Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

No ritmo da industrializao da cultura: cinemanovistas e o jornalismo televisivo (1971-1973)

Igor Sacramento 1
ECO/UFRJ

Resumo: Este artigo estuda as condies que possibilitaram a associao de cinemanovistas ao jornalismo televisivo, a partir da indita experincia da srie de documentrios Globo-Shell Especial que se deu entre 1971 e 1973 e foi precursora do Globo Reprter. Publicadas em O Globo e em Filme Cultura, as impresses de Geraldo Sarno, Gustavo Dahl, Paulo Gil Soares e Walter Lima Jnior sobre os seus trabalhos para o programa ajudam tanto a discutir a respeito da (re)insero institucional de artistas de esquerda industria cultural quanto acerca da aproximao de dois campos relativamente autnomos cinema e televiso. Palavras-chave: cinemanovistas; indstria cultural; televiso; jornalismo. Abstract: This article studies the conditions that made possible the association between cinemanovistas and the television journalism area, from the inedited experience of the Globo-Shell Especial documentary series produced the between 1971 and 1973. This program was the precursor of the Globo Reprter. Published in O Globo and in Filme Cultura, the impressions of Geraldo Sarno, Gustavo Dahl, Paulo Gil Soares e Walter Lima Jnior regarding their works for the program as much help to raise the question the institutional (re)including of revolutionary artists to the culture industry as to the approximate of two relatively autonomous fields cinema and television. Key words: cinemanovistas; culture industry; television; journalism.

1 Bacharel em jornalismo pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ) e mestrando em Comunicao e Cultura pela mesma instituio. Atualmente, dedica-se escritura de sua dissertao, Depois da revoluo, a televiso: cineastas de esquerda no jornalismo televisivo (1971-1986), em que estuda a presena e a participao de cineastas identificados com o Cinema Novo nos programas Globo-Shell Especial e Globo Reprter.

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Resumen: Eso artculo estudias las condiciones que posibilitaron la asociacin de cinemanovistas (cineastas de Nuevo Cinema) al periodismo televisivo, a partir de la indita experiencia de la serie de documentarios Globo-Shell Especial que ocurri mientras 1971 y 1973 y fue precursora del Globo Reprter. Publicadas en O Globo e en Filme Cultura, las impresiones de Geraldo Sarno, Gustavo Dahl, Paulo Gil Soares e Walter Lima Jnior sobre sus trabajos para el programa ayudan tanto a discutir acerca da (re)insercin institucional de artistas revolucionarios industria cultural cuanto sobre la aproximacin de dos campos relativamente autnomos cinema e televisin. Palabras-clave: cinemanovistas; industria cultural; televisin; periodismo. Rsum: Cet article tudie les condiciones que permettent lassociation des cinemanovistas (cinastes de Nouvelle Cinma) au journalisme de tlvision, partir de la exprienc de la srie de documentarie Globo-Shell Especial ralise entre 1971 e 1973 et que prcde le Globo Reprter. Publies dans O Globo et dans Filme Cultura, les impressions de Geraldo Sarno, Gustavo Dahl, Paulo Gil Soares e Walter Lima Jnior au sujet des oeuvres destines au programmee aident la fois commeter sur la (re)introduction institucionalle de les artistes revolucionnares lindustrie culturelle et sur rapprochement de deux domaines rlativement autonomes, savoir le cinma e la tlvision. Mots-cl: cinemanovistas; industrie culturelle; tlvision ; journalisme.

No dia 14 de novembro de 1971, domingo, estreou a srie Globo-Shell Especial, com o documentrio Verdade sobre a Transamaznica. Coordenada pelo diretor da Central Globo de Jornalismo da poca, Armando Nogueira, a equipe pretendia desvendar os mistrios acerca da construo da rodovia e mostrar como vivem as pessoas que nela trabalhavam e que por ela tiveram suas rotinas alteradas, destacando os atos hericos de todos os envolvidos. O jornal O Globo, em nove de outubro daquele ano, j anunciava que srie contaria com mais dezesseis documentrios alm desse: esportes, arte popular, habitao, turismo, arquitetura, projeto Rondon, comunicao, educao, msica popular, sade, eletrificao e natal eram alguns dos outros temas.

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Programado para ser exibido, s 22 horas e 30 minutos, depois de Buzina do Chacrinha, o Globo-Shell Especial empolgou a crtica televisiva: o incio de uma nova mentalidade em tev e que a gente pode fazer assim: mais vale gastar com o Brasil do que com aquele abrao (O Globo, 13/11/1971: 12). A referncia ao programa de Abelardo Barbosa, o Chacrinha, pelo ttulo homnimo da msica de Gilberto Gil demonstra o desgosto por parte de intelectuais, de artistas, de militares e de religiosos em relao excessiva popularizao dos programas televisivos. Com uma nova mentalidade em vigor, certos tipos de formato tinham de ser abandonados. Em 1972, no ensaio que inaugura o debate acadmico sobre televiso no Brasil, Muniz Sodr (1978) identifica com o grotesco escatolgico a grande parte dos programas populares da televiso brasileira da poca, especialmente os de auditrio. Eles so definidos dessa maneira por abusarem da indistino entre o cmico, o caricatural e o monstruoso. Sodr (1978: 73-74) caracterizou assim alguns desses programas:
Slvio Santos, em Rainha por um Dia [quadro do Programa Slvio Santos, exibido na TV Globo de 1968 a 1976] promovia o desfile de miserveis, que contavam suas penas. Cabia ao auditrio escolher a histria mais triste. A mais desgraada, a mais infeliz, era eleita Rainha por um dia. Jacinto Figueiras Jnior, que apresentou no Rio [TV Globo] e em So Paulo [TV Cultura] o programa O Homem do Sapato do Branco, levou televiso prostitutas, ladres e homossexuais, chegando a realizar uma mesa-redonda com mendigos. Dercy Gonalves [em Dercy de Verdade na TV Globo] explora tambm a misria, os temas de baixo espiritismo, os curandeiros, as irms xifpagas, as aberraes e as deformidades fsicas. Raul Longras explorava [em programas como SOS Amor, tambm da Globo] o tema da infelicidade: mulheres que no conseguiam casar-se eram expostas aos telespectadores, que se compraziam com as diversas fases do romance.

