Introduccin A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Europa viva una situacin de inestabilidad caracterizada por

la aparicin de corrientes nacionalistas y la rivalidad econmica y poltica entre distintas naciones, todo esto llev al estallido de la Primera Guerra Mundial. En ste estado de guerra Espaa decidi no intervenir i se mantuvo al margen. No obstante no se pudo evitar que la opinin pblica se manifestase a favor o en contra de la guerra i que al mismo tiempo se definieran por un bando u otro. La Revolucin Rusa de 1917 tuvo un gran impacto en la sociedad europea del tiempo, especialmente en la clase obrera que vea en ella el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulacin econmica despus de la I Guerra Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolucin Rusa, provocaron el resurgimiento del fascismo como una importante fuerza poltica. El fascismo consigui apoyo en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la clase media que teman la amenaza de la revolucin comunista, de los empresarios que tenan temores similares, de los veteranos licenciados que no haban conseguido adaptarse a la vida civil, y de violentos jvenes descontentos. En Espaa, el grupo fascista radical Falange Espaola fue originariamente hostil a la Iglesia catlica romana, aunque despus, bajo la direccin del dictador Francisco Franco, se uni a elementos reaccionarios y procatlicos. En Espaa se viva tambin una situacin poltica inestable, con fuertes conflictos sociales que desencadenaron en la Guerra Civil Espaola. En ello el arte se vio afectado i empezaron a surgir las vanguardias artsticas, que eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Sus principales caractersticas eran la rotura con lo anterior y el deseo de novedad y de experimentacin. As pues en el siguiente trabajo hemos intentado plasmar el reflejo que tiene sta situacin inestable europea en el arte, i por supuesto el que en l tiene la dictadura de Franco. Arte en libertad, las vanguardias Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos en plural porque no constituyen un estilo artstico nico, sino que son tendencias o movimientos. Los primeros movimientos artsticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de VANGUARDIAS HISTRICAS o ISMOS. Son muchos los nombres que se suceden, los artistas que colaboran en unos y otros movimientos y que pasan de uno a otro movimiento para no quedarse adscrito dentro de ninguna tendencia, todo es efmero, todo cambia. Lo que sucede entre 1900 y 1910 queda perfectamente definido en el libro de Valeriano Bozal "Los primeros diez aos (19001910, los orgenes del arte contemporneo)" en la frase "diez aos en los que ya, pero todava no", es decir, la vanguardia todava no es, pero se estn poniendo las bases para que se produzca esta ruptura, pues este es uno de los rasgos de la vanguardia su carcter de ruptura, los grandes maestros como Klimt, Degas, Munch, Matisse estn llevando a cabo sus aportaciones ms innovadoras, son diez aos de plenitud, pero hay que esperar a los dos ltimos aos de la dcada para lo que hemos denominado VANGUARDIA emerja con entidad propia. Sus caractersticas principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentacin. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composicin y del lenguaje esttico. Este cambio se produce, tambin, desde una ideologa, ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores. En 1932 surgi el grup d'Amics de l'Art Nou (ADLAN) a partir de una tertulia de escritores y artistas que se reuna en el Hotel Coln de Barcelona, su principal objetivo era la promocin de toda clase de actividades 1

relacionadas con las artes plsticas, la msica, el teatro y la literatura de vanguardia. La personalidad principal del grupo era Joan Prats, organizador y animador de actividades artsticas. El ADLAN organizaba regularmente exposiciones de Salvador Dal, Pablo Ruiz Picasso, Joan Mir, Alexander Calder, entre otros, y conciertos en que se poda escuchar la msica ms vanguardista (Arnold Schnberg, Robert Gerhard, Manuel Blancafort). El estallido de la Guerra Civil interrumpi sus actividades y el grupo desapareci. La relacin entre el arte cataln y el arte vanguardista haba empezado en dos pueblos de la Catalunya norte: Cotlliure y Ceret. En Cotlliure pintaron artistas fauvistas como Matisse y Marquet. En Ceret cubistas como Picasso y Braque. Pero el hecho que provoc la llegada a Barcelona de numerosos artistas artistas europeos fue la Primera Guerra Mundial. Huyendo del conflicto vinieron a la capital catalana Picabia, Gleizes, laurencin, Avenarius, Charchoune y otros. se reunan en las galeras Dalmau y colaboraban en la publicacin vanguardista `391'. La Exposicin de Arte Francs de 1917 fue una muestra del soporte de los artistas que no tenan posibilidades de trabajar en Pars por la guerra. Estos contactos fueron muy fructferos para los artistas como Gonzalez o Mir. La revista Dau al Set fue la propuesta ms vanguardista de la cultura catalana de los aos 40. Tuvo como precedente la revista Algol (1947). Dau al Set fue creada en 1948, fundada por los pintores Joan Pon, Modest Cuixart, Antoni Tapies, el entonces impresor y posteriormente pintor JoanJosep Tharrats, el poeta Joan Brossa, y l'escriptor Arnau Puig. Sobre todo en los primeros aos, el facttum de la revista fua Joan Brossa, el cual propuso el nombre. El contenido inclua artculos, pequeos ensayos, poemas, dibujos, todo bajo una ptica vanguardista. Organizaron exposiciones de los miembros del grupo y tambin otras de divulgacin de otros autores, como la de homenaje a Paul Klee. En 1951 empez una segunda etapa que dur hasta el fin de la revista, en 1956. Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artsticas o escuelas artsticas, nacidas a principios del siglo XX, tales como el cubismo, surrealismo, etc. con el propsito de hallar nuevas formas de expresin esttica. A continuacin vamos a estudiarlos. El cubismo Movimiento artstico que se manifest sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de alejarse de la representacin naturalista y conseguir plasmar de modo simultneo sobre la superficie del cuadro un objeto visto desde mltiples ngulos. Desarrollado principalmente por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanz su apogeo alrededor de 1914 y continu evolucionando durante la dcada de 1920. Al rechazar la representacin realista seguida desde el renacimiento, el cubismo signific un cambio crucial en la historia del arte, convirtindose en el precursor de la abstraccin y de la subjetividad artstica. Fue una revolucin contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas, caractersticas del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primaca a la lnea y la forma. Se inspir fundamentalmente en el arte de las tribus de frica y Oceana. Los cubistas seguan la sentencia del postimpresionista francs Paul Czanne, que afirmaba que todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro y est influido por el afn constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresin ms frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analtico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las formas geomtricas bsicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos bsicos que revelan las formas geomtricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el cubismo sinttico) presenta un objeto desde diferentes ngulos, imposibles de ver simultneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos cubismos, analtico o sinttico, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya que eran fciles de diseccionar de forma geomtrica. Para evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utiliz durante su primer periodo, o periodo analtico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o 2

recurri a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Despus de 1914, durante el periodo sinttico, muchos cubistas introdujeron colores ms brillantes en sus obras. Adems de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Lger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas ms importantes, que aplicaron a la escultura los mismos principios artsticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond DuchampVillon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas influidos por las ideas y tcnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y Lyonel Feininger. La provocacin En marzo de 1928 se present el Manifest Groc, firmado por Salvador Dal, el escritor Llus Montany y el crtico de arte Sebasti Gasch. Se rehusaba todo aquello que representase la tradicin y se reclamaba la atencin al cine, al deporte, al jazz, el gramfono... A todo aquello que implicaba la vida moderna. El manifiesto no era un programa concreto de un nuevo movimiento artstico. Sino que segua la lnea de las proclamaciones futuristas que con carcter propagandstico, se haban redactado desde principio de siglo. El manifiesto levant una ola de protestas, que hasta llegaron a acentuar el escrito dogmtico y fascista. En el resto de Espaa, el documento apareci en diversas publicaciones y fue mejor aceptado. Garca Lorca lo aplaudi desde su revista `Gallo'. El surrealismo Movimiento artstico y literario fundado por el poeta y crtico francs Andr Breton. Breton public el Manifiesto surrealista en Pars en el ao 1924 y se convirti, acto seguido, en el lder del grupo. El surrealismo surgi del movimiento llamado Dad, que reflejaba tanto en arte como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadasmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de una manera mucha ms ordenada y seria. Literatura surrealista Los surrealistas reclamaron entre sus antepasados literarios ms representativos la figura del conde de Lautramont, autor de una obra titulada Los cantos de Maldoror (18681870). Adems de Breton, la mayora de los ms distinguidos escritores franceses de principios del siglo XX se vincularon con el movimiento, entre los que se encuentran Paul luard, Louis Aragon, Ren Crevel y Philippe Soupault. Escritores jvenes en aquel tiempo como Raymond Queneau se vieron influidos por estos puntos de vista. Los escritores surrealistas ms puristas utilizaron el automatismo como forma literaria, es decir, escriban palabras segn venan a su mente. No alteraban lo que escriban para no interferir en el puro acto de la creacin. Los artistas dejaban fluir libremente su pensamiento para establecer una va de comunicacin con el subconsciente de sus lectores. Un tpico ejemplo de escritura surrealista lo constituye el proverbio de Paul luard que reza los elefantes son contagiosos. El uso estricto del automatismo psquico fue modificado ms tarde por el uso del consciente, sobre todo en pintura con smbolos derivados de la psicologa freudiana. Como sus precursores los dadastas, los surrealistas rompieron con las reglas del trabajo y su conducta personal para liberar su verdad interior. Surrealismo en arte En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX. Reivindica, como sus antecesores en las artes plsticas, a pintores tales como el italiano Paolo Uccello, el poeta y artista britnico William Blake, y al francs Odilon Redon. En el presente siglo tambin son admiradas y a veces expuestas como surrealistas ciertas obras de Giorgio de Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee, y de los 3

franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia, as como del espaol Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos form parte del grupo. A partir del ao 1924 el alemn Max Ernst, el francs Jean Arp as como el pintor y fotgrafo estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se unieron por un corto periodo de tiempo el francs Andr Masson y el espaol Joan Mir. Ambos pintores fueron miembros del grupo surrealista pero, demasiado individualistas para someterse a los dictados de Andr Breton, se desligaron en 1925. Ms tarde, se incorpor el pintor francoestadounidense Yves Tanguy, as como el belga Ren Magritte y el suizo Alberto Giacometti. El pintor cataln Salvador Dal se asoci en 1930, pero ms tarde fue relegado por la mayora de los artistas surrealistas, ya que estaba ms interesado en la comercializacin de su arte que en las ideas del movimiento. A pesar de que durante cierto tiempo fue el artista ms renombrado del grupo, su obra fue tan personal que constituye una de las muestras ms representativas del surrealismo. La pintura surrealista es muy variada de contenidos y tcnicas. Dal, por ejemplo, transcribe sus sueos de una manera ms o menos fotogrfica, inspirndose en la primera etapa de la pintura de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. De otra parte, Mir, miembro formal del grupo durante una corta etapa, represent formas fantsticas que incluan adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor rusoestadounidense Pavel Tchelichew pint cuadros y tambin cre numerosas escenas para ballets. En la dcada de 1940, coincidiendo con el exilio en Mxico de artistas espaoles influidos por el surrealismo, as como la visita de Bretn, que recorri el pas acompaado de Diego Rivera y el poltico sovitico Liev Trotski, el movimiento se extendi de forma relativa y limitada entre crculos intelectuales mexicanos (vase Remedios Varo). La rama surrealista estadounidense est constituida por el grupo conocido como `los realistas mgicos', bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenz como surrealista, pero ms tarde persigui una forma de expresarse ms individual. Una coleccin representativa de la obra grfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). El artista ms importante dentro del surrealismo es Salvador Dal aun que tambin Picasso juega un papel importante. Artistas Juan Gris (Madrid, 13 marzo 1887 11 mayo 1927) Biografa Pintor espaol que desarroll su actividad principalmente en Pars, considerado como uno de los maestros del cubismo. Su verdadero nombre era Jos Victoriano Gonzlez Prez. Naci en Madrid el 23 de marzo de 1887, y estudi en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Trabaj para diversas publicaciones como Blanco y Negro y Madrid Cmico. En 1906 se traslad a Pars (Francia), donde conoci a Pablo Picasso y a Georges Braque. Los primeros aos se gan la vida dibujando para las revistas L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, ao en el que expuso en el Saln de los Independientes de Barcelona su Homenaje a Picasso y firm un contrato en exclusiva con el marchante DanielHenry Kahnweiler, que expir en 1914. Al ao siguiente pas el verano con Picasso en Cret, Francia, periodo en el que empez a desarrollar la tcnica del papier coll (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Junto con Picasso y Braque es considerado uno de los pintores ms representativos del Cubismo. Durante la I Guerra Mundial (19141918) trabaj en Pars, donde realiz su primera exposicin individual en 1919. Entre 1922 y 1924 hizo escenografas para dos ballets de Sergei Diguilev, Les tentations de la Bergre (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Despus de 4

