TRAMA Revista Cultura Patrimonio 01 2009setiembre

Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural
revista
cultura y patrimonio ao 1 | nmero 1 | uruguay
Consejo Editor: Beatriz Diconca (Responsable de Contenidos Culturales) | Lydia de Souza | Javier Taks | Andrea Bielli | Diego Hernndez Nilson | Christian Frenopoulo | Correccin: Elcira Pollero | Diseo y diagramacin: Aurora Defago
Comunicacin con Autores: Andrea Bielli: bielli@hotmail.com | Carina Erchini: cara@internet.com.uy | Roco Garca: rociogarciamallo@gmail.com | Raquel Gerogiadis: raquelge@gmail.com | Ana Cecilia Rodrguez: lafoguera@gmail.com | Fernando Acevedo: face@farq.edu.uy
Los conceptos expresados en cada artculo, responden exclusivamente al punto de vista de su autor. Se deja constancia que para esta publicacin han sido cedidos los derechos de los autores.
Trama. Revista de Cultura y Patrimonio / AUAS - MEC - Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural. Ao 1, N 1 (2009). Uruguay: AUAS ISSN: 1688-6348 Publicacin Semestral www.auas.org.uy/tramarevista trama.revista@gmail.com
Comisin Directiva de AUAS: Lydia de Souza (Presidenta) | Virginia Pacheco Prado (Vicepresidenta) | Aurora Defago (Secretaria) | Aurelio Gmez (Prosecretario) | Mariana Labastie (Tesorera) | Victoria Lembo (Vocal) | Javier Taks (Vocal)
Sumario
Editorial ................................................................................... 7
Los Artculos De difuntos, virtudes y crucifijos: arte funerario en el Cementerio Central Andrea Bielli y Carina Erchini ..................................... De la yerra a la vitrina. Transformaciones contemporneas de la guasquera Roco Garca ....................................................... Jaque a un monumento: Construcciones y usos del patrimonio en el Conventillo Ansina Raquel Georgiadis ............................ La memoria de la esclavitud en relatos orales y relatos biogrficos de Tacuaremb Ana Cecilia Rodrguez ............................ La Entrevista Frdric Vacheron Especialista de Programa de Cultura en la Oficina Multipas de la UNESCO para Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile con sede en Montevideo. Realizada para Trama por Gabriela Campodnico y Virginia Pacheco Prado .......... La Invitada Jos Pedro Gularte, Perico Nunca ca Por las rutas de la memoria (relato autobiogrfico). Realizada para Trama por Walter Daz Marrerro ................................................................ La Polmica La determinacin del patrimonio cultural local. Discusin a partir de un estudio de caso Fernando Acevedo ................... La Mirada Trama Javier Taks ....................................................... 135
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Trama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
La Resea Recordando el valor del ensayo: Los fugitivos de la historia. Pagos, pueblos, mitos de Daniel Vidart Diego Hernndez Nilson ................................................................................... La Cartelera Candidaturas a la Lista de Patrimonio Cultural Inmaterial .......... Comisin Nacional del Uruguay para la UNESCO ................... 139 139 141
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Da del Patrimonio 2009 Tradiciones Rurales ................... Presentacin Imaginario y Consumo Cultural Segundo Informe Nacional Uruguay 2009 ....................................................... Presentacin Fiestas del Uruguay Antonio di Candia y Federico Estol ................................................................................... XVI FELAA (Foro Estudiantil Latinoamericano de Antropologa y Arqueologa) Delegacin Uruguay ..................................... Convencin para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y Convencin sobre la proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y natural ....................................................... Normas editoriales ................................................................
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Fotografas
Conventillo Ansina [Raquel Georgiadis, 2008] Guasquero de Rivera [Germn Garibaldi, 2009]
Albrico Da Cunha [Ana Rodrguez, 2007]
Templando tambores 1 [Fabin Berrutti, 2007] Cementerio Central de Montevideo [Arnaldos Zunin, 2003]
Cementerio Central de Montevideo [Aurora Defago y Lydia de Souza, 2009]
Guasquero de Rivera [Germn Garibaldi, 2009]
Templando tambores 2 [Fabin Berrutti, 2007]
5 personajes de Minas de Corrales [Fernando Acevedo, 2009]
Fragmento de huipil multicolor [Solum Donas]
Fragmento de manuscrito [Aurora Defago , 2009]
Editorial
El estudio de las culturas de otros pueblos (y de la cultura propia...) implica descubrir quines piensan ellos que son, qu creen que estn haciendo y con qu propsito piensan ellos que lo estn haciendo Clifford Geertz1
Cuando nos postulamos para la obtencin de Fondos Concursables del Ministerio de Educacin y Cultura (MEC), para publicar una revista especializada en patrimonio y tradiciones culturales, como antroplogas y antroplogos, sabamos que su aprobacin significara un gran desafo. Ms an, para quienes integramos la Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural (AUAS). Este proyecto fue aprobado. Aqu est Trama. La cultura uruguaya, en especial, parece ocultar su heterogeneidad tras un imaginario homogeneizador, evitando as percibir en toda su significacin la riqueza de su diversidad. Contemplando sto, nuestro objetivo es crear una herramienta en esta sociedad del conocimiento, no slo en mbitos cientficos y educativos, sino permitir la reflexin y el debate acerca de los fundamentos mismos que hacen a la antropologa, y en especial al tema del patrimonio, tanto material como inmaterial o intangible. Creemos oportuno, entonces, recuperar, desentraar, desde la visin e intervencin socio-antropolgica, manifestaciones y cosmovisiones que vuelven ms comprensible la realidad, y que arrojan luz sobre las verdaderas cuestiones del patrimonio cultural. Trama no es slo una definicin, sino el conjunto de escritos de distintos autores que van atravesando la urdimbre social. La escasez de espacios de difusin, de escritos y de intercambio, hace que muchas de las investigaciones permanezcan sin alcanzar un pblico mayor. Trama es la invitacin a antroplogas y antroplogos para publicar en cualquiera de sus secciones. La Revista se compone de siete secciones. Los Artculos: Se incluyen en esta seccin trabajos de investigacin antropolgica relativos a la temtica de patrimonios y tradiciones culturales. Algunos artculos son de investigadores uruguayos que se encuentran en el exterior. A travs de Trama se intentar fortalecer los vnculos entre nuestra comunidad acadmica y los residentes fuera del pas.
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La Entrevista: Este espacio se dedica al intercambio con gestores culturales o personas vinculadas a la preservacin y difusin del patrimonio cultural. Queremos destacar la labor paciente y a veces oculta de los profesionales que trabajan en organismos y asociaciones de ndole cultural. La Invitada: Se rescata aqu la experiencia individual de los hacedores de cultura, actores sociales de nuestro medio cuya experiencia individual, sus historias de vida, presentan un perfil relacionado a temas culturales. La Polmica: Este lugar se reserva para promover la discusin sobre asuntos que ataen a la interpretacin de los fenmenos o conceptos culturales, a partir de la diversidad de opiniones y posturas. La Mirada: En esta seccin se busca complementar la difusin de saberes y tradiciones culturales mediante el uso de imgenes. La captacin de movimientos, interacciones, gestos y reacciones en eventos, fiestas, lugares y actividades tradicionales, estar guiada por la reflexin antropolgica sobre estos episodios. Creemos que este formato resultar de particular inters para lectores extranjeros, fomentando la difusin internacional del patrimonio uruguayo. La Resea: Se propone dar difusin a la produccin bibliogrfica de los investigadores uruguayos, presentando reseas crticas sobre la obra y su relevancia, y pueda ser un aporte para debates. La Cartelera: Se exhibe en ella una gua o agenda actualizada de los principales eventos culturales a realizarse, y que involucran la temtica de patrimonio y tradiciones culturales. Tambin incluye informacin destacada de las actividades de ONGs o Asociaciones vinculadas al quehacer y difusin del patrimonio cultural. Esta seccin podra convertirse en una orientacin informativa e interesante para los lectores. Nuestro agradecimiento a todos quienes han aportado para hacer posible este proyecto. En primer lugar, a la Direccin Nacional de Cultura del MEC; a las autoras y los autores que dieron contenido a todas las secciones de Trama; a los entrevistados; al Consejo Editor y Correctora; y a todas las dems personas que de una u otra manera nos han dado nimo. Necesitamos de todos ellos, para que Trama contine en el tiempo. Lydia de Souza Beatriz Diconca
Nota 1 (2002) Reflexiones antropolgicas sobre temas filosficos. Barcelona: Paids
Los Artculos | 9
De difuntos, virtudes y crucifijos: arte funerario en el Cementerio Central1 Andrea Bielli y Carina Erchini
Fotografa: Arnaldos Zunin
El Cementerio Central de Montevideo integra el conjunto de Monumentos Histricos Nacionales y es, en la actualidad, el espacio funerario que atesora la mayor variedad de manifestaciones de arte funerario que se conserva en el Uruguay, incluyendo obras tempranas del siglo XIX hasta las ltimas obras de mediados del siglo XX. Su surgimiento se ubica dentro de un movimiento que se origin en Europa a mediados del siglo XVIII e impuls durante todo el siguiente siglo la creacin de un nmero importante de cementerios pblicos en las principales capitales del Viejo y Nuevo Continente. La iconografa funeraria que se encuentra en el Cementerio Central retoma smbolos e imgenes de un arte funerario que se extiende a lo largo de toda Amrica y Europa, pero sus presentaciones particulares muestran adaptaciones y reformulaciones a contextos socioculturales nacionales. As, es posible identificar elementos iconogrficos utilizados por grupos sociales diferentes durante pocas especficas y otros elementos que se mantienen a lo largo del tiempo. Estos usos dan cuenta de las transformaciones en las creencias, valores y actitudes hacia la muerte de la sociedad montevideana, pero muestran tambin cmo el arte funerario puede ser puesto al servicio de la diferenciacin social. Palabras claves: arte funerario, cementerios, Uruguay
1. ARTE FUNERARIO COMO EXPRESIN CULTURAL En una de las ltimas conferencias que dict poco tiempo antes de su muerte, el reconocido historiador del arte Erwin Panofsky adverta que quien quisiera escribir la historia del arte de los siglos XVIII, XIX y XX debera buscar su inspiracin fuera de los cementerios y las iglesias (1992 [1964]). Con ello quera enfatizar su opinin de que el arte funerario ha-
ba alcanzado su esplendor y su rol protagnico en las artes plsticas durante el Renacimiento, para luego caer en una nefasta combinacin de pomposidad, sentimentalismo y arcaismo que le haba hecho perder su lugar destacado dentro de las Bellas Artes. Por cierto, el arte funerario conoci expresiones excepcionales desde las civilizaciones ms antiguas. En cada una de estas expresiones supo re-
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flejar las creencias y actitudes hacia la muerte de cada una de las culturas en las que se desarroll, los intentos de los pueblos por prepararse para la vida en el ms all, y las luchas por lograr permanecer de algn modo en el mundo de los vivos, pero este arte no logr la maestra plstica que encontr en Europa durante los siglos XV, XVI y XVII de la mano de artistas como Miguel Angel y Gian Lorenzo Bernini (Panofsky, 1992 [1964]). En verdad, bajo una mirada acadmica y estticamente exigente como la de Panofsky poco habra de gran valor en este terreno, luego de las ltimos monumentos funerarios realizados por Bernini. Pero si bien puede sostenerse que el arte funerario sufri una marcada decadencia durante el siglo XVIII, esta tradicin artstica experiment un nuevo impulso en el siglo XIX. A partir de un cambio profundo en las prcticas funerarias occidentales los cementerios decimonnicos2 se poblaron de esculturas, bajo relieves y arquitecturas ornamentales que se impusieron hasta entrado el siglo XX en necrpolis de Europa y su radio de influencia. En Amrica Latina, particularmente, el arte funerario suscit un fuerte inters en las clases acaudaladas de la poca, que hizo que gran parte de la produccin escul-
trica del momento fuera destinada a los cementerios de las recientes colonias emancipadas. El arte funerario sufri una verdadera expansin y desde Europa llegaban sin cesar figuras marmreas destinadas a los principales cementerios de las capitales latinoamericanas. En nuestro pas, por ejemplo, las expresiones que se conservan de esta tradicin artstica pertenecen casi por entero a este nuevo resurgimiento. Cementerios como el Central, el del Buceo, el de Paysand, todos ellos inaugurados durante el siglo XIX, son los espacios que actualmente conservan las manifestaciones ms destacadas de este gnero. El arte funerario ms reciente, y por consiguiente, el arte funerario nacional, exige para su anlisis resolver la dificultad que afirmaciones como las de Panofsky dejan planteadas. Es decir, resolver el dilema de cul es el valor de las obras de escaso inters artstico, pero tambin resolver el problema de qu merece ser considerado arte y qu no, cules son los lmites de esa definicin y qu repercusiones tiene sobre el estudio del arte funerario. El juicio de Panofsky es sobre todo un juicio esttico y es vlido en s mismo porque es posible una concepcin esttica del arte funerario, as
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como lo es una concepcin esttica del arte en general. Y en efecto, la mayor parte de la reflexin de Occidente sobre el hecho artstico se ha desarrollado desde esta perspectiva esttica. Lo bello, la forma bella, el estudio de las cualidades que la obra de arte pone en juego para lograrla, han guiado toda una tradicin de estudios y reflexiones sobre lo artstico que han utilizado el criterio esttico, no slo como la lnea demarcatoria del hecho artstico en s, sino tambin como la justa medida de su vala. La obra de arte puede ser entendida, comprendida, apreciada y evaluada como aquel objeto que es producido con la intencin de provocar un goce esttico (Layton, 1991 [1981]), pero una definicin de este estilo, si bien clara en un primer momento, lleva directamente a un callejn sin salida. Los gustos, la percepcin de qu es bello y qu no lo es, cambian con la moda, cambian de pueblo en pueblo, de tiempo en tiempo, de cultura a cultura. Si la dimensin esttica est presente en el hecho artstico, no es por ella nicamente que el hecho artstico en s agota sus posibilidades de anlisis. La bsqueda que algunos antroplogos han realizado sobre un principio esttico universal entre los diferentes pueblos, para as establecer las cualidades esenciales
de la actividad artstica humana, ms que lograr una identificacin precisa de este principio3 han puesto de manifiesto que la obra artstica cobra su sentido como tal, en un entramado cultural que regula la vida de los objetos sean estos artsticos o no. Es posible delimitar entonces la funcin de estos objetos en la vida social, el cuerpo de creencias y valores que los ubican de uno u otro modo dentro de una cultura dada, sus relaciones entre su produccin y otras dimensiones de la sociedad y la cultura, en ltima instancia, su lugar dentro de la cultura material de una sociedad determinada. Los objetos de arte concebidos como parte de esta cultura cobran un nuevo valor como testimonios, vas de entrada y anlisis de la propia cultura que los ha hecho posibles. Bajo esta mirada, el arte funerario y, en especial el arte funerario de los cementerios histricos, adquiere una relevancia particular. Aunque las esculturas funerarias no posean un gran mrito artstico, el dilema que la afirmacin de Panofsky dejara planteado, queda resuelto si se aprecia el valor histrico y cultural de las mismas. Los monumentos funerarios del siglo XIX permiten asomarnos a las vidas de los hombres y mujeres a los que rinden homenaje, saber sobre
quienes los construyeron, conocer sus costumbres, creencias y valores, reconstruir los momentos histricos en los que aparecieron. Lo hacen en un sinnmero de formas, a travs de la iconografa, a travs del espacio ocupado en los cementerios, a travs de su datacin, a travs de los materiales de los que estn hechos, a travs de su estructura y composicin, entre otras maneras. Por esta razn se ha sostenido que los cementerios histricos, aunque no hayan sido diseados con ese fin, conforman museos al aire libre, archivos casi perfectos de la cultura material, lugares ventajosos4 para el estudio de los cambios culturales5 (Meyer, 1995 [1989]). Es decir que, adems de ser espacios destinados exclusivamente a enterramientos, los cementerios pueden ser concebidos como textos culturales (Meyer, 1993) poseedores de la doble ventaja de narrar el pasado y ofrecer una base histrica desde donde reflexionar sobre los cambios futuros. Los cementerios poseen a un tiempo la capacidad de ofrecer imgenes estticas de prcticas funerarias pasadas y la capacidad ofrecer imgenes mviles, de registrar el dinamismo de estas prcticas, de permitir ir tras las huellas de sus cambios. Y esto lo logran a travs de sus aspectos arqui-
tectnicos y paisajsticos, pero tambin a travs de los monumentos funerarios que preservan. Toda una corriente dentro de la antropologa y de la arqueologa se ha desarrollado a partir del estudio de la cultura material existente en los cementerios, estudios que han posicionado el arte funerario bajo un nuevo haz de luz (Deetz y Dethlefsen, 1978 [1967]; Meyer, 1995 [1989]; Andrade, 1993 entre otros). Estos trabajos enfatizan la unidad existente entre el arte funerario y los espacios en los que surge, haciendo de los cementerios y los monumentos funerarios un objeto de estudio indivisible: las caractersticas de uno tien la fisonoma del otro, la transformacin de uno implica la transformacin del otro. Esta indivisibilidad es particularmente ostensible en la intencionalidad esttica de ambos. Por ejemplo, el arte funerario y los cementerios del siglo XIX son manifestaciones tangibles y perdurables de este fenmeno. De hecho, inauguran una fase concreta de las prcticas funerarias occidentales que refleja una preocupacin por hacer de la muerte algo digno, solemne y exquisito. El embellecimiento de los cementerios, la procura de una muerte bella a travs de la escultura funeraria permiten
reencontrar el principio esttico, ahora ya no como principio evaluativo y normativo del buen o mal arte, de lo que es arte de lo que no, sino como hecho cultural y social, con sus fines, intencionalidades y consecuencias. 2. EL CEMENTERIO CENTRAL DE MONTEVIDEO En nuestro pas el arte funerario y los espacios fnebres tambin se encuentran en esta intencionalidad esttica. El Cementerio Central de Montevideo es en la actualidad el espacio funerario que conserva la mayor variedad de manifestaciones del arte funerario nacional, incluyendo obras tempranas del siglo XIX hasta las ltimas expresiones de un arte funerario en su mnima expresin de mediados del siglo XX. Su surgimiento puede ubicarse dentro de un movimiento que se origin en Europa a mediados del siglo XVIII, que provoc la creacin de un nmero importante de cementerios pblicos en las principales capitales del Viejo Continente, durante todo el siglo XIX y que lleg a Amrica tambin en esa misma centuria. Hacia fines de la dcada de 1830, la ciudad de Montevideo se dispona a cambiar profundamente. Las fortificaciones que hasta entonces
haban defendido la pequea plazafuerte resultaban ahora un obstculo para el crecimiento de la ciudad. El empuje demogrfico no haba podido ser contenido dentro de los lmites del casco urbano y el Campo de Marte, ubicado entre las murallas y el Ejido, se haba ido poblando desordenadamente a pesar de las prohibiciones existentes (Prez Montero, 1943). La ciudad se expanda entonces ms all de sus primitivas fronteras amuralladas y en un intento por regular su crecimiento las autoridades del momento proyectaron la zona que sera conocida como Ciudad Nueva. Una Ciudad Nueva a la que no le faltara su Cementerio Nuevo. Los planos elaborados por Jos Mara Reyes en 1829 prevean en el trazado de la nueva ciudad el emplazamiento, frente a la franja costera, de una nueva necrpolis. Montevideo contaba desde 1808 con un cementerio extramuros, pero este jams haba pasado de ser un recinto modesto sin demasiadas cualidades arquitectnicas. Este primer cementerio, conocido luego como el Cementerio Viejo, haba sido el inicio para Montevideo de la prctica de realizar enterramientos fuera de la ciudad, alejados de los sitios habitacionales. Durante toda la poca colonial los enterramientos se haban realizado
en la propia ciudad siguiendo la tradicin de la Europa cristiana de sepultar los cadveres en las Iglesias, es decir en un lugar que pudiese asegurar la Salvacin6. La Iglesia Matriz haba dado acogida en sus atrios y corredores a los restos de los pobladores de Montevideo, mientras que los militares fueron sepultados en la capilla de la Ciudadela 7. Pero las inhumaciones no se realizaban slo en el interior de las iglesias, sino tambin en sus alrededores. Siempre buscando la proximidad a los lugares sacros, los terrenos aledaos a las mismas fueron destinados a la sepultura de los creyentes (De Mara, 1957 [1887]; Arajo, 1906; Serra Maderna, 1979; Gutirrez, 1985). La creacin del cementerio extramuros de 1808 rompi con una prctica funeraria de muy larga data que nuestro pas haba heredado de la colonizacin espaola. En Espaa los enterramientos en las iglesias se haban popularizado en el siglo XIII y perduraron hasta finales del siglo XVIII, momento en el que por cdula Real de 1787 se prohibieron los enterramientos en los templos y se impuso la construccin de cementerios fuera de las ciudades (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). La orden Real fue resistida tanto en Espaa como en las colonias america-
nas y, de hecho, sera recin a principios del siglo XIX que comenzaran a construirse las primeras necrpolis de acuerdo a lo dictaminado por dicha disposicin8. El Cementerio Viejo de Montevideo era uno de los tantos cementerios latinoamericanos que obedecan tardamente la ordenanza de 1787 y el Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, era una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros, que ofreca un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha funcin. Es justamente el nfasis puesto en su planificacin lo que hace del Cementerio Central un espacio innovador dentro de la Ciudad Nueva y de las prcticas funerarias nacionales que permitir, al tiempo de ser construido, la emergencia de un arte funerario de largo aliento. La planificacin expresa fue uno de los rasgos caractersticos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados y proyectados, teniendo en cuenta una nueva concepcin del entorno urbano y su edificacin que haca que ciertos espacios y construcciones fueran desplazadas hacia la periferia de las ciudades9. Pero tambin fueron plasmados te-
niendo en cuenta una nueva sensibilidad que haca de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. En varios pases de Europa los pobladores haban comenzado a exigir un mayor cuidado de los espacios funerarios, en los que se amontonaban huesos y cuerpos y de los que se desprendan olores ftidos, tanto por temor a la aparicin de enfermedades como por un renovado inters en preservar el carcter sagrado y digno de los espacios funerarios. La Francia post-revolucionaria fue el primer lugar en donde se dio respuesta a las primeras protestas ciudadanas con la creacin, en 1804, del cementerio de Pre Lachaise en las afueras de Pars, el primer cementerio que puede ser considerado moderno y que inspir la creacin de muchos otros. Durante el siglo XIX, Europa experiment lo que podra ser llamado una verdadera reforma de los cementerios, en la que fueron abiertas una tras otra grandes necrpolis en las afueras de las principales ciudades del continente (Robinson, 1996; Sborgi, 2000)10. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos, quienes ensayaron diseos para satisfacer los nuevos gustos y necesidades que hasta el momento no se haban aplicado a los
espacios funerarios11. El uso de la geometra dio orden a la disposicin de capillas, reas para inhumaciones, reas de depsitos, osarios, sendas y vegetacin. Para la planificacin de los cementerios espaoles, por ejemplo, se solicitaron a otras cortes europeas planos e ilustraciones de cementerios como los de Livorno, Turn, Viena y Pars y gran parte de estos recintos se inspiraron ya fuera en el modelo claustral de los cementerios italianos o en el modelo enjardinado del parisino Pre Lachaise (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). Este cementerio concebido por Brongniart, est articulado por importantes caminos centrales que funcionan como ejes alrededor de los cuales se distribuyen zonas verdes arboladas atravesadas o bordeadas por sendas serpenteantes. Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo actual Cementerio Central el que represent esta tendencia en nuestro pas. Dicho cementerio tuvo su primer proyecto de organizacin en 1838, poco tiempo despus de su inauguracin. El arquitecto Carlos Zucchi, quien tambin haba sido encargado de la correccin de algunas dificultades que presentaba el trazado original de la Ciudad Nueva, realiz el proyecto de la planta del cementerio, que en ese momento
abarcaba solamente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organizacin definitiva de la planta corresponder al proyecto12 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini (Baroffio, 1932). Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden tambin al actual primer cuerpo de la necrpolis. En este proyecto se prevea la construccin de una capilla y una cripta que ocuparan el rea central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergeran en ella, realzando fsica y visualmente la importancia de la construccin. Los monumentos funerarios se emplazaran en diecisis cuadrantes simtricamente distribuidos, se realizaran modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervencin de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construccin del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepcin de las necrpolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrn, 1991). Pero la transformacin de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no slo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectnico y urbano, sino que adems cambi el rumbo de las prcticas funerarias en mltiples as-
pectos. A nivel administrativo, se retir del control de la Iglesia los espacios destinados a las inhumaciones, pues estos nuevos cementerios quedaron casi todos bajo la responsabilidad de los gobiernos municipales. A su vez, se implant un nuevo sistema de enterramiento que puso fuerte nfasis en los enterramientos individuales, con la supresin de las fosas comunes. Los cementerios pblicos decimonnicos daran cabida a enterramientos de todos los credos, nacionalidades y estratos sociales, pero en verdad, la diferenciacin social buscara otros medios para hacerse presente dentro de estas necrpolis. Una nueva nocin de la propiedad funeraria quedara instalada en el seno mismo de los cementerios al organizarse la venta de las parcelas para el emplazamiento de las sepulturas. La propiedad de las parcelas y los monumentos funerarios erigidos en ellas eran tan slo el ltimo estadio de un proceso de individuacin de la muerte que haba comenzado haca varios siglos13 y que ahora se extenda, por medio de la compra y de la venta a grupos ms extensos. Los cementerios del siglo XIX, retoman las estrategias de monumentalizacin que el arte funerario precedente haba puesto en juego con la
construccin de obras que aseguraban, por medio de figuras escultricas, visibilidad espacial y, por medio de la utilizacin de materiales imperecederos, trascendencia temporal. Pero a diferencia de los obras funerarias ms antiguas, el monumento funerario del siglo XIX se ofrecer a los ojos de los vivos en el mismo momento que un nuevo culto a los muertos hace eclosin en el mundo Occidental, bajo la forma de duelo y afliccin por la desaparicin del prjimo, de ese otro cercano representado por los familiares y amigos (Aris, 1975, 1985). Durante el siglo XIX los cementerios se convierten en lugares a los que se concurre a rendir tributo a los muertos (Aris, 1975) y estas visitas se constituyen en otro elemento fundamental a tener en cuenta cuando se proyectan los nuevos trazados, por lo que los cementerios se convertirn en verdaderos paseosjardines. Como seala Aris (1985) los cementerios mantendrn principalmente con un papel fundamental en cualquiera de los dos casos.
