UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA Rafael Rodrigues da Costa

A TV na web: percursos da reelaborao de gneros audiovisuais na era da transmdia

Fortaleza CE 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA Rafael Rodrigues da Costa

A TV na web: percursos da reelaborao de gneros audiovisuais na era da transmdia

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Lingustica como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Lingustica. Linha de pesquisa: Prticas Discursivas e Estratgias de Textualizao Orientador: Prof. Dr. Jlio Csar Arajo

Fortaleza CE 2010

Liber, libertas.

Ficha Catalogrfica elaborada por: Laninelvia Mesquita de Deus Peixoto Bibliotecria CRB-3/794 Biblioteca de Cincias Humanas UFC lanededeus@ufc.br

C875

Costa, Rafael Rodrigues da A TV na web [manuscrito]: percursos da reelaborao de gneros audiovisuais na era da transmdia / por Rafael Rodrigues da Costa. 2010. 173 f. : il. ; 30 cm. Cpia de computador (printout(s)). Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Cear, Centro de Humanidades, Programa de Ps-Graduao em Lingustica, Fortaleza (CE), 2010. Orientao: Prof. Dr. Jlio Csar Arajo. Inclui bibliografia.

1-INTERNET ASPECTOS SOCIAIS. 2-GNEROS NA COMUNICAO. 3-MDIA DIGITAL. 4-YOUTUBE (RECURSO ELETRNICO). 5-VDEOS NA INTERNET. I Arajo, Jlio Csar, orientador. II - Universidade Federal do Cear. Centro de Humanidades, Programa de Ps-Graduao em Lingustica. III Ttulo.

Resumo
A presente pesquisa discute as possibilidades de reelaborao de gneros audiovisuais televisivos por ocasio dos processos transmiditicos aos quais so submetidos nos dias atuais, em direo a plataformas digitais de comunicao. Nesse sentido, busca-se flagrar evidncias de mudana em dois gneros discursivos a telenovela e o telejornal ao final de um processo de migrao para o repositrio digital de vdeos YouTube. A reelaborao de gneros ocorre em virtude de duas variveis. A primeira a mudana do regime semitico ocorrida na transmidiao, cujos principais impactos consistem na reconfigurao das macrofunes da linguagem (tais como concebidas por Kress; Van Leeuwen, 1996) e, por conseguinte, na maneira como as entidades semiticas passam a se manifestar. A segunda a adaptao dos gneros televisivos ao suporte digital, por ns concebido como a conjuno de softwares e hardwares especficos. Em tal processo, atributos interacionais ganham relevo, implicando em reposicionamentos nas relaes estabelecidas entre participantes e nas possibilidades de fruio dos gneros audiovisuais. Num corpus composto por seis vdeos postados no site YouTube, realizou-se uma anlise luz da teoria multimodal (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996; KRESS, 2010), contemplando de aspectos composicionais, interpessoais e representacionais, alm das ingerncias do suporte digital sobre tais aspectos. Os dados revelaram que a reelaborao pode se dar, inicialmente, num nvel criador, ou seja, capaz de dar origem a outros gneros, sejam eles mais inclinados estandardizao, de um lado, ou mais inclinados emergncia, de outro. Num outro nvel, a reelaborao altera traos internos dos gneros analisados, porm no suficiente para a criao de outros gneros. (257 palavras) Palavras-chave: Transmdia. Reelaborao de gneros. Multimodalidade. Suporte.

Abstract
This research aims to discuss the possibilities of reworking television genres, due to transmedia phenomenon, which takes those genres to digital communication platforms. Accordingly to that, the research tries to capture evidences of change in two television genres the soap opera and the newscast in the edge of its migration to YouTube video repository. The genre reworking occurs due to two variables. The first one is the change in semiotic regime caused by transmedia phenomenon, whose main impacts are the reconfiguration of language macrofunctions (as conceived by Kress, Van Leeuwen, 1996) and, therefore, the change in the way semiotic entities manifest themselves. The second one is the adaptation of television genres to a digital genre material basis, conceived as a junction of software and hardware features. In such process, interactional attributes gain relevance, repurposing established relations between participants and opening new possibilities of dealing with television genres. The corpus of research is composed by six videos uploaded on YouTube, which were analyzed according to multimodal theory (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996; KRESS, 2010), which covers their compositional, interpersonal and ideational features. Furthermore, the analysis focused the influence of the digital genre material basis on those features. Data collected indicate, first of all, that the genre reworking happens at a creative level. In other words, the genre reworking is capable to give birth to other genres; some of them standardized ones, and some of them emergent ones. In another level, the genre reworking transforms internal features of the analyzed genres, however it is insufficient to create other genres. (256 words) Keywords: Genre Transmedia. reworking. Multimodality. Genre material basis.

Lista de figuras
Figura 1 Bristol Folk House, anos 1980. Foto: Divulgao Figura 2 Fernando Collor e Lus Incio Lula da Silva, em tela do debate exibido pela Rede Globo em 1989 Figura 3 Iphone, da Apple, com display mostrando algumas de suas funes Figura 4 Cena de Matrix, (1999) filme dos irmos Wachowski. Foto: Divulgao Figura 5 Vdeo Leona a assassina vingativa, produo caseira annima postada no YouTube Figura 6 Comando "retweet" manual, usado no microblog Twitter Figura 7 YouTube em novembro de 2008 Figura 8 YouTube em outubro de 2010 Figura 9 Categorias da transmutao de gneros para Zavam (2009, p. 64) Figura 10 Frame do vdeo "Momento Vanesso" Figura 11 Frame do vdeo "Eu sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca, com crdito dos "autores" Figura 12 Modelo de reelaborao de gneros do discurso, adaptado de Zavam (2009)" Figura 13 Exemplo de tablet, computador dotado de tela sensvel ao toque Figura 14 A Senate House da Universidade de Londres 81 90 74 72 66 68 47 48 51 52 39 37 21 17

Figura 15 Foto de passaporte e foto posada (reproduzidas de Kress, 2010, p. 115) Figura 16 Lexia do site YouTube, com exibio de trecho da telenovela Viver a Vida Figura 17 Detalhe do boto de aprovao de vdeo no site YouTube Figura 18 Detalhe do boto de reprovao de vdeo no site YouTube Figura 19 Os mundos televisivos, conforme classificao de Jost (2004) Figura 20 Percurso da recepo dos gneros televisivos em direo ressignificao, baseado em Jost (2004) Figura 21 Procedimentos de anlise Figura 22 A vil Flora, de "A Favorita", representada como cantora a partir de cena da telenovela Figura 23 Diagrama das intervenes criadoras de gnero estandardizado no vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca Figura 24 Frame do vdeo funk da @twittess - mel do #fifitififiti, mostrando crdito de reprter Figura 25 Interpelao com pedido, no vdeo funk da @twittess mel do #fifitififiti Figura 26 Diagrama das intervenes no vdeo funk da @twittess mel do #fifitififiti Figura 27 Frame do vdeo Momento Vanesso Figura 28 Diagrama das intervenes no vdeo Momento Vanesso 131 133 135 130 129 125 124 111 114 108 95 101 101 91

Figura 29 Frame inicial do vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2 Figura 30 Diagrama de intervenes nos nveis representacional, social e ontolgico, no vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2 Figura 31 Caracteres com legenda, em frame do vdeo William Waack se impressiona com notcia Figura 32 Diagrama das intervenes no vdeo William Waack se impressiona com noticia Figura 33 Frame do vdeo Jornal Nacional 29-05-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento Figura 34 Interpelaes aos usurios no vdeo Jornal Nacional 29-052009 - Escalada, Abertura e Encerramento Figura 35 Diagrama das intervenes no vdeo Jornal Nacional 2905-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento Figura 36 Mecanismos de participao no YouTube Figura 37 Esquema de mudanas nos modos semiticos e no fluxo espao-temporal em gneros audiovisuais Figura 38 A lgica paradigmtica da navegao no site YouTube Figura 39 Frame do vdeo "Momento Vanesso" 153 154 156 149 151 148 147 146 145 142 137

Lista de tabelas

Tabela 1 Condies de difuso e configurao formal do suporte (reproduzido de Tvora, 2008, p. 128) Tabela 2 Estrutura bsica da gramtica do design visual (KRESS, VAN LEEEUWEN, 2006 [1996]) Tabela 3 Estratificao de Kress (2010, p. 114-123) para o processo de produo de sentidos Tabela 4 Analogia entre categorias de produo de sentido e metafunes, baseada em Kress (2010) Tabela 5 Comentrio (1) ao vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca Tabela 6 Comentrio (2) ao vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca Tabela 7 Comentrio sobre o vdeo Momento Vanesso Tabela 8 Comentrio e resposta na lexia do vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2 139 122 133 122 98 96 87 78

O fantasma da mquina (ou alguns agradecimentos)

A
O monitor Samsung j ofuscava a vista. Eram quase duas da manh. Seria mais uma longa jornada noite adentro absorto numa luta silenciosa com arquivos .pdf., enquanto a internet dava uma volta no quarteiro quando a perguntinha, to simples quanto delicada, saltou tal qual um pop-up na tela: A quem voc pretende agradecer? quela altura, ainda havia sobrado algo de cientista na minha sonolenta figura. Assim, pus-me a analisar a frase com algum rigor. Ela terminava com um daqueles verbos bem escorregadios, estilo dizer--fazer-e-melhor-tomar-cuidado, como talvez advertisse, com um sorriso de canto de lbio, o sbio John Austin. A frase toda, ento, era a pura armadilha, uma mina terrestre pronta a detonar meu (nem sempre firme) edifcio tico. Se dita por algum, neste mundo real, a pergunta certamente teria um outro charme pragmtico. Algo assim como um tom de voz irnico ou uma nfase no pretende, como que antevendo minha impossibilidade de agradecer de verdade (por qualquer coisa). Certamente a pergunta, ao ganhar voz, carregaria essa marca indisciplinada, sutilmente descrente das capacidades deste autor em expressar sua gratido indcio de que algo se conquistou ou, na pior das hipteses, de que o autor na verdade dependente demais dos outros e nem se d ao trabalho de dizer obrigado. Todo esse devaneio, como os devaneios em geral, encontra uma justificao mais lgica: eu, o autor, sempre ofereo motivos para colocar em xeque meu poder de chegar ao fim das coisas (a lista contempla itens to diversos quanto um interminvel RPG para Playstation ou uma simples refeio ao p da mesa). E, quem sabe, realmente evoco razes para pintaremme como um ingrato, afinal, no me apraz depender dos outros, de modo que, ao agradecer, de certa forma reconheo essa dependncia. O que seria de mim sem voc? Eis uma coisa difcil de verbalizar. justo dizer, portanto, que o agradecimento, em mim, tem um qu de travessia pela mata fechada dos prprios orgulhos, das prprias preguias e da tentao da criao solitria, ao encontro de um outro que se doou e, s vezes, nem sabe disso. Mas o autor sempre sabe. Talvez prefira ignor-lo, imaginando sabe-se l o qu. No que a minha lista de outros no tenha eventuais furos. Ela provavelmente os ter. Mas eu juro estar fazendo uma relao to acurada quanto possvel. Vai que o fantasma do John Austin aparece, de dentro do monitor, pra me dar um puxo de orelha...

A(os) A Mame. Voc novamente fez tudo e mais um pouco. Amo voc e espero tla por perto por muito tempo. A Lvia e Leonardo, por praticarem a fraternidade em sua mais perfeita traduo. A Jlio, por ser um orientador INCRVEL, zeloso, sbio, ponderado, atento, generoso e amigo. A Larissa, a minha incansvel Cherry, por existir. A Listinha do Menino Xon, que me ensinou o valor do sufixo age, da concordncia entre a e tequileiras, entre outros detalhes-TUDOR que renderiam umas trs dissertaes. Luciana, Jacque, Naia, Lris, Filipe, adoro vocs. A Naiana, fiel interlocutora de angstias acadmicas, comportamentais e consumistas. A Filipe (ou Flipe, como preferir), que se tornou fortemente indispensvel na minha vida. A Jacque, por mandar o link de Eu sou rica (Pobreza Pega) e assim tornar esse trabalho mais... rico. A Fernanda (Nga), uma bssola e um par de sandlias sempre rumo ao sol. A Professora Margarete, pelo carinho e pelo olhar criterioso para minhas produes. A Professor Luciano Pontes, pela prontido e interesse no aceite do convite para participar da banca examinadora. A Professora Ita Lerche, pelo entusiasmo e dedicao com que se debruou sobre meu projeto, na ocasio da qualificao, trazendo a ele iluminadas contribuies. A Professora Maria Elias, pela partilha da sua capacidade, perspiccia e respeito. A Demais professores do PPGL-UFC com quem aprendi um bocado, especialmente Ana Cristina, Nelson, Socorro e Mrcia. A Colegas do Hiperged, pela acolhida e pela interlocuo inteligente e oportuna. A Coeli (Cherry-son), pela afeio e por ser uma paciente interlocutora quando ainda era um corpo estranho no PPGL.

A Lorena, Leidiane, Luciana, Carmen e Geane, colegas do mestrado que me guiaram por trilhas de gentileza, acolhimento e serenidade. A Dieb, por acreditar no Brasil. A Funcap, pelo apoio financeiro para a realizao da pesquisa. A Amigos da TV O Povo. A Patrick, adorvel testemunha da escritura de vrias dessas pginas. Espero que voc viva pra ver meu doutorado... A YouTube divas: Leona Vingativa, ngela Bismarchi, Vanesso e outras menos votadas, pela formao de todo um carter e por quem eu larguei tudo vrias vezes

Eh quoi, vous imaginez-vous que je prendrais crire tant de peine et tant de plaisir, croyez-vous que je m'y serais obstin, tte baisse, se je ne prparais - d'une main un peu febrile - le labyrinthe o m'aventurer, dplacer mon propos, lui ouvrir de souterrains, l'enfoncer loin de luimme, lui trouver des surplombs qui rsument et dforment son parcours, o me perdre et apparatre finalement des yeux que je n'aurai jamais plus rencontrer. Plus d'un, comme moi sans doute, crivent pour n'avoir plus de visage. Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le mme: c'est une morale d'tat-civil; elle rgit nos papiers. Qu'elle nous laisse libres quand il s'git d'crire. Michel Foucault. LArchologie Du Savoir, 1969

Bridget Riley, Metamorphosis, 1964

Sumrio
1. Boot - consideraes iniciais 2. A era da sinergia miditica 2.1. O usurio no centro da mquina miditica 2.2 A Web 2.0 e o YouTube 3. Gneros do discurso, reelaborao e emergncia 3.1. A virada bakhtiniana 3.2. Reelaborao de gneros: o protagonismo dos sujeitos 3.3. Um olhar sobre os suportes dos gneros 4. Uma questo de modo 4.1. A teoria multimodal 4.2. Transduo e transformao 5. Decises metodolgicas 5.1. Caracterizao da pesquisa 5.2. Delimitao do universo 5.3. Obteno dos dados 5.4. Procedimentos de anlise 6. Zoom in - Anlise de dados 6.1. Das reelaboraes criadoras de gnero com inclinao estandardizada 6.1.1 No gnero telenovela 6.1.2 No gnero telejornal 6.2. Das reelaboraes criadoras de gnero com inclinao emergente 6.2.1 No gnero telenovela 6.3. Das reelaboraes inovadoras 6.3.1 No gnero telenovela 6.3.2 No gnero telejornal 6.4. Sumarizando contribuies 7. Abaixo aos pedestais (ou o que se pode concluir) 7.1. Sugestes de continuidade Referncias 131 131 135 135 143 149 158 164 166 119 119 126 16 31 34 46 54 56 60 75 84 84 99 103 103 104 105 110 115

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- 1Bo o t
Consideraes iniciais

seguinte forma (dentre outras possveis, bom que se esclarea): Num canto da sala, uma bancada comporta vrias mquinas de escrever. Arquivos, gavetas e escaninhos guardam pilhas de papeis, entre eles as correspondncias que, ao menos uma vez por semana, chegam por meio dos correios. Uma televiso, j em cores, exibe programas como telejornais, fices e atraes de entretenimento. Uma comunicao direta com o mundo exterior provida por uma mquina de telex e outra de fax. Documentos so despachados a partir dessas mquinas da forma mais instantnea possvel, para os padres da poca. Terminais telefnicos, de linhas analgicas, permitem aos usurios comunicarem-se com outras linhas, na mesma cidade, estado ou ainda fora do pas. Num quadro de avisos, pode-se ver um informativo destinado aos funcionrios do setor, redigido por um escritrio de comunicao. A Figura 1, a seguir, nos aproxima imageticamente do que se est tentando descrever neste prembulo. Trata-se de um escritrio, fotografado na cidade inglesa de Bristol, nos anos 80. O lugar o escritrio da administrao da Bristol Folk House, um centro de educao para adultos instalado no centro da cidade de porte mdio, a oeste de Londres. Na fotografia, aparecem com salincia quatro pessoas durante o expediente de trabalho, e junto a elas dois acessrios indispensveis rotina do escritrio: o telefone e a mquina de escrever. Ao fundo, prateleiras com arquivos demarcam o lugar e o peso de uma vida ainda no-digitalizada. Esse espao, aqui imaginado, aponta para uma espcie de cartografia de afetos e sociabilidades tpica de um tempo. As rotinas produtivas ainda se pautam no tempo e na lgica dos processos analgicos.

magine, caro leitor, que nos fosse possvel regressar no tempo. Retorne, digamos, 30 anos e busque visualizar um escritrio ou universidade de uma grande cidade brasileira ou estrangeira. Olhe para os talvez anacrnicos objetos. Estaremos em 1980 e, talvez, a cena que se nos apresentar poderia ser descrita da

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Correspondncias enviadas por papel, despachadas por avies e carteiros, seguramente demandam outra relao com o tempo, diferente daquela verificada aps a disseminao de mensagens instantneas (sejam elas o email, as mensagens de telefones mveis ou outras). Telefone, fax e telex ajudavam a reverter tal situao, permitindo trocas de informaes em tempo real ou algo prximo disso. Ainda assim, tais ferramentas impunham severas limitaes nas interaes por meio delas realizadas: o telefone restringia seu usurio a uma voz, por exemplo.

Figura 1 - Bristol Folk House, anos 1980. Foto: Divulgao

Tais configuraes, por certo, sugeriam maneiras especficas de fruir o mundo e as relaes nele realizveis. No havia como hoje h a possibilidade de conversar com algum lanando mo de um computador conectado internet em alta velocidade, permitindo a conjuno de sons, imagens em movimento, textos e outras modalidades (KRESS; VAN LEEUWEN, [1996] 2006) atualizadas em suportes digitais. Sem mencionar, obviamente, as possibilidades abertas para prticas lingusticas capazes de suscitar novos letramentos. Se no comeo dos anos 1980 quase tudo ainda parecia se restringir a uma questo de escrita e fala aqui pensadas stricto sensu hoje estariam em cena letramentos imagticos: cones de computador que comunicam estados de esprito dos interlocutores, imagens estticas e em

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movimento enviadas em emails, vistas em sites de internet, compartilhadas em pastas de arquivos. Pode-se dizer que a civilizao na qual tal sala foi erguida uma civilizao de papel. nesse suporte que se encontram registrados os dados mais relevantes da repartio. Assim sendo, amplos espaos se fazem necessrios para arquivar atas de reunies, histrico funcional, contratos e outros documentos necessrios ao seu funcionamento. Ainda eram experimentos restritos os inventos destinados a digitalizar a informao e permitir, dessa maneira, sua compactao e disseminao ampla. No quadro de avisos, o informativo impresso no velho e bom papel sinaliza para a primazia da palavra escrita e materializada. Obviamente, esse comparativo no se esgota numa mera questo de decorao. Nesse espao, a mdia ainda se insere como um organismo externo, que almeja retratar vidas reais ou document-las, sem, contudo, permitir a essas mesmas vidas que assumam o protagonismo ou ao menos a interferncia na produo daqueles discursos. A televiso, ligada num canto da sala, finda em si mesma, j que sua programao decidida de maneira assumidamente fechada, pela instncia produtora ganha uma audincia cuja voz s ouvida em pesquisas de opinio. Se nos for permitida alguma generalizao a partir de tal cenrio, poderamos dizer que as prticas de linguagem ainda no haviam sido decisivamente afetadas pelas tecnologias digitais de informao e comunicao. Com isso, se quer dizer que boa parte das trocas simblicas (afetivas, profissionais, miditicas) encontrava-se fora dessa arquitetura virtual, desenhada a partir do advento das redes digitais. Naquele escritrio do comeo dos anos 80, no fazia sentido perguntar o que seria interessante comunicar dentro ou fora de uma rede social o fora ainda no existia. Ainda assim, j nos perguntvamos o que seria interessante guardar para os mais ntimos ou compartilhar publicamente, uma lgica da qual a chamada web 2.0 (OREILLY, 2005) se aproveitou1, como, alis, fez com muitas das mincias das relaes offline.

Aqui, se est enfatizando como a lgica de servios como o Orkut (www.orkut.com) ou o Twitter (www.twitter.com) reproduz, em suas arquiteturas, capacidades reais que temos de discernir, por exemplo, amigos de colegas. Nessas redes sociais, possvel construir uma hierarquia capaz de restringir o acesso a mensagens e imagens queles que consideramos mais prximos.

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Nessa virada, ocorrida ao longo de algumas dcadas a partir dos anos 1980, novos objetos (ou velhos objetos em novas formas) se insinuam perante os pesquisadores de diversas reas, desde as cincias exatas (como a informtica, que, poderamos dizer, proporcionou o surgimento desse cenrio), chegando s cincias humanas e, mais especificamente, aos estudos da linguagem. No difcil lembrar trabalhos referenciais, no Brasil, como o de Xavier (2002) apenas um entre vrios , que busca dimensionar o estatuto do hipertexto como uma categoria a ser explorada pela Lingustica, com a peculiaridade de ser a maneira pela qual se enuncia no meio digital. Certamente h muito mais que se discutir em relao a essa virada. Sequer podemos, neste momento, dimensionar quais e quantos objetos de estudo ainda esto por serem construdos por estudiosos interessados em desvendar, no fim das contas, como todos ns nossos corpos, relaes e smbolos somos afetados por uma grande lista de impactos oriundos dos processos de digitalizao de todo tipo de dados, tornados potencialmente ubquos pela consolidao do modelo de redes. A ideia de criar um espao de pesquisa [como nos diz John Swales (1990)] em tal empreendimento cuja magnitude ainda desconhecida, porm inequivocamente transformadora surge como primeira motivao da pesquisa ora apresentada. Em si, no se trata de um ponto de partida original, como denunciam os diversos estudos2 j realizados tendo como pano de fundo. Porm, nosso nicho se estabelece num territrio mais especfico e inexplorado: as pretensas mudanas pelas quais alguns gneros audiovisuais passam, a partir de alguns vetores transversais: a transmidiao3 (conforme Jenkins, 2008), a consolidao da web 2.0 (ou colaborativa, cf. OReilly, 2005) e uma certa quebra de barreiras, proporcionada pelo digital, capaz de criar pontos contnuos de contato entre mdias, em grau sem precedentes, bem como entre mdias e pblico. A presente pesquisa nasce de uma inquietao baseada na observao cotidiana das formas simblicas miditicas: como essas formas tem sido, de certa maneira, dessacralizadas pela ao annima de agentes

Na rea da Lingustica Aplicada, podem ser mencionados os trabalhos de Paiva (2001), Vieira (2005; 2007). Na Anlise da Conversao, por sua vez, conferir Nader, 2001. Na rea da Anlise de Gneros, h trabalhos como os de Arajo (2003; 2006), entre outros. 3 O conceito ser discutido no captulo 2.
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como os usurios de internet? Ao referirmos ideia de dessacralizao4, buscamos reposicion-la, adequando-a a nossos propsitos. Defendemos que, ao longo de sua histria, meios como a televiso produziram textos sacralizados, no sentido de que suas construes discursivas quase sempre foram socialmente acolhidas como obras acabadas, no abertas a interferncias diretas do pblico5. Tome-se um exemplo da televiso brasileira contempornea: o da to discutida edio de cenas do debate com candidatos a presidncia da republica, ocorrido em 14 de dezembro de 1989 (um frame mostrado na Figura 2, na prxima pgina). Na ocasio, os candidatos Fernando Collor de Melo e Luiz Incio Lula da Silva, concorrentes no segundo turno do pleito, debateram idias e plataformas de campanha com exibio da Rede Globo. No dia seguinte, a emissora exibiu um compacto de cenas editadas do debate no Jornal Nacional, seu principal produto jornalstico6. A eleio, que parecia se encaminhar para uma vitria de Lula da Silva, acabou vencida por Collor de Melo. A sucesso de acontecimentos gerou suspeitas de que a Rede Globo havia manipulado a edio das cenas de forma a favorecer Collor de Melo7. Ainda hoje, especula-se sobre a idoneidade da postura da emissora na edio e, mais importante no contexto deste trabalho, sobre como essa imaginada interferncia na imparcialidade jornalstica teria sedimentado os rumos de uma disputa8 a ser decidida por milhes de eleitores.

4 A ideia de dessacralizao discutida sobretudo nas artes visuais. Consiste em desmistificar o artista ou autor da obra, que durante sculos ocupava um lugar semelhante ao de um professor ou de um sacerdote. A questo permanece em pauta na arte contempornea, na medida em que so comuns as queixas de parte do pblico acerca do hermetismo ou da inacessibilidade das obras de arte (BARBOSA, 2007; KIELWAGEN, 2006) 5 Obviamente, no se descuida aqui das colocaes de autores como Eco (2005) a respeito do carter potencialmente polissmico da interpretao das obras de arte. O que se pondera que, num modelo de comunicao verticalizado, como o instaurado por mdias como a televiso e o rdio, a capacidade responsiva do espectador no possui, a priori, o mesmo poder de disseminao que aquele portado pela instncia produtora. 6 http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,5270-p-21752,00.html. Acesso em 10 out. 2010. 7 O episdio discutido em trabalhos da rea de Comunicao, por exemplo, como os de Leite (2006). E encontra precedente em debates como o ocorrido entre John Kennedy e Richard Nixon, s vsperas das eleies norte-americanas de 1960. 8 Nota-se, em trabalhos mais atuais sobre o tema (GOULART, 2008) como essa, entre outras dvidas relacionadas disputa Collor versus Lula, permanece como um foco de debates.

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Figura 2 - Fernando Collor e Lus Incio Lula da Silva, em tela do debate exibido pela Rede Globo em 1989

Uma simples edio de cenas colocadas no ar por uma emissora de televiso. Ao imaginarmos tal poder, no referendamos apenas teorias comunicacionais clssicas, dando conta de uma supremacia do emissor, como admitimos a existncia de uma hierarquia profundamente verticalizada, capaz de reduzir contingentes inteiros de pessoas a uma massa homognea, suscetvel aos apelos da grande mdia. Hoje poderamos pensar em algo parecido, no que se refere a uma ao to invasiva de um nico meio de comunicao? Os mltiplos usos, letramentos e recursos proporcionados pela internet nos fazem crer que existem cenrios diferentes se constituindo. Neles, reside a potencial dessacralizao de um meio tradicional como a televiso. Admitimos, por certo, que tal fenmeno ocorria antes da internet, em esferas sociais mais restritas como a crtica de televiso e as discusses de cunho privado sobre a programao por ela exibida. Mas o mdium internet instalou, com sua popularizao e evoluo, a lgica da reproduo de contedos acrescida de sua subverso. Hoje possvel, com um computador, conexo internet e alguns softwares, possvel apropriar-se de contedos miditicos, fazendo deles suportes para a expresso de opinies, individualidades, para alm dos espaos normalmente estipulados para a participao dos usurios (caixas de comentrios, email e outras ferramentas). No se desvia, aqui, do fato de que so necessrios letramentos especficos para tais tarefas, e que, num pas em desenvolvimento como o Brasil, ainda se discute incluso digital como meta a ser alcanada. Tambm

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no esqueamos que a televiso, em sociedades como a brasileira, um meio cuja hegemonia nos parece indiscutvel. Ainda assim, abundam exemplos de como a popularizao de ferramentas digitais d vazo a manifestaes, em maior ou menor medida, capazes de indicar uma relao menos estvel entre pblico e contedos da mdia - esta dissertao, por sinal, pretende lanar luz sobre alguns exemplos dessa postura. Essa reduo de distncias, acelerada sobretudo a partir do final dos anos 90 do sculo 20, tambm se aplica relao estabelecida entre as mdias em si. Se em outros tempos era possvel ver atores do teatro ou locutores de rdio apresentando programas de televiso, ou acompanhar o desenrolar de certas atraes televisivas em revistas especializadas, hoje chegamos ao ponto em que possvel assistir televiso na internet9. E, de maneiras um tanto tortuosas, fragmentos da internet se fazem presentes na constituio dos textos televisivos10. Para os efeitos deste trabalho, intentamos revelar como o ambiente virtual, para onde confluem milhares de fragmentos audiovisuais, uma extremidade de um circuito em que a televiso brasileira constitui o plo oposto. Com internet de um lado, e televiso de outro, buscamos entender como (e com que consequncias) exemplares de gneros como a telenovela, por exemplo, migram entre um e outro plo, perfazendo um percurso em que, hipoteticamente, ocorreriam mudanas na arquitetura de gneros do discurso. Os contedos em mltiplas plataformas passaram a compor uma paisagem miditica cada vez mais trivial, se levarmos em conta a facilidade com que eles passaram a transitar entre diversos ambientes. Para os efeitos de nosso trabalho, caracterizamos esse processo como convergncia miditica. Consideramos que as linguagens dos meios de comunicao, seu ordenamento em gneros, evidenciam ou sugerem a face materializada de tal fenmeno. Chega-se, assim, ao ponto onde o fenmeno da convergncia de mdias comea a interessar aos estudos lingusticos. No trnsito que ocorre entre exemplares de gneros audiovisuais diversos, notadamente da televiso para a internet porm no apenas nessa direo encontramos terreno para a suposio de que um ou mais tipos de
Uma breve sesso de navegao no site YouTube (www.youtube.com) capaz de comprovar essa afirmativa. L, possvel encontrar desde a ntegra de captulos de novelas a transmisses esportivas, passando por programas de auditrio e outros gneros. 10 Um exemplo disso so as exibies de vdeos da internet em programas como o Programa do Gugu (Record).
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reelaboraes de gneros a ocorreriam. As discusses sobre reelaboraes (ou transmutaes, em tradues anteriores) de gneros remetem a pensadores russos como Mikhail Bakhtin (1988, [1979] 2006, [1929] 2009). Pioneiro, ele primou por imaginar deslocamentos e maleabilidades na constituio de gneros. Bakhtin celebrizou a afirmao de que gneros so tipos relativamente estveis de enunciados. Numa espcie de cabo-de-guerra entre as presses pela estabilizao, de um lado, e da inovao por outro, poder-seia observar uma dinmica capaz de gerar gneros emergentes ou hibridizados. fato que a internet e outros meios digitais, como o telefone celular, tiveram papel decisivo na disseminao de gneros do discurso emergentes (TROSBORG, 2000; MARCUSCHI, 2004; ARAJO; 2004), capazes de atualizar ou mesmo repaginar gneros preexistentes, sob o signo da hipertextualidade11. Aqui, subjaz o pressuposto de que os gneros so uma instncia fundamental da comunicao humana, conforme assinalou Bakhtin (2000, p. 281). O pensador russo, nos idos dos anos 20 do sculo passado, j autorizava a pensarmos como hoje, observando os gneros na sua dialtica entre o j dado e o novo. poca, Bakhtin exemplificou essa postulao mostrando como a carta era absorvida pelo romance, naquilo que denominou de reelaborao de gneros. Em vista disso, inteno de nosso trabalho avaliar a validade do conceito de reelaborao de gneros para o entendimento de algumas nuances presentes no fenmeno da transmidiao de contedos entre duas mdias audiovisuais: a televiso e a internet. O foco est em produes audiovisuais televisivas levadas para o YouTube por usurios-produtores: o que acontece com os gneros televisivos, neste processo? Essa pergunta motivou o incio de nossos trabalhos. Entendemos que, ao retomar Bakhtin e toda uma linhagem de estudos sobre a transmutao de gneros12, promovemos uma tentativa de trazer para o campo de interesses da Lingustica um fato relevante e analisvel pelos instrumentos de que essa cincia hoje dispe qual seja, as incessantes trocas e apropriaes entre instncias miditico-comunicativas.

Como marca distintiva do mdium internet, tal qual postula Xavier (2002) ao cunhar a expresso modo de enunciao digital para designar as potencialidades possibilitadas pela tecnologia enunciativa hipertexto. 12 Referimo-nos a Arajo (2003, 2006), a Marcuschi (2004) e a Zavam (2009), cujas contribuies sero discutidas no captulo 3.
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A tentativa de compreenso desse fenmeno, como em toda pesquisa que se pretende cientfica, requer uma postura e um aparato adequados. Que olhar lanar para um fenmeno relativamente recente aos olhos da Lingustica, qual seja, esse incessante trnsito simblico capaz de mudar a feio de exemplares audiovisuais primeira vista estveis? Uma resposta possvel, ainda que provisria e passvel de contestao, a adoo de uma postura que, sem abrir mo do paradigma da pesquisa qualitativa, permite-se empreender um esprito exploratrio, sem temer, por exemplo, resultados aproximativos ou correes de rota. Em termos de aparato, a pesquisa deve valer-se do cruzamento de variveis capazes de estabelecer diferenciaes e recorrncias aplicveis a um corpus composto de produes audiovisuais fugindo, contudo, a um enquadramento dicotmico, binrio, do corpus de pesquisa. Como fenmeno relativamente recente, o trnsito entre gneros audiovisuais localizados entre a televiso e a internet ainda no recebeu um mapeamento extensivo no mbito dos estudos de linguagem. Estudos sobre o audiovisual na internet, porm, j ocorrem. No Brasil, Olivatti (2009), investiga, com base em referencial da semitica de linha francesa, como o empoderamento dos usurios permite a eles se tornarem comentaristas ou crticos das mdias tradicionais por meio de vdeos postados no YouTube. Com respeito s variveis e conceitos por ns adotados para operacionalizar um modelo de anlise de produes audiovisuais dispersas entre mdias, possvel enxergar reflexes especficas no mbito da lingustica ou da semitica contemporneas. Mdola (2006) traz o aporte da semitica discursiva greimasiana para buscar compreender o fenmeno da convergncia de mdias especificamente na transio da televiso analgica para a digital considerando o carter sincrtico dos textos televisuais. Nessa acepo, sincretismo denota a interao de duas ou mais linguagens de manifestao no escopo de um texto/objeto. J Xavier (2002), Arajo (2006), Buzato (2007), Gomes (2007) e LoboSousa (2009), entre outros, problematizam o conceito e as caractersticas definidoras dos hipertextos (e da hipertextualidade), tornando possvel delinear um marco terico acerca desse conceito, que em nosso trabalho figura como relevante para entendermos como se d a passagem de textos, imagens e sons para o ambiente hipermiditico. Se falarmos em trnsito entre

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televiso e internet, faz-se necessrio adotar uma concepo do que seja hipertexto, na medida em que esse se ope a uma concepo do que seja o texto televisivo, despido das potencialidades interativas daquele, porm dotado de outras. Essa reflexo importante para apoiar, em nosso trabalho, as discusses acerca do carter multimodal de produes audiovisuais dispersas em mais de uma mdia. Tais conceitos pem em relevo os caminhos que unem formas verbais e no-verbais de comunicar: texto, estmulos visuais, alm de sons. O que se apresenta aos estudiosos da linguagem como fator de interesse so as articulaes entre essas matrizes (ou modos) dos discursos, de modo a produzir determinados efeitos de sentido, assim como potencializar determinados letramentos13. Acreditamos que, na mudana de uma mdia para outra, essas articulaes tambm se reconfiguram, um indcio de que pode haver reelaborao de gneros. As formas pelas quais o suporte miditico acarreta potencialidades (e constrangimentos) s produes supracitadas so para ns outro indcio a ser estudado. Aqui, destaca-se o estudo de Tvora (2008), entre outras contribuies. A varivel suporte seria, segundo nossas hipteses, um conceito operacional como facilitador de processos de reelaborao de gneros. Nosso projeto demarca espao numa proposta de mapeamento desses processos sob o prisma dos aspectos discursivos em jogo no trnsito de smbolos entre televiso e internet. Acreditamos que nossa pesquisa contribui com os estudos relativos anlise de gneros, sobretudo os digitais, iluminando aspectos dessa categoria para os quais o processo aqui descrito reclama ateno: as possveis reelaboraes ocasionadas pelas mudanas de suporte e pelas oscilaes no regime semitico. Por tabela, asseguramos a pertinncia de uma reflexo desta natureza para a linha de pesquisa Prticas Discursivas e Estratgias de Textualizao do Programa de Ps-Graduao em Lingustica, ao qual o projeto se filia. O estudo de como a linguagem usada em prticas discursivas apoiadas em contextos especficos, com vistas

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O conceito de letramento digital tem sido exaustivamente discutido no mbito dos estudos acerca da comunicao mediada pelo computador. Trabalhos como os de Snyder (1997), Soares (2002), Buzato (2007) e Arajo e Dieb (2009) representam uma pequena amostra acerca de um tema que mobiliza pesquisas em todo o mundo.