1925 utiliz sobre todo el gouache y la acuarela y realiz algunas ilustraciones para libros. Durante la dcada de 1920 empeor seriamente su salud y muri, con apenas cuarenta aos, en BoulogneSurSeine el 11 de mayo de 1927. Un ejemplo tpico de su tcnica de papier coll es Vasos y peridico (1914, Museo de Arte del Smith College, Northampton, Massachusetts, Estados Unidos). Parte de sus pinturas cubistas son naturalezas muertas, entre las que se incluyen Guitarra y botella (1917, Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos), El tablero de ajedrez (1917, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos) y Botella y frutero (1919, Museo ThyssenBornemisza, Madrid, Espaa). Tambin trat otros temas, como muestra en El fumador (1913, Museo ThyssenBornemisza). Sus teoras pictricas se encuentran recogidas en numerosos artculos y conferencias. Obras Retrato de Jos Gris 1916. leo sobre lienzo, 116x 73 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.

Gris como en otros cuadros de esta poca ha optado por una ran planitud, con ello parece renegar de la calidad de objeto de lo representado para que stos pasen a considerarse pintura. No se ha detenido en esta consideracin ante un tema donde el objeto es lo fundamental: el retrato, ampliando las fronteras de su lenguaje pictrico que se puede emplear en cualquier tema. En este cuadro hay un nuevo elemento con respecto a las investigaciones de estos aos. No se preocupa slo por el volumen planitud (retratado) y la

tridimensionalidad bidimensionalidad (habitacin donde posa el retratado), ahora hay una preocupacin evidente por la luz en su calidad de claridad y sombra. La luz le ayuda a construir el cuadro, al convertir el espacio y el nio en zonas claras u oscuras. Los negros se utilizan para remarca la pierna, la parte detrs y el pecho as como la prominente sombra de la figura, elementos que salen al primer plano. La trasparencia ue conforma una plano vertical como si de un reflejo de cristal o espejo se tratase, que adems equilibra la figura en relacin a la habitacin que tambin se ha pintado en un plano inclinado, esta transparencia no crea sensacin de profundidad sino que es otra forma de unir planos en la imagen. La sombra de Jos se objetualiza al estar ntidamente perfilada y la figura la sombra y la habitacin se muestran como si fueran planos. El colorido a pesar de ser muy fro: grises y negros, se hace clido al introducir el contrapunto del blanco para partes de la cara, las manos y usar la gama del gris en su vertiente hacia el blanco y no hacia el negro. La ventana del pintor 1925. leo sobre lienzo. 100 x 81 cms. Museo de Arte de Baltimore, Maryland.

En La ventana del pintor Gris recopila algunos de sus motivos favoritos: la paleta del pintor, la guitarra, la pipa, fruta y naipes. Estos smbolos de los sentidos aparecen delante de una ventana abierta. En este cuadro sigue manteniendo la sencillez de las propuestas de 1915. Una mesa sobre la que hay una serie de objetos. La mesa se convierte en el alfizar de la ventana. Los objetos van apareciendo, metindose unos en otros: la mesa en el mantel y la paleta y los naipes, la paleta en el frutero y la guitarra, el frutero y la guitarra en la ventana. Todos los objetos adoptan una disposicin ascendente, de ah el formato en vertical, pero el formato no va a limitar a utilizar esta composicin pues tiene bodegones con elementos similares y con formato en horizontal, la nica diferencia es que no tiene que hacer que unos objetos se monten en otros, simplemente se meten unos en otros. Cada uno de los objetos se constituye en otro volumen de plano, cada objeto se dispone desde un punto de vista diferente: la guitarra de forma lateral al igual que el frutero, la paleta y la mesa de frente, las cartas adquieren diferentes posiciones reproduciendo as la sensacin de movimiento y desorden que se produce durante el juego. La imagen ha ganado en sencillez compositiva e impacto visual y se ha alejado de la complejidad tcnicoformal de 191516. Gris ha utilizado el sombreado para construir el plano y la representacin, para lograr la unin imposible de diversos objetos. La capacidad de representacin figurativa se encuentra en la capacidad de los planos de mostrarlos, construirlos y encajarlos como si fueran piezas de un puzzle. Su cubismo se ha ido haciendo ms sinttico y monumental, alejndose de la visin mltiple de planos con la que Picasso inici el movimiento. Los objetos que muestra Gris se alejan de la singularidad de mostrar un 6

objeto que per pertenece a una persona, usa objetos autnomos que se prolongan y se desdoblan unos en otros, desdoblamiento y prolongacin que afectar incluso a las sombras como hemos vistos en el retrato de su hijo. La plaza Ravignan (o Naturaleza muerta en un paisaje de 1915) 1915. leo sobre lienzo. 116 x 89 cm. Museo de Arte de Filadelfia. ???

Es un cuadro que deja de manifiesto la vuelta al color que ya se apreciaba desde finales de 1912, al igual que la planitud del espacio y la presencia de espacios recortados superpuestos. En tonalidades fras como le es caracterstico crea un juego de verdes, ocres, azules, grises, todos utilizados para producir efecto de placidez y calma. Un cuadro de una gran profundida espacial a pesar de su planitud, debido a la introduccin de espacios interiores y exteriores. Parace como si la mesa de la habitacin saliera a la plaza. Gris ha colocado en el centro del cuadro la mesa y los objetos que hay sobre ella, objetos fcilmente reconstruibles como el peridico, el frutero, la botella, el vaso. Las paredes que acogen dicha mesa estn rodendola y para aludirlas utiliza la reprocduccin del papel que las decora. La introduccin de dos elementos en vertical a ambos lados le permite que la calle entre o que la habitacin salga, pues se ha optado por una indefinicin en ese aspecto. Las verticales son un cuadro y una barandilla, esta ltima sera la del balcn que da a la calle y el cuadro el que adorna una de las paredes que conforman la habitacin y cierran la ventana. El paisaje urbano no se limita a ser representado estrictamente por el espacio que la ventana permite ver, sino aquel que las paredes nos dejan ver, pero existe y que nuestro intelecto sabe que existe, pues el cuadro adems de visual es conceptual esta fue la gran innovacin cubista, la nica diferencia es que el espacio que el ojo percibe est en azul, aquel que no ve, pero existe, est en una gama de negros y grises (la farola de la derecha, la ventana del edificio enfrente a la izquierda). Se ha elegido un momento nocturno que se deduce de la gama de colores elegida y el marca claroscuro de los objetos que parecen iluminados artificialmente con la frialdad que dicha iluminaicn produce y que contrasta con la calidez del interior aunque tratado en su gama fra, el rojo y el azul del frutero estn muy cercanos y separados por negros. Remata la composicin una franja de hojas muy antinaturalista que casi parecen una cenefa y que ayudan a la introudccin del exterior dentro de la habitacin. La 7

verticalidad de la naturaleza muerta crea gran agilidad y movimiento que contrasta con la rotundidad que transmiten los objetos conformados a base de cilindros y conos. Esta naturaleza muerta sigue manteniendo la divisin y superposicin de planos tan tpica del cubismo analtico, mantiene el efecto de imgenes vistas por un cristal roto y recolocado, estructura que no se usa ni en la representacin de la plaza, ni en el cuadro o barandilla y que est muy reducida en el papel pintado de la habitacin. Una obra como tantas otras del artista orientada al equilibrio y que llevaron a Picasso a decir de l que era "un pintor que saba lo que quera". Pablo Ruiz Picasso (18811973) biografa y estilo Pintor y escultor espaol, considerado uno de los artistas ms importantes del siglo XX. Artista polifactico, fue nico y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de tcnicas y estilos, artista grfico y escultor, siendo uno de los creadores ms prolficos de toda la historia, con ms de 20.000 trabajos en su haber. Periodo de formacin Picasso naci en Mlaga el 25 de octubre de 1881, hijo de Mara Picasso Lpez y del profesor de arte Jos Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utiliz los apellidos paterno y materno para firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandon el primero para utilizar desde entonces slo el apellido de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la edad de 10 aos hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprob con brillantez los exmenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro an de la corriente academicista, a un mdico, una monja y un nio junto a la cama de una mujer enferma; gan una medalla de oro. Periodo azul

Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a Pars, establecindose finalmente all en 1904. El ambiente bohemio de las calles parisinas le fascin desde un primer momento, mostrando en sus cuadros de la gente en los salones de baile y en los cafs la asimilacin del postimpresionismo de Paul Gauguin y del simbolismo de los pintores nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de ToulouseLautrec, as como el estilo de este ltimo, ejercieron una gran influencia sobre Picasso. El cuadro Habitacin azul (1901, Coleccin Phillips, Washington) refleja el trabajo de ambos pintores y, a la vez, muestra su evolucin hacia el periodo azul, as llamado por el predominio de los tonos azules en las obras que realiz durante estos aos. En 8

ellas reflejar la miseria humana, con trabajadores extenuados, mendigos, alcohlicos y prostitutas, representados con cuerpos y formas ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco. Periodo rosa Poco despus de establecerse en Pars en un desvencijado edificio conocido como el BateauLavoir, Picasso conoce a su primera compaera, Fernande Olivier. Con esta feliz relacin Picasso cambi su paleta hacia tonos rosas y rojos; los aos 1904 y 1905 se conocen, as, como periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visit con gran asiduidad, creando obras como Familia de acrbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura del arlequn, Picasso pint su otro yo, su alter ego, prctica que repiti tambin en posteriores trabajos. De su primera poca en Pars datan su amistad con el poeta Max Jacob, el escritor Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los ricos estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor. Protocubismo En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrar en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibrico y africano. El clebre retrato de Gertrude Stein (19051906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un tratamiento del rostro en forma de scara. La obra clave de este periodo es Las seoritas de Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo la superficie del cuadro semeja un cristal fracturado que no fue entendido, incluso, por los crticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad espacial y la forma de representacin ideal del desnudo femenino, reestructurndolo por medio de lneas y planos cortantes y angulosos. Cubismo analtico y sinttico Inspirados por el tratamiento volumtrico de las formas pictricas de Paul Czanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crtico describi despus como si hubieran sido hechos a base de pequeos cubos, imponindose as el trmino cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboracin dentro de esta lnea de descomposicin y anlisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo, conocida como cubismo analtico. La paleta monocromtica prevaleci en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultneo desde varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel Henry Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, Pars), combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado slo en algunas zonas, que representa un vaso, un peridico, una pipa, una ostra y un limn. Esta tcnica seala la transicin hacia el cubismo sinttico. Esta segunda fase del cubismo es ms decorativa, y el color desempea un papel ms destacado, aunque nunca de manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utiliz: Arlequn (Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista sinttico, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte), est realizado dentro de lo que se conoce como estilo ingrista, as denominado porque emula las formas artsticas del pintor francs Jean August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequn con espejo (Museo ThyssenBornemisza de Madrid). Obra de su llamado periodo clsico (19211925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917. Escultura cubista El busto de bronce de Fernande Olivier (tambin llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de Arte Moderno) muestra la consumada habilidad tcnica de Picasso en el tratamiento de las formas tridimensionales. Tambin realiz conjuntos como Mandolina y clarinete (1914, Museo Picasso, Pars) formados por fragmentos de 9