El Cementerio Central en si mismo constituye un ejemplo del proyecto de desarrollo de un pas europeizado, que los dirigentes intelectuales y polticos de nuestro territorio pretendan promover14, siendo una de las grandes obras edilicias de las que se vanagloriaba el pas. Esto puede observarse en la iconografa del momento en donde junto a la Aduana, Teatro Sols y la Iglesia Matriz entre otros, se presenta al Cementerio Central como uno de los lugares destacados de la capital. El cementerio ya en la primera mitad del siglo XIX atraa la atencin de los visitantes de Montevideo y como lo muestra una litografa de Wiegeland de 1866 donde aparecen hombres, mujeres y nios caminando por sus senderos, se haba transformado en un lugar de paseo (figura 1).
Figura 1 Litografa de Wiegeland, 1866.
3. ARTE FUNERARIO EN EL CEMENTERIO CENTRAL Con la venta de parcelas para la construccin de tumbas de particulares, el Cementerio Central se preparaba para cumplir con la funcin privada de las necrpolis, de la cual habla Aris: perpetuar la memoria de los seres queridos. Al mismo tiempo, tambin se dispona a generar una galera de hombres ilustres, con las obras de remodelacin del cementerio a cargo del arquitecto Poncini y la construccin de algunos otros monumentos funerarios especficos encomendados por el gobierno. El proyecto de Poncini que prevea la inhumacin de cuerpos tambin en la Rotonda central en la que se instalara una capilla y una cripta rpidamente fue destinado a destacados hombres pblicos. Las autoridades y polticos del momento expresaron su intencin de generar un panten destinado a los hombres ilustres y servidores de la patria, con algunos intentos por la va legal de regular esta funcin de la cripta que, aunque no tuvieron xito, no impidieron que ella fuera destinada a ello15. Dentro del propio cementerio existen algunas expresiones de lo que fuera un incipiente arte funerario desarrollado en el Cementerio Viejo. Varios
de los restos y lpidas existentes en ste ltimo, haban sido trasladados al Cementerio Central durante su inauguracin y colocados en los nichos de los muros del recinto (Castellano, 1971). Por ello puede an apreciarse los rasgos de un arte funerario algo ms temprano que el que florecera en el Cementerio Central, perteneciente a los primeros aos de la dcada de 1830. Estas lpidas, en su gran mayora, carecen de representaciones figurativas centrales y se limitan a lucir inscripciones y epitafios flanqueados por rosetones o guardas florales. Existen sin embargo excepciones, como algunas lpidas trabajadas por Salvador Ximnez. Una de las lpidas de este marmolista muestra a los deudos en el acto de rendir tributo frente al sarcfago del difunto cubierto por un pao de luto. El difunto est presente slo por la seal de su sepulcro y el dolor de los deudos es el protagonista de la escena. Este dolor y los aspectos rituales del duelo que presentan los nichos datados entre 1830 y 1835, se expresa tambin en las inscripciones mortuorias. Los epitafios de la poca resaltan la individualizacin del difunto enfatizando sus virtudes, pero tambin expresando el drama afectivo por el cual la familia del difunto se encuentra transitan-
do16. Este bajo relieve de Salvador Ximnez ilustra una sensibilidad ante la muerte en la que el llanto y el duelo por la prdida de los seres queridos ser su eje central, pero evita la imagen del difunto a travs de un juego de sustituciones metafricas. El recurso a la sepultura como signo del difunto, era utilizado tambin por otro marmolista del momento, J. Noble, en una escena iconogrfica convencional que reitera en varios nichos. En ellos combina la urna, el sauce llorn y el ciprs que a manera de smbolos presentifican al difunto y la muerte sin representar a ninguno de ellos de forma directa. La escena de Ximnez le agrega a este recurso una afectividad que ser explotada ms adelante en la estatuaria mortuoria de la segunda mitad del siglo XIX. El dolor que los montevideanos de fines del siglo XIX experimentaban ante la muerte y los rituales ofrecidos a sus muertos, quedarn representados en las obras escultricas de varias maneras y sobre todo a travs del uso de la figura humana. El bajo relieve de Ximnez constituye no slo un ejemplo temprano del dolor por la muerte del prjimo, sino tambin un adelanto de la predominancia de la figura humana en el mbito funera17
rio, pero pertenece todava a un tiempo en que la representacin del difunto no se haba generalizado. En el Cementerio Central la aparicin de los primeros monumentos funerarios dentro de las reas destinadas a las inhumaciones en tierra no ocurrir hasta despus de comenzada la venta de los solares a particulares, hacia finales de 1859. En ese ao se solicita a la Comisin Administrativa de Cementerios permiso para la colocacin de una lpida cuyos mrmoles haban llegado desde Estados Unidos, en homenaje a Edward J. Murray, marino de la armada de ese pas, que haba fallecido en alta mar en 185618. Hasta ese momento sus restos haban descansado en una simple fosa en el primer cuerpo del cementerio. La lpida llegada en 1859, inspirada en la tradicin anglosajona, sin representaciones figurativas y dominada por un epitafio, fue el primer monumento funerario instalado en los cuadrantes de la necrpolis. Paradjicamente, este monumento funerario, que inicia la costumbre de engalanar las tumbas19, contrastar con el arte funerario que se desarrollar en los aos siguientes, arte funerario que se nutrir de una tradicin bien distinta a la anglosajona y que se inspirara,
sobre todo, en la escultura funeraria italiana. De ese modo, los monumentos que fueron surgiendo desde esa poca en el Cementerio Central presentaran una gran variedad de figuras escultricas que apelaran a un simbolismo visual profuso. Retratos, alegoras clsicas, ngeles, figuras femeninas dolientes y Cristos conformaran la iconografa ms recurrente. Retratos Son los trabajos de Jos Livi en la dcada 1860 los que dan inicio a la conmemoracin de los homenajeados a travs de su representacin directa. Livi, de origen italiano, haba arribado al pas en un momento peculiar de su historia, en la que todo indicaba que las lites gubernamentales estaban interesadas en crear una pica poderosa sobre el joven estado nacional y sus hroes. El arquitecto Bernardo Poncini, conecta a este escultor con el Presidente de la Repblica del momento, Gabriel Pereira, y en los aos siguientes Livi realizar varias obras por encargo del estado (Pereda, 1976). En el Cementerio Central particip en la ornamentacin de la Rotonda con figuras escultricas de Jess, los cuatro Evangelistas y los Cuatro Profetas20 (Memoria, 1860) y con la escultura de
La Piedad que se encuentra en la capilla; pero tambin realiz los primeros monumentos funerarios que poblaron el cementerio. Por encargo de las autoridades gubernamentales realizar varios monumentos funerarios destinados a homenajear a los militares de la poca, que haba participado en las luchas armadas postindependentistas. El arte del retrato que Livi desarrolla en estos monumentos a los hombres de armas, es ms que nada un arte retrospectivo que pretende preservar la memoria del difunto en razn de los actos heroicos que realiz en vida. La dimensin retrospectiva en el arte funerario, es decir, la conmemoracin a travs de imgenes del pasado, haba comenzado en Occidente en la Grecia clsica y desarrollado en Roma (Panofsky, 1992 [1964]). A estas tradiciones Livi recurrir para la realizacin de sus esculturas, apelando a una iconografa que integrar smbolos de las milicias romanas con alegoras clsicas y las figuras de los difuntos. La estrategia de Livi en estos monumentos se mantendr casi invariable obedeciendo a las reglas de representacin que haba aprendido en su formacin en Italia: el busto del homenajeado, que permite exponer su-
ficientemente el cuerpo como para vestirlo de traje militar, aparecer acompaado de distintos atributos. Los retratos, que presentan al homenajeado en vida, muestran una rigidez expresiva homognea21 mientras que son las figuras que los acompaan las que le dan sentido al homenaje. En los monumentos a el Teniente Coronel Atanasio Sierra (figura 2), y a Venancio Flores hijo, ambos retratos son coronados con laureles por la figura de un ngel. Esta figura vara de un monumento a otro, en el de Sierra tomando la pose caracterstica de las figuras del Sueo y de la Muerte y en la de Venancio Flores hijo, la figura de un ngel nio.
inscripciones funerarias. Las losas dedicadas al teniente coronel Pedro Bazn y el capitn Roque Viera, y labradas por Noble cerca de 1832, por ejemplo, no escatiman en smbolos patrios y militares, pero expresan el acto de la glorificacin exclusivamente a travs del texto escrito en los epitafios22. Algo similar sucede en la tumba a Bernab Rivera, cuyo cipo fue construido tambin en 1832 por Luis Dunand y que muestra un extenso epitafio en sus cuatro caras. Livi esculpi al menos treinta aos ms tarde de sucedido el deceso, el ngel de la Muerte que se emplaza actualmente encima de ste (Prati, 1938), obviamente sin tener posibilidades de realizar un retrato del homenajeado. El epitafio hace referencia al dolor del pueblo, pero en las esculturas de Livi destinadas a militares este sentimiento est ausente. El dolor se pasar a representar preferentemente en las esculturas funerarias de los civiles. En el monumento a los Mrtires de Quinteros Livi utiliza al mximo la estrategia de combinacin del retrato del difunto y alegoras. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muer-
Figura 2 Monumento a Atanasio Sierra, realizado por Jos Livi en 1862 aprox.
Livi representa iconogrficamente, a travs de la alegora clsica de la glorificacin, lo que anteriormente el Estado haba hecho a travs de las
te de sus combatientes. Cuatro figuras alegricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza (Prati, 1938; Pereda, 1976). Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegoras tambin son utilizadas en este monumento para narrar lo sucedido en dicho paraje. En uno de los bajos relieves que completan el conjunto, puede verse, por ejemplo, a la Patria coronar con laureles a uno de los mrtires representado como un ngel que est siendo sacrificado. Con el uso de estas alegoras Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relacin no a la fe, como se esperara por ejemplo de un cristiano, sino a la Nacin, instaurando una suerte de religin patritica, atada an a las gestas militares y al poder que stos tenan en la conduccin de la nacin, con sus credos, rituales y mrtires. Mientras el gobierno generaba una imaginera patritica, la burguesa ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representacin de una muerte romntica, dramtica en algunos casos y siempre solemne, que le serva para ostentar, ofrecer a
la mirada su sensibilidad afectiva, pero tambin su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, sern el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias. Estas obedecan a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos ms poderosos de la sociedad y llegara con el tiempo tambin a ejercer el poder poltico. De hecho la utilizacin de los retratos por la burguesa vara en el transcurso de los aos y evidencia los cambios que este grupo social experimenta en su concepcin de la muerte y en la relacin de los vivos con los difuntos. Livi haba incursionado muy poco en el retrato funerario de civiles, al menos en el Cementerio Central. Y en efecto, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesa se desarrollaran a partir de la importacin de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo, hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvin migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente tambin italianos23. Los retratos de civiles que comienzan a poblar el cementerio, sobre todo a partir de los aos 1870, comparten, con los retratos de los milita-
res de la dcada anterior, la preocupacin por la fidelidad en la representacin de los rasgos y vestimentas del homenajeado. Estos retratos se caracterizan por un realismo, que en el caso de los civiles elimina casi por completo la utilizacin de alegoras, si bien mantienen cierto simbolismo en la ornamentacin de cipos, urnas y templetes, a travs de una importante variedad de smbolos apropiados a la temtica funeraria24.
En otros mbitos de la produccin de retratos de la poca, como la pintura, esta muerte ubicada en el seno de la familia ya haba producido algunos ejemplos. El retrato de la familia Tarabal realizado por Pedro Valenzani en 1865 mostraba al padre y sus hijos mientras uno de los nios sostiene el retrato pictrico de la madre muerta tiempo antes. La muerte de la madre se inserta en la representacin del grupo familiar como ndice de un acontecimiento interpretado en base a la lgica afectiva de este grupo (Peluffo Linari, 1996). Pero la tumba de Manuela Mussio, al mismo tiempo que se ubica en una prctica generalizada de la representacin del homenajeado, constituye una excepcin dentro de sta. Manuela es representada muerta y dentro del cementerio, la exposicin escultrica del cadver del difunto es escasa. nicamente la tumba en homenaje a Teodoro Ferreira realizada por Juan Ferreira en 1865 emplea la escultura para exhibir al homenajeado en su lecho mortuorio. Los retratos en su amplia mayora muestran al difunto en vida, con la misma atencin que se puso en la vestimenta para representar al esposo de Manuela Mussio. Esto puede apreciarse sobre todo en aquellas figuras de cuerpo entero
El realismo llega en algunos momentos a expresiones mximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada en Gnova hacia 1871 por el escultor Lavarello, en la que se representa en figuras a tamao natural, el lecho mortuorio, donde yace la difunta y a su lado el esposo que de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografa instantnea, el drama de la prdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atencin en la vestimenta del marido. La tumba de Mussio es una reelaboracin de las escenas de duelo familiar, que Noble y Ximnez haban esculpido en los bajo relieves de la primera mitad de los aos 1830, ahora mostrando a los personajes reales que la haban protagonizado.
como las que se encuentran en las tumbas de Clorinda Osinaga de Uriarte (figura 3) realizada hacia 1878, el joven Mximo Juan Rocchietti quien falleciera a los 19 aos de edad en 1877 o la del empresario italiano Lorenzo Quartino realizada por Ameglio en la ciudad de Gnova en 1900. A los tres se los puede ver con vestimenta de poca propia de su posicin social. La tumba de Juan Rocchetti ilustra el refinamiento que tanto hombres y mujeres de la burguesa de fines del ochocientos tenan a la hora de elegir sus
Uriarte ejemplifica tambin otra tendencia en el culto a los difuntos que emplea una perspectiva retrospectiva para resaltar las virtudes que stos tuvieron en vida. Clorinda aparece representada mostrando un libro abierto entre sus manos lo que simboliza que en vida ha enseado y cumplido con el rol de madre que se exalta en su epitafio. Veremos ms adelante como en varias de las tumbas que carecen de retratos, las virtudes del difunto sern representadas a travs de alegoras. Sin embargo, gran parte de los retratos no presenta esta exaltacin de las virtudes, como si la sola imagen del difunto fuera suficiente para lograr el homenaje. En cementerios europeos como los de Staglieno en Italia, pero tambin en cementerios latinoamericanos como los de la Recoleta en Buenos Aires, la burguesa recurre a su simple retrato como evidencia de que constituye un nuevo grupo social que puede legitimarse tan slo por su
Figura 3 Monumento a Clorinda Osinaga de Uriarte, realizado en 1878.
propia presencia que basta para representar sus logros y riquezas (Sborgi, 2000). Incluso los retratos de los militares de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, encomendados por los propios homenajeados o sus familiares, ya no se recurrir a alegoras o smbolos que representen
ropas, cuidar su higiene y su apariencia personal (Rodrguez Villamil, 1996). La escultura de Clorinda Osinaga de
sus actos en vida y bastar con el busto en el que pueda distinguirse el uniforme militar25. Alegoras Las alegoras sern cada vez ms numerosas a partir de la dcada de 1890 y su uso creciente ser relativamente independiente de la representacin del difunto, que ir en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarn un viraje en el gusto, que har que para los aos 1920 prefieran demostrar su xito social con tumbas alegricas o con figuras de reminiscencias clsicas realizadas por destacados artistas nacionales. Los smbolos y alegoras se utilizaron en el arte funerario del Cementerio Central en todo su devenir histrico, pero pueden distinguirse entre aquellos que permanecieron a lo largo del tiempo e incluso aumentaron su uso y aquellos que fueron desapareciendo paulatinamente del mbito funerario y fueron sustituidos por otros. Dentro de la iconografa recurrente, la cruz como nica figura o combinada con otras domina el mbito funerario. Tambin son frecuentes ngeles y escenas de ascensin al cielo. Entre aquella iconografa que tiende
a desaparecer encontramos la iconografa macabra utilizada tempranamente como tibias y calaveras, relojes alados, antorchas boca abajo. Tambin iconografa que representan el sueo y la muerte, como las amapolas, o la alegora del tiempo, as como la iconografa asociada a los militares. Entre aquella que comienza a expandirse, encontramos representaciones de Cristo, crucifijos y escenas bblicas. Las alegoras, que por cierto abundan en el arte funerario en general, son representaciones de ideas abstractas, figuras retricas que intentan transmitir un significado figurado. Su presencia en el arte funerario del Cementerio Central alcanza una notoriedad particular a partir de la segunda mitad de la dcada de 1880 cuando las obras de Juan Azzarini, otro artista italiano radicado en nuestro pas, ingresan al mbito funerario. Este escultor combinaba en sus monumentos alegoras tanto de origen clsico como alegoras vinculadas al cristianismo. Dos alegoras obvias de los espacios funerarios son, por supuesto, la alegora de la Muerte y el Tiempo y la alegora del Sueo Eterno. En el arte funerario en general y en el Cemen-
terio Central en particular, las representaciones de la muerte tienen dos variantes. La ms conocida, es la representacin de un anciano portando como atributos principales la guadaa y el reloj de arena. Esta alegora, segn Panofsky (1962), tiene sus orgenes en la Grecia Clsica, en donde Chronos, la figura del Padre Tiempo, era usada simplemente para indicar el paso de los meses y aos. Durante la Edad Media, la semejanza entre los nombres Chronos (padre tiempo) y Kronos (el Dios Saturno) facilit la combinacin de los atributos de ambas figuras. As a fines de la Edad Media, las imgenes del Tiempo, que suponan ciclos de procreacin y destruccin, se fueron emparentando con las representaciones de la Muerte. En el Renacimiento y el Barroco, la personificacin del Tiempo se representaba generalmente con alas, con una guadaa u hoz, con un reloj de arena, entre otros elementos. Actualmente los atributos ms reconocibles de su personificacin son la vejez y la guadaa. Desde finales del siglo XV, la representacin del tiempo se sincretiz con la representacin de la muerte, com-
partiendo ambas de ah en ms los mismos atributos. Un ejemplo es la tumba a Tiburcio Cachn en el Cementerio Central, esta presenta una figura escultrica de grandes dimensiones en la que el Tiempo es representado sosteniendo un reloj de arena con su mano derecha y una guadaa con su mano izquierda. La otra forma de la representacin de la muerte es a travs del llamado ngel de la Muerte, cuyos atributos principales son el porte de una antorcha boca abajo y su pierna derecha cruzada sobre la izquierda. Esta icono-
Figura 4 ngel de la Muerte. Monumento a Debernardis, realizado por Antonio Pena en 1948.