Como se pode notar, a TV Globo detinha o maior nmero de programas grotescos. A emissora, que no surgiu lder de audincia, investiu nesse tipo de programao como um esforo para conquistar a liderana. Joo Freire Filho (2005: 168-170) expe o desconforto da imprensa com os programas que retratassem o mundo co e argumenta que, somada s presses dos governos militares, a virulncia das crticas em relao televiso fez com que ela se reorientasse em busca de uma programao de qualidade.

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Maria Celeste Mira (1995: 30-52) e Sonia Wanderley (78-110) concordam que a dcada de 1970, diferente da anterior, foi o momento decisivo dessa mudana, tomada com mais empenho pela Rede Globo. Por estar vinculada ditadura militar, ela deveria se preocupar com novas maneiras de representar o homem brasileiro. A imagem deveria ser estar afinado com os tempos de modernizao, desfazendo de elementos enraizados nas formas populares de diverso. O ano de 1973 foi o marco simblico do reposicionamento, com a chegada da cor aos programas da emissora. Dois anos antes, a srie Globo-Shell Especial exemplifica a tendncia das mudanas: o investimento na rea jornalstica. Como lembram Ana Paula Goulart Ribeiro e Marialva Barbosa (2005: 214), na primeira metade dos anos 1970, surgiram o Jornal Hoje (1971), Globo-Shell Especial (1971), o Globinho (1972), Jornal Internacional (1972), Globo Reprter (1973) e Fantstico (1973). Isto sem falar no Jornal Nacional, que, j em 1969, anunciava a virada da emissora. Na segunda metade daquela dcada, estrearam ainda Amanh, Bom Dia So Paulo, Jornal da Globo, Jornal das Sete e Painel. Carlos Magaldi, um dos scios da empresa de publicidade Magaldi & Maia, cuidava da conta da Shell. A empresa de petrleo estava interessada em produzir documentrios sobre o Brasil e comprou uma faixa de horrio da Rede Globo que, num primeiro momento, funcionaria apenas como exibidora dos filmes produzidos ou comprados por ela. A Blimp Filmes, produtora de Carlos Augusto de Oliveira, irmo de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho (o Boni), era o principal plo de produo. Paulo Gil Soares ficou responsvel por coordenar a realizao dos documentrios. Em 1971, o diretor de arte de filmes de Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro) aproveitou os seus contatos e convidou Domingos Oliveira, Geraldo Sarno, Gustavo Dahl, Maurice Capovilla e Walter Lima Jnior para participarem do projeto. A partir de 1973, Paulo Gil convidou Dib Lutfi, Eduardo Coutinho e Joo Batista de Andrade para fazerem parte da equipe do Globo Reprter que tambm contou com Maurice Capovilla e Walter Lima Jnior, alm de participaes espordicas de David Neves, Roberto Santos e Sylvio Back. Acreditando que para poder falar do Brasil na televiso era preciso contar com cineastas, Paulo Gil, para O
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Globo (21/07/1974: 12), lembrou do projeto que originou o Globo Reprter e disse: A gente pensou em fazer um enfoque cinematogrfico da realidade brasileira e em trazer o pessoal do cinema para fazer esse negcio na televiso. Como podemos notar, a maioria dos cineastas identificava-se com o Cinema Novo. A Maria Rita Khel (1986: 249), Walter Lima Jnior disse:
bem provvel que o incidente com a apresentao do Seu Sete da Lira no programa do Chacrinha no tenha sido o principal determinante da criao do Globo Shell (futuro Globo Reprter) e, mais tarde, do Fantstico, em 1973, consolidando o que j vinha sendo a diretriz fundamental de toda a programao produzida dentro da emissora.

Em 29 de agosto de 1971, num domingo, os programas Buzina do Chacrinha, da TV Globo, e Programa Flvio Cavalcanti, da TV Tupi, exibiram a me-de-santo Dona Cacilda de Assis, que dizia receber o esprito de Seu Sete da Lira. O Exu da Umbanda se apresentou primeiro em um e, depois, no outro. O episdio provocou duras reaes. Os videoteipes dos programas foram apreendidos pela Polcia Federal. Diante do ocorrido, o ministro das Comunicaes Hygino Corsetti ventilou a possibilidade de cassar a concesso das emissoras que utilizassem o sensacionalismo e a baixaria como estratgia de mercado. Aconteceu, porm, que ele se limitou a anunciar que o governo tinha a inteno de acabar com as transmisses ao vivo na televiso brasileira e de nomear uma comisso interministerial com a responsabilidade de fixar, no prazo de um ms, normas de conduta para as emissoras. Antecipando-se s medidas governamentais, Globo e Tupi assinaram um protocolo de autocensura. Na Globo, a nova srie de documentrios que entrou no ar pouco mais de dois meses dois anunciava os novos tempos de Padro Globo de Qualidade. A televiso transmitida em rede para telespectadores de vrios lugares do pas s foi possvel com o advento do Estado militar, que, alm de sua dimenso poltica (autoritarismo, represso e censura), como argumenta Renato Ortiz (2001: 114), promoveu transformaes profundas no nvel da economia, consolidando no Brasil o chamado capitalismo tardio. Depois do golpe militar, ao mesmo tempo em que cresciam a indstria nacional e o mercado interno de bens materiais, fortaleciam-se o parque industrial de produo de cultura e o seu mercado de consumo. Como exemplo do investimento dos militares na promoo da integrao
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nacional pela comunicao, em 1965, a Empresa Brasileira de Telecomunicaes (Embratel) inaugurada. Isto, a partir de 1969, possibilitou a constituio de redes nacionais de televiso no pas, transmitida em microondas. Em primeiro de setembro de 1969 daquele ano, vai ao ar o Jornal Nacional, o primeiro programa televisivo transmitido para todo o pas, graas infra-estrutura tecnolgica fornecida pela estatal. Nesse momento, a ditadura militar cobrou o fim do espetculo degradante (ORTIZ: 2001, 120) que dominava os programas. Era preciso formar um homem brasileiro como estava previsto na doutrina de Segurana Nacional, que era embasada num universo de valores ligados a um cristianismo extremamente conservador, tendo a famlia, a religio, a moral e bons costumes, a ptria e a propriedade como os pilares da ordem social. Para isso, os meios de comunicao tinham de aprimorar e internalizar os valores do grupo social dirigente. Para se livrar do grotesco, a Rede Globo se empenhou numa poltica de recrutamento de toda uma gerao de tcnicos, escritores e artistas comprometidos com a tica e a esttica de esquerda (MICELI: 1994, 60). Os artistas da revoluo nacional-popular forjada nos anos 1960 estavam mais habilitados produo de programas condizentes com os padres estticos do gosto do novo perfil do consumidor brasileiro (MIRA: 1995, 45), uma vez que suas obras agradavam o pblico intelectualizado e das grandes metrpoles. Todavia, tal cooptao deve ser percebida levando em conta as diferentes maneiras pelas quais os cineastas entenderam a sua presena na televiso. Exibido em 19 de maro de 1972, Arquitetura: a Transformao do Espao foi o primeiro documentrio televisivo de Walter Lima Jnior. Em entrevista, o diretor de Menino de Engenho (1965) no titubeou ao afirmar o seu fascnio pela televiso e disse em entrevista para O Globo (17/03/1972: 09), acreditando que na nova mdia tambm possvel ter liberdade de autoria:
J h algum tempo eu estava interessado em fazer filme para a televiso. Mas a televiso era ainda um caminho fechado para ns, homens de cinema. Com a srie Globo-Shell Especial, este caminho se abriu. Um caminho sensacional, to sensacional como a prpria televiso. Me deram um tema, arquitetura, tambm sensacional. E me deram o que considero mais importante: absoluta liberdade para

