de
e'crit la

187f>, p. 137-).

Ne serait-ce pas pour ce genre

d instrument que Rossini,

auUI e
(2)

acte de Guillaume Tell {entre de Gessler), a


Ibid., p.

partie mlodique de la fanfare en fa (pp.

545

et suiv. de la gr. partit.) ?

217

et suiv.

{Annuaire de 1879,

p.

433

et suiv.)

8854.IL.

BUGLES

259
A

CLEFS

s'y introduisit en

La famille des bugles-ophiclides n'a eu qu'une existence fort phmre dans nos pays. Elle 1815 par les musiques des armes allies. Accueillie avec empressement dans le* bandes d'harmonie, elle leur apporta un soprano nergique et chantant, en mme temps qu'une

basse assez sonore-, elle donna lieu en outre la cration des musiques de fanfaxe: l'Opra l'ophiclide devint le supplant du trombone-basse. Le dechn de ce genre d'instruments com-

mena avec

apparition des autres cuivres chromatiques et fut d'une rapidit tonnante. Peu
les nouvelles familles des buglesils

peu

le

bugle clefs et l'ophiclide se virent supplants par


saxhorns,
et

tubas

et des
.

aujourd hui, a quelques rares exceptions prs,

sont partout aban-

donns

A l'poque o cette famille

tait

parvenue

la limite

extrme de son dveloppement, elle com-

prenait quatre individus (nous les numrons de l'aigu au grave):


le
le

bugle-sopranino (ou petit bugle);


bugle- sopraoo, l'instrument type;

l'ophiclide-alto-,

l'ophiclide-basse.

Quelques facteurs ont construit aussi des ophiclides- contrebasse;


dimensions colossales
vaient a en jouer (1).
-

ils

portaient

le

nom ophicleides-monstres

mais ces instruments de


u'ont

jamais pass
robustes

dans

la pratique relle, cause de l'norme fatigue que les

excutants les plus

prou-

Bugle-soprano clefs
184
si\>.

De par son tendue


.

et le caractre, de sa voix, cet instrument

serait

dnomm

plus
ut.

exactement mezzo-soprano
(a.
l'on fait

Il

se construit

aux trois diapasons de

la

clarinette

d'orchestre:

Lorsque
l'on

rsonner

le

tube d'un bugle-soprano en ut sans toucher aucune des clefs,

entend l'chelle harmonique du clairon d'ordonnance en ut (168, p.


*
i

233

),

a savoir:

fcl
(tJ)

Mais, dans cet tat, toute la longueur du tuyau n'entre pas en vibration, la clef la plus

rap-

proche de

l'orifice

infrieur restant leve. Pour faire rsonner le tube entier,

il

faut abaisser

cette clef, l'on obtient alors

une chelle harmonique plus basse

d'un demi-ton:

*
()
Il

^
e

te=

eu est ainsi pour tous

les

instruments de la famille des bugles-ophiclides. On indique leur


II

diapason, non par la longueur totale, mais par la

longueur dans l'ordre ascendant.

(1)

Berlioz, Trait d'instrumentation, p. 228.

88 5

4. S.,.

260

BIGLES A CLEFS
I

Les longueurs
utilise

et II sont

dans de bonnes conditions par rapport


le

la justesse, et

l'excutant

tous les sons qui en proviennent. Mais mesure que

tuyau

se raccourcit

par
le

l'ou-

verture des clefs, les proportions de la colonne d'air deviennent plus

dfectueuses,

nombre
sont

des harmoniques suffisamment justes dcrot, et ce n'est qu' grand peine que l'artiste

parvient

complter son chelle chromatique Les intonations dsignes ci-aprs par des les seules que les cinq longueurs restantes fournissent a la pratique musicale.
.

rondes

Longueur

III

Longueur IV
B

Longueur y
4
*\\>Ck

Longueur VI
.

6
J

Longueur VII

j
()
^v)

il*

=t
(S)
(w)

()

Le tableau suivant dmontre d'une manire synoptique la formation de l'chelle chromatique du bugle clefs et la dlimitation des registres dans cette chelle. (Les sons du registre suraigu ne s'obtiennent qu'avec effort.)
sons 3
sons 4 sons 5
sons o

sons
,
,

8 ^

Registre du

mdium

iRegistre aigu

|sons suraigus

Le bugle-sopranp en ut

fait

entendre

les

sons la hauteur indique par la notation. Je

ne

connais aucun exemple de son emploi

185

Le bugle clefs en

si\>,

autrefois l'instrument priucipal des bandes de fanfare,

est

d'un ton plus bas que le bugle en ut: les no? es w 4

mik

solt font l'oreille

si\> 3

rk fa i

Etendue pour
la

notation

w^la tierce

Effet rel

*m

^gy y ^f

Meyerbeer ^en est servi pour une de ses plus belles inspirations (voir ci-aprs, ex. 407;

186

Le bugle clefs en la sonne

mineure grave du bugle en ut

les

notes

Ut.imiiSoli font a l'oreille la 3 uti^mi^.

Etendue pour
Effet rel
la

notation

Le

mme

compositeur nous fournit un spcimen de l'emploi de cette varit (ex. 408).

187
ment dans

Malgr sa sonorit dure, sans clat,

et son

clefs, jou par un artiste de talent, montrait des qualits peu

manque naturel de justesse, le bugle communes, particulireinstruments dont


le

l'excution des dessins lis. Sur tous les

tuyau est

pourvu
elles

de trous, le passage d'une intonation une autre peut s'effectuer sans

laisser entre

aucune solution de continuit, ce qui (encore moins par la coulisse). Grce

pas ralisable par le mcanisme des pistons cette proprit remarquable, le bugle clefs tait
n'est

BIGLES

261
A

CLEFS

apte aussi bien interprter des mlodies d'un styl large qu' excuter des passages rapides
(en

gammes chromatiques,

diatoniques, etc.) pourvu qu'ils fussent crits en des tonalits peu

charges d'accidents;

le trille lui tait

accessible dans tout

le

registre du

mdium. Aussi
depuis
car au-

tait-il, aprs la clarinette, le principal soliste des

corps de musique

militaire

1820 jusqu' 1835.


A l'orchestre
mdiaire entre
il

ne

fit

qu'une apparition passagre, et


le

l'on est

fond a

le regretter,

cun de6 nouveaux instruments embouchure ne


le

remplace compltement. Cette voix, intercor et la trompette, tait tout indique pour reprendre le rle du vieux
(1).

cornetto et servir de soprano aux trombones


elle
ris

Comme

organe de la mlodie
les

monodique,
un tact
acte

tait appele

surtout dployer sa puissance

expressive dans

cantilnes d'un coloe

sombre. Meyerbeer, qui ses dtracteurs


le

les plus passionns

n'ont pu refuser
III

exquis dans le choix des sonorits, sut en tirer un parti trs dramatique. Au

de

Robert

Diable

il

lui confia la partie

chantante de la Rsurrection des Nonnes,


n'a

superbe

page symphonique dont un demi-sicle


Ex. 407.

pas mouss

l'effet

terrifiant.

And te sostenuto.
1 er

Cor en Mil

3 e et

4Cors en Ut

Violoncelles
et C.

Basses

Au V e acte du mme opra le compositeur transforme l'instrument en une voix d outretombe rappelant au fils gar les paroles de sa mre expirante. L'intention expressive est
clairement indique par les dispositions matrielles prescrites pour l'excution de tout
le

passage Voici ce que nous lisons


.

la

page 349 de

la

grande

partition

de

Robert:
souterrain

"Les
au-

trompettes clefs doivent tre places hors de l'orchestre; leur son doit produire

l'effet

'.comme

s'il

venait de loin et de dessous terre. A Paris on les met dans


." (2)

le

idessous du souffleur

(1)

Dans

les excutions

d'Orphei aux concerts du Conservatoire de Bruxelles je me suis servi jusqu' prsent d'un bugle

clefs

pour

la parfie du Cornetto.

(2)

Cet effet n'existe plus que pour le lecteur de

la

partition.

Dans tous

les tbe'tres

compris l'Opra de Paris)

la

partie

de bugle se joue, dans l'orchestre mme, sur un cornet a pistons. Ainsi non-seulement on nglige l'effet de lointain,

ou remplace un

timbre sombre
mentation,

et

mat par une sonorit' claire

et brillante.

tion revient rellement au cornet pistons, et le cite

comme exemple

Chose non moins curieuse: Berlioz semble croire que le passage en quesVoir son Traite' d'instrude l'emploi 4e cet instrument
.

p.49 7.
f

6UGLES

CLEFS

Petit bugle

sopraniiio

clefs
au.

188

II

s'accorde en mib,uue quarte au-dessus du bugle en .sik une tierce mineure


l'oreille mi\> k sol k

dessus de l'instrument-type et des notes crites; ut k mi^ Sol^ font


culte, et la partie usite de l'chelle
'

si^ h

En

raison du peu de longueur du tuyau, a) les sons l'aigu de so/ 4 (si Irrel) sortent
est

avec

di ffi-

renferme dans

les

limites suivantes:

Etendue crite

.il
jffi:

^
Etendue relle
le

*4
tantt renforcer

Le petit bugle, l'instrument

plus aigu de la fanfare, est appel


le

bugle soprano, tantt


(1)

le

suppler dans
la

haut.
ii:\>, le

Le petit btiie en Vi

b a la

moiti' de

fongueur (Tune trompette en


(

quart

di' la

longueur
t ,

d'un cor en

mi

\>.

En conseqae

trois fondamentales sont distantes entre elles d'uriVoctave

petit buple.

mi

b s

trompette, mi b

cor,

m b-ji.

S854.B,

-mi

Ophicli de -basse
la voix de femme. Son il est au bugle soprano ce que la voix d'homme est harmonique principale, produite sans l'action des clefs (184), se trouve une octave au-dessous de l'chelle correspondante du bugle et se note en clef de fa.

189

chelle

Bugle-soprano
en Ut

Ophclide-basse
en Ut
.

duire avec une justesse


relier entre

Le tujau d l'ophiclide, par suite de son diamtre plus considrable, est apte prosuffisante toute la srie des sons fondamentaux ncessaires pour

deux chelons infrieurs de l'chelle principale. Afin d'obtenir les 11 il a fallu un nombre gal de clefs. Grce cette addition, l'ophiclide possde dans le bas une octave entire de plus que le bugje, ce qui modifie lgrement la dlimitation de ses registres. Voici son chelle complte:
eux
les

longueurs intermdiaires,

190.

Au temps o

cet instrument tait d'un usage gnral


et

il

se construisait

habitu-

ellement deux diapasons: en ut


L'

en

si\>. (4)

ophielide -basse en ut fait entendre


(2)

l'chelle

ci-dessus la hauteur exacte

indique
tel
ins-.

par la notation.

l'orchestre la partie d'ophiclide est toujours


et figure

note pour un

trument; elle ne se spare gure des trombones

souvent sur l

mme

porte (ex.

407,408, trombone
191
indiques:

etc.).

Quand

il

n'y a

que trois notes, la plus basse est a la fois destine

au 3

et l'ophiclide.

L'ophiclide -basse en si\t reproduit la susdite chelle un ton au-dessous des notes
w 9
u'.2

so/ 2 font l'oreille

si\> x r^

fa^.

\h*

Etendue crite 2f:

tendue relle

-ffi

-0.

kj
il

Ce fut de 1815 1848


employait en masse.

le principal

instrument grave des

musiques militaires:

s'y

(1)

On fabriquait par exception des ophicle'ides-basses en


Sa fond amen tajetetj) est la

la b. Voir Berlioz, Traite' d'instrumentation, p.

227.

(%)

mme hanteur

que celles de la trompette en ut et dacoren ut aigu.

8854.

ft.

264

PHICLE1DES
Si l'on

192
est

excepte

le

registre infrieur et l'extrme aigu, o la production du son


les

moins spontane, l'ophicleide participe toutes

proprits techniques du bugle


lis

clefs

'187). Les traits


les trilles

chromatiques ou diatoniques (tant


lui

chantants,
d excution

majeurs ou mineurs

que dtache's), les dessins sont galement faciles. Mais ces ressources

ne trouvaient gure se faire valoir en dehors des grands morceaux

d'har-

monie ou de fanfare: l'ophicleide y abandonnait de loin en loin son


briller

rle d'ensemble

pour
le

comme

soliste.
et d'une

A l'orchestre ses sons grossiers, beuglants,

sauvagerie frisant par moments

grotesque, n'taient pas faits pour s'taler au premier plan, ct des sonorits
-1817

distin-

gues du quatuor. Depuis Spontini,qui introduisit l'ophicleide l'Opra de Paris (Olympie, derniers s'en servir^ies compositeurs lui assi), jusqu' Meyerbeer, qui fut un des

gnrent

comme

fonction, tantt de renforcer la partie infrieure

des

trombones, devenu
ins-

trop faible par l'abandon du trombone-basse (p. 248), tantt de forme_r avec les trois

truments une harmonie de quatre voix graves, harmonie d'un jours lourde et massive.

effet

majestueux, mais

tou-

Ex. 409.

Andantino.

Gors en K

Trombones
il

Ophicle'ide

toi,

Robert de Norman.di _e, Leprince de Gre.oa .de

adresse ce

car.tel

Et par ma

Meyerbeer,
(p.

ROBERT LE DIABLE, acte 274 de la gr. partit.).

Toix

il

te

de'.fi.e, Non dan> un vaiD tonr.noi

mai au

combat

mor.tel.

Ex 410

All

tto

molto moderato.

pizz

Ibid.

acte

II)

(p.

507

de' la gr. partit.).

(1)

Herold produisit l'ophicleide l'Opra -Comique dans

Zampa

(1831). Bais cette tentative ne trouva point d'imitateurs.


la fin

Pour tre rendue textuellement, cette partie doit se transposer sur un ophicle'ide en Sii>, l'auteur ayant crit sure uu Sii>_ f) note que l'ophicle'ide eu ut ne saurait faire entendre.
(2)

de la

2e

8854. a.

OPHICLEIDES
Ex. 411.
Poco andante
unis.
.

265

80;

er Cor en Si b ?ra>e (' Ut b)

Trompette
(lisez cornet)

pitou en Lab
ileyerbeur, LES

HUGUENOTS,
poignards,
partit.).

3 Trombone
et

be'ue'dictiou des

Opnicleid

acte IV (p.

684

de la gr.

Vers

1848

l'ophiclide

fut

remplace

en Allemagne par

le

tuba a pistons (p. 291),

dont

la sonorit' s'unit

mieux

celle des
les

trombones. Peu aprs, la

mme reforme

fut

accomplie

en Belgique, d'abord dans

harmonies

et les fanfares, ensuite

dans les orchestres.


son usage
la

En
pas

France l'ophiclide se maintint plus longtemps, et

mme aujourd'hui

n'y a

totalement cess, je crois. Au reste, on ne peut s'empcher de regretter

disparition

du

descendant de l'antique serpent d'glise, en entendant certains morceaux


caractristique est utilis avec intention; par exemple la ravissante

son

timbre
le

Ouverture

du Songe

d'une nuit d't, de Mendelssohn. S'inspirant de l'immortelle fantaisie de Shakespeare,

musicien a su. sans briser la trame lgre de son tissu instrumental, mler au caquetage arien des Elfes, aux mille bruits d'une nature pleine d'enchantements, 13 rugissement burlesque du lion de Pyrame et Thisb, cette homrique tragicomdie des dilettanti de
village.

Ex. 412.
AIlmollo.

Hautbo

8854. a.

13

OPHICLEIDES

Ex.

413
Ail

molto.

i" Clar en La

0PI11CLEIBES

267

Ophiclide-alto
193

Il

s'employait surtout dans la fanfare, rarement dans les bandes dharmonie. Son
b, tierce

diapason usuel tait mi


crire, ainsi que les

mineure au-dessus de lophiclide en ut


les

(1)

D'aprs

le
s'-

systme de notation adopte pour


autres

instruments drivs, lophiclide- alto

aurait d

ophiclides, en clef de fa.

Effet rel
Gphicle'ide alto

en Mi

une tierce mineure plus haut

Mais comme"
intonations
(de

il

tait principalement destin

jouer des parties


la

intermdiaires, ou prit

l'habitude de le noter la faon des bugles, c'est--dire


relles se

clef de sol, en sorte

que

les

faisaient entendre une sixte majeure

au-dessous des sons crits

mme

que sur

le

cor en mi\>).

Notation
S

ei

mjijri$jj

Les sons contenus dans


cause de leur

la dernire

quinte au bas de l'chelle

taient fort peu utiliss,

mauvaise sonorit.

(4)

La fondamentale est
la

l'unisson de celles de la
(

trompette

cii

mi

t>

p.

221)

et du

trombune-altu

ip.24'1) une octave plus

ba* que

fondamentale du petit bugle en mi\>

p.262).
8 8 54.

268

CHAPITRE X
Instrument embouchure qui produisent l'chelle chromatique
l'aide de pistons: cors,

trompettes, trombones, cornets, saxhorns (bugles,

tubas, bombardons)
194

etc.

Cette catgorie d'agents sonores,

si

largement reprsente dans l'orchestre de nos


dcrit au cours

jours, ne renferme aucun timbre qui n'ait dj t

des pages prcdentes.

Nous voyons apparatre

ici

de nouveau les vieux instruments de guerre et de chasse, mais


.

transforms en vue d'un art prodigieusement dvelopp Au lieu d'tre enserrs dans un cercle troit d'intonations et de tonalits, ils deviennent la volont du compositeur les
interprtes

de la mlodie

monodique,au mme

titre

que les autres instruments vent.

Dans

les

premiers temps qui ont suivi la dcouverte des nouveaux mcanismes, leur appli-

cation a vari frquemment, en sorte que les conditions d'emploi des cuivres

sont assez mal connues. Jusqu' ce jour beaucoup de matres n'ont ea cet gard

chromatiques que des


l'ex-

notions vagues et ont t parfois amens ainsi crire


,.

des parties d'orchestre dont

cution sur les instruments


le

indiqus

est ou impossible ou

de mauvais effet. En pareil

cas

compositeur

est contraint de s'en remettre

aveuglment, pour la ralisation de son ide,

aux lumires dun musicien d'orchestre dont toutes les connaissances se bornent souvent la pratique routinire de son instrument. Recevoir des leons de celui que l'on a mission
d'instruire est, coup sr; une situation anormale et peu faite pour rehausser le prestige du matre. Nous croyons donc rpondre une des exigences les plus imprieuses de la tech-

nique actuelle

en donnant tous les

renseignements ncessaires pour utiliser, en parfaite con-

naissance de cause, ces

rcentes acquisitions de l'orchestre.

Et d'abord nous devons au lecteur une explication succincte des deux systmes d'instru-

ments pistons aujourd'hui en vigueur: 1 le systme ordinaire, dit a pistons additionns, le 'seul dont l'usage se soit rpandu partout; 2 le systme pistons indpendants, cr
par Adolphe Sax: des artistes franais
justesse
elle
et

belges ont

commenc
le

s'en

servir

il

y a une
la

quinzaine d'annes. Celui-ci constitue un progrs vident sur


des intervalles et aux
les

premier, par rapport

ressources

d'excution. Quant l'tendue des

instruments,

est la mme dans Comme chacun des

deux systmes
s'applique d'une manire uniforme

systmes
la

aux
le

diffrents instru-

ments embouchure,
195. __ Ainsi qu'on
runis

formation de l'chelle chromatique, partant

mcanisme
f

du

doigte, se laisse rduire

une thorie gnrale, simple


le

et facile

retenir.

pu
les

voir dans les deux chapitres prcdents, l'tendue de tous les

cuivres

embrasse

seize premiers

sons

de l'chelle des harmoniques: quatre oc-

taves. La fondamentale, qui occupe elle seule toute l'octave infrieure, n'est

mise

que

par les tuyaux d'un grand diamtre (tubas, bombardons

);

les

deux octaves

intermdiaires
suprieure

(sons 2 4, sons 4 8) existent sur tous les instruments


(sons 8 16) n'est accessible qu'aux cors et aux trompettes.

embouchure;

l'octave

parcourent sur lchelle des harmoniques, les

Au point de vue de l'espace qu'ils instruments embouchure se divisent donc en


t

trois groupes, dont le tableau suivant dmontre l'tendue compare adopte pour chacun d'eux, d)

dans la

transcription

(1)
ajit

Nous oe pourrions faire entrer sans confusion -les trombones dans ce tableau, leur chelle harmonique principale pas habituellement au diapason d'ut. Leur parcours ordinaire concide avec, celui des cornets et des bugles.

ne s'e'cri-

INSTRUMENTS A PISTONS
,e

269

Octave

IP Octave.;

IIP Octave
1
8

IV e Octave
,,
,

10
*

er
I

GROUPE
Trompette

6.

^ ^ ^

14

15

16

Cor

et

II

GROUPE
et

Cornet
e

Bugles

III

GROUPE

Ophiclides

Tubas

et

Bombardons -

Si l'on limine d'une part la

fondamentale peu usite, d'autre part les quatre sons


,

discor
onze

dants

7, 11, 13,14), dont l'emploi est

galement born quelques cas particuliers

(i),les de r

grs de l'chelle harmonique utiliss par les instruments pistons sont au nombre de
(2,3, 4, 5, 6, 8, 9,

10,12,15

et

16

).

Pour convertir cette srie de son* en une

gamme

chroma-

tique continue, on la transpose a sept hauteurs, distantes l'une de l'autre

d'un demi-ton, en donnant au tube sept longueurs gradues, comme nous l'ont appris le trombone coulisse et le bugle clefs. La premire longueur, la plus petite, correspond a l'chelle harmonique principale, qui sert a dsigne le diapason de l'instrument, quel que soit le systme de pistons employ

196.^_ Le systme ordinaire

a pour point de dpart cette plus petite longueur. Elle

se
ef-

produit quand tous les pistons sont au repos. En consquence leur mise en uvre a pour

fet d'augmenter graduellement le parcours de la colonne d'air, en ajoutant au tube principal un ou plusieurs tubes supplmentaires Pour obtenir les sept longueurs voulues, le systme ordinaire se contente gnralement de trois pistons. La longueur initiale est fournie par la seule rsonnance du tube principal. Les sons qui en proviennent sont indiqus, lorsqu'ily a lieu, par un. zro. Sur une trompette accorde au
.

diapason d'ut ce sont les suivants (ceux que nous


crivons en noires n sont pas susceptibles d'un

usage pratique sur cet instrument):

La
les

II

longueur se produit par un piston que

instrumentistes dsignent

l'action a

mme 2 e et dont pour effet de faire baisser la susdite


,

chelle d'un demi-ton:

2 e piston

La
gn
d'un

III

longueur s'obtient par


1
er
,

le

piston dsi-

comme
ton-.

il

abaisse l'chelle principale

La IV e longueur

est produite par le

3 e piston

qui abaisse l'chelle d'un ton et demi:


3 e piston

(1)

Voir ci -aprs, p. 277, note 4.

S54.R.

270

INSTRUMENTS

A PISTONS

une chelle unique tous les sons appartenant aux quatre sries prcdentes, on s'apercevra que la succession chromatique est complte seulement dans l'octave L'octave suprieure, comprise entre les sons 8 et 16 de l'chelle harmonique principale.
Si l'on runit en

4-8

n'a pas de Wfl; l'octave 2-4 manque de quatre chelons sur douze: Wj{, mi\>, r, r On descend dans l'octave infrieure (1-2) jusqu'au la. Pour remplir les vides des deux octaves intermdiaires il faut recourir aux longueurs
\>

V, VI et VII qui

s'obtiennent Dar les combinaisons des trois tubes additionnels.

La V e longueur, rpondant un
de deux
tons, rsulte de
1
e
1

abaissement
e

-^

adjonction du 3 au 2

piston

i^ton +

k ton 2

La VI longueur, abaissement de deux tons


e demi, est engendre par la runion du 3

et .^

et

du

./'

^ |

^^=

er

piston

,(l\ ton +1 ton


e

):

= 5
iO-iii. -m

Enfin la VII longueur, abaissement de trois <0KS.se forme par l'association des trois pistons ^J, fm g 3 :=z b*r 1 1 k ton + 1 ton + ^ ton ^ \>v^ 2
'

2JL

-W>

l>

io

Cette addition de pistons parat au premier abord aussi judicieuse qu'elle est simple. Malheu-

reusement

elle

ne procure pas des intonations d'une justesse satisfaisante,

et

un moment de

r-

flexion suffit pour en dcouvrir la cause.

A mesure que

la

longueur du tube

s'accrot, les

allongements ncessaires l'abaissement d'une intonation donne graudi s sent aussi: sur les instruments archet l'cartement des doigts augmente dans la mme proportion. Un tube e additionnel construit de manire former le demi-ton dut si (2 piston) est trop court pour produire le demi-ton de la so/jf,une tierce au-dessous; plus forte raison pour faire celui de sol^ /a}J De mme le tube du T'piston a la longueur voulue pour donner l'inter.

valle de ton compris entre ut et si

\>,

mais non pour faire entendre

le

ton de la sol.