grafa es una variante de la figura de Tnato, quien en la mitologa clsica es precisamente la personificacin de la muerte. Tnato, es hijo de la Noche y hermano gemelo de Hipnos,
el sueo, y es representado generalmente como un joven alado, con una espada al costado y las piernas cruzadas (Falcn Martnez et. al., 1980). En el Cementerio Central el ngel de la Muerte es una figura recurrente. Desde los primeros monumentos funerarios realizados por Livi en la dcada de 1860-1870 hasta monumentos realizados por Antonio Pena en la quinta dcada del siglo XX (figura 4), contienen esta iconografa.
obras de su misma poca, las representaciones del paso del tiempo y la figura del Sueo y de la Muerte adquieren un romanticismo particular, sobre todo por la gracia y expresividad que el artista logra imprimirle a sus posturas y movimientos. El conjunto escultrico correspondiente a la tumba de Juan M. Martnez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli, presenta la utilizacin de la alegora del Tiempo en una figura de tamao natural, esculpida con particular verismo (figura 5). Todas las obras de este artista se caracterizan por su gran tamao y por utilizar todos los recursos convencionales de que dispone el arte funerario de fines de siglo XIX y principios del XX. La personificacin del Sueo Eterno, se encuentra recreada con ciertas libertades, por ejemplo, en la tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891. Esta alegora tiene su raz en Hipnos, personificacin clsica del sueo. Segn la mitologa, su morada se situaba en una gruta a la que nunca llegaban los rayos del sol y donde manaba la fuente del olvido, al borde de la cual crecan amapolas
En los monumentos funerarios de Azzarini, que muestran una virtuosidad en la ejecucin y un cuidado en la representacin de las figuras alegricas, escasos en otras
Figura 5 Alegora del Tiempo y de la Muerte. Monumento a Juan M. Martnez, realizado por J. Azzarini y C. Nicoli en 1893.
y otras flores narcticas. En el arte antiguo, Hipnos se representaba como un joven con alas en las sienes. Tambin es representado como
un joven adormecido sosteniendo amapolas entre sus manos. Varias alegoras presentes en el Cementerio Central, acompaan la imagen del difunto en un intento de perpetuar no slo su imagen fsica, sino tambin sus caractersticas morales y espirituales, en otras palabras, sus virtudes. La Virtud, entendida entre los fieles como la propensin a hacer el bien, tiene en las virtudes teologales su expresin ms recurrente.
gundo, y amamantando a nios en el tercero. Azzarini utiliza estas alegoras combinadas con retratos en monumentos de principios del novecientos, aunque tambin lo hace en la tumba de Gualberto Mndez de 1885, en ella estas virtudes aparecen colocadas a la entrada de un templete que luce bajo relieves con smbolos masones (figura 6). Estas alegoras indican en verdad una religiosidad que dominar la iconografa de los monumentos posteriores, especialmente a travs de los smbolos de la cruz o Cristo. ngeles Los ngeles, considerados por las religiones como mensajeros, como intermediarios entre lo divino y lo humano, presentan una alta frecuencia en el arte funerario del Cementerio Central. Ya en los primeros monumentos realizados por Livi es posible observar el uso de ngeles, por ejemplo en el bajo relieve de la sepultura de la Condesa Antoinette Mathilde de Brayer, se reconoce al arcngel Miguel, combatiendo con su lanza a una serpiente (Prati, 1938). Este rol de mensajero e intermediario entre lo humano y lo divino, queda claramente demostrado en las numerosas escenas de ascensin al
Figura 6 Alegora de la Caridad. Monumento a Gualberto Mndez, realizado por Juan Azzarini en 1885.
La fe, la esperanza y la caridad son las tres virtudes teologales, representadas por figuras femeninas que portan, la cruz o las sagradas escrituras en el primer caso, el ancla en el se-
retratistas por la representacin annima del alma.
ngeles con diferentes atributos poseen diferentes significados, en algunos casos representan claramente una poca determinada, segn su ocurrencia, ngeles con alas plegadas y actitud meditativa (figura 8) son realizados en la segunda mitad del siglo XIX, mientras que los ngeles
Figura 7 Ascensin al Cielo. Monumento a Leonardo Gorlero realizado por Jos Belloni en 1932.
cielo, donde ngeles conducen las almas de los difuntos hacia el ms all. Esta iconografa recurrente en diferentes momentos histricos es utilizada tanto a fines del siglo XIX por escultores italianos como Moreno y Azzarini, como a principio del siglo XX por escultores nacionales como Belloni (figura 7), Zorrilla de San Martn. Inclusive en fechas tardas aparece en obras de Laborde a mediados del siglo XX. Las esculturas de Azzarini en algunos casos tienden a representar en esta ascensin la imagen del propio difunto. Esta representacin realista del homenajeado en ascenso al cielo, ser reemplazada ms tarde por los escultores nacionales los cuales no son
Figura 8 Monumento a Flix Buxareo, realizado en 1865.
con alas extendidas y brazo en alto, los ngeles de la Resurreccin, son utilizados a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Los ngeles realizados por Azzarini pertenecen a este ltimo grupo, pero tambin los ngeles realizados por Flix Morelli, otro escultor italiano que renueva el m-
bito funerario con la utilizacin de granitos nacionales y bronce, como material escultrico. Este escultor es pionero en la irrupcin de la hegemona del blanco en los cementerios, aportando una policroma propia de los granitos nacionales. Muchos de sus ngeles aparecen en celebracin, tocando trompetas, anunciando la llegada de una nueva alma al cielo. Figuras femeninas El dolor, la meditacin y la consternacin, son representadas por figuras femeninas en actitud doliente y reflexiva. Este tipo de alegora se encuentra a lo largo de todo el desarrollo del Cementerio Central. Durante el siglo XIX, fueron realizadas en forma estandarizadas por artesanos italianos annimos y fueron adquiridas por las familias a travs de catlogos. De esta manera, pueblan cementerios en todos los continentes, que integraban el circuito comercial de la expansin del capitalismo europeo. Durante el siglo XIX, la misma figura femenina se poda encontrar en Montevideo tanto en el cementerio catlico como era el Central y en el protestante, como era el Cementerio Ingls. Pero tambin se poda observar en los cementerios del interior:
Durazno, Colonia, Pando. Asimismo, eran frecuentes en cementerios de Argentina y Brasil, y tambin en otros continentes. Para el siglo XX, los primeros escultores nacionales que encontraron en el arte funerario una va laboral, reelaboraron estas figuras femeninas, tambin en actitud doliente y reflexiva, pero imprimindoles su sello particular (figura 9).
Figura 9 Monumento a Julio Mailhos, realizado por Pablo Ma en 1935 aprox.
Tambin en el Cementerio Central se encuentran monumentos funerarios, que presentan como manifestacin artstica, figuras humanas sin referencia en la simbologa funeraria, pero que revisten vital importancia por su valor artstico, al ser realizadas por escultores de renombre, como el
caso de El Minero del italiano Enrico Butti. Sin embargo, esto no deja de ser un claro atributo del homenajeado, pues est demostrando su poder adquisitivo y su posicin social, al engalanar su panten familiar con una escultura realizada por un destacado artista italiano, ganador en tres oportunidades del Premio Prncipe Humberto y del Gran Premio de la Exposicin Universal de Pars (Bnzit, 1949). Cristos y Crucifijos Desde los inicios del siglo XX, y en sustitucin de las numerosas imgenes del siglo XIX que dejan de utilizarse, se expande la figura de Cristo. Durante sus enseanzas, crucificado o en resurreccin, en bajos relieves o esculturas, en retratos o cuerpo entero, la imagen de Cristo se
instala como figura predominante en esta necrpolis. Es particularmente interesante que esto suceda en un momento en que la Iglesia pierde terreno frente al laicismo promovido por el estado. Justamente algunos autores (Caetano y Geymonat, 1996) sealan que a principios del novecientos la Iglesia se repliega a los espacios privados e ntimos de sus fieles, imponiendo un disciplinamiento de su vida cotidiana. La muerte como un fenmeno ntimo logra, por medio del arte funerario, darle nuevamente un estatuto pblico al poder de la Iglesia a travs de los monumentos que expresan la religiosidad del homenajeado.
Muchos de los monumentos presentan la figura de Cristo en escenas bblicas especficas. El monumento a Martnez Silveira, realizado en 1927 por el escultor italiano Leonardo Bistolfi, por ejemplo, reproduce el pasaje bblico de Cristo caminando sobre las aguas (figura 10). Un bajo relieve realizado por el uruguayo En-
Figura 10 Monumento a Martinez Silveira, realizado por Leonardo Bistolfi en 1927.
rique Lussich en 1931, ornamenta la sepultura de Atanasio Zavala, con la aparicin de Cristo resucitado, ante las dos mujeres que se haban acercado a su tumba. Hacia mediados del siglo XX, la utili-
zacin de obras escultrica en los monumentos funerarios en el Cementerio Central, decae notoriamente, constituyendo ms adelante verdaderas excepciones. Por ejemplo, la tumba de Luis Batlle Berres, un gran prisma oscuro de granito nacional, a pesar de su magnificencia carece en absoluto de alegoras u otras representaciones figurativas. El arte funerario queda reducido a su mnima expresin. 4. COMENTARIOS FINALES El arte funerario que prosper en el Cementerio Central fue utilizado a lo largo del tiempo de acuerdo a las necesidades, intereses y costumbres de diferentes grupos sociales, poderes polticos, econmicos y religiosos. Cada uno de estos grupos esgrimi diferentes estrategias monumentalistas, en las que las obras escultricas a travs de un lenguaje convencional adaptado al mbito funerario fueron parte esencial. El arcaismo del que hablara Panofsky al referirse al arte funerario posterior al siglo XVII, dentro del Cementerio Central, aparece bajo la forma de alegoras clsicas, smbolos tomados del arte griego y romano que no necesariamente eran utilizados en su poca original dentro de la estatuaria fune-
raria, pero que en esta necrpolis montevideana indican el inters de las clases pudientes, que poblaron de riquezas el Cementerio Central, por vanagloriarse con apelaciones a un pasado remoto, con el que mantenan un cierta familiaridad culta, por el conocimiento de sus smbolos y representaciones. El sentimentalismo del que tambin hablara Panofsky, dentro del arte funerario del Cementerio Central es en realidad un rasgo caracterstico de una poca particular, entre 1860 y 1900, en la cual el dolor de la muerte llega a las obras escultricas como muestra de la sensibilidad burguesa que se debatan entre la preservacin de la memoria del difunto y la exaltacin del mismo a travs de las muestras de la pena causada por su prdida. Por ello, las figuras femeninas aletargadas, llorosas y entristecidas se desarrollarn en forma paralela a una tradicin retratista que ser el elemento ms notorio y peculiar del arte funerario que se encuentra en el Cementerio Central. La aparicin de los primeros retratos, su predominio como recurso escultrico principal dentro del arte funerario y luego su desaparicin paulatina, marca la forma que el culto a los muertos tom en Montevideo, desde su auge en la segunda mitad
del siglo XIX hasta su posterior decaimiento en las primeras dcadas del siglo XX. Las alegoras, haciendo contrapunto con estos retratos, los acompaarn, les otorgarn significado, ya sea como glorificacin por un pasado militar heroico o por una vida civil plena de virtudes y los suplantarn nicamente cuando se vuelquen hacia temticas bblicas. En definitiva, el anlisis de la representacin del difunto y las alegoras en la iconografa del arte funerario del Cementerio Central muestra un alejamiento constante de la muerte y sus representaciones directas, pasando por la poca en la que el recuerdo del difunto en vida es el recurso principalmente empleado y las alusiones a la muerte se hacen a travs de una iconografa metafrica, hasta llegar a la sobriedad de las representaciones de Cristo y las escenas bblicas. Probablemente la notoria disminucin de las representaciones del difunto, de las alegoras y del arte funerario en s, ocurrida a partir de 1920, responda a una profundizacin de dicho proceso, que en lo referente a la muerte, tendi a ocultarla y directamente negarla progresivamente a medida que avanzaba el siglo XX (Aris, 1975, 1985).
Quizs tambin no hayan sido ms necesarios los monumentos funerarios conmemorativos cuando tanto el estado como la burguesa se hallaron afianzados. Adems, los escasos monumentos funerarios conmemorativos a figuras del gobierno posteriores a 1940, hacen gala de la misma sobriedad que alcanz al resto de los monumentos funerarios. La pomposidad de la que Panofsky acusara al arte funerario de los ltimos tiempos, en el Cementerio Central, se pierde y se esfuma hacia mediados del siglo XX. De hecho, las prcticas funerarias de lite hablarn un nuevo lenguaje en el que la concepcin del cementerio paseo-jardn ya no ser considerada prestigiosa. El surgimiento de los cementerios parquizados en la periferia de la ciudad de Montevideo, provenientes de la tradicin anglosajona, atraer a las nuevas clases adineradas. El uso que se haca de la estatuaria funeraria en los cementerios paseos jardines estar completamente ausente de los cementerios parques, en los que predominan los amplios paisajes. Con la aparicin de estos, el Cementerio Central y su arte funerario se han convertido en el testimonio material superviviente de una prctica funeraria ya perimida.
Notas
1 Mencin en la categora Ensayo de Arte (Resolucin Ministerial N 398/2006) Premio Anual de Literatura correspondiente al ao 2004. Ley N 15.843. Ministerio de Educacin y Cultura. Ao 2006. Una versin resumida fue publicada en la Revista Acervo vol. V n 1, enero-junio de 2006, Venezuela. 2 Hablaremos ms profundamente de este cambio en las prximas pginas, por ahora slo adelantaremos que fundamentalmente consisti en la emergencia de un nuevo culto a los muertos que fue propiciado por la creacin de los cementerios extramuros a los que se comenz a visitar asiduamente. 3 La antropologa posee una extensa trayectoria en estudios comparativos entre diferentes culturas tambin en el campo de la antropologa del arte. Entre los autores clsicos, Franz Boas, por ejemplo, public en 1927 en su libro Primitive Art, una investigacin pormenorizada sobre antropologa del arte en la que buscaba identificar las caractersticas esenciales de lo artstico a travs de las regularidades observables en la organizacin formal de las composiciones artsticas de distintos pueblos. El estudio de Boas y el resto de trabajos en antropologa que se inspiraron en l siguen tambin una concepcin esttica clsica del arte, pero las influencias y repercusiones de estos anlisis han ido ms all de esta concepcin propiciando el estudio antropolgico de los objetos artsticos en relacin con la sociedad y la cultura en la que han sido creados. Esta relacin ha sido sobre todo evidente en cuanto al significado de las representaciones que se encuentran en los objetos artsticos, y ha sido tenida en cuenta no slo por la antropologa sino tambin desde la historia del arte. En sus estudios iconologa e iconografa el propio Panofsky detalla los niveles en que es necesario recurrir a la cultura en la que emerge la obra artstica para tener una comprensin cabal de la misma. 4 Entre las ventajas que se enumeran se encuentra la relativamente fcil datacin de los monumentos funerarios, pues estos habitualmente estn acompaados de las fechas de nacimiento y muerte de los homenajeados, que por regla general son prximas al momento en que se realiz el monumento o la escultura conmemorativa. Las sepulturas, adems, permanecen casi siempre en sus emplazamientos originales, lo que facilita la contrastacin de los datos con otras fuentes documentales, y brindan un caudal importante de informacin a travs de sus inscripciones, esculturas y ornamentos (Andrade, 1993). 5 Como veremos ms adelante esta idea ya haba sido esbozada por Philippe Aris (1975) cuando afirmaba que los cementerios decimonnicos cumplan una funcin pblica de galera de hombres ilustres. El mrito de los autores posteriores es haber aplicado esta idea a las necesidades de los estudios de la cultura material. 6 La prctica de realizar los enterramientos dentro de las iglesias se remonta a las pocas del cristianismo temprano. Las iglesias primitivas solan contener las tumbas de los mrtires cristianos junto a los altares y alrededor de stas se emplazaban las sepulturas de los simples creyentes, pues se crea que los mrtires actuaran como protectores espirituales de las almas sepultadas en sus cercanas. Este tipo de enterramientos se difundi por toda el rea de influencia del cristianismo. Su popularizacin hizo que el acceso al espacio disponible para ello dentro de los templos debiera administrase jerrquicamente. Primero se instal un orden jerrquico en el emplazamiento de las tumbas dentro de las iglesias y luego un orden jerrquico en la admisin de cuerpos para ser enterrados dentro de esos recintos (Panofsky, 1992). Esta jerarqua tuvo que ver con las distintas formas de estratificacin social. 7 En el Viejo Continente, las sepulturas emplazadas dentro de las Iglesias dieron lugar a un profuso arte funerario que se manifest en la creacin de tumbas de amplias dimensiones ornamentadas con figuras escultricas, pero que debido a la carencia de espacio tambin tom la forma de losas con relieves que se ubican a nivel del suelo. El arte funerario nacional perteneciente a este perodo es hoy prcticamente inexistente. 8 Para ser exactos, el primer cementerio extramuros de Espaa es en realidad anterior a la
Real Cdula y fue creado en 1775 en las afueras de Barcelona. A pesar de ello, la ordenanza se acatar sin excepcin slo a partir del 1800. 9 Los cementerios no fueron las nicas construcciones a ser desplazadas de las ciudades, los hospitales, las crceles y los mataderos siguieron el mismo camino (Etlin, 1983). 10 En Pars fueron inaugurados en ese mismo siglo los clebres cementerios de Montparnasse (1824) y Montmartre (1825). En Italia, la apertura de cementerios modernos comprendi, por ejemplo, la inauguracin en Bolonia del Cementerio de la Cartuja (1815), del cementerio Capo Verano en Roma (1837) y del cementerio de Staglieno en Gnova (1851). 11 Segn Etlin (1983), en Francia los arquitectos comenzaron a disear cementerios hacia 1750. Los primeros proyectos que realizaban se mantenan apegados a la imagen del cementerio medieval, inspirada sobre todo en el cementerio de los Santos Inocentes de Pars, que presentaba un terreno sin ningn trazado rodeado por muros con cmaras en las que se acumulaban a la vista los huesos retirados peridicamente de los enterramientos realizados en el rea. Hacia 1780 los cementerios proyectados por arquitectos comienzan a mostrar una preocupacin creciente por el cuidado de la imagen paisajstica de los espacios funerarios. 12 Existi en ese momento otro proyecto presentado por el arquitecto francs Aim Aulbourg ante la Comisin administrativa del cementerio, pero ste fue dejado de lado en favor del proyecto de Poncini (Baroffio, 1932). 13 La costumbre de individualizar las tumbas es antigua. Los romanos, por ejemplo, solan marcar el lugar de la sepultura con una inscripcin y ornamentar los sepulcros con los retratos de los difuntos, pero esta prctica fue abandonada hacia el siglo V. El proceso de individualizacin de la muerte que desemboc en la tumba individual moderna en verdad se inicia en el siglo el siglo XII, cuando se vuelve a retomar la costumbre de la sealizacin de las sepulturas (Aris, 1975). Por esta va es que se llega a la concepcin actual de la tumba moderna que marca y delimita a un tiempo quin se encuentra enterrado y dnde (Teyssot, 1983). De ah en ms las sepulturas reflejarn el deseo de perpetuar la individualidad el del difunto. 14 En carta fechada el 22 de julio de 1878, el titular de la Direccin de los Cementerios de Montevideo se diriga en los siguientes trminos a la Municipalidad: ... me he decidido proponer la implantacin de un sistema higinico en nuestros cementerios al nivel del mejor aceptado en Europa.(Junta Departamental, 1884:5). 15 Se puede encontrar una sntesis del proceso por el cual la cripta se convierte en el Panten Nacional en Serra Maderna (1979) y Bielli y Echini (2003). 16 Tomemos como ejemplo de ello el siguiente epitafio de un nicho de esa poca: D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AOS 7 MESES/YACE AQU EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA. Primer cuerpo- Pared Norte. N original 1511. 17 Esta iconografa funeraria con algunas variantes, se encuentra en toda la zona de influencia europea. El sauce llorn y el ciprs, son dos rboles que se relacionan con la inmortalidad. 18 Intendencia Municipal de Montevideo, Archivo de Necrpolis, Cementerio Central, 1er cuerpo, carpeta 318. 19 Antes de la instalacin de este monumento exista como nica manifestacin artstica de porte un cruceiro gallego de finales del siglo XVIII que ocupaba el centro del terreno donde luego se edificara la Rotonda en la que hoy se encuentra el Panten Nacional. Este cruceiro haba sido donado al cementerio para la inauguracin por Luis Fernndez, vecino de Montevideo oriundo de Galicia. Los cruceiros son cruces ornamentales realizadas en piedra con una o ms figuras de carcter religioso, que en esa regin de Espaa suelen colocarse en los cementerios, cruces de caminos o plazas, pero no son en s mismos monumentos funerarios (Zubillaga, 1967). Actualmente este cruceiro se ubica en el centro del segundo cuerpo del Cementerio Central prximo a la tumba de Fernndez, quien haba solicitado ser
enterrado junto a ste (Baroffio, 1932) y slo por esta circunstancia especial hace las veces de monumento funerario. 20 Ninguna de estas figuras ha sobrevivido al paso del tiempo. 21 Hay que tener en cuenta que en el arte funerario recurri en distintas oportunidades a la aplicacin de una mscara sobre el rostro del difunto para elaborar los retratos. 22 El epitafio que se lee en el nicho de Bazn dice lo siguiente: AQU/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.Primer cuerpo- Pared Norte. El epitafio a Viera es exactamente igual. 23 La reputacin de los artistas italianos en la construccin de monumentos funerarios se extenda por varios pases. En Espaa, por ejemplo fue tambin comn el encargo de obras a Italia y varios escultores italianos se trasladaron a ese pas para trabajar en los cementerios espaoles (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). Muchos de los escultores italianos que poseen obras en el Cementerio Central ya tenan fama en el Cementerio de Staglieno como Rubatto, Santo Giacomano y, por sobre todo, Leonardo Bistolfi. 24 Algunos de estos smbolos son el caduceo, el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadaas, amapolas y por supuesto la cruz. 25 La tumba del General Miguel Navaja constituye una particular excepcin. Realizada por Flix Morelli en 1904 presenta la figura del homenajeado de cuerpo entero sobre un basamento a cuyos pies se encuentra un alto relieve en bronce en el que se representa un episodio de la campaa del Paraguay en la que Navajas particip (Intendencia Municipal de Montevideo, Archivo de Necrpolis, 1er. Cuerpo, carpeta 94.)