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realizar o filme. Eu trabalhei livremente e o pessoal da produo s viu o filme depois de pronto.

Esta fala de Walter Lima Jnior remonta idia de cinema de autor que, no Brasil, foi forjada pelo Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet (1994: 11) relaciona o debate da autoria no cinema brasileiro com o da novelle vague, mas provoca. Ele no esquece que Hollywood geralmente tida como o lugar do comrcio, do divertimento, do cinema de massa e nunca como lugar da arte e da autoria, mesmo que tenha sido esse tipo de produo cinematogrfica que mais aplicou a poltica dos autores. A autoria, todavia, deve ser definida pela liberdade, pela ausncia de coeres de qualquer tipo, deve ser um instrumento poltico de contestao. De modo semelhante, Helosa Buarque Hollanda e Marcos Gonalves (1982: 37-38) tambm notaram aquela diferena e foram mais contundentes, afirmando que a idia de cinema de autor consiste numa ruptura com os constrangimentos das grandes produes. Busca pela a existncia de um autor como dono do estilo, da histria e da problemtica do filme, podendo, assim, assumir as mais variadas posies polticas. Dessa forma, a liberdade de autoria conjugada a uma viso poltica de esquerda - no necessariamente partidria - foi compartilhada, de diferentes maneiras, por um heterogneo grupo de cineastas brasileiros. O sentimento de construir, num primeiro momento, um cinema livre do mercado e das coeres do dogmatismo partidrio ou institucional atrelado busca por analisar e por transformar radicalmente a realidade do pas ganhou diversos adeptos, mesmo que nem todos fossem reconhecidos como tais. Partindo de um dilogo com o neo-realismo italiano, com a novelle vague e com escritores brasileiros, os filmes Rio 40 graus (1955), Rio Zona Norte (1957) e Vidas secas (1963), de Joaquim Pedro de Andrade; Aruanda (1960), de Linduarte Noronha; Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha; e Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra, so fundadores da esttica cinemanovista (cf. BERNARDET, 1967; SALLES GOMES, 1995; XAVIER, 2001) ao lado da produo da poca de Arnaldo Jabor, Cac Diegues, David Neves, Eduardo Coutinho, Gustavo Dahl, Leon Hirzman, Luiz Carlos Barreto, Paulo Csar Saraceni e Walter Lima Jnior. Embora sem o reconhecimento deste grupo, o fundador, obras de cineastas herdeiros da velha
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esttica da Vera Cruz - Anselmo Duarte, Roberto Faria e Roberto Santos assim como dos que se formavam cineastas em So Paulo no momento da ecloso do Cinema Novo (Francisco Ramalho, Joo Batista de Andrade, Luiz Srgio Person, Maurice Capovilla e Renato Tapajs) tambm faziam parte estrutura de sentimento de filmes do Cinema Novo (cf. RIDENTI, 2005), uma vez que suas obras eram caracterizadas pela valorizao da identidade brasileira arraigada no homem simples do povo (do campo ou habitante da periferia das grandes cidades), pela denncia das desigualdades sociais e pela busca do desvendamento da realidade brasileira. Cineastas com projetos isolados (RAMOS: 2004, 82) como Domingos Oliveira, Sylvio Back e Walter Hugo Khouri tambm compartilharam propostas em comum com o Cinema Novo, como a questo da autoria, mesmo rivalizando com outras, como a necessidade fazer um filme poltico no sentido de revolucionrio. Os 50 minutos de Arquitetura: a Transformao do Espao foram divididos em trs movimentos. No primeiro, exibida uma sntese da histria da arquitetura brasileira e de seus contatos com a arquitetura internacional. Depois, arquitetos como Burle Marx, Grigori Warchavchik, Joaquim Cardoso e Lina Bo Bardi depem sobre a crise em sua profisso. No terceiro, habitantes de vrias cidades brasileiras falam sobre o espao em que vivem. Neste momento, so entrevistados pees, estudantes e transeuntes, situados em Braslia, que revelam as crueldades do projeto modernista, que, alm das mortes dos trabalhadores, levou a uma violenta segregao scio-especial. Antes da televiso, Walter havia sido assistente de direo de Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o que o deixou mais prximo das discusses de cinema e realidade nacional maneira feita pelo Cinema Novo. Na Rede Globo, ficou at 1986, dirigindo documentrios e reportagens para o Globo Reprter, quando o Globo-Shell Especial deixou a grade da emissora em 1973. Sobre a relao entre cineastas brasileiros e a televiso, Walter Lima Jnior continuou a sua explanao para a reportagem de O Globo:
Para ns, homens do cinema brasileiro, essa oportunidade aberta pela srie Globo-Shell muito importante, pois nos permite mostrar nossa capacidade em realizar filmes sobre a realidade de nosso pas para serem visto pelo pblico de nosso pas. Essa e outras sries semelhantes podero criar uma nova mentalidade para a prpria