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obteno de determinados propsitos, norteou vrias reflexes empreendidas naquela linha14. Nosso trabalho, ainda que com suas especificidades, aqui delineadas a marca de uma sonhada originalidade dialoga com esses trabalhos, em maior ou menor medida. Primeiramente, porque partilha de certas linhas-mestra de pensamento, das quais, obviamente, dever extrair resultados distintos. Segundo, pela necessria contribuio que buscar propor a determinados temas, sob a luz de categorias e linhas de pensamento pertencentes cincia lingustica. As discusses sobre gneros, suporte e multimodalidade so fundamentais, a nosso ver, para assegurar interesse ao presente trabalho. Indiretamente, a pesquisa ora proposta pode ajudar a compreender alguns dos aspectos do processo de convergncia miditica que, conforme defendemos, est em pleno andamento e parece impactar prticas de linguagem ocorridas no ambiente miditico aqui eleito como lcus de nossa pesquisa. Leve-se em conta, ainda, a perspectiva transdisciplinar do trabalho ora proposto. Apesar de, como j dito, tratar-se de um trabalho gerado sob o signo dos estudos lingusticos de onde emergem as categorias e mtodos de anlise aqui propostos certo que tambm expande seu interesse a reas como a Comunicao. Isso porque os fenmenos para os quais olhamos inserem-se numa dinmica sobre a qual se debruam vrios estudiosos dessa rea, e, naturalmente, porque pertencem ao prprio domnio profissional dos comunicadores sociais. Dessa constatao, retiramos mais um argumento para a legitimidade deste relatrio de pesquisa enquanto esforo cientfico. Essa confluncia de dados e impresses nos permitiram definir como tema do trabalho a reelaborao de gneros, e elaborar nosso questionamento de base para a pesquisa, a saber: Como se categorizam os processos de reelaborao dos gneros audiovisuais ocorrido no trnsito entre as mdias televiso e internet? Para buscar dar conta desse questionamento, formulamos a seguinte suposio geral: Os processos de reelaborao de gneros audiovisuais que circulam entre a televiso e a internet podem ser

Dentre as mais recentes, podemos mencionar, a ttulo de exemplificao, os trabalhos de Almeida (2007), Lima (2008) e Lobo-Sousa (2009) .
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categorizados a partir de duas variveis principais o suporte e o regime semitico, as quais oferecem aporte para afirmarmos se ocorre ou no reelaborao no contexto da crescente aproximao entre aquelas mdias. Tal pergunta e a hiptese que dela decorre nos conduziu ao objetivo geral do trabalho, que categorizar os processos de reelaborao de gneros do discurso audiovisuais que ocorrem como resultado de migraes ou transposies de gneros entre as mdias televiso e internet. Ao se falar em reelaborao, como se ver em no captulo 3 deste trabalho, consideramos a possibilidade de haver tanto mudanas internas aos gneros estudados, sem contudo descaracteriz-los, como ainda deslocamentos capazes de fazer um enunciado dado adquirir outra pertena genrica, diferente da original. A partir disso, surgem trs problemas ou questes especficas de trabalho. Os dois primeiros problemas especficos decorrem diretamente da suposio central, enquanto um terceiro busca elucidar a relao entre reelaborao e mudana de gneros. A saber: 2 De que forma o suporte se constitui numa varivel capaz de impor certas possibilidades e/ou restries aos processos de reelaborao de gneros audiovisuais entre televiso e internet? 2 Como o regime semitico sob o qual os gneros do discurso se apresentam impe certas possibilidades e/ou restries aos processos de reelaborao de gneros entre televiso e internet? 2 De que maneira a relao entre reelaborao e mudana de gneros pode ser classificada na migrao de gneros do discurso ocorrida entre televiso e internet? Tais questes, respectivamente, nos levaram a lanar as seguintes suposies: 2 O suporte pode ser capaz de impor certas potencialidades e restries aos gneros, no que toca sua pertena original televiso, de um lado, ou internet, de outro; 2 O regime semitico sob o qual opera cada um dos meios de comunicao internet e televiso tende a diferir, sobretudo pelo grau de interveno do usurio possibilitado por cada um. Dois domnios, o multimodal e o hipermodal, constituem as possibilidades de articulao de modos semiticos, capazes facilitar processos de reelaborao de gneros;

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2 A relao entre transmutao de gneros e o aparecimento de novos gneros do discurso, no trnsito entre televiso e internet, adequa-se s categorias de reelaborao inovadora e reelaborao criadora (cf. ZAVAM, 2009). Para cada uma dessas suposies, nasce um objetivo especfico, os quais esto relacionados a seguir: 2 Descrever a ingerncia dos suportes sobre possveis processos de reelaborao de gneros audiovisuais entre televiso e internet; 2 Analisar a influncia do regime semitico sobre possveis processos de reelaborao de gneros audiovisuais entre televiso e internet; 2 Categorizar os casos em que a reelaborao suscita ou no a emergncia de novos gneros discursivos na internet. Diante desse enquadre, iniciamos um percurso, em nosso trabalho, a princpio terico, a fim de fornecer sustentao aos construtos metodolgicos e anlise de dados materializados mais adiante. No segundo captulo, buscamos contextualizar as mudanas por que passam a comunicao miditica, qualificando-as como parte de um processo sinrgico (FORD, 1999), ao qual se integra a transmidiao, ou a possibilidade de efetivar trnsitos simblicos entre diferentes mdias de maneira sistemtica. tambm neste captulo que introduzimos a discusso sobre a chamada web 2.0, entendida como o atual momento do desenvolvimento do mdium internet e, por tabela, pea importante no maquinrio de um sistema miditico convergente. Em seguida, no terceiro captulo, o foco recai sobre os gneros do discurso, mais especificamente sobre como essa categoria, fundamental na Lingustica que hoje se pratica, pode ser concebido luz da(s) teoria(s) bakhtinianas, centrais em se tratando de gneros. Discute-se ainda o que vem a ser reelaborao de gneros, partindo das contribuies do prprio Bakhtin, alm de outros autores como Arajo (2003; 2006) e Zavam (2009). Ainda neste captulo, apresentamos reviso bibliogrfica sobre a ideia de suporte, na perspectiva de sua relao com os gneros discursivos. Com isso, buscamos preparar terreno para a execuo um de nossos objetivos de trabalho, que nos faz pensar na fora dos suportes como elementos capazes de moldar

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diferentes arquiteturas para os gneros e, portanto, contriburem com possveis processos de reelaborao. A base terica scio-semitica ampara nosso quarto captulo, dedicado a discutir como as representaes significativas do mundo podem reunir, de variadas maneiras, diferentes matrizes semiticas. A esse fenmeno, se d o nome de multimodalidade. Por trs dessa ideia, reside a noo de que certos significados, que se imaginavam realizveis apenas por meio da palavra escrita, podem ser materializados para outras semioses, tais como a imagem. Em um link com o captulo inicial, o trabalho prope pensar como a hipertextualidade da internet acresce elementos novos a essa equao, no que somos introduzidos ideia de hipermodalidade, defendida por autores como Lemke (2002). Nesse captulo, scio-semitica. O quinto captulo descreve as decises e os percursos percorridos na construo da metodologia de nosso trabalho, de forma a preparar o leitor para a anlise de dados a seguir. Articulando conceitos dos captulos anteriores, a metodologia detalha procedimentos consignados em anlises de cunho multimodal, como a discretizao de unidades de sentido no hipertexto, empreendida por Chiew (2004), a identificao de metafunes (HALLIDAY, 2004; KRESS, VAN LEEUWEN, 2006) em textos multimodais e a anlise de enunciados audiovisuais, tambm baseada em estudos sciosemiticos (como os de Lemke, 2002). J as reflexes sobre suporte so amparadas por autores como Tvora (2008) e Souza (2009, 2010). Ainda explicamos como a tipologia dos mundos televisivos de Jost (2004) nos ajudou a chegar ao corpus definitivo do trabalho. Em nosso sexto captulo, dedicado anlise de dados, empreendemos o esforo de comprovar a operacionalidade de nosso construto metodolgico. Realiza-se a anlise de seis exemplares de vdeos, originalmente pertencentes e dois gneros audiovisuais da programao televisiva (Rede Globo): a telenovela e o telejornal. Procedemos ao exame dos atributos j elencados, buscando detectar se, e de que forma, ocorreriam reelaboraes de gneros. Ao final, esboamos uma categorizao baseada na tipologia de Zavam (2009), repensada neste trabalho. tambm buscamos encaminhar proposies acerca dos gneros discursivos numa perspectiva

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A esse captulo, seguem-se nossas consideraes finais, que, sem serem definitivas, servem como um instantneo de um processo passvel de se espraiar em outras pesquisas.

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-2A era da sinergia miditica

cerca de dois milnios, um homem, em seus 30 anos, percorreu diversos territrios na regio do Oriente Mdio, onde hoje se localiza o territrio palestino. Abandonara o trabalho como carpinteiro para disseminar uma mensagem pacifista, de afeto e perdo. Ele ministrava

palestras a outros homens simples, tais como pescadores e outros trabalhadores. Aos poucos, a palavra deste homem tornou-se objeto de f e controvrsia. A f de seus seguidores, que enxergaram no homem uma figura messinica. E a controvrsia dos lderes religiosos e polticos da poca, desafiados pelo homem que ousava dizer descender diretamente de Deus. Nos registros histricos existentes, o homem seria Jesus de Nazar,

ou, no aramaico corrente poca, Yeshua Ben Yossef. Ele teria nascido em Belm ou Nazar, norte da Palestina, durante o reinado de Herodes, governante designado pelos romanos para administrar a Judia. Durante o perodo em que supostamente - pregou para os homens e mulheres de sua regio, Jesus utilizou-se, sobretudo, de suas habilidades de oratria. Com histrias transmitidas por meio do discurso falado, Jesus teria iniciado, junto a grupos de pessoas, o que hoje conhecemos como a doutrina crist. Apenas anos mais tarde, porm, espalhou-se pelo mundo a palavra daquele que se apresentara como emissrio divino. Os ensinamentos e detalhes da vida de Jesus Cristo foram eternizados em gneros de textos escritos conhecidos como evangelhos. Sem pretenso meramente biogrfica, documentaram passagens da vida do messias e foram reconhecidas pela Igreja por volta do ano 150 d. C. A histria (ou a lenda, para alguns) de Jesus, dessa forma, perfazia um ciclo na sua existncia como materialidade de linguagem: da oralidade escrita. Ao deixar de habitar exclusivamente no territrio da memria daqueles que presenciaram suas prelees, a doutrina crist encontrou um lugar de pertena sem o qual dificilmente teria a influncia que tem, tanto tempo depois.

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Essa breve narrativa da gnese da doutrina crist e da aparente simplicidade com que se estabeleceu nos ajuda a entender como, mesmo em tempos remotos, os discursos no permanecem presos ou encapsulados a uma nica forma de existncia. Em dado momento, j no bastou a memria da narrativa oral perpetrada por Jesus. A escrita entra em cena e, com ela, a ideia de uma legitimao ou, em outros termos, de uma oficializao do que se dizia. Os discursos, mas tambm seus artfices, lutam pela imortalidade, pela eternidade. No fosse assim, no poderamos reconstituir certas subjetividades dos homens das cavernas a partir de suas pinturas rupestres. Provavelmente conceberamos cultura como algo bem distinto do que temos em mente hoje, se as sociedades humanas no ambicionassem elevar seus discursos esfera da atemporalidade. So frases de efeito, lemas, palavraschave, ditos populares, saudaes. Estratgias de linguagem herdadas e repassadas, moldando identidades e modos de viver de grupos sociais. Nos tempos que sucederam a Cristo, a escrita era a maneira pela qual se poderia legar a geraes futuras o corpo de conhecimento por ele produzido. Desse entendimento, nascem as condies para a fundao de um dos mais poderosos paradigmas da cultura ocidental: a religiosidade baseada nos preceitos cristos. Apenas com a Bblia Sagrada o livro em que se condensam os principais ensinamentos cristos esse paradigma se cristaliza e se expande aos nveis hoje conhecidos. possvel notar, nesse regresso em dois mil anos, que a utilizao de diferentes modos semiticos permitiu o avano (ou a diversificao) de uma determinada formao cultural. A sabedoria oral, convertida em signos convencionais registrados em papel, evidencia esse manejo, to oportuno quanto hbil, das diferentes possibilidades de produo de sentido acessveis num determinado espao-tempo. A gnese crist j nos permite postular, de maneira talvez tmida ou rudimentar, a existncia de um fluxo entre diferentes semioses ou suportes. Numa espcie de conexo entre gneros da esfera da oralidade e outros de feio escrita, podemos flagrar os primeiros indcios de um fenmeno hoje familiar: o da migrao sofrida por discursos entre as possveis (e distintas) materializaes de sua existncia. Em uma ou outra forma, realizamos aquilo que nos torna humanos: contamos histrias, repassamos conhecimento, dizemos quem somos. Ao

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longo de nossa histria, porm, criamos formas diversas de comunicar. O domnio de modalidades sncronas de interao, como a oralidade, passou a conviver com formas assncronas, a exemplo de todas as variaes da escrita. Essa uma virada com enormes consequncias na histria ocidental. Ela indica a necessidade da utilizao de suportes materiais para a atualizao de linguagens. quando comeamos a pensar na ideia de mdia conforme a concebem autores como Santaella:
Ora, mdias so meios, e meios, como o prprio nome diz, so simplesmente meios, isto , suportes materiais, canais fsicos, nos quais as linguagens se corporificam e atravs dos quais transitam. (SANTAELLA, 2003, p. 25)

Aquilo que hoje chamamos de mdia parece existir pelo menos desde a inveno da mquina de prensa por Johann Gutenberg, na Alemanha embora ainda no fosse chamada dessa forma. Por volta de 1450, ele criou tipos mveis capazes de serem reproduzidos indefinidamente em suportes como o papel. No Oriente, chineses e coreanos usavam desde o sculo VIII tcnicas parecidas para reproduo de ideogramas. Mas foi o invento de Gutenberg que ganhou o mundo e criou uma nova formao cultural, aquela formada por pessoas letradas a partir do livro. No ano de 1500, mais de 200 pontos na Europa j utilizavam o modelo desenvolvido por Gutenberg. No havia mais volta para esse modo de representar realidades, baseado em suportes de leitura e escrita como os livros e os folhetos. De fato, porm, a ideia de uma performance comunicativa norteada por regras e estratgias antecede a tudo isso. J na Grcia Antiga se podia enxergar o interesse de filsofos como Aristteles e Plato pela arte retrica, ou seja, o estudo da comunicao, sobretudo aquela realizada por meio oral. Seriam os primeiros estudos de mdia, ou ao menos dos primeiros estudos dedicados s mediaes comunicativas. Harold Innis um estudioso contemporneo da mdia dos tempos antigos fez coro com os sbios gregos e dizia que a civilizao grega era um reflexo do poder da palavra falada. A inquietao de forma alguma termina ali: ao longo da Idade Mdia e da Renascena, o estudo das estratgias retricas usadas pelos falantes manteve-se em voga, sobretudo diante da expanso dos materiais impressos, a partir do sculo XV. No entanto, mesmo nessa poca a

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diversidade de formas comunicativas jamais se esgotou numa simples dicotomia texto versus oralidade. Artistas da pintura como Giotto mostravam, em suas obras, como as imagens eram (e so) capazes de falar conscincia e aos sentimentos das pessoas. Mais tarde, foram fotgrafos, cineastas e diretores de televiso que voltaram a provar ao mundo ser possvel comunicar por meio de modos semiticos para alm da palavra escrita ou falada. Manovich (2001, p. 50-51), ao examinar os atributos das mdias digitais, postula que o cinema, em sua gnese, j se configurava como um dispositivo multimdia, capaz de conjugar imagens, sons e textos em forma de legendas. Hoje, fala-se de maneira convincente na necessidade de se ampliar o escopo dos estudos retricos de forma a abarcar as possibilidades realizadas pelas imagens (FERREIRA et al, 2008). Mesmo no desempenho da retrica clssica, o uso de imagens (como metforas ou formas de comparao) j se fazia presente. Sobretudo a partir da chamada era digital (LVY, 1999), imagens, textos e sons convivem em lugares comuns. As matrizes semiticas dialogam entre si em produtos como sistemas e sites da internet com aplicaes as mais diversas possveis15. Se consenso que vivemos num mundo de imagens, parece-nos razovel dizer que o mundo digital se tornou o reino das imagens indissociadas dos sons e dos textos. Vamos nos deter mais sobre esse aspecto no prximo segmento.

2.1 O usurio no centro da mquina miditica A tendncia de tudo se tornar igual a tudo. Era assim, sem meias palavras, que o historiador Daniel Boorstin definia, nos idos de 1978, o termo convergncia. Essa foi, conforme Briggs & Burke (2005), uma das tentativas da intelligentsia contempornea de definir o termo, antes de se tornar uma espcie de modismo a partir da dcada de 1990 (BRIGGS & BURKE, 2005, p. 270). Em acepes como a de Boorstin, havia a tendncia a uma generalizao do termo, que parecia servir de sinnimo para outros processos como o da globalizao. Essa ideia, contudo, passa a dar lugar a concepes mais
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Lima-Neto (2009), em trabalho desenvolvido no Grupo de Pesquisa Hiperged e defendido no Programa de Ps-Graduao em Lingustica da UFC, mostra como mensagens enviadas a partir de sites como o Orkut valem-se de recursos audiovisuais e do estilo composicional de gneros de outras esferas comunicativas.

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especficas, como a de convergncia das mdias, que designa, grosso modo, a complexificao dos dilogos e trnsitos entre meios comunicativos. Vamos rever a argumentao de alguns autores, nas reas das cincias sociais e da comunicao, que nos encaminharo para uma ideia menos vaga acerca desse conceito. Nos anos 60, conforme os autores, estavam em desenvolvimento as tecnologias que permitiriam, futuramente, integrar o mundo numa via expressa de informao. Tais tecnologias, hoje largamente documentadas como o estopim de uma revoluo digital global, s entraram em cena em larga escala a partir dos anos 80 e 90, depois de dirimidas as dvidas sobre sua eficcia (BRIGGS; BURKE, 2005, p. 271). A popularizao do computador pessoal, na dcada de 1980, j permitia previses como a seguinte:

A principal mudana tecnolgica, na raiz das mudanas sociais, que a comunicao, diferente da conversao face a face, est se tornando predominantemente eletrnica. A comunicao eletrnica no s est crescendo mais rpido do que os meios tradicionais de publicao, mas tambm a convergncia dos modos de distribuio est trazendo a imprensa, jornais e livros para o mundo eletrnico. (POOL, 1983, p. 6)

nesse momento da histria o fim do sculo 20 - a pluralidade de dispositivos de comunicao, agora capazes de dialogarem por conta da digitalizao, ganha espao como um tema na agenda contempornea. Convergncia, a essa altura, designava a capacidade da computao em apresentar todo tipo de contedo sob a forma digital. A era da irradiao de bits (NEGROPONTE, 1995) invadia a mdia, decretando que a performance tcnica (a habilidade de digitalizar qualquer coisa) poderia vir a ser mais importante que o contedo das mdias. Para autores como Manovich (2001), preciso relativizar o peso de tais afirmaes. Ele nos lembra que mdias analgicas, como o cinema, j continham alguns dos atributos que hoje consideramos distintivos da mdia digital, quais sejam: (1) a representao discreta (feita a partir de um limitado nmero de amostras que representam uma realidade qualquer); (2) a multimdia, e (3) o acesso randmico ou aleatrio. O autor explica, em relao ao item 1, que o cinema nada mais que a amostragem de tempo, no caso, de 24 frames (quadros) por segundo. Da mesma forma, uma imagem digital uma matriz de pixels, ou seja, uma amostragem, em duas dimenses, do

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espao. O item 2, conforme antecipado anteriormente16, designa a capacidade do cinema, mas de outras representaes como os manuscritos medievais, de produzir enunciados multimodais, ou seja, caracterizados pela presena de diversas semioses. O item 3, por fim, diz respeito capacidade das mdias digitais em permitir o acesso facilitado informao, j que ela no se limita a uma representao meramente seqencial ou linear. Manovich lembra que dispositivos cinematogrficos do sculo 19 j permitiam o acesso randmico. Ainda que consideremos tais afirmaes, no se pode minimizar a mudana promovida pelo desenvolvimento dos processos de digitalizao da informao. Como dissemos, so essas mudanas que nos permitem decretar a existncia de um dilogo possvel entre ambientes anteriormente apartados. quando comeamos a ouvir falar em convergncia miditica. Nos debates mais recentes, o conceito de convergncia de mdias aparece como um construto polissmico. O termo abriga sentidos que vo do emprstimo de elementos de uma mdia por outra (SANTAELLA, 2003) a um conjunto de procedimentos que inclui decises de ordem administrativa, como as fuses de redaes jornalsticas de diferentes reas, a fim de reduzir custos (APPELGREN, 2007, p. 41-51). O que parece mais evidente, a despeito dessa disparidade nas abordagens, o entendimento de que a lgica (seja econmica, legal ou da ordem dos contedos) dos meios de comunicao est mudando. Ford (1999) lana um olhar sobre essa mudana e a resume em uma palavra: sinergia (FORD, 1999, p. 302). Com essa palavra, o autor indica a emergncia de uma enorme massa amorfa na qual meios como a TV, servios de telefonia, bancos de dados, comrcio, satlites e outros se fundem. A compreenso desse fenmeno se torna mais fcil quando observamos o funcionamento de um algum dispositivo capaz de materializar tais tipos de fuso. Tomemos como exemplo o iPhone, aparelho fabricado pela empresa Apple (Figura 3, adiante). Por questes prticas e de insero de mercado, convencionou-se chamar o aparelho, antes de tudo, de telefone celular17. No entanto, a miniaturizao da tecnologia de telefonia mvel permite ao aparelho, em seu diminuto dimetro, abrigar servios to diversos quanto cmera fotogrfica e de vdeo, navegador de internet, bssola, vdeo game, player de msica, entre outros.
16 17

Pgina 33. possvel encontrar a descrio http://www.apple.com/br/iphone/

no

site

oficial,

em

portugus,

do

iPhone:

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Figura 3 - iPhone, da Apple, com display mostrando algumas de suas funes

Naturalmente, diversas categorias de contedo passam a conviver num nico ambiente ou suporte18. Os usurios deixam de ser apenas portadores de um telefone para assumirem, na prtica, os papeis de diretores de pequenas centrais de entretenimento, negcios e informao. De outro lado, a sinergia permite usos mltiplos de um mesmo produto ou ideia, ou que um mesmo produto cruze os gneros jornalsticos, do esporte, da publicidade, do entretenimento domstico, assegurando a ele uma certa ubiquidade por meio do poderio econmico (e logstico) daquele que detm sua marca.
Tanto a sinergia quanto a unificao da infra-estrutura tecnolgica, quer dizer, a tendncia fuso das empresas telefnicas com as grandes empresas de meios de comunicao e de informtica, vo ser determinantes na produo de gneros e contedos culturais, que nos sero oferecidos nos prximos anos. (FORD, 1999, p. 303)

Vilches (2003), ao discutir a ideia de convergncia miditica, nos traz reflexes semelhantes, tambm amparadas na constatao de que o poderio das empresas tem se tornado central na gerao da informao (e eventualmente conhecimento) por ns consumidos. No entanto, para esse autor, o processo tem uma dimenso muito mais profunda nas relaes humanas: a convergncia de meios na verdade um fenmeno que se

possvel sustentar essa afirmao mesmo diante das divergncias quanto ao conceito de suporte dos gneros digitais, discutido por autores como Souza (2009; 2010).
18

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encaminha para o gerenciamento das experincias das pessoas. Vejamos o que o autor nos diz a esse respeito:

As tecnologias da comunicao que permitiro a convergncia dos meios no se destinaro a produzir informao ou contedos, mas, principalmente, a gerir as relaes entre os usurios. Com isso, pretendem instalar-se na vida dos usurios de maneira que a empresa de comunicao consiga estar presente em grande parte das atividades da pessoa. (VILCHES, 2003, p. 59)

O que pretendemos destacar com essa citao o papel central que os usurios passam a assumir num sistema integrado de comunicao. Em tal modelo, usurios so bem mais do que uma audincia annima, sem rosto: so donos de uma existncia nas mdias, impulsionada por atividades simples, porm significativas, como a criao de contas em redes sociais, a inscrio em listas de discusso por email, o cadastro em bancos de dados de empresas, entre outros. Como defenderemos com mais nfase no captulo 3 deste trabalho, ao discutirmos os gneros discursivos em meio s convulses e instabilidades de um cenrio miditico convergente, as relaes entre os atores dos processos comunicativos so fundamentais para o entendimento das formas (ou dos gneros) pelas quais essa comunicao se apresenta e se estabiliza. Dentro das postulaes da teoria scio-semitica na qual nos amparamos para defender tal ideia a viso da centralidade dos atores (e suas relaes) ganha fora em autores como Kress (2010). Assim, postulamos que pensar em gneros miditicos sob essa perspectiva decorre, em parte, de uma ideia de experincia comunicativa na qual o usurio uma figura fundamental. Para os efeitos deste trabalho, as conceituaes de Ford e Vilches so tornadas mais claras por outra denominao: transmdia, esta criada pelo professor universitrio norte-americano Henry Jenkins. Para Jenkins (2008), a cultura contempornea abriga mltiplos exemplos de produtos capazes de atravessar as fronteiras de um mdium especfico para ganharem sustentculos em outras mdias, tanto por obra das empresas de mdias, mas tambm pela ao de pessoas annimas. Exemplos como o do filme Matrix (figura 4) ilustram a argumentao do autor. A obra, originalmente pensada para o cinema, possui ramificaes narrativas na internet, nos quadrinhos e nos games, por exemplo.

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Figura 4 - Cena de Matrix, (1999) filme dos irmos Wachowski. Foto: Divulgao

o que ele chama de narrativa transmiditica (transmedia storytelling): uma histria transmidiatica se desenrola atravs de mltiplos suportes miditicos, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo (JENKINS, 2008, p. 135). Defendemos que os sujeitos responsveis pela migrao de contedos audiovisuais entre televiso e internet sobretudo aqueles capazes de acrescer ou salientar certas camadas de sentido a esses contedos esto criando narrativas transmdia, capazes de modificar o estatuto de pertena de tais narrativas a determinados gneros. Eles fazem isso mesmo que ajam sem o consentimento formal das empresas detentoras dos direitos sobre as narrativas, personagens e ideias originalmente materializadas. A ideia por trs do transmedia storytelling ideal prover acesso autnomo a cada pedao de narrativa, que ao mesmo tempo coexiste com os demais, sem jamais se igualar a eles. Nos exemplos a serem analisados nesta dissertao, em poucos casos h uma real injeo de elementos narrativos novos ou de recursos inditos. No entanto, as possibilidades de arranjo das matrizes semiticas, aliadas s potencialidades advindas da mudana de suporte, podem garantir uma renovao genrica possivelmente capaz de atrair novas audincias. Jenkins enxerga a transmdia como uma estratgia, ou prtica, situada dentro de um contexto de convergncia miditica. O autor relata um caso curioso do que considera convergncia de mdias. Um boneco manipulado, personagem do programa infantil Vila Ssamo, foi parar em cartazes de afegos em protestos antiamericanos, logo aps os atentados de 11 de setembro de 2001 nos EUA. Um garoto filipino havia, desavisadamente, produzido montagens em que o personagem aparecia ao lado do terrorista

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Osama Bin Laden, e as postado em seu site. Contudo, certamente no imaginaria que sua interveno pudesse ir muito longe. Na cobertura das manifestaes pela rede CNN, a maior do mundo, as montagens apareceram em primeiro plano, reproduzidas nos cartazes que, supostamente, exortavam ao antiamericanismo. Uma vez disseminada pelo mundo, a imagem causou controvrsia, culminando numa ameaa de processo judicial feita pela empresa detentora dos direitos sobre o programa. No entanto, a pergunta surgiu: a quem acusar? O autor da montagem, os responsveis pelos cartazes, ou a rede de televiso que os trouxe para o seu noticirio? A histria, ainda que tenha seus elementos cmicos e esteja perpassada pelo acaso e pelo involuntrio, teve a utilidade de colocar luzes sobre uma espcie de cidadania miditica assumida por pessoas comuns. Fazem isso ao se tornarem sujeitos de enunciaes capazes de fazer tanto ou mais sucesso que um programa de televiso ou notcia de jornal produzida por meios convencionais, sem a interferncia clara de seus consumidores. Jenkins parte desse caso para se dispor a inventariar alguns dos modos pelos quais o pensamento convergente est remodelando a cultura popular americana e, em particular, os modos pelos quais impacta a relao entre a audincia, os produtores e o contedo das mdias. O autor diz que a convergncia de mdias, mais do que um processo tcnico, uma movimentao social em direo construo de uma inteligncia coletiva que, se hoje exercitada em meios recreativos (como as redes sociais), pode no futuro ser usada para fins outros, mais srios. A ideia do estudioso norteamericano aproxima-se da retrica que envolve as potencialidades da chamada web 2.0, a face colaborativa, amigvel e em eterna construo da internet. A capacidade dos usurios em manipular as diferentes ferramentas (ou seja, as diferentes semioses e as possibilidades dos diferentes suportes) nos parece parte fundamental dessa movimentao social a que alude Jenkins. Uma rede social como o Orkut, por exemplo, capaz de reunir diversas semioses, como textos, vdeos, fotos e msicas. Ao serem manipuladas pelos usurios, possibilitam a aquisio e o exerccio de novos letramentos, caractersticos da cultura digital. A linguagem abreviada, o uso de emoticons,

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dos avatares animados19 e a produo de vdeos para postagem so sinais dessa nova revoluo letrada e possibilitada por um aparato miditico que cada vez mais desconhece fronteiras. Bolter; Grusin (2002) radicalizam o conceito de convergncia ao postularem que qualquer mdia, em sua essncia, se apropria das tcnicas, das formas e do significado social de outra mdia. Assim, a histria dos meios de comunicao seria, na verdade, a narrativa acerca de como os meios apropriam-se uns dos outros. A dupla de autores alcunha o termo remediao (remediation) para designar o processo pelo qual uma determinada mdia repagina (refashion) ou ressignifica atributos de outra. Aqui, interessa mais aos autores entender como caractersticas das linguagens miditicas (o senso de imediatismo, o maior ou menor apelo s imagens) estiveram sempre em cmbio, desde tempos remotos. A web capaz de reelaborar contedos e formas da televiso e do rdio, por exemplo. Dessa forma, a internet torna-se um repositrio crescente de contedo audiovisual, primeiro na forma de webcams20, depois em streaming21, resultando em cases bem-sucedidos como o do YouTube, site de vdeos mais popular do mundo. Para alm desse papel de arquivo audiovisual, onde possvel rever programas da forma como foram exibidos, canais com o YouTube tambm permitem a manipulao desses contedos mais uma evidncia do protagonismo assumido pelas pessoas que, anteriormente, compunham uma audincia: a elas, s era facultado o direito de assistir as emisses televisivas. Sem negar que os processos de remediao tenham ocorrido ao longo da histria humana, acreditamos que as tecnologias digitais foram decisivas para tornar cotidianas e acessveis as ferramentas pelas quais algum pode se apropriar dos contedos de uma mdia, levando-a a outra. nesse aspecto da obra de Bolter; Grusin que repousa nossa ateno, no que toca aos propsitos deste trabalho. A colaborao da dupla de autores est no entendimento de que, digitais ou no, as produes miditicas partilham de matrizes comuns os modos semiticos e seus usos convencionalizados podem ser bastante semelhantes.

19 O grupo de pesquisa Hiperged realiza atualmente estudo sobre aspectos hipermodais desses avatares, conhecidos como buddypokes (ARAJO, 2009). 20 Cmeras capazes de transmitir imagens via internet. 21 Formato de transmisso de vdeo para ser assistido em sites da internet.

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A multiplicidade de plataformas de produo de sentido, ampliadas na era digital, contrasta com a limitada gama de linguagens por elas mobilizadas. Basicamente, faz-se uso da escrita, fotografia, ilustrao, imagem em movimento e udio. Talvez por poderem se servir de vrias dessas linguagens, as mdias dialogam umas com as outras com avidez, tornando rduos os esforos para demarcar as fronteiras da produo de cada uma. Diversos espaos da mdia "tradicional" brasileira, que se valem de formas de enunciao e contedos pertencentes originalmente internet, tais como reprodues ou reinterpretaes de contedos textuais, imagticos ou audiovisuais acessveis na rede (j h programas concebidos a partir da ideia de uma transposio de contedos entre essas mdias22). Da mesma forma, observa-se a presena proeminente de contedos televisivos reproduzidos na internet, a exemplo de trechos de programas jornalsticos, produes ficcionais e outros excertos de gneros, sem distino de emissora. Efeitos de sentido inicialmente no pretendidos pela instncia produtora so alcanados por meios de operaes de reconstruo discursiva. A um enunciado originalmente dado, atribui-se um novo contexto e prope-se uma intertextualidade anteriormente ausente, oriunda de uma interveno na ordem da narrativa ou do relato. Fragoso (2005), por sua vez, enfatiza os rumos dos produtos miditicos ao propor convergncia como um processo materializado a partir da fuso dos modos de codificao, dos suportes e dos modos de distribuio. Para a autora, todas as mdias conjugam simultaneamente diversas linguagens o que faz delas hbridas. No entanto, a autora sugere que o futuro reserva o surgimento de um ambiente de mdias unificado, tornando obsoleta a atual diviso de meios tal como conhecemos hoje. Esse vislumbre (uma convergncia de modos de codificar, com gradual reduo do nmero de suportes) parece pouco defensvel no mbito desta dissertao, j que nossas hipteses pressupem no uma fuso de suportes, mas um compartilhamento de contedos que podem ou no se modificar em funo de alguns fatores como os suportes (que, para todos os efeitos, seguem existindo e sendo discernveis) e o regime semitico.
22

Basta que citemos o exemplo do programa Scrap, da MTV (emissora por assinatura). Nele, a apresentadora MariMoon apresenta vdeos e outras informaes coletadas na internet, no que se pode considerar uma transposio de contedos, para a televiso, de uma prtica de social bookmarking, conforme exposta por Primo (2007). O ttulo do programa faz referncia a um gnero de recado muito comum no Orkut, rede social da internet.

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Sem

ignorar

tendncia

unificao

de

dispositivos

comunicativos, prenunciada hoje por avanos como a TV digital, reafirmamos nossa proposta de lanar um olhar sobre os impactos no mbito dos gneros veiculveis por esses dispositivos. Nesse aspecto, nossa viso aproxima-se do que Santaella denomina de convergncia, colocada como uma questo de linguagem que vai impactar no estabelecimento de uma determinada formao cultural neste caso, o impacto se d pela exacerbao da quantidade de informao circulante. A autora afirma que estamos num momento complexo, na medida em que a cultura da convergncia no se faz hegemnica, mas sim convive com a cultura das mdias, a cultura de massas, a escrita e a oralidade. Talvez o que se possa questionar das afirmaes da autora o fato de que ela localize a convergncia no seio da cultura digital diferenciando-a do sistema miditico tradicional. De fato, a tecnologia digital uma das provveis protagonistas dessa narrativa transmiditica, mas no o nico23. Porm, ao nos projetarmos para alm da questo do aparato, atingimos o mbito dos discursos. onde nossa reflexo encontra um nicho especfico: na problematizao dos gneros emergentes (ou reelaborados) a partir dos usos daquela tecnologia. possvel dizer, nesse sentido, que a mdia tradicional renova seus repertrios em funo de demandas colocadas pelos ambientes digitais, com destaque para a internet, o que poderia ser caracterizado, no mnimo, como reflexo da ao de uma mdia em outra. De outro lado, o digital parece se alimentar da memria, dos repertrios simblicos e mesmo de certos cdigos perpetrados pelas chamadas mdias tradicionais24. Assim, pouco faria sentido, numa acepo em que a linguagem entra em jogo, reduzir a reflexo ao aspecto da tecnologia enunciativa embora essa seja importante at mesmo como forma de demarcao das potencialidades dos gneros nela presentes. Bergo (2008) sugere que o digital possibilitou a ascenso de uma cultura convergente, e lana seu olhar para o futuro da televiso, delineando possibilidades como a televiso on demand (sob demanda), a TV digital e a TV

Como sugere, por exemplo, a reflexo de Lima-Neto (2009) sobre a histria das convergncias miditicas. 24 Como exemplo, citemos certos modos de dizer popularizados por meios como a televiso que so ressignificados na internet. Os traos formais e funcionais da dramaturgia ou dos videoclipes chegam composio de vdeos (em geral pardias ou aluses) presentes em canais como o YouTube.
23

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por internet, fundadas num grau de interatividade maior com o usurio dos servios, em comparao ao que se verifica na televiso tradicional. Essas colocaes parecem validar a possibilidade da existncia de gneros hipermodais em ambientes televisivos, instituindo a ideia de navegao, tal como a conhecemos na hipertextualidade, em outras mdias. O que Bergo defende em seu trabalho dialoga com as ideias de Askwith (2007) sobre o futuro da televiso, que para ele vive um momento de dramtica mudana. Para o autor, a televiso precisa, com certa urgncia, imaginar um novo modelo conceptual para si mesma, melhor aclimatado a um ambiente miditico disperso por mltiplas plataformas e que, necessariamente, permita o engajamento da audincia. Como exemplo de programa que j se vale de tal dinmica, o autor cita o seriado dramtico Lost25, menos pelo programa em si e mais pela reao desencadeada pelo pblico. Ao tentar desvendar os segredos da ilha onde o seriado ambientado, os fs da srie mobilizam aparatos como a internet e o TiVo26 para buscar pistas e elaborar teorias uma experincia anloga dos videogames. Assim, a televiso torna-se ponto de partida para uma experincia ampliada de entretenimento, que inclui outras mdias e depende, sobretudo, do xito na relao entre programas e usurios dos meios, j que estes assumem o papel de protagonistas desse processo. Askwith enumera alguns fatores associveis ideia de televiso expandida (ASKWITH, 2007, pp. 122149), como a presena de extenses textuais, narrativas e diegticas, entre websites, livros e anncios. Procedimentos como a cpia e a manipulao de contedos so recorrentes (ASKWITH, 2007, p. 57-58). bom que se diga, porm, que no se est falando de um televiso efetivamente interativa ou pautada na responsividade do usurio, como o a internet. Ainda de acordo com o autor, Lost figura como um exemplo de transmedia stoytelling (narrativa transmiditica), ou seja, uma trama que ganha extenses em mais de uma mdia, possuindo especificidades em cada uma delas, decorrentes das potencialidades de cada suporte e tambm das formas genricas que aquele tipo de contedo assume em funo da migrao entre mdias27.
No Brasil, o seriado exibido pelos canais AXN e pela Rede Globo. Gravador de televiso digital dotado de HD interno, capaz de armazenar programas exibidos pelas emissoras de TV. O aparelho popular em pases como os EUA. 27 Pode-se colocar em questo o estatuto da televiso como mdia central nessa cadeia formada por vrias mdias. No caso de seriados como Lost, as tecnologias de troca de arquivos via
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A televiso brasileira, tanto fechada quanto aberta, sente os impactos dessa reconfigurao das formas de produzir contedo, e j assimila uma orientao transmiditica em alguns de seus produtos. O j citado Scrap MTV um exemplo de programa cuja textualidade se funda na ideia do aproveitamento ou repropsito dos dilogos ocorridos nas mdias sociais, e levados para a televiso. Sem ir to longe, a emissora de maior audincia do pas (FELTRIN, 2010) tem ensaiado alguns passos nas narrativas transmiditicas, criando, por exemplo, contedo especfico para mdias sociais a partir de um ncleo especfico de comunicao28 ou, ainda, praticando uma espcie de transmdia brasileira. Um exemplo disso so as produes ficcionais televisivas, como O Auto da Compadecida, levadas s telas de cinema em razo de seu sucesso comercial, sem maiores preocupaes com a linguagem cinematogrfica, com exceo da durao do filme (FECHINE; FIGUERA, 2009). Considerar a existncia de uma transmdia brasileira29, aqui entendida como um processo marcado por um certo improviso, sem o desenvolvimento consciente de estratgias especficas para a especificidade de cada mdia, nos fornece elementos para ratificarmos um contexto de permeabilidade crescente entre os contedos nascidos, a princpio, sob o signo de mdias distintas. Essa permeabilidade, porm, no se d apenas no mbito estrito das decises tomadas pelos conglomerados de mdia, que optam (ou no) por criar extenses autorizadas de seus produtos. Conforme mostram os exemplos selecionados como corpus de nossa anlise, esse um processo manejado por iniciativas de usurios-produtores capazes de mobilizar certos ideais de representao do mundo sua volta, noes sobre o local que ocupam num certo feixe de interaes sociais e, finalmente, certas habilidades de composio em semioses distintas. Tais aportes nos encaminham para entender convergncia de mdias ou sinergia como um processo a priori tcnico que consiste na
internet (P2P) possibilitam o download de episdios, tornando desnecessrio o acompanhamento pela televiso, ainda que, em termos de convenes narrativas, ainda o reconheamos como um seriado televisivo. 28 http://ccsp.com.br/ultimas/noticia.php?id=46823 29 preciso assinalar que o termo transmdia brasileira, a nosso ver, questionvel, j que o menor ou maior apuro das adaptaes de contedos para diferentes mdias no nos parece determinado por uma questo geogrfica. A discusso aponta muito mais para decises de fundo econmico e de marketing por trs das transposies de contedo, como a verificada no caso da microssrie O Auto da Compadecida (1999), transformada em filme a partir de uma simples reedio de cenas j gravadas para a televiso.