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Los Artculos | 39
De la yerra a la vitrina. Transformaciones contemporneas de la guasquera.
Roco Garca
Fotografa: Germn Garibaldi
La guasquera es una prctica artesanal que en nuestra regin toma caractersticas propias por la particular manera de trabajo en cuero crudo. Se desarrolla a partir de la introduccin del ganado y la consecuente abundancia de cueros. Trenzas, costuras y botones, fueron construyendo piezas que han respondido con eficacia a su funcin, resolvindose en muchos casos con gran calidad artstica. Profundamente ligada a la vida rural hasta nuestros das, la guasquera nos habla de destrezas y paciencia, de adaptabilidad y de integracin al medio ambiente. En respuesta a un mundo globalizado homogeneizador se ha generado en lo interno de las sociedades un movimiento que da espacio a la revalorizacin de las culturas e identidades locales, en ese proceso la guasquera se resignifica y tiende a ocupar un nuevo lugar. Nuevos significados para antiguos objetos, junto a renovadas funciones pueden conducir al desarrollo y permanencia de una tcnica y arte propios. Palabras Clave: artesana tradicional resignificacin procesos contemporneos
Introduccin Esta experiencia etnogrfica se propone abordar los procesos culturales contemporneos que conducen a la transformacin y resignificacin de una prctica artesanal y de los objetos por sta producidos. Es una investigacin de carcter cualitativo, en el rea de las artesanas tradicionales, que pretende analizar dichos procesos para el caso de la guasquera en el Uruguay.
Huasca palabra derivada del quechua, significa cuero da origen a la voz guasca, de la que derivan guasquero y guasquera, la denominacin ms extendida en nuestro territorio, tambin se le conoce como soguera o trenzados en cuero crudo, y a quienes la practican como: sogueros, guasqueros o trenzadores. Una tcnica desarrollada y transmitida tradicionalmente por ms de trescientos aos en esta regin. Estrechamente ligada a la produccin ga-
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nadera y a la vida ecuestre, hacen que la guasquera tenga una historia propia, independiente y diferenciada en el universo artesanal del Uruguay. Lazos, rebenques, riendas, arreos y todos sus accesorios son los objetos producidos que se desarrollan con particularidades tcnicas y formales, producto de la experimentacin y creatividad del guasquero. En todos los casos, esta prctica artesanal requiere de una larga elaboracin, que el guasquero ejecuta en todas sus etapas en forma individual y de un profundo conocimiento del medio y de la materia prima. La abundancia de cueros y la importancia del caballo dieron impulso y desarrollo a este arte popular en el siglo XIX. Pero esa misma abundancia, la baja jerarqua social de sus productores y su cotidianeidad la hicieron invisible. Razones histricas, perspectivas etnocntricas y prejuicios culturales son la base de esta situacin que se refleja en las escasas descripciones que la historia recoge en relacin a la guasquera, expresando as la valoracin que algunos sectores de la sociedad hacan de la misma. Esa perspectiva hegemnica se extiende en el tiempo hasta nuestros das y la escasez de antecedentes acadmicos o descriptivos muestran una situacin marginal para las artesanas
en general; que han sido abordadas principalmente desde una perspectiva centrada en la generacin de estrategias laborales o en su faceta de comercializacin; dejando de lado el alcance cultural que las prcticas artesanales y los objetos producidos encierran. Tradicin e identidad local Actualmente las artesanas son alcanzadas por una tendencia contempornea, donde los procesos investigados son expresin de nuevas formas de articulacin entre lo global y lo local, generando en lo interno de las sociedades espacios de revalorizacin de las culturas e identidades locales, donde los objetos artesanales son particularmente abarcados (Bayardo, 1998). Los procesos de resignificacin alcanzan su mxima expresin en un mundo globalizado, donde se dan al mismo tiempo procesos homogeneizadores y diferenciadores. Estas
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respuestas a la expansin globalizadora, ponen el acento en revivir tradiciones centradas en la construccin de identidades locales. Es as, que surgen comunidades de iguales, las cuales elaboran estrategias, con fines de negociacin y disputa por el reconocimiento social. Distante del discurso criollista que responda a los sectores hegemnicos del siglo XIX, la afirmacin del modo de vida rural, representado por el gaucho se integra en la actualidad en un discurso renovado y resignificado desde el presente. Hablamos de tradicin, en su sentido de transmisin de conocimientos de una generacin a otra, que funciona como desencadenante de dinmicas contemporneas y tambin obtiene nuevos significados. Implica un grupo de prcticas, regidas por normas o reglas que son aceptadas de hecho, de naturaleza simblica, ritual o utilitaria. Pueden cambiar con el tiempo, pero tambin pueden ser abruptamente alteradas, inventadas y reinventadas (Hobsbawm y Ranger, 1983). Es necesario distinguirla del tradicionalismo, versin anquilosada de tradiciones que intentan, expresamente, reproducir un modelo original que no admite cambios. Lo que antes era representativo de conservadurismo y permanencia,
ahora es reivindicacin de lo popular y colabora en el reconocimiento de la cultura rural y en la bsqueda de sus races. Para nuestro caso, el impulso generado por estos procesos en el final de la dcada de los ochenta, se expresa en el nacimiento de mltiples agrupaciones sociedades criollas y el creciente nmero de eventos conmemorativos, fiestas criollas y marchas a caballo que surgieron en los ltimos aos, como espacios de reafirmacin de una identidad cultural. Desde una concepcin dinmica de las identidades, stas no responden a tipos raciales o culturales especficos, se construyen como estrategias de colectivos en su lucha simblica por diferentes tipos de reconocimiento, entre ellos el de vivir la tradicin y recrearla. La tarea del guasquero est directamente asociada a lo gaucho, su historia y su integracin con el medio, el caballo y las tareas rurales conectan el presente con el pasado, y esa identidad, le otorga legitimacin a su prctica. El gaucho es referente cotidiano, est presente en el discurso: el gaucho s que era un genio, dice uno de los guasqueros entrevistados, cuando en el gaucho deposita el origen y creacin de la perfeccin lo-
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grada en las tcnicas utilizadas. La pertenencia identitaria no est exenta de conflicto y se expone en contradicciones derivadas de la diversidad que encierran las artesanas. El discurso de Santiago guasquero entrevistado evidencia ese sentido de la identidad local. En el campo no hay artesanos, si vos habls de artesanos te dicen qu?. Para Santiago son guasqueros, porque ser artesano no constituye desde su colectivo un particular valor identitario; la asociacin de su prctica a la categora arte-artesana, no le agrega, sino, le quita valor, separa su produccin de un contexto propio, no reconoce su particularidad cultural. La asociacin a las profesiones del arte o artesanas, que para los artesanos urbanos significa una jerarquizacin de su prctica, para el colectivo local guasqueros y consumidores prximos, le resta identidad. Patrimonio en construccin Las artesanas como prcticas tradicionales se han integrado recientemente al proceso de patrimonializacin, otorgndoles una nueva ubicacin que antes no tenan. Desde hace varios aos, diversos programas y documentos de la UNESCO han
ampliado el concepto de patrimonio cultural, integrando el valor simblico y la capacidad de representacin de ciertos bienes culturales como expresin de identidad colectiva: de lo material a lo intangible. Es decir, el patrimonio es seleccionado por lo que significa y representa como capital simblico ligado a la nocin de identidad (Bourdieu, 1988). Estos bienes tienen una doble valoracin, como objeto de patrimonio se ampla la funcin social que estos bienes portan, implica la integracin de los mismos en el tejido social a la cultura nacional, lo hace pblico y de todos. Redefine su valor social y pasa tambin por una valorizacin econmica, es decir, forma parte de los procesos contemporneos antes mencionados. Los bienes patrimoniales constituyen una seleccin de los bienes culturales, generalmente realizada desde los sectores de poder de la sociedad, por lo que implican una cambiante valoracin de acuerdo al momento histrico y a las culturas que intervengan. Desde una concepcin del patrimonio como proceso de construccin de sentidos, el anlisis se sita en como desde el presente se construye el pasado a partir de las diversas apropiaciones que los diferentes sectores
sociales hacen del mismo (Arantes, 1989). El patrimonio inmaterial es especialmente vulnerable, son bienes culturales vivos que se integran en un cambio continuo y requieren de formas de preservacin que vayan ms all del registro y sistematizacin. Hacen necesaria la implementacin de polticas patrimoniales especficas y continuas, que pasen por el reconocimiento de los principales actores y sus saberes, junto a la integracin de los mismos en propuestas que impulsen la continuidad en la transmisin de conocimientos y la articulacin con aplicaciones innovadoras en la produccin y el consumo de dichas prcticas. De objetos y trayectorias Los objetos han formado parte del universo cultural y en ellos se proyectan las mltiples concepciones del mundo, la relacin con el medio ambiente y los aspectos rituales, simblicos y significativos de la sociedad a la que pertenecen. Siempre se han establecido particulares relaciones con los objetos que van ms all de las funciones para las fueron creados, se generan vnculos de diferente orden, sensorial, esttico, simblico, valoraciones individuales o compartidas con el grupo.
Los objetos artesanales ocupan determinado lugar en al vida de la comunidad que los produce y los consume, actualmente se encuentran en un proceso que ha cambiado la relacin tradicional existente entre el productor y el consumidor. Haciendo un anlisis histrico, el advenimiento de la industrializacin no hace desaparecer la produccin artesanal, y sta perdura en occidente, respondiendo a las nuevas demandas y abrindose a nuevos caminos. Particulares formas de apropiacin sobre el objeto, lo descontextualizan y resignifican, otorgndole por parte del consumidor nuevos valores simblicos. Los productos especiales de la cotidianeidad son portadores de cualidades artsticas y constituyen un factor de prestigio, las artesanas acaban por perder el carcter utilitario que principalmente las haba caracterizado, para pasar a convertirse en obra de artistas con un incrementado valor agregado. El consumo de artesanas, es anali-
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zado como lugar de diferenciacin y distincin entre los sectores de una sociedad, profundizando en los aspectos simblicos y estticos de la lgica consumidora. La competencia en las relaciones sociales no responde a la apropiacin de los medios de produccin para satisfacer las necesidades, sino, a la apropiacin de los medios de distincin simblica (Bourdieu, 1988; Appadurai, 1991). La antropologa econmica, nos aporta nuevas formas de enfoque en el anlisis de los objetos de produccin artesanal. Appadurai (1991) cuestiona las posiciones ms clsicas del concepto de mercanca que la asocian exclusivamente a la forma capitalista de produccin y desde una perspectiva de la dinmica del intercambio, concibe a la mercanca como cualquier cosa destinada al intercambio y a ste, no como producto, sino como fuente de la valoracin de los objetos. Coincidiendo, Kopytoff introduce la cultura como factor regulador de la expansiva mercantilizacin de los objetos. Se deben considerar los objetos en toda su trayectoria desde su produccin hasta su consumo, en sus entradas y salidas del estado mercantil. En todas las sociedades hay ciertas cosas que se producen y permanecen fuera de la mercantilizacin,
cosas sagradas, cosas singulares, el inventario simblico de una sociedad. La sociedad tambin: () evita la mercantilizacin de algunas cosas y resingulariza lo que ha sido mercantilizado (Kopytoff, 1991:100). Se compensan como dos fuerzas opuestas la tendencia a expandirse de la mercantilizacin y la tendencia de toda cultura a restringirla. La singularizacin puede darse a nivel privado ligado a la longevidad de los objetos personales; pero existen otras singularizaciones: de bienes patrimoniales, artsticos, coleccionables, etc. pero siempre la singularizacin est presente en todos los casos. Las cosas poseen reconocido valor de cambio, pero absorben tambin otra clase de valor, ste es asignado posteriormente a la etapa de produccin y constituye el proceso autnomo de la singularizacin, contrarrestando la mercantilizacin a travs de la cultura y del individuo con su tendencia a discriminar, clasificar, comparar y sacralizar (Kopytoff, 1991). Mercantilizacin y singularizacin se articulan entre s, reordenando las cosas entre los extremos que representan y en lo interno de una sociedad determinada. Los objetos producidos por el guasquero fueron siempre portado-
res de significados sociales y culturales. Pilchas se llaman las prendas necesarias para vestir al caballo a la hora de montar, aunque a veces se les nombra indistintamente las garras cumplen la misma funcin pero son pobres, sencillas, sin lujos. Garras o pilchas, expresaban la jerarqua social del jinete. Hoy los objetos producidos por el guasquero son apropiados desde diferentes lugares, a nivel local, como objetos de tradicin e identidad y, desde un consumo no local, como objetos singularizados: por sus cualidades tcnicas, estticas y de representacin de una cultura. Este proceso global, para el caso de la guasquera en el Uruguay, se ha desarrollado en forma lenta y retrasada en comparacin con procesos similares en el rea de las artesanas tradicionales latinoamericanas. Incidiendo en ello nuestra particular conformacin social del rea rural produccin ganadera extensiva, despoblamiento del campo y la tarda y moderada insercin de la industria turstica. En nuestro medio nunca existi un factor de demanda que obligara al productor a una dedicacin total, ni a la transformacin radical de los objetos producidos; ha resultado un proceso pausado de las transformaciones de esta prctica artesanal. Ni los objetos, ni los espacios sociales tienen lugares fijos en la compleja interaccin que tejen lo hegemnico, lo popular y las particulares formas de apropiacin de los bienes de consumo (Garca Canclini, 1986). Historia y valoracin: invisibilidad de lo cotidiano La guasquera ha formado parte de nuestra cultura rural desde que el ganado vacuno y caballar poblaran estas tierras. Es una prctica artesanal que ha acompaado desde entonces las mltiples tareas cotidianas del hombre y su caballo. La introduccin del ganado fue el acontecimiento fundacional asig-
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nado a Hernandarias en 1611-1617 por la historiografa tradicional que sign el futuro de la economa, la sociedad y el paisaje de este territorio. Es ese espacio de transformaciones fsicas y culturales el contexto en el que se desarrolla la artesana del cuero crudo; la abundancia de materia prima y su vnculo funcional con la ganadera permitieron su continuidad hasta hoy como uno de los oficios ms antiguos y propios de esta regin. En los relatos y descripciones recogidos por los cronistas, viajeros, cientficos o funcionarios coloniales que recorrieron estas tierras en los siglos XVIII y XIX, encontramos menciones de los objetos elaborados por el guasquero: botas de potro, boleadoras, lazos, etc., que evidencian la presencia de la prctica artesanal. Sin embargo, son inexistentes las descripciones sobre los productores de las mismas, los procesos y condiciones de su trabajo o la dedicacin que le otorgaban. Por supuesto, estas miradas no estaban exentas de los prejuicios etnocntricos del momento, por lo que reparaban principalmente en detalles exticos, en las llamadas costumbres brbaras, dejando fuera cualquier actividad de carcter civilizado. Desde la perspectiva de la
cultura hegemnica de la poca, no mereca inters la descripcin de un trabajo artesanal, cotidiano y producido por los individuos de menor jerarqua social.
Era tal la abundancia del ganado caballar tanto en la ciudad como en el campo, que su precio resultaba desdeable, al extremo de que no se conceba hombres, jvenes, y hasta nios desmontados. (Cotelo, 1996:135).
A excepcin de las autctonas boleadoras anduceras de dos bolas heredadas de las culturas aborgenes de la regin, las piezas que componen los accesorios necesarios para el uso del caballo: arreos, apero o recado, y todos sus implementos lazo, cabezada, riendas, rebenque, maneador, bozal, etc. fueron tradas por el colonizador europeo, pero adquieren en nuestro medio nuevas caractersticas distintivas, una particular forma de trabajo del cuero crudo que las transforma en un producto propio de la cultura ecuestre de estas vastas praderas rioplatenses.
Este gusto y habilidad de nuestro hombre de campo para trenzar y entretejer tiento, proviene, a nuestro entender, de dos vertientes muy prximas entre s: la marinera del antiguo Mediterrneo espaol y los artesanos rabes o moros en hilos o tientos. (Assunao, 2007:199).
El cuero, principal producto de la ganadera de siglo XVIII, dio solucin a
todas las necesidades prcticas de aquel momento; las crnicas muestran la presencia del cuero crudo integrado en todo objeto de la vida cotidiana. Alberto Zum Felde lo describe como la edad del cuero, y as reproduce una crnica de la poca sobre sus mltiples usos:
Se construan casas con ellos cuando eran tan abundantes al fundarse Montevideo. Superpuestos, constituyen abrigadas techumbres, como el toldo del indio. Siendo escasos los clavos, inaudito el alambre, no sospechada la soga de camo o la cuerda de lino, el cuero humedecido proporciona toda clase de cordaje; y crudo amarraduras que ni el tiempo aflojar para suplir escopladuras, ensambles o remaches. Las puertas y las camas de cuero crudo extendido en su bastidor se dejan ver todava en la campia. Las puertas de las casas, los cofres, los canastos, las cestas, son hechos de cuero crudo con pelo; y an los cercos de los jardines y los techos estn cubiertos de cuero; los odres para el transporte de los lquidos, los yoles, las rganas para el de las substancias, la tipa, el noque para guardarlas y moverlas, las petacas para asientos y cofres, los arreos del caballo, los arneses para el tiro, el lazo, las riendas tejidas. (Zum Felde, 1919:27)
rusticidad en los objetos producidos y sin descripciones especficas, era una prctica generalizada, realizada principalmente para uso personal. Entrando en el siglo XIX la guasquera adquiere una mayor visibilidad, etapa que corresponde al desarrollo de la estancia, una mayor estabilidad que permite el mejoramiento de las tcnicas del cuero crudo y una creciente especializacin. Algunos relatos describen hbiles artesanos que van refinando y acrecentando la complejidad de sus trabajos (Hudson, 2007:200). La guasquera fue una habilidad con el cuchillo que no goz de la popularidad de otras prcticas o estereotipos del rea rural, tales como la valenta del enfrentamiento en el duelo, el herosmo en las luchas intestinas o la fuerza y resistencia de las jineteadas. Se ha practicado a lo largo del tiempo, sin pblico, ni instancias de exposicin, en un entorno ntimo, cuyos tesoros se guardaban en un pequeo lugar de los galpones: el cuarto de las cuerdas. Fue percibida en un momento como la habilidad del viejo, lo que se puede hacer cuando ya no quedan fuerzas para otras tareas, o como el entretenimiento propio de los das de lluvia. Fue una prctica artesanal realizada con materia prima abundante,
Se puede distinguir una primera etapa de la guasquera, dominada por la funcin, la abundancia y accesibilidad de materia prima, y una creciente demanda debido al uso universal del caballo, ligada a las exigencias del rudo trabajo con el ganado. Este perodo es asociado a las vaqueras y a la estancia cimarrona; de gran
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cotidiana, de fcil acceso, de escaso valor econmico, que implicaba un proceso sucio y una tarea ruda: no era digna de producir objetos de valor artstico. Las pautas culturales del Uruguay de fines del siglo XIX estaban lejos de prestar atencin a los objetos artesanales producidos en el medio rural: [] las familias adineradas gastaban fortunas en objetos y productos importados []. (Peluffo, 2006: 21). Incluso, los ms destacados intelectuales del momento, exponen esa distancia cultural como lo expresa la carta de J.P. Varela con motivo de su visita a la exposicin de Pars de 1867:
Se ha mostrado a los extranjeros, como lo mejor que hay en nuestro pas, lo ms inculto, lo ms salvaje que se ha exhibido en el Palacio []. [] un poncho, un chirip, [] habrn podido decirse: bien pobre y bien salvaje debe ser la Nacin que expone tales objetos como los ms dignos []. (en Peluffo, 2006: 17).
lares, en el marco de la reivindicacin del gaucho, ponen en valor al guasquero y su trabajo:

El viejo soguero ejerca sobre el resto de los compaeros de faenas, la autoridad propia del artista, creador de primorosas filigranas en cuero, aparte de la experiencia acabada de los que ruedan la pendiente de la vida, y regalndoles la palabra perfumada de sus narraciones picarescas, o la flor sangrante de las penas. (Lpez Osornio, 2006:125).