madera, metal, papel y otros materiales, explorando con ello las hiptesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de ajenjo (1914, Museo de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproduccin exacta de un terrn de azcar; tal vez se trate del ejemplo ms interesante de escultura policromada cubista realizado por Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores creaciones de objetos encontrados del tipo Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno), como los objetos Pop art de la dcada de 1960. Realismo y surrealismo Durante la I Guerra Mundial, Picasso viaj a Roma para realizar los decorados de los ballets rusos de Sergei Diguilev. Conoci all a la bailarina Olga Koklova, con la que se cas poco despus. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrat en varias ocasiones, al igual que a su nico hijo legtimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de Arlequn, 1924, Museo Picasso, Pars) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la dcada de 1920 pint una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultricas, dentro del que se ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de Arte Moderno) y obras inspiradas en la mitologa, como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, Pars). Al mismo tiempo cre tambin extraos cuadros de baistas inflados e informes, con cabezas muy pequeas y grandes cuerpos, as como retratos de mujeres en actitudes violentas, convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales. Aunque siempre declar que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar cualidades y caractersticas propias de este movimiento artstico, como en Mujer durmiendo en un silln (1927, Coleccin Privada, Bruselas) y Baista sentada (1930, Museo de Arte Moderno). Pinturas: 19301935 Varios cuadros cubistas de comienzos de la dcada de 1930, en los que predomina la armona de lneas, el trazo curvilneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasin de Picasso por su nuevo amor, Marie Thrse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. Marie Thrse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue tambin la modelo del famoso cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llev a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellsimo trabajo en el que mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imgenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayora como una de las obras artsticas individuales ms importante del siglo XX. La II Guerra Mundial y los aos de posguerra El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema ms frecuente en la mayor parte de sus obras. As lo vemos, por ejemplo, en Bodegn con calavera de buey (1942, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por entonces a la pintora Franoise Gilot, con la que tendr dos hijos, Paloma y Claude; ambos aparecern retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su ltima compaera sentimental, a la que tambin retrat en bastantes ocasiones, fue Jacqueline Roque, a la que conoci en 1953 y con la que se cas en 1961. Desde entonces residi casi siempre en el sur de Francia. ltimos trabajos: recapitulacin Muchos de los ltimos cuadros de Picasso estn basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velzquez, Gustave Courbet, Eugne Delacroix y douard Manet. Adems de en la pintura de cuadros, Picasso trabaj tambin en cientos de litografas que realiz en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interes tambin por la cermica, y as, en 1947, en Vallauris, realiz cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo tambin importantes esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce a tamao natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), tambin en bronce, obra 10

de enorme fuerza. En 1964 llev a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, cre las notables series de 347 grabados con los que retorn a sus primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas erticas. A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La ms inusual de ellas fue la que le dedic el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaos del artista; hasta entonces nunca se haba expuesto en el museo parisino la obra de ningn artista vivo. Picasso muri el 3 de abril de 1973 en NotreDamedeVie, su residencia cercana a Mougins. El clasicismo de Picasso Mi idea con la presentacin de los cuadros que aqu mostramos es poner de manifiesto el "clasicismo" dePicasso, sus elementos innovadores y de ruptura, pero sin perder el horizonte del lenguaje clsico. A qu nos referimos con lenguaje clsico? El Clasicismo puede ser entendido como una representacin estilstica, es decir, como una manera de pintar donde se utiliza la simetra, el volumen, la frontalidad, la perpectiva cnicacentral, la representacin mimtica de los objetos, es decir tal y como los percibe el ojo, y que se est utilizando desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Por Clsica tambin es aquella obra, aquel cuadro que mediante recursos estilsticos anticlsicos puede conseguir que una obra este presente la solidez, la consistencia fsica de las cosas, de los objetos, es decir lo que los objetos son sin adjetivar, se elimina la adjetivacin prescindiendo del tiempo. Picasso sera representante de ese segundo clasicismo, es decir, su obra es intemporal, pues uno de los elementos que le caracteriza es la ausencia de detalles, de adjetivo, de particularidades, de concreccines. Es decir, cuando pinta un vaso, pinta el vaso, no el vaso concreto que utiliza en su casa para beber, la esencia del vaso, independientemente del lenguaje que utilice para transmitirlo: cubista cuando esta en sus etapas cubistas, surrealista cuando se acerca a los surrealistas, aunque en Picasso siempre se mantiene el horizonte de la referencia figurativa, raya la abstraccin en ocasiones pero nunca llega a ser abstracto. La nica excepcin en la adjetivacin de los objetos se refiere a la animalizacin que adems va a ser el rasgo definidor del ser humano, como animal, y la figura humana es el tema central de todo arte considera clsico o clasicista. As tenemos que Picasso va a lograr el Clasicismo utilizando recurso anticlsicos o que enmascaran ese clasicismo. Su clasicismo no ser nunca aparente, no se percibe a primera vista, incluso tras una primera aproximacin a su obras. A este rasgo no escapan ni sus primeras obras ms tradicionales. Una anlisis estilstico de su obra no pone en evidencia su pose clsica pues es un gran transgresor de esas reglas que ha aprendido en sus aos de formacin en Barcelona y en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero es un aprendizaje que no le sirve para su propsito, no es til para los albores del siglo XX. Obras Les demoiselles dAvignon 19061907. leo sobre lienzo. Museum of Modern Art. New York.

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Es un cuadro que desde que fue pintado ha sufrido varias interpretaciones. Voy a dejar reflejada slo tres de ellas. 1. La interpretacin ms convencial es la de Kahnweiler quien dice que es un cuadro inacabado, sera el cuadro que inicia el Cubismo si analizamos las dos figuras femeninas de la derecha y el bodegn, son figuras que ya representan la tridimensionalidad a travs de la bidimensionalidad del cuadro. 2. La interpretacin de Barr. Acepta la postura de Kahnweiler, pero con un matiz, piensa que el cuadro no es an inicio del Cubismo, sino que es una obra de transicin donde se estn llevando a cabo experimentos, es el cuadro donde se dirime la batalla que concluye con la aparicin del Cubismo. 3. La interpretacin de Goldin. Propone que no es un cuadro cubista, ni siquiera precursor del Cubismo , defiende que es un cuadro donde hay una bsqueda de equilibrio entre la representacin de la estructura abstracta que supone un cuadro y la representacin de la objetividad aliada al intimismo. El tema del cuadro tambin ha sido fruto de diferentes interpretaciones, dichas interpretaciones estn en relacin con los dibujos preparatorios del cuadro. El cambio principal entre estos bocetos y el cuadro final es que en los dibujos aparecen unas figuras masculinas: un marinero y un estudiante de medicina, figuras identificadas por detalles que aprecen o desaparecen segn el dibujo de que se trate. Siguiendo los dibujos se hace ms factible la interpretacin de que es una escena que transcurre en un prostbulo, sobre todo al estar tan cercana a una obra como El harn. En el cuadro no aparecen esas figuras masculinas y con ello el efecto que se consigue es que el espectador en lugar de contemplar una habitacin con unas prostitutas, pase a ser mirado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le solicitan un posicionamiento. Este es uno de los rasgos fundamentales del arte del siglo XX, el espectador nunca ms contempla una obra por la mera contemplacin de la misma, tendr que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creacin de la imagen que llegara a convertirse en una instalacin. En el cuadro priman dos aspectos: el primitivismo y la disgregacin espacial El primitivismo se ve en el rostro de estas mujeres y en el uso de la combinacin de colores: ocrerosado y azul claro. El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha muestran una relacin 12

ms clara con la escultura negra, sobre todo de corte ocenico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la estatuaria ibrica. El inters de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totmico y las formas simplificadas. Picasso traduce una aproximacin romntica hacia estas obras pues no se queda en los rasgos estilstico, hay un elemento de expresividad, en el fondo estos rostros tienen algo de mscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito. Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los lmites de la forma, estas mscaras nos producen una sensacin de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estara recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte ocenico. En cuanto al color, es el color que se usa para pintar las mscaras ocenicas, es decir, aquellas mscaras de las colonias ocenicas francesas donde el juego de los rosas y blanco apastelados son muy frecuentes. Para lograr plasmar la textura de mscaras en estos rostros, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiracin en blanco, deja una zona en blanco, un lmite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elmento plstico en si mismo. Esta herramienta le permite as introducir la sensacin de profundidad utilizando el cuadro. La disgregacin espacial va a traer como consecuencia que el cuadro deje de ser la narracin de una historia y pase a ser la construccin de objetos que se ofrecen a nosotros. La unidad del cuadro tiene que venir dada por el espectador, es nuestra mirada la que los reune y la que le da sentido. Steinberg utiliza una metfora fantstica al hablar del cuadro como una mano, donde cada uno de los dedos que sera cada una de las mujeres es diferente, pero todos juntos, conforman la unidad de la mano, siendo la mirada la que organiza de forma arquitectnica y constructiva el cuadro, pues estas figuras no respetan los puntos de vista naturalista. Picasso introduce diferentes puntos de vista en atencin a una composicin autnoma respecto de la percepcin naturalista: la figura en cuclillas con el rostro completamente de espalda y dada la vuelta es una postura anatmicamente imposible, la segunda figura de la izquierda, est tumbada y a la vez se la ha levantado. Las Meninas 1957. leo sobre lienzo. 194 x 260 cms. Museo Picasso. Barcelona. Despus de la I Guerra Mundial Picasso, quizs desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que estn tomando las creaciones vanguardistas decide volverse clsico y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura y a reflexionar sobre ella, adelantndose a lo que aos despus iba a ser un rasgo comn del panorama artstico. Ser clsico en relacin a el arte contemporneo, a otros artistas y a si mismo. Clsico en el sentido de intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define, que lo conforma. En las vaguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestin del lenguaje plstico y Picasso ms que ningn otro artista nunca se detuvo en la bsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo as una nueva va al clasicismo. La reflexin no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relacin con la naturaleza, la bsqueda de seguridad y confianza resulta ms inmediata. Esta revisin histrica comienza con Mujeres de Argel, obra de Delacroix, quizs s hay un acontecimiento externo que le marca para iniciar estas series de interpretacin de obras de grandes artistas del pasado: Matisse con quien le una un profundo afecto a quien visitaba y con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954, Picasso comienza este cuadro en diciembre y los recursos matissianos estn presentes.

