15 Encontro Anual da COMPS - Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao.

UNESP-Bauru, 6 a 9 de junho de 2006

SER IMAGEM PARA OUTRO 1

Andra Frana 2
Resumo: Essa comunicao parte da frase do bispo irlands Berkeley, esse est percipi, ser ser percebido, para investigar, no campo do cinema documentrio contemporneo, a complexa situao de estar suspenso, em imagem, ao olhar do outro como condio mesma de existir. O ser-imagem, o ser percebido, como uma modalidade de ser a partir do que o outro olhar propicia, como questo que precisa ser enfrentada pelos filmes documentrios no seu embate com vidas banais, quaisquer, estimuladas e motivadas pelos programas sensacionalistas televisivos. A hiptese proposta que o realizador no tem mais como tarefa perceber, para representar aquilo que percebeu mas, como imagem que tambm, negociar suas expectativas, desejos e projees com aquelas do(s) personagem(s). Palavras-Chave: imagem de-si, filmes-dispositivos, jogo.
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Esse est percipi, ser ser percebido. Essa afirmao do filsofo irlands Berkeley. Quando olho, sou visto, logo existo. Meu olhar testemunha minha visibilidade para outro, que me devolve minha prpria consistncia, meu sentimento de existir. Na raiz do perceber, do reproduzir, do representar, h o ser percebido, instalado na precariedade entre a atestao, por um outro olhar, da existncia prpria e esse mesmo olhar que coisifica, transfigura, desfigura ou destri (olhar perseguidor, controlador). essa situao paradoxal estar suspenso, em imagem, ao olhar do outro como condio de consistir em si-mesmo, de existir que gostaria de investigar a partir do campo do cinema documentrio contemporneo. Como produzir uma imagem do outro, como falar do outro foi uma questo cara ao cinema documentrio moderno: qual , afinal, a imagem do outro? Tratava-se de supor uma exterioridade problematizada, a polaridade sujeito e objeto colocada em xeque e questionada na e pela imagem; os filmes etnogrficos de Jean Rouch, por exemplo, interrogavam sobre a (im)possibilidade da imagem narrar o mundo, se perguntando sobre a imagem do outro e sobre a diferena entre o narrado e o mundo. A opacidade da imagem era afirmada e a presena do documentarista no filme era a prova disso. O documentrio hoje se depara com questes
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo do XV Encontro da Comps, na Unesp, Bauru, SP, em junho de 2006. 2 Professora e pesquisadora no Dep. de Comunicao Social da PUC/RJ. afranca@visualnet.com.br
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ligadas a um mundo que j se d como imagem, onde ser filmado e tornar-se personagem uma possibilidade concreta. Hoje h um saber e um imaginrio sobre ser filmado bastante difundido e partilhado; a fotografia e a televiso conjugadas dotaram cada um de uma promessa de imagem, da conscincia de ter uma imagem de si a produzir, a mostrar, a colocar em cena. Se a questo que se coloca hoje ainda como produzir uma imagem do outro, como dizer o social em meio a uma saturao de imagens de excludos, marginalizados, minorias em programas os mais diversos, do videoclipe aos teleshows da realidade, com suas misturas de jornalismo, fico, melodrama, denuncismo e todo tipo de pregao moralizante , ela passa tambm pelo fato de ser imagem para outro. Segundo Jean-Luc Nancy, o que mudou nos ltimos anos o fato de as imagens serem nossa natureza e a partir dessa constatao que podemos pens-las, organiz-las, alter-las, reorden-las (NANCY, 2003). O ser-imagem, o ser percebido, seria uma modalidade de ser, um modo de ver-se a si prprio como existente, a partir do que o outro olhar propicia. Questo que precisa ser enfrentada pelos filmes documentrios atuais no seu embate cotidiano com vidas banais, ordinrias, quaisquer, estimuladas e motivadas pelos diversos tipos de reality shows e programas sensacionalistas. O confronto com esse tipo de exibicionismo, inseparvel do voyeurismo do espectador, tornou-se um fato das imagens miditicas e o documentarista precisa levar isso em conta quando filma vidas comuns, annimas, quaisquer. Primeiramente, quando um personagem faz o papel que ele imagina que o diretor deseja que ele faa (exagerar na histria, dar um ritmo adequado sua fala para ganhar visibilidade e no ser cortado na edio) a armadilha para o documentarista clara: o que restou para as cmeras o prprio mundo do espetculo (toda a cmera uma cmera de tv). Em segundo lugar, a prpria presena das cmeras de vigilncia disseminadas em espaos pblicos obriga o realizador a dialogar com essa situao (como fazer para que haja filme se tudo se torna imagem, se o prprio mundo se d como imagem?). O ser imagem para outro inclui o outro que, de espectador ou objeto, pode se tornar testemunha. No h distino entre sujeito e objeto nem mesmo como um problema a ser proposto (questo, como vimos, do cinema documentrio moderno). A tarefa do realizador no aqui a de perceber, para representar aquilo que percebeu mas, como imagem que tambm, negociar suas expectativas, desejos e projees com aquelas do(s) personagem(s). 3
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Imagens Negociadas o excelente ttulo do livro de Sergio Miceli, de 1996 (ed. Companhia Das Letras). Nele, o autor vai analisar os retratos da elite brasileira, das dcadas de 20 e 30 do sc. XX, aliando questes de