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televiso brasileira e profissionais de cinema.

abrir

novas

oportunidades

para

os

Neste trecho, vemos a empolgao com as possibilidades da televiso, que como um meio de maior pblico que o cinema, seria capaz de desvelar a realidade brasileira para a maioria dos brasileiros, o que no era possvel com o grande cran. No entanto, estas oportunidades s foram abertas no momento em que a televiso se consolida como o meio de comunicao estratgico para a poltica cultural do Estado autoritrio, coincidindo com a renovao da programao das emissoras de TV. Especialmente, os cinemanovistas passaram a se dedicar a projetos cada vez mais individuais e se mostraram ainda mais preocupados com o mercado, com a indstria e com suas carreiras, acredito que no se apagaram as posies defendidas coletivamente anteriormente. Todavia, a abertura do caminho para a entrada de cineastas para a televiso relaciona-se tambm industrializao da produo cinematogrfica brasileira. Num artigo, Marcos Napolitano (2001: 104) acrescenta identifica que incipiente sistema cultural artista-obra-pblico no conseguia a popularidade esperada, mas, ao contrrio, cada vez mais que no se limitava ao jovem estudante universitrio. Embora o Cinema Novo tenha tido e ainda tem uma enorme influncia no meio artstico e intelectualizado, seus filmes no conseguiram ter um significativo xito de pblico, apesar de eles terem tido a inteno de conscientizar o povo ao mostrar as profundezas do Brasil. Ento, num tempo de consolidao da lgica da indstria cultura e da expanso dos seus segmentos, surgia a vontade de ir ao mercado, impulsionada pelo golpe militar de 1964 e, principalmente, pelo Ato Institucional n 5 (AI-5), de 13 de dezembro de 1968. O autor prefere o verbo impulsionar para enfatizar que a discusso da conquista do pblico popular, do povo, dominava os debates dos artistas engajados desde o final dos anos 1950. O segundo golpe, porm, recrudesceu a represso s expresses contraditrias ao regime. Afinal, como estuda Inim Simes (1999: 71-249), no se podia tratar das mazelas do Brasil e nem faltar com a moral e os bons costumes em tempo de milagre brasileiro. A partir do golpe de 1964 e, principalmente, de 1968, comeam a se dissolver as condies histricas da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria

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frente consolidao da modernizao conservadora capitaneada por um Estado autoritrio ambguo que, como considera Marcelo Ridenti (2005: 98), com a mo direita punia duramente os opositores que julgava mais ameaadores at mesmo artistas e intelectuais -, e com a outra atribua um lugar dentro da ordem no s aos que docilmente se dispunham a colaborar, mas tambm a intelectuais e artistas da oposio. Por exemplo, novos caminhos se abriram para os cineastas. O Estado, representado pela Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), e a televiso, pela Rede Globo, foram os mais seguidos. Como bem diz Paulo Emlio Salles Gomes (1996: 103-104), o Cinema Novo no resistiu ao impacto da ditadura militar e se desmantelou em projetos individuais, voltando-se para si prprio, para seus realizadores e para o seu pblico jovem estudante de esquerda. Cineastas provenientes do Cinema Novo comearam a estabelecer relaes com a Embrafilme, criada em 1969, assumindo cargos, pressionando pela adoo de determinadas polticas e se beneficiando delas. Podemos entender o aparente paradoxo dessa aproximao, se lembrarmos das observaes de Jos Mrio Ortiz Ramos (1983: 55), que aponta para o fato de a esquerda cinematogrfica, desde os anos 1960, acreditar que o grande responsvel pelo desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira deveria ser o Estado, promovendo sanes aos interesses do capital internacional e investindo numa produo nacional, subdesenvolvida. Aconteceu, porm, que o envolvimento desses cineastas com a Embrafilme, como mostra Marina Soler Jorge (2002), no implicou meramente na aceitao da viso cultural oficial, mesmo que a inteno maior deles tenha sido conquistar o pblico que no havia conquistado na dcada anterior. A nfase na produo de filmes de carter popular, eles no tinham a inteno de produzir pornochanchadas produo dominante na empresa , mas filmes culturais, como opta por chamar a autora. As produes, alm da censura do governo, sofriam a censura do potencial de mercado. Normalmente, eram aprovados os projetos que tivessem um forte apelo popular. Jorge (2002: 66) completa: importante atentarmos para o que, no relacionamento dos ex-cinemanovistas com o Estado, orientou uma perigosa de censura: a intolerncia da pornochanchada. A autora percebe que tal rtulo foi uma estratgia de diferenciao por parte daqueles cineastas. Como ela conclui, todos

