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Primer cuatrimestre 2009 T. V. IES N1 Dra.

Alicia Moreau de Justo

Seminario A

Prof. Bedoya Laura Rita Alvarado

Informe: Arte argentino en los 60 (y 70). Antonio Segu Introduccin A lo largo del seminario pudimos apreciar desde la historia del arte todas las causas que devinieron en el arte argentino de los aos 60. Pudimos ver que esta fue una poca de vanguardias a nivel mundial y que tuvo como referentes a distintos artistas; entre los argentinos destacados elegimos a Antonio Segu por considerar que sus obras fueron puntos de inflexin en el arte argentino as como tambin representativas de las distintas etapas que lo conforman. Siendo este un seminario enmarcado en el programa de la carrera de Profesorado en Letras, nos permitimos como apreciacin personal: destacar que la eleccin estuvo motivada por una caracterstica que atrap y atrapa de Antonio Segu, la de contador y la de ver en sus obras historias de la Argentina y de su sociedad desde un particular punto de vista. Panorama general y corrientes artsticas Partiremos de una presentacin cronolgica de los sucesos relevantes en el arte argentino de los aos 60s en adelante para enmarcar el contexto creativo de Antonio Segui durante ese perodo, no para caer en justificaciones que pretendan quitar originalidad a su obra, sino para pesquizar el grmen de las mismas en un momento de inestabilidad poltica y social que se convertira en combustible de una de las pocas ms fructiferas para las artes plsticas en nuestro territorio. Hacia 1961 el conflicto entre Cuba y Estados Unidos afectara insospechadamente la estabilidad del presidente Arturo Frondizi. Una visita del comandante Ernesto Che Guevara, ministro de Industrias de Cuba, dara razones a las fuerzas militares para comenzar a gestinar lo que sera el derrocamiento del gobierno y la implantacin del rgimen de facto hacia el ao siguiente. Entre estos asuntos jvenes artistas argentinos comienzan con apariciones pblicas novedosas que abriran camino a tendencias que duraran por mucho tiempo. Entre ellos se encontraban Macci, Deira, No y de la Vega, junto a Sameer Makarius y Carolina Muchnik, que inauguran por esos tiempos, en Galera Peuser, Otra Figuracin, primera muestra del grupo Nueva Figuracin. Por otro lado, en la galera Lirolay Luis Wells exhibe sus relieves y objetos, Rubn Santantonn hace su muestra de Collages y cosas y se abre Arte Destructivo, donde participan Kemble, Jorge Lpez Anaya, Barilari, Antonio Segu, Wells, Silvia Torras y Roiger. Planteada como obra colectiva, es la primera instalacin del pas.

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Corre el ao 1963 y con Juan Domingo Pern proscripto y Arturo Frondizi en prisin, se llama a elecciones. Gana Arturo Umberto Illia, y Frondizi es liberado. En este momento Romero Brest asume como director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, acompaado por Samuel Paz como subdirector. El CAV, creado en 1960, inaugura este ao su sede de la calle Florida 936. En la galera Lirolay se abre la muestra experimental Gato/63 en la intervienen Kemble, Wells, Carlos Alonso, Chab, Demirjin, Jorge Lpez Anaya y Benedit. De esta ndole tambin es Pintura Espejismo de la que participan Barilari, Kemble, Lpez Anaya, Macci, Polesello y Segu. Para el ao 1965 la influecia militar sigue siendo fuerte y an en gobierno democrtico se temen golpes militares ante la posible victoria de los peronistas en las elecciones. Mientras tanto, el Instituto Di Tella sigue adquiriendo renombre por sus actividades, entre ellas Rubn Santantonn y Marta Minujn presentan el recorrido multisensorial La Menesunda, donde el pblico tiene una activa participacin. Por otro lado se dan actividades como la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en la que se realiza No + experiencias colectivas, exposicin para la que el artista invita a sus colegas a interferir y quebrar la unidad de su obra. Participan Aizenberg, Barilari, Deira, Maza, de la Vega, Carreira, Wells, entre otros. Pasarn dos aos y 1967 encontrar a la Argentina nuevamente bajo un gobierno de facto que comenzar con polticas severas de recorte econmico y de censura poco antes vista. Ese ao sera ejecutado Ernesto Che Guevara, el comunismo pasa a ser prohibido. En el mbito cultural se notan reacciones contra la censura del gobierno de Ongana. En la Galera del Este, en la calle Florida, y el Instituto Di Tella, una de cuyas reas est a cargo de Jorge Romero Brest, se inician experiencias plsticas y artsticas que son miradas con desconfianza desde el poder. Aparecen, sin embargo, gran catidad de obras que no temen a las consecuencias: Obras minimal y conceptuales de Oscar Bony, Pablo Surez, Margarita Paksa, Ricardo Carreira, David Lamelas y Antonio Trotta, entre otros, son expuestas en las Experiencias Visuales 67 en el Instituto Di Tella. Esta muestra se presenta durante la Semana de Arte Avanzado en la Argentina para la que tambin se organizan Rosario 67 (MAM), Estructuras primarias II (Sociedad Hebraica Argentina), Visin elemental (MNBA), Ramona en la caverna de Berni (Galera Rubbers), etc. Oscar Masotta publica el libro Happenings, donde se resean y analizan este tipo de experiencias que, relacionados con los medios de comunicacin, se realizan durante el ao anterior. Es una poca de gran auge: Julio Le Parc, artista cintico que ganara el Premio de la Bienal de Venecia en 1966, expone en el Instituto Di Tella y atrae a casi 160.000 espectadores.