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Dentro dessa perspectiva, o conceito de dispositivo fundamental, tal como se apresenta na obra de Michel Foucault. Ele no aqui constitudo apenas por sua parte tcnica, ou por um equipamento, mas por um regime de fazer ver e fazer falar, curvas de enunciao e curvas de visibilidade, e no h como escapar de sua lgica de saber e poder. O dispositivo prope estratgias, produz efeitos, direciona e estrutura a experincia, apresenta diferentes instncias figurativas e enunciativas. Ou seja, compreender o dispositivo como mecanismo de construo de realidade cria uma situao complexa que no pode ser analisada sob a gide do verdadeiro e do falso, do real e do imaginrio, do sujeito e do objeto, pois nada existe fora do dispositivo, fora dos limiares que permitem fazer ver e falar (FRANA: 2005). A idia de uma experincia de realidade pura e imune s linhas de fora, livre de estratgias, fora do dispositivo maqunico, nos leva a uma espcie de nostalgia em relao a um real no contaminado pelas mediaes. No entanto, a oposio entre natural e artificial, entre corpo e imagem, natureza e cultura que inventa o problema da mediao tcnica. Essa mediao, porm, parte integrante da lgica do dispositivo e, ao contrrio de sugerir uma perda de realidade, ela um dos modos pelos quais a realidade nos chega, j que vivemos uma relao bastante diferenciada com a imagem se comparamos com os anos 50, 60, onde a presena de uma cmera em um certo ambiente no suscitava as mesmas questes que o efeito desse mesmo aparato coloca hoje (COMOLLI, 2004). Pensar solues formais, ticas e estticas para um mundo mergulhado em uma crise (descrdito) da informao, cujos inmeros exemplos de manipulao de notcias definitivamente fulminaram qualquer credibilidade do discurso televisual, admitir o que j se tornou uma banalidade, isto , que vivemos uma era da suspeita; no mais possvel ler e conceber a imagem como modalidade de apresentao de uma realidade pr-existente (Bazin), nem tampouco buscar nela as invisibilidades ocultadas pelo cotidiano mecanizado e ordinrio (a modernidade vista pelas lentes de Vertov, Epstein, Balzs). Como produzir imagens do social sem recorrer imagem traumtica de Barthes, do momento decisivo, dos tempos fortes? Para nossa investigao, gostaria de pens-la como uma espcie de mquina de simulao capaz de produzir mltiplos efeitos. No essa a perspectiva de Foucault ao descrever e analisar o Panptico, dispositivo que convoca ptica e arquitetura, para, ao final,
natureza plstica s questes de carter sociolgico como fruto de uma complexa negociao entre o artista e o retratado; de um lado, os apelos dos clientes com vistas modelagem de uma imagem ajustada s suas expectativas de projeo social; de outro, o leque de solues e de formas de linguagem por parte do retratista.

