MODERNOS OU VANGUARDISTAS: A CONSTRUO DO MODERNO NA ARTE BRASILEIRA DA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX Maria de Ftima Morethy Couto * Em seu livro

Os cinco paradoxos da modernidade, Antoine Compagnon adverte para o erro, freqentemente cometido, de tomarmos como sinnimas as noes de vanguarda e modernidade.1 Se a vanguarda faz a apologia da ruptura e do comeo absoluto, elegendo o novo como critrio de julgamento artstico, os primeiros modernos, como Baudelaire, Courbet e Manet, no acreditavam no dogma do progresso ou na possibilidade de um desenvolvimento linear e progressivo da arte. Tampouco faziam da hostilidade enfrentada por um artista o sinal de sua glria futura. Romperam com o passado para afirmar o presente, sem estabelecer qualquer expectativa em relao ao futuro. No se consideravam frente de seu tempo e queriam ter seu talento reconhecido por seus contemporneos e pelas instituies oficiais.
* Maria de Ftima Morethy Couto doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Panthon/Sorbonne, com tese sobre o pintor Antonio Bandeira (Antonio Bandeira, ses sjours parisiens et la critique dart au Brsil). Foi bolsista de ps-doutorado da FAPESP de 1999 a 2002, com pesquisa sobre a crtica de vanguarda no Brasil e nos Estados Unidos durante os anos 1940-1950. Parte deste trabalho resultou em livro publicado pela editora da Unicamp em 2004: Por uma vanguarda nacional. A crtica brasileira em busca de uma identidade artstica (1940-1960). professora de Histria da Arte do Departamento de Artes Plsticas da Unicamp, lder do grupo de pesquisa Vanguarda e Modernidade nas artes no Brasil e no exterior e autora de diversos artigos sobre arte brasileira e internacional no sculo XX; 1 COMPAGNON, Antoine, Os cinco paradoxos da modernidade, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

Entretanto, a histria da arte do sculo XX foi marcada pelo iderio vanguardista, sendo narrada como a busca do grau zero, do valor de choque e da inovao constante. A tradio da ruptura, nos dizeres de Octavio Paz, associou o novo idia de autenticidade, entendendo a citao e a referncia ao passado como pastiches originados pela falta de imaginao. A noo de qualidade esttica, antes ligada ao domnio tcnico, ao talento e a questes de estilo transmissveis por geraes, tornou-se indissocivel da idia de originalidade, ao menos at os anos 1950. No contexto europeu, os diversos movimentos que se sucederam na primeira metade do sculo XX consideravam suas propostas um avano significativo no campo da experimentao de linguagem e de tcnica, na implementao de estticas baseadas na conscincia do progresso de uma identidade cultural moderna. Todavia, no caso dos pases perifricos, que constroem sua histria em um dilogo inevitvel e muitas vezes tenso com as metrpoles, a assimilao dos ideais vanguardistas no se deu de forma imediata nem tampouco linear. As noes de originalidade e de autenticidade foram, em muitos momentos, incorporadas necessidade de construo de uma arte com caractersticas especificamente nacionais e que pudesse, em seguida, representar dignamente o pas no exterior. Este o caso brasileiro, cuja entrada na modernidade cultural tem como marco simblico a Semana de Arte Moderna, realizada entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 por um pequeno grupo de intelectuais e de artistas que pretendia libertar a arte e a literatura brasileiras das tradies acadmicas, incorporando algumas das experincias da vanguarda europia. Organizada sob os auspicios da elite paulista, a programao da Semana compreendia uma exposio permanente no sa2