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El aos 1968 encuentra al arte censurado, pero que con esto no consigue otra cosa que ms popularidad. Siguen los descontentos con las polticas del gobierno de facto de Juan Carlos Ogana, pero las mejoras econmicas templan los nimos. En esta poca Nicols Garca Uriburu colorea los canales de Venecia durante la Bienal Internacional de Arte y con esta accin inicia el Arte ecolgico argentino. En el Instituto Di Tella, Experiencias 68 presenta propuestas radicales en torno al arte conceptual ideolgico-poltico. Entre ellas la Familia Obrera de Bony, la Carta-renuncia de Pablo Surez o Mensaje en el Di Tella de Roberto Jacoby, anticipan operativos estticos como Tucumn arde, cuyo resultado se exhibe en la C. G. T. de los Argentinos de Rosario, durante el mes de noviembre. Esta fue una obra colectiva encabezada por los rosarinos Carnevale, Escandell, Rosa, Bortolotti, Gramuglio, Rippa, Favario, Puzzolo, Naranjo, Renzi, entre otros. De Buenos Aires participan Ferrari, Jacoby y Beatriz Balb. De Santa Fe, Graciela Borthwick, Jorge Cohen y Jorge Conti. Los Happenings siguen convocando gran cantidad de pblico. Al ao siguiente tomar lugar un episodio histrico en la Argentina: El Cordobazo. Una manifestacin multitudinaria que comenzar a marcar el desgaste del gobierno de Ongana. Ser sin embargo un ao despus que las fuerzas militares quitarn su apoyo y en 1970 asumir en su lugar el General Roberto M. Levingston. El Presidente Levingston sigue adelante con una poltica personal que implica el progresivo alejamiento de la cpula militar, lo que le resta apoyo en las Fuerzas Armadas. La designacin de un interventor en la siempre inquieta Crdoba es una de sus decisiones menos felices, pues su delegado afirma que cortar la subversin de un solo tajo, como se hace con las vboras. Estas declaraciones provocan una conmocin conocida como el viborazo, no tan grave como el Cordobazo del ao anterior pero no menos inquietante. El interventor tiene que renunciar y Levingston, a su vez, destituye al ministro de Bienestar Social, Francisco Manrique. Estas decisiones terminan con la paciencia de la Junta de Comandantes, que decide destituir a Levingston y designar como Presidente de facto al comandante en jefe del Ejrcito, General Alejandro Lanusse, el 26 de Marzo. Mientras tanto, se crea en Buenos Aires el Grupo de los Trece (Benedit, Grippo, Portillos, Bedel, Glusberg, Marotta, Romero, Dujovny, Ginzburg, Gonzlez Mir, Pazos, Teich y Zabala). Se presenta en el Museo de Arte Moderno la exposicin Arte de sistemas con Jorge Glusberg como curador. Participan importantes exponentes del conceptualismo local (Grupo de los Trece, Lamelas, Lublin, Renzi, Vigo, etc.) e internacional (Acconci, Arakawa, Boltanski, Christo, Gilbert & George, Haacke, Kaprow, On Kawara, Kosuth, Long, Merz, Oppenheim, Ruscha, Venet, etc.) Desde el ao 1973 con la vuelta de Juan Domingo Pern al poder se seguirn dando situaciones de

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violencia imparables. A pesar de las esperanzas con la vuelta a la democracia, el futuro no da buen pronstico. Entre grandes conflictos sociales, se suma, para empeorar la situacin, la muerte de J. D. Pern en 1974. Asume Isabel Pern quien con gran influecia de Jos Lpez Rega comienza con polticas de censura de gran magnitud. Estas se reflejar en 1975 en el artista conceptual Edgardo Vigo, introductor en Argentina de la poesa visual y del Arte Correo (Mail Art), quien transforma su obra El ciclista comprimido en El ciclista oprimido, resignificndola de acuerdo a las dificultades polticas imperantes en el pas. El ao 1976 dar comienzo a la que poca ms negra de la historia argentina. Una poca de luto, manchada con la censura y la desaparicin forzada de decenas de miles de personas. La situacin es agobiante y el arte busca simbolizar el vaco que produce la violencia de la opresin militar. Durante 1977 se realizarn Realismos en la Argentina, muestra curada por Elena Oliveras. Intervendrn Carlos Alonso, Alvaro, Arnaiz, Berni, Bony, Burton, De Marziani, Garabito, Giuffr, Pont Verges, Sbernini y Segu. En esta lnea que se extiende desde el realismo fotogrfico al metafrico tambin trabajan Dowek, Pablo Surez, Renzi, Donnini, Egua, Zelaya, etc. Se disuelve el Grupo Grabas (Grficos de Buenos Aires) que actuaba desde 1970. Sus integrantes, Camporeale, Cugat, Obelar y Zelaya, tambin se dedican a alguna de las vertientes de la pintura realista. 1978 es el ao del Campeonato mundial de fltbol. La creciente opresin se ve resguardada por un acontecimiento popular que captura la atencin de casi todos los argentinos, pero existen los que no quitan la mirada ante el horror. Es en ese ao que el escultor Norberto Gmez presenta la serie de Las tripas en la galera Arte Nuevo. Realizadas en resina polister, estas piezas aluden a vsceras anudadas y retorcidas, como fragmentos de un cuerpo violentado. Juan Carlos Distfano, encara desde el exilio el tema de la opresin de la dictadura militar que se cierne sobre la Argentina. Esculturas como Icaro II y El rey y la reina II, producidas este ao, dan cuenta de su preocupacin por la vulnerabilidad humana frente a la fuerza bruta. El Museo de Arte Moderno presenta en la calle Florida la muestra titulada 18 esculturas para la ciudad, integrada por obras de Badii, Blaszko, Davite, Gamarra, Gerstein, Giangrande, Garca Reinoso, Grippo, Heras Velasco, Heredia, Iommi, Nicols Jimnez, Kosice, de la Mota, Puente, Sabelli, Testa y Wells.