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se constituir como um verdadeiro laboratrio de poder (FOUCAULT: 1977), dispositivo que, atravs de uma engenharia, opera a passagem entre cincia, poltica e economia, ou ainda que, atravs de um efeito de visibilidade constante, impessoal e automtico, faz da subjetividade a vigilncia de si mesma? A formulao e o papel dos dispositivos vm sofrendo modificaes. Mas, a mobilidade e instabilidade do dispositivo no impedem que se trace sua genealogia, suas possveis gneses. E esta genealogia dos dispositivos, to cara a Foucault, tambm uma cartografia, j que a histria imediatamente confrontada com a atualidade, em sua diferena irredutvel com o passado. Um dispositivo carrega, a um s tempo, suas linhas genealgicas, histricas, mas tambm suas linhas de fuga, aquelas que podem faz-lo tornar-se gradativamente outro. Assim, todo dispositivo se define pelo que detm em novidade e criatividade, e que ao mesmo tempo marca a sua capacidade de se transformar, de se fender em proveito de um dispositivo futuro (DELEUZE, s/d). Nas condies aqui exploradas, os dispositivos no se definem apenas por um sistema tcnico ou por ser um produtor de efeitos que direciona e funda as experincias, 4 mas como o que deve ser explorado e evidenciado atravs de uma imagem-experincia. Essa imagem no existe nem antes nem depois, nem mesmo fora do dispositivo; ela o prprio acontecimento que permite diferentes formas de experimentar o real. Ao fazer todo um diagnstico sobre a espetacularizao da experincia de vida, quero pensar quando a representao do homem comum, annimo, no cinema contemporneo, se
contrape intensificao dessas estratgias de espetacularizao e banalizao da vida cotidiana. Arriscaria a hiptese de que um dos caminhos possveis para o documentarista, para aquele que pensa criticamente o audiovisual fazer filmes-dispositivos, filmes que criam universos que se constrem

junto com o ato de filmar, em funo justamente da filmagem, isto , universos (imagticos, humanos, sociais) que no existem antes do documentrio; estas imagens funcionam como
espelhos opacos. Os filmes-dispositivos so tudo que se quiser, menos uma superfcie

refletora. O espelho aqui funciona como uma espessura opaca, por vezes negra. Os filmesdispositivos no so o espelho maneira de Lewis Carrol. O prprio mundo passa para o
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Modo como o dispositivo ser analisado nos anos 70 por Jean-Louis Baudry e toda a tendncia crtica marxista que procurava evidenciar o carter ideolgico, discursivo e subjetivo do cinema. Nessas anlises, o conjunto cmera/projetor/tela funcionam como dispositivo ou aparato que incorpora a si as leis artificiais e ilusionistas da perspectiva e da imagem em movimento, alimentando uma viso reacionria (porque idealista) do mundo.