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aqueles que no haviam compartilhado das propostas cinemanovistas no mereciam lugar de destaque nas discusses sobre os caminhos do cinema nacional. Por tudo isso, o Cinema Novo entrou na moda. Os sentimentos compartilhados pelos cinemanovistas no Rio de Janeiro no se restringiram somente a eles. Em outras palavras: o sentimento de pertencimento no foi vivido unicamente pelos cariocas, mas por paulistas tambm. Isso demonstra, portanto, a supremacia e a distino do Cinema Novo no campo do cinema brasileiro daquela poca. Era um cinema de prestgio, distinto e dominante no campo do cinema brasileiro, se optarmos pelo vocabulrio de Pierre Bourdieu (2001). Jos Mrio Ortiz Ramos (2004: 26) explica que, ao longo dos anos 1960 e 1970, o mercado cinematogrfico do pas foi marcado pela expanso da grife do cinema culto, entendendo como dilatao do projeto original do Cinema Novo, principalmente, e de setores do Cinema Marginal e como ampliao e diversificao de suas bases, absorvendo outras temticas e entrando em outras mdias. Ramos (2004: 98) tambm chama a ateno para o fato de que a oposio entre um cinema artesanal e uma televiso fabril se tornou cada vez menos latente, uma vez que a cinematografia nacional passou a adotar frmulas cada vez mais populares para garantir o sucesso de seus filmes e acabou se submetendo aos constrangimentos das grandes produes. A partir de ento, o trnsito entre cineastas e a televiso se tornou mais intenso. Walter Lima Jnior, por sua vez, sabia que seus trabalhos televisuais serviam para atender nova lgica que se impunha, mas acreditava no impacto que suas obras poderiam causar no povo brasileiros e, por isso, tambm, aceitava os trabalhos na televiso. Por isso, preocupava-se com o tipo de linguagem adotada. Mesmo surpreso com a liberdade que encontrou na televiso e que no era mais possvel no cinema, mais patrulhado pela censura, Walter preferiu abdicar do hermetismo de sua linguagem cinematogrfica em nome de uma maior comunicao com o pblico brasileiro. Walter disse, na mesma entrevista:
Ao realizar o documentrio, procurei desenvolver uma linguagem adequada ao pblico de televiso. Nada de hermtico entrou em meu filme. A liberdade de realizao que me deram foi por mim condicionada ao tipo de pblico a que o filme seria destinado. Mas desenvolvi o tema com seriedade.

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Em sete de maio de 1972, a srie Globo-Shell Especial exibiu O Som do Povo, de Gustavo Dahl, que durante muito tempo, por motivos puramente estticos, implicou com a televiso (O Globo, 06/05/1972: 14). Mas, como ele mesmo disse na entrevista, passada essa viso limitada, aceitou os convites da emissora italiana RAI (Radio Televisione Italiana), para onde realizou Il cinema brasiliano: io e lui e Lady Festival em 1970, da TVE, onde fez Banho de Sol (1984), e da Rede Globo, em que dirigiu tanto documentrios como programas de fico. No primeiro filme para a emissora carioca (ele tambm dirigiu A Promessa (1975) e Gangsters (1977) para o programa Caso Especial), coube a ele tratar da msica popular brasileira, um universo de tema, como declarou. O documentrio reunia depoimentos de Vincius de Moraes, Tom Jobim, Caetano Veloso e Erasmo Carlos, que falavam de suas influncias e experincias. Para ilustrar os depoimentos, o cineasta convidou Chico Buarque, Paulinho da Viola, Lus Gonzaga, Ismael Silva, Carlos Lira, Maria Bethnia, Clementina de Jesus, Nelson Cavaquinho, Nara Leo, Roberto Menescal, Roberto Carlos, Ronaldo Bscoli e os conjuntos Liverpool, The Fevers e Z Pinel & O Esquadro do Vcio para entoarem canes marcantes da histria da msica popular brasileira. Na poca, empolgado com o mercado que se abria para os cineastas, o diretor de O Bravo Guerreiro (1969) afirmou: O cinema, como artigo de consumo e hbito da populao, foi na essncia substitudo pela televiso. No quero dizer com isso que a televiso tenha matado o cinema. Mas roubou muito do cinema. E porque no roubar mais um cineasta?. Gustavo Dahl continuou a sua argumentao dizendo que o declnio do projeto cinemanovista como uma prtica poltica se deveu ao excesso de formalismo e de preciosismos que acabaram afastando o pblico. Dessa maneira, a preocupao com uma politizao, num sentido revolucionrio, da arte deu lugar s exigncias da ordem capitalista. Os cineastas precisavam se adaptar nova realidade. Revendo sua trajetria, Gustavo lamentou:
Infelizmente criei uma imagem de diretor de filmes de arte, mas o que quero fazer so filmes musicais ou melodramas histricos. Fazer filmes para televiso, tambm est no meu esquema. Quem faz cinema est ligado a uma entidade que se chama imagem, da mesma forma que a televiso, as histrias em quadrinhos e a pintura tambm esto ligadas a ela.

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Todavia, abismado com a diferena de se trabalhar com cinema e com televiso, o cineasta pondera:
Mas senti um choque quando passei a conhecer mais detalhadamente a relao cinema-televiso. Um cinema artesanal e uma televiso industrial. As pessoas que fazem cinema, em geral fazem cinema por que gostam. Em televiso, vi algumas pessoas trabalhando com o mesmo esprito de um operrio na linha de montagem, sem curtir o trabalho. E, afinal, a televiso uma coisa maravilhosa para se curtir.