En los aos sesenta y desde una mirada antropolgica en el libro Tipos humanos del campo y la ciudad, se menciona a los trenzadores de guascas, como uno de los oficios rurales, junto a curanderos, mercachifles, contrabandistas, matreros, baqueanos, etc., quienes comparten su pertenencia al rea de la ganadera, el complejo cultural del caballo y las desventajas del subdesarrollo:
[] tecnologa pobrsima, analfabetismo, vivienda sumaria, alimentacin escasa, aislamiento espacial, explotacin econmica por los terratenientes, desconocimiento de las ventajas del gremialismo []. (Vidart, 1969:17)
Slo la literatura y las dcimas popu-
En su trayectoria la guasquera va adquiriendo una nueva ubicacin; es as como los autores del Relevamiento del Sector Artesanal (Santayana et al.,1985), colocan a la guasquera en un lugar algo diferente, deja de ser uno ms de los oficios rurales y es analizada como artesana tradicioTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
nal. Sealan en el mismo, que esta es una artesana exclusivamente rural, practicada por hombres mayores (de 41 a 60 aos), de ellos la gran mayora (67%) se declara autodidacta y el resto (23%) recibi su destreza por tradicin familiar. Concluyen que en su nmero restringido, inciden: la dificultad del proceso, ste exige gran destreza y paciencia, as como la competencia de arreos y trenzados de nailon de menor costo. En compensacin, an siendo escasos en nmero, subsisten y son socialmente bien considerados en su entorno (Santayana et al., 1985). La guasquera transcurri annima y fue percibida en su historia con altibajos de visibilidad. Incluso algunos pronsticos de extincin han permanecido en el imaginario colectivo hasta el presente. Ya en 1942, refirindose al caballo y sus arreos, el escritor argentino Justo P. Senz en el prlogo de la primera edicin de su libro Equitacin Gaucha sentenciaba: [] no hay duda de que su poca pas ya y que las industrias y artes originadas por su uso han entrado en un franco perodo de postracin y olvido [] (Senz, 1997:9), lo que resulta terminante, considerando que viene de un estudioso apasionado de las costumbres y tradiciones gauchas.
La definicin de J. C. Guarnieri en su Diccionario del Lenguaje Rioplatense, publicado en 1979, tambin lo expresa: Es un personaje de nuestra primitiva civilizacin rural, que hoy va desapareciendo con su mundo (Guarnieri, 1979:99). En el video El Guasquero, realizado en 1991 por los antroplogos Leticia Cannella y Arturo Toscano, se sealan algunos de los factores que inciden principalmente de orden econmico, la competencia en los precios por la introduccin de cuerdas de nailon y el constante flujo migratorio hacia las ciudades, considerando una inevitable desaparicin del guasquero. En la dcada del noventa, desde el Ministerio de Educacin y Cultura, la profesora Magdalena Capurro organiza la exposicin Guasqueros, donde se exponen objetos tradicionales de la produccin guasquera. En su informe sita a la artesana tradicional en etapa de retroceso, con prdida de saberes, y propone la necesidad de un proyecto de rescate de esta prctica como parte del patrimonio inmaterial de la regin (informacin transmitida personalmente). Desde una perspectiva acadmica y urbana, la guasquera haba entrado en proceso de extincin; los trabajos antes mencionados, evidencian y
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anteceden las transformaciones que posteriormente han alcanzado a dicha prctica artesanal. Estos antecedentes han expuesto una pluralidad de miradas: descripciones etnocntricas del siglo XVIII, apologa del gaucho desde una visin tradicionalista y la escasa investigacin acadmica del siglo XX. Se sealan algunos momentos de la guasquera, aislados en el tiempo y de diferente carcter, que junto a la memoria de guasqueros y conocedores permiten acceder a datos de una historia no registrada. Esa discontinuidad en la trayectoria de la guasquera, refleja la complejidad que tejen los diferentes colectivos involucrados, la cambiante valoracin que las sociedades hacen de su cultura material en diferentes momentos de su historia, y la dinmica que tienen los objetos y las prcticas culturales. Transformando el cuero crudo La guasquera es una prctica artesanal que requiere de un largo proceso en el cual intervienen mltiples conocimientos y habilidades que tradicionalmente son ejecutadas en todas sus etapas por el propio guasquero. Desde la seleccin del animal del cual se va a extraer el cue-
ro adecuado, a la funcin de las piezas a realizar, hasta los detalles de ms fina terminacin; desde la rstica y esforzada tarea de carnear, a la preparacin de los tientos y eleccin de las trenzas a utilizar; la guasquera nos habla de destrezas y paciencia, de adaptabilidad y de integracin al medio ambiente rural. La principal caracterstica que le da carcter propio a la guasquera de la regin es el trabajo en cuero crudo, que a diferencia del cuero curtido se utiliza sin haber pasado por ningn proceso qumico. Esto le otorga mayor durabilidad y resistencia a las piezas producidas, histricamente, la principal exigencia. Desde la perspectiva de sus protagonistas, los productos de la guasquera siguen ligados a su origen y practica tradicional la utilizacin del caballo, y el cuero crudo sigue atado a su requerimiento principal la resistencia. Olivera lo describe de la siguiente manera:
No hay como el cuero crudo para la intemperie, pa todo. Ese pretal mo, que esta colgado ah, debe tener ms de 18 aos. Yo anduve con l 8 o 10 aos y ms de una vez me agarr agua y sigue tan intacto como lo ves. Yo te puedo apostar que si vos pons un cuero crudo a la intemperie y otro curtido, vens a los 10 aos y el crudo todava est, en cambio, el curtido te va a durar con suerte, si aguanta, un invierno; cuando llegue el
verano se va a descomponer que no vas a encontrar ni una tira. Por eso la mayora de gente de campo que conoce lo que es cuero crudo, no compra nada de suela refirindose al cuero curtido a no ser el recado o tal vez una estribera que la pueda cambiar ms seguido, pero el resto, todo cuero crudo. (Olivera)
mente adecuadas para la produccin. Para cortar tientos han elaborado diferentes herramientas, son simples y funcionan como gua para el corte, pueden ser de metal, de guampa u otros materiales; sin embargo hay quienes prefieren como Rojas cortar finos tientos a ojo y todos de igual medida. Encontramos diversas soluciones para un mismo problema. Tradicionalmente el guasquero controlaba todas las etapas del proceso: carneaba, cuereaba, lonjeaba, estaqueaba el cuero y luego de estacionado cortaba los tientos con los que realizaba las diferentes piezas. Actualmente no siempre tiene oportunidad de cuerear directamente y a veces debe conformarse con comprar el cuero recin cuereado, que obtiene por amistad o vecindad dando las recomendaciones necesarias para que sea ms adecuado a su fin. El primer paso, es el proceso de extraccin del cuero, requiere de conocimientos especiales y debe hacerse de acuerdo a las piezas que se vayan a producir: debern hacerse cortes especficos para obtener tientos ms largos o para lograr algn tipo de piezas especiales.
Lo que es difcil es conseguir lonja cuero de caballo. Antes los caballos
Aunque el uso del cuero crudo se haya impuesto por ser la materia prima de mayor disponibilidad en ese momento, su eficacia alcanz tambin a la resolucin esttica de los objetos producidos: con el tiempo mantienen una textura homognea y no se manchan. Los guasqueros tienen pocas instancias de encuentro donde intercambiar sus conocimientos, cada uno desarrolla su trabajo en forma independiente, y sto ha generado en el tiempo, particulares formas de resolver los diferentes pasos del proceso; cada caso tiene su impronta personal, y puede abarcar tanto aspectos tcnicos como estticos, diversificando as los resultados. La creatividad de esta prctica no es aplicada nicamente a los trenzados y costuras, muchas de las herramientas utilizadas tambin son diseadas y confeccionadas por el guasquero. Una vieja varilla de paraguas, un fleje de amortiguador e infinidad de piezas metlicas son recicladas y convertidas en herramientas especfica-
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viejos moran en las estancias, ahora van al frigorfico. Era una tradicin en el campo, aunque el pen no fuera guasquero saba sacar una lonja por encargo. Hoy no saben ni por donde empezar. Ya no quedan muchos que sepan sacar un cuero, hay una lonja que se saca, es la ms larga. Conozco solo dos hombres que la saben sacar, se saca de vaco a vaco y te sale una lonja como de dos metros de largo, te sale un tiento largusimo, la mayora de la gente no tiene ni idea de como sacarlo. (Olivera)
Usted cuerea el caballo, saca la lonja del caballo; si usted quiere blanca la lonja debe ser de caballo tordillo y pelada al agua, si es invierno, usted la saca al solcito porque en invierno le lleva ms tiempo pelar la lonja que en verano. Hay que saber para qu se va usar cada parte de la lonja, yo tengo todas las lonjas separadas, unas para hacer bordes; por ejemplo la costura marrn y el borde blanco. (Rojas)
En los casos en que no puede cuerear directamente, entonces la intervencin del guasquero comienza en el siguiente paso: el lonjeado, proceso mediante el cual se le quita el pelo a la piel. Uno de los mtodos es el lonjeado a cuchillo; pacientemente, el guasquero afeita a cuchillo todo el cuero, con la pericia necesaria para no daar la flor cara exterior donde crece el pelo. Esta tcnica es reconocida por no debilitar la resistencia del cuero, logrando adems una mayor calidad esttica en los objetos realizados. Otro mtodo de lonjeado es sumergir el cuero en diferentes sustancias naturales, diluidas en agua, que a la vez tien el cuero; pueden ser yuyos, caf, orn, sangre, cenizas, cal, etc. Luego de algunos das de sumergido, el pelo del cuero se desprende solo. El tercer paso es el estaqueado: sobre un cuadro de madera se estira el
En algunos casos, el guasquero participa directamente en la faena del abasto del pueblo o de algn establecimiento de explotacin ganadera, y as puede obtener por sus propias manos los cueros que va a utilizar. Entonces, el trabajo comienza con la eleccin del animal, teniendo en cuenta su gordura, el pelo y la luna en la que se carnea, que en lo posible debe ser menguante. Los cueros de potrillo son utilizados para tientos finos, especiales para esterillados, bordados y entramados, aplicados a cabos, rebenques o arreadores. Los cueros de animales flacos son ms adecuados para lazos, y los de animales gordos facilitan el sobado, el espinazo para corredores y el cogote para cabestros; el cuero de burro, para los lazos ms fuertes, y la cola de vacuno para retobar forrar cabos de rebenques y cuchillos.
cuero, se clava por los extremos y con la ayuda de algunas herramientas se limpian los excesos de grasa para su oreado al aire libre. El guasquero debe estar atento a las condiciones climticas para que el cuero no se estropee, ya que no debe recibir ni mucho sol, ni mucha humedad. Deben ubicarse de manera tal, que quede lejos del alcance de animales domsticos. Luego de oreado, se corta el cuero en tiras anchas lonjas, que posteriormente pasarn por la etapa del sobado: golpeado de las lonjas con maceta maza pesada de madera durante el tiempo necesario hasta obtener la calidad deseada, otorgndole la elasticidad y resistencia esperada. En este proceso se pueden utilizar otras herramientas: la mordaza o la mquina de sobar, que pueden ayudar o complementarse en la misma tarea. El sobado es la forma de curtir el cuero mecnicamente, requiere mayor esfuerzo pero, en compensacin, le otorga mayor durabilidad. Una forma de agilitar el tiempo de curtido, eliminando el sobado, es agregarle al cuero diferentes sustancias. Olivera lo describe as:
Todos los qumicos agregados lo distorsionan, lo sacan, es porque el trabajo de sobado a maceta hay que tener
demasiada paciencia, hay que gustar, sentarse y golpear y ah darle un par de horas, y a la mayora no le gusta esa parte. Ese es un gran problema, cuando trato de explicarles a los gurises sus alumnos son pocos los que quieren porque es cansativo, y si lo curts con otro material de repente en dos tres golpes est pronto o incluso alguno lo frots, lo pass por una argolla y est pronto, sacs un tiento, sacs lo que quieras, pero no tiene la resistencia del cuero crudo.
Preparadas las lonjas, se comienzan a cortar los tientos, pueden llegar a ser tan finos como permitan las manos y el ojo de su hacedor; cada tiento a su vez es desvirado: proceso por medio del cual se extraen finos hilos para matar las aristas del corte. Luego comienza la etapa donde el guasquero pone a prueba toda su creatividad: trenzados, retejidos y costuras en sus mltiples combinaciones, cantidad de tientos y aplicaciones diversas. Hacer una lectura en detalle del proceso que acabamos de describir puede resultar extenso y montono, pero contribuye a la comprensin de la serie de habilidades, saberes y tiempos involucrados en una pieza artesanal de cuero crudo. No cualquiera puede ser guasquero La integracin de esta prctica en la cotidianeidad del mundo rural no permita su visibilidad, la guasquera era
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uno ms de los oficios practicados en la estancia: Cualquiera poda trenzar sus guascas, como se expresa reiteradas veces en el discurso de nuestros informantes. Si bien muchos trenzaban tientos, solo algunos los ms hbiles lo convertan en su oficio principal, transformndose as en el guasquero del pago. Todava hoy es necesario estar prximo a la prctica, para percibir la diferencia, ya que comnmente se les puede llamar guasqueros a unos y otros, a los profesionales y a los que no lo son. Al respecto, es muy descriptiva la precisin que hace Santiago, uno de los guasqueros entrevistados:
Son muchos los que trabajan el cuero crudo en el medio rural, hacen sus trencitas y las garras para su caballo, pero guasqueros guasqueros enfatiza, no cualquiera es buen guasquero, lleva su tiempo aprender.
Yendo al campo El proceso de acercamiento etnogrfico requiere de un aprendizaje del lenguaje especfico de cada tema estudiado, que en este caso se ve ampliado por las especificidades tcnicas de la prctica artesanal y por el carcter no localizado de esta experiencia. En general, ms aqu o ms all en el espacio geogrfico, cambia la nomenclatura de algunos trminos: hacer cuerdas es sinnimo de guasquera en Rivera y en la zona fronteriza, y cuerdas se les llama a las prendas del caballo, y as sucede con otros trminos como lo ejemplifica Olivera:
Lonja es un cuero pelado, pero tambin llamamos lonja al cuero de caballo, y cuero al cuero de vaca; en verdad las dos son lonjas, pero es un trmino criollo nuestro, si vas a campaa y peds un pedazo de lonja te dan una tira de cuero crudo de caballo y no de vaca.
Esta distincin es central y marca una tendencia: disminuye progresivamente el nmero de quienes la practican, incrementndose la profesionalizacin y la calidad de los trabajos. En la actualidad, hay menos guasqueros, pero mejores.
Antes los trabajos eran ms rsticos ms sencillos, antes usted no vea un retejido de lezna, no conoc un corredor de muchas armazones, es mayor la dedicacin al trabajo; el guasquero de hoy, el que sabe, sabe mucho. (Santiago)
Apasionado del caballo El paisaje sonoro del barrio Ferrocarril de la ciudad de Rivera no proviene de lo que le da su nombre, sino del continuo, ensordecedor y rtmico transitar de los gigantes camiones de las forestales sobre la calle empedrada; y en segundo lugar, las motos, principales protagonistas contemporneos de las calles de ciudades y pueblos del interior.
Conversando en la puerta de calle, comenz sta, mi iniciacin etnogrfica en el mundo de los guasqueros, que es el mundo de los caballos, de las historias de troperos, de los reservados y sus jinetes, de las cada vez menos frecuentes yerras y sus bailantas al caer la noche. Olivera realiz casi todos los trabajos rurales del rea ganadera; adems de ser guasquero, es un profundo conocedor de la guasquera, como l dice: porque soy apasionado del caballo. Se considera autodidacta, comienza su aprendizaje desde nio en el entorno familiar, pero luego con el tiempo y en sus diferentes experiencias laborales, principalmente la de domador, se fue afinando en la guasquera, como l expresa. Conoci buenos domadores, stos saban mucho de guasquera y fueron sus mejores maestros. La guasquera y la doma de caballos tienen una estrecha relacin, pues en la doma se utilizan muchas cuerdas y es necesario reponer continuamente; es por eso que anteriormente cuando contrataban al domador se incluan como parte del pago: cada quince caballos un cuero. Adems, los lazos y arreos de cuero crudo no lastiman al animal como los de nailon. Son las tradiciones, las que para Olivera no deben perderse de ningu-
na manera. Por eso le gusta leer sobre la historia de los orgenes del caballo y el trabajo del cuero, las payadas y la literatura gauchesca. Forma parte de una aparcera criolla de la zona, con la que participan ao a ao en la Fiesta de la Patria Gaucha y a la cual le dedica por lo menos dos semanas de su tiempo en cada edicin. Su especialidad es la construccin de los ranchos con los que compiten con otras aparceras de la regin. Aunque prefiere vivir en el campo: Hoy es mejor estar en la ciudad para trabajar en sto, la gente del campo viene seguido a la ciudad, todo se concentra en el pueblo, dice Olivera. Trenzador en tientos finos El pueblo La Paloma del departamento de Durazno est ubicado a 290 kilmetros de Montevideo, llegar lleva seis horas de viaje en mnibus, y los horarios del transporte impiden ir y volver en el da. Esta es una de las principales dificultades que tiene
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Delmiro Rojas para poder comercializar sus trabajos. Su hermano lo introdujo en las artes de la guasquera a los dieciocho aos, y como Rojas dice: Ya era grande, y al principio no me gustaba mucho; ahora es su vida. Sus colegas dicen que: es uno de los mejores en tiento fino y, adems, no guarda secretos. Su especialidad es el tiento fino y sus trabajos se caracterizan por su extrema prolijidad en las terminaciones y detalles: Yo, al contrario de la mayora, no le escapo al tiento fino, cada vez me gusta ms (Rojas). Rojas tiene sesenta y cinco aos, naci en la zona de capilla Farruco,
a pocos kilmetros de La Paloma; ahora vive all con su esposa y los tres menores de sus nueve hijos. Fue pen en varios establecimientos de la zona y actualmente est jubilado, por lo que dedica la mayor parte de su tiempo a trenzar tientos. Segn l, los trabajos deben ser perfectos; cuando se enfrenta a piezas que no conoce o no sabe resolver, las desarma hasta encontrarle la vuelta. Para Rojas:
El guasquero tiene que dominar el trabajo, y lo principal es la concentracin y la paciencia. Es un trabajo de mucha ciencia y no se valora la habilidad que uno tiene. Hay personas que vienen y le preguntan cunto vale esta malla? Y uno le dice vale tanto Ay que caro! Yo le digo, hermano, ponete a hacerla todo es sacrificio, una cosa es decirlo, otra hacerlo, imaginan que usted sopl y que aquello se arm. Es un trabajo que le lleva tiempo, usted tiene que estar mentalizado para hacer ese trabajo, y cuanto ms lo hace ms lindo le sale, y ms aficin le pone ms lindo le sale, todo eso son cosas que la gente no se da cuenta.
Guasquero con tiempos propios La casa de Don Julio est ubicada en Santa Luca, Canelones a pocas cuadras del centro de la ciudad. Al entrar por el patio lateral nos topamos con una vieja baera con un lquido oscuro, luego nos enteraramos por qu huele as y la funcin que cumple: es la pileta donde lava y preTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
para cojinillos cuero lanar que forma parte de la montura para ablandar el asiento del jinete. Sentados en su cuarto de las cuerdas, rodeados de trabajos a medio hacer y de piezas antiguas que han quedado como modelo, escucho que, una de las tareas que ms realiza son arreglos: Rompen garras que ni se sabe. Todas esas cosas son para arreglar que me traen y yo las voy arreglando. Desde nio fue pen de varios establecimientos y luego trabaj por muchos aos en un frigorfico, ahora est jubilado y a sus casi ochenta aos se dedica todo el tiempo a las guascas. Su esposa nos dice refirindose al cuarto de las cuerdas:
Trabaja mucho s, viene para ac y se olvida del otro lado su casa, est siempre metido ac, desde que dej el frigorfico se dedic a sto y es el cuero y el cuero. El dice que desde los nueve aos empez a aprender y es pasin que tiene por sto.
as se pueden cobrar bien los trabajos.