Dentro de estas corrientes, que se sucedieron a lo largo de dos dcadas, encontramos en las

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obras escogidas de Antonio Segu al Informalismo y al Realismo de los 70. Algunas caractersticas de estos movimientos: El informalismo argentino incorpor a las prcticas artsticas locales, procedimientos reidos con el buen gusto. Basado en las poticas existenciales, a travs de la espontaneidad gestual y el empleo de materiales de desecho, violent los lmites de los gneros artsticos tradicionales y abri el camino al objeto, las instalaciones y al arte de accin. Las definiciones del informalismo son abundantes. De todos modos, provengan de los crticos involucrados en la tendencia o de los propios artistas, lo nico que tienen en comn es su incapacidad de abarcar el fenmeno en su totalidad. El trmino informalismo fue utilizado por el crtico Michel Tapi (Albi, 1909 - Pars, 1987); surgi del ttulo de la muestra Signifiants de lInformel, realizada en el estudio Fachetti (Pars) en noviembre de 1951, con obras de Fautrier, Dubuffet, Michaux, Mathieu, Riopelle y Serpan. Poco despus Tapi public el libro Un art autre (Un arte distinto). Su concepcin del arte autre era la de una manifestacin que parta de cero, en oposicin al academicismo abstracto y en favor de un arte donde la expresin slo ordena. No era suficiente abandonar la geometra y recurrir a las formas libres, por el contrario, resultaba imprescindible romper con los problemas plsticos, para refugiarse en el hacer sin control, en la espontaneidad total. En 1954 apareci, en el contexto de la crtica francesa, el trmino tachisme (manchismo), utilizado por Charles Estienne. Hacia la misma poca se divulg la denominacin action painting, propuesta por Harold Rosenberg en 1952. Con ella identificaba a un sector del arte norteamericano fundado en la violencia expresiva de la ejecucin material. Abstraccin lrica, tachismo, pintura sgnica, pintura gestual, pintura matrica, eran propuestas que reflejaban la filosofa de la poca (existencialismo sartreano y fenomenologa de Merleau-Ponty), a travs del compromiso del cuerpo con la accin pictrica. La expansin de las tendencias informales fue rpida y generalizada. Diversos grupos y artistas independientes en Francia, Alemania, Italia, Japn, Espaa, Estados Unidos y Sudamrica se inclinaron por una pintura que no pareca admitir lmites nacionales y slo recoga algunas caractersticas propias de las tradiciones locales. El informalismo, en la Argentina, fue menos un punto de llegada que una puerta abierta hacia las tierras prohibidas ante las cuales se haba detenido el arte hacia mediados de los aos cincuenta. Kenneth Kemble lo seal en un polmico artculo: El aporte del grupo informalista y de los que lo sucedieron fue limitado y espurio es cierto, pero trascendente al fin de cuentas. No crearon la escuela aparente ms que entre los mediocres, que copiaron sus manierismos, importados

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o no. Pero incitaron a la rebelin y plantearon miradas de soluciones de apertura, dentro de las cuales todo era posible. A partir de entonces, no hubo ms inhibiciones castradoras, no hubo ms limitaciones del buen gusto, del refinamiento exquisito de nuestras elites, que pudieran coartar la capacidad creativa. Se plante, bien claramente, la posibilidad del rescate de nuestra propia personalidad a travs de la investigacin libre de todo canon preestablecido, de todo cdigo, caduco por impuesto. La experiencia de Arte destructivo estaba ligada a cierta sensacin colectiva. No eran tiempos de calma. En un diario de Buenos Aires, en esos das, se afirmaba: Acaso en momento alguno de la llamada guerra fra, como en el presente, se ha vislumbrado con relieves ms sombros el peligro de una guerra nuclear, a raz de la crisis originada por el problema de Berln. Aun dando por sentado que los anhelos de paz, tantas veces declamados por el primer ministro sovitico, sean expresin de una sincera y resuelta voluntad para impedir la guerra, los acontecimientos premonitorios de la hora actual tienden a crear un estado de hiperestesia colectiva, por no decir universal, cuya extrema gravedad no es fcil de ocultar sin desmedro de la dramtica realidad. El 20 de noviembre de 1961, un grupo integrado por Kenneth Kemble, Enrique Barilari, Olga Lpez, Jorge Lpez Anaya, Jorge Roiger, Antonio Segu, Silvia Torras y Luis Wells, presentaron en la Galera Lirolay la inslita e inesperada exposicin Arte Destructivo. La tarjeta de invitacin mostraba la fotografa de un viejo mateo (coche de caballos) semidestruido en un accidente, seguramente un choque en la va pblica (foto Jorge Roiger). La inauguracin se realiz en medio del esperado escndalo. La sala de exposiciones haba cambiado su aspecto habitual; al final del pasillo que la una con la librera, un tosco cortinado de arpillera obstrua la entrada y se escuchaban, provenientes del interior, extraas voces que recitaban textos sin sentido y sonidos supuestamente musicales, irritantes, exasperantes. En la sala, apenas iluminada, un heterogneo conjunto de objetos encontrados, semidestruidos, se haban transformado en irnicas obras, menos de arte que de antiarte. Ninguna de las piezas exhibidas posea identificacin alguna del autor, todo estaba cuidadosamente oculto en la accin colectiva. El conjunto ofreca una significacin opuesta a toda ilusin placentera o agradable, su hilo conductor era el del desastre. Pareca una muestra de residuos y de basura, de accidentes y de muertes; de ruidos, de parlamentos casi incompresibles y de msica producida con toda clase de objetos a modo de instrumentos musicales. Se exhiba un silln tapizado, abierto por un profundo tajo, del que emerga la lana del relleno, remitiendo a un enorme sexo femenino. En el fondo de la sala se vean tres atades desgastados por el tiempo; del techo colgaban muchos paraguas negros destrozados; haba pinturas informalistas despedazadas; cabezas humanas de cera con cabellera natural, brutalmente desfiguradas por el fuego; muecas descalabradas colgadas cuidadosamente

