Ebook Molinuevo Retorno A La Imagen

Retorno a la Imagen
Esttica del cine en la modernidad melanclica
Jos Luis MoLinuevo
Retorno a la Imagen
Esttica del cine en la modernidad melanclica
Archipilagos
Jos Luis Molinuevo Saamanca, Junio 2010 Archipilagos, 1 Diseo, maquetacin y edicin: Carlos Rodrguez Gordo
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In celluloid we trust Werner Herzog The White Diamond
Fotograma de Dnde yace tu sonrisa escondida? Pedro Costa. 2008
nDICe
PRloGo .................................................................................................................. Retornos a las fuentes contaminadas ............................................................. De espejos y espejismos. Fata Morgana ........................................................ la inestabilidad de La Zona .......................................................................... la inestabilidad de los sentimientos ............................................................. el vertido de lo sublime ................................................................................ el vaco creador de los simulacros ................................................................. esttica del entre ........................................................................................... Imgenes sin/con historias. Espacios de tiempos .......................................... los que quieren historias y los supervivientes ............................................. Interrupcin: lo sonoro y las imgenes de tiempo lento .............................. estar fuera ..................................................................................................... Tiempos muertos .......................................................................................... Imgenes en espera ....................................................................................... la imagen precaria de los objetos ................................................................. la imagen potica ......................................................................................... la independencia esttica ............................................................................. InTeRmeDIo. el DeSPReCIo........................................................................................ Miradas......................................................................................................... Veo, luego existo ........................................................................................... la metamorfosis de Ivn .............................................................................. la inocencia recuperada ............................................................................... la melancola del ngel ................................................................................. Viaje a travs del eclipse ................................................................................ el eclipse .......................................................................................................
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Movimientos en falso .................................................................................... el esfuerzo intil ........................................................................................... movimiento en falso ..................................................................................... espacios y sentimientos ................................................................................ Un Werter inconstante .................................................................................. la imposibilidad de amar ............................................................................. las vacaciones del extranjero ........................................................................ Identidades borrosas .................................................................................... el viaje con un hombre muerto .................................................................... el abismo melanclico .................................................................................. Identidades mutantes .................................................................................... Identidades borrosas ..................................................................................... Vida en pantalla ............................................................................................. Identidades neohumanas ..............................................................................
Prlogo
este libro trata de miradas contaminadas, movimientos en falso e identidades borrosas documentadas en imgenes poticas de la modernidad melanclica. entre la semitica y la narrativa se abre paso la esttica del cine. Por ello, no sigue la acostumbrada senda de Bergson, Benjamin, Bazin, Barthes, Deleuze y epgonos actuales de esos enfoques. A ellos se aade una teora del cine que ha sido hecha desde la literatura, pintura, fotografa y filosofa. es decir, desde fuera. lo que tienen en comn todos estos es que asocian el cine a la palabra tiempo pero raramente a la de espacio. Algo, por otra parte, muy tradicional para una creacin moderna, aunque hoy da es difcilmente sostenible la dicotoma entre artes del espacio y del tiempo. Cmo ver un film como la jete de Chris marker en el que una voz en o narra un viaje en el tiempo y lo que se muestran son imgenes espaciales, no en movimiento?. en algunas obras clsicas sobre cine ni se le menciona, a no ser para resaltar su rareza. Como alternativa a ello la esttica del cine toma a la imagen como fin y no como instrumento. Se trata de mostrar las pelculas ms que de explicarlas. Por eso en este libro se tienen muy en cuenta las obras y las indicaciones de los creadores, de los directores, que son habitualmente los olvidados en estos procesos, y que suelen estar contra la interpretacin. ellos, sus obras, son los verdaderos protagonistas, a menudo desaparecidos entre la especulacin abstracta que les toma como coartada o la fra asepsia de la ficha tcnica. A diferencia de pocas pasadas hoy da tenemos la sensacin de que, a veces, es precisamente el bosque de las interpretaciones el que no deja ver los rboles de las imgenes. Una cultura literaria, de la pintura, de la fotografa se ha ido adhiriendo a las imgenes del cine dando como resultado un pentimento que es preciso diluir en el retorno a esas imgenes originales del creador. Hablo de cultura, no de imgenes de esos mbitos, siempre enriquecedoras. lo inicialmente hbrido de ese cine impuro ha acabado convirtindose en un parsito. Una de las capas sera la pretensin de otros
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gneros, atribuida tambin al cine, de detener el tiempo captndolo en la imagen. As la fantstica colaboracin entre Antonio lpez y erice se basa en un malentendido. otra de las capas, cuyo ejemplo seran las declaraciones de Wenders, es el miedo a la desaparicin misma del cine por obra de las nuevas tecnologas de la imagen. Pero el cine no detiene el tiempo, ms an, obliga a replantear el gran tema pendiente desde comienzos del siglo XX, Tiempo e imagen, porque se trata de un tiempo hecho espacio en la imagen. Tampoco ha muerto, sino que ha mutado en esa misma modernidad hacia otras formas de expresin, como el vdeo. entonces, como ahora, lo moderno no significa tanto novedad como el renovando intento en cada poca de ser contemporneos del presente. en ese sentido cada poca es una poca de transicin hacia s misma antes que a otras. Y es precisamente a travs de la metamorfosis de esas imgenes como llegamos a una genealoga, no arqueologa, del presente. esto implica, a su vez, que el ver ahora ese cine llamado moderno tiene las caractersticas de un revisar. estamos a tiempo de ver realmente ahora aquel cine visto entonces a destiempo. Cabe la sospecha de que, en realidad, no se vean las imgenes sino que slo se oan los dilogos en clave existencialista. Todava sucede. Pero lo cierto es que los dilogos de las palabras van acortndose y sigue el de las imgenes. Antonioni pervive en Wong kar Wai (WKW), en las imgenes que expresan la inestabilidad de los sentimientos, la imposibilidad de amar, en los ritmos temporales asimtricos de los cuerpos. las primeras secuencias, no habladas, de Persona de Bergmann, iluminan fragmentos de Carretera perdida de David lynch. no hay, pues, tristeza ni nostalgia en ese revisar el cine de la modernidad sino, ms bien, alegra por la metamorfosis de esas imgenes, que son las de la vida misma ayer y hoy. en especial cuando se trata de una modernidad melanclica que atraviesa dos siglos y que expresa, como pocas, las paradojas del ser moderno. Inicialmente se trata de una esttica perceptual de intermedios para un cine de supervivientes. en l asistimos, desde el sentimiento de la prdida de las imgenes, a la necesidad del retorno a la imagen, ya sea causada aquella por la supuesta muerte del cine a manos del cine de entretenimiento o por la llamada sobredosis de imgenes, consecuencia de las nuevas tecnologas. es un cine que explora las posibilidades de la imagen no narrativa, de los tiempos lentos, a veces muertos, las elipsis, que pone entre parntesis a los sujetos porque slo quiere estar afuera, con los objetos. las imgenes de la modernidad melanclica nos ponen en los lmites de una filosofa que hace tiempo perdi el tren de la imagen, pero que son explicadas con frecuencia acudiendo a trminos filosficos de alto voltaje, as sucede con las de Tarkovski; de una literatura que es ahora decididamente visual, y tiene que redefinir el sentido de la palabra 12
REtoRno a La IMagEn. EsttIca dEL cInE En La ModERnIdad MELancLIca
y ampliar el alcance de la imagen con las metforas, como ocurre con parte de la literatura espaola ms reciente; de un cine que rechaza el concepto, evita explicarse y reclama ser percibido en la inmediatez de la emocin y el sentimiento, sin intermediarios, al decir de Jarmusch que sigue otras estelas anteriores. este libro, al situarse en esos lmites, tiene en cuenta que el retorno a la imagen se plantea por los directores de cine en forma dialctica, entre imgenes e historias, conceptos y sentimientos, independencia esttica y compromiso social. Se trata de una esttica cognitiva y esto quiere decir que no hay sensibilidad esttica desprovista de inteligencia, y por ello se sita en la mediacin de esos extremos citados, ms que en la opcin excluyente de uno de ellos. Hacen falta todos para poder entender. especialmente cuando, como es el caso, se intenta expresar con palabras acudiendo a imgenes, lo que debera ser ms propiamente mostrado con un montaje de imgenes. en realidad todo lo que este libro quiere plantear es el dilema que se encierra en una nica secuencia: la que Wenders pudo sustraer al corte de Antonioni en mas all de las nubes y que muestra a mastroianni pintando la montaa Saint-Victoire de Czanne en un paisaje de fbricas, chimeneas y humos, mientras recibe contrariado las objeciones de una divertida Jeanne moreau. Hay que aventurarse a la creacin o seguimos frotando la lmpara de la cita, por ver si sigue saliendo el genio que haga lo que no somos capaces de hacer?. es ste el retorno a la imagen de la modernidad melanclica?. ms all de la obligacin profesional resulta estticamente deprimente revisar las Historia(s) del cine de Godard: la salmodia de su voz en o es pattica e insoportable el humo apestoso del caliqueo que acenta su look de clochard. no es una observacin frvola, es un subrayar las tensiones que subyacen a la obra de quienes dieron lo mejor de la frescura de la calle y luego se refugian en la pasin de la cita. Por otra parte, los cineheridos de entonces no se encuentran en situacin muy diferente a la de los letraheridos de ahora. los dos acaban en la autoficcin de la cita, en la experimentacin sobre las condiciones de posibilidad de aquello a lo que todava se obstinan en poner un nombre. Porque la modernidad melanclica no lo es slo por el fracaso de las utopas, tampoco por la desaparicin de la utopa misma, sino por la dificultad, a veces imposibilidad, de ser contemporneos de su tiempo. De ah que el valor del retorno a la imagen sea el de un retorno a la experiencia en cada momento, en este caso a la experiencia esttica. movindose en los espacios intermedios de las historias, en las metamorfosis de los tiempos, se llega hasta la modernidad actual, que reclama la novedad, ciertamente, pero no en la ruptura sino desde la apropiacin cultural. Y ahora, como entonces, la creacin va por un lado y la teora, ms atrasada, por otro. Hay otras posibilidades. Son las estticas cognitivas. 13
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Si la categora central de la modernidad clsica y el romanticismo fue la de la identidad, la de la modernidad esttica, la de la modernidad melanclica, es la de la ambigedad. Si el espejo del yo, la mirada clara y distinta cartesiana, son los emblemas de la modernidad clsica, el espejismo de los objetos, el movimiento en falso, las identidades borrosas son lo propio de la modernidad melanclica. esta nace de la experiencia, no de que la realidad sea dialctica, sino contradictoria. no est anclada en los lmites del pensamiento sino en las infinitas posibilidades de lo real. Y estas, a diferencia de la categora filosfica abstracta de la posibilidad, son siempre concretas en las imgenes. la imagen es la posibilidad real a la que no llega el pensamiento abstracto. Porque, mediado el ojo de la cmara, tampoco opera enteramente el principio de representacin. el lmite del pensamiento se resuelve as en la lucidez en imgenes de la contradiccin. Para lograrla es preciso retornar a las fuentes contaminadas de las miradas e imgenes de hoy. *** el pensamiento en imgenes expuesto en forma de libro impone el formato casi inevitable de una secuencialidad indeseada, que no se resuelve tampoco en el recurso al manido, y ya obsoleto, hipertexto. Por eso he ensayado todo tipo de dislocaciones e interferencias, de repeticiones que afloran diferencias, que propician una argumentacin icnica sin argumento narrativo. este libro ha nacido de la experiencia y la experimentacin, de imgenes compartidas en mi blog pensamiento en imgenes, a la espera de soportes editoriales que permitan una experiencia poliesttica, como una work in progress ligada a la docencia y la investigacin. en el marco del programa de investigacin Ciencia, tecnologa y sociedad: estudio multilineal de las comunidades de conocimiento y accin en el ciberespacio. mICInn. FFI2009-07709 (subprograma FISo). Como contribucin a esas comunidades de conocimiento se edita para su descarga gratuita bajo una licencia de Creative Commons.
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ReToRnoS A lAS FUenTeS ConTAmInADAS
1. De espejos y espejismos: Fata Morgana. Sera muy fcil poner al lado de esta imagen la del conocido cuadro de Friedrich con la minscula figura del monje junto al mar, tambin alguna otra de los lienzos azules de Rothko. A continuacin hilar un discurso sobre las imgenes esenciales, sublimes, del llamado cine trascendental. Con unas pocas de ellas se llegara rpidamente a un pensamiento alcohlico de las imgenes. Da igual de qu y de quien se trate. Una vez satisfechas las emociones inconfesables quedan abandonadas. Ya han servido para el desahogo intelectual. Sera muy fcil, pero sera deshonesto. Ms que eso, irresponsable. Las imgenes no son ya ilustraciones de libros, sino el libro una nota a pie de pgina de la imagen. Con las nuevas tecnologas ser posible, tarde o temprano, el libro imagen. Mientras tanto, aproximaciones, libros de imgenes hechos con palabras, no es la menor de las contradicciones que se van a encontrar. Hasta que no vi Fata Morgana (1970) de Herzog no supe cmo prolongar el pensamiento en imgenes que haba desarrollado en mi anterior libro Magnfica miseria. Haba escrito sobre ella, la haba odo en la msica clsica y contempornea, pero to-
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dava no vea la modernidad melanclica. No me refiero a la serie de estampas que desde Durero nos presentan a figuras ensimismadas, a ser posible con el mentn apoyado en la mano. Es la melancola asociada al tiempo y los sujetos, pero faltaba la del espacio y los objetos. En los sucesivos visionados de esta obra de Herzog creo que al fin, sobre todo al final, consegu captar su propuesta: un espejo de imgenes de rara belleza que se revela como el espejismo de una broma, evitando el trance mstico. Las falsas pistas que Herzog deja sobre su obra slo son comparables a los bulos que ayuda a propagar sobre el carcter atrabiliario de su persona, servido todo ello en un ingls/alemn lento y aterciopelado. Aqu las imgenes finales son decisivas: paisaje desrtico de Lanzarote con dromedario turstico al fondo, un sujeto que lee de viva voz una serie de textos trascendentales y un orondo aborigen con guitarrico que se parte literalmente de risa al escucharle. Es la misma clave obligada para la lectura de las obras ms trascendentes de Thomas Bernhard, segn recomendara l mismo. Herzog ha escogido como ambiente de estas ltimas una msica pachanguera en el escenario de un humilde teatrillo de verbena, despus de habernos deleitado con las melanclicas canciones de Suzanne y So long Marianne entonadas por un juvenil Leonard Cohen. De todas formas, ya deban habernos puesto sobre aviso las esplndidas imgenes del comienzo en que un avin aterriza una y otra vez: desciende pausado, majestuoso, ante la cmara fija, desapareciendo por el ngulo derecho de la pantalla. Las repeticiones rompen la linealidad de la historia, su expectativa. La potencia de las turbinas de los motores agita del tal forma el aire que provoca espejismos en la visin. As en toda la pelcula: el espejismo trascendental no tiene una base real. Ms bien se trata de imgenes primordiales de la tcnica en la naturaleza. Pero, advirtase su singularidad, la pelcula es de 1969, y comienza con imgenes de un tpico no-lugar (qu cursi suena esto en el siglo XXI!), de un aeropuerto en plena naturaleza, en el que desciende un avin. No es casual. Contra las expectativas de la esttica rural y new age, lo que Herzog muestra no son im18
genes de ser, ni de estar, sino de trnsito. Al principio tales repeticiones pueden parecer un error pero luego se explican en funcin de su gran riqueza perceptiva. Esto acaba siendo lo importante, las imgenes como fiesta de la percepcin, y nica razn de su existencia. Es una manera de tomarle el pulso del tiempo a la imagen lo que vemos en Herzog, similar a las repeticiones del motivo de la montaa Saint-Victoire en Czanne, que tanto nos acompaar en este libro, hasta la ltima imagen. Los cultos modernos han convertido a la montaa en un objeto de adoracin primitiva, mientras que el pintor deca que simplemente quera estar junto a la montaa. Herzog quiere pasar junto a esas imgenes y tambin, como es habitual en sus llamados documentales, posar con ellas. Las imgenes mismas son, efectivamente, las razones de ese film, que gustan los crticos en calificar como inclasificable, sin guin, sin historias, y casi sin montaje, segn el director, hecho en el rodaje mismo. Son imgenes de un camino de imgenes en que consiste propiamente la obra. Tienen un discurso propio, van a su aire. Cuando la expresionista madre Eisnerin empieza a desgranar con su voz trmula el manipulado texto del libro sagrado de la creacin guatemalteco, el Popol Vuh, las imgenes nos aclaran el texto, y no al revs. En vez de la frondosa selva guatemalteca de la que se supone habla el texto se nos muestran imgenes del desierto. Un sentimiento de lo unheimlich, de lo inquietante adosado a las bellas y sublimes imgenes que las torna en inhspitas va apareciendo, a decir de los entendidos. Percibimos la carnalidad de las dunas del desierto, pero tambin una y otra vez los cadveres resecos de las reses muertas, de los restos de la vaca junto a su cra acurrucada a su vera. La cmara gira sin cambiar de posicin siguiendo una lnea del horizonte, all donde se unen y diferencian las cosas, que al principio es ntida, pero cuando entran en contacto, conflicto, distintas presiones, temperaturas., los sujetos y los objetos que hay en ella se vuelven borrosos. El espejo deviene espejismo. Una figura diminuta corre por el horizonte. 19
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El texto habla de una creacin que, en sucesivos intentos, acaba siendo una carnicera, una chapuza, adems inconclusa (conviccin que recorre toda la filmografa de Herzog), y las imgenes nos muestran sus resultados en forma de magnficas tumoraciones en la tierra desrtica, sublimes cogulos en un mar que se asemeja por momentos al ocano impotente pero inquieto de Solaris de Tarkovski y cadveres, cadveres por todos lados, los de los animales, y las ruinas de las creaciones de los humanos, la chatarra omnipresente en el desierto, las nuevas ruinas, sin reciclaje ni reversin a un proyecto smithsoniano. La pelcula debera ser de ciencia ficcin, y a pesar de haber abandonado Herzog el proyecto mantiene su estilo: un aliengena alemn de este planeta viaja, sobrevuela, observando los restos de la civilizacin en la cuna de la humanidad, frica, despojo de la colonizacin, que alberga en su desierto restos de una Segunda Guerra Mundial que no fue suya. Una mirada cercana e inhumana, a la vez, la de Herzog, la pasin de mirar. Lo primordial son las imgenes del cielo, la tierra y el mar, pero tambin la basura de los dioses y de los hombres. En un plano largo un muchacho aparece agarrando solemnemente por el cuello con el brazo extendido a lo que parece ser un pequeo gato blanco de cuya garganta cuelga un cordel. El bicho, sin signos de incomodidad o paralizado por el terror, y el orgulloso cro miran extticos a la cmara, qu ven?. Unas imgenes en picado y contrapicado del agua cayendo por una pequea catarata, a cuyos pies sale el verdor, se repiten tambin como las del comienzo. Fin de la primera parte, titulada Creacin. La segunda lleva el ttulo de Paraso y la voz en off es ya del propio Herzog. Aviso para navegantes: En el paraso los hombres ya llegan muertos al mundo. Los magnficos primeros planos de los trabaja20
dores de la cal encogen el alma. Son los fantasmas de otro espejismo, el de la humanidad. Como contrapunto Herzog asesta un tedioso tutorial a cargo de un turista desaprensivo sobre las capacidades de adaptacin de los varanos a un medio tan hostil. Otro ser disfrazado de buzo suelta unas tortugas en una piscina. Herzog utiliza estas incongruencias icnicas para romper la tentacin del simbolismo, de la identificacin del espectador, de suscitar elevados sentimientos. No se sabe dnde acaban los pueblos y empiezan los basureros entre cuya chatarra juegan los nios. Suena Suzanne mientras la cmara muestra desde el vehculo un paisaje desolado de alambradas que guardan la nada en los alrededores de una ciudad fantasma. A diferencia de la primera parte, aqu hay ms seres humanos y ms miseria. Visiones maravillosas en picado de una tierra corroda por cidos, modelada por los vientos, agujereada por los pequeos crteres. La vejez de la pelcula hace que se vea el grano, las rayas, el temblor ocasional de la imagen. La tercera parte, poca dorada contiene la ya mencionada pachanga verbenera, los juegos gimnsticos de unos turistas en los pequeos crteres de Lanzarote, y la risa ante el recitado de textos trascendentales. A qu obedece esta parte sobre la que pasan de puntillas los comentaristas? Es la clave de la pelcula como sntesis de las anteriores. El film de Herzog tiene una clara inspiracin en Schopenhauer para quien la vida en conjunto es una tragedia, pero en concreto una comedia. Y eso permite una lucidez, pero impide sacar conclusiones moralizantes apresuradas. Es la sntesis de una melancola alegre, agridulce, como es la de la modernidad melanclica. Las imgenes en picado del ocano muestran una serie de cogulos blancos, que asemejan la belleza de los vertidos y la contaminacin qumica. Est lo sublime luminoso, oscuro, de la degradacin y del turismo. Es lo sublime hoy. Como compendio de ello las chimeneas que arrojan fuego de los pozos petrolferos, tal como se perciben de 21
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fondo, en el horizonte, y en un primer plano sus llamas jubilosas que ascienden contaminando el cielo en una imagen bellsima. Alcanzarn su dimensin apocalptica en Lessons of Darkness (1992), su trabajo sobre los pozos de Kuwait incendiados por los soldados iraques en retirada. Al final de La Soufrire (1977) el volcn no estalla y Herzog se burla de tanto esfuerzo para nada, para no haber podido filmar el fin del mundo. Ms all de la boutade encierra una coherencia de planteamiento ya que para Herzog en la creacin misma est el apocalipsis y no se sabe dnde empieza uno y acaba la otra. Lo dems, los rtulos que simulan un relato (Creacin, Paraso, poca dorada) no dejan de ser una broma posterior a la filmacin que desmienten las imgenes. Pero responde a la conviccin del joven Schopenhauer de que este mundo no es la obra de un dios amable sino de un diablo que lo ha creado para recrearse con los sufrimientos de los hombres. A esa broma de mal gusto Herzog responde con otra en su particular cosmogona. Fata Morgana es la exposicin en imgenes desmitificadoras de un relato mtico. Hay, pues, un retorno a la imagen en Herzog en estos llamados documentales, pero que no son neorrealismo ni tampoco cinma verit, al que odia cordialmente. Se trata efectivamente, de paisajes interiores, de imgenes poticas de nuestra civilizacin en todos sus contrastes, lo que queda de naturaleza virgen pero tambin los desguaces, los cementerios de la tcnica, con un toque neorromntico buscado en el encuadre, quizs, pero para mostrar lo sublime de lo cotidiano, donde no hay nada unheimlich, misterioso, inquietante, siniestro, porque est a la vista. No hay nada ms misterioso que lo real mismo. Aunque parezca mentira, Freud est de vacaciones en la obra de Herzog. En las imgenes sublimes de los conquistadores y los indgenas esclavos descendiendo por los estrechos senderos del Machu Pichu est ya la locura asesina de Aguirre. La naturaleza enloquece en los seres humanos. Herzog no slo muestra lo contrario sino que se sita en lo contradictorio, en lo que no puede ser, pero que es y por eso socialmente no se le deja ser. Como ha declarado en alguna ocasin, Herzog siempre necesit a Kinski para hundirse juntos.
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2. La inestabilidad de La Zona. Hay dos maneras de ver Stalker de Tarkovski: desde la metfora y desde el smbolo. La primera son los sentimientos que suscitan las imgenes, lo segundo son los comentarios que provocan los dilogos. Desde las imgenes-metfora a la pregunta habitual Qu es La Zona? Tarkovski responde: La Zona es la Zona. Punto. Es como recomienda ver la pelcula. No hay sentidos ocultos. Lo que hay es lo que se muestra, pues se trata de una pelcula realista, como todas las suyas. Pero no se le hace caso. Hasta la saciedad ha repetido que sus pelculas proponen imgenes como metforas que funden la realidad llegando a confundirla, son un espejismo. Pero nunca smbolos que alimenten deposiciones trascendentales como las de la literatura new age que revolotea en torno a su obra. Eso corre a cuenta de espectadores desaprensivos, que vienen tanto desde la izquierda que no ha abandonado conceptualmente las gafas de la secularizacin, como de las postreras adherencias de los miembros de Comunin y Liberacin, de los que se dej querer en las amargas experiencias del exilio. Los dos extremos aparentes se tocan en el smbolo: La Zona es el smbolo de un mundo descredo que necesita creer. En qu? Da igual. Y as cada uno encuentra en la pelcula lo que previamente lleva consigo. Pocos tienen el pudor de retroceder ante la Habitacin de los deseos literarios, como hace el Escritor. 23
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Razones no faltan para la confusin. Stalker es dos pelculas, la segunda rodada sobre el recuerdo modificado de la primera. Cambi el decorado, pero tambin y sobre todo, el actor principal. Lo que muestran las imgenes metfora es la profunda ambigedad de lo originario en ambos. Tarkovski repite una y otra vez en sus escritos una palabra que ha sido recogida con delectacin, es la palabra moral. Pero se trata de una moral de la ambigedad. En vez de calmar perturba la buena conciencia, haciendo que se atraganten las reflexiones trascendentales. Y aqu imgenes y dilogos van al unsono. El Escritor (no hay nombres personales, slo profesiones) zarandea al Stalker que pretende impedir que el Profesor ponga la bomba que destruir la Habitacin de los deseos, con el fin de que no caiga en manos de desaprensivos. Ya se la ha pasado la borrachera, es el que ms habla, y los sucesivos primeros planos muestran su mutacin hacia la serenidad final de un cinismo responsable. Conviene recordar que se trata de Solonytsin, el actor alter ego de Tarkovski, la mirada de Rublev, quien hace aflorar en la pantalla sus dudas, angustias, contradicciones. Ahora le reprocha al Stalker que sea un impostor, un parsito que comercia con la angustia de la gente, exigiendo sumas elevadas para pagar sus servicios como gua en la Zona hasta la Habitacin de los deseos. No niega el Stalker estos reproches, hasta los aumenta llegando a conmover momentneamente al Escritor. Su rostro herido, descompuesto, ha perdido la arrogancia del gua que se siente rey y dios en su territorio. Reconoce que es un simple, codicioso, farsante, un parsito; no ha sido capaz de ayudar a su mujer, que le acusa de haberle arruinado la vida, ni de socorrer a 24
su hija, una mutante con deformidades en los pies, producto de la Zona; el Stalker es, adems de gua, todo eso y mucho ms, al decir de su suegra, carne de presidio. Pero como todos los antihroes existenciales tiene como habilidad una extraa debilidad capaz de arruinar su propia vida y daar la de los dems. Su vida es la Zona, el lugar de la contaminacin, su hogar, en el que se tiende, reboza, respira. Por encima de todo es fiel a su vocacin, a su destino. Lo que conmueve entonces no es la inexistente ejemplaridad del Stalker sino su humanidad. Humano, demasiado humano. Si al decir de Wenders, Tarkovski es un ex ngel, el Stalker sera su personaje. Como ellos, al haberse encarnado, carga con todos los vicios, miente diciendo que no ejerce un oficio lucrativo, no pide el deseo que hubiera podido salvar a su hija. Es feliz ah ayudando a conseguir a otros su felicidad. Aunque desde el suicidio del Puerco Espn parece que esa felicidad resulta daina. Casi repite las palabras finales del comentario de Benjamn a Las afinidades electivas de Goethe: slo por amor a los desesperados se nos ha dado la esperanza aunque no sea para nosotros. Casi...porque Stalker es un simple (con una amplia biblioteca revelada en las imgenes finales no mostradas al comienzo), ms an, un simpln, dice su mujer, que representa a lo largo de toda la pelcula la profunda, enigmtica, ambigedad de lo simple. Y, ms all, el rasgo de los personajes protagonistas de Tarkovski: lo sublime del sinsentido del sufrimiento asumido como sacrificio individual. Y bienya estamos en casa exclama Stalker al llegar a la Zona. El color de la pelcula cambia y al sepia casi monocromo, con acusados contrastes de luz, sucede un verde intenso. La Zona es vegetacin verde, ruinas y agua, mucha agua. A la primera ocasin se echa a tierra entre las altas plantas, un gusano se agita entre sus dedos. Son varios los planos en los que aparece recostado, apoyado, casi agarrado como un nio 25
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a la madre tierra. En ste, de repente, vuelve al poco el color anterior del recuerdo del futuro, del Apocalipsis, mostrando los suelos de lo que fue la central termoelctrica: la cmara se demora presentando con absoluta nitidez, y en admirable disposicin esttica, los restos de ropas, monedas, papeles, jeringuillas, entre los cuales nadan pequeos pececillos, teniendo el fondo blanco ajedrezado de lo que fue el suelo de una habitacin. Las imgenes no muestran una Zona muerta, sino abandonada, feliz en su soledad contaminada, y esa insensata felicidad es la que respira, aspira el Stalker, la de lo originario contaminado que recobra lo suyo en las ruinas. Cuando hace de gua en la Zona el Stalker va explicando sus peculiaridades, todo cambia a cada minuto, la Habitacin est en lnea recta a 200 metros, slo que aqu nadie va en lnea recta, no vive nadie, pero suena el telfono y hay electricidad en el edificio semiderruido. La Zona aparece como un ser animado, que pone trampas, que perdona tambin, que permite o no pasar por el tnel al Escritorpero en realidad los cambios de la Zona son los cambios de nimo de aquellos que se adentran en ella. Es una geografa sentimental inestable. Es la geografa de la modernidad melanclica. Es el espacio de la identidad inestable, de la mutacin. Los sucesivos primeros planos de los personajes, de frente, de lado, de 26
espaldas, son el testimonio de ese cambio. Sabemos de la mutacin no slo por lo que hablan los personajes, sus imgenes, sino, especialmente, por los colores de las mismas. En el color el espacio del sujeto y el objeto es el mismo. En La Zona el ser humano no es tiempo sino espacio, no mide sino en cuanto es medido, es pura exterioridad, por eso est desvalido, porque no controla. La Zona es fsica, no espiritual, no puede ser pensada, slo recorrida, entablando una relacin corporal con ella, andando, tropezando, reposando, los vestidos empapados, las caras y manos sucios, contaminndose ambos. Una de las mejores imgenes de la inestabilidad de la Zona es la de esas arenas movedizas, en las que crecen brotes de vegetacin lujuriante, y donde se levanta una pequea tolvanera. Todo cambia, es ilgico, pero es sentimental, como los vagidos del ocano de Solaris, o los gemidos del perro pastor alemn estonio. Qu significa su potente imagen visual? No tiene sentido la pregunta. De hecho el recorrido es el recuento de esa mutacin emocional de los tres hombres. De todos. No es cierto que el Stalker no pida deseos. Lo hace cuando echa una piedra en el pozo oleaginoso que vibra en una vida turbia. Y pide que ellos crean, que se vuelvan desamparados como nios, pues la fuerza es del dbil. Quiere compartir su destino, ser. Sin esa creencia la Zona no existe, ni tampoco l. La Zona es todopoderosa, la Zona es dbil. Es el producto de las leyendas y si ellas mueren, si la gente deja de creer en ellas, la Zona muere. Y la gente se ve envuelta en la contradiccin de que no debe creer en ella porque es irracional, pero la necesita sentimentalmente para recuperar lo mejor o lo peor de s mismos. A la pregunta del escritor cuando abandona el monorral, cmo regresaremos, responde el Stalker que aqu nadie regresa. Pero despus de la escena de la Habitacin 27
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donde unos expresan su escepticismo y el otro se humilla, bruscamente regresan, sin que se muestre ese camino de regreso. Ha sido posible porque todos han acabado reconociendo la propia impostura. Y desde ella misma han hecho como sila Zona existiera, como si creyeran. La mutacin sentimental se ha producido, no son mejores, pero saben ms, o quiz s, son estticamente mejores, y no han pedido su deseo por responsabilidad, pues como sugiere el Escritor, no es que se haya perdido la capacidad de desear, es que si se cumplieran nuestros ms ntimos deseos, los verdaderos, aquellos de los que no somos conscientes, llenaramos de porquera el mundo. Es una bella persona, como ha descubierto antes el Stalker. Cuando el Escritor se inclina peligrosamente para mirar desde el umbral en el interior de la Habitacin, y est a punto de caer en ella, el Stalker le sujeta, quedndose ambos fuera. Tarkovski va dejando pistas irnicas sobre la imposibilidad de ese retorno a la mirada pura del nio, a la creencia del adulto. Nada ms acabar los parlamentos trascendentales en la antecmara de la Habitacin, los tres se sientan y en un plano largo Tarkovski los muestra contemplando la lluvia que cae en el recinto. A continuacin, la ltima imagen antes del brusco regreso: unos peces sobrenadan uno de los componentes de la bomba arrojado por el Profesor. De l sale un hilo de grasa que va creciendo paulatinamente mientras se aduea de la pantalla una mancha oscura al ritmo del traqueteo y pitido de un tren fuera de campo, y a los compases festivos y coloristas de la msica de el Bolero de Ravel. 28
Hay otras pistas. Monita, la hija, ha dejado de leer y mira los vasos sobre la mesa, empujndolos con la mirada, hasta que uno de ellos cae. Es una telekinsica, producto de la contaminacin de la Zona. Su mirada es triste, enigmtica, insondable. No pronuncia una palabra en la pelcula, slo mira. De manera extraa comienza a sonar la msica del Himno a la alegra de Bethoven. Alegra por qu? Un contraste irnico. Cuando al comienzo de la pelcula la madre le reprocha sus ausencias al Stalker le dice: Dios mismo te conden con una hija as. Al final aparece su efigie en plano medio movindose como una estatua que el plano general revela subida a los hombros de su padre. Lo que muestran estas imgenes lo comenta la misma madre al final. Saba ya antes de casarse lo que le esperaba en una vida con el Stalker pero, concluye, ms vale una felicidad amarga que una vida gris y aburrida. sa es la metfora, que no el smbolo, de las imgenes mutantes de la pelcula: una alegra amarga. 3. La inestabilidad de los sentimientos. Deca Hegel que la filosofa tiene como misin elevar el sentimiento a concepto. A ello oponan los primeros romnticos su programa de conocimiento a travs del sentimiento. Los directores del cine de tiempo lento se rebelan, casi sin excepcin, contra planteamientos como el hegeliano aplicados al cine. Lo suyo, dicen, es un cine de emociones y sentimientos en imgenes, no de conceptos. La paradoja es que, con frecuencia, su cine es juzgado como un cine intelectual. Como suele caracterizar Kundera su novelstica, 29
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estamos aqu ante morales (no ticas) del conocimiento, de sabidura. Se ha sabido ms al trmino de la pelcula, pero probablemente no ha servido de nada. Debido a la ambigedad de este saber, de que se trata de llegar a un conocimiento de los objetos por otros medios, por la imagen, a que se mantiene una cierta tipologa del genio creador en el cine de autor, es posible explicar en parte la atraccin que los directores de tiempo lento ejercen sobre filsofos, metafsicos, msticos etc., no siendo correspondidos. As Handke negando el concepto a favor de la imagen, Wenders reivindicando al acto de ver, Antonioni contraponiendo comprender y sentir y Tarkovski defendindose frente a quienes quieren interpretar sus imgenes como smbolos. Todos negndose a reducir las imgenes a palabras, como sucede tambin en Kubrick. Quiz la palabra clave en este conflicto es la de sensacin, ya que este cine es partidario de una sensibilidad que entiende, no de un concepto que se hace sensible, que es como se suele acercar la filosofa al cine. Aparentemente se trata de un punto de encuentro, pero lo que genera sobre todo son desencuentros. Normalmente se espera la narracin lineal de hechos que estn en la historia que el director tiene en la cabeza, pero lo que ste hace es esperar a que ocurra algo, es decir, espera acontecimientos, de ah la impaciencia del espectador ante ese tiempo lento, de espera: a qu espera?. No se est a la espera de un acontecer sino que el acontecer es la espera misma. Planta la cmara y espera que pase algo. As hablaba Wenders En el curso del tiempo: esperar a que pasen imgenes, el paso del tiempo. El tiempo de referencia suele ser el presente, no el pasado, por eso se ha dicho que hay pocos flash-backs en las pelculas de Antonioni. Es la experiencia misma del tiempo, del tiempo fsico, la gente mira el reloj y piensa: cunto dura el plano!. El tiempo de la vida es a veces largo y a veces corto, el fsico parece siempre largo. Lo importante es incorporarle como tiempo de la vida. Aunque no haya casi accin s hay cambio, se trata precisamente de imgenes de un tiempo lento para un mundo que est cambiando rpidamente, para unos sentimientos de ello siempre oscilantes. Su expresin en este cine se hace como una forma de resistencia al concepto. Frente al planteamiento lineal del concepto el oscilante, pues, de los sentimientos. Es importante la matizacin, pues no se trata ni del tiempo lineal o circular sino oscilante. Y es desde esta experiencia del tiempo como cabe decir que para estos autores 30
el cine es la facultad de elevar el sentimiento a imagen. No es privativo de l, pero una vez que surge, no se concibe slo como un sptimo arte sino como el arte de las artes. O al menos, como subraya Tarkovski, que l puede hacer lo que no puede hacer el resto de las artes. Antonioni ha repetido en diferentes entrevistas que las imgenes no se explican sino que se ven. Si se pretende reducir su triloga (La aventura, La noche, El eclipse) a la incomunicacin y de ah explicar las imgenes, la situacin se vuelve incmoda para el entrevistador y el entrevistado. Incluso se permite el director, a la vista de los premios, la observacin irnica de que, entonces, ha comunicado muy bien la incomunicacin. La clave comenta a propsito de La Aventura- est en los sentimientos, en la inestabilidad de los sentimientos, el misterio de los sentimientos, que hace que las pelculas de la triloga no cierren, queden ambiguas, oscilantes. Eso es lo que muestran las imgenes, los primeros planos, y los generales de Claudia y Sandro y del arrecife en las islas Eolias en La aventura. El cambio de tiempo es el cambio de sentimientos en los protagonistas, la violencia del viento y el mar indica la emergencia de nuevas sensaciones todava indefinidas. La cmara va siguiendo a los protagonistas sin rumbo fijo, sin estructura narrativa, ya que el objetivo de las imgenes que pasan no es saber lo que est pasando sino justamente lo contrario, expresar la incertidumbre. Filmar se convierte entonces en un ejercicio de sensibilidad, y la cmara es una veleta agitada en todas las direcciones. Esta oscilacin de los sentimientos en el cine de Antonioni es otro ejemplo de la ambigedad que forma parte de lo esencial. Oscilan entre aquello de donde vienen, lo que son y un no se sabe adnde quieren llegar. Son la expresin, como todo el existencialismo con que se asocia, del malestar de la burguesa. Detrs hay un haz de percep31
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ciones cambiantes sin sujeto, vibracin a estmulos, descripcin de un corte, de una situacin, no de un tiempo comprimido, de una noche, de un viaje. Pero, es que nunca te diviertes? le pregunta su marido a Lidia en La noche. El tema, efectivamente, es la diversin, salpicada de algunas frases trascendentes, mostrando la pelcula la inanidad de ambas. Pero Lidia se pregunta cundo terminar esa angustia y empezar algo realmente nuevo. En La aventura el momento clave es la llegada a Lisca Bianca, el arrecife eolio. Ah cobra contraste el podero de la naturaleza y la fragilidad de los sujetos y sus sentimientos. En lo aparentemente inmutable, en la figura del destino, tiene lugar la metamorfosis, tan ambigua como los propios sentimientos, despertando la inestabilidad de los personajes, ms que odio, una cierta piedad. As al final de La Aventura en que se supone a Claudia perdonando a Sandro, aunque al parecer Monica Vitti opinaba lo contrario. La oscilacin disruptiva de los sentimientos se hace todava ms patente en las imgenes sonoras, por ejemplo en La Noche con el sonido ambiente que aturde y chirra de los coches y las obras. Tal como ve Antonioni la triloga lo que ah se muestra es el esquematismo de los sentimientos por la descompensacin entre el hombre moral y el cientfico. No hay, a diferencia de otros directores, una oposicin en l al avance de la ciencia y la tecnologa, reflejado en su propia obra posterior, lamentablemente incomprendida y minusvalorada. Por el contrario, segn l, habra un avance en la ciencia que mira al futuro, mientras que la moral mira al pasado. Como alternativa plantea una crtica de los sentimientos: sentir ms, no es sentir mejor. Esa crtica suya, consistente en mostrarlos, recibira las crticas tanto desde la moral catlica como la marxista, precisamente por el no compromiso. Tema, el de la acusacin de no compromiso social en este tipo de cine, sobre el que volveremos ms adelante. 32
Son los sentimientos del cambio que no cambian, los personajes sienten de manera distinta, pero no cambian. El director ofrece lo que ve, pero el espectador reclama juicios: me ocupo de dramas burgueses, dice Antonioni. El paisaje es decisivo porque el origen de los sentimientos puede ser gentico, cultural, ambientalNi tien el paisaje con sentimientos, sino a diferencia de los romnticos, son teidos por l. La crisis del paisaje es la crisis de los personajes. Y uno de los ejemplos ms destacados pictricamente es Desierto rojo. Todo ello lleva a una reflexin ms general y es que los personajes van en zigzag como el Stalker en la Zona, entre los vacos de las cosas. La palabra clave en la que se cruzan los tiempos rpidos y lentos, sus correspondientes espacios, es la palabra ENTRE. De ah la fascinacin por los seres intermedios, son las figuras extremas del goce y del sufrimiento. As los semidioses y los dioses del momento. Son la imagen de la naturaleza escindida, no unida. Sus lugares son los descampados, degradados en lo urbano, como los de La Noche. El instante, el silencio es su momento. De ellos se espera que sean otra cosa, de ah la incomodidad de la indecisin que configura una particular esttica de la transicin intransitiva, a diferencia de la mantenida en la experiencia esttica moderna. Barthes, en su Querido Antonioni, habla acertadamente de un arte de intersticios, de identidades, como las orientales, sostenidas en el vaco. En su magnfico texto destaca la fragilidad del artista contemporneo que se hace eco de esos cambios de la modernidad, no sabiendo si son debidos al mundo que cambia o a su propio deseo de cambio. Slo que, a diferencia de Barthes, quiz lo que no es dable encontrar es un sentido, por muy sutil que sea, sino un cmulo de sensaciones, de resonancias, como esos ruidos ambientales que forman parte de la imagen y que Antonioni prefiere a la 33
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msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de componerla. Aunque ciertamente esto sabe a poco a un semilogo.