Il

r-

sulte de l que toutes les intonations provenant de l'emploi simultan des pistons sont trop hautes. Aussi, sauf de rares exceptions, n'emploie-t-on parmi les sons issus des longueurs V,

VI et VII que ceux dont on ne peut se passer pour complter l'chelle chromatique (i). Ces notes dfectueuses sont marques d'un astrisque dans le tableau suivant, lequel embrasse l'tendue complte de tous les instruments pistons qui ne descendent pas en pratique jus-

qu' la fondamentale. Afin de multiplier les points de repre, nous

crivons

en

rondes les

degrs de l'chelle fournis par

la

longueur principale.

Cor et Trompette
6 6 lle r 3e 6 2 e 2 e 2e 3 e
et

l"0
3e

2e

Cornet bugles

W ~ *^
2e
2e
!

l"3 e (? 2362 e l er O
:

2"
!

^""^

l"5 e
:!'

6 2 e 1 er 5^

-a

I^t|

5^)6

2 e 1 er vffvftvsfyo 2"l"3 e
! I
;:

@@(^

Tubas Bombardons

E 5 = = =

g^ ^l>g m.^

e tube addiil) Pour viter la re'uniou des trois pistons et obtenir ainsi des intervalles moins faux, on donne parfois au 3 piston un e lontionnel correspondant la V e longueur (deux tous, une tierce majeure, au-dessous du diapason principal ). Dans ce cas ou obtient la IY e e er e parle 3 e piston et le 2 e (2 tons 4-l^ton) la VII par le 1 ton + %\ ton); la VI longueur se produit gueur en accouplant le 1 et le 2 piston 3 e et le or ( 2 tous + i ton). Ou atteint encore un meilleur rsultai, quant a la justes S e,en ajoutant aux trois pistons, accordes a la manire ordinaire, un quatrime piston qui anaUse U diayatst)U principal d'une quarte. Cette combinaison fournit quelques bouuosttfttes dplus au grave (voir la note suivante ).
(
:

8854

H.

INSTRUMENTS

PISTONS

' 21

'

Ces derniers instruments parviennent complter, tant bien que mal, l'chelle

chromatique

e de l'octave infrieure laide d'un 4 piston qui abaisse le diapason initial, soit dune quarte e d'un triton. Ce 4 piston, en se combinant avec les trois premiers, fournit les cinq juste, soit

longueurs qui manquent aux instruments a 3 pistons pour atteindre


principal
(

la

fondamentale du

tube

i)

Il

est presque superflu de dire que toutes les notes ainsi obtenues

manquent de

justesse

et qu'elles

deviennent plus fausses mesure qu'elles descendent.


IX e longueur

VIII e longueur

Xe

longueur

XI e longueur

XII e longueur

La
et

srie chromatique des fondamentales (sons i) exist virtuellement sur les saxhorns -basse

contrebasse (tubas et bombardons); mais en ralit toutes ces notes sont vacillantes: elles
Il

n'ont pas assez de fixit pour servir de fondement une harmonie quelconque.

en est
,

mme

ainsi pour les plus aigus d'entre

elles, produites

par un piston unique:

j.y.

5
2e

te
1 er

^
3e

Le compositeur fera donc bien de ne pas

crire des notes situes au-dessous de sol u

moins

que la partie ne soit destine se transposer sur un instrument diapason plus grave.

197

C'est

en vue d'obtenir des sons d'une gale justesse sur tous


le

les

degrs de
lui

l'chelle

chromatique que M.Adolphe Sax a imagin

systme des pistons indpendants. Ainsi


(2);
il

que
en

son
faut

nom

l'indique, celui-ci n'admet pas l'action simultane de plusieurs pistons

consquemment six pour produire

sept longueurs

Le nouveau systme

n'a

pas t mis en uvre

jusqu' prsent pour les instruments dont l'tendue pratique comprend la fondamentale, et auxquels douze longueurs sont ncessaires.)
Il

procde a l'inverse du systme ordinaire. Au lieu,


hausse
l'ouverture des

d'allonger la colonne d'air,

le

jeu du piston en retranche une portion dtermine et

parla

le

diapason de l'instrument, tout

comme

trous

sur lbphiclide (3).

(l)

En France
il

le

4 e piston de ce genre d'instruments s'accorde gnralement une quarte juste


.

2 tons et demi

au-dessous du diapason

principal;

sert par consquent donner le se/dcrit)


/ffltfj,

Les notes plus graves se produisent ainsi:

fa\\,
mt'i
>

mi\> x
re'i r\?

4e et 2 e 4e et er 4 e et 3 e 4e 3 e et 2 e
1
,

pistons C

tons +

ton);
ton);

pistons (2 1 tons

pistons
pistons
pistons

(2 i tons (2 ! tons

+i +11^
+

ton);

\ tg ton
2 \ i- tons 2
1

f%$
+"4

ton);
ton);

4 e 3 e et
,

i*

(2 X^ tons +
(

l/

ton

u 4e,3 e ,4

el

'et

2 e pistons

2 i tons,+

ton

V2

ton).

Eb Belgique

les facteurs ont l'habitude^ d'accorder le


.

4 e piston un demj-ton plus bas, donc au fa

g (c'est dire trois tons au-dessous

du diapason principal)

Cette combinaison est meilleure en ce qu'elle supprime l'emploi simultan de 4 pistons pour la note
i

rb

Le doigt des notes au grave de fa #

est
e

conse'quemment celui-ci:
e

mi\

4 et 2 4 e et 4 er mtbi, 4 e et 3 e r\ 4e 3 e et 2 e
fa^ii
, , ,

pistons (3
pistons

tons +
tons +

ijj

ton);
ton);

(3
(3

pistons
pistons

tons + i i^ ton); tons + i i ton + i ton);

(3

r\>x,
1,2)

4e 3 e
,

et

er

pistons (3
donne
le

tons +
le

i ton

.+ i

lom

Quand deux pistons sont


le

abaisss, celui qui

tube

plus court agit seul.


les'

(3) Le point de dpart tanl


dcroissant (ascendant),

fujau sa plus grande extension, noua devrions, en logique rigoureuse, compter


p.

longueurs dans

l'ordre

comme

sur les instruments clefs (voir ci- dessus


(

.aise, nous considrons ici e'galement la plus petite longueur

comparaison des deux systmes pjus comme I rt la plus grande correspondant an diapason de l'instrument simple

260

).

Mais pour rendre

'^omme VII e

Au reKte les

numros

d'ordre par lesquels on dsigne les pistons indpendants procdent dans ce sens.

272

INSTRUMENTS

PISTONS

e La VII longueur, produisant le triton au grave du diapason principal, correspond au maximum d'extension du tube et se produit en constt = quence lorsqu'aucun piston n'est mis en mouvement iv 8 t k> ff i. _ En marquant le doigt, on dsigne par o les sons --.''

'

'-'

forms au moyen de cette longueur:


e La VI longueur (quarte juste au-dessous du

\>

dia-

10
a

A*

*"

15

16

pason principal) se produit par

le

6 episton:

o 9
-

e La V longueur (tierce majeure au-dessous du ty e diapason principal) est donne par le 5 piston:

e La IV longueur

tierce mineure au-dessous


le

du ^.

10
a

-12

15

16

diapason princip iapason principal) est produite par

4 e piston:

g JF:

gw
^^
*

=#n=

La

III

longueur

un ton au-dessous du diapa- -^

10

15

16
, ?1

-a-

e son principal) correspond au 3 piston.

La

II

longueur (un demi-ton au-dessous du dia- ~


'

&1
l|"

e pason principal) rsulte de l'emploi du 2 piston: >on principe

#^

10

12

15

16

!:

Enfin la

re

longueur, correspondant au diapason


le

10

15 a.

16

de l'instrument simple, se produit par

i erpiston:

Toutes ces intonations ayant la justesse requise par l'oreille sont propres l'usage pratique. Un cor pistons indpendants peut tre assimil un cor naturel pourvu de sept tons de rechange qui se mettent en action par un simple appui du doigt. De l dans les octaves

suprieures une grande multiplicit de doigts pour un seul et mme son, ainsi que le dmontre ce tableau, renfermant l'chelle gnrale des instruments transpositeurs a 6 pistons indpendants

Cor

et

trompette

et avantages techniques que de pareils instruments procurent l'excutant les gammes diatoniau compositeur. Les pistons se maniant la faon d'un, davier, toutes autant de ques et chromatiques sont galement abordables; les traits rapides se jouent avec Le trille, part la raideur inhrente au facilit que sur la plupart des instruments anche. octaves mcanisme du piston, est matriellement praticable dans le parcours entier des deux

On conoit

les

8854. .

INSTRUMENTS

PISTONS

273

intermdiaires, pourvu que ses deux sons puissent se produire sur


des harmoniques
.

le

mme degr de
de

l'chelle

Cette condition est ralisable pour tous les battements

seconde

ma-

jeure ou mineure, sauf les trois

suivants

(vrifier sur le tableau qui prcde):

Son

3.

Sun

2.

Sou3. Son

2.

C omet
S ax

et

^
En raison des intonations douteuses que renferment
et les
les

198

Les instruments pistons additionns ne participent ces ressources d'excution

.que dans une certaine mesure.

3 octa

ves infrieures, le compositeur est tenu d'viter les chelles^ less traits

tenues o ces

notes sont mises trop en vidence. Quant! aux trilles, leur possibilit est

subordonne

une

condition s'ajoutant celle que nous avons nonce plus haut:


se mouvoir dans
le

passage d'un son a l'autre.

faut qu'un seul piston ait Cette nouvelle restrictiqn grossit de beaucoup
il

la liste des trilles

impraticables, ou du moins trs difficiles. Voici les battements de seconde


il

majeure ou mineure dont


ordinaire.

n'y a nul inconvnient se

servir sur les instruments

du systme

bombardons)

1122210102

Les trilles de la IV octave (8-16) ne s'crivent que pour


au-del de fa
d'une
J}

le cor;

ils

ne sont pas praticables

(crit

).

L'instrumentiste peut les excuter, soit au moyen des pistons, soit en

faisant alterner, par un

mouvement

trs

rapide des lvres, deux harmoniques conjoints


il

issus

mme
le

fondamentale.; lorsque les intonations doivent tre baisses,

s'aide de

la

main

dans

pavillon. Cette manire produisant un trille plus lger, est prfre

des

virtuoses.

Elle enrichit l'instrument des trilles

suivants, joindre ceux du cor simple


3 e piston'
,

(p-.

210).

2 e piston

'piston

2 e piston
fi

(1)

2 e piston
,

er

pistcn
tr

(1)

er

pistom*>

2 e piston

^z

^j^
10

tr

fr

f!

tr

&

,tr

'*

o
12

*Jfo
13
e

11

10

11

10

13 c

12

Bien que 199 remplace pour ainsi

le

dire,

mcanisme des pistons agisse la faon des corps de rechange, et les nanmoins les facteurs, en rendant chromatiques les cors et les trom-

pettes, ont continu les

munir de tous

les tons

que ces instruments possdaient

auparavant.

Cela

s'est fait

surtout afin que les musiciens d'orchestre puissent jouer

sur

les

nouveaux

(1) 11 B'y a nul inconvnient

employer

les

sons \\

e.t

13 ouverts, quand

l'un

ou l'autre fonctionne

comme

degr' suprieur d'un trille

Au contraire cette note trop basse

est de meilleur effet, en pareil cas, que l'intervalle de ton

mathmatiquement juste.

8854.

H,.

INSTRUMENTS PISTONS
instruments, en s abstenant de toucher aux pistons, les parties de cor ou de trompette simples. Beaucoup de compositeurs, s'autorisant de cette circonstance, ont pris l'habitude de traiter les cors et les trompettes chromatiques, en ce qui concerne l'usage des tons de rechange, tout comme les anciens instruments; Les explications que nous avons donnes au sujet des pistons additionns

suffisent montrer combien cette pratique

est errone,

et a

donner une
s'avi-

ide des rsultats

dsastreux qu'elle entranerait pour


occasion
les prescriptions

la justesse, si les

cornistes

saient de suivre en toute

gements de ton. En
il

effet le

du compositeur relativement aux chancorps de rechange ne modifie que la longueur du tube principal:

reste sans effet sur les tubes additionnels, dont la longueur est calcule pour
il

dtermin. Ds lors
tout l'accord.

est vident

un diapason que l'apposition d'un ton plus aigu ou plus grave bouleverse

la vrit

chaque tube additionnel est muni d'une petite coulisse qui


l'accord d'un

permet
mais
petit

l'excutant d'augmenter dans une^ certaine proportion le parcours de la colonne


outre que ces modifications sont tout au plus suffisantes pour rgler

d'air;

nombre de tons, elles exigent un soin minutieux que l'on obtient difficilement 1 orchestre d). En gnral les instrumentistes habiles gardent autant que possible le mme diapason, et
transposent toutes les parties de cors ou de trompettes
meilleurs tons: fa
et

chromatiques sur
indpendants,

les

deux ou trois

accessoirement

mietmib. Les compositeurs


a pistans

feront bien de se conformer


ils

cet usage. S'ils crivent pour des instruments

ne doivent chan-

ger de ton en aucun cas.

200

Avant dpasser en revue les diverses individualits


auquel nous nous

dont se

compose

cette

catgorie d'agents sonores, nous avons dire un mot de leur notation.


D'aprs l'usage ordinaire
,

instruments

'

pistons s'crivent avec les


ils

instruments dont
(voir p.

proviennent, ce qui

sommes conform dans les pages prcdentes, les mmes clefs et la mme hauteur que les anciens donne trois transcriptions pour leur chelle commune
cette

270

),sans tenir compte des trombones pistons, nots la hauteur absolue des sons.

Or, on a Vu que dans

chacun des deux systmes de pistons

chelle est obtenue par

un

procd unique

et

s'excute par un doigt unique.

Partant de ce fait, on a adopt dans les musiques militaires franaises, il y a longtemps dj, une transcription uniforme pour tous les instruments pistons, y compris les trombones. Les degrs de l'chelle commune y occupent la mme hauteur que dans la notation
des cornets et des bugles, en d'autres termes les quatre octaves comprises entre les sons 1
et

16 de

l'chelle

harmonique principale

se traduisent

invariablement par les notes ut t ut 6

crites en clef de sol.


I

re

Octave

II

Octave

III

Octave

IV

Octave

_
(/i 14

$
Sauf
le

^ g g^
-^
l'oeil

l w .-11 12 13 \Siife

le

16

fcheux effet ^que produit


excutants.

l'accumulation des lignes additionnelles dans

l'oc-

tave suprieure (8-16), cette notation uniforme

due M.Sax,si

je ne

me

trompe, est trs

com-

mode pour

les

Ils

peuvent passer du cornet la trompette, du tuba

au trombone,

sans avoir changer quoi que ce soit leurs habitudes de lecture et de doigte.

(1)

Richard Waener ne

tient pas

compte de cette ncessit pratique;

chaque moment ilehange

le

ton de

ses,

cors

piston*

8854. &.

INSTRUMENTS A PISTONS
Pour
tion

275

le

chef d'orchestre et
le

le lecteur

de la partition, au contraire, l'uniformit de


plu(s

la

nota-

rend

dchiffrement plus laborieux,

incertain, les divers instruments de cuivre

ne en

se distinguant plus

entre eux, ni par leur clef, ni par leur armure. Les parties

de basse

particulier se retrouvent difficilement.


Il n'y a donc pas lieu, selon nous, de recommander la notation uniforme aux compositeurs symphoniques ou dramatiques, lesquels doivent viter, aujourd'hui plus que jamais, tout ce qui est de nature entraver la comprhension de leur oeuvre. Mais rien n'empche de remploy-

er

dans

les parties

spares, sauf toutefois dans celles des cors: les cornistes

s'habitue-

ront difficilement, je pense, lire des notes qu'on dirait crites pour la flte.

Cor pistous
(En allemand Ventilhorn.)

201

Ainsi qu'on

l'a

vu plus haut (pp.200et 270), son chelle, longue de

trois octaves

et

demie, est rendue dans

la transcription ordinaire,

seule usite, par les notes comprises


),

entre

/^et

ut A

e L'octave infrieure est rserve au cor basse (2 e et 4

la dernire quarte

aigu

er au cor alto (l et 3 e );

le reste

de l'tendue

est

commun aux deux

parties.

Notes propres au;

Notes propres au 2 e

et

au 4 e cor

Etendue commune

er

et au

3 e cor

En
voir.

ce qui concerne l'usage des corps de rechange, voici ce qu'il y a de plus important

sa-

En France

et

en Belgique les cors pistons destins aux musiciens d'orchestre se


\>

fa-

briquent ordinairement au diapason de si


(voir ci-dessus

aigu

avec tous les tons de l'instrument

simple
ai-

pp. 198-

200 ). Lorsque
ils

les tubes additionnels

des pistons

sont

construits

en conformit de ce diapason lev,

fournissent des intonations justes

dans les tons

gus, jusqu' celui de fa inclusivement, pourvu que l'artiste, en changeant le ton de son instrumentait le temps de rgler la longueur de ces tubes additionnels. Mais dans les tons plus

graves tous les degrs de l'chelle produits par

les

pistons sont beaucoup trop hauts, et dj

mme pour

tires jusque prs de leur extrfa mit. En Allemagne on fabrique aujourd'hui l'instrument au diapason de sol, ce qui permet
les coulisses d'accord doivent tre

le ton de

d'utiliser sans inconvnient quelques tons

au-dessous de fa, notamment mi\\,mi\>et

mme

r.

Quant aux cors pistons indpendants


lieu les

M.Sax en
l'on ait

a construit en fa et en la

),il

n'y a

jamais

changer de ton.
soit l'orchestre

En somme, quelque
d'crire les parties
'p.

que

en vue,

le

plus sr,

l'heurte

actuelle, est

198

>.

de cors pistons en fa, le ton par excellence de ce noble instrument On ne doit pas redouter les armures charges d'accidents: il n'est pas plus difficile

pour un instrument pistons de jouer avec cinq dises la clef que sans aucun accident. Les deux passages qui suivent sonnent de la mme manire et s'excutent avec une gale
aisance.

ss4. a.

276
Ex. 414.
4 Cors pistons
en Mi
i)

COR
...
q
rj

A PISTONS
Moderato.

Moderato.

f._J_
r f

j)

f^

fett

Jj

;-

4.

Cors

pistons

r m[
r, en r\>, les

en Fa

Le compositeur ae doit pas oublier que


grales du cor simple en
la vrit, avec

les pistous

du cor en fa donnent
et

les

chelles

int-

mi\,en mi\>,en

en ut

en

s!;

grave (ces trois dernires

une justesse insuffisante sur

instruments ordinaires).

202

Le cor pistons ne renie pas son origine forestire. Ses appels, ses fanfares bril-

lantes comportent autant de saveur et infiniment plus de varit mlodique que ceux de l'an-

cienne trompe de chasse.

Ex. 415.
Cor

Ail

moderato A .

pistons

en Fa

Sempre

cresc.

R.Wagner, SIEGFRIED, Acte (p. 221 de Iagr. partit.)

II,

Mais sa grande richesse de timbre

et d'expression se rvle

surtout dans les cantilnes

po-

lyphoniques dune allure soutenue

et pleine

de noblesse.

Ex. 416

Trs tranquillement et sans traner.

R.Wagner, TRISTAN OKD ISOLDE, Acte


(p.

tll,

368

de lagr. partit.)

And
2 Clarinettes

te

mastos.

50

: J

Sostenuto

2 Cors

piston*,
tj

eu Mi

R.Wagner, TANNBACSER, dbut de l'Ouverture,

8854. ft.

COR

A PISTONS

277

-203 A ses ressources propres, le cor pistons joint celles du cor simple; comme, lui possde la facult' de baisser ses intonations au moyen.de l'obturation partielle du pavillon (p. 204), opration excute par la main droite de l'artiste, tandis que la main gauil

che met les pistons en mouvement


cieuse; elle lui
la

Pour, le cor pistons


la justesse

permet de ramener

les intonations trop

additionns cette facult est prhautes provenant de

runion de plusieurs tubes additionnels

Mais elle a une porte plus tendue. On peut s'en servir pour baisser d'un demi-ton chacun,
des sons de l'instrument, et produire ainsi, ct de l'chelle chromatique

en

sons

ouverts,

une seconde chelle chromatique uniquement compose de sons bouchs. C'est l, on le conoit, une source fconde d'effets pour le compositeur, lequel ainsi se trouve mme de faire
entendre en sons bouchs toute mlodie ou toute succession d'accords. Le procd d'excution est purement mcanique: le corniste n'a qu' disposer son doigt et ses lvres comme
s'il

avait jouer le passage entier un demi-ton plus haut (i).


Jusqu'ici l'opposition des deux timbres n'a gure t utilise intentionnellement,

sinon

par les solistes- compositeurs;

l'chelle des. sons

bouchs leur sert rpter en guise dcho

une cantilne entendue d'abord en sons ouverts


Andanle.

Ex. 418.

Toutefois quelques matres de notre poque,


rer parti des notes artificielles

Wagner particulirement, ont commenc


(2),

ti-

du cor chromatique

mais seulement pour des accords ou


pres(voir ci-dessus p.212).

des accents isols


crit des sourdines

Lorsqu'il s'agit d'un passage assez tendu, l'auteur des Nihelungen

aux cors, ce qui donne un rsultat analogue

Signa-

lons, comme un exemple frappant de ce genre d'effet, les harmonies mystrieuses qui expriment l'enchantement du Tarnhelm (casque magique rendant invisible celui qui s'en coiffait).

Ex. 419.

Mod* con moto.


4"et 2

6 Cors pistons
en Mil|(: Fab)

voit un adage eu forme de cofouae)

VemHuuptfuqtsicliderHelm-.obsichderZauberauch
;

tiigtf

"Xachtund Mebet,
III
<

Niemand gleich'l
p.

RHEIJiGOlD, scne
]

164

d e la gr. partit

.).

(4)

Le harmoniques discordants du cor

pistons, pas plus que ceux des autres instruments embouchure, ne concourent

la

forma-

tion de l'chelle chromatique en sons ordinaires.

Mais

ils

peuvent tre

j.'tilise's

sou-vent avec avantage pour la production des sons bouches.


les

Eu

effet. ces intonations e'tant plus basses, partant plus rapproches

du degr' chromatique itVrieur que

sons justes de'signe's par la

mme

note, uecessitenl une obturation moindre du pavillon.


les de'signe

v2) On

par

le

mot bouche'

(ail.

gestopft) 06 par une petite croix

(+

).

HH 54.

BL-

278

Trompettes a pistons
{Eu allemand Ventiltrompeteu.)

204

L'examen des opras composs en France de 1835

1870 montre que leurs


(1),

auces

teurs ont souvent confondu la trompette pistons avec le cornet pistons

bien que

instruments diffrent non- seulement par le caractre, mais aussi par l'tendue. Tous deux, il est vrai, correspondent la voix de mezzo-soprano (25); mais tandis que les bonnes notes- du
cornet pistons sont renfermes dans un intervalle de dixime

ou

de.

onzime,

la

trompette
librement
sol,

chromatique est un instrument d'ample envergure, dont les mlodies se dveloppent

dans un espace de deux octaves. Les facteurs franais la construisent communment en diapason le plus lev de l'ancienne trompette (le ton de la\> tait peu prs inusit)

En
la

Allemagne

et

en Belgique on la fabrique de prfrence au diapason de fa,


le seul usit

le

ton principal du

nouvel instrument, et

pour les trompettes pistons indpendants. L'tendue de

trompette en fa est bone l'aigu par le son 10, au grave par le son 2 (voir p. 222); mais on touche rarement les quatre degrs infrieurs (notes ut^ut%^r % et wib 2 ): le premier

cause de sa sonorit dfectueuse, les trois suivants pour leur peu de justesse.
octaves de

Traduite
ses

en sons rels, l'chelle pratique de la trompette pistons embrasse en consquence les deux
la.2
la*,.

La voici dans ses diverses transcriptions


les

et

avec l'indication de

registres (nous omettons

degrs chromatiques du registre moyen):

Echelle note,
transcription ordinaire
grave
aigu
9

Sons rels
io

de la trompette en fa
grave
diur

inotesp^u,;^

transcription uniforme

(peu employe

_^_
__

uPpW ^*
1
9

10

^#3*1 ~.

==

[notes peu usites]

Il

est douteux qu'aucun trompettiste de nos jours puisse entonner srement sur la

trom-

pette proprement dite ce passage qui monte jusqu'au son 12 iut^rel).

Ex. 420.
Lento assai.

Trompette pistons
en Fa

P espressivo

assai

E.Wagner, PARSIFAL, Fi&al du I er acte, (p. 41 du tirtf part del gr. partit.).