guo do Teatro Municipal com cerca de 100 obras e sesses literrio-musicais noturnas. A grande heterogeneidade dos trabalhos apresentados nas sees de pintura, escultura, gravura e arquitetura, revela que, naquele momento, o importante parecia ser to somente fazer algo diferente daquilo que a Academia ensinava, ou desejar faz-lo, mesmo que a informao fosse parca e a dificuldade grande.2 Nos dizeres de Paulo Mendes de Almeida, imperava ainda um modernismo de fachada: a Semana de Arte Moderna era o que pudesse haver de mais heterogneo (). Nela () somente num ponto houve uma quase unidade ideolgica: o da necessidade de mudar. De mudar, sem que se precisasse bem o que, nem para onde".3 Contudo, se o significado da modernidade ainda era incerto e se as realizaes possuam pouca densidade, foroso reconhecer que a forte rejeio do passado imediato, representado pelo Parnasianismo na poesia ou pelo Academismo na pintura, indicava o desejo crescente de acabar com nosso provincianismo artstico, de acertar o passo com a metrpole e de imprimir novos rumos cultura brasileira. A partir de 1924, o grupo modernista trabalha com novas diretrizes estticas, vinculadas valorizao de temas nacionais. Os manifestos Pau-Brasil e Antropfago impem-se como programas de emancipao cultural, calAMARAL, Aracy, Artes plsticas na Semana de 22, So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 160. ALMEIDA, Paulo Mendes, De Anita ao Museu, So Paulo: Perspectiva, 1976. Sobre a seo de arquitetura, afirma Carlos Lemos que participava quem estivesse propondo qualquer coisa diferente do que se fazia na cidade, incorrendo no erro de se confundir extico com moderno. Apud CAMARGOS, Mrcia, Semana de 22. Entre vaias e aplausos, So Paulo: Boitempo, 2002, p. 85. Sobre as manifestaes musicais da Semana, escreve Jos Miguel Wisnick que elas no compartilham de nenhuma soluo radical, nem se pensamos no modelo formal das vanguardas europias, nem se pensamos na compacta preocupao do nacionalismo que marca a msica brasileira depois de 1922. Apud CONTIER, Arnaldo Daraya, O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da identidade cultural, Fnix, Revista de Histria e Estudos Culturais, vol. 1, ano 1, n 1, out/nov/dez 2004 <www.revistafenix.pro.br>.
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cados na afirmao de nossos traos culturais, no resgate de nosso verdadeiro passado, na reabilitao da sabedoria popular e na libertao das foras escondidas da nao. Torna-se ento essencial redescobrir o Brasil e criar uma arte livre de interferncias externas. Dentro desse esprito de convocao, escreve Mrio de Andrade a Srgio Milliet em 1924, quando este encontrava-se em Paris, falando sobre o problema que os artistas e escritores brasileiros teriam doravante de enfrentar:
"Problema atual. Problema de ser alguma coisa. E s se pode ser, sendo nacional. Ns temos o problema atual, nacional, moralizante, humano de brasileirar o Brasil. Problema atual, modernismo, repara bem porque hoje s valem artes nacionais... E ns s seremos universais o dia em que o coeficiente brasileiro nosso concorrer para a riqueza universal".4

No final da dcada de 1920, as aspiraes nacionalistas prevaleceram sobre as tendncias cosmopolitas iniciais e a vanguarda brasileira passou a considerar a modernidade como o momento de debater, analisar e interpretar temas de interesse nacional. Procurando situarse de outra maneira em relao herana europia, os modernistas rejeitaram a cultura importada, lanando-se em uma pesquisa consciente e sistemtica da brasilidade. Em busca de uma nova linguagem, tanto escrita quanto visual, que fornecesse subsdios construo dessa identidade to almejada, artistas, msicos e escritores voltaram-se para o Brasil profundo, aps a fase inicial de exaltao da vida urbana. As lendas indgenas, os temas folclricos, as festas e tradies populares transformaram4

Apud MORAES, Eduardo Jardim de, A Brasilidade modernista. Sua dimenso filosfica, Rio de Janeiro: Graal, 1978, p. 52. Da mesma forma, escreve Mrio para Carlos Drummond de Andrade: Ns s seremos civilizados em relao s civilizaes o dia em que criarmos o ideal, a orientao brasileira. Ento passaremos da fase do mimetismo pra fase da criao. E ento seremos universais, porque nacionais. Apud CONTIER, Arnaldo Daraya, op. cit.