4. El vertido de lo sublime. Dos figuras de espaldas, ensimismadas a lo Friedrich, contemplando un paisaje desolado, contaminado: el vertido de lo sublime. Estas imgenes se repiten con frecuencia en la pelcula El desierto rojo (1964) de Antonioni. As otras figuras, tambin de espaldas, contemplando la salida del vapor de la fbrica, que poco a poco va aduendose de toda la pantalla. En planos y contraplanos chimeneas que vierten humo txico empequeecen a las figuras humanas; ruidos ensordecedores de las mquinas les impiden orse. Es la manifestacin primaria del lado oscuro de lo sublime tecnolgico. Los primeros 14 minutos de la pelcula son una autntica agresin audiovisual que dejar sus consecuencias a lo largo de ella. Si no estuvieran ah, si se empezara a ver desde la ltima parte, desde la secuencia en el apartamento de Corrado, quizs el enfoque de la pelcula sera distinto. En la citada secuencia la escena de Mnica moviendo la cabeza desasosegada en la cama, con un primer plano de espaldas en que slo se ve 34
el pelo, subiendo la cmara por el cabecero, distorsionando los colores, sin visin ntida de fondo, sera el ejemplo de manual sobre la dislocacin exterior fruto de la personalidad enfermiza. Pero a continuacin da otra clave que mencionaremos ms adelante. La sociedad moderna es una sociedad neurtica en la que los espacios estn en continua mutacin, destruyndose los lugares, eso, y no al revs, es lo que refleja emocionalmente la parte ms sensible y consciente de ella, las mujeres, a lo largo de estas pelculas de Antonioni, y muy especialmente Monica Vitti. No se trata de un problema de adaptacin sino, por el contrario, de figuras que sintonizan como ninguna con la sociedad y el paisaje que les ha tocado vivir: a una sociedad y espacios enfermos les corresponden unos sentimientos enfermos. La enfermedad forma parte de la vida. No es la geometra sentimental del Werther que tie al paisaje emocionalmente sino el espacio mutante que proyecta una intimidad distorsionada. Es la diferencia entre la visin de la pelcula desde una esttica romntica y existencialista o desde la modernidad esttica. No es el mundo proyectado desde la mirada sino la mirada como reflejo del mundo. Se trata pues, en el pleno sentido de la palabra, de una mirada alienada, de una mirada de lo otro. Se trata del (mal) estar de los objetos que se traslada a los sujetos. La neurosis del espacio provoca la del personaje y no al revs. La clave, para decirlo en trminos tradicionales, est en la objetividad y no en la subjetividad, en la fractura de los objetos que hace imposible la historia de los sujetos. Para que sta fuera posible habra que elegir, decidir qu mirar, y es lo que pregunta Giuliana en un intento de adaptarse; pero no recibe respuesta. Este punto, el qu mirar es una de las preguntas clave de la modernidad melanclica en toda su ambigedad ya que se mezcla lo esttico con lo moral. Pero no slo se trata de la mirada del ojo, sino del tacto, la forma ms primaria de estar en contacto con las cosas. Lo que se ve desde la ventana del ejecutivo son enormes depsitos circulares junto a pinos residuales. La fbrica respira a travs del campo y Giuliana da un respingo cuando al caminar sale un escape de vapor del suelo. En el laberinto de sus entraas se siente perdida y sin capacidad de orientacin. Cuando devora el bocadillo comprado al obrero lo hace con ansiedad y miedo, mirando a su alrededor, asustada tras el falso abrigo natural de unas zarzas, con las chimeneas expulsando humo amarillo, veneno, al fondo. Todo ello conforma, efectivamente, un desierto rojo creado por el hombre, 35
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pero que ha sobrepasado al ser humano, siendo el rojo el color de su agresin. El error en la percepcin de estas imgenes proviene nuevamente de la mentalidad narrativa, de la esttica de la vivencia y la empata, de lo que Adorno defina como la maldicin de la intimidad. Antonioni toma nota de los cambios, no los condena, y a travs de la ficcin, de la experimentacin con el color intenta mostrar, no tanto el estado de nimo de los sujetos, como de los objetos. Estamos, para decirlo con un trmino artstico, ante una nueva objetividad de los sentimientos. Para entenderlo es bueno retroceder a su documental Gente del Po (1943-1947), un ejemplo de la nueva objetividad que, sin embargo, ya no puede ser catalogado como neorrealismo a secas, como tampoco los documentales de Herzog. En El desierto rojo no se captan los colores reales de las cosas sino su (mal) estar, de ah que la realidad (ante la falta de medios tcnicos que vendrn con lo digital) est pintada. El color rojo no slo afect a los obreros de la fbrica en que se graba sino a la percepcin de los objetos mismos. En pocas ocasiones como en esta pelcula se muestra el giro de la modernidad melanclica (y el malentendido asociado): hay que prescindir de la psicologa para ver esas pelculas, basta con la fisiologa. Es empirismo, no idealismo. Despus de haber huido del apartamento de Corrado, Giuliana se refugia en el local vaco de su futura tienda. Calle de paredes con desconchones, pegada a las cuales vemos caminar a ella. Interior del local con diferentes colores de prueba en las paredes. Sitio inhspito, pero en el que se refugia al comienzo y final de la pelcula. All le confiesa a Corrado que ha intentado adaptarse a la realidad despus de su accidente e intento de suicidio. Pero, y esta es la clave, hay algo terrible en la realidad, pero no s lo que es. La bsqueda de ese saber es lo que provoca sus vagabundeos por fbricas, en medio de barcos, entre los vertidos del campo, por bosques de radares en vibracin. Se constata que lo real no es lo que era pero tampoco se sabe qu es. De ah el misterio y el ensimismamiento de las miradas, de ah la famosa escena 36
en la que pregunta a Corrado qu debe mirar y ste le contesta que para l significa cmo debe vivir y las dos cosas son la misma. En saber qu mirar va la vida, es una eleccin vital. Por el contrario el personaje de Giuliana, inestable, enferma en sus sentimientos, tiene la enfermedad como forma de lucidez, de trastorno. No renuncia a nada. A diferencia de Corrado, si tuviera que irme me llevara todo lo que veo. Eso terrible de la realidad en esttica es lo sublime y la imposibilidad de racionalizarlo y, an ms, de imaginarlo, porque sobrepasa todas las facultades, produce miedo, dolor. Giuliana afirma que tiene miedo, de las calles, de las fbricas, de los colores, de la gente, de todo. Y eso le produce dolor, pero no espiritual, sino fsico, corporal: me duele el cabello, los ojos, la garganta, la boca. Y de ah su retorcerse continuamente como imposibilidad de salir de esa contradiccin somatizada. Los colores agreden y tambin los objetos deshumanizados en forma de zumbido persistente, que hace estallar la cabeza, gritar. Giuliana oye la vibracin de la realidad, de las cosas, un zumbido que le lleva a cerrar las puertas, pero tambin a abrir las cortinas para ver de dnde procede. Los dilogos con Corrado no han servido para nada, y as se lo reprocha, incluso el breve contacto de la infidelidad pasajera. Con el paso de los aos para Antonioni cada vez ms la clave estar en el cuerpo a la par que crece la incomprensin hacia su tipo de cine.
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Icnicamente se presentan dos opciones en la pelcula. Una es la de irse de esa realidad: es la imagen del velero solitario en el cuento que le narra a su hijo, viene y se va, misterioso. En el caso de Corrado, el no poder sentirse bien en ningn lado, el no querer pertenecer a ningn lugar, el moverse continuamente para, reconoce, en un movimiento en falso estar siempre en el mismo sitio. Los barcos son aqu la imagen recurrente de irsea ninguna parte, de que las cosas sigan igual de un ir tirando. El marido de Giuliana juega con su hijo con una especie de peonza grande que de plano o de lado siempre se mantiene en pie. Es la contrafigura de Giuliana. El marido aclara que el aparato se mantiene de pie siempre gracias a un giroscopio, una mquina como la que llevan los barcos para mantenerse a flote en el mar agitado. Giuliana los observa. Es el aparato que le falta a ella. La otra imagen es la secuencia final de Giuliana volviendo con su hijo a la fbrica, con el mismo abrigo verde de los comienzos. En la primera secuencia el verde contrasta
con el resto de colores metlicos, siendo el nico color natural, pues la naturaleza contaminada aparece con colores artificiales, incluso el frustrado bosque blanco de los pinos. En la ltima secuencia Giuliana se mueve entre algunos hierbajos de color verde en los alrededores de la fbrica. Se mueve ENTRE la polucin industrial que es algo que tambin hay que mirar, parece haber comenzado la adaptacin a la nueva 38
realidad. Pero no se trata slo de la polucin industrial sino tambin de la polucin icnica a la que se enfrentarn Antonioni y sus herederos.
Giuliana vuelve hacia sus amigos, compaeros circunstanciales de orga pseudoertica, que han huido ante la posibilidad de un contagio proveniente de un barco. Vuelve y Antonioni para la cmara, los personajes se van diluyendo en la niebla, la metfora ms querida de la nada en los autores de la modernidad melanclica. El protagonista es ahora la atmsfera, el vaco entre los personajes.
5. El vaco creador de los simulacros. Wenders viaja a Tokio en Tokio Ga (1985) buscando el espritu de las pelculas de Ozu. Apenas lo encuentra en una ciudad catica de modernidad americanizada y postiza en su noche heladora. Tan slo algunos trenes recuerdan imgenes familiares de otro tiempo. Los entraables trenes que salen de improviso en las pelculas de Ozu. Pero todo cambia cuando logra hablar con el fiel cmara de Ozu, Yuuharu Atsuta. Es ya el tiempo recuperado de la pelcula y el perdido del narrador, que oscila entre la nostalgia y el llanto. Recuerda las estrictas normas, casi atrabiliarias, por las que el genio de Ozu lograba su deslumbrante 39
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sencillez: la fijacin por la vieja cmara de 50 mm, su emplazamiento a ras de suelo, a la altura de la mirada de un nio o de quien toma el t sentado, el famoso planotatami. Ozu fue su maestro: sac lo mejor de l, y l se lo dio. Una correspondencia. No menciona lo aprendido. Dirase que Ozu no le ense a saber sino a ser a travs de las imgenes, o qu tipo de saber es se, que no tiene contenidos, en el que lo bueno que se recibe de otros es lo mejor que sacan de uno mismo? No, no parece simple socratismo. De repente, Yuuharu Atsuta se echa a llorar, pide que le dejen solo. El espritu, brevemente recuperado, de Ozu se ha ido y con l su ser. Est refugiado en la inscripcin de la negra estela que se yergue desnuda en la tumba de Ozu: la plenitud de ser es el vaco, la Nada. As interpreta Wenders la solitaria palabra M all escrita. Aunque Wenders prefiere no hablar de su viaje como un peregrinaje a la tumba de Ozu, ni tampoco se puede hablar de aprendizaje, s por lo menos lo es de meditacin, habida cuenta de que cronolgica y temticamente esta pelcula se sita en los momentos en que est reflexionando en otras sobre el sentido del cine y de las imgenes en el momento en que parece haber sido sustituido por la publicidad y la televisin. Viaje, pues, de orientacin de alguien en cuyo nombre convenientemente arianizado han sustituido el Wim holands por el Wilhelm en su certificado de nacimiento ganando, al menos, una remota alusin a su tan querido Wilhelm Meister de Goethe. As Wenders viaja buscando lo que queda del Tokio de Ozu, pero tambin lo que encarnan sus imgenes: un cine esencial de lo simple, de lo cotidiano, que est cambiando la identidad en la confluencia entre Oriente y Occidente. La pelcula abre y cierra con escenas de la pelcula ms emblemtica de Ozu Cuentos de Tokio. Y en ellas encuentra Wenders la respuesta a lo que estaba buscando. En un plano los dos esposos se preparan para el viaje a Tokio en que visitarn a sus hijos, despedidos por la amable vecina. En el contraplano unas gigantescas chimeneas que brotan telricamente de la tierra lanzan al cielo oscurecido su humo. Se presiente algo. Al final de la pelcula otro plano con la misma habitacin y la misma vecina, pero todo ha 40
cambiado: su mujer ha muerto, ahora l est solo, el viaje ha sido un fracaso slo atenuado por las buenas maneras y la solicitud de su antigua nuera Noriko, se han dado cuenta de que no tenan nada que hacer en Tokio y que, en realidad, eran un estorbo para sus hijos. Plano tatami final en que el actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, (envejecido para las pelculas) suspira en la soledad que alarga interminablemente el da. No ha pasado nada, los cuentos son mnimos, pero las imgenes muestran el drama que se esconde en lo cotidiano entretejido con ello, y que no se expresa a nivel verbal. Lo que muestran las imgenes de las pelculas de Ozu es un Tokio distinto al imaginado por Wenders, y as lo acaba reconociendo ste. Aquel mundo era bello porque era ya terminal, de una belleza traicionada, y se intenta rescatar ahora cuando nadie ve esas pelculas y a los actores favoritos no se les reconoce si no salen en televisin. Como le sucede al propio Ryu en la calle durante la filmacin de esta pelcula, presa del tpico de unos japoneses, cmara en mano, compelidos a disparar contra todo lo que se mueva. Nostalgia? El encuentro en Tokio con otro icono del antiguo nuevo cine alemn, le permite ir a Wenders al lmite, dado que expone perfectamente su postura inicial. Monologa un encorbatado Werner Herzog: Hay en este mundo poqusimas personas que luchen por la necesidad de conseguir imgenes adecuadas. Tenemos absoluta necesidad de imgenes que estn en armona con nuestra civilizacin y con nuestra intimidad ms profunda. A veces es necesario afrontar una dura lucha por obtenerlas, para encontrar imgenes limpias claras y transparentes. Y sealando el torturado y violado paisaje urbano de Tokio, expresa la dificultad de encontrarlas ah y la necesidad de hacerlo fuera, en las altas montaas o en Marte. Pero, no es una contradiccin pretender obtener imgenes de esta civilizacin fuera de ella?. En el discurso de Herzog estn todava unidas dos demandas a las imgenes provenientes de algunas vanguardias pictricas: originalidad y autenticidad. En esta pelcula se van a disociar. Lo que mostraban las de Ozu es que el Tokio autntico slo se daba en el inautntico, es decir, en las imgenes de un Tokio mutante, entre Oriente y Occidente, entre la na41
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turaleza y la industria. Y es lo que, a la postre, va a hacer Wenders sacando la cmara a la calle, filmando lo que ms tema Rilke para la cultura europea: la invasin de los sucedneos por parte del americanismo. Y as la entraable escena en que se borra de un plumazo la distincin icnica entre lo natural y artificial en la comida, pues los operarios consumen en la hora de la comida los mismos alimentos naturales cuyas rplicas en cera o gelatina acaban de hacer, los nuevos y esplndidos bodegones de la modernidad; en la calle muchachos callejeros, herederos sin duda de los de Ozu, imitan a los hroes americanos del rock, como tambin lo han hecho personajes de Wenders oyendo msica americana, como lo harn los de Wong kar Wai. Y en una escena lamentablemente desechada, unas viejecitas alemanas confraternizan en la calle bebiendo sake (bebida imperial) en vaso de plstico con unos jvenes japoneses. La cmara as liberada filma estremecida, como pintaron las grandes vanguardias alemanas, la noche de la gran ciudad, los anuncios atrayentes y la oscuridad inquietante. Como dir luego Jarmusch, ya no se pide de las imgenes que sean originales (todo son apropiaciones) pero s que sean autnticas, es decir, que puedan ser sentidas. La visita a la tumba de Ozu se enriquece ahora con otras imgenes. El sencillo monumento funerario recuerda el Metro cbico de infinito (1966) de Pistoletto. El infinito aqu es un cubo que cierra un vaco: totalidad y (en) agujero. Pero en el M de Ozu Wenders cree percibir un vaco y una nada origen de algo. Es, pues, una esttica entre el ser y la nada, entre la prdida de imgenes y la sobredosis de imgenes, es decir, situada en el espacio cotidiano de nuestra civilizacin, como enseaba Ozu.
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6. Esttica del entre. La palabra de la tumba de Ozu se encuentra evocada de diferentes maneras en las imgenes y en los textos de buena parte de los directores de cine, literatos y filsofos de la segunda mitad del siglo XX. Pierrot le fou (1965) de Godard comienza con Jean Paul Belmondo recitando un texto de Elie Faure sobre Velzquez, como ejemplo de una representacin no interesada ni en personas ni en cosas, sino en lo que hay entre personas y cosas. Al ser preguntado por las razones de la inclusin de esa cita, responde en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard: Es el tema, su definicin. Velzquez, al final de su vida ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que haba entre las cosas definidas y eso lo repite Belmondo cuando imita a Simon: no habra que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente. Es difcil no recordar los Papeles sobre Velzquez y Goya (1950) de Ortega y Gasset donde habla de Velzquez como el melanclico por excelencia de nuestra modernidad pictrica, un pintor para pintores de atmsferas, del aire que circula entre los personajes y los objetos. Desde la filosofa Heidegger en De una conversacin sobre el lenguaje (1953-4) con un japons, reflexiona sobre la dificultad de acercarse Oriente y Occidente: si el lenguaje es la casa del ser parece como si ambas culturas habitaran en casas diferentes. Pero entretanto se ha producido el fenmeno de la globalizacin de la tcnica que observa Wenders y las imgenes acaban siendo las mismas en diferentes lugares de la tierra, aunque los lenguajes hablados sean diferentes. Hay, pues, una casa comn icnica, por ms que esas imgenes puedan ser consideradas como inautnticas, aspecto ste en el que coinciden Wenders y Heidegger. Pues para este ltimo slo se puede esperar una manifestacin del ser en medio de esa situacin y no fuera de ella. Para Hei43
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degger la nada no es el no ser, sino el ser que no se deja objetivar en el pensamiento y se escapa a tales intentos en la extraeza de lo siempre otro, en su nostalgia. La nada es la diferencia entre el ser y los entes, la garanta de un pensamiento autntico. Y el vaco, dir en Arte y espacio, en un mundo lleno, es posibilidad en el arte de vaciar para que puedan aparecer nuevos seres. Ya en La pregunta por la cosa, haba interpretado el mismo principio supremo de los juicios sintticos a priori de Kant como el principio del entre el sujeto y el objeto. El lugar de la diferencia para habitar. En no lejana sintona Peter Handke, guionista de cine y literato, concibe su obra (en un manifiesto de independencia y resistencia estticas) como una literatura de intersticios. A la postre Wenders en El estado de las cosas aspira a sostener las paredes de sus pelculas no sobre historias sino en el espacio que hay entre los personajes. Se trata, pues, de un cine moderno, de autor, pero no de sujetos y de personajes, sino que slo quiere estar fuera, entre los objetos. Situado entre el ya no temporal del cine americano de historias, s, pero no de todo, sino nicamente del pico, fascinados por las otras historias de individuos crepusculares como los que pululan por los filmes y westerns de Ray, Fuller, Mann y Ford, desde Hombres errantes a Centauros del desierto, en un retorno imposible a la casa imaginaria. Cine que busca la mirada desvanecida de los primeros realizadores como Vertov, Murnau, Lang, cuando no del mito depositado en las bobinas perdidas de los hermanos Manakis, que persigue A en La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos. Cine situado, a veces dramticamente, entre el todava no de lo que quieren hacer pero no alumbra, perdidos en el proceso de reflexin autoreferencial sobre las posibilidades del cine mismo y de la imagen, que lleva hasta el borde de la parlisis, como muestra Wenders en Lisbon story. Es una esttica de tiempos muertos. Tarkovski dice que ama las pelculas de An44
tonioni porque cuando dice accin! no hay prcticamente accin. No es que no suceda nada, pero los fundidos en negro, el tiempo lento, los fuera de campo, las elipsis, construyen una historia no slo de cuerpos de memoria sino sobre todo de agujeros de olvido. As, lo fundamental del filme acaba siendo paradjicamente el tiempo hecho espacio entre los fotogramas. Pelculas lentas para un mundo rpido que muestra de este modo una incesante oscilacin de los sentimientos, tan agitados como el viento de los acantilados de Lisca Bianca en La aventura de Antonioni. Sensacin de que el juego de la vida se decide al final en los tiempos muertos. Esttica de emociones y sentimientos, de resistencia al concepto en el autor, pero alimentndose de l, que reclama la mirada inmediata del espectador y se construye entre ellas. Esttica, pues, y ante todo, de la mirada, que nace en la imagen, tanto en el cine como la novela (Kundera). Esta esttica de la modernidad melanclica es plenamente actual, no slo por los temas, sino porque se trata de una esttica audiovisual en la que la imagen sonora compone la imagen visual, en la doble tradicin americana y tecnooriental. De hecho, es una generacin con una cultura hbrida, que oye msica americana y ve cine japons, no slo de Ozu sino Mizoguchi y Kurosawa. Si con frecuencia (caso de Tarskovski) convierte a la imagen en un absoluto no por ello se refugia en una actitud mstica. En Bela Tarr, y apoyndose en declaraciones suyas, se ha hablado del paso de lo social a la ontologa en su cine. Pero lo cierto es que aqu, como otros, no estamos ante una dicotoma sino una ambigedad que suma en vez de restar. Algo as como cuando Camus en sus Carnets deca que La peste tiene un sentido social y un sentido metafsico. Es exactamente el mismo. Esta ambigedad es tambin la de El Extranjero. Lo que no evita que en sus orgenes y en Francia tuvieran que navegar entre los reproches de los semilogos y los partidarios del compromiso social. Una izquierda que criticaba a otra izquierda, como sealaba Godard. Lo que busca esta modernidad melanclica es la independencia esttica como forma de servicio social. As en el filme Los cazadores de Angelopoulos donde se intenta, no mostrar lo oculto, sino lo visible para que no se oculte. Todo ello en lo que Jarmusch ha definido en su cine como una esttica minimalista de intermedios y que Sokurov precisa como una construccin del filme a travs de los detalles de la vida. Y esto porque hay en el fondo la conviccin de que la vida no tiene argumento por lo que 45
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slo queda enhebrar los pequeos detalles de la misma en imgenes. Una vida en la que las barreras de lo natural y lo artificial se han borrado. Pocas frases tan felices se encuentran en quien no caba esperarlo, y as omos decir a un personaje de Handke: En esta ciudad cuando se llega a un cruce se dira que se ha llegado a un claro en el bosque. Es cierto que la expresin remite a Heidegger y Mara Zambrano, pero es fcilmente evocable tambin cuando un apresurado Doinel busca esos cruces en el congestionado Paris de las pelculas de Truffaut.
Apresuramiento, viaje, no dejar de andar, pero casi siempre movimiento en falso. Esta es una constante que vamos a observar en los antihroes de la modernidad melanclica. Al seguir sus trayectorias errticas vemos que raramente acaban sabiendo ms y difcilmente cambian. En El signo del len de Rohmer observamos uno de los recorridos ms angustiosos de la historia del cine, pero sin estridencias, y hasta con final feliz. Es Pierre el frustrado heredero que recorre Paris y sus alrededores tocando todas las puertas que se le cierran, muchas de ellas porque sus moradores estn fuera. El deterioro fsico presente en el acentuado desalio primero, las manchas que se acumulan en la ropa despus, la barba crecida y sucia, la camisa deshacindose en jirones, los zapatos que se abren como una boca hambrienta, los pequeos hurtos Acaba bien, y suponemos que debera haber aprendido de la condicin humana, pero termina con 46
la escena que sugiere la vuelta al derrochador del comienzo, que parece no haber aprendido. No son viajes de formacin. Esttica con la obsesin de la mirada y la imagen puras, que a la postre se revelan dialcticas. Los ngeles de Wenders suspiran por ser humanos y cuando se encarnan la pelcula abandona el blanco y negro para colorearse; los nios miran un mundo que les secuestra y les viola, y ellos devuelven ms tarde la mirada estremecedora del nio asesino capturado por los nazis, de Ivn, que no ha tenido infancia. Es la esttica de una difcil educacin sentimental con resultados imprevisibles. Las miradas se tornan vacas, no inquisitivas, como las del cientfico Kelvin en Solaris, al apoyarse sobre el cristal de la casa paterna. Las imgenes se vuelven entonces dialcticas y ese proceso de metamorfosis incesante es el que va a seguir en alguna de sus fases este libro. Este libro, como la pelcula de Wenders, es fruto de un viaje por esas miradas indagando lo que queda (y queda mucho) de esa modernidad melanclica. No es histrico ni tampoco nostlgico, porque no busca situarse en el espectador de antao sino entre la mirada del director y de sus personajes. No se trata de una esttica de la recepcin en un momento en que la trada director, obra y espectador ha desaparecido. Es un ejercicio de comprensin del presente ms que de investigacin de un pasado que desde el punto de vista del espectador, como Susan Sontag, se juzga ya muerto. Sigue siendo de inters su propuesta de un retorno a la imagen en la encrucijada del ha llegado el tiempo de la imagen (Gance) y la muerte de la imagen en los vidiotas (Wenders). Su condicin de survivors, de supervivientes en El estado de las cosas, concibe a la vida en la imagen como un ejercicio de insistencia y resistencia en la fatalidad, reclamando una independencia esttica ms all de la crtica a la industria cultural, explorando sus intersticios, siendo asimilados ocasionalmente por ella.
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ImGeneS Con/SIn HISToRIAS eSPACIoS De TIemPoS
1. Los que quieren historias y los supervivientes. Las historias slo existen en las historias Mientras que la vida contina sin necesidad de convertirse en una historia. (Wenders. El estado de las cosas). Este es el texto que el director Friedrich Munro (alter ego de Wenders) escribe en una servilleta de papel como sntesis de sus reflexiones sobre el cine. Enlaza con los dilogos finales en que el productor Gordon y Friedrich debaten sobre el sentido del cine en blanco y negro y sobre el cine mismo. Para Gordon, una pelcula necesita historias, paredes. Una pelcula sin historias es como una casa sin paredes. Una casa necesita paredes. Una pelcula necesita tener paredes, Friedrich. No te parece?. A lo que ste contesta: Por qu paredes?. El espacio entre los personajes puede soportar su peso, el espacio entre la gente. Un simple texto en una servilleta de papel y unas deshilvanadas reflexiones en una caravana que circula por la ciudad ponen en cuestin todo lo que ha sido la filosofa de la vida a comienzos del siglo XX, convirtindose en un lugar comn: somos tiempo, somos historia, somos historias. Entre otros vienen a la mente la historicidad del Dasein en Heidegger y la razn narrativa en Ortega y Gasset. Por motivos diferentes desvinculan Gordon y Friedrich cine y vida. El uno porque piensa que la gente no quiere ver la vida real en la pantalla sino historias. El otro porque piensa que historia y vida son cosas diferentes, que no somos historia, que no somos una serie de acontecimientos a narrar, que la vida est (Kundera) en otra parte. De ah que el lugar de la vida no est 51
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en los personajes sino en los espacios (vacos) entre ellos. Ms an en los lugares vacos de personajes. Por esos espacios vacos circula el tiempo de la vida, mientras que en los movimientos de los personajes se agita el tiempo del yo. La imagen emblemtica de la pelcula es la de Joe (Sam Fuller) caminando con sus maletas y la cmara nos lo va mostrando en un travelling lateral a travs de los barrotes de la cerca. Los vacos, los intermedios, los intersticios no se narran, sino que se muestran, se describen, son imgenes. El pensamiento y el concepto siempre lo son de algo, pero las imgenes aqu lo son de s mismas, no esquematizan conceptos. Flotando en el vaco los movimientos se vuelven ms lentos, los personajes pierden el peso acumulado de las historias, se acenta la levedad. Los movimientos no son sucesivos sino que tienen lugar en paralelo. El tiempo en la pelcula es el mismo para todos: 02:36. Planteada de este modo la pelcula es un mosaico de tiempo (Tarkovski). Como sucede con Mistery train de Jarmusch: las historias simultneas en el tiempo fsico responden a tiempos vitales distintos y los protagonistas no se cruzan, aunque compartan el mismo espacio y tiempo fsicos. Es una irona que con el metraje sobrante de El estado de las cosas, Jarmusch hiciera parte de Etrangers than Paradise, otra pelcula de intervalos. Nos da una clave sobre el cmo se ven ahora los dos discursos tradicionales: el de la narracin e historia sera el de la inautenticidad, mientras que el de los intervalos y vaco sera el de la autenticidad. Los planteamientos existenciales se invierten, el de las historias resulta ser ahora el cine de entretenimiento. Y por eso al que expresa la imagen como tiempo se le llama trascendente o trascendental, de modo que no sera su tiempo sino un tiempo fuera del tiempo. El tiempo lento sera entonces un tiempo fuera de su tiempo. Pero, en realidad, en el tiempo lento no se detiene (como es obvio) el tiempo, sino su percepcin, y eso es el plano largo. El objetivo de este tipo de cine es educar la percepcin. Las dos posiciones en la pelcula de Wenders, la del frustrado director Munro y 52
la del fallido productor Gordon, son paradigmticas. El productor dice lo que la gente quiere, el director se remite a otro tipo de gente, los supervivientes, ttulo de su pelcula, y cuyas imgenes de desolacin romntica aparecen en sepia. Su objetivo, y por extensin el del cine de tiempo lento, es el de sacar de sus casillas al espectador. Literalmente, es decir, de su encasillamiento para llevarle otro lugar. En cierto modo se trata de una labor pedaggica, de sentir y ser de modo distinto sin que se diga conceptualmente cul. Los planteamientos son en el terreno esttico no en el tico, algo que no pasaba en los viejos discursos de la autenticidad e inautenticidad que lo incorporaban subrepticiamente. No se le propone sentir mejor sino distinto. En estas pelculas de tiempo lento resuena la recomendacin de Schiller de dar al siglo, no lo que le gusta, sino lo que necesita. En eso estriba su verdadera actualidad. Ms all de toda interpretacin trascendente lo que pretenden estos directores es una educacin esttica en imgenes para tiempos de inautenticidad. El componente existencialista est ah, pero sin decisionismo, pues raramente se propone un modelo alternativo. Se trata, una vez ms, no de ser mejor, sino de desarrollarse, de adquirir conocimiento. Por ello se prestan fcilmente a malentendidos y de ah las interpretaciones pseudofilosficas o religiosas, muy de acuerdo, por otra parte, con el esencialismo de mercado. Insisten una y otra vez en que no filman conceptos, ni cuentan historias de accin sino, ms bien, que se trata de una educacin de los sentimientos, en el cruce entre el romanticismo luminoso y el negro. Es decir, de la modernidad esttica.
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En Lisbon story (1994) Wenders volver de manera aparentemente inesperada a temas de anteriores pelculas especialmente a El estado de las cosas y su dialctica de la imagen y las historias. El discurso sobre el final del cine, de un tipo determinado de cine, el clsico, se hace desde su nostalgia y al mismo tiempo de la imposibilidad del mismo hoy. En l habra un equilibrio entre imagen e historia que converta a las pelculas en historias vivas y que se habra perdido luego. La pelcula es un poner a prueba todas las tesis anteriores llevndolas hasta sus lmites dejando un final abierto e incluso introduciendo un punto de irona representado por el ingeniero de sonido Winter frente a las tesis del director Munro. El modelo que se va a poner a prueba es otro modo de inocencia, el del cine-ojo de Vertov en que se sustituye al hombre- ojo por la cmara-ojo. Como En el curso del tiempo se trata de plantar la cmara y que vayan apareciendo imgenes, en este caso en cmaras emplazadas en diversos lugares. El ojo no interviene en la captacin de la imagen ni tampoco en su visionado, constituyendo su recoleccin una biblioteca de imgenes no vistas que atesora Munro para generaciones posteriores que puedan ver as las cosas en s mismas sin mediacin. Al comienzo de este libro hemos analizado las pretensiones de la mirada pura referida a la infancia, ahora observamos su contrapunto en la bsqueda de la imagen pura, ya no mediada por ojo humano. Todo este planteamiento recuerda el anhelo de estar fuera, que ya veremos a propsito de Handke, reforzado ahora con textos de Pessoa de Poema de la nada. Dos se citan especialmente. El primero quin pudiera como los sonidos vivir entre las cosas sin pertenecerlas y el segundo escucho sin mirar y as veo. Los sonidos que Winter va grabando para la pelcula de Munro presentan una vida colorida de las cosas ms vivas que las imgenes sepia, envejecidas que ha filmado Munro. Cuando la nia va identificando los sonidos que ha grabado Winter es una forma de contar las cosas sin la objetivacin de la mirada, anuncia54
das por su mera presencia. El magnetfono se configura como contrapartida de block de notas sonoras de Winter al block de notas visuales que lleva Munro. Aqul es el autntico flneur que callejea por la ciudad guindose por los sonidos de las cosas, ms all de la sujecin a la pelcula de Munro, revelndose como un autntico compositor de la vida moderna. Pero no se pierde ya en la vida de una gran ciudad el solitario, sino el solidario, una vuelta de tuerca del flneur. La dialctica entre sonido e imagen no se resuelve para Munro ya que los sonidos no acaban de sacar a las imgenes de su oscuridad, mientras que s lo hace para Winter que le ayuda a salir del callejn sin salida de la autorreferencialidad de un cine que se cuestiona permanentemente a s mismo, aquejado de la enfermedad moral del siglo, por la sospecha de que las imgenes ya no son de fiar. Al igual que tenemos el ejemplo de Adorno de que slo es verdadero el pensamiento que va contra s mismo, aqu se trata de un cine que va contra s mismo para no traicionarse, an sabiendo que no existe el cine puro. De ah que la pregunta que plantea la pelcula es cmo hacer cine en la poca de los vidiotas (videoidiotas)?. La respuesta puede ser la que le dio a Wenders Antonioni en Room 666: el cine tiene que olvidarse ya de las grandes salas y grandes pantallas y debe abrirse a las nuevas posibilidades tcnicas. E indudablemente una de ellas es el vdeo. La que la pelcula muestra, y Winter le recuerda a Munro, es el efecto paralizante de esa dialctica, la necesidad de volverse afirmativo. Es interesante destacar ahora esta faceta ya que el personaje de Winter aparece como dubitativo, perdido, en las otras pelculas de Wenders, por no hablar de sta que comienza con un viaje en coche de final calamitoso desde Alemania a Portugal, una irona, junto el pie enyesado de la existencia en la carretera, y tirando por error en un movimiento en falso la rueda de repuesto. Aqu la fluidez es la de los objetos y, al igual que en El paso suspendido de la cigea, es el ro, no la ciudad, el protagonista callado, como dice Pedro de Madredeus: El Tajo es el nico testigo 55
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de nuestras vidas, no la ciudad. Una de las mejores escenas de la pelcula es aquella en la que Winter oye una msica y va siguiendo su rastro hasta dar con la esplndida imagen de Teresa Salgueiro cantando. Una perfecta simbiosis entre sonido e imagen que refuerza la posibilidad de la afirmacin en la pelcula. El dilogo en la sala de cine destartalada recuerda el que tiene lugar en La mirada de Ulises de Angelopoulos. Aqu la referencia icnica a Fahrenheit 451 cobra toda su fuerza, ms en la novela de Bradbury que en la mediocre pelcula de Truffaut, pues (y enlaza con el lamento de Sontag sobre el final del (este) cine) lo grave no es slo que no se haga ya un tipo determinado de cine sino que no se experimente la necesidad de verlo. Sera la sobredosis de imgenes la que sepulta a las otras, pero lo cierto es que en las pelculas de Wenders, como en las de Godard o Truffaut, aparecen todava carteleras de pelculas al estilo clsico casi contemporneas. Pero, en realidad, lo que est haciendo aqu Wenders es una especie de dialctica de la Ilustracin a travs de las imgenes en una crtica a la industria cultural de las mismas. La solucin apostillar Winter no est en volver a Vertov, como si no hubiera habido cine despus, sino en ponerse otra vez en camino bajo la palabra rueda, rueda!, con la que apremia Winter a Munro. Las imgenes poticas sustituyen as a la esterilidad de las imgenes invisibles, las recolectadas por el ojo mecnico. Al final Munro pierde la manivela de una cmara a lo Vertov, pero le da igual y sigue movindose frenticamente porque l es ya el hombre de (con) la cmara de cine. Si En el curso del tiempo el nio cuenta lo que ve, aqu el director nio filma lo que ve, sin angustias, por el placer de hacerlo. Pero teniendo en cuenta que, a diferencia de lo que plantea Wenders, Vertov es de hecho un director moderno, que no se limita a filmar, sino que compone las imgenes en frmulas de sobreexposicin, fragmentacin, distorsin etc., que distan mucho de la mirada natural o artificial de la cmara en la que se ha depositado ahora la inocencia. De hecho Winter ejerce de contrapunto sabio frente a un Munro de aire enloquecido y mstico que desde la experiencia de la prdida de las imgenes intenta volver al paraso de las imgenes.
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2. Interrupcin. Lo sonoro y las imgenes de tiempo lento. La hiptesis que quiero plantear es que hay un cierto paralelismo entre la emancipacin de las imgenes visuales de tiempo lento de las de tiempos rpidos, y la emancipacin de lo sonoro de la msica, ambas en el cine. De hecho, en algunos casos, las segundas, las sonoras, nos dan la clave de las primeras, de las visuales, obligando a modificar su recepcin y la experiencia esttica consiguiente. En concreto, lo que se pone en cuestin es el modelo narrativo aplicado a estas imgenes como consecuencia del ms extendido de narrativa audiovisual. Uno de los ejemplos ms perfectos de ello lo tenemos, a mi juicio, en la escena de la boda en El paso suspendido de la cigea (1991) de Theo Angelopoulos. Se va a celebrar una boda entre griegos de comunidades radicadas en dos naciones diferentes cuya frontera es un ro. Una unin espiritual desde la separacin fsica. La boda se celebra con el novio en un margen y la novia en otro. Aqu el puente que atraviesa el ro no sirve de smbolo de reunin. Nada de mitologas heideggerianas, de lugares de encuentro y reunin. Por el contrario, su cruce en uno u otro sentido significa la muerte a manos de los guardias fronterizos. Debido a esta separacin cada uno de los movimientos del rito es repetido en cada orilla. Se repiten las palabras y la msica y la cmara enfoca alternativamente una y otra orilla para dar cuenta de lo que est pasando. Se est narrando una accin. Hasta ahora una escena clsica de la narrativa audiovisual. Pero a partir de ahora se convierte en un ejemplo del fracaso de ese enfoque cuando se trata de las imgenes de tiempo lento. Va seguir habiendo movimiento visual, pero sin accin, lo que se pone de manifiesto en los sonidos que ya no hacen de acompaamiento. Lo que nos lleva a preguntarnos si la emancipacin de lo sonoro de la msica no implicara tambin una emancipacin de lo narrativo, un concepto literario aplicado a la imagen. 57
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Porque, en efecto, y dentro de la escena aludida, hay un momento en que el espectador se queda en suspenso, pues palabras y msica dejan de orse, aunque no dejan de verse en pantalla los gestos que las originan. Y no por ello hay silencio. Desaparece la msica, pero no el sonido. Prestamos atencin y percibimos que el nico sonido es el del agua del ro que pasa. Pero no durante un momento, se trata de un plano largo, en que no sucede nada. Insisto en la palabra sucede porque a pesar de haber movimiento no hay accin. Ni siquiera se trata de lo que Wenders denominaba una imagen en espera de un acontecimiento. Todo esto, movimiento de personas sin sonido, sonido que no corresponde a sus gestos y palabras, descoloca al espectador, le obliga a replantear su papel. La clave no est slo en el encuadre visual sino tambin y, sobre todo, en el sonoro. Por qu? Hay que atender a otra cosa, pues este sonido no corresponde a los gestos (ahora un tanto grotescos) de las palabras y la msica, que se ven, pero no se oyen. Lo que se oye es otra cosa que existe, pero no acta. Y sin embargo, es el protagonista de la escena. La incomodidad del espectador se traduce en que tiene que abandonar el concepto por la percepcin. Porque aqu no basta la imagen visual, que nos entrega un smbolo, el ro como separacin, mientras que la imagen sonora nos entrega una cosa, un objeto, el ro como continuidad espacio-temporal. Lo que en la pelcula de Angelopoulos parece ser una sola propuesta simblica, la crtica de las fronteras, se transforma en una nueva proposicin con el ro: el unir atravesando. Hay una continuidad en el sonido a travs del movimiento visual. En otra pelcula del director, Paisaje en la niebla (1988), los nios en su camino de Grecia a Alemania atraviesan fronteras de pases no colindantes fsicamente buscando la unin con el padre real o imaginario. Se podra concluir que en las imgenes de tiempo lento, las imgenes visuales nos entregan smbolos en el cine, las sonoras, objetos. Esta es una tesis, quiz demasiado general, pero que, sin embargo, merece la pena explorar. Aunque tambin es cierto que ambos tipos de imgenes colaboran: la pelcula que estoy comentando acaba con las imgenes visuales de unos operarios colgados de unas lneas telefnicas que conectarn ambos pases, y a las que el director quiere explcitamente simbolizar como notas musicales. Notas musicales, no slo sonidos, estamos ante una gezwungene Harmonie?, una armona forzada, que dira Adorno. No adelantemos. Lo que quera 58
con todo ello es mostrar a travs de un ejemplo cmo la experiencia sonora reajusta la experiencia visual. Pero no slo eso. Me atrevera a decir que esa experiencia sonora modifica tambin la experiencia vital en este cine en particular, y quiz tambin en general. Hemos visto que se trata de unas imgenes de tiempo lento en plano largo. Desde el punto de vista de las estticas de la vivencia y de la identificacin la gente rechaza los planos largos, algunos largusimos, como el comienzo de El hombre de Londres (2007) de Bela Tarr, en una panormica lentsima e inacabable. Parecen demasiado artificiales, como si se suspendiera la vida. Y, sin embargo, oigamos lo que dice sobre el plano largo Angelopoulos. Segn l, no es fruto de una decisin lgica, sino natural: [de] una necesidad de incorporar el tiempo natural al espacio, como unidad de espacio y tiempo. Una necesidad del as llamado tiempo muerto entre la accin y la espera de la accin, que usualmente es eliminado por las tijeras del editor para funcionar musicalmente, como pausas. Un concepto de la toma como una clula viviente que inhala, pronuncia la palabra principal y exhala. Una eleccin fascinante y peligrosa que contina hasta el da de hoy. El plano largo, nos dice, tiende a suprimir la dicotoma espacio-tiempo, y es la unidad espacio temporal donde se incorporan los tiempos muertos a los vivos, la pausa y el intervalo a la accin, es como el respirar para la vida que consiste en inhalar y exhalar. Ya habamos percibido algo de estas imgenes sonoras de clula viviente en 2001, una odisea en el espacio de Kubrick. Pero el alcance de estas nuevas formas de percepcin va ms all de algunos ejemplos concretos. Hasta tal punto que me permito sugerir algo que es casi como una blasfemia: la necesidad de revisar toda la tradicin de teora cinematogrfica que va de Bergson a Deleuze, pasando por Bazin. En la tradicional divisin de las artes, el cine y la msica seran artes del tiempo. Pero esta divisin tradicional en artes del espacio y del tiempo, as como la dicotoma de tiempo y espacio, ms an la de imagen movimiento e imagen tiempo, no se mantiene ya hoy. Partamos de las races bergsonianas con las siguientes observaciones: Primero, hoy da es insostenible la dicotoma y oposicin entre tiempo de la ciencia y tiempo de la vida; segundo, lo es tambin la de tiempo y espacio vitales y fsicos, lo que pone en cuestin la divisin entre imagen tiempo e imagen movimiento; tercero, 59
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tampoco funciona la dicotoma entre concepto (ciencia) e intuicin (vida); cuarto, por ello la imagen no tiene el papel de mediador entre concepto e intuicin, lo que obliga un replanteamiento de la esttica de la imagen; quinto, la imagen es absoluta en las imgenes de tiempo lento y su percepcin es inmediata; sexto, habra que valorar la postura de Tarkovski cuando afirma que msica y cine tienen en comn que no son lenguajes, sino percepciones inmediatas, que no necesitan de mediaciones. En conclusin, lo que entonces pareci una conquista, la separacin entre vida, ciencia y arte, tiempo y espacio, ahora se revela como un atraso. Visto desde la distancia, por qu lo hicieron? Creo que por algo que intentaban conjurar y que no lograron, heredado del siglo XIX: el fantasma del sujeto, del yo. Es cierto que la vida no es el sujeto y el yo, pero del mismo modo que no lograron superar el idealismo en el pensamiento, lo cierto es que tampoco se ha logrado en la teora del cine. Nuevamente se vincula imagen con accin y narracin de un yo, de un personaje. De ah la narrativa audiovisual, la historia del sujeto, pero no de los objetos. As se han planteado las relaciones entre cine y literatura. Si se toma el excelente libro de Pere Gimferrer, Cine y literatura, vemos que, primero, sostiene la tesis del patrn Dickens en el cine de Griffith, y luego lo extiende a todo el cine posterior. Ahora bien, el cine de tiempo lento es un cine de vida, pero no slo de sujetos, sino tambin de objetos, no slo de accin, sino de tiempos muertos. Y no es casual ya que, a diferencia de la tradicin vitalista, no concibe la vida como algo continuo, sino como el espacio del entre, como administracin de los ritmos en los intervalos. Si, como he propuesto, las imgenes sonoras en las imgenes de tiempo lento reajustan la experiencia esttica y tambin la experiencia vital, habra que plantear, en pura lgica, si no revisan tambin la experiencia social, la relacin entre cine y sociedad. Para ello habra que examinar si esto supone una ruptura en el cine visto desde sus comienzos, es decir, que fuera slo algo propio de la modernidad de las nuevas olas en los diferentes pases en los aos sesenta del siglo pasado, o, por el contrario, permite aventurar una continuidad que nos lleva a ver esas pelculas de distinta manera a como se vieron entonces o, ms cercanamente, las hemos visto ahora. Ms en concreto, y adelantando ideas, habra que examinar crticamente si est vigente su recepcin existencial de entonces, frente a la social de la literatura, el cine y el arte de la esa poca. 60
Desde sus comienzos, y presentes ya en los manifiestos del cine, se ve la analoga entre cine y msica centrados especialmente en una palabra: ritmo. sta ha sido y sigue siendo una constante, ya se trate o no de partidarios del montaje como forma de establecer el ritmo, ya se haya evolucionado desde el concepto ms convencional de msica al ms amplio de imgenes sonoras. Si lo examinamos desde una perspectiva actual la convergencia sigue estando en una administracin de ritmos de tiempo. Sucede as en las imgenes de tiempo rpido, pero especialmente en las de tiempo lento. En los escritos de directores de cine de los aos 60 en Europa se leen con mucha frecuencia frases que expresan un rotundo rechazo de la msica en el cine, pero no as de lo sonoro. As Bresson: Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. (Salvo, por supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles (Notas sobre el cinematgrafo). Pero tambin insiste en que: Es preciso que los ruidos se conviertan en msica. La aparicin del ruido no es casual en el cine de las nuevas olas, que en algunos casos no quiere ser un cine comprometido socialmente, pero s que refleja la sociedad cambiante. Lo que plantea una modulacin en la relacin entre cine y sociedad. Incluso en ocasiones la misma msica tonal suena como ruido, como disonancia, precisamente por ser la falsa armona en imgenes visuales rotas. As ms recientemente en Das de eclipse (1988) de Sokurov, con la sorpresa final: en medio del pueblo destartalado, antes de embarcar, suena la Barcarola de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. Esto s que es irona sonora: msica romntica europea en un pueblo perdido (en todos los sentidos) del Turkmenistn. A travs de esas imgenes sonoras, que inequvocamente percibimos ahora, nos replanteamos la recepcin de las visuales en otro tiempo. As, por ejemplo, el filtro de la recepcin de la triloga de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse) ha sido existencialista, insistindose hasta la nusea (nunca mejor dicho) en la incomunicabilidad, la angustia y la soledad, como mensaje de ellas. Ya debera habernos hecho desconfiar la sonrisa de conejo de Antonioni cuando adverta que, para ser el mensaje la incomunicabilidad, lo cierto es que sus pelculas comunicaban muy bien, a juzgar por los premios recibidos. Pero hay que prestar una particular atencin a la palabramensaje. A pesar de la magnfica carta de Barthes sobre Antonioni, me parece un error 61
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unir imagen a sentido y significado en las imgenes de tiempo lento. Las preguntas que estos directores se hacen son las siguientes: por qu que las imgenes deben tener sentido y significar algo? Ms an Quin ha dicho que la vida tenga que tener sentido y significar algo? Simplemente est ah y el director de cine la muestra, no la explica. La diferencia es capital, porque marca distancias con algn tipo de literatura y, especialmente, con la filosofa. Por ello, llama la atencin que desde Dreyer, tanto Antonioni como Truffaut y Wenders, insistan en que el cine es un acto de ver y se sientan realmente incmodos cuando se les pide que expliquen el sentido de sus pelculas. Si se ven y escuchan las pelculas, lo que va ms all de or dilogos, entonces sale algo distinto. Las imgenes de Mnica Vitti en La aventura son indisociables de los diferentes sonidos en los abruptos acantilados de Lisca Bianca, y los segundos dan la clave preconceptual de la inestabilidad de los sentimientos en las primeras. Hay momentos en que la sintona entre las imgenes visuales y sonoras crea un tipo por excelencia de imgenes de tiempo lento, las de la lluvia. Es el movimiento sin accin que puebla las pelculas de Tarkovski, (Nostalgia) Angelopoulos (El viaje de los comediantes) y Tarr (La condena). Tanto en La noche de Antonioni, como en Movimiento en falso de Wenders, los ruidos de los coches, de las obras en construccin, rompen la linealidad narrativa, muestran la convulsin social en la que se mueven o son movidos los personajes. Slo que, a diferencia de Barthes, quiz lo que no es dable encontrar es un sentido, por muy sutil que sea, sino un cmulo de sensaciones, de resonancias, como esos ruidos ambientales que forman parte de la imagen, y que Antonioni prefiere a la msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de componerla. Esta conjuncin de ruido e imagen visual propician, ms que una reflexin mental, una experiencia corporal. Puedes cerrar los ojos, pero siguen estando ah las imgenes sonoras. Quiz, como deca Nietzsche en Nietzsche contra Wagner, la esttica no es ciertamente otra cosa que fisiologa aplicada. As en la pelcula de Fassbinder, Angst, el malestar social y fsico se encarna en una mujer en la que ms que las palabras es el cuerpo el que habla el lenguaje de la desesperacin, de la no salida expresada por el retorcimiento, el frenes, la falta de control. Todo esto parece llevado a sus ltimas consecuencias en El desierto rojo de An62
tonioni. En ella se prolonga un esquema de la triloga, el malestar de la burguesa en un momento de cambio representado por la industria salvaje. Las imgenes de la contaminacin industrial son muy potentes, y se puede ver en las figuras de espaldas mirando la naturaleza un remedo distorsionado de los cuadros de Friedrich. No es ya la imagen de la perfeccin de la tcnica sino desencadenada, salvaje, como el humo gigantesco de la fbrica, las fugas que parecen fumarolas. La naturaleza est contaminada fuera y dentro. En este sentido, el recorrido por los objetos, sus sonidos, es capital porque forma parte de la imagen, en este caso sonora, de los objetos. Las imgenes de los objetos no son slo visuales, sino que su aparecer tiene lugar tambin a travs de las vibraciones que emiten. Esas vibraciones las llamamos a veces ruido, pero no se trata slo de una forma humana de percepcin, sino que los objetos mismos ya no son armnicos, estn contaminados por el ser humano. Se trata de una contaminacin acstica que emana de una contaminacin social. Las imgenes son entonces dialcticas y ponen de manifiesto esa armona forzada de la que hablbamos antes. Por ello, su figura icnica es con frecuencia el eclipse, lo que ya aparecer en el anlisis de la pelcula Armonas del Werckmeister (2000) de Bela Tarr. Este tipo de planteamientos acaban sacando de sus casillas al espectador. Literalmente, pues le sitan en una casilla, dimensin distinta del espacio y del tiempo, de la vida. Ya no vale la obviedad de que somos tiempo, somos historia, (siglo XX) sino que se pregunta de qu espacio y tiempo hablamos (siglo XXI). Y esto repercute en que la nueva experiencia no es slo de la vida en sentido de sociedad, de vivir como convivir, pues las relaciones vitales no son tampoco slo entre personajes. Dicho en trminos orteguianos a la contra: la razn vital no es necesariamente histrica y narrativa. Concluyendo. La emergencia de lo sonoro en las imgenes de tiempo lento es ocasin de un replanteamiento de la experiencia esttica tradicional. En el sentido de que lo es ms de objetos, que de sujetos, de la vida, que de la accin, cuestionando el principio de la narracin como mtodo audiovisual. Finalmente, lo hace centrndose en los intervalos e intersticios entre los personajes, donde circula la vida y estn los objetos. Se trata de un cine moderno s, pero de una modernidad no slo asociada al futuro sino al esfuerzo por ser contemporneos del presente, al comienzo de una verdadera Teora Crtica de la imagen.