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capacidade de permitir o trnsito de contedos miditicos por diversos suportes comunicativos, ampliando a potencialidade responsiva dos usurios em relao de tais contedos. possvel vislumbrar a convergncia como um fenmeno reconhecvel tanto nos mass media, como a televiso, o jornal e a internet, mas tambm em dispositivos como as cmeras digitais e os telefones celulares, ferramentas capazes de fazer circular informaes em formatos compatveis com os dos meios acima. Sobre esse background, tornam-se comuns as prticas transmiditicas, estas sim mais relacionadas aos contedos que se espraiam por mais de uma mdia e, entendemos, fruto de um protagonismo partilhado entre empresas de mdia e usurios-produtores que se apropriam dos contedos produzidos por aquelas, ou mesmo dedicam-se produo de contedo original30. Defendemos que, nesse patamar, o da transmidiao, ocorrem as mudanas em gneros discursivos que intentamos analisar, em mais detalhes, em nosso captulo 6. As prticas transmditicas podem, sob esse ponto de vista, deslocar certos produtos miditicos e dar-lhes novas feies, seja porque eles so submetidos a processos de mudana de suporte, seja porque passam a integrar um regime semitico diferenciado.

2.2 A Web 2.0 e o YouTube Um momento peculiar da histria da mdia audiovisual parece iniciar em simples cliques em botes como o de upload, possveis a todo momento em sites como o YouTube. Em vdeos de cunho predominantemente amador, como o exemplo de Leona a assassina vingativa31 (Figura 5), a ideia de uma nova era de autonomia exercida pelos usurios da internet parece palpvel. No fechamos os olhos, porm, para a evidente participao dos usurios nas mdias que precedem a internet, como mostram estudos como o de Jenkins (1992) sobre a cultura participativa desencadeada pelos fs de programas televisivos. No se pode esquecer, ainda, das apropriaes e ressignificaes que, como provou Barbero (1997) so intrnsecas acolhida oferecida pelos receptores ao mdium televisivo.

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Um exemplo mostrado logo a seguir, na seo 2.2. http://www.youtube.com/watch?v=dswHQa09RZg. O vdeo foi acessado em 29 de julho de 2009.

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Figura 5 - vdeo Leona a assassina vingativa, produo caseira annima postada no YouTube

O que se pode considerar como um passo frente a intensidade, a visibilidade e, sobretudo, o poder de retroalimentao das produes, reprodues e releituras realizadas por usurios de plataformas como o YouTube, entre outras. Esses so apenas alguns dentre diversos fenmenos desencadeados na e pela internet, a plataforma de comunicao de maior avano nos ltimos 10 anos. Embora se possa celebrar o fato de que nesse ambiente de comunicao que se desenvolvem experincias nicas, em relao ao que se verifica em modos de enunciao analgicos caso da navegao por hipertextos32, algumas de suas caractersticas j estavam presentes nesses regimes precedentes, como a no-linearidade33. Essa considerao, porm, no nos impede de elencar caractersticas que consideramos distintivas dos hipertextos, e que conferem a eles potencialidades hoje mais do que nunca salientes, em vista dos processos simblicos que descrevemos neste trabalho e tantos outros a serem estudados. Do ponto de vista da semitica social, aporte ao qual nos filiamos para entender melhor os fenmenos aqui problematizados, entendemos que toda enunciao composta por uma ou mais semioses (ou modalidades ou
O termo foi cunhado por Theodore Nelson nos anos 60. Em 1989, as idias de Nelson e de outros estudiosos como Vannevar Bush ganham a luz do dia na forma da World Wide Web (www ou web), uma interface compatvel com computadores pessoais capaz de mediar o envio, o recebimento e o acesso a documentos e arquivos de naturezas diversas. O hipertexto se consolida, a partir da, como a linguagem universal das redes de computadores. Uma cronologia mais detalhada dos avanos ligados linguagem hipertextual pode ser obtida a partir do trabalho de Lobo-Sousa (2009). 33 Para Ribeiro (2005, p. 124), a no-linearidade da leitura to inevitvel quanto o prprio ato de ler. Coscarelli (2003, p.1) defende posio semelhante ao dizer que os hipertextos no rompem fundamentalmente com os textos tidos como tradicionais.
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ainda modos), que, em seu uso, so igualmente legtimas como meios de veiculao de sentidos, culturalmente situados34 (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006; KRESS, 2010). A cada uma dessas semioses, cabe um papel distinto e complementar na construo de significados que tendem a se estabilizar em gneros e em discursos. Lemke (2002), por sua vez, mostra como as semioses organizadas no hipertexto apresentam configuraes peculiares de construo de sentido, motivadas, por exemplo, pela navegao por mltiplas pginas, tpica da web. A ampliao das interfaces por meio da qual os usurios podem interagir e produzir contedos uma das caractersticas associadas chamada web 2.0. Nessa fase, a internet estimula a chamada "arquitetura de participao" (O'REILLY, 2005), algo que no se fazia presente na primeira fase dos servios online. Em redes sociais como o Twitter35, por exemplo, aplicaes consagradas inicialmente pelos prprios usurios, como o comando RT (retweet, ou o repasse da mensagem de um usurio para seu grupo de amigos), acabam incorporados definitivamente ao repertrio de opes de uso da ferramenta. A figura 6, abaixo, mostra o mecanismo em ao moda antiga, quando o comando tinha de ser digitado pelo usurio. Hoje, o sistema desse microblog dispe de um boto especfico para realizar essa ao.

Figura 6 - Comando "retweet" manual, usado no microblog Twitter

A admisso da importncia do usurio aparece na abertura sua participao por meio de comentrios ou pela possibilidade de intervir em

34 Deve-se lembrar, porm, que as diferentes modalidades possuem potencialidades distintas e, uma vez que se opta por uma modalidade em detrimento de outra, certas possibilidades de veiculao de sentido so privilegiadas, custa de outras. 35 http://www.twitter.com

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processos colaborativos como a enciclopdia online Wikipedia. A web 2.0, seria, por assim dizer, a era da customizao36 de interfaces e plataformas, ao gosto do usurio. So os usurios da internet que protagonizam, quase que inteiramente, um fenmeno decorrente do descrito acima: a consagrao de certos tipos de produto, como por exemplo os chamados virais ou seja, vdeos ou mesmo conceitos que adquirem popularidade na prpria e eventualmente chegam a outros meios de comunicao. A noo de viral atualiza a ideia, j conhecida nos estudos de marketing, da propaganda boca-aboca, ou originalmente word-of-mouth (HELM, 2000). Aqui, ela usada em uma acepo mais coerente com os usos hoje observados e registrados na rede, em que no necessariamente se tenta vender algo a partir da divulgao em corrente de um vdeo ou outro artefato. Num regime semitico hipermodal (LEMKE, 2002), os significados baseados na palavra, na imagem e no som, reunidos na hipermdia, resultam na possibilidade de uma interao entre usurios e contedos. Sob esse prisma, pode-se explicar a facilidade de trnsito que vdeos como os do YouTube adquiriram, potencializando sua disseminao viral. preciso destacar, porm, que o YouTube no nasce como uma rede social
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per si, conforme defendem Burgess; Green (2009), a partir do trabalho

de Harley; Fitzpatrick (2008). O site surgiu em junho de 2005 como um repositrio digital de vdeos38, ou seja, algo muito mais prximo de um grande arquivo audiovisual do que propriamente das aplicaes consagradas pelas redes sociais. Esses autores notam que, at hoje, o YouTube obedece a uma arquitetura top-down (isto , uma configurao na qual os contedos partem a partir de um difusor/emissor hierarquicamente superior, para uma audincia). Assim, os signos e padres recorrentes das redes sociais, como os avatares de
Custom, numa traduo do ingls, refere-se a personalizao ou feito por encomenda. Recuero (2009, p. 24) afirma que uma rede social pode ser definida como um conjunto de dois elementos: atores (pessoas, instituies ou grupos; os ns da rede) e suas conexes (interaes ou laos sociais). Uma rede seria, nessa acepo, uma metfora dos padres de conexo de um grupo social. A autora, ao proceder a um levantamento das redes sociais predominantes na internet, no menciona o YouTube. Lange (2008), por sua vez, mapeia prticas de social networking no YouTube, e defende que o YouTube apresenta sub-instanciaes (subinstantiations), das redes sociais, como o compartilhamento de vdeos, prticas de aquisio de amizades e postagem de comentrios. 38 O slogan do site nessa poca, conforme lembram Burgess; Green (2009) era Your Digital Video Repository (Seu Repositrio de Vdeos Digitais). Os autores notam que o atual conceito defendido pelo site, o de Broadcast Yourself (Transmita a Si Mesmo) se aproxima mais da ideologia, por assim dizer, da web 2.0, que enfatiza a autonomia dos usurios e seu empoderamento como produtores ou manipuladores de contedo.
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usurios, pginas de grupos e as trocas de mensagens no so salientes no YouTube (nem na verso atual nem nas anteriores). O site YouTube se apresenta como o lder no setor de vdeos on-line e o principal destino dos internautas para assistir e compartilhar vdeos originais com todo o mundo por meio da web (YOUTUBE, 2010). Uma insero textual, em destaque na homepage39 do site refora o ethos comunitrio projetado pelo site: Participe da maior comunidade mundial de compartilhamento de vdeos. Nessa espcie de ideologia gregria reside a linha-mestra a partir da qual a pgina se estrutura, seja por dar aos usurios a sensao de intensa participao, seja por figurar como espao livre de veiculao de todo tipo de contedo audiovisual (as categorias de vdeos, exibidas na homepage, sugerem essa variedade). Assim, o YouTube procura demarcar, em sua ambincia, os atributos de uma mdia democrtica, e materializada a partir dos anseios de seus usurios, antes de tudo. A ttulo de ilustrao, apresentamos duas figuras que indicam como aparecem tais itens de pgina (CHIEW, 2004), capazes de sugerir uma nfase no aspecto comunitrio de um site como o YouTube. As imagens so, respectivamente, de 2008 e 2010 e intentam revelar como certos mecanismos de congregao aparecem ou desaparecem da pgina. A Figura 7 mostra como a interface do YouTube estava organizada em novembro de 2008. O menu principal, na parte superior da pgina, traz um link para a opo Community (apontado com uma seta), que exibe grupos de usurios e competies. As demais setas verdes indicam as possibilidade de discusso dos contedos postados e tambm a opo de indicar vdeos favoritos. J a Figura 8 captura uma tela do site no ms de outubro de 2010. A salincia dada anteriormente opo Community j no se faz mais presente, porm possvel se inscrever nos canais (pginas personalizveis que agrupam vdeos postados pelos diferentes usurios, seus vdeos favoritos e seus amigos), que equivaleriam pgina principal de um usurio num perfil de rede social. Abaixo da janela de vdeo, visualiza-se um sistema avaliativo baseado em dicotomias verbo-visuais de fcil assimilao (Gostei/No Gostei; verde/vermelho), cujo uso restrito aos usurios cadastrados na plataforma. Essa opo parece indicar como a arquitetura do site torna salientes
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www.youtube.com

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mecanismos de participao primria, que Primo classifica como interao reativa (2003), por se caracterizarem numa base determinstica de estmuloresposta. A esses, se seguiriam outros (comentrios e vdeo-respostas), de maior complexidade, mais prximos de uma interao mtua (Primo, 2003), entendida como capacidade de afetar um outro envolvido na interao. H ainda a possibilidade de linkar o vdeo aos demais perfis de redes sociais que porventura o usurio tenha disposio aqui, o YouTube revela uma posio de nivelamento em relao s demais redes sociais, s quais ele se soma, ao fornecer contedo (contudo, o site no permite, formalmente, receber contedo dessas mesmas redes).

Figura 7 - YouTube em novembro de 2008

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Figura 8 - YouTube em outubro de 2010

Sobre esse aspecto, Burgess e Green (2009) asseveram:

Apesar de sua retrica comunitria, a arquitetura e o design do YouTube convidam mais participao individual do que atividade colaborativa: qualquer oportunidade de colaborao tem que ser especialmente criada pela prpria comunidade do YouTube ou por meio de um convite especial da empresa. O YouTube no disponibiliza mtodos integrados ou de rotina para captura de vdeos de outros usurios ou sua reutilizao, tampouco disponibiliza o contedo de outrem com esse propsito. (BURGESS; GREEN, 2009, p. 93)

Em relao ao fenmeno que intentamos analisar, a arquitetura do YouTube frequentemente utilizada para promover interao com outras plataformas miditicas, como a televiso. O ato de se fazer upload para o YouTube de um vdeo originalmente exibido na televiso parece-nos configurar, ao menos, um processo interativo reativo, alm de se apresentar como uma iniciativa de produo de significado, na perspectiva da teoria scio-semitica. Recuero (2009) mostra como a interao mediada pelo computador capaz de migrar entre as diversas plataformas de comunicao, porm s cita como exemplos aplicaes e ferramentas nascidas na internet, como o Orkut e os blogs. Defendemos que, a esses exemplos, restritos internet, poderamos agregar um outro, mais tpico da era da transmdia: a

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migrao sofrida por contedos da televiso rumo aos repositrios de vdeo como o YouTube. A breve considerao de alguns itens dessa plataforma, realizada anteriormente, nos autoriza a afirmar que interaes so possibilitadas a partir daqueles contedos. Em ambas as verses do YouTube aqui mostradas, a plataforma permanece pautada pela centralidade e salincia dos vdeos acessveis aos usurios que por ela navegam. Como revelam alguns dos itens de pgina mostrados nas figuras acima, a participao possibilitada em funo das postagens de vdeos, e orbitam em torno da capacidade responsiva desencadeada por esses (gostei ou no gostei do vdeo). As redes sociais, como as concebemos, tendem a se inclinar para as representaes dos atores e suas conexes, ou de maneira mais especfica, para uma espcie de culto de personalidades em que os perfis de usurios e as formas como esses perfis se relacionam assumem um papel fundamental. Assim, sem se apresentar ou mesmo reclamar a posio de uma rede social, hoje o YouTube evidencia atributos e usos que permitem aproximar essa plataforma de prticas de social networking, sem dvida amparadas pelos princpios e avanos tcnicos da web 2.0. nesse ambiente, frtil para intervenes, ativismos e manifestaes de seus usurios, que se situam prticas de linguagens, estabilizadas (ou nem tanto) em gneros discursivos, que vamos examinar a partir do prximo captulo. Neste captulo, intentamos apresentar e discutir os conceitos de transmidiao, convergncia de mdias e web 2.0. Todos esses conceitos, hoje correntes no jargo da informtica e dos negcios ligados s novas tecnologias, aqui foram discutidos de forma a circunscrever aquilo que consideramos o contexto cultural, tecnolgico e econmico no qual ocorrem os processos de migrao e reconstruo de sentidos a serem flagrados em vdeos do site YouTube. No intuito de alcanar o objetivo geral de nosso trabalho, que categorizar os processos de transmutao de gneros audiovisuais em razo da migrao, foi-nos necessrio estabelecer em que termos se d esse trnsito, e acreditamos t-lo feito neste primeiro momento da dissertao.

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-3 Gneros do discurso, reelaborao e emergncia

que o filsofo russo Mikhail Bakhtin anteviu um modo de olhar para as coisas em que justamente o Outro cumpria uma funo no menos que imprescindvel. Foi naquele tempo que Bakhtin divulgou alguns de seus estudos capitais na rea de filosofia da linguagem. Eram escritos que mostravam, com surpreendente clarividncia, o modo como as sociedades lidariam com a complexidade das prticas de linguagem anos depois de sua sada de cena. certo que Bakhtin contribuiu com semelhante vigor para outras reas, como os estudos literrios. Mas aqui, nosso interesse recai sobre a fora das postulaes do estudioso a respeito da comunicao humana, a vida da lngua, como ele costumava dizer. Um pressuposto parece servir de chave interpretativa para sua obra nessa rea: a enunciao de natureza social. A afirmao de Bakhtin, em seu Marxismo e Filosofia da Linguagem ([1929] 2009, p. 113), promoveu uma ruptura nos estudos comparativos que at ento predominavam na rea. Nesta obra, Bakhtin faz crticas aos modelos epistemolgicos que enxergavam na enunciao um processo monolgico, ou seja, um acontecimento isolado do tempo e do espao, que isolava a linguagem da realidade a qual ela necessariamente se vincula. J dizia ele, na obra publicada em 1929, que toda enunciao responde a alguma coisa e construda como tal. Ao demarcar tal posio, Bakhtin se insurgia conta duas correntes filosfico-conceituais que, segundo ele, determinavam como se dava o estudo da lngua. So elas o objetivismo abstrato e o subjetivismo individualista. O estudioso russo aponta nessas duas orientaes uma tomada de posio

ram os anos 20 do sculo 20. O mundo, havia pouco, era um lugar menos brutal, antes que milhes de vidas se perdessem em um conflito de dimenses continentais. Foi num mundo assim, endurecido por aquela que uma das maiores evidncias de desapego com o Outro a guerra

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favorvel centralidade da enunciao individual, que ele considera incompatvel com a apropriao coletiva qual a lngua se presta. Ele crtica, ainda, a viso abstrata do sistema da lngua, defendida sobretudo a partir da ascenso de Saussure. O debate, que Bakhtin foi capaz de esquentar, por assim dizer, remonta Antiguidade, onde j se pensava num endereamento social de certas prticas linguageiras. Foi como o termo gnero surgiu, servindo como categoria classificatria de obras literrias ou de rituais de realizao da oratria. Mas, tanto Plato quanto Aristteles, os primeiros tericos dos gneros de que se tem notcia, propunham uma noo de gnero numa perspectiva normativa, em que a mudana parecia um aspecto improvvel ou indigno de estudo. Sem mencionar o carter formulaico de vrias de suas asseres sobre a linguagem, em que subjazia uma ideia de desempenho eficiente, quase mensurvel quantitativamente, pouco digna de defesa nos dias atuais. Um deslocamento na prpria condio da mudana, enquanto atributo das comunicaes humanas, foi realizado por Bakhtin, ao defender que a interao entre interlocutores se constitua num aspecto fundante num reposicionamento da ideia de gnero discursivo (BAKHTIN, [1979] 2006). Para o estudioso russo, as formas da lngua so assimiladas somente nas formas das enunciaes, nas formas tpicas dos enunciados, ou seja, os gneros do discurso. Era o incio do fim de uma era, em que o gnero costumava ser visto como conjunto de propriedades de textos ou como etiqueta para textos do universo literrio. Uma inferncia importante diante de tais consideraes a de que os gneros, assim pensados como produto de seres sociais irmanados to somente por sua capacidade intelectual podem ganhar materializaes as mais distintas possveis. A capacidade criadora humana se espraia por atos de linguagem que, h tempos, vo muito alm da dicotomia oral-escrito40. Cdigos como os das imagens revelam-se, dessa forma, to legtimos quanto as palavras para denotar significados. Razo pela qual parecem como normais e aceitveis distines de gneros de filmes, de programas televisivos ou outras categorias capazes de realizar a confluncia de diversas matrizes semiticas.
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Como se pode observar nas discusses sobre os trnsitos entre mdias (captulo 2) e modos semiticos (captulo 4) dessa dissertao.

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Neste captulo, pretendemos empreender um breve debate sobre como os sentidos so produzidos socialmente em um mundo mapeado pela presena das mdias. Para tanto, partimos de uma reviso na ideia de gnero discursivo, que, longe de ser exaustiva, mantm preferencialmente o foco na discusso empreendida pelos tericos de linha scio-semitica sem descuidar das inovadoras proposies de estudiosos como Mikhail Bakhtin. Essa deciso, a nosso ver, torna compatveis as reflexes sobre multimodalidade empreendidas ao longo da dissertao, e a discusso sobre gneros, que, nessa perspectiva, figuram como uma categoria capaz de realizar e nomear interao e ao social (KRESS, 2010, p. 113). Dessa forma, esperamos tornar mais coesa nossa argumentao sobre as modificaes sofridas por gneros, j que, no presente trabalho, elas sero enxergadas pelas lentes das teorias ligadas multimodalidade, bem como s reflexes sobre o papel dos suportes na difuso de certos gneros discursivos audiovisuais.

3.1 A virada bakhtiniana A Lingustica contempornea, se considerada a partir do legado de Ferdinand de Saussure, foi capaz, a um tempo, de promover um rigoroso recorte de seus interesses e de reconhecer o carter socialmente convencionalizado da linguagem, ainda que, para isso, tenha separado o sistema lingstico dos episdios comunicativos historicamente realizados, e deslocado suas lentes apenas ao primeiro enquanto o segundo passou a ser visto como menos nobre (ILARI, 2004, p. 57). Essa abstrao de um sistema analisado parte dos enunciados reais que capaz de gerar sofreu um duro golpe a partir das postulaes do filsofo russo Mikhail Bakhtin. A partir dos anos 20 do sculo 20, ele iniciou uma reflexo que se tornou um dos grandes emblemas de uma cincia da linguagem voltada para as situaes reais de enunciao, s quais serviriam de ponto de partida (e no de chegada) para o entendimento de certas regularidades dos usos lingsticos. Bakhtin questiona frontalmente, em alguns escritos, o status dos estudos lingusticos que influenciariam as teorias de Saussure. Um exemplo est nas ressalvas feitas a Wilhelm Humboldt, precursor dos estudos saussurianos que advogava uma concepo de lngua como totalidade

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organizada, ideia muito cara lingustica estrutural do sculo 20 (FARACO, 2004, p. 43). As representaes esquemticas da relao entre falante e ouvinte, a excessiva importncia atribuda a esse falante e a presumida passividade do ouvinte, nos modelos lingusticos vigentes no fim do sculo 19 e incio do sculo 20 incomodavam o estudioso russo, e por ele foram condenadas (BAKHTIN, [1979] 2006, p. 270-274). Nem Saussure escapou das crticas de minimizar o papel do ouvinte a uma recepo passiva. Dizia ele que toda compreenso da fala viva, do enunciado vivo, de natureza ativamente responsiva (embora o grau desse ativismo seja bastante diverso), toda compreenso prenhe de resposta (BAKHTIN, [1979] 2006, p. 271). A essas ideias, Bakhtin ops o conceito de enunciado, a unidade bsica da comunicao humana (e no mais da lngua). Ele parte da ideia de que a expresso de qualquer contedo a responsvel por organizar a atividade mental de um indivduo em situao de comunicao. Assim, a realidade que nos fora a elaborar maneiras de nos expressarmos. Um enunciado, por esse ponto de vista, seria a unidade mnima por meio da qual essa expresso ganha materialidade. Enunciados so definidos por Bakhtin como o produto da interao de dois indivduos organizados (BAKHTIN, [1929] 2009, p. 116)41. O discurso sempre ser veiculado por um enunciado; este, por sua vez, pertence a um sujeito. Essa pertena permite vislumbrarmos os limites dos enunciados, na medida em que esses limites so demarcados pela alternncia dos sujeitos. Na circulao social dos enunciados, eles se organizam em tipos estveis, qualificados pelo autor de gneros do discurso. Gneros so, nessa concepo, uma espcie de fator de macro-organizao da atividade social, por nos permitirem ingressar nessa atividade por meio da linguagem, que aqui vista como uma ferramenta de interao. Bakhtin (2006) defende que as diferentes esferas de comunicao humanas ou seja, as diferentes reas em que os grupos sociais atuam e interagem so formadas por repertrios de gneros que lhes so prprios.

O tradutor Paulo Bezerra, em Esttica da Criao Verbal ([1979] 2006), lembra que Bakhtin, nos originais russos, no diferencia os termos enunciado e enunciao, sintetizando ambos em uma nica palavra, viskzivanie. J em Marxismo e Filosofia da Linguagem ([1929] 2009) h o desdobramento do termo nas duas palavras em portugus. No trecho ao qual atribumos essa nota de rodap, utilizamos enunciado como equivalente de enunciao, tal qual Bakhtin. Nas demais menes, os termos aparecem como sinnimos.
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Apesar de ter pensado basicamente em gneros orais e escritos, o estudioso russo abre generosas veredas para estudos contemporneos, ao afirmar que a riqueza e a variedade dos gneros equivalente diversidade das atividades humanas. Quanto mais um ramo de atividade humana se desenvolve, mais complexa se torna sua produo de gneros um ponto de partida fundamental para a concepo de que os gneros medeiam a atividade de linguagem humana em todos os nveis. Como refora Arajo (2006), tambm recorrendo a Bakhtin, gneros so artefatos semiotizados pelos homens para organizar as diversas prticas discursivas (2006, p. 32). Para Fata (2005), a concepo bakhtiniana de gnero buscava introduzir, nos estudos de linguagem, a dimenso da atividade dos atores, suas motivaes e causalidades, capazes de tornar complexas as relaes entre eles vivida. Assim, esboa-se uma mudana de paradigma, de uma viso voltada anlise dos fatos da lngua (2005, p. 151), para a compreenso dos sujeitos como seres sociais e psicolgicos. No por acaso e provavelmente afirmando uma herana terica estudiosos como Gunther Kress (2010) vo definir gnero como um produto da atividade social e da interao. No seria exagero dizer que, anos depois, tais dimenses dos estudos de gneros seriam reabilitadas e ampliadas por correntes como a scio-retrica (que postula gnero como ao social tipificada) e a scio-semitica, com sua viso de gnero como produto de grupos sociais que buscam reafirmar regras (HODGE; KRESS, 1988, p. 7). Ainda explorando os marcos tericos bakhtinianos, o autor atenta para a heterogeneidade dos gneros e busca distinguir duas grandes categorias de gneros: os primrios e os secundrios. Bakhtin afirma que os gneros primrios (ou simples) so aqueles forjados nas condies da comunicao discursiva imediata, enquanto os secundrios (complexos) correspondem queles produzidos em esferas mais institucionalizadas, menos cotidianas. Parece escapar Bakhtin, ao apelar dicotomia entre simples e complexo, que todo tipo de comunicao desde a mais breve conversa ao mais intrincado romance ou filme possui meandros e mincias que as legitimam como prticas complexas, sujeitas a ambigidades, a desacertos e malentendidos42. No entanto, ao estabelecer essa distino, Bakhtin abria as portas para pensarmos nas possibilidades de trnsito de
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A Pragmtica explora em profundidade tais tipos de efeitos de sentido nas interaes, sobretudo escritas e orais. Obras como as de Levinson (2007) so referenciais nessa seara.

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sentidos em diferentes situaes de comunicao. O que acontece quando uma conversa, daquelas que temos na porta de casa com um vizinho, retratada numa obra literria de alta tiragem ou repercusso? Bakhtin teve a sensibilidade de perceber que uma nova complexidade resulta da incorporao de um gnero (ou de seus enunciados) em outro. No se trataria da migrao do simples para o complexo, como equivocadamente parecem sugerir os escritos do estudioso russo, mas simplesmente a mudana, inevitvel, a que os gneros se submetem quando viajam entre arranjos semiticos distintos. A conversa com o vizinho, ao tomar o rumo da estrutura narrativa literria, perde o sentido sinestsico que antes portava: no se tem mais a viso do interlocutor, o cheiro que exalava das cozinhas prximas, naquela hora de almoo, o calor do sol que infiltrava os vazios entre as folhas das rvores que ali faziam sombra. Tudo isso toda essa complexidade d lugar a outro arranjo, a outros afetos possveis: a pgina do livro permite idas e vindas na cena, autoriza a um exerccio polissmico de imaginao das personagens e daqueles detalhes que, em situao real de comunicao, eram mais ou menos literais ou palpveis. No papel, a histria perde em imediatismo para ganhar a participao de um intruso o leitor e, dessa forma, estabelecer uma experincia de comunicao radicalmente diferente. As reflexes de Bakhtin parecem nos encaminhar para vislumbres de um cenrio em que as diferentes mediaes e suportes comunicativos trazem questes ausentes (ou dispensveis) das formas imediatas de interao. Em outras palavras, a inscrio de um dilogo em um livro nos coloca questes como: Que tipo de registro o autor utiliza em seu texto? H riqueza nas descries ou o texto prima pela sugesto? H um narrador? O que descrito e o que fica omitido? Que tipos de recursos tipogrficos ou visuais so agregados ao relato? Todas essas so questes atinentes mediao possibilitada pelo texto literrio, inscrito num objeto como o livro. Assim, Bakhtin resvala em questes aqui tornadas mais claras pela circulao de sentidos nas mdias. Quais as potencialidades de um mdium como a televiso ou a internet? E como se d o fluxo de gneros, de enunciados, entre essas diferentes mediaes comunicativas? Dedicamo-nos a tratar desse ponto em especial no segmento seguinte, no qual nos

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debruaremos sobre as ideias de incorporao e reelaborao de gneros, propostas de forma pioneira por Bakhtin.

3.2 Reelaborao de gneros: o protagonismo dos sujeitos Aqui, vamos nos deter nas conceituaes acerca da chamada transmutao de gneros, na perspectiva de reposicionar o conceito a partir dos aportes trazidos pela nova traduo (2005) de Esttica da Criao Verbal, de Mikhail Bakhtin. Essa contribuio se une quela consignada nos Problemas da Potica de Dostoievski (1929 [2002]) e tambm em obras como Questes de literatura e esttica: a teoria do romance (1988). Esse reposicionamento se d a partir de duas asseres, a saber: 1. A ideia de reelaborao de gneros faz mais jus s ideias de Bakhtin sobre o carter socialmente situado das prticas de linguagem do que a de transmutao; 2. A categorizao dos processos de transmutao (reelaborao) de gneros feita por Zavam (2009) pode ser refinada no que toca chamada transmutao criadora. Em autores como Marcuschi (2005), Arajo (2006) e Zavam (2009), bem como em outros artigos, dissertaes e teses que citam os autores acima, o termo transmutao de gneros surge como termo corrente para designar o processo pelo qual um gnero potencialmente capaz de assimilar outro, gerando formas hbridas ou mesmo novos gneros. Bakhtin, precursor das formulaes, estabelece, ainda que sem maiores aprofundamentos, as seguintes ideias acerca do que aqui se chama transmutao de gneros, as quais apresentaremos a seguir. Em Problemas da Potica de Dostoievski (1929 [2002])43, surgem as seguintes reflexes:

Utilizamos a traduo direta do russo, realizada pelo professor Paulo Bezerra. O mesmo procedimento foi utilizado por Paulo Bezerra para a reviso bibliogrfica da Esttica da Criao Verbal, o que nos levou anlise da edio de 2006. Atentamos para esse procedimento em razo dos conhecidos problemas de traduo e, por tabela, de deslizamentos terminolgicos, por que passaram as obras de Bakhtin no Brasil (RODRIGUES, 2004).
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O gnero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. [...] Por isso, no morta a archaica que se conserva no gnero; ela eternamente viva, ou seja, uma archaica com capacidade de renovarse. O gnero vive do presente, mas recorda o seu passado, o seu comeo [...]. precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. (Id., Ibid., p. 106. Itlicos do autor)

A terceira peculiaridade [dos gneros do campo do srio-cmico] so a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gneros. Eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos, unicidade estilstica) da epopia, da tragdia, da retrica elevada e da lrica. Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico, empregam amplamente os gneros intercalados: (...) Em alguns deles observa-se a fuso do discurso da prosa e do verso, inserem-se dialetos e jarges vivos (e at o bilingismo direto na etapa romana), surgem diferentes disfarces de autor. Concomitantemente com o discurso de representao, surge o discurso representado. Em alguns gneros os discursos bivocais desempenham papel principal. Surge neste caso, conseqentemente, um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria. (BAKHTIN, [1929] 2002, p. 108)

J na Esttica da Criao Verbal, Bakhtin nos diz o seguinte:

No se deve, de modo algum, minimizar a extrema heterogeneidade dos gneros discursivos e a dificuldade da advinda de definir a natureza geral do enunciado, Aqui de especial importncia atentar para a diferena essencial entre os gneros discursivos primrios (simples) e secundrios (complexos) no se trata de uma diferena funcional. Os gneros discursivos secundrios (complexos romances, dramas, pesquisas cientficas de toda espcie, os grandes gneros publicsticos, etc.) surgem nas condies de um convvio cultural mais complexo e relativamente muito desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) artstico, cientfico, sociopoltico, etc. No processo de sua formao eles incorporam e reelaboram diversos gneros primrios (simples), que se formaram nas condies da comunicao discursiva imediata. Esses gneros primrios, que integram os complexos, ai se transformam e adquirem um carter especial: perdem o vnculo imediato com a realidade concreta e os enunciados reais alheios: por exemplo, a rplica do dilogo cotidiano ou da carta no romance, ao manterem a sua forma e o significado cotidiano apenas no plano do contedo romanesco, integram a realidade concreta apenas atravs do conjunto do romance, ou seja, como acontecimento artstico-literrio e no da vida cotidiana. (BAKHTIN, [1979] 2006, p. 263-264. Grifo nosso)

Bakhtin (1988), ao discorrer sobre o plurilinguismo, nos prope a possibilidade de intercalao de discursos:

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O plurilingismo introduzido no romance (quaisquer que sejam as formas de sua introduo) o discurso de outrem na linguagem de outrem, que serve para refratar a expresso das intenes do autor. A palavra desse discurso uma palavra bivocal especial (...) Nesse discurso h duas vozes, dois sentidos, duas expresses (1988, p. 133).