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sobre un fondo negro; una baera golpeada y manchada con pintura; restos de barcos; piezas mecnicas y cajones con botellas rotas; retratos fotogrficos de los expositores, brutalmente deformados por Roiger. La nmina de objetos exhibidos abarcaba otros artefactos igualmente destruidos por accidentes o por la accin de los artistas (quiz por ambas causas). Un viejo cajn de frutas, colgado en uno de los muros, mostraba en su interior una antorcha empapada en petrleo (usada por los pescadores nocturnos), que simulaba una cabeza de perfil. Estaba parcialmente cubierta por una tela blanca, como una mortaja. A su lado, en el epgrafe, escrito en lengua destructivista, se lea: Retrato de Lamuel Lumija Minez. Era clara la referencia humorstica a Manuel Mujica Linez, crtico de arte del diario La Nacin. En la muestra de Arte Destructivo se haba prestado especial atencin al conjunto de experiencias sonoras, creadas por los expositores. Entre ellas, fragmentos grabados de la Potica de Aristteles mezclados con frases de El deseo atrapado por la cola (una pieza teatral de Picasso); recitados del Discurso del Mtodo de Descartes; un discurso de Romero Brest, tomado de la proyeccin invertida de un filme documental sobre Pedro Figari. Abundaban las experiencias musicales, en las que trabajaron Kemble, Wells, Lpez Anaya, Roiger, Silvia Torras, Juan Duprat, Graciela Martnez, Eduardo Larre, Edgardo Fiore, Felicitas Rueda Zavala, Isabel Tiscornia y David Santana. Kemble escribi en el texto del catlogo de la muestra: Se me ocurri que sera interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayora de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artsticamente inofensiva. Propona, por lo tanto, apoderarse de objetos preexistentes con el fin de proyectar (los deseos destructivos) en ellos y revelarse por su mediacin. Arte destructivo fue una experiencia limitada en su logro, pero rica en sugerencias. Se trataba, apuntaba Kemble, de la primera presentacin, luego de la muestra de objetos no artsticos cargados de significacin por el contexto. Era la primera sugerencia sobre el proceso creativo que puede lograrse a travs de un mecanismo mental manejable a nivel consciente, la inversin en este caso. Asimismo, constituy la primera jerarquizacin sistemtica de la belleza expresiva de lo no convencional y la primera ambientacin autntica entre nosotros. (..) Era una exposicin de carcter experimental, un ensayo, destinado a comprobar que: as como el hombre deriva emociones intensas, satisfaccin, placer, o lo que quiera llamrsele, de las actividades constructivas y creadoras, tambin existe en l, el polo opuesto. El de derivar emociones, placer o satisfaccin de la destruccin, del romper, quemar o descomponer y de la contemplacin de tales actividades. Aldo Pellegrini, desde una concepcin impregnada por el surrealismo, afirmaba en otro de los textos de presentacin: Ms profundas, ms extensas que las de la construccin son las leyes de la

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destruccin. Pero destruccin y construccin son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destruccin. Una lenta y solapada corriente de destruccin circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destruccin confluye en la construccin de la vida. (...) La destruccin depurada por el artista, llevado ste de la mano por el gua acre custico, irreverente del humor, nos revelar inditos mecanismos de belleza, oponiendo as su destruccin esttica a esa orga de aniquilamiento en que est sumergido el mundo de hoy. El pblico, muy numeroso, mostraba las ms variadas reacciones, generalmente de rechazo e indignacin. La crtica hablaba de un basural artsticamente montado; de arpilleresco, sucio, despanzurrado y lastimoso reducto; de drsena pestilente de lo vaco y lo putrefacto. Las escasas adhesiones provenan de artistas y escritores ligados al surrealismo (Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Batlle Planas) y de antiguos vanguardistas (el escritor Oliverio Girondo, el escultor Pablo Curatella Manes, los pintores Antonio Berni y Germaine Derbecq, el compositor Juan Carlos Paz, el psicoanalista Enrique Pichon Rivire). En 1966, cinco aos despus de la muestra de Arte Destructivo de Buenos Aires, Gustav Metzger y John Scharkey organizaron el Destruction in Art Symposium, DIAS (Simposio sobre la destruccin en el arte), en el Africa Centre, de Londres. Metzger reuni las diversas experiencias ligadas a la destruccin en el arte, en un simposio internacional, multicultural y multidisciplinario. Asistieron ms de cuarenta artistas, mientras que otros slo enviaron documentacin acerca de sus trabajos en el campo de la destruccin en el arte. Entre los que presentaron documentos estaba el grupo de Arte destructivo, que present fotografas y cintas grabadas. Luis Alberto Wells asisti en representacin del grupo. Dos aos ms tarde, en Nueva York, se realiz la manifestacin colectiva Destruction Art-Destroy to Create (Arte de destruccin-destruir para crear) en el Museo del Finch College de Nueva York. Lucio Fontana asisti al encuentro, en una de sus ltimas presentaciones pblicas.

El Realismo de los 70 El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista surgida en Estados Unidos a finales de los aos 60 del siglo XX que propone reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que la fotografa. A veces se confunde con el fotorrealismo que es menos radical. Pero es innegable que el arte pop sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, pues toma la iconografa de lo cotidiano, se mantiene fiel a la distancia de su enfoque y produce las mismas imgenes neutras y estticas. El cierre del Di Tella en 1970 por presin de las autoridades militares, dio lugar al Centro de Arte y Comunicacin, donde nacera el Grupo de los 13, luego Grupo CAYC en 1975. Integrado por