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Picasso trabaj en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Picasso no hace slo una reinterpretacin en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente don al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Durante los primeros meses de trabajo en estos cuadros no dej que nadie, excepto Jacqueline los viera. Picasso se va a permitir adems de la reinterpretacin de la obra, la introduccin de algunos elementos nuevos en el cuadro como palomas, retratos de Jacqueline. Entre otras licencias hay un elemento que destaca: la disposicin del cuadro, Picasso opta por un formato horizontal, en lugar del vertical que uso Velzquez, este formato es ms narrativo, se ve as obligado a extender la imagen, bajar los techos y destacar la figura del pintor casi gigantesco. Para intensificar la sensacin espacial y crear un recinto cbico ha extendido la pared de la derecha destacando los ventanales como haba hecho Velzquez. Ha creado una construccin donde lo que importa es la relacin espacio, en este caso del estudio y los personajes. Guernica 1937. leo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid. Como dijimos en la introduccin, ninguna obra de arte surge aislada, al margen del tiempo y el momento que la vio crecer, el Guernica quizs, menos que ninguna otra. Pintada para el Pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional celebrada en Pars en 1937, pabelln montado con carcter propagandstico por parte de la Repblica Espaola y que iba a atraer a una gran cantidad de visitantes, visitantes que iban a una Exposicin y que pasaban delante de un mural que pareca un gran cartel, nada que ver con el visitante que hoy en da se dirige a un museo y ve la obra. Este es un elemento a tener en cuenta cuando vemos el cuadro.

Este cuadro fue creado para la colectividad, para que lo contemplase un gran nmero de personas, de ah su 14

tamao y la reduccin a la gama del blanco al negro. Es un cuadro que busca producir un efecto sobre muchas personas, personas de todo tipo. La obra lo consigue, es un cuadro ante el que nadie se queda indiferente, ante el que se opina por ello ha pasado a ser una obra fundamental del arte de nuestro siglo, pero fue un cuadro creado como cartel publiciatiario para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 a las cinco menos veinte de la tarde. Guernica, una poblacin vizcaina de 7000 habitantes a 30 km. de Bilbao, patria de las libertades vascas, pues ante su famoso roble los monarcas espaoles y sus representantes juraban los fueros vascos. Los motivos del bombardeo fueron de ndole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas incendiarias y poderosos explosivos, slo quedaron indemenes el 10 por ciento de los edificios y el nmero de muertos nunca se calcul. Un factor a tener en cuenta, sobre todo a raz de la polmica que este cuadro est alcanzando es que el cuadro fue encargado a Picasso antes de que se produjera el bombardeo, fue encargado por la II Repblica con ese afn propagandstico antes aludido, para manifestar la oposicin al alzamiento nacional y a la guerra que ste haba provocado, aunque tambin es cierto que Picasso no empez a pintar hasta que se produjo el bombardeo, y lo hizo de forma ferviente y casi acelerada y en el plazo de un mes termino la obra, por eso hay que ampliar el significado y la lectura de esta obra que no reivindica la crueldad de una masacre concreta sino que se convierte en un alegato contra la crueldad y la injusticia de la guerra y contra la barbarie propia del fascismo y el nacionalsocialmismo que ms adelante iba a azotar toda Europa. Este cuadro es el cuadro pacifista por antonomasia y ante el cual no podemos quedarnos indiferentes, quizs mi propia experiencia sirva de ejemplo para evidenciar la fuerza del cuadro. Durante mis aos de bachillerato en plena transicin democrtica este cuadro era el cuadro que decoraba muchos de los hogares de los demcratas ms abanderados. Siempre pensaba: qu razn les impulsaba a tener esa obra gris y amorfa llena de distoriones. La primera vez que vi el cuadro en el Casn del Buen Retiro no puede reprimir las lgrimas por la fuerza con que la brutalidad y la crueldad a la que el hombre puede llegar estaban all encarnada en esas imgenes, en esos smbolos o iconos por otro lado tan tradicionales: el toro, el caballo, la mujer cada con el nio en brazos. Para expresar esa brutalidad humana hay que recurrir a la fealdad, a la desmembracin y el resquebrajamiento, al blanco y negro para no dejar ningn pice de duda a la interpretacin, a la vacilacin, a la impasibilidad, de forma que las entraas, los sentimientos o del que comtempla tienen que quedar "tocados", "trasmutados". Picasso consciente de ello imprime unas dimensiones considerables al cuadro, y el uso del blanco y el negro, aunque est no fue la opcin incial del artista como demuestran los numerosos bocetos que se exhiben junto al cuadro. La elaboracin del cuadro comienza el 1 de mayo de 1937 y podemos ver la evolucin del mismo gracias a las fotografas que tomaba Dora Maar. Desde los primeros bocetos aparecen todas las figuras de la obra final: el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo, el caballo. El 8 de mayo introduce a la madre con el nio, y el caballo muerto que cae sobre el guerrero. El 11 de mayo empieza a pintar sobre el lienzo definitivo hasta el 4 de junio. Joan Mir (Barcelona, 1893 Mallorca, 1983) Biografa

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Mir, al igual que Picasso es uno de los pintores espaoles ms conocido internacionalmente y que alcanz el xito y el reconocimiento internacional fuera de Espaa. Pero a diferencia del malagueo su vida privada no es extraordinaria, ni singular, est transcendida de cotidianeidad. Quizs sea por eso que existen algunos tpicos errneos en relacin a su biografa. Naci en Barcelona el 20 de abril de 1893 en el Passatge del Crdit n 4, donde su padre tena un taller de orfebrera y relojera, por tanto es cataln y no mallorqun como en ocasiones se dice, aunque es en Mallorca donde se traslada a vivir en 1956 y donde reside hasta su muerte en la navidad de 1983. Siguiendo los deseos de su padre se matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona, y adems asiste a las clases de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde recibe clases de Modesto Urgell y Josep Pasco. Empieza a trabajar de contable en la droguera Dalamau y Oliveres, trabajo al que no consigue adaptarse y le provoca una crisis nerviosa. Como consecuencia de la grave enfremedad que sufre se trasalda a decansar a la casa de campo que su familia haba adquirido recientemente en Motroig, un pueblo de Tarragona a pocos kilmetros del mar. Ahora es cuando decide edicarse completamente a la pintura. Se matricula en la Escola D,Art dirigida por Francisco Gali. Academia que propona una educacin artstica integral, donde adems de aprender dibujo y pintura se discuta sobre la obra de Van Gogh, Czanne, Gaugin, etc. Gal proponia tocar las cosas, los objetos, las personas para despus pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para despus ser capaces de traducir visualmente todas las sensaciones. Sus excursiones al campo no eran para tomar apuntes o esbozos, sino que se paseaba, se tocaba msica, se lea poesa, etc. Es decir, se proponan unos mtodos muy distintos a los acadmicos. Tambin en este ao conoce la obra de los Cubistas por la exposicin que tiene lugar en la galera Dalmau, entre otros expusieron Gleizes, Gris, Duchamp. Conoce a Picabia, quien se refugia en Barcelona huyendo de los efectos de la I Guerra Mundial, tambin conoce a Max Jacob. Es el primer contacto personal de Mir con los surrealistas, aunque ya conoca la obra de Apollinaire y Paul Reverdy. Es el ao de su primera exposicin individual en la galera Dalmau donde deja entrever la influencia del expresionismo alemn, aunque ese mismo ao, unos meses despus se produce un cambio radical en su obra fruto de la impresin que le produce el paisaje y la obra del "Aduanero" Rousseau. 16

 En Marzo se traslada a Pars donde estaba su amigo Llorens Artigas y nada ms llegar visita a Picasso. A partir de este ao su vida transcurre entre Pars donde pasa el invierno y Montroig donde pasa los meses de verano. Esta dualidad de hbitos de vida se va a traducir en su pintura en una presencia e inspiracin profunda de la naturaleza en la que busca y necesita un contacto directo que ser constante en toda su obra, esta necesidad le hace llevarse hierba de Mointroig en la maleta para terminar el Cuadro La Granja y la abstraccin aunque odiaba que le llamaran o considerasen un pintor abstracto que surge como lenguaje del Surrealismo que empezara a desarrollar fruto de la amistad y colaboracin con Masson con quien entra en contacto en 1920, pues tiene el estudio enfrente del suyo en el 45 de la rue Blomet. No traba amistad con Masson hasta 1924, con otros surrealistas formaban el grupo Blomet, que era el grupo heterodoxo. El surrealismo de Mir no surge del sueo y de la liberacin de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la superficie, de la apariencia, de la realidad. Con l comparte la idea que un cuadro no tiene que dar una representacin "inmediata" de la realidad. A pesar de su afinidad creativa Mir nunca estuvo integrado plenamente en el grupo pues vea un marcado matiz de intolerancia tanto en la teora como en la prctica. El mismo dijo en sus conversaciones con Raillard no iba porque el ambiente le pareca triste. Puede disponer por primera vez de su propio estudio en Pars, hasta entonces haba estado utilizando el estudio de Pablo Gargallo, situado en la Rue Tourlaque, 22, en pleno Montmartre, teniendo ahora como vecinos a Magritte, Paul Eluard, Jean Arp. Es el ao en que conoce a Alexander Calder, tendrn una amistad que se desarrolla a lo largo de toda su vida. Hace un viaje a Holanda donde qued cautivado pro la obra de Vermeer de Delft y otros pintores holandeses del siglo XVII que le inspiran "Interior holands" en donde es capaz de escapar a la representacin de la realidad externa a travs de la representacin de los detalles ms ntimos de esa realidad externa que representa. Es el ao en que inicia las primera litografas y el ao de su boda con Pilar Juncosa. Ao que marca el distanciamiento con los Surrealistas, cuando estos se politizan y entran en una batalla que a Mir no le interesaba, su batalla estn en lo revolucionario de sus cuadros donde muestra el testimonio de la esperanza de una forma de civilizacin superior. La brutalidad de sus obras durante la dcada de los 30 es un aviso de aquello que iba a suceder... Son aos de inicio de una abstraccin ms acentuada, enfatizando su siempre deseo de REDUCIR, sin abandonar el dramatismo. La Guerra Civil Espaola, que estalla el 18 de julio, le sorprende en Pars. Este hecho le impide volver a Barcelona. Realiza una obra para el Pabelln Espaol de la Repblica en la Exposicin Universal de Pars: El faucheur o el Segador, un mural hoy desaparecido. Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la II Guerra Mundial, Mir se retira a una casa solitaria de VarengevillesurMer en Normanda. Estas dos guerras las sufri como verdaderos tormentos que slo aparecern reflejados en sus cuadros, y deseos de escapar a la realidad que le llevan a refugiarse en la noche, la msica y las estrellas inaugurando una serie de gouches denominados Constelaciones. En el mes de Enero inicia las constelaciones y las termina en Septiembre de 1941, ya en Mallorca a donde despus de mltiples tensiones familiares decide trasladarse una vez que Pars ha sido tomada por los alemanes. En Mallorca inicia su gran exilio interior. Comienza a trabajar en cermica. Ao de su primera estancia en New York durante 8 meses, donde entabla una afectuosa amistad con Jackson Pollock, a pesar de que Pollock no hablaba ni castellano ni francs, ni Mir ingls. Se produce entre ellos un entendimiento mutuo de su pintura. Para Mir resulta vivificante, y queda fascinado por el tamao de los cuadros y el grado de libertad que este hecho introduce en ellos. Viaja a Pars, despus de 8 aos de ausencia, empieza a trabajar con litografas e ilustra con 80 17