Nesses trechos, podem-se enxergar os principais argumentos bakhtinianos acerca da ideia de mudanas em gneros discursivos. O primeiro deles o de que gneros so artefatos passveis de reinveno, ainda que, ao se modificarem, eles mantenham elementos dos gneros dos quais derivaram. Assim, novos gneros coexistem numa espcie de linhagem com os mais antigos e sempre aludem a essa descendncia a partir dos traos que mantm em comum com esses. O segundo diz respeito capacidade que gneros, resultantes de transformaes, de tornarem presentes aqueles gneros dos quais derivaram ou de onde retiraram elementos, e com isso reafirmarem seu carter essencialmente hbrido. As citaes tambm sugerem como um gnero, ao passar por mudanas, abandona ou ao menos se distancia de sua existncia original, passando a habitar uma nova ambincia. Por fim, Bakhtin chama a ateno para o aspecto essencialmente criativo, decorrente dos impulsos artsticos de autores como Dostoievski, que norteia esses processos de mudanas. A complexificao de esferas comunicativas a razo encontrada por Bakhtin para justificar as mudanas nos gneros. Tal processo designado, por Bakhtin, de reelaborao de gneros. O termo transmutao aparecia, originalmente, nas tradues feitas da edio francesa de Esttica da Criao Verbal, no trecho que corresponde citao 3, reproduzida acima. No entanto, a partir da traduo realizada diretamente do original russo, Bakhtin expe a ideia de reelaborao (que aparece como etapa posterior incorporao de um gnero por outro). A diferenciao, para alm de uma questo meramente terminolgica, revela possveis novos usos para o conceito. Em termos etimolgicos, transmutao designa mudana (do latim mutare) e ir alm de (do prefixo, tambm latino, trans-). Arajo, em sua tese de 2006, investiga o uso desse conceito em outras cincias que no a Lingustica, de forma a dar mais sustentao sua argumentao sobre transmutao. O autor encontra referncias transmutao nos campos da Fsica Nuclear e da Biologia. No primeiro, a transmutao est ligada transformao de um elemento qumico em outro. Um exemplo a mudana no ncleo atmico de certos

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elementos, processo capaz de produzir energia nuclear (ARAJO, 2006, p. 9697). Arajo lembra que esse tipo de mudana pode ser natural ou induzida em laboratrio. Em relao Biologia, o autor mostra como a ideia de transmutao se relaciona evoluo das espcies, que ocasiona seu aprimoramento. Num processo contnuo ao longo dos sculos, as espcies buscam se adaptar a todo tipo de intemprie e ameaa, e por isso tendem a minimizarem ou se desfazerem de caractersticas biolgicas que se mostram ineficientes ou obsoletas para tal fim. De posse dessas informaes, Arajo busca estabelecer as ligaes possveis entre a transmutao, como concebida nessas reas, e a Lingustica. No que toca s comparaes realizadas com a rea da Fsica Nuclear, Arajo percebe, de maneira certeira, que apenas as transmutaes induzidas por cientistas ou seja, apenas aquelas impulsionadas pela ao humana podem ser comparadas com aquelas ocorridas nos gneros, s quais Bakhtin alude. Porm, h ainda as transmutaes ocorridas de maneira natural, no induzida, e nesse ponto no observamos paralelo com a rea dos gneros do discurso, por acreditarmos que o interesse humano est sempre por trs das mudanas em gneros. J na rea da Biologia, Arajo faz uma comparao um tanto precipitada, a nosso ver, com a Lingustica, ao postular que ambas as reas compartilham um denominador comum em relao ao conceito de transmutao, qual seja, a necessidade como fator propulsor das mudanas. Nas espcies, a necessidade de mudana imposta por causas naturais, sobre as quais essas espcies no se encontram, a priori, em posio de controlar44. Diferente a relao que os sujeitos de linguagem estabelecem com suas necessidades de mudana: esse impulso surge da prpria atividade humana, que para todos os efeitos produto consciente, socialmente convencionado e portanto minimamente controlvel por esses sujeitos. Para usarmos um exemplo elementar, uma iniciativa como o Acordo Ortogrfico assinado pelos pases lusfonos, como o que passa a vigorar definitivamente em 2012, decorre claramente de interesses vinculados s expectativas de grupos sociais, sejam eles polticos, econmicos ou ideolgicos.

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Concedemos que, em certos contextos de interveno humana, esses fatores podem ser controlados. Mas o fato que a absoluta maioria das espcies animais e vegetais no podem faz-lo. Elas buscam adaptar-se ao meio, e portanto no assumem uma posio de protagonismo perante tais condies, que o que se tenta aqui ressaltar.

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Nota-se como a ideia de transmutao, nessas cincias, tanto serve para designar a interveno humana, at certo ponto socialmente situada e saliente, como tambm ou principalmente as mudanas ocorridas a partir das leis do equilbrio natural, nas quais o homem representa to somente um fragmento. Nessa zona para alm dos desgnios humanos, o termo transmutao adquire uma conotao estranha s ideias propostas por Bakhtin que enfatizam, justamente e acima de tudo, a imprescindibilidade do elemento humano na dinmica da mudana social por meio da linguagem. Em vista disso, consideramos que a ideia de reelaborao minimiza, ou mesmo elimina, tal ambigidade contida na ideia de transmutao, trazendo os sujeitos de linguagem para o seu lugar devido, o de protagonistas dos acordos capazes de modificar as prticas de linguagem. A palavra reelaborao, em sua etimologia, ressalta a ideia de produo por meio de trabalho, oriundo do latim elaborare. Reelaborar, dessa forma, deixa mais claros os esforos realizados por pessoas para renovar ativamente alguma coisa. No caso em questo, os gneros discursivos esto sujeitos s constantes readequaes e ao aparecimento de novas necessidades de comunicao em razo de novas prticas sociais, imperativos econmicos ou avanos tecnolgicos. exatamente a esse tipo de relao causal que referimos quando pensamos nos objetos de estudo desta pesquisa, os gneros televisuais que migram para uma plataforma interativa de comunicao. Agora, passemos anlise da segunda proposio por ns lanada no incio desta seo, acerca das categorizaes do conceito de transmutao. Arajo (2003, 2006) e Zavam (2009) travam um interessante dilogo acerca da ideia de transmutao45 de gneros, ambos respaldados pelas reflexes de Bakhtin. Ao reavaliar as propostas de Arajo (2006) sobre como ocorrem os processos de transmutao de gneros do discurso, Zavam (2009) afirma que eles podem ocorrer dentro de uma mesma esfera comunicativa. Bakhtin j nos falava de hibridizao, a fuso de dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos, duas linguagens, duas perspectivas semnticas e axiolgicas, e tambm prope a existncia de gneros intercalados, na literatura e fora dela, sem que para isso haja mudana de esfera comunicativa.

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Continuaremos empregando o termo transmutao ao citarmos as ideias originais dos autores citados. No entanto, utilizaremos a denominao reelaborao sempre que procedermos a uma reinterpretao dessas mesmas ideias, o que ocorrer mais adiante neste segmento.

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Com base nisso, Zavam (2009, p. 55) concebe transmutao de gneros como o fenmeno que regeria a possibilidade de transformar e ser transformado a que os gneros do discurso estariam inexoravelmente submetidos. Feitas as ressalvas ao prprio conceito de transmutao, j expostas anteriormente, acreditamos que a definio proposta por Zavam digna de adeso, por sugerir a existncia de uma contnua tenso entre novidade e permanncia, alm de deixar entrever o peso das interaes humanas no estabelecimento dessa mesma tenso. A autora avana em suas proposies e afirma, a seguir, que a transmutao no um processo uniforme, e se d de maneiras distintas. Buscando uma tipologia operacional dessas categorias de variaes, a autora prope distino entre transmutao criadora e transmutao inovadora. A primeira designa as mudanas que do origem a novos gneros (o que pode incluir a mudana de esfera de comunicao, como sugere Arajo [2006]); a segunda abrange as mudanas pelas quais todo gnero passa no decorrer de sua existncia, no necessariamente gerando novos gneros. A transmutao inovadora pode ser de natureza interna (quando no houver incorporao parcial ou total de um outro gnero como estopim da mudana) ou externa (quando um outro gnero participa da constituio do gnero transmutado). Zavam46 diz que todo gnero revela, inicialmente, marcas da transmutao criadora. Ao se estabilizar como prtica discursiva numa dada esfera de comunicao, estaria sujeito a novas transmutaes, tanto no sentido de dar origem a novos gneros transmutaes criadoras quando para responder a contingncias histricas, polticas, sociais ou culturais (ZAVAM, 2009, p. 65), ou em outras palavras, passar por transmutaes inovadoras. Por essa razo, no esquema apresentado pela autora em sua tese de doutorado, e reproduzido na Figura 9, a seguir, a transmutao criadora precede, e serve de condio, para os processos de transmutao inovadora.

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O trabalho doutoral da autora dedicado a analisar diacronicamente o gnero editorial de jornal. Para a autora, o editorial um exemplo do que considera transmutao inovadora Ao longo do tempo, argumenta a autora, o gnero modificou-se sem contudo deixar de ser reconhecido como editorial.

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Figura 9 - Categorias da transmutao de gneros para Zavam (2009, p. 64)

Gostaramos de nos deter com mais ateno sobre essa categoria de transmutao apontada pela autora, a transmutao criadora. Zavam exemplifica esse processo de mudana referindo-se ao fato de um gnero surgir de outro(s) (como a mala direta, o blog, por exemplo) (ZAVAM, 2009, p. 55). Em seguida, diz que
as primeiras manifestaes de um gnero que nasce seriam sempre flagrantes da transmutao criadora, a transmutao resultante da atividade criadora dos gneros, a atividade assegurada pela possibilidade que, em princpio, todo gnero tem de dar origem a novos gneros (ZAVAM, 2009, p. 55)

A citao atinge o cerne de nossas preocupaes quanto ao que se pode chamar de novos gneros. Zavam no d maiores pistas, talvez por considerar a definio transparente. Mas defendemos ser possvel desmembrar a definio de modo a contemplar sinalizaes sugeridas pelos dados obtidos em nosso corpus de pesquisa. Essas sinalizaes apontam para o fato de que os gneros se transformam no apenas em direo ruptura, ou seja, em direo a outros gneros marcados pelo ineditismo, mas tambm em direo a gneros cujas feies j nos so conhecidas.

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Tentaremos deixar mais clara a distino. Inicialmente, pode-se falar em gneros emergentes, tais como os definem Marcuschi (2005) e Trosborg (2000). Ambos os autores apontam para as tecnologias digitais e nelas enxergam os ambientes de proliferao e popularizao do uso desses gneros. Marcuschi aponta alguns atributos, obrigatrios e/ou facultativos, a fim de delinear o que seriam esses gneros: - criam novas formas de organizar os relacionamentos num novo enquadre participativo; - realizam efetivamente uma interao; - podem possui contrapartes em gneros cotidianos ou de outras plataformas de comunicao; - podem reposicionar a questo da escrita, conferindo a ela certa informalidade e um menor grau de monitoramento e cobrana; Esse elenco de critrios autoriza Marcuschi a considerar em 2005, bom que se diga o email um gnero emergente, capaz de realizar uma interao, e cujas contrapartes seriam a carta pessoal, o bilhete e o correio. Arajo (2006), por sua vez, dedicou toda uma tese a mostrar que os chats formam uma constelao de gneros cujo processo formativo remete a diversos gneros precedentes, tais como a aula e a entrevista. Esses so exemplos de gneros emergentes dotados de uma relao umbilical com outros, preexistentes, e dos quais herdam alguns traos formativos. Deve-se reiterar, contudo, que a existncia de uma contraparte no uma condio sine qua non para a emergncia de um gnero, a concordarmos com Marcuschi. Independentemente disso, ambos os estudos evidenciam que, em se tratando da esfera digital, falar de novos gneros aponta para a emergncia social de artefatos que, embora prioritariamente ligados a tipos preexistentes de enunciados, despontam como novos aos olhos dos grupos sociais que os utilizam. Assim, so nomeados, classificados e aos poucos se estabilizam como referenciais estveis de certas prticas socialmente referendadas de linguagem. Ao pensarmos em nosso objeto de trabalho, podemos supor que alguns vdeos do YouTube, derivados de gneros televisivos, evidenciam intensas bricolagens imagticas, sonoras e textuais dos usurios, capazes de conferir novas camadas de sentido aos produtos televisivos que lhes servem de base, s vezes em detrimento das camadas originalmente presentes.

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Vejamos o exemplo de um desses vdeos, chamado Momento Vanesso, resultado de reedio de imagens da telenovela Viver a Vida (Rede Globo) junto a um outro vdeo, que mostra cenas de um programa policial de Rondnia. Abaixo, na Figura 10, exibimos um frame da referida produo47.

Figura 10 - Frame do vdeo "Momento Vanesso"

O vdeo composto por uma cena protagonizada pelas personagens Helena (Tas Arajo) e Alice (Maria Luza Mendona), qual so intercalados trechos (imagens e udio) de uma reportagem de uma emissora local de Rondnia, sobre a priso de um travesti conhecido como Vanesso. Esta reportagem ganhou disseminao viral depois de postada no YouTube, em 200748. No vdeo Momento Vanesso, h uma intercalao de trechos dessa reportagem no decorrer do dilogo entre Helena e Alice. A insero das cenas feita, grosso modo, para ressaltar, pretensas semelhanas entre a personagem Alice e o travesti Vanesso. Num exame superficial, chama a ateno inicialmente o radical processo de escolha de um nico trecho de uma telenovela com cerca de 200 captulos. Mas o trabalho semitico ganha relevncia, tambm, medida que o autor do vdeo estabelece uma relao intertextual com outra produo popular entre os usurios do YouTube no Brasil. Ao materializar essa relao em seu vdeo, o autor afasta-se do referencial da telenovela, em razo das novas preocupaes surgidas da insero de um elemento alheio, externo,
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=YUk-O2EI_h8. O vdeo, assim como as demais produes integrantes do corpus, esto em DVD anexo. 48 O vdeo a que referimos, intitulado VANESSO JI-PARAN RO ( Cidade: Ji-Paran, Estado: Rondnia ), est disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=OjdFsDo3hjY.
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telenovela. Mais do que saber se Helena concorda com Alice, e o que acontecer em seguida o fio narrativo que se supe essencial a uma obra de dramaturgia ficcional aqui importa mais entender o que Vanesso pode ter em comum com uma personagem da novela das oito e, sobretudo, qual a graa de tudo isso. Dessa maneira, entende-se o vdeo, ao tomar a telenovela como base para a composio desse vdeo, no se encerra nesse gnero do mundo fictivo (JOST, 2004), pois o mundo paralelo criado pela obra ficcional transgredido por dados de um mundo real, representado pela reportagem. Esse processo nos encaminha para enxergarmos aqui uma forma emergente, no sentido de que, embora ligada a gneros reconhecveis (telenovela e reportagem), ela nos parece permeada por um senso de ineditismo, que ainda estaria por se estabilizar e ganhar nome49. Algum poderia apresentar objees a esses argumentos lembrando da existncia de estratgias semelhantes em programas humorsticos. No vdeo Momento Vanesso, contudo, destacamos (como traos constitutivos da enunciao) o lugar relativamente annimo de onde esta produo surge, bastante distinto daquele ocupado por grifes do humor televisivo50 e que, em ltima analise, nos diz muito sobre os horizontes de expectativas mobilizadas pelos gneros em cada um desses lugares de fala. Em termos de estilo, a edio realizada de maneira amadora, sem grandes efeitos, reitera esse posicionamento que, sem dvida, nos diz algo sobre o gnero dessa produo (embora no nos diga, num primeiro olhar, de que gnero se trata). H de se ressaltar, ainda, a peculiaridade da posio ocupada pelo vdeo na estrutura de lexias e itens oportunizadas pela plataforma YouTube. O vdeo passa a integrar um fluxo no qual outros vdeos surgem, como que para enredar o usurio-navegador numa teia hipertextual e intertextual. No caso em questo, possvel prosseguir a navegao assistindo (e comentando) a outros vdeos sobre Vanesso, permitindo ao internauta ampliar a experincia desencadeada pelo vdeo Momento Vanesso: possvel entender de onde foram retiradas as imagens intercaladas s cenas de Viver a Vida, por exemplo. Esse atributo, possibilitado pelo suporte da enunciao, confere aos
O autor do vdeo e seus comentaristas, por sinal, se eximem de tarefa de nomear o tipo de enunciao realizada nessa produo, o que demarca um atributo de novidade nessa produo e em tantas outras que alimentam o YouTube. 50 Aqui, estamos aludindo a programas como Zorra Total (Rede Globo) ou Pnico na TV (Rede TV!), ambos bastante populares.
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gneros audiovisuais presentes no YouTube um status de obras em aberto, status diferente das suas contrapartes (telenovela e reportagem), que se estabilizaram como produtos da mdia televisiva, de carter fechado. Esse exemplo corrobora nosso ponto de vista favorvel existncia de gneros emergentes, aqui entendidos como tipos de enunciados nascidos preferencialmente sob o signo das tecnologias digitais (mas no apenas), vocacionados a renovar gneros preexistentes ou introduzir novos gneros nas plataformas ou ambientes de comunicao em que se inserem. Tanto em um como em outro caso, o gnero emergente perpassado pela ideia de novidade que veicula, e em seu processo de aceitao adquire ou abandona traos de sua constituio, a reboque dos usos a ele conferidos socialmente (eis o que Zavam chama de transmutao inovadora). Os gneros emergentes constituem um primeiro plo, ao qual se opem os gneros estandardizados, ou seja, tipos de enunciados cuja presena, utilizao e aceitao em determinados grupos sociais consensual ou, ao menos, relativamente estvel. Em algum momento, pode-se considerar que um gnero estandardizado passou pelo estgio de gnero emergente. Em virtude de fatores lingusticos, scio-culturais e econmicos, eles passam a compor um repertrio de gneros cuja circulao, identificao e manejo j no mais ensejam a aquisio dos letramentos essenciais ao domnio dessas operaes, por parte da comunidade que os utilizam. Assim, deduz-se que todo novo gnero se encaminha para a estabilizao, ainda que nunca permanea igual (o estudo de Zavam especialmente til compreenso desse fenmeno, ao mostrar as mudanas internas sofridas pelo editorial de jornal ao longo de trs sculos). A notcia de jornal, o boletim radiofnico, a escalada de telejornal na televiso: todos esses so exemplos do que consideramos gneros estandardizados. Seria possvel dizer, contudo, que todo gnero resultante de uma reelaborao criadora um gnero emergente? Aqui, vamos apresentar a ideia de que responder sim a essa pergunta uma hiptese redutora, na medida em que alguns gneros, ao serem reelaborados criativamente, originam gneros j estandardizados ou prximos da estandardizao. Tal constatao surge a partir da observao de vdeos pertencentes a nosso corpus de pesquisa.

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Nesse sentido, tomemos como exemplo o vdeo intitulado Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca, postado no YouTube em 16 de setembro de 2010. De acordo com a descrio do vdeo, provida pelo usurio que realizou a produo e o upload do mesmo, trata-se de um Clipe montado por mim, Jos De Duca, com as mais ricas vils das novelas ao som do Remix do DJ Rafael Lelis. Ao longo dos quatro minutos e quatro segundos do vdeo, sucedem-se trechos de cenas de mais de uma de dezena de telenovelas, a maioria delas da Rede Globo. Em todas elas, h a presena de personagens femininas antagonistas, atuando nas cenas originais. O modo sonoro reconfigurado de forma a manter, em alguns momentos, as falas originais das personagens, mas passa a ser ocupado, tambm, por um tema musical que incide sobre essas mesmas falas. A relao entre falas e fundo musical de complementaridade, na medida em que os dizeres das personagens servem como letra de msica aliada a um arranjo musical, pensado de modo a acomodar a letra numa estrutura elementar de construo musical ( possvel distinguir estrofe e refro). O modo sonoro, portanto, se presta a uma prtica de remix, capaz de gerar um tema musical. Sobre esse tema musical, surgem os fragmentos imagticos das diversas personagens. Trs delas cantam nesse vdeo: as demais, surgem em planos que as mostram em situaes desconexas entre si, realizando aes ou simplesmente fazendo poses. Essa estrutura narrativa remete ao videoclipe, gnero capaz de confrontar e negar os parmetros convencionais de narratividade, fazendo uso, por exemplo, da associao de imagens com a msica (DUR-GRIMALT51 apud COELHO, 2003) e no entre si, como ocorre, por exemplo, quando um filme montado de forma a seguir uma lgica indicada por um roteiro. Ao aderir a esse regime de manipulao das semioses, o vdeo em questo passa a desobedecer ao propsito de desenvolver uma narrativa em um universo paralelo, razo maior da existncia de gneros do mundo fictivo como a telenovela (JOST, 2004). O propsito, aqui, o de divulgar um tema musical especfico, tal qual o fazem os artistas da msica pop ao lanarem videoclipes (SOARES, 2007). No caso, a msica em questo no um lanamento de alguma grande gravadora, em busca de aferir lucros com seus produtos. No contexto da web 2.0, interessa tambm o capital social (cf.
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DUR-GRIMALT, R. Los video-clips precentes, origenes y carcateristicas. Valencia: Servicio de Publicaciones de la Universidad Politecnica de Valencia, 1988.

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Recuero, 2009) obtido pelos usurios a partir dos enunciados e representaes aos quais eles escolhem se associar. O usurio responsvel por produzir e dar publicidade ao vdeo viu na escolha desse gnero uma maneira de atrair justamente esse capital social, expresso no nmero de exibies, aprovaes, comentrios positivos e recomendaes dos demais usurios. reveladora, ainda, a descrio feita pelo prprio autor do vdeo, ao denominar de clipe a sua produo. Como bem lembra Kress (2010), os nomes atribudos s nossas prticas desvelam decises sobre como nos posicionamos no mundo e o interpretamos. Essa denominao partilhada por outros usurios em comentrios acerca do vdeo. digno de nota, nessa partilha de referncias, o papel da interface do YouTube no sentido de permitir a prtica de outros gneros (como os comentrios) capazes de salientar entendimentos sobre o que se passa nos vdeos postados na plataforma. Na Figura 11, abaixo, observamos como o uso do modo textual dentro do vdeo por parte do autor tambm assinala a pertena ao gnero videoclipe. O que se v nesse frame a presena do elemento conhecido como crdito, comum nas exibies de videoclipes em canais de televiso.52 Ressaltamos o fato do vdeo simular at mesmo as marcas tpicas de sua realizao no suporte no qual o gnero videoclipe surgiu. Eis mais uma pista da pertena genrica dessa produo.

Figura 11 - Frame do vdeo "Eu sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca, com crdito dos "autores"

Em interfaces como a do YouTube, esses dados podem ser fornecidos na descrio do vdeo e em seu ttulo. Assim, h uma certa redundncia na incluso desses elementos no prprio vdeo.
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Obviamente, esse no um videoclipe prototpico. Est atravessado pelas potencialidades do suporte no qual veiculado, como as j ressaltadas: a pertena a um fluxo hipertextual e intertextual, o escrutnio dos comentaristas, as ferramentas de compartilhamento. Alm disso, o manejo das semioses responde por traos amadores que afastam esse videoclipe de uma zona prototpica, na qual habitam os videoclipes produzidos e divulgados profissionalmente por msicos de carreira. Ainda assim, ilustra o que pretendemos dizer acerca dos processos de reelaborao criadora: eles originam gneros distintos do original, que podem ser classificados num continuum entre gneros emergentes e gneros estandardizados. Ao serem submetidos a mudanas que se projetam para alm de alteraes internas (a reelaborao inovadora), os gneros podem tornar-se artefatos de feies indeterminadas, a serem mapeados e estabilizados, como podem tornar-se materializaes, mais ou menos prototpicas, de gneros j conhecidos. Nos exemplos analisados, o vdeo Momento Vanesso corresponderia ao primeiro caso, enquanto o vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca corresponderia ao segundo. Como forma de sistematizar essas reflexes, propomos uma ampliao do esquema de Zavam (2009), conforme a Figura 12, abaixo.

Figura 12 - Modelo de reelaborao de gneros do discurso de Costa (2010), adaptado de Zavam (2009)

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O modelo respeita o esquema originalmente sugerido pela autora em diversos aspectos, com exceo feita nomenclatura transmutao, que substituda por reelaborao pelas razes j expostas. Acreditamos, assim como Zavam, que a reelaborao de gneros , primariamente, um processo criador de gneros outros que no o reelaborante. Os gneros transmutados, porm, nem sempre no necessariamente novos, estando na verdade sujeitos a uma gradao entre o plo emergente e o plo estandardizado. Na Figura 12, notam-se fronteiras esmaecidas entre esses dois plos, ilustrando como um gnero reelaborado pode estar mais ou menos perpassado por um senso de ruptura. Nos limites entre os gneros estandardizados e os gneros emergentes, a fronteira no nos parece to claramente delimitada. Por essa razo, a representao grfica que separa essas duas categorias de gneros separada por um degrad, que simboliza a inexistncia desse limite. No processo de criao de um gnero, no parecem existir elementos suficientes para afirmarmos quando um gnero emergente passa a ser estandardizado e vice-versa. Por essa razo, neste trabalho, dizemos haver gneros com inclinao estandardizada ou emergente, justamente para indicar que tais distines no so absolutas e nem facilmente demarcveis. Essa imagem simboliza a tenso entre o velho e o novo qual alude Bakhtin e que, a nosso ver, est no cerne dos processos de reelaborao criadora de gneros. Visualizamos, a partir dessa esquematizao, quatro modalidades de processos por meio dos quais ocorrem a reelaborao de gneros. Aqui, realizamos a separao entre categorias de reelaborao criadora com fins didticos embora, como ressaltamos anteriormente, tal diferenciao ocorre num continuum: - Reelaborao criadora de gnero com inclinao emergente; - Reelaborao criadora de gnero com inclinao estandardizada; - Reelaborao inovadora interna; - Reelaborao inovadora externa. Pensamos ser til, neste momento, retomar uma de nossas questes de pesquisa: De que maneira a relao entre transmutao e mudana de gneros pode ser classificada na migrao de gneros do discurso ocorrida entre televiso e internet? Nosso esforo nesse sentido

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passa a ser, a partir daqui, amparado pelas categorias acima, que entendemos adequarem-se aos indcios sugeridos pelos dados construdos para esse trabalho.

3.3 Um olhar sobre os suportes dos gneros Estudos dedicados aos gneros discursivos tem trazido

problematizaes acerca da inscrio/difuso de mensagens por meio de determinados suportes. o caso de contribuies como as de Maingueneau (2001), Marcuschi (2003) e Bonini (2005). Tais autores abrem caminho para a considerao de que os gneros sofrem, em maior ou menor medida, a influncia dos suportes em que se inscrevem, como parte de sua prpria constituio. A hiptese foi engendrada e refinada por Tvora (2008) em tese de doutorado, na qual prope que a categoria interao subsume quaisquer noes de suporte. Com isso, quer dizer que a capacidade que o suporte tem de estabelecer relaes de mo nica ou dupla (ou mltipla) o seu elemento fundamental. Alm disso, diz o autor, preciso atentar para a matria que constitui o suporte, bem como a organizao formal do mesmo. Tvora encaminha sua argumentao para defender o suporte como, acima de tudo, uma entidade de interao. A noo de interao deve bastante s proposies do Crculo de Bakhtin, nas quais o autor enxerga bases metodolgicas compatveis com seu empreendimento acadmico. Exemplo disso a nfase nas formas e nos tipos de interao verbal ligados s condies concretas dos enunciados, defendidos pelo Crculo como o primeiro pressuposto de anlise. Bakhtin [(1929) 2009] afirmava que a verdadeira substncia da lngua constituda fundamentalmente pelo fenmeno da interao verbal que se realiza por meio das enunciaes. A interao, como lembra o terico russo, informada ou sofre influncia da situao extralingustica. Assim, a lngua vista em contexto e no como sistema isolado. Partindo desses e de outros pressupostos, Tvora estabelece uma ligao estreita entre as formas das enunciaes e as interaes de que so constitudas. O esforo justificado por Tvora por considerar que o processo formativo dos gneros deve aos tipos de interao, assim como a recproca verdadeira.

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Dessa, forma, o autor defende que nos suportes virtuais as possibilidades de interao se do a partir da sequenciao de unidades num fluxo espacial ou temporal, mas tambm em relao a outros indivduos ou representaes que habitam esse lcus, alm da configurao formal que reage s aes do usurio. Com ideias semelhantes ainda que colocadas de maneira mais abrangente Souza (2009) argumenta que gneros digitais so codependentes da interface do software53 no qual se realizam, na medida em que essa interface condiciona ou determina a relao que o usurio da lngua estabelece com um gnero dessa natureza. A interface, desse ponto de vista, , em si, um discurso (e no mais um metadiscurso) capaz de indicar escolhas e orientaes dos prprios autores dos softwares.
Entendemos que a interface determina um modelo de interao. Assim, ao se deparar com a interface do processador de textos Word o sujeito que o utilizar esse software saber que poder digitar um artigo, uma carta, criar um memorando etc. Ao se deparar com a interface de um web mail esse mesmo sujeito saber que tais atividades sero impossveis de serem desenvolvidas. As interfaces, portanto, determinam um modelo de interao, em outras palavras: a interface a responsvel pela relao que o sujeito ter com os textos, enunciados e gneros em ambientes digitais. (SOUZA, 2009, p. 100101)

Essas consideraes nos parecem importantes para buscarmos determinar um lugar mais adequado para o que se chama de interao, tanto em nosso trabalho como em outras pesquisas eventualmente aqui citadas. A aderirmos s colocaes de Tvora (2008) e Souza (2009; 2010), podemos, por exemplo, enxergar como a noo de hipermodalidade defendida por Lemke (2002) est necessariamente acarretada pela assuno de que o suporte a matriz das interaes verificadas em meio digital/virtual. Dessa forma, os rearranjos semiticos por que passam os programas televisivos, rumo internet, envolvem necessariamente a intervenincia do suporte como arquitetura capaz de limitar ou expandir possibilidades interativas. Ao aludirmos a um regime semitico hipermodal, portanto, estamos assumindo a relao indissocivel entre os modos semiticos e o suporte no qual aqueles se atualizam.
53

Uma interface uma superfcie de contato, de traduo, de articulao entre dois espaos, duas espcies, duas ordens de realidade diferentes: de um cdigo para o outro, do analgico para o digital, do mecnico para o humano... (LVY, 2004, p. 181). Em informtica, uma interface de software um canal de acesso entre diferentes componentes de um sistema.

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Uma ressalva, porm, pode ser feita aos argumentos de Souza (2010), a esse respeito, quando afirma: passamos a considerar os objetos que se aportam em um software no como multimodal (sic) j que eles no so constitudos por imagens estticas, mas como hipermodal (SOUZA, 2010, p. 96. Grifos do autor). Entendemos que a dicotomia entre imagens estticas e imagens em movimento no se presta a servir de critrio para a diviso entre os regimes semiticos multimodal e hipermodal. No mximo, pode justificar diferenas entre gneros ou tipos de discurso. A distino entre multimodal e hipermodal, como o prprio Souza nos faz ver, reside muito mais no aspecto interativo suscitado por mediaes hipermodais. Retomaremos, mais adiante neste captulo, as reflexes sobre o lugar do software na caracterizao do suporte dos gneros digitais. A matria de um suporte contm a possibilidade de acesso aos gneros, quer sejam escritos, falados, sonoros, visuais ou fruto de uma confluncia de modos semiticos. Para o autor, o modo como interagimos com os atos de fala difundidos pelos suportes diz muito sobre os gneros ali abrigados. Tambm se localiza na matria a possibilidade do estabelecimento de uma interao, de uma atitude responsiva da parte daquele que acessa um enunciado. Sem isso, a matria se torna apenas um dispositivo tcnico e amorfo (TVORA, 2008, p. 121). So os dispositivos de acesso que permitem uma interao de mo nica ou dupla, que permitem a atualizao de um contnuo de linguagem que pode ir do mais falado ao mais escrito, diz Tvora (2008, p. 118). Acrescentaramos que esse contnuo tambm comportaria uma varivel que fosse do menos visual ao mais visual j que, em gneros multimodais ou hipermodais, a semiose tambm se realiza necessariamente por meio de formas visuais, no necessariamente verbais. Assim procedendo, defendemos uma viso do circuito lingustico que admite a existncia de formas noverbais de produo de sentido, uma convico vital aos nossos propsitos com o presente projeto. O prprio Tvora ratifica esse ponto de vista em outro momento de sua tese, quando afirma que os suportes permitem um processo de inter-relao do verbal com o no verbal que devem ser vistos em sua especificidade (TVORA, 2008, p. 163). A organizao formal verificada no uso de um suporte predispe o leitor/receptor/usurio a um tipo de recepo/interao. A mala direta, como

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mostra Tvora (2007), em outro trabalho, ganha forma de um telegrama para que a atitude responsiva do leitor se baseie, de algum modo, no carter de urgncia impresso quele gnero. realizao de gneros. Para o autor, a configurao formal do suporte assume feies mais ou menos prototpicas, o que interfere na realizao dos gneros discursivos, assim como no seu reconhecimento por parte daqueles que o fruem. Ele menciona o caso do outdoor, geralmente usado com fins publicitrios. O (relativo) xito do gnero, neste caso, depende de capturar a ateno dos transeuntes que passam pelo outdoor. Se o produtor do gnero no leva isso em conta, poder produzir um exemplar inadequado de gnero. Tvora (2008) resume tais consideraes sobre a formalizao (ou formatao) nos suportes com a seguinte tabela: As maneiras pelas quais um suporte formatado so tantas quanto os prprios suportes disponveis para a

Situao material de difuso

Exemplos de suportes

Entidade de acesso separada de uma entidade de registro

Tela do computador

Possibilidades de atualizao (a) Linguagens no-verbal e verbal (oral, oralizada e escrita, imagens) Linguagens no-verbal e verbal (oral, oralizada e escrita, imagens) Linguagens no-verbal e verbal (escrita, imagens) Linguagem verbal, oral ou oralizada

Fluxo (b)

Procedimentos de formatao (c) Diagramao na tela realizada pela interface dos softwares, linkagem Edio, corte diagramao, sonoplastia, dico estilstica Forma adquirida pelo suporte, diagramao Sonoplastia, modo de elocuo, entonao e dico estilstica

ou

Televiso

Entidade de acesso conjugada a uma entidade de registro Entidade de acesso que prescinde da entidade de registro

Jornal, revista, livro

Rdio

Tabela 1 - Condies de difuso e configurao formal do suporte (reproduzido de Tvora, 2008, p. 128)

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No suporte televisivo, diz o autor, a atualizao de linguagens e de gneros constrita por vrios procedimentos de formatao que ocorrem de acordo com um fluxo temporal formador de quadros, sees e outras unidades significativas, atualizadas sequencialmente na tela (TVORA, 2008). Entre esses procedimentos, pode-se citar a edio e os efeitos visuais, que determinam o ritmo em que os diversos modos semiticos se sucedem, de um lado, ou co-ocorrem na tela, de outro. Parte dessa dinmica trazida para a interface hipertextual em um site como o YouTube, uma vez que os vdeos l exibidos se apresentam como uma unidade significativa ditada pelo fluxo temporal. Nesse espao, esse tipo de arranjo semitico convive com outros, cuja natureza se presta mais s prticas de leitura propriamente dita: os comentrios, as listas de vdeos relacionados, as estatsticas de vdeos, os ttulos. No entanto, consideramos necessrio discutir, com algum detalhe, a assero de que a tela do computador seria um suporte, presumivelmente o suporte dos gneros digitais. Para tanto, vamos promover uma breve discusso sobre esse ponto, recorrendo s reflexes de Souza (2009; 2010). Como introduzimos pginas atrs, este autor proclama o software ou seja, os programas capazes de rodar em computadores e outros dispositivos eletrnicos como o lugar de inscrio da escrita em ambiente digital (Souza, 2009, p. 94). O autor afirma, ainda, que a ideia de suporte pode ser substituda pelo conceito de organismo. De seu ponto de vista, o software um organismo na medida em que, como este, se constitui numa entidade ou ser que responde a estmulos, se reproduz e capaz de crescer por associao a outros organismos. Apesar de ser possvel apresentar objees a essa analogia na medida em que o autor parece no levar em conta o ciclo de vida finito dos organismos biolgicos, em oposio existncia virtualmente indefinida dos softwares a metfora nos parece interessante por dar conta das fronteiras, um tanto imprecisas, que caracterizam as relaes entre os softwares quando muitos deles, nos dias de hoje, operam a partir do chamado cdigo aberto. Isso significa que muitos softwares encontram-se legalmente liberados para adaptaes, reutilizaes e expanso de suas funcionalidades. Se continussemos a usar a metfora biolgica apresentada por Souza,

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poderamos dizer que esses organismos passam por uma espcie de terapia gentica, a fim de aperfeio-los ou minimizar suas imperfeies. Em termos prticos, sustentar que os softwares so o lugar da inscrio dos gneros digitais nos encaminha para alguns exemplos, tais como os navegadores (ou browsers) por meio dos quais acessamos gneros digitais online. Inicialmente pensados para computadores, esses programas hoje habitam os sistemas operacionais de telefones celulares, smartphones, tablets e outros equipamentos capazes de prover acesso rede. Um browser um software aplicativo capaz de interpretar as linguagens de programao utilizada na construo de documentos web, e permitir que seus usurios interajam com os mesmos, por meio da chamada interface, isto , um sistema destinado ao acesso direto de um indivduo. Porm, se admitimos que todo suporte capaz de promover um certo tipo de interao54 o que pressupe ser o suporte uma entidade de acesso a enunciados - nenhuma interface de software pode garantir, sozinha, esse acesso, e portanto no se habilita a possibilitar a interao a que aludimos. Em toda espcie de dispositivo capaz de suportar dados digitais destinados ao acesso de algum, um mnimo aparato de hardware55 se faz necessrio. Seno, vejamos: o que seria dos softwares de navegao na internet sem um mouse, um teclado ou um hardware de funo equivalente (enviar comandos ou estmulos a um computador, por exemplo)? Certamente, o estabelecimento de uma interao aqui entendida como a utilizao de um dispositivo em prol dos interesses de um usurio no seria possvel. No atual estgio de desenvolvimento dos hardwares, sua ao como parte do estabelecimento de um processo interativo cada vez mais invisvel. Muitos telefones celulares, tablets e computadores pessoais j se utilizam, por exemplo, dos dispositivos sensveis ao toque em substituio a perifricos como o mouse e o teclado. Um exemplo mostrado na Figura 13, na qual um tablet computador pessoal sem teclado ou mouse aparece em uso.

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No que os autores aqui convocados Souza (2009; 2010) e Tvora (2008) parecem concordar. O hardware corresponde aos segmentos fsicos de um dispositivo digital: circuitos, fios, cabos, componentes eletrnicos, tela e dispositivos ergonmicos como os perifricos (mouse, teclado, scanner), por meio dos quais possvel emitir comandos mquina.