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3. Estar fuera. El arte del vaco, la esttica del entre, donde tiene lugar la inestabilidad de los sentimientos hace que el autor para mostrarlo en imgenes salga fuera de s mismo. De este modo, la literatura se hace visual, cuenta imgenes. Esta es una de las claves de la colaboracin entre Handke y Wenders. As: Yo slo soy fuera, entre los colores del da. Esta frase de La doctrina del Saint-Victoire, significa el punto de acercamiento entre el trabajo de Handke como escritor y el de Czanne como pintor. Una nueva versin de la cercana de propsitos indispensable para el dilogo entre creadores, que ya percibiera antes Rilke y da cuenta en sus Cartas a Clara. En La tarde del escritor vemos cmo el mximo inters del escritor est en realizar una escritura de imgenes de las cosas, a ser posible sin lenguaje. A veces una cita no es un lastre, sino el helio que permite volar al libro. Es lo que sucede con la cita de Goethe que aparece al final del libro: todo est ah y yo no soy nada. El sentido de la cita de Goethe, que hace, a su vez, de cordn umbilical entre la obra de Handke y Wenders es el proyecto de una existencia sin yo. El libro, en este sentido, nace de un intento de desyoizar, de encontrarse por fin fuera con las cosas.. Lo curioso es que cuando uno sale fuera es cuando se queda solo, solo con las cosas, mientras que, al revs del tpico romntico, cuando est dentro, lleva todo el mundo consigo, lo saca como una tela de araa. El escritor no es escritor cuando est dentro escribiendo sobre lo que ocurre fuera, sino cuando est fuera escribiendo sobre lo que ocurre dentro. El lector est encerrado en su habitacin, el escritor al aire libre; el uno se enreda con las palabras, el otro cuenta imgenes; cuando uno entra en el libro, el otro sale de casa; al pasar una pgina se percibe el olor intenso de la humedad en el bosque, casi se puede tocar y es fuente de sensaciones contrapuestas. Nosotros vamos pasando pginas que son como instantneas, imgenes cazadas al vuelo, para luego dejarlas volar, en cuanto se aproxima al concepto. Y as percibimos en el libro la humedad mareante de olores, sensaciones, en el campo y la humareda as64
fixiante de intimidad forzada en el restaurante de periferia. Para lograrlo, para contar esas imgenes el escritor se ha aislado, cuando uno quiere ser escritor, dice Handke, es distinto de los dems, la soledad ser siempre su compaera, buscada, temida. La visin de la obra de Handke siempre en la dialctica ser-estar, es una escritura del estar como forma de ser, el programa de estar entre las cosas como forma de identidad, escritor, es lo que le lleva a apartarse de la sociedad. En el momento en que decide ser escritor equivale a constatar-decidir que yo nunca ser uno de ellos. No habla de yo sino de l, como otra cosa ms: La cuestin no era: <<Yo en tanto que escritor>>, sino ms bien: << El escritor en tanto que yo>>. Llegar a los lmites del lenguaje es comenzar a vivir entre las cosas. Y as lo ms notable de Handke, siguiendo a Czanne, es esa pasin fra con la que lleva a cabo su programa. Al final de tarde, de manera consecuente, no se acuerda de nada, y es que la obra est hecha de presencias. Contar las imgenes es una forma de contar el tiempo, que entonces pasa lentamente. La obra de Handke es lenta. Por qu nunca se invent un dios de la lentitud? Esta es la pregunta clave de la (su) obra. Quiz donde se percibe mejor todo esto es en El momento de la sensacin verdadera. Es como si Keuschnig fuera el personaje de los personajes de Handke: una membrana en constante vibracin -yo (no) soy el mundo- que no deja huella. As: Keuschnig pens: Por fin algo que acontece sin m algo que puedo observar sin participar Un segundo de libertad!. Al darnos cuenta del torbellino de imgenes de Keuschnig percibimos que no hay un yo, que se sita en el interseccin del sujeto y el objeto, en ese estar fuera de unos y otros. La fecha, 1975, pone la obra en la rbita de la pelcula de Wenders El miedo del portero ante el penalti, con guin de Handke, y vista desde la perspectiva de los consabidos temas de soledad e incomunicacin. Pero hay algo ms que eso, y es la visin del yo como el autntico haz de percepciones que describiera Hume, de registro, como en la novela citada, que rompe toda posible narracin, pues podra seguir indefinidamente, son las infinitas posibilidades de la sensacin, a la que sobra la palabra verdadera, excepto que el protagonista ha bajado el escudo protector del concepto, del reconocimiento y deja entrar todo. Es la porosidad del Ensayo sobre el cansancio. Es este, el cansancio, la verdadera Stimmung o talante de estar con los objetos: S, pens yo, sta es una imagen del verdadero cansancio humano: el can65
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sancio abre, le hace a uno poroso, crea una permeabilidad para la epopeya de todos los seres vivos, incluso de estos animales de ahora. El cansancio es el momento de la vulnerabilidad del sujeto y de la porosidad del mundo. El escritor quiere ser, como Ulises, Nadie, o mejor un San Alejo alojado debajo de la escalera de su mundo, viendo pasar las cosas sin que le reconozcan. Y, sin embargo, la novela sobre la sensacin verdadera de Handke es un magnfico ejemplo del narcisismo de los objetos. Cuando esta modernidad se pone como programa superar el narcisismo del sujeto, tanto la superacin del narciso trascendental (idealista) como el narciso sentimental (romanticismo), vuelve en el narciso de los objetos. El personaje est fuera (de s), pero hablando continuamente de s mismo como reaccin a las cosas que ve. Cuando Handke afirma, soy un escritor de lugares, es diferente su planteamiento al de Bergson, pues se trata de un tiempo de la vida pero desyoizado, un tiempo espacial de los objetos. El yo a travs de los objetos. El tema del vaco del yo corre paralelo as a la presencia de los objetos. No se trata de un tiempo de la conciencia, sino de las imgenes. Y de ah la resistencia a esquematizarlas, como haca Kant, en un concepto. En el Poema a la duracin(1986), Handke ha citado expresamente a Bergson, a un pasaje de su Introduccin a la metafsica (1903): Ninguna imagen reemplazar la intuicin de la duracin, pero muchas imgenes diversas, tomadas de rdenes de cosas muy distintas, podrn, por convergencia de su accin, dirigir la conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuicin . Efectivamente, el poema es una constelacin de imgenes de cosas muy distintas que va a converger en la duracin como un sentimiento de la vida, una gracia, un acontecimiento, la aventura de la cotidianidad. La bsqueda del tiempo es, en realidad, de los lugares de la duracin, vinculados a lo cotidiano, siempre al mismo tiempo, los mismos objetos que le acompaan en diferentes lugares. Esto es lo que ha aprendido Handke, ms que de Bergson, de Goethe, el maestro del decir objetivo. La duracin pura de Bergson recoge todos los intentos que desde Baudelaire, y an antes, buscan lo eterno en lo efmero, el tiempo fuera del tiempo. De ah la bsqueda de esas imgenes intemporales que donde mejor se logran es en la hiperrrealidad de las nuevas tecnologas. Cuando se llama real al tiempo de la vida frente al tiempo medida como tiempo de la ciencia, no se pone entre parntesis el yo, s la conciencia, pero no las emociones, y para Handke 66
la duracin es una cuestin de amor. Cabra decir en trminos de Bachelard de topofilias. Para Handke: feliz aquel que tiene sus lugares de duracin. Los lugares no son sino que acontecen, el acontecer es el tiempo espacial. No hay aqu esa contradiccin entre tiempo y espacio que se observa en Bergson, quiz porque el espacio es ahora el lugar, el lugar es el espacio de la duracin. Y as se est a la espera de la duracin. Pero no es a quien est en casa/ sino a quien va de camino a casa/ a quien le llega la duracin. La forma de llegar la caracteriza Handke como empujones, sacudidas. A diferencia de Bergson, Handke percibe que la vida se ha vuelto un continuo y que es preciso introducir cortes, pausas, vaco entre las cosas. Se podra decir que se ajusta, ms que a Bergson, a Bachelard, que afirma Esta es, siempre y por todas partes, la misma idea que gua el pensamiento bergsoniano: el ser, el movimiento, el espacio, la duracin, no pueden tener lagunas, no pueden ser negadas por la nada, el reposo, el punto, el instante, o, al menos, estas negaciones estn condenadas a quedar como indirectas y verbales, superficiales y efmeras. [] No podemos ya verdaderamente atribuir al tiempo una continuidad uniforme cuando hemos presentido tan vivamente los desfallecimientos del ser. La deteccin de estos desfallecimientos ocupa buena parte de la literatura de Handke. Por eso, se trata ms bien de un tipo de literatura visual, de escritura con imgenes: Al escribir, permanece siempre en la imagen. Si te dejas llevar por las palabras que la designan, es natural que estas te destruyan como setas podridas en la boca. [ ] Apenas advierte el peligro (acecha tras cada frase) vuelve de inmediato a la imagen (a la imagen anterior) y escribe (en la imagen): Sal del lenguaje! Slo as podr volver a empezar la literatura. (Historia del lpiz). Pero desde la perspectiva de la prdida de las imgenes: Ya no me gua ninguna idea, y sin embargo siento que me falta una idea, como si sin ella mi actividad careciera de luz, y si mi editor no me hubiera disuadido de ello, en la portada de mi ltimo libro se leera: La prdida de la imagen. (El ao que pas en la baha de nadie). Y efectivamente ste es el ttulo de su libro La prdida de la imagen o por la sierra de Gredos. Vuelta a la imagen en la prdida de la imagen, una vez ms. El reto de Czanne asumido ahora no es el de hacer visible lo invisible, sino el de hacer visible lo visible. De esta forma se entiende el otro momento, el proceso de recuperacin de las imgenes. 67
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Es, o adopta, la forma del viaje de formacin en las imgenes. Cayendo nuevamente en dualismos, pero quiz como forma extrema de acentuar uno de los aspectos, contrapone concepto a imagen, y afirma que huye del concepto. La clave de esta huida puede estar en la pregunta de Ensayo sobre el cansancio: No puedes intentar ser plstico sin dar un rodeo por la cultura?. La forma de recuperacin de la imagen a travs de la literatura visual es, entonces, la del registro frente a la narracin. As aparece en uno de los ejemplos ms significativos, en la novela de Handke El miedo del portero ante el penalti: La camarera fue detrs del mostrador. Bloch puso las manos encima de la mesa. La camarera se agach y abri la botella. Bloch apart el cenicero. La camarera cogi al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch ech la silla hacia atrs. La camarera sac el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, coloc el vaso encima del posavasos, vaci la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y se march. Otra vez igual! Bloch ya no saba qu hacer. Al leer el texto se tiene una experiencia esttica similar a la de los cuadros de Czanne, ms que en la serie sobre la montaa Saint-Victoire, en sus bodegones: una pintura del tiempo de los objetos sin sentimientos. El ideal de todo texto pictrico: un retorno a (de) las cosas, salvadas momentneamente del narcisismo sentimental del sujeto. A lo largo de toda la obra se repite el yo veo y yo oigo. Pero no se trata de imgenes que orientan, sino que desorientan, por eso hay un momento en que la situacin se vuelve inaguantable y le sobrevienen las nuseas del mundo. Las imgenes de las palabras son aqu como instantneas disparadas rtmicamente por una cmara emplazada en sitio fijo, en plano nico. Es la opcin que veamos se planteaba en Lisbon story. Pero, entonces, las imgenes aburren, todo parece igual, no hay (inter) accin. Suceden (las) cosas, pero no se narran historias, simplemente se cuenta lo que se ve. Lo ms difcil de todo. Aqu est la diferencia entre los tiempos muertos que cuentan imgenes y los tiempos vivos que narran historias. *** Literatura y cine convergen aqu en el acto de contar imgenes como acto de ver. Es precisamente el ttulo de un libro de Wenders con reflexiones sobre el cine, El acto de ver. Y tambin la definicin del cine que da un personaje suyo, propietaria de un local cerrado a la espera de mejores tiempos: el cine es el arte de ver (En el curso 68
del tiempo). Eleva el ver a la categora de arte, de saber ver, de poder saber ver. Es un mtodo, un camino y, a la vez, la exposicin de los resultados obtenidos al caminar. El cine es as una pintura del tiempo. De este modo se pueden ver como pintadas con el tiempo sus tres pelculas, las llamadas road movies. Las historias tienen un ritmo distinto de las imgenes. Son cuadros pintados que se despliegan en el tiempo, recogen el testigo de los manifiestos del cine y lamentan su desaparicin. Ttulo y definicin se juntan en uno: el arte de ver es el acto de ver. Lo que piensan la mujer y Wenders, se desvela al final de En el curso del tiempo, es lo mismo que Handke ha hecho describiendo los movimientos de Bloch, y tiene como modelo al muchacho que escribe en el cuaderno lo que ve, as simplemente, cuenta las imgenes que ve, las enumera, no cuenta una historia, y se contar inocente las imgenes quiere ser el cine de Wenders. Es la utopa de la visin sin opinin, sin juzgar, es una esttica sin tica. El reto es filmar lo que se ve, directamente, sin el filtro cultural. El arte de hacer visible lo invisible es as el arte de hacer invisible lo visible. Del realismo a la abstraccin. Nuevamente, la cultura recubre la vida y la hace opaca. Por ello, la tarea del arte contemporneo debera ser la de hacer visible lo visible. En ese sentido se establece una antinomia en el cine: entre la narracin y la presentacin de imgenes: contarlas sin narrar una historia. El paso del tiempo son imgenes que pasan por la pantalla. Un arte que da lo que recibe, que reduce el artificio al mnimo. Esta anttesis entre imgenes e historias se percibe en El estado de las cosas como ya se ha sealado antes. Las tres pelculas (En el curso del tiempo, Alicia en las ciudades, El estado de las cosas) son de personajes que salen de las ruinas y echan a andar, pero tienen que volver para hacer el ajuste de cuentas con las ruinas, tienen que despedirse del origen. Es tambin el sentido del anlisis primero de Fata Morgana de Herzog. Aqu se trata de la imposibilidad de acabar la pelcula, de contar una historia, pero al final s, se admite una historia que es la propia pelcula. La cmara se convierte en pistola, es abatido Friedrich, sosias de Wenders. En Alicia en las ciudades el protagonista est bloqueado desde el comienzo para escribir una historia con las imgenes tomadas y sigue haciendo fotos. La otra pasin de Wenders. El contar imgenes hace que el tiempo no se detenga, el cine no es as detencin del tiempo, no est sujeto al estado emocional del autor o el espectador. No es un cine 69
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pico y por ello los personajes no son tampoco hroes, sino ms bien antihroes que no saben muy bien qu hacer con sus vidas. De este modo la vida transcurre por carreteras secundarias y fronterizas. La nica forma de subsistir en este desvalimiento es permaneciendo al margen para no ser atropellados. Pero, menos en Movimiento en falso, las otras dos acaban con la esperanza de un cierto cambio. La actitud de Wenders en estas pelculas de tiempos muertos y de silencios es ejemplar: cuando habla de imgenes es un homenaje a la palabra y viceversa. Nada extrao: hoy da, el hacer una buena crtica de la literatura contempornea equivale a realizar un homenaje a la imagen. Wenders acaba siendo un alemn europeo que se da cuenta de ello en USA. Por eso afirma uno de sus personajes que los americanos han colonizado su subconsciente: las canciones, iconos, el juke box. Pero se trata de un desarraigo cultural que se traduce tambin en ironas respecto al ominoso pasado nacional: as el fotograma de la cabeza del Fhrer como encendedor en En el curso del tiempo. Tiene la conviccin de que no producimos identidad sino que la compramos fuera. Ello propicia su visin dialctica de los temas, no el equilibrio, sino el estar en uno u otro de los platillos de la balanza: inflacin de imgenes (americana) defensa (europea) respecto a ellas. Un acto de ver pero que tambin se hibrida con la escritura en la medida en que hay un guin. De hecho, la pelcula En el curso del tiempo, es un acto de amor a un cine imposible ya, de ah el cierre de los viejos cines, no slo por cuestiones tcnicas. Slo quedan los porno. Da igual cmo se vea porque la calidad no cuenta. Wenders se niega a hacer pelculas de sexo y violencia, as lo entiende tambin la mujer que tiene ce70
rrado el cine para esas pelculas, pero que arregla la cmara por si vinieran tiempos mejores. Cmo debe entenderse esto? Se trata de un cine nostlgico, hecho de citas? No, en realidad se toma de ese cine lo que le trasciende y le hace contemporneo. No es el cine de los hroes y sus historias, sino de los dbiles y su falta de argumento, de porqu. Estos cineastas, fieles a su proyecto, se apoderan de los intersticios, vacos del anterior. Todo ello se inscribe en el viejo anhelo europeo de la cultura como superacin del idealismo y vuelta a las cosas. Se trata, ya en sus comienzos, de un proceso paralelo: rescate de las cosas mediante el concepto, rescate de las cosas mediante las imgenes. Pero ambos se tensan, los conceptos quieren ser visibles y las imgenes conceptuales y es que ambas son imgenes de la vida. Ahora bien, persiste el enigma: Slo existe la vida, pero cul?, se pregunta Bruno En el curso del tiempo citando al hombre que ha perdido a su mujer. La extranjera est hecha de silencios y de imgenes. Si antes era la extranjera del romanticismo de la palabra, ahora lo es de la mirada.
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4. Tiempos muertos Gregor se dirigi entonces hacia un lado. Cre que me haba visto y di un paso hacia delante. Se qued al pie de un arbusto y mir a su alrededor, pero sin levantar la cabeza. Junto al arbusto haba nieve todava. Se baj los pantalones y se agach. Mir cmo el excremento sala de su trasero desnudo y caa lentamente en la nieve. Gregor permaneci en cuclillas algn tiempo despus de haber acabado. Luego se levant, subindose al mismo tiempo calzoncillos y pantalones y volvi al tronco de rbol sacudindose las manos. Como si hubiera venido slo para ver aquello, di la vuelta y corr hasta que estuve otra vez en el motel. (Peter Handke. Carta breve para un largo adis). Las imgenes de la novela de Handke tienen su contrapunto en las de En el curso del tiempo, de Wim Wenders. Son imgenes de lo que no se muestra y temas sobre lo que no se suele escribir. Incluso cuando se habla, enfatizando, de la recuperacin de lo cotidiano. De ah la extraeza al verlas y al leerlas en el texto. Pero no son gratuitas y desempean un papel importante tanto en la pelcula como en la novela. En esta tienen lugar en el momento que encamina hacia el desenlace; en el film, crean una expectativa sobre la singularidad del personaje. Es la inversin de lo sublime a la espera del acontecimiento. La identidad en el excremento, en lo que se elimina, y en su tiempo. Todo ello propicia un visionado diferente de texto y pelcula. Ambos tratan de viajes y podra catalogrselos en la esfera romntica de formacin. Con matices. Handke prefiere hablar, no de Bildungs (formacin) sino de Entwicklungsroman (novela de desarrollo). El resultado es que, al final del viaje, no se es mejor sino distinto. En el caso de Wenders, esta pelcula pertenece a la triloga de sus road movies. Termina cuando confluyen cine y novela: un homenaje a los cines cerrados, al cine que ya no ponen. En el caso de Handke con la visita en USA al John Ford de La diligencia, en el de Wenders con una profesin de fe ms all del cine como el acto de ver, bajo la atenta mirada de una fotografa de Fritz Lang , con su tpico parche en la cara. Se llega a estos finales a travs de un proceso de purgacin y evacuacin. No se adquieren conocimientos sino que se abandonan o se es abandonado por experiencias. Ms que actos nutricios lo que muestran son deposiciones, convencidos ambos, novelista y autor, de que vivimos en una poca de prdida de la imagen, de la capacidad de ver, precisamente por la inflacin de las mismas que han penetrado infectando el tejido 72
visual. De ah la presencia de las imgenes de despojamiento en los desnudos frontales masculinos, la masturbacin explcita en el visionado de la pelcula porno, la miccin, el defecar. Pero tambin en la extrema simplicidad de las prendas que cubren los cuerpos delgados. Parece como si el descubrirse fuera cubrirse de vacos. Handke ha subrayado que sus novelas tienen el objetivo de descubrir lo que se es, no de ser mejor, y sa sera una diferencia importante respecto a las novelas tradicionales de formacin. Una educacin en las imgenes lo es de conocimiento por descubrimiento, no de mejora. No hay los parmetros para poder establecer esos valores. Qu se persigue entonces con ese descubrimiento?: preguntas, intersticios, vacos. Dice en El juego de las preguntas: No es para que nos contesten a una pregunta por lo que nos hemos puesto en camino, sino para que, en el silencio del lugar de los antiguos orculos, cada uno descubra cul es su pregunta. Dejado as el texto, queda como una muestra del esencialismo del preguntar de raigambre heideggeriana. Pero contina diciendo Pero acaso tengo todava una pregunta?. Lo que introduce una distancia irnica. As, concluye, la narracin de las preguntas es sustituida por el juego de las preguntas. Se acaba cuando se consigue ser pregunta, no tener preguntas. El objetivo del desarrollo es ser una interrogacin. La interrogacin es lo que apuntaba Wenders con una caracterstica de las imgenes en espera, de esas pinturas o fotografas revisitadas de las que esperamos que haya ocurrido algo desde el ltimo viaje. Las preguntas como ser-pregunta configuran una vida en los intersticios, para recoger el ttulo del libro de entrevistas que se le hiciera a Handke. Los intersticios estn hechos de vaco entre las cosas. As en El Chino del dolor: el tibio vaco se expandi, ese vaco que tanto necesito. Handke concibe su trabajo como navegando por una va entre dos trasatlnticos, en la lnea de inminencia y peligro. Lo interesante es que no se trata del vaco de ser, en sentido trgico existencialista, sino del vaco entre las cosas que permite ser, tampoco crear vacos, sino ms bien encontrarlos. Y uno de esos vacos es el de lo cotidiano, se trata de devolver la dignidad al vaco en la escritura: mostrar las repeticiones cotidianas de lo grande, lo que para mi es otra palabra para designar la duracin. El Poema a la duracin, pasajes de las novelas, estn llenos de esa aparicin repetitiva de elementos de lo cotidiano, de los objetos de compaa. La Carta breve para un largo adis de Handke comienza con una cita del Anton 73
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Reiser de Moritz, y a lo largo de la obra el protagonista va haciendo una lectura compartida de Enrique el Verde de Gottfried Keller. Dos novelas de formacin con un fin desgraciado una y melanclico la otra. El enlace con Movimiento en falso de Wenders se da ya en la transmutacin de nombres: Me pregunt mi nombre y, sin saber por qu menta, le contest que me llamaba Wilhelm. Como Wilhelm, como el protagonista de Keller, deja pasar las cosas, se asombra de ellas, y quisiera vivir como el personaje de otras pocas, poco a poco, en un mundo abierto y con la posibilidad de ser otro. Sin embargo, y como le seala Claire: -Pero cuando lees Enrique el Verde piensas quiz que puedes recuperar sus aventuras dijo Claire-. Crees poder revivir otra poca con un personaje de esa poca, seguir viviendo poco a poco tan cmodamente como l, y de experiencia en experiencia, ser cada vez ms inteligente y haber alcanzado la perfeccin al terminar tu historia. Todo esto, remata, hasta que se acabe el dinero. Mientras tanto se da esa situacin de in-decisin en la que se mueven los personajes que van de ac para all esperando que ocurra algo. No lo hacen en los grandes escenarios, ni tampoco con emociones fuertes, sino en el mbito de lo cotidiano: transportes, hoteles, restaurantes. Y este es el punto clave, el dinero, de ese modelo de existencia despreocupada. Otros pagan por ella. La lectura de la novela Enrique el Verde deja hoy un regusto amargo. Su soporte es el personaje trgico de la madre de Enrique el Verde, que se sacrifica por l, sin que se lo merezca, condenada a la pobreza y al aislamiento. Slo es capaz de acudir al final, en la ltima hora, a su lecho de muerte causada, en parte, por la vida entrampada del hijo: .y vi sus leales ojos vidriosos. La imagen ms fuerte no es la de Enrique, es la de la madre, el personaje ms necesario, menos importante, pero ms intenso del decorado, que resalta sobre el propio protagonista, ms por lo que es, de un bloque, que por lo que hace, y hace en completa devocin hacia el hijo: soledad y abnegacin. El final montono del protagonista como oscuro funcionario de provincias no es fruto de las experiencias que ha adquirido, sino de haber sabido desprenderse de ellas. Es tambin uno de los finales posibles de los nuevos hroes. *** El tiempo del excremento, de las preguntas y el vaco, de la distraccin y las vacaciones permanentes del extranjero configuran una nueva temporalidad de los tiempos 74
muertos, habitualmente concebidos como interrupcin y antesala de los tiempos vivos. Las imgenes del tiempo lento estn hechas con tiempos muertos, en aparente oposicin al tiempo de la vida, tejido con tiempos vivos. Hay una cierta contraposicin, pero lo cierto es que estn hibridados. La vida se vive en los tiempos vivos, pero se juega en los tiempos muertos. Son los tiempos continuos, de plano fijo en el que van apareciendo imgenes al ojo. Son los menos importantes en que se corta la accin, pasa lo cotidiano de la vida, la narracin condensa, abrevia, va a lo esencial. Es el tiempo de las cosas, de los dems, el que te deja fro, que contemplas glidamente, de la gente y las cosas ensimismadas. La mezcla de esos tiempos da lugar a otro modo de tiempo especialmente interesante, el tiempo a destiempo. Es el tiempo de las cosas y de las imgenes, en oposicin al de los sujetos y las historias. Son los tiempos muertos de los objetos, frente a los tiempos vivos de los sujetos. Hay as un paralelismo entre el proceso del pensar abstracto (lo particular subsumido en lo general) y la detencin del tiempo (los tiempos reducidos a un tiempo exttico) El giro icnico ha oscilado desde comienzos del siglo XX entre una esttica de la aparicin y de la desaparicin de las imgenes, como posesin o prdida de las cosas. El imperativo de hacer visible lo visible (frente al de hacer visible lo invisible) tiene lugar por la conciencia de su desaparicin, pero tambin por la conciencia de su sustitucin por simulacros que se suelen asociar a los productos artificiales. El contexto histrico es aqu importante. La prdida de cosas e imgenes se asocia antes de la guerra del 14 (por ejemplo en Rilke) con el fenmeno del americanismo que amenaza a Europa. Pero despus de la Segunda Guerra Mundial hay ya de hecho una americanizacin de Europa, y el sentimiento por parte de quienes denuncian la prdida no deja de ser ambiguo. De esta forma, los proyectos de una vida en imgenes tienen una textura paradjica. Porque la vida incorpora la enfermedad, por eso pelculas como las primeras de Wenders tienen un solo objetivo: vivir la enfermedad de las imgenes. Es la herencia romntica: la enfermedad como la otra cara de la vida. Pero tambin son un pharmakon, medicina y veneno. No se trata, pues, de un simple rechazo, ni de una demonizacin como se diera antes, sino de la invitacin a llevar a cabo una crtica de la imagen, con propuestas alternativas. Se trata, efectivamente, en su caso y al menos en una fase de 75
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la obra, de las imgenes del tiempo lento como forma de resistencia frente a la narracin acelerada, frente a la violencia de la imagen. Wenders resume en una palabra la doble propiedad de la imagen: es Einstellung, una posicin en sentido de posicionarse, como plano y actitud. Narracin y ver, como registro de imgenes, se oponen en principio, como los tiempos vivos y los tiempos muertos, pero se acaban integrando como sucede en lo que Wenders llama imgenes en espera. Las imgenes, ya sea en cine o fotografa son lugares de acontecimientos. El mismo Tarkovski justifica sus comienzos con planos largos diciendo que eso produce una tensin en el espectador, haciendo que se introduzca en ella o que deserte de la pelcula. E igualmente sealaba Hitchcock que el que no suceda nada en la pantalla le provoca al espectador una tensin slo resuelta cuando tiene lugar el crimen. Los tiempos muertos son aquellos en los que no pasa nada. No slo falta la accin externa, sino que se trata de tiempos de silencios, tiempos estancos, que saltan de una imagen a otra como si fueran compartimentos estancos y no el paso fluido del tiempo lquido. Los tiempos muertos controlan los movimientos en falso. Frente a la narracin, al tiempo sucesivo que, en realidad, es discontinuo en el montaje, la dinmica de los silencios y de los tiempos muertos. En el tiempo muerto no pasa nada, no hay sucesin, son tiempos intermedios. Conforme a ello en los personajes la historia queda congelada. El tiempo pasa y queda disociado del cambio y de la novedad, cada paso en falso es un eterno retorno. Los personajes de Wenders, como los de Handke, son postexistencialistas, no expresionistas: no hay agitacin interior, dilogos torturados, todo es breve, ms bien silencio, miran sin mirar, la mirada perdida de los perdidos. No son competitivos, por eso se acercan a ellos los desesperados, los nios.en busca de compaa y consuelo. Se manejan mal en la sociedad. Handke en su monografa sobre Czanne ha visto en l uno de esos personajes. Son egostas sin maldad. Como en el primer romanticismo, el hroe pico ha dejado paso al lrico. En la pelcula de Wenders Movimiento en falso es clave este tema del hroe, pero cabra decir, que se trata del hroe sin atributos: todo gira en torno a l y l es incapaz de girar en torno a los dems, pero sin los dems uno no es En cierto modo, los viajes del ciberespacio son as: personajes ensimismados que se mueven constantemente en torno a s mismos en un espacio interior. Son nmadas de espacios 76
interiores que se cruzan con otros, se saludan brevemente y se pierden de vista. Son las figuras del malestar esttico, resultado de crisis de idealismos, de vaco interior; miran en los viajes sin sentido, buscando estmulos que les hagan vibrar, que les saquen de una apata, son fenmenos terminales, en los que hay un vaciamiento de sustancia. No valen socialmente, son desvalidos. Viajan en busca de sensaciones, no sensacionalistas, sino que les hagan vivir, viajan esperando algo y siempre huyendo de algo, de vacos anteriores, de impasses. La pregunta que no paran de hacerse una y otra vez es: qu estoy haciendo aqu?. Es una pregunta existencial, del ser, bajo la forma del estar.
5. Imgenes en espera. Es una imagen de la pelcula de Wim Wenders El final de la violencia. Una cita icnica del cuadro de Hopper Halcones de la noche. Establece un dilogo entre cine y pintura que ser retomado a propsito de la colaboracin de Erice y Antonio Lpez. Pero en la imagen observamos tambin cmo la cmara tiene su imagen mediada por la pantalla de vdeo. Recuerda tambin los trabajos de Nam June Paik sobre el pensador, el buda y la televisin.
De quien ms me gustara hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso all donde sus imgenes parecen abstractas y universales. Est el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una barbera en el centro. Para m es un cuadro que guarda una conmovedora relacin tanto con el cine como con la fotografa. Lo he visto muchas veces; est expuesto en el Whitney Museum de Nueva York. He estado all en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente
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visita, el cuadro cambiara: quiz ahora hay alguien andando frente a la barbera. Es un cuadro donde siempre parece que se vaya a producir una transformacin: que cambie la luz, por ejemplo. Es una imagen en espera. Guarda una gran afinidad con la fotografa, aunque, en realidad, es menos rgida que una fotografa (Wim Wenders)
El texto habla de una confluencia entre imgenes en distintos soportes: cuadro, fotografa, cine. Lo interesante de l son los matices. En un doble sentido y haciendo referencia a planteamientos actuales: los soportes y las temticas. Los soportes no establecen una diferencia cualitativa entre ellas pues se trata de imgenes en espera. Y respecto a las temticas, el ejemplo que pone Wenders, un cuadro de Hopper, es significativo, pues lejos de la visin trascendental y metafsica asociada a este pintor, el director de cine subraya su carcter concreto, individual, de un lugar urbano humilde con objetos humildes. Lo
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que espera es que alguien pase ante la barbera: se trata de imgenes que pasan dentro de las imgenes. Es la clave indicada por l para ver En el curso del tiempo. No se trata de una clave hermenutica: lo que el espectador aporta introducindolo en los objetos. No son imgenes interactivas en terminologa tan usual como intil de hoy. Por el contrario, hay un deseo de estar fuera, de seguir estndolo, para que los objetos y los seres sigan existiendo. Tampoco es el tiempo de espera del sujeto sino de los objetos. El pintor, el fotgrafo, no quiere detener el tiempo sino que siga, captar la vida de los objetos. En vez de imgenes del cambio encontramos imgenes a la espera de cambio. Desde el punto de vista esttico los cuadros de Hopper tienen un atractivo mtico irresistible: evocan la soledad de la momia que espera. Desde ah es fcil dar el salto equivocado, siguiendo la doctrina Bazin, de la fotografa y el cine como momificacin del tiempo, estableciendo relaciones inadecuadas, como veremos en el prximo pargrafo. El atractivo de la momia bien conservada es la promesa de inmortalidad que encierra. El que, si no en esta vida, s en la otra hay una posibilidad de superar el tiempo. Las habitaciones de los hoteles, de paso, son los verdaderos lugares de una existencia entre espacios y tiempos, son los lugares del origen errneamente concebidos como no lugares, pues en el trnsito est el origen. Las figuras, especialmente de las mujeres desnudas, de pie, sentadas, aparecen tan ensimismadas que su espritu est en otra parte. Su mirada est vaca, perdida, porque, efectivamente, la vida est en otra parte. Las figuras no tienen el color de la carne, sino el blancuzco entre la composicin y la descomposicin. Estn reducidas a lo esencial: no hay carne y el cuerpo es el soporte de un espritu ausente. Las casas solitarias en el campo pueden mutarse en la inquietante de Psicosis. El camino no transitado del Maine aparece baado con el sol del 79
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nihilismo que no calienta, del sentimiento del sujeto puesto entre parntesis. Seres en trnsito, vida en suspensin, la muerte como el espacio entre dos vidas. En cierto modo guardan un paralelismo con los personajes de El ao pasado en Marienbad de Resnais que conforman una galera de estatuas animadas, destacando especialmente el plano en picado de las figuras humanas en el parque como si fueran ellas mismas estatuas, dejando una sombra como en los cuadros de De Chirico, extticas como en los de Delvaux. No es que estn paradas, sino que estn suspendidas, como las marionetas. Hay una relacin entre el gesto suspendido y los puntos suspensivos. En trminos romnticos el sentimiento que evocan es el del pre-sentimiento. Son ejercicios de memoria, entre una historia de hechos y de acontecimientos: se espera que suceda algo. En la pelcula no queda claro que haya realmente sucedido, ni el ao pasado, ni en Marienbad, siendo divergentes las versiones del director y el guionista. Por eso no hay accin, aunque haya una representacin del movimiento. La melancola est instalada en la contradiccin, en la lucidez de dos movimientos que se anulan mutuamente. Es vida suspendida porque la vida es en cada momento decisin. Cuando Credwson retoma estos motivos en un cruce entre composicin pictrica, cine y fotografa las imgenes derivan hacia el manierismo preciosista de lo siniestro. Frente a todo esto conviene recordar una vez ms la paradoja que hay en el ncleo de esta modernidad melanclica, y que consiste en ser una obra de autor que pone entre parntesis el sujeto, en un giro hacia el objeto. As ocurri ya en la modernidad clsica con Roger Bacon y su famoso de nobis ipsis silemus. Un verdadero ejercicio ilustrado que consista en un retorno a la experiencia. Citado luego por Kant al comienzo de su Crtica de la razn pura para hacer lo contrario. Retomado luego por Czanne cuando explica las condiciones de la pintura franciscana de objetos. Walter 80
Evans explicaba as su admiracin por Flaubert: la no aparicin del autor, la no-subjetividad. Esto es literalmente aplicable al modo como yo quiero usar la cmara y lo hago. Las fotografas de Wenders estn bajo el doble principio de la esttica de la ausencia del sujeto y de la desaparicin del objeto. Frente a la mirada del turista est la del que acompaa a los objetos, que se toma su tiempo, en una perspectiva frontal que subraya esa voluntad de ausencia. De ah que Wenders elija una palabra francesa para resumir su postura, regarder, tomar con la mirada y guardar. Pero desde un talante que es el de la urgencia y el hundimiento. Es ilustrativo que recuerde la recomendacin de Ray a los actores de interpretar cada escena como si fuera la ltima vez. Lo que explica que esa atmsfera de hasta el fin del mundo est ah permanentemente, y el cuadro que imita a Czanne en Ms all de las nubes, como veremos, sea de naturaleza apocalptica. Educados en una cultura del Oeste, decimonnica, cuando viajan all no hay nada de eso. Slo quedan los restos de la cultura nmada de las autopistas, sustituidas ahora por el tren. El lejano Oeste es un anuncio de Marlboro. Se pueden mirar las fotografas desde la nostalgia, la melancola, pero tambin como un ajuste de cuentas. Se trata de una generacin que en su infancia se ha formado con los comics, pelculas y msica norteamericana. Y nada de
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eso queda ya, como certifica Jarmusch en Mystery Train siguiendo a la pareja de muchachos japoneses en busca de las huellas de Elvis y los mticos estudios de grabacin. Lo que les atrae es que se trata de pelculas de nmadas, de extranjeros, en lento regreso al hogar. Quedan las carreteras, poco transitadas, y a los lados gasolineras polvorientas, a veces abandonadas y en seguida vueltas a recuperar por la naturaleza. Y sobre todo, los anuncios, los letreros en el paisaje como un mensaje al vaco le dice a Alain Bargala. La imagen alarga la vida de los objetos, pero slo en cuanto retarda la muerte, es un espejismo. Si en Smithson son las mquinas abandonadas los nuevos monumentos, aqu lo son los anuncios. Son anuncios de vacos. Ms que producir nostalgia parece que reconcilian al fotgrafo con la civilizacin. Es la ruina del anuncio como expresin de una civilizacin. Tiene un carcter barroco. Wenders considera la mirada como un acto de inmersin mientras que el pensamiento sera la distancia, pero lo cierto es que las fotografas lo que revelan es una mirada pensativa. Las ruinas de Wenders son las de Simmel: el momento de la descomposicin en que la naturaleza recupera lo suyo y el polvo vuelve al polvo. Si el cine est articulado en la dialctica entre imgenes e historias, la fotografa lo est entre ciudad y desierto, ciudades desrticas, sin seres humanos, y desiertos con restos humanos, las gasolineras de paso, el anuncio de lo que haba y ya no hay. Como en la increble Blue Range (Butte, Montana,2000) de de unos fantsticos azules desvados en los diferente planos de la frontalidad: descampado, calle, edificios, lneas elctricas. O el Street Front de la misma ciudad que parece la sobreimpresin de un cuadro hopperiano. Hay algunas ciudades como las fotografas de La Habana donde se da esa mezcla de vida y deterioro. Wenders fotografa los lugares, no para no olvidarlos sino para que no nos olviden. Ahora bien, algunos de las fotografas sera preferible que pasaran al olvido, ya que no se trata de nobles ruinas romnticas, sino de basureros, como la vista de Jerusaln desde el Monte de los olivos, donde Wenders, en una prodigiosa foto de seccin vertical, muestra en un primer plano un basurero de objetos industriales, (carcasas de lavadoras, bidones de plsticos), en un segundo unos roosos olivos en un erial, y al fondo la horizontalidad de una muralla en la que sobresale una cpula dorada. La de82
dicada a El campo de sangre parece el srdido escenario de la traicin consumada: el tronco leproso de un gigantesco rbol, ferralla oxidada, oscuros agujeros en la triste rocasi se espera algo es que aparezca alguna negra vbora reptando por entre los hierbajos. Contrasta con todo ello la melancola crepuscular de la fotografa del camino de Emas. Para tomar las fotos anteriores Wenders ha entrado dentro y luego se ha quedado fuera, es decir, ha guardado una distancia. En este sentido es significativo su comentario al Crter de meteorito en Australia (1988): es una fotografa area, cuando estuvo dentro del crculo del crter no hizo ninguna foto porque visto desde dentro hacia fuera, el crter era invisible (Imgenes de la superficie de la tierra). Es la actitud esttica, lo sublime desde dentro es tambin invisible. Slo podemos mirar lo que l est mirando si est de espaldas. De lo contrario nos mira a nosotros. De ah el enigma Velzquez en Las meninas sobre el que volver una y otra vez Antonio Lpez en la pelcula de Erice El sol del membrillo.