La trompette pistons additionns dispose de deux corps de rechange au-dessous de fa,


savoir mi\ zimi\> (effet rel la tierce majeure
la transcription

et

mineure au-dessus des notes indiques dans


des

ordinaire). Ces tons sont parfois utiles pour viter le trop frquent retour
l'chelle.

mauvais degrs au bas de


<!)'

Mais

il

n'y a pas lieu de se servir des tons plus graves (2).


"

Exemple:

les

Huguenots, bndiction des poignards (ci-dessus p. 265). L'auteur prescrit aux trompettes

pistons

le

ton de

la

\>

(grave) qu'elles n'ont jamais eu. C'est au contraire l'un des tons du cornet.
'

(2) Les Allemands emploient souvent

le

ton de

re".

8854 .H..

TROMPETTES A-PISTONS

279

205

En devenant chromatique,

la trompette,

sans perdre ses qualits pittoresques,11 a vu


'

son rle musical s'agrandir et se transformer compltement. La trompette

simple n'avait

eu

quelque sorte, pour produire ses effets caractristiques, que son timbre; borne un petit nombre de sons dissmins dans 1 tendue gnrale, elle devait se contenter de participer
l'ensemble par des tenues, par des fanfares
ternellement ls

mmes. L'instrument
le

actuel, lui,

dispos d'une chelle assez riche pour traduire en mlodies vibrantes, incisives, tous les caractres et situations dramatiques appartenant son domaine:
chevalier du Saint Graal
ac-

courant du bout de la terre pour dfendre l'innocence opprime,


apparaissant sur
le

la vierge guerrire

Brunehilde

champ de
les

bataille pour annoncer

duire au sjour d'Odin, le roi des anciens


la frontire

an hros sa mort prochaine et le conGermains convoquant ses vassaux pour dfendre


le

menace par

Huns,

le

successeur de Saint Pierre absolvant

pcheur ou

le

vouant aux flammes ternelles,


Ex. 421
Allegro.

tsnJlib

un

Trombone

^Yunder!Wi^?ein SchtvanWie? ein Schtvan! Wie? Bin Schwanzichteincn Piachendorthermi! Einen fiachen duft heranl

mm
(1)
Il

s
que
-

^^

Ein

Ritlerdrinlhar

R. Wagner, LOHEISGRIN, Acte

I, (p.

50 de

la gr. partit.).

est iucoutestable toutefois

la

sonorit claire et argentine de l'ancienne trompette s'est tant soit peu assombrie et alourdie sur [instru-

ment chromatique. Cette altration ne provient pas, comme on se l'imagine communment, du me'canisme des pistons, mais des changements apportes aux proportions du tuyau et de l'embouchure.

De

mme

que les trombones, la trompette a t transforme surtout en vue des musiques militail'e'clat

res, o elle est appele

constamment

jouer des solos chantants. C'est pourquoi

de ses sons a t lgrement tempr.

Pour retrouver le
les

timbre originaire dans toute sa puret,il suffit aux chefs d'orchestre de faire construire, par un facteur capable, des trompettes pistons ayant
proportions voulues, et de veiller a ce que les excutants se servent des embouchures propres ce genre d'instrument

E.

-280

TROMPETTES
se construit

PISTONS
change en
la

281

au ton de

si\>

aigu U), avec un corps de

aigu. L'tendue prar


s'crit

tique va du son 2 au son 10 de l'chelle harmonique principale. La musique

dans

la

notation du cornet, identique,


la srie

comme

on sait, avec la notation dite uniforme (p.274). Voici


si\> et

des sous de la petite trompette en

enJa, moins

les

degrs

chromatiques

que nous sous- entendons.

Sous rels
10

Echelle note
9

Petite trompette

10
V

en Si

aigu

.J!j,M'-i

-V'r

r!
Petite trompette

en La aigu

Les musiques d harmonie franaises et belges n'ont pas adopt cet instrument qui

ferait
l'or-,

double emploi avec

les

cornets pistons. Mais nos excutants

s'en

servent parfois

chestre.afin d'arriver rendre certains passages crits en dehors des conditions de la tech-

nique actuelle. Ainsi, par exemple, on a recours la petite trompette en

si\>

pour faire
de
la

en-

tendre

le

motif mystique de Parsifal


Lento assai.

ex.

420);

il

se note

et

se joue

alors

manire

suivante.

Petite trompette

en Si

aigu

207.

Chez

nous on construit aujourd'hui des trompettes pistons d'un diapason


Ces
d'attention: ils

plus

aigu encore: l'octave au-dessus de la trompette simple en re'(p.221).


d'invention rcente, ont une utilit spciale qui les rend dignes

instruments,

procurent
par

aux excutants de notre poque

le

moyen d'aborder
le

les parties

de trompette
le

crites

Haendel

et

par J.S.Bach. Lorsque


la

tuyau a

les

proportions normales,

timbre est aussi

bon que celui de

trompette

simple entonne a l'extrme aigu. Grce aux petites


irralisable
se

trompettes

en r, nos virtuoses

ont la possibilit de rendre, avec une justesse


et

au

temps

jadis, toutes les intonations

tous les traits de trompette

qui

rencontrent dans la

musique antrieure Haydn.

Ils

principal, ce qui quivaut au son 16 de l'ancien instrument, limite que

montent sans aucune difficult jusqu'au son 8 du tube le grand Bach luile

mme
mode),

franchit rarement; au grave ils peuvent s'tendre jusque vers


les

milieu de la Poctave
(la

Lorsque

sons de la petite trompette


rel se

s'

crivent, dans

la notation

du cornet
n'a

plus

comles

l'effet

produit un ton au-dessus du son not,

et l'excutant
il

qu' lire

parties de Bach telles quelles. Dans la vraie notation de la trompette


crire

faudrait les trans-

toute une octave plus bas\

H)

Fondamentale Sibj, unisson de

celle

du cornet

et

du bugle en Stb, octave aigu de

la

fondamentale de

la

trompette en Si

b.

(grave),

du cor en Si b aigu et du trombone tnor.

(2) Lorsqu'il y a trois parte-s de trompette,

la

troisime, toujours

e'crite

dans

le

grave

et le

mdium de l'instrument,
le

se jouera le plus

convenablement sur une grande trompette.


Je Haendel, et la Siitfonia de
la

C'est ainsi que j'ai fait

excuter encore tout rcemment' (1er Fvrier 1885)


oblige'

TcDeum

de Dettingeu.

cantate d'glise

N15, avec orgue

de J.S.Bach.

ci-aprs, ex. 45-8, p.

309

).

88

2fc

TROMPETTES
Echelle crite
de
la petite

A PISTOKS

trompette en r

Sous rels
Notation

dilficilu'

usuelle

sera intressant de comparer, par l'analyse d'un court passage de Bach, cution suivi autrefois avec celui d' prsent.
Il

re

procd d'ex-

E*.

425.
en Re'

en 1734

[i

(8

1H2

10

12

10

Trompette simple
Los notes marques d'une croix sont fausses

en 1885
Petite trompette
pistons

en

R (aigu)

Nous ne marquons que les harmoniques de la longueur principale. Les notes qui ne sont pas accompagnes d'un chiffre se produisent a l'aide d'un piston.
I

121iio

11

9_

Oratorio de Nol (Weihnachts-Ortctorium) V e partie


(Coll. des CBUTres compltes,
t.

V, 2, p.

256).

Avant de quitter la trompette chromatique, signalons quelques effets curieux que 208. Wagner a obtenus par l'emploi de la sourdine, combin avec une mission trs intense. Cela
thtrales produit un timbre mince, strident, qui traduit merveille certaines situations Mime exultant l'ide de se dfaire propres des personnages grotesques et odieux: le nain

tratreusement du jeune hros

Siegfried, gr. partit., p. 134), le cuistre Beekmesser


(les Meistersinger, p.

poursuivi

par

les

cris

et les

hues de

la foule

373)

Trombones pistous
(En allemand
Ventilposaunen.)

depuis des sicles d'une chelle chromatique non interrompue, le trombone, en substituant les pistons la coulisse, ne s'est pas modifi sensiblement dans son matriel sonore. Une seule particularit distingue cet gard le nouvel instrument de l'ancien: les trom-

209._ Pourvu

bones pistons additionns gagnent un chelon dans

le

bas (mi)> i sur

le

trombone-tnor).

En

voici la cause. Pour viter la runion de trois tubes mobiles et amliorer ainsi la justesse de quelques sons situs dans une rgion souvent parcourue (nf^jW^s^sur le trombone-tnor),

(1,1

Sur la trompette simple ce trille se faisait par une rpercussion trs rapide des sors 10 et 11;
p.

-sur la

petite trompette

il

se fait

au

roien des pistons 1 et 2. (vrifiez

273).

TROMBONES
on accorde
le

A PISTONS

283

e 3 pistu la tierce majeure au-dessous du diapason principal, ce qui donne au tuyau une longueur de plus d).

trument. Par l'adoption des pistons,


il

Une mtamorphose complte, par contre, s'est opre dans le caractre technique de l'insle trombone a perdu sa raideur et sa gaucherie natives;
toute la mobilit, toute la rapidit exigible d'un instrument embouchure. Resil

a conquis

source plus prcieuse encore pour le compositeur,


ifacult presque refuse au

est

devenu capable
lN

de lier

les

sons:

trombone coulisse
expression

),

et,

par
et

des cantilnes monodiques d'une

sombre

de prter son imposante voix severe.

Ex. 426.
Trombone-tnor
pistons (2)

Adagio 56

W^ff
Ambr. Thomas. HAMLET,
de l'esplanade (p.
1
er

277sr

Tr
).

acte, introduction a la scne


la gr. partit.

128 de

210

Jusqu'ici les

facteurs

se sont

contents

d'appliquer

le

mcanisme

des

pistons

au trombone-tnor. Seul parmi eux, je crois, M. Ad. Sax a reproduit, conformment au systme des pistons indpendants, toute cette antique famille, y compris le dernier venu, le gigantesque

trombone -contrebasse. Le tableau suivant permet d'embrasser d'un coup


tre individus

dbeil l'tendue des

qua-

dans la double transcription en usage pour


JLes

les

nouveaux instruments a embou-

chure. Nous croyons superflu d'indiquer


sibles

degrs chromatiques, ainsi que les pdales, acces-

au trombone pistons

comme

son prdcesseur.

et

Rotation ordinaire hauteur relle des sous


jdium
grave
M
2
,

Notation dite uniforme


(inusite l'orchestre)
aigu
8 9 10

Trombonealto

,6

10

*=
lm

a
.

,rVTlT
8
9

(en Mi b)

10

mdium
grave

Trombonetnor
(en Si
b)

& l ^jiii rc
f
La note
la plus grave n'existe

#s

fejjJWrr'ii
)'j^

Trombonembonebass asse
(en nFa)

pas sur

les

trom-

^
,

^^^U^
i

Ijj^t - = = rrr r JJJ>rr m go ' J * "\\


,

j*

I.

'

1*"

boncs pistous indpendants. Les deux notes les


plas aigus sortent difficilement sur Taltoet
leftnor.

Trombonenbonecontrebasse
(en Si
b
'(

L^\
|

|]

*)tjjy rebasse^^

grave

1 - !i

4-

m
, , ,

,2

J.fcJof'Tr ijjiJi J r
1

|*

= =
9
-e-

_ o

(1)

On commence aujourd'huifee qui vaut encore uireu*)


A TOpe'ra ce solo a
'

donner quatre pistons au trombone. Voir ci-dessus


'a

p.

270, ndta 1

(2)

te'

e*e'cute'

originairement sur un trombone

pistons indpendants.

284

Cornet pistous
211
Perfectionnement/du cornet de poste, dont
il

partage la ptulance

et les allures

popu
le

laires, le cornet pistons

mcanisme chromatique adopt depuis pour tous les autres. Il a paru d'abord en France, et jusqu' ce jour les artistes franais ont pour ainsi dire gard le monopole de la virtuosit sur cet
ait

est le premier instrument

embouchure auquel on

appliqu

instrument
Le parcours total du cornet est compris entre tes sons 2 et 8
ceptible d'un
(p.

232). Mais l'tendue suseffet, les degrs les plus

emploi constant

et efficace
et sortent

est

beaucoup moindre. En

aigus ont une sonorit serre

difficilement; la plupart des notes du registre infrieur

manquent de justesse sur


'utz

les

instruments du systme ordinaire; celles qui descendent au-dessous


et les

pchent en outre par la qualit du son. Aussi les chants

traits

assigns au

cornet

pistons, de
ils

mme

que les smillantes fanfares du ci-devant cornet de poste, ne s'loignent,

pas beaucoup du mdium. A part la hauteur absolue des sons la dlimitation des registres du cornet concide avec celle que nous avons statu pour les trombones (172, p. 238). Le diapason originaire du cornet et le plus favorable ce type de sonorit est ut, l'unisson des
notes crites. Mais
il

est fort

peu usit pour l'instrument chromatique On fabrique


.

habituelle-

ment

le

cornet pistons au ton de si


la.

\>

Les instruments pistons

additionns
\>,

ont un

corps

de rechange en

Quant aux tons plus graves employs autrefois (la


et juste titre,

sol,

fa et

mme

mi,
le

mi

\>

et r ),ils sont

totalement abandonns,
et plus le

par les cornettistes actuels. Plus

diapason s'abaisse
chelle note

timbre devient

mou

et incolore.

Sous rels
des degrs chromatiques)
Cornet
pistons

(moins

la plupart

Cornet
pistons

en La

Au point de vue technique, le cornet pistons se distingue des autres instruments 212 embouchure de la rgion aigu par son extraordinaire facilit mettre, articuler et lier les
sons.

Dans l'excution des gammes diatoniques

et

chromatiques, des roulades


la flte; la

et des trilles

il

rivalise* presque de lgret et de prestesse

avec la clarinette et

rpercussion trs

rapide de la

mme

note au moyen du double ou du triple coup de langue lui est aussi famiil

lire qu' la trompette. Enfin

chante avec une gale aisance

la

mlodie rythmique
en

et le

can*-

tabile soutenu. Ces ressources techniques

sont principalement mises

lumire

dans

les

genres
o
le

secondaires de

l'art

(musique d'harmonie

et de fanfare, fantaisies, airs varis, etc.),

cornet est trait

en instrument de virtuose. Nanmoins elles trouvent aussi se faire

valoir jusqu' un certain point dans l'orchestre de thtre: les scnes de la vie
iftes, dfils, cortges, etc.) fournissent

populaire

au cornet mainte occasion de se sparer momentan-

ment de l'ensemble pour


Ex. 427.
C

briller isolment.

Allegretto. 84

omet

pistons
Gounod, FAUS-T,
(

en S i 4>
II
e

acte,

la

Kerms
)

p-

85 de

la gr.

partit.

88 54. E.


CORNET
Ex. 428.
Allegro. 11C

PISTONS

285

Cornet

piston- ^-^

&

eu La
Marquez bien.
ML'pericer,

XES Ht"Gl>'0TS,
fp, 4-51

III e acte,

danse

bohmienne

de la gr. partit.).

213

Ce

n'est

que dans

les

instruments de l'orchestre de thtre

pays latins que le cornet chromatique a t reu parmi les et de concert. Il s'y est introduit, fors de la disparition

de la trompette simple, sous la dnomination fallacieuse de trompette pistons (t),ety a usurp la place de l'instrument auquel un tel nom revient lgitimement. Cet ahus dplorable, maintenu pour la plus grande commodit des excutants (voir ci-dessus p. 233), grce la faiblesse ou l'inconscience des chefs d'orchestre, a priv l'ensemble instrumental d'un de ses timbres caractristiques. En effet, le cornet pistons ne peut remplir le rle de la trompette,

instrument martial: la puissance, l'accent hroque


isole des autres

lui font

dfaut. Sa voix stridente, mais re-

lche (par suite du peu de longueur du tuyau), prend une teinte marque de vulgarit lorsque,

au plus

le

sonorits clatantes, elle se risque entonner des fanfares militaires. Tout cornet est-il apte paratre sans trop de dsavantage a la place de la trompette

pistons, en tant que soprano mlodique des trombones.

En

s'

appuyant sur leurs accords

so-

nores, le timbre du cornet gagne

en noblesse et acquiert une expression vraiment dramatique.

Ex.

429
Mod to
e

maestoso.

2-~Basson

2 Cornets
pistons en L

3 Trombon
te'noT

(Les Ve

une octave plus bas)

Guunod, FJK'ST, V e acte,


p.

Scne de
partit.).

la

prison

>486 de

la gr.

Il)

Voir ci-dessus p. 278.

8,854 ..E.

CORNET

PISTONS

5 e Trombone
et

Ophiclide
Molto crac.

V
:4

Meyerbeer, L'AFRICAINE, IV e acte, Mui'che


(p.

528

et suiV.

de la gr. partit.).

De toute manire
au cornet pistons

il

est dsirable

dans

l'intrt de l'art et des

compositeurs que, sans enlever

le

bnfice d'une
le

situation acquise, on restitue l'instrumentation sympho-

nique et dramatique

timbre de

la

trompette C'est ce qui se fait dj aujourd'hui dans les


.

bons orchestres franais et belges; ils sont munis de deux trompettes chromatiques en sus des cornets Tout donne lieu d'esprer que dans un prochain avenir cette combinaison deviendra gnraient que chaque instrument se contentera de jouer la musique compose pour lui.
.

Surtout aucun chef d'orchestre, digne du

nom

d'artiste, ne doit plus

permettre au cornet pis-

tons de se faire entendre dans une oeuvre classique la place de la trompette.

FAMILLE DES SAXHORNS

(BUGLES A PISTONS, TUBAS, BOMBARDONS).

nomenclature

Dj trs nombreuse en ralit, elle le parait encore davantage cause de sa embrouille et encombre de synonymes. On ferait cesser cette confusion en gnralisant l'usage du mot Saxhorn, adopt en France: il a l'avantage d'embrasser tous les individus dont se compose la nouvelle famille. Celle-ci a succd comme lment fon-

214

damental des bandes de fanfare la famille des bugles-ophiclides (ci-dessus p. 2 58 et une suivantes). En changeant le mcanisme des clefs pour celui des pistons, elle a subi transformation dans ses proprits sonores et techniques. Le timbre, tout en perdant peuttre quelque

chose de son caractre original, a gagn en clat


se lient

et en galit; les

intonations
part

ont acquis plus de justesse, par contre elles

moins bien entre

elles.

D'autre

l'tendue s'est dveloppe vers le grave, conformment au mode de formation de l'chelle chromatique sur les instruments pistons; on sait que leur mcanisme fournit une srie descendante de demi-tons, partir du diapason principal 196), tandis que les trous du bugle et
(

de Pophiclide donnaient des demi-tons

ascendants.

Enfin

la

famille s'est accrue de plusieurs individus

appartenant aux rgions

infrieures
dis-

de l'tendue gnrale. Actuellement elle comprend sept instruments qui s'chelonnent a

tance de quarte et de quinte.

8854. a.

SAXHORNS

(BUGLES, TUBAS

287
)

I)
II)

le petit le le le

saxhorn (bugle a pistons) sopranino, une quarte au-dessus du suivant;

saxhorn ibugle pistons) soprano,(i) l'instrument-type;

III)

saxhorn (bugle a pistons) alto, une quinte au-dessous de

II,

une octave au-dessous de


III.

I:

!V)

saxhorn (bugle a pistons) tnor ou baryton, une quarte au-dessous de


dessous de
II;

une octave au?

V>

le

saxhorn (tuba) basse, &) construit au

mme

diapason que l'instrument prcdent, mais


lui

avec.

un tuyau plus large, ce qui


fondamentale;
VI)
le

permet de descendre

jusqu'

la

saxhorn- basse grave

(dit aussi

simplement bombardon), une quinte

au-dessous des deux


de IV.

instruments prcdents, une octave au-dessous


VII)
le

saxhorn (tuba) contrebasse, une quarte au-dessous du prcdent, une octave au-dessous
du tuba basse deux octaves au-dessous de l'instrument principal
,

215

Les sept individus se partagent en deux groupes qui se diffrencient par l'tendue,
le

par la division intrieure de l'chelle et par

mode de transcription des

sons. Le groupe

su-

prieur, exclusivement propre la musique militaire, renferme les quatre

instruments auxquels
descendent
l'orchestre
V, VI, VII)
;

s'applique le

nom de

bugle

(I, II, III,

IV); ils ne prennent que


2..

sept longueurs et ne

pas en consquence au-dessous des sons

Le groupe infrieur, reprsent dans


et

moderne, se compose des


mais d'une manire

trois

instruments restants (dits tubas

bombardons,

ceux-ci disposent de douze longueurs, en sorte que les sons 2 se Felient sans interruption,
fort imparfaite,

aux fondamentales.
et

216

Tous

les

instruments de cette famille ont un tuyau fixe

ignorent l'usage

des
le

corps de rechange. Le diapason universellement adopt dans les bandes militaires pour

soprano et la basse (ainsi que pour


l'alto,

le

baryton

et la

contrebasse) est

si\>, ce qui

donne mi\>

au sopranino

et la

basse grave. On construit pour l'orchestre des instruments graves


et

accords un ton plus haut (basses

contrebasses en ut, basse grave en fa). Enfin on a

fa:

briqu par exception cette famille instrumentale au demi-ton infrieur du diapason


la

usuel
le

pour les n os

II,

IV,

et VII, r

pour les n 03
et

1, III et

VI

(3).

Les trois diapasons, on

voit,

correspondent a ceux de la clarinette

du cornet pistons.

Groupe suprieur des saxhorns


217

'bugles).

L'chelle

commune aux

quatre instruments

concorde avec

celle

du cornet
Il

pis-

tons dans toutes

ses particularits: tendue, division des registres, notation, etc.


\>

suffira

de transcrire la hauteur absolue des sons au diapason habituel, si

(mi\>);

nous

omettons,

comme

d habitude, une partie des degrs chromatiques.

(1) Ou l'appelle aussi contralto, dnomination inexacte et qui a 1'ineonvnieut eu outre de faire double emploi

avec celle de fins-:

hument
12
)

suivant. En Belgique on Ta nomme' stupidement bugle tnor.


-il

Jtfahillon,

Elments d'acoustique musicale,


.

p.

147.
une

vaudrait mieu.v appeler baryton et garder lpitbti>


I)

de.

basse cour l'instrument VI

Ou arriverait de
,

la sorte

nomenclature

correcte et symtrique:

Sopranino,

II)

Soprano, III) Alto, l\)Tnor, V) Baryton, VI; Basse VII Contrebasse.


)

(3) Voir

la

bande adjointe l'orchestre dans

la

Marche au IV e acte de l'Africaine,

p.

561

de la gr. partit.

8854

IL

288

SAXHORNS (Bl'GLES/TUBAS)
Sons rels
/

DPetit Saxhorn
(Son fondamental
r|

Echelle note
IDSaxhorn-sopr. en si!?
(Soa fondamental'
Sifc d
>

III)Saxiorn-&lto
Vto inaccessibles
u
j '

ea

mi

[,

"

(Son fondamental

our les nos

ni iVct vj

IV) Saxhorn-tnor

ou baryton
en sib
(Sou fondamental Si
t>-|
)

218

Le saxhorn-{ou bug ley soprano en

si\> (II), dit

en allemand Flugelhorn
ers

in B, a hrit

des
s'y

fonctions du bugle clefs (182). C'est l'instrument principal des fanfares

actuelles-,
.

il

ds Le parcours emploie en masse. On crit habituellement une partie de 1 saxhorns et une de 2 mlodique du saxhorn -soprano est de tout point identique avec celui du cornet pistons

en si

\>

Ex. 431.
Saxhorn-soprano
en Si
b
:

219.
Il

Le petit saxhorn (ou petit bugle pistons)en mi\>

(l)

auquel rpond
clefs
(

en Allemagne

l'instrument appel Piccolo in Es, est le successeur du petit bugle

188, p.262

remplit dans la fanfare un rle analogue a celui de la petite clarinette dans la musique d'harmonie: on lui confie les dessins et les chants trop hauts pour le saxhorn-soprano.

Comme
tant, le

l'mission de ses notes les plus aigus cause une

assez grande

fatigue

l'excu-

compositeur a soin de

lui

mnager de frquents repos.

Ex. 432.
Petit

Saxhorn
b

en Mi

Le saxhorn-(ou bugle-)alto en mi\> (III) l'quivalent de YAlthorn in Es des Allemands et le remplaant du ci-devant ophiclide-alto 193, p. 262), fait l'office d'une voix intermdiaire dans le chur des cuivres. Il parcourt la mme tendue qu'un trombone -alto

220

ou une partie de premier cor eamr\>.


Ex.

433.

Saxhorn-alto
en Mi
b

8854.

H..