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Figura 13 - Exemplo de tablet, computador dotado de tela sensvel ao toque

Seria o simulacro do contato direto com as semioses, por sinal um desejo humano muito recorrente em obras de fico cientfico. Mas mesmo esses dispositivos se revestem de uma materialidade, nfima que seja, para compatibilizar os comandos dos usurios e o funcionamento dos softwares nele presentes. A tela sensvel ao toque, por exemplo, recorre a solues como feixes de raios infravermelhos, capacitores de superfcie ou camadas condutoras de energia. Todas so materializaes, ou seja, itens de hardware, que, uma vez acionados de maneiras convencionalizadas, convocam a atividade do software, o qual se encarrega de interpretar tais comandos. A interao, insistimos, depende de uma cooperao de software e um aparato mnimo de hardware. A tela, em si, no se afigura suficiente, a nosso ver, para suscitar a responsividade necessria fruio dos enunciados em meio digitalizado. Para tanto, outros itens de hardware surgem como necessrios, conforme exemplicamos previamente. Esse aparato, funcionando de maneira coordenada e junto aos softwares, constitui a configurao ergonmica necessria interao nos dispositivos digitais. De nada adiantariam, por si s, a variedade de comandos e respostas codificadas pelos autores dos softwares que como lembra Souza (2009; 2010) so discursos espera da responsividade de seus usurios se a esses usurios no facultado o direito de alcanarem tais informaes, de forma a percorr-las, modific-las, dispor das mesmas dentro dos limites lgicos estabelecidos pelos softwares. Objetivamente, os sujeitos engajados em prticas de linguagem s podem ser reconhecidos como tal se dispuserem do aparato necessrio para se lanarem a esse empreendimento.

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Em vista disso, defendemos numa discusso que certamente admite debates, contribuies e desconstrues posteriores que o suporte dos gneros digitais constitui-se na confluncia cooperativa entre os softwares e itens de hardware projetados de forma a permitir a interao por parte de um usurio, dentro da configurao semitica instituda ou decodificada por aquele software. Para os fins dessa dissertao, cumpre ainda observar as reflexes de Tvora (2008) e Lima-Neto (2009) acerca dos processos de mudana de suporte aos quais certos gneros so submetidos. Tvora prev os processos de transposio de um mesmo gnero para outro suporte. Usando a notcia de jornal e a notcia de televiso como exemplo, ele expressa o entendimento de que ambos os suportes (jornal e televiso) permitem a atualizao de linguagens verbais e no-verbais. Porm, o modo de atualizao adotado pela televiso segue princpios de composio que diferem daqueles utilizados pelo jornal.

O modo de composio, de coexistncia, de organizao das possibilidades de atualizao de linguagens nos suportes so itens a serem avaliados se se deseja verificar a alterao na estrutura de composio do gnero em razo da transposio desse para um outro suporte (TVORA, 2008, p. 131).

Nesse sentido, Lima-Neto (2009) traz uma contribuio convergente s ideias de Tvora, ao relacionar mudana de suporte e reelaborao de gneros.
Se entendemos a transmutao como a responsvel pela transformao do gnero sofrida por contingncias do seu percurso histrico, ento verificamos que as mdias pelas quais um determinado gnero pode passar no curso de sua evoluo tambm so responsveis por suas transformaes. O gnero se adapta s novas necessidades enunciativas dos sujeitos, as quais acontecem diante das transformaes pelas quais as sociedades passam (...) Essa mudana de espao enunciativo (...) tambm decorrente da necessidade comunicativa de uma sociedade, portanto , no nosso entender, uma caracterstica da transmutao. (LIMA-NETO, 2009, p. 141)

Como se v, Tvora e Lima-Neto tocam numa questo fundamental do nosso trabalho, no qual intentamos flagrar as possibilidades de mudana na migrao entre suportes sofrida por enunciados audiovisuais. Nesse sentido, ao se observar a migrao de um exemplar do gnero telenovela para

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a internet, ainda que este mantenha o mximo de fidelidade exibio original (digamos, com a mesma intercalao de intervalos comerciais e nenhum tipo de interveno visual ou sonora), a forma assumida por ele estaria sujeita a alguns elementos constritores, relacionados ao suporte. No que toca ao papel dos softwares, tal gnero estaria integrado a um ambiente no qual se pode-se, potencialmente, navegar, acionar links, registrar textos, imagens e sons. Alm disso, possvel ir e vir num processo de navegao dentro do prprio vdeo, com escolha do trecho a ser assistido, o que no ocorre na transmisso em tempo real pela TV como a experimentamos atualmente. Em termos de hardware, h um horizonte de acesso ao gnero que inclui desde aes simples, como movimentar a janela na qual aquele vdeo se encontra exibido, como outras mais complexas, tais como usar o teclado para tecer comentrios sobre o mesmo. Essas pistas, ainda que superficiais, nos encaminham para o entendimento de que o suporte digital capaz de evidenciar ingerncias sobre a atualizao dos gneros audiovisuais televisivos, sobretudo no que se refere s maneiras pelas quais os usurios podem empreender modalidades diferenciadas de interao com os mesmos.

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-4Uma questo de modo

desenvolvimento

da

viso

scio-semitica

para

os

fenmenos de linguagem constantemente relacionado aos avanos tericos consignados por M.A.K Halliday, cuja teoria sistmico-funcional para os fenmenos da lngua tem sido transposta para o mbito de estudos semiticos de

base multimodal (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996)56. A constatao de que uma experincia de significao no pode ser delimitada simplesmente em termos de escrita versus fala norteia reflexes que se inscrevem na tradio de estudos lingusticos realizados no Brasil. As teorias de base com as quais os linguistas tem trabalhado para lidar com a confluncia de diversos recursos semiticos (ou modos) tem sido desenvolvidas na Europa e na Austrlia. Aqui, contribuem de forma importante para o trabalho que ora propomos. A seguir, descrevemos com mais detalhes essas correntes de estudos, aqui agrupadas sob a denominao de teoria multimodal.

4.1 A teoria multimodal Partindo de inquietaes sobre os significados das imagens no mundo contemporneo e como elas desencadeam letramentos visuais, Gunther Kress e Theo van Leeuwen (2001, [2006]1996) propem que o conhecimento dos diferentes modos semiticos capaz de ampliar as perspectivas para o estudo da linguagem. Por modo semitico, eles designam as diferentes maneiras pelas quais o ser humano pode representar sua experincia ou codificar significados. Assim, o modo visual discernvel do modo escrito e esses, por sua vez, do modo sonoro. Kress (2010) define modo como um recurso (resource) semitico socialmente formatado e culturalmente dado para a produo de significado

Este captulo detalha os nveis de anlise tomados de emprstimo de Halliday, sobretudo no que toca s chamadas metafunes.
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(KRESS, 2010, p. 79)57. Como exemplos de modos, o autor relaciona imagens, escrita, layout, msica, gesto, fala (speech), imagem em movimento, trilha sonora e objetos 3D. Cada modo semitico possui, inerentemente, diferentes potenciais representacionais ou para formao de significados, alm de diferentes validaes em contextos sociais especficos. Assim, apresentam potencial distinto para a formao de subjetividades. Essas consideraes esto no mago da chamada teoria multimodal, uma das principais contribuies dos estudiosos de inclinao scio-semitica. Na viso scio-semitica dos fenmenos multimodais, os signos so motivados [o que permite dizer, por exemplo, que o uso de um tempo verbal como o passado perfeito pode significar distncia social (KRESS, 2010, p. 58)]. Nos diversos modos semiticos mobilizados em textos quaisquer, a perspectiva scio-semitica pretende esclarecer a funo de cada um dos modos, a relao de cada modo com os outros e as principais entidades deste texto.

Para resumir: a lingustica fornecer uma discrio de formas, de suas ocorrncias e das relaes entre elas. A pragmtica e muitas formas de sociolingustica nos diz a respeito de circunstncias sociais, sobre participantes e os ambientes de uso e seus efeitos pretendidos. A semitica social e a dimenso multimodal da teoria nos fala de interesse e agncia; sobre (construo de) significado; sobre processos de construo de signos em ambientes sociais; sobre os recursos para construo de significados e seus respectivos potenciais como significantes na realizao de signos-como-metforas; sobre os significados potenciais de formas culturais/semiticas. (KRESS, 2010, p. 59. Traduo nossa)58

Do ponto de vista do fotorrealismo ocidental, por exemplo, uma varivel como a saturao de cor adquirir valor mais modal se estiver num meio termo entre a baixa e a alta saturao. Se a cor tiver baixa saturao, tende a adquirir aspecto etreo ou fantasmagrico (estando, assim, abaixo do real). Do contrrio, se marcada pela alta saturao, a cor estaria acima do real, com efeito aparente de exagero ou excesso. Kress e Van Leeuwen afirmam que a realizao da modalidade em imagens muito mais complexa
No original: Mode is a socially shaped and culturally given semiotic resource for making meaning. 58 No original: To summarize: linguistics provides a description of forms, of their occurrence and of the relations between them. Pragmatics and many forms of sociolinguistics tells us about social circumstances, about participants and the environments of use and likely effects. Social semiotics and the multimodal dimension of the theory, tells about interest and agency; about meaning(making); about processes of sign-making in social environments; about the resources for making meaning and their respective potentials as signifiers in the making of signs-as-metaphors; about the meaning potentials of cultural/semiotic forms. (grifos do autor)
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e gradual do que a realizao da modalidade na lngua, o que nos autoriza a inferir que tal anlise exige aparatos especficos de anlise. Neste trabalho, a busca por uma metodologia que d conta de imagens em movimento (concebidas por Kress como um modo parte) segue em processo e, certamente, no ter aqui uma resposta definitiva. Outro desafio aos esforos analticos baseados na teoria multimodal a constatao de que os modos semiticos no se apresentam de forma autnoma nem so utilizados de maneira discreta. Em outras palavras, eles se materializam, constantemente, em ensembles59 e apenas assim atingem sua plenitude de potenciais significativos. Ainda que os diferentes modos possuam lgicas distintas e especificidades que os singularizam perante os outros, possvel postular a existncia de funes comuns a todos eles. Nessa perspectiva, a teoria multimodal de Kress e van Leeuwen (2006 [1996]) conta com a contribuio direta do modelo sistmico-funcional de Halliday (2004 [1985]) para propor que todo e qualquer modo semitico comporta trs metafunes (ou macrofunes) lingusticas: - a representacional60 (todo modo semitico deve estar apto a representar aspectos do mundo da maneira como so vivenciados pelos seres humanos). Na anlise do modo semitico visual, os autores passam a falar de estrutura representacional (narrativa ou conceitual); - a interpessoal (todo modo semitico deve estar apto a projetar relaes entre o produtor de um signo e o receptor/reprodutor desse signo, ou seja, cada modo semitico deve ser capaz de representar uma relao social particular entre o produtor, o receptor e o objeto representado). Para anlise do modo semitico visual, os autores recorrem ao conceito de significados interativos; - a composicional (todo modo semitico deve ter a capacidade de formar textos, complexos de signos coerentes tanto internamente, entre si, quanto externamente, com o contexto no qual e para o qual eles foram

Conjuntos, numa traduo livre. O autor refere-se ao fato de que os modos semiticos quase sempre se apresentam de maneira integrada em materializaes multimodais, capazes de unir textos, imagens, sons, 3D, entre outras semioses. 60 No original de Halliday, as metafunes so denominadas de representacional, interpessoal e textual, respectivamente. Jay Lemke (2002) apresenta outra classificao baseada em Halliday, em que as trs macrofunes so denominadas, respectivamente, de orientacional, presentacional e organizacional.
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produzidos). Os autores, aqui, analisam o modo semitico visual em termos de composio. A dupla de autores avana na construo de uma gramtica visual, a qual representa um passo metodolgico importante para estudos lingusticos pautados na percepo de que os modos no-verbais so importantes na constituio de muitos significados. Pode-se resumir a estrutura bsica dessa gramtica na tabela a seguir: Estrutura narrativa (Ao transacional, Ao notransacional, Reao transacional, Reao no-transacional, Processo mental, Processo verbal); Estrutura conceitual (Processo classificacional, Processo analtico, Processo simblico); Contato (Pedido Interpelao ou Oferta) Distncia Social (social, pessoal, ntimo) Atitude (objetividade ou subjetividade) Modalidade (valor de verdade); Valor de Informao (Ideal Real, Dado Novo) Salincia (elementos mais salientes que definem o caminho de leitura) Moldura (o modo como os elementos esto conectados na imagem).

Metafuno representacional Representao das experincias de mundo por meio da linguagem

Metafuno interpessoal Estratgias de aproximao/afasta-mento para com o leitor-usurio Metafuno composicional Modos de organizao do texto

Tabela 2 - Estrutura bsica da gramtica do design visual (KRESS, VAN LEEEUWEN, 2006 [1996])

Uma questo capital levada adiante pela dupla de autores a da verossimilhana das imagens. Na gramtica visual proposta por Kress e Van Leeuwen, possvel identificar esse atributo em marcadores ou pistas de modalidade61 presentes nas prprias imagens. Esses marcadores so estabelecidos por grupos de acordo com seus valores, crenas e necessidades sociais (KRESS & VAN LEEUWEN, 2006 [1996], p. 154). Assim, a distino verdade-mentira aparece como constitutiva, conforme os autores, de um sistema maior de meios para expressar significaes. No se trata, contudo, de tentar estabelecer a verdade absoluta das representaes, mas sim de mostrar se uma dada proposio (visual, verbal ou outra) representada como verdade
O termo modalidade refere-se ao valor de verdade ou credibilidade de declaraes (linguisticamente realizadas) sobre o mundo (KRESS & VAN LEEUWEN, 2006 [1996]). Interessante notar como a conceituao remete Charaudeau (2006), quando afirma, acerca dos textos jornalsticos, haver valores de verdade de ordem discursiva, discernveis a partir de uma metodologia lingustica de anlise.
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ou no. Ou seja, a verdade encarada como um construto semitico, na qual se podem enxergar gradaes e que varia conforme a concepo de realidade de um grupo particular. Essa discusso remonta a algumas matrizes tericas relevantes para a caracterizao da chamada semitica social (HODGE; KRESS, 1988). Uma delas o marxismo clssico, sobretudo quando trata dos chamados complexos ideolgicos,
um conjunto funcionalmente relacionado de verses contraditrias do mundo, imposto coercivamente por um grupo social sobre outro em representao de seus interesses ou subversivamente oferecido por outro grupo na tentativa de resistir por meio de seus prprios interesses. (HODGE; KRESS, 1988, p.3. Traduo nossa)62

Para os autores, mensagens cotidianas de gneros como as piadas so reguladas em um nvel superior, invisvel, de forma a afirmar certos complexos ideolgicos. Nesse nvel, qualificado pelos autores de sistema logonmico63, um conjunto de regras prescreve formas de produo e uso das mensagens, de forma a afirmar certos efeitos de sentido. Assim, implicaturas ou ironias subjacentes a uma piada localizam-se neste nvel. A essas consideraes, subjaz a noo de que a ideologia perpassa as mensagens produzidas e publicizadas nas mais diversas prticas de linguagem. esclarecedora, por exemplo, a ideia de gnero formulada em uma das obras pioneiras da semitica social64. Gneros s existem ao ponto em que um grupo social declara e refora as regras que os constituem (HODGE; KRESS, 1988, p. 7). Nessa concepo, gneros so reconhecveis pelo fato de sintetizarem categorias de textos que codificam conjuntos de prticas, relaes e participantes, traduzindo suas expectativas e propsitos. A inclinao ideolgica e socialmente situada, inescapvel dos gneros discursivos perpassa a evoluo das discusses sobre o tema, cujo desenvolvimento mais recente realizado por Gunther Kress em Multimodality (2010). Nesta obra, que sumariza as principais convices tericas da teoria multimodal, o autor defende que todo significado deriva, de algum modo, do mundo social acessvel somente por meio dos signos. No processo de

No original: a functionally related set of contradictory versions of the world, coercively imposed by one social group on another on behalf of its own distinctive interests or subversively offered by another social group in attempts at resistance in its own interests. 63 Em grego: logos = pensamento ou sistema de pensamento; nomos = mecanismo de controle 64 Social Semiotics, de 1988. A obra est listada em nossas referncias.
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semiotizao do mundo por meio dos signos, Kress vislumbra trs nveis de construo de significados. Juntos, eles contemplam a totalidade das funes comunicativas a que refere Halliday (2004). So eles o discurso, o gnero e o modo. Vamos nos deter com mais ateno sobre esses conceitos. Discurso diz respeito produo e organizao do significado a respeito do mundo, a partir de uma posio institucional (KRESS, 2010, p. 110). So instituies, para Kress: a igreja, a educao, a medicina, a cincia, a lei, e outros menos tangveis como a famlia. A produo de conhecimento est ligada s perspectivas de uma instituio. Os discursos so acessveis em e por meio de objetos semiticos, tais como textos, rituais e at mesmo edifcios. Na figura 6 (abaixo), uma fotografia da Senate House, da Universidade de Londres, alguns discursos se inscrevem. Kress chama a ateno para o que considera um discurso monumentalista, comum em edifcios construdos nos anos 1930 em pases como a Alemanha, justamente no perodo de ascenso do nacional-socialismo65. Assim, monumentalismo, para alm de uma designao da ordem arquitetnica, serve como uma epgrafe ligada a significados polticos, sejam eles o nacional-socialismo alemo, o stalinismo russo, ou as variadas formas de fascismo em diversas partes do mundo. um discurso que cruza fronteiras culturais ou de nao. Deduz-se que os discursos se sustentam em algo mais profundo que a existncia de partidos polticos, ainda que, nesse caso, estejam intimamente ligados a eles. No caso em questo, a Senate House foi construda em arquitetura art dco (o edifcio mostrado na Figura 14, na pgina seguinte), considerada poca um estilo puramente ornamental. Esse dado permite a Kress mostrar com um artefato semitico possui camadas discursivas que se superpem e respondem a imperativos ideolgicos. O art dco seria capaz, por exemplo, de estetizar a brutalidade do monumentalismo. Nenhuma dessas prticas, capazes de veicular ideologias, ocorre ao acaso, e no se restringem a grandes acontecimentos ou objetos de amplo reconhecimento social. Todo tipo de prtica social, na verdade, lugar de construo de discursos.

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O nacional-socialismo foi o movimento partidrio que permitiu a escalada do nazismo, e de seu maior expoente, Adolf Hitler, ao poder naquele pas.

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Figura 14 - A Senate House da Universidade de Londres

Gnero, para Kress, diz respeito emergncia semitica da organizao social, de prticas e de interaes. Enquanto discursos tendem a ser um tanto mais vagos, no entendimento do autor, os gneros representam formas de designao mais seguras ou estveis. As relaes sociais, protagonizadas por diferentes atores sociais em contato, tornam-se prticas reconhecveis e, mais do que isso, relativamente estveis e regulares (aqui, inevitvel pensar na ideia bakhtiniana de gneros do discurso como tipos relativamente estveis de enunciado). Ainda segundo Kress, os gneros so capazes de realizar mediao entre os aspectos social e semitico da experincia. Kress vai exemplificar suas asseres sobre gnero a partir de um exemplo prosaico (alis, o autor diz se interessar muito mais pelos significados veiculados por situaes e objetos considerados banais). Ele solicita que prestemos ateno s duas fotos reproduzidas lado a lado na Figura 15, abaixo:

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Figura 15 - Foto de passaporte e foto posada (reproduzidas de Kress, 2010, p. 115)

A foto de passaporte e a foto posada apontam para organizaes institucionais distintas, que se fazem notar por meio dos signos e do manejo dos modos. A instncia do gnero a responsvel por mediar essa relao entre o social e o semitico. Na foto de passaporte, h um controle estrito de como o fotografado deve ser enquadrado, de como deve olhar para a cmera (sempre de maneira direta), de quais gestuais ou expresses no so recomendveis (sorrisos, por exemplo). Esses so ndices de como um certo background institucional se insinua nas prticas sociais. Ao seguir as regras da foto de passaporte, o sujeito fotografado se insere numa relao com autoridades policiais e governamentais: para exercer sua cidadania e o direito de ir e vir deve submeter-se ao escrutnio da polcia e demais autoridades competentes. Outro o background mobilizado pela segunda fotografia mostrada, na qual o ambiente um estdio fotogrfico profissional, em que se permitem arranjos diferentes de iluminao, enquadramento e expresso corporal do fotografado, diferentes daqueles observados no exemplo da foto de passaporte. Aqui, a fotografia servir para a validao de outras relaes sociais: a publicao de um livro, a incluso num lbum de famlia ou o fornecimento de uma imagem de divulgao para a imprensa. Por essa razo, Kress afirma que os gneros so capazes de contextualizar, localizar e situar certas prticas. Num gnero, papis sociais e relaes so descritas e prescritas mais ou menos rigidamente (KRESS, 2010, p. 116).

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Por fim, modo diz respeito aos recursos materiais conformados ao longo da histria de empreendimentos sociais. Esses recursos se colocam disposio como recursos de produo de significado. Cada modo leva as orientaes histricas e sociais de um grupo para os signos nos quais empregado. Um modo oferece meios pelos quais podemos tornar tangveis, materiais, os significados que desejamos ou precisamos expressar a respeito do mundo. Esse processo resumido na noo de design, que o ato de traduzir os interesses de um indivduo (Kress o chama de retor) em material semioticamente formatado. Ao projetar simples descascador de batatas, um designer projeta naquele objeto no apenas razes meramente funcionais (como melhor descascar uma batata), mas tambm certos afetos e um ambiente de relaes, prticas e configuraes sociais, que podem ser expressar de maneiras aparentemente insignificantes. A construo terica de Kress, que divide discurso, gnero e modo, bastante anloga distino empreendida por Maingueneau (2008), entre cena englobante, cena genrica e cenografia. A primeira categoria corresponderia ao discurso de Kress, enquanto segunda equivaleria ao gnero e a terceira, ao modo. Maingueneau entende haver uma distino entre uma cena englobante, que corresponde ao tipo de discurso religioso, publicitrio, poltico, entre outros e uma cena genrica, que corresponde aos gneros do discurso mobilizados pelos interlocutores. Por fim, por cenografia entende-se a superfcie do que se apresenta ao leitor numa determinada realizao de um gnero. Fazemos essa comparao por enxergarmos aqui mais uma prova de que as diversas orientaes tericas dedicadas aos gneros frequentemente falam a mesma lngua, sempre no sentido de assinalar a dimenso social e dialgica das prticas de linguagem. Se, num breve exerccio de observao, levarmos o exerccio de raciocnio proposto por Kress para nosso objeto de pesquisa, de forma a aproximar os dados tericos da realizao emprica que nos interessa, poderemos vislumbrar como a mediao entre o social e o semitico ocorre. Na figura 16, pgina 94, observamos uma tela (lexia66) capturada do site YouTube, mostrando a exibio de um trecho da telenovela Viver a Vida, da

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Termo usado para designar uma pgina na navegao na internet. A expresso ser melhor explicada no captulo de metodologia.

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Rede Globo, e os elementos que a circundam, como os comentrios e os vdeos relacionados. O vdeo, elemento mais saliente da pgina, mostrado em (1), o emblema de uma nova posio em relao ao ato de se assistir tev: essa experincia passa a no admitir apenas o referencial exclusivo do aparelho de televiso. Assim, outras territorialidades entram em jogo, que no aquela da sala ou do quarto das casas, ou dos lugares pblicos em que um aparelho se faz presente. A internet, nova ambincia possvel dessa telenovela usurpada da televiso, digamos assim, decreta uma relao distinta entre produtores e fruidores de contedo, em que at mesmo essa diviso ganha contornos imprecisos. Em outras palavras: a programao de televiso falamos aqui da televiso aberta brasileira - se torna disponvel 24 horas por dia a usurios de internet. Levadas em conta, esto as limitaes da plataforma, mas tambm suas potencialidades, como a interveno de usurios no papel de comentaristas, examinadores e debatedores do produto televisivo, outrora sacralizado67. Essas intervenes so ilustradas em (2), onde se visualizam os comentrios daqueles que assistiram ao vdeo. Tomando em considerao, ainda, que tais negociaes de sentido ocorrem, na maior parte das vezes, revelia das emissoras, percebe-se aqui uma relao marcada pela tenso entre um plo miditico produtor, porm no mais senhor de seus prprios contedos, e uma audincia especfica alada a novos status, que vo desde comentaristas de televiso a usurios-produtores, em casos em que o gnero em questo, a telenovela, passa por reedies ou reelaboraes de cunho audiovisual. A caixa de comentrios , dessa forma, uma manifestao material desses papeis sociais em deslocamento, em virtude do protagonismo possibilitado pela web 2.0. Em (3), observamos a lista de vdeos relacionados, algo que o YouTube sugere aos usurios como opo de continuidade da navegao. Eis uma maneira pela qual o mdium internet materializa uma certa noo de ordem, baseada na escolha do usurio. Nessa espcie de playlist, o fluxo dos contedos se d pela escolha do usurio, a partir de opes predeterminadas pelo sistema, que sugere opes de vdeos relacionados com base em uma

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Fazemos uma breve digresso sobre essa expresso na pgina 17, em nossas Consideraes Iniciais.

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srie de critrios, como as palavras-chave s quais os vdeos so associados. Em tese, uma fruio televisiva se baseia num princpio semelhante de escolha a partir de opes predeterminadas, acionadas via controle remoto. A diferena essencial reside no grau de controle do fluxo temporal de cada vdeo acessado (uso dos comandos play, pause e stop, por exemplo), algo no disponvel aos espectadores de TV aberta no Brasil. Assim, mudam os status dos atores e da prtica social tornada artefato semitico, medida em que o contedo migra entre a televiso e a internet. Trata-se, obviamente, de um processo complexo, em que deixam de ser vlidas quaisquer dicotomias e maniquesmos do tipo consumidorautnomo versus mdia-ultrapassada. So complexas, e certamente difceis de enumerar por completo, as razes que levam milhares de pessoas a assistirem uma telenovela no YouTube, mas dentre elas certamente est o poder mobilizador do produto de maior audincia daquela que a mdia mais popular em nosso pas, a televiso. E essa exposio em sites como o YouTube, mesmo que desautorizada pela emissora, traz divulgao espontnea, e muitas vezes viral a seus produtos uma das conseqncias inescapveis da era transmiditica.

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Figura 16 Lexia do site YouTube, com exibio de trecho da telenovela Viver a Vida

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Podemos organizar num esquema, como o que segue, as colocaes do autor sobre a arquitetura do sentido em sua teoria multimodal:

Categoria

Nvel de realizao

Definio Oferece significados a serem realizados; d forma ao mundo do conhecimento como contedo representacional; e fornece uma localizao scioconceitual (grifo nosso) Nomeia e realiza o conhecimento do mundo como ao social e interao essa parte do mundo que se refere s minhas aes em interrelao com outros, em relaes sociais Oferece meios carregados de significado para tornar materiais e tangveis os significados que desejamos ou precisamos realizar, materializar significados

Questes de partida A que o mundo faz referncia? Como ele (o mundo) organizado como conhecimento? Quem est envolvido como participantes neste mundo? Por quais formas, quais so as relaes entre os participantes neste mundo? Como o mundo melhor representado e como posso representar, de forma apta, as coisas que desejo representar neste ambiente?

Discurso

Ideolgico

Gnero

Social

Modo

Ontolgico

Tabela 3 - Estratificao de Kress (2010, p. 114-123), para o processo de produo de sentidos

V-se que Kress no sobredetermina a presena do gnero em seu sistema de produo dos significados. Ao gnero, cabe um lugar fundamental nesse sistema, porm no dissocivel dos demais estratos de semiotizao do mundo. Essa colocao nos parece digna de destaque porque reflete diretamente em nossos procedimentos de anlise. Diante de tal orientao professada por Kress, no nos parece prudente desconsiderar os estratos do discurso e do modo, que surgem como imbricados ao gnero e esto no mesmo nvel que esse, segundo o autor (KRESS, 2010, p. 114). Ao lanarmos um olhar para a tabela acima, tambm nos parece digna de nota a maneira como as categorias elencadas confluem para uma relao de correspondncia direta com as metafunes da linguagem, consagradas por Halliday (2004 [1985]) e repensadas na teoria multimodal pelo prprio Kress, em parceria com Theo Van Leeuwen (2006).

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Kress lana uma pista em direo a esse entendimento quando menciona o contedo representacional como parte do universo do discurso. Como se sabe, a categoria representacional corresponde a uma dentre as metafunes comunicativas elencadas por M.A.K. Halliday (2004 [1985]) em sua gramtica funcional. O autor afirma que a linguagem fornece uma teoria da experincia humana e capaz de constru-la. Os recursos por meio dos quais a lxico-gramtica podem realizar essas tarefas correspondem metafuno representacional (HALLIDAY, 2004 [1985], p. 29). Da mesma forma, Halliday detecta a existncia da metafuno interpessoal, que corresponde aos recursos da linguagem capazes de representar nossos relacionamentos pessoais e sociais com outras pessoas ao nosso redor. a linguagem em ao, segundo o autor (HALLIDAY, 2004, p. 30). Por fim, a metafuno textual responde pela capacidade em manipular a linguagem de modo a produzir sequncias de discurso, organizar o fluxo discursivo e criar coeso e continuidade medida que este se desenvolve (HALLIDAY, 2004 [1985], p. 30). Kress, ao mencionar essa categorizao, indica haver consonncia entre pelo menos um par de conceitos: discurso e metafuno representacional. Caso passemos ao exame das categorias de Kress e Halliday, veremos o quanto so anlogas:

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Discurso Oferece significados a serem realizados; d forma ao mundo do conhecimento como contedo representacional; e fornece uma localizao scioconceitual (grifo nosso) Gnero Nomeia e realiza o conhecimento do mundo como ao social e interao essa parte do mundo que se refere s minhas aes em interrelao com outros, em relaes sociais Modo Oferece meios carregados de significado para tornar materiais e tangveis os significados que desejamos ou precisamos realizar, materializar significados

Metafuno representacional Refere-se capacidade da linguagem de construir a experincia humana e fornecer uma teoria a respeito da mesma

Metafuno interpessoal Corresponde aos recursos da linguagem capazes de representar nossos relacionamentos pessoais e sociais com outras pessoas ao nosso redor. a linguagem em ao Metafuno textual Responde pela capacidade em manipular a linguagem de modo a produzir sequncias de discurso, organizar o fluxo discursivo e criar coeso e continuidade medida em que este se desenvolve

Tabela 4 - Analogia entre categorias de produo de sentido e metafunes, baseada em Kress (2010)

Deve-se ressaltar que a analogia entre as categorias possui limites, visto que Halliday tinha como objeto preferencial o texto. Assim, a equiparao entre modo e metafuno textual, por exemplo, naturalmente limitada. Ainda assim, ambas as categorias referem a um mesmo universo de materializao de significados. Os modos (que incluem, por sinal, os textos), so recursos materiais capazes de dar existncia palpvel s organizaes ideolgicas de uma dada sociedade (discurso), bem como s demandas, socialmente situadas, de seus interagentes (gnero).

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Para Kress, a ideia de agncia central quando pensamos em produo de signos. Na vivncia social, todo e qualquer signo motivado e, mais do que isso, responde sempre a interesses de pessoas e se constitui a partir de escolhas oriundas desses interesses. Assim, justifica-se a nfase dada pelo autor e aqui amplificada para as interaes entre agentes como constitutivas dos gneros. Essas consideraes nos levam a postular a validade de uma postura metodolgica capaz de colocar em primeiro plano a emergncia dos gneros como formas de organizao do discurso, realizadas por meio do manejo de modos. nos gneros que reside nosso maior interesse neste trabalho. nesse nvel que supomos ocorrerem mudanas, desencadeadas num contexto de ativismo de certos atores e pelo reposicionamento de outros. nesse nvel que consideramos visvel a confluncia entre o social e o semitico, como nos diz Kress. Portanto, ao nos situarmos nesse ponto de contato, acreditamos obter uma viso privilegiada de como certas prticas de linguagem so capazes de rearticular tais plos, informando-nos tanto sobre a dinmica de uma certa sociedade, quanto sobre as formas materiais pelas quais essa dinmica se presentifica. Assim, sem deixar de observar as instanciaes dos demais nveis porque, afinal, no se pode prescindir deles na perspectiva terica aqui adotada colocaremos nossas lentes de aumento, com ateno redobrada, nas manifestaes da metafuno interpessoal, que, conforme intentamos demonstrar, equivale ou se aproxima da categoria gnero, conforme definida por Kress. Esse par conceitual nos ser de grande valia para esquadrinhar nosso corpus de pesquisa, revelando como ele constroi, semioticamente, certas relaes sociais e interaes.

4.2 Transduo e transformao A teoria scio-semitica se aproxima do fenmeno das mudanas entre gneros ao postular a existncia de processos de traduo (translation) de significados, seja entre modos, entre gneros ou entre discursos. Kress (2010) lembra que muitos significados podem ser realizados em diferentes modos, isto , diversas possibilidades de materializao podem contemplar o interesse de um enunciador em produzir um determinado significado.

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Lemke (2002) nos lembra, porm, que cada modo possui suas especificidades, o que torna difcil pensarmos numa exata transposio de significados entre diferentes semioses. A bem da verdade, muitos enunciados que circulam em nossa sociedade tem se valido da conjuno de diversas semioses, o que leva os estudiosos de filiao scio-semitica (o prprio Lemke, 2002; tambm Kress; van Leeuwen, 1996) a admitirem que toda semiose multimodal. A esse respeito, Lemke (2002) assinala:

Muito embora uma cultura possa criar convenes sobre como, digamos, uma pintura pode ser descrita em palavras, ou comentada em uma roupagem escolar, ou como uma equao matemtica pode ser graficamente representada, texto, imagem, e outras formas semioticamente so sui generis. Nenhum texto uma imagem. Nenhum texto tem exatamente o mesmo conjunto de possibilidades significativas que uma imagem. Nenhuma imagem ou representao visual gera significado das mesmas formas que um texto. essa incomensurabilidade essencial que permite a realizao de significados genuinamente novos a partir da combinao de modalidades (p. 303. Traduo nossa)68

Vejamos dois exemplos, mostrados nas Figuras 17 e 18 (a seguir), encontrados durante a navegao na verso brasileira do YouTube. As imagens revelam duas sinalizaes presentes nas lexias em que o navegador pode assistir a vdeos no site. Cada uma delas se localiza abaixo dos vdeos em questo. O primeiro (Figura 17) mostra uma mo fazendo um sinal com o polegar voltado para cima. Ao lado, l-se o nome Gostei. Ao passar o cursor do mouse sobre o boto, surge uma espcie de balo de dilogo com o dizer Gostei deste. A mo, antes cinza, torna-se verde no momento em que o cursor pousa sobre o boto. A figura 18 revela um mecanismo anlogo para indicar a desaprovao do usurio a um vdeo. Mudam, porm, os signos empregados para indicar tal avaliao. Uma mo com o polegar estendido para baixo surge nesse boto. Quando o mouse se aproxima, a mo ganha a cor vermelha e pode-se ler o dizer No gostei deste, em um balo, que como o anterior surge numa camada pop-up, sobreposta aos demais elementos da pgina.
68 No original: Even though a culture may create conventions about how, say, a painting is to be described in words, or commented on in scholarly fashion, or how a mathematical equation is to be graphically represented, text, image, and other semiotic forms are sui generis. No text is an image. No text has the exact same set of meaning-affordances as any image. No image or visual representation means in all and only the same ways that some text can mean. It is this essential incommensurability that enables genuine new meanings to be made from the combinations of modalities.

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Figura 17 - Detalhe do boto de aprovao de vdeo no site YouTube

Figura 18 - Detalhe do boto de reprovao de vdeo no site YouTube

Aqui, estamos diante de convenes visuais bastante difundidas no Ocidente. A primeira associa a cor verde ideia de permisso e de correo, em oposio cor vermelha, tida como ndice (ou smbolo) de negao ou proibio. As ilustraes das mos, com polegares apontados para cima e para baixo, so gestos usualmente empregados para indicar, respectivamente, aprovao ou desaprovao. Aqui, tanto as cores quando as ilustraes atuam em uma relao de complementaridade, formando pares opostos. No caso da Figura 11, nota-se a opo de omitir o modo de texto, que s acionado quando o cursor do mouse pousa sobre o boto No gostei. O design da pgina talvez pudesse prescindir desses elementos visuais, j que o modo textual parece evidenciar, para um falante-padro de lngua portuguesa, o tipo de juzo de valor que se pode fazer a partir dos botes mencionados. Ainda assim, os elementos visuais foram empregados, de forma a reforar, ou ainda potencializar, o sentido presente nos textos. E possivelmente, a recproca seria verdadeira, se empregssemos apenas as imagens em detrimento do texto tratam-se de imagens e combinaes de cores amplamente reconhecveis como smbolos convencionalizados da dicotomia bom/ruim ou aprovado/reprovado. Conclumos que, nesse caso, os mesmos sentidos veiculados pelo modo textual foram traduzidos para o modo visual, ainda que admitamos haver certos deslizamentos nessa transposio. O exemplo acima se enquadraria na primeira das duas subcategorias criadas pelo autor para ordenar os diferentes tipos de traduo:

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a transduo. Isso implica admitir que certas significaes podem ser deslocadas de um modo a outro, o que provoca uma reconfigurao (em geral, total) das entidades capazes de materializar, originalmente, aquelas significaes. Em outro campo de mudanas, Kress fala de transformao para designar mudanas em significados dentro de um mesmo modo semitico, dentro de uma mesma cultura ou entre culturas distintas. Ele cita como exemplo a traduo para diferentes lnguas de um romance. As mesmas entidades semiticas mobilizadas em um e outro exemplar de romance no caso, o texto permaneceriam, fazendo desse um processo com alcance bem menor que o de transduo. Estranhamente, Kress inclui nessa categoria as mudanas de um gnero para outro e tambm de um tipo de discurso para outro. Para exemplificar a transformao entre gneros, ele menciona a mudana que ocorre quando registramos um encontro em fita (de udio), e posteriormente fazemos um relato oral desse mesmo encontro. So mudanas de gnero dentro de um mesmo registro modal, mas essas esto longe de serem as nicas mudanas pelas quais os gneros passam. Para nos mantermos no mesmo exemplo utilizado pelo autor, poderamos mencionar uma gravao em vdeo do mesmo efeito referido acima. O uso modo imagtico, ausente do registro em fita de udio e do relato oral, acarretaria, do mesmo modo, uma mudana, seno do gnero, ao menos de seu estilo ou estrutura. E, dessa forma, estaramos falando de transduo, e no mais de transformao. Fazse necessrio, portanto, rever a classificao do autor nesse aspecto: gneros podem se prestar a transformaes, mas tambm a transdues. Apenas assim poderamos tornar compatveis as reflexes de Kress com aquelas empreendidas pelos estudiosos das reelaboraes de gneros69. Na leitura que fazemos desses trabalhos, as reelaboraes desconhecem limites na manipulao de recursos expressivos (as diferentes semioses) e na adequao a imperativos de ordem tcnico-operacional (os diferentes suportes) para atender aos interesses de diferentes atores sociais cujas prticas de linguagem so potencialmente to diversas quanto suas capacidades de filiao a grupos e ideologias.