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espelho e ali se localiza junto com sua sombra. Mundo portanto distante da ordem das identificaes, do hbito da referncia, da representao orgnica. Os filmes-dispositivos guardam consigo uma reserva de no-familiar, de estranhamento, talvez porque sejam frgeis, inseguros de sua receptividade e de sua eficcia, conscientes de serem apenas um fato esttico, como dizia Jorge Luis Borges, sem nenhuma utilidade. E se quisssemos, mesmo assim, dot-los de alguma utilidade, a nica funo poltica que poderiam assumir seria uma espcie de funo de vigilncia, de crtica. Poderamos ento dizer que tais filmes propem tambm uma reflexo sobre as imagens do mundo e suas formas de representao (A pessoa para o que nasce, de Roberto Berliner, 2005). Somos atravessados diariamente por programas inteiramente dominados pela idia do divertimento, da distrao, das brincadeiras as mais vazias possveis; so essas imagens que constituem uma espcie de novo realismo que tem espao no s dentro da televiso, como tambm no cinema quando este tenta arrancar das pessoas, s vezes de maneira cruel, uma confisso total e gratuita, uma confisso sem nenhuma necessidade esttica ou tica; trata-se de um novo realismo porque se, por um lado, tais imagens no querem perder seu vnculo social com o mundo cotidiano, por outro, elas acabam muitas vezes compactuando com os esteretipos que associam pobreza, bandidagem, negritude e violncia. uma equao perversa, pois a visibilidade de setores marginalizados caminha junto com uma pauta miditica sedenta por violncia, desfechos trgicos, acontecimentos que possam polarizar vtimas e algozes, promovendo a idia de uma cidadania pela mdia quando, na verdade, o que est em questo o imediatismo do espetculo e o mximo de satisfao individual e voyeurista do espectador. De fato, a questo hoje no simplesmente dar imagem aos excludos para que eles se expressem; eles tambm partilham da experincia de ser-imagem para outro atravs da tv e do cinema. Quando essa visualidade no est vinculada a toda uma dramatizao populista e violenta do seu cotidiano (que o marginalizado como objeto), ela aparece muitas vezes de forma confortadora e apaziguadora - para o imaginrio das classes mdias e ricas ao mostrar vidas que, apesar de toda a precariedade, misria e escassez, so semelhantes a todas as outras, com suas nsias, seus sonhos, seus dios, seus desejos, contradies, desafetos, gostos (no fundo, ou na superfcie, somos todos iguais ou somos todos estranhos...). Nessa segunda forma de visualidade, entram boa parte das experincias digitais que expressam uma apropriao, pelos segmentos populares do pas, dos mecanismos de produo da imagem, da

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representao de si, de suas realidades (tornando-se sujeitos de toda uma narratividade); experincias que expressam tambm toda uma disputa pelo controle da representao, uma disputa complexa e difcil que projetos como o ncleo de audiovisual do grupo Ns do Morro, os projetos Revelando os Brasis, Vdeo nas Aldeias, o Doc Tv, entre muitos outros, vem fazendo. toda uma poltica da imagem que est em jogo, uma poltica da narratividade que luta pelo controle da representao, da comunicao, da informao, de modo a gerar uma cidadania que somente a mdia hoje pode garantir. Se bastante bvio que a visibilidade fantstica, populista e dramatizada dos setores excludos apenas reitera os discursos racistas, homofbicos e segregacionistas, bem menos evidente constatar que a apropriao dos mecanismos de produo de imagem por estes mesmos setores, por si s, no garante imagens indagadoras, perturbadoras (existe o fascnio pela esperana de enfim coincidir com o real, o que enrijece ainda mais antigas polaridades tais como iluso e verdade, simulacro e autenticidade, arte e documento). Se o hip hop, o funk, o rap, produzem toda uma poesia da violncia e do crime (os videoclipes mereceriam um estudo parte), o mesmo no acontece com muitas das imagens do cinema documental, a insistir na cultura da cordialidade e da conciliao, e na crena ingnua que o documento possa restituir o real. Minha hiptese que existiria uma terceira alternativa de visibilidade e de dizibilidade para o social: imagens que impliquem negociao entre as partes - de desejos, expectativas, subjetividades, intencionalidades -, rebeldes lgica identitria e insubmissas linguagem 5 porque manifestam-se no exerccio errante dos filmesdispositivos enquanto campo da relao entre o ser si-mesmo e o olhar do outro, de que somente podem dar conta processos de transio, de passagem, de negociao. Essas imagens do forma a um pensamento dos tempos fracos contra a mitologia miditico-militar dos tempos supostamente fortes do acontecimento. A frase de Berkeley, ser ser percebido, retomada por Gilles Deleuze na anlise do Film, de Samuel Beckett (DELEUZE: 1997). Segundo Deleuze, a histria do filme a de Berkeley que est farto de ser percebido (e de perceber). A personagem passa de Berkeley, que percebia e era percebido, para Beckett que esgotou todos os xtases do percipere e do percipi. E Deleuze se pergunta: Se verdade, como diz o bispo irlands Berkeley, que ser ser percebido, possvel escapar percepo? Como tornar-se imperceptvel? H algo de
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Contrria lgica miditico-militar de controle e expropriao de sentido num contexto de homogeneizao, segundo Jean-Louis Comolli, em Voir et Pouvoir, p. 507.