SAXHORNS (BUGLES, TUBAS)

289

le

Le saxhorn -( bugle a pistons) tnor ou baryton en sib (IV), connu en Allemagne sous 221. nom de Tenorhorn in B, en Autriche sous celui de Bass -Fliigelhorn, est charg dans ensemble
1

harmonique des cuivres, tantt de jouer


renforcer
l'unisson
i34.
la

la plus

grave des parties intermdiaires,

tantt
est

de

partie de basse. On lui confie souvent des solos mlodiques. Son chelle

de celle du trombone-tnor.

IX

SaxhoNi-tcnor
(ou baryton)

P-fe

^?

en Si

Groupe infrieur des saxhorns (tubas

et

bombardons)

222

Les trois instruments dont

il

se

compose

V, VI, VII)

ont au grave une octave en-

tire de plus

que les prcdents; mais

la
et

plus grande parties de ces sons

supplmentaires
la

tant assez dfectueuse

comme

qualit

justesse n'a pas beaucoup d'utilit pour

pra-

tique

(voir ci-dessus p. 271). Aussi a-t-on pris le parti, afin de ne

pas

avoir
(V)

dpasser

la limite

infrieure des bonnes notes, d'adjoindre

la-

basse ordinaire

deux instruments

d'un diapason plus grave

La musique destine aux basses de cuivre


-dire de la clef de sol (p.

s'crit

communment

en clef de fa; seules

les

bandes militaires franaises ont l'habitude de se servir de

la transcription uniforme, c'est-

274

).

ce cas l'cart entre les notes et les sons rels est aug-

ment d'une octave.

Echelle note'e des trois instruments


Les degrs dfectueux, indique's par de petites notes, ne sont

Sons rels

accessibles qu'en partie aux. deux instruments

les- plus grave

Transcription ordinaire
||

mdium

VI )

Saxhornbasso grave

Transcription uniforme

en mii>
(Sonfoodawcutal

VU) Saxhorn contrebasse en si b


(Suilfouidauieutal

Si!.-,)

290

SAXHORNS (TUBAS, BOMBARDONS)


Le saxhorn-basse ou tuba-basse en
si\>

223

(V), appel

par les

Allemands Bass-Tuba,
et

Euphonion, Baryton ou Tenorbass in B, tient dans la musique de fanfare


de l'ancien ophiclide.

d'harmonie

la

place

Comme

celui-ci

il

a pour fonction ordinaire de faire la basse du choeur

des cuivres, mais ses notes graves ont moins de consistance. La rgion sonore qu'il
est celle

du trombone-tnor ou, plus exactement, de

la

parcourt Tenor-Bassposaune 'voir p. 243).

Ex

435

Nota

Saxhorn-basse
en Si
o

Ex. 438.
Cornets
piston

SAXHORNS (TUBAS, BOMBARDONS)


Tempo
di

2 91

marcia maesloso. 104;

en Si b

l" s

et

2 di

Trompettes pistous
en Si b

t' et 2 ds 2 Tambours militaires


Petits

Saxhorns
fi b

en

Saxhorns
ers

soprano

en Sib
1
et

2 ds

Saxhorns-alto.
en Bi b
1
ers

et

2 ds

Saxhorns-baryton
en Si
b

Saxhorns-basse
en Sib

Saxhorn -basse graTe


en Mi b

Saxhorn -contre basse


1

en

Sib"

Orchestre

Meyerbeer, LE PROPHTE,' IV acte marche du Sacre


(gr. partit, p.

556

et suiv.)

dans

Depuis une vingtaine d'annes le saxhorn-basse ou tuba s'est compltement substitu musique d'orchestre l'ophiclide, aujourd'hui tomb en dsutude (p. 263). Les compositeurs ont l'habitude invariable dcrire les sons leur hauteur relle, c'est--dire pour un

227
la

tuba en ut (voir ex.

423, 424).
mc'dium
grave

Echelle note
et effective

i*ie?

U
ins-

i^i^JiJ
et les traits qu'ils

Mais les notes

introduisent souvent dans leurs parties de tuba sont trop

graves pour sonner convenablement et

mme pour

sortir d'une manire quelconque

sur un

trument a tuvau aussi court.

1)

J'ai ajout' i-et

ii*t'mment. encore' inconnu en 1849, pour montrer

la famille entire de.

saxhorns dans sou tat actuel.

2V2

SAXHORNS (TUBAS, BOMBARDONS)


439.
Maestoso. 80= *
Schumann, MASFRED, N7, hymne des
E.sprits

Ex.

d'Ahriman

Tuba- basse
(f.

*1%

dans

l'd.

des uv. compl.).

Ex. 440.
Tuba- basse

2E

R. Wagner, dbut de l'ourertu-re pour

le

drame de Faust.

De
ment

tels passages ne peuvent produire


l'on a

un effet satisfaisant qu'tant exe'cuts par une basse


prescrire

grave. Ds que

besoin de descendre au-dessous de so/^il est bon de

explicite-

l'usage de l'instrument suivant

228

un fondement solide
disparu.
lit

Le bombardon ou saxhorn-basse grave en fa a les dimensions ncessaires pour faire la massive harmonie des cuivres modernes. C'est l l'instrument qu'il
pas la manire des instruments transpositeurs,mais dans

conviendrait d'adopter l'orchestre en qualit de remplaant rgulier de lophiclide, aujourd'hui


Il

ne

s'crit

la

vraie tonal'-

et

a sa vraie hauteur,

comme

les

trombones auxquels

il

est appel

s'associer. Voici

tendue pratique du bombardon en fa:

SAXOTROMBAS
le

!93

nain Alberich change en serpent, le gant Fafner, sous la forme d'un dragon, gardant

le tr-

sor drob aux filles du Rhin.

Ex. 441.
2 Bass-Tuben
iu F

Lento.
Effet
la

(A

la

place d Alberich on aperoit un serpent gigantesque qu

antune large gueule.

quinte grave

Moir ci-aprs

p. 2

96)]

Contrabass-Tuba
(in C)

<=-

<^
p.

-=>
III

-=>
(le

f"'/

RHE1NG0LD, Scne

royaume nbuleux)

205

de la gr. partit.

Nous avons termin l'analyse des nombreux instruments 230 comme les descendants lgitimes des quatre types primitifs (15), et
moins propag dans tous
dcrire
les pays
les

pistons que

l'on
s'est

considre
plus

dont l'usage
Il

ou

du globe ouverts

l'art

europen.

nous

reste

maintenant
dans

sommairement
ils

instruments de

mme

espce qui, tout en n'ayant pas

pntr

la pratique gnrale, sont intressants" connatre

pour

le

compositeur

et

le

chef d'orchestre.

En gnral

appartiennent des types intermdiaires.


il

231
Par
ce genre
celui

Les saxotrombas forment une famille complte, cre

y a prs d'un demi-sicle.


,

les proportions

du tube

et

de l'embouchure, et consquemment par le caractre du timbre


\q-

d'instrument tient le milieu entre

cor et le saxhorn. Le son, plus mtallique que

du

cor, a quelque chose de sa rondeur et de sa souplesse; l'attaque est


les descendants

moins

explosive,
et le cor-

moins brutale que chez


lesquels, au

du vieux bugle. De

mme

que sur

le

saxhorn

net pistons, l'chelle est forme des harmoniques infrieurs (sons 2,3,4,5, 6 et l'occasion 8),

moyen de

trois pistons se transposent sept hauteurs spares par des

intervalles

de demi-ton.

Dans son tat


construits

d'intgrit primitive, la famille des saxotrombas se

compose de

sept individus,
et

un diapason

fixe et symtriquement chelonns a la manire des

saxhorns

des

sa-

xophones. On ne se sert que de la transcription uniforme. Except aux deux extrmits de l'chelle,

nous nous contentons d'indiquer les harmoniques du tube principal.


Sons rels
Saxotromba- soprano
suraigu en
si
\>

(son fondamental

si

3)

Saxotromba-sopranino
en mi
S>

n fondamenla.1

mii> 2 )

Saxotromba- soprano

Echelle uote

en

si

t>

fondamental

1-0

Saxotromba
son

alto
t>

en mi

fondamental

mi

4)

Saxotromba -baryton
en
sifc>

fondamental

si

b.j)

Saxotromba-basse
en raib
fondamental mi
t>

..j)

Saxo trouiba- contrebas

en
son

si b

fondamental sit_^'

8854.

!94

INSTRUMENTS WAGNERIENS
n'existe

li

aucun exemple de l'emploi du saxotromba a lorchestre. Deux individus


le

apparaissent
avantage

parfois dans les fanfares franaises: l'alto (IV) et


les cors, dont la sonorit a

baryton (V

ils

y remplacent avec

pour effet d'amortir

l'clat

des trompettes et des cornets.

232
examen

L'orchestre de la Ttralogie wagnrienne

renferme cinq instruments pistons qu'on


.

ne rencontre nulle part ailleurs:

une Bass-Trompete, deux Tenor-Tuben, deux Bass-Tuben


matre gnial ne s'est
qui

Un

attentif de la partition dmontre qu'en imaginant ces nouvelles


,

sonorits, destines

donner un coloris spcial l'instrumentation de son oeuvr


jours rendu un compte
la construction
ils

le

pas

tou-

exact des lois naturelles et des conditions pratiques


.

rgissent

et le

jeu des instruments a embouchure

Aussi les facteurs allemands n'onttrompette-

pu construire

les

susdits instruments, de manire les rendre jouables (la


la

basse surtout), sans s'carter de

premire ide de l'auteur H).


la

233
ordinaire en

La musique crite pour

Bass-Trompete indique un instrument chromatique

trois pistons, possdant trois corps de

mi\>,m

r et en ut (

rechange accords a l'octave infrieure de la trompette l'unisson des trois tons correspondants du cor), et parcourant
19
(
!

toute l'tendue comprise entre les sons 3 et

de l'chelle harmonique principale (2),

Sons rels
tendue pour la notation
(On a omis les degrs de l'chelle produits l'aide des pistous.)
9

Trompette -basse
en mi
1S 19 18
\>

on fondamental mi b_j)

10

ll

a "

13

" a 17

"

\
)

l>*l|0.

S#S-B'

Trompette-basse
en re
(son fonJairenial
r.

Trompette -basse
en ut
(son fondamental
ut

-O

Ex. 442.
Bass-Trompete
in

Mod to mosso.
]?>>

M
LE RHEINGOL), Scne
tp.
finale,

Es (mi

!>

motif de

l'arc-en-ciel

316

et sniv.

de la

gr. partit.)

Ex. 443

Moderato.
LA WALKYRIE,
III e acte,

scne III,
partit.).

motif de Siegfried

(p.

425

de la gr.

p~
Ex. 444.
Ba

~^ nf
mI
'

Yivace non troppo

zut {'

^
|i
i

rrj^irrj

"i

fj-

f
SIEGFRIED,
(p.

rr
e

^%^

III

acte, scne finale

437

et sui. de la gr.partit.).

{\)

er Voirie Zeitschrift fur Instrumentenbau publi Leipzig par M. Paul deWit, n du 1 Nov.1884, ainsi que VBcho niusical de Bruxelles, ndu 25 Dc.1884.

(2) Ce

19 e degr

de l'chelle harmonique, le plus lev, sans doute, qu'aucun compositeur ait jamais crit, se trouve la p.22.5 de la partit. du Rheingold.

S854. E.

INSTRUMENTS WAGNERIENS
Pour montrer combien
trompette construite sur
la
il

!9 5

est difficile (pour ne

pas dire impossible d adapter a


)

la

pratique

une

de. telles

donnes,

il

suffit de faire

rmarquer qu'au ton dut elle

aurait

longueur du trombone-contrebasse (p. 256) lpres; ses harmoniques seraient a l'unisson de


sa
a

ceux du bombardon en ut grave (p. 292). Par suite de ltroitesse du tuyau, relativement

grande longueur u).les sons 3

et

4 manqueraient de force

et de plnitude;

quant aux sons

l'aigu de 16, ils ne seraient pas plus accessibles a nos joueurs de trompette qu', nos
Il n'est

cornistes.

donc pas tonnant qu'aprs un essai infructueux on se

soit

dcid

faire
l'a

excuter
construit
suffi-

la partie de

trompette-basse sur un instrument de dimensions moins colossales. On


la

au diapason fixe de

trompette ordinaire en ut, tout en donnant au tuyau une largeur

sante pour obtenir des sons 3 et 2 d'une belle qualits). Tous les degrs de l'chelle

harmola
le

nique se trouvant hausss d'une octave, prennent sur la porte la place qu'ils occupent dans

notation des saxhorns et des cornets (p.270),


les sons

et

l'excutant n'a plus a dpasser vers

haut

et

10.

Echelle aote

.8 9"

Sous rels

mmj
On
Il

ne se sert pas de corps de rechange. C'est l'excutant lui-mme qui transpose


les

une

seconde
c'est

majeure ou une tierce mineure plus haut

passages crits pour

les tons

de r et de mi\>

est vident que, modifi ainsi, l'instrument n'a plus droit au


et le tnor)

nom
le

de trompette-basse;

un vritable trombone (intermdiaire entre Yalto


Bass -Trompet
l'instar d'un

dont

tuyau est pli en forme


traite

de sa

trompette, ce qui n'influe d'aucune faon sur le timbre.

Au

reste

Wagner

en

gnral

trombone pistons oblig, c'est--dire en instrument


chromatique.

chantant:

voix de tnor associe au oprano de la trompette


Ex. 445.
Maostoso.
l re

Trompette pistons
en fa

2 e et 3 e Trompettes piston:
en fa

Bass-Trompete
in

(ut)

2 Tenor-Tuben
in

Es

(mib)

2 Bass-Tuben
in

(si

l>)

Tuba contrebasse

Timbales en Sol, Ut

Altos

GOTTERDXMMERtING
(

le

Crpuscule des dieux),


acte III, scne 2,

Marche funbre de Siegfried


Contrebasses
(p.

52

3 de la gr. partit).

(4)

5m

258 pour

le tube'

principal seulement; plus de

sept mtres pour tous les tuyaux de l'instrument re'unis


le

(2/

Cela re'sulte des explications, assez confuses, donne'es par

rdacteur
ft.

d.'

l'article cite

plus haut.

8854.

296

INSTRUMENTS

WAGNERIENS
une
superfce

Partout ou les trombones pistons ont t adopts, la Bass -Trompet serait


fation.
le
11

n'en est pas de

mme dans

les

orchestres allemands, qui ont gard jusqu'


li.

jour

trombone coulisse, impropre au chant

234

En imaginant

le

donn naissance

la famille

quatuor des Tuben, Richard Wagner a t guid par l'ide qui a des saxotrombas: enrichir l'ensemble des cuivres d'un timbre
et

apparent au cor, mais plus intense


vent tre joues par des cornistes

mieux
les

fait

pour s'unir au choeur clatant des

trom-

pettes et trombones. Selon les prescriptions expresses du matre, les quatre instruments doi(l).

On

met en yibration au moyen dune embouchure de


si\>\

cor.
ils

Les deux Tenor-Tuben se construisent au diapason de


ne diffrent en rien de cors pistons en
si\>

pour l'tendue et la notation

aigu.

Echelle note
(moins
les degrs

chromatiques)
I

lu 10

Sons rels

w-mw***^ m 31 >f"ri
-&

Les deux Bass-Tuben ont


toutefois

le

diapason de fa

et s'crivent

comme

des cors pistons en /a, sans

s'tendre autant du cot de l'aigu.

Echelle note (moins les degrs chromatiques)


8

Sons rels
9

it-Sl^.

n ^jjj.yrM^i
Ex. 446.
Tempo giusto.
2 Tenor-Tuien
in

(sii>)

2 Bass-Tuben
in

I
.

(fa)

Violoncelles

^fT^"T?TtpT!T

i?i

Tvrnr^m^

m
il

(1)

L'orchestre des fiibelungen exigeant la pre'sence de huit cornistes, quatre, d'entre eux se dtachent quand

le faut:,

deux premier
1

(.cors-alto)
1

pour jouer

la partie

des Tenor-Tuben, deux seconds (cors-basse) pour faire entendre les Bass-Tuben 'Voir l'avertissement place
la te'tralogie).

en tte des trois dernires partitions de


extraits de l'article de la

Nous ajoutons
cite':

ici,

propos des instruments dont


a

il

s'agit, quelques

renseignements
au grave,et
sont

Zeitschrift

ftir

Instrumenlenbau, dj

"Les Tuben sont destine's

complter

l'tftendue des cors

renforcer leur sonorit'.

La forme des
et

Tuben

est

celle des

Tenorhorner (Saxhorns-baryton),
la

exc-epte?

que les cylindres

(pistons)

mani/s par
"l'excutant.

la

main gauche

non par

la droite, et

que

le

papillon, au lieu d'avoir


l

direction -verticale, est recourb vers la

droite de

Les tuyaux sont sensiblement plus larges que ceux du cor; de


le

une notable augmentation du son.


a

Le timbre ressemble
lu

celui du Tenorhorn, tout en

surpassant parla noblesse

et la

doueenr. Bien que trois pjstons suffiraient,

rigueur, on en emploie

"un quatrime, afin d'assurer la justesse des sons graves.


pistons est respectivement

Sur

les

Tenor-Tuben l'abaissement produit par


il

le

jeu de

chacun des quatre

d'un demi-ton, un ton, un ton et demi, deux tons; sur les Bass-Tuben,

est d'un demi-ton,uu ton, deux tons,

deux

toi).-

et

demi.

8854

.&.

INSTRUMENTS WAGKERIEINS

297

Ex,447.
2 Tnor. Tuben
in

Mod to mosso.

(si

RHEINGOLD,

fin

du drame

Ex. 448.
Tempo tranquille
3 Trompettes

p.

"16

et sui.

de la gr. partit)

pistons

en mit

Bass- Trompet
in

Es (mi

b)

3 Trombones

te"nor

2 Tnor -Tuben
in

Uii>)

Bass. Tuben
in

(fa)

Trombone-contrebasse

^ffil:"?

Tuba-contrebas

/*.

Scne
(p.

II,

motif du Walhalla
lagr.partit.).

84 de

11

est remarquer que cette


(le

manire d'crire

les

Tuben

est suivie

seulement dans

le

premier
de

drame des Nibelungen

Rheingold) et la premire scne du dernier. Dans tout

le reste

l'uvre la notation indique des instruments plus bas d'une quinte: Tenor-Tuben en mi\>, nots

8854.

tt.

sys

INSTRUMENTS WAGNERIENS
des cors pistons eu mi
!>

comme

ou des saxhorns-alto
\>

217,

220

);

Bass-Tuben en

si\>, crits

la faon de cors pistons, en

grave ou de saxhorns- basse (222, 223). On remarquera aussi que les parties de Tuben nots d'aprs ce second systme se meuvent en gnral dans
si

un rgion plus basse: a

l'aigu les

Tenor-Tuben ne dpassent pas ut\ rel [la k crit),


(

les

Bass-Tuben ne vont pas au-del de /a 3 rel


la transcription des cors

so/ 4 crit). Le compositeur emploie tantt la clef


l'on

de soi, tantt la clef de fa: cette dernire avec la valeur que

a coutume de

lui

attribuer

dans
saute

(81), ce qui fait qu'a chaque changement de clef la notation

une octave.
Ex. 449.
Tempo tranquillo.

Trompette

pistons en fu

Ib.

Prlude (p. 2 de

la gr. partit.)

Comp. Vus 446.

Une note insre en tte de la partition d'orchestre de la Walkyrie indique

le

motif qui a dter-

min
les

ce

suivantes, les Tenor-Tuben sont crits en

changement de transcription. La voici en franais: Dans cette partition, ainsi que dans milles Bass-Tuben en si \>, parce que le compo.

siteur a jug une telle manire de noter plus commode, en particulier pour la lecture Toutefois en copiant les parties spares on devra conserver les tons conformes la nature de l'instrument: a savoir
si\>

pour

les

Tenor-Tuben, fa pour les Bass-Tuben.

Il

m'est impossible de com-

prendre, je l'avoue, en quoi l'une de ces transpositions est prfrable, pour la facilit, 1 autre; parties et je ne puis me dfendre de l'ide que les musiciens allemands jouent en ralit les
de Tuben sur des Althorner in Es (p.288,

220)

et des

Euphonions

in

(p. 290,

223

),

au-

trement

dit sur

des saxhorns-alto et basse.

299

CHAPITRE XI
Instruments \ent mns par des soufflets
orgue anches libres
235
et

un clavier: orgue tuyaux,

(harmonium).
la

L'orgue naquit aux temps du paganisme; l'instrument destin devenir, selon


et l'cho

belle expression de Lamennais, la voix de l'Eglise chrtienne

du monde invisible, servit accompagner les licencieux spectacles de l'Empire romain: Ne'ron, Hliogabale en firent leurs dlices (l) L' harmonium au contraire, est de date trs rcente Ce ne fut qu' la
.

fin

du dernier sicle que

l'on

eut l'ide d'appliquer l'anche libre, depuis longtemps connue

des
'

Chinois, la construction des orgues, et l'innovation ne fut pas applique en France avant 1810! 2 Comme tous les instruments clavier, les deux espces d'orgues se suffisent eux- mmes
et

ne s'adjoignent l'orchestre qu'en des cas assez rares. Si exigu cependant que

soit

leur

place dans l'instrumentation moderne, nous ne pouvons nous dispenser de


sujet toutes les notions qui

donner

leur

intressent

le

compositeur

et le

chef d'orchestre.

Orgue
(

( tuyaux)

En

latin organum, en italien organo, en allemand Orgel.)

2.36
divers.

Cet appareil sonore, souvent dsign en latin et en franais par un

nom

pluriel

(organa, des orgues), est moins un instrument unique qu'une vaste

collection de.
distinct, pourvu

timbres

Chacun de

ses

jeux forme en quelque sorte un instrument


le

d'une

chelle chromatique complte. Par


tes ces

mcanisme des

registres l'organiste commande tou-

sonorits; les isole, les runit et les mlange au gr de sa fantaisie.


la destination de l'instrument, selon le

Le nombre des jeux est indtermin et varie selon


local ou
il

est appel se
tel

produire

Tandis qu'un orgue de chapelle se contentera de


et

quatre

ou de cinq registres,

orgue de__athdrale en aura jusqu'- cent


de

davantage
a

(3)

La
Mais

comles

position des jeux ne suit pas non plus de rgle fixe. Elle a subi

notables

modifications

dans

le

cours des sicles, et de nos jours

mme

elle diffre de pays

pays U).

timbres essentiels paraissent s'tre maintenus sans altration, et se retrouvent sur les
de toutes les contres occidentales.

orgues

Les jeux bouche forment l'lment prpondrant de


le

la

masse sonore, A
cette

ce qui a

fait

donner

nom de jeux de fond

a la runion de la plupart d'entre eux.

catgorie

appartiennent

1 les fltes ouvertes ou fltes douces, le jeu le plus ancien de l'orgue: timbres purs et lumineux; 2 les fltes bouches ou bourdons: sonorits douces et mystrieuses; 3 le Principal,

jeu pntrant, intense et suave la fois

Les jeux d'anche apportent dans

cet

ensemble

(1)

Voir

mon

histoire de la musique de l'antiquit',


la III
e

T.

II,

pp 304, 613, 618. On troue une description trs

iiite'ressante

de l'or-

gue antique (l'hydraulis) dans


(fondation de Niedermeyer).

partie du Cours d'orgue de M. CI. Loret, professeur l'cole de musique

religieuse de Paris

(2) (3)

Manillon,

Catalogue du muse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles,

p.

29. (Annuaire de 1878,


le

p.

109).

te grand

orgue

de Notre-Dame de Paris reconstruit en


le

1867-1868

par M. Aristide Cavaill,


a

premier des facteurs d'or-

gue de notre e'poque, a 110 registres. Celui de Saint-Sulpice, rpute'

chef-d'uvre du ce'Ibr organier, n'en

pas moins de 118.


la

\4)

Les orgues de l'Allemagne du Nord possdent peu de jeux d'anche. Les facteurs de ce pay excellent dans

fabrication des

jeux de flte

300

ORGUE
varit; la trompette occupe

homogne
les quatre

l'clat et la

le

premier rang parmi eux.

Ce

sout

jeux- types de l'orgue: chacun d'eux comprend une foule de registres,


et

diffrencis

par

le

diapason ou par de lgres nuances de timbre,

forme ainsi une vritable

famille

de jeux.

237
ment par

les

De nos jours l'orgue

le
(

plus modeste possde, outre


,

mains de l'excutant

lat

le clavier mis en mouvemanuale all.Manual), un clavier de pdales. Les ins-

truments plus considrables sont munis de plusieurs


quatre octaves et demie, 56 touches
<*>,

claviers la

main dont l'tendue,


suivantes

de

se traduit par les

notes

Le parcours complet du clavier de pdales est de deux octaves

et

une quarte

" 1

',

30 touches

Dans

les

compositions pour orgue seul, o la pdale joue une partie indpendante, souvent
rapides et compliqus <3',on lui rserve une porte spciale au-dessous
a excuter sur le clavier manuel.

remplie de dessins

de l'accolade renfermant les parties

Ex. 451.