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Repassadas e rediscutidas na seo 3.2 desta dissertao.

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-5Decises metodolgicas

da pesquisa, por meio das decises metodolgicas tomadas a fim de recortar, com alguma propriedade, os dados a serem analisados. Inicialmente, procederemos caracterizao da pesquisa. Em seguida, delimitaremos o universo em que a dissertao busca se inserir. A obteno de dados para a anlise objeto da seo seguinte. Por fim, apresentaremos os procedimentos analticos utilizados.

essa altura de nosso trabalho, pensamos ter tornado claros os percursos tericos por ns adotados a fim de sustentar a discusso acerca da reelaborao de gneros audiovisuais submetidos mudana de suporte. Chegamos ao momento de dar a ver ao leitor um pouco dos bastidores

5.1 Caracterizao da pesquisa Elegemos o paradigma qualitativo, de base interpretativa, como abordagem preferencial de nossa pesquisa. A deciso se funda na constatao de que as variveis de que trataremos so mensurveis de forma aproximativa e gradativa, porm jamais podero ser expressas em grandezas como ndices numricos. Voltando a olhar para nosso objetivo geral, percebemos a necessidade de um tratamento mais inclinado pesquisa qualitativa: categorizar os processos de reelaborao de gneros do discurso audiovisuais que ocorrem como resultado de migraes ou transposies de gneros entre as mdias televiso e internet. Para a consecuo de tal meta, os procedimentos devem dar conta de uma complexidade suscitada pela natureza dos dados. Nesse sentido, entendemos que tal paradigma se constitui o mais adequado, por permitir explorar dados que no se mostram exatos, fechados ou esgotveis por instrumentos quantitativos. Bauer, Gaskell & Allum (2003) nos alertam, contudo, para a necessidade de superao da diviso dogmtica entre os paradigmas qualitativo e quantitativo na pesquisa social, baseada em presunes como

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no h anlise estatstica sem interpretao. Para esses autores, o interesse est em descobrir como procedimentos mais ou menos formais de investigao se articulam em diferentes mtodos de pesquisa. Evita-se, portanto, um preconceito apriorstico em relao a mtodos de pesquisa especficos, uma postura que consideramos digna de adeso. Nossa anlise, uma vez caracterizada como qualitativa, busca interpretar os indcios que as produes audiovisuais nos ofertam, na perspectiva consignada por Bogdan & Biklen (1994, p. 200) quando falam em discernir o valor dos objetos como dados. Os mesmos autores indicam caractersticas bsicas da pesquisa qualitativa, que incluem o carter descritivo da investigao, a nfase nos significados, a concepo de produto como resultado de processos (sendo esses o grande foco de interesse) e o tratamento indutivo dos dados, que so interpretados medida que so construdos e agrupados em categorias.

5.2 Delimitao do universo A internet, mais especificamente o site de vdeos YouTube, o lcus em que se dar a obteno de dados. Nesse territrio, encontram-se as emisses audiovisuais que serviro de base a uma anlise por meio da qual pretendemos detectar e categorizar processos de reelaborao de gneros. Cabe dizer algo acerca da especificidade de uma pesquisa baseada em um universo dinmico, em que novos (e relevantes) dados parecem surgir com certa frequncia. No processo de escrita desta dissertao, o potencial campo de pesquisa esteve em movimento, revelando novas possibilidades de escolhas de vdeos para anlise, seja por iniciativa do pesquisador, seja em razo das prticas de social bookmarking tpicas da web 2.0, como o compartilhamento de vdeos entre amigos. Chegamos a acatar sugestes de vdeos indicados por terceiros, h poucos meses antes da entrega do trabalho, porm essa iniciativa uma exceo. Em vista disso, preciso salientar a rubrica do exploratrio por ns adotada para o presente estudo. Assim, no h a pretenso de lanar a ltima palavra sobre os fenmenos ligados transmidiao e reelaborao de gneros. Em trabalho sobre a presena de emisses de telefones celulares na televiso, Fonseca (2008) ressalta preocupao semelhante. O afastamento

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necessrio para a teorizao, no entanto, no foi possvel, uma vez que a maioria dos casos comentados aconteceu no processo da escrita (FONSECA, 2008, p. 16).

5.3 Obteno dos dados Desde o primeiro semestre de 2009, quando o autor iniciou o Mestrado em Lingustica pela Universidade Federal do Cear, j aparecia como uma preocupao a busca por dados que pudessem tornar factvel a pesquisa ora finalizada. No site YouTube, possvel visualizar (e arquivar, com o uso de ferramentas adequadas) um universo de vdeos das mais diversas categorias. Dessa forma, ao longo do perodo de gestao do trabalho, intentamos armazenar links e vdeos que nos parecessem teis ao desvelamento do fenmeno ao qual dedicamos nossa ateno. Sabe-se que o YouTube um repositrio digital de vdeos e, dentre milhes de produes l disponveis, muitas so oriundas de outras mdias audiovisuais como a televiso e o cinema. Essa razo, obviamente, apenas torna mais evidente a necessidade, imposta pelo rigor da pesquisa cientfica, de se estabelecer critrios consistentes e factveis, para a seleo do corpus a ser analisado neste trabalho. Nesse sentido, as escolhas tericas delineadas ao longo do trabalho nos obrigam a adotar procedimentos que no firam, ou contradigam, tais posies. Com isso em mente, enumeramos os filtros da nossa seleo a seguir. 1. Pertencimento original a gneros dramatrgicos e jornalsticos da TV aberta brasileira, atestado por algumas marcas paratextuais, como ttulos e descries dos produtos audiovisuais presentes nas lexias do YouTube. Esse critrio garante termos em mos exemplares realmente derivados ou reproduzidos da programao televisiva brasileira. Obviamente, h de se levar em conta todos aqueles elementos em conjunto, uma vez que descries de vdeos podem ser, simplesmente, falsas, o que colocaria em suspeio esse procedimento. Por isso, o critrio 2, exposto abaixo, torna-se ainda mais importante. 2. Coincidncia mnima entre participantes (eventualmente personagens), cenas e edio entre os produtos audiovisuais originais e aqueles postados no YouTube, cuja comprovao pode ser realizada mediante

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acesso aos originais, armazenados no portal globo.com, da Rede Globo. Aqui, designamos por coincidncia mnima a capacidade de reconhecimento dos atributos pertencentes s telenovelas e aos telejornais no momento em que estes passam a compor outro ambiente miditico. Para um espectador mdio, que acompanha esporadicamente ao menos uma novela na televiso, possvel reconhecer atores ou mesmo situaes encenadas na novela. Desse ponto de vista, a posio deste que assina o trabalho se assemelha a de muitos brasileiros, que acompanham o andamento de pelo menos uma trama, na Rede Globo emissora de maior audincia e tradio nas reas dramatrgica e jornalstica. Essa uma condio fundamental ou diramos mais, que se trata da prpria razo de ser da postagem dos vdeos no YouTube. Estamos lidando com prticas de disponibilizao, manipulao e referncia a obras audiovisuais que possuem evidncia e, em razo disso, so chamarizes dos usurios que navegam pela internet. Como consequncia prtica dessa constatao, invariavelmente os vdeos oriundos de gneros televisivos possuem um conjunto mnimo de traos que permitem, a seus espectadoresusurios, reconhec-los como tal, e assim integrar um lcus participativo, a partir do qual tais produtos so comentados, reelaborados e/ou multiplicados, numa perspectiva do reforo de uma certa liberdade expressiva, que seria o discurso (na perspectiva defendida por Kress, 2010 e qual aludimos no captulo 4) maior por trs de todas essas movimentaes. 3. Distanciamento institucional das emissoras ou produtoras dos programas ou vdeos originais. O YouTube no feito apenas do ativismo de usurios que aproveitam contedos pr-produzidos, revelia da permisso dos detentores dos direitos desses contedos. Os grupos de mdia tambm possuem seus espaos nesse repositrio digital, nos quais tambm fazem upload de vdeos de suas produes. Nosso trabalho, porm, pretende focalizar prticas de linguagem realizadas por usurios potencialmente capazes de subverter a lgica dos produtos televisivos o que nos aproximaria nas mudanas nos gneros audiovisuais as quais intentamos flagrar. Assim, buscamos nos distanciar de canais ou usurios identificados como representaes oficiais de emissoras de televiso, por acreditarmos que tal vinculao institucional colocaria em xeque o espao para as transgresses que, como temos visto ao longo do trabalho, so marca desse ambiente

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transmiditico no qual o YouTube se insere. Em funo disso, a obteno de dados ocorreu em pginas em que o upload dos vdeos ficou a cargo de usurios annimos, ou no identificados com empresas de mdia. 4. Mecanismos de participao abertos e em uso. O YouTube oferece a seus usurios registrados a opo de desabilitar comentrios a seus vdeos, assim como limitar a reproduo desses vdeos em outras plataformas da internet como blogs. Acreditamos, porm, que a presena de comentrios, vdeos-resposta e outras marcas da avaliao dos usurios-espectadores so pistas importantes para entendermos, por exemplo, como se projetam certas relaes entre atores numa pgina do YouTube fornecendo-nos, dessa forma, elementos para discorrermos sobre as realizaes da metafuno interpessoal numa dada lexia. Assim, os vdeos selecionados, invariavelmente, so circundados por comentrios e outros mecanismos de participao ativos. No item 1, especificamos a escolha de gneros dramatrgicos e jornalsticos. Consideramos necessrio tornar mais clara a predileo por essas categorias de gneros, que resultaram num corpus formado por exemplares de telenovela e telejornal. Conforme prope Jost (2004), os gneros televisivos so objetos semioticamente complexos que podem ser agrupados em trs categorias distintas, de acordo com as diferentes promessas de relao com o mundo70 engendradas por cada uma delas. Ele as denomina de mundos televisivos e divide-os em mundo real, mundo fictivo e mundo ldico. A Figura 19, a seguir, esquematiza essa diviso proposta pelo autor.

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Esse conceito nos parece bastante anlogo ao de discurso, conforme estabelece Kress (2010) e ao qual fizemos referncia no captulo anterior.

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Figura 19 - Os mundos televisivos, conforme classificao de Jost (2004)

O mundo real agrupa gneros, como o telejornal, que veiculam a promessa de referirem a objetos existentes no nosso mundo. O mundo fictivo corresponde ao conjunto de gneros que fazem referncia a universos imaginrios, paralelos. Como exemplos, poderamos citar os telefilmes e as telenovelas. Por fim, o mundo ldico comporta gneros capazes de veicular a promessa do jogo, ou seja, seus signos no remetem diretamente nem fico nem realidade, mas a um in-between em que a prpria mediao (as regras e mandamentos do jogo) a referncia. Nesse mundo, o espectador se engaja de maneira gratuita, sem esperar as compensaes da fruio do real (mundo real) ou de uma encenao (mundo fictivo). Os reality-shows poderiam ser aqui includos, ainda que resvalem em outra categoria, a do mundo real. Um dado programa televisivo, do momento em que concebido at sua recepo, passa por algumas chancelas, no que se refere ao gnero ao qual ser associado. Primeiramente, os produtores e exibidores associam a atrao a um certo gnero, dentro dos mundos propostos por Jost. Na recepo, os usurios (ou a audincia) podem apropriar-se dos produtos e atribuir a eles percepes particulares sobre sua filiao a um ou a outro mundo. Desses trs mundos, diramos que dois so os mais prototpicos: o mundo real e o mundo fictivo. So esses dois mundos que estabelecem a dualidade entre realidade e fico que constituinte da grade de programao televisiva (bem como de outras artes). nessa dicotomia que assentamos nossas crenas como espectadores e, de outro lado, ela informa os esforos

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dos programadores de TV. Mesmo em gneros como o reality-show, pertencentes ao mundo ldico, o apelo ao real constante e alavanca uma parte das expectativas da audincia. Os jogos televisivos, de maneira geral, repercutem na realidade porque, em tese, dela que se originam seus participantes e nela ocorrem todas as etapas das gincanas, concursos, desafios. Como mundos mais estveis e reconhecveis, o real e o fictivo surgem como territrios mais seguros, do ponto de vista da pesquisa, para encontrarmos os gneros televisivos a partir do qual analisaremos processos de reelaborao de gneros. Por todos esses motivos, optamos por escolher o telejornal (gnero do mundo real) e a telenovela (gnero do mundo fictivo). Essa opo nos permite flagrar, com maior exatido, que atributos primrios esses gneros trazem de seu mdium original, a televiso, posto que ambos tem regras de funcionamento relativamente bem mapeadas. Assim, pensamos tornar mais frutfero nosso esforo em contrastar tais atributos com aqueles adquiridos na ambincia da internet, ou, de outro lado, identificar atributos perdidos. Essa deciso nos permitiu identificar potenciais candidatos ao corpus, que foram submetidos aos filtros de seleo, de 1 a 4, listados mais acima. Diante da complexa e singular realidade semitica na qual os gneros televisivos passam a habitar, ao serem introduzidos na interface do YouTube, consideramos prudente limitar o corpus a uma quantidade reduzida de vdeos. Ainda assim, buscamos ter o cuidado de observar o que os vdeos e seus entornos nos diziam, sob pena de deixar de fora dados no previstos. Ao final, reunimos um corpus composto de seis vdeos, postados no YouTube, e nos quais se pode perceber maiores ou menores graus de interveno dos usurios que os tornaram pblicos no site. Trs deles tm sua origem no gnero telenovela (mundo fictivo), e trs tm sua origem no gnero telejornal (mundo real), de modo a contemplar o recorte por ns adotado e amparado por Jost (2004). Assim, observamos os gneros da TV no momento final de sua migrao, integrando as lexias do site YouTube.

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5.4 Procedimentos de anlise Para a anlise da construo dos significados em gneros audiovisuais submetidos a uma mudana de suporte, foram escolhidos seis exemplares de vdeos postados no site YouTube, cujo ponto em comum a pertena original a dois gneros discursivo televisivo, a telenovela e o telejornal. Conforme sinaliza Jost (2004), esses gneros pertencem, respectivamente, ao mundo fictivo e ao mundo real. Ambos veiculam

promessas diametralmente opostas. No primeiro caso, a de que se est diante de uma construo imaginria, fora dos fatos do mundo, porm dotada de uma lgica prpria. E no segundo, a promessa de que se est diante da realidade, sobretudo quando os gneros jornalsticos recorrem s transmisses ao vivo. As consideraes de Jost so aqui aproveitadas como estratgia metodolgica de duas maneiras: a) por nos permitir escolher um gnero pertencente a um dos mundos televisivos, e, como decorrncia dessa escolha, nos fazer visualizar como certas promessas originalmente veiculadas por esses gneros podem ser reposicionadas ou pelo trabalho semitico de atores que no apenas assistem a um programa, mas podem faz-lo migrar para outra mdia; b) na medida em que nos permitem traar um certo percurso percorrido pelo programa televisivo do momento em que ele deixa de ser apenas um artefato semitico feito para ser frudo em frente televiso. A Figura 20, abaixo, esquematiza essas ideias.

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Figura 20 - Percurso da recepo dos gneros televisivos em direo ressignificao, baseado em Jost (2004)

O processo que tentamos flagrar aqui consiste na migrao de um mdium, a televiso, no qual tiveram veiculao original como uma telenovela, para a internet, em que so ressignificados ou simplesmente arquivados. A migrao acontece, via de regra, quando um usurio ou grupo de usurios de internet obtm esse material (isso pode ser feito com discos rgidos capazes de se conectar televiso ou por meio de placas de captura da imagem transmitida na tev, por exemplo) e se dispe a reedit-lo, ou simplesmente reproduzi-lo, em canais de vdeo da web71. O gnero em questo a telenovela possui grande insero social, sendo aquele que tem reconhecidamente a maior audincia entre os programas televisivos da televiso aberta. um gnero de fruio cotidiana e popular. Kress (2010), ao discutir a eleio de seus objetos de anlise, postula que os objetos mais banais so aqueles que mais lhe interessam, pois servem como evidncia de que todo e qualquer artefato capaz de veicular uma viso de mundo - um contedo representacional, para usarmos a nomenclatura sistmico-funcional -, uma ideologia, assim como capaz de dizer algo sobre as relaes entre atores especficos (a metafuno interpessoal).

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Caso do YouTube (www.youtube.com), do Vimeo (www.vimeo.com) e do Dailymotion (www.dailymotion.com). Para os propsitos deste trabalho, obtivemos dados por meio do YouTube, o mais popular dentre os canais de divulgao audiovisual da internet.

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Todos os vdeos escolhidos como corpus da dissertao72 so oriundos de programas da Rede Globo, emissora de maior audincia do Brasil (FELTRIN, 2010). Na busca por Para identific-los, usaremos os ttulos a eles atribudos pelos usurios responsveis por post-los. - Eu sou Rica (Pobreza Pega) - - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca, postado pelo usurio josedelduca, em 16 de setembro de 201073. O vdeo tem quatro minutos e quatro segundos e mostra uma edio de cenas de dezenas de vils de telenovelas, editadas como um videoclipe embalado por um tema musical eletrnico. - Momento Vanesso, postado pelo usurio brunodvn2, em 30 de dezembro de 200974. Com durao de 58 segundos, esse vdeo mostra um dilogo das personagens Helena (Tas Arajo) e Alice (Maria Lusa Mendona), na novela Viver a Vida. Em alguns momentos do vdeo, so intercaladas cenas de outro vdeo, um viral do YouTube em que um travesti de Rondnia, conhecido como Vanesso, surge dizendo expresses iguais ou semelhantes s das personagens da novela, gerando um efeito cmico e intertextual. - Passione 18/08/2010 Captulo 081 parte 2, postado pelo usurio gilslopes4, em 18 de agosto de 201075. Aqui, durante 10 minutos e 17 segundos, vemos uma parte, supostamente sem interrupes76, de um captulo da novela Passione, em que sucedem cenas com personagens da novela. A fala de um dos personagens, ao final do vdeo, interrompida abruptamente. - William Waack se impressiona com noticia, postado pelo usurio rafaelgmartins, em 10 de outubro de 200877. O vdeo tem 34 segundos e busca mostrar, em detalhes, como o apresentador William Waack, do Jornal da Globo, reagiu a uma das notcias veiculadas pelo telejornal. - funk da @twittess - mel do #fifitififiti, postado pelo usurio GibranST, em 22 de outubro de 200978. Em 45 segundos, o vdeo mostra edio de cenas de uma reportagem do Jornal da Globo, ao som do que parece ser um funk carioca.

Esses vdeos esto disponveis em DVD anexo dissertao. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=1G_FLcdN5tM. Acesso em 10 out. 2010. 74 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=YUk-O2EI_h8. Acesso em 10 out. 2010. 75 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=Q_5704pdpsM. Acesso em 10 out. 2010. 76 No h o uso de vinhetas, que na TV demarca a narrativa dos intervalos comerciais. 77 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=tgxBrHBDiBs. Acesso em 10 out. 2010. 78 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=k7WQjU9U2FI. Acesso em 10 out. 2010.
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Jornal

Nacional

29-05-2009

Escalada,

Abertura

Encerramento, postado pelo usurio jacksoow, em 29 de maio de 200979. O vdeo dura 1:30 e mostra alguns segmentos do fluxo da programao da Rede Globo: o comercial de oferecimento do Jornal Nacional, a escalada do referido telejornal, sua vinheta de abertura e seu encerramento. Uma vez escolhidos, observamo-los em visitas a seus endereos no site YouTube, para em seguida adotar os procedimentos de anlise detalhados a seguir. 1. Distino das diferentes ordens de abstrao presentes no hipertexto, de acordo com a categorizao proposta por Chiew (2004). So elas: - Item: instanciao de qualquer sistema de construo de significado (meaning-making) suportvel pela tecnologia hipertextual. Um item decorre de escolhas feitas na metafuno composicional (ou textual, em caso de textos). - Lexia: Corresponde a uma pgina navegvel (scroll) atualizada numa tela (de computador ou outros dispositivos). - Cluster: Corresponde a um nmero de lexias conectadas por associaes criadas a partir de links - Web: Designa os variados graus de associao, assim como os diferentes meios de associao entre lexias e clusters. 2. Aplicao dos modelos de Kress; Van Leeuwen (2006) e Lemke (2002) para identificao das macrofunes em construtos semiticos multimodais ou hipermodais, no caso, a partir das lexias do YouTube selecionadas. Levam-se em conta, ainda, as consideraes de Kress (2010) sobre a natureza dos discursos, dos gneros e dos modos, e como eles se relacionam com as diferentes metafunes. Essa anlise nos permite vislumbrar como se estrutura o regime semitico de uma dada enunciao. Aqui, tambm procuraremos tecer consideraes, sempre que necesrio, acerca do grau de interao suscitado pelo suporte digital, em oposio ao suporte televisivo. 3. Comparativo, quando necessrio, entre atributos pontuais de construo de significado partilhados ou no entre os vdeos postados no YouTube e as emisses originais, consideradas enquanto produtos televisivos.

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Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=sHr6DLrJZ20. Acesso em 10 out. 2010.

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A anlise, dessa forma, concentra-se nos fenmenos verificveis no mdium internet, o que corresponde etapa final do processo mostrado na Figura 20, pginas atrs. Os procedimentos de anlise so sumarizados na Figura 21, a seguir:

Figura 21 - Procedimentos de anlise

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-6Zoom in
Anlise de dados

este captulo, apresentaremos nossa interpretao dos dados obtidos ao longo de nossa pesquisa, a partir dos filtros metodolgicos que, a nosso ver, nos permitem flagrar a presena e a dinmica dos processos de reelaborao de gneros, nas categorias inovadora (interna e/ou externa) e

criadora (de gnero com inclinao emergente e de gnero com inclinao prototpica). Em nosso terceiro captulo, delineamos tais categorias e buscamos revelar de que maneira alguns de nossos dados, alm da bibliografia da rea, fundamentam essas noes. Neste momento, intentamos lanar luzes sobre alguns percursos da

reelaborao de gneros. Conforme sugere o ttulo de nosso trabalho, bem como nossos objetivos e suposies, a reside nossa maior preocupao. A trilha que leva a uma reelaborao, nos casos por ns analisados, est intimamente atravessada por elementos oriundos da mudana de suporte motivada pela ao de espectadores-usurios, capazes de colocar em prtica a transmidiao (JENKINS, 2008) de produes televisivas, rumo internet. Em razo dessa operao, os dois gneros analisados: a telenovela e o telejornal passam a compor um cenrio marcado por interaes diferenciadas. Nesse sentido, passam a admitir atos responsivos no previstos em sua mediao original. De maneira concomitante, esses mesmos usurios impem a essas produes um reordenamento de suas semioses. So capazes de superpor, suprimir ou reposicionar imagens, textos e sons. Assim, podem redefinir propsitos do gnero original, estabelecer relaes intertextuais com outros textos, admitir a presena dos diversos interactantes num ambiente web 2.0, alm de subverter o papel institudo daqueles gneros por parte da instncia original de produo (no caso, a Rede Globo). Todas essas aes correspondem a algum dos patamares imaginados por Kress (2010) em sua teoria da produo de significados: discurso, gnero e modo.

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A hiptese de base de nossa pesquisa a de que os (pretensos) processos de reelaborao de gneros audiovisuais que circulam entre a internet e a televiso podem ser categorizados a partir dessas duas variveis principais, num contexto de intensificao desse trnsito simblico80. Apreendemos evidncias desses ndices de mudana a partir do exame das lexias, do site YouTube, nas quais podemos acessar os vdeos. Nelas, enxergam-se tanto as constries do suporte digital como tambm as diferentes instanciaes das semioses mobilizadas pelos usurios-produtores nesse ambiente. Todas as lexias que exibem vdeos, no site YouTube, se enquadram naquilo que Kress; Van Leeuwen (2006) chamam de composite visuals, ou seja, so artefatos compostos por vrias instncias de representaes visuais. Os autores mostram ser possvel a anlise desse tipo de enunciao por meio dos postulados da gramtica visual. Nos exemplares recolhidos para anlise, conseguimos distinguir ao menos duas ordens de abstrao hipertextual: a lexia, que corresponde pgina em que os vdeos so exibidos, e os itens, que so unidades de sentido discernveis dentro de uma lexia. Tais configuraes so impensveis na televiso, o que nos mostra, em primeiro lugar, como o suporte um elemento importante na atualizao das semioses. Na internet, mais especificamente no site YouTube, a composio no se d apenas em funo do fluxo temporal pelo qual se pauta a televiso e seus produtos (ao assistirmos aos captulos, as cenas se sucedem no tempo, mas no no espao, como aconteceria se pudssemos ler as cenas impressas em papel). Por essa razo, nas lexias, o produto audiovisual no figura como hegemnico, embora apresente salincia em relao aos demais elementos da pgina, quais sejam: lista de comentrios de internautas, botes diversos com funes de compartilhamento e exibio do vdeo, lista de vdeos relacionados, cabealho com barra de busca, e outras opes secundrias. O valor informacional de certos elementos obtido a partir do princpio da usabilidade81 (CHIEW, 2004; NIELSEN, 2010) no hipertexto. Um exemplo se d na distino entre dado e novo. Os elementos novos tendem a se localizar na
O fenmeno aqui denominado de transmdia e discutido no captulo 2. Usabilidade se refere, grosso modo, propenso de se privilegiar, no design (sobretudo na web), elementos que proporcionem a otimizao da experincia de navegao do usurio, de forma a proporcionar a ele maior absoro ou compreenso das informaes obtidas a partir desse processo.
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poro visvel da pgina, conferindo a eles maior valor informacional. Em uma pgina que se intitula o maior repositrio de vdeos do mundo, a escolha por esse padro composicional nos parece pertinente para atribuir relevo aos vdeos, que so a razo de ser da plataforma. Em termos de composio, o mdium televiso parece reclamar outros tipos de navegao, se podemos falar assim. Na TV, mdium estritamente audiovisual, fala mais alto a dinmica dos planos, dos enquadramentos e do uso do som, enquanto no site de vdeos tais convenes compem a dinmica de apenas um dos itens da pgina o vdeo embora este esteja saliente ao ponto de ser destacvel e migrar para outras plataformas, como blogs, Orkut e outros tipos de pgina. A salincia do vdeo demarcada por alguns itens textuais e links que o emolduram, como o ttulo do vdeo no alto da pgina, sua descrio, na parte inferior, as palavras-chave usadas para rotul-lo e a caixa de comentrios, disponvel aos usurios. Esse framing nos sinaliza para a centralidade do elemento audiovisual, em torno do qual orbitam outros arranjos semiticos, baseados no hipertexto, mais especificamente nas demandas e convenes da chamada web 2.0. Assim, torna-se possvel assistir a um vdeo para, em seguida, coment-lo, recomend-lo ou compartilh-lo em plataformas permeveis ao contedo audiovisual. Em razo disso, nossa anlise privilegia esse elemento. Inicialmente, vamos nos dedicar a descrever os casos em que as reelaboraes nos apontam para a criao de gneros distintos daqueles originalmente concebidos para a televiso. Tentaremos estabelecer em que medida o suporte se constitui numa varivel capaz de impor certas possibilidades e/ou restries aos processos de reelaborao de gneros audiovisuais entre televiso e internet. Num segundo momento, vamos detalhar como o manejo dos modos semiticos concorre para esse processo. A inovao dos gneros ser objeto das nossas atenes num segundo momento. Intentamos mostrar, nesse momento, se a telenovela e o telejornal podem manter seu estatuto genrico, ainda que submetidos ao ativismo e ao trabalho semitico dos usurios-produtores da internet. Ao final, apresentaremos uma classificao dos processos de reelaborao genrica, a partir da anlise dos dados de seis exemplares dos gneros telenovela e telejornal.

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A intensidade das modificaes a que os exemplares dos gneros telenovela (gravaes e telejornal analgicas so e/ou submetidos varivel. digitais), efeitos Como construtos vinhetas), e multissemiticos compostos de udio (fala, msica, sonoplastia) e vdeo especiais, eventualmente textos (caracteres na tela), tais gneros comportam reedies capazes de envolver uma ou mais dessas modalidades. Alm disso, o escopo das mudanas se estende sua formatao enquanto produto: na televiso, est organizada em blocos perpassados por intervalos comerciais, enquanto na internet est dividida em partes, em razo dos limites impostos por ferramentas como o YouTube. Numa perspectiva scio-semitica, esses processos de produo de sentidos deixam entrever a arquitetura de sua prpria realizao, alicerada em trs nveis: o ideolgico, o social e o ontolgico. A cada uma, corresponde uma distino conceitual, a saber: - Discurso (2 ideolgico): d forma ao mundo do conhecimento como contedo representacional. Responde s questes: a que o mundo faz referncia? Como o mundo organizado como conhecimento? - Gnero (2 social): nomeia e realiza o conhecimento do mundo como ao social e interao. Responde s questes: quem est envolvido como participantes neste mundo? Por quais formas, quais so as relaes entre os participantes neste mundo? - Modo (2 ontolgico): oferece meios significativos para tornar materiais e tangveis os significados que desejamos ou precisamos. Responde s questes: como o mundo melhor representado e como posso representar, de forma apta, as coisas que desejo representar neste ambiente? Em nossa leitura de Kress (2010), autor dessa categorizao, assinalamos a similitude e a equivalncia dessas categorias s macrofunes da linguagem (representacional, interpessoal e textual). Uma das conseqncias dessa analogia a admisso de que, assim como as macrofunes da linguagem, as categorias da arquitetura do sentido se realizam simultaneamente e, analiticamente, no podem prescindir uma da outra. Assim, um gnero apela ao emprego de diversos modos (capazes de representar uma experincia de mundo), ao mesmo tempo em que nos enderea a um ou mais discursos (que nos falam das ideologias subjacentes

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quelas duas categorias). Nessa trade, se assentam as anlises relacionadas (1) reconfigurao das semioses nos vdeos analisados. Defendemos que, quanto maiores os deslocamentos ou mudanas em cada uma daquelas categorias, mais o gnero se inclina para um processo de reelaborao criadora (podendo se limitar a uma reelaborao inovadora ou simplesmente no acusar nenhuma reelaborao). E, uma vez caracterizada a reelaborao criadora, ela pode ser caracterizada como criadora de gnero com inclinao emergente ou com inclinao estandardizada. Aqui, a anlise se dar caso a caso. Numa segunda distino, necessrio nos lanarmos a uma anlise da (2) influncia do suporte sobre os processos de reelaborao de gneros. Aqui, nos interessa a ideia central de que suportes so entidades capazes de promover interao. Portanto, o suporte digital ser discutido, nos exemplares escolhidos, a partir dessa categoria. Essa discusso comum a todos os exemplares, e portanto ser realizada apenas na medida em que no se tornar redundante. O que se ressaltar, aqui, a fora adquirida pelo suporte para modificar gneros em sua associao com (1). Vamos encaminhar essa primeira concluso ao longo das prximas sees, que discutem, respectivamente, as reelaboraes criadoras e inovadoras.

6.1 Das reelaboraes criadoras de gnero com inclinao estandardizada

6.1.1 No gnero telenovela O exemplar por ns analisado neste segmento o do vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca. Em nosso terceiro captulo, ao discutirmos o conceito de reelaborao de gneros, tecemos consideraes sobre este vdeo. Partiremos dessa anlise prvia para tornarmos mais assertivas algumas das ideias apresentadas naquela parte do trabalho82. O referido vdeo foi postado no YouTube em 16 de setembro de 2010, e apresenta, em quatro minutos e quatro segundos, trechos de cenas de mais de uma de dezena de telenovelas, a maioria delas da Rede Globo, acompanhadas por uma trilha sonora de msica eletrnica.

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O referido trecho encontra-se entre as pginas 67 e 69.

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Em um nvel ontolgico (modal), sucede-se a presena, no item vdeo, de personagens femininas em cenas que fazem sugerir tratar-se de vils de diferentes telenovelas. Os planos, de maneira geral, so rpidos, e enfatizam closes ou gestos expansivos, do ponto de vista cnico. O modo sonoro reconfigurado de forma a manter, em alguns momentos, as falas originais das personagens, mas passa a ser ocupado, tambm, por um tema musical instrumental que incide, de maneira concomitante, sobre essas mesmas falas. O resultado a criao de um tema musical a partir das falas, que servem como letra para essa msica. Distinguem-se estrofes e refro. Sobre esse tema musical, surgem os fragmentos imagticos das diversas personagens. Trs delas se destacam, pois cantam no vdeo: Bia Falco, personagem de Fernanda Montenegro em Belssima, da Rede Globo; Norma, personagem de Carolina Ferraz em Beleza Pura, da mesma emissora; e Flora, interpretada por Patrcia Pillar em A Favorita, tambm da Globo. As demais vils elencadas ao longo do vdeo surgem em planos que as mostram em situaes desconexas entre si, realizando aes ou simplesmente fazendo poses. Conforme defendemos, essa sequncia imagtica e sonora remonta ao videoclipe, um gnero originalmente destinado divulgao de artistas da msica pop. Na concepo atual desse gnero, pode-se escolher no contar uma histria conforme os cnones clssicos da dramaturgia audiovisual83. Essa forma narrativa, no raro, confronta e nega os parmetros convencionais de narratividade, fazendo uso, por exemplo, da associao de imagens com a msica (DUR-GRIMALT84 apud COELHO, 2003) e no entre si, como ocorre, por exemplo, quando um filme montado de forma a seguir uma lgica indicada por um roteiro. Todas essas intervenes nos encaminham para o entendimento de que o padro narrativo televisivo sumariamente abandonado, em detrimento de uma estrutura composicional que privilegia outro tipo de narrativa, mais legado, no fim das contas, a prpria memria televisiva. O usurio se engaja numa espcie de jogo de adivinhao ou reconhecimento das personagens. Os atributos composicionais do gnero televisivo cedem

Machado (2005) mostra como o videoclipe tem se reinventado a partir da iniciativa de artistas de diversas reas, que desautorizam clichs como a explorao massiva da imagem da banda ou ainda as regras do bem fazer herdadas da publicidade e do cinema comercial (MACHADO, 2001, p. 173-177) 84 DUR-GRIMALT, R. Los video-clips precentes, origenes y carcateristicas. Valencia: Servicio de Publicaciones de la Universidad Politecnica de Valencia, 1988.
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lugar a uma estrutura fragmentria, menos preocupada com a narrativa do que com a exibio de certas personagens. Retomemos as perguntas que servem de base ao modo de realizao ontolgico: Como o mundo melhor representado e como posso representar, de forma apta, as coisas que desejo representar neste ambiente? No caso em questo, as demandas que se apresentam ao retor so distintas daquelas exigidas a quem vai montar ou dirigir um captulo de telenovela. Isso ocorre porque o mundo a ser representado est ligado no mais a uma narrativa seriada, mas a uma espcie de homenagem s vils de telenovelas, as quais j possuem sua notoreidade e, portanto, no necessitam serem mostradas exausto para serem reconhecidas. Nesse sentido, o valor informacional do vdeo no aposta no contnuo apelo ao novo, como o faz um captulo de telenovela, mas sim no j dado (caso pensemos num universo de referncia para alm da lexia na qual o vdeo est). Fica preestabelecido, antes mesmo da execuo do vdeo, que haver uma espcie de desfile de vils notrias. As cenas escolhidas remetem a personagens cujo reconhecimento imagina-se imediato, a partir de poucos segundos de cenas. Ressalte-se, ainda, a utilizao de elementos multimodais como o crdito textual, superposto s imagens, com o objetivo de identificar a cano em execuo e o artista que a interpreta. O responsvel pelo upload do vdeo incluiu nesse crdito as mesmas informaes oferecidas no ttulo da lexia. Essa redundncia simula a experincia de se assistir a um videoclipe na televiso, seu lcus mais prototpico, funcionando dessa maneira como mais um ndice de reelaborao do gnero. Se internamente ao texto audiovisual h essa mudana, as expectativas mobilizadas junto aos espectadores tambm se tornam outras. E aqui chegamos ao nvel social, no qual os significados se articulam a partir, principalmente, da metafuno interpessoal. No que tange a esse nvel, sobressai o j apontado engajamento dos participantes interativos numa espcie de jogo de reconhecimento de personagens clebres. Para usarmos termos mais familiares aos estudos multimodais, h um outro tipo de interpelao em jogo, qual seja, um chamamento memria televisual dos potenciais participantes interativos. Esse jogo da memria no se realiza abertamente, mas assumido por alguns internautas em seus comentrios,

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acessveis na mesma lexia onde o vdeo foi postado, eles citam os nomes de algumas personagens, e do pela falta de outras, conforme reproduzimos abaixo em duas dessas manifestaes:
juhchocoo 1 semana atrs Muito engraado esse vdeo!!S faltou a Branca - Suzana Vieira!

Tabela 5 - Comentrio (1) ao vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca

cleofasdtroiano 4 semanas atrs

Hahahhahaha...muito bom,t bombando nas buatchyyys aqui de Sampa. mega bacana qdo aparece no telo...a galera vai loucura. Nazar danando a melhor. E o olhar glido e intenso de Maria Regina? D medooo. Mesmo tendo as maravilhosas Silvia e Flora,pra mim as duas melhores vils da teledramaturgia brasileira so Maria Regina Bergantes Cerqueira (num trabalho primoroso de Letcia Spiller) e Maria de Nazar Tedesco(de longe,a melhor atuao da grande Renata Sorrah para a Tv).