Se as impresses do momento em que trabalhou para a Rede Globo, foram extremamente positivas, tempos depois, ao lembrar da experincia, Dahl fez ressalvas. Em entrevista para Filme Cultura em 1981, a notvel simpatia com a televiso como meio continuou, mesmo que ele tenha feito ressalvas s limitaes de seu trabalho na Rede Globo: No dia seguinte em que o especial [O Som do Povo] foi ao ar, o Boni mandou fazer um famoso memorando dizendo que era pssimo, da concepo a realizao (Filme Cultura, nmero 38/39, ago/nov/1981: 04). Contrariando o todo-poderoso da Globo, o cineasta achava que o filme era uma grande experincia de comunicabilidade, tanto pela audincia que teve quanto pelos pedidos de emprstimos na filmoteca de Globo-Shell Especial. Sobre sua situao na televiso, ele concluiu: Na Globo, voc se sente assim como o rabo do leo, ou seja, um leozo enorme e voc a ltima parte, aquele penacho que tem no rabo do leo e ele usa para sacudir as moscas. Aqui est mais evidente conscincia que aqueles cineastas tinham de seu papel dentro da televiso. Suas obras se enquadravam num projeto de modernizao (que teve a questo da qualidade como uma das fortes caractersticas) muito mais abrangente. Os cuidados da Rede Globo se direcionavam para o sucesso de seus produtos e para a manuteno de uma relao harmoniosa com o Estado militar e com os setores conservadores da sociedade. Nesse sentido, a produo daqueles cineastas servia para afirmar, em rede nacional, que os tempos mudaram para melhor. Isto no significou, entretanto, que houve uma desmedida preocupao com o fazer artstico dos que entraram na emissora carioca. Gustavo Dahl reclamou da falta de estrutura dada pela Rede Globo: Em O Som do Povo os recursos eram muito poucos: uma cmara, uma nagra para gravar msica, uma nagra para mixar, uma meia dzia de photo-flood. Pelo fato de ser da
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Globo muita gente tocou e cantou de graa e deu depoimentos, o que possibilitou a realizao de um roteiro to ambicioso que, em 50 minutos, pretendia resumir toda a histria da msica popular brasileira. Mesmo com descontentamento em relao emissora, Gustavo no deixava de realar a importncia da televiso no Brasil e o seu impacto sobre o cinema:
O cinema brasileiro est perdido entre correr a aventura de um mercado que deteriora e se impor a um meio de maior difuso. Se para fazer cultura, vamos direto antena: voc vai encontrar certas limitaes, como a presena da publicidade ou a latitude do pblico, mas vai realizar este lado importante que a comunicao.

Em trs de julho de 1972, depois de j ter dirigido Arte Popular, Testemunho de Natal, Po Nosso de Cada Dia para o programa, O Globo anunciava que Paulo Gil Soares preparava os para o lanamento do novo documentrio, O Negro na Cultura Brasileira. A frase Cineasta ligado ao construtor do Cinema Novo [Glauber Rocha], autor de filmes considerados obras-primas do cinema nacional, Paulo Gil no se deixou envolver pelo intelectualismo crescente do Cinema Novo e foi para a televiso consciente de sua importncia como meio de comunicao abria a matria do jornal. O tambm diretor da srie Globo-Shell Especial comparou a sua experincia com o cinema com os primeiros contatos com a televiso, de maneira semelhante a Dahl:
Negar a TV burrice. Memrias do Cangao [1965] e Proezas de Satans na Vila de Leva e Traz [1967] foram filmes elogiadssimos. As faculdades, as escolas, os departamentos culturais davam aulas em cima deles, exibiam discutiam, mas acredito que apenas umas cinco mil pessoas os tenham visto. De uma maneira genrica, o alcance de um filme na televiso enorme. Pode-se condenar a forma como feita a TV, mas no ignor-la como veculo de informao. No estou interessado em fazer filme para meia dzia de pessoas. Eu tenho a preocupao de informar e quero que minha informao chegue ao pblico. Para isso, uso a televiso.

O diretor do clebre documentrio Viramundo (1965), para Globo-Shell Especial, Geraldo Sarno realizou Semana da Arte Moderna. Em comemorao ao aniversrio de 50 anos do movimento modernista, o filme narra a sua histria e especula acerca das suas heranas na cultura contempornea, enfocando o Tropicalismo na msica, no cinema, no teatro e na literatura. Foram entrevistados Mrcio da Silva Brito, Jos Celso Martinez Correia, Joaquim Pedro de Andrade e Gilberto Gil. Definindo-se como um homem de cinema em face da televiso, Sarno, para O Globo (14/07/1972: 12), disse:
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Nunca me impus barreira entre cinema e televiso, pois essa barreira, na realidade, no existe. Em todas as emissoras, o cinema est presente em grandes programaes. E na Globo, particularmente, temos os documentrios por ela produzidos. O cineasta pode e deve ser participante da televiso: Rosselini e Godard fazem filmes especiais para a TV.

Ao se deparar com o contexto que permitiram tais situaes e declaraes, Hollanda (1992: 92) lastima o fato de cineastas do Cinema Novo, que haviam produzido obras extremamente crticas e questionadoras da sociedade nos anos 1960, na dcada posterior, tenham se limitado a aderir s exigncias do mercado e poltica cultural do Estado. O nacional-popular, uma questo revolucionria, havia passado a ser uma problemtica do mercado que, no lugar de mostrar fenmenos contraditrios, preferia os esteretipos. A autora revela a ingenuidade no processo, em que os artistas acreditavam que, entrando no sistema, poderiam transform-lo, quando, na verdade, estavam abastecendo-o de produtos maduros e qualificados. Para ela, o sistema capaz de absorver e de amortecer todo tipo de contestao poltica, perdendo o contato com o povo as obras de arte engajadas passaram a se restringir a um circuito de espetculo e se redundaram num simulacro de militncia. Ento, Hollanda (1992: 93) sentencia: As obras engajadas vo-se transformando num rentvel negcio para as empresas da cultura: a contestao, integrada s relaes de produo cultural estabelecidas, transforma-se novamente em reabastecimento do sistema onde no consegue introduzir tenses. Acredito que a percepo da autora esteja correta ao apontar que os artistas politicamente engajados formados nos anos 1960 passaram a produzir para as empresas de cultura produtos de bom retorno financeiro e cultural, garantindo status tanto a empresa quanto a eles mesmos. certo que Hollanda est mostrando o seu descontentamento com o fato de a arte revolucionria ter perdido o seu esprito revolucionrio. Tal colaborao, portanto, foi possvel num momento da frustrao e da represso causado pela implementao e pela consolidao do Estado militar, quando foi preciso encontrar novos caminhos para a produo artstica. Percebe-se naquela afirmao de Hollanda uma aceitao do conceito de indstria cultural como foi formulado por Theodor Adorno e Max Horkheimer (1985: 114), para quem a sua existncia no passa de um negcio e que os produtos advindos dela s servem para difundir uma ideologia destinada a legitimar o lixo cultural a
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que propositalmente produzem. A autora se refere ao fato de a indstria cultural ter levado de maneira desajeita a arte para a esfera do consumo, uma vez que a primeira extremamente inflexvel em relao variao de estilos e liberdade da autoria, produzindo o mais do mesmo, conferindo a tudo um ar de semelhana. Diferente disso, pergunto-me se possvel falar da inexistncia de tenses observando unicamente a apropriao dos cineastas sem analisar o que eles produziram e como vivenciaram aquelas novas relaes. Fazendo lembrar tal postura, Ortiz (2001) demonstra como o nacional e o popular, conceitos que nos anos 1960 tinham vocao revolucionria, passam a se despolitizar, quando absorvidos pelos novos veculos de comunicao de massa, especialmente pela televiso. A preocupao dele a de compreender em que medida o advento de uma indstria cultural vem modificar o panorama dessa discusso. Para ele, a televiso equaciona a identidade nacional em termos mercadolgicos, ao interligar consumidores em potencial espalhados pelo pas. Mas isto s foi possvel, principalmente, a partir dos anos 1970, quando as emissoras brasileiras comearam a aumentar consideravelmente as produes nacionais, acompanhando o ufanismo da modernizao conservadora da poca. neste momento que autor percebe na televiso uma macia presena de artistas da esquerda brasileira que se diziam e eram tidos como no alienados e como engajados com a realidade. Ortiz (2001: 181), assim, demonstrou:
Os intelectuais do nacional-popular no perceberam que eles so presas de um discurso que se aplicava a uma outra conjuntura da histria brasileira, e so, portanto, incapazes de entender que a ausncia da contradio os impede inclusive de tomar criticamente conscincia da sociedade moderna em que vivem.