se em fontes privilegiadas de inspirao do artista culto. Enquanto os pintores modernos tentavam explorar a "cor local" da paisagem brasileira e as peculiaridades dos costumes nacionais, os escritores, com o intuito de libertar o portugus do Brasil das convenes lusitanas, incorporavam a linguagem familiar e quotidiana do cidado comum. Nos anos 1930, assiste-se criao do "romance social", deliberadamente engajado, no qual seus autores procuravam colocar em evidncia as contradies entre as condies de vida no sul e no norte do pas. Na msica, conforme ressalta Arnaldo Contier, buscava-se elaborar o retrato sonoro do Brasil, resgatar a alma popular internalizada, por meio de estudos especficos do folclore, visando opor-se assim msica estrangeira, ou msica extica ou regional.5 Nessa mesma poca, socilogos e antroplogos demonstraram interesse especial pelos elementos constitutivos da sociedade brasileira, inaugurando uma nova escola de pensamento sobre a formao do pas. A realidade brasileira, transforma-se assim, segundo Antonio Candido, em um dos conceitos-chaves do momento.6 Retrato do Brasil, de Paulo Prado, mecenas da Semana de Arte Moderna, lanado em 1928, ano da publicao do Manifesto Antropfago e do romance Macunama de Mrio de Andrade. Cinco anos mais tarde, Gilberto Freyre publicar Casa grande e senzala, primeiro estudo aprofundado sobre a organizao da famlia patriarcal brasileira. Por outro lado, a chegada ao poder de Getlio Vargas, com a Revoluo de 1930, e a implantao, em 1937, do Estado Novo, ajudaram a consolidar o projeto nacionalis5 6

CONTIER, Arnaldo Daraya, op. cit. CANDIDO, Antonio, A Revoluo de 1930 e a cultura, A Educao pela noite e outros ensaios, So Paulo: tica, 1987, pp. 180-198.

ta j em curso. Preocupado em estabelecer a imagem de uma sociedade unificada e homognea, Vargas utilizou a arte e a cultura como agentes de coeso social. Em um perodo no qual inexistia um mercado autnomo voltado para a arte moderna, o governo Vargas atuou ativamente como mecenas, empregando diversos artistas e intelectuais partidrios dos preceitos modernistas e favorecendo a emergncia da nova arquitetura brasileira. Na era Vargas, analisa Antonio Candido ocorre a
consolidao e difuso da potica modernista, (...) a normalizao e generalizao dos fermentos renovadores, (...) a incorporao do modernismo aos hbitos artsticos e literrios. (...) inconformismo e anticonvencionalismo tornaram-se um direito, no uma transgresso.7

D-se ento a passagem definitiva do projeto esttico ao projeto ideolgico, com o pas tornando-se mais consciente das contradies de sua prpria sociedade. No entanto, alerta o mesmo autor,
a preocupao absorvente com os problemas (da mente, da alma, da sociedade) levou muitas vezes a certo desdm pela elaborao formal. Posto em absoluto primeiro plano, o problema podia relegar para segundo a sua organizao esttica, vista como podendo atrapalhar eventualmente o impacto humano da obra".8

Nas artes plsticas, o critrio de definio de boa arte deixa de ser relacionado ao engajamento estticovanguardista do artista e sim ao grau de nacionalismo ou, como preferem outros, de brasilidade presente na obra literria. (...) A qualidade da obra de arte no reside mais no seu carter de renovao formal. Ela deve antes refletir
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Idem. Ibidem.