Tabela 6 - Comentrio (2) ao vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca

Essa interpelao das memrias dos espectadores potencializada pela escolha do gnero videoclipe para concretiz-la. Isso ocorre porque, ao ganhar uma trilha de udio com elementos de memorizao relativamente fcil estrutura refro-estrofe a edio de imagens das vils adquire existncia num imaginrio musical. O modo sonoro realizado por meio de msica possui um poder de disseminao diferente e em certos casos maior, do que o das imagens. No toa, sabemos de cor certas msicas, e podemos reproduzi-las por meio de nosso aparelho fonador. O mesmo no ocorre com cenas marcantes de filmes, novelas ou outras produes audiovisuais. Assim, o retor por trs do vdeo em questo potencializa o poder viral deste vdeo, apelando ao modo sonoro para faz-lo. Neste nvel, mais uma ruptura intensa ocorre, em relao ao que se verifica no gnero original. Vale ressaltar que, neste aspecto especfico, grande a influncia do suporte digital, na medida em que ele permite a presentificao de representaes dos participantes interativos. essa fora do suporte, capaz de permitir a simulao de falas, respostas, e mesmo de turnos conversacionais, que habilita os usurios a assumirem uma postura interativa (cf. Primo, 2003) em relao s interpelaes do emissor da mensagem.

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De um ponto de vista dos significados produzidos num nvel ideolgico, til a descrio provida pelo usurio que realizou a produo e o upload do mesmo: Clipe montado por mim, Jos De Duca, com as mais ricas vils das novelas ao som do Remix do DJ Rafael Lelis. Na perspectiva scio-semitica, o ato de nomear nossas prticas descortina decises sobre como nos posicionamos no mundo e o interpretamos. Essa denominao partilhada por outros usurios em comentrios acerca do vdeo. digno de nota, nessa partilha de referncias, o papel da interface do YouTube no sentido de permitir a prtica de outros gneros (como os comentrios) capazes de salientar entendimentos sobre o que se passa nos vdeos postados na plataforma. Lembremos das questes-chave para o entendimento do nvel ideolgico de uma construo de sentidos: A que o mundo faz referncia? Como ele (o mundo) organizado como conhecimento? Como possveis respostas, poderamos dizer que, no caso desse vdeo, o mundo se deixa capturar a partir de uma memria afetiva, cultural, ligada a uma prtica midiaticamente institucionalizada: a telenovela. No entanto, a materializao dessas vises de mundo recorre ao videoclipe, um gnero estandardizado, reconhecvel como prtica de linguagem relativamente estvel por seus usurios. Ao fazer essa escolha, o retor responsvel pelo vdeo estabelece uma relao contextual entre as vils de telenovela e as estrelas da msica os sujeitos que, via de regra, so protagonistas de videoclipes. No por acaso, a funo composicional concorre para fixar essa interpretao. Uma das primeiras cenas exibidas no vdeo mostra a personagem Flora, diante de um microfone, no que parece ser um palco. A personagem diz a uma platia: Eu decidi dar pra vocs, uma... uma palhinha85 As escolhas intencionais do autor do vdeo, ao construir um imaginrio imagtico-musical nos fazem imaginar uma fantasiosa transferncia de papis: as personagens de novela passam a ser cantoras de sucesso. Aqui, a iniciativa repercute no status dos participantes representados no vdeo, que so alados condio de dolos da msica e no apenas da dramaturgia.

O termo Palhinha, aqui, entendido como um termo de uso coloquial, para referir-se a uma apresentao, geralmente feita de improviso, por um msico.
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Figura 22 - A vil Flora, de "A Favorita", representada como cantora a partir de cena da telenovela

O vdeo ainda tem a funo de propagar um meme, uma ideia (ou parte dela) capaz de se reproduzir na cultura. Na conceituao de Dawkins (1976), refeita por Recuero (2006), um meme o gene da cultura. Em outras palavras, uma ideia, parte de ideia, desenhos, sons ou qualquer coisa capaz de se reproduzir na cultura em unidades autnomas, por meio da imitao. De um ponto de vista evolucionista, so unidades de sentido capazes de sobreviver, em oposio quelas destinadas ao ostracismo. E como em toda a teoria evolucionista, os memes se modificam para sobreviver. Esse conceito pode ser associado s cenas de pelo menos uma das personagens, Norma, interpretada por Carolina Ferraz. No caso, a frase Eu sou rica, dita por essa personagem, multiplicou-se pela internet de maneira viral, num outro vdeo originalmente intitulado Eu sou RICA86. Esse vdeo, de muita repercusso no YouTube, habilitou a personagem a figurar entre as grandes vils da teledramaturgia no vdeo ora analisado. No por acaso, a personagem canta o refro da msica e d ttulo mesma. Em suma, aqui est em curso uma reelaborao de gneros alicerada tanto nas macrofunes da linguagem acionadas e reconfiguradas num ensemble multissemitico, como tambm nas potencialidades do suporte digital, ao permitir a presentificao dos participantes interativos em diferentes graus de atividade. Em ambas as situaes, as evidncias apontam que a reelaborao d origem a uma espcie de videoclipe no-prototpico, cujos propsitos no esto claramente vinculados indstria da msica. No entanto, tal videoclipe, alm de assumir vrias das convenes estticas do

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Este vdeo pode ser visto no link http://www.youtube.com/watch?v=1G_FLcdN5tM. Acesso em 10. out. 2010.

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gnero, nos fala da adorao que um certo pblico possui pelas vils de telenovela, de modo a al-las condio de estrelas da msica. Eis um fenmeno singular, a nosso ver: a subverso de um gnero como forma de demonstrar apreo por ele. Por tal arcabouo de evidncias, qualificamos as intervenes verificadas nesta lexia como desencadeadoras de uma reelaborao criadora de gnero com inclinao estandardizada, visto se tratar do surgimento de um gnero reconhecido e estabilizado em sociedades marcadas pelo acesso indstria cultural massiva. Na Figura 23, a seguir, sumarizamos nossas consideraes sobre este vdeo num diagrama que mostra o intenso grau de interveno pelo qual passou, a ponto de lhe modificar a pertena ao gnero original.

Figura 23 - Diagrama das intervenes criadoras de gnero estandardizado no vdeo Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca

A figura mostra o gnero original posicionado num crculo central, em preto e branco, com a indicao telenovela. Ao seu redor, nota-se a presena do que denominamos de ativismo potencial dos usurios do site

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YouTube. Essa presena legitimada, inicialmente, pelos atributos do suporte digital que, como temos ressaltado, institui possibilidades hipermodais. As intervenes potenciais aqui esto representadas por um degrad de cor verde, azul e vermelha, presentes na zona feita de pequenos crculos. As mesmas cores preenchem crculos maiores, que representam no mais o ativismo potencial dos usurios, mas sim a interveno real por eles desencadeada. Elas se manifestam a partir das trs grandes macrofunes da linguagem (representacional, interpessoal e composicional [textual]), aqui traduzidas nas ideias de nveis ideolgico, social e ontolgico (postuladas por Kress, 2010), respectivamente. No exemplar em questo, a metfora visual por ns mobilizada mostra que interveno cobre o gnero, trazendo cor a ele. Isso significa dizer que o gnero reelaborado de tal maneira que dele deriva um outro, o videoclipe. O videoclipe surge da rea central da imagem, como que em decorrncia da presso exercida pelos plos que circundam e interferem sobre o gnero original. Como resultado, uma espcie de centelha surge, demarcando a entrada em cena de um gnero diferente do original. O videoclipe, bom que se diga, no um tipo de enunciado surgido sob a rubrica dos gneros emergentes, na medida em que ele habita o universo da cultura popular pelo menos desde os anos 1960 do sculo XX. Ainda assim, admite-se que ele resultado de uma reelaborao criadora, cuja peculiaridade a de gerar um gnero com inclinao estandardizada.

6.1.2 No gnero telejornal Diversas das consideraes realizadas para descrever as

reelaboraes do gnero telenovela podem ser aplicadas aos exemplares do gnero telejornal por ns selecionados. Os processos de reelaborao, em ambos os gneros, parecem seguir percursos semelhantes. No entanto, o telejornal, como pontua Jost (2004) um gnero pertencente ao mundo real e, no raro, suas reelaboraes vo retirar o gnero desse lugar, para torn-lo parte de um universo pardico, contestador ou simplesmente nonsense. Assim, parece justo pensar que, no caso de alguns dos processos de reelaborao envolvendo gneros telejornalsticos, esses passam a habitar um mundo diferente de onde se originaram.

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Vejamos, como primeiro exemplo desse argumento, o vdeo denominado funk da @twittess - mel do #fifitififiti. Nesse vdeo, trechos de uma reportagem televisiva exibida pelo Jornal da Globo, no quadro Conecte87 foram reeditados de forma a acompanhar a cadncia de um tema musical reconhecvel como um funk carioca. Originalmente88, a matria trata do sucesso da publicitria Tesslia Serighelli, que ganhou notoriedade na internet criando a personagem Twitess, um perfil do microblog Twitter. Nesse site, Tesslia ganhou milhares de seguidores postando links de vdeos. Posteriormente, tornou-se (ou passou a se apresentar como) consultora de marketing na internet. No vdeo ao qual tivemos acesso, nenhuma dessas informaes fica Trechos de voz da entrevistada, a publicitria Tesslia Serighelli, so usados como uma espcie de refro, sobretudo o trecho no qual ela repete a expresso inglesa fifty/fifty, usada para designar uma situao em que se efetua uma diviso meio a meio de alguma coisa. Mais uma vez, a noo de meme um conceito, de fcil assimilao, que propagado de maneira viral torna-se aplicvel. A expresso usada pela publicitria acabou, num curto espao de tempo, incorporada ao vocabulrio de usurios de redes sociais e outros sites da web. O ttulo do vdeo, por sinal, faz referncia ao termo, j na forma de uma tag (etiqueta ou palavra-chave), estratgia textual comum no Twitter. No vdeo, as imagens se sucedem em cortes que seguem o ritmo ditado pela msica. Como em outros vdeos de nossa amostra, a msica composta a partir de trechos da voz falada, com acompanhamento de trilha musical ausente da emisso original. Aqui, j no se tem mais acesso ao ordenamento das semioses conforme prescreve a reportagem televisiva, gnero originalmente subvertido pelo vdeo. No h a diviso estrutural clssica, pelo menos no aquela realizada com fins narrativos e informativos, entre texto em off, entrevistas, sobesons e outros recursos de edio utilizados em jornalismo de televiso (PATERNOSTRO, 1999; CURADO, 2002). No h a apresentao de um assunto ou seu detalhamento. Importa mais a dinmica da repetio de palavras, frases e sons que possam integrar a dinmica da cano pretendida pelo autor. Em suma, no se trata
Seo do telejornal dedicada s novas tecnologias. A matria original tambm est disponvel no YouTube, no endereo http://www.youtube.com/watch?v=De6x8AuM3yc.
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mais de uma reportagem de televiso. Mas, o que ela se tornou? Uma forma de videoclipe amador, no prototpico, posto que no se presta mais divulgao de um artista, mas sim pardia da personagem retratada. Em termos ideolgicos/representacionais, a ideia de que uma reportagem portadora de fatos verdadeiros acerca do mundo subvertida, em favor de uma brincadeira com a personagem de uma das reportagens. O mundo representado nesse enunciado no mais se organiza como contedo racional, inteligvel, baseado no relato ou na explicao de um fato qualquer do mundo. Aps processado e modificado no nvel composicional, passa a expressar uma lgica distante do compromisso com fatos reais: adere-se lgica da brincadeira, da stira a uma personagem televisiva que no deve ser levada a srio. Por tabela, essa uma brincadeira tambm com a emissora, Rede Globo, a maior em audincia e recursos no pas. Esse vdeo, como tantos outros, cujo contedo deriva de programas da Globo, demarca um espao de insurgncia, em maior ou menor medida, contra a hegemonia da emissora, que, por dcadas, no recebeu tal tipo de questionamento. Essa iniciativa resulta em marcas representacionais (como o desenrolar da narrativa) que justifica o manejo dos modos semiticos verificados no vdeo em questo. Ao se permitir extrair um efeito potencialmente cmico ou mesmo ridicularizador da reportagem da emissora, o autor do vdeo nos informa, em alguma medida, sobre uma viso de mundo em que a Rede Globo no ocupa um lugar intocvel. No campo composicional, como j comentado, os modos imagtico e sonoro recebem o tratamento de um videoclipe remix, feito exclusivamente das imagens da reportagem, porm acrescido de um tema musical adequado s provveis intenes do autor, quais sejam, a de parodiar ou ridicularizar a entrevistada e/ou a emissora. possvel perceber como determinadas marcas multimodais da emisso televisiva so mantidas, como mostra a Figura 24, abaixo:

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Figura 24 Frame do vdeo funk da @twittess - mel do #fifitififiti, mostrando crdito de reprter

imagem

mostra

crdito

da

reprter

responsvel

pela

reportagem original, tornando clara a origem dos trechos de vdeo utilizados. A possibilidade dos usurios acessarem essas emisses originais no prprio YouTube, bem como os mecanismos providos pela prpria plataforma, no sentido de aproximar vdeos por correlao, servem de background para a criao de vdeos pautados em investimentos intertextuais. Em maior ou menor medida, todos os vdeos que compem nosso corpus partilham dessa caracterstica: inevitavelmente referem aos originais, o que no significa, contudo, que se circunscrevam ao campo de possibilidades dos originais. Por fim, faamos um breve exame dos atributos sociais (interpessoais) do vdeo. O retor responsvel pelo vdeo parece interessado em interpelar os demais participantes interativos a partir de uma certa autodepreciao. Vejamos, nesse sentido, o que nos diz a descrio do vdeo, provida pelo autor: cara, eu me presto mesmo. quinta de madrugada. ainda bem que cancelei a cadeira de sexta de manh. RT #fifitififiti O retor se dirige diretamente aos demais participantes interativos (cara) admitindo que o vdeo por ele produzido no possui grande utilidade prtica, ao dizer eu me presto mesmo. quinta de madrugada. De certa forma, o autor estabelece o tom a partir do qual o vdeo poderia ser interpretado ou comentado: uma grande brincadeira, tornada real como um pequeno ato de irresponsabilidade. No parece haver, porm, um real senso de inutilidade na iniciativa do autor, pois o mesmo mantm o vdeo no ar desde outubro de 2009. Os participantes interativos que visitam a pgina e assistem ao vdeo tambm so interpelados diretamente pelo autor a

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visitarem e seguirem seu perfil na rede social Twitter. Tal pedido aparece na Figura 25, abaixo:

Figura 25 - Interpelao com pedido, no vdeo funk da @twittess - mel do #fifitififiti

A figura mostra como o pedido includo no prprio vdeo, ao final do mesmo. Esse um recurso oferecido pelo YouTube por meio do qual o uploader pode fazer anotaes na prpria superfcie das imagens. Pode-se ler, sobre um retngulo azul, a inscrio follow me @GibranST. No jargo do microblog Twitter, follow (seguir) corresponde ao ato de adicionar como amigo em outros tipos de redes sociais. o principal termmetro da popularidade de um usurio nessas redes. Nota-se que, como em todos os vdeos oriundos de programas de televiso, o aspecto social (aqui entendido como correspondente metafuno interpessoal) se complexifica enormemente, pois, para alm das possveis leituras a serem realizadas acerca dos vdeos, tornam-se evidentes as estratgias de aproximao ou eventual afastamento levadas a termo pelos participantes interativos. Como se no fosse o bastante, as possibilidades da interface do site naturalizam certos tipos de passagens (traversals), baseadas em pistas intertextuais, como por exemplo, acessar diversos vdeos, um aps o outro, sobre um mesmo assunto. A seguir, vamos sumarizar as consideraes sobre esse vdeo numa figura esquemtica, que se assemelha quela mostrada no exemplo anterior, envolvendo o gnero telenovela.

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Figura 26 - Diagrama das intervenes no vdeo funk da @twittess - mel do #fifitififiti

A imagem mostra como o gnero videoclipe ou um gnero com inclinao em direo quele surge a partir das operaes desencadeadas pela ao do usurio responsvel pelo vdeo. A intensidade das intervenes descaracteriza os atributos originalmente portados pela reportagem televisiva, tanto em termos das vises de mundo por ela mobilizadas, como das relaes por ela suscitadas. Alm disso, alteram-se significativamente os aspectos composicionais. Dessa forma, acreditamos que esse exemplo nos mostra uma reelaborao criadora de gnero com inclinao estandardizada, ainda que se possa questionar o grau de prototipicidade em relao a outros exemplares de videoclipe.

6.2 Das reelaboraes criadoras de gnero com inclinao emergente

6.2.1 No gnero telenovela Passemos a um outro exemplo de reelaborao criadora encontrado em nosso corpus. Trata-se do vdeo denominado Momento Vanesso, sobre o qual tecemos algumas consideraes ainda no terceiro captulo. Neste vdeo,

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uma espcie de remix89 promovido a partir da intercalao da cena original da novela a uma outra, retirada de um viral do YouTube, em que um transexual de Rondnia entrevistado num programa de gnero policial, aps ter sido levado delegacia, acusado de roubo. Em termos de composio, esse vdeo se apresenta igualmente transgressor, como o videoclipe Eu Sou Rica (Pobreza Pega), anteriormente comentado. No entanto, o resultado de tais transgresses nos leva em direo a um gnero, em nossa opinio, cuja nomeao e reconhecimento carece de elementos mais conclusivos. O vdeo, como j descrito, traz uma cena da telenovela Viver a Vida, protagonizada pelas personagens Helena (Tas Arajo) e Alice (Maria Luza Mendona). No decorrer do fluxo temporal do vdeo, so intercalados trechos (imagens e udio) de uma reportagem de uma emissora local de Rondnia, sobre a priso de um travesti conhecido como Vanesso. A insero das cenas parece intencionalmente destinada a ressaltar pretensas semelhanas entre a personagem Alice e o travesti Vanesso. Partindo desse propsito, o autor mobiliza uma srie de escolhas ao nvel da composio (ontolgico), incluindo a edio de trechos originais da novela e a modificao de seu andamento (como o uso de cmera lenta). A cena se inicia em meio a um dilogo das personagens da telenovela. Essa iniciativa do retor, ao iniciar a cena j em pleno andamento, indica o abandono da inteno original da telenovela, qual seja, a de narrar uma histria em segmentos seriados e subsequentes. Assim, ao dar play no vdeo, somos arremessados, sem muita cerimnia, a uma conversa em curso, na qual a primeira fala ouvida : Ah, no sei, o Marcos to ciumento s vezes!, dita por Helena. O no sei sinaliza um ato responsivo, como se a personagem estivesse em processo de responder a uma questo feita pela sua interlocutora. A impresso se confirma no decorrer do fluxo temporal do vdeo, quando a cena cede lugar, aos 13 segundos, a trechos da reportagem sobre Vanesso90. A Figura 27, mostrada abaixo, traz um frame da primeira insero dessas imagens. A deixa para que isso acontea a fala da personagem Alice, que encerra sua frase com a expresso vrias vezes, a
O termo designa, no universo musical, uma verso alternativa de uma cano, geralmente produzida por um profissional como um DJ. Aqui, utilizado para descrever manipulaes de contedo audiovisual. 90 A referida reportagem pode ser acessada pelo link http://www.youtube.com/watch?v=OjdFsDo3hjY.
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mesma usada por Vanesso durante a reportagem. Aqui, emprega-se uma estratgia semelhante observada no vdeo Eu sou Rica (Pobreza Pega), qual seja, a de propagao de um meme (RECUERO, 2006). Aqui, a ideia que se propaga a de que Vanesso, protagonista de um (dentre vrios) fenmenos virais da internet, influente a ponto de ser imitada por uma personagem de novela.

Figura 27 - Frame do vdeo "Momento Vanesso"

Vanesso surge em outras ocasies, ao longo do vdeo, repetindo o mesmo bordo e tambm fazendo gestos que satirizam o comportamento das personagens da novela, nos indicando uma inteno de fundo humorstico. Ao final do vdeo (a partir de 50 segundos), o uso da cmera lenta refora a associao ao nos solicitar olhar com mais ateno para a fisionomia da personagem Alice. Na barra de comentrios, os usurios indicam a consecuo de um efeito humorstico. Como exemplo, podemos mencionar o seguinte comentrio, que se utiliza de marcas lingusticas tpicas da conversao virtual (kkk, tdo) para comentar a presena de Vanesso no vdeo, e no o desenrolar da cena original.
andrelemi 5 meses atrs kkkkkk esse vanesso desha tdo engraado! kkk
Tabela 7 Comentrio sobre o vdeo Momento Vanesso

Num patamar ideolgico, pode-se inferir que o autor do vdeo reclama uma posio responsiva ativa em relao telenovela, vista como um produto aberto a comentrios jocosos. O usurio emite uma espcie de juzo

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de valor acerca dos personagens da trama, valendo-se de uma analogia audiovisual. Dessa maneira, em termos do emprego da metafuno representacional, o mundo se organiza como conhecimento a partir da subverso de uma estrutura narrativa convencional, na qual os retores da web 2.0 no se reconhecem completamente. Para tanto, valem-se de habilidades composicionais que podem ser consideradas amadoras isto , dotadas de pouco apuro visual ou domnio de tcnicas profissionais de captao de vdeo e udio mas se revelam complexas. No caso em questo, h a convocao de dois gneros distintos: a telenovela e a reportagem policial televisiva. Esses dois gneros surgem intercalados no vdeo analisado: partes de Viver a Vida so reeditadas de forma a constiturem um arremedo de narrativa junto a trechos de um programa policial que reporta a priso de Vanesso. Como discutimos no terceiro captulo, ao tomar a telenovela como base para a composio desse vdeo, no se encerra nesse gnero do mundo fictivo (JOST, 2004), pois o mundo paralelo criado pela obra ficcional transgredido por dados de um mundo real, representado pela reportagem. Esse processo nos encaminha para enxergarmos aqui uma forma emergente, no sentido de que, embora ligada a gneros reconhecveis (telenovela e reportagem), ela nos parece permeada por um senso de ineditismo. Em relao ao aspecto social, sobressai aos olhos dos participantes interativos o aspecto risvel dos personagens representados no vdeo em questo, e o reconhecimento, em maior ou menor grau, do jogo de referncias proposto pelo autor dessa colagem. possvel, por sinal, prosseguir a navegao assistindo (e comentando) a outros vdeos sobre Vanesso, e entender a origem das imagens intercaladas s cenas de Viver a Vida, por exemplo. Esse atributo, mais uma vez, nos fala de como o suporte digital capaz de funcionar como entidade de interao, no entanto esta s se realiza a partir do trabalho semitico, orientado para certos interesses, realizado pelos participantes interativos presentificados na lexia. De forma a sumarizar nossas consideraes sobre esse vdeo, apresentamos o grfico da Figura 28:

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Figura 28 - Diagrama das intervenes no vdeo Momento Vanesso

A imagem simboliza a emergncia de um novo gnero, cujos contornos so incertos, a partir das mudanas disparadas pela atividade semitica em nvel ontolgico, ideolgico e social. Incorporamos ao diagrama a representao do gnero reportagem televisiva, do qual o autor do vdeo se serve para reelaborar criativamente o gnero. As mudanas nos propem a insustentabilidade de se prosseguir nomeando de telenovela tal manifestao. De alguma maneira, o recurso a um segundo gnero nos faz lembrar dos argumentos de Zavam (2009) a favor de transmutaes inovadoras externas, ou seja, mudanas num gnero, que no se torna outro, mas se modifica a partir da incorporao de outros gneros. A anlise deste vdeo nos d elementos para postular que as reelaboraes criadoras seguem lgica semelhante.

6.3 Das reelaboraes inovadoras

6.3.1 No gnero telenovela

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Passemos ao exame do item vdeo da lexia Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 291. Como sugere o ttulo, trata-se de uma reproduo de parte do captulo 81 da telenovela Passione, veiculada pela Rede Globo de Televiso. O vdeo, com durao total de 10:17 minutos, consiste numa sucesso contnua de cenas da telenovela, sem intervalos comerciais e com apenas um trecho de vinheta demarcando o que seria uma sada de bloco para o intervalo. No incio do vdeo, observa-se uma cena com os personagens Melina (Mayana Moura) e Mauro (Rodrigo Lombardi). O vdeo se inicia no frame mostrado na Figura 29 (adiante), com um dilogo, aparentemente j em andamento, entre os personagens supramencionados. Ao final do vdeo, numa cena envolvendo a personagem Stela (Mait Proena), a emisso abruptamente encerrada durante a fala de um dos personagens. Este aspecto nos revela um primeiro dado relevante: a limitao de tempo mximo de durao para vdeos postados no YouTube92. Esse atributo da plataforma obriga a uma reconfigurao da sequncia narrativa de um gnero como a telenovela, na medida em que o captulo necessita ser fatiado em partes no necessariamente correspondentes exata durao dos blocos da exibio original. No YouTube, por essa razo, pode ocorrer a interrupo de cenas em andamento. Nota-se que a inteno dos usurios, ao realizarem o upload desse tipo de vdeo, manter contnuo, tanto quanto possvel, o andamento da narrativa a telenovela. Isso ocorre custa da desestabilizao de uma unidade bsica do gnero, a cena que, no exemplar em questo, pode ser flagrada ao incio e ao final do vdeo.

Todos os vdeos analisados compem o anexo audiovisual do trabalho, contido em DVD fornecido parte. 92 At julho de 2010, o limite de tempo para vdeos postados no YouTube era de 10 minutos. Esse limite foi expandido para 15 minutos. (PEREIRA, 2010) de se supor que tal tipo de mudana leve algum tempo at se consolidar na prtica da totalidade de seus usurios. Essa uma provvel razo pela qual uploads como o ora analisado ainda sigam o padro antigo.
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Figura 29 - Frame inicial do vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2

Este um processo de edio se encontra ao nvel do ontolgico, ou seja, integrado macrofuno composicional (textual). uma maneira pela qual um usurio (ou retor, como o chamaria Kress) interfere no ordenamento e na prpria constituio de determinados entes semiticos. , a bem da verdade, a principal interveno em nvel composicional e possivelmente a nica, referente ao item mais saliente da pgina, o vdeo. A razo dessa mudana aqui assume importncia: trata-se de uma adaptao s exigncias da plataforma, que, como dito, limita o tempo mximo de durao dos vdeos postados. Tal dinmica conduz disperso das demais partes da telenovela em links correlatos, acessveis a partir dos demais itens da lexia (barra de vdeos relacionados, barra de busca e links oferecidos ao final do vdeo). Desse modo, o prprio suporte digital oferece uma espcie de resposta s limitaes da plataforma, na medida em que habilita o usurio a acessar as demais lexias que permitiro, ao final do processo, reproduzir a experincia televisiva de se assistir a um captulo de telenovela. Essa considerao parece se somar s discretas intervenes no campo composicional no sentido de manter inalterado o estatuto genrico da telenovela, neste caso. Em comparao a outros exemplares do gnero telenovela selecionados para o nosso corpus, este vdeo apresenta baixo grau de interveno sobre as configuraes composicionais, aproximando-o de sua

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contraparte televisiva. No h alteraes no fluxo normal de cenas (apenas a excluso, quase total, de vinhetas e intervalos), nem inseres de textos ou edio do modo sonoro. Eis uma primeira evidncia do que consideramos uma reelaborao inovadora: em contraste com outros exemplares do gnero telenovela, o vdeo de Passione privilegia a preservao dos traos composicionais originalmente presentes, revelando uma menor intensidade nas intervenes a que submetido. E o que essas escolhas nos dizem a respeito dos outros nveis de anlise, o social e o ideolgico? A propsito da dimenso social, observemos inicialmente no haver, no item vdeo, a introduo de novos participantes representados93. A telenovela trazida ao novo suporte intacta, nesse sentido. Contudo, se considerarmos a lexia do YouTube como um todo, veremos como diversos participantes interativos94 se integram dinmica dos gneros adjacentes ao vdeo, como os comentrios. Tais participantes so parte intrnseca da nova ambincia qual o gnero telenovela se acomoda, permitida pelo novo suporte em que se insere, e materializada no uso de semioses diversas (composio com texto, imagens e eventualmente outros vdeos usados como respostas a postagens de usurios). No caso em questo, a telenovela no passou por alteraes decisivas, no sentido de descaracterizar sua sequncia narrativa. Houve, contudo, a necessidade de dividir o captulo em partes e aloc-las em diferentes pginas, a partir de uploads distintos. Tal deciso vai reclamar a atividade de participantes interativos, cujo interesse maior , sem dvida, assistir a um captulo de novela. Esse dado, como dito, evidencia o atributo do suporte digital em permitir escolhas com aquele objetivo prioritrio de assistir telenovela95. Assim, estamos tratando de uma prtica social semelhante quela originalmente experimentada na televiso. Assim, os participantes interativos dessa emisso, em especial, se irmanam no propsito de fruir um produto dramatrgico cuja narrativa se encontra fechada a intervenes de maior porte (como se viu, as intervenes se deram a ttulo de adequar a enunciao aos pr-requisitos da plataforma)

Isto , as pessoas, lugares e coisas representados na mensagem (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006[1996]) 94 Quais sejam, os produtores de uma mensagem e aqueles que a recebem (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006[1996]) 95 Outros propsitos, como comentar o captulo ou debater com outros participantes interativos, s se estabelecem em funo do propsito primrio de fruio da telenovela.
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porm, postada no site, passa a integrar um arquivo televisivo de acesso potencialmente irrestrito. A lexia do YouTube na qual o vdeo se localiza nos enderea a uma prtica social aparentemente banal: a discusso do captulo dessa novela resgatada do limbo televisivo96. Veja-se, a esse respeito, a seguinte troca de comentrios:
abdigadiga1 2 meses atrs no acredito que colocam novelas at aki! jah no chega esse lixo na TV nao?!?!?! no coloquem porcarias na rede por favor! novelas servem para manipular a cabea do povo ignorante! parabns para os sem crebro que perdem parte de sua preciosa vida sendo manipulados pela rede Globo @abdigadiga1 vc t sendo obrigado a assistir??? aqui assiste quem quer e gosta, se vc no gosta, nem deveria se dar o trabalho de ainda comentar nesse video seu trouxa! ninguem vai mudar de opinio por causa de vc. cada um assiste e faz o que quer da sua vida. BLOCK

gilslopes4 2 meses atrs

Tabela 8 - Comentrio e resposta na lexia do vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2

Em uma critica postagem do trecho da telenovela, um dos participantes interativos reconhece justamente a existncia de uma prtica social de reposicionamento do gnero (colocam novelas at aki!). Ao responder ao comentrio, o usurio gilslopes4, responsvel pelo upload do vdeo, nos remete ao ato de assistir a telenovela, justamente a forma de fruio tpica dos gneros no suporte televisivo (aqui, essa atividades se une a outras, como comentar e recomendar o vdeo, por exemplo). Alm disso, o usurio refora a existncia de um pblico potencial limitado, que quer e gosta de assistir telenovela, de modo anlogo ao que se verifica na prtica social original de fruio das telenovelas. Desse ponto de vista, podemos afirmar que um tipo anlogo de engajamento social perpassa tanto as prticas tradicionais de fruio da telenovela quanto as novas possibilidades interativas desencadeadas no YouTube. Esse engajamento se caracteriza, em termos de prtica de linguagem, por algumas iniciativas: (a) eleio das aes e personagens da telenovela como tpico discursivo preferencial; (b) troca de impresses acerca do produto
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Nos referimos s limitaes oriundas do suporte televisivo, ao restringir o espectador um fluxo temporal de via nica. Assim, no h a possibilidade, em princpio, de retornar a trechos de programas exibidos j exibidos.

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televisivo; (c) demarcao de um espao comum aos fs de novelas e apreciadores do produto televisivo em questo. Nenhuma delas, ressalte-se, rompe com os tradicionais usos possveis da telenovela, ainda que as ferramentas mecanismos para de concretiz-los interao sejam em radicalmente representaes distintas virtuais (so dos baseado

participantes, que conversam de maneira assncrona). Aqui, vislumbramos outra evidncia do que consideramos uma reelaborao inovadora: as prticas sociais suscitadas por essa verso da telenovela Passione se atualizam no suporte digital, porm permanecem essencialmente vinculadas s suas contrapartes estandardizadas. Por fim, faamos um exame do aspecto ideolgico desta lexia e de seu item mais saliente, o vdeo. Aqui, tentamos responder s questes: como o mundo organizado como conhecimento e a que ele faz referncia? Encontramos apoio, mais uma vez, na percepo de Jost (2004) acerca dos mundos televisivos, quais sejam: o mundo fictivo, o mundo real e o mundo ldico. O gnero ora em debate, a telenovela, filia-se ao primeiro dos mundos supracitados. Ato contnuo, apresenta ao espectador-usurio a promessa de construir mundos paralelos, mais ou menos factveis de uma perspectiva realista, porm jamais correspondentes a fatos reais posto que idealizados. Para tanto, a telenovela vale-se das mais diversas estratgias, desde a diviso de captulos, as convenes cnicas, as peas de divulgao e, ainda, a demarcao do fluxo temporal de forma a diferenciar o que a realidade paralela do produto televisivo de outras realidades, como a dos intervalos e a de outros programas (vrios deles provavelmente pertencentes a outros mundos). No vdeo em questo, encontramos, altura dos 03:11, um trecho de cerca de dois segundos do udio e do vdeo de uma vinheta da novela Passione, idntica utilizada nas sadas para o intervalo comercial embora aparentemente editado. A manuteno dessa sequncia nos d uma pista de que ainda estamos lidando com uma telenovela. Alm disso, h a presena dos atores reconhecveis como os atores da novela das oito em encenaes completamente assimiladas lgica narrativa do universo paralelo criado pela novela Passione. O conhecimento prvio do produto televisivo certamente um facilitador nessa montagem das expectativas

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quanto ao gnero mobilizado e, por consequncia, quanto ao discurso subjacente a ele. Mais uma vez, os gneros localizados em outros itens da lexia concorrem para fornecer ncoras de interpretao. O ttulo do vdeo faz referncia ao fato de que o upload referente a um captulo, justamente a unidade significativa mais familiar aos usurios de telenovela. Vdeos relacionados e comentrios, itens que ladeiam o vdeo, ressaltam essa mesma chave interpretativa. Em resumo, pode-se responder questo a que o mundo faz referncia? aludindo ao carter ficcional, fundado numa mistura de fantasia e verossimilhana, do gnero telenovela. Os elementos acima citados realizam, na lexia do YouTube, a aluso a esse estado de coisas. Na televiso, essa mesma ideia realizada, como dito, a partir das peas de divulgao (chamadas institucionais da prpria novela), das vinhetas e das convenes associadas ao gnero (uso de estdios, planos e enquadramentos especficos). No entanto, uma configurao representacional semelhante verificada originalmente mantida, neste caso, quando a telenovela sofre uma mudana de suporte. Ambas as enunciaes, o vdeo do YouTube e sua contraparte televisiva, partilham desse recorte do mundo em que uma gramtica televisiva, amparada por uma certa pretenso realista, d vida a personagens e situaes idealizados, arquetpicos. Em termos representacionais, portanto, pouca coisa se modifica. Podemos sintetizar as linhas de discusso at aqui desenvolvidas a partir da figura 30, a seguir.

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Figura 30 - Diagrama de intervenes nos nveis representacional, social e ontolgico, no vdeo Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2

As reas representadas pelas diferentes cores (vermelho, verde e azul) representam a intensidade e o grau de avano das intervenes efetuadas em cada um dos nveis explicitados na anlise. Repare como, nenhuma das categorias de intervenes atinge, de maneira central, a integridade do gnero, por assim dizer. As trs cores se unem num degrad, que representa a totalidade das potenciais intervenes possveis a partir da fixao de um gnero num dado suporte. No caso, o ativismo de que falamos na figura se traduz nas diversas instanciaes das categorias discurso, gnero e modo, comentadas mais acima. Esse diagrama mostra como o captulo de telenovela, aps migrar para a internet, mantm sua pertena ao gnero original, ainda que esteja circunscrito pelos atributos de seu presente suporte, tais como a interao manifestada a partir das instanciaes da metafuno interpessoal ( qual corresponde a cor azul). Neste caso, acreditamos estar diante de uma reelaborao de cunho inovador, pois ela conserva, em todos as categorias analisadas, evidncias scio-semiticas de sua pertena ao gnero original. O

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suporte, aqui, reveste-se de fora inovadora do gnero, porm s o faz quando interfere nos meandros do regime semitico que ajuda a instituir.