Christe,

du

Lamm

Gottes,

in canone

alla

duodecima

2 Clav. e Pdale

Pdale
J.S.Bach,

ORGEL-BtCHLEIN dans
p.

le

T.

XXV

des uvres compltes,

30.

(1)

C'est l'tendue adopte'e

par Cavaille'.

On monte parfois jusqu'au bout de


J. S.

la 5

octave.
le

(2)

En Allemagne

la

pe'dale

avait dj cette e'ieridue au tefiips de

Bach, ainsi que

de'montre un passage du magnifique Prlude


l'e'tat le

en fa majeur (voir la note suivante).


instruments de petite dimension
il

En France

et

en Belgique le pe'dalier des anciens orgues est

pins rudimentaire

(sur les

manquait tout

fait).

En gnral c'est une simple


le pe'dalier

tirasse, me'canisme servant a abaisser les

touches

infrieures du clavier manuel.


n'est que d'une octave.

Les touches, courtes et

e'troites

a l'excs, ne sont accessibles

qu' l'aide de la pointe du pied.

L'e'tendue
il

Avant de comple'ter son chelle,


et

de nos orgues traverse' plusieurs phases intermdiaires;

porte' d'abord

une octave

demie, ensuite deux octaves,


la

puis deux octaves et un ton.

(3)

Les organistes actuels se servent des deux pieds,

pointe et au talon.

Ex.452
pied gauche.
P
les plus faciles sont

En

fuit de

passages rapides,

ceux qui procdent par mouvements disjoints, par sauts, chacun ds pied avant

alternativement toucher une note.

Ex. 45 3.

m
pied gauch

II"
t

^te

(uvres compltes,

XV, p 154

ORGUE
Mais lorsque
la partie des.

301

pdales se rduit un simple renforcement des


quelques

notes

princiin-

pales de la basse du clavier manuel, ou tout au plus


frieure, on se contente de l'crire
C'est l le

tenues dans l'octave


la

au-dessous de

la partie

destine

main

^auche.

cas

ordinaire pour les uvres o l'orgue se runit l'orchestre ou la voix.d)

Ex. 454.
Rcitatif

A tempo moderato.

Meyerbeer,
p.

LE PROPHETE, acte IV, 574 de la gr. partit. (2).

238
reille

La notation.de

la

l'instrument, tendue qui atteint les dernires

musique d'orgue n'exprime qu'une partie de l'tendue relle de limites du domaine sonore assign l'oune ou plusieurs
.

humaine. En

effet certains jeux parlent

octaves

sons

crits, d'autres parlent une

ou deux octaves au-dessous On dtermine


de son tuyau
le

cuit d'un jeu en indiquant la longueur thorique

au-dessus des le degr d'aplus grand (), corres-

pondant

la touche infrieure

des deux claviers:

= Les jeux accords l'unisson


ils

des notes crites sont dits huit-pieds. Ce sont les plus importants et les plus nombreux;
reprsentent la moiti au moins de la quantit totale des registres. Les quatre -pieds
lent l'octave
les

parpart

aigu, les deux-pieds

h.

la

double octave aigu des sons nots. D'autre


Il

size-pieds

sonnent une octave plus bas que les huit-pieds.

existe

en outre

dans
oc-

les

instruments de trs grande dimension un ou deux jeux de trente-deux pieds, d'une


encore que
le
le

tave plus bas

un piccolo dont

oppose de l'chelle gnrale, plus long tuyau ne mesure qu'un pied (4), et produit en consquence la
seize-pieds, et, l'extrmit

(1)

Autrefois

la

technique des pe"dales n'existait pas, pour ainsi dire, hors de l'AHemage protestante,- toute
dans cette manire simple et se jouait sans difficult' sur
et
le

la

musique des orgase sont

nistes catholiques e'tait cdnue

clavecin ou le piano.

Les choses ont compl-

tement change d'aspect, en Belgique


approprie' l'habilet' des

en Trance, depuis que


le

le culte et

du grand Bach

s'y est implante'.

Nos jeunes organistes

Allemands dans

jeu de

la

pe'dale,

n'ont aujourd'hui cet e'gard plus rien apprendre d'eux.

(2)
(3)

Plus loin (pp.

584-588) Meyerbeer

a traite' l'orgue

a quatre mains, ce qui ne se fait jamais

i'e'glise.

La longueur the'orique est celle des tuyaux ouverts. Voir ci-dessus, p. 14, note 1. Les tuyaux bouchs n'ont que la moiti' de leur longueur nominale: un bourdon huit- pieds ne mesure en ralit' que 4 pieds. Par contre les jeux harmoniques ont dans le
haut du clavier
tres termes,
le

double de leur longueur nominale, les tuyaux de cette partie aigu


son
2."

e'tant

construits de manire

octavier, eu d'au-

e'mettre, au lieu de la fondamentale, le

(i)

Sou plu6 petit tnyau n'a que 8 millimtres de hauteur

302

ORGUE
aigu du huit-pieds. Uu orgue possdant toutes
et

triple octave

ces

espces

de jeux

atteiut

l'tendue totale de 9 octaves


faire entendre

demie (D, de ut -^ a sol 8

et

chacune

de ses

touches

peut

simultanment six sons placs distance d'octave l'un de l'autre. On comprend aisment que les degrs extrmes de cette norme chelle n'ont pas, tant isols, d'inuniquement tonation saisissable; aussi l'utilit des deux jeux exceptionnels consiste-t-elle
renforcer les qualits

sonores des autres: donner plus de profondeur au grave, un clat

plus lumineux l'aigu.

On

a l'habitude d'indiquer les proportions gnrales, d'un orgue en nonant


le

le

diapason

de son jeu

plus grave.

Il

y a de petits

orgues de huit pieds, bons pour des chapelles, des


enfin

orgues de seize pieds, grandeur moyenne des instruments d'glise et de concert (2), et des orgues de trente- deux pieds dont la sonorit majestueuse se dploie son aise
,

dans

la vaste enceinte de nos cathdrales.

Les jeux-types se construisent en plusieurs dimensions qui coexistent dans le 239 mme instrument et sont dsigns souvent par des pithtes spciales. Voici les diapasons en usage pour ces quatre jeux
et

leurs
le

varits les plus rpandues.

(Nous

dsi-

gnons

entre parenthses les registres dont


.)

timbre prsente

quelque

particularit

caractristique

I. Fltes ouvertes de 32 et de 16 pieds, sous-basses et contre-basses; de 8 pieds (flte harmonique 5); de 4 pieds, flte douce (flte octaviante); de 2 pieds, octavin; d'un pied,

piccolo
II.

4>

'

Fltes bouches ou bourdons de 32 et de 16 pieds (quintatons); de 8 pieds,//wfe ma-

jor

cor de nuit

);

de 4 pied*, flte minor

(5).

III.

Principal de

32

pieds; de 16 pieds, montre de seize; de 8 pieds, montre de huit (6)

diapason; de 4 pieds, prestant; de 2 pieds, doubltte


IV. Trompette de

32 pieds,

contre- bombarde; de 16 pieds, bombarde, trombone, tuba magna;


(7)
.

de 8 pieds, trompette proprement dite; de 4 pieds, clairon

Les jeux qui s'loignent plus ou moins de ces types traditionnels ne se. construisent pas un aussi grand nombre de dimensions: ce sont pour la plupart des huit-pieds. Nous nous bornons numrer ici les plus connus.

(1)

C'est une onzime de plus que l'e'teudue gnrale des sous musicaux admise
doit contenir

par

la

the'orie

23).

(2) Un bon orgue de -thtre


(Z)
tir

au moins une flte de 16 pieds (ouverte ou bouehe'e). de 8 et de 4 pieds sont harmoniques"* pardes.

Dans
3

la

plupart

des orgues franais et belges construits rcemment, les fltes


.

du /a
.

(note').

Voir la note^de la page pre'ce'dente.

B. Cavaill a imagine' cette nouveaut' afin de fortifier la sonorit"


1

octaves
.

aigus

En' effet la flte

harmonique

et la

flte octaviante ont une attaque nette e'nergique; leur timbre est d'une limpidit' ravissante.
,

{4)

Les orgues allemands ont une grande abondance

.de

jeux de flte ouverts.

En voici quelques-uns:

Dolcan (flte douce) de 8 et


pieds.

de 4 pieds; Hohlflote (flte creuse) de


(5)
'Varie'te's

16,8,4,2

et 1

pieds; Querftr (flte traversire), gnralement de 8

des fltes bouche'es: flte de rtseau

(Bohrflbte), de 16, 8

et

4 pieds; flte double


.

et portunal de 8 et

de 4 pieds;

flte anglaise (aussi nomme'e

suavis, en allemand

Lielichflote,

Lieblichgedackt), de 8 pied

Quelques jeux, d'origine

allemande
le

pour la plupart, sont intermdiares entre les deux classas de fltes.


ce qui leur

Leurs tuyaux vont en se rtrcissant plus ou moins vers


(flte a fuseau), le

haut,

donne une sonorit particulire. Tels sont

la

Spitzfltc

Gemshorn (corne de chamois)

et la flte a

chemine. On construit ces jeux en diverses dimensions.


(6)

Le

nom

de montre vient de ce que ces jeux" sont


la

communment poss

lu faade

de l'instrument.

(7)

M. Cavaill construit aussi

trompette

et

le

clairon en jeux harmoniques.

8854.

tt.

ORGEE

303

Jeux bouche, a) Viole de gambe (dite aussi simplement gambe) ou violoncelle, de 8 pieds (D, timbre mordant et nanmoins moelleux, dont l'mission, tant soit peu lente
et

accompagne d'un

trs lger sifflement, rappelle l'attaque des


ainsi que le salicional, registre de

instrufamille,

ments archet. La gambe


mysticit
b)

mme

conviennent des cantilnes polyphoniques empreintes d'un

caractre de

Voix cleste

et

touches fait parler la fois deux tuyaux, dont


tion

unda maris de 8 pieds, sonorits ondulantes. Chacune des l'un est accord une frac,

minime de ton plus haut que


et

l'autre, ce qui

produit

des

battements

d'un effet vague

arien
et

Jeux d'anche, a) Basson-hautbois de 8


b)

de 16 pieds.
)

Cor anglais {que


16) pieds
Musette

les

Anglais appellent cor franais

de 8

(parfois

de

c) d)
e)

de 8 (et de 16) pieds.

Clarinette de 8, euphone de 16 pieds.

Cromorne,jeu ancien de 8 pieds, dont la clarinette-basse


Voix humaine de 8 pieds.

le

timbre creux rappelle

un

peu

f)

La runion de tous les jeux bouche, moins la doublette. constitue les fonds de l'orgue, imposante masse de timbres homognes que l'art musical ait sa disposition. L' adjonction du tutti des jeux d'anche cet ensemble rend la sonorit plus bruyante, sans lui donner tout le mordant dsirable Pour obtenir cette qualit, ncessaire un instrument dont les sons doivent remplir de vastes espaces, il faut un troisime lment.
la plus
.

240
gnral,
ils

Cet lment complmentaire, trs surprenant au premier abord, ce sont les jeux
ont pour fonction de faire entendre, avec les octaves suprieures et

de mutation, catgorie spciale des jeux bouche. Employs principalement dans l'ensemble
infrieures
l'oc-

du son

crit,

un ou plusieurs de
(

ses autres harmoniques,

notamment

le

son 3 (quinte de
(a).

tave), le son 5

tierce de la double octave), ainsi que leurs rpliques l'aigu

Certains jeux de cette espce n'mettent qu'un son unique chaque touche et sont
cette

pour
etc

cause

dits simples. Le nasard ou quinte produit le son 3 (la douzime) d'un huit-pieds (3),
les

en sorte que

deux registres engendrent par leur runion ^Nasard


'
flte de 8 pieds

,,

jt

b,

^
,

une srie continue de quintes. 1

S ''O
- ,

^
*,

" ?"

eic

Le registre appel tierce produit majeure) d'un huit- r pieds U). *


-

le

son 5 (la dix-septime


*

T ' erce

= .

flte de 8 pieds

S 1"! l)o

"-"

^
.

"

(1)

La gambe
M. C a t a
i

se fait
a

aussi 16, plus rarement

4 pieds.

(2)

1 1

e'

utilise'

aussi

le

son 7 dans quelques uns de ses instruments.


Le
larigot, au contraire est l'octae suprieure du

(3) Le gros nasard sonne ,1'octate infe'rieure; c'est le son 3 du seize- pieds.

nasard;

il

donne

le

son 3 du quatre- pieds.


es_t

C'e'tait

autrefois le jeu le dIu* aigu de l'orgue.


et

(4) La grosse tierce

plus basse d'une octave

produit- en consquence le son 5 du seize

pieds.

8854 E.

304

ORGUE

mme genre, dits composs, ont pour chacune des touches du clavier plu-: tuyaux accords de manire faire entendre tout un groupe d'harmoniques. Tel est sieurs en solo O). A le cornet, registre brillant employ mme partir 'ut^ vers l'aigu, il produit sur chaque touche un
D'autres jeux de

accord compos des cinq degrs infrieurs de l'chelle des sons 1, 2, 3, 4 et 5 harmoniques
( )
:

Un jeu analogue au prcdent, le carillon, se compose de trois tuyaux (sons 3, 5 et 8) pour chaque touche situe
l'aigu de sol^.
Sons crits t*

Enfin deux jeux, les plus bizarres de tous, la fourniture et son sosie, la cymbale, font entendre, dans les rgions suraigus, des accords de 3 jusqu' 7 notes, forms par un chelonnement de quintes et d'octaves. Ces registres, uniquement destins se mler au tutti
gnral uie
l leur

nom de mixtures ou
du clavier:

plein-jeu) ne fournissent pas une progression

conla

tinue d'un bout l'autre

si l'on

excepte

cinq touches

en bas
la,

et trois

en haut,

mme
la

srie d'intervallesse reproduit d'octave en octave. Voici


(2):

composition habituellede

fourniture ou du plein-jeu sur les orgues modernes

oclave^plushaut

Cette catgorie de registres, qui introduit dans l'accord le plus consonnant d'horribles dis-

sonnances a t un objet de scandale pour les musiciens peu familiariss avec l'orgue: Berlioz, par exemple. (3) D'autres, tout en acceptant les jeux de mutation, ont voulu y voir une proprit inexplicable de l'orgue, une sorte de mystrieux privilge

rserv
et

l'instrument
logique.

religieux par excellence

(4).

Dans

le fait

il

n'y a l rien

que de naturel

La

science moderne a prouv, par l'exprimentation que la plupart des corps sonores, cordes, tuy-

aux
par

et
le

jusqu'au larynx humain, produisent des

sons accompagns d'harmoniques

(5).

Couverts
peroiils

son principal,

le

seul dont l'art ait tenir compte, ces sons accessoires ne se

vent pas nettement: une oreille attentive et exerce parvient seule les discerner. Mais
et ils

n'en agissent pas moins sur notre sensation, paux facteurs du timbre^'Or la grande masse des tuyaux d'orgues produisant des harmoniques peu nombreux, les nasards, tierces, fournitures et autres jeux semblables ont pour effet de les

sont, d'aprs Helmholtz, un des princi-

(1)

C'tait le plus important registre mlodique des ane-iens orgues. Soinerrt les rstrumenfs de grande dimension avaient un cornet

ur elacun des claviers manuels.


(2) (3) (4)

Ce jeu ne parle' pas dafisUe grave.


a

La ci/mbale, dont

-le*

tuyaux, sont plus petits,

une composition analogue, sinon identique.

Voir sovTrait d'instrumentation, p.


J.

168.
,

d'Ortigue,

Dictionnaire de plain- chant et de musique religieuse


fi

l'article

Orgue. Paris

Migne, 1*60.

(5)

Thorie physiologique de In musique,- trad, i M.

..Gue'roult

(Paris, Masson, 1874')-, cliap. IV et V.

8854.

H,

ORGUE
remplacer artificiellement
Lorsqu'ils sont employs dans une juste

305

(1).

proportion

(2),

la

so-

norit de l'orgue leur doit cet clat pntrant, cette riche harmonie, ce

vague

indfinis-

sable qui la caractrisent. Sans mixtures point de vrai plein-jeu. Et c'est ce que les matres orgaiiers du moyen-g ont reconnu par intuition, bien des sicles avant que les physiciens eussent constat le phnomne des sons concomitants. Gomme toujours, l'instinct
a su d'un coup deviner le problme que la science n'a

pu que dchiffrer pniblement mot

par mot, lettre par lettre

241

Les trois grandes classes de jeux

d'ordinaire entre plusieurs claviers

tance de l'instrument

le

fonds, anches, mixtures se rpartissent disposs les uns au-dessus des autres. Selon l'impornombre des claviers varie de deux cinq. Un grand orgue d'glise
< )

ou de concert possde gnralement notre poque trois claviers pour les mains et un clavier de pdales. Certains registres de huit pieds, indispensables aux mlanges usuels (flte, gambe, trompette) se rencontrent sur chacun des claviers.

Le premier clavier, appel grand-orgue renferme les jeux capables de donner l'ensemble la force et l'clat: fonds et jeux d'anche de 16, de 8 et de 4 pieds, doublette et mixtures. Le positif, 2 e clavier, employ de prfrence pour l'accompagnement du chant, dispose de sonorits moins puissantes; les huit-pieds et particulirement les jeux doux et fltes de l'ancien orgue y dominent (3). Le clavier de rcit, le 3 e est destin, ainsi que l'indique son nom. rciter les phrases mlodiques. Il reoit les registres de d,

tail:

jeux d'anche reproduisant avec plus ou moins de fidlit les timbres de l'orchestre

(hautbois, basson, musette, etc.), voix clestes, voix humaines et autres organes potiques et pittoresques. Quant au clavier de pdales, la base de l'difice harmonique, il se contente de quelques jeux diapason grave

U).En

outre

des huit-pieds que l'organiste doit


ici

trouver partout, les fltes et anches de seize pieds sont


ces contrebasses

leur vraie place.

Quand
moins
trente-

s'emploient un clavier de mains,


et de ne

il

parties

de

ensemble polyphonique
l'intention

pas les

bon d'espacer les conduire trop au grave,


est
et

diverses

que

l'on

n'ait

expresse de produire une harmonie pesante

opaque. Le

(1)

Lorsqile les jeux de mutation, sont associs aux sonorits de l'orchestre, ils ne
la

me produisent

pas un bon effet. J'ignore

si

d'autres prouvent

mme

impression; je

l'attribue
ai -je

un conflit entre ces harmoniques artificiels et les nombreux harmoniques

naturels des violons et


torios et cantates
de

des hautbois.
et

Aussi

fini

par supprimer tous les jeux de cette sorte dans l'accompagnement des ora-

J.S.Bach

de Haendel.

(2)

La proportion adopte'e aujourd'hui

par

les facteurs

est a peu prs de 1 sur 12.

Autrefois on prodiguait

les jeux de

mu-

tation un degr' presque incroyable.


avait pas

L'instrument qui a servi a

ma premire

ducation musicale, un trs vieil orgue de village, n'en


tierce,-

moins de six sur un nombre total de treize registres: un cornet, un nasard, une
et

un larigot,

une fourniture, une

cymbale. Tous les fonds taient reprsents par un bourdon de 8 pieds, une flte de 4
semble, une trompette, un clairon, un cromorne
et

un prestant!!.' Pour complter ce bel enplus de

une doublette.

Je ne compte pas

le

rossignol, registre qui ne fonctionnait

temps immmorial, ni l'invitable tremblant.

11

est vrai que le sacristain.

mon matre, prohibait svrement l'emploi


-

de la tierce, du

larigot et de la cymbale, except cependant un seul jour de l'anne.

Le samedi

saint, au

Gloria, alors que les cloches.de retour deRoroe.,

sonnaient
(3)

toute vole, .o tirait toutltl

Rarement on donne un

seize -pieds

au positif.
ni de

(4)

Le pe'dalier des orgues de S pieds n'a pas de tuyaux


d'une tirasss'
(

sommier spciaux.

Il

emprunte

ses sons an clavier

des mains

a-

l'aide

voir plus haut, page 300, note' 2

306

ORGUE
l'instrument en possde un, se met aux pdales U).

deux pieds,

si

Nous n'entreprendrons pas de dcrire, mme en abrg, les effets multiples qui naissentdu mlange et du dialogue des quatre claviers. C'est l le domaine de l'organiste et non du compositeur. Nous nous bornerons faire remarquer la possibilit constante qu'il y a de mettre simultanment en jeu trois claviers, chacun avec sa sonorit distincte: procd
efficace pour individualiser les divers lments de la pense musicale, ressource

prcieuse

pour

la

composition polyphonique aussi bien que pour

la

musique

d'un style

moins svre.

Ex. 455.

Andante.
(Clavier de rcit,
j

eux d'anches de 8 pied

Manuale

PedaU
Choral, Ich rvf'zu dir: J.S.Bach
t.

Orgelbiichlein

(cahier d'orgue),

XXV,

p.

55

dsuvrs compltes.

(1)
uij

A titre d'exemple nous doooon:

ici la

composition de l'orgue construit par M.Cavaill en

1880 pour

la salle

de concert

Couservatoire royal de Bruxelles.


Jeux, de fond.

Jeux, d'anche.

Jeux de mutation.
56 touches)

P*
-1

Clavier, Grand-orgue

d'ut a sol,

Montre (16 pieds)

Bombarde (16 pieds)


Trompette (8
Clairon
p.)

12

2
3

Bourdon (16
Montre
(8

p.)

p.'

10 11
p.)

(4 p.)

13 14

Quinte ou uasaid (2 3$ p.) 5 rangs) Cornet


(

Plein-jeu ou fourniture (5 rangs)

4
5 6 7 8

Violoncelle

(8

Flte harmonique

(8p.)

Bourdou
Prestant

8 p.)

(4p.)

(Doublette, 2 p.)
'

Clavier, Positif expressif

d'ut

sol,
p.)

56 touches)

15 16
17

Quintaton

(16

p.)
p.)

Cor de nuit (8

23 24
(8p.)

Hautbois-bassou (8
Trompette (8
p.)

26

Carillon

3 rangs, partir de so/j).

Flte harmonique

25

Cromorue

(8 p.)

18 19
-20

Salicioual (8 p.)

Unda maris (8
Principal

p.)

(4 p.)

21 22

Flte douce (4p.)

(Doublette,

2 p.)

3 e Clavier
27 28 29
Bourdon (16
Flte
p.)

Rcit expressif

d'ut sol,

56

toxti'hes

harmonique (8p.)

Viole de

gambe (8p.)
(8p.)

30
31
3_2

Diapason (8p.)
Voix

cleste

34 35 36 37 33

Basson (16

p.)

Musette (8p.)
Voix humaine (8 p.)

Trompette (8 p.)
Clairon harmonique (4 p.)

Flte octaviaute (8p.)

33

(Octavin, 2

p.)

Clavier de pdales

d'ut fa,
p.)
p.)

30 touches

39 40
41

Coutre-basse
Violoncelle
Flte (8 p.)

(16

p.

42

Bombarde '16
Trompette (8
Clairon (4p.)

(8p!)

43 44

8854.

H,

Andaute.

ORGUE
j>eCI

307

Ex.

456

[Positif fltes de H

Maaua1

An Wasser

fliissen

Babylon,

Ih. p.

92.

Forts ou faibles, clatants ou ternes, les sons de l'orgue gardent une intensit 242 immuable, une mission toujours gale et impassible. La force est en raison directe de la quantit des tuyaux mis en vibration. Les oppositions soudaines de forte et piano s'obtiennent le plus facilement par le passage d'un clavier un autre.

Ex. 457
J Grand
orgue)

Pdale

J.S. Bach,

Praludium pro organo pleno


t.

ftuvres compl.

III, p.

173.

On imite
duellement

le le

crescendo et le diminuendo de nombre des registres ouverts

l'orchestre en

augmentant ou en rduisant gra-

Les deux sortes de changements sont


(l)

facilits de nos jours par les pdales de combinaison (1)

Voici celle de l'orgue du Conservatoire de Bruxelles:

4 2

Anches du grand-orgue
positif

5
6
7

tirasse du grand-orgue

octave

ns du grand-orgue
positif
rcit

11

copula du grand-orgue
positif
.

positif
rcit

12

3 4

rcit

10

15
14,

rcit

des pdales

rcit au posit if

8854. H,.

308

ORGUE
libre

qui peuvent ouvrir et fermer plusieurs jeux la fois, tout en .laissant l'organiste la

disposition de ses mains pour l'excution musicale de loeuvre.