lminas el libro de Paul Eluard A toute preuve que se publica en 1950. Es galardonado con el Primer Premio de Pintura de la Bienal de Venecia. Fija su residencia en Mallorca en la casa que el arquitecto Sert le disea en lo alto de una colina, el mismo arquitecto que haba diseado el Pabelln Espaol durante la Exposicin Universal de Pars de 1937 y el creador del Museo de Mir en la ciudad condal. Realiza los murales en cermica para la sede de la UNESCO en Pars. Inicia una etapa enormemente fructfera que marca una ruptura con las anteriores. Ahora el gesto y el grafismo se imponen al signo. Su forma de expresin se va haciendo cada vez ms directa. Vuelve a Estados Unidos con motivo de las Exposiciones Retrospectivas que de l se llevan a cabo en el Museum of Modern Art de New York y en los Angeles. Adems se le concede el Gran Premio de la Fundacin Guggenheim. Pinta la serie Bleue I, II y III donde el color y la escritura son los protagonistas. Vuelve a viajar a Estados Unidos. Viaja por cuarta vez a Estados Unidos. Se inaugura la Foundation Maeght en SantPauldeVence en Francia y su Laberinto es decorado por cermicas y esculturas de Mir. Viaja por primera vez a Japn. Quinto y ltimo viaje a Estados Unidos. Impresionado por los acontecimientos que tiene lugar en Pars, est informado de la situacin y quiere conocer el espritu que los impulsa, para ello mantiene conversaciones con sus nietos e intenta comprender las inquietudes de la juventud de ese momento. Segundo viaje a Japn. Exposicin Magnetic Fields en la Guggenheim de New York. Muere el 25 de Diciembre en Mallorca. Obras La masa 19211922. leo sobre lienzo. 132 x 147 cms. Coleccin de Mrs. Ernest Hemingway. New York.

La primera visita de Mir a Pars data de 1920. Fue tal el impacto que la ciudad y sus pintores le produjeron que dejo de pintar durante una temporada. Este cuadro fue iniciado en Montroig y terminado en Pars. Tardo unos aos en encontrar comprador y no fue otro que Ernest Hemingway quien dijo que no lo cambiara por ningun otro cuadro del mundo.

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Es un cuadro que se enmarca dentro de un contexto de pintura "naif" que estaba desarrollando durante estos aos, en ese sentido se emparenta con Paisaje con un asno, esa sensacin proviene de la singularidad con la que se ha pintado cada motivo y el deseo de mostrar las partes o elementos fundamentales de cada uno de ellos. Para ello altera la disposicin convencional de figuras y objetos: hace desaparecer la pared del establo para dejar ver aquello que hay dentro, muestra las races de los rboles, vara las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente, otros de perfil como la regadera y el cubo, o la escalera y los pjaros que hay sobre ella dentro del establo. Los objetos estn represeantados con claridad, precisin y nitidez imprimindoles solidez onrica. Este es el elemento especfico de Mir y su obra y que le diferencia de los dems Surrealista, en l es el sueo el que da solidez material a los motivos, nos permite ver su verdad y consistencia a travs de su singularidad. Esta obra adems evidencia que la leyenda sobre la torpeza de Mir a la hora de dibujar es falsa y queda claramente desmentida. Tambin muestra un elemento que es constante en su obra, la preocupacin por la naturaleza, un sentimiento csmico que huye de lo grandioso y sublime para refugiarse en lo autntico y humilde, la unin con la naturaleza a travs de las pequeas cosas. El carnaval del Arlequn 192425. leo sobre lienzo. 66 x 93 cms. AlbrightKnox Art Gallery. Buffalo. En este cuadro se empieza a sistematizar el lenguaje que es caracterstico de Mir y por el que es universalmente conocido. El final del proceso son formas muy abstractas en muchos casos, y alejadas del referente del que partieron, pues lo sorprendente en Mir es que en el proceso de metamorfosis todas las figuras salen de la naturaleza, aunque slo veamos lneas que conforman siluetas. El mismo Mir en sus conversaciones con Raillard nos evidencia el proceso de metamorfosis de este cuadro. Raillard ve en este cuadro y en un personaje de Tierra Labrada un diablo, para Mir, ese personaje es un lagarto, lagarto al que en Tierra Labrada ha puesto un sombrero y en Carnaval del Arlequn unas alas hablamos del personaje que sale de una caja que es a la vez un dado. En esa conversacin hay dos elementos a destacar para Mir: estos personajes son animales y el hecho que sea una cosa u otra lo es para l, pero para el espectador puede ser otra cosa y esa interpretacin es legtima y adems la indefinicin de la forma lo permite, como veremos ms adelante este rasgo de su obra llega hasta sus ltimas consecuencias en los cuadros Azul I, Azul II y Azul III. Los animales son objeto de inters para los Surrealistas, aunque es difcil establecer una relacin de continuidad con ellos, parece mera coincidencia pues el tratamiento es distinto. Para los surrealistas, a travs de la influencia de Lautreamont, lo que de los animales y la naturaleza se extrae es lo monstruoso y lo violento. Estos tres elementos desaparecen en la obra de Mir, quien opta por mostrar lo grotesco, humorstico y ldico que hay en un carnaval donde la realidad queda disfrazada y la apariencia es engaosa, debajo de la mscara se esconde otra forma, que a su vez puede esconder otra forma, otra realidad; Mir lo que hace es mostrarnos su realidad. La transformacin es ldica, Mir, llega a comentar que el tringulo negro que se ve por la ventana es la torre Eiffel.

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A pesar del aparente desorden en el que los diferentes personajes se sitan hay un orden de carcter cromtico, un juego zigzagueante de azules, amarillos, blancos y rojos. Siguiendo el colorido saltamos de un personaje a otro, pero sin que haya una imagen, o una direccin del recorrido que prime sobre la otra, todo est permitido. Mir consigue en este cuadro plasmar la autonoma de las figuras y a ella se une la autonoma de los signos grficos que no representan nada, una lnea zigzagueante, un perfil, una mancha son elementos que le sirven para enlazar unas figuras con otras y crear una vinculacin puramente plstica. Espero que pasis un rato divertido viendo el cuadro y que hayan desaparecido los prejuicios que pudieras tener referentes a Mir. El pjaro migratorio 26 de mayo de 1941. Gouache y pintura al aguarrs sobre papel. 46 x 38 cms. Coleccin particular. Los acontecimientos de Espaa y Europa hicieron que sus cimientos y su equilibrio interior se tambaleara, esto hizo que Mir se encerrara en s mismo deliberadamente segn confesin de 1948. El ciclo de Constelaciones, al que pertenece este cuadro se pint entre el 20 de enero de 1940 y el 12 de Septiembre de 1941 y como fruto de un retiro absoluto. Mujeres, pjaros y estrellas pueblan los lienzos en unas secuencias que mantiene una cadencia en una ocasiones en avance resplandeciente, brillando aqu y all en colores vivos, siempre de forma inesperada. Los fondos sugieren un espacio vibrante, enorme, la luz del atardecer, con su mezcla cromtica que parece desvanecerse, desaparece hacia la oscuridad, imprimiendo un aire interestelar. El orden en el que se mueven las figuras incesantemente en un enredo de encuentros y distanciamientos, parece responder a una gravitacin planetaria. El sentido del movimiento se logra separando las partes que se unen en el transcurso de su trayectoria ms o menos orbital.

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En este caso vemos dos figuras, ala derecha una mujer, identificada por la forma estrellada del centro que siempre se asocia con el sexo femenino. La figura de la derecha sera un hombre. Ambos tienen aspecto de verdaderos monigotes, casi como si de un pjaro se tratase, por las formas picudas en que terminan sus rostros, ambos contemplan el cielo con los brazos abiertos como si del cielo fuera a aparecerles la respuesta que estn esperando y que les permita explicar los absurdos y brutales acontecimientos que estn viviendo durante estos das, como si en el cielo todo fuera armona y hacia ese cielo o esa constelacin quisieran emigrar, marcharse definitivamente, para no seguir sufriendo. El ttulo sin duda nos da la clave para entender a esos personajes, pues en Mir en ningn momento pretende ser hermtico y que su mensaje no llegue al espectador y de ah los ttulos tan evocadores y lricos de sus cuadros y sobre todo de esta serie. El cuadro que precede a este se llama Mujeres al borde de un lago irisado por el paso de un cisne. Influido por esa presencia csmica y por la msica, nicos consuelos durante estos das de encierro solitario, el ritmo musical se trasmite en las diferentes formas que acompaan a estos dos seres, si como tal puede considerrseles. La bsqueda del ritmo se relaciona con la importancia que conceda a la poesa, entre la que no establece ninguna diferencia con la pintura, llegando a crear cuadros que l denominaba cuadrospoesa. Salvador Dal Figueras (Gerona 1904 Figueras 1989) Biografa 1904 Nace Salvador Dal, el 11 de mayo en la calle Motoroli de Figueras. Se le da el mismo nombre que a otro hijo nacido diez aos antes y que muri en 1901 a la edad de 7aos de meningitis. Este hecho ser traumtico en su biografa y en sus conversaciones nos hablar del otroyo, esto le crea gran desestabilidad emocional al tener que llevar de pequeo flores a una tumba que tiene su nombre. 1911 Acude a la edad de siete aos a la escuela publica del maestro Traiter cuyos mtodos no son nada pedaggicos. 1912 A pesar de tener un padre republicano, federal y laico enva al joven Salvador a la escuela religiosa de los Hermanos de la Doctrina Cristiana. En este ao ya tiene su primer estudio en la azotea de su casa, entre otras cosas hace una reproduccin en barro de la Venus de Milo. 1914 Pasa a cursar Bachillerato en los Hermanos Maristas donde se hace famoso por sus excentricidades y falta de aficin a los estudios. Ese mismo ao cae enfermo y sus padres le envan a Casa de los Pichot, familia de pintores y msicos, amigo.s de la familia y en el Moli de la Torre descubre el Impresionismo francs, el Puntillismo, la obra de Modesto Urgell y Fortuny, accede a la revista "L'Espirit Nouveau" donde ve reproducciones de los cuadros cubistas de Juan Gris. 21