6.3.2 No gnero telejornal Dois vdeos por ns recolhidos se enquadram no que consideramos resultados de transmutaes inovadoras do gnero telejornal. Como trao comum a ambos, est a manuteno dos atributos

ideolgicos/representacionais de modo a permitir o reconhecimento do propsito bsico do telejornal, ainda que, nesse sentido, os autores dos vdeos estabeleam uma certa tenso, advinda de manipulaes composicionais. Outros participantes estabelecem, a partir dos comentrios aos vdeos, leituras diversas sobre as produes e tambm sobre o capital social dos usurios por elas responsveis. Um primeiro exemplo o do vdeo William Waack se impressiona com notcia. Trata-se de uma edio de passagens de uma edio do Jornal da Globo (Rede Globo), mais especificamente do fim de uma reportagem e o posterior retorno ao estdio, com o casal de apresentadores Christiane Pelajo e William Waack. Por meio da edio, pode-se ouvir o apresentador dizer Nossa Senhora, aps o fim da exibio da reportagem. A fala repetida algumas vezes ao longo do vdeo. Inicialmente, podemos depreender, a partir do ttulo desse vdeo, algo a respeito de uma concepo representacional/ideolgica expressa pelo usurio responsvel pela sua postagem. Para comeo de conversa, ainda estamos navegando no territrio do mundo real (JOST, 2004), feito de notcias, telejornais e outros produtos investidos de credibilidade para relatar a realidade. A mudana de suporte, em si, no nos desvia dessa rota. Uma ruptura se estabelece, contudo, quando o autor do vdeo joga luzes no apenas para o produto telejornal, mas tambm para o processo de sua produo. Dito de outra forma: esse vdeo funciona, ao mesmo tempo, como uma cpia/reproduo do produto telejornalstico original, mas tambm como um relato de seus bastidores. Aqui, os bastidores no tm o sentido costumeiro fixado em nossa cultura, de revelar relatos da preparao de produtos culturais, depoimentos sobre as rotinas produtivas de veculos de

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comunicao ou mesmo falhas nesses processos.97 A ideia de bastidores a que aludimos aponta para detalhes, presentes na prpria textualidade do produto em sua composio, para usar um termo mais adequado que de alguma forma dessacralizam ou mesmo desautorizam uma viso imaculada do que seja um programa televisivo. Assim, uma falha em cena, um gesto inesperado, ou algum detalhe pouco perceptvel integram essa ideia de bastidores que independe do que est em cena ou no, mas sim da iniciativa de evidenciar marcas da realidade da enunciao. Em jornalismo, usa-se o termo ombudsman para nomear o fiscal das prticas e das condutas de veculos de comunicao, em geral por designao do prprio veculo. Um pouco de uma ideologia de ombudsman nos parece perpassar a iniciativa do autor desse vdeo, que assume uma postura fiscalizadora perante o produto jornalstico da Rede Globo. Ainda assim, categoriza seu vdeo como sendo uma pea de Humor, no espao destinado pelo YouTube para essa catalogao. Para tornar operacional essa iniciativa, o autor maneja, em nvel composicional, os modos imagtico, sonoro e textual, de forma a tornar saliente, dentro do prprio fluxo temporal do vdeo, o momento em que o apresentador comenta, em tom baixo de voz, a matria que acaba de ser exibida. O udio aumentado e repetido por algumas vezes, de modo a evidenciar suas palavras: Nossa Senhora. A importncia do udio aumenta na medida em que o apresentador William Waack no se encontra em quadro no momento do comentrio. O vdeo, porm, se inicia no meio da matria que desencadeia essa reao do apresentador. Assim, facultado o direito, queles que assistem o vdeo, de julgarem com mais autoridade se a surpresa do apresentador se justifica, ou mesmo se o vdeo faz jus a seu prprio ttulo. Ressalte-se que, em termos do fluxo temporal televisivo, o vdeo relativamente fiel ordem original da sucesso de cenas, que s subvertida a partir do momento em que se pretende ressaltar a reao do apresentador. Para isso, h o uso de caracteres com legendas do que dito, colocadas contra um fundo negro, para enfatizar sua salincia. Mostramos num frame, a seguir, esse letreiro.

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No universo dessa pesquisa, h diversos exemplos do que qualificamos como cenas de bastidores. Um exemplo o vdeo acessvel pelo link http://www.youtube.com/watch?v=DNy9RtePDlc, que mostra gravaes de momentos precedentes apresentao do prprio Jornal da Globo.

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Figura 31 - Caracteres com legenda, em frame do vdeo William Waack se impressiona com notcia

Em nvel interpessoal/social, a descrio do vdeo fornece uma espcie de guia para o vdeo: William Waack se impressiona com uma notcia e diz "Nossa Senhora..." Aumente o volume! O vdeo assume um tom de interpelao no sentido de enderear nossa ateno para a reao do apresentador. A funo ftica cumpre esse papel, nesse fragmento de texto. Nesse sentido, o autor do vdeo pode ferir a prpria imagem e colocar em xeque seu capital social, na medida em que, no caso analisado, h diversos comentrios negativos a respeito do vdeo. So, principalmente, queixas acerca da inutilidade do vdeo. distinta a configurao interpessoal do telejornal, que interpela seu espectador a acompanhar reportagens, alm de solicitar a permanncia da audincia em seu canal, por meio de chamadas de reportagens. Raras vezes, os prprios apresentadores chamam ateno para si, desincumbindo-se, na maioria das vezes, do papel de opinar sobre o que mostrado. Essa postura integra uma espcie de gramtica televisiva compatvel com o que Jost (2004) qualifica de mundo real: mais importante que a mise-en-scne da notcia, a notcia em si. Assim, o que se faz aqui no extrapolar os limites do jornalismo. , simplesmente, colocar uma lente de aumento sobre suas rotinas produtivas. Parece justo dizer, dessa maneira, que a reelaborao de gneros aqui efetuada estaria a meio caminho da criao de um gnero distinto do telejornal. No entanto, no enxergamos elementos para afirmar ter havido, de fato, uma reelaborao criadora. Fato este que nos enderea leitura de que estamos diante de uma reelaborao inovadora, isto , uma mudana nas

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feies do gnero, sem contudo ser suficiente para transform-lo em um outro gnero. A seguir, na Figura 32, ilustramos o processo de reelaborao ocorrido neste caso.

Figura 32 Diagrama das intervenes no vdeo William Waack se impressiona com noticia

O status do gnero telejornal se altera, no sentido de permitir, a partir das intervenes, a exacerbao de sua prpria falibilidade ou, em outras palavras, sua dessacralizao98. Essa mudana simbolizada pelo maior espao ocupado pela cor verde no diagrama, em vista do peso assumido pelo nvel representacional ou ideolgico, no processo de migrao para a internet. Os demais nveis tambm so ativados para a realizao dessas intervenes, sinalizando para a inovao no gnero. Outro vdeo de nossa amostra, denominado Jornal Nacional 29-052009 - Escalada, Abertura e Encerramento, nos fornece dados em direo a outro processo de reelaborao inovadora. Neste vdeo, so apresentados trechos do Jornal Nacional do dia 29 de maio de 2009, seguindo a ordem
98

O conceito abordado em nossas Consideraes Iniciais.

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descrita no ttulo do vdeo: escalada99, abertura (um trecho da vinheta de abertura) e encerramento. Antes, da exibio desses segmentos, o vdeo se inicia com uma contagem regressiva utilizada na Rede Globo para iniciar transmisses ao vivo, e em seguida uma propaganda de oferecimento por parte do patrocinador Unibanco. O que se v, em seguida, o casal de apresentadores William Bonner e Ftima Bernardes apresentando o resumo das principais notcias daquele dia. Em seguida, com uma transio de imagens, h um salto para o final da edio do telejornal, com a despedida da dupla de apresentadores, mostrada na Figura 33.

Figura 33 - Frame do vdeo Jornal Nacional 29-05-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento

O uso das possibilidades composicionais parece apontar para um processo de recriao da experincia de se assistir telejornal por meio de uma metonmia: partes estratgicas do programa (o comeo e o final) so justapostos de forma a fornecerem um resumo do que seria o todo. Mais importante do que isso, porm, so as inseres textuais providas pelo autor, sobre o vdeo e tambm na descrio do mesmo, no sentido de promover suas prprias representaes na internet. A Figura 34, a seguir, enumera trs dessas inseres. Em (1), h o dizer /jacksoow, que alude ao endereo do perfil do usurio no prprio YouTube. Em (2) e (3), h interpelaes no sentido de pedir aos demais usurios que visitem seu blog.

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Leitura das principais manchetes de uma edio de um telejornal. (PATERNOSTRO, 1999)

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Figura 34 - Interpelaes aos usurios no vdeo Jornal Nacional 29-05-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento

Esses ndices, observveis na lexia, nos parecem relevantes no sentido de evidenciar a primazia do nvel social/interpessoal neste caso. O usurio, de maneira que poderia ser considerada redundante, divulga seus espaos na rede. No h comentrios neste vdeo. Dessa forma, no encontramos outros elementos para avaliar, com maior apuro, a interao mostrada pelos participantes interativos por meio de comentrios. No houve, at a ltima data de acesso (1 de novembro de 2010), reaes positivas ou negativas registradas a partir do uso do sistema avaliativo (gostei/no gostei). Em nvel ideolgico/representacional, o upload desse vdeo, com indicao do produto televisivo e da data de sua exibio, no ttulo, parece apontar para a contnua construo de uma memria televisual, dada, na web 2.0, a partir da iniciativa de pessoas annimas. Essa viso acerca da televiso no est muito distante do prprio zelo que as grandes emissoras brasileiras demonstram com seu prprio arquivo audiovisual100. Nesse sentido, de algum modo o usurio parece prestar um servio a essa memria e, de certa forma, corrobora com certa viso de mundo emanada da prpria televiso. Resumimos na Figura 35, na pgina a seguir, as reelaboraes, a nosso ver inovadoras, ocorridas neste vdeo. A figura mostra como o aspecto social privilegiado a partir das intervenes realizadas pelo usurio, que revela necessidade de autopromoo e obteno de capital social. Em contrapartida, demonstra que sua apreenso do mundo segue uma ideologia compatvel com os ideais de preservao e divulgao da cultura televisiva. Por essa razo, h uma retrao no nvel representacional, na medida em que
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Programas como o Video Show, na Rede Globo, e o Arquivo Record, da emissora Record News, evidenciam tal preocupao.

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o trabalho semitico no ocorre no sentido de transgredir seja criticando, satirizando ou desacreditando a instituio televisiva.

Figura 35 - Diagrama das intervenes no vdeo Jornal Nacional 29-05-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento

6.4 Sumarizando contribuies

Ao longo das anlises aqui empreendidas, intentamos saber se e de que maneira o trabalho semitico dos usurios do YouTube concorre para estabelecer reelaboraes de gneros, seja no sentido de permitir o aparecimento de gneros distintos de uma matriz original, seja acrescendo camadas de novas complexidades a gneros que se mantm reconhecveis como tais. Entendemos que, indissociado desse trabalho semitico, as possibilidades da plataforma de comunicao digital (o suporte) reclamam, de forma inequvoca, um papel nas reelaboraes genricas. Esse papel se justifica, sobretudo, nas formas de interao suscitadas pelo suporte digital, capaz de permitir elaboradas representaes de participantes de uma comuinicao virtual, acentuando seu poder responsivo, suas buscas por

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capital social em meio virtual, alm de facultar a esses participantes uma fruio realizada em passagens (traversals, cf. Lemke, 2002) de uma lexia a outra, o que garante, por exemplo, o reconhecimento de investimentos intertextuais. O vdeo postado, elemento mais saliente das lexias do YouTube, surge como emblema de uma nova posio em relao ao ato de se assistir tev: essa experincia passa a no admitir apenas o referencial exclusivo do aparelho de televiso. Assim, outras territorialidades entram em jogo, que no aquela da sala ou do quarto das casas, ou dos lugares pblicos em que um aparelho se faz presente. A internet, nova ambincia possvel dessa telenovela usurpada da televiso, digamos assim, decreta uma relao distinta entre produtores e fruidores de contedo, em que at mesmo essa diviso ganha contornos imprecisos. Levadas em conta, esto as limitaes da plataforma, mas tambm suas potencialidades, como a interveno de usurios no papel de comentaristas, examinadores e debatedores do produto televisivo, outrora sacralizado. Os comentrios daqueles que assistiram ao vdeo, abaixo de cada vdeo postado101, simbolizam essa potencialidade. Tomando em considerao, ainda, que tais negociaes de sentido ocorrem, na maior parte das vezes, revelia das emissoras, percebe-se aqui uma relao marcada pela tenso entre um plo miditico produtor, porm no mais senhor de seus prprios contedos, e uma audincia especfica alada a novos status, que vo desde comentaristas de televiso a usuriosprodutores, em casos em que o gnero em questo, a telenovela, passa por reedies ou reelaboraes de cunho audiovisual. A caixa de comentrios , dessa forma, uma manifestao material desses papeis sociais em deslocamento. Abaixo da janela de vdeo, visualiza-se um sistema avaliativo baseado em dicotomias verbo-visuais de fcil assimilao (Gostei/No Gostei; verde/vermelho), cujo uso restrito aos usurios cadastrados na plataforma. Essa opo parece indicar como a arquitetura do site torna salientes mecanismos de participao primria, que Primo classifica como interao reativa (2003), por se caracterizarem numa base determinstica de estmuloComo ponderamos anteriormente, h usurios que desativam a postagem de comentrios, porm temos notado, ao longo de nossa pesquisa, que esses no representam a maioria dos uploaders do YouTube. A lista de comentrios se constitui num espao de validao do capital social que, como se tem constatado (RECUERO, 2009) parte importante de um repertrio de trocas almejadas por um universo de usurios.
101

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resposta. A esses, se seguiriam outros (comentrios e vdeo-respostas), de maior complexidade, mais prximos de uma interao mtua (Primo, 2003), entendida como capacidade de afetar um outro envolvido na interao. Em uma ou outra categoria, essas maneiras de se fazer ouvir, dentro do site, apontam para a inescapvel dimenso de validao social que acompanha o ato de postagem dos vdeos, que servem de medida da popularidade de certos vdeos, em detrimento de outros e determinam um certo status a seus uploaders. Parte dessas ferramentas so mostradas na Figura 36, logo abaixo.

Figura 36 - Mecanismos de participao no YouTube

Outras relaes relevantes se estabelecem entre os prprios usurios do site por meio de sinalizaes diversas e j mencionadas como os comentrios, os botes de avaliao e na criao de conexes entre os diversos vdeos por meio de palavras-chave, por exemplo. O arco dessas relaes admite desde avaliaes de todo o tipo, expressas textualmente, sobre os vdeos (ainda que ocorram, no raro, certos desvios de tpico em direo ao comportamento de outros usurios ou a detalhes secundrios ou contextuais nos vdeos), rankings de popularidade e, em casos extremos, remoo de comentrios, de vdeos e at de contas de usurio em razo de violaes de privacidade, ou direitos autorais. Decorrncia direta da ideia de comunidade, as existncias dos usurios do YouTube pressupem papis equnimes e uma auto-gerncia do bom andamento da prpria plataforma, a cargo desses mesmos usurios.

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A Figura 37, na prxima pgina, exemplifica um processo de transmidiao capaz de possibilitar mudanas de natureza semitica no gnero telenovela. O esquema tambm sugere a ingerncia do suporte sobre algumas reconfiguraes de sentido que ocorrem nessa transposio miditica. Inicialmente, mostramos a configurao prototpica da telenovela televisiva, que se constitui a partir de uma sucesso de blocos de cenas intercalados a outros gneros ou segmentos: as vinhetas (abertura, encerramento, passagem de bloco) e os intervalos comerciais. Ressalte-se, a respeito dessa configurao, que ela, da forma como a conhecemos e consumimos hoje, inteiramente vedada a quaisquer mudanas de vis composicional. Um produto televisivo, como bem salienta Jost (2004), veicula promessas acerca do que vai tratar, tanto pelas convenes do produto em si, como tambm em peas de divulgao e material de apoio. Essa uma forma de garantir ao pblico uma zona de conforto no momento da fruio de um gnero especfico. , ainda, uma contrapartida no sentido de minimizar possveis mal-entendidos quanto recepo que se deve ter daquele gnero: telenovelas so obras ficcionais, enquanto telejornais devem relatar fatos reais. A estratgia do uso de promessas serve, justamente, como uma evidncia de que as escolhas por trs dos gneros da televiso precedem a sua fruio por parte do pblico. Alm disso, impedem que esse mesmo pblico imprima suas marcas ou reaja responsivamente num mesmo patamar de visibilidade do produto televisivo. Por essas razes, a representao do gnero telenovela na Figura 37 segue um fluxo temporal de mo nica, no qual impossvel interferir posto que j foi predefinido pela emissora de televiso. Em oposio a essa fixidez, o suporte dos gneros digitais reclama de seus usurios uma postura responsiva, que se traduz, por exemplo, no acionamento de links em direo a outros vdeos. Esse recurso, bastante saliente na interface do YouTube, est indicado na figura 18 por setas transversais que levam o usurio a outras opes de navegao. No caso, outros vdeos, representados pelas camadas que se escondem por trs do vdeo em exibio num dado momento. um dos atributos da plataforma que lhe habilitam a ser considerada um lcus de enunciaes multimodais.

Figura 37 - Esquema de mudanas nos modos semiticos e no fluxo espao-temporal em gneros audiovisuais

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Em suma, enquanto o suporte televisivo obedece a uma lgica sintagmtica102 (as emisses se sucedem numa cadeia, tal como ocorre na fala humana), o suporte web reflete uma organizao predominantemente (porm no exatamente) paradigmtica, em que interessam as possibilidades latentes, os elementos (no caso, os links para outros vdeos) in absentia, ou seja, no colocados em discurso, mas suscetveis de serem acionados e, assim, trazerem um novo vdeo para o centro saliente da ateno do navegador. Na Figura 38, abaixo, buscamos tornar mais visveis os percursos possveis num fluxo espacial permitido pelo suporte digital103. As setas vermelhas, que na Figura 37 indicavam essa possibilidade num esquema conceitual, abstrato, aqui mostram os reais caminhos dentro de um fluxo que existe para alm da linearidade temporal do vdeo.

Figura 38 - A lgica paradigmtica da navegao no site YouTube

Pensar

na

ingerncia

dos

suportes

para

constituio

reelaborao de gneros em ambiente digital nos remete a uma categoriachave em nossa opinio: a interao. Como exposto em nosso terceiro
Esse recorte remonta oposio saussuriana entre sintagma e paradigma, em que o primeiro alude ao carter linear do signo lingstico, enquanto o segundo suscita a ideia de relao entre unidades alternativas, baseada na constatao de que uma unidade da lngua usada em detrimento de outras (SAUSSURE, [1969] 2006). 103 Que, como discutimos no segmento 3.3, integra software (programa de navegao) e hardware (perifricos, tela).
102

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captulo, a interao a chave para o conceito de suporte em ambiente digital. Aqui, ele considerado a partir da cooperao entre software e hardware de modo a permitir certos padres de interao por parte dos usurios. neste aspecto que residem nossas maiores preocupaes, ainda que concordemos com Tvora (2008), a respeito de sua viso mais ampliada da categoria suporte, pautada no trinmio matria, forma e interao. Os itens em vermelho, na Figura 37, dizem respeito, especificamente, a um dos aspectos da ingerncia do suporte sobre as enunciaes. Nota-se como o fluxo espacial do item vdeo permite idas e vindas, simbolizadas pelas setas sem sentidos contrrios. J no campo das escolhas semiticas, encontramos aquilo que temos denominado de intervenes dos usurios. So as marcas deixadas por esses indivduos em seu trabalho semitico, aqui entendido como o conjunto das aes composicionais realizadas para dar forma a uma ao de linguagem especfica, neste caso, o upload de um vdeo para o site YouTube. Essas intervenes basicamente ocorrem na metafuno composicional, e se iniciam com a escolha do que ser exibido no vdeo, um processo que precede a disponibilizao dos vdeos no ambiente pblico do YouTube. Nas reas em roxo, so representadas algumas dessas possveis intervenes, aquelas ligadas aos modos audiovisuais. H, dentro dessas reas, setas indicando a liberdade com que as intervenes podem ser dispostas ao longo de um determinado vdeo. O YouTube, embora imponha a seus usurios diversas regras e interdies, (ainda) no exige obedincia a certas regras do bem-fazer ou mesmo a gneros especficos, como ocorre em grandes redes de televiso. Em verde claro, intentamos assinalar a eventual presena de camadas de texto, usadas em edies dos vdeos. Pode-se notar que, nas extremidades do vdeo, observam-se outras reas em roxo. Essas notaes indicam a capacidade dos usurios em manipular, em seus processos de edio, a extenso, a durao e os limites do que ser mostrado na pgina do YouTube. Dessa forma, por exemplo, podem reduzir blocos ou captulos inteiros a trechos com segundos de durao. Ou, inversamente, estender segmentos mnimos de tempo a maiores duraes. Essa complexa rede de produo de sentidos mobilizada por milhares, seno milhes, de usurios do YouTube que se apossam de

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produes televisivas e as submetem a um novo suporte audiovisual. Neste estudo, buscamos lanar luzes sobre uma parcela reduzida, embora inequivocamente significativa, dessas prticas de linguagem. possvel, a essa altura, realizar a contabilidade dos resultados obtidos. Basicamente, em torno da ideia central de reelaborao de gneros, podemos dividir os exemplares analisados nas seguintes categorias, conforme a Figura 39, a seguir:

Figura 39 - Reelaboraes de gneros verificadas nos vdeos do YouTube analisados

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A figura posiciona cada vdeo analisado de acordo com o tipo de reelaborao verificada. Os vdeos se distribuem da seguinte maneira:

2 Reelaborao criadora: 1 Momento Vanesso 2 Eu Sou Rica (Pobreza Pega) - DJ Rafael Lelis Feat. VJ Jos Del Duca 3 - funk da @twittess - mel do #fifitififiti

2 Reelaborao inovadora: 4 - Passione 18/08/2010 Captulo 081 Parte 2 5 - William Waack se impressiona com noticia 6 - Jornal Nacional 29-05-2009 - Escalada, Abertura e Encerramento Os dados parecem dizer, num primeiro momento, que os gneros dramatrgicos estariam mais propensos a reelaboraes mais radicais (ou seja, criadoras), uma vez migrados para o mdium internet. Acreditamos que o mundo fictivo (Jost, 2004) pode ser mais permevel a alteraes em seus gneros do que o mundo real, mas no nos arriscamos a afirm-lo categoricamente, dado o escopo do estudo. O que se evidencia, ao fim desta anlise, a afirmao, por meio da linguagem, de diversas, graduais e significativas posturas dos internautas, tanto no que toca mdia televisiva, quanto em relao a suas prprias representaes sociais. Os dados nos autorizam, ainda, a referendar o potencial dos usurios-produtores que, engajados em prticas de linguagem levadas a termo amadoristicamente, ajudam a repensar a insero, a relevncia e a legitimidade dos gneros discursivos miditicos.

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-7 Abaixo aos pedestais

(ou o que se pode concluir)

ujeitos lidam com a tarefa de se fazer entender desde que as primeiras pinturas rupestres apareceram nas cavernas do mundo pr-histrico na verdade, bem antes disso, numa perspectiva lato sensu. At a, nada de novo. Olhar para as prticas de linguagem humanas, como bem nos lembra Mikhail

Bakhtin, justamente perceber o que nelas se estabiliza, o que nelas deixa de ebulir e passa a ganhar contornos distintos, aos quais podemos nos agarrar porque assim que aprendemos (sobre) o mundo, afinal de contas. A linguagem, generosa na sua eterna vocao para atender nossos anseios, no , contudo, apenas um objeto no qual podemos colocar as mos e tomar posse. Sempre haver algo de fugidio num mal-entendido, num objeto de discurso mal apresentado, num novo sem dado. um tanto arredia, a natureza da linguagem, porque estvel (aquele, de Bakhtin) no quer dizer a mesma coisa que petrificado (felizmente no, e eis aqui uma breve evidncia da fluidez das palavras). Se o mundo (ainda) no o , a linguagem, essa presena to humana, que no haver de virar letra fria, morta. E porque a linguagem tem esse qu de rebeldia, uma resistncia a andar em vias de mo nica, ela sempre nos indica a alternativa. Pode ser num simples emprego de pronome uma mesclise que d adeus, sem muito lamento, por sinal como nas mais intrincadas demandas comunicativas que convocam tantos ethos quantos possveis. Oradores, conselheiros, estudantes,

professores, patres, empregados, negociantes, filhos: somos tudo isso quando o mundo assim nos pede. Para cada um desses papis, h de haver a letra e o fonema mais adequados. E h as coisas que o mundo no nos pede. Ao menos no to ostensivamente. Nem por isso, elas so menos importantes. A linguagem, pelo menos, no se esqueceu delas. Foi dessa categoria de coisas que tratou esse trabalho. Das prticas que habitam a morada do no-obrigatrio. Do circo que se ope ao po. De pessoas dizendo a esse mundo, to organizado e exigente,

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que a linguagem tambm lhes servir, quando elas quiserem vir-lo um pouco do avesso. Esses sujeitos, que esto espreita, neste trabalho, escolheram virar do avesso uma instituio que parece lhes olhar de cima de um pedestal: as corporaes miditicas. (Apesar de que, a bem da verdade, o mundo tambm no pediu por elas.) Pedestais ao cho, pois. Nem que seja por alguns segundos. O modus operandi dessa investida parece banal, mas a linguagem teima em se fazer importante se manifestando no que aparentemente desimportante. Grave um captulo de novela, um trecho de filme, pincele seus toques pessoais, brinque de editor, v para a internet e veja o que acontece. Talvez um bocado, talvez no. Essas travessuras, que encontram guarida no enorme corao da linguagem, operam tambm como convocaes de novas vozes, antes silenciadas pela viso da mdia no tal pedestal. Aos poucos, essas vozes tem se permitido experimentar tambm brincar em laboratrios de pequenas emancipaes. Nas mltiplas conexes da internet, o experimento atingiu enormes propores. Veja o que acontece. Algo aconteceu, e este trabalho se soma a tantos outros na tentativa de entender o que, exatamente, tem se passado nesse campo de tenses entre o ativismo dessas mltiplas vozes e a instituio miditica (que parece ter deixado o pedestal para surfar na internet). Aqui, esse esforo de entendimento se d pelo prisma das estratgias, a um tempo sociais e semiticas, empregadas por indivduos capazes de desestabilizar, em maior ou menor grau, a dinmica instituda de certos gneros miditicos audiovisuais. Foi dessa efervescncia que obtivemos a justificativa para propor, ao longo de quase dois anos, a validade de um estudo lingustico voltado para mudanas em gneros audiovisuais de imenso alcance em nosso pas: a telenovela e o telejornal. Aquele algo que aconteceu ecoou em instncias como a da maior emissora de televiso do pas, que pouco pode fazer para evitar que seus produtos migrem para outras plataformas de comunicao. E mais: no h qualquer garantia de que gneros imaculados, como a telenovela, assim o permaneam em territrios sobre os quais as grandes empresas de comunicao no possuem, por ora, a hegemonia. A Lingustica, em nosso projeto, d s mos s Cincias Sociais e Comunicao, para se lanar numa jornada por um campo miditico em crise

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de identidade: ainda se pode falar em velhas e novas mdias? Tudo se encaminha para a sinergia, para a fuso de tudo com tudo, como vaticinam Ford (1999) e Boorstin (1992) em nosso segundo captulo. As prticas de linguagem, por certo, no permanecem imunes a essas reconfiguraes. Em razo disso, intentamos buscar entender um pouco melhor como esse esprito do nosso tempo demarca o campo de novos artefatos: plafatormas, rotinas e, por que no, gneros discursivos. Aos poucos, nos aproximamos de uma realidade ao alcance de alguns estudos lingusticos atuais. Ao olhar para o fenmeno, emerge nossa questo de base: como se categorizam os processos de reelaborao dos gneros audiovisuais ocorrido no trnsito entre as mdias televiso e internet? A resposta, como se pode ver ao longo do trabalho, mobiliza pelo menos trs feixes de teorias (e metdos): aquelas dedicadas a pensar (1) o fenmeno da reelaborao/transmutao de gneros, (2) a teoria sciosemitica de orientao multimodal, e (3) os estudos sobre suporte. Em cada um desses campos, o presente trabalho adotou pontos de vista minimamente distintos daqueles discutidos na literatura at o presente momento. Dessa forma, poderamos falar em pretensas colaboraes deste estudo. Vejamos, ento, de maneira sumarizada, como o trabalho encaminhou proposies sobre cada uma dessas questes. A propsito de (1), inicialmente observamos a sutil, porm significativa diferena entre as ideias de transmutao de gneros, presente nas tradues mais antigas da obra de Bakhtin, e reelaborao de gneros, que lhe toma o lugar na traduo feita diretamente do russo. Feita essa ressalva, partimos para um reexame da ideia de reelaborao, conforme discutida (ainda como transmutao) por Arajo (2006) e Zavam (2009). Nossos dados comearam a dizer que, um gnero, ao passar por uma reelaborao criadora, no necessariamente d origem a um gnero emergente entendido como um gnero ainda no assimilado s prticas estveis de um grupo social. Os gneros tambm so reelaborados criativamente na direo de gneros estandardizados. Nas experimentaes dos indivduos que habitam as redes sociais e os sites colaborativos da web 2.0, os gneros tomam rumos, por vezes, bastante familiares. A telenovela se torna videoclipe, o telejornal, idem. Assim como, no h dvida, os gneros televisivos podem gerar formas emergentes,

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ainda a serem completamente decifradas por seus usurios. Assim, propusemos um refinamento da noo de reelaborao criadora, de modo a admitir as diferentes possibilidades de gerao de gneros a partir de um original. Os dados mostraram que gneros reelaborados criativamente no esto necessariamente destinados a ocupar um lugar de gnero novo, se entendermos novo como indito, ainda a ser catalogado. Os repertrios mobilizados pelos usurios-produtores em suas prticas de reelaborao permitem aproximar gneros j conhecidos, atribuindo a um a roupagem e as convenes de outro. De outro lado, h a transgresso exemplificada por vdeos que no parecem se acomodar a rtulos preexistentes. Assim, chegamos s subcategorias de reelaborao criadora de gneros com inclinao estandardizada e de gneros com inclinao emergente. Essa reclassificao, sugerida pelos nossos dados, pode e deve ser discutida em outros contextos, como teste de sua validade. Outra contribuio deste trabalho reforar a linha de estudos de reelaboraes de gneros no vinculadas, necessariamente, a instrumentos de anlise de cunho diacrnico. No se nega que tal approach mostra-se operacional e bastante rico em trabalhos como o de Zavam (2009). Porm, ao voltarmos nosso olhar para prticas de linguagem em erupo, marcadas pelas tenses de uma estabilizao ainda por vir, consideramos precipitado adotar um ponto de vista diacrnico. Isso pressuporia que os gneros digitais aqui abordados j ocupam um lugar cativo, consensual, nas interaes cotidianas. No pensamos ser o caso. Afora as bvias limitaes de acesso aos dispositivos digitais num pas como o Brasil, h de se considerar a natureza um tanto informe (no sentido de no assumir formas estveis) desses gneros, que nascem sob o signo de um ativismo que, ao fim das contas, lhe constituinte. O trabalho de Lima-Neto (2009) mostrou-se til no sentido de demonstrar a viabilidade de estudos mais prximos do plo sincrnico. Sobre (2), o trabalho se props a pensar as mais recentes elaboraes da teoria scio-semitica de cunho multimodal, a partir do trabalho de Kress (2010). Sem perder de vista a muito til contribuio oferecida pelo autor e por van Leeuwen, em sua Gramtica do Design Visual (2006 [1996]), optamos neste trabalho por articular o estudo dos estratos ideolgico, social e ontolgico, constituintes de toda experincia de produo de significados sendo assim, portanto, capaz de contemplar todo tipo de

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semiose constituinte dos gneros audiovisuais. Nesse sentido, propusemos olhar para cada um desses estratos luz das macrofunes hallidayanas da linguagem, numa relao de correspondncia biunvoca. Assim, um enunciado qualquer opera, ao nvel do discurso, com representaes ideolgicas, s quais correspondem a macrofuno representacional. Nos vdeos analisados, exemplos da realizao dessa metafuno puderam ser encontrados sobretudo na conduo das narrativas dos vdeos e no manejo de certas convenes de gnero (como o vdeoclipe). Esses dados sinalizam para uma primeira parte constitutiva do que aqui consideramos como gneros: a colocao em discurso de certas vises do mundo, de formas de semiotizar a experincia humana. E assim ocorreu com as demais macrofunes da linguagem. A metafuno interpessoal foi detectada nos traos capazes de evidenciar a presena de participantes, tanto representados (os personagens dos vdeos) quanto interativos (os interagentes que postam e comentam os vdeos. Aqui, nasce uma interessante dicotomia entre o que o vdeo mostra e sua avaliao, ocorrida em tempo real. Essa dicotomia mais um dado a afastar, digamos assim, os vdeos do corpus de sua origem televisiva. Por fim, a metafuno composicional opera no nvel das escolhas mobilizadas por usurios do Youtube, sobretudo no que se refere reedio dos vdeos. Foi nessa categorizao, apoiada a alguns conceitos operacionais da gramtica visual, que encontramos uma chave interpretativa para discernir percursos da reelaborao de gneros. Fomos instados a pensar, ainda, na especificidade de categorias como hipertexto e interao. Ainda que nenhuma das duas estivesse no centro de nossas atenes, elas foram aos poucos trazidas ao centro da cena, por se mostrarem zonas um tanto nebulosas, nas quais gneros podem entrar de um jeito e sair de outro. Em outras palavras, vrias evidncias ao longo do trabalho nos autorizam a pensar que a interao realizada na hipertextualidade constitutiva de um processo de reelaborao de gneros. Sugerimos, de maneira bastante prematura, que a categoria hipertexto merece um lugar na teoria multimodal, no como um elemento parte, mas como parte de uma arquitetura da multimodalidade. Lemke (2002) j avanou neste sentido, em direo a uma semntica do hipertexto, mas neste trabalho o empreendimento foi distinto, na medida em que as reflexes sobre o carter hipermodal da internet se aproximaram daquelas realizadas

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acerca da ideia de suporte. Assim, chegamos em (3), para assinalar que o suporte dos gneros digitais se materializa na confluncia entre o software (cf. Souza, 2009; 2010) e itens de hardware capazes de habilitar o conjunto das aes de interao permitidas aos usurios. De alguma maneira, a anlise dos dados construdos para esta dissertao nos levou direo ao entendimento de que as interaes aqui entendidas como facilitadas pelos suportes dos gneros digitais esto intimamente relacionadas realizao da metafuno interpessoal. Tomando como exemplo a funo de interpelao com pedido, mostrada na anlise de um dos vdeos do corpus104, constatamos como as potencialidades de criao de laos e desenvolvimento de trocas mtuas ou reativas (cf. Primo, 2003) parecem condicionadas pela mobilizao dos usurios desencadeada pelo suporte a confluncia de itens de software e hardware. Ao fim desse reexame de argumentos, podemos tentar responder nossa pergunta de base. A reelaborao de gneros, nos casos analisados, mobiliza maior ou menor grau de trabalho semitico de indivduos annimos, que orbitam em torno de alguns propsitos, como comentar as emisses televisivas, integr-las a uma espcie de arquivo televisual, satirizar ou ridicularizar certos participantes dos programas, obter capital social ou, ainda, estabelecer relaes intertextuais com outros vdeos, em geral fenmenos virais da internet. Parte desse trabalho semitico evidencia a capacidade de interao suscitada pelo suporte dos gneros digitais que, numa relao de retroalimentao, cria as macrofuno interpessoal. A reelaborao de gneros est completamente vinculada ao interesse de participantes em se apropriar da programao televisiva, o que no deixa de servir como questionamento sobre o lugar atribuido televiso em nossa sociedade. Como mostram os dados, a reelaborao criadora se revela um processo mais complexo do que antes se supunha, levando-nos a postular a existncia de uma gradao entre reelaboraes criadoras de gnero com inclinao estandardizada e com inclinao emergente. Esses resultados indicam que o trabalho semitico, nesses casos, parte do repertrio de gneros com os quais os usurios j possuem afinidade (como o dinmicas para a realizao, por exemplo, da

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O vdeo em questo Funk da twitess. A anlise a que referimos est na pgina 128 deste trabalho.

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vdeoclipe), mas se expande, num continuum, em direo a gneros de feies imprecisas, aos quais podemos chamar de emergentes. Assim, referendamos a ideia de que nem todo gnero surgido a partir de transmutaes criadoras emergente. Os dados demonstram, ainda, como os gneros estudados podem, tambm, migrar para a internet sem necessariamente perderem sua condio de gneros televisivos, posto que, em nvel representacional e composicional principalmente eles permanecem regidos por lgicas prximas daquelas verificadas na televiso.

7.1 Sugestes de continuidade

O estudo abre caminhos para verificarmos a validade do modelo reescalonado de reelaborao de gneros a partir do estudo de outras situaes de comunicao. Mais do que isso, porm, sobressai a necessidade de uma melhor caracterizao das razes subjacentes a essas mudanas. Sabemos que elas ocorrem, porm consideramos ser possvel avanar no exame dos porqus. As consideraes feitas no trabalho acerca da reelaborao de gneros nos fazem pensar, ainda, nos processos de constituio dos gneros audiovisuais presentes na internet, independente de sua eventual origem televisiva. H novos gneros sendo criados? A partir de que matrizes? Ou apenas a inovao de gneros estandardizados? A relao entre os modos semiticos e o suporte digital parece recoberta de uma complexidade que, na presente pesquisa, ficou apenas sugerida. justo dizer que o suporte digital institui uma configurao hipermodal? E como, exatamente, se apresenta a influncia do suporte digital no estabelecimento de interaes com repercusses, portanto, na macrofuno interpessoal da linguagem? Se pensado luz das teorias sciosemiticas, a categoria suporte pode ensejar ganhos terico-metodolgicos a linha de estudos de inclinao multimodal. Essas inquietaes representam a nosso ver, possveis linhas de retomada da pesquisa. Acreditamos, ainda, na validade de se buscar avanar numa maior sistematizao do modelo de Kress (2010) que, diferente da gramtica visual de 1996, lida com a produo social de significado a partir de estratos mais amplos, como o discurso e o gnero, que se unem ao modo de forma a contemplar um ciclo social das prticas de linguagem institucionalizadas. Por

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fim, consideramos ainda a possibilidade de aprofundarmos no sentido de uma categorizao as intervenes de usurios da internet sobre produtos audiovisuais preexistentes. Elas constituem constelaes de gneros (ARAJO, 2006)? H padres no uso de edio de imagens, sons, textos? H o uso de outros recursos? Com que frequncia? Em suma, como o modo composicional manipulado por usurios investidos na tarefa de reeditar ou reelaborar produes audiovisuais? Assim, seria possvel propor uma atualizao de itens da gramtica visual (pensada originalmente para imagens estticas), adequando-os realidade das imagens em movimento presentificadas em ambientes hipermodais.

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