o pas em que foi criada.9 Alguns dos fundadores da modernidade no pas, como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, desenvolviam agora pesquisas em nada relacionadas com as do chamado perodo herico do movimento modernista. Da mesma forma, a nova gerao de artistas plsticos que comeou a impor-se no cenrio nacional no se reconhecia como continuadora de quaisquer ideais da primeira fase modernista. Valorizando o domnio artesanal do ofcio de pintor, davam precedncia s questes de repertrio e de tcnica sobre as experimentaes formais. Seus trabalhos eram louvados por diferentes crticos pelo fato de integrarem-se nas mais legtimas tradies da pintura, ou ainda pelo desejo de recolocar no seu exato lugar tcnico-esttico os problemas da pintura. Paulo Mendes de Almeida, por exemplo, ao escrever sobre os artistas do Grupo Santa Helena, afirma que, naquele momento, j no se aceitavam todos os atos de rebeldia, to-somente porque eram atos de rebeldia. Acima de tudo o que se procurava era a qualidade intrnseca dos elementos plsticos e, nessa busca, achavam-se todos imbudos dum esprito de arteso de um nobre ofcio.10 A crtica de arte modernista, formada basicamente por homens de letras, tambm ajudou a fundamentar o desejo de construo de uma arte autntica, expresso do verdadeiro carter brasileiro, incentivando a elaborao de uma iconografia especificamente nacional. Embora no tenha sido o principal organizador da Semana de Arte Moderna, Mrio de Andrade tornou-se um dos personagemchave na virada nacionalista do modernismo brasileiro ao tomar para si a tarefa de defender a independncia abso9 10

MORAES, Eduardo Jardim de, op. cit., p. 108. ALMEIDA, Paulo Mendes de, op. cit., pp. 124-125.

luta da arte produzida no pas e de definir quais seriam as formas de expresso artstica mais adequadas a nossa realidade. Contrrio busca de uma linguagem universal caracterstica das vanguardas, Mrio de Andrade acreditava que o verdadeiro artista - fosse ele pintor, escritor ou msico - deveria ser o representante de uma cultura local. Nesse sentido, rejeitava com vigor a pura expresso do gnio criador, o experimentalismo gratuito e o formalismo acentuado das correntes abstratas. Em suas anlises, evidenciava a necessidade de comunicao da obra de arte e preconizava a utilizao, pelo artista culto, de temas folclricos e populares como forma de suprimir o abismo existente entre arte erudita e popular, entre as elites dominantes e o povo. Avesso aos excessos vanguardistas, Mrio de Andrade, no entanto, tampouco se deixou seduzir pelos apelos do academismo ou do partidarismo. Se a nfase desmesurada no carter subjetivo do fazer artstico encobria, a seu ver, o destino socializador da arte, a submisso da arte a regras pr-estabelecidas ou a propsitos ideolgicos resultava fatalmente em seu empobrecimento. Preocupado em elaborar uma definio de arte moderna que conciliasse critrios de natureza social e esttica, clamava por uma arte ao alcance do pblico, uma arte que implicasse ao mesmo tempo uma liberao em relao escravido acadmica, e uma disciplina que desarmasse os espritos mais conservadores e que impedisse que a arte desaparecesse sob a inflao do eu.11 Um texto-chave para a compreenso de seu pensamento esttico O artista e o arteso, tema da aula inaugural de seus cursos de Filosofia e Histria da Arte na
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AGUILAR, Nelson, Mrio de Andrade: percurso crtico de Anita a Vieira da Silva, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo, vol. 30, 1989, pp. 129-147.