1919 Se lleva a cabo la primera exposicin de su obra en el Teatro de Figueras, donde unos aos despus se construir el Museo Dal. 1921 Muere su madre Felipa, acontecimiento que hunde a toda su familia en la tristeza y que causar dos reacciones muy contradictorias en aos posteriores, por un lado le lleva a afirmar que "Me era totalmente necesario alcanzar la gloria para vengar la afrenta que represent para m la muerte de mi madre, a la que adoraba religiosamente". Eso fue despus que aos antes el grupo Surrealista le impusiera, como a todos sus miembros, rechazar pblicamente su pasado, su familia y sus amistades. Para ello Dal presenta un cuadro con la forma de un Sagrado Corazn sobre el que escribe "Yo escupo sobre mi madre". Esto provoca la ira de su padre que le expulsa del hogar en 1929, ao del incidente. Tambin en 1921 viaja a Madrid con su padre y su hermana para hacer el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dal se aloja en la Residencia de Estudiantes donde aparece vestido de luto con unas patillas largas y melena, viste pantalones bombachos de cazador y en las piernas lleva unas bandas que en Catalua se llaman "mulataire" que usaban los excursionistas y cazadores. Acude asiduamente al Museo del Prado y entra en contacto con la obra de Freud. Es aceptado en el grupo de la Residencia formado entre otros por Lorca, Buuel, Moreno Villa, etc., cuando ven en su habitacin un cuadro en estilo cubista. Cambia en su pintura y en su forma de pensar que se traduce en su forma de vestir: se corta el pelo y se lo peina engominado, desaparecen las patillas y viste trajes de corte ingls, aunque este cambio fue adoptado contradiciendo la opinin de sus compaeros, pues el aspecto de Dal llamaba la atencin y en ocasiones provocaba enfrentamientos y altercados que le ponan nervioso, pero que divertan terriblemente a Buuel. 1923 Es expulsado de San Fernando por apoyar a la ctedra vacante a Vzquez Daz. 192425 Acude a las clases de la Academia Libre, fundada por Julio Moiss y sita en el pasaje de la Alhambra. Ese verano expone en la Galera Dalmau y la crticia es unnime en elogios hacia el pintor de 21 aos. 192526 Es readmitido en San Fernando. El 11 de abril y hasta el 28 de ese mes lleva a cabo su primer viaje a Pars con su "Tieta" y su hermana, Buuel les recibe en la capital francesa y le presenta al grupo de espaoles que reside en la ciudad y consigue ver a Picasso. De regreso en Madrid, en junio se niega a ser examinado de Historia del Arte "por tres ignorante catedrticos". Este hecho hace que le expulsen definitivamente de la Real Acaemia de San Fernando. A partir de ahora el escndalo y la execentricidad presiden su vida. 1929 Se marcha nuevamente a Pars, en esta ocasin para rodar junto a Luis Buuel Un perro andaluz. Presenta su primera Exposicin en Pars prologada por Andre Breton. En verano vuelve a Cadaqus donde recibe la visita de Luis Buuel, el matrimonio Magritte y el matrimonio Eluard. Es el primer encuentro entre Dal y Gala y deciden no volver a separarse. Pinta el retrato de Paul Eluard, El gran masturabador y Los placeres iluminados. Desarrolla en varios escritos el mtodo paranoicocrtico y pinta conforme a l. 1930 Se presenta La Edad de Oro. La Liga de Patriotas se manifiesta contra la pelcula y se destruyen los cuadros que decoran el vestbulo de Dal, Mir, Tanguy y Max Ernst. Ilustra el Segundo Manifiesto surrealista. 1933 Se marcha a New York con Gala. Expone en la Galera Julien Levi y a su regreso a Pars es expulsado del movimiento surrealista a lo que Dal responde "No podis expulsarme porque Yo soy el Surrealismo". 193639 Vive en Italida durante la Guerra Civil espaola. Recibe con frialdad la muerte de Garca Lorca y pinta entre otros Venus de Milo con Espejos, El Enigma de Hitler. Nuevo viaje a Estados Unidos. Escndalo en relacin a la modificacin del escaparate de los grandes almacenes BonwitTeller. Cuando estalla la II Guerra Mundial, se instala en Arcachon y cuando los alemanes invaden Francia, se traslada a Espaa, va a ver a su padre y sigue camino hacia Lisboa para viajar hasta Estados Unidos donde reside hasta 1948. 22

1948 Regresa a Espaa y se produce una vuelta al clasicimo en su obra. Pinta las primeras obras religiosas, las dos versiones de Madonna de Port Lligat. Escribe el manifiesto mstico donde explica el arte nuclear. Dal esta cada da ms marcado por una necesidad de destacar y acenta su excentrismo y su inters por el dinero y el poder. 1959 Inicia su ciclo de pintura histrica con El sueo de Cristbal Coln. 1966 La Galera de Arte Moderno de New York le dedica la mayor retrospectiva a un pintor vivo. Su obra y su vida empieza a ser todo especulacin y una vez ms en busca de la notoriedad se proclama contrario a la comercializacin del arte. No se interesa por la pintura que le es contempornea. 1970 Publica Dali, por Dal. Ya han comenzado las obras para construir el Museo Dal de Figueras. 1974 Se inaugura el Museo Dal de Figueras, coronado por una gra cpula geodsica obra de Prez Piero, es su segundo museo pues en 1971 se inaugur otro en Cleveland, Ohio. 1979 Con motivo de su 75 cumpleaos se celebra una retrospectiva en el Centro Pompidou de Pars, ser uno de los ltimos acontecimientos pblicos a los que acuda el pintor, siendo ya miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes. 1982 Gala muere el 10 de Octubre, Dal abandona la pintura y su actividad pblica se reduce. 1989 El 24 de Enero muere Dal en su castillo de Pubol y es enterrado al da siguiente en el teatromuseo de Figueras. Obras Muchacha en la ventana 1925. leo sobre cartn. 105 x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.

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Coetneo de Muchacha de espaldas este cuadro replantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitacin y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla de espaldas al espectador, al igual que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus otros personajes, pero la comparacin con el pintor alemn debe detenerse ah. Dal crea un paralelismo entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma un concepto ensimismado, casi onrico de la realidad, una atmsfera que le hacer a los pintores metafsicos italianos, por la contundencia de formas a travs del dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje. Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles, haciendo un trabajo muy cuidado en la representacin de la cabellera de su hermana Ana Mara, cabello tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura de espaldas simboliza para Dal la una idea proftica y ser la pose que adopte ms adelante Gala en gran cantidad de cuadros, adquiriendo un carcter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954. Muchacha de espaldas 1925. leo sobre lienzo. 104 x 74 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.

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Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana del mismo ao, pertenecen a la etapa que Santos Torroella ha denominado Etapa Ana Mara al utilizar a su hermana como modelo de los cuadros. Este cuadro puede considerarse anticipo de los planteamientos de la nueva Objetividad, antes de que se publicara en Espaa la obra "Realismo mgico" de Fraz Roh. Quizs el objetivismo daliniano, siempre realizado en tono clasicista provenga de su admiracin por Ingres, pues esa influencia se ve en las obras que expone en la Galera Dalmau en este ao. Tambin se acerca a los planteamientos vertidos en la revista Valori Plastici, en este cuadro se hace ms evidente en el paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la composicin pero crea una perspectiva falsa, equivoca y desnuda que agudiza la sensacin de irrealidad. Tambin evidencia la influencia del Picasso cubista, pero presciendiendo de los rasgos expresionistas y la deformacin arbitraria. Dal regulariza las imgenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los retratos que Picasso est realizando de Olga Koklova. El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dal, parece acrecentar la sensacin de irrealidad propia del Realismo. Este cuadro se relaciona tambin en temtica y la solucin plstica que adopta en el Retrato de Luis Buuel. El gran masturbador 1929. leo sobre lienzo. 110 x 150,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid. En 1929 Dal realiza un segundo viaje a Pars donde permanece dos meses. El motivo del viaje es filmar Un perro andaluz junto a Luis Buuel y es el viaje que le permite entrar en contacto definitivo con el grupo surrealista. Este cuadro siguiendo la clasificacin de Santos Torroella sera el cuadro que cierra la etapa lorquiana. Es un cuadro que como la mayor parte de la obra de Dal responde a un estmulo biogrfico exterior, toda su obra ser una contemplacin de si mismo.

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Ese verano de 1929 Dal est en Cadaqus y recibe la visita del pintor Magritte y su mujer y del poeta Paul Eluard y Gala. En Cadaqus se produce el primer encuentro en solitario entre Dal y Gala. Este cuadro es el compendio y resumen de todas las obsesiones de Dal, quien conoca la obra de Freud y ha afianzado ya su relacin con los Surrealistas por ello se permite utilizar, aunque transformndolo a su antojo y para su conveniencia las ideas de Freud pues en ellas encuentra las explicaciones a su personalidad, sus problemas y obsesiones sexuales. Este cuadro es una autoafirmacin, es el cuadro en el que saca la luz pblica sus ms ntimas preocupaciones, hasta rayar en la osada, osada que ningun otro miembro del grupo Surrealista se haba atrevido a mostrar. Es el Dal que perdura hasta su muerte y al que los propios surrealistas acabaran por expulsar de su crculo. El cuadro juega, sobre todo, con la ambigedad de las imgenes. Esa ambigedad que en principio pasa desapercibida por la contundencia del dibujo, la claridad de las imgenes utilizadas, cuando en realidad nada es lo que parece. Esta ambigedad culmina con la creacin del metdo paranoicocrtico que est a punto de surgir y del que este cuadro puede considerarse antecedente. La figura principal del cuadro es el autorretrato del pintor, un autorretrato estilizado, pero con los rasgos ms caractersticos de Dal: cara amarilla como la cera, una enorme nariz, rostro alargado. Un autorretrato que a partir de ahora repetira constantemente. Adheridos al autorretrato hay unos objetos: una langosta o saltamonte enorme con el vientre plagado de hormigas, un anzuelo, una cabeza de len, unos guijarros, conchas de playa, emergiendo de ese autorretrato de lo que sera el cuello una figura de mujer de rasgos muy modernistas, rostro que se aproxima a unos genitales masculinos enfundados en unos calzoncillos muy ceidos. Todos los elementos son simblicos. Los saltamontes aterrorizan a Dal desde su infancia y en este caso se ha enfatizado la forma flica del mismo. Dal tena grandes problemas sexuales de defincin, Lorca se enamor de l y nunca quedo claro la implicacin de su relacin, que para Dal como todo lo sexual tena un componente de amenaza, el anonismo es la forma de solucionar esa implicacin amenzadora en donde la mujer devora al hombre. La implicacin del deseo sexual se representa en la cabeza del len, que se encuentra debajo de la "fantasa fellatoria" que ahora ya se encarna en forma de mujer, junto a un lirio, que tradicionalmente encarna la pureza, es decir, la masturbacin como la forma pura de la relacin sexual. El anzuelo puede significar los intentos de su familia por retenerle a su lado, y volver a un modo de vida tradicional del que l da muestras de querer desprenderse defintivamente. Su relacin con Gala est presente en esas figuras que al fondo del cuadro se abrazan, seran el recuerdo de los paseos que dieron por la playa, los das que ella se qued en Cadaqus sin Paul Eluard, esta idea se reafirma con la presencia de piedras y jigarros, es su recuerdo del pasado. El presente, la soledad que provoca esta ensoacin est representada en la figura solitaria de la izquierda. Las pestaas del autorretrato representaran la contraposicin entre el sueo anodino de una consumacin fsica irremediable y el sueo esperanzador de que nuestros deseos se cumplan. Las hormigas que pueblan el saltamontes pueden verse como una alusin a la muerte, en donde el impulso 26

sexual sera su forma de superacin. Es un cuadro que frente a la diversidad de elementos que contiene logra una gran sensacin de unidad, a esa sensacin ayuda el tratamiento espacial que imprime Dal en el cuadro y que ser el habitual de ahora en adelante. Fondos inmensos, con una lnea del horizonte baja o alta en el cuadro, pero siempre dos espacios que no se dividen de forma cortante sino que son una prolongacin de cielo y tierra hacia un entorno profundo, hacia un horionte de profundidad inconmensurable, un espacio que el francs Ives Tanguy lleva hasta sus ltimas cosecuencias logrando plasmar horizontes infinitos sin por ello ocultar la planitud del cuadro. El enigma sin fin 1938. leo sobre lienzo. 114,5 x 146,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid. Este cuadro es uno de los muchos cuadros en los que Dal va a utilizar el mtodo paranoicocrtico y que como modo de representacin sustituye al Automatismo que los Surrealistas con Breton y Masson a la cabeza estaban defendiendo. El automatismo consista en extraer lo irracional del inconsciente, no ejerciendo un control racional en el proceso de creacin. La forma que adopt en la mayora de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el papel bien utilizando un lpiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imgenes nopensadas. El mtodo de Dal se fundamenta en las teoras de Freud. La paranoia es la enfermedad en que el enfermo revela de forma espontnea aquella imagen que para l conforma la realidad, es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia como fruto de la fusin entre el deseo y la realidad. El deseo de cmo quiere el paranoico que sean las cosas y la realidad tal cual es, en las deformaciones paranoicas hay imgenes y formas procedentes de la realidad, no hay una ensoacin pura. Es decir, el enfermo interpreta la realidad de un modo determinado que se repite una y otra vez. Un aspecto asociado a la paranoia es la concatenacin de fenmenos y la causa ltima de sta sera la disfuncin entre los deseos y la realidad. El mtodo paranoicocrtico consistira en la extraccin consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dal lo va a materializar a travs de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador al contemplarlas pueda discernir ambas imgenes. Segn Luca Garca de Carpi, Dal propona plasmar "las imgenes de la irracionalidad concreta". Segn el propio Dal sera "una representacin tal de un objeto que sea al mismo tiempo, sin el menor cambio fsico, ni anatmico, la representacin de otro completamente distinto".