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6. La imagen precaria de los objetos. El 29 de septiembre de 1990 el pintor Antonio Lpez comienza los preparativos de pintura de un cuadro sobre un rbol membrillero. En todos ellos (la confeccin del bastidor, las puntas en que situarse, la plomada que marca el centro, las varillas y cuerdas que centran el cuadro) se revela una minuciosidad artesanal. El motivo, el tiempo, el lugar, acaban siendo elementos determinantes del cuadro. Primero: el motivo, el rbol membrillero que ha plantado hace cuatro aos, objeto modesto y luminoso en un patio ms que antiguo, viejo, de una casa en reparacin. El pintor manifiesta su predileccin por l y por esa clase de rboles. Hasta el punto de afirmar que lo importante, ms que el resultado de la pintura, es el poder estar junto al rbol. Y cuando le preguntan el sentido de tantos artilugios estticos que parecen matar el sentimiento, contesta paradjicamente que es para centrar el rbol en el cuadro, para darle toda la presencia, para presentarle como un hombre, un ser humano. El motivo del cuadro no es un objeto, sino un ser vivo. A pesar de todo ello, no hay adoracin romntica: marca con pintura blanca el tronco y las hojas, incluso los frutos; estos quedan en el suelo cuando caen, excepto alguno que coge; se van pudriendo, y es lo que recoge el otro ojo, el ojo de la cmara. Pero si pinta al rbol es por un motivo oculto, que desvela, para acompaarle segn se va descolgando por el peso de los frutos. Antonio Lpez est pintando, no a un objeto detenido en el tiempo, sino a un rbol vivo. Un rbol al que se protege de la lluvia con el tejadillo de plstico, para poder mantener el dilogo de la pintura. Segundo: el modo de pintar. No es solitario, ni extraordinario. Estn los ruidos de la calle, el trfico, las sirenas, el tren, los aullidos del perro, las obras de la casa. La radio da msica de repertorio y no84
ticias. De vez en cuando canturrea. Hay otros protagonistas, las hijas que le traen ropa, la presencia callada de Mari que le corta el pelo, que le escucha. Los amigos que le ayudan con los palos y caas cuando el rbol se vence, se deja aconsejar. Unas visitas de admiradores de la obra. Tercero: el cielo y la luz. Han transcurrido cuatro meses desde que empez. Comenz con un leo, lo que quera captar era el sol sobre el membrillo. El espacio es determinante y por eso crea minuciosamente un lugar. Pero ha cambiado tanto el tiempo y la luz que la tarea se ve continuamente dificultada. Estamos en la gran ciudad. En ese patio hay tierra, pero el vnculo con la tierra es el membrillero. Lo otro es el cielo, cambiante, en contraste de rayos de luz y nubes oscuras que pasan. Al fin, ha cambiado tanto la luz que renuncia a captarla y comienza el dibujo. l mismo lo explica: quiere reflejar el lmite de las formas, renunciando a captar la luz. Al final todo se queda en intento. Ha pasado el invierno, ha llegado la primavera. Aparecen los primeros frutos. Lo volver a intentar? Poda aqu aplicarse aqu el sndrome de la obra maestra desconocida: no, el intento no es sinnimo de fracaso. El sol y la luz son del membrillo. A cada momento le crean y es un objeto distinto, que exige una mirada, un cuadro distinto. Estos ingredientes de la mirada del pintor contrastan con la mirada del director de cine. Antonio Lpez ha desplegado todo el artificio para pintar a un ser vivo, no para momificarle. Es la diferencia con Erice que todava est con el tiempo del sujeto, proyectivo, cuyo trmino es la muerte, la fsica misma y la resultante de la decadencia del cine. No, Erice no ve a Antonio Lpez a travs de Czanne para el que el tiempo es el del objeto y no el del sujeto y eso que la montaa, aparentemente, se estaba quieta. Antonio Lpez hace una meditacin de vida con su creacin, pero Erice lo hace de muerte. En la lnea misma de su extraordinario corto Lifeline: el beb recin nacido est durmiendo pero la mancha roja de sangre comienza ya a extenderse por el faldn blanco. De ah la importancia que da al sueo de Antonio como motor del filme, pero porque subraya el elemento oscuro de premonicin de muerte. Los textos que acompaan a la presentacin de la pelcula y las entrevistas al pintor y director avivan el contraste. El problema de fondo es la insistencia de Erice en las analogas entre la pintura y el cine, aspecto que no parece compartir en su genera85
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lidad Antonio Lpez. Al fondo est la teora de la pintura deudora de la generacin de 1914, que extiende a todo arte afirmando que es tiempo detenido. Se tratara (es el viejo sueo de la humanidad) de detener el continuo de tiempo, de ese tiempo- ahora de Benjamn entendido como dialctica en estado de suspensin. Y esto es lo que Erice vuelve a reproducir cuando cita a Bazin, la necesidad de superar el tiempo y reemplazar el mundo exterior en su doble. Dado este planteamiento no es extrao que Erice vea el cine desde la ptica de la decadencia. En s mismo, ya que se trata de un invento de decadencia que pretende captar todo aquello que se desvanece, incluso lo ms fugitivo que existe: el tiempo. Ahora bien, sta es una perspectiva de vejez, y tambin de sujeto, no tanto de los objetos, es la paradoja de querer estar fuera, pero desde dentro. En cierto modo el cine de la modernidad melanclica se debate entre el afn de proyecto e innovacin y la vejez cultural del que lo plantea; de intentar recuperar la mirada del nio, pero al trmino de la vida; de hacer tabla rasa, pero tambin de llevar a cuestas la historia del cine; de salir a la calle buscando su inmediatez y frescura, pero acudiendo a la cita, como en Godard. Cosa que no parece suceder en Erice, aunque no deja de citar repetidamente el modelo de Rosellini y su poner la cmara como en Strmboli esperando que aparezca algo. Ya lo hemos visto tambin en Wenders: reclamo de la mirada inocente, pero llevando detrs la historia del cine en un olvido selectivo. Antonio Lpez parece aprobar esto cuando aade: Lo que pasa es que el cine naci cuando el hombre era ya muy viejo. Y remata Erice diciendo que en el fondo el cine es un invento que pertenece al crepsculo de nuestra civilizacin. Aparente coincidencia, pero el sentido de las palabras quiz sea distinto. Es una cuestin de matiz. Y en este punto resulta clave una escena desechada de la pelcula. sa en la que Enrique Gran y Antonio Lpez comentan el cuadro de Velzquez Las Meninas. Su conversacin versa sobre la tcnica del cuadro no sobre la metafsica del mismo: el horizonte del cuadro, el lugar desde donde pinta Velzquez, su estaturalo que pinta es un autntico enigma. El misterio en torno a la pintura de Velzquez es su composicin misma: qu se pinta, las meninas, Velzquez, los reyes que aparecen borrosos en el espejos, el cuadro dentro del cuadro y con un punto de fuga que es la figura en el quicio de la puerta Otro aspecto importante es la insistencia de Antonio Lpez en que la 86
parte superior del cuadro de Velzquez parece vaca, inacabada. Coincidira esto con la interpretacin orteguiana de Velzquez, que ve los cuadros inacabados porque as es la vida hasta la muerte, que forma parte de la vida. En este caso del membrillo no se acaba con la estacin, ni con los frutos pues en primavera volver la metamorfosis de la vida. Segn Ortega la pintura es un mirada que ms que detener la cosa, su tiempo, detiene un momento el del sujeto, se entre-tiene, y lo deja correr. Esta melancola nace del conocimiento y de la aceptacin de lo real, de la vida que lleva en s la muerte, que no es el naufragio de la vida sino que esta misma es naufragio. Y de esa melancola nace la alegra de la vida por la aceptacin de lo real, de que sea tal como es. Aqu me parecen divergir Erice y Antonio Lpez, el primero adecua los objetos a los ojos, el segundo adapta el ojo a los objetos. La mirada de Erice es esencial: se trata de la pintura del rbol, mientras que la de Antonio Lpez es concreta, de este rbol, que tiene su vida propia, independiente de los deseos del pintor, que se acomoda a ellos. Antonio no adapta el mundo a sus deseos. Ms bien su experiencia es la que se pretenda En el curso del tiempo de Wenders. Nunca haba pintado el sol sobre el membrillo aunque es la tercera vez que pinta el rbol plantado hace cuatro aos. Lo importante es que no elige el instante sino que es elegido por l, de ah esa mezcla de intencionalidad y resultados. Dice que el tiempo no le ha acompaado, pero l s ha acompaado al rbol que es tiempo. De hecho el ttulo de la pelcula es El sol del membrillo. El genitivo del es tanto subjetivo como objeto, de l y sobre l. De este modo, el inevitable el sol sobre el membrillo objetivador de la mirada humana intenta acercarse al sol del membrillo pues el enigma del objeto es su luz. Las marcas en el rbol son todo lo contrario de la sacralizacin romntica: es un ser vivo, humano, no lo adora, sino que interacta con l. Eso explica la importancia que tiene para l la simetra, el centrar la visin en el centro del cuadro, de ah las marcas. As les dice a los 87
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visitantes chinos que todas esas marcas son por respeto al rbol para tratarle como un ser vivo. Insiste en que todos esos preparativos, el centrarlo, es para tratarlo como un ser humano (dira ms bien vivo) sin jugar con la esttica. Siempre acompaa, paralelo al desarrollo del rbol, ajustando el cuadro, corrigindole. Es realismo de lo cotidiano, de los sentidos y as habla Antonio Lpez de la belleza y hermosura de los frutos al darles el sol, recordando a Schiller cuando afirma que los ojos reclaman belleza. El que manda es el tiempo, pero no el del sujeto. De ah la expresin de Antonio Lpez como clave de todo el resultado de su intento: el tiempo no me ha acompaado. Le hacen observar que tampoco era poca, en un otoo que se mete en invierno. Pero, dice que para l estar junto al rbol es ms importante que el resultado, lo que se explica en el contexto del deseo de estar fuera con los objetos, que ya hemos observado antes en literatura y cine, y que en Antonio Lpez se traduce en la pintura al aire libre en vez de con la fotografa. Pinta con la radio puesta, oyendo los partes metereolgicos, noticias sobre terrorismo fuera y dentro, cantando con su amigo Enrique, otras veces solo. Se puede concluir que ese deseo reiterado de acompaar al rbol es todo lo contrario de lo que Godard expresa en Le mpris cuando habla de producir un arte en el que el cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos No se trata aqu, como hemos visto, de adecuar el mundo al deseo y mirada sino al revs. Esta pretensin concentra lo peor del tpico romntico y el lado infantil del intento a la mirada de la inocencia. Es la actitud Werther frente al mundo, la mirada sentimental y desiderativa, de quien no se sabe si es un nio adulto o un adulto nio. Tambin a la pintura primitiva se le atribuye esta funcin desiderativa. Pero cuando Czanne dice que quiere ser un primitivo de s mismo no lo dice en este sentido, por el contrario, pone entre parntesis ese modo de ver, el amor a las cosas, para quedarse desnudo entre ellas, como un pobre. As le vio Rilke. Desde esta perspectiva no extraa que Erice hable de fracaso (como si fuera desde la ptica del movimiento en falso) del intento de Antonio Lpez, lo que no comparte ste. Por eso, despus de ver la pelcula y documentos anexos, se tiene la impresin de que la colaboracin entre ambos se basa en un fantstico malentendido, ms por parte de Erice que de Antonio Lpez, al que el tema del cine le resulta ms colateral, 88
lo ve ms limitativo a nivel personal. De ah que la analoga de Erice acompaando a Antonio Lpez como ste acompaa al membrillero no llegue a cuajar del todo. Para Antonio Lpez no es un fracaso empezar una y otra vez, dejar las obras en espera, sin terminar, porque ve la pintura desde los impresionistas como una actividad privada. Pero cabra aadir, el cine es una industria y no puede dejar as las obras. Da la impresin de que el nufrago Erice se agarra al nadador Antonio. Las imgenes de Antonio Lpez guardando en el stano el leo cuando diluvia y fabricando el bastidor para el dibujo, son importantes, son una metamorfosis, no ndice de un fracaso. De hecho el dibujo del membrillero, con sus limitaciones frente al leo, significa para Antonio Lpez la voluntad de situarse en otra dimensin del lmite. A preguntas de la visitante china seala esos lmites del dibujo, con estas palabras: Se trata nicamente de reflejar el lmite de las formas y a travs del lmite de las formas representar el rbol. Este es un punto de inflexin entre ambos gneros, lmite y pintura. Las entrevistas muestran las diferencias de los dos gneros en la confluencia de los mismos. Antonio Lpez menea la cabeza cuando Erice aventura que el cine tiene que asemejarse a la pintura: no es posible. Erice cree (tiene que creer) que el cine se encamina a ello a un cine no productivo, que sabe esperar, y es entonces cuando la realidad se entrega. De ah su cita de Rosellini: hay que tener fe en la realidad. Y aade que Antonio Lpez le ha dicho que el rbol es un universo, que el universo est ah. Sin embargo, y esto es lo fundamental, para Antonio Lpez su pintura muestra el lado luminoso del mundo. Y aqu, como vamos a ver hay una diferencia casi radical de talantes. El propio Erice insiste en que el cine es hijo de la era tcnica, de un artificio, a diferencia de la pintura, que con menos medios, el ojo, pincel y manos, guarda una relacin con el origen. En cierto modo las consideraciones de Erice estn fuera 89
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de lugar, pues es gracias a lo artificial como se capta lo real, y sobre todo, son a destiempo. Contrapone Erice el tiempo de los campesinos y de la televisin, que acaba determinando todo, y de ah la imagen recurrente del Pirul como el rbol electrnico, las sucesivas imgenes de las televisiones como el ojo parpadeante en cada casa. Sin embargo, reconoce que es un jardn contemporneo rodeado de edificios y con las sucesivas vistas de Madrid que ofrece en la pelcula, y es llamativo el comentario de Erice de que cuando quitaron el andamio exclam, pero si es un arbolito. Asombro? Despus de hablar de Vermeer, Velzquez, Snchez Cotn..Antonio Lpez hace la pregunta clave: por qu la pintura espaola es tan negra? Basta con que hubieran salido a la calle. Erice seala muy agudamente el auge del remake, del cine dentro del cine, signo de decadencia, l quiere ser un viejo primitivo, pero sale a la vida? sale a la calle? En las antpodas est el ejemplo de Antonio Lpez que pinta al aire libre una ciudad, Madrid, que afirma no le gusta, es fea. Nuevamente, la escena de Antonio y Gran ante la reproduccin de la Capilla Sixtina da una pauta de la diferencia de planteamientos del director y el pintor. Para Antonio es terrible el autorretrato de Miguel ngel en forma de San Bartolom desollado, es un cuadro donde todos son culpables, es un cuadro de pesadumbre. Por el contrario, seala, al lado est la Venus de Milo, el lado luminoso. El primero niega la vida, la segunda la afirma. Es llamativo que al final sea precisamente cuando aparece la cmara cine en forma espectral una y otra vez iluminando los frutos cados. Es entonces cuando Antonio Lpez cuenta el sueo de Tomelloso, y es esa parte barroca, de pudridero de los frutos, la que le interesa especialmente a Erice, pero no parece que sea el talante de Antonio Lpez. Es significativa tambin la secuencia de Antonio posando en la cama como un muerto. El contraste con la 90
primera parte es notable y tambin con la conversacin con los visitantes chinos. Antonio es la composicin, Erice la descomposicin. Este acaba preguntndose si la luz de la cmara no ha daado a los membrillos. El problema en Erice es que sigue haciendo unas imgenes muy interesantes en el lmite de una teora que no da ms de s, como es la de momificar el tiempo. Tampoco el cine puede ser convertido en pintura: le sobreviene una teora ajena. Algo parecido a lo que sucede con el arte contemporneo reducido a hermenutica. De ah que el retorno a la imagen sea un retorno a la experiencia como propone Antonio Lpez. El problema, segn Erice, es que ante la inflaccin audiovisual, se plantea el cmo hacer visible pintar, filmar- una imagen. En los extras parece estar la respuesta cuando escribe a Abbas Kiorastami que ha vuelto al jardn de la casa de Antonio Lpez, lo encuentra cambiado, el membrillo en un rincn, con menos sol pero siempre tan generoso, florecido. Est lleno el patio de nios que pintan, la vida sigue, especialmente en el magnfico dibujo del membrillero de Aurora. Ah tiene la respuesta Erice. Hay un fundido encadenado entre las imgenes finales de la pelcula de Wenders Lisbon story y sta: rueda! rueda!, pinta, pinta!. Y queda como reto no slo filmar el sol del membrillo sino su olor, a Antonio Lpez olindolo. Sera el prximo paso: cine mudo, cine sonoro, cine poliesttico.
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7. La imagen potica. Cuando un artista crea una imagen, siempre est tambin superando su pensamiento, que es una nada en comparacin con la imagen del mundo captada emocio-
nalmente, imagen que para l es una revelacin. Pues el pensamiento es efmero; la imagen, absoluta (Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo). Al comienzo de Sacrificio (1985) de Tarkovski un hombre prematuramente envejecido cuenta un aplogo oriental a su hijo y planta un rbol seco junto al mar. Al final de la pelcula, consumado el sacrificio, su hijo lo est regando. Las imgenes muestran lo sublime de un paisaje martimo descarnado, de cielo plomizo, en el que se empequeecen las figuras humanas en una esttica Friedrich. No es un paisaje urbanizado, cultivado, es un paisaje de lo elemental: tierra y mar batindose. Los actos referidos como smbolos tienen sentido, como metforas son absurdos medidos con esos parmetros. En el smbolo el hombre es todava medida de las cosas, en la metfora es medido por la realidad. En el smbolo siempre va ms all, en la metfora se queda en 92
el intermedio, en tierra de nadie. Ante una amenaza indefinida, pero inminente y global, que afectara a toda la humanidad y en particular a su familia, Alexander, que no puede hacer nada contra ella se ofrece en sacrificio, renuncia a su casa, a su familia. Nadie se lo agradece y le encierran por loco al quemar su casa. El cine simblico es el cine de lo lleno, el metafrico del vaco. Desde lo simblico el acto de Alexander es mesinico y redentor, desde lo metafrico es expresin del vaco de sentido en una realidad sin sentido. El acto simblico cambia lo real mediante el sacrificio individual, el metafrico es una muestra de la contradiccin y complejidad de la vida. El sacrificio, el sufrimiento, la renuncia son los fertilizantes mgicos que devolvern la vida a lo muerto, o que alejarn la muerte inminente. Desde el punto de vista simblico Tarkovski ha dejado en su pelcula imgenes del sacrificio, desde el metafrico ha llevado a cabo el sacrificio de la imagen. Es la pelcula de un director enfermo de cncer que no logra detenerlo con sesiones de radioterapia y acaba de montarla en la cama poco antes del ltimo viaje. Para Tarkovski el arte no cambia, muestra. En este caso, que el individuo destrozado por una realidad contradictoria, contra la que no puede reaccionar, para la que no est adaptado su cuerpo, su mente, lo nico que puede hacer, no es la obra de su vida, sino la vida de su obra, es el sacrificio individual de la obra, de la imagen en este caso. Revivirla no es analizarla, sino volverla a ver: para mi son incompatibles la reflexin durante el filme y la propia experiencia de l. Es como cuando uno desmonta un reloj: en cuanto lo despieza deja de funcionar. Con la obra de arte sucede igual, que no hay modo de analizarla sin destrozarla. Para Tarkovski el smbolo es lo definido, la metfora lo indefinido que se estropea en la interpretacin. Por ello establece una comparacin entre sus imgenes y la poesa zen, que va despojando a los versos de toda interpretacin, hasta que slo queda una maravillosa realidad paralela a esta. El artista, el escritor, el cientfico, el Stalker, Tarkovski mismo, se quedan ante la habitacin de los deseos que le cambiaran a uno y al mundo, y retroceden, no piden. Miran a ese abismo que miraba el Woyzeck de Bchner/ Herzog, y lo muestran. En eso consiste su responsabilidad esttica. Han sacado fuerzas de la debilidad para llegar all y vuelven a su vida ordinaria. Pero la obra est hecha, puede verse. Si las pelculas de Tarkovski son tan abiertas no es slo porque se puedan interpretar de muchas maneras, sino porque se pueden sentir de modo muy diverso.
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El personaje de Alexander es una mutacin del de Domenico en Nostalgia (1983). Ambos encarnados por el gran Erland Josephson. Su experiencia del cine de Tarkovski es luminosa: su trabajo se basa en una lgica potica ms que en una narrativa. Y su desafo consiste en hacer un cine de la duda. No es la exposicin de verdades sino de experiencias. Su propio personaje no resiste a un anlisis racional, ni tampoco narrativo, no se trata de contar una historia hecha de gestos simblicos que pueden significar cualquier cosa pero que no son ms que lo que muestra la imagen: un hombre intentando una y otra vez cruzar una piscina con una vela que se le apaga, un individuo estrafalario que perora subido a una estatua y luego se autoinmola. Pero las imgenes despiertan el sentimiento de la solidaridad en el sufrimiento. La lluvia, la querida lluvia, es la vida en tiempo real, cayendo instante a instante. 94
Sokurov afirma que la tarea del cine es construir los detalles de la vida, pero el cineasta se enfrenta al tiempo, ya que el hombre ha sido colocado por Dios en la jaula del tiempo, puede hacerlo ms rpido o lento en el montaje, pero no lo puede dominar. Los tiempos son los detalles de la vida, pero estos no tienen nada que ver o son mucho ms complejos que la divisin tripartita y sucesiva del mismo. Uno de los mejores ejemplos lo encontramos en su obra Elega del campo: un plano fijo de varios minutos que consiste en un travelling por la carrtera. No sucede nada, ni hay acontecimientos aunque s movimiento. Es fcil establecer lazos icnicos entre Tarkovski y l como esta imagen de Dolorosa indiferencia de Sokurov. Pero adems ha sabido ver con penetracin nada usual ese elemento metafrico al que aluda antes. As Sokurov en su documental sobre Tarkovsky, titulado Elega de Mosc (1988), le llama humanista ruso y destaca sus dudas y su trgica lucidez. En este sentido tomo yo la palabra humanismo como el cultivo de la condicin dialctica del ser humano. Las imgenes no slo representan sino que son sentimientos, de ah la importancia de la gestualidad corporal de la disposicin de los objetos. En el documental de Sokurov, y tambin otros, Tarkovski aparece callado indeciso, se transforma cuando se pone detrs de la cmara. Se entiende entonces que su vida sea el cine.
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Sokurov en Madre e Hijo (1997) hace una bellsima meditacin icnica sobre el amor del hijo y la muerte de la madre, con el fondo sereno de la naturaleza espiritualizada. Cada mirada es un encuentro tardo, una despedida, una caricia que deja en las manos el rostro querido. Al final de la vida los papeles se invierten: ahora es l quien la lleva en brazos, le da el bibern. Y el ltimo paseo: Creacin, eres maravillosa. Tambin los rboles de Friedrich, los farallones calcreos, que tanto amaba. La compaa ltima de la mariposa, que alivia la postrera metamorfosis: sabes, temo a la muerte. Las imgenes poticas de las utopas totalitarias se presentan en un paisaje sentimental de melancolas terminales, de decrepitud fsica y psquica. As en Moloch (1999) respecto a Hitler, pero especialmente en la esplndida Taurus (2000), donde So96
kurov hace una revisin de la figura de Lenin en sus ltimos momentos, confinado con su familia en un palacio expropiado a los aristcratas. Decrepitud fsica y mental del antiguo dictador, asistido y espiado por guardianes, criados y carceleros. Estn esperando a que se muera, menos su familia que depende de l. En momentos de lucidez Lenin quiere pedir que le administren un veneno para no asistir a este deterioro. La visita de Stalin es llamativa, pues parecen sus dilogos un baile de cobras. Los primeros planos hacen que haya un cierto proceso de empata con la odiosa figura. Inolvidable el plano final del anuncio de tormenta y las nubes que dejan ver el sol. Su cara de placidez en la silla de ruedas al contemplarlas es como si le reconciliara con todo, presente, pasado y futuro. Hay una llamada del Comit Central. Habr autorizado el uso del veneno?. La cmara se ha demorado recorriendo los rboles agitados por el viento, entre la llamada y posible respuesta. Imgenes poticas, imgenes de lo cotidiano donde la dimensin poltica se entiende desde la independencia esttica. Varias veces se ha mencionado lo oriental como modelo, pero conviene sealar que se trata tambin de una civilizacin de dos caras. A este respecto quiz no sea del todo inadecuado sealar que algunas de las imgenes ms sublimes de los filmes de Mizoguchi tienen lugar en sus queridos y revisitados burdeles, como en Utamaro y sus 5 mujeres. En La calle de la vergenza realiza toda una composicin de imgenes poticas, ciertamente, pero de potica poltica. Una madre de familia se ve obligada a prostituirse para mantener a un marido enfermo, 97
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comprar leche para su beb, y maldice de un pas que permite eso practicando al mismo tiempo la exclusin social. Los mismos temas de igualdad se plantearn en La mujer crucificada, la pobreza asfixiante en Los amantes crucificados, la problemtica dignidad de las geishas en Los msicos de Gin, y la deslumbrante belleza fatal en los Cuentos de la luna plida de agosto.
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8. La independencia esttica. Cuando en Los cazadores (1977) de Angelopoulos un grupo de acomodados cazadores encuentra el cuerpo de un rebelde de 1949 y debaten sobre qu hacer con l, uno de ellos pronuncia la frase clave: es un error histrico, no tena que existir ya. Pero el problema, como todos constatan, es que su sangre todava est fresca. La pelcula explora una posibilidad, la de desenterrarlo y exponerle con todas las consecuencias. Al final, en una vuelta al comienzo de la pelcula se nos cuenta la verdadera decisin: enterrarle de nuevo, ocultarlo, no dejarlo a la vista. Si en la primera opcin se ha visto lo invisible que haba detrs del cadver, las consecuencias de su exposicin pblica, ahora se opta por hacer invisible eso visible. Aqu la imagen no es ya mediadora, sino absoluta, como deca Tarkovski. El mostrar es la presencia de la ausencia, adquiere sentido desde ella. Ahora bien, el sentido del mostrarlo equivale a entender la misin social del arte como el hacer visible lo visible, de ampliar la percepcin. Es la voluntad de situarse en los lmites del ver, como en Blow up, con la ayuda del ojo de la cmara, de llegar a la ltima realidad que es la ltima imagen. Lo que plantea una nueva forma de relacin entre arte y sociedad ms all de la tpica del compromiso. Lo que busca sobre todo esta modernidad melanclica es la independencia esttica, la ampliacin de los mrgenes del mostrar, de hacer visible, no lo oculto, sino a la vista y que se quiere ocultar. El reclamar la independencia esttica es aqu una propuesta junto a las del compromiso y la autonoma del arte. A veces en un gesto aparentemente absurdo, como el del poeta ruso que tiene que atravesar la piscina termal con una vela encendida en Nostalgia de Tarkovski. La independencia esttica consiste, pues, en el intento de hacer visible lo visible, ampliando la percepcin, en el compromiso con lo real, con la imagen, sabiendo ms, no siendo mejores o intentando ser mejores en sentido tico, pero ayudando a crear un ethos robusto, como es el de la modernidad melanclica. El compromiso social de la modernidad frankfurtiana es aqu entendido como un compromiso con lo real a travs de la ficcin, que va ms all de lo poltico tradicional, y responde a otra manera de ver lo social. Por eso cabe sealar un cambio de perspectiva: la independencia se refiere no tanto a la crtica de la industria cultural como a lo esttico. El tema de la resistencia 99
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cobra un nuevo sentido. Se trata, no de colocarse en los mrgenes de la industria cultural, sino de intentar desarrollar en ellas las creaciones propias. En este sentido se entienden las declaraciones de Jarmusch cuando afirma que hace lo que quiere, no quiere romper con nada, ni tampoco lo hace por dinero o fama. Ya antes Truffaut manifestaba:
A menudo se discute a propsito de lo que debe ser el contenido de una pelcula, si se debe limitar a proporcionar diversin o si debe informar al pblico sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las pelculas son tiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trgicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milmetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestasnicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a s mismo y el bien que hace a los dems (Truffaut. El placer de la mirada).
El texto resulta muy ilustrativo, especialmente las primeras lneas. A la altura de los aos 60 era fcil dividir el cine, la literatura y la filosofa, como (socialmente) comprometida o no comprometida en trminos polticos y de partido poltico. Forma parte de los debates de la poca. En este contexto, y para entender el sentido del compromiso en la independencia esttica, es til contraponer el texto de Sartre Qu es literatura? con el de Handke La literatura es romntica (1966) referido a l. La postura de Handke es que toda literatura como la de Sartre es romntica por no realista, ficcional e irnica. Se plantea as una antinomia entre el compromiso con lo real y con lo social del literato. Lo que lleva en su aparente paradoja a redefinir trminos como real y compromiso. Para Handke no hay una literatura comprometida: el concepto es una contradiccin en s. Hay hombres comprometidos, pero no escritores comprometidos. El concepto de <<compromiso>> es poltico. En definitiva el compromiso es, por tanto, un concepto no literario [] Pues uno slo puede comprometerse con acciones y con palabras pensadas como acciones, pero no con las palabras de la literatura. Sartre distinguira entre el poeta y el escritor, el primero estara dispensado del compromiso, el segundo no. Pero es justamente ste el punto decisivo, como hemos ido viendo a lo largo de este libro, ya que en estos autores se trata de la eleccin de la imagen potica, mejor de una voluntad de imagen, algo parecido a lo que Mies van der Rohe deca de la Arquitectura como voluntad de poca. Si la modernidad tpica haba sido idealista 100
ahora se trata de una modernidad realista, de la vida, de los objetos. Por eso el revisitar las imgenes pasadas no tiene ahora el inters de lo que representan sino el de la imagen misma. Por eso al volver a ver La aventura lo interesante no es lo supuestamente narrado en ella, ese malestar de la burguesa, perfectamente prescindible hoy da, pero capital entonces desde aquella visin social. Es lo formal lo que cuenta, las imgenes autoreferenciales y no su contenido. No es slo la imagen de los objetos sino la imagen como objeto la que interesa. Es la modernidad de los objetos emancipados de los sujetos. De ah la frialdad del propio Antonioni, que hace cine sobre los sentimientos, pero sin exceso, ponindo los suyos entre parntesis. Esta perspectiva de la imagen aclara el trmino realidad. En los romnticos la unidad de palabra, poesa y accin estaba en la palabra poiesis. La palabra ya era una forma de accin. Handke lo separa y coloca en medio el concepto de realidad. De ah las discusiones en torno al neorrealismo en el cine y el nuevo realismo en literatura, del propio Handke. Su postura se aclara en los escritos sobre su intervencin provocadora en el Congreso de Escritores en Estados Unidos en 1966. Queda perfectamente resumida en esta frase: hay que destruir el cristal del lenguaje. Se refiere a posturas como la sartriana para la cual el lenguaje es como un cristal transparente a travs del cual vemos las cosas. Sera como una cmara fotogrfica, nada en s mismo. Pero tampoco se veran las cosas tal como son sino como valores en la contrafigura de lo que deben ser. Ahora bien se desconoce que la literatura se hace con el lenguaje y no con las cosas que se describen con el lenguaje. El paralelismo con las cosas que estamos tratando es que el cine se hace con imgenes y no con las cosas que se muestran en ellas. Es decir, que Handke vio cmo en el grupo 47 se discuta sobre el compromiso del escritor con los objetos que describe y no con el lenguaje con el que describe esos objetos. Y ah est la clave. Pues segn l para la literatura la realidad es el lenguaje, no algo fuera del lenguaje, y por tanto las cuestiones formales son realmente preguntas morales. De esta forma la palabra compromiso, monopolizada por su uso social y poltico, adquiere un nuevo sentido en cuanto compromiso con la realidad, con el lenguaje. No deja de ser una irona que sea precisamente la literatura de Handke la que pase hoy por romntica y esencialista estando, sin embargo, su visin de la realidad, el compromiso y la literatura muy cercana a planteamientos de la literatura actual. Hasta el punto 101
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de que prolongan su actitud mediante el injerto de las nuevas tecnologas, extraas a Handke, en el tecnorromanticismo. Esto implica el reajustar tambin asociaciones por el lado contrario como puede ser el estilo trascendental ya sea en la literatura o en el cine, por tomar el conocido titulo de Schrader. No se tratara tanto de mostrar el halo que trasciende a lo cotidiano y que expresa lo enteramente otro (expresin, por cierto, de Horkheimer) sino en palabras de Bresson: lo sobrenatural en el cine es tan slo lo real presentado de una forma ms precisa. Las cosas reales vistas en primer plano. sas son las imgenes. Y eso no ha desaparecido, prolongndose la modernidad melanclica hasta nuestros das aunque en otros formatos y medios junto a los tradicionales: confiamos en el celuloide y en lo digital, parafraseando a Herzog. El 25 febrero de 1996 publicaba Susan Sontag en The New York Times un artculo titulado The Decay of Cinema. Su tesis es la del fin del cine provocado por el fin de la cinefilia, del amor al cine, una vez sustituido el cine experimento y arte por el de industria de entretenimiento: la cinefilia ya no tiene lugar en la poca de las pelculas hiperindustriales. Evidentemente, no es que no se hagan pelculas o que la gente no vaya al cine, pero eso no es (autntico) cine. En lnea con Fahrenheit 451 de Bradbury, cabra apostillar que lo peor no es que se quemen libros sino que se pierda la necesidad de leer, en este caso que no se perciba la necesidad de este tipo de cine. Como cuando se ha hablado de finales del arte, la literatura o la filosofa, en realidad se trata del final de un tipo determinado de ellos que se pone entre parntesis. En este caso la cinefilia que ha muerto es el amor al cine que se manifiesta entre los aos 50 y 70 del siglo XX en forma de revistas, salas, pero, sobre todo, en el ir, hablar, sentir el cine como una forma de vida. Para Sontag los que sobreviven de aquellos aos llevan una forma de vida precaria, haciendo historia de cine o remakes, y sus continuadores lo tienen muy difcil para hacer pelculas hoy. Es cierto, en parte, porque ha habido una mutacin. Sin embargo, hay planteamientos que no varan. La eleccin de lo que se mira es una eleccin vital, de imperativo esttico, es la vida en el cmo no en el qu, en la forma, como se pone de manifiesto en el dilogo entre Corrado y Giuliana en El desierto rojo de Antonioni: T te preguntas qu he de mirar; yo digo cmo debo vivir; en el fondo es lo mismo. Es el tema de la responsabilidad esttica. 102
El que, como hemos subrayado en Erice y otros autores, este planteamiento tenga lugar en la angustia de la saturacin de imgenes, no cambia nada el fondo del mismo. Desde sus comienzos el cine es un arte que se desarrolla por medio de la industria. Tiene razn Bazin cuando afirma que, a diferencia de otras artes de produccin, como la literatura, el cine necesita de una audiencia para poder subsistir. Cabra entonces matizar diciendo que el cine por su propia naturaleza es industria cultural ya desde sus comienzos, aspirando no slo a responder al gusto de un pblico sino a conformarlo, a educar su percepcin esttica, intentos sucesivamente repetidos desde la modernidad en Schiller. Y en ello encaja, sin romper el esquema, el cine de autor. No responde a la modernidad de la razn y del concepto sino de la emocin y el sentimiento y, siendo tcnico, es tecnorromntico en mayor o menor medida. Eso explicara que elementos de ese cine hayan sido incorporados y premiados sistemticamente por la industria cultural en sus certmenes ms prestigiosos. *** 103
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Nosotros sabemos que debajo de esa imagen revelada hay otra ms fiel a la realidad, y que debajo de sta, otra, y otras ms debajo de esta ltima, hasta llegar a la verdadera imagen de esa realidad, absoluta, misteriosa, que nadie ver nunca. O quizs hasta la descomposicin de toda imagen, de toda realidad. (Antonioni. Ms all de las nubes). Esta frase de su ltima pelcula corresponde a una nota redactada en la poca de la filmacin de Blow up, lo que permite situarla en un contexto no trascendental sino tecnolgico. A travs de sucesivas ampliaciones de un punto, posibles en la imagen analgica, se llega a ver lo que no percibe la simple vista. Lo cierto es, si siguen las ampliaciones, hay un momento en que ya no se ve nada, porque no hay nada que ver excepto la textura material misma de la fotografa, como ha puesto de manifiesto de manera magistral Fontcuberta en la imagen de referencia. Estas son las dos posibilidades que anuncia el texto: la ampliacin de la pelcula Blow up en que aparece ms realidad a travs de las imgenes, y el momento en que esa ampliacin sucesiva pasa de la composicin de la imagen y de la realidad a la descomposicin de las mismas. Hemos visto que esta ha sido una de las caractersticas de las identidades borrosas. Lo interesante del texto de Antonioni es que se trata de imgenes de imgenes, en el intento, no de llegar a una realidad absoluta sino a la imagen absoluta de la realidad. En el texto hay una ambigedad fruto de la metamorfosis entre imagen y realidad, ya no planteada en sentido dualista. Lo que llamamos realidad es un fundido encadenado. Heidegger en su meditacin sobre el arte y el espacio hablar 104
de un vaciar, espaciar, para dejar que surja algo, un objeto. En cierto modo las sucesivas ampliaciones de Blow up son ese vaciado del resto de la imagen para que se muestre aquello que ha captado el ojo de la mquina. Es plausible la interpretacin ya que el realismo no acaba estando en la correspondencia con la realidad sino en la coherencia de la imagen consigo misma, y esa es su verdad. Lo que el fotgrafo hace con esa imagen analgica no habra podido hacerlo con una imagen digital. Hay una ltima imagen, la verdadera, de esa realidad, absoluta, a la que nunca se puede llegar. El camino es, pues, hacia la imagen, que se confunde al final con la realidad, es la realidad. El en s de las cosas es el mismo que el en s de su imagen. Acaban teniendo, pues, un carcter autorreferencial y se termina convirtiendo en un autntico movimiento en falso cuando se postula la correspondencia. La imagen es verdadera en tanto que fiel a la realidad y lo ser mientras la realidad sea fiel a la imagen, porque su en s es el en s de la imagen. Dicho de otro modo, lejos de ser un texto de realismo ingenuo, lo que viene a decir Antonioni es que no hay ms realidad que la de la imagen, el de como genitivo subjetivo y objetivo. Al texto de Antonioni le co-rresponde el interludio rodado por Wenders antes del cuarto episodio. En l Mastroianni est pintando a la manera de Czanne un paisaje
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con la montaa Saint-Victoire al fondo. Se acerca Jeanne Moreau, observa el cuadro y hace un gesto de desaprobacin. Comienza el dilogo. Se puede volver a hacer la experiencia: escuchar lo que dicen como modo de captar el significado de la secuencia o desconectar el sonido y ver lo que muestran las imgenes. Jeanne Moreau se queja de que no hay ms que copias en la sociedad, proporcionando con ello material sabroso para el divagar de hermenuticos sobre la era de la reproductibilidad tcnica, original y copia, todo ello adornado con citas de Benjamn. Le sigue la corriente Mastroianni afirmando que los originales son muy caros y que l prefiere a su propia pintura la posibilidad de recuperar aunque sea por azar el gesto de un genio. Moreau niega y acaba rindose ante un Mastroianni que la aparta incomodado. Es una reflexin de Wenders sobre la creacin como recreacin? Es un homenaje a Antonioni, entre tantos que ha hecho su generacin? Se trata del gnero antes ampliamente difundido de los dobles discursos? En todo caso los discursos son antiguos, las imgenes modernas. Lo que muestran no es un pastiche de Czanne sino el paisaje cambiado de Czanne, con industrias y aire contaminado, paisajes tambin de Antonioni como en El desierto rojo. El gran pino de Czanne hace ahora de encuadre a una realidad que ha mutado, que es otro tiempo, y as ha cambiado tambin el tiempo del cuadro. Czanne sigue siendo uno de los modelos de la modernidad en la medida en que intenta mediante su ptica y lgica del color hacer sentir el aire, como escribe el 15 de abril de 1904 a Bernard. No ver esas industrias y ese aire contaminado significa precisamente todo lo contrario: copias para turistas, que es en lo que consiste en su mayor parte la hermenutica. El cuadro de Mastroianni es un cuadro original. En la panormica general del pintor al que acompaa el cineasta Wenders se sobreimpresiona a la derecha del plano la imagen de la planta qumica y la de la montaa sagrada. Picasso, discpulo declarado de Czanne, no pinta ya la montaa sino que la compra, como asegura en comunicacin telefnica al marchante Kahnweiler.
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InTeRmeDIo. EL DEsprECio
Intermedio. El desprecio. Dos fases en dos frases del desamor: ya no te quiero, te desprecio. Imagen de la ruptura en El desprecio de Godard. Las pronuncia Camilla (Penlope) frente a Paul (Ulises). Antes l le haba declarado en la cama su amor correspondiendo a la demanda de ella, en una de las secuencias ms bellas del amor-cuerpo y dilogo elemental, una sntesis que obsesionar ms tarde al viejo Antonioni. El amor se une al instinto y encuentro, la separacin a las razones y el contrato, como recuerdan oportunamente sucesivos flasbacks. No hay una consecuencia: a las preguntas obsesivas de Paul, hasta la violencia fsica, por las razones de las dos fases/ frases ella slo acierta a responder con no eres t quien me presiona sino la vida. Percibimos algo de esa presin en las imgenes de otros desprecios sbitos en La aventura y La noche de Antonioni. Es por todo, y por nada, es por ti, le llega a decir Camille a Paul. Enmienda a la totalidad. Sobran las razones concretas. A Paul le saca de quicio la aparente indiferencia de ella, Camilla intuye que tras los alambicados razonamientos de Paul se esconde una estafa. Nuevamente son los movimientos corporales, los objetos, a falta de las razones, los que permiten percibir todo: el vestirse/desvestirse, baos, paseos, de la Bardot, un icono publicitario inserto en una pelcula de culto, como harn luego, si pueden, todos los directores que nacieron independientes; los vagabundeos de mala conciencia que el guionista Paul, con su ridculo y eterno sombrero, prodiga entre el productor Prokosch y el veterano Fritz Lang. No por casualidad reivindica en la pelcula, entre otros, el cine de Chaplin, la figura irnica del intelectual de la modernidad melanclica. Es preciso estar atento a estos movimientos para entender el final trgico de una sin-razn moderna que encuentra sus orgenes en los de la tragedia clsica que incorpora la pelcula. El mostrar esos movimientos que carecen de explicacin exige un nuevo tipo de cine y tambin un nuevo tipo de literatura como hemos visto en el apartado anterior. Una correspondencia se puede encontrar en El momento de la sensacin verdadera de Handke. Las palabras sugieren la agitacin a travs del torbellino de sensaciones, pero son las imgenes las que muestran el cuerpo. Las imgenes muestran, el concepto explica, es necesaria la simbiosis de ambas a travs de los dilogos, de las citas que tanto prodiga Godard. 109
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Una de ellas, sobre la que han abundado los crticos, por obvia, es la de Viaje a Italia (1953), de Rosellini. Motivos no faltan en las simetras: desamor, desprecio, paseos, dilogos separadores, la antigedad clsica revisitada, hasta Capri. Sin embargo, lo interesante son las imgenes y el dilogo que mantiene Fritz Lang con los dos protagonistas al trmino del visionado de la misma: no puedo vivir sin productor. Es el resumen del desprecio paralelo entre productores y directores que lleva al ni contigo ni sin ti. De cara a quien ha vivido bajo la dictadura, esta se reproduce en la figura de los nuevos productores. Homenaje y meditacin sobre el fin del (un) cine. Pero, acaso no estaba ya en sus comienzos como reza la cita de Lumire en la sala de proyeccin? Adaptacin a los nuevos tiempos de unos y otros (incluido Godard) en el papel de Fritz Lang, como
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un gran seor que sufre con dignidad con tal de poder seguir filmando incluso a la muerte del productor. Fin dees cierto, pero tambin constatacin de la imposibilidad de ese tipo de cine en ese momento. La misma pelcula de Rosellini desmiente el paralelismo ms all de la cita. Catherine no es Camilla, tampoco Alex es Paul, y los escenarios no se corresponden en su papel. Katherine se queda sobrecogida ante la escena de los amantes abrazados en la lava volcnica de Pompeya. Es una premonicin del final feliz con que acaba la pelcula, frente al accidente trgico con que culmina la de Godard. En sta las escenas de amor de Pompeya son las porno de sus pinturas que Camille contempla sorprendida en el libro que el productor le ha dejado a su marido para que se vaya ambientando en el guin que espera de l. La pelcula de Rosellini acaba bien, los movimientos en falso de la de Godard acaban mal. Con un comn denominador respecto a las pelculas que vamos mostrando desde En el curso del tiempo: los melanclicos son los escritores, las decepcionadas son las mujeres, una de las fuentes de su desprecio. 111
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La pelcula de Rosellini significa un cambio: el neorrealismo aplicado ahora a los conflictos interiores, ms que al social. Lo habamos observado tambin en la pelcula de transicin de Antonioni, El Eclipse. En el viaje a Italia las ruinas que visita Catherine, los museos con estatuas que la empequeecen y la abruman, las costumbres que les chocan al matrimonio con la impagable catarsis de la escenografa de la enloquecedora procesin que precipitar el reencuentro al final de la pelcula, todo ello va acompasado a las turbulencias interiores. En El desprecio, las escenas del apartamento moderno son decisivas, pero no slo por los dilogos: est a medio poner en una mezcla de modernidad que surge de la ruina, que es la impresin que da todo lo moderno no acabado. El sof, de un color violentamente rojo, atrae la mirada, imantando a los personajes con violencia en sus recorridos y persecuciones por el apartamento. Godard ha cuidado cada detalle de los objetos que el espectador debe encontrar aparentemente al desgaire. La otra ruina son los decorados de Cinecitt, es all donde el productor Prokosch va a vender uno de sus estudios, quejndose de que se trata de la ruina del cine industrial. En las dos pelculas las ruinas son ruinas vivas y a la a vez muertas, pues cuentan dos versiones contradictorias de una historia al estar mezcladas la historia del pasado y la del presente. Cuando Katherine y Alex encuentran las figuras momificadas de los amantes abrazados en Pompeya saben que se no ser su destino, la unin duradera y, aunque secretamente la deseen, deciden solicitar el divorcio. En la pelcula de Godard el productor y el director llegan a conclusiones distintas basndose en el sentido comn. Dice Prokosch que el mundo de Homero segn Lang ya no existe pero, cabra aadir, es que tampoco existi en su momento. As apunta el productor que Ulises se march a la guerra de Troya porque no aguantaba a Penlope, precipitndola en brazos de sus pretendientes. Penlope era infiel y Ulises un zascandil moderno. Prokosch cree que Ulises amaba a su mujer pero que ella no le amaba a l. Por eso no cree que vuelva a Itaca, en diez aos le hubiera dado tiempo de sobra, lo dems son excusas. Pero Lang se niega a que Ulises sea un neurtico moderno y prefiere verle como un tipo valiente y sencillo que lucha contra el destino. Uno de los elementos del destino es precisamente la figura del enemigo productor-dios Prokosch-Neptuno, con similitudes de figura poderosa y carcter irascible. Con el fondo del cartel de Hatari, cuando Paul y Camille 112
van a abrazarse, el coche rojo de Prokosch se interpone entre ellos como una exhalacin. Despus del accidente, Lang sigue rodando pues estima que hay que acabar lo que se comienza y as finaliza la pelcula con Ulises volviendo a Itaca y Paul a su escritura. La pelcula en definitiva es la tesis contempornea de que si vamos al mito es porque venimos de l. La pelcula es una tragedia moderna dentro de una tragedia clsica. La contradiccin de lo clsico es lo que explica la de lo moderno. La odisea de Ulises es la del hombre contemporneo.