De plus les facteurs modernes, ont russi, par un moyen mcanique, a graduer la sonorit d'une partie des jeux de l'orgue et procurer l'auditeur l'impression de sons enfls et

diminus, sans modifier la quantit des registres mis en oeuvre. Ce mcanisme ne s'applique en gnral qu'au clavier de rcit (1). Il consiste placer tous les jeux du clavier dans un compartiment (dit boite d'expression) muni de parois mobiles, en forme de jalousies, qui, s'ouvrant et se

fermant par degrs au moyen d'une pdale, livrent au son des


(2)
.

is-

sues plus ou moins larges

Certains timbres de l'orgue, la voix cleste et la voix humaine

par exemple, empruntent


Le choix des jeux est

la plus

grande partie de leur effet cet ingnieux artifice

(3),

trs utile aussi pour adoucir


le

et

nuancer

les

accompagnements.
entente
tendues

plus

souvent laiss l'arbitraire de l'excutant. Le composiaussi des connaissances musicales trs

teur est en droit de supposer chez tout organiste, non-seulement une parfaite

des ressources de son instrument, mais

instruet un got irrprochable. Cependant, si l'orgue doit se runir a d'autres sonorits mentales ou vocales, l'auteur ou le chef d'orchestre fera bien, afin de prvenir des mprises possibles, d'indiquer au moins le diapason et le timbre des jeux qu'il a en vue. Voici

au reste quelques

combinaisons correspondant aux nuances usuelles:


les

j$f grand-choeur, runion de tous les jeux et de tous jf tous les jeux du grand orgue et de la pdale.

claviers.

/
mf

tous les jeux

dun des

autres claviers;

fonds

et

mixtures du grand- orgue,

joints

aux anches du positif.


tous les jeux
(bote

de fond de l'instrument;

tous

les jeux

du positif,

ou

du

rcit

ouverte)

p pp

les jeux

doux du grand orgue;

les
le

jeux de fond

du

positif et de la pdale.

quelques jeux du rcit avec la bote ferme


Par son aptitude prolonger
son sans aucune dperdition de force,
trs bonne heure

243
style svre

l'orgue

est de sa nature propre au jeu li; aussi a-t-il de


et

donn naissance
l'ancien

un

rigoureusement polyphonique, descendant lgitime de


a

contrepoint

XV e sicle. Grce la pdale, qui quivaut, pour ainsi dire, une pu dployer dans ce genre de composition une libert d'allures inconi.ue au piano comme son prdcesseur, le clavecin. D'autre part la varit de ses timors et l'amlioration constante de son mcanisme ont favoris en mme temps la cration d'une manire toute diffrente apparente l'art profane des monodistes florentins, et
vocal des Flamands du
il

troisime main,

que nous appellerons

le style, de

concert.

On peut suivre le dveloppement parallle des deux formes de composition depuis le commencement du XVII e sicle, poque o fleurit le grand Frescobaldi, le vritable pre

l)

31.

CaYaill a commenc dans ces derniers temps


Voir ci-dessus
les p.

le

mettre

galement au

positif.- Il

l'a

fait,

notamment au Conserv?toire

de

Bruxelle(2)
.

30

6.
,.

De. l

indications: ouvrez, fermez la bote-, bote ouverte

etc.

(3

des effets d'orage

Ces jeux s'emploient toujours avec le tremblant ou trmolo., effet qui se produit galement l'aide d\iue pdale: il eu est Les bons orgauistes exhibent rarement ces curiosits traditionnelles de l'instrumeut.
.

de

mme

8854.

tt.

&

ORGUE
de
la

309

musique instrumentale antrieure Haydn. Le


et

style polyphonique, cultiv par les

orga-

nistes de l'Allemagne protestante, a trouv son panouissement

complet dans
et

les

prodi-

gieuses toccates
rs; le

fugues de Jean Sbastien Bach, dans ses prludes

ses chorals figu-

sans partage jusqu' ces derniers temps dans les pays catholiques, la France, la Belgique, l'Italie, l'Espagne: sa marque technique est l'exclusion de la pdale Haendel, dont le gnie porte une si profonde empreinte italienne, a
style de concert a rgn
.

partout associe l'orgue avec l'orchestre en qualit de partie oblige, et n'a pas craint de transporter sur l'instrument ecclsiastique un des morceaux les plus vifs de ses sonates de. violon, vrai moto perpetuo
o
il
.

suivi cette

manire en crivant ses concertos d'orgue; Bach lui-mme I'adopie

Ex. 458,
3 Trompette
en R

Cantate d'glise, a 29 des uvres compl.


(T. V,

Impartie

p.'-27S).

L'cole

moderne

n'a pas

maintenu

la sparation

des deux styles

Elle, s'efforce plutt

de les

fondre dans un riche ensemble, en s'inspirant la fois des chefs-d'uvre

des

matres, et
dire, sans

des effets
tre tax

sans nombre que lui fournit l'orgue de notre poque.


d'exagration, que
le

11

est

permis de

talent des virtuoses et l'art du facteur se sont associs pour


8854.

MO

ORGUE.

faire

de

la

trouvaille du vieux mcanicien alexandrin


l'oreille

()

le plxis

tonnant organe

qui

ait

jamais captiv

des

hommes.

244
ia

Indpendamment des impressions grandioses que l'orgue procure l'esprit par majestueuse plnitude de ses harmonies, il a le don de faire vibrer la corde des senti-

ments intimes, des pensers graves. Cette action est due en grande partie la haute signification religieuse dont une tradition dix fois sculaire a revtu l'instrument liturgique; elle rside surtout dans les jeux de fond. Leurs sons, d'une douceur ineffable et dpouills
de tout accent passionnel, arrachent l'me aux fivreuses agitations de la vie; ils

produi-

sent une sensation de

rafrachissement, de calme, de paix supra -terrestre. Engendrs


'voquent en nous ce qui a disparu jamais:
le

par

un souffle inanim,

ils

pass avec son cor-

tge de souvenirs mlancoliques, de deuils, d'images


a

attendrissantes. L'opra du XIX" sicle

su en quelques occasions tirer un grand effet de ce pouvoir d'vocation.


Mouv' de
la prire.

Ex. 459.

myerbeer

ROBERT LE DIABLE, al-e V (p. 800 de lagr; partit.).

(1)

Il

s'appelait

Ctsibius et vivait au

II e >icl

avant l're chrtienne

88 54.

IL.

ORGGE

.n

245

Excepte dans l'exercice du culte, o son usage est rgl par les
(i),

prescriptions

litur-

giques des diverses communions chrtiennes


s'unir avec d'autres

l'orgue est rarement appel de notre


.

sonorits, soit vocales, soit instrumentales Sa grande voix

se

temps complait

dans une majestueuse solitude

A l'poque o aucune composition musicale ne


la

se produisait sans l'accompagnement continu

d'un instrument clavier, depuis Viadana il600) jusqu'

Haydn (1760),
te

l'orgue
il

assumait
avait

l'glise

modeste tche qui au thtre

et

au concert tait remplie par


le

clavecin;

raliser

les

accords de la basse chiffre, formant ainsi


la cantilne,

fond harmonique sur lequel se dtachaient,


les ritournelles et les broderies
(

au premier plan, les contours de

au second plan,

des

violons. Telle est sa'part dans les concert i di chie sa des Italiens du XVII e sicle

Carissimi.

Alessandro Scarlatti,
Haendel, et

etc.),

plus tard dans les cantates religieuses et les oratorios deBach.de

mme

dans certaines oeuvres de concert crites sur des sujets profanes (Sml,

Hercule, Thodora, etc.). Rarement l'orgue dsert ses fonctions d'accompagnateur pour briller comme soliste, et en de pareilles circonstances les anciens matres ne le montrent presque

jamais sous son aspect grandiose: certes,


ressantes, mais
la
il

les

concertos de Haendel sont des compositions

int-

est difficile d'en dire davantage.

En revanche rien

n'est aussi

imposant que

chestre d'alors
n'est

runion des pleins accords de l'orgue d'glise avec les sonorits claires et grles de l'oret les timbres vibrants d'un nombreux chur. C'est l un ensemble dont l'effet
pas surpass par
les plus riches la

combinaisons de l'orchestre de nos jours. Le

fait n'est

pas

douteux pour quiconque a eu

jouissance d'entendre excuter, avec toutes les lues, une oeuvre du grand rpertoire des deux immortels mules.
Grav

ressources vou-

Ex. 460.

e (1) 'Jusqu'au Xyi sicle?dit S. F. Daujou.;'la liturgie catholique avait fixe les rgles de l'emploi de lorgne dau=, les crmonie, Le r.ie d l'organiste consistait alors jouer, alternativement avec le chceur,des morceaux de musique ou de plain-ehaut; on ne se servait pas de cet pour l'accompagnement, mais le choeur chantait un verset de l'office et l'orgue y rpondait comme cela se fait encore aujourdl instrument nhui (1845)daas toutes les glises de France. Ce furent Luther et les autres reformateurs qui introduisirent les premiers dans les temples "protestants l'usage daeconipagner le chant des psaumes. Cet usage s'tablit principalement dans les contres o la Rforme compta de 'plus nombreux partisans: en Allemagne, en Angleterre et dans les Pays-bas. Les catholiques adoptrent aussi gnralement dans les mmes pays l'usage d'accumpagner avec l'orgue le plaiii-chaut et (es cantiques eu langue vulgaire. Manuel du facteur ii'orgue.1 dans l'Encyclopdie-Roret, t.hp.XLYI _ L'Eglise d'Orient sabstieut compltement de l'orgue et n'admet que le chant nu.
.

8854.

H,.

342

ORGUE

Haendel, Ode pour la fte do Sainte Ccile nouv. dit. des oeuvres conipl.t.XXIII, p. 57)

Ex. 461.
Largo
Ie
'"'

et

2' 1 "

Violons

ers

Sopranos

3^ s Sopranos

Contraltos

Cootinuo
Violoncelles ef

Contrebas*^

ORGUE

313

J.S.Bach, Grande messe eu


(coll. des oeuvres crjipl.
t.

Si

mineur

VI, p.

183

).

Lorsque

le

nouvel orchestre de symphonie, avec ses nombreux instruments vent

et

son style

color, eut t adopt dans la

musique religieuse de l'Eglise catholique, l'accompagnement du continuo devint un remplissage insipide A ct des timbres chauds de la clarinette, du cor, Isole, chacune des deux sonole son inerte des jeux de l'orgue n'eut plus de raison d'tre
.

rits htrognes

a ses beauts; runies, loin de se fondre, elles se


.

contrarient,

et

l'effet

total est dplaisant, sans caractre

Aussi ds ce jour

les

deux grandes puissances musi

cales se sparrent dfinitivement. Quand dsormais l'orchestre eut

prendre

la

parole

dans
S'il

l'glise, l'orgue

se tut d).
le

en a t ainsi dans

sanctuaire

mme, o
l'on

le vieil

instrument

est chez lui, plus forte

raison au dehors. Les orgues magnifiques que


salles de concert
(2) s'y

rencontre aujourd'hui dans nos

grandes

lvent la gloire de l'Art ancien, et mlent


.

rarement leurs sous

A la vrit l'opra franais s'est servi assez volontiers de l'orgue depuis un demi-sicle (Zampa 1831, 3 mai; Robert le Diable, 1831, 21 novembre; la Juive, 1835; la Favorite, l&kO; Faust 1859 mais' uniquement pour des scnes d'glise: non pas dans
ceux de l'orchestre moderne
),

l'orchestre,

mais sur

le

thtre, et

comme un

lment de la reprsentation dramatique.

Ainsi
plus

motiv,

le

contraste des deux orchestres rivaux produit un grand effet: effet d'autant
et hiratique.

grand que l'orgue garde mieux son caractre naf

l'I

Le* partitions des Messes

et

Motets de herubir_i ne prsentent aucune -trace d'orgue. Beethoven a crit uue partie pour l'orgue,
re',mais manifestement aprs coup
.

tout au long, dans sa Grande

messe eu

Fu grerai on l'omet saus que l'uvre

perde quoi que ce soit

(2) Cet usage

a passe d'Augleterre sur le coutineut,

il

n'y a

gure plus d'uu demi-sicle

814

Harmonium

246

Avant que ce

nom

et pass dans l'usage gnration disait en France.

orgue

expressif .melodium, en Allemagne Physharmonica

Destin des usages fort

divers, cet

instrument se construit en plusieurs dimensions Nous prendrons pour base de notre courte description le modle le plus rpandu, celui que l'on peut considrer en quelque
.

sorte

comme normal.
L'harmonium

247

est priv

d'un clavier de pdales, les pieds de l'excutant

tant employs

mouvoir les soufflets. On' ne lui donne qu'un seul clavier manuel, dont les touches rpondent une chelle note de cinq otaves qui se divise en deux parties peu prs gales: les basses, comprises entre les notes ut et mi$, les dessus,
l

allant de fa 3 ut 6

(Dans

le

tableau suivant nous omettons les touches noires.)

248

Les jeux de l'harmonium sont ordinairement au nombre de quatre. Le facteur


les

les

dsigne l'excutant par un numro d'ordre plac sur


positeur les
indique de la
l'un,
.

boutons des registres,


s'ouvre et se ferme

et le

com-

mme

faon. Chacun des jeux

au moyen de
on
doit par demi -jeux

deux registres:
la moiti aigu

plac gauche, agit sur la moiti grave du jeu; l'autre, droite, sur

Pour faire parler un jeu dans toute l'tendue


le

du clavier
.

consquent tirer les deux registres qui portent


ont reu un

mme

n d'ordre

Tous

ces

nom d'instrument,

l'instar des

registres

de l'orgue

tuyaux.

HARMONIUM
dotation
Effet

315

Il

**
est vident que si l'on accouple

deux registres,

l'un

gauche

et

l'autre

droite, ap-

partenant des jeux de hauteur diffrente, les deux moitis du clavier ne se raccordent
pas:
il

y a rptition ou lacune d'une ou de deux octaves.


Effet rel
4 ou 4 au grave, 2 l'aigu.

8854.

ft.

316

HARMOMUM
249
.

Bien que la vibration caractristique de l'anche libre donne un air de famille aux divers timbres de l'harmonium, ils imitent assez bien les registres de l'orgue tuyaux Les jeux 3 (clairon -fifre) et 4 (basson-hautbois) sont cet gard les plus satisfai-

sants. Dans les jeux 1 et 2 la sonorit de l'anche est habilement dissimule-, leur association reproduit jusqu' un certain point l'effet des fonds de l'orgue d'glise. Quand on emploie cette combinaison il est bon de se mouvoir dans la moiti suprieure du clavier et d'espacer autant que possible les parties de l'harmonie, afin de ne pas exagrer la lour-

deur qui se produit par leur redoublement intgral l'octave infrieure. La mme prcaution est commande lorsqu'on ouvre tous les jeux, effet que l'on obtient instantan

ment en tirant un registre spcial appel grand-jeu

et

marqu

Gomme l'mission des sons de l'harmonium est assez lente, on a imagin, afin 250 de parer cet inconvnient, de munir les anches du jeu nl d'un mcanisme de percussion-. en mme temps que la lame reoit le courant d'air, elle est frappe par un petit marteau.
Grce ce procd on a donn l'attaque toute la prcision, toute la rapidit dsirables. Aussi excute-t-on souvent sur l'harmonium des morceaux remplis de dessins lgrement

rythms

Nanmoins

les qualits

relles de l'instrument se font valoir surtout dans le style

pos et li. Des harmonies religieuses, des cantilnes d'une expression intime lui

conviens

nent mieux que toute autre musique.


conla plus facile de varier l'intensit des sons de l'harmonium que nous l'avons vu pour l'orgue d'glise, augmenter ou rduire le nombre siste, ainsi des jeux employs. En outre un double registre marqu , c'est--dire forte, sert rendre plus clatants les jeux 3 et 4.U) Pareillement un registre de sourdine modre le timbre

251

La manire

du basson,

et le

registre appel jeu cleste

agit de

mme

sur le hautbois (2).


sur l'harmo-

Mais

il

existe

un procd plus dlicat pou graduer


produit le crescendo et le
tir

la force de la sonorit,
et

nium. L'excutant mouvement des soufflets, aprs avoir


(E)
.

diminuendo en acclrant

en

ralentissant le

pralablement un registre spcial dit Expression

La pratique de ce genre d'effet constitue la principale difficult technique de l'instrument, et a valu celui-ci le nom tiorgue expressif. Il faut un assez long exercice pour
s'habituer rgler le mouvement alternatif des deux soufflets de manire viter
toute

secousse, toute interruption du vent.

252
n
os

_ Le compositeur
ils

dsigne les registres employer dans son uvre, au moyen


sont marqus. Un chiffre ou une initiale traverss par

des
barre

ou des lettres dont

une

dnote la suppression momentane du registre dont il s'agit. Pour viter toute ambigut dans cette sorte d'indications, il est ncessaire de se rendre un compte exact de l'empla-

cement des registres. Le voici

tel qu'il se

prsente sur la plupart des instruments:

/ /

0*

/ ^
(D

- -

**

<

tf

Selon une des deux manires actuellement en vigueur, on runit toutes les indications sur une seule ligne, au-dessus de la porte suprieure, en commenant par les registres de

(i)

(iuelques-uus dsignent

lu

registre forte par


le

pp
del clarinette.
1.

(2) (3)

Sur certains

instruments

jeu

cleste est le

Souvent

le registre

percussion est insparablement runi au u

HARMOMCM
gauche que
l'on

317

spare des registres de droite par un tiret


prire

Moderato. 72 :J -E-l

Ex.

462
V.

Dubois Mthode d'harmonium^*


,

p.

15

L'autre mthode consiste dsigner au-dessus de la porte de droite, au-dessous de la porte

suprieure

les sept

registres

infrieure les sept registres de gauche, entre les deux portes les deux registres du milieu.
Ail

maestoso.

offertoire

Ex. 463.


253

^
J.

m
*
i :

r
p.

*
r

Leybach, Mthode pourharmouium*-'

95.

a une sonorit suave et voluptueuse, mais bientt fatigante pour Ce timbre ne procure pas une impression calme et grave; il a plutt quelque chose d'nervant. Instrument moiti mondain, moiti religieux, on le rencontre dans les salons,
l'oreille.

L'harmonium

dans les chapelles; on

le

produit

mme au

concert.

Il

se

marie bien

la harpe,

au piano,
et anches,

aux instruments

archet; l'association des deux espces d'agents

sonores, cordes

forme une reproduction de l'orchestre approprie aux conditions d'un local peu spacieux.
Ex. 464.
Moderato.
io o q
!

Guuiwd, Mlodie religieuse adapte au

1 er Prlude de

J.S.&aeh.

(1

>

Bruxelles.

j.B.Katto.

(2) MavencB, Schott

8854

H,.

318

CHAPITRE

XII

Instruments percussion employs daus la musique moderue


ne Ne rappelant en rien les inflexions de la voix humaine, ces instruments pas au sentiment un langage intelligible; leurs sons retentissants, leurs rythmes parlent ils prcis ont une action plutt physiologique: ils provoquent des mouvements du corps,

254

tourdissent

et

troublent
tels

danse;

comme

le cerveau. Ce sont par leur nature mme des instruments de quelques-uns d'entre eux ont t employs depuis une haute antiquit

dans les cultes orgiastiques de l'Asie. Ni les Grecs ni les. Romains n'ont admis des tambours ou des timbales dans la musique militaire; c'est l au contraire le domaine propre de cette classe de sonorits chez les peuples de l'Europe moderne.

Au point de vue de leurs qualits musicales, les instruments percussion se divisent naturellement en deux catgories En effet les uns font entendre des sons hauteur apprciable et entrent dans la contexture harmonique et mlodique de l'oeuvre-, les autres simplement ne produisent que des bruits plus ou moins caractriss, et leur rle est
.

rythmique

INSTRUMENTS A SONS DTERMINS


255.

Nous

n'avons citer
le

ici

que trois genres d'organes sonores: les timbales, les


Ils

cloches et carillons divers,

xylophone.

reprsentent les trois

matires

utilises
le bois.

pour ce mode de production des sons: savoir les membranes tendues, les mtaux,

Timbales
(En
italien timpani,en

allemand Pauken.)
les timbales ont

256

Originaires de l'Orient et introduites en.Europe au moyen ge,

jusqu'au commencement de ce sicle servi d'accompagnement aux fanfares des trompettes,


tant la guerre que dans les

pompes de toute espce. L'orchestre

s'est

empar de ces
tous
la

so-

norits au temps de Lulli et depuis lors ne s'en est plus pass. Seules parmi

les

instruments percussion, les timbales forment un lment oblig de


sique depuis

symphonie

clas-

Beethoven.
7

Cette sorte d instrument se compose d une peau tendue sur l'ouverture d'un bassin semi-

sphrique en cuivre, ou,


est percute l'aide de

si l'on

veut, sur

un simple cercle de bois ou de mtal


le

d). La

peau
re-

deux baguettes dont

bout arrondi et renfl est habituellement

couvert de feutre ou d'une autre substance de

mme

genre

(2).

!<) Le chaudron est absolument inutile. M. Adolphe Sax a fabriqu d'excellentes timbales sans rcipient d'aucune espce.

(2)"Les baguettes tte de bois ne conviennent gure qu' des coups violents et sont plutt propres faire
!

du bruit qu'

rendre un son musical. Les baguettes tte d'pong, au contraire., produisent uu sou uet

et

bien timbr, daus le forte aussi bien


perls; elles
le
,

que dans

le

piano-, leur lasticit les rend en outre particulirement propres des roulements fins et
les

se

ut de ri-

gueur pour

scnes mystrieuses ou feriques. Les baguettes tte de bois recouverte en cuir tiennent

milieu entre les deux

"

espces prcdentes, mais elles sont gnralement infrieures aux baguettes tte d'pong. G.
s

KASTffER

Mthode de timbales,

(Paris, Scblesiuger,

d.), pp.

68-69.
8854. a.

TIMBES
Des vis places la circonfrence du bassin servent augmenter ou diminuer

319

la ten^

sion de la peau et produire ainsi des sons de hauteur diverse. On peut obtenir sur chaque timbale une huitaine de degrs chromatiques successifs.

257
l'orchestre

D'aprs l'usage ordinaire, le timbalier

est

il n'y en a gnralement qu'un pourvu de deux instruments de grandeur ingale. La timbale la plus

seul
rande,

la plus grave, s'accorde

un des sons de

la srie

suivante:

)
; |

jj

des deux instruments fournit une srie plus aigu d'un intervalle de quarte:
*et

JJJ ^ le plus petit ^jj Jp^''^y


f

le. compositeur dispose de

deux sons,

l'un choisi

dans

la srie

aigu, l'autre dans la

srie

grave.
I.

L'habitude traditionnelle consiste prendre la tonique et la dominante du ton

princi-

pal du morceau, en sorte que les deux sons des timbales

forment tantt une quarte, tantt

une quinte.
L'accord en quarte,
ut, r
\>

le

plus ancien et le plus mlodique, s'emploie dans les tons de sih,


\

(uifft), r,

mi\> et

mi

OBSERVATION. Depuis Beethoven on

crit les

timbales leur hauteur relle, sans mettre toutefois des

acci-

dents la clef ou devant les notes: on se contente d'noncer les intonations prcises au

commencement du morHaendel

ceau et chaque changement de l'accord. Bach, Haydn


ne les transpose pas.

et

Mozart notent toujours

les

timbales eu. ut;

Timbales
en Si et Fa #

Les exemples caractristiques manquent.

Ex. 465.
Maestoso. 54; J

Timbales
en Ut et Sol
Meyerbeer, LES HDGDE.>'OTS,acte
II,

scne du serment

Timbales
e-\

Timbales
Les exemples manquent.
en Ut
8 et

p.

334

de la gr. partit.).

Rbet

Lab>|

Sol

t?

Pas d'exemples

Ex. 466.
Timbales
en R et La

Maesto~o moderato.

HaendeLlE DEUM

de Dettiuseu.

Ex. 467.
Timbales

;io.

84 :J
Beethoven, IV e Symphonie

enMib

et Si b

Ex. 468.
Timbales
en Mi
et Si

Beethoven, KIBELIO, Ouverture.

L'accord en quinte, absolument inusit avant Beethoven, est propre aux tons de/aftou de
sol
t>,

de sol
fc

^,

de

/<rl>

ou sol$,ei de

la

Timbales
en Fa
J et

Ut 8:

t^Pa* d'exemples.

en

Timbales Sol b et R

p=

Pas d'exemples.

Exemple: Beethoven, Ouverture des Ruines d'Athnes


Timbales
Peu d exemples.
en Sol et R
-Wj Pas d'exemples
it

Timbales
en La et Mi

Exemple: Beethoven, VII e Symphonie, premier morceau, Allegretto


8854. a.

et Final.

320

TIMBALES

Pour

les

tonalits de fa et de

si\>

on a

le

choix entre l'intervalle de quarte


II
e

et celui

de quinte

Timbales oa Fa et Ut

Exemple: Rossini. commencement du Final du du bois immense.

acte de

Guillaume Tell: "Dos profondeurs

Exemples: Beethoven, premier morceau de la \III Symphonie, Orage de la Pastorale (cidessus, p.i>8); Meyerboer, Duo au IVacto des Huguenots (ci-dessus, p. 70
)

Exemple: Beethoven, Andante do

la

IX e Symphonie (ci-aprs, p.