El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta tcnica. Por un lado tenemos un paisaje, una playa con unas montaas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montaas del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualizacin en la figura de un filsofo pensando con la mano apoyada en la cara. Esta 27

figura enlaza un tercer nivel de visualizacin conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A esa concatenacin de imgenes es a lo que Dal denomina imgenes encadenadas. La barca de la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos estn formados por dos pequeas barcas. Para mostrarnos todo este laberntico mundo utiliza la tcnica de la pintura realista de un Velzquez o un Vermeer de Delft. Una vez ms plasma la ambigedad en un cuadro lleno de sombras con una gama cromtica muy oscura: verdes, donde la iluminacin es totalmente irreal y antinaturalista, y adems nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imgenes se transforme en visin fantasmagrica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este modo de representacin se vio impulsado con la visita que Dal hizo en julio de 1938 al Dr. Freud en Londres, a quien dej entusiasmado con su obra y que ayud a transformar la visin tan negativa que de los surrealista tena, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto por los miembros del grupo surrealista. Esta forma de representacin se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929 a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de medioda, pero est conformado por un mayor nmero de objetos y figuras y desde entonces en muchos otros, pues Dal no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora. Tampoco se nos puede escapar la presencia de Gala que en su obra se hace omnipresente. Gala aparece en forma de busto a la derecha del cuadro, parece estar vigilando los espectros. La presencia de Gala en su obra llega a sacralizarse en los cuadros de Madonna de Port Lligat obras de 1948 y 1949 en donde unifica a su musa con la vida, como si las dos fueran una. Una vanguardia bajo el franquismo Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen instintivamente de-terminadas imgenes, determinados emblemas: el Valle de los Cados, la imaginera falangista de Senz de Teja-da, los libros escolares, la pintura de gnero, los retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los sombreros que no usaban los rojos... Sera muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y ms aberrantes manifestaciones culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallera ideolgica se hara, si no inexistente, s resi-dual. Como dice SolMorales, en contrapartida hay que dejar la ilusin de que haya existido con perfiles ntidos una vanguardia artstica o especficamente ar-quitectnica, cuya actitud comportase, por principio, una oposicin a la poltica franquista. Est cada vez ms claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Rgimen, fue madurando la idea de que el rgido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relacin con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones ins-titucionales se engarzan en una lgica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniquesta 3. El presente texto quisiera contribuir a la comprensin del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los xitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente) cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Rgi-men encuentre, en la exhibicin de su normalidad cul-tural, ms o menos moderna, un argumento propa-gandstico para encubrir su excepcionalidad totalita-ria en lo poltico, no impide que la etapa entonces cul-minada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalizacin cultural. Siempre es preferible la luz del da, aunque sea un da vigilado por Arias Salga-do, a las catacumbas. Las catacumbas Durante los primeros aos de franquismo, rara fue la voz que se alz para defender, o siquiera justificar, los excesos de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la ideologa del buen sentido. La vanguar-dia era presentada por Pompey o Junoy (que la conocan bien) como una conspiracin internacional 28

de comunis-tas, judos y dems ralea, enfrentada al eterno arte es-paol. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatera, el aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extender sobre ello, pues es tema ya tratado en ante-riores captulos de este libro. Cualquiera expona entonces a Picasso o a Mir! Incluso Dal prefiere abstenerse, a pesar de sus procla-mas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguar-dia o callan o realizan una obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones. Gimnez Caballero se haba quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medi-da en que el lado vanguardista de Falange (Aizpura, Cosso, Guilln Salaya, Ponce de Len, el propio Gim-nez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se haba articulado nunca como tal, ni tena ninguna posi-bilidad prctica frente al predominio de los orteguianos, de los decadentes o, en el peor de los casos, del arribis-mo acadmico y apoltico. El surrealismo impregna, sin embargo, la obra potica de Cunqueiro y la del me-jor Ruano, mientras Jos Caballero o Domingo Vilado-mat crean un estilo de ilustracin falangista surreali-zante y daliniana. Eugenio d'ors: un proyecto necesario Ferrant, Vzquez Daz, Cosso, Mateos, Solana, Pa-lencia, Caneja, permanecan, sin embargo, en Espaa. Mir regresara en 1940. Caba suponer que los prons-ticos de la crtica ms reaccionaria no se cumpliran, y que en un breve lapso de tiempo volvera a existir en nuestro pas un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por gua: me refiero a la Academia Breve de Crtica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antolgicas. El mejor critico de arte de todos los tiempos y sus discpulos luchaban, en frase de SnchezCamargo, por una Espa-a con ms sensibilidad. Sin duda la frase, entre frvolae ingenua, parece invitar a un desplante demaggico. Pero la va de anlisis ms coherente nunca es el Sonro-ja hablar de arte bozaliano. Cundo puede, segn esa va, no sonrojar el arte? En el caso que nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la tragedia histrica que asolaba al pas, tragedia en la que el arte ni entraba ni sala. Entre los once acadmicos de 1941, encontramos per-sonalidades mundanas (hasta el embajador de Japn, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del ol-vido la rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y crticos como Jos Mara Alfaro, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Mara-n. Jos Camn Aznar y el propio Eugenio d'Ors. Nin-guno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del pas, nadie se podr permitir ser ms moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de la pre-guerra, llegan a atribuirse el papel de poner al da una Espaa que habra perdido el norte con Goya. Una ma-nera cnica de darle justificacin histrica ms general a algo que, sin el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera. La Academia Breve sera, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo ser, como el ni-co reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inac-tual que otros del pas. El que entre sus miembros de 1954 (ao de su disolucin) figuren Ferrant, Gaya Nu-o, Llorens Artigas, Gulln, Santos Torroella, indica bien a las claras que all se aglutin un ncleo represen-tativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado poseedor del boleto pre-miado, exponer al Millares de las pictografas prologado por Mourlane, recuperar las vanguardias histricas ante un pblico en el que igual estaban Girn o Serrano S-er: stos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de los Once s que tu-vo el maestro ms de una oportunidad de convertir la ancdota en categora. Aquel que, en 1907, se declaraba partidari decidit de les influencies extrangeres a Cata-lunya', aquel que aos ms tarde seguira consideran-do pequeoburgus todo nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasin de desempear un papel algo ms decente, por decirlo de alguna manera, que la mayora de sus correligionarios circunstanciales. 29

Respecto a la Es-paa autrquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al me-nos una figura cosmopolita. La misma ancdota fundacional indica bien a las cla-ras contra qu van a estar las instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones histricas (Nonell, Gargallo, Solana, Torres Garca, Mara Blanchard, Barradas, Mir, Dal, los noucentistas), el grueso de los Salones ser seleccionado entre la nueva pintura figura-tiva: Zabaleta (al que Aguilera Cerni llama con razn el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Pa-lencia, la Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones sern, a partir de 1949, la plataforma ms eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tpies, Saura, Millares, Cuixart, Oteiza. Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenan claro que su actividad estaba supliendo la inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misin (una palabra muy de la poca) quedara cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hi-cieron. Presentando el Saln de 1949 (el primero decidi-damente moderno, en el que exponan Saura, Tpies, Cuixart, Mir, Oteiza, Torres Garca y otros) D'Ors constatar que los tiempos de la oficializacin se aveci-nan: Ya las manifestaciones ms audaces de la abstrac-cin son patrocinadas por los gobernadores civiles, ben-ditas por Lozoya y acarreadas hacia los ms lejanos con-fines por Macarrn. Palabras parecidas saludaran, dos aos despus, la Bienal Hispanoamericana. La era de la lite conservadora de una (discreta) antorcha toca-ba a su fin. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana. Indigenismo: modernos, pero menos En el paulatino reencuentro del pblico con el arte moderno, los nombres que supusieron el <colmo> de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muoz, Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal pintor (Ortega Muoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el xito fcil y t-pico: su Espaa era un poco la de la Feria del Campo. Ms que criticarles por el escapisnto o indigenismo ra-cial de su visin de Espaa (lo que llevara a pedir, en la lnea del realismo social y de la denuncia, otra visin de Espaa) cabra analizar sus frmulas demasiado eviden-tes, sus tics pictricos, sus sntesis que no lo eran y, en definitiva, su incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andaluca populista de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en l a nuestro Czanne. El caso ms significativo de que slo en una perspecti-va autrquica era posible todo aquello, es el de Benja-mn Palencia. Pintor interesante durante los aos 20 y 30, en 1940 poda representar un punto de referencia menos anacrnico que otros, poda quiz transmitir la pequea parte de la herencia que en l haba sobre-vivido a la guerra. En torno suyo se aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (pero qu dis-tinta de la que integraban Alberto y l antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San Jos, Carlos Pascual de Lara, Agustn Redondela... An en 1953, Palencia se atrever a proponer una nueva escuela: me comprometera a hacer de un reducido gru-po de muchachos jvenes, la atraccin artstica de Euro-pa. En su propia obra, Palencia ir amoldndose a las exigencias del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasin con Ferrant) su visin policroma y fauve de Espaa mucho tena de frmula. En cuanto a la Escuela de Valle-cas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus represen-tantes pasa de ser historia. Segn dicen, la de Lara poda haber sido ms brillante. Junto con Lago y Valdi-vieso, integr un tro muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas. Si la mayora de los vallecanos haban cogido el lado ms auve de su maestro, con algunas incursiones expresio-nistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el clebre libro clandestino de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilar la leccin de los italianos tal como se haba manifestado en Valori Plastici y, so-bre todo, en Campigli. Este italianismo vagamente poscubista, junto al magisterio de Daniel Vzquez Daz, dio lugar a toda una figuracin ms bien acadmica, florenciente durante los aos 50. El xito de un Guaya-samn se explica por ello. Todos estos fenmenos, de pu-ro inters histrico, no afectan en cambio a la pintura de alguien que a primera vista podra parecerles prximo como es Caneja. Su vida es distinta a la de la mayora de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se propone y consigue 30

alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este pas y en aquellos aos. En Barcelona, la situacin es bastante similar. El pa-pel de transicin lo desempean algunos supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo. La Abada de Montserrat encar-ga algunas realizaciones a artistas de clara significacin catalanista. En 1943, se celebra la primera exposicin algo distinta al bodegn y retrato imperantes: una colec-tiva de Fin, Rogent y Vilat. Rogent parece la figura ca-paz de aglutinar a los nuevos valores, y no slo por su dedicacin pedaggica, sino tambin por el impacto de su obra. Pon le recuerda como una figura llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus bodegones, sus paisajes lisboetas (espe-cialmente su vista del Jardn Botnico), revelan a un matissiano que saba lo suyo de color. Con los aos se qued aferrado a una especie de poscubismo, por el que, como ha sealado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como Mara Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podran ser los de Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, FornellsPl. En sus orgenes, Rfols Casamada tambin cultiv este tipo de pintura.