Ciertamente el mundo de Lang, el clsico, nunca existi en la realidad, solamente en la ficcin. Y las figuras de los dioses que salen en la pelcula en tricoma todava lo acentan ms. No ha habido ese mundo natural en lo clsico del que habla Lang si no es como idealizado. No es cierto que el mundo clsico, su mundo, el de Lang, el de Homero, tomara la realidad tal como es, objetivamente. No hubo tal armona, sino que la civilizacin que el propio Ulises representa es ya sinnimo de violencia a la naturaleza, el mito civilizado, con lo que empiezan las neurosis, como ya lo mostraron Horkheimer y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin. En La mirada de Ulises de 113
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Angelopoulos ya hemos encontrado un eco contemporneo de esas neurosis modernas. Desde el presente roto se rompe el mito para que pueda mostrar (se) el presente. Prokosch encuentra en su relectura de la Odisea algo que le parece tan indispensable en el cine como en la vida real: poesa. La irona es que pasa por el personaje menos potico de la pelcula o se trata de una nueva poesa? La poesa que descubre la industria cultural en crisis dentro de un mundo ya imposible? No es que Prokosch desprecie a Homero sino a los que no saben hacer un Homero de ahora. Al fin y al cabo, Prokosch entiende a los dioses, sabe cmo se sienten, pues los siente como iguales. Cuando Lang cita a Hlderlin es para sealar las dos versiones: la nostalgia de los dioses huidos s, pero que al mismo tiempo slo consuela al hombre la ausencia de lo divino. Es ese juego contradictorio de presencias y ausencias el que pretende mostrar las imgenes y apuntalan los dilogos.
No por casualidad el desenlace se produce en una semiruina moderna como era la villa Malaparte en Capri situada en una naturaleza abrupta que recuerda por momentos los acantilados de Lisca Bianca de la pelcula de Antonioni. Es una metfora perfecta de lo visto antes: el jinete civilizatorio en crisis que pretende todava dominar 114
al corcel de la naturaleza. Lo que se presenta como una maravilla esttica sera hoy un desastre ecolgico penado legalmente. Ah tiene lugar el desenlace de lo que ha sido un rodaje sobre el rodaje. Hay una mezcla de cine-rodaje para el director y vida como luego lo ser para este tipo de cine moderno el de espectador y vida. Pero es sobre la base de una ficcin, de un como siEs lo que luego prolongar buena parte de la novela contempornea. Se le puede llamar trascendental, pero en sentido kantiano, un ensayo sobre las condiciones de posibilidad de la creacin misma y su respuesta en trminos de ficcin para la vida, de como siun trascendental sin trascendencia. Y la pelcula, creacin, desmiente la teora bajo la que se acoge, en este caso la cita de Bazin que Godard pone al comienzo de la pelcula: El cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos. Y a continuacin aade que la pelcula es la historia de ese mundo. Es una frase idealista para un cine que ya no cree en ello. Por el contrario lo que muestra este cine moderno es un mundo cambiante cuyas claves tericas no se poseen y del que se muestran las imgenes. Lo que hemos mostrado del cine de la modernidad melanclica pone de manifiesto la imposibilidad de ese mundo concordante con nuestros deseos y que el cine tampoco lo sustituye pues la pelcula acaba siendo (rodaje del rodaje) el documental de ese movimiento en falso. Le Mpris es el comienzo de la discusin sobre la posibilidad de un cine de imgenes con/sin historias desde el final de la constatacin de los iconos rotos. Y me atrevera a decir que buena parte del cine y literatura contemporneos que proceden de la modernidad melanclica se siguen planteando las propuestas estticas contradictorias, pero sumamente lcidas, de Le Mpris.
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mIraDAS
1. Veo, luego existo. Plano medio de figuras inclinadas que miran una tira de celuloide. No vemos lo que ven pero s su acto de ver. La composicin de la imagen, el juego de luces y sombras, la disposicin de las figuras, los rostros iluminados por una luz fuera de campo la convierten en una imagen pictrica. Es una iluminacin, es el acto de ver por excelencia, en una escena de nacimiento, de renacimiento. Es un ver existencial. Tanto el Antonioni encaramado en los acantilados de Lisca Bianca como el anciano no doblegado por el ictus declaran que el sentido de su vida es hacer cine. Wenders entiende el cine como el acto de ver, hasta el extremo de llegar a decir que veo, no pienso. Lo que provoca la respuesta divertida de Tarkovski, en el sentido de que es una coquetera y que, por el contrario, cree que pensando se ve mejor. Pero, a pesar de esta puntualizacin, lo cierto es que no le anda a la zaga en la contraposicin entre sentimiento, emocin, y pensamiento. Pero ahora, con el cine, no se trata de un ver intelectual sino sensible, que no percibe lo general sino lo concreto de las cosas. Y la vida, dicen, es siempre lo concreto, est en los detalles. Precisa grficamente Tarkovski que si intenta filmar esta silla no puede filmar conceptualmente una silla en general, sino slo esta silla situada espacio-temporalmente. Y por ello rechaza la interpretacin simblica de sus imgenes, porque no representan nada fuera de las cosas concretas mismas. Qu hay detrs de todo este acto de amor al ver? La bsqueda de una mirada inocente del objeto, poniendo entre parntesis la cultura occidental recibida es un viejo sueo de las vanguardias pictricas, literarias y filosficas. El cine trata de hacerlo a travs de la mirada de la mquina, y este propsito permanece en el cine de tiempo lento de los aos sesenta y setenta del siglo XX. Este tipo de cine constata la muerte del cine, como ya lo hicieran antes la filosofa y la literatura en sus respectivos mbitos, a manos del cine de entretenimiento, de la inflacin de imgenes por obra de la industria cultural. A la imagen consumo contrapone la imagen potica. Ahora bien, a diferencia del planteamiento cartesiano, que crea en la posibilidad de llegar a la verdad porque tenamos una mirada limpia en origen y slo no haba que errar en el mtodo, el camino desde el romanticismo muestra, por el contrario, que la mirada del sentimiento no es 119
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una mirada pura sino dialctica, es decir, contextual e histrica. En filosofa se quiere salir de la crisis de la filosofa volviendo a los presocrticos, al pensamiento primero antes de que tomara la deriva de la filosofa racionalista, al mito como palabra verdadera. En la crisis del cine la reflexin posterior lanza una mirada ambigua sobre las condiciones de esa vuelta en el cine, de esa odisea de la cultura occidental. En ese sentido se trata de pelculas y libros personales, de autor. Concebidos como viajes de ida lo son de retorno. En la apuesta por la imagen (como en Kundera por la belleza) lo es por una imagen que ya nadie quiere, en la sobredosis de imgenes. Pero acaso no se produce el retorno a la imagen en una poca de sobredosis de compromiso? El plano largo entendido por Angelopoulos como introduccin del tiempo natural en el espacio y la toma como una clula viviente es as la identificacin entre cine y vida. No hay oposicin espacio-tiempo, tampoco se trata de un tiempo mesinico. No es el tiempo detenido sino entre-tenido. Un ejemplo paradigmtico de todo esto lo tenemos en La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos. La imagen potica se despliega en el film a travs de esa bsqueda por A, nombre del protagonista, de las tres bobinas no reveladas de Las hilanderas (1905) de los hermanos Manakis, de la primera mirada, la primera pelcula de Grecia y los Balcanes, de la inocencia. Ms tarde nos dice que esa bsqueda de la mirada es de su mirada, perdida en un intento de retorno a la tradicin icnica clsica griega. Se trata, efectivamente, de un cine-ojo, ya que si la mirada del creador no funciona tampoco la de la cmara, Polaroid en este caso. Lejos de ir ms all, como en Blow Up, del ojo humano, se refleja en la negrura de la fotografa la oscuridad en que se encuentra sumido el ojo. El viaje de bsqueda ya es algo distinto a un viaje de encargo, efectivamente: este es un viaje personal, dice A. Como personal es el cine y vida en Angelopoulos entendidos como viaje ya que la A del personaje es tambin la del comienzo de su apellido. En La mirada de Ulises hay una fusin del tiempo de A de mayor a nio, en un morphing, metamorfosis de 1945 (1948) a 1950. Una casa que se va vaciando de gente, de muebles confiscados, hasta que se llevan el piano. En el cine como viaje hay un recorrido lleno de elipsis en Angelopoulos a travs de la otra Grecia y un intento de reflejar en imgenes la historia de manera distinta. 120
Es la perspectiva del mito y de una Grecia presente que no deba ser muy diferente a la del pasado. No es slo el mito que ilumina el presente sino que retrospectivamente aclara el pasado. As en Reconstruccin (1970). El comienzo es impresionante: una cmara fija que espera a un autobs teniendo delante un charco. Llueve a mares, no con una lluvia potica superficial sino con la que enloda y roe la tierra. El pueblo no tiene nada del misticismo de Erice o Kiarostami, sino que se trata de autnticas pedreras, de lo que eran los viejos pueblos castellanos: pobreza y nidos de vboras. El tema es bien sencillo: una mujer y su amante matan al marido que regresa de Alemania. Pero el crimen en cuanto tal no se ve, sino que la pelcula consiste en la reconstruccin del mismo desde diferentes puntos de vista, ya sea la prensa, la policaPodra ser una versin del mito de la Orestada y de la muerte de Agamenon y as la pelcula cobra la forma de la tragedia. Lo que aparece es una Grecia triste, despoblada, aislada en que la gente se va a trabajar a Alemania. Es el otro vaco, los pueblos no idlicos sino que se quedan vacos, es el vaco de la pobreza que disfraza la miseria, que muestra lo originario del pueblo, nada original, todos se quieren ir, no hay un vnculo con el terruo. Excepto la cancin que sobrecoge del pequeo limonero. No hay esperanza. La excepcin de una pelcula a pleno sol la constituye Das del 36 (1972). Para Angelopoulos los planos secuencia los ha inventado Homero, siendo su ejemplo las largas enumeraciones que encontramos en la Iada. En Mito y viaje dice que los viajes son una bsqueda de s mismo. Si hace viajes, precisa, es porque no tiene casa y la busca: en un coche que va a cualquier parte, con la ventanilla abierta, el paisaje pasa y cree que ah est provisionalmente en equilibrio, pues mi casa est junto a aqul que conduce. Tambin confiesa que lo que busca en Grecia es una belleza triste, me121
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lanclica, de ah la espera sin rodar a que llueva, se nuble el cielo, todo lo contrario del tpico turstico griego. Al contrario sus imgenes son paisajes de ruinas, emigraciones, fronteras y desarraigo. Por eso, su retorno a la imagen como retorno al mito que somos se convierte en un peculiar ejercicio de memoria histrica como memoria del presente, y no tanto para huir de l sino para aprovechar sus potencialidades. Concluye: Al principio fue el viaje dice Seferis- y el final ser el viaje, completo yo. A lo largo de l, la mirada potica se vuelve dialctica ya que no tiene lugar a travs de los paisajes soleados de una Grecia turstica sino los duros de la nieve de invierno prolongado en las ruinas, no clsicas, sino de la destruccin y descomposicin de las guerras de los Balcanes. Quiz la imagen minscula de la anciana seora desorientada en la interminable panormica general de la plaza de Koritsa sea el ejemplo visual del desarraigo y la desorientacin. Al final del viaje A encuentra en el Kosovo azotado por la guerra al coleccionista de miradas desvanecidas, capaz de dar con la frmula qumica que haga revivir las imgenes de la pelcula perdida, un inmenso Erland Josephson. Fin de viaje, con un memorable largo plano de una niebla, en principio festiva, casi mgica, tan querida a las pelculas de tiempo lento, pero que aqu alberga el terror, el asesinato de la ltima metamorfosis de Penlope y su familia. La conjuncin de la mirada potica y la dialctica tiene lugar en las escenas de arte (msica, teatro) con el decorado de la violencia. Las ltimas imgenes son de A contemplando el aleteo luminoso del proyector en la pared sucia usada como pantalla blanca de un cine destruido, llorando mientras fabula el ltimo regreso. Final en el que no acaba todo pues en mi fin est mi comienzo. Pantalla blanca de la mirada que se busca en la pared social sucia que se encuentra. En un antiguo cine. La imagen dialoga con la de Wenders En el curso del 122
tiempo, ese local de cine que lleva el nombre de Weisser Wand, pantalla blanca, cerrado ahora y a la espera de mejores tiempos, de que vuelva el gran cine.
Estamos condenados a funcionar con nuestras obsesiones. No hacemos sino un film, no escribimos sino un libro. Variaciones y fugas de un mismo tema (Theo Angelopoulos). En un contraplano de la imagen anterior, ahora en Paisaje en la niebla (1988) tambin de Angelopoulos, un nio, Alexander, mira un trozo de celuloide en blanco encontrado en la calle y que le acaban de regalar. Est vaco, no hay nada, pero esto es lo que nosotros vemos, no lo que ve l: un paisaje en la niebla que va atravesando hasta
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llegar al rbol al que se abraza con su hermana, tal como aparecer en los fotogramas finales de la otra, de esta pelcula del director. Un vaco de imgenes reales ha permitido que la imaginacin construya otros imaginarios. Mezcladas con esa mirada est lo que el nio ve y no ve. Ve una de las escenas ms duras de la pelcula, la muerte del caballo agonizante en la calle, atadas las patas, abandonado despus de haber servido durante una vida a los humanos, levantando una y otra vez la cabeza, cada vez ms dbil, hasta morir acariciado por ellos. El nio llora impotente. Como fondo la celebracin etlica de una boda en un bar, los invitados que pasan cantando indiferentes, la novia que huye y es reconducida. El contraste es de una gran fuerza esttica. No ve el nio otra imagen que encarna la belleza potica de lo cruel manifiesto y de lo srdido fuera de campo: sentada al borde del camin, su hermana Voula toca la sangre que mana por sus piernas y se queda mirndola asombrada, recorriendo con la mano ensangrentada una de las paredes. Tampoco nosotros hemos visto la violacin. Un despertar srdido a la sexualidad que tiene como contrafigura el baile en la playa y la suavidad del muchacho que le suelta el pelo, del que se enamora y no puede ser correspondida. Tampoco ve una de las imgenes finales cuando la muchacha, nia an, se ofrece con la mirada al desconcertado soldado para poder pagarse el ansiado tren a Alemania. Es en ese tren y, gracias a la compasin del soldado, donde se ve sonrer por primera vez a Voula, ya no tienen que esconderse de los revisores. Son imgenes ms all de la tristeza y de la esperanza. La meta del viaje es la vuelta al origen perdido, a una quimera: una Alemania que no hace geogrficamente frontera con Grecia, donde se supone que est el padre, que no conocen, y que, como dice su to, no se sabe cul es y puede ser cualquiera. En este sentido sobra quiz la imagen final, mstica y esperanzadora, del rbol en la niebla, introdu124
cida segn el director a peticin de sus hijos pequeos. El nio albans entra en el depsito de cadveres donde yace baja una sbana el cuerpo de su amigo Selim. Le destapa la cabeza, le mira entristecido, le acaricia el pelo y murmura su nombre. Finalmente huye al or ruidos, llevndose la ropa de su amigo que quemar junto a otros nios de la calle antes de partir para el gran viaje. Al fondo, mirndolo todo el escritor Alexandros (Bruno Ganz) a punto de partir tambin para el ltimo viaje, esta vez sin retorno. Estas imgenes del nio dan la vuelta a una pelcula, La eternidad y un da (1998), fcilmente interpretada como proustiana al centrarse sobre un adulto, un escritor que recuerda al final de su vida y se descubre como extranjero de s mismo y de los dems: Por qu nada sali como esperbamos? por qu tenemos que pudrirnos entre el dolor y el deseo, indefensos?. Ha estado metido en su obra, sin atender al amor de su mujer, de su familia, de la sociedad que le rodeaba. El sinsentido de su vida se amplia ahora hacia su obra planteando una pregunta que vamos a ver repetida en el cine de la modernidad melanclica: se puede escribir, se puede hacer cine sin sentir nada hacia los dems?. Es la pregunta del escritor, pero es tambin la pregunta del director. Como tambin la veremos aparecer en la obra de Wenders Movimiento en falso, con guin de Handke. Ya en El paso suspendido de la cigea, Angelopoulos narra cmo al final del viaje del periodista de televisin por las imgenes hay un cambio que le sita en su monlogo en se ncleo de Movimiento en falso. Se echa a llorar cuando confiesa que hasta ese momento se haba dedicado a filmar a los dems sin tener en cuenta sus sentimientos. El viaje le ha cambiado, pero gracias en parte al que hace de mentor comprensivo y escptico, el viejo coronel de fronteras, paralelo de los otros mentores ilustrados. No es que haya adquirido un nuevo conocimiento, sino que ha sentido ms. Estamos ante una vuelta de tuerca de la educacin sentimental en la estela de Flaubert: no se es mejor sino diferente. Este sera el punto de 125
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arranque literario de la modernidad melanclica, el intermedio desde Goethe a las pelculas de cine: sentir ms y mejor. Y eso es imposible si el narciso sentimental no se abre al sentimiento de los dems. Por ello Alexander auxiliar al nio albans vctima de las mafias del trfico de nios, exiliado como l, forastero como l. Tendrs tu gran viaje, le dice al nio, pero tambin le pide, qudate conmigo. Slo se tienen el uno al otro. Es uno de los grandes temas de Angelopoulos, el de las fronteras, ms que exteriores, interiores, las que hallan los seres humanos dentro de s mismos y las que ponen a los dems. En esta pelcula el escritor compra palabras al nio para sentirse en casa, en su propia lengua. En esta pelcula el director compra imgenes al nio para entender su propia condicin de extranjero en su vida y en su pas, plan-
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tendose quiz la misma pregunta: cunto dura el maana? La eternidad y un da. 2. La metamorfosis de Ivn. Al final de La infancia de Ivn (1962) de Tarkovski se muestra la foto de Ivn incluida en el expediente que la meticulosa Gestapo confeccion antes de su ejecucin. La pelcula ha alcanzado su climax: uno de los protectores militares de Ivn va a descubrir su trgico destino. Se muestra un primer plano de la fotografa, apto en principio para estimular el pathos de la identificacin. Y, sin embargo, la imagen propone otra cosa. El sentimiento que genera su contemplacin es ambiguo: la fragilidad del rostro del nio queda desmentida por los ojos inquisitivos y el rictus duro de la boca. Nos desconcierta. La metamorfosis ha tenido ya lugar antes de que aparezcan los crditos de la pelcula: las imgenes idlicas de Ivn en la orilla del ro claro se transforman al accionar el interruptor del disparo que oye (recibe?) la madre en las oscuras figuras de la desolacin a lo largo de las orillas pantanosas del ro por las que retorna el nio-espa de su misin. El largo plano secuencia se repetir al final de la pelcula cuando vuelva a recorrerlas en su ltimo viaje. El agua es en la filmografa de Tarkovski el ndice del paso y la textura del tiempo. Nunca del todo clara, como la niebla que suele acompaarla. Esa ambigedad forma ya parte de la fisonoma espiritual de Ivn, y atrae a la vez que preocupa a los militares que se han hecho cargo de l, y que son ahora su nica familia. Esa ambigedad formar ya parte de algunos de los personajes centrales de Tarkovski en los que la potente esttica de las imgenes desmiente o pone en duda el claro sesgo tico de sus planteamientos. Son seres personalmente dbiles, pero con frecuencia socialmente destructivos, al menos para los que estn a su alrededor. Son las bombas de relojera que activa la cultura de los buenos sentimientos. Acudimos a la literatura romntica para hacer transparente este raro sentimiento. Y encontramos un nombre tcnico para l: lo siniestro que, segn Freud, es lo familiar devenido inquietante. Sartre calific en su clebre carta a LUnit como monstruo a este nio asesino. Una vctima que es a la vez verdugo. El producto de una sociedad violenta por cuya muerte en vida nunca pedir suficiente perdn. Es difcil de sobreimpresionar esta imagen con las de Ivn feliz tras la celosa de la admirable telaraa o jugando en la playa. Por el contrario, viene a la memoria otra imagen de la inocencia 127
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culpable, igualmente siniestra, la del Angelus novus de Klee, que contempla impotente la destruccin proveniente del (su) Paraso, en lectura interesada de Benjamin. Imgenes, en todo caso, del cine, la pintura, la literatura y la filosofa, que conforman una identidad para la que no tenemos un patrn abstracto en que cortarla. No son tiempo detenido, son tiempo ahora, pero transitivo, lento, a trompicones, como los traspis que adivinamos en el ngel. Ms adelante volveremos sobre la mirada de los ngeles. La reflexin sobre las condiciones del cine, sobre la vuelta a la mirada e imagen perdida que posibiliten otra vez el cine, tienen un antecedente en la pelcula de Tarkovski Andrei Rubliev, quiz la mejor de las suyas. Si cabe tildarla de trascendental no es por su sentido trascendente sino por la investigacin de esas condiciones, que para los cineastas se resumen en la bsqueda de la imagen potica frente a la imagen narrativa. Andrei es un pintor que no pinta, en ese sentido la pelcula no es sobre sus iconos, aunque en buena medida sea sobre el icono, especialmente en las escenas finales, donde uno de ellos solemne, hiertico, tiene una especie de sobreaureola negra que podra ser un antecedente de los grabados de William Blake. Andrei no pinta, pero mira y es su mirada, la de su actor fetiche Solonytsin la que dice todo, una mirada en una cara afilada como la de un pjaro bajo la caperuza monacal. Es la pelcula trascendental en el sentido del estudio de las condiciones de la pintura, que no est en la pintura misma, en la habilidad, en el talento. Que no pinte puede parecer desde un desperdicio a un sacrilegio de despilfarro del don recibido y, sin embargo, la pintura, descubre Andrei, tiene que ser un acto de amor, imposible en un mundo de odio. El icono, como la campana est fundido con el amor y el sufrimiento de lo humano. La vocacin de Andrei se va fraguando al ritmo que lo hace la campana. 128
Al final encuentra un sentido con la campana de Boris que, le dice, hace feliz a la gente, est alegre: tu fundirs campanas y yo pintar iconos. se es el motivo tambin de la pintura: hacer feliz, alegre a la gente. As lo vio Chris Marker en Un da en la vida de Andrei Arsnevich. La pintura no es fruto de una inspiracin, de algo que viene de fuera sino de una necesidad interna. La maestra de Andrei es la mujer desnuda de la secta que le habla de amor y Boris que se esfuerza en hacer algo para lo que no tiene el secreto. Todos necesitan rebozarse en la tierra como Stalker, sentirse en la lluvia. El genio nace del servicio al pueblo, deseoso de belleza. Si establecemos un paralelismo como Movimiento en falso de Wenders vemos que la diferencia entre el que quiere ser escritor y el que quiere volver a ser pintor est en esa vocacin de servicio y tambin en el sufrimiento. En Tarkovski la vida es tambin un camino de formacin hecho de amor, sacrificio y sufrimiento. Y as se da en l la vida y la belleza, pero se trata de una belleza primitiva, desenfocada y hasta sucia que muestra en la magistral escena ltima de los caballos, smbolo para Tarkovski de la vida. Lluvia y barro como vuelta a los orgenes en los que se acurruca el ser humano indefenso, como en Stalker, en la inolvidable escena con el perro, como Boris en el barro. En la indefinicin de las fotografas salen como si fueran pinturas de Altamira. Son la clave de un arte magnfico del que acaba de exponer la Trinidad de Rublev, pero que no vale nada si no surge de la vida. Este es el aspecto fisiolgico que templa el espiritualismo. De este modo las imgenes magnficas, impresionantes e intimidantes de los iconos se deben mirar desde la sobreimpresin de las otras. Las escenas de gente en la nieve que recuerdan Cazadores en la nieve de Peter Brueghel (citado en Solaris) dan cuenta del mtodo de Tarkovski en cine. Es un cuadro construido a partir de detalles, que obligan a la vista a detenerse en uno u otro detalle de las escenas de vida cotidiana. No es un cuadro heroico, sino ms bien domstico. Son cuadros que no se pueden abarcar, es decir, reducir, a una mirada, como tampoco sus pelculas pueden reducirse a una unidad, a una idea, al mensaje. De ah su oposicin a Eisenstein que tiene una concepcin hegeliana del montaje. Pero la clave de la dialctica entre estos motivos, el origen popular y los divinos iconos se encuentra en 129
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esta frase de Tarkovski: el arte es verdaderamente popular si es aristocrtico. La imagen de la melancola es la mirada final de Kelvin a travs de la ventana de su casa en Solaris?. Es una vuelta al paisaje de la despedida, el ro, una hoja viajera, las berraas ondulantes, las orillas donde a veces corre y otras se estanca y ensucia el agua, el perro que sale a recibir. Suena otra vez en un bucle temporal el Preludio Coral en fa menor de Bach. Nada parece haber cambiado afuera, la misma lluvia, la niebla, pero esta vez s que ha cambiado algo dentro. Y Kelvin se apoya ensimismado con la mano en el cristal de la ventana en un plano medio en que se ven los objetos en primer lugar, libros, una caja de metal y parte de una cermica. El fondo difuminado subraya el rostro con una mirada intensa, pero perdida. Una composicin de azules. La cmara le ha seguido hasta la casa, pero ahora le recibe desde dentro. No es tanto una mirada al interior de la casa como de s mismo. Es una mirada ensimismada, empapada, que no se esponja sino que se encoge. Antes Solaris les mandaba visitantes, pero desde que enviaron el encefalograma de Kelvin ha empezado a crear islas. De quin es ahora la mirada, de Kelvin o de Solaris? Los humanos, el mismo ocano, son islas que buscan 130
ser archipilagos. Ha vuelto a la Tierra? Cuando mira al interior de la casa, su padre, que ya le haba advertido que quiz muriera antes de que regresara, est revisando cosas de la casa, pero en una situacin extraa: la lluvia le golpea la espalda dentro de la habitacin y no parece darse cuenta de ello. Es real? Est vivo? Hay un paralelismo con el final de Hasta el fin del mundo de Wenders: es la decisin de vivir con las alucinaciones, con las propias imgenes interiores. Kelvin haba decidido quedarse con el fantasma de su esposa, una vez ido parece sustituirle el de la casa. La cmara se aleja mostrndonos en picado que todo es una isla en Solaris. Tal vez ese ocano que en la novela de Lem est deseoso de comunicacin sin conseguirlo ha comunicado como nadie con el interior de Kelvin, creando la casa en la isla, imagen de la condicin humana. Quiz detrs de la mirada de Kelvin estn los ojos del icono, del ocano Solaris. Es fcil ver la pelcula desde la perspectiva tecnorromntica del viaje espacial como viaje interior, de la ciencia a la alucinacin, de la insensibilidad al amor. Pero la verdadera protagonista acaba siendo Hary, el simulacro, en el momento en que se mira al espejo con su retrato en la mano y no se reconoce. Se pregunta quin es esta. Se inicia as un proceso de humanizacin de los simulacros que les llevar a mirar su vaco interior y a suicidarse para volver otra vez automticamente a la vida: No puedo acos-
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tumbrarme a estas resurrecciones dice el Dr. Snaut. 3. La inocencia recuperada. La metamorfosis de Ivn ya tuvo lugar antes en otro nio, Edmund, en Alemania ao cero (1947) de Rosellini. Al comienzo de la pelcula Edmund, con cara alegre, andar gil, deambula por las ruinas de Berln buscando algo que traer a casa, y luego sobreviene la mutacin del gesto adusto, andar cansino, con todo el sentimiento de la culpa encima por haber envenenado a su padre. La inocencia original del nio depende de las circunstancias, cuando estas son aniquiladoras Ivn es asesinado y Edmund se suicida. La leccin de su antiguo maestro, ahora trapicheador de mercado negro, es nefasta: los ms dbiles deben morir para que sobrevivan los ms fuertes. Cuando mata a su padre y se lo confiesa el maestro le llama monstruo, se es el trmino de su mutacin como en el caso de Ivn. En El cielo sobre Berln de Wenders este pasado blico de Alemania se introduce en forma de imgenes de una pelcula que se est rodando sobre la ciudad. En una de ellas Peter Falk se prueba un sombrero observado atentamente por el ngel Cassiel, personaje secundario en esta, pero central en otra en la que Wenders revisita Berln, Tan cerca, tan lejos. El guionista de la primera es Peter Handke. Hay en ella imgenes de escritura. As la segunda estrofa de su poema Cancin de la infancia: Cuando el nio era nio/ no saba que era nio. La pelcula es de 1987, y Handke ha escrito en 1986 su famoso Poema a la duracin. Aqu se lee: Poder pensar en el nio/ que fui/ significa ya volverlo a encontrar. El era (un nio que ya no es nio pero que lo fue y ha vuelto a encontrarse) queda as explicado en la confluencia de dos tiempos que expresa la duracin como sentimiento de la vida. De remota ascendencia en Bergson, pero distinta a como la utilizan Handke y Wenders. Aqu hay un claro paralelismo, ms explcito en las imgenes finales de Tan lejos, tan cerca entre el nio y el ngel. As cabe exponer que cuando el nio era nio no saba que era nio; cuando el ngel era ngel no saba que era ngel; cuando el nio se hace hombre sabe lo que no sabe un nio; cuando el ngel se hace hombre sabe lo que no sabe un ngel. A eso se refieren las palabras que escribe en la pantalla de El cielo sobre Berln el ex ngel Damiel, convertido en humano por amor. Al final de las dos pelculas el nio sabe que es un nio y el ngel sabe que es un ngel. Ha hecho falta pasar por el lado oscuro. En la primera pelcula por amor, en la segunda por 132
compasin, en las dos por el egosmo (el amor bien entendido) de los ngeles. La pelcula Tan cerca, tan lejos, se abre con la cita en pantalla de Mateo 6.22: La luz de tu cuerpo es tu mirada. Si tu mirada es pura, todo tu cuerpo se inundar de luz. Si tu mirada es maligna, todo tu cuerpo quedar en tinieblas. Hay una metamorfosis entre la mirada luminosa del nio y la maligna del adulto, como ocurre en Alemania, ao cero. En esto consiste la imagen potica plena. El nio ngel quiere vivir en el ojo del adulto para que ste pueda recuperar su mirada. As las imgenes finales de Tan cerca, tan lejos, donde habla el ngel y en la pantalla se muestra la nia . En la cancin de la infancia Handke hace descripciones de nio y preguntas de adulto. Y hay un momento en que dice que el nio no poda pensar nada y que hoy se horroriza por ello. Frente a la emocin ingenua del nio el pensamiento aparece como una contaminacin adultanecesaria. En esta dialctica me parece que se articula la imagen potica. Significativamente la pelcula El cielo sobre Berln est dedicada al final por Wenders a tres ex ngeles: Ozu, Truffaut y Tarkovski. El camino del creador no es, pues, el del nio, ni el del ngel, sino el de los ex nios y ex ngeles. Con ello anticipa una solucin a los dilemas de su otra pelcula: la bsqueda de la mirada pura, no intencional, conduce a la parlisis creativa y el suicidio del autor. No slo la mirada sino tambin la realidad son impuras, como se plantea en el intermedio que rueda en el filme de Antonioni Ms all de las nubes, sobre MastroianniCzanne. La experiencia acaba siendo la de la duracin, la temporalidad, la encarnacin. Y as dice en el Poema sobre la duracin: Ocurre la duracin/cuando en el nio/ que ya no es ningn nio/ -tal vez ya un anciano-/, reencuentro los ojos del nio. La duracin en Handke es un acontecimiento (Ereignis, al modo heideggeriano) que sobreviene, sobrecoge, es el sentimiento de la vida, la aventura de la cotidianidad, practicada con amor, es una sacudida temporal que envuelve en un espacio que se describe creando otros espacios, son los lugares 133
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de la duracin. No hace falta volver a ellos, dice Handke, para esperar la duracin. Uno de esos lugares de la duracin en imgenes es el muelle del aeropuerto de Orly en La Jete (1962) de Chris Marker. Todo gira en torno a una imagen de infancia que el nio no sabe lo que es, y que cuando lo sabe, al volver a ese lugar de duracin sabe entonces que es la de su propia muerte. Esa imagen de infancia anuda en el mismo espacio, al comienzo y final de la pelcula, distintos tiempos. Si antes pesaban las imgenes de la Segunda Guerra Mundial ahora lo hacen las de la Tercera Guerra Mundial, la nuclear. Icnicamente son muy parecidas las del Berln devastado y el Paris destruido. Se inauguran todas las distopas de la Tierra radiactiva, los viajes a travs, luego de la mente, ahora, ms poticamente de la imaginacin, de las imgenes. La doble imagen en el tiempo por obra de la imaginacin es precisamente la de servir de memoria y anticipacin. El mediometraje es segn el autor una fotonovela, prxima a la que realizaron surrealistas como Max Ernst. Y tambin de un magnfico ejemplo de literatura visual, con voz en off del narrador adulto que habla y tambin produce imgenes. Excepto alguna imagen en movimiento se trata ms bien de imgenes extticas, espaciales en las que se sedimenta el tiempo. Puede viajar a travs del tiempo, pero no puede escapar a l. Y esto tiene lugar cuando no elige el futuro pacfico que se le ofrece, sino volver al turbulento pasado, donde le espera el amor. El futuro no es distpico sino que lo es el pasado futuro, al elegirlo se inauguran las distopas romnticas frente a las utopas modernas.
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4. La melancola del ngel En el momento en que la modernidad se entiende como progreso y compromiso, la literatura y el cine modernos lo pone en cuestin haciendo otra cosa. No se trata de ir contra ello, sino reclamando espacio para hacer algo diferente, independiente. Tomo como referencia para profundizar en esa paradoja el excelente prlogo de Erice al libro de Rafael Llano sobre la obra Tarkovski, donde establece una conjuncin, basndose en Agamben, entre el Angelus novus de Bejamin y el ngel de la melancola de Durero. El primero sera el ngel de la historia y el segundo del arte, y hay una contradiccin entre ambos que a juicio de Erice sera la clave del cine de Tarkovski. Ya lo he apuntado al hablar de Tarkovski en la imagen potica. Baste sealar aqu que, frente a la interpretacin espiritualista al uso, se tratara ms bien de un nuevo realismo, al menos Tarkovski insiste en ello. Un realismo opuesto al realismo social ya sea sovitico o de otras formas, y de ah el rechazo de lo simblico, y su peticin de que se vean las imgenes como tales.
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Lo apunta Erice y viene del romanticismo: perciben la contradiccin entre individuo y sociedad, pero no tienen una solucin y estn instalados en el vaco. De ah la melancola. Son seres heridos, como el personaje de Ivn, dbiles, pero con una debilidad contaminada. En la religin el contrapunto de esa contaminacin sera el pecado. Subrayan como Erice la enfermedad moral de la sociedad, pero ellos no tienen recetas. Y sta ser tambin una de las claves de su propia obra, especialmente de El Sur. No es la modernidad del progreso del saber sino del regreso a la mirada pura desde la experiencia de la mirada impura. Los ngeles quieren mirar a travs de los ojos de los hombres y el director a travs de los ojos de los ngeles. Ninguno por separado sirve. El ngel slo se encarna cuando su mirada se vuelve una mirada tctil, que palpa, gusta de las cosas, adquiere peso. La humanidad est en el tacto a travs del cual se entabla contacto con los hombres y las cosas. En este sentido es significativo que Cielo sobre Berln (1987) est dedicado a tres exngeles como son Ozu, Truffaut y Tarkovski. El ideal es pues conservar la memoria y la mirada del ngel y sentir el peso, el dolor, pero tambin el goce sensible de las pequeas cosas de los hombres. El viejo discurso existencialista y heideggeriano de que slo es posible la autenticidad en la inautenticidad resuena aqu, y a ello alude el texto de San Mateo citado al comienzo de la pelcula Tan lejos, tan cerca, sobre la mirada pura y maligna, pero sacndolo del mbito del decisionismo y remitindolo al de la solidaridad y el amor, ausente en el anterior. El otro elemento del regreso son las estticas de lo originario, pues, al ejemplo de Kleist, se trata de volver desde la sabidura a la inocencia, por la cultura que nos priv de ella, a ella misma. En la pelcula, del mismo modo que el ngel busca encarnarse en el hombre, el nio, que no sabe que es nio, debe hacerlo en el anciano, que busca volver a l. El ejemplo est en el anciano que cual Homero busca en el descam136
pado que es ahora la Postdamer Platz las narraciones perdidas en el vaco del olvido. Hay otro anciano, Konrad, en Tan lejos, tan cerca (1993), significativamente interpretado por Heinz Rhmann, el gran actor que atraviesa la poca de Weimar y la de los nazis hasta el momento, que le pide a un Cassiel ya encarnado que le cuente su vida y es a travs del momentneo exngel como la va recordando, pues si es propio de los seres humanos el olvido, no vivir todas las experiencias, los ngeles lo recuerdan todo, han visto todo, pero no por ello saben, la sabidura slo es posible a travs de lo sensible humano que ellos, espritus puros no poseen. El otro ngel, Raphaela, le dice a Konrad: eres uno de los que ha sido encontrado. El sentido de la bsqueda consiste en ser encontrado, ms que en encontrar. La contrafigura es Winter, el detective, figura mutante de Vogler en las pelculas de Wenders, quien, dice, busca como siempre, y como siempre no encuentra y siempre llega demasiado tarde. Hay en las dos pelculas una decisin por lo humano, aceptando a los seres humanos como son, en su dolor, su debilidad y su desesperacin, pero tambin en su deseo de ser buenos por qu no puedo ser bueno? se titula la cancin de Lou Red que el ngel Cassiel hace suya. No puede ser bueno el ngel si no es til. Con ello Wenders est revisando su pelcula sobre Wilhelm y el modelo goethiano mismo. Pues en la obra de Goethe, Wilhelm slo llega a la emancipacin cuando se convierte en ciudadano, es til, adquiere una profesin, como se muestra en Los aos de andanzas de Wilhelm Meister. No basta la intencin sino que hace falta la accin, compadecer el dolor implica remediarlo. Entonces son humanos. Si en El cielo sobre Berln el ngel Damiel se hace hombre por el amor a la trapecista Marion, en esta Cassiel se encarna porque no puede soportar el dolor de los hombres sin hacer nada y en memorable imagen se tapa los odos y grita como en El grito de Munich que aparece citado pictricamente. La nia cae a cmara lenta y el ngel grita a cmara lenta. Lo que per137
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mite entrar en otro tiempo y espacio. El tiempo se ralentiza y se hace espacial. Lo que no tiene tiempo se hace tiempo en el espacio. El espacio es la encarnacin del tiempo. Y as puede recoger en sus brazos humanos a la nia que cae. En ese momento la pelcula se vuelve coloreada, el color de la vida, aunque el blanco y negro, se dice, sea ms realista. Tras un perodo de adaptacin en que bajo el nombre de Karl Engel experimente la degradacin, alcoholismo, robo, se impondr el de Engelnow, el ngel ahora, en un guio al Angelus Novus de Paul Klee, cuya lectura del texto de Benjamn ha escuchado Cassiel en su primer paseo por la Biblioteca. Al igual que ellos el ngel de la historia slo mira y se muestra impotente para remediar la ruina en la versin de Benjamn, pero ahora se le ha concedido la posibilidad de ser bueno, de remediarla, de encarnarse, que es lo que hace Cassiel quemando el almacn de pelculas pornogrficas y sustrayendo las armas del viejo almacn de los nazis. En las Meditaciones metafsicas de Descartes el hombre queda definido como un intermedio entre Dios y la Nada, y as se explica la posibilidad del error en el conocimiento. Ya en sus inicios el hombre es una identidad borrosa en busca de la definicin. El hombre habita ese espacio del entre como ser intermedio. En realidad ese ha sido su destino en la cultura occidental. Pero no ha aceptado ese carcter dialctico definindose slo por uno de los elementos. Es lo que no hace aqu el ngel: se concibe como intermediario entre dios y los hombres, el mensajero, no el mensaje, y se ve como una Nada. Ahora bien, en trminos de Kundera, al ngel se le hace insoportable esa levedad de ser, quiere peso. La melancola de los ngeles es por su condicin de espritus puros, la nada. Son melanclicos, pero no por el paso del tiempo, como en los humanos, sino porque el tiempo no pasa, no tienen sentido del tiempo. No son espacio. Son ngeles, ya antes de la encarnacin, humanos, demasiado humanos, critican a los hombres pero les envidian. Mientras que en la pelcula no parece que los humanos echen de menos a los ngeles. Lo que piden es un cruce de miradas: mirad a travs de nuestros ojos y dejad138
nos mirar a travs de los vuestros. En la tradicin los ngeles son autosuficientes pero estos son de la guarda, menesterosos, ya que su ser es en funcin de los humanos que deben cuidar, pero segn la pelcula slo podrn hacerlo si se vuelven humanos. De estas figuras intermedias cabe destacar la principal, la imprevisible, la del tiempo mismo (time itself) Emit Flesti, como el propio nombre indica invertido. Encarnado por un William Dafoe siempre inquietante. El tiempo, le dice a Cassiel, es atemporal, como los ngeles, pero ahora que se ha vuelto temporalmente humano Cassiel es su reloj. En una de las escenas Cassiel se para en una esquina cuyo rtulo a modo de callejero reza: arte es tiempo. Flesti detendr la rueda del tiempo cuando muera de disparos Cassiel para que este vuelva a su condicin anglica. Y as dice Cassiel a Raphaela: Ya regres de mi viaje, oigo tu voz. Ella ha podido ver por sus ojos. Es un viaje a la existencia. La modernidad melanclica se suele representar por una figura sedente y ensimismada, como la de Durero, ahora se trata de los ensimismados pero que no paran. Lo que Kundera dice que haca la novela en la modernidad, descubrir la existencia, ahora lo hace el cine. Ya no son imgenes de la existencia, cine clsico, sino la existencia en imgenes, cine moderno, cuya moral, como la novela en Kundera, es la del conocimiento. La metfora ms potente de toda la pelcula es el muro, smbolo de las separaciones inhumanas e irracionales. Cuando rueda la segunda pelcula ya ha desaparecido y es un smbolo tambin de esperanza en que las cosas cambien.