Como est explcito neste trecho, o autor no titubeia em defender a noo de ideologia no sentido de falsa conscincia. Ele pressupe a existncia de um universo autnomo, separado da realidade, que a iluso. A contradio, neste sentido, s seria resultado do enfrentamento entre o real e o ilusrio. Ento, para o autor, no se pode aceitar que o realismo das obras dos artistas da revoluo que foram para a televiso idntico realidade da sociedade, pois afirmar isto acreditar que a identidade nacional tenha se efetivado. Na sua concepo, aqueles artistas no haviam atentado para tal problema, uma vez que, deixando a oposio de

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lado, a prpria noo de alienao perderia todo o sentido. Na televiso, eles haviam se alienado, por acreditarem no poder transformador daquela indstria. Quando voltamos a algumas impresses daqueles cineastas, faz sentido a argumentao de Ortiz (2001: 180):
O que chama a ateno no discurso que justifica esse tipo de produo que as razes de mercado se encontram encobertas, legitimadas por uma perspectiva superficialmente poltica e nacionalista. Poltica, porque muitos intelectuais da televiso, provenientes dos movimentos culturas dos anos 50 e 60, carregam com eles a mesma ideologia sobre o povo alienado, s que agora aplicado a um contexto inteiramente deslocado. (...). Nacionalista, na medida em que a proposta de construo de uma linguagem, de uma dramaturgia brasileira, encontra na televiso um espao para se realizar.