Vigencia del surrealismo Una polmica recorre la Europa de 1945: el surrea-lismo. Desde el Grupo Surrealista Revolucionario de Pars hasta el antisalazarismo de Frana y los surrealis-tas portugueses, el movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conoca una segunda vida. Los jvenes pintores americanos sern los que vayan ms le-jos en su superacin. La mayora de los supervivientes de las vanguardias histricas espaolas haban sido, en mayor o menor me-dida, surrealistas: Mir, Dal, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch, Eudald Serra, Juan Ismael, Toms Seral... Dali retorna, en 1948. Mir llevaba aqu des-de 1940, pero ser tan slo en 1949 cuando su obra volver a la luz pblica (muestra en las Galeras Layeta-nas de Barcelona, monografa de Cirici, inclusin en el Saln de los Once). Tanto Mir como Dal sern los pintores ms influyentes en aquel tiempo, junto con los ya citados Vzquez Daz y Palencia. Algunos crticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camn propone calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de Altamira, de la que en seguida habla-remos, las opiniones sern ms matizadas, procedentes en su mayora de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistir en condenar la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser esclavos de sus instintos liberados de toda traba de la razn. En las conclusiones de la Segunda Semana se reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (se-gregando) sus postulados tericovitales>'. La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazar esos presupuestos tericovitales. Se reconoce-r tanto en la fascinacin de la imgenes y poemas surrealistas, como en la rebelda subyacente a esas im-genes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artculos sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Mir. Como ha dicho Angel Crespo, frente a las tendencias neoclsicas no exactamente academicis-tas que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carcter, slo se alzaba al principio una verdadera vanguardia: la surrealista. En el plano litera-rio, esto se traduce en una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory, Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictrico, el surrealismo influencia a Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte, pudiendo encontrarse en Brossa y Tpies, respectivamente, una genealoga foixiana y mi-roniana. Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo con tantos 31

nombres y acepciones, ha abierto innumerables cami-nos, y continuar dirigiendo el arte joven por senderos cada vez ms prometedores. Estamos plenamente con-vencidos de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder potico por encima del turbio existen-cialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la ms potente escuela artstica y literaria. Estas afirma-ciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enferme-dad. Rara vez pintor fue ms posedo, en el sentido li-teral de la palabra, por la pintura que Saura desde el da en que, era en 1947 y an no se haba restablecido de una enfermedad que le inmovilizaba desde haca aos, realiz su primer cuadro tras una alucinacin de duermevela, dice Erik Boman `~. Esos paisajes del in-consciente que pinta entonces, nos lo muestran metido en un surrealismo mucho menos figurativo que auto-mtico. Tan emparejado, tan bien emparejado a Tan-guy le ve SnchezCamargo, en 1953. Ya antes de 1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artculos ms informados del momento, publicando manifiestos, participando en el Saln de los Once. En 1953, tras organizar y prologar una exposi-cin de Arte Fantstico que se celebra en Clan, marcha a Pars donde pronto entra en contacto con los surrealis-tas oficiales, de los que se distancia por diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictricas. La mencionada Sala Clan, dirigida por Toms Se-ral 12, sera precisamente el foco de la poco articulada vanguardia madrilea. Muchas de sus actividades tu-vieron un signo surrealizante. En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps Sells o incluso una pintora exiliada coMaruja Mallo. Por esos mismos aos, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares. En 1948 ce-lebra en la Casa de Coln una Exposicin Surrealista sa-ludada por Eduardo Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano. Millares tardara an varios aos en encontrar su mane-ra de hacer propia. Sucesivamente, le veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres Garca, Mir, Van Gogh... Pero sin duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Pla-nas de Poesa, ruptura que ms all de la ancdota vino motivada por el debate realismo social/vanguardia. Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de cons-tante debate en el Madrid de los ltimos aos 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set. Durante el ao 1946, Arnau Puig, Joan Pon, Joan Brossa y otros haban publicado en nmero nico de la revista Algol. En noviembre de ese mismo ao, Pon, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella expusieron en un local semipblico, el de sociedad excursionista Els Blaus de Sarri. Era la primera exposicin de vanguardia en la Barcelona posblica. La presentaba, con un espln-dido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aque-llos minyons que pintaban amb una llibertat que f mes ostensible el servatge com, testimoniaban de la perma-nncia d'unes directives que molts creien abandonades. Recuerda Pon que en aquella exposicin conocieron a dos estudiantes, de abogaca y medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tpies y Modest Cuixart. En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que posea una minerva, emprenden la publica-cin de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Pon, Tpies y Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filsofo, crtico de arte y msico Juan Eduardo Cirlot . La pequea historia de Dau al Set no est por hacer, aunque s por completar. Si Arnau Puig, refirindose a Algol, ha podido mencionar a Platn, Wagner, Nietzsche, Dad, el surrealismo, el existencialismo, el cctel de Duu al Set resultar an ms explosivo. Entre el nihilis-mo radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los pintores y la cu-riosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contac-to son ms circunstanciales de lo que puede parecer. La nica coincidencia resida en el decir, por 32

principio, no a todo `4 Uno de los elementos ms unificadores tal vez fuera la decidida voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las vanguardias histricas: nmeros dedicados a Gaud o a 391, relacin intensa con figuras como Mir, Foix, Prats, Sindreu. La personalidad ms seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan Brossa. La seva capa-citat d'influir als plstics dice Cirici venia sens dub-te no solament del seu poder personal d'irradiaci, sin tamb del carcter molt visualizat de la seva imagina-ci ~. Brossa ya haba definido las lneas generales de su trabajo, conoca el surrealismo, estaba conectado con personajes como el poeta brasileo Jodo Cabral de Melo, entonces cnsul de su pas en Barcelona. El reconoci-miento brossiano hacia las vanguardias histricas es no-table; as cuando escribe su Evocaci de 1925 acierta a situar en escena los nombres mgicos de Foix, Dal, Mi-r, Sindreu, Carbonell y Prats. Para los pintores la reflexin histrica desempear tambin un papel de primer orden. El encuentro decisi-vo sera el de Mir; acceder a su estudio era como una visita sagrada a un lugar sagrado A diferencia de lo que ocurra en Madrid con los jve-nes valores, los pintores de Dau al Set pronto iban a en-contrar su pblico. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid haba tenido mucha menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras la contienda, pero su espritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espritu, estando a su cabe-za algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque en menos elitista, es desempeado por los Salones de Otoo. A su cabeza, tambin, hombres de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel LpezObrero. A travs de estas y otras instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarn factores de dife-renciacin social, ideolgica, incluso poltica, an mal estudiados. Altamira como bandern de enganche Tambin, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileas o del pequeo ncleo barcelons (ambos se hallarn repre-sentados de una u otra manera en las actividades san-tanderinas), se trataba de un intento arropado oficial-mente. Mathias Goeritz y Ricardo Gulln contaban para su empresa con un respaldo econmico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, enton-ces gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboracin de intelectuales extran-jeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable. Un arte puesto al servicio del hombre y de todos los hombres, eso quiere la Escuela, para la cual las cuevas son smbolos de arte fuera del tiempo histrico, de arte extranacional. Ni que decir tiene que esa voluntad ahis-trica, o siquiera xenfila, era un sueo difcilmente al-canzable en la Espaa de la autarqua. Si algo es eviden-te de las actividades de Altamira, es su vinculacin a un estado de la cuestin que tiene ms que ver con 1936 que con 1948. La constante referencia a la abstraccin geomtrica, al surrealismo, en una perspectiva que re-cuerda ms Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto. La palabrera altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difcil navegar. No es ca-sualidad que se hable sobre todo del pblico, de la in-tegracin de las artes, del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decan Sartoris y Vivanco. Se ignoran deliberadamente, en cambio, las conse-cuencias pictricas reales del surrealismo; se potencia la consideracin del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una supuesta cadena moderna en el pun-to razonable de los Magnelli o los Baumeister. Opinin personal En este trabajo hemos podido observar y comparar el arte en pocas de libertad y en tiempos de dictadura. Se 33

ve claramente que en la libertad los artistas pueden llegar a su mxima expresin, en cambio durante el periodo de dictadura estos se rebelan y producen obras con un sentido moral que va en contra de la situacin social. Hemos decidido separar los artistas y estudiarlos detenidamente porque nos ha parecido interesante introducirnos ms en sus obras. Despus de haber acabado el trabajo nos sentimos satisfechos del resultado; aun que pueda parecer demasiado extenso hemos recortado el temario de algunos artistas puesto que podan dar ms de si mismos. Bibliografa Enciclopedia GEL (Gran Enciclopedia Larousse) Enciclopedia Encarta 98 Enciclopedia interactiva de consulta Planeta deAgostini Enciclopedia de la Histria de Catalunya, la Vanguardia Enciclopedia de consulta de el Peridico Cirici, Alexandre. La esttica del franquismo, editorial Gustavo. Internet Llibre d'histria de 1r de batxillerat (1997), Histria, 1 edicin, Barcelona ndice(an no bien hecho) Introduccin Arte en libertad, las vanguardias Artistas Juan Gris Picasso Joan Mir Salvador Dal Una vanguardia bajo el franquismo Nombre que se asigna a la parte de Catalunya administrada por Francia a partir del Tratado de los Pirineos de 1659. Comprende los antiguos territorios del Rossell, el Conflent, el Vallesp, y la mitad norte de la Cerdanya Conflicto blico conocido tambin como la Gran Guerra que se produjo entre el agosto de 1914 y noviembre de 1918. La guerra fue el resultado de la rivalidad entre las grandes potencias de la poca por disputas territoriales en las colonias y en Europa, as como en la creciente competencia comercial y econmica Surgi a partir de la peticin que hicieron los artistas catalanes al Ayuntamiento de Barcelona y a la Mancomunidad. A pesar de las dificultades que puso el gobierno, que quera que la muestra se hiciera en Madrid, la voluntad de las instituciones catalanas y la firmeza francesa hicieron posible que el 23 de abril de 1917 se inaugurase con mucho xito.

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Revista de la cual slo apareci un nico nmero en 1947, que se considera una clase de prembulo de `Dau al Set'. Editada por Enric Tormo, con la participacin de Joan Brossa, Joan Pon y Arnau Puig, verdadero ncleo impulsor de `Dau al Set', tena como subttulo Revista diablica, y estaba interesada en magia y astrologia. Arte en libertad y Arte bajo Dictadura __________________________________________________________________________________________ 29 Arte en libertad y Arte bajo Dictadura _____________________________________________________________________________________ 52

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