En ste, como en otros casos, siempre est presente el orgullo y entusiasmo por su tarea. Prestigio que emerge de una trayectoria y del reconocimiento de los ms prximos usuarios y colegas, as como de la satisfaccin personal del trabajo bien realizado. Trabaja todo el da pero sin horario, lo hace por gusto. Don Julio es guasquero con tiempos propios y nos dice que se toma el suyo para entregar los trabajos: Trabajo tengo de sobra, tanto que hay cosas de hace dos aos. Transmisin del conocimiento y prestigio
Yo voy a dejar cuando no pueda ms, despus que me gust sent adoracin por el trabajo, cuanto ms lo hago ms lindo me parece. Los maestros que tuve fueron dos, y despus de tantos aos uno me dice vos pasaste a ser maestro de nosotros, porque yo le llevo siempre cosas que voy sacando o que me ensean a m, porque uno nace y muere aprendiendo toda una vida. (Rojas)
Mientras tanto Don Julio sigue mostrndome diferentes detalles de las piezas que realiza. Se siente muy satisfecho con lo que hace, para l lo primero es la prolijidad:
la gente ve los trabajos y su calidad y as vienen, llegan diciendo vi una vaina hecha por usted. A uno sto tiene que gustarle para irse perfeccionando, lo primero es la prolijidad y las terminaciones,
La guasquera ha compartido con otras artesanas o artes populares del mundo algunas caractersticas generales, como ser: escasa valoracin, jerarqua social de los artesanos, bajo rendimiento econmico y el carcter utilitario de su produccin; sin embargo su especificidad histrico-cultural
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la distingue particularmente. En la mayora de los casos, las prcticas artesa-nales fueron transmitidas en un mbito de proximidad, suelen integrar a toda la familia e incluso a la comunidad local en el proceso productivo. La guasquera en cambio se ha desarrollado y transmitido en forma individual y generalmente fuera del entorno familiar. La movilidad del pen rural, ligada a la zafralidad de algunas labores, hizo que el antiguo guasquero obtuviera su aprendizaje individualmente, en los establecimientos, donde trabajaba, muchas veces alejado de su familia; aunque, siempre hubo casos de transmisin de padres a hijos, no fue la norma dominante. Principalmente autodidacta, el guasquero adquiri sus conocimientos sin libros ni escuela, mirando o ayudando en la labor, desarmando y volviendo a armar una vieja trenza, construyendo su experiencia desde la prctica cotidiana, donde la observacin y habilidad manual cumplieron el rol fundamental. Era un largo proceso personal, condicionado al encuentro con buenos maestros en un camino de aprendi-
zaje informal y continuo. La transmisin de conocimientos no era explcita, como en un rito inicitico haba que probar habilidades, obligando al aprendiz a esforzarse ms y durante ms tiempo con el objetivo de acceder a los secretos del viejo guasquero. Siempre fue una tarea necesaria, pero a la que se acceda principalmente por gusto, por habilidad, por amor al caballo, por inters personal; un remanso dentro de las rudas tareas del pen de campo. Esta caracterstica lo distingua parcialmente de otros oficios, porque no se practicaba exclusivamente por una imposicin del medio o por estrategia de sobrevivencia. El gusto y la aficin aparecen como el secreto para la continuidad de una tarea esforzada que requiere de muchas destrezas y paciencia. Al final del camino, el prestigio de ser un buen guasquero era
el principal reconocimiento. As cuentan estas experiencias de su niez y juventud como protagonistas conscientes de los cambios contemporneos en que participan:
A m me ense un vecino, yo iba y miraba, empec a los 9 aos; claro, cuesta mucho pulirse cuando uno no tiene un referente, porque pueden ensearle las cosas bsicas, un botn, un corredor pero despus hay que arreglarse. Yo romp cuero en pila tratando de aprender algunas cosas. La guasquera tiene muchos secretos. A m me dijeron: vos no te olvides como aprendiste, as que, no te olvides y ense; y en eso estoy. Yo cuando enseo digo todo lo que s. Lo que antes a uno le llevaba 10 o 15 aos ahora a ellos sus alumnos, si se dedican, en dos o tres aos pueden aprender. (Guzmn, Mariscala) Hice otros trabajos pero con esto empec de chico, segu practicando y despus
uno ve e imita. La cuestin es imitar los trabajos, si a uno le gusta, se aprende, a uno esto tiene que gustarle para irse perfeccionando. Yo aprend casi solo porque antes no le gustaba ensear a la gente, no s por qu, es uno de los problemas que tienen los guasqueros, ac les enseo todo a los botijas, si a veces dejo mis trabajos por seguirlos a ellos. (Don Julio) Aprend mucho de mi padre, pero aprend mirando, nunca me ense, me deca, mira ac como se hace, pero despus no te deca ms nada, si aprenda, aprenda, y si no, mala suerte. (Olivera) Tena 7 aos, primero lo miraba, un da me dio una trenza para desarmar, la desarmaba y la volva a armar. Como ya estaba marcada y eso era fcil, ah me gust. Luego ayudaba a sobar cuero, tiene que suceder que te guste, lo ms importante es que te guste. (Cufr)
Nuevas formas de aproximacin a la guasquera Institucionalizada o particular, en la actualidad la enseanza de la guasquera se ha convertido en una de las principales tareas del guasquero. Son mltiples los factores que han contribuido en ese proceso, entre ellos, el reciente impulso tradicionalista que se expresa en el surgimiento de sociedades criollas, fiestas, marchas a caballo, concursos de aperos, etc., en las cuales se deben cumplir ciertas reglas para participar, por ejemplo, que los arreos sean de cuero crudo. Como consecuencia, resurge la demanda de los productos y los conocimientos del
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guasquero. En el umbral del siglo XXI comienzan a desarrollarse propuestas a pedido de los propios interesados en aprender, o desde intendencias municipales o juntas departamentales, conformndose cursos de guasquera en diferentes localidades. En el interior se suman a esto, algunas escuelas pertenecientes a la Universidad del Trabajo del Uruguay (UTU) Guichn y Tacuaremb que han integrado este oficio a su currcula. Si bien no es masiva, ni abarca todo el territorio nacional, pudimos observar que la presencia de estos cursos es creciente en relacin a lo que suceda algunos aos atrs. El caballo sigue siendo el principal estmulo y el nexo tradicional en todos los casos, pero dependiendo del contexto del taller, registramos diferentes intereses. Si el taller est formalmente institucionalizado, los intereses pueden verse centrados en el acceso a una fuente de trabajo o de un oficio a desarrollar, pero en las agrupaciones vecinales o las sociedades criollas el inters tiene un carcter ms recreativo, son un espacio de socializacin, un lugar donde hacer las prendas del caballo para uso personal. Pero en todos los casos se ha ampliado la diversidad de quienes aprenden y los objetivos de
su prctica, as como el mbito y las formas de transmisin. Para Don Julio, en este momento la demanda es mucho mayor que hace algunos aos; por lo menos en los alrededores de Santa Luca, donde l vive; la creciente cantidad de sociedades criollas ha incidido en forma determinante, y as lo expresa:
Ahora hay tanta tradicin, hay nios que de hasta ocho aos vienen, a cada momento aparece uno nuevo. Un entusiasmo tienen, si usted viera unos chiquititos. Hay muchas criollas vio, refirindose a la fiestas que han salido ahora y van con los caballos lo mejor posible y no permiten que vayan con un bozal de hilo, hay ciertas tradiciones que no le permiten ir con nailon.
Don Julio ensea en forma honoraria a nios y adolescentes que se acercan a su taller para comenzar a hacer sus primeras trenzas. Sus alumnos son jvenes de la zona, algunos tienen su caballo y aprenden con la intencin de realizar las prendas necesarias para vestirlos y luego participar en los desfiles de las sociedades criollas. Debe armar grupos de tres nios ya que si son ms se distraen, y el trabajo requiere de mucha concentracin. Habla con mucho orgullo de Juan, uno de sus mejores alumnos: [] es medio gauchito, desde chiquito anda enredado con el caballo en marchas y desfiles.
A pesar de las demoras de Juan en terminar sus trabajos, Don Julio refuerza sus cualidades cuando seala una caracterstica propia del oficio: El buen guasquero tiene eso de andar tranquilo, demora en hacer sus cosas. Pas una tarde presenciando las clases que Cufr dicta como profesor de la UTU en Guichn, su amena forma de relacionarse con los alumnos hacen de las mismas un espacio de trabajo distendido. Llegu justo en el momento de la planificacin de la comida semanal, mientras debatan sobre quin llevaba los tallarines y quin las cebollas o el queso aprovech para conversar con algunos alumnos sobre sus intereses en el curso. Es un grupo diverso en edades y expectativas algunos alumnos estn organizando un taller de produccin comn, otros lo hacen por entretenimiento o para hacer las piezas de uso propio y acostumbran participar con el grupo en exposiciones de venta en diferentes pueblos de la zona. Para Cufr sus alumnas son ms aplicadas y detallistas que sus alumnos y aceptan de mejor manera las correcciones del profesor. Actualmente, Olivera recibe alumnos en su taller de la ciudad de Rivera. Considera difcil encontrar aprendices
que quieran darle una continuidad profesional, ya que para l los jvenes no tienen la paciencia necesaria; en principio, la motivacin principal sigue siendo el gusto por los caballos. Mientras sus alumnos trabajan en sus piezas, clientes y amigos pasan por el taller, abierto a la calle, y como en un lugar de paso vienen a conversar o simplemente a mirar, estn un rato y se van. En general, todos los talleres tienen carcter flexible, se cultiva el trabajo pero tambin la camaradera; son espacios de relacionamiento social muy importante, son espacios de reconocimiento para el guasquero, su prestigio se ve ampliado ms all de sus trabajos, su prctica contempornea lo ubica en un lugar diferente: ser portador de conocimientos que representan una tradicin y una cultura. En todos los casos observamos que se sienten muy cmodos y agradecidos por la amistad y el estmulo que significa el trabajo como profesores, as lo expresan la dedicacin que en ello ponen y las continuas menciones a una tarea que les da reconocimiento. Es ms valorado el prestigio que el rendimiento econmico que esta nueva faceta de su prctica artesanal pueda producir. Sin embargo, en al-
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gunos casos este nuevo rol, es vivido con cierto conflicto, porque atender las clases, compite con su propia produccin, con la concentracin necesaria para desarrollar sus propias piezas, generando una situacin ambivalente: les quita tiempo de dedicacin a su produccin, pero les aporta reconocimiento y amistades a nivel local. Las nuevas formas de transmisin dinamizan la red de relaciones sociales que establece el guasquero con su entorno. Esta dinmica ha quebrado con algunas de las ms tpicas tradiciones de la guasquera, y a la vez da continuidad y ampla otras de sus caractersticas. Por ejemplo, los aprendices ya no son exclusivamente varones del medio rural, ahora son jvenes y adultos de ambos sexos; incluso concurren nios a los talleres. Actualmente trasciende lo local, los alumnos proceden de diferentes mbitos, y una diversidad de motivaciones favorece este acercamiento. El prestigio que siempre acompa a los guasqueros ms destacados, es una de las caractersticas que se contina y se ampla en las nuevas formas de transmisin. El taller de puertas abiertas de Olivera, el peregrinaje de Cufr llevando la guasquera a diferentes pue-
blos, y la enseanza voluntaria de Don Julio son ejemplos de una nueva forma de transmisin de conocimiento y de los cambios que sta aporta al arte del guasquero. En la vitrina El objeto de estudio marca una tendencia que conduce a la vitrina. La guasquera como prctica artesanal ocupa un lugar diferente, comienza a exponerse en varios sentidos, sale de los lmites locales en los que histricamente se desarroll, y pasa a ser ms visible para nuestra comunidad. Se ha urbanizado, ya no se realiza en establecimientos rurales como antes, se traslad a ciudades y pueblos. Este proceso se articula con una creciente profesionalizacin; los guasqueros son trabajadores independientes, dedican la mayor parte de su tiempo a esta labor. Se han generado nuevas formas de transmisin de conocimientos, en muchos casos institucionalizadas, y una mayor integracin familiar en la produccin: ms casos de transmisin de padres a hijos, estimulada por una creciente demanda. Los procesos analizados no son uniformes, ni se encaminan en una nica direccin; una serie de transfor-
maciones muy recientes generan en lo interno de cada taller conflictos, contradicciones o situaciones ambivalentes, las cuales sumadas a la fuerte impronta personal en la produccin de la guasquera se traducen en estrategias diversas y condicionadas a las posibilidades individuales de formacin y de ubicacin en el espacio geogrfico. Algunos ejemplos nos muestran cmo ciertos factores de orden cultural pueden ser muy significativos por encima incluso de los ms considerados factores econmicos, e inciden en el desarrollo, innovacin, transformacin o desaparicin de una prctica artesanal y sus productos. La tradicin ha incidido como un factor que a la vez frena e impulsa algunas de las transformaciones de esta prctica artesanal. El cuestionamiento a la innovacin en los objetos elaborados al pretender reproducir modelos anteriores fieles a la tradicin, por ejemplo, se ve reflejado cuando un consumidor local dice: no es muy gaucho, refirindose a un rebenque con retejido en dos colores; pero funciona como el principal factor de revitalizacin cuando a travs de la demanda de cursos de guasquera genera una dinmica que ampla significativamente la renovacin de dicha prctica.
La resignificacin alcanza los objetos producidos y tambin a la prctica artesanal. Aperos, maneas, rebenques y lazos, durante mucho tiempo fueron realizados para cumplir su funcin en las tareas con el caballo, donde la fortaleza por lo exigido de su uso era la principal condicin. Hoy tienden a ser sustituidos parcialmente; si bien se incrementa un tipo de demanda formalmente ligada a la tradicin, se reproducen las mismas piezas, incluso tomando como modelo destacadas antigedades, pero su funcin no es la misma. Los objetos se despegan de la exigencia de resistencia y adquieren un mayor valor simblico. Las fiestas criollas u ocasiones especiales, el lujo campero o la vitrina de un coleccionista enfatizan los valores, tradicionales e histricos, que portan estas piezas. Tambin se desarrollaron nuevas aplicaciones que se integran mayormente, a un consumo turstico. Las antiguas presillas y maneas cambian de escala y se transforman en llaveros, una de las piezas mas conocidas por los montevideanos, que, en general, ignoran su anterior funcin, el nombre de la prctica artesanal como tal y el contexto cultural de quien las produce. Desde una
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mirada urbana, el nfasis se centra en los valores estticos, y los objetos son apropiados principalmente por su funcin decorativa. Otra nueva forma de apropiacin de la guasquera como prctica es la que surge de sectores especializados artesanos o artistas, que interesados en integrar los aspectos tcnicos en la produccin de sus objetos joyas, textiles, etc. demandan los conocimientos del guasquero. Conclusin En el proceso de esta investigacin hemos observado la complejidad, las particularidades y la serie de procesos involucrados que encierra una prctica artesanal. Estos procesos, ms que conducir a la pronosticada
desaparicin de la guasquera, pueden contribuir con un mayor reconocimiento y valoracin del oficio; con la permanencia y su desarrollo en renovadas propuestas. Esta experiencia etnogrfica pretende que el conocimiento generado pueda constituirse en punto de partida para la adecuada aplicacin de polticas culturales, y la gestin de proyectos especficos para estimular la innovacin, la valorizacin patrimonial y su equilibrada articulacin con la educacin y el turismo.
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Jaque a un monumento: Construcciones y usos del patrimonio en el Conventillo Ansina

Raquel Georgiadis
A travs de la observacin y caracterizacin de los procesos conflictivos desencadenados en el territorio ocupado por el Conventillo Ansina, se presentan los elementos y caminos que llevan adelante dos grupos para la construccin de sus discursos, basados en demandas propias especficas. Este escenario se constituye como el punto de encuentro de intereses opuestos, provenientes de colectivos que incorporan lo tnico y lo patrimonial a sus respectivas reivindicaciones, ante la determinacin de la demolicin de dicho complejo edilicio. Por un lado, los habitantes del conventillo acuden a su identidad afrodescendiente y a su historia de fragmentacin social y territorial para exigir su derecho a la preservacin de este espacio, en tanto monumento representativo del colectivo. Por otro lado, la agrupacin de cooperativistas de CoviReus al Sur reclama el cumplimiento del programa edilicio que le permitir concluir su camino hacia la vivienda iniciado ms de una dcada atrs- aunque esto suponga la demolicin de los restos de Ansina. La identificacin del conflicto permite reconocer el patrimonio desde su contribucin a los abordajes acadmicos de ciertos fenmenos socioculturales, as como su interpretacin estatal frente al establecimiento de directrices en esta materia y, por ltimo, desde su utilidad para los grupos, en su creacin dinmica de rasgos y posicionamientos frente al colectivo mayor. De esta manera, se entiende al patrimonio como categora de anlisis y de diseo de polticas, as como herramienta discursiva para la expresin de intereses particulares. Palabras clave: conflicto, memoria, patrimonio
Ansina, escenario de un conflicto El patrimonio se presenta hoy en da como una categora til y necesaria para abordar el estudio de las poblaciones, sus componentes identitarios, la conformacin de valores con relacin a determinados elementos culturales que permiten reconocer e identificar distintos grupos. Pero tam-
bin el concepto en s, cada da ms impreso en el sentido comn de las sociedades, podra conformarse como un objeto concreto de estudio. No slo se consideraran entonces los componentes patrimoniales de una sociedad, sino el modo en que El Patrimonio se constituye como herramienta discursiva de los grupos, como mbito social de discusin.
Jaque a un monumento: Construcciones y usos del patrimonio en el Conventillo Ansina | 67
Resulta
til
los
ejercicios
la esfera grupal (lo asociativo, la identidad barrial, la lucha colectiva). El objeto de estudio estuvo conformado, entonces, por un conflicto; y las dimensiones para su abordaje se disearon en funcin de los distintos ejes a travs de los cuales ste cobraba sentido. Frente a la inminencia de la demolicin del conventillo, los pobladores de Ansina quienes residan all desde haca ms de diez aos bajo la modalidad comnmente descripta como ocupacin adoptaron una serie de posturas de resistencia. Por otro lado, el largo proceso de discusin que acab en la decisin de destruir el edificio, present recorridos sinuosos donde tuvieron lugar distintos tipos de negociaciones, repudios y enfrentamientos. A ellos importa referir en este trabajo, ya que son componentes esenciales para esta construccin de lo patrimonial en tanto categora social y agente desencadenante de conflictos entre personas o colectivos.
antropolgicos el hecho de contrastar los diferentes modos en que determinado rasgo cultural de un grupo, es concebido y valorado por los distintos actores influyentes sobre l, o que se identifican gracias a l. Pero, a la vez, podra resultar interesante analizar las formas en que ese rasgo promueve que el patrimonio se constituya como categora discursiva acorde con las finalidades expresivas de dicho grupo. Las presentes lneas renen algunas miradas personales, arrojadas sobre una realidad territorial que fuera analizada entre los aos 2007 y 20081. Se trata de un conflicto poltico desencadenado en torno a un espacio concreto situado en el barrio Palermo de la ciudad de Montevideo. El rea comprendida por el antiguo conventillo Ansina (o Barrio Reus al Sur) se ha constituido como escenario sobre el cual se manifestaran distintas acciones provenientes de colectivos sociales de naturaleza diversa, en referencia a expectativas sociales, vinculadas con lo tnico y lo patrimonial. Con relacin a dicho conventillo se identificaron una serie de ideales, disputas y anhelos que pusieron en juego distintos elementos de la esfera domstica (lo residencial, la vivienda, la familia), y de
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vador y Lorenzo Carnelli, presentaLa memoria como instrumento. Presente, pasado y futuro del Conventillo Ansina. Contextualizando la problemtica abordada, debe mencionarse el valor que el Barrio Reus al Sur posee en particular para el colectivo afrouruguayo y en general para los vecinos del barrio Palermo. Este valor se constituye a partir de su marcado carcter testimonial de las sucesivas generaciones que all han residido y han participado en la conformacin de una imagen barrial particular. Hasta el da de hoy se preserva el ideal del barrio Palermo al igual que el Barrio Sur como acogedor de poblacin afromontevideana y cmplice del florecer de distintas tradiciones artsticas fundamentalmente vinculadas con el candombe. Sin entrar aqu en detalles sobre estos componentes culturales que dan identidad al barrio y le otorgan unicidad frente a otras zonas del departamento de Montevideo, interesa tener en cuenta la inmediata asociacin con lo afro que popularmente implica referirse a Palermo. Es el conventillo la expresin mxima de estos rasgos que identifican al barrio. El espacio delimitado por las calles Isla de Flores, Minas, San Salba en pie, hasta hace pocos meses, casi la cuarta parte de la construccin del Barrio Reus al Sur. Este complejo edilicio que fuera originalmente habitado por poblacin europea inmigrante, experiment un progresivo abandono por parte de aquellas familias que lograban ascensos socioeconmicos. En su lugar, comenz a acoger personas de menores recursos entre stas un nmero significativo de afrodescendientes. As, la modalidad de alquiler se fue transformando. Las familias ya no pretendan una vivienda exclusiva para ellas sino que estaban dispuestas a compartirla con otras personas hasta alcanzarse, tras el incremento poblacional del espacio, la ocupacin de una habitacin por cada familia. La calle Ansina, que divide las dos manzanas ocupadas por el complejo, es la responsable del nombre que fuera otorgado a este espacio que, a travs de los graduales cambios experimentados, fue adoptando entre los vecinos la denominacin de conventillo. Esta unidad residencial implica una serie de modalidades relacionales que precisamente forman parte de los caracteres presentes en la identidad afromontevideana:
La convivencia en un conventillo y seguramente ms que nada, las mateadas
del final de la tarde, afirmaron en sus habitantes un sentido de pertenencia, la sensacin de que integraban un ser colectivo con su espritu irrepetible. Cada conventillo, como lugar, tena individualidad: tena sus rumores y sus ruidos, sus jaranas y sus trifulcas; sus tintes, que se avivaban en los das de fiesta cuando los tendederos se adornaban con guirnaldas y gallardetes coloridos, como los de un barco empavesado; sus olores, nacidos de la mezcla de los de la cal de las paredes y los ladrillos del piso, de los efluvios de las ollas y los humos del carbn y el querosn, del jabn de las piletas, de la creolina con la que se desinfectaban los retretes, del orn del gato de la encargada y del de los borrachos que en la alta noche meaban por cualquier parte, del sudor de la gente y de los perfumes de Agua de Florida, de la colonia Alcorta, de la espuma de afeitar Iris de los polvos y coloretes Coty. (Pi, 2001: 6)
Durazno, en el Barrio Sur), concibiendo a tales espacios como las cunas de este ritmo. Pero quizs los factores que ms han influido en esta imagen idlica creada sobre los conventillos, sean las acciones que durante la ltima dictadura militar uruguaya afectaran a estos edificios. Estas unidades residenciales, junto a sus pobladores y a las manifestaciones artsticas que all surgieron, han permanecido en la memoria popular por haber sido protagonistas y vctimas de desalojos y demoliciones ocurridas durante las dcadas setenta y ochenta. Los procesos de deslocalizacin y fragmentacin sociocultural que atravesaron los habitantes de los conventillos Ansina y Medio Mundo (este ltimo destruido por completo en el ao 1978), forman parte esencial de la identidad otorgada a estos espacios. Tras esta prdida de lazos afectivos interpersonales -as como entre espacios fsicos y personas- es que se presentan hasta el da de hoy algunas herramientas para la conformacin distintas reivindicaciones. Y uno de los elementos comnmente asociados a las imgenes de resistencia frente a las injusticias atravesadas por esta poblacin, estara representado por el tambor y el ejercicio del candombe (Ferreira, 1999).