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Jaques Bedel, Jorge Glusberg, Vctor Grippo y Clorindo Testa entre otros, propiciaba exposiciones de arte conceptual, arte ecolgico, arte pobre, arte de proposiciones y arte ciberntico. Sin integrarse en propuestas colectivas, coincidieron desde distintas miradas sobre el concepto Lea Lublin y Liliana Porter, quienes prefiguraran el neococeptualismo, encarnado posteriormente en Jorge Macchi y Juan Paparella. Contrariamente, otros artistas mantenan el acento en las injusticias sociales. Cabe mencionar entre ellos a Antonio Segu, Carlos Gorriarena, Alberto Heredia y Jorge Demirjian. El realismo opt por una representacin mimtica del mundo, exacerbada a veces hasta un hiperrealismo preciosista como el que cultivaron Hugo Laurencena, Carlos Arnaiz, o Hctor Giuffr. En esta lnea y protagonizando experiencias vinculadas a la poltica, se destac Tucumn arde de Juan Pablo Renzi. Oscar Bony, Pablo Surez y Diana Dowek pueden ser considerados parte de esta fusin entre arte y compromiso militante. Esta postura implic retomar la senda del arte concreto basado en los principios de la percepcin visual y la reivindicacin de gneros tradicionales, como se ve en las obras de Vctor Magarios, Mara Martorell, Rogelio Polesello y los integrantes del Grupo de Arte Generativo: Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal. Tambin por estos aos se acentu la expresin de la identidad latinoamericana, a travs de tcnicas y motivos propios del arte precolombino. En este camino, Marcelo Bonevardi, Alejandro Puente y Prez Celis alimentaron el denominado constructivismo rioplatense. Conocido tambin como realismo fotogrfico o realismo radical, el Hiperrealismo es la escuela pictrica de tendencia realista ms absoluta de la historia. El Hiperrealismo pretende ofrecer una versin minuciosa y detallada de las imgenes. Nacido en la West-Coast de los Estados Unidos a finales de los aos 60 del siglo XX, el hiperrealismo se promovi en Europa por la V Documenta (1972) de Kassel y fue confirmado por la exposicin que Uldo Kulterman present en Pars bajo ese nombre. Los artistas hiperrealistas tratan de buscar, con el ms radical de los verismos, una transcripcin de la realidad usando los medios tcnicos y fotogrficos de la manipulacin de las imgenes. Consiguen con la pintura al leo o la escultura, el mismo detallismo y encuadre que ofrece la fotografa. En Amrica del Norte, donde el pop art haba arelado profundamente, el hiperrealismo se trabajaba a partir de la reproduccin pintada de los objetos de consumo y de las imgenes publicitarias correspondientes. En esta lnea encontramos la reproduccin manual de fotografas, lo que constituye la esencia del hiperrealismo americano. Check y Don Eddy nos ofrecen en sus imgenes

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aquellos aspectos aburridos caractersticos de la civilizacin de masas con la misma objetividad de una cmara fotogrfica que funciona mecnicamente. De hecho, transfieren a la plstica vivencias adquiridas en la cultura de la imagen. En Europa, en cambio, el hiperrealismo no suele tener connotaciones del pop art y se impregna de un lirismo casi surrealista. La obra de Antonio Lpez es el exponente ms genial de esta versin del hiperrealismo. Podra parecer que el "hiperrealismo", sucesor del pop art, est en directa contradiccin con lo que recin ha sido dicho sobre el reemplazo del objeto arte" por el objeto idea". Nos encontramos aqu ante un regreso hacia el tipo ms conservador de pintura y escultura representacional. Ms que el pop art, la reputacin del hiperrealismo es el resultado de una alianza entre marchands y coleccionistas, frente a una respuesta hostil de la crtica. Pero tambin se puede ver que el arte de este tipo debe mucho de su carcter a su dependencia del pensamiento conceptual. El pintor, por lo menos, no se acerca directamente a la realidad, sino que trata de reproducir lo que vera una cmara fotogrfica. La transicin del pop a lo que es reconocidamente hiperrealismo, por lo menos en lo que concierne a la pintura, aparece en la en la obra del ingls, residente en Norteamrica, Malcolm Morley. En comn con muchos artistas pop, desde Liechtenstein a David Hockney, Morley est fascinado no tanto por lo que muestra la pintura, sino por el mtodo usado para mostrarlo _ en otras palabras por la convencin de la representacin. La diferencia principal entre su obra y la de, digamos, Lichtenstein, es que se permite a s mismo mucha menos libertad de maniobra. Morley empez pintado cuadros que estaban basados sobre el tipo de ilustracin que uno puede encontrar en un folleto de viajes; un transatlntico sore un improbable mar azul, por ejemplo. Pero no haba de las distorsiones impuestas por los procesos baratos de reproduccin en color. Es ms, el artista pareca querer obtener el efecto de una copia a cuatro colores de buena calidad. Los cuadros se pintaban rea por rea y a menudo invertidos, de manera que el artista no llegaba a ver cunto se haba acercado a su modelo hasta terminar la tarea. Se produca as una pintura aparentemente realista de una manera abtracta. Aun as, Morley parece haber encontrado que la perfeccin de la terminacin trabaja en contra del efecto de alineacin que se haba intentado; y en pinturas posteriores, tales como Paginas amarillas de St John, se ha tomado el cuidado de introducir mecanismos que dejan claro que la pintura es de hecho una reproduccin de una reproduccin. Algunos pintores que estn ms completamente identificados con el movimiento hiperrealista, tales como Richard Estes y Ralph Goings, han atemperado la estrictez de este enfoque. La fascinacin de