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5. Viaje a travs del eclipse. La pelcula Armonas del Werckmeister (2000) de Bela Tarr se abre con la escena de una taberna a punto de cerrar en la que los ltimos borrachos proponen a Valuska, el cartero del pueblo, que escenifique el eclipse de sol. Es una invitacin a adentrarse en lo infinito, ms precisamente, en el silencio sonoro infinito, en el juego de vaco y oscuridad, de luz y oscuridad en que tiene lugar la danza csmica de los planetas. Una danza csmica dirigida por un inocente, un divertimento, pero que curiosamente explica lo inexplicable que suceder a continuacin, como es el caos social que se cierne sobre la ciudad sin saber por qu. La danza csmica revela primero normalidad y armona en las evoluciones de los planetas, luego sobreviene el eclipse y finalmente se apunta el restablecimiento inacabado de la armona, de una armona forzada. Tres temas articulan, pues, la pelcula: primero, la danza csmica que revela un orden perfecto de las esferas, segundo, la imposibilidad de trasladar esa armona al orden social, porque, tercero, el medio de conseguirlo es a travs de falsas armonas. Y esto es un tema musical que desborda el mbito de lo tcnico para desembocar, dice el personaje del msico, en el de lo filosfico. El investigador musical ha descubierto una realidad de la nomsica oculta durante siglos: los intervalos de las obras maestras hace tiempo que son falsos. Lo que significa que la armona de la msica y su encanto, basados en un fundamento falso, son engaosos. De hecho, para la mayora la sim140
ple tonalidad musical es una ilusin, porque no existen los intervalos musicales autnticamente puros. La armona celestial de las esferas era cosa de los dioses, pero luego los hombres quisieron apropiarse de ella, y se encarg a los tcnicos de la solucin, entre ellos a Werckmeister. Hay que corregir esa solucin y volver a los instrumentos afinados naturalmente. ste sera el resumen de la escena. Pero, lo cierto es que el msico acaba aceptando la presidencia de un comit que restaurar el falso orden, mientras que el pobre cartero se refugia ante la brutalidad de la represin en la locura. No se puede establecer la armona forzada, porque cuando se intenta, da lugar a nuevos desrdenes, que son sofocados por otro orden. La figura enigmtica del Prncipe en la pelcula es la del nihilismo que afirma que en la ruina todo est completo y que el conjunto no es nada. Qu quiere decir? En principio se trata de un discurso sobre el nihilismo y cmo la violencia ciega sirve de coartada a la violencia organizada. Esa destruccin vandlica del hospital se para en el momento de la impresionante imagen dialctica del sufrimiento, como es la del anciano encogido en la baera. Esto se muestra en la pelcula, no se explica. Quiz porque cuando acontece realmente el nihilismo no hay lugar para discursos sobre el nihilismo. Pero tambin por la antinomia entre describir y explicar que percibimos en este tipo de cine. De hecho, cuando le preguntan a Tarr qu significa el discurso de esa figura enigmtica que es el Prncipe dice que no sabe, que slo ha visto su sombra. Efectivamente, la pelcula, aunque pueda ser analizada en otras claves, sin embargo, es sin un porqu. Como lo es el largo travelling de plano medio en que el msico y el cartero van andando sin que se narre nada, no se vea un comienzo ni fin, y slo el sonido de los pasos en el empedrado y la respiracin entrecortada por el esfuerzo y el fro. stos son los verdaderos protagonistas del largo plano como clula viviente que inhala y exhala (Angelopoulos). 141
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La novela inspiradora de la pelcula es de Lslo Krasznahorkai y lleva por ttulo Melancola de la resistencia. La imagen ms potente que queda de ella es una observacin del director de msica, el seor Eszter, cuando al ver reiteradamente las ingentes cantidades de basura acumulada en la ciudad, congelada a causa del fro, le sugiere que es como si la basura se hubiera abierto paso a travs de la frgil capa de asfalto. Es una imagen perfecta para expresar ese viaje a travs del eclipse y la metamorfosis subsiguiente que tiene como protagonista principal al ingenuo Valuska. Para l el viaje se habr completado cuando, arrastrado por la multitud encolerizada, perciba que la esencia del orden es el caos que, a su vez, alberga otro orden. La lucidez le costara la razn siendo confinado en un manicomio: ha mirado sin proteccin al eclipse. Este deja a su paso en la novela una serie de largos monlogos interiores de Valuska y el seor Eszter que recuerdan a los trastornados de Bernhard. En realidad, nada csmico u ontolgico sino pura estrategia de poder de la calculadora y ambiciosa seora Eszter cuyo ascenso a la secretara municipal se debe a una sabia comprensin y administracin de los tiempos del caos. Como cita inicial de la novela hay una enigmtica frase: Transcurre, pero no pasa. En cierto modo se sita en esa interseccin de orden y caos. No hay resistencia en el sentido usual de la palabra, el impulso ciego de las turbas que destruye todo acaba diluyndose ante la indefensin y la falta misma de resistencia. Del mismo modo el nuevo orden de la seora Eszter impuesto por las tropas recibe las muestras de adhesin correspondientes. La explicaciones al mal que invade desde fuera y la molicie interna incapaz de resistirle sirven de coartada para la toma de poder. Quiz la resistencia est en la lucidez irnica del narrador que finaliza la novela con una descripcin pormenorizada en lenguaje cientfico de cmo operan los trabajadores de la descomposicin en un cadver. La armona imposible a nivel csmico y social se concentra en la mirada a nivel microscpico y familiar. Es el caso de Nido familiar (1979), una de las pelculas ms cru142
das de Tarr. Con verla se quita todo el esteticismo de las divagaciones ontolgicas. Dice la ficha tcnica que la rod en cuatro das y a los 22 aos. Es un ejemplo de cine verdad, de crtica al realismo socialista utilizando sus mismos mtodos. Toda la desesperacin se concentra en un piso minsculo donde se hacinan seis personas. La familia, lejos de ser la unidad de apoyo, se convierte en un elemento de destruccin. La joven madre tiene que abandonar el piso y cree, al igual que su marido que vivir independientes solucionar las cosas, pues ellos se quieren. Las relaciones humanas aparecen aqu en la forma ms degradante y degradada y la burocracia ni siquiera es capaz de administrar la miseria. En Tarr la actitud esttica de los tiempos lentos permite ver lo concreto hasta en los mnimos detalles y de esta forma se convierte en abstracto, en el lugar y el instante en que se renen el espacio y el tiempo. Es el movimiento de la cmara de cercana y distancia, de familiaridad y respeto. Aqu el mirar fijamente se considera un acto de resistencia frente a la tendencia a echar un vistazo. La singularidad de la cosa, seguida fielmente por la cmara, a veces con sus intereses propios, distintos de los del espectador, la convierte en abstracta. Podemos contar cada peca de la cara en la joven madre de Nido familiar, pero la enumeracin de sus penas concretas la convierte en una imagen de esos edificios que, sin aprovechados, se derrumban. Aqu lo revelador ya no es tanto lo que dice sino la expresin corporal. De este modo lo social, no es que d paso, sino que se confunde con lo ontolgico. Es una imagen en espera de La condena (1988). Un grupo de personas espera ensimismada apenas guarecida de una lluvia incesante no se sabe a qu, no miran a nada, al vaco. Las imgenes de la imposible armona en el cosmos, la familia, se trasladan ahora al individuo. En las escenas finales el protagonista a cuatro patas ladra a 143
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un perro en un vertedero, lo hace tan fuerte, tan agresivamente, que el perro acaba huyendo. Es ms perro que el perro. Acaba de traicionar a sus compaeros, gente humilde como la de la fotografa. Ya le haban advertido: Y si piensas en algo que no seas t por un momento?. Es un fenmeno que vemos repetido con frecuencia, el de estos hipersensibles de la modernidad insensibles para los dems. La mujer a la que ha perseguido, por la que traiciona, es, dice l, como la figura a la puerta de un mundo en el que el nihilista no puede creer, pero tampoco renunciar. Ella se lo explica: Debemos regresar a la belleza, volver a descubrir la vida, la dicha de las cosas importantes, el sabor de la victoria y del xito. Y ah ya no puedes hacer nada, porque ya te has rendido. 6. El eclipse. La triloga de Antonioni est compuesta por tres palabras, aventura, noche y eclipse, referidas a un fenmeno espacio-temporal: la aventura es la noche producida por un eclipse. En todas ellas no sucede nada, pero acaban con el grito ms sonoro
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porque no se oye. Las palabras significan presencias, las imgenes son sus ausencias. No estamos ya slo en la no correspondencia entre palabras y cosas sino entre palabras e imgenes. El eclipse son los eclipses, y consiste en cortacircuitos temporales y capas espaciales que producen identidades distorsionadas en la que los objetos liberados de la presin de los sujetos se quedan solos. No hay sentido, slo imgenes. As los famosos siete ltimos minutos de El Eclipse de Antonioni. La historia ha concluido (si es que alguna vez existi) pero siguen pas(e)ando las imgenes. Ya no hay la mirada conductora de Vittoria a lo largo de la pelcula, que guiaba a los espectadores en sus paseos, sino la de la cmara que dice: miren lo que hay y no lo que debe haber. Los espectadores se sienten excluidos, su espera defraudada, a que aparezcan los protagonistas, a que suceda algo. No son imgenes en espera sino imgenes que son, la pura exterioridad. Ellas, las imgenes, muestran lo que el mentor de Antonioni, De Chirico, describi como la tranquila e insensata belleza de la materia, en este caso de una urbanizacin en el extrarradio de Roma. La cmara vuelve una y otra vez poticamente al primer plano de un humilde bidn lleno de agua, recogido en la esquina de una acera. En l ha depositado Vittoria una astilla y Piero la caja de cerillas usada, todo al desgaire, como si fuera una papelera. Pero, al final, mecidos por la mano de Vittoria los humildes objetos parecen nufragos flotando en un pequeo pilago. Se produce el eclipse, el ltimo de la pelcula, todava no ha anochecido, y el bidn rebosa de agua por la manguera que han introducido en l, revienta por uno de los lados oxidados, formndose un pequeo riachuelo que la cmara sigue en su cada alegre en la alcantarilla. La cmara se distrae en picados de las calles vacas, llegadas de autobuses, edificios en construccin, se excita ante la aparicin onrica de un caballo que tira una calesa, mira en un peridico anuncios de catstrofe nuclear, pero vuelve, como el perrillo retozn que desanda los caminos, a seguir esos movimientos sin accin del agua que sale del bidn. Anochece y la cmara se inmoviliza en el ojo iluminado de una farola. Fin. No ha pasado nada, excepto las imgenes de una pelcula que acaso expresa mejor que ninguna otra de las suyas lo que Antonioni pensaba del (su) cine. Hay demasiados tiempos muertos para configurar una historia que se resume en una lnea: Vittoria rompe con Ricardo, comienza un romance con Piero de final incierto, eso es todo. Pero tambin hay demasiados detalles en la pelcula para convertirla en algo abstracto. La escena 145
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de la ruptura dura 13 minutos, aunque en realidad sabemos luego que ya se ha producido en la discusin de la noche anterior. Ricardo dice decidamos, pero todos esos minutos son de la indecisin, de los movimientos sin sosiego y errticos de Vittoria por el saln de la casa y la mirada fija, a ratos vaca, de un Ricardo sentado, con silencios entrecortados de palabras que no dicen nada, porque ya ha sido dicho todo. Slo queda mirar los objetos. Un cenicero lleno de colillas adquiere inusitado protagonismo. Cuadros de pintura abstracta destacan en el interior burgus. De vez en cuando Antonioni echa un hueso semitico como la imagen del edificio en forma de hongo. Pero la clave sigue estando en los movimientos corporales reactivos, en el cuerpo como mediacin, en los planos medios de esta y de otras pelculas de Antonioni con Mnica Vitti, no de protagonista, como pueden inducir al error trminos como aventura, sino como mdium de esos eclipses de los nuevos tiempos y los nuevos espacios, de los nuevos objetos que vibran en el cuerpo de los sujetos. Esa vibracin se percibe no tanto en el rostro, un tanto monocorde, de la Vitti, como en la agitacin de los brazos, el andar nervioso, su retraimiento al ser tocada y en cmo acaricia levemente los objetos, su necesidad de caricias una vez que se entrega. A la excitacin sucede la aparente calma, esos momentos extticos que tantos encuadres fotogrficos de ella han proporcionado las pelculas. Son las imgenes de la mirada perdida, el vaco sale por los ojos. De ah su poder evocador sin que se sepa el porqu. Una de ellas, de las mejores, es la de su rostro entre-visto en la celosa entre-abierta de la casa de Piero. No se trata aqu del tpico de la angustia y de la incomunicacin sino de la dificultad de ir encontrando cada uno su sitio en los nuevos lugares. Hay tambin juego, ale146
gra y calma. As el inesperado y divertido episodio de la danza de Vittoria disfrazada de bailarina keniata: est disfrutando con ese juego entre amigos que acaba disgustando a la duea de la casa. As la calma en compaa de amigos como en otra de las secuencias del eclipse, el viaje en avin y la demorada estancia en el pequeo aeropuerto, convertida en espectadora del cielo y del vaco: aqu se est bien, dice Vittoria. Los eclipses tienen anmicamente la volubilidad de las nubes que pasan, fascina su movimiento sin rumbo. Y Vittoria quiere atravesarlas, tocarlas, como si fuera la nube de algodn caramelizado de los nios en las ferias. A esa secuencia de quietud le suceden los 12 minutos de frenes en la Bolsa, otro lenguaje corporal, cuyo significado y consecuencias Vittoria no comprende y Piero se ve incapaz de explicar. Son muchos minutos para resumirlos como la crnica de un crack burstil. Pero cumplen en la pelcula como otro eclipse, otro tiempo muerto, del que a Vittoria slo le interesa, a diferencia del cnico Piero, el destino de los arruinados, y as sigue a uno de ellos hasta un caf donde se toma un calmante y dibuja en una servilleta unas florecillas, que ella recoge y la cmara muestra. El eclipse es el ritmo csmico del tiempo muerto, la vida est hecha de ellos, la pelcula es la administracin de esos ritmos de tiempos No ests nunca quieto? le pregunta Vittoria a Piero, Por qu debera estarlo? le contesta ste. Son los dos tiempos de la pelcula. Si hay un motivo que recorre la filmografa de Antonioni desde Il grido a Ms all de las nubes es el deseo y la imposibilidad de amar. Son los eclipses del tiempo los que acaban provocando los desencuentros espaciales. Ello es especialmente evidente en las pelculas de WKW. El primer episodio de Ms all de las nubes
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es el episodio de un amor entre Carmen y Silvano que no se consuma para quedar siempre el amor en el deseo. Desde Flaubert la verdadera educacin sentimental consiste en seguir siendo capaces de alimentar el deseo ms que en llegar a consumar el amor. Son las escenas finales de Il grido (1957) la, posiblemente, mejor pelcula de Antonioni. La que traza el comienzo del arco hasta las ltimas, todas ellas crnicas del desamor. En un contrapicado Irma observa a Aldo ascendiendo por la escalera de la torre del horno en que trabajaba al comienzo de la pelcula. Ambas imgenes, la del comienzo con Aldo arriba bajando a buscarla y la de ahora, ella buscndole a l que sube, abren y cierran la tragedia, no hay salida. En el picado Aldo la mira, oye como le llama y se deja caer. Una vez en el suelo Irma se acerca, estira las manos, pero no le toca, la cmara se aleja y aparece la palabra Fine. Es una de tantas imgenes de soledad a dos que vetean la pelcula: con Rosina en la carretera embarrada, con la prostituta en el campo helado envuelto por la niebla, la omnipresente niebla del Po. Las imgenes subrayan lo esquemtico de la narracin: camino a recibir la noticia de la muerte del marido de Irma, perplejidad de l en la torre del horno al no esperarle, deambular con su hija al saber que Irma le abandona, no saber qu hacer cuando se queda solo, le faltan ganas de trabajar y el cansancio se apodera de l, imagen en que ve que su Irma ha rehecho su vida, subida a la torre y dejarse caer. Imgenes del desamor, de la lucha, del progresivo vaciamiento, del cansancio, del dejarse caer. El grito es la cada silenciosa, balancendose, cae, no se tira, ya no puede sujetarse a nada. Cuando ella le llama es como si le diera un vahdo, la debilidad es extrema y se deja morir. Muchos lugares intermedios y ms que dilogo, algo que va ser una constante en Antonioni, la agitacin de los cuerpos, muestra del no saber qu pensar, qu hacer. No le basta la compaa de la antigua novia, de las prostitutas que le ayudan buscando 148
su calor. Un barro que es ya fango se adhiere en los desplazamientos a ninguna parte. Niebla, barro, no ver bien y no poder moverse bien. Como en El Eclipse y las pelculas de la triloga, todo comienza con una ruptura en la que parece que todo est ya dicho y, sin embargo, la agitacin corporal muestra que todo est por decir. La pelcula ofrece los paisajes casi onricos por la niebla que ya haban aparecido en Gente del Po. Es, ms que el realismo social, el documento de un paisaje herido por la industria como en Desierto rojo. La arquitectura metafsica de De Chirico, a que se ha hecho tanta referencia, est presente aqu, ms que en las arcadas de la ciudad, en las instalaciones de la fbrica y las conocidas chimeneas. No es que sea una pelcula de transicin sino que es el manifiesto de independencia esttica de Antonioni, donde lo social es existencial, sin ser de partido o existencialista, pues no se trata del consabido malestar de la cultura de los burgueses sino de la imposibilidad de ser de un obrero que puede tener trabajo cuando quiera. Las escenas finales coinciden su final con el comienzo de la huelga de los campesinos y los obreros. Aparentemente no hay una lgica, pero la esttica de los sentimientos es la clave. Cuando recibe la noticia de que Irma ya no le quiere y le abandona su mundo se viene abajo, se desmorona, pero la tragedia consiste en que se va vaciando poco a poco en su deambular hasta arrojarse al vaco.
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moVImIenToS en FAlSo
1. El esfuerzo intil. se apoder de m una visin: la imagen de un enorme barco de vapor en una montaa. (Werner Herzog. La conquista de lo intil). Esta es la imagen ms potente de su pelcula Fitzcarraldo (1982): por la ladera de una montaa en medio de la selva sube lentamente un barco de vapor, a plena mquina y echando humo por la chimenea. El plano general no muestra a los cientos de indgenas que mediante un ingenioso sistema de poleas y cables tiran de l. Una obra faranica, antes en medio del desierto, ahora en medio de la selva. No se oyen los ruidos de los animales, ni del arrastre sino nicamente la voz de Caruso en una pera que reproduce un antiguo gramfono situado en la popa del buque. En Burden of Dreams Blank, 1982) Herzog compara su trabajo con el de Ssifo. Las imgenes tienen aqu un carcter documental, pues se trata, no de fingir el paso del barco por la montaa entre dos ros, sino de documentar su paso real. De modo que no slo la historia que narra sino la pelcula misma, mejor, las circunstancias de su realizacin forman parte de las imgenes mismas. En cierto modo, la pelcula es el documento del rodaje, su aventura la del director, el personaje el del autor. Hay un elemento ms y es el magnfico libro La conquista de lo intil donde Herzog no habla de la pelcula sino de las peripecias del rodaje, con momentos que recuerdan la pica de Aguirre la clera de Dios. As hay un momento en que dice Herzog en el libro: Desparramado en el asiento, mientras Gustavo me llevaba a toda marcha hasta el aeropuerto por entre los hoyos en el camino, tuve la idea: por qu no interpretar yo mismo a Fitzcarraldo? Me atrevera a hacerlo, porque mi proyecto y el del personaje se han vuelto idnticos.Una vez realizado el proyecto, trasladado el barco de un ro a otro por la montaa concluye con expresiones de indiferencia respecto al barco mismo y toda la hazaa: Slo la conciencia de haber hecho algo totalmente intil, o, ms exactamente, de haber penetrado en la profundidad de su reino misterioso [] Slo queda por informar esto: yo he participado. Lo chocante es que no se trata de un sentimiento generado por un resultado sino por algo previo: la indiferencia, la calma misma, que nace de un sentimiento de extranjera radical. Su actitud ante la selva es la de reflejarla en bellas imgenes, pero recordando su majestuosa miseria, su vileza. Y mir hacia el cielo estrellado y me result tan ajeno como yo mismo. Las imgenes de Fata Morgana estn en el trasfondo. 153
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Lo llamativo tanto en el libro como el personaje mismo de Kinski en el papel de Fitzcarraldo es la mezcla de alucinado y ordenado. Es la creacin del caos. El director no simula sino que recrea, la imagen no representa sino que crea realidad, se va haciendo, en cierto modo es en tiempo real. La realidad es incompleta y slo se completa en la imagen. Ssifo es tambin en Camus el hroe del esfuerzo intil, pero una vez que desde la condicin humana ha penetrado en la profundidad de su esfuerzo misterioso entonces es feliz, como lo es Fitzcarraldo al final cuando llega con la pera a Iquitos. Lo que es un fracaso para otros es un xito para l. Al comienzo de la pelcula Don Araujo brinda: Por Fitzcarraldo, el conquistador de lo intil. Y le responde ste que para l todo ese mundo de los potentados del caucho no es sino una caricatura de la pera. Cuando una imagen se apodera de uno entonces se convierte en una visin, y l en un visionario. Este es el punto en el que las identidades de Herzog y Kinski se tornan borrosas, no slo se trata de que se complementan o que como afirma en Mein liebster Freund la mezcla fuera explosiva, sino que cada uno sacaba lo mejor del otro, estando dispuestos a hundirse juntos. En el cine, pero es que el cine en este caso es tambin la vida. Al recorrer la exposicin fotogrfica de la pelcula Herzog se detiene ante una foto de clara inspiracin en Caspar Friedrich. Es un plano general en picado con un Kinski en primer trmino, de espaldas, en el monte, que observa al barco liberado de sus cables entrando en el agua. Lo que poda haber sido un naufragio se convierte ahora en el preludio de la segunda parte del 154
viaje, la ms peligrosa. Hay la tendencia a interpretar desde el caos de la lgica, pero se trata ms bien de la lgica del caos, y esto es algo ms que un mero retrucano. Si la creacin es incompleta, entonces el gesto pico es aquel que espera completarla en ausencia de los dioses que volvern al trmino de los tiempos. Es la herencia expresionista: imgenes bellas en un universo sin lgica donde slo hay lugar a la soledad y al xtasis. En Cobra verde encontramos otra de las imgenes ms potentes en la filmografa de Herzog: a Kinski brindando Por nuestra ruina. El comercio de esclavos se ha acabado, ha sido prohibido, y l convertido en un proscrito con su cabeza puesta a precio, y no se le ocurre sino exclamar: por fin pasa algo. Es el tedio del que huyen los antihroes del romanticismo negro. Espera un nuevo comienzo, pero la barca no se mueve y acaba siendo zarandeado por las olas del mar. A su lado permanece su espanto, el tullido que le sigue. Pero lo mismo le ocurre al director en La soufrire (1977) cuando Herzog se siente ridculo porque ha hecho un fantstico reportaje de la isla y el volcn, con imgenes bellsimas, de las que echaba de menos en Tokio-ga, pero sin la catstrofe final, apocalptica, de la erupcin volcnica que nunca tuvo lugar.
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Al comienzo de Aguirre la clera de Dios otra potente imagen nos impacta: apenas distinguible en la vertical de la montaa del Machu Pichu, una fila de minsculos bultos desciende zigzagueando por ella. Ms tarde ascienden por otra ladera y vemos hombres, bestias, caones, una silla de manos, movindose fatigosamente. Al parecer, nuevamente Herzog reprodujo en el rodaje las penalidades de la aventura. En la propia expedicin de Gonzalo de Pizarro para la bsqueda de El Dorado est ya la insania de Aguirre. Su travesa por la selva y luego la navegacin por el ro hostil recuerda el viaje al corazn de la tiniebla de Conrad. Lo que emerge de l es el horror encarnado como la clera de Dios. Desde ah y no desde la nunca pretendida verosimilitud histrica se entiende la mutacin de Aguirre y la transmutacin del actor Kinski. No es el dios/hombre/actor racional sino ese fondo oscuro que pugna por manifestarse en todas las direcciones. Al hacerlo destruye cuanto toca, mata a su hija/o, a sus sbditos, y en la impactante imagen final persigue en la balsa a los nicos seres vivos que quedan y se han adueado de ella, los monos, mientras que lentamente se adentra en el ocano sin lmites. En el intermedio, la imagen irnica del soldado alcanzado por los indios desde la orilla y que comenta que no saba que hubiera flechas tan largas. Amrica es la modernidad segn Baudrillard y ya no Europa. En Stroszek (1976) realiza Herzog su particular viaje al sueo americano. Tres marginales, un anciano excntrico, una prostituta y un alcohlico ex presidiario (Bruno S) van a hacer el viaje desde la vieja Europa que les expulsa bajo la forma de las palizas de los chulos de la prostituta hasta Amrica donde esperan encontrar trabajo y ganar dinero. Escrita en unos pocos das para Bruno S, que ya haba protagonizado El enigma de Caspar Hauser, guarda afinidades temticas con ella. l y el anciano poseen una cultura musical, se cita a Schopenhauer y se oye el Claro de luna de Bethoven. Pero tambin es un msico callejero que canta canciones populares en los patios de los pisos. Tanto l como el viejo conservan un lenguaje demod sumamente corts extrao en Bruno por su vestimenta descuidada, aunque no as en el viejo, representante de otra poca. 156
Tres secuencias destacan en la pelcula. La primera el dilogo entre Bruno y Eva de claros tintes adornianos: es la comparacin entre nazismo y capitalismo. Para Bruno el capitalismo es el nazismo de la letra pequea en los contratos. Bruno ha sido hospiciano en la poca del nazismo y seala que el nazismo es la brutalidad visible mientras que el capitalismo es la invisible, con buenas maneras, y apostilla que es la peor. Ahora se le aplasta como antes pero como si no existiera. Su dolor ha querido expresarlo en la pequea escultura que ensea a Eva: cuando un hombre se retuerce de dolor y es un dolor espiritual, ste es su aspecto. Percibe que se le van cerrando las puertas poco a poco con mucha sutileza, hasta llegar a la conclusin: Haber venido a Amrica y que aqu se me desmorone el mundo. Si antes era visible a travs de los golpes, ahora es invisible porque se ha vuelto transparente. Es la otra forma de no existencia, de aniquilacin. La segunda secuencia son las imgenes de la prdida de la casa. Su esperanza de integracin se cifra cuando ven llegar sobre ruedas la casa prefabricada adquirida mediante un prstamo y cmo se marcha tambin sobre ruedas al no poder pagar las letras y es vendida en una subasta. El lugar que ocupaba en el descampado entre la chatarra del taller ha quedado ahora libre. Es como si no hubiera estado. En un mo157
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mento est Bruno frente a ella, en otro frente al vaco del descampado. Era un sucedneo de hogar pero eran felices. Es el smbolo en Europa del arraigo, aunque su prdida lo es del desarraigo. Han cado en un pueblo de camioneros, lugar de paso, cruce de
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ferrocarriles. Amrica como el lugar de la inhospitalidad que luego veremos en la paranoia de Land of Plenty de Wenders. La tercera secuencia se abre con el coche de taller herrumbroso, averiado, que Bruno deja dando vueltas con el motor en llamas por la plazoleta ante el restaurante. Viene a la mente el automvil que gira sin rumbo de Jules et Jim. Entra en una atraccin de animales y pone todos los dispositivos en marcha: la gallina bailarina, el conejo bombero y el pato que toca el tambor. Deja conectado el dispositivo con los animales actuando mecnicamente, progresivamente enloquecidos y sube a un telesilla que bloquea para que tampoco se pare. Se oye un disparo y suponemos que se ha suicidado, pero una y otra vez se suceden las imgenes de los animales ejecutando sin pausa su nmero.
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2. Movimiento en falso Hemos visto viajes de retorno a los orgenes (miradas, inocencia, armona) que se revelan problemticos porque cada movimiento es un movimiento en falso. Y, sin embargo, los nuevos hroes lo intentan una y otra vez. La teora tradicional de la historia descansa sobre la intencionalidad de la mirada, pensamientos y acciones de los sujetos. Pero los resultados son la inintencionalidad de las mismas por obra de la mediacin social. Y en sintona con ello Wenders se plantea en Movimiento en falso un cine de formacin que consiste en plantar la cmara para ver el paso de las imgenes en el tiempo En el curso del tiempo, concluyendo en El estado de las cosas que no es necesario un cine de historias sino slo de intersticios y de vacos, de los espacios vacos y tiempos muertos entre los fotogramas. Parece haber llegado otro tiempo en que ya no es posible reflejar la poca slo en conceptos y es necesario hacerlo en imgenes: son los aos 60 y 70 del siglo XX. No hay grandes obras de filosofa que correspondan a la profunda renovacin en cine, fotografa y estn al caer las nuevas tecnologas. Lo que Adorno propone como constelacin de conceptos son ya imgenes como pensamientos concretos. Por otra parte, la relacin entre imagen y tiempo se plantea en algunos casos en trminos de la vivencia de la duracin al estilo de Bergson pero tambin, y ms precisamente, de la asimultaneidad de tiempos que propuso Bloch. Esa asimultaneidad es la fuente de tensiones espacio-temporales: en el mismo tiempo viven de distinta forma el tiempo, en el mismo espacio habitan diferentes lugares. Son las mismas tensiones a las que, como hemos visto, se referir luego Antonioni. Los personajes de las primeras novelas de Handke y de las primeras pelculas de Wenders viven en un tiempo imposible y, por eso, y no al revs, sus movimientos son en falso. No encuentran su tiempo, le abandonan y prefieren que pase. ste es al ambiente de las novelas de desarrollo de Handke y las road movies de Wenders, perfectamente intercambiables. Es un tiempo a destiempo. Pero tambin en el clsico En la carretera de Kerouac se comparan con los jvenes de la Alemania de Goethe, locos por vivir, locos por escribir. Pero con el resultado de que no puedo ofrecer ms que mi propia confusin. El tiempo de rodaje es un tiempo de rodar por la carretera. El rodaje de En el curso del tiempo ha durado 11 semanas, de julio a octubre de 1975. Personajes: Bruno 160
Winter, Robert Lander. Comienza con el paso en falso, con el naufragio del segundo de ellos que muestra el fotograma al inicio de este pargrafo. El rodaje entendido como viaje pero que tiene las caractersticas del nombre del camin en que viajan y viven los protagonistas, Umzge. Se trata, efectivamente, de viajes que son mudanzas, una meditacin del movimiento en los lmites, en las zonas fronterizas con la DDR. Mudanzas hacia dnde? El final de la pelcula y la posible recuperacin de los personajes acontecen cuando se dan cuenta de que es bueno tener detrs de s un tiempo, una historia. Es la aceptacin del origen no como pasado esplendoroso sino como ruina vital: el padre autoritario y ahora viejo, de Lander, y la casa en ruinas de Bruno. El volver al origen para despedirse de l, es ahora lo que marca la diferencia con el otro viaje romntico de las novelas de formacin. Al final, Bruno rompe la ruta de los cines. Este final no tiene por qu ser como lo apuntado en el nombre del ltimo cine cerrado, Weisser Wand, pantalla blanca. Por el contrario, despus de un emocionado homenaje al cine, se impone seguir con otro tipo de cine. Hasta cierto punto, as la caravana de El estado de las cosas, donde tiene lugar el memorable dilogo entre el frustrado director Munro y el amenazado director Gordon, que muestra la imposibilidad del cine (sin) de historias; tambin la caravana del perturbado ex militar en Land of Plenty, decepcionado porque sigue las pistas falsas de los terroristas. La imagen de la caravana es la un modo de existencia reducida a lo elemental del viaje. 161
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El paso del tiempo no es perceptible slo en las pelculas sino tambin en los documentos de su rodaje. As en el corto en que se documenta el rodaje de Movimiento en falso (1975), en super 8. Hay que aguzar la vista en la bruma del crecimiento que sale de la ruina. Es un dilogo sobre los diversos tiempos de la pelcula. El visionado del corto nos devuelve a un tiempo de la imagen distinto de la pelcula: aqu la falta de nitidez de la imagen, su brumosidad y liquidez pastosa, es como si nos obligara a centrarnos en ella misma, en su textura, sin atender a la narracin. Porque as como hay tiempos muertos y tiempos vivos, tambin hay imgenes fras e imgenes vivas. Hay miradas que no dejan huella, ni fuera ni dentro. Wilhelm mira, todo se refleja en l, pero no entra, no deja huella. A su vez, su imagen no tiene poder identificatorio, no nos permite ver a travs de l, es un espejo que refleja un vaco: hay que mirar al espejo vaco. No es un hroe existencialista al uso, porque le falta la sustancia de la decisin trgica en la que se decide-construye-conoce a s mismo, por este orden, ya que en el romanticismo terminal existencialista es la decisin la que abre el conocimiento y no al revs. Va dando tumbos sin dimensin trgica, tiene dinero y un tren de vida modesto, apenas cambia de vestido, ligero de equipaje, y subraya que durante mucho tiempo lleva siempre lo mismo. El tiempo no se congela, se deja correr. Hay una esperanza en el tiempo del tiempo: Wilhelm (Rdiger Vogler) musita en sueos una frase que resulta el ttulo de la otra pelcula: Im Lauf der Zeit, En el curso del tiempo. Salir al paso del tiempo en una sucesin de momentos lentos, no instantes, no nicos, ni aurticos, simplemente viajes en tren, paseos por el campo, en que miran, hablan, no sucede nada. Incluso de esta forma se despoja de una hojarasca de trascendencia que, al igual que el arte, recubre tambin el cine. Ese paso del tiempo lento da lugar a una mirada interior apagada que corresponde a la del exterior: el cielo de un gris claro, indeciso, en la na162
turaleza, color hormign en la ciudad. Una mirada sin patria: en el paisaje idlico de la montaa se desencadena la tragedia, ruinas polticas del pasado, ciudad deshumanizada, cultura americanizada, inconsciente colonizado. Wenders proviene de las ruinas de guerra, Goethe de la transicin entre el clasicismo y el romanticismo. Esta imagen de transicin se acenta en la pelcula: Alemania entre el pasado nazi y la ciudad en construccin, las ruinas y lo nuevo. Y al fondo el paisaje romntico de las curvas del Rhin en Bonn. Dilogo en las laderas del monte: aqu el tiempo lento es apropiado, pues en realidad no pasa nada. Es la incapacidad de dar, de sentir, en los individuos encerrados en s mismos. Wilhelm ser un buen escritor, aunque, como le dice Teresa, no se interesa por los dems. O quiz es sa la premisa de la escritura. ****
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El movimiento en falso es el movimiento que niega el movimiento, no slo el lineal sino tambin el circular. Todos estn en una pausa y experimentan la necesidad de salir de la pausa para volver a quedarse en ella. Los planos largos, el transcurrir lento del tiempo no son expresiones existenciales de intimidad, sino de ausencia de ella. Wilhelm dice que como escritor le interesa lo vivido no lo observado, de lo que pierde con frecuencia detalle, no es detallista, como le advierte Teresa. Pero tampoco es cierto eso, que le interese lo vivido, dada la incapacidad de amar. Lo mismo ocurre con el personaje de A, (Angelopoulos) sujeto paciente de una bsqueda que le impide amar. Won Kar Wai (WKW) abordar magistralmente ese deseo e incapacidad de amar en Deseando amar y 2046. El peso del pasado, la atona del presente y la ausencia de futuro, no son slo ingredientes clsicos del nihilismo sino violencia contenida contra s mismo. Queda sintetizada en una potente imagen al comienzo de la pelcula: la escena en que Wilhelm chupa con indiferencia su propia sangre, despus de haber roto el cristal de la ventana. La explicacin que da es ilustrativa: no est desesperado slo malhumorado y desganado. Es la somatizacin de un malestar. Por qu? Si el Wilhelm de Goethe es una figura entre la Ilustracin y el Romanticismo, que todava cree en la salida de una minora de edad, Movimiento en falso de Wenders es la constatacin de que tal salida no existe. Slo un errar. El movimiento en falso prolongado acaba convirtindose en un movimiento errtico. Porque Movimiento en falso no es slo una adaptacin libre de Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister en guin de Handke, sino que cambia el sentido en que se suele leer la novela de Goethe, yendo a la raz: los hroes banales y sin sustancia. En la novela y en la pelcula los movimientos de los protagonistas son en falso: la 164
intencionalidad est separada de los resultados y ya no cuenta slo la buena intencin. No puede decir que la sociedad est enfrente de Wilhelm, al contrario, pasa de l, mientras tenga dinero y no d problemas. El Wilhelm de la novela quiere ser actor de teatro y fracasa, el Wilhelm de la pelcula quiere ser escritor y fracasa tambin. A la postre, es su propia incapacidad como personajes reales lo que les impide construir una obra de ficcin. Se dira que no pueden actuar porque no tienen sombra, no dejan huella, estn vacos. En las dos obras se revelan como incapaces de amar, (espejo deforme del alma bella) a Mignon en la novela y a Teresa en el film, cebndose, por el contrario, con el viejo nazi, que slo quiere ahora un lugar al sol. Todo esto lo reconoce el Wilhelm de la pelcula, pero no puede hacer nada, slo quiere estar a solas con su apata. se ser espejo de los dems, atrae al principio y repele luego, pues nada le afecta, devolviendo la imagen reflejada, pero permaneciendo opaco. La madre le pone dos libros, de ttulo significativo, en el equipaje para el viaje a Bonn: De la vida de un intil de Eichendorf y La educacin sentimental de Flaubert. Emprende el viaje empujado por su madre y, en cierto modo, los dos libros miran, el primero al pasado y el segundo al futuro. El objetivo es conocerse mejor y sirven como medio el viaje y la escritura. Se trata, en el fondo, de responder a la gran pregunta romntica que se hace Landau, el aficionado a poeta en la pelcula: por qu tiene que haber una diferencia tan abismal entre yo y el mundo?. La pelcula es un contar en imgenes cosas muy sencillas, pero que adquieren el carcter de destino. La casualidad se convierte en destino en el viaje. Pero contar esas cosas sencillas no es tan sencillo, lleva su tiempo. Pero cmo ser escritor con tanta desgana hacia los dems?. No hay en la pelcula culto a la memoria y al recuerdo, no hay recuerdos anteriores al nazismo y esa memoria es ajena, envuelta en una culpa colectiva, difcil de asumir 165
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personalmente. Cmo se oye pronunciada por Wilhem ante un antiguo nazi, vigilante de un campo de concentracin, que ha asesinado a judos, la frase ojal lo poltico y lo potico pudieran ser la misma cosa!, que preconiza la asimilacin entre poesa y poltica, en el contexto del pueblo de pensadores y poetas? El fondo de la conversacin es una vista magnfica de la ladera de la montaa, en un recodo del Rhin a las afueras de Bonn. La imagen visual se construye con la acstica: disparos de caza que contrastan con el Himno a la alegra silbado por Mignon. El suicidio del anfitrin provoca la estampida del grupo y corta de raz las divagaciones. Al final de Movimiento en falso Wilhelm aparece de espaldas, como el Caminante en un mar de nubes de Friedrich, para constatar que todo movimiento que da es en falso, que slo quiere quedarse a solas con su apata. El resultado de esa antinomia entre accin y contemplacin es la apata. La imagen tiene tambin un componente nietzscheano, y es el de Nietzsche en la cumbre del Sils-Maria. En la pelcula de Wenders queda simplemente esa constatacin amarga, en el guin de Handke se oye de fondo el repiqueteo de una mquina de escribir, lo que sugiere que ha encontrado por fin su vocacin de escritor. Son dos finales diferentes. Quiz mejor el de Wenders, por coherencia y por lo que deja de abierto. Pero la escena final, contemplando la naturaleza de lo originario, es un guio a uno de los rasgos fundamentales de las novelas, como Lento regreso, de Handke; y es que se trata de novelas de la naturaleza, de un Naturroman. El contramodelo en este sentido es Stifter, repetidamente citado por Handke, especialmente su gran novela Verano tardo, donde el protagonista realiza el ideal ilustrado y romntico de una educacin progresiva a travs de la naturaleza y el arte. En la misma cita vemos tambin la diferencia en el proceso como en los resultados. Pues tanto en Handke como en Wenders el papel motor lo cumple no slo la naturaleza en sentido tradicional sino el asfalto de las ciudades, los barrios perifricos, como sucede tambin en las pelculas de Jarmusch. Sorger, el personaje de Handke en Lento regreso, proyecta un ensayo sobre los espacios, y buena parte de esas novelas son espaciales, sobre los espacios de los tiempos muertos. Sorger es ya un personaje de Thomas Bernhard, de profesin tan indeterminada como psicologa imprevisible. Al llamarle Handke el hroe vemos que es una irona, porque se trata claramente de antihroes. Sorger es un jugador melan166
clico. Efectivamente, poco queda del confiado Heinrich de Stifter en estos personajes dubitativos y errantes, y no es de menor importancia que Handke prefiera llamar a sus novelas de desarrollo en vez de formacin. No hay ya formacin, si acaso deformacin, ni tampoco final feliz. Son novelas como el personaje A de Angelopoulos, como las imgenes de Hopper, a la espera, segn expresin afortunada del mismo Wenders, de que suceda algo en ellas, mientras todo se mueve muy lentamente. Son personajes del entre, del camino, del moverse, de la apata, en la que el movimiento incesante carece de intencionalidad, de narratividad, porque no llega a la accin.