Universidade do Distrito Federal, em 1938.12 Nele, Mrio revela sua preocupao com a dimenso artesanal envolvida na arte, acreditando que residia a o elemento socializante do trabalho do artista. O completo domnio, pelo artista, de seus instrumentos de trabalho, proporcionaria-lhe uma firmeza moral capaz de lev-lo a superar o individualismo exacerbado dos tempos modernos. Tal superao, a seu ver, s seria plenamente alcanada por meio da submisso do artista aos ideais da coletividade - o que implicava uma renncia a pesquisas formais de interesse individual - e por meio de um respeito s determinaes de ordem material da arte - no caso de um pintor realidade do quadro. A arte, acreditava Mrio de Andrade uma expresso interessada da sociedade e deve ter uma funo maior do que a simples criao do belo ou expresso do subjetivo. Valorizando a dimenso tica do processo criador, pregava que qualquer desvio individualista deveria ser reprimido pois a obra, e no o artista, o critrio de definio da arte. Nessa tica, o tema tem valor primordial e representa uma mensagem imprescindvel. Como afirma Eduardo Jardim de Moraes em estudo dedicado ao escritor, a obra do terico Mrio de Andrade um esforo para pr em xeque a doutrina romntica do gnio e sublinhar a funo da arte na vida das coletividades.13 O ncleo de sua teoria da arte, ainda segundo Moraes, reside na afirmao da dimenso integradora e social da arte aliada a um conceito de tcnica artstica baseado no respeito s exigncias materiais nela contidas.14
ANDRADE, Mrio de, O artista e o arteso, O Baile das quatro artes, So Paulo: Livraria Martins Editora, 1975, pp. 9-33. 13 MORAES, Eduardo Jardim de, Limites do moderno. O pensamento esttico de Mario de Andrade, Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999, p. 88. 14 Idem, pp. 44-45.
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Nos anos 1930, Mrio elege Cndido Portinari como o artista moderno por excelncia por conseguir conjugar sua viso humanista e seu interesse por questes sociais a uma intensa pesquisa plstica. Em ensaio datado de 1939, quando o artista j desfrutava de fama nacional devido ao prmio recebido na Exposio Internacional de Arte Moderna organizada pelo Instituto Carnegie de Pittsburgh,15 o crtico louva sua instintiva humanidade, que "no lhe permite perder-se em virtuosismos ou em fantasias pessoais excitantes, definindo-o como o mais moderno dos antigos , um buscador inquieto e constante, porm dono de um saber tcnico tradicional. Ele um modelo de artista integralmente dedicado sua arte, um vigoroso exemplo moral, para quem no tem interesse a originalidade s pelo gosto de ser original.16 At o final de sua vida, Mrio de Andrade continuou a considerar a arte como uma fora viva da socidade e a defender a produo de uma arte brasileira autnoma e voltada para o coletivo. Em sua clebre conferncia sobre o modernismo brasileiro pronunciada em 1942, ele deplorou o mpeto destrutivo do movimento que ajudara a fundar e falou sobre a importncia da funo social da arte, afirmando crer que:
[ns] modernistas da Semana de Arte Moderna no devemos servir de exemplo a ningum. Mas podemos servir de lio. O homem atravessa uma fase integralmente poltica da humanidade. Nunca jamais ele foi to momentneo como agora. Os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois. E apesar da nossa atualidade, da nossa nacionalidade, uma coisa no ajudamos verdadeiramente, duma coisa no participamos: o amelhoramento

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Portinari foi o primeiro artista modernista brasileiro a receber um prmio no exterior. Em 1935, ele recebeu uma meno honrosa por sua tela Caf na citada exposio. 16 ANDRADE, Mrio de, Cndido Portinari, O Baile das quatro artes, So Paulo: Livraria Martins Editora, 1975, pp. 124-134.

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poltico-social do homem. E esta a essncia mesma da nossa idade.17

Mrio de Andrade morre em fevereiro de 1945, meses antes do fim o governo totalitrio de Getlio Vargas. Suas idias, porm, sobreviveram sua morte, j que a arte brasileira, ao longo dos anos 1940, seguiu seu rumo buscando sua independncia em face dos plos hegemnicos europeus e desprezando as experincias das vanguardas do sculo XX sobre a autonomia dos elementos pictricos. com base nessa efetiva rejeio de interferncias externas e nessa excessiva preocupao com o poder de comunicao da obra de arte predominante no meio cultural brasileiro que Nelson Aguilar, em artigo bastante esclaredor sobre as idias de Mrio de Andrade, intitulado Mrio de Andrade: percurso crtico de Anita a Vieira da Silva, coloca em dvida a modernidade do movimento modernista brasileiro.18 Se a grande questo da pintura ocidental na primeira metade do sculo XX, afirma Nelson Aguilar, foi a criao consciente de um espao pictural ativo, concebido a partir dos elementos formais - como cores, linhas e planos -, o modernismo brasileiro foi marcado pelo apego dimenso descritiva, narrativa, da obra, assim como pela exaltao de temas ligados realidade nacional. A conscincia do problema do espao inaugurada na Europa no final do sculo XIX somente chega ao Brasil nos anos 1950. Na opinio de Nelson Aguilar, os escritos de Mrio de Andrade forneceram a legitimao terica necessria faco figurativa amplamente dominante no Brasil at os anos 1950, graas a uma configurao poltica que teve
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ANDRADE, Mrio de Andrade, O Movimento Modernista, Aspectos da literatura brasileira, So Paulo: Livraria Martins Editora, 1974, pp. 252 e 255. AGUILAR, Nelson, op. cit.