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la obra de Estes descansa en la extremada precisin con que parece reproducir las apariencias. Las escenas callejeras de Nueva York, que forman el tema de casi todas sus pinturas y grabados, estn descriptas con un cuidado minucioso que recuerda a los maestros holandeses del siglo xvii.evidentemente, la similitud entre algunos de sus cuadros y pinturas tales como la Vista de Delft deVermeer e interiores de iglesias de Saenredam, parecen sugerir que Estes se aparta de los principios del hiperrealismo, en relacion con la escondida organizacionque les impone a sus composiciones. Cuanto ms uno contempla su obra, ms clara mente ve que depende de una estructura geomtrica cuidadosamente dispuesta del tipo que una cmara muy pocas veces puede descubrir por s misma. Goings difiere de Este en varios aspectos importantes, a pesar de un aparentemente idntico pulido de la terminacin. Est suficientemente claro, por ejemplo, que en su obra, as como en la de un artista tal como Robert Bechtle, el tema tiene cierta importancia. La agresiva trivialidad parece destinada a hacer un comentario sobre la calidad de vida que se vive en estos desolados entornos. Pero esto es secundario en relacin con su deseo de crear un dialogo con la visin monocular de la cmara. La delicadeza de la terminacin (resultado de usar un aergrafo) pretende que sea equivalente a la de una buena diapositiva en color. La escultura hiperrealista, a diferencia de la pintura hiperrealista, no implica ningn acto de traslado de tres dimensiones a dos. La escultura es entonces an ms literal en su representacin de la realidad. O as podr aparecer cuando miramos por primera vez a esas figuras que, que en su mayora, son de tamao natural. Si miramos la obra de Duane Hanson, por ejemplo, nos llama la atencin su extraordinaria apariencia de vida. Por un momento aparece como si la persona representaba estuviese parada viviendo y respirando frente a nosotros. Evidentemente, se toman todos los cuidados para darnos esta sensacin: la figura no solo usa ropa verdadera, sino que est equipada con accesorios cuidadosamente seleccionada. La cara y otras zonas de la piel estn pintadas para imitar la vida. Sin embargo, la obra de Hanson tiene una calidad que no se encuentra en las obras de cera de las ferias, que tratan de engaarnos de la misma manera. Hay un elemento de sutil intensificacin -uno casi podra llamarlo caricatura -que hace estas figuras ms memorables que sus modelos. La tcnica de Hanson y la de otros escultores Hiperrealistas tales como Jhon de Andrea, como Segal, Basan su obra sobre el uso de moldes de tamao natural. En sus manos, estos sirven como el equivalente del lente de la cmara en la pintura hiperrealista, una forma de reproducir la realidad mas exactamente que lo que el propio ojo puede verla. Este es un mtodo tambin empleado por el joven escultor britnico Jhon Davies.Es interesante notar cun diferentes resultados logran estos artistas.

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En el caso de Segal, la superficie rugosa de las figuras sirve para distanciarlas dentro del reino de lo que es reconocidamente "arte". Hanson y De Andrea, por otro lado, parecen querer empujar a su obra a la competencia directa con las figuras vivientes que vemos moverse alrededor de nosotros. Davies, en su cabeza de William Jeffrey, adopta una solucin de compromiso. La fuerza de la cabeza nos recuerda a ciertos bustos romanos de la poca republicana, que tambin estn basados sobre mscaras. El "artefacto" que la rodea (una jaula de alambre azul con perlas que cuelgan)sirve para ponerla firmemente en un dominio diferente del que nosotros habitamos. Para ayudarnos a captar el carcter del arte hiperrealista, y los diferentes objetivos de los pintores y escultores, es til una comparacin entre la cabeza de Davies y el retrato ilustrado de Chuck Close.Close quiz sea el ms "puro "de todos los pintores que han sido clasificados como pertenecientes a esta escuela. Dice al artista categricamente: "Mi obgetivo principal es traducir informacin fotogrfica a informacin en pintura". Dice tambin que quiere originar una manera diferente de ver": Mi escala grande fuerza al observador a enfocar un rea por vez. De esa manera se le hace darse cuenta de las reas borrosas vistas con la visin perifrica. Normalmente nunca tomamos en cuenta esas reas perifricas... En mi obra las reas borrosas no se ponen en foco, pero son muy grandes para ser ignoradas". La escultura, que no puede controlar de esta manera nuestra propia forma de mirar, es naturalmente forzada a buscar otros medios para logra este efecto. Davies, por ejemplo, por medio de su uso de "artefactos" de varios tipos, parece intentar externalizar la reserva sicolgica internar de los personajes que describe. Duane Hanson usa trucos que derivan del teatro. Sus figuras, como cierto actores, tienen expresiones y poses que sealan con precisin la esencia del carcter. Un movimiento fluido a sido detenido en su punto de ms expresivo. Incluso Jhon de Andrea, a primera vista el ms suave y menos comprometido de los escultores hiperrealistas, tiene formas de obtener una reaccin particularmente planeada hacia lo que nos pone por delante. Podemos entender mejor el carcter de un desnudo de De Andrea comparndolo con un desnudo similar de Reg Butler. Hay un cierto nmero de reminiscencias. Butler, a pesar de que la figura esta hecha de bronce, la pinta de color carne y le pone cabello "verdadero "y ojos verdaderos. Somos agudamente conscientes, por lo menos, de que esto es una visin personal de la sexualidad femenina, expresada por medio de ajustes deliberados de lo que se ve objetivamente. De Andrea, por otro lado, aun cuando aparentemente conforme con la reproduccin literal, a elegido y hecho posar a una modelo para proyectar su personalidad, e incluso su clase social. La muchacha tiene la confianza de alguien que nunca a pasado hambre. Cuando ms mira uno el arte hiperrealista, ms se impresiona por el elemento de comentario social que emerge de su aparente neutralidad.