3-24)

Timbale^ 311 Si y et Ta

'

Exemple: Beethoven, premier morceau et Final de

la

IV e Symphonie.

Mais l'accord form de la tonique et de la dominante n'est pas le seul qu'admettent les e matres du XIX sicle. D'autres combinaisons d'intervalles ont t souvent imagines avec
il.

succs, tant par les symphonistes que par

les,

compositeurs dramatiques.

Les trouvailles les plus anciennes et les plus extraordinaires en ce genre se rencontrent chez Beethoven. Citons d'abord l'accord en sjixte mineure (la i ,fa.2 dans le Scherzo de la
)

VIT Symphonie; ensuite


timbale*:

l'accord en octave form des deux sons

extrmes de l'chelle des

Ex. 469.
Timbales
en Fa et Fa

vivacc.84:o
Final de la VIII e Symphonie

Scherzo

jj

,f jff
f

jj

de la IX e Symphonie

"ftitiT
le

enfin le sinistre intervalle de fausse quinte rsonnant sur l'ac-cord de septime diminue au

dbut du dernier acte de Fidelio, alors que


terrain de Florestan.
Ex.

le

spectateur est transport dans

cachot sou-

471

Violoncelles
et

Contrebas*

8854.

Hi.

TIMBALES

321

Ce trait de gnie

de,

Beethoven a sans doute suggr YVeber l'accord des timbales enir


(la i ,ut 2
).

ploy dans les situations infernales du Freyschutz

Tout le

monde

se

rappelle
et

l'impression de terreur que produisent les trois la frapps la fois par les timbales

par

le

pizzicato des contrebasses (ci-dessus


i

ex.

262,

p. 177

).

De

la

mme

source

drive

encore l'accord fa$ ut.2 dans les scnes de la ttralogie de Wagner qui se passent devant l'antre du dragon-gant Fafner.

Ex. 472.
Lent et tranant
Tuba-contrebasse
l
re

paire de timbales

ea Ut et Fa S

Altos

Violoncelles

Contrebasses

SIEGFRIED, prlude du II 8 art e p. 166 de la gr.part .)


(

la

Sans vouloir fournir aux jeunes compositeurs des recettes effets, o peut leur signaler possibilit d'obtenir sur les timbales quelques intervalles de demi-ton.

258

Quand l'accord des timbales

doit changer au cours du


qu'il ait le

morceau, l'auteur donne


la

un repos *de quelques mesures l'excutant, pour


tion voulue. Grce aux
plifis,

temps d'effectuer

modifica-

nouveaux procds d'accordage, considrablement perfectionns *t sim-

une interruption trs courte suffit aujourd'hui pour cette opration


Les matres de
il

259

la

priode la plus rcente ne se contentent pas toujours de deux


d'en exiger trois.

timbales. Souvent

leur^ arrive

En

ce cas le timbalier

est

tenu de

se
et

pourvoir d'un instrument supplmentaire, lequel a d'ordinaire une dimension moyenne


fait

entendre un des sons

suivants:

'ty.
;

..J

- Meyerbeer est, je crois l'auteur de

cette innovation U).

Ex 473.
Ail
a

tempo di marcia

Timbales
eu Ct,K,Sol

Violoncelles
it

Contrebasse*
Meyerbeer, ROBERT LE DIABLE, acte
II
e

fp

336

de lagr part.)

En certains endroits de sa ttralogie Richard Wagner emploie deux paires de timbales


joues par deux timbaliers.

(1)

Ses deux derniers opras,

le

Prophte et /'Africaine, ont, presque d'un bout l'autre, trois parties de timbales

8854. a.

322

TIMBALES

Berlioz est de tous les compositeurs modernes celui qui a donn la plus grande extendes timbales, mais, on peut le prophtiser coup sur, ce n'est pas par la que ses oeuvres vivront pour la postrit. Quelques-unes de ses combinaisons en ce genre
sion l'usage

frisent de prs l'extravagance: par exemple les huit paires de timbales joues par dix timbaliers dans le Tuba

mirum de

sa Messe des morts. Une telle accumulation de moyens extrale

ordinaires est hors de toute proportion avec


sais que
l'on

rsultat obtenu.

En dfinitive tous

les es-

tentera pour faire sortir les timbales de leur rle, avant tout rythmique,

me

paraissent destins rester striles.

260
le

Les timbales articulent leurs sons tous les degrs d'intensit et de vitesse. Les
l'excutant parvient prolonger la rsonnance et produire des

tenues proprement dites sont incompatibles avec la nature de l'instrument; mais en variant

mode de percussion,

dtaches de plusieurs caractres.

Ex. 474.

'
.

'

"

C,c.

'

'

'

Toutes les figures rythmiques s'excutent sans difficult sur cet instrument; une simple
suite de dures gales y acquiert un relief extraordinaire d). C'est cette double qualit que
les timbales doivent leur

importance dans l'orchestre moderne

Ex. 476
Timbales
tu
L't

Allegro. 96;J

et Sel

TIMBALES

323

Beethoven, V e Symphonie.

Ex. 477.
Clariuett

Vivace.l04rJ.

Flte.

Timbales
en

La et M

Violon

Utos

Petite Flte

Clarinettes
en Si b

Bassons

*]>
1

*~

p^m

Cors

en

Timbales
en Fa et Ut

Das

Pfeif

chen

ge.spijelt,

Hein

Lieb

ster

ge

'.

voaff

net

den

Hauf

en

be

fielt;
(a">l)

Bccth'jsvn

EGMONT, chanson

324

TIMBALES

Le vrai trmolo ou roulement continu, sans subdivision rythmique saisissable, est un des. principaux effets des timbales; il s'excute dans toutes les nuances, depuis le PPP jusqu'au jftf. On l'indique de diverses manires.

=EF=]

Largo.

Adagio.

Moderato.

gai

rj

AIl"assai.

Violoncelles

Contrebasses

^j
Rossini, GITILLACME TELL, Ouverture.

Le passage d'une timbale


Ex. 480.
.

l'autre se fait avec

une extrme promptitude (Ex.121, p.69

).

, no j Ail vivacc.-116:d

"

Bect'Aouen, AGNL'S de la G ie Messe eu r.

Beethoven
Ex.

fait attaquer

simultanment
e

les

deux sons des timbales accordes en quintes,

482
Fltes

Adagio molto

cantabile. 60 rJ

Hautbois
Clarinettes eu Si
b

Violoncelles
jt

^
[{

Contrebasses

8854. a.

JX* Syuipbouie.

TIMBALES
La note donne aux timbales
qu'elle en soit la vraie basse
fait partie de l'accord,
).

32

mais

il

n'est nullement ncessaire

transgresse: quelques compositeurs ne se font pas scrupule d'crire pour les timbales des sons trangers l'harmonie, voire mme tout fait discordants ex. 383, p. 238 ).
(

(ex. 476

Cette

rgle est parfois

261
tres

Pour obtenir une sonorit mate

et

sourde dans les marches funbres et au-

morceaux analogues, on couvre parfois

ment, dont les vibrations


bales voiles

d'un morceau d'toffe la peau de l'instrusont touffes par l. Ce procd s'indique par les mots timou timbales couvertes (en italien timpani coperti); il est peu utilis aujoure

d'hui.
Exemple: chant funraire au dbut du
III

262
les

Jusqu' la fin du sicle dernier les timbales taient rserves aux morceaux plus bruyants: choeur de jubilation, marches, ouvertures, etc l'orchestre, comme
;

acte de

Romo

et Juliette do Steibelt (1793), p.

261 de lagr.

partit.

fanfares de la cavalerie, elles ne se sparaient jamais des trompettes. Le seul ton employ l'origine tait r-la; chez Haendel et Bach ut-sol est encore assez rare. Mozart mit en usage le ton de mi\>-si\>, Haydn celui de si\>-fa (grave); tous deux com-

dans

les

un parti plus vari de l'instrument. Mais il appartenait Beethoven musical des timbales, et d'y dcouvrir une inpuisable mine d'effets tantt grandioses, tantt mystrieux, toujours saisissants Des passages comme par exemple la fin de la Grande Messe en r (Doua nobis pacem) taient inous avant l'immortel symphoniste et ont t imits par tous ses successeurs, qui n'ont pu ajouter grand' chose ces trouvailles gniales.
tirer

mencrent

d'tendre jusqu' ses limites naturelles le domaine

les

De nos, jours les timbales ne paraissent habituellement qu' l'orchestre; dans bandes militaires elles sont remplaces par les tambours Toutefois quelques musiques d'harmonie ont repris l'usage des timbales dans ces dernires annes.
.

263

Cloches, timbres et barres d'acier


ital. campana, ail. Glocke pour fonctionner comme instrument de musique. Mais les ncessits de la reprsentation dramatique exigent souvent l'emploi d'un pareil genre de sonorit sur la scne d).En ce cas le compositeur prescrit son gr les intonations que doivent faire entendre les cloches pour ne pas discorder avec les harmonies auxquelles il veut
(

264

Ainsi que nous le verrons tout l'heure, la cloche

n'est pas faite

les

joindre

(2); il

leur assigne dans

sa partition une partie spciale. Celle-ci

est

cense

indiquer la hauteur absolue des

sons-,

en ralit elle l'indique toujours une ou plusieurs


telle que

octaves trop bas. La mprise, qui est gnrale (je crois), provient de l'intensit

vement vibratoire des cloches, intensit


fondre avec la gravit. Ainsi au
II
e

l'oreille

est
le

acte de Guillaume Tell

du mouaisment porte la conchoeur "Au sein de l'onde"

(1) Eu dehors de

la

musique de thtre
(

je ne trouve citer qu'un seul

exemple de l'usage des cloches: une cantate d'glise de


p.

J.S.Bach pour vois de contralto

Schlage doch,geivun,schte Stunde'i ,T.XII des uvres compltes,

53

Le morceau est en mi

majeur. La partie des cloches renferme deux sous (nots

^ o

),dout l'effet doit se produire sans doute deux octaves et une


i.

sixte

majeure plus haut

-f-u

car Bach dsigne les cloches en question parle mot campanetla (petite cloche
-n'importe

(2) On peut fabriquer des cloches accordes

quel demi-ton de l'octavechromatique

326

CLOCHES
accompagn

et

TIMBRES

est

d'une cloche note so^ (;^L_>, tandis que dans aucun thtre

l'intonation
crite.

effective n'est plus grave que so/ 4

Autre fait. On a

^=^ ), c'est dire trois octaves toujours considr comme une raret au thtre
(

au-dessus de ta note
les

deux grosses

cloches

employes
teur
<)

l'ancienne
.

salle de l'Opra de Paris


(1)

pour

le tocsin

de la Saint-Barthlmy, au
crits par l'au-

IVacte des Huguenots


(

Or elles ne donnaient que l'octave aigu des sons


les

Non seulement l'emploi des cloehes au diapason indiqu par

compositeurs est mat(2)

riellement impraticable, cause du prix lev de ces formidables engins

et

des frais

normes qui rsulteraient de leur suspension, il est galement inadmissible purement artistique. Cette voix immense, destine se faire entendre, du
de tout autre effet sonore

au, point de

vue

haut des

tours

d'une cathdrale ou d'un beffroi, une ville entire, serait, en un espace clos, destructive

pose

Les grosses cloches ne peuvent donc tre comptes parmi les agents sonores dont disle compositeur. On fera bien de les remplacer dsormais au thtre et dans les concerts par de grands timbres ou calottes hmisphriques galement coules en bronze; leurs
beau-

parois relativement minces permettent d'atteindre les sons graves avec des masses

coup moindres. Leur sonorit, compare celf des cloches, est naturellement
aussi; mais cette infriorit

moindre
prfrer

constitue prcisment l'avantage qui doit les faire

pour

la

pratique musicale.
est le premier compositeur dramatique, croyons nous, qui
I
.

itf.Arrigo Boito

ait
er
,

employ

ces grands timbres pour imiter une sonnerie de cloches (Mefistofele, acte

tableau du

dimanche de Pques). Lui aussi


leur diapason
effectif.

a not les sons

de cette sorte une octave

au-dessous de

Moderato.

Moderato.
Effet rel

Ex.483.

Notation

(1) Je suppose que les cloches

dont ou se sert dans

la

nouvelle salle de l'Opra ont

le

mme- volume.
:

(2) Voici sur le poids des cloches quelques chiffres intressants qui

me

sout fournis par M.Victor Mahilon

En prenant pour point de


.un

de'part

un ut*,doat

le

poids moyeu est de 22

900

kilos, voici les quantits que

l'on

obtient pour

char

des degrs chromatiques de l'octave 2

Pour continuer cette ctielle vers


multipliant
le

le

grave et vers l'aigu,

il

suffit de savoir que l'on obtient l'octave infrieure

de chaque son

en
loi

poids de la cloche par 8, l'octave suprieure en divisant par la

mme

quantit. Cette rgle est foude

sur une

qui s'nonce ainsi:

Les vibrations des cloches sont en raison inverse

de' la racine

cubique de leur poids.

Rambosson dans ses Harmonies du son a donn, d'aprs le journal anglais l' Engineer, le poids des plus grandes cloches du monde. Nous transcrivons ici ses chiffres: Anvers, 8000 k.; Rome, 9500k.; Malines, 10000k.; Bruges, 11 5001s Cologne, 12 500 k.; Br.furt, 15 000 k.; le bourdon de Notre-Dame de Paris, 16000 k.; Sens, 17000k.; Vienne Autriche ), 20 000k.; Saint-Paul de Londres, 21 500k.; Novgorod, 31000 k.; Pkin, 65 000k.; Moscou, 70 500 k.; et la fameuse cloche du Kremlin, qui n'a jamais t suspendue,
(

250800
Si
l l

kilos.

ou estime le prii

moyen du mtal

raison de 4

fr. le

kilogramme, on peut

se

faire une ide

des

sommes considrables

qu'ont cot ces cloches.


(3) M: V. Mahilon a calcul le poids des timbres de cette espce pour tous les degrs de la
entre ut. et ut 3 2
,

gamme chromatique

tempre situs

au poids moyen de 100 kilogrammes

:*S=

JEUX DE TIMBRES

32 7

265

Si la lourde

rsonnance des cloches


il

s'oppose toute association avec les so-

norits usites dans la pratique musicale,

n'en est pas de

mme

des tintements

lgers

d'un jeu de timbres. Imitation rduite des grands carillons


vieilles

placs au haut des tours

des

glises

et

des difices

communaux

de la Flandre, ces carillons aigus, qui

poss-

dent une chelle suivie, ont t runis

plus d'une fois avec succs, des instruments et

des voix.

Comme

ils

ne se construisent pas sur un modle uniforme, quant au mcanisme


les

et rtendue.,

nous dcrirons brivement leurs principales varits, dont

plus anciennes

ne nous sont connues que par les partitions des matres.

ratorio Saiil: lorsque les

employ par Haendel dans un passage de l'osortent la rencontre du jeune David, vainqueur du gant philistin, en chantant et en dansant au son des tambourins et des triangles. La partie crite par le compositeur montre de toute vidence qu'il s'agit d'un jeu de

266

Mentionnons d'abord

le

carillon

femmes

isralites

timbres U) embrassant l'tendue de deux octaves et une quarte, et muni d'un clavier chromatique qui se mettait en action l'aide des deux mains bien que la musique soit
(

crite sur une seule porte).

La notation

est conue

comme pour un instrument

trans-

positeur en sol; les sons rels devaient se produire une quinte l'aigu des sons nots.

* Etendue cri te

(fy

^.fl^ffi

'

tendue effective

|g||||

Effet
l'oreille

T. XIII, p.

81 de

la nuv. dit.

des oeuvres c'ompl. de Haendel

267.
bres.

_ Citons

ensuite

le

Glockenspiel de la Flte enchante, galement un carillon de timil

Comme
.

celui de Haendel,

atteint au grave,

en sons rels, Vut 3

l'aigu
et les

il

a une quinte

de plus La partie est traite fort brillamment: les arpges, les traits

font un accompagnement des plus riches aux chansons de Papageno, le joyeux oiseleur. Mozart l'a crite sur deux portes avec la vritable armure, mais une otave plus bas que les sons
-.

gammes

rels.

tendue crite

|?

j^tf'^ L

Effet pour I l'oreille

SE

Effet

(l)Snrun

carillon compos de vraies cloche, la plus grave (=ut

rel) auratt

dii

avoir un poids de 2S6'2 kilogrammes

!!!

On peut d'a-

prs cela se faire une ide de l'ensemble del machini>.S'imagine-t-ou un pareil Lviathan musical install dans une salle de concert ou de thtre?
(,2)

On trouve galement une partie de carillon ajoute au chur final de


t.

la

re

partie de la pastorale Aois et Galate


u:_e

uouv. dition des

Les notes de la main gauche, crites en clef de fa, doivent tre lues par l'excutant FUes sonnent consquemment la douzime aiguo
oeuvres compl.,

III, p. 123).

octave plus haut.

8854. a.

328

JEUX DE TIMBRES

Un pareil instrument ne se rencontre, que je sache, dans aucune partition de la 268 e premire moiti du XIX sicle Depuis lors les jeux de timbres ont paru de nouveau, mais un tat plus rudimentaire qu'au temps de Haendel et de Mozart: privs de clavier et rduits
.

dans leur tendue. L'instrumentiste percute directement


procde grossier qui exclut
la

le

mtal au moyen d'un petit maillet,

polyphonie,

mme

la plus lmentaire, et l'excution de tout des-

sin rapide. L'chelle entire de l'instrument est

uns crivent les sons leur hauteur exacte,

les autres

comprise dans un intervalle de onzime. Les une octave plus bas.

note galement
ainsi:

Tels sont les petits carillons dont se servent jusqu' nos jours la plupart des
et

orchestres

des bandes militaires


simple.

Les compositeurs n'crivent en gnral qu'une partie purement

m-

lodique et trs

Ex: 486.

Mod'Ograzioso. 88:J
Xeyerbeer, L'AFRICAISE, acte IV
(p.

41 7 de

la gr. partit.).

Richard Wagner a

tir

un parti trs original de ce tintement dans

la scne finale

de

la

Walkyrie, Y incantation du feu: les notes aigus du Glockenspiel ressemblent des tincelles
sonores s'lanant du sein de la fournaise magique

269
ont t

trument. D'abord on

Dans ces dernires annes de nouvelles modifications ont t apportes l'inslui a rendu son clavier. Ensuite, changement plus essentielles timbres remplacs par des lames en acier. La sonorit est devenue par l plus cristalline, et
d'une dixime vers
le

l'tendue s'est accrue


l

haut; par contre on a perdu une quinte au grave.

est vrai que les notes infrieures des jeux de timbres ne sont pas d'assez

pour qu'on doive les regretter beaucoup. L'chelle des carillons deux octaves au-dessous de son diapason rel:

bonne lams d'acier


8 va

qualit

s'crit

Etendue note

<v

A>ec^ r0flv

t*ra?

1&&

Effet pour Ibreille rgp

m
la sono-

Grce au clavier, dont on joue deux mains quand il y a lieu, toute espce de traits s'excutent sans la moindre difficult, et cela dans une rgion suraigu o atteint peine la petite flte.

270
rit des

Il

nous reste encore mentionner*, parmi les Organes musicaux fonds sur
et des plus

mtaux, une invention rcente

remarquables

le ti/pophone

de

M rs

Mustel.

Ce nouvel instrument se compose d'une srie de diapasons qui se mettent en vibration


l'action percutante d'un

par
cla-

mcanisme semblable

celui du piano et

command par un
.

vier. L'tendue, entirement chromatique, est comprise entre les sons ut 3 et ut n

8 8. 5 4.

a,

TYPOPHONE

329

On fera quemment

bien d'crire cette chelle une octave au-dessous de sa hauteur effective, consainsi:

Non seulement une telle orthographe est plus commode, en ce que les lignes additionmoins nombreuses, elle s'indique aussi par une particularit acoustique des sons du typophone Comme ceux-ci ne produisent pas d'harmoniques l'aigu, ils font au premier abord l'effet d'tre situs une octave au-dessous de leur vritable diapasons) il
nelles y sont
.

faut beaucoup d'attention pour ne pas

s'y

tromper.

Le timbre du typophone est remarquable par sa douceur, son extrme puret et sa trs longue porte; il a beaucoup d'analogie avec la flte harmonique de l'orgue. Les vibrations ont une dure telle qu'on les dirait prolonges par l'action d'une soufflerie. De

mme
no
et

que sur

le

piano, l'expression s'obtient par


le

le

toucher.
le

A plusieurs gards

typophone peut tre considr comme l'intermdiaire entre l'orgue, puisqu'il permet tour tour d'excuter les traits les plus rapides
le

pia-

et

de

prolonger les sons autant que


tre potique de sa sonorit le

rendent ncessaires les besoins de la mlodie. Le caracrend digne d'tre employ l'orchestre: seulement comme

tous les timbres suaves,

il

exige un

accompagnement peu charg.

Xylophone
271
magne
io

Ce terme compos de deux mots grecs


le

xulos, bois, et phn,\oix) dsigne un


les
.

insAlle-

trument populaire, trs rpandu depuis


il

moyen ge dans
Il

pays slaves, ainsi qu'en


le

porte les noms de Strohfiedel. Holzharmonica)


se

En France

xylophone s'appelle
bois,

vulgairement claquebois ou harmonica de bois d).


de proportions gradues, enfils sur des cordons

compose de lames ou de cylindres de


les

et spars

uns des autres par des

isoloirs;

l'excutant les percute l'aide de deux petits maillets, en bois aussi.

l'tat le plus

complet, cet appareil sonore possde une chelle

chromatique de trois

oc-

taves, que l'on fera bien de noter sa hauteur effective.

Dans sa pittoresque Danse macabre M. Saint-Sans a tir un parti excellent de cette sonopenser vaguement des ossements et des ttes de morts, employs en guise dinstruments de musique. Faisons remarquer ici que l'minent compositeur franais crit les sons du xylophone une octave au-dessous de leur vritable diapason.
rit bizarre qui fait

Ex. 487.
Notation
de \.

Mouv* modr de Valse. .. -ITTI


I .

tc

Effet

\.

cf fif
l

1'

Saint-Sans:
pages 11
et

12 de

la partit, d'orchestre.

(1) Hflmholtz, Thorie physiologique de la musique, d. franc., 1874, pp. 76, 91, etc.
1,2)

kastoer

a crit

quelques pages intressantes

ur

le

xylophone dans les Danses

(tes

morts

Paris. Braudus,

1852, pp.305

307

).

330

INSTRUMENTS i SONS INDTERMINS


272
Des deux lments constitutifs de
la

musique, l'intonation

et

le'

rythme, ces

agents sonores ne produisent que le second, l'lment accessoire; ils se placent par la au dernier rang de la hirarchie instrumentale Aussi n'interviennent-ils dans l'uvre dart
.

qu' titre d'auxiliaires et en de rares moments (i). Nous retrouvons chez eux les trois principes de sonorit dont procdent

les

instru-

ments percussion dcrits prcdemment. La rsonnance des membranes tendues a donn naissance aux diverses varits du tambour, savoir la grosse caisse, le tambour militaire, la caisse roulante, le tambour de basque et le tambourin; la vibration des mtaux a cr le tamtam,les cymbales, le triangle;(2) enfin les proprits sonores du bois
ont t utilises dans les castagnettes. Par habitude on crit souvent sur une porte, munie d'une clef, les dures

rythmiIl

ques que ces instruments ont excuter. Mais c'est l une pure fiction graphique. suffit de ranger les valeurs de notes et les silences sur une ligne unique.

Grosse Caisse
(En italien tamburo grande, grau cassa, en allemand grosse Trommel,
tirkische Trommel.)

273
loche

un tambour de grande dimension; on le fait rsonner l'aide d'une mailrecouverte de feutre ou de lige. Il n'est employ d'ordinaire qu' frapper des coups
C'est

isols, avec une

vitesse modre.
Ail

moderato
J
i

Es. 488.
To utefois

J-^ J

s-

iJ J J

JiJIJ

en tenant par le milieu le manche de la mailloche, tandis qu'on l'agite rapisur la peau, on russit produire une espce de roulement qui s'indique ainsi: de me nt

h-

U-*
deux cts
et

Rarement

la grosse caisse se joue des

avec deux percuteurs; en ce cas la

main

droite fait entendre des subdivisions rythmiques pendant que la


(

main gauche

se con-

tente de battre les temps forts

Ex. 193, p. 137

(1) Le* compositeurs d'autrefois, qui exhibaient

uniquement

ces instruments pour des

morceaux dune couleur bien tranche, ue


.

st,

Cci-aprs p donnaient pas toujours la peine de noter leur partie. Aiusi Weber, dans la Marche des bohmiens de Preciosa

S3 4

prescjtfjjj

l'usage d'un tambtur,d\in tambourin, de cymbales et d'un triaugle;

mais

la figure,

rythmique

qu'il crit

pour eux (sur un* seule

porte^

procde d'une manire ne convient en aucune faon aux cymbales. Ilest vident que le cymbalier doit improviser sa partie.- Beethoven
plus

sommaire encore dans

le

Chur des Derviches des Ruines d'Athnes, morceau emprunt


ici

une vraie mlodie arabe.