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seu momento maior durante o governo Vargas. Ao comentar a conferncia de Mrio de Andrade, O artista e o arteso, citada anteriormente, Aguilar afirma que:
estamos muito distantes da teoria dos elementos picturais dos fundadores da modernidade europia e temos a impresso que lidamos com uma idealizao da Idade Mdia herica dos construtores de catedrais, onde predominava o anonimato incorruptvel.

Considerando a arte contempornea (moderna) em crise, crise essa decorrente da exacerbao do subjetivo, Mrio de Andrade insiste, segundo Aguilar, no sacrifcio do artista erudito em favor da obra e de uma comunicao mais funcional com a coletividade, transformando assim o artista em um operrio da arte. A soluo proposta por Mrio para abolir o fosso entre arte erudita e popular, afir ma o autor do artigo, passa pela despersonalizao do artista em favor do contato com o povo. O que importa a matria, o assunto do quadro. por essa razo, afirma o autor, que Mrio de Andrade v em Portinari o paradigma do pintor moderno pois nele o contedo prevalece sobre a forma e a tarefa de missionrio sobrepuja a do pintor. Aguilar denuncia ainda em Mrio de Andrade uma viso evolucionista do processo histrico, uma viso etapista da arte pois, segundo seu raciocnio, depois da fase nacionalista que se ter acesso ao universal. Tambm para Ronaldo Brito o movimento modernista brasileiro no foi capaz de inserir o pas na modernidade. Em sua opinio,
a arte moderna, em seus conceitos fundamentais, s veio de fato a ser compreendida e praticada [no Brasil] a partir da vanguarda construtiva. Foi na dcada de 50 que o meio da arte brasileira comeou a lidar com os conceitos da arte moderna e as implicaes

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deles advindas, seja crtica ou produtivamente. () At [ento], no havia uma arte moderna no Brasil: no se tinha compreendido ainda de todo as operaes levadas a efeito pelo cubismo e a partir dele.19

Em outro estudo, Brito remete ao exemplo de Tarsila para criticar nosso modernismo contido e tardio, marcado por ambigidades e inadequaes: Tarsila usava os esquemas cubistas para pintar o Brasil, projet-lo num espao ideal at certo ponto tradicional. H a, inegavelmente, uma dose de ingenuidade, afirma.20 Para o crtico carioca, o carter literrio da ideologia da brasilidade, seu apego ao verbo dentro da melhor tradio portuguesa, imps aos nossos artistas aquilo que a modernidade europia desde Manet repudiava - o primado do tema, a sujeio da pintura ao assunto. Tendo como imperativo dar um rosto, uma feio ao Brasil da poca, seria impossvel aos modernistas descer s camadas mais profundas da visualidade, investigar suas articulaes mais abstratas. E Brito conclui:
Apesar de todo escndalo e toda a crise, as vanguardas faziam sentido na Europa. Ns, ao contrrio, no fazamos sentido: a nossa razo de ser era a Europa. Por isto buscvamos um sentido com a nossa vanguarda - a afirmao da identidade nacional, a brasilidade. (). Enquanto as vanguardas europias se empenhavam em dissolver identidades e derrubar os cones da tradio, a vanguarda brasileira se esforava para assumir as condies locais, caracterizlas, enfim. Este era o nosso Ser moderno.21

J a historiadora Annateresa Fabris se prope a repensar o significado da arte moderna entre ns nas priBRITO, Ronaldo, Neoconcretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999, p. 36. 20 BRITO, Ronaldo, O trauma do moderno, in Projeto Arte Brasileira. Modernismo, Rio de Janeiro: Funarte, 1986, pp. 14-22. 21 BRITO, Ronaldo, op. cit.
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meiras dcadas do sculo XX. Em diversos artigos dedicados a esse assunto, ela chama a ateno para a importncia de se compreender a modernidade brasileira a partir de uma acepo peculiar e local, pensada fora do mbito das propostas vanguardistas europias. Ela entende que:
a arte brasileira no moderna no sentido europeu, por no ter criado uma nova noo de espao e por no ter abdicado do referente, mas [deve ser] considerada localmente moderna pela eroso que vai promovendo da disciplina acadmica e pelo grau de deformao que vai incorporando ao seu lxico.22