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insuportvel no fato de ser percebido, dir ainda Deleuze. No final do filme, a percepo de si se extingue, ao mesmo tempo que se extingue o movimento da cadeira de balano e que tambm morre o personagem. No preciso deixar de ser para tornar-se imperceptvel, de acordo com as condies colocadas pelo bispo Berkeley? (DELEUZE, p.35). Mas esta no , segundo Deleuze, a soluo de Beckett. Tornar-se imperceptvel a Vida, sem ruptura nem condio, atingir o marulho csmico e espiritual (DELEUZE, p.35). Quer dizer, abolir o paradoxo seria abolir a vida. Se o imperceptvel pode parecer distante da percepo cotidiana porque, em Deleuze (mas tambm em Blanchot), ele no objeto de comunicao entre parceiros, constitudos na linguagem, mas uma espcie de exigncia de no ser inteiramente decifrado: e v-lo, escut-lo, passa por fazer do pensamento uma ferramenta a servio da criao de sentido para aquilo que o no familiar, o mal-estar (a sensao) nos indica, de modo a traz-lo existncia. O imperceptvel seria uma reserva de no-comunicvel que os filmes-dispositivos podem detonar, a depender de como estabelecem suas relaes (sempre da ordem do indeterminado) com o mundo, entre quem filma e quem filmado, entre os sujeitos envolvidos. O imperceptvel como aquilo que, na imagem, torna indistinto o verdadeiro e o falso, a representao e a apresentao, o real e o imaginrio, o vivo e o morto (como em Gosto de cereja, de Abbas Kiarostami, 1997). Se as vanguardas cinematogrficas do sec. XX, ao se debruarem sobre o cotidiano das metrpoles, estavam interessadas em revelar as invisibilidades que o dia a dia esconde, hoje essa busca j no mais possvel, e diante de um cotidiano absolutamente espetacularizado que os filmes-dispositivos talvez possam funcionar como mquinas de simulao capazes de fomentar novas experincias e novas visualidades. A proposta de valorizar o aspecto de negociao como um elemento da criao cinematogrfica e, mais especificamente dos filmes-dispositivos, uma forma de ir contra a concepo de que a filmagem pouco interfere nas expresso individual de cada um, de que as mudanas que a filmagem produz na performance de cada um pouco significativa. Tanto quem filma como quem filmado tem papis bastante ativos, assim como provisrios e cambiveis, a depender da prpria situao de negociao dos indivduos na filmagem. O diretor tem acesso superfcie contingencial das performances, na medida em que a situao da filmagem uma circunstncia em que todas as pessoas so sujeitos, ao mesmo tempo que esto sujeitas umas s outras e a uma situao determinada (33, de Kiko Goifman, 2003).

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Na perspectiva dos filmes-dispositivos, interessa a preocupao com a visibilidade e o aproveitamento das condies de negociao; interessa que os realizadores incorporem as circunstncias da filmagem um jogo sem regras determinadas, sem objetivo, sem intencionalidade ou finalidade - ao filme. A idia dos filmes-dispositivos como um jogo sem regras pr-estabelecidas - uma experincia criativa a consumir espao-tempo, uma experincia intensamente real para aquele que brinca (...) a precariedade da brincadeira est no fato de que ela se acha sempre na linha terica existente entre o subjetivo e o que objetivamente percebido (WINNICOTT: 1975, 75) implica interrogar sobre as representaes do mundo e que fazemos de ns mesmos, representaes atravs das quais nosso conhecimento se constitui.
Nada mais ilusrio que nos representar a partir de uma relao causal simples, materialista (nossas idias so secretadas pelos nossos crebros assim como o suco gstrico o pelo estmago) ou idealista (nossas idias determinam o que somos pelas influncias que exercem sobre nossas crenas e nossa percepo). O carter enganoso de tais representaes aparece, por contraste, com a experincia do jogo efetivamente subjacente a todas as atividades srias atravs das quais nosso conhecimento se constitui. (ATLAN, 1986, p 263.)