Aunque, como ya se ha dicho, en su origen y estructura inicial no constituyera un conventillo, hoy el Barrio Reus al Sur es recordado como tal y homenajeado por muchos vecinos de la zona, por haber sido escenario de la fundacin y desarrollo de numerosas agrupaciones practicantes del candombe. Este ltimo aspecto fue el ms destacado histricamente. Artistas de distintas disciplinas rinden y han rendido mltiples homenajes al espacio de Ansina. Los conjuntos que practican el candombe aluden constantemente tanto a este conventillo como al Medio Mundo (conventillo que se emplazaba en la calle Zelmar Michellini entre Gonzalo Ramrez y
Previamente a la reciente demolicin, los restos del conventillo Ansina han sido habitados durante ms de una dcada por vecinos que demostraron su pertenencia al mismo y que han realizado distintas acciones y operaciones de revitalizacin del espacio. De este modo, han logrado que Ansina adoptara nuevos significados, usos e imgenes. Han sido ellos quienes a lo largo de esos aos -y en particular en los tiempos previos a su desaparicin- han reclamado el derecho a que el edificio, en tanto monumento, se mantuviera en pie y, en su condicin de antiguos pobladores del barrio, a preservar las viviendas que all sobrevivieron. Esta lucha los enfrent a las resoluciones nacionales y departamentales, que habilitaron el otorgamiento del terreno completo del Barrio Reus al Sur a la cooperativa de vivienda por ayuda mutua CoviReus al Sur. El proyecto edilicio de dicha cooperativa incluye la operacin de demolicin de los restos de Ansina (aspecto largamente discutido y recogido en estas lneas, pero a la vez recientemente superado). Este hecho implicaba, por tanto, el desalojo de los habitantes (casi en su totalidad afrodescendientes) de los apartamentos remanentes y su posterior realojo. El conventillo Ansina como emblema
de la poblacin afromontevideana, cobr visibilidad de modo muy repentino, en medio de lo que podra considerarse como una ebullicin de reivindicaciones derivadas de la inminente demolicin de sus restos. Tras la resolucin que anunciaba la prdida de Ansina (pero fundamentalmente en los aos 2007 y 2008) fue que se presentaron distintas instancias de denuncia y protesta ante lo que estaba por suceder. De esta manera, se hicieron presentes reclamos relativos a las reparaciones urgentes que en materia de vivienda mereca la poblacin afrouruguaya, as como al derecho de preservacin de los smbolos propios de dicho colectivo. Por esta campaa reivindicativa desfilaron numerosos actores, mostrando distintos niveles de permanencia y compromiso con la causa a lo largo del perodo que culminara con la demolicin. Entre stos cabe mencionar la presencia de asociaciones como Mundo Afro, CECUPI (Centro Cultural por la Paz y la Integracin), ACSUN (Asociacin Cultural y Social Uruguay Negro) y Zona Sur Kamb2. Tambin se acercaron figuras pblicas involucradas con las luchas afrodescendientes, como el diputado Edgardo Ortuo y la periodista y vedette Tina Ferreira. Ms all de las relaciones establecidas entre estos
colectivos y los habitantes de Ansina a lo largo del perodo estudiado, puede afirmarse que existieron discursos dciles, que fueron adaptndose a las distintas configuraciones adoptadas por el conflicto. Importa destacar una observacin, recogida durante el perodo de trabajo de campo, que identifica un giro en el lema reivindicativo. Sobre los primeros meses de aproximacin al conflicto la vivienda predominaba como causa central de la tarea reivindicativa de los pobladores de Ansina. UFAMA Palermo, emprendimiento llevado adelante por decenas de familias en donde las mujeres se constituyen como jefas de hogar, recibe el impulso de las Organizaciones Mundo Afro. La mayora de las familias que permanecan en el conventillo durante esos tiempos formaban parte de este colectivo, identificndose entonces entre los primeros elementos discursivos de este escenario, el derecho a una compensacin tras los daos atravesados en el pasado: desalojos, expulsiones, prdida de sus hogares. De esta forma, se reclamaba la posibilidad de permanecer habitando el espacio de Ansina de manera permanente y en calidad de propietarios, ya no de ocupantes. Esto por supuesto se enfrentaba a la causa de la cooperativa
CoviReus al Sur. Prximo el proceso de desalojo y posterior demolicin de las construcciones comprometidas, comenz a presentarse con mayor nfasis el discurso que pona como centro ya no a la vivienda, sino al conventillo en tanto monumento. Ansina, entonces, deba ser rescatado de su destruccin, al presentarse como elemento representativo para el colectivo afromontevideano. Entra aqu en escena la memoria como objeto de lucha, cobrando mayor fuerza la dimensin colectiva de la reivindicacin. La lucha que originalmente fuera asunto de los pobladores de Ansina y pusiera como centro a la vivienda, pas a involucrar a todos aquellos que sentan la amenaza de ver destruido su monumento. Un pasado comn de sufrimiento sera una va de fortalecimiento para un conjunto de personas que se proponan un fin concreto: detener la destruccin de los restos del conventillo. En el sentido propuesto por Tzvetan Todorov, las injusticias del pasado pueden tornarse instrumentos de lucha tras la bsqueda de un privilegio (Todorov, 2000). La destruccin de este monumento sera impedida por quienes incorporaran el conventillo a la construccin de una memoria colectiva.
Quines encarnan la verdadera memoria? Es condicin necesaria haber sido vctima directa de la represin? Pueden quienes no vivieron en carne propia una experiencia persona de represin participar del proceso histrico de construccin de una memoria colectiva? (Jelin, 2002: 60)
percibirse que las vivencias de los tiempos de dictadura desalojos, expulsiones, demoliciones, entre otras, son recordadas y seleccionadas por los protagonistas del conflicto en Ansina. Esta memoria se emplea para expresar los derechos de la poblacin perjudicada por aquellos daos que pueden considerarse daos de todo el colectivo afromontevideano, an para quienes no sufrieran desalojos a poseer un monumento, as como a ser contemplados para las polticas de indemnizacin por los abusos sufridos en el pasado. Las experiencias del pasado son subjetivas pero compartibles. El ser humano activa el pasado y genera discursos de la memoria, intentando materializar esos sentidos en productos culturales que se constituyan en vehculos de la memoria. A la vez que en museos o monumentos, estos sentidos se exteriorizan en actitudes y expresiones que incorporan
Elizabeth Jelin repasa en Trabajos de la Memoria las tendencias acadmicas que incorporan la categora memoria, afirmando la existencia de dos maneras de entender esta nocin: en tanto herramienta terico-metodolgica (para diferentes disciplinas) y en tanto categora social utilizada por actores sociales. Destaca que las ciencias sociales han atendido fundamentalmente a la discusin que enfrenta el empleo de las memorias como nociones individuales con las memorias entendidas como algo social o colectivo. Tomando de la obra de Jelin aquello que ilumina al objeto de estudio de este trabajo, interesa mencionar en primer lugar la seleccin de la memoria que llevan adelante los sujetos involucrados en el conflicto sobre el Conventillo Ansina. Algunos hitos y rasgos identitarios son destacados por los grupos en virtud de imponer cierta distancia frente a otros colectivos, para luego institucionalizar esa memoria y hacer uso de ella (Jelin, 2002). En este sentido, puede
perfomativamente el pasado. (Jelin, 2002). Siguiendo en la lnea propuesta por la mencionada autora, la reflexin en torno al pasado es un proceso subjetivo que, puesto en dilogo con otros procesos subjetivos, alcanza una construccin social. Los acontecimientos se vuelven relevantes a partir de la carga afectiva que poseen. Rememorar significa traer al presente una vivencia pasada, un recuerdo que desea ser comunicado. Dar sentido al pasado es el cometido de la memoria. En la frontera Han sido los habitantes de Ansina los verdaderos y mximos defensores de la suspensin del plan de demolicin. Puntualmente, los miembros de una de las familias que all residan, reciban hasta horas antes de su realojo a todo aquel que quisiera acercarse a conocer su situacin. Eran los anfitriones de Ansina. Mediante distintas estrategias, estos vecinos unos de los ltimos en ser realojados procuraban no slo mantener sus propias actividades all, sino preservar el espacio en s. El espacio residencial de esta familia pudo leerse a la vez como espacio pblico y privado. All tena lugar la sede de la Asocia-
cin Cultural Zona Sur Kamb, dirigida por el padre de esta familia. Artesano confeccionador de tambores, su propuesta era la de hacer visibles los recuerdos del conventillo y algunos elementos culturales afrouruguayos, presentando una actitud receptiva hacia todo aquel que quisiera acercarse a conocer las realidades que all se vivan. A lo largo del perodo de aproximacin a esta realidad, se ha podido constatar la existencia de distintos procesos de escisin entre los vecinos habitantes de los restos del conventillo. Las relaciones presentaban mltiples combinaciones parentales y fraternidades derivadas de tantos aos de vecindad e iniciativas conjuntas. Precisamente, fue a pocos meses del comienzo del trabajo de campo cuando se registr un quiebre definitivo entre aquellos vecinos que aceptaron una propuesta inicial de realojo, proveniente del Ministerio de Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medioambiente y la Intendencia Municipal de Montevideo, y quienes la rechazaron. Dicha propuesta consisti en una solucin, en principio transitoria, que implicaba el traslado de los vecinos hacia viviendas situadas en el barrio montevideano La Comercial. Estaba dirigida a aquellas familias integradas al colectivo de
UFAMA Palermo, ya que fue a travs de esta agrupacin que se llevaron a cabo diferentes negociaciones en esta materia. Esta propuesta supuso grandes enfrentamientos, tras tornarse visible la polaridad de opiniones acerca de los pasos que resultaban convenientes para el cumplimiento de los objetivos buscados. Pero tambin estos enfrentamientos reflejaron cambios en los fines que unos y otros protagonistas fueron estableciendo. Ante la presencia de alternativas, las metas cambiaban de direccin, adaptndose a las nuevas situaciones. De este modo, los habitantes de Ansina quedaron divididos entre aquellos que abandonaron sus fincas, etiquetados como traidores por el grupo contrario, y aquellos que mantuvieron su resistencia, permaneciendo en sus casas hasta su desalojo final varios meses despus. Quienes esperan habitar a partir del 2010 el predio que antes ocupara Ansina (los cooperativistas de CoviReus al Sur), presentaron al interior del grupo gran diversidad de opiniones y valoraciones hacia los habitantes de las viviendas remanentes del conventillo. Desde la Comisin Directiva de esta cooperativa se han hecho esfuerzos para destinar parte de los terrenos previamente
enajenados por la Intendencia Municipal de Montevideo, a una solucin habitacional alineada con las propuestas de realojo para los ocupantes de los predios. Dicha solucin se torn motivo de enfrentamiento intragrupal para la cooperativa. Algunos sealaban que tales tierras haban sido recibidas tras muchos aos de duro trabajo e intensas manifestaciones, y que devolverlas significara trabajo perdido. Sin embargo, se resolvi finalmente aceptar esta iniciativa, para que fuera posible el diseo de una propuesta complementaria al mencionado realojo temporal: permitir a los antiguos habitantes de Ansina regresar al espacio en el futuro y habitar las viviendas que se construiran en el espacio a reciclar. CoviReus al Sur nace en el ao 1997 y se compone de personas y familias que comparten un mismo objetivo: la vivienda a travs del cooperativismo por ayuda mutua. Al igual que el grupo de habitantes de Ansina, el colectivo cooperativista presenta una serie de reivindicaciones propias asociadas con el derecho al cumplimiento de sus demandas habitacionales, as como una postura particular respecto a las modalidades de acceso a las mismas. Tomando la propuesta de Fredrik Barth que hace hincapi en la rele-
vancia de los contactos intergrupales para que las identidades afloren y se perpeten, interesa traer aqu la nocin de fronteras tnicas (Barth, 1969). Es en las fronteras que establecen los mrgenes de movilidad identitaria experimentada por los miembros de un grupo donde Barth pone su foco. As, contribuye al entendimiento de la etnicidad no tanto desde los rasgos compartidos por los individuos, sino desde los modos en que los grupos trazan sus relaciones con el mundo que los rodea, definiendo en el devenir de sus experiencias los comportamientos y manifestaciones que sus lmites tnicos les permiten desarrollar. En este sentido, puede afirmarse que existen rasgos del grupo de integrantes de CoviReus al Sur que no traspasan la frontera de separacin con otros actores. Miembros de la cooperativa han destacado en las entrevistas la existencia de diferencias entre ellos y los habitantes de Ansina. Destacan, entre stas, la manera en que los cooperativistas valoran el trabajo y la ayuda mutua como medios para la obtencin de una vivienda, frente al grupo de ocupantes a la espera de que la vivienda les sea dada. A la vez de identificarse a s mismos a partir de la diferencia frente a otro grupo, CoviReus al Sur define gran
parte de sus elementos identitarios desde su pertenencia a la Federacin Uruguaya de Cooperativas por ayuda Mutua (FUCVAM). Y su inclusin en la federacin le hace compartir el valor de la nocin de clase que sta presenta, a partir del tradicional vnculo entre las cooperativas de vivienda y el movimiento asalariado. Fundada en 1970, FUCVAM ha ido modificando su identidad a lo largo de su historia. Dos aos antes se haba aprobado la Ley Nacional de Vivienda, habilitando la existencia de cooperativas que ya sea por ayuda mutua o por ahorro previo trabajaran propuestas de vivienda popular. Pronto se construyeron en la capital uruguaya mltiples viviendas para cooperativistas de este movimiento, hasta que la dictadura militar comenzara a detener y censurar su crecimiento. FUCVAM se presenta a s misma como un actor fundamental en la planificacin urbana, asumiendo sus roles activos en la modificacin y creacin de marcos legislativos que, a la vez de permitirles cumplir con sus objetivos de vivienda popular, reestructuran la dinmica cooperativista en general. Se reconoce, de este modo, como protagonista de las luchas sociales urbanas ms importantes del pas (Gonzlez y Vidal, 2004).
Saliendo de la dictadura, la federacin se propuso revivir el marco institucional previamente devastado, iniciando la lucha por la obtencin de personeras jurdicas para las cooperativas de vivienda, as como tierras y prstamos para la ejecucin de las construcciones. Para tal lucha, uno de los instrumentos principales lo constituy la ocupacin de tierras montevideanas (paradjica coincidencia con los habitantes de Ansina). La exposicin de estos rasgos constitutivos de la identidad de los cooperativistas obedece a la voluntad de exponer los distintos tratamientos que las partes involucradas en el conflicto dan al territorio de Ansina. Actores opuestos se enfrentaron en su defensa de dos proyectos que no pudieron cumplirse sin el sacrificio de alguno de sus objetivos originales. Patrimonio: entre la legislacin, la legitimidad acadmica y el sentido comn
Por tres motivos centrales se ha tomado en cuenta la categora de patrimonio en este trabajo. En primer lugar, el Barrio Reus al Sur est declarado Monumento Histrico Nacional por la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin, hecho que implica la contemplacin hacia el conventillo por parte de la poblacin uruguaya y del Estado en abstracto como un bien a proteger y del cual enorgullecerse. La legislacin en materia patrimonial otorga el marco de proteccin del monumento, velando por su preservacin y castigando todo dao eventual que ste reciba. El segundo motivo radica en la relevancia que el concepto ha cobrado para la comunidad acadmica. A travs de la manipulacin de esta nocin se han podido comprender situaciones sociales concretas, relacionando poblaciones con aquellos elementos culturales (materiales e inmateriales) que las identifican. Es el conocimiento acadmico el que posee las credenciales para realizar afirmaciones en relacin esta categora.