11

met simpledernier acte

ment cette annotation:

Ajouter

autant d'instruments bruyants que possible: castagnettes, cymbales, etc.


tte de sa

_ Grtryau

del Fausse Magie se contente d'inscrire en


(2) Un

Marche des bohmiens, avec cimballes

(sic) triangles et autres instruments singulier*

militaires, eu a instrument de cette catgorie, le pavillon ou bonnet chinois, autrefois employ dans nos musiques
e=t

disparu
secoue

depuis une quarantaine d'annes. C


ooiir faire

un petit cne de mtal, garai de clochettes et attach l'extrmit d'une

hampe que

l'on

rsonner les lochettes.

TAMBOUR

33d

La grosse caisse, runie aux cymbales, a pour mission ordinaire de renforcer passages de force les accents principaux du rythme; dans les nuances douces elle n'est employe qu'avec une intention potique ou pittoresque (ex.l70,p.l26; ex. 185, p. 133

274.
les

dans

compositeur produit la grosse caisse seule (ex. 238, p. 161); elle imite alors, s'y mprendre, un coup de canon tir au loin(i), office qu'elle remplit au reste habituellement sur le thtre, dans toute sorte de reprC'est
le

galement en vue d'un effet spcial que

sentations scniques

(2)

La grosse caisse, les cymbales et le triangle forment ce que l'on appelle la batterie ou la musique turque, complment bruyant de nos harmonies militaires, emprunt, parat-il, aux bandes instrumentales des Janissaires de Stamboul vers le milieu du XVIII e
sicle. Ces sonorits

275

exotiques firent leur premire apparition l'orchestre dans les oeuvres


la

dramatiques de couleur orientale: les Plerins de

Mecque, l'Enlvement au srail, les Ruines

l'art europen. Leur prsence y exera bientt une influence pernicieuse, et contribua puissamment mettre la mode cette manire banale et massive qui pendant plus d'un quart de sicle a rgn dans l'instrumentation des opras et opras-comiques, tant en France qu'en Italie. De 1825 1860 la bat-

d'Athnes. A partir de Spontini ils acquirent droit de cit dans

terie faisait partie de l'orchestr de tout


les airs et cavatines

morceau d'ensemble, de tout air de danse; mme eurent parfois la subir. Cette aberration, entretenue par le got du

public d'alors, gte quelques-unes des plus belles oeuvres de la musique dramatique, et amnera peut tre un jour la ncessit de les de'sinstrumenter, par une rvolution esthtique in-

Adam instrumenter le chef-d'uvre de Grtrf. Heureusement l'emploi strotyp de la batterie est aujourd'hui tomb dans un discrdit complet et abandonn aux orchestres de cirque.
verse de celle qui vers 1845 obligea xldolphe

Tambour
(

militaire

En

italien tamburo militare, en allemand Militairtrommel .)

276

Son rcipient est ordinairement en cuivre. L'clat de la rsonnance est d


la

aux

cordes en boyau tendues contre


des vibrations de la

peau de dessous Lorsque celle-ci vibre sous


.

l'influence

membrane suprieure,

les

cordes font l'office de percuteurs, et de cette

action combine rsulte le timbre qui a valu ce genre de tambour son

nom

de caisse claire

La percussion

se fait l'aide de

deux baguettes en bois dont

le

bout est renfl en forme d'olive.

Voici les lments rythmiques

des batteries du tambour, avec

leurs

dnominations

techniques et leur traduction en notes.


1

Le coup simple ou

ta, produit

par une seule baguette (J);


les
le

il

s'emploie rarement isol

2 Le coup double, fia,


ci
(

donn par

deux baguettes (J);sa notation exacte seraitcelleconfond avec


le

J );

dans

la notation usuelle

on

coup simple.

(1)

Dans sa Bataille de Victoria Beethoven emploie deux grosses caisses pour simuler

la

canonnade des deux armes ennemies,

sans compter la grosse caisse de l'orchestr,


(2) Elle
>

e^t aussi charge des coups de tonnerre.

332

TAMBOUR
se distingue du prcdent en ce que l'accent rythmique

3 Le coup de charge, ira.


pi

Il

tombe

sur la note brve


4

d-)
),

Les roulements partiels dits ra. On distingue des ra de 3 coups (U|J ),de4 id7d\ J
J
|

de 5 (ddd

),

de 6 (J'JJTj

),de 7

dd dddd

et d'un plus

grand nombre de coups.

5 Le roulement continu.

On

le note, selon le as

mouvement, en doubles-croches (),en triples r

(o) ou en quadruples-croches (o).


II sera intressant pour le compositeur d'avoir la transcription musicale unes des batteries les plus caractristiques de l'infanterie franaise (i)

de

quelques-

Le Rappel. $0

^^^^
zet

Aux cham ps. 76

4 JB. J

|J

lf

|J

-,

ffl.J

|J

.|

|J

yl

->

ffl.Jfi

,J

JJ3.J|J

(J

Pas do charge. 115:J

il'5-=J.

A 4
Pas acclr. 110 :J

.a retra ite

100

: J

f-fU fflg Jt
.

.p

j, ^

J
|

l,
[

l,^
f

J
|

J,
f

lg.
(

277
effet

quand

Employ en masse dans une bande de musique militaire, le tambour est de grand il accompagne de ses rythmes nergiques une marche ou un pas redoubl. Au thr

tre son emploi est tout indiqu dans les pices o intervient l'lment soldatesque. (Ex:

Fra Diavolo,la Fille du rgiment, etc.


ple au
e

).

Mme dans

certaines scnes dramatiques

qui n'ont

rien de guerrier, un roulement de tambour est capable d'impressionner vivement, par exemIII

acte des Huguenots, l'entre de Marguerite de Valois au milieu des rixes entre
B

catho-

liques et calvinistes; au IV acte du Prophte, le dbut du

Domine salvum fac, pendant

le

couron-

nement de Jean de Levd. Meyerbeer a su

tirer une sonorit particulire et terrible de l'asso-

ciation du tambour

et
'

des timbales pour le fameux


(2).

roulement en crescendo de

la

Bn-

diction des poignards

278
bales-,

Dans

les

cortges funbres les tambours s'emploient voils, de

mme

que les tim-

mais au

lieu de couvrir la

membrane suprieure
mme:
le

d'un

morceau

d'toffe

on se contente

souvent de dtendre les cordes places sous la peau infrieure ou d'empcher leur contact avec
celle-ci. L'effet des trois procds est le

son du tambour perd tout son clat et prend

une teinte sinistre. La batterie officielle pour


suivante
:

les

enterrements dans l'arme franaise est la

Mouvement de marche lente

Tambours voils _

fd

t-i

* d

i.

>

:n

^1) Nous

les

prenons dans Kastuei', Manuel de musique militaire

(2) Berlioz, Trait d'instrumentation, p.

281.

333

Caisse roulante
(

En allemand Wirbeltrommel ou Rolltrommel.)


la caisse est en bois.

279

Tambour long dont


celles

L'absence des cordes de boyau


sont
qu'elles veillent

la

face

infrieure lai donne une sonorit sourde et sombre. Ses figures rythmiques

les

mr
coups
tri-

mes que

du tambour militaire, mais

les

impressions

ont un caractre tout

diffrent. Une rpercussion de notes de

mme

valeur, bruyamment rythmes

par

les

stridents des cymbales (ex. 182, p. 132^ et renforces une autre fois par le tintamarre du

angle, a suffi Gluck pour donner un cachet de frocit sauvage aux churs de jubilation des

Scythes et leurs bats bizarres. Ce son trange, "dit un journal du temps, "parut transporter les spectateurs au milieu des cannibales qui dansent autour du poteau o leur victime
est attache

Ci)

Ex.489.
Tambour
Cymbales
r-)

et triangle
(3)

rm

td, smrm.rmTm .unnn.nTirm .imun

mum

Petites fltes
'

1er Hautbois l re Clarinette l r3 Violons

2 d Hautbois
2 e Clarinette 2 da Violons
Altos

Tnors

Violoncelles

Contrebasses et Bassons

IPHIGEXIE EN TAURIDE,acteI,

scne IV.

Tambour de basque
280

On le confond souvent, mais tort, avec le tambourin (4). Depuis les temps bibliques tambour de basque forme l'accompagnement oblig de la danse chez les peuples de l'Asie occidentale, Syriens, Hbreux, Arabes (5); l'poque moderne il remplit le mme office dans
le

(1)

Mmoires pour servira

l'histoire de la rvolution

opre dans la musique par M. le Chevalier Gluck

Paris, 1781, p.4^9.


ca-.

(2)

On peut imaginer plusieurs manires de battre


du morceau-.

-la

formule rythmique du tambour. En voici une qui me semble approprie au

ract.re violent

_g

J J J J J~P J J

J J J J ^
j

>

J~3

:r

suivez ainsi jusqu' la fin

(3) D'aprs la nouvelle dition des

uvres de GlucklPelletan-Damcke
le

p.83.
sait que

(4) tes Allemands appellent

tambourin

tambour de basque (voir ci-aprs l'ei.493). On


.

Tambourin

est

le ni

.nom

d'une

danse vive
de

et gaie qui se rencontre

e dans tous les ballets et opras franais du XVIII sicle

Mais jamais l'instrument,

aucun autre

mme
le

genre, ne figure dus la partition.

Il tait

probablement aux mains des danseurs,

et

dans ce cas ce ne pouvait tre videmment

que

tambour de basque.

(5) Le

nom hbreu du tambour

de basque, toph, est

une onomatope frappante

8854 &.

334

TAMBOUR DE BASQUE
Rome,

les pas nationaux des Italiens, le Saltarell de

la Tarentelle napolitaine;

il

n'est

pas

moins rpandu en Espagne, particulirement chez les Gitanos: on l'y appelle pandero. Cet instrument se compose d'une membrane, tendue sur un cadre, et d'un certain nombre de grelots ou de pices de cuivre rsonnantes, runies autour du cadre. On tire du tambour de basque trois bruits plus ou moins musicaux:
1

En percutant du dos de

la

main

la

membrane, on produit

les articulations

rythmiques

d'une vitesse modre.

Ex.

490.
-,

All vivace. 104 ;J


i 4

;*'
l rs

de basque

J,J

,JJ,

,J j ,J

,J

,J

J
j

Violons

.raji.j

J3n

,j

nn

,j

n jnj
(p.

Flicien David.LE

DESERT

62 de

la gr. partit.)

2 En agitant l'instrument avec rapidit, on faitrsonner les pices mtalliques qui en garnissent la circonfrence, ce qui forme un frmissement bizarre du caractre le plus joyeux.

Mme mouvement.
Ex. 491.
Tambour de basque

En frlant

la

membrane

avec le bout d'un doigt, on obtient un roulement

momentan

o domine le bruit des grelots. Ce troisime procd exige une certaine habilet, superflue pour les deux autres.
Ex. 492
Tambour
de basque

Mme mouvement
?

,.

M,,JSJS JJ
,

JSJS.JVJsJ,
.

Weber a mis le tambour de basque, sous le nom de tambourin., parmi les. instruments percussion qui colorent d'une manire si raliste l'air bohmien intercal dans sa ravissante Preciosa. Voici comment leur partie est note:
Ex. 493.
Tempo
Klcine'Trmmel
ScAe//en(Cvmbale

di

marcia

Triangeiuad Tambourin

Clarinetten ia C

Fagotte

33 5

Tambourin
281.
gnol est
troit que le tambour ordinaire, et percut laide d'une seule tambourin est indigne chez les Provenaux et les Basques: son nomV espatamboril. En Provence il accompagne toujours le galoubet, flageolet 3 ou 4 trous);
le
(

Plus long, plus

baguette,

une seule personne suffit pour jouer les deux instruments l'un de La main gauche, l'autre de la main droite .Cet orchestre naf, plein de saveur locale, a t transport au thtre par
,

Berton, dans
Ex.

le joli

opra-comique Aline, reine de Golconde (1803).

494.
Allegretto.

Galoubet
(Effet l'octa

m
4~m J33J7J
\SJ1 \J72

m Hi

uvm

^
Acte
II, p.

166 de

la gr, partit.

Tarn la ni

282
levs.

Nous devons cet engin sonore aux Chinois qui seuls possdent

le

secret de

sa
re-

fabrication. C'est une plaque en mtal, assez paisse et circulaire, dont les bords sont

On

la fait vibrer en la frappant l'aide d'un maillet recouvert de feutre

ou de lige.

L'usage du

tamtam

s'est introduit en Occident depuis la Rvolution franaise, d'abord dans

les funrailles d'apparat, ensuite

au thtre, dans les scnes de mort


filles

et de terreur.

Exemples:
final

Steibelt,

Romo

et Juliette

(1793), choeur des jeunes


e

sur

le

tombeau de

Juliette; Spon-

tini, la Vestale
e

(1&07), final du

II

acte,

anathme du grand-prtre; Halvy,/a Juive,


la

du
se.

III acte (maldiction).

Cette sonorit d'airain, dont le retentissement est trs

prolong,
si

agit

fortement sur notre systme nerveux, mais


rpte souvent

commotion va en s'affaiblissant

elle

Le tamtam produit son effet caractristique, quelle que soit l'intensit de ses sons;
coups ports pianissimo ne sont pas les moins effrayants. Meyerbeer
l'a

les

prouv dans

sa

fameuse Rsurrection des Nonnes (ci-dessus, ex .407,

p. 261

Cymbales
(

En

italien piatti,cinelli,en.

allemand Becken,Sche/len.)

283

Ce sont deux plateaux circulaires en bronze, dont choque


l'un

le

centre forme une petite conla

cavit: on les

contre l'autre pour en tirer un bruit aigu et grinant qui perce

masse entire de

l'orchestre.

Comme

la

plupart des instruments percussion, les cymbales

sont originaires de l'Orient; les meilleures se fabriquent en Turquie.

Leur rsonnance

se

prolonge assez longtemps;


l'on

c'est

pourquoi

il

convient de

dterminer

par la notation les dures exactes que

veut obtenir.

Ex. 495

'J-

<

,J

J. i-J3

<

8854. a.

336

CYMBALES

Par exception on se sert d'une mailloche de grosse caisse pour mettre

en vibration une

cymbale suspendue par sa courroie. Le son qui sans avoir un accent aussi formidable (1).

se produit ainsi rappelle celui

du tamtam,

284

Gomme membre
.

de ce petit groupe bruyant qu'on appelle la batterie, les

cymtutti

bales, unies la grosse caisse, ont pour fonction ordinaire

Me

renforcer l'clat des

de l'orchestre ( 274)

L'association des deux instruments est si habituelle que la plupart des compositeurs n'crivent pour eux qu'une partie unique (2). Et cependant la sonorit catres ont

ractristique des cymbales les rend propres une besogne moins subalterne. Quelques maobtenu des effets saisissants en produisant les cymbales sans le gros tambour. Leur
avec des timbres aigus et intenses,, peut acqurir une relle valeur esthtique dans l'expression des sentiments d'exaltation sauvage Gluck runit les coups stridents des cymbales aux sifflements des petites fltes, au bruit sinistre des tambours
.

fracas mtallique, combin

aux tintements du triangle pour rendre la jubilation froce des Scythes la vue_ des victimes destines Ieurssacrifices(ex.l82,p.l32; ex. 489, p. 333 ). Meyerbeer reproduit une combinaison analogue, qu'il rend plus violente encore par l'adjonction des cuivrs dans la fameuse Bacchanale des damns, au III e acte de Robert de Diable (ex. 183, p. 132 ). Le son de la cymbale, isole de la grosse caisse, n'est pas incompatible avec les nuances douces, bien qu'il soit peu prs inusit en de pareilles conditions.

Dans le Scherzo ferique de Romo et Juliette, Berlioz s'est servi de deux paires 285. de cymbales antiques, fabriques sur le modle de celles que l'on a dcouvertes Pompi, Il a fait construire ces petits instruments sur un ton dtermin; la paire la moins aigu fait
entendre
s?l> 4

travers un grand orchestre jouant tout entier piano ou-

,laplus aigu /a 5 .Leur son a une intensit suffisante pour mezzo forte (3).

se faire

entendre

Triangle
(

En

italien triangolo, en allemand Triangel.)

286. Verge d'acier plie en forme de triangle; on la frappe avec une tringle de mtal. Le son qui se produit est cristallin et d'une finesse extrme.
Toute espce de combinaisons rythmiques s'excutent sans difficult sur
le

mme
En

triangle.

agitant rapidement la tringle entre les branches de l'appareil, on forme une sorte de trmolo, qui s'indique de diverses faons.

Ex.

496.

fev
,,

-e-

-h

-6-

(1)
i-dire

En quelques endroits de

la partition des

ISibelungen de Wagner on rencontre l'indication Becken mit Paukenschlageln'] c'est-

cymbales frappes avec des baguettes de timbales.


les

(2)
1

"Dans quelques orchestres


il

deux instruments sont jous par un seul

et

mme musicien:
il

une des cymbales t.ant'attace sur

la

grosse caisse,

peut la frapper de l'autr'avec la main gauche, pendant que de la main droite

fait

niauuvrer

le

tampon de

la grosse

caisse. Ce procd conomique est intolrable les cymbales, perdant ainsi leur sonorit, ne produisent plus qu'un bruit comparable celui

que produit la chute d'un sac plein de ferrailles et de vitres casses. Berlioz, Trait d'instrumentation p. 275
(3)
Ibid., p.

274.

TRIANGLE

337

Le triangle
oriental

fait partie de la

musique turque

et en est

un des lments
leurs

les plus pittores-

ques; Mozart, Beethoven et


(

Weber ne l'omettent jamais dans

morceaux de caractre
)

cymbales,

l'Enlvement au srail, les Ruines d'Athnes, Obron, Preciosa .Plus souvent que le triangle se spare de la batterie pour jeter seul sa note aigu travers le
.

lestra-

la nature des ides musicales auxquelles il se mle, son carillon tincelant veillera des images tantt prcises, tantt vagues: la clochette des troupeaux dans un paysage alpestre (ex. 163, p.119), l'clat d'un riche festin (ex. 149, p. 95),.

vailmlodique de l'orchestre D'aprs

la

tres fois
la

musique barbare dont les Sauvages accompagnent leurs rites cruels (ex.489,p.333);d'auil nous frappera tout simplement par la bizarrerie de son emploi. Ainsi au dbut de danse chevele des Nonnes maudites dans Robert le Diable (ex.l84,p.l32 ); ainsi encore
le

dans

pas lgant qui vient couper d'une manire

si

ingnieuse le ballet des farouches ha-

bitants de la Tauride.

Ex.

497.

Triangle

Castagnettes
(

En espagnol

castaiuelas.)

287

Cet instrument purement rythmique est, pour ainsi dire, autochthone en Espagne,- dj
il

sous l'empire romain

accompagnait

les

pas lascifs des danseuses andalousesdhll se compose


--sut

de deux morceaux de bois, concaves, adapts l'un


et

l'autre la

faon des cailles de

l'hutre,

que

l'on

entrechoque de manire produire un bruit assez musical. Les castagnettes s'emle

ploient toujours par paire; le danseur (ou l'excutant) en tient une dans

creux

de

chaque

main. Les deux instruments apparis ne doivent pas tre tout

fait identiques,

quant la gran-

deur et au son. L'un d'eux, un peu plus petit que


des danseurs espagnols, hembra (femelle), ou, si

l'autre, s'appelle

dans

le

langage

technique
la

l'on veut,

dessus -,'d est confi habituellement

main

droite et sert excuter les dessins rythmiques (elredoble).

Le second instrumentait macho (mle),


(elgolpe), tche presque tou-

en d'autres termes basse, ne fait entendre que


jours dvolue la main gauche
(2).

le

rythme fondamental

(1) Voir les vers de Martial cites par M.Barbieri dans son charmant volume intitule' las Castanuelas

Madrid, 1879

),

p. 15.

(2) Outre les- castagnettes ordinaires, usites dans toute l'tendue de la pninsule, il en existe deux espces dont la dimension est moindre; elles sont propres l'Andalousie.

On les appelle palillos

et

pi to s; ces dernires,

les plus petites de tontes, sont

exclusivement l'usage
les

des femmes.

Il y

a en outre une espce plus grande que les castagnettes


les

communes:
la

les castanetas gallegas,

rpandues parmi

rustiques

habitants de

la Galice,

Auvergnats de l'Espagne: elles ne connaissent pas

diffrence de hembras et machos, et sont consquemmeut

toutes de mme taille. Je dois ces renseignements, et tous ceux que contient cet article, mon ami M. de Monasterio, l' minent professeur, de violon du Conservatoire de Madrid, qui les a puiss aux sources les plus- authentiques, et uon sans peine. Eu Espagne, comme partout, liriginalit'des murs nationales est en train de disparatre sous le flot envahissant du cosmopolitisme de nos jours.

r
338

CASTAGNETTES

Voici les formates typiques d'accompagnement pour tes principales danses natio2-88 nales de l'Espagne, toutes iou presque toutes) coupes, d'une partie chante dont la mlodie,
et le texte varient indfiniment.

Bolro

(1

>

Maestoso. 76 rJ

-.

m
?

jj

feN
ia// rfe

j nananinairssr \zmmn T a v l/lt u uu u tr


rfe

Alpasar parla

laespe.

S*

/a espe.

anza,Tropec coula

es.

quina de tu ma.dama Tropecconlaes

jtbjb;] jasjj&rc /ssjbj?


LT
ti

au
i

U
r~^

if Tf

UT

*b-}}l&pz
quina de tumu^d anza

-t^
ni
\

^ nf

g r F

nb^

* 00000

Ver u
gttTit

uu u vu u
calle

nw nmn
0000-

dalio Parque vivo en ta

icalle

00000 000

jt
*

Parque vivo en

la

del desei Aqa-no

"t
Seguidillas

ruanxii

JTSRITBtSi:

u -&u w

c/'c/

V'f

manehegas
Ail

(Sguidilles de la Manche)

animato. 160rJ

Vois

Castagnettes

m
.

*-^'
3

'

'r
3
;

ciTlH' y p

p ?

'Hir

ro

msmn J3BJ3&D J]BJBJ]J


r

Que

mua

Pues con no ver esltor

^
.

L
r
3

^
bos

i?Fl
.

gB HHH^
.

Sabe alla nar

las

Pues con nu ver es

^P

-
bos

J
-

fl
nar

pi
l os. 3

h*

Sabe alla

rmimn r
l'on

(.l)

Oa

voit

combien

le vrai

bolro espagnol diffre, pour

le

mouvement

et le

caractre, des morceaux que

compose sous ce nom

hors de la pninsule

8854.

H,.

CASTAGNETTES

339

^p

nznnn nirmn
-r~r

Quemuchas
t <

^^
Arrastrando impo

^^

T--rr- iJJigpP
bls .mor loi

Tl

Fandango

Rondena
(

ou

JHalaguena
i

Allegretto.
rpte r

ndfin iment

(fin)

Castagnettes

jjro.JTOAJjro.jnnA.jJBn.JHnj,

Suit le couplet chant, sur la dernire note duquel ou reprend au comme nceuieut, et cela se r-

pte ainsi plusieurs fois.

Guitare

Jota aragonesa
(

rpter plusieurs fois en variant le

thme

Mandoline

r fr
Toutde

fi

suite le couplet chant, aprs lequel on reprend la

El 01e (1) (excut par une seule danseuse)


Allegretto moderato.
*... B basse _g_

partie instrumentale (danse) et ainsi jusqu' la fin.

j^jej

nui

,J"flBJH3, }

la

danseuse continue volnut

V VV
Allegro vivaee.

fLL-I
l

T
?
{
{ {

**

ito
.....,
,

, , Castagnettes

nir.
{

HIL/
La
itluneira

nf^ nti LU LIS

jj nfn nm nfnj
'

f 1

t etc

LLJ^LLJ LLJ
i

(danse de

)' la Galice) i Galice

Moderato )derato.
Castagnettes galiciennes

_2

de suite sans aucuu changement.

289

Il

est

remarquer que d'autres danses n'ont pas de formule consacre pour l'accomle

pagnement des castagnettes;


danseurs, mais

danseur

la varie

selon son habilet et son instinct rythmique.

Il

en est de plus quelques-nnes dans lesquelles la partie de castagnettes s'excute


pair les

non par les


espa-

jaleadores,les compagnons. Enfin un certain nombre de danses

gnoles se passent totalement du concours de l'instrument national.

(4) Lt Jaleo a

le

mme mouvement

et la

mme formule daccompaguement

que

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