O aspecto de negociao dos filmes-dispositivos implica uma situao de jogo, o jogo como uma irrupo de outra coisa no meio das coisas ordinrias e cotidianas (ATLAN, p. 266), pois o jogo ao mesmo tempo humano e csmico ou mundano: humano porque se trata de uma atividade dos homens, mundano porque a atividade atravs dos homens e constitutiva dos prprios homens, o que Eugen Fink chama o mundo. a experincia de um estado nointencional, onde o jogo entre as pessoas envolvidas (realizador e personagens) tem que ser espontneo e no submisso ou aquiescente. Para Winnicott, que foi psicanalista de crianas e adultos, o jogo, o brincar juntos na situao teraputica, implica abertura para o acaso, nenhum sentido a priori, confiana e o envolvimento do corpo. Se o terapeuta no pode brincar, ento ele no se adequa ao trabalho. Se o paciente que no pode, ento algo precisa ser feito para ajud-lo a tornar-se capaz de brincar, aps o que a psicoterapia pode comear. (WINNICOTT: 1975, 80) No final do seu livro, O Brincar e a Realidade, Winnicott reafirma sua proposio: o espao do jogo um hiato hiato entre concepo e percepo, entre mundo subjetivo e mundo objetivo, sem mediao possvel. Essas realidades, no entanto, se articulam, atravs da experincia ilusria do jogo, em um paradoxo essencial, que deve ser aceito e no se destina a ser resolvido. Esse paradoxo indica uma

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experincia de suspenso de juzo sobre a natureza subjetiva ou objetiva do mundo e do sujeito que esto em jogo. Jean Rouch dizia que era preciso encontrar as pessoas certas, que era preciso saber encontrar as pessoas para fazer um documentrio; provavelmente, o que ele buscava era essa capacidade que alguns indivduos tm de se instalar ludicamente na distncia entre as palavras e as coisas como garantia de no se encerrar na morte pela crena em um contedo terico estabelecido, fixado em dogma (ATLAN, p.262). A negociao da imagem de-si como um jogo sempre por ser jogado se coaduna com um movimento de revelao, frgil e precrio, de algo que est sempre por vir, com a possibilidade de compor com o outro uma imagem distante da ordem das referncias e das identificaes.
os momentos em que o poeta original dentro de ns criou o mundo externo, descobrindo o familiar no no familiar, so talvez esquecidos pela maioria das pessoas ou permanecem guardados em algum lugar secreto da memria, porque se assemelham muito a visitaes de deuses para que sejam mesclados com o pensamento cotidiano (MILNER). 6

A negociao da imagem de-si na sua relao com ser imagem para outro se coloca justamente como um princpio de constituio de identidades, em que estas no esto prformadas em um eu estanque e j fixado, anteriormente s interaes sociais, mas que s se atualizam de acordo com seu dilogo com o outro. A sugesto deleuziana de que a frmula identitria eu=eu cede lugar noo rimbaudiana segundo a qual eu outro, encontra ressonncias. Mas o que h de mais impreciso na apropriao de Deleuze da frmula de Rimbaud, o fato de que a substituio do eu=eu pelo eu=outro, em vez de eliminar quaisquer relaes de identidade, acaba perpetuando-as sob uma forma nova. Certamente, eu no idntico a si prprio, pois ele s se faz em sua interao com um outro. Mas eu tambm no puramente outro, j que a sua constituio tambm no se faz independentemente de um esquema (sensrio-motor) condicionado por certas afeces particulares, uma maneira prpria de durar, por uma memria que lhe pertence individualmente por exemplo. Talvez fosse ainda mais interessante substituir a frmula eu outro por outra, igualmente potica, criada pelo escritor portugus Mrio de S-Carneiro, segundo a qual eu no sou eu, nem sou o outro, sou qualquer coisa de intermdio. (REZENDE FILHO, 2005: 121). Esse intermdio, esse espao de posse inexclusiva em que as performances se

Milner citado por Winnicott, em O Brincar e a Realidade, p. 60.