3. Espacios y sentimientos. Esa es la esencia de la vida: el espacio y los sentimientos (Pierrot le fou) Fernand (Pierrot) lanza el coche a la orilla del mar y sale con Marianne de l llevando sus maletas. Motivo icnico que se retomar al comienzo de En el curso del tiempo de Wenders. En esta pelcula encontramos el programa icnico de Godard que sirve de antecedente al que luego aparecer reproducido en contraplano en las road 167
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movies de Wenders. Es el programa cultural del movimiento en falso desarrollado en pintura, novela y cine. Aparecen Renoir, Van Gogh, PicasoPaul y Virginia del romanticismo, la presencia de Sam Fuller (el cine son emociones) y cita de Johnny Guitar de Ray, es decir, de los directores estadounidenses que admiran y que se tienen que venir a Europa en camino inverso a suyo. En el trasfondo la modernidad esttica de un Rimbaud y Baudelaire, que recoge elementos del romanticismo terminal, tanto del luminoso como del oscuro. Pierrot es un simple e inocente, pero tambin reconoce que vivimos en la poca de los hombres dobles, gente que no necesita de los espejos, dice, para hablar consigo mismos, que se desdoblan o multiplican en la autoficcin. Y Marianne le compone una poesa que le describe como un ser contradictorio: tierno y cruel, son personalidades mltiples aunque tanto Belmondo, Laud, Vogler sean un tanto monocordes en su expresin facial. Y ella, que a primera vista es una mujer fatal, se permite tambin rasgos infantiles. Las imgenes poticas muestran a lo largo de la pelcula estos caracteres metfora hechos de contradicciones. Cuando Belmondo hace la cita del inicio se ha producido en l una mutacin, una oscilacin en su carcter. Antes, en memorable dilogo, ha contrapuesto su forma de ser basada en ideas a la de Karina en sentimientos. Al final se revela que los papeles estn cambiados, que l es el individuo romntico que deja todo por amor y que sigue a pesar de sentirse utilizado y traicionado por ella. En un momento dado echa de menos en la pelcula que la vida no sea como en las novelas. Esto del personaje que vive entre lneas, leyendo libros, declamando citas se aviene con el individuo Werther que estoy exponiendo en sus diversas variantes, tanto en la literatura como en el cine. Son seres perezosos (Fernand dice que no se divorcia por pereza), indecisos, pero tambin de reacciones imprevisibles. Decepcionado por la traicin de Karina, Pierrot intenta dos veces suicidarse, la primera se aparta en el ltimo momento del tren en cuya va espera sentado; en la segunda, fatal, no le da tiempo a apagar las mechas de los multicolores paquetes de dinamita que ha enrollado en torno a su cabeza, que l mismo ha encendido, reconociendo que es una tontera, un movimiento en falso. Si hay un elemento comn a todos los hroes de esta modernidad melanclica es que en un momento u otro son despreciados por sus mujeres que les aman o han 168
amado. El desprecio es uno de los sentimientos clave que marca el hiato entre la necesidad de amar y la imposibilidad de amar. La razn est, no en lo que hacen, sino en lo que no hacen, en el no querer ms que en el querer, en esa indecisin. Pero esto no es exactamente as, en realidad no hay motivos, ni tampoco a veces los muestran en las pelculas: el amor viene y se va. Al comienzo de La mujer zurda de Peter Handke ella decide vivir sola, separada de su marido, sin que haya un porqu, simplemente hay un porque, porque quiere vivir sola. En definitiva, son los avatares de esa necesidad de amar en la imposibilidad de amar, cuya causa se ha buscado tradicionalmente en la asimultaneidad de tiempos, pero que el cine de la modernidad melanclica revela que se trata de una asimultaneidad de espacios: estn en el mismo espacio, pero no viven en el mismo espacio. Karina, slo quiere vivir, un poco. El hroe romntico es ahora una existencia cultural, en vacacin permanente, en pausa continua. Son gente sin sustancia si se les compara con la modernidad clsica. En cambio Karina llega al lmite de esa existencia roussoniana de Paul y Virginia (Bernardino de Saint-Pierre) cuando canturrea a la orilla del mar: no s qu hacer, qu puedo hacer?. Por el contrario, Fernand se siente feliz en esa existencia en pausa, leyendo, escribiendo su novela, con el loro (qu pinta el loro?) posado en su hombro. Este Belmondo reflexivo es muy diferente del que se present en Al filo de la escapada de dilogo monotemtico en el apartamento de Seberg, centrado en saber si y cundo se acostara con l. Pero hay un rasgo comn: Siempre me intereso por las mujeres que no estn hechas para m. Y la conclusin en ambas: eres realmente asquerosa. Qu quiere decir eso? Pregunta ella mientras repite el gesto de l, de Michel, de Bogart. Traiciones, tambin las del mismo director, Godard, que en oportunos cameos aparecer en varias pelculas suyas denunciando a los protagonistas a la polica. La pelcula es un ejemplo de una historia que se sabotea continuamente a s misma, llena de elipsis, falsos raccords utilizados con profusin, colores primarios, nmeros de revista musical, Belmondo intentndose comer un trozo gigantesco de queso, las parodias de lucha en la gasolinera, de la guerra de Vietnam, todo ello provoca una dis-traccin al espectador respecto a la supuesta y endeble trama principal y no le distrae de s metindole en la pelcula. Por si fuera poco, los actores se dirigen de vez en cuando a l para ponerle en su sitio. La pelcula tiene de fondo una confusa historia de 169
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gngsteres que cuanto ms se explica menos se entiende, precisamente para dar a entender que de lo que realmente se trata es de los vaivenes sentimentales de los personajes, de su movimiento, no de la accin misma. En este sentido son paradigmticas dos imgenes: la de ellos en el coche fingiendo que se mueve en la noche cuando no hay movimiento real y nicamente los efectos especiales que lo simulan. La segunda son los dos cogidos de la mano andando por en medio, no atravesando, un ro. La imagen se congela y da la impresin de que podran seguir as toda la vida. l con su libro de comics bajo el brazo, ella agitando su bolsito de peluche. Van y caminan como dos adolescentes en su viaje hacia el Sur, un viaje por el ro que es una metfora del entre. Un deseo y la imposibilidad del mismo. Al fin hay que ir a una u otra orilla. La de la naturaleza, una existencia idlica, pero aburrida, y la de la ciudad, divertida pero mortal. Una existencia de comic, entre las vietas. Pierrot lee a Faure en la baera: Velzquez, pasados los 50 aos, dej de pintar cosas definidas. Ortega habla de Velzquez como un pintor para pintores, aqu un cine para cineheridos, donde no se pretende que los personajes, ya sea en pintura o cine, representen algo, desaparezcan en lo narrado, propiciando la identificacin del especta170
dor. Se mira al actor y al personaje en cuanto tal, no a lo que representan. Son las autnticas identidades borrosas y mutantes en las diferentes pelculas, y debera hacerse una exposicin de sus imgenes. Actores sin personajes. De ah la importancia de ellos en s mismos, como los directores, aunque no sean los nicos protagonistas de la pelcula sino el equipo, pero forman parte tambin de la autora. Su caracterstica es la indefinicin, como hemos ido viendo, y no viven en un solo mundo: me entristece que la vida sea tan diferente de las novelas. l se hubiera quedado en su isla del Sur, pero es Karina la que le hace observar que la vida no es as, y ese espacio de nadie, de lo real y lo virtual en que vive, de la intencionalidad e inintencionalidad es lo que hace que Karina observe: los hombres como t siempre estn lamentndose. Como apuntaba la mesonera de El malogrado en Thomas Bernhard, perpleja ante la ausencia de motivos reales y convencida de que se deba al exceso de tiempo libre. En El soldadito (1960-63) se empieza con la clebre declaracin de principios: Para mi el tiempo de la accin ha pasado. He envejecido. Comienza el tiempo de la reflexin. Pero no son ancianos quienes encarnan esas reflexiones sino jvenes actores y directores. Todos estos directores, y por diversos motivos, tienen detrs un pasado blico en sus naciones del que no se enorgullecen. Accin ligada a guerra y a confrontacin. Pero, como dice Bruno (Michel Subor): me parece terrible que hoy en da, si te quedas tranquilo sin hacer nada, se meten contigo precisamente porque no haces nada. Entonces haces cosas sin conviccin. Los movimientos en espacios de sentimientos, en este caso la claustrofbica Ginebra, acaban siendo los principales con el fondo de una historia de amor, que se corta bruscamente y la vida sigue para el protagonista. Son pelculas sobre sentimientos pero, y esta es la gran diferencia, no ex171
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presionistas, trgicas, sino que a veces meten tonos de comedia musical, se dirigen al pblico inopinadamente, como en el teatro. Son muy reveladores de su personalidad sus ngeles de la guarda, los ngeles de Paul Klee: aqu, en Wenders, en Cronenberg. Pero se trata, como en el caso de sus protegidos humanos de unos ngeles precarios, no hacen nada. Los agentes de las dos facciones, franceses y rabes que le presionan, no le entienden a Bruno por lo mismo: por qu se resiste si no tiene ideales. Cuando le encargan matar se niega, sin un porqu y luego comienza todo el camino de reflexin de por qu no lo hace. Cuando se ve presionado reflexiona, cuando tiene la oportunidad duda, y cuando quiere surgen imprevistos. En ambos casos hay una mezcla de intencionalidad y causalidad e inintencionalidad y casualidad. Y todo ello sobre el fondo de los dos grandes temas de la filmografa: muerte y amor, ms exactamente, muerte e imposibilidad de amar, inestabilidad e imposibilidad de la estabilidad, de encontrar aquel giroscopio de El desierto rojo. En este contexto la tortura se convierte en algo banal, montono, literario, que se prolonga durante mucho tiempo en la pelcula, pero desprovisto de brutalidad, casi como un juego pactado, del que sale Bruno sin secuelas, aparte de unas quemaduras. Si, como
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se dice en la pelcula, siguiendo a Lenin, la tica ser la esttica del futuro estamos aqu ante morales de la ambigedad de estticas cognitivas que expresan en el cine sus 24 verdades por segundo (Godard). Belmondo comienza a ver en un cine noticias sobre el Vietnam, aburrido se pone a leer el segundo tomo de la monografa de Elie Faure sobre la Historia del arte moderno, vol.2, el que lea al comienzo de la pelcula en la baera con las citas sobre Velzquez. En la fila de delante est Laud-Doinel.
4. Un Werther inconstante Es Antoine Doinel, no ha cambiado. Siempre corriendo, pero adnde. (Truffaut. Besos robados) Esta frase de Colette, un antiguo amor de Doinel, recuperada en El amor en fuga, 173
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le define perfectamente. No ha parado de correr desde los 400 golpes. Dos imgenes complementarias, la de Antoine nio aferrado a los barrotes del furgn policial que le lleva a prisin denunciado por su padrastro, la lgrima que resbala en su cara hasta ahora impasible mientras atraviesa la noche de la ciudad apenas iluminada con los fros anuncios de nen de una revista de cabaret. El contraste magnfico de esa mirada de la niez golpeada con el estudio de los rostros de los nios vibrando ante el espectculo del teatro de marionetas. Es una multiplicacin de lo que ser el estudio de las emociones en el rostro de Ten minutes older de Herz Frank. El contraste del primer plano de la cara de Antoine despus de ver el mar y la foto posando forzado en la prisin, que recuerda al nio Ivn de Tarkovsky, dos vctimas de las circunstancias. La otra secuencia es el largo travelling lateral que le sigue en su huida del reformatorio corriendo frentico hacia el mar que no ha visto nunca. Sigue siendo un nio, pero la mirada ya anuncia una transicin. La de las pelculas siguientes en las que el asocial Doinel fracasa una y otra vez en sus deseos de integracin social a travs de sus mltiples empleos. Cuando se asocia ser a profesin, Doinel es la inestabilidad de ser a travs del cambio incesante de empleos. Si en las novelas de formacin el protagonista acaba integrndose a travs de un casorio y una profesin, siendo til a la sociedad, aqu tenemos a un intil permanente, enamoradizo, pero incapaz de amar por lo que otros entienden equivocadamente como egosmo. Porque conciben la vida en trminos de intencionalidad, y esto al protagonista no le falta, pero lo que revela en los actos que se le escapan es su inintencionalidad. Casi cabra hablar de una existencia virtual de avatares que se reinventan continuamente a s mismos. Con fsico de adolescente, movilidad de ardilla, pose envarada al caminar, apartndose nerviosamente el flequillo, sonre poco y re menos, un Buster Keaton de la nouvelle vague, sin embargo, se intuye que Jean Pierre Laud (actor y personaje son ya inseparables en el imaginario) hubiera sido feliz encarnando diversos personajes virtuales en la sociedad red. Cuando corre lo suele hacer en zigzag, esquivando coches en los cruces de calles, llegando tarde a las citas consigo mismo, varias a la vez. Ms que seductor es seducido, un Werther inconstante que como una pared corre detrs de todas las pelotas que rebotan en l. Seduce por timidez y por la audacia que tienen los tmidos, pero las mujeres se acaban apartando de l a causa de su inestabili174
dad de ser. Esta en principio resulta divertida y Christine reconoce que con l no se ha aburrido nunca. l mismo declara que nunca ha conocido el aburrimiento, ser incesantemente alterado. Si a ellas les gustan las cosas claras, l es el campen de los equvocos, ambigedades e indecisiones. Ellas ms maduras, toman las decisiones, a l le encanta la personalidad mltiple: Eres mi hermana, mi hija, mi madre. Hubiera querido ser tambin tu esposa. Inestabilidad de sentimientos, que recuerda las pelculas de Antonioni, caracterizando a estos hroes como perpetuos Peter Pan. La melancola no es tanto del personaje como del director: hasta cundo va a seguir siendo un joven-nio?. Estas pelculas del ciclo se ven con una sonrisa triste, porque aunque sean en presente da la impresin de que se hacen desde la nostalgia del pasado, desde un amor siempre en fuga. Es decir, desde el movimiento vital en falso, desde la imposibilidad de amar. As Doinel (Jean Pierre Laud), Chow (Tony Leung) y Wilhelm (Rdiger Vogler). En La noche americana refuerza la imagen dada antes del Werther inconstante preguntando: son mgicas las mujeres?. Y su pareja le dejar por el agotamiento de tener que asumir todos esos roles a la vez: slo porque ha tenido una infancia difcil no hay que hacrselo pagar a los dems. Que Besos robados se rodara en la efervescencia de mayo del 68 francs da la medida de la voluntad de la pelcula, frente a los reproches de falta de compromiso social, la in-decisin del personaje que no da la talla de los torturados hroes existencialistas, pero est adems el espritu burgus del desarraigado que busca una y otra vez la integracin social. Recin casado va a cenar encorbatado a casa de los suegros. Se permite la boutade de que el da de la madre fue inventado por los nazis. Es una figura de amable extranjero. No hay ruptura. Y ama este mundo, su ciudad. No choca, sino que rebota. Pero tampoco la hay en el director que, a pesar del manifiesto radical 175
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contra un tipo de cine francs, homenajea constantemente al cine clsico. Uno de los mejores encuadres es el de un solitario Doinel pasando debajo de un gran cartel anunciador de la pelcula de John Ford Les Cheyennes. Como en el caso de Wenders se trata de un ciclo romntico en frontera con el clsico, ya que citan y homenajean constantemente a sus directores de culto. No es la modernidad de la ruptura. Si cabe hablar de superacin lo ser en el sentido orteguiano de heredar y aadir. Pero en todo caso se trata de una herencia de clsico melanclico y de hroes extraos, desarraigados y vulnerables, no antisociales, sino asociales. De ah la narracin fra y la no implicacin emocional de los directores. Doinel joven es, ms que seductor, seducido, ms que amante, enamoradizo. Es el peluche que miman los suegros, ve con ellos la televisin, mientras que Christine sale por la puerta trasera para no quedar con l. Pero lo que s hay es una gran ternura ya que, aunque Doinel no pudo ser nio, conservar ese fondo desvalido del que no quiere en el fondo hacer mal, sino ser alguien buscando siempre ser otro. La bsqueda parece haber acabado en el film de Aki Kaurismaki Contrat a un asesino a sueldo. Aqu Jean-Pierre Laud/Boulanger es un oscuro oficinista que lleva quince aos en la Compaa de aguas britnica. En toda la pelcula no vemos el tpico Londres turstico, sino los barrios de clase obrera en los que se desarrolla su existencia anodina. La fotografa es excelente y Kaurismaki es un maestro del claroscuro en los entornos degradados, de cosas y personas. Despedido de su empresa, Boulanger quiere poner fin a su vida de inmigrante sin trabajo, sin nadie, primero colgndose y luego metiendo la cabeza en la cocina de gas. Ambos son movimientos en falso: el gancho cede, cortan el gas en ese preciso momento. El gag, divertidamente amargo, es la solucin que adopta de contratar un asesino para que le mate ya que ni siquiera es capaz de 176
hacer eso por s mismo. Arrepentido al conocer y enamorarse sbitamente de la florista Margaret no podr deshacer el acuerdo por lo que tendr que huir del asesino contratado. Si al final una serie de casualidades le salvan no sabemos lo que le deparar el incierto futuro en su vuelta a Francia. Le ha sido regalado el amor de Margaret tras un intento de conquista torpe y su vestido rojo ilumina una y otra vez en la pantalla dos soledades.
Este libro est articulado en torno a miradas, las de Wilhelm en el Sils Maria, de espaldas, las de Ivn, las de Doinel camino de la comisara, ms tarde las de Pedro en la pantalla. Ha partido de miradas, no de teoras. Ahora se trata de la mirada de Jim viendo en un picado dar vueltas en aquel lugar desierto al coche de Catherine por la plaza: como un caballo sin jinete, como un barco fantasma. Da vueltas rozando los rboles, los bancos, haciendo sonar la bocina y luego se va. Llama ms tarde a Jim por telfono y cuando se renen ste da una explicacin que es el contrapunto en dilogo de la imagen de la plaza. La imagen viene precedida de un largo fundido en negro que separa e introduce un nuevo climax. Jim est en la cama con Gilbert, ha tomado la decisin de casarse 177
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con ella, de tener hijos, de envejecer juntos. Pero el sonido de una bocina en el que reconoce el coche de Catherine le despierta y se acerca a la ventana. La voz en off de Michel Subor va narrando todo y establece el nexo con la novela de Roch en que se basa el guin de la pelcula. Despus de la imagen del coche en la plaza se oye el telfono y Catherine le pide a Jim que vaya a verla. El monlogo de Jim es la explicacin del movimiento circular de una accin absurda. Es la declaracin del sinsentido de una relacin, de una forma de vida. Es una condena de la vida autntica cuando le cita el pasaje de una obra prestada en el que una mujer en un barco se entrega de pensamiento a un hombre que no conoce. As le ve a ella: experimentacin, invencin del amor ms que encontrarle. La falta de humildad, de la renuncia en suma (de ah la cita icnica de Las afinidades electivas de Goethe). Jim expone el punto de vista de la necesidad de la renuncia para no destruirse y hacer desgraciados a los que los rodean, que es lo que han hecho ellos. La imagen del coche que da vueltas es ahora el de una vida sin sentido. l le expone sus planes de casamientos y tener hijos con Gilbert, y la otra contesta Y yo qu? Y yo?. A continuacin saca el revolver para matarle y el otro huye espantado. Si se toma como punto de partida la imagen y el dilogo de los personajes, la recepcin de la pelcula es inevitablemente muy distinta de la recepcin generacional, en la que propiamente no se vea u oa, o mejor, slo lo que se quera ver y or. No es el amor sino la amistad el ncleo de la pelcula por ms que la imagen de Jeanne Moureau barra de la pantalla a los otros personajes. Al final la voz en off dice que La amistad de Jules y Jim no tena su equivalente en el amor. La amistad dura, el amor no. Lejos de la faceta autodestructiva de ste, aquella estaba hecha del disfrute de pequeas cosas.Y efectivamente, los amigos se alegran siempre de verse, sin reproches, y retoman todo despus de la separacin como el primer da. Antes de la catstrofe anunciada por la toma del poder por los nazis y la quema de libros, de una se178
gunda Guerra Mundial que les hubiera obligado a luchar otra vez en bandos opuestos. El motor de la inestabilidad de sentimientos en esta pelcula es el sufrimiento por la falta de salida, en La Aventura lo era el aburrimiento. Se trata de movimientos en falso que no causan sino dolor en los que les rodean, como en Enrique el Verde, y tambin a Albert y a Gilbert. En Las afinidades electivas de Goethe se afirmaba que tambin en tierra firme hay naufragios.Aqu, en la modernidad melanclica no, ms bien movimientos en falso, aunque hay una tragedia. Es Catherine la que se introduce en la amistad de ellos, como en Inseparables de Cronenberg, causando la ruina de ambos. Se trata de la inestabilidad de los sentimientos, disfrazada de reglas ms o menos absurdas, ms que de la pasin romntica. Se trata de la dificultad de posarse, de quedarse quieto, de ah que en la primera parte las salidas de los tres parezcan hasta infantiles. Ha habido das felices, pero han sido una casualidad, que luego se recuerda, como en WKW: hemos jugado con los principios de la vida y hemos perdido, le dice Jim a Catherine. Es el fin de la experimentacin. La inestabilidad, una vez ms, tiene protagonista femenino, caracteres ms fuertes, decididos y definidos que los masculinos Por eso extraa que vista desde la ptica de la idea (como entonces) y no de los sentimientos (como ahora) se vea en ella una pelcula emancipadora. Acaba mal, con un mensaje reaccionario: hay que casarse y tener hijos. La vida de Catherine se desmorona cuando no puede casarse porque no puede tener hijos, porque hay dudas por parte de Jim sobre de quin pueden ser. Ella es una mezcla contradictoria de clculo imprevisible, que se suicida y con ella a Jim cuando no hay salida para ellos dos juntos. La recepcin generacional de esta pelcula queda muy envejecida ya sea por el punto de vista de la censura como de la emancipacin, quedando la provocacin del tro diluida. 179
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El cine de ideas adosado a las imgenes envejece peor que el de los sentimientos. Pues este tiene como motivo la imagen potica, verdadero cruce en este caso entre literatura y cine. Es el caso esplndido, quizs mejor que Jules et Jim, de Las dos inglesas y el amor. Ah Truffaut ha llevado al lmite la muestra de la intimidad sufriente en la imposibilidad de amar, de culminar el amor, como dice una de ellas: la vida est llena de fragmentos que no se unen. Claude es aqu el catalizador de la evolucin sentimental de las dos hermanas y tambin el disolvente de su relacin. Ellas arriesgan todo y en la confluencia del pequeo rellano de la casa materna, en su imagen claustrofbica, se agitan unas pasiones tremendas. La pelcula es la crnica de su educacin sentimental: han sufrido, se han desarrollado, saben ms. l, simplemente, un da se mira en el cristal de un automvil y se descubre viejo. No ha aprendido nada, ellas s. 180
5. La imposibilidad de amar. - Y adnde vamos to? No lo s, pero tenemos que movernos [] - Por lo tanto sigui Dean-, dejo que la vida me lleve a donde quiera (Kerouac. En la carretera) - A dnde quieres ir? Me da igual, a donde quieras llevarme. (Wong kar Wai. Chungking Express. 1994) Esta frase al final de la pelcula poda muy bien ser otro posible final de Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, teniendo esta vez como mentora a Mignon-Faye. Wilhelm es ahora un nmero, no un nombre, 663, que se confunde, lo confunde el dueo de Midnight Express, con el otro cop 223. Ambos, como en la novela de Goethe, no tienen carcter, pero son buenas personas. La pelcula se articula en torno a ausencias presentes (las novias que les dejan) y presencias ausentes (Faye en el apartamento de 663). All dispone sta las cosas del 181
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polica a su gusto al son de la romntica The Dreamer de los Cranberries, cantada por la propia Faye. Ella no para, moviendo y arrglando todo, agotando a la cmara: Oh my life/ Is changing everyday /In every possible way. Cuando mirando con lupa encuentra en la cama un pelo de su amado chilla de emocin. Una chancleta de bao azul flota en el rojo suelo inundado destacndose su azul intenso. Son los mismos objetos a los que no slo ha mirado el 663, sino hablado, pues como l, la casa, la toalla llora, deslizndose una lgrima por uno de sus extremos. Ha sido abandonado por su amante y todo en la casa le sigue recordando a ella. Consolando a los objetos se consuela a s mismo. Son esplndidas las imgenes de los dilogos con los objetos, y no slo con los sujetos, como suele ser habitual. La pelcula no narra la intensidad del tiempo del amor, sino los tiempos muertos del desamor. Uno de ellos es la escena en California. El cop 663 avanza lentamente su mano para depositar una moneda en el juke-box, (imagen que dialoga con la de As tears go by 1988) mientras a su espalda los objetos pasan velozmente distorsionados. Son dos tiempos que generan espacios distintos, y de ah la asimultaneidad de los mismos. Ha quedado con Faye a las 8 en la cafetera, pero ella se va a la otra California, aquella de la que habla la repetitiva cancin California dreaming de The mamas and the papas: estbamos en dos Californias distintas. La botella de cerveza se convierte en otro objeto de consolacin ocupando un primer 182
plano en el film y luego con su voz fuera de campo: vete a casa y duerme, ella no va a venir. Al final, cuando Faye vuelve vestida de azafata de vuelo, no sabemos si se quedar o no con el ex 663: se mojar tambin esta vez el billete de avin que le escribe en la servilleta de papel? Una pelcula de identidades borrosas, en un Hong Kong a punto de volver a China, con una cultura sonora americanizada, pero que junto a los rascacielos y el oro luminoso nocturno, muestra el da a da de lo abigarrado, de las callejuelas, del hacinamiento. En este sentido otra escena es el momento en que la mujer misteriosa de la gabardina disfrazada con peluca se despoja de ella: por un momento vemos el color negro de su pelo, pero el rostro queda difuminado sin saber quin es. Es y no es la Gloria (1980) de Cassavetes. Y, sin embargo, est protagoniada por una de las actrices ms famosas de China en el momento: Brigitte Lin. Identidades borrosas, viajes imaginarios, finales inciertos son elementos claves de la pelcula. Los viajes no son slo visuales sino auditivos, antes de estar ya se ha odo el pas. Luego viene la decepcin, como en los viajes de Wenders y Handke a Amrica, pero tambin a un Tokio en el que no hay nada del espritu de Ozu, quiz slo algn tren, los objetos luminosos fuera de plano. El sentimiento de prdida, de ausencia de lo amado, de la imposibilidad de retener a la amada, deja un vaco de falta de pertenencia, de existencia, de no saber qu hacer. El paralelismo con los adolescentes afectados por el mal del vaco en las novelas de Murakami es ms que evidente. De Das salvajes (si no tienes con quien hablar ya sabes donde estoy) a My blueberry Nights se repite el mismo esquema: chica con mal de amores tropieza con un chico, le convierte en su confidente pero no le hace caso, aunque ste se enamora (que no est l aqu no significa que tenga que quererte a ti). Y la misma Maggie Cheung le dice al atribulado Sr. Chow en Deseando amar: jams 183
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pens que te enamoraras de m. Hay una autntica asimultaneidad en los personajes masculinos y femeninos: cuando l quiere, ella no quiere y viceversa. Quiz una de las mejores escenas pertenece a los extras no incorporados a la pelcula: sentados en la cama del hotel ensayan una aproximacin fsica llena de titubeos, de equvocos corporales que acaban frustrando el beso. Un movimiento en falso de los sentimientos que revela el lenguaje corporal. El tiempo, el gran protagonista, va llenando de vacos la relacin y as, en otro extra, los dos se despiden con un apretn de manos en las ruinas de Angkor Vat. Es revelador que en otro extra no slo susurre el deseo en el agujero sino que encierre el pequeo corazn. Pues, efectivamente, la conexin con 2046 es precisamente esta, el qu se hace con los secretos que no se quieren compartir: se hace en un rbol un agujero y se surra el secreto, tapndolo luego con barro. El secreto en las dos es: mrchate de aqu y ven conmigo. La androide no le contestaba porque no le amaba. Y en Deseando amar, la clave est en la letra de la cancin de Nat King Cole: Y as pasan los das y yo desesperado y tu contestando siempre que te pregunto que cundo, cmo y dnde: quizs, quizs, quizs. En realidad, los deseos de amor son prstamos de tiempo (prstame tu tiempo, qudate esta noche). Pero l, el Sr. Chow es algo que no est dispuesto a prestar. Espacio y tiempo son la clave en las pelculas de Won kar wai, pues de ellos depende la oportunidad del amor, fruto de coincidencias, aunque la mayor parte frustradas por ser vidas en paralelo. El tiempo se exhibe en cortes de dcadas que explican luego la evolucin de los personajes, mientras que el espacio es el contraste de los interiores 184
agobiantes y descascarillados, las habitaciones corrientes con personajes vestidos para otro lugar, el Sr. Chow de punta en blanco sentado en la humilde cama. La observacin de la seora Sun en Deseando amar es significativa: No comprendo cmo se viste as slo para comprar comida. Pero las imgenes de Maggie Cheung bajando rtmicamente la escalera, cruzndose con el Sr Chow en la escalera descascarillada y estrecha son toda una definicin. En 2046 es un casi cnico con las mujeres, pero porque no se ha recobrado de lo que sucedi, mejor de lo que pudo suceder antes. De ah que oye precisamente ahora la frase que l dijera antes: no me importa que no me quieras, yo te querr igualmente. En Deseando amar Maggie da la clave cuando afirma que crean que nosotros no somos como ellos. Era un error. La explicacin se da fuera de campo, en los vacos temporales, en esos omnipresentes relojes circulares.
El viaje no es slo fsico, sino que es tambin icnico y cultural: orientales haciendo versiones occidentales, neones de iconos occidentales del consumo mezclados con orientales, sin un problema de crisis de identidad aparente como sucede en los personajes de Wenders. Lo ms valioso de esta exploracin de la identidad es que la hace no por la definicin, que sera la tcnica occidental, sino de la indefinicin. Los personajes no aparecen caracterizados tanto por el consumo o el trabajo sino por sus ratos libres, de hecho abandonan los trabajos. Dirase que estn en vacacin permanente de ser.
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(Imgenes de Happy Together, que dialogan con Antonioni y Wenders)
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6. Las vacaciones del extranjero Gente a nuestro alrededor, lugares que visitamos, hechos de los que somos testigos. Lo que tiene sentido hoy para nosotros son las relaciones espacio-temporales entre estos, y la tensin resultante de estas relaciones. (Los hechos y la imagen. Antonioni). Para Antonioni del viaje en las imgenes del tiempo lento se vaca el contenido y slo queda la tensin espacio-temporal hecha de detalles. El problema del realizador consiste en capturar esa realidad y devolverla como una percepcin nueva. Desde este momento el cine ya no es meramente figurativo sino que tiene una duracin propia, que se refiere al conjunto. As en la pelcula de Jarmusch Mystery train (1989: una serie de situaciones que en aparente sucesin temporal coinciden de hecho en el espacio-tiempo de un hotel de Memphis. La simultaneidad acaba organizndose para el espectador con el sonido del disparo en el hotel al que van a parar todos. Todos lo oyen y quedan un momento en suspenso para seguir luego con su deambular. Es la perfecta imagen del tiempo de la vida que no se detiene, a diferencia, del tiempo del yo, de la reflexin. Con el bucle de la imagen del tren al principio y al final, llegando y saliendo todo acaba siendo lo mismo. Como Jarmusch ha mostrado en Permanent vacation (1980), donde la llegada a Paris de Allie es el comienzo de la no-historia en que consiste la pelcula. Este concepto, el de la no-historia acaba siendo fundamental para la tensin espacio-temporal de los hechos. Porque relata y muestra la tensin del bucle y lo lineal, haciendo frente a la teora de lo nuevo con el eterno retorno, con el todo es igual, vayas donde vayas, como constata aburrido el personaje de Eddie en Cleveland (Jarmusch, Stranger Than Paradise, 1982). Y es esto lo que le horroriza a Allie y le obliga a salir corriendo de los 187
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sitios. Es una nueva experiencia de extranjera que aparentemente est dirigida hacia fuera, pero en realidad lo es respecto a uno mismo. Por eso, en ningn lugar se encuentra como en casa, porque ya no hay una casa, no hay un paraso, Florida acaba siendo un lugar triste, y el motel un lugar de paso, generando todo ello un conjunto de malentendidos que termina en desencuentros. Pero, acaso puede esperarse algo distinto de una vida entendida como vacacin permanente?. Una pregunta y una imagen enhebran esta opera prima de Jarmusch, Permanent vacation. La pregunta de Allie: crees que me gustar 188
Pars?. La imagen: Allie haciendo subir y bajar su yo-yo. La imagen contesta a la pregunta: da igual. No importa dnde vayas, uno no se mueve en realidad del punto de partida, simplemente sube y baja, se desplaza ac y all. Tema recurrente en las primeras pelculas de Jarmusch es el relato de viajes que niegan la posibilidad de una historia. Porque, como dice Allie, una historia no son sino unos puntos unidos por la monotona que parece dibujar algo. Si, como apostilla Jarmusch, la vida no tiene argumento, por qu tiene que tenerlo una pelcula? En esta falta de argumento transcurre la vida de sus imgenes. Y el espectador oscila entre la fascinacin y el rechazo. Estamos preparados para ver una vida sin GPS?. Simplemente como esos pasatiempos en que hay que unir puntos dispersos para que resulte una problemtica figura. Allie no es un existencialista avinagrado, tampoco un clochard pasado de mugre, sino un adolescente viejo que ejerce de flneur existencial, entra y sale de las vidas de otros, como de habitaciones desconchadas, de callejones infectos para comprobar, cual dandy de suburbio, que no hay ninguna novedad. Personas y cosas tienen algo en comn: estn alienados, son ruinas de algo. Son las calles sucias donde toca su reluciente saxo John Lurie. Ello impide la fcil mirada entrpica. Allie es indiferente a todo porque se cree diferente. Vaga sin rumbo, pero porque todo el mundo est solo. A la imagen del yo-yo se aade la danza sobre s mismo en la azotea: la peonza gira, pero no se mueve. Es un solipsismo inevitable que acepta con quietud desde la soledad asumida. No aspira a ser entendido, tampoco a entender, pues ya todo est visto, placidez slo interrumpida por el terror suave que experimenta ante la repeticin, y que le obliga con su voz interior a marcharse una y otra vez.: Qu hago yo en Pars?. Pues Allie no lleva la vida lquida del sueo americano sino la remansada de quien no rechaza ni es rechazado, tan slo se sita al margen observndolo todo. Que algo no funciona da cuenta el molesto ruido ambiente, de la calle, los vuelos, las explosiones. Nada de malditismo: echa una ojeada al Maldoror de de Leautremont, pero lo cierra aburrido. Allie es el sueo de cualquier agencia de viajes de formacin y desarrollo: un turista en vacaciones permanentes. Jarmusch caracteriza su cine como una esttica minimalista de los intermedios. Quiz no todo su cine sino, ms bien, el primero. Coincide con Sokurov en su concepcin del cine como construccin de los detalles de la vida. Es un puzzle caracterizado 189
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por la ausencia de finales y no legitimacin en los orgenes. Es el vivir en el entre, en los intersticios, lo que les convierte en outsiders, detentadores de una particular extranjera. El centro se nutre de los mrgenes y estos operan en los lmites de la esfera. De ah tambin la ausencia de lo dramtico y trgico que observamos en Jarmusch, pero tambin en la mayora de las estticas de tiempo lento, propiciado por el humor y la irona. El resultado es una esttica de la inintencionalidad. Cada movimiento de Allie es en falso: volver a la casa en que naci donde encuentra al trastornado entre las ruinas, ver a su madre enferma mental en el sanatorio, viajar a Pars, donde se siente tan extranjero como en Nueva York, y no slo por el idioma. Es un paisaje de alienados. A veces se pregunta, repeinndose ante el espejo en plan rockero, si no merecera la pena vivir rpido y morir joven: live fast, die young and leave a good looking corpse. Frase pronunciada por John Derek en Knock on Any Door y que har suya James Dean el protagonista de Rebelde sin causa de Nicholas Ray. Allie es un personaje post de los mencionados en Ray, de los rebeldes vulnerables donde ya no hay ni siquiera lugar para la melancola que s se advierte en su novia, sentada al contraluz de la ventana. Wenders codirige con Ray Relmpago sobre el agua (1980), pelcula sobre la enfermedad terminal del segundo. Ray es durante un tiempo el profesor de cine de 190
Jarmusch, que hace de ayudante de direccin en la mencionada pelcula. En ella se mezcla el rodaje y la documentacin sobre el rodaje, los ltimos momentos de la vida de Ray y los proyectos de Wenders, como seala el primero de ellos. La pelcula es un ejercicio de retorno a s mismo en Ray como recuperacin de sus imgenes, de su autoestima, en el encuentro con ellas, de alguien que lo tuvo todo y ahora no le queda casi nada. Tanto l como Wenders evitan caer en la autocompasin. A primera vista se trata de una paradoja, ya que las pelculas de esa poca clsica estn hechas de historias. Pero en ellas no prima la linealidad sino los desequilibrios emocionales, as en Rebelde sin causa, y ms en general la extranjera, la errancia, como en Hombres errantes, en busca de la casa y del origen. La frase de Johnny Guitar Im a stranger here myself ha quedado como definicin de su propia vida. Del mismo modo que su ltima obra inacabada We Cant Go Home Again es toda una declaracin de principios sobre el final anticipado: no podemos volver a casa. En cierto modo Relmpago sobre el agua es una sobreimpresin de imgenes de sus otras pelculas con lo que la reflexin sobre su vida acaba siendo una composicin de imgenes de ellas. Segn Ray: la pelcula trata de un hombre que quera encontrarse a s mismo antes de morir. La forma del encuentro es el revisitar, el recuperar las imgenes en las que se ha ido dejando jirones de identidad a travs de los personajes. El recuperar como recomprar en el sentido de rehacer la vida del pintor cuya vida quera filmar originalmente Ray. Es tambin coherente que la historia sobre la 191
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vida de Ray sea, en realidad, sobre su muerte, pues desde El estado de las cosas se repite que el gran tema de las historias es la muerte. De ah que esta pelcula no tenga historia que narrar excepto una muerte prevista que no se filma, que no se narra, tan slo se anuncia con el corten!. En la retina queda una imagen sobreimpuesta, una pgina del diario de Ray y del viaje final. En la primera se lee: Me miro a la cara y qu veo. No una roca grantica como identidad, sino un tono azul, una piel seca, unos labios arrugados, y tristeza. Y una necesidad tremenda de reconocer y aceptar la cara de mi madre.
El junco chino con las cenizas de Ray en el ro Hudson, camino del ocano, y la cmara girando en postrera filmacin. Nobody empuja la canoa de William Blake en Dead man de Jarmusch, tambin hacia el ocano, de vuelta a los espritus.
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IDenTIDADeS BoRRoSAS
1. El viaje con un hombre muerto. l slo quera un trabajo y emprendi un viaje hacia el Oeste. En el caballo de hierro sigue el mismo personaje, joven e ingenuo, pero mientras que su rostro inexpresivo a lo Buster Keaton no cambia y tampoco su vestimenta, s lo hacen los paisajes y, sobre todo los personajes de los pasajeros que le rodean, quedando al final como un excntrico en tierra de nadie, donde acaba el ferrocarril. Slo quera un empleo y se encontr metido en un homicidio involuntario, herido en el corazn con la bala que atraves a otra, la fabricante de flores de papel que huelen a papel, y a quien acusan de haber tambin matado. Blake, viaja con nadie, Nobody, otro extranjero, no aceptado ni por indios ni por blancos. La misma mirada de Doinel en la de Nobody nio enjaulado, a travs de los barrotes que aprieta asustado y sin comprender. Los blancos ya no son nadie en el brbaro Oeste y el indio, educado por los blancos en Inglaterra, es llevado por Blake a aborrecer esa cultura y llamarse a s mismo Nobody, nadie. Si Blake tiene que hacer su camino, Nobody tiene que deshacer el suyo. No es un western crepuscular sino moderno, es el relato de cmo William Blake mat al hombre blanco y por eso se (le) busca. Blake, el poeta y pintor ingls que Nobody, el indio moderno que lo ha ledo y venera, intenta hacer emerger de la personalidad de Bill Blake, torpe contable de Cleveland. Fuga de la vieja y bsqueda de una nueva identidad son dos elementos clsicos del viaje de formacin. Aqu se trata de la errancia de un moribundo, del aprender a morir como forma de renacimiento: ser un nuevo hombre a travs de los equvocos del nombre. Lo que es una casualidad se acaba convirtiendo en el sentido de una muerte. Ser el que eres, un personaje. El movimiento en falso de Bill como persona se redime al aceptar su rol como el personaje homnimo William Blake. As antes de matar a los alguaciles declara: s soy William Blake co195
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noces mi poesa?. Pertenece, entonces, a las identidades borrosas, que no son otras que las resultantes del rostro jnico de la modernidad, de su lado oscuro y luminoso que encarnara Blake. De entre todas las imgenes destaca una: cuando mezcla la sangre del cervatillo encontrado muerto con su propia sangre de la herida del corazn, la huele, se unta la frente con ella y luego se acuesta en posicin casi fetal junto a l. Una composicin pictrica en picado. No es la nica de la excelente fotografa de Robby Muller. En otra Cole, el caza recompensas canbal, contempla el cuerpo del alguacil y comenta, parece un icono religioso, para a continuacin aplastarle literalmente el crneo con la bota, y no slo eso, la bota gira morosamente destrozando la carne del rostro haciendo que se distorsione y salten los fluidos. El humor negro muestra en un plano al otro caza recompensas durmiendo abrazado a su osito y ms adelante aparecer Cole devorando tranquilamente uno de sus brazos. Tramperos homosexuales (con un genial Iggy Pop travestido) aprecian el pelo sedoso de William Blake y se disputan su violacin. Ha quedado atrs la aparicin de un Robert Michum que prolonga en su vejez el personaje inquietante de La noche del cazador, con su mismo mensaje: hate. La melancola se vuelve irnica como medio de defenderse del horror. De ah las contnuas bromas sobre el tabaco. 196
En El matrimonio del cielo y el infierno, escribe Blake que ...la versin del diablo sostiene que fue el Mesas quien cay y construy un cielo con lo que rob al abismo. Al final una minscula canoa con el cuerpo de Blake aparejado para el ltimo viaje se ve perdida
en el mar aborrascado, al lmite del espejo, all donde confluyen mar y cielo. Es el retorno a los espritus, al origen, pero qu origen, Cleveland? pregunta un Blake semiinconsciente, rompiendo la tirada potica de Nobody. Efectivamente al cielo de all construido con el infierno aqu. 197
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Y cada da, sin excepcin, uno debe considerarse muerto. sta es la esencia del camino del samurai (Ghost dog. 1999). Es una pelcula de violencia ritualizada. La clave est en esos mafiosos mirando hipnotizados una pequea pantalla de televisor con dibujos animados. No se ren, los miran con absoluta seriedad. Parece incongruente, pero es la clave. Lo que miran los nios es lo que fascina tambin a los mayores, esa violencia ritualizada. Cuando al final de Dead man le disparan a Blake, este lo toma casi con indiferencia, es la violencia introyectada del salvaje Oeste. Aqu los muecos se apuntan con pistolas cada vez ms grandes que acaban cogiendo al globo terrqueo en medio y ste estalla. En las sociedades actuales ya no hay esa mirada inocente del nio pues (lo denunciaron los frankfurtianos) est llena de violencia cuando juegan y se distraen. Y sin embargo, queda su nostalgia. De hecho, Ghost dog todava conserva una relacin de confianza con la nia a la que presta uno de sus libros preferidos. Y lo mismo con su amigo emigrante que regenta el carrito de los helados. La presencia de un nio le impide cometer de momento una venganza. Y un pjaro se posa (los petirrojos de David Lynch) en el silenciador de su arma. 198
Los mafiosos miran esos dibujos infantiles con aoranza porque se saben crepusculares. Uno de ellos, herido por Ghost dog, afirma agradecido que les est despachando como antes, como gngsteres de verdad. De hecho la familia ha envejecido y ms que soldados parecen jubilados. El devoto samurai y la familia de gngsteres tienen un cdigo, y es la ruptura de ese cdigo lo que provoca la guerra. La escenificacin al estilo de Solo ante el peligro, y casi de un final tears in rain de Ghost dog, muestran precisamente eso: la forma es el vaco y el vaco es la forma. Volvemos a las fuentes contaminadas. Se trata de identidades terminales. Es la violencia que al final se vuelve contra s misma, suicida. Ozu y los yakuza. Ghost dog se deja matar. Los puntos visuales en contacto con Dead man son el mismo personaje del indio Nobody que aparece ahora en la terraza de las palomas, pero sobre todo de que se trata de supervivientes en un mundo que ha cambiado bruscamente, en el que se dan dos cancelaciones de contrato vividas como traicin. Lo nico que le queda a Ghost dog es la compaa de las palomas, de la nia, del amigo al que no entiende, de ese petirrojo que se posa en la bocacha cuando 199
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va a disparar. Y el dilogo mudo con el perro fantasma. Ghost dog, como apunta el mafioso, es ms el nombre de un indio que de un rapero, ocasin de humor surrealista.