Ela parece responder, assim, a todos aqueles que, como Aguilar ou Brito, ressaltam o carter retrgrado da arte moderna brasileira por esta ter ignorado ou desprezado as experincias mais radicais das vanguardas europias. Fabris, todavia, concorda com muitas das argumentaes reproduzidas acima ao afirmar, por exemplo, que os modernistas brasileiros estavam elaborando uma viso crtica da arte moderna, no raro eivada de categorias acadmicas, quando no de equvocos, e que estavam em busca de uma arte nacional auto-suficiente, diante da qual a pesquisa de novos meios de expresso no se afigurava to necessria ou urgente. No incio da dcada de 1920, afirma ainda autora, o termo moderno era uma espcie de talism para o grupo [modernista], sem estar, no entanto, claramente determinado. () O significado e o alcance da arte moderna no eram claros () e as categorias com as quais [os modernistas] operavam eram, no raro, antimodernas.23 Nesse sentido, ela aponta a admi22

FABRIS, Annateresa, Modernismo: nacionalismo e engajamento. In Nelson Aguilar (org.), Bienal Brasil sculo XX, So Paulo: Fundao Bienal, 1994, p. 72-83. 23 FABRIS, Annateresa, Estratgias modernistas. In BASTAZIN, Vera (org.), A Semana de Arte Moderna: desdobramentos (1922-1992), So Paulo: Educ, 1992, pp. 49-56.

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rao do grupo por Brecheret como sintomtica do desconhecimento das categorias que regem a arte e a crtica modernas.
Ao postularem a excepcionalidade da expresso de Brecheret para o ambiente brasileiro, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade () enfatizam qualidades tradicionais e at mesmo acadmicas. Valorizam a tcnica, conferem primazia ao tema, buscam pontos de referncia e de legitimao na histria da arte, enumeram categorias que remetem a uma viso literria, atenta sobretudo inteno expressiva enquanto efeito.24

A historiadora ressalta que para os modernistas brasileiros, contrrios ao ensinamento acadmico, a presena do princpio de estilizao parecia suficiente para definir a inovao e o afastamento dos princpios realistas e naturalistas. A modernidade defendida por Mrio de Andrade e seus colegas se d, portanto, em um campo no qual a representao do visvel no substituda pela abstrao do referente e onde a arte concebida primordialmente como comunicao e entendimento entre os homens. A realidade nacional, enquanto adeso definio de uma tipologia brasileira na paisagem e nos personagens, afirma ainda Annateresa Fabris, o elemento central da produo artstica e do debate crtico modernista. Diferentemente dos outros autores citados, Fabris, porm, entende que
se a arte produzida pelo modernismo [brasileiro] no moderna no sentido das vanguardas europias, necessrio compreender e no somente apontar para tal diferena, pois nela reside um modo de recepo que pode ser a chave e acesso s peculiaridades do fenmeno brasileiro.25

Idem. FABRIS, Annateresa, Figuras do moderno (possvel). In SCHWARTZ, Jorge (org.), Da Antropofagia a Braslia: Brasil, 1920-1950, So Paulo: FAAP / Cosac & Naify, 2002, pp. 41-51.
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A seu ver, o que o momento inaugural do modernismo busca no uma modernidade abstrata e universal mas uma modernidade com sotaque, que tenta adequar, ao prprio meio e s prprias possibilidades lingusticas, as diferentes propostas da arte moderna. Essa discusso nos remete para a diferenciao proposta por Compagnon: se certamente no fomos vanguardistas no sentido europeu, cosmopolita, talvez tenhamos tentado ser modernos dentro do possvel, em nossa busca por romper com o passado acadmico, que ainda nos assombrava, e acabar com a hegemonia cultural da metrpole, que tanto nos seduzia.

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