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formulam, este produzir-se sempre entre o que eu sou e o que o outro , o que poderamos chamar de negociao, de jogo, um jogo sempre por ser jogado.
Sem a experincia ilusria do brincar, do jogo, que originariamente atividade improdutiva, sem forma nem objetivo, no h mais realidade, histria e narrativa. Anuncia-se a era da simulao total, a era do fim das narrativas (...) A atual realidade da vida cotidiana, aquela mesma que produz e consome informao e lazer em escala de massa, conta histrias por ns. Somos contados atravs dela. A uma industrializao da fbula que nos silencia deve-se contrapor uma ativa fico contraproducente (LUZ: 1996, 12)

Ainda segundo Luz, o ponto obscuro ou o sintoma patolgico de nossa civilizao de produo e consumo seria, na perspectiva aqui trabalhada, a incapacidade de brincar, de se fazer ou de se experimentar como arte: arte ou esttica do existir, sentimento sempre aberto, informe e indeterminado, de auto-produo fabuladora que, em sua alteridade, exige e solicita a com-partilha. (LUZ, p.18). A fbula ou os documentrios-dispositivos, naquilo que tm de simulao e artifcio, voltam-se para seus prprios instituintes, sua materialidade plstica, seus procedimentos de formao. Esse movimento auto-referente parece concluir-se no prprio ato de filmagem, nesse ponto de subjetividade qualquer, incapaz de assegurar ao filme um princpio de ordem, unidade e totalidade, no uma pessoa, uma personalidade ou um autor, mas um processo, ele prprio pluriforme, fragmentado e descentrado (Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut, 2001). Trata-se de imagens negociadas porque colocam todos os atores envolvidos em processo, para intensificar neles fluxos indeterminados e abertos, isto , para que eles se sintam animados, movidos com alma e com vida. Porque a linguagem, segundo Atlan, no d conta das sutilezas que podem ser encontradas no jogar; o jogar como uma coisa em si e no o seu contedo como rea de interesse. Pois essa atividade, em sua prpria dinmica, e no porque seus resultados so sempre provisrios, sempre um jogo com o possvel (ATLAN, 1986: 265). Ou seja, no se trata de uma experincia das coisas no mundo, mas de uma experincia que permite ao inesperado tornar-se real, um impensado que pode se atualizar na medida em que a negociao da imagem deve supor o ato de jogar, jogar com os processos de criao, com outras perspectivas de si, perfurando poos de sentido sob a platitude da presena imediata. Um encaminhamento possvel para se pensar as imagens negociadas seria a imerso de todos os atores envolvidos com o filme em um tempo longo, a realizao como um mergulho em uma durao que se difere, que se desvia, enfim um viver com, um viver

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dentro (todos os filmes citados exploram, cada um sua maneira, bom esclarecer, a noo de processo, de um incapturvel que colocado em jogo). Isso no significa que tais experincias tenham a pretenso de aderir ao real para poder restitu-lo, nem que pretendam objetivamente dar conta dos fatos; se verdade que a imerso pelo documentrio em um tempo longo solidria de uma tica do rigor e da responsabilidade, o que tal imerso pode , no alcanar uma verdade pois sabemos que esta habita no horizonte como promessa, raramente como fato -, mas reivindicar a seriedade de um tempo que suspende o juzo sobre a natureza subjetiva ou objetiva do mundo e do sujeito que esto em jogo.

Referncias
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