Tal argumentao faz sentido, se adotarmos a rgida definio distino entre ideologia e utopia dada por Karl Mannheim (1950), em que a primeira aparece relacionada promoo de mudanas, enquanto a outra aparece como a que produz a conservao da ordem. Elas no convivem, a no ser que seja pelo confronto. Na concepo de Mannheim ideologia se contrape a utopia, que expressa a viso de mundo de certos grupos oprimidos, empenhados em transformar radicalmente a sociedade, uma vez que a nega. A ideologia, portanto, seria uma formao intrinsecamente conservadora. Essa postura demanda uma anlise do processo que levou o envolvimento de cineastas identificados com o Cinema Novo com a televiso como essencialmente infra-estrutural. A nova realidade econmica determinou a aproximao, a alienao e o deslumbre deles em relao s possibilidades da nova mdia e teriam esquecido suas formaes. Ela no d conta das mudanas, se no for pela oposio entre o real e o ilusrio. Como outros artistas revolucionrios (Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Ponto, Ferreira Gullar), os cinemanovistas tambm teriam se alienado e perdido a conscincia de outrora. Todavia, se podemos especular que houve apagamentos na submisso daqueles artistas lgica da indstria cultural, tambm podemos acreditar que tambm houve resqucios daquela formao nas obras que passaram a servir para consolidar a ordem. Devemos tomar o cuidado para no acreditarmos que nada escapa s dinmicas sociais hegemnicas. Se aceitarmos, como prope Raymond
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Williams (1979; 1997; 2000), que tais dinmicas no so somente constitudas por determinaes e continuidades, mas tambm por tenses, por conflitos, resolues e irresolues, inovaes e mudanas reais, no podemos destituir dos sujeitos concretos que participam de dadas dinmicas a capacidade de assumir diferentes posies, que no so necessariamente reprodutoras da ideologia dominante seus outros: o dominando, o alternativo, o emergente. A dominncia s ocorre porque outras prticas, sentimentos e pensamentos lhe escapam. Ou melhor: o hegemnico constitudo pela pluralidade. Nessa perspectiva, o binarismo no vlido. O fato de no conceber as ideologias como um amlgama, inteiramente complexo, que articula formaes diferenciadas que precisam ser continuamente renegociadas e resolvidas. Num texto bastante importante, Stuart Hall (2003) critica o apego das formulaes mais clssicas um apego concepo de ideologia como falsa conscincia. Identificada exclusivamente com a classe dirigente, ela aparece como distoro da realidade. Hall questiona sobre at que ponto explicaes unilaterais como essas podem explicar prticas sociais concretas. Para ele, raramente, o que acontece na sociedade se encaixa na distino entre falso e verdadeiro. Como argumenta o autor, um estudo cultural crtico deve estar atento s sutis variaes presentes nos discursos dos sujeitos concretos que constituem o terreno das lutas socioculturais de uma dada poca. No se pode abstra-los em relao s praticas sociais que os produziram e dos locais institucionais em que foram elaborados. Como apresentei, a presena de cinemanovistas na televiso foi possvel tanto pela busca de uma televiso de qualidade livre do grotesco quanto pelo contexto de produo cinematogrfica no Brasil, por conta do recrudescimento da censura e represses militares. Para a Rede Globo, os cineastas estavam conscientes de que faziam parte de uma mudana de lgica de programao da emissora, mas no perderam a oportunidade de se comunicar com povo brasileiro. A televiso usou os cineastas, mas tambm foi usada por eles. Quando voltamos quelas impresses, alm do generalizado fascnio, existia a percepo de que suas entradas na nova mdia estavam relacionadas crise do cinema brasileiro e criao de uma nova mentalidade para a televiso brasileira como disse Walter Lima Jnior. Mesmo aproveitando a nova possibilidade de
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emprego aberta, os cineastas no deixaram de fazer crticas. Gustavo Dahl e Walter Lima Jnior, apesar de reconhecerem esses problemas, percebiam a capacidade do meio de comunicar com o povo brasileiro (se para fazer cultura, vamos direto antena, disse entusiasmado Dahl; [os homens do cinema brasileiro vo] realizar filmes sobre a realidade de nosso pas para serem visto pelo pblico de nosso pas, comemora Walter). Como os demais, Paulo Gil Soares e Geraldo Sarno acreditavam que no deveria haver barreira entre o cinema e a televiso. Os cineastas no deveriam negar a televiso, fingir que ela no existe, mas reconhec-la e utiliz-la. Em relao entrada de artistas e intelectuais de esquerda na televiso, Celso Frederico (1999) retoma o diagnstico de Fredric Jameson (2003), para entender o desaparecimento da esquerda, e acaba dando mais nuanas questo. Frederico mostra que a forte presena da esquerda na cultura brasileira s era possvel quando ela no era um espao subjugado pela lgica do mercado. A partir do momento em que isto acontece, a quase autonomia, conseguida por sua manuteno como um plo de resistncia, foi destruda pela lgica cultural do capitalismo tardio, que funde o capital ao cultural. Obras que originalmente tm um sentido contestador so usadas para legitimar lgica da cultura do consumo. Para ele, com a crescente mercantilizao da cultura, a esquerda ficou enfraquecida e precisou encontrar novos meios de fazer poltica. Sergio Paulo Rouanet numa resenha ao livro A moderna tradio brasileira, de Renato Ortiz, problematizou: O nacional-popular de mdia no ideologia, mas crtica da ideologia, ou antes, uma ideologia que ao mesmo tempo mistificada como toda ideologia, desmistificadora, porque pardia de uma prtica que no se sabe ideolgica (Folha de S. Paulo, 13/03/1988: 03). Motivado por essa percepo, Ridenti (2000: 324) prope:
Essa relao [entre artistas da revoluo e a televiso] tem sido vista ora como capitulao ideolgica diante da burguesia cuja dominao os artistas ajudariam a garantir, contribuindo para gerar uma ideologia nacional-popular de mercado, legitimadora da modernizao conservadora da ordem social vigente , ora como possibilidade de levar uma viso crtica ao telespectador, contribuindo para mudanas sociais. Entre essas duas vises opostas, parece haver espao para uma srie de nuanas.

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Usando um outro texto de Jameson, Reificao e utopia na cultura de massa (1995), Ridenti afirma a importncia de se perceber a participao de artistas da revoluo na televiso e os produtos originrios dela em suas dimenses legitimadoras e contestadoras da ordem, sendo ao mesmo tempo e num certo ponto ideolgicas e utpicas. Jameson (1995: 35) entende que as primeiras dizem respeito ao modo como vivemos e as outras, ao modo como deveramos viver. Embora de forma amide distorcida e recalcada, a indstria cultural contm, como impulso subjacente, as utopias de uma poca, alm das ideologias. Nesse sentido, a ideologia deve ser estudada, ento, como uma totalidade diferenciada, constituda por diferentes posies, discursos e prticas que podem ser conflituosas. Certamente, essa perspectiva ganha ainda mais materialidade, quando so estudas produes especficas.2 Desse modo, verificamos que aquelas impresses revelam tanto a aceitao e a contemplao quanto o questionamento e o espanto em relao nova realidade. A televiso agradava como veculo pela sua capacidade de atingir um pblico bem mais amplo que o possvel pelo cinema. A televiso tinha objetivos comerciais e queria mudar a sua imagem, criar uma nova mentalidade. A televiso era um novo mercado de trabalho. A televiso foi espao da transformao, do refluxo e da continuidade da vontade de redescobrir o Brasil e o seu povo por parte dos cineastas oriundos do Cinema Novo, formados sob o signo da iminente revoluo brasileira que, nos anos 1960, assolava o pensamento e a ao de inmeros artistas e intelectuais. Ento, o trnsito entre cineastas brasileiros e a televiso ajuda a entender que, se, por um lado, a industrializao da cultura tem aproximado ou at mesmo amalgamado campos relativamente autnomos, por outro, ela no impediu o posicionamento crtico dos seus envolvidos. preciso estudar como a entrada deles na televiso produziu conscincias - e elas foram verdadeiras, reais, polifnicas.

Dentro dessa perspectiva, apresentei o trabalho Coutinho na TV: um cineasta de esquerda fazendo jornalismo no Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Intercom), vencedor do Prmio Francisco Morel concedido pelo mesmo congresso. Ainda em 2007, o texto ser publicado no livro cones da civilizao miditica, organizado pelos professores Jos Marques de Melo e Raquel Paiva e editado pela Editora Mauad. www.compos.com.br/e-compos Abril de 2007 - 20/22

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Como um terreno de lutas, o mercado no dotado de uma nica postura ideolgica, mas de muitas delas em constante conflito.

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