2. El abismo melanclico. Franz ha apualado a Marie, loco de celos. Se ve el apualamiento, pero no las pualadas, al cuchillo penetrando en la carne. La cmara lenta convierte el acto en un ballet trgico. Y de pronto acontece una extraa quietud: en un plano medio a cmara lenta entra la msica del adagio del Concierto para Oboe de Marcello. Cmo puede acompaar esa msica tan lrica un acto tan terrible? Toda la desesperacin de FranzKinski y la compasin de Herzog estn ah, en ese plano secuencia de casi tres minutos, de Woyzeck, obra de teatro, pelcula y documental de una degradacin. Esta escena no est en la obra de Bchner, en que despus del apualamiento con saa sale corriendo al venir gente. Pero es un esplndido acto esttico que cuestiona una tica apresurada, 200
que reclama otra. Para Bchner la moral del conocimiento, a la que aludiremos luego. Bchner no es idealista pero reclama una dignidad para el individuo que le niegan Dios, la naturaleza y la sociedad. Intenta mostrar lo que hay, no lo que debe haber, el conflicto social en una independencia esttica que es otra forma de hacer poltica cuando ya ha percibido los lmites de la accin poltica en su propia carne. El gran tema del drama y de la pelcula son el mismo: el ser humano desprovisto de dignidad por la sociedad. Al mostrarlo, sin condena, Herzog, con un final abierto en la cita irnica de Bchner, las dos obras resultan ambiguas. Son lcidas y sa es la caracterstica fundamental de la modernidad melanclica en ambos. La brutal agitacin interior es congelada a cmara lenta, el infierno es fro, ha dicho antes Franz. En el vrtice del remolino del Malstrom reina la calma haba escrito Poe. Lo que se ve ahora en un plano medio es el leve movimiento sin accin de un cuerpo, el de Kinski, cuya desesperacin, delirio, trastorno se le sale por los ojos, y no llega a la palabra en la boca desencajada. No es un primer plano del rostro de Kinski el que nos ofrece Herzog, sino medio, para que sea vea tambin ese cuchillo que no suelta, que aferra con la mano izquierda, al que se aferra como nufrago. La mxima tensin dramtica se revela en esa leve oscilacin del cuerpo. Slo mira. Adnde? Cuando en una secuencia anterior Franz se ha enfrentado a Marie reprochndole su pblica infidelidad, despus de sacrificarlo todo por ella, introduce estas lapidarias palabras del director Herzog que no encontramos en el texto de Bchner: Cada ser humano es un abismo. Da vrtigo mirar hacia abajo. Ha llegado (a) su abismo. Est mirndole, siendo mirado. Como en la pelcula Vrtigo de Hitchkock, Franz ha cado al abismo, pero porque el abismo sube, es abducido por 201
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l. No podemos evitar tambin ver las moscas que le rodean, ingredientes de una vida srdida por las humillaciones y documentada con sencillez. Lo que Franz ha visto, lo que le deja paralizado es lo que el coetneo Schopenhauer ha dicho en El mundo como voluntad y representacin: que en el absurdo de la voluntad de vivir vctima (Franz) y verdugo (Franz) son lo mismo. Lo que ha descubierto como horror no es la tragedia sino el sin sentido de (su) la vida. Y es lo que refleja Herzog con una total exterioridad, con sencillez y al final, como veremos, hasta con una extraa irona. Quiz como defensa a ese descubrimiento de que en el abismo anida el vaco del sinsentido que da sentido a todo. Es tambin una de las claves de la inestabilidad de los sentimientos con los que se ha caracterizado la triloga de Antonioni, La aventura, La noche, El eclipse. Antes de la escena mencionada hay otro plano que divide en dos la pelcula y muestra a Kinski huyendo de la ciudad despus de ser golpeado por el tambor mayor a causa de Marie. Se interna en el campo de amapolas todava cerradas, que se clavan como alfileres gigantes en la tierra, abrindose a su paso. La fotografa es de una gran belleza, y aqu lo bello, como presenta Rilke, se afirma como antesala de lo terrible. Tambin ahora mira Kinski estremecido fuera de campo, a eso que no vemos, a ese vaco interior creado a golpes de la sociedad, no natural, y por ello no sublime. Y musita unas palabras que son la clave de esa existencia que ahora se le revela vaca: immer zu, immer zu!, sigue, sigue. No pares. Eh Woyzeck! A dnde vas, siempre con esas prisas?, le dice el capitn, que va de melanclico. Prisas de un quijote crepuscular convertido en mono de feria. Las prisas, ms que una accin intencional, son el zarandeo social que acaba degradando al pattico soldado convertido al final en marioneta. Pues se trata de llevar al ser humano al lmite no humano por las instituciones, ya sea el ejrcito o el mdico 202
ilustrado. Y en medio de la vulgaridad de esa existencia expuesta de modo documental, teatral, divagaciones metafsicas de calado, que suenan pedestres en el capitn y premonitorias en Franz. Se vuelven a encontrar en Tarr, y lo recuerda Camus: lo metafsico y la social son ahora lo mismo. Pues lo que evoca Marie (mejor tratada en la pelcula que en la obra de Bchner) en un triste cuento a los nios (contado por la abuela en la obra de Bchner) es que ya no hay cielo y tierra en el que se pueda cobijar el ser humano, al que solo alberga ya su soledad. Es el romanticismo negro de Bchner, presente en su Lenz, muy distinto al luminoso de la naturaleza pantesta, que surge de l y que est presente en las imgenes inquietantes de la selva de Herzog tanto en Fizcarraldo como en Aguirre o la clera de Dios. As en el texto de Bchner: Hace buen tiempo, mi capitn. Mire usted qu hermoso y firme es ese cielo gris, le entran a uno ganas de clavar un garfio en l y ahorcarse, tan slo por la coma que separa el s del no, el s del no. Los primeros fotogramas de la pelcula muestran a Franz a paso gimnstico con su equipo militar, agotado por las flexiones, aplastado bajo la bota de su superior, y con la cara desencajada, a punto de estallar, a punto de gritar. No lo hace y la escena comentada al principio es ese grito silencioso que no sale por la boca y estalla en el cuerpo. La pelcula entera, como antes la obra de teatro, es un puro grito. En una poca de idealismo terminal la obra de teatro de Bchner significa la entrada de algo que le contradice sin palabras ni libros: el sufrimiento. Hasta 203
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cundo, cunto, es capaz de soportar el ser humano sin sucumbir?. Ya no se trata del sufrimiento metafsico por el evanescente mal radical sino por el ms concreto, el verdadero, el irresponsable, que es el que unos seres humanos inflingen a otros. Woyzeck es un hombre destruido por la sociedad a travs de sus instituciones, el ejrcito y la ciencia. Esta compasin ante un hombre destrozado interiormente por el horror que emana de la sociedad se percibe tambin en la pelcula El cazador de Cimino, cuando al volver Mike a casa desde el Vietnam se esconde para no asistir al recibimiento de sus amigos, y suena entonces la cavatina de Stanley Myers en la versin de guitarra de John Williams. Creas que la vida dara este cambio tan grande?, le pregunta Sophie. No, responde Mike. Woyzeck es la crnica de una mutacin. La mente desquiciada de Franz por la dieta irracional de guisantes prescrita por el mdico ya ha llegado a la situacin que Bernhard caracteriz como trastorno, la forma ms completa de filosofa: el dar vueltas a las cosas hasta que la cabeza da vueltas. A Franz se le reprocha precisamente eso, el capitn, el doctor, la misma Marie, que filosofa, que da demasiadas vueltas a las cosas. Y as profundas reflexiones y brotes de insania se van mezclando. Pero esto no tiene nada de artificial, al contrario, l slo quiere ser un hombre natural, propio de su baja condicin, y no le dejan ni siquiera eso. Pero es que le reprochan- tiene un hijo sin bautizar, orina en la calle, va siempre con prisaluego no debe tener la conciencia tranquila. Frente a ello su magnfica puntualizacin al capitn de que los hombres pobres, y l lo es y lo asume, no pueden ser virtuosos. La moral es un lujo que no se puede permitir. l no quiere ser ms, simplemente que le dejen ser como es. l, mira por donde, quiere ser ese ideal de la Ilustracin y el Romanticismo, que sigue su instinto, un Naturmensch, un hombre natural. Cuando esto es imposible, humillado, torturado, prolonga la violencia recibida en lo que le queda, y que tambin le ha sido arrebatado en una supuesta infidelidad pasajera, Marie. La pelcula no acaba, la obra de Bchner es un fragmento, pero queda en el aire la pregunta de Bernhard: qu hars t, que te has humillado, cuando mueras?. Una obra de teatro, deca Bchner, no es una leccin de moral, y el escritor no es un profesor de moral, sino que nos ensea el mundo tal como es, no como debe ser. Quiz por eso el final de la pelcula es tambin amoral. Nos ha hecho asistir a un 204
cruel sinsentido. Kinski va a la taberna despus del crimen, despus quiere arrojar lejos el cuchillo en el ro, lavarse ah las manchas de sangre que se extienden por todo el cuerpo y su imagen se funde en la negrura. Un posible final. Pero Herzog no acaba con esa imagen, sino con la secuencia de los que levantan el cadver de Marie movindose a cmara lenta como en una pera. Mientras y en sobreimpresin aparecen las letras que aluden en pantalla a un hermoso asesinatoIrona de un largo fundido en negro, sin la palabra fin, y en el que hasta los crditos se sigue, y se sigue, oyendo la msica del segundo movimiento del Concierto para guitarra en re mayor de Vivaldi. La melancola de la imagen sonora se vuelve aqu irnica en el texto sobreimpuesto de Bchner: Un buen asesinato, un asesinato autntico, un hermoso asesinato, tan hermoso que no se puede pedir ms, hace tiempo que no hemos tenido nada semejante.
La pelcula Woyzeck ha sido rodada por Herzog en poco tiempo, inmediatamente despus de Nosferatu. Esta, muy sencilla, utiliza los contrastes entre lo idlico de la pequea ciudad y la naturaleza que la rodea, y la degradacin a la que se somete a un ser humano: es la destruccin del dbil, sin posibilidad de sublimacin. Ha sido vaciado, vampirizado. En Nosferatu el vampiro, Herzog rinde un homenaje a Murnau, 205
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es una forma de enlazar con la tradicin expresionista, de construirse una tradicin de aquellos que se consideraban hurfanos. ste es un rasgo importante en la modernidad melanclica: la necesidad de construirse tradiciones en las generaciones inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Pero esa tradicin que construyen no es la de ganadores sino de perdedores, porque efectivamente es la cultura la que (se) perdi la guerra. Herzog ha compuesto la figura de un vampiro, ms que agresivo y terrorfico, doliente y que reclama compasin: no comprenden el alma del cazador. Un depredador condenado que hace extensiva su propia condena, llevando la peste a la idlica ciudad de Delft, la patria de Vermeer. Doliente por no poder morir, el tiempo no pasa, (el tiempo es un abismo profundo como mis noches), pero, sobre todo, por no poder amar: la ausencia de amor es el dolor ms profundo. El paralelismo con los ngeles de Wenders es obvio, ambos desean amar, lo que les est prohibido dada su condicin. Que consiste en ser seres intermedios, ni viven ni estn muertos. Con tanta avidez como chupa la sangre del dedo de Jonathan se apodera del medalln en el que est el retrato de su esposa: quisiera participar en el amor que hay entre usted y Jonathan. El viaje de Jonathan a los Crpatos es el lado oscuro de lo sublime con composiciones del caminante en un mar de nubes a lo Caspar Friedrich. No se sabe de donde viene la oscuridad ni tampoco la luz que emerge del fondo de la escena. Son seres intermedios que no han elegido y por eso se debaten entre el ansia de vivir con el amor y de morir con la aniquilacin: la muerte del vampiro vendr por el amor. La tradicin idealista es decisionista en mayor o menor grado, pues se trata de elegir entre uno de los extremos, por el ideal como lo verdadero real. Aqu el vampiro que compone Kinski es eminentemente fsico, corporal: el rostro emerge de la oscuridad, anhelante, y, sobre todo, las manos estilizadas, de largas uas que subrayan a veces 206
el ataque, pero en su mayor parte la contencin, el retraimiento, con un pequeo gemido, el vampiro aparece as como un perro apaleado por el destino. Ms que morder sorbe delicadamente la sangre, con miedo de hacer dao. Herzog lo presenta como un ser dbil en busca de amor al que le pesa la soledad del tiempo. 3. Identidades mutantes. Si hay un director de las identidades corporales mutantes, ste es Cronenberg. Es la modernidad mutante, pero ya no slo desde la perspectiva de la mente sino del cerebro, mejor, el cuerpo. Con ello salta en pedazos el dualismo mente-cuerpo de la modernidad de la razn, aspecto que ya veamos acentuado en la modernidad de los sentimientos, expresada fundamentalmente a travs del cuerpo y el espacio y no slo del tiempo. Hemos visto los movimientos corporales como expresin de movimientos en falso y de la inestabilidad de los sentimientos. Ahora se da un paso ms en esa direccin con las mutaciones corporales que vienen de dentro. Se trata, en definitiva, del tpico de la Nueva Carne, del que ya me he ocupado en anteriores libros, y que manifiesta la mutacin del cuerpo tradicional bajo las tecnologas, ya sea de impacto en Videodrome o de penetracin en ExistenZ. Si con los otros directores se han ido desarrollando planos basados en homenajes e influencias, aqu parece que nos encontramos ante el director adnico que ni los practica ni las reconoce. Sin entrar en este tipo de discusiones lo cierto es que todos ellos tienen un proyecto comn ambicioso: modificar la percepcin esttica del espectador. Y dentro de ello lo que tambin es 207
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comn a los diversos proyectos de las varias modernidades como es el tema del lmite: hasta dnde puedo llegar en el mbito del pensamiento, sentimiento, mente, cuerpo. Lo interesante del planteamiento de Cronenberg es su integracin de la enfermedad como forma de vida, es decir, el introducir lo extraordinario dentro de lo ordinario. Parecido al experimento de Bernhard con trastorno, ese dar vueltas a las cosas hasta el lmite de la locura. En la bsqueda del lmite se pretende eliminar las fronteras de los dualismos, o al menos, enfatizar sus puntos de encuentro desde el cuerpo. La forma de ese llegar al lmite es por la contaminacin. Y aqu la contaminacin ambiental, cultural, introyectada en El desierto rojo puede ser un punto de encuentro con esta pelcula. Es un humanismo de la mutacin, donde la enfermedad, la vejez, la muerte, como el hablar, el respirar, todo se convierte en sexual, es ertico. Es el contenido del memorable sueo que cuenta a la enfermera infectada al doctor que ama en Vinieron de dentro de(1975). Es la expresin perfecta del humanismo renacentista de doble cara, no slo el idealista de Pico Della Mirandola sino el de Prez de Oliva, tal como expuse en Humanismo y nuevas tecnologas. El erotismo en Cronenberg no est ligado tanto a la salud impoluta como a la enfermedad de la contaminacin. As en la pelcula mencionada, pero tambin en Crash, La mosca etc. Una sexualidad y erotismo primitivos, elementales que cobran la forma de la orga. Y esta es la verdadera subversin, lo que le hace temible, no tanto la de las ideas, como puede ser la del cuerpo. En Vinieron de dentro de, la configuracin espacial es importante, ya que prcticamente casi toda la accin se va a desarrollar en la torre de apartamentos Starliner. Es llamativo el contraste entre la pulcritud de los edificios modernos aos 70 y las huellas de la sangre contaminada que dejan en su recorrido los parsitos. Escenas de mxima violencia se simultanean con otros espacios en los que reina la placidez. Uno de los lemas de su venta es nave208
gue por la vida con comodidad. Son apartamentos de la nueva burguesa con sus dos mximas exigencias: la comodidad y la seguridad. Muy al estilo kaffkiano la mutacin sobreviene en Cronenberg desde dentro pero inoculada desde fuera, por la misma sociedad. Previamente ha hecho con una voz en off todo un recorrido turstico por Montreal cantando las excelencias de la misma. Al final de la pelcula la caravana de coches de los infectados sale para infectar a toda la ciudad. El paralelismo con el final de Nosferatu de Herzog es ms que notable, cuando Jonathan parte en su caballo para vampirizar el mundo. Lejos del malditismo los actos aparecen en una dimensin casi religiosa de difusin de la buena nueva del mal, una vez que ha tenido lugar la transfiguracin por el bautismo de la contaminacin. En las secuencias iniciales un tal Dr. Hobbes se apresta a diseccionar a Anabelle bajo la atenta mirada del cuadro de un ngel de Paul Klee. Sus ngeles son inquietantes ya que acaban siendo un perfecto ejemplo de esa mutacin icnica de la que hablbamos antes, como es el caso del famoso Angelus Novus, rostro desquiciado que contempla el caos al que no es ajeno. El viento del progreso que amontona ruinas a su paso viene del Paraso, como seal en su comentario Benjamn. Aqu el Dr. Hobbes engrosa esa nmina de doctores frankensteinianos de la modernidad, de cientficos al lmite de la locura en sus experimentos, que pululan en las pelculas de Cronenberg. Su homnimo Hobbes es el prototipo del filsofo racionalista, autor de la inquietante mxima de que el hombre es un lobo para el hombre como estado natural que exige como contrapartida un gran Leviatn, un Estado absoluto que lo limite. Estas visiones distpicas surgen del cumplimiento de las utopas. En cierto modo la cita es una irona ya que el experimento del Dr. Hobbes parte del supuesto de que el ser humano se ha limitado por el pensamiento y ya es hora que libere el instinto. sa es la funcin de los parsitos que, como suele suceder en estos casos, se van de las manos de su creador. 209
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El bistur ha cortado limpiamente un rectngulo de piel y se va a proceder a la novedosa operacin de injerto que salvar a la protagonista de sus lesiones interiores. Las consecuencias son imprevisibles. Estamos en la estela de Frankenstein o el moderno Prometeo, en una modernidad melanclica de las paradojas terminales de la modernidad (Kundera) en que lo intencional se muta, desemboca en lo inintencional, en el movimiento en falso. Si la modernidad tpica y clsica es la de la intencionalidad de los actos la melanclica lo es de 210
la inintencionalidad de sus consecuencias. Uno de los ltimos episodios ser el de los androides melanclicos viajando por el espacio en busca de tiempo. El encuentro con la tcnica (Crash), las tecnologas (Videodrome, La mosca) y las nuevas tecnologas (ExistenZ) sern tambin una muestra de ello en Cronenberg, tal como ya he analizado en mis libros anteriores.En la modernidad melanclica de las tecnologas el nuevo ser est basado en accidentes. En esa atmsfera de inintencionalidad las acciones tienen consecuencias, pero no responsables. As en Rabia, donde ella, la poseda por la rabia despus de la operacin y portadora de la misma, le dice a su novio que no tiene la culpa. Pero, en una imagen final espeluznante, acaba en el camin de la basura. La casualidad se ha convertido en fatalidad y lo que era accidental es ya el accidente que se busca desde dentro, como en Crash. En unas imgenes de Rabia se resume la visin del cuerpo que tiene Cronenberg en esta sociedad moderna, y que ha desarrollado en pelculas posteriores: penetracin, penetrar y ser penetrado, el orificio, el vampirismo de la abduccin, deseo de estar conectado. Pero en Rabia los abrazos acaban siendo mortales.
La imagen de Cromosoma 3 que abre este pargrafo es de una belleza aterradora, la exposicin del nuevo dogma de la Contaminada Concepcin. Si en los anteriores experimentos el intento de mutar el cuerpo provoca desrdenes mentales, aqu el intento de cambiar la mente causa somatizaciones monstruosas, es la monstruosa progenie de Frankenstein que saludaba Mary Shelley. La escena en que la madre lame con ternura al recin salido de la placenta tiene un equivalente icnico en la caricia con la lengua del hijo alien al rostro de su madre, la teniente Ripley, en la memorable pelcula de Ridley Scott. 211
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4. Identidades borrosas. David Lynch propone ver Carreteras perdidas desde la perspectiva de la fuga psi-
cognica. Puede enfocarse como un trastorno psiquitrico de conducta disociativa ante la negativa a asumir un hecho ocurrido en la vida. Pero no es exactamente as: se trata ms bien de algo cotidiano situado en el lmite entre lo normal y lo anormal. Una pista la da Lynch cuando menciona como una de las inspiraciones de la pelcula el caso de O.J. Simpson, al que cree culpable de los asesinatos de su ex-esposa y de su amante, y que lleva, sin embargo, una vida aparentemente normal. El resultado son unas identidades en el lmite, lcidas, pero borrosas. El modo como lo presenta Lynch es, dentro de la estructura de thriller, haciendo cortes, agujeros narrativos, producidos por las figuras mediadoras del lmite como es el Hombre misterioso: est en su casa, pero no viene si no es llamado. David Lynch ha explorado ya en Blue Velvet la modernidad del romanticismo negro. Es Bob en Twin Peaks, como metfora del mal que anida en la naturaleza, los bosques, el corazn humano, y que est esperando una invitacin para emerger. El actor Robert Loggia acierta cuando propone ver la pelcula como una pintura cubista: un ejercicio de total lucidez, de examinar todas las caras del asunto, que acaba 212
en trastorno del sinsentido. Es el caso de la pintura de Duchamp Joven triste en un tren. Identidad borrosa entre capas de yo. Es tambin la figura ltima de Fred en Carretera perdida acelerando al mximo en la persecucin, y en esa misma aceleracin mutando su rostro. Como en el cuadro de Duchamp una
identidad hecha de diversas metamorfosis. Identidades borrosas, pensamiento borroso, imgenes borrosas, como en los cuadros de Bacon. La identidad es aqu una disociacin de perspectivas, las del director, de los espectadores, una disociacin, no una suma hermenutica, puesto que no se compone algo, una unidad, sino que tiene lugar otra
mutacin. Cuando mira Fred la cara de su mujer aparece otro el Hombre misterioso?. Contraste con los primersimos planos de rostro o una parte del mismo, de las miradas que se cruzan, deberan ser elementos de identificacin pero juegan a simulacros. Y ah tiene un papel decisivo la memoria. Lo que dice Fred a la polica 213
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poda ser la postura de Lynch: Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como hayan pasado. El humor, la irona llevan a un manierismo de lo siniestro de baja intensidad. La frmula de la modernidad melanclica en que una personalidad se metamorfosea en otra, rubia en morena y viceversa, ya ha tenido lugar en la introduccin del romanticismo negro en el luminoso en Blue velvet. Ahora, en Carretera perdida, las escenas finales comienzan con el picado de la persecucin en el desierto, en la huida lineal, pero las ltimas, en las que se produce la metamorfosis del rostro, en una ltima huida, ya no se ve el coche sino el lmite entre el espacio iluminado por los faros de la raya mediana de la carretera y la sombra de una carretera que avanza-retrocede. En ese largo plano secuencia el encuadre se sita en el lmite mvil de la fascinacin del abismo. Es, efectivamente, el viaje a ninguna parte en una carretera perdida yendo milimtricamente por el intermedio. Hay que destacar la importancia de los lugares de paso convertidos en tneles hacia otra parte, lo mismo sucede con los espejos, el que se mira no se (re)conoce. As el largo fundido en negro cuando Fred sale de la oscuridad de las paredes. No se trata de algo que lleva a alguna parte sino donde tiene lugar la metamorfosis. Es Kafka con Cronenberg: y vinieron de dentro. No hay un anlisis social, pero el grito es decisivo en la metamorfosis final de Fred, es la fuga permanente. Siempre un testigo omnisciente: aqu el Hombre misterioso que entreabre la cortina y observa la marcha de Fred con el cuerpo de Eddie en el maletero en el Lost Highway Hotel, el enano de otras pelculasSon los elementos de ese particular naufragio con espectador que son las pelculas de Lynch. El Hombre misterioso est filmando las dobles vidas, est en su casa, pero porque ha sido invitado. Su imagen maquillada es inquietante, pero se muestra amistoso y le ayuda a Fred en otros momentos. Las cintas de video, algo inicialmente vaco, pero que se va llenando de acontecimientos, son de un tiempo que se ha plegado en espacio. En Mulholland drive se acentan los rasgos anteriores. Especialmente las interferencias: como la bombilla parpadeante debajo de la calavera de vacuno cuando Adam, el director, llega para entrevistarse con el cowboy; estn los pasillos, que en realidad no se pasan, sino que van delante como en la carretera perdida. Dan la sensacin 214
de que no se atraviesan, no son de paso, sino de ser, son pasillos de metamorfosis. Todo en el cine de Lynch est lleno de pequeos detalles, ceniceros, cafeteras, ventiladores. Al fijarse en ellos la cmara actan como cortes en la accin de los personajes, pidiendo al espectador que no (se) identifique, que se deje llevar: no que entienda sino que perciba, pues el lmite de la conciencia no es el de la percepcin. No se trata de que busque sentido sino de que vagabundee, da igual dnde. La tensin dramtica se acerca a lo grotesco cuando contemplamos al mejor escupido de un spresso en la historia del cine a cargo de un inquietante Angelo Badalamenti, compositor habitual en las pelculas de Lynch. Rita toma su nombre de otra actriz cuyo pster aparece en la pelcula y que en un dilogo memorable afirma Si fuera un rancho, me llamaran Tierra de Nadie (Gilda, Charles Vidor, 1946). se es el espacio de las identidades borrosas. No es el vaco como negacin o la nada como no ser, sino, al igual que las esculturas lurra de Chillida, de incisiones en la materia, en la narracin, haciendo que ah se pierda el ojo y el odo. Es la tcnica del saber perderse. Aqu el vaco es la melancola de la materia. Ya no se trata de la contraposicin entre imagen e historia, como hemos visto, ahora son interferencias en las historias que se van perdiendo y recuperando al paso de la pelcula. Se trata de percibir, ms que de imaginar, de hecho estamos ante una concepcin esttica de la historia: pocos hechos y mucha imaginacin. Se trata de que la imaginacin del espectador rellene las lagunas de la historia o de que simplemente perciba. Las palabras finales del texto de Sontag sobre la interpretacin encuentran su aplicacin no slo en los filmes de los aos sesenta sino especialmente en Lynch. Desde esta perspectiva puede intentarse otro (ms) acercamiento a la pelcula. Lynch ha tomado de Persona (1966) de Bergmann la inspiracin de algunas imgenes y olvidado los dilogos. As las imgenes tnel de la caja vaca que abre 215
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Rita-Camila en Mulholland drive y el cazo de agua hirviendo que empua la enfermera Alma en Persona. A partir de ah se produce una de las metamorfosis de los personajes. Las imgenes onricas y distorsionadoras del comienzo son claves en Persona, aunque conviertan en enigmtica una pelcula ms oda que vista en su tiempo. Efectivamente, se trata de un desollar la personalidad, dejarla en carne viva. Pero sin sentido trascendental pues la persona es una mscara intercambiable, como la actriz que asume varios personajes. En Persona se insiste icnicamente sobre ello al introducir, en el momento en que Alma toma el autobs, la imagen de la filmacin de la pelcula misma. En Mulholland drive encuentra la correspondencia en el uso del playback, la preparacin de la pelcula dentro de ella, la insistencia en que todo est grabado. Uno de los momentos culminantes es la perfomance de Rebekah Del Rio con la cancin de Orbisson, Crying, Llorando, cantada en espaol. Tanto Elisabeth como 216
Rita se emocionan escuchndola, en el rostro de Rebekah se destaca irnicamente una lgrima negra pegada a las comisuras de su ojo derecho, en el contexto de un maquillaje corrido. El climax se rompe cuando la supuestamente ebria Rebekah se cae y es sacada del escenario mientras la cancin sigue sonando. Y lo mismo sucede cuando suena el Sixteen Reasons cantada por Connie Stevens y muy bien escenificada por Lisa Lackey. Lo que parece una actuacin en directo de plano medio se convierte por el travelling de la cmara en un plano general en que se aprecia un escenario, all se cruzan las miradas inolvidables de la aspirante a actriz Elisabeth y el director Adam, para dar paso al cambalache de eleccin de protagonista a que se ve obligado por la mafia. Lo que define estas pelculas es el engarce de miradas que hacen de tneles a la mutacin imprevisible, porque se trata de una mscara ms. La pelcula de Lynch en imgenes es la constatacin de lo que plantea Bergmann en Persona: la disputa entre ser y parecer ser referida a la persona no tiene sentido pues se trata de mscaras, de actuaciones. Nadie sabe quin es, pero es que tampoco hay un quin al que saber. Todos son rostros compuestos, en mutacin con ocasionales metamorfosis como cuando brevemente se compone la imagen del rostro jnico de Alma-Elisabeth. Es un paso de las identidades simples a las compuestas. Las identidades borrosas son el efecto de las personalidades mltiples. De ah la importancia del juego icnico de los espejos para poder (re)conocerlas. 217
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No se trata tanto de frmulas de posesin sino al estilo kafkiano de mutacin slo exterior de lo que est dentro, es la confirmacin de lo que Max Ernst afirmara cuando dice que la esencia de lo real es lo surreal. Pero tambin tienen la influencia del grito, por las imgenes de los que se queman a lo bonzo en Persona con motivo de la guerra del Vietnam. Y especialmente por la foto del nio judo en el ghetto de Varsovia. La cmara hurga en la foto, como en Blow up, pero al final se tropieza con el lmite de lo borroso, de lo que al ser enfocado hasta el lmite ya no puede ser percibido ms. Aunque el problema de la definicin de las imgenes no es tal para Lynch. Y as dice: cuando tienes una imagen con la definicin ms pobre, hay ms espacio para soar. Definicin pobre, pantalla televisiva en zumbidoson los pasajes a la tercera gran pelcula de Lynch en las identidades borrosas: Inland Empire. Es la respuesta a las dudas de Wenders y a lo que ste peda en En el curso del tiempo: contar una imagen y luego otra, otraEs percepcin pura, de ah que la reaccin sea la misma que ante los cuadros de las vanguardias: no se entienden. Es el cine dentro del cine, un remake de otra pelcula no acabada, el momento clave se produce cuando el personaje de Laura Dern se dirige a Justin Theroux con una frase que ya no sabe si es de la pelcula o de la vida real. Si Wenders plantea hegelianamente el fin del cine porque ste ya no es lo que era, la verdadera historia, la verdadera vida, aqu se 218
sale del atolladero trascendental filmando el cine como vida y viceversa. No hay diferencia entre apariencia y vida, entre ilusin y vida.
Lo que queda son las miradas, prcticamente el personaje de Laura Dern est compuesto de ellas. Son los encuadres de medio rostro, sin contexto, sin cuerpo, ms que enfocar a la cmara lo que mira es el acto de mirar mismo, es la vida en la mirada. En este sentido hay un cdigo icnico de pelcula a pelcula. En varias se repite la frase, cada accin tiene sus consecuencias, pero no quiere decir que sean intencionales: se abren puertas que no se sabe qu abren, pasillos que no conducen a ninguna parte. Es el principio de la causalidad como regla de la casualidad. En ese sentido Inland Empire es una pelcula cristalina: te piden que des un paseo y vayas mirando. Pero ya no son pelculas para ver en cine de sala oscura. Estn llenas de imgenes poticas autnomas, fragmentos de lo cotidiano: tazas de caf, lmparas, ceniceros Se busca el raccord por parte del espectador pero no siempre lo hay. Tampoco tiene por qu haberlo.
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5. Vida en la pantalla. En el cine se ven pasar con frecuencia iconos rotos: estatuas, actores, directores. En las pelculas de Angelopoulos enormes barcazas llevan los restos de estatuas de los dictadores, como Lenin en La mirada de Ulises, exhiben moldes de los bandidos que recrean el mito como en Alejandro Magno. Fragmentos de manos gigantescas son izadas por encima del mar en Paisaje en la niebla. ndices acusadores, admonitorios todava, si bien quebrados. Hemos visto tambin al haca aos director roto Nick Ray en sus momentos terminales, ha aparecido Lang en la pelcula El desprecio de Godard, llevando con dignidad las humillaciones de la nueva industria del cine. Pero tambin merecera la pena seguir la pista de los actores. As, por ejemplo, las metamorfosis de Laud-Doinel. Pero sobre todo, el Mastroianni de La Noche que confiesa como escritor a Jeanne Moureau lo que constituye tambin la maldicin de los directores de la modernidad melanclica: antes tena ideas, ahora slo tengo memoria. En El paso suspendido de la cigea Mastroianni es y no es el poltico que abandona todo para llevar una vida autntica en el anonimato. Jeanne Moureau le mira y comprende, no es l, dice. Pero ella misma sonre desaprobadoramente en Ms all de las nubes, ante un Mastroianni que ha renunciado a intentar una obra propia y se contenta con imitar a Czanne. 220
Frescura de ideas y parlisis. Retorno a la mirada de la infancia y director en crisis. El esquema lo hemos visto ya repetido. No desmerece de El almuerzo desnudo de Cronenberg, algunos fotogramas anteceden a los de su admirado David Lynch. Es duro ver el antes y or el despus. El paso del tiempo, los premios y la versin remasterizada de Arrebato (Ivn Zulueta,1979) han propiciado diversos niveles de recepcin de la pelcula. Limpiadas las puertas de la percepcin de la gazmoera de la poca (ms de izquierdas que de derechas), todo queda reducido a la odisea ejemplar de unos nios bien, a un camino de perfeccin en el que se pasa de la ascesis del cuerpo maltratado a la mstica de la trascendencia inducida por las drogas que culmina en la disolucin del Yo abducido por la IMAGEN. Esta podra ser la versin Cronenberg desde Burroughs y llegando a Lynch. Pero l estaba ya antes y al mismo tiempo, lo ha absorbido todo como una esponja.
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Desde esta perspectiva cabra adscribirla a una variante ibrica del existencialismo mstico underground. Queda resumido en una frase emblemtica de Will More (personas y personajes son aqu lo mismo): estabas en plena fuga, xtasis, colgado en plena pausa, arrebatado. El existencialismo es la transformacin que comienza con la pausa definitiva de la existencia cotidiana, contina en el sobrecogimiento de una situacin lmite (angustia, nusea, arrebato), en la que tiene lugar una experiencia casi mstica (aqu de bajos recursos) de desfondamiento del Yo inautntico en la que emerge de esos fondos abisales la experiencia del autntico Yo con tintes expresionistas. Se trata, en definitiva, de un xtasis del Yo, de salida, abandono y recuperacin, todo ello en un local abulense de los bajos fondos de Nueva York. El arrebato es una situacin lmite, un temple de nimo, un estado de suspensin de s mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversin en imagen. Su narracin es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo en imagen. El proceso, incontenible, desencadenado por la sobredosis de imgenes, se muestra en la mancha roja (icono de tantas pelculas) que avanza vaciando el cuerpo en la imagen, rezumando en la pequea gota que se escapa de la vena. La cmara dispara cadenciosamente (sobra el ametrallamiento final), mutando el ojo mecnico en colmillo: se va acercando y al fondo aparece un inquietante agujerito rojo, pequea lmpara animada por la identidad que succiona. Es el nico acto verdaderamente pornogrfico, el del sexo con las mquinas, que dar a luz la imagen. Respecto a lo otro, no hay que engaarse. Como ensea tambin Ballard, los excesos son el ndice de las carencias, la abundancia de sexo revela la ausencia de amor, reducido a erotismo primario, que se corta al pretender otra cosa. La autntica pasin es la del cine, la de las imgenes, por ellas, no por lo que representan ni significan. De este modo, LA IMAGEN acaba siendo una identidad terminal, la plenitud del vaciamiento. Acaso no somos imgenes de Dios? No es la autntica vida una vida en la imagen?. Sublime enseanza. La pelcula se ha revisitado como un homenaje, una declaracin de amor a los juguetes rotos de una generacin, a una generacin de juguetes rotos, muchos de los cuales se quedaron por el camino, experimentando en propia carne el advenimiento de la nueva carne, de la carne de la imagen. Fueron lcidos y generosos, no hicieron dao 222
a nadie, si acaso a s mismos. Una de las confesiones ms dramticas es la de Ivn Zulueta cuando reconoce aos ms tarde: he tenido que llegar a mi edad para darme cuenta de que no estoy preparado para nada. Son imgenes de la indefensin de los que estn en vacaciones permanentes de ser Todo lo mencionado es cierto, son diversas posibilidades de recepcin, pero supongamos que Pedro (Will More) (nos) vuelve a enviar ese paquete con la anteltima cinta, teniendo que pasar a recoger la definitiva personalmente, de manos de la cmara. Las gotas de lacre van cayendo en Correos como gotas de sangre sobre la cuerda que ata el paquete. Es una imagen lmite, solemne, de ltimas voluntades, confiada a un soporte nuevo, el celuloide. Los flashbacks propician una historia que da lugar a las anteriores recepciones, pero que ahora impiden ver las ltimas imgenes que, en realidad, preceden a todas las dems. El tema de la droga como elemento hermenutico pasa a segundo plano. En las entrevistas recogidas en el documental Ivan Z, tanto el 223
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personaje de Jos como director (Eusebio Poncela), como el de Pedro (Will More), se declaran el alter ego de Ivn Zulueta. Y los dos tienen razn, acaban siendo inseparables, como en la memorable pelcula de Cronenberg. El director en crisis tiene nostalgia de lo que anhela el nio grande. En alemn hay una palabra que rene nostalgia y anhelo, crepsculo y aurora rojizos: Sehnsucht. Es la indefinicin cromtica y sentimental que da la clave de pelculas como Nostalgia de Tarkovski, es la sobreimpresin metafrica de lo luminoso y lo oscuro que llevar inevitablemente en su plenitud a la disolucin del yo, a la desaparicin de los dualismos, al sacrificio de la identidad. Pedro, en su voluntad de no crecer, toma la iniciativa de recrear aquellos xtasis y arrebatos experimentados con las colecciones de cromos como Las minas del rey Salomn, en las imgenes del cine, de el cine como alucine que resume muy bien su prima Marta. De ah que le sea imposible aguantar el visionado de las caticas imgenes rodadas por l en super8. No sabe montar. Pedro e Ivn son como una esponja de imgenes que van inspirando y exhalan, respiran imgenes. No se trata nicamente de hacer cine sino de ver cine, de ser cine, de la vida en la pantalla. Ivn anota que el cine era su manera de relacionarse con la gente. Ms an: como un travelling lateral no hay nada. La pelcula debe verse, no de manera secuencial, sino desde el principio que es el final, en una suerte de La jete, de tomas y disparos de cmara. Se trata de ir hasta el lmite, pero para esperar (de ah la importancia de las escenas finales en la cama) el salto o como dice Pedro esperar el xtasis, la pausa, el arrebato definitivo. Aqu la palabra pausa es la clave ya que significa las otras: (en) ella (se) da el xtasis, el arrebato. Trminos msticos secularizados, frecuentes en las iluminaciones profanas de la modernidad esttica. Son los intervalos, el vaco, que hemos ido viendo y donde se 224
encuentra la clave de todo, ms all de la narracin, el sentido y el movimiento. La infancia vieja de Pedro es la que llega primero a ese xtasis y arrebato, invitando luego a Jos, a pesar de que l y Ana ya no estis para pausas y arrebatos. Antes le ha pedido Pedro a Jos que le ensee la parte tcnica: t sabes qu hacer con la pausa?. Y ste le contesta que no, que no sabe lo que es eso. Lo descubrir cuando tenga lugar la metamorfosis.
Jos se ha puesto el abrigo de Pedro. Ya se viste como l, tiene fro como l en medio del calor. Recoge la ltima pelcula, sa que le haba enviado al comienzo de la pelcula. Todo el resto no ha sido una narracin, sino una pausa narrativa, una elipsis espacio temporal. Cuando la proyecta se da cuenta de que hay un momento en que las imgenes que aparecen en la pantalla no son las enviadas por la mquina, son ya autnomas: lo producido ya no es reproducido, la imagen en la pantalla es de la pantalla no de la mquina. Es vida en la pantalla. En ella Pedro le mira y le invita a dar el salto 225
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preparndose para l en la espera, en la cama. Le invita a retornar a la infancia, a la imagen. Las imgenes tienen lugar ahora en tiempo real. Y as Jos ve cmo su rostro se sobreimpresiona en una metamorfosis con el de Pedro, dando como resultado. el de Ivn?.
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6. Identidades neohumanas. Antes de toda tristeza, antes de toda pena o de toda falta claramente definible, hay otra cosa, que se podra llamar el terror puro del espacio (Daniel 1 en La posibilidad de una isla). Imgenes de dos seres del futuro casi perfectos, un androide y un neohumano. Ambos son existencias terminales. Algo tienen en comn: la nostalgia de lo humano. Son identidades borrosas. En la pelcula La posibilidad de una isla Houellebecq no ha hecho una adaptacin de su novela homnima, sino otra cosa, por lo que no ha lugar a la comparacin y a la posible decepcin. De la novela y su contextualizacin tecnorromantica me ocup en Magnfica miseria. Aqu no hay los dilogos brillantes y custicos, la provocacin e irreverencia del cmico Daniel1 al borde de la pornografa, al que encima llaman humanista. Pero queda el estilo desmitificador de Houllebecq, la irona descarnada aunque tierna, en la presentacin de golpe de la secta en la nave de un polgono industrial, con un pblico escaso y variopinto, entre el que se cuenta l mismo, rindose de lo que oye, hablando por el mvil, fumando, bebiendo. Ello hace 227
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que entre en el mbito esttico de lo sublime cotidiano la presentacin del lder de la secta encarnado por el mtico Patrick Bauchau, actor que hace de director atribulado por el futuro de la imagen en varias pelculas de Wenders, y que personifica sus dudas y angustias como director de cine, desde El estado de las cosas hasta Lisbon story. En la pelcula est revestido de una dignidad de la que carece en la novela, incluso cuando le hacen quedar en paos menores cambindose dentro de la camioneta. Un pobre diablo que se cree honestamente lo que dice entre la fidelidad perruna del asistente tcnico y el escepticismo desdeoso del hijo. Si en las otras pelculas Bauchau se preguntaba por el destino de las imgenes, por la imagen pura, no mediada por ser humano, aqu se preocupa por el destino de las imgenes humanas de lo divino disponiendo una segunda creacin, esta vez tecnolgica, uniendo en los neohumanos transhumanismo y posthumanismo. Como en Blade Runner se trata de utopas biolgicas en un futuro distpico. La pelcula es un documento de la modernidad melanclica por cuanto empieza con una formulacin fuerte, expuesta irnicamente, de un heredero de la modernidad tpica: el transhumanismo. Efectivamente, al comienzo se afirma que lo que las religiones prometen pero no cumplen, ahora est en condiciones de hacerlo la ciencia convertida a su vez en una nueva religin, a saber la inmortalidad. Desde 38,13 hasta 40,16 se reproduce el discurso de finales del siglo XX sobre la posibilidad de descargar el cerebro y la identidad en el ordenador, y de ah a un nuevo cuerpo humano. La ciencia ha eliminado en los neohumanos los dos elementos clave de la existencia humana que diagnosticara el romanticismo negro: el sufrimiento y el aburrimiento. Pero no la soledad. Se trata de la soledad de las imgenes. Los neohumanos representan el sueo humano de una segunda creacin humana de seres a su imagen y semejanza, pero sin sus limitaciones, el cumplimiento de la promesa del seris como dioses. Pero remediada la torpeza tcnica inicial parece perseguirles la maldicin de Frankenstein, el moderno Prometeo. Y esa maldicin ahora como entonces es la de la soledad. El monstruo, la cosa, es capaz de transigir con todo, si se le da una compaera. Necesita amar y ser amado. Ahora, resuelto el problema tcnico, queda en pie el problema humano en los posthumanos, la soledad. Las imgenes de la ltima parte de la pelcula consistente en planos generales y picados de los dos personajes neohumanos, l y ella, que 228
acentan esa sensacin de soledad espacial, de extraeza de los objetos contaminados por la accin humana. Los objetos, maltratados, dejan solos a los seres humanos. Es la terrible soledad del espacio sin lugar.
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Porque no se trata de una pelcula de tiempos, aunque est llena de forward y flashsbacks sino de espacios. A falta de sentimientos, de no saber lo que es el amor, los neohumanos tienen curiosidad, la forma ms primaria de sensibilidad animal, y eso es lo que les decide a algunos a salir de su montona y amnitica existencia. El recorrido hacia el mar, fuente de la vida, tiene lugar a travs de lugares contaminados y desrticos pudindose entablar verdaderos dilogos icnicos con las primeras imgenes de Herzog apuntadas en este libro. El recorrido por estos lugares de la desolacin es de una rara belleza, la de la contaminacin, de las minas de Rio Tinto en Huelva, de los desiertos volcnicos de Lanzarote. Riachuelos de aguas turbias, pero de bellos colores, restos de obras, fbricas como en Stalker, imgenes magmticas como en Solaris, nuevamente la Zona, en la que los efectos de la tecnologa desatada se presentan como catstrofe geolgica postapocalptica. En la novela todos estos espacios estn llenos de peligros, aqu se nos ahorran y slo se muestran las imgenes. En la pelcula prevalece, como viene ocurriendo en las imgenes poticas, su carcter documental mezclado con la ficcin En este sentido es significativo el contraste entre las imgenes que sugiere la novela y las que se presentan en la pelcula. El espacio original del neohumano y de la secta es aqu el de las cavernas y los silos subterrneos. No es casual. Se junta la tesis del origen ctnico de la ciencia, mgico, con el de la nueva mstica que sustituye la religin. Es la mstica de las nuevas tecnologas, en este caso de las biotecnologas. Los neohumanos slo necesitan agua y luz para vivir, se nos dice, pero la cueva de Daniel 25 va a dar a un crter producto de explotacin minera con su cono lleno de agua contaminada. Daniel 25 es un ser melanclico. Tiene en comn con su antepasado Daniel 1 un sentimiento que se percibe enseguida: la indiferencia. El primero no sabe qu hacer con su vida, el segundo la tiene hecha. Reuniendo imgenes de pelculas mostradas en este libro se puede aventurar que Wilhelm, personalidad mltiple de una de las metforas ms potentes de la modernidad melanclica, acaba en una secta. Su papel de andar errante lo asume ahora Daniel 1 muy distinto del cmico de la novela: no sabe qu hacer con su vida, pero la evolucin icnica del personaje hace que no est exento de sentido comn: le dice a su padre que ahora que tiene xito ya no necesita a los Elohim, los extraterrestres benefactores de los seres humanos. Pero su padre le contesta que 230
cree en ellos. La vestidura del neohumano es una metfora perfecta de su ser intermedio, nos revela que es un ser fuera del espacio y del tiempo, es la impropia del caminante en un mar de nubes (de desolacin) de Friedrich. Las palabras citadas al comienzo de este pargrafo pertenecen al Daniel1 de la novela antes de suicidarse. Todava le quedaba tiempo, pero no espacio, ya no hay espacio, sino el espacio, independiente, el vaco y no tiene nada de sublime porque no hay lugar a reaccin y menos todava a superacin, slo el miedo aniquilador en estado puro. Toda la posible mstica del vaco, del entre, de los intermedios, de la nada, queda conjurada cuando recibe su nombre humano de soledad. El sujeto est vaciado de sentimientos, de estados, de mundo, de cuerpo, de s mismo. Al final Daniel 1 y su clon Daniel 25 tienen algo en comn, la indiferencia. Es la antesala del terror. El Daniel 1 es la fase terminal en clave expresionista de la necesidad y de la imposibilidad de amar. La pelcula y la novela son diferentes pero tienen en comn esa necesidad e imposibilidad de amar que significa la repeticin del ciclo en Daniel 1 y en Daniel 25, lo que empuja a este ltimo a salir de la cueva para averiguar lo que es el amor. La modernidad melanclica es el producto del cruce del romanticismo luminoso y oscuro, con sus mismos temas de amor y muerte, conjurados irnicamente. Tras la fase de la nostalgia 231
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de las miradas inocentes, de los movimientos en falso, de la apata, de la autoficcin, de la autognesis cervantina, de la neutralizacin por las fuerzas contrapuestas se adivina la aparicin de ese terror del espacio entre-visto en los vacos, intermedios, intersticios, de la soledad. Daniel 25 es un fracaso como neohumano, no habr Futuros, pero porque es humano, demasiado humano. El Futuro es el Origen, el andrgino de Platn, que busca en la novela y en la pelcula Houllebecq. Lo que busca el neohumano en el amor es el andrgino de Platn, desde la experiencia melanclica de lo que nunca se tuvo, de la unidad perdida: Je est un autre (Rimbaud). La posibilidad de una isla se confunde con la posibilidad de una imagen. La de un mar que reverbera en un libro de imgenes dejado en la arena, una imagen bioesttica.
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Esttica del cine en la modernidad melanclica

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Fotograma de Dnde yace tu sonrisa escondida? Pedro Costa. 2008

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