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Este es un arte que, en un sentido, parece apelar a respuestas enteramente triviales _a la sensacin placentera de ver algo imitado exactamente, sin importar lo que es esa cosa _; pero que a un nivel ms profundo habla a su publico porque expresa, sin retorica, la nulidad y desesperacion que se encuentra en grandes areas de la sociedad urbana. A pesar de que vemos esto especialmente claro en la escultura de Duane Hanson, quien tan a menudo parece concentrarse en la fealdad de sus conciudadanos norteamericanos, lo podemos detectar, tambin, en las aparentemente frescas e inocentes colaboradores de De Andrea, cuya despreocupacin infantil y complacencia estn notablemente retratadas, a pesar de la belleza fsica que describe el escultor. En ms de un sentido, el hiperrealismo es el arte representativo de las democracias occidentales en la ltima parte del siglo XX. Cmo llegan estos movimiento a influenciar la obra de Antonio Segu? Algunos datos biogrficos pueden caracterizar su actividad artstica en estas pocas. Antonio Segui naci en Villa Allende, Crdoba el 11 de enero de 1934. Atrado desde nio por el arte, concurri a varias academias de su ciudad natal. Es, sin embargo, el pintor cordobs Ernesto Farina el reconocido como su gran maestro. En 1951 artista comienza a realizar numerosos viajes por Europa y el norte de frica. En los Museos europeos estudia la obra de Goya, Daumier, Gras. En Madrid acude como alumno libre a la Academia de San Fernando. En 1957 realiza su primera exposicin individual en Argentina, en la Galera Paideia, Crdoba. Obtiene el Premio Universidad Nacional de Crdoba, XXII Saln Nacional de Artes Plsticas de Crdoba, Argentina. En 1958 Obtiene en Argentina el 3 Premio del Primer Certamen de Artes Visuales Contemporneas, en Crdoba, Argentina; el 4 Premio Adquisicin, III Saln Nacional de Tucumn. Y el Premio Adquisicin, I Saln I.K.A. de Artes Visuales de Crdoba. 1959 en Mxico realiza dos exposiciones individuales, en las galeras Gnova y Mxico. En esta poca aparece definitivamente la impronta de la caricatura en su obra. En 1961 regresa a la Argentina y participa junto a Kenneth Kemble, Enrique Barilari, Olga Lpez, Jorge Lpez Anaya, Jorge Roiger, Silvia Torras y Luis Wells, de la Exposicin Arte Destructivo en la Galera Lirolay. En esta galera tambin expone la serie "La familia de Felicitas Nan", iniciando as su cuestionamiento mordaz sobre los estereotipos sociales, en este caso la aristocracia argentina. En 1963 se radica definitivamente en Pars. En 1968 Obtiene el Gran Premio, Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia. En 1969 gana el Premio Transturist Skofja Loka, VIII Exposicin Internacional de Grabado, Ljubljana, Eslovenia. En 1974 participa en la realizacin de la escenografa para la

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pelcula "Les Autres", del cineasta argentino Hugo Santiago. Tambin participa en numerosas exposiciones colectivas. Entre ellas: la "Latin American Prints from the Museum of Modern Arts", New York; la "9th Internacional Bienal Exhibitions of Prints in Tokio", del Museo de Arte Moderno de Tokio y Kioto. Desarrolla la serie "Paisajes Campestres". En 1975 en la Galera de Arte Internacional Victor Najmias de Buenos Aires presenta la exposicin "Retrospectiva Antonio Segu, 1960-1974". Participa de las exposiciones colectivas. Entre ellas: la muestra "20 Latinoamericanos" en la Galera Siglo 20, de Quito, Ecuador; "Panorama of Contemporary Latin American Artists", en el New Jersey State Museum, EE. UU. En 1976 la angustiosa situacin poltica y social que vive la sociedad argentina ocasionada por el golpe militar influencia su produccin plstica de esos aos. En 1983 es nombrado por el Gobierno de Francia "Caballero de Las Artes y Las Letras". En 1984 representa a la Argentina en la XLI Bienal de Venecia. En la Fundacin San Telmo, de Buenos Aires, se lleva a cabo la muestra "Obra Grfica 19481982", que itinera por todo el pas. En 1986 es premiado en la VII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, de Puerto Rico. En 1989 obtiene el Premio Di Tella a las Artes Visuales, en Buenos Aires. En 1990 recibe el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes; y el Premio a las Artes Visuales (Trayectoria de un artista), AICA Seccin Argentina, ambos en Buenos Aires. En 1991 el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires le dedica una muestra "Retrospectiva", compuesta por cien obras que recorren cronolgicamente su produccin artstica entre 1958 y 1990. En 1993 es declarado Membre Correspondant de lAcadmie Europenne des Sciences, des Arts et des Lettres, de Francia. En 1994 obtiene los Premios Security, Security Legal Prepayment System S.A., de la compaa Argentina de Seguros, en Buenos Aires ; de la Associ de la Section de Peinture et de Gravure, de la Acadmie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. En 1995 se le otorga la Medalla de Oro en la XI Trienal Grfica Internacional de Noruega. En 1998 la importancia que Segu le concede a la escultura en los espacios pblicos se reafirma en la obra "Os Ocanos", compuesta por dos paneles de cermica que se emplaza en la Estaao Oriente, Metropolitano de Lisboa, en Portugal. En 1999 obtiene el Premio Jernimo Luis de Cabrera, en Crdoba, Argentina. Tres de sus esculturas de acero pintado son emplazadas en espacios pblicos de Crdoba: "El Hombre Urbano", en Nudo Vial Mitre; "La Mujer Urbana", en el Nudo Vial 14; y "Los Nios Urbanos", en el Parque del Aeropuerto. En 2002 es reconocido con los premios Michetti, de Francavilla al Mare, Italia; y Premio Konex de Platino, (Grfica) en Buenos Aires. En 2004 "Tango", una escultura en acero pintado es instalada en el Chteau de Gages, rue de Silly, de Brugelette, Blgica. En 2005 "Icaro", su escultura realizada en piedra de lava, es instalada en el Parco Nazionale del Vesuvio, Strada DellOsservatorio Vesuviano, de Ercolano, Italia. En 2007 realiza exposiciones individuales en la Opera Gallery, de Hong Kong; en el Centro Cultural Borges,

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y la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, ambas de Buenos Aires; y en el Museo Castagnino, de Rosario. En las muestras presentadas en Argentina, Segu retrata de manera implacable el abigarramiento urbano, los personajes annimos que constituyen su iconografa, cargada de sentido crtico. El compadrito, las figuras masculinas que dan la espalda al espectador y los grotescos personajes femeninos conforman un lenguaje visual emparentado al Expresionismo, al comic, al cine y a la Historia del Arte.

Anlisis de obras y sus influencias

Como representante de la poca de la Neofiguracin, el Informalismo y el Arte Destructivo elegimos Autorretrato con las vocaciones frustradas. Repasando acerca de esta poca recordamos que el arte de los aos sesenta est signado por su marcada tendencia a la experimentacin. La incorporacin de materiales y lenguajes desafi la tradicin del buen gusto y cuestion los hbitos visuales. El objetivo de esta generacin fue movilizar al espectador, despertar sus sentidos, motivar la reflexin. Luego del paso del informalismo con su desprecio por la representacin, la composicin y el tema, a comienzos de los sesenta, irrumpe la neofiguracin. La tendencia implic tanto la negacin de la completa abstraccin como de las formas tradicionales de representacin, poniendo el nfasis en la interpretacin emotiva y subjetiva de la realidad. Protagonista de la historia o alienado social e individual, convertido en monstruo o acechado por ellos, el hombre es el tema de estas obras. A travs del collage de distintos materiales, manchas de colores intensos, composiciones abigarradas, fragmentos y ruptura de la unidad del cuadro, la neofiguracin expres la condicin social y psicolgica de la existencia contempornea. Luis Felipe No, Rmulo Macci, Ernesto Deira y Jorge de la Vega formaron en 1961 el grupo La otra figuracin, que actu bajo estas ideas. Otros artistas, como Carlos Alonso y Jorge Demirjian, de manera independiente, aportaron su visin sealando la realidad dramtica del individuo de esos aos. Observamos estas caractersticas en una de las obras elegida de Antonio Segu: Autorretrato de las profesiones frustradas. A nuestro entender se aprecia en ella lo subjetivo, la presencia de esa mezcla de realidad y subjetividad. Estos personajes, el Segu mismo, estn impregnados de significantes: la frustracin en los vacos, en la paleta de colores, la preponderancia de marrones, negros y rojos, este como la sangre misma que corre por el cuerpo y por los sueos y anhelos, opacados por la inconclusin, el miedo, la imposibilidad de concretarlos. Se reparten en la superficie del lienzo dividido por una lnea central horizontal y dos lneas verticales perpendiculares. La asimetra puede transmitirnos cierto protagonismo mayor o menor por parte de

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cada uno de los personajes. Los seis recuadros en los que se albergan son independientes salvo los dos que ocupan el lateral derecho: All existe una invasin del personaje inferior sobre el superior, vemos un gesto de autoritarismo por el primero y uno de sorpresa y sumisin por el segundo. Mientras el primero levanta su brazo en alto, el segundo tiene hombros encogidos.
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Para analizar las influencias del Realismo de los 70 evocamos esa dualidad entre la realidad y su imagen. Los 70 fueron una poca que, tras la dcada del sesenta, estuvo caracterizada por la experimentacin, la expansin de los lmites del arte y su desmaterializacin, marc el retorno a la tradicin pictrica y figurativa. Sin embargo, la emergencia del arte conceptual se dej sentir en muchos de estos artistas que reflexionaron sobre las condiciones de la representacin. El caso del hiperrealismo, donde se representa la realidad segn el ojo de la cmara fotogrfica. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en la esfera internacional, en nuestro pas, hasta los autores ms afines a una minuciosa reconstruccin de la realidad plasmaron contenidos fuertemente subjetivos. Espacios y tiempos indefinidos, atmsferas nostlgicas, intimistas u onricas, personajes y objetos irreales aunque verosmiles, estas imgenes fueron ocasin para la crtica social y poltica. A partir del golpe de estado de 1976, por medio de la metfora, la alegora o la parodia, las obras encriptan su significado como estrategia para evadir la censura. Cuerpos que dan la espalda, que ven lo que no ve el espectador; cuerpos en peligro; cuerpos ausentes, fragmentados, torturados, sern los encargados de aludir a temas que ocurren ms all del espacio representado. En La distancia de la mirada de Antonio Segu encontramos esto que no se dice, que se alude. Los sepias nos transmiten un adormecimiento del mundo y de las libertades. La figura, presumiblemente del hombre ubicado en el lateral derecho se opone a la puerta ubicada en el lateral
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Antonio Segu, Autorretrato con las vocaciones frustradas, 1963 Tcnica/ Material: Oleo collage , Soporte: Tela s/bast. de 11 elem. --Marco:varilla 200 x 400 cm. Marco: 202 x 402 x 6,5 x 1 cm.

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izquierdo. La intimidad de la vida invadida por un individuo que sortea la entrada subido a un banco introduciendo su brazo por sobre la tapia. Se observa la soledad y lo indefenso de la intimidad, lo inerte de l vida en el exterior con materiales como concreto, ladrillos opuesto a los rboles tras el muro.
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Conclusin El arte argentino durante los 60y 70 represent una rica produccin de obras, estilos y corrientes. Sus artistas rompieron moldes y ubicaron a la Argentina en el plano mundial. Pero el papel de Antonio Segu fue adems el de embajador de la diversidad, pasendose por los distintos caminos de la exploracin y la expresin plstica supo continuar este legado, aggiornndose. Hay tantos Segu como la historia de su cronologa lo permite. Su versatilidad demuestra el poder liberador y transmutador del arte. Aqu acotamos el recorrido slo por un breve perodo.

Antonio Segu. La distancia de la mirada, 1976. Tcnica/Material: Carbonilla y pastel, Soporte: Tela s/bast. de 7 elem. 150,5 x 150,5 cm.

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Bibliografa

Castillo, Abelardo, Forn, Juan, Casanegra, Mercedes. Proyecto Cultural Arte para Todos, Pintura Argentina Panorama del perodo 1810-2000, Volumen dedicado a la Nueva Figuracin, Orden cronolgico N 17. Departamento de Promocin Cultura de Grupo Velox. 2001 Dictionaire de lArt Moderne et Contemporaine. Ediciones Akal S.A., 1997 Giunta, Andrea, Avant-Gard, Internacionalism, and Politics. Argentine Art in the Sixties. Durham & London: Duke University Press, 2007. Giunta, Andrea, Destruccin-Creacin en la vanguardia argentina del sesenta., Arte y poltica. Mercados y violencia, en Razn y Revolucin nro 4, otoo de 1998. Giunta, Andrea y Katzenstein, Ins compiladoras. Listen, here, now! Argentine art of the 1960s: writing of the avant-gard, The museum of Modern Art, New York, 2004 Gutnisky, Gabriel, Impecable-implacable: marcas de la contemporaneidad en el arte, Crdoba, Editorial Brujas, 2006

Worl Wide Web

http://www.argentina.gov.ar http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar http://www.antonio-segui.com/ http://www.mnba.org.ar/