Las mismas leyes que dan lugar a la definicin y defensa del patrimonio establecen los procedimientos para que pueda ser otorgada la condicin de tal a cualquier elemento de la cultura de un pueblo, y entre aquellos procedimientos tiene especial importancia la opinin
de los expertos. (Zamora, 2001: 5)
habitantes de los restos del conventillo utilizan esta nocin como un argumento para luchar por la permanencia en sus hogares, empleando de forma oportunista esta bandera del patrimonio. De esta manera, la categora patrimonio es integrada al conflicto por unos y otros miembros de la situacin estudiada. Se han presentado algunas contradicciones acerca de la proteccin de los bienes patrimoniales, que enfrentan al sentido comn y a una decisin legtimamente estipulada. El Barrio Reus al Sur es uno de los monumentos histricos declarados por la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin. Cmo puede entonces planificarse la destruccin del monumento? Aqu podra encontrarse, desde la ptica de quienes procuran preservar en pie al conventillo, una de las grandes paradojas de la existencia de un organismo que protege al patrimonio. Sin embargo, esta entidad ha entendido conveniente, tras las evaluaciones pertinentes, la aprobacin de una operacin de demolicin que confronta con aquella defendida por los habitantes de Ansina. Ambas vertientes sostienen como vlidas unas u otras posiciones, presentando sus respectivas propuestas para homenajear y asegurar el respeto a un monumen-
Por ltimo, el patrimonio como nocin, se presenta como uno de los ejes por los que transcurre el conflicto analizado, en vista de su incorporacin al discurso de los protagonistas. Se trate de una estrategia de reivindicacin o de un instrumento de lucha para la poblacin defensora de la conservacin del monumento, el conventillo Ansina forma parte de lo que el colectivo afrouruguayo entiende como su patrimonio. Siendo tarea de la Antropologa develar los sentidos otorgados a los elementos culturales de los grupos, el patrimonio se integra aqu a las principales dimensiones de estudio, no slo por su riqueza analtica, sino por su relevancia como rasgo identitario de un grupo particular. Entre los protagonistas del conflicto, tambin los miembros de la cooperativa CoviReus al Sur toman en cuenta la categora de patrimonio, destacando que ellos mismos son capaces de rendir el homenaje que el conventillo Ansina merece. Precisamente a travs de la solidaridad y el trabajo en equipo que ellos promueven, Ansina podr revivir el carcter cohesionador que implic en el pasado para los vecinos del barrio. Por otro lado, ellos mismos tambin hacen referencia al modo en que los
to histrico. El Barrio Reus al Sur fue desafectado como monumento histrico en el ao 1979 con motivo de desalojar a su poblacin y poder destruir parte de sus muros. Sin embargo, una vez culminado el perodo dictatorial, el conventillo fue reafectado como monumento. El proyecto arquitectnico de la cooperativa CoviReus al Sur puede integrar la destruccin de lo que hoy est en pie del viejo Barrio Reus al Sur, aunque est protegido por la Ley 14.040. Puede hacerlo porque la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin y la Unidad del Patrimonio de la Intendencia Municipal de Montevideo avalaron el proyecto del Centro Cooperativista Uruguayo, proyecto cuya construccin lleva adelante CoviReus al Sur. El mismo, propuso el derrumbe de todo lo que permaneca en pie por la calle Lorenzo Carnelli y el mantenimiento, a travs de un reciclaje, de los restos presentes en esquina de San Salvador y Ansina. Estos ltimos no han sido, sin embargo, reutilizados ni resignificados, como s lo fueron las construcciones sobre Lorenzo Carnelli (en donde residan las familias). Por tanto, si bien la propuesta institucional de reciclaje asegura el respeto hacia este bien patrimonial, aquellas personas que protagoniza-
ron la lucha subrayaron el menor valor sentimental del espacio a preservar, frente al espacio a demoler. Los apartamentos que permanecan en Lorenzo Carnelli conformaban, segn ellos, un espacio de referencia para el barrio. Radican aqu algunas de las dificultades para viabilizar la proteccin del patrimonio, cuando ante un mismo monumento se recogen distintas valoraciones. La siguiente afirmacin de Lloren Prats, aunque radical, posiblemente ilustre estas complejas decisiones sobre el destino de los bienes patrimoniales:
Determinados objetos, lugares y manifestaciones, patrimoniales o no, se relacionan intensamente con la biografa de los individuos y con sus interacciones. Esto impele a la poblacin a anteponer el significado a los principios de legitimacin procedentes de la externalidad cultural, o bien a manipular ms o menos conscientemente los atributos de los referentes patrimoniales, lo cual es ms frecuente, ya que, a todos los niveles (legales, por ejemplo), el patrimonio es concebido como una realidad esencial preexistente, no como una construccin social, y, por tanto, las polticas de conservacin y difusin del patrimonio identifican los referentes a partir de esos principios de legitimacin implcitos, pero en ningn caso los cuestionan, ni tan siquiera reflexionan al respecto. (Prats, 2005: 25)
Gilberto Velho estudia los conflictos sociales que pueden desencadenar las polticas patrimoniales. En su artculo Patrimnio, negociao e
conflito, este autor destaca las diferencias que los actores vinculados a determinado bien patrimonial pueden manifestar a partir de sus intereses y valoraciones particulares. Propone que una poltica de esta naturaleza debe, por lo tanto, tener en cuenta las divergencias que el colectivo involucrado presenta el cual a la vez ser el destinatario de tal poltica y procurar contemplarlas. Recurriendo a Maurice Halbwachs, Velho reconoce la relevancia que posee la organizacin social del espacio y de los lugares de la memoria para la construccin y la dinmica de las identidades colectivas o individuales. Destaca, en este sentido, los daos emocionales y cognitivos que podra implicar para un grupo la destruccin de sus espacios significativos. De esta manera, Velho afirma que el antroplogo, inmerso en un trabajo relacionado con lo patrimonial, debera comprender y atender los distintos puntos de vista
involucrados en una disputa, sin necesidad de tomar partido por alguno, pero a la vez sin esgrimir neutralidad acadmica (Velho, 2006). Comentarios finales Al concluir la exposicin de algunos elementos empricos recogidos durante el trabajo de campo y de las eventuales discusiones conceptuales trazadas con relacin a ellos, cabra afirmar que, en el sentido propuesto por Ervin Goffman, se estuvo ante una actuacin particular de los protagonistas del conflicto estudiado. De esta manera, pudo realizarse una lectura de las actitudes de los sujetos en tanto comportamientos dramticos, donde los individuos se presentan e intentan guiar y controlar las percepciones que de ellos tienen sus observadores (Goffman, 1959). Pero esto no significa asumir que las personas actan y promueven una ficcin. Tal vez se trate de lo contrario. Los meses de aproximacin al conflicto, implicaron un encuentro con aquello que Bourdieu llama representaciones mentales y representaciones objetales (Bourdieu, 1985). Se ha observado que las personas y grupos aqu involucrados presentaron clasificaciones prcticas, derivadas de funciones tambin prcticas, que
tienden a producir efectos sociales. Es decir, lo que desde las ciencias sociales puede identificarse en estos actores es, segn Bourdieu, un conjunto de signos, emblemas, estigmas y hasta poderes, utilizados de manera estratgica para la consecucin de determinados intereses. En el estudio de identidades o etnicidades se debe romper con la falsa oposicin entre realidad y representacin, ya que en la realidad se encuentra inmersa la representacin de lo real (imgenes mentales). Es relevante entender que existen manifestaciones sociales que manipulan tales representaciones de lo real. Aplicado al caso analizado, tanto los habitantes de Ansina como los cooperativistas de CoviReus al Sur, mostraron representaciones de aquello que deseaban constituir como realidad. La realidad de quienes vivieron en Ansina consiste en ser afrodescendientes poseedores del derecho a mantener su monumento en pie y, por tanto, las decisiones gubernamentales deberan conducirse por tal realidad. Por otro lado, la realidad de los cooperativistas de
CoviReus al Sur es la de ser un grupo capaz de respetar, revivir y recrear el patrimonio del Barrio Reus al Sur, a la vez merecedor de las tierras aqu disputadas. Que estas afirmaciones sean creaciones de los actores (sus representaciones), no quita veracidad al discurso. Ellas son la realidad abordada en este trabajo. Reconociendo que se estuvo ante grupos tnicos, debe entenderse esta construccin de etnicidad como un hecho poltico, una lucha de poder. Se trata de luchas por el monopolio respecto al poder de hacer ver y hacer creer, hacer conocer y hacer reconocer, imponer la definicin legtima de las divisiones del mundo social y, a travs de esto, hacer y deshacer los grupos: en efecto, lo que se ventila en esas luchas es la posibilidad de imponer una visin del mundo social a travs de principios de divisin que, cuando se imponen al conjunto de un grupo, constituyen el sentido y el consenso sobre el sentido y, en particular, sobre la identidad y unidad que hace efectiva la realidad de la unidad e identidad de ese grupo. (Bourdieu, 1985: 88).
Notas
1 La tarea de investigacin se enmarc en el trabajo final de la Licenciatura en Ciencias Antropolgicas, desarrollada entre marzo de 2007 y marzo de 2008. Los eventos posteriores a dicho perodo, no sern considerados para la presente exposicin. 2 Se hace referencia a esta asociacin algunas pginas ms adelante
Bibliografa
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La memoria de la esclavitud en relatos orales y relatos biogrficos de Tacuaremb
Lic. Ana Cecilia Rodrguez1
rAunque la esclavitud se aboli en Uruguay en 1846, la situacin de muchos trabajadores esclavizados vari muy lentamente en el norte del pas, donde la mayora de los grandes hacendados eran brasileos y se ampararon en sus propias leyes y costumbres hasta cuando les fue posible (1888). Luego, la relacin amo esclavo ha cambiado de nombres, asocindose el fenmeno a las distintas formas de servidumbre, pero sus huellas permanecen vivas en la memoria de los grupos involucrados. En este artculo se explora esa memoria, contenida en relatos biogrficos, relatos orales y msica, recogidos en zonas rurales y urbanas de Tacuaremb. Palabras clave: memoria, esclavitud, narraciones
Introduccin El presente artculo refiere a una investigacin realizada en 2004 y 2005 financiada por el Obispado de Tacuaremb. En ese perodo estuve recorriendo algunos pueblos del norte uruguayo, sobre todo en la extensa zona rural de Caraguat, en las comunidades parroquiales donde trabajaba el Cura Prroco Miguel Berriel. Fue l quien me present a las familias de los afrodescendientes que entrevist en la campaa y Villa Ansina, una villa de 3000 habitantes.
En esta investigacin se realizaron dos tipos de abordajes: uno de estilo periodstico, en el que se grabaron las entrevistas realizadas en el primer encuentro, y otro de tipo etnogrfico. Realic trabajo de campo y resid en Villa Ansina un mes (febrero de 2005) y en Las Toscas de Caraguat siete meses (de marzo a setiembre de 2005), regresando y recogiendo nuevos testimonios en varias ocasiones posteriores. Tomando Villa Ansina como punto de referencia, pude desplazarme con cierta regularidad hacia Minas de
La memoria de la esclavitud en relatos orales y relatos biogrficos de Tacuaremb | 83
Corrales (Rivera) y Tacuaremb; desde Las Toscas de Caraguat recorr algunos lugares con diversa frecuencia, realizando entrevistas en localidades relativamente cercanas como Las Arenas, Costas de Caraguat, Rincn de Pereyra, Los Feos y Paso Mariano. En Villa Ansina y en Las Toscas los enfoques se realizaron con mayor profundidad porque al residir un tiempo all, pude establecer vnculos ms estrechos con varias personas (algunos eran acompaados por familia y amigos) a las que visit con regularidad. Esto me dio la oportunidad de un mayor conocimiento. Mujeres y hombres mayores de treinta aos, descendientes de negros, indios y blancos, han narrado recuerdos de la esclavitud conservados en su memoria. A veces citando versos de La yerra humana2, otras mencionando la leyenda del Negrito del Pastoreo, que comentaremos posteriormente, otras describiendo negros ancianos que conocieron. A lo largo de varios encuentros algunas personas narraron su vida, dando testimonio sobre todo de distintos momentos de su infancia. sta se torn en una imprevista fuente de memoria de la esclavitud. La mayora de los entrevistados afrodescendientes decan tener poca
informacin sobre la esclavitud, aludiendo a su escasa formacin escolar, es decir, la historia de la que haban tenido conocimiento haba sido transmitida por la generacin de los padres y los abuelos. Se hablaba de negros viejos, que no eran parte de la familia, y de otros muy negros: stos cuanto ms oscuros, ms esclavos: esclavos puros. Adems de los testimonios, recurr a narraciones de transmisin oral (dcimas, otros versos octoslabos, canciones), de las cuales transcribo al final dos recitadas de memoria, de entre las varias que fuimos grabando en los aos 2005 y 2007. Anbal Mrquez recit El Moreno, una dcima espinela de autor desconocido. Citar la primera estrofa, ella nos introduce en el tema del maltrato fsico y psicolgico al que son sometidos algunos trabajadores:
............................................... Si haba una vez un moreno en una estancia criado que el patrn lo haba tratado igual que a caballo ajeno l aguantaba sereno los gritos y los lazazos cuando erraba un tiro elazo o algn potro lo volteaba a veces hasta le daba el patrn algn mangazo. ...............................................
Anbal Mrquez es afrodescendiente, ya tiene casi ochenta aos y comienza a representarlos. Hace apenas
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unos aos recitaba una gran cantidad de dcimas creadas por otros autores, aunque tiene algunas de su autora. Albrico Da Cunha es descendiente de charras, tiene sesenta y siete aos. Es un gran conocedor de la historia nacional, por haber ledo y por haber recibido informaciones e historias de sus ancestros. Generalmente recita versos de su autora, pero en esta ocasin nos recit La yerra humana, cito aqu versos de la cuarta y quinceava estrofa:
................................................. //siendo su madre la peona tambin fue peona a la juerza3 /.../ Ay! que nueve hombres fornidos tu pequeo cuerpo aprietan y que una marca candente se hunde en tu espalda morena ..................................................
dentro de un marco definido jurdicamente o como condicin de una estrategia econmica, el hombre somete a los de su propio gnero, es decir al ser humano, a partir de la elaboracin e imposicin de una diferencia diversamente legitimada. Esta esclavitud exista en frica y Amrica antes de la llegada del hombre europeo, en la Europa de la Antigedad4 y an existe, legalizada o no. Persiste como trfico y confinamiento de personas para trabajos agrcolas, fabriles, sexuales. Existen varios tratados internacionales que pretenden controlar o desmantelar estas redes internacionales de explotacin. Para la interpretacin y anlisis de la esclavitud desde la antropologa, Claude Meillassoux, recurre a las teoras que la definen ms desde las condiciones econmicas de su funcionamiento, que desde el derecho. Define el esclavismo como:
Un sistema social basado en la explotacin de una clase sometida cuya reproduccin se realiza mediante la adquisicin (captura, compra) de seres humanos. Se distingue de la servidumbre, que se reproduce por crecimiento de la clase sometida, y de las formas ocasionales de sumisin (rehenes de guerra, personas vendidas, obligacin, clientelismo, etc.) (Diccionario Akal de Etnologa y Antropologa, 1996: 239- 240).
Son versos que denuncian no slo la injusta herencia familiar del sometimiento al patrn, sino tambin la aceptacin social de la opresin de un grupo (blanco) sobre algunos individuos (negros). La situacin de esclavitud
Los galos blancos, de ojos azules y cabellos de oro, se vendieron como siervos, con la argolla al cuello, en los mercados de Roma. Jos Mart en Mi raza
En la situacin de esclavitud, ya sea
Existen multiplicidad de formas de explotacin del trabajo servil; una de
las caractersticas ms importantes que seala este autor para reconocer la esclavitud es la forma en que se reproduce, es decir, cmo aumenta el nmero de individuos de la clase o grupo esclavizado: mediante la adquisicin de personas que vienen de otro lugar, de otro pas, no mediante la reproduccin sexual. El mercado y la guerra entonces, estn asociados al aprovisionamiento y venta de personas esclavizadas, que tradas desde otro lugar, rompiendo todos los lazos de unin a sus culturas, viven una fuerte desestructuracin familiar. Desde el derecho, especficamente en el derecho romano primitivo, se describe al esclavo como un objeto de propiedad, por lo tanto enajenable y sometido a su propietario (Monier en Meillassoux et al, 1990: 11). La persona en esta situacin de esclavitud, ha sido cosificada, animalizada, vendida o regalada. En algunos relatos se compara el trato a la persona esclavizada con el que se daba a los perros (comer las sobras, dormir apartado, en el suelo). Francisco Gamio (1909-2005) y Erico Berrutti (1903) describen a negros viejos a quienes conocieron en su infancia, que haban sido esclavos o hijos de esclavos de la familia.
Erico Berrutti tena ciento dos aos cuando fue entrevistado y si bien l naci con posterioridad a 1888 (fecha de la abolicin de la esclavitud en Brasil), esas personas que trabajaban en la estancia de una ta haban sido esclavas. Segn Berrutti luego de la Ley urea haban querido seguir viviendo ah, no se fueron, porque eran muy bien tratados:
Yo conoc una esclava en la casa de una parienta, y los otros esclavos que yo conoc ya estaban libertados por la Ley urea de la Princesa Isabel. Eran esclavos de una ta ma. Esos esclavos no se sirvieron de la ley, no quisieron irse, quisieron quedarse en la casa. Porque cuando vino la ley se iban, porque generalmente eran maltratados. Pero en la casa de esa ta ma ellos permanecieron, no se fueron. Y tengo idea todava, porque yo era muy nio en aquel tiempo, los esclavos, en las estancias vivan de esta forma: por ejemplo no s si haba casamiento entre ellos si se unan un negro con otra entonces le hacan un rancho para esa familia. As que la estancia taba rodeada de ranchos. Porque cada uno que se casaba le hacan. Bueno esa gente permaneci, no quiso hacer uso de la libertad porque eran muy bien tratados. Tanto es que cuando esa ta ma se muri, dej una parte de su campo para ellos, para los negros./.../ Apellidos no tenan, tenan nombre: Seu Chico, Seu Francisco, Seu esto, seu aquello, eran los negros viejos. Y a los negros nuevos los llamaban por el nombre.
Francisco Gamio vivi la mayor par-
te de su vida en el lugar donde estaba instalado el antiguo comercio de ramos generales de su familia, por la ruta 26, hacia Las Toscas de Caraguat. Ah acudan muchos de los vecinos a abastecerse de artculos o alimentos; algunos clientes recorran grandes distancias a caballo, en sulki, incluso en carretas. El padre de Gamio tambin haca repartos a domicilio y cuenta lo siguiente sobre mujeres negras que conoci:
...El viejo era cliente de l, se llevaban bien. Pap iba con el carro a llevarle galleta, fideo, yerba, todo eso llevaba en un carro. Entonces contaba pap que el viejo mientras tomaba el mate, la negra dorma parada. Dice que esclava pura. /.../ Trada de Brasil. En aquel tiempo la gente que tena familia en el Brasil, traa. Lo de, un to mo que era Leites, ms abajo, que era la hermana mayor de pap tena tambin una negra vieja trada por el suegro. Hija de esclava. Nacida y criada en Bag entre la familia, la llevaron /.../ La vieja Laura. Todos eran as.
grandes distancias. Virgilio Bentez (1924) fue un reconocido domador y jinete que particip en ruedos internacionales, logrando premios durante diecisis aos. En una entrevista que le realizara Robert Da Silva5 cuenta el origen de su estirpe, ligada a las hazaas en el manejo y dominio de los caballos, tanto realizadas por sus ancestros como por sus descendientes, ya que sus hijos y nietos tambin se dedican a la doma y a las jineteadas, y nos relata:
El padre de mi madre, de la procedencia nuestra, el finao Cambota que vena por el origen, se lo trajo los Machado. l era esclavo del Brasil. se haca cualquier cosa con el caballo. El finado Cambota Amaral. Famoso Cambota Amaral. Incluso, l agarraba un potro ah, crudo, solo, lo montaba solito. A l no le ganaban una penca de potros, porque l tena las cosas de l con el caballo que naides ms las conoca. Donde le pona la mano, el contrario vena hasta all. No le pasaba el caballo de l. Por el origen que l dice que le enseaban en el Brasil. /.../ Le haca una bencedura. Y dominaba el caballo y cualquier.../.../ El origen mo es Charra. Porque el viejo, mi bisabuelo el viejo de mi abuelo era el famoso Regino Bentez. El padre de los Bentez. Bueno, esos todos eran origen Charra como el origen de la vieja Nicolasa. /.../ ...tenemos el origen por la Santa vieja, la madre de mi padre. Ah entonces traen todos los origen de los Charra, mismo. /.../ Incluso mi bisabuelo no tena ni barba, l tena slo cinco penachitos, no ms, el charra no tiene barba. /.../ Un hombre todo el origen
Los vnculos entre ex-esclavos y examos muchas veces se mantuvieron en lo laboral (Frega et al, 2005; Borucki et al, 2004), como explican Francisco Gamio y Erico Berrutti. Los hijos de los ex-esclavos nacan y se criaban en torno a estancias dedicadas a la ganadera extensiva, con cientos de cabezas de ganado bovino y ovino, donde era necesario el adiestramiento constante de caballos para trabajar y para recorrer las
nuestro, pal caballo. Hasta ahora, esos gur tienen una facilidad pa lidiar y dominar el caballo. /.../ Ya nacemos paeso. Gurises de diez aos, yo de once aos paraba en el caballo que me trajeran. /.../
ra, todava existan personas que conocieron esclavos? Tacuaremb y Rivera estn en situacin de frontera al norte del Uruguay. Si bien la abolicin en el Estado uruguayo se realiz en 1846, en Brasil fue en 1888, y la mayora de los grandes hacendados que se establecieron en el norte de nuestro pas eran brasileos. En esta situacin de frontera se desarrollaban ciertas irregularidades, movimientos de capital, de ganado y personas, esclavos o trabajadores libres (Palermo, 2001:1-2). Actualmente en poblados rurales de Tacuaremb y Rivera, en ambientes familiares y festivos se recurre a dialectos del portugus en Uruguay (DPU), aunque hablar en brasilero siempre fue duramente reprimido en las escuelas. No obstante la abolicin brasilea, la condicin esclava se perpetu y aunque jurdicamente dej de ser legal, adopt formas que s lo eran, como los contratos de colonato. Los vnculos entre ex-esclavos y examos muchas veces se mantuvieron en lo laboral, como expresamos anteriormente. En tierra de los estancieros solan construirse varios ranchos, all vivan el personal estable y los agregados7. Entre ellos se encontraban domadores y peones afrodescendientes,
La memoria necesita testigos (Halbwachs, 2004) y tambin se puede afirmar que surge o se hace surgir en un contexto como la situacin de entrevista y que cuando se contesta lo que se interpela, las autoadscripciones en un grupo o clase tambin estn en juego. Mi rostro blanco, mi montevideaneidad, mi urbanidad, difcilmente habran ayudado a Virgilio a elaborar la reflexin que se transcribe a continuacin, si hubiera sido yo quien preguntara. Robert Da Silva, negro y descendiente de indgenas, se comunica con su entrevistado utilizando las mismas categoras, su mismo vocabulario:
/.../ R Aparte del indio tiene una mezcla con la raza negra, como yo. Por dnde se cruz esa parte? Por el indio con el negro o era al revs? V Ah, por el origen nuestro, el origen de esta tierra. Este origen que ya salen blancos no, porque los nuestros de aqu eran los pardos, eso era el origen uruguayo. Ese es el origen uruguayo. Porque tienen una descendencia de los Charras. Por eso tenemos ese rstico.6 /.../
Padres - patrones: Una pervivencia de la esclavitud? Cmo es posible que en los inicios del siglo XXI, en Tacuaremb y Rive-
mientras que las mujeres trabajaban para la casa como cocineras y lavanderas. As lo describi anteriormente Erico Berrutti; Francisco Gamio tambin nos aporta su visin:
Ah, cualquier cantidad, esa gente, unos salan a un lado, porque como los dueos eran todos hermanos, estaban unos das en una casa, otros das en otra casa, vagabunda completamente./.../ Y porque eran as. Si tenan que comer y dormir/ .../ ...el trabajo de ellos era arrear ganado, curar bichos, lazar y carnear, y todo eso, en lugar de ir el patrn los mandaban a ellos, el patrn iba y le indicaba matame a esa vaca. /.../ Ellos se encargaban todos de eso, y las negras viejas, eran todas las mujeres, las sirvientas de la casa, ellas tampoco ganaban nada, 3$, 4$, 2$, 1$ un real o nada, comida y vestido, ellos precisaban vestido y el patrn le compraba el vestido.
ron reconociendo que hacan las tareas ms duras y no se les pagaba, ni se les enviaba a la escuela. Me tenan como esclavo, reflexion en la ltima entrevista Plinio Surez. Segn su esposa Blanca Ferreira era la poca en que los ricos agarraban paesclavos a los hijos de los pobres. A Blanca la prestaron, pero slo fue un tiempo, ya que al enterarse su familia que no la estaban tratando bien la fueron a buscar y regres a su casa. Su familia trabajaba en una estancia en la que el patrn obligaba a los peones a embarrar las paredes de los ranchos con faria, para asegurarse que stos no se quedaran con el excedente de la comida. Para dar de comer pan a sus hijos la madre tena que esconderlo:
Mi madre esconda un pedacito de la rosca que haca para los patrones y para nosotros probar. No le daban, de lo que ella haca no nos daban nada. Estbamos en la estancia. ... No nos daban nada. Nos criamos rolando. Para no dejarnos morir de hambre nos repartan. Me ests grabando, pero te voy a decir. Nuestra madre para nosotros comer, en este tiempo (enero), as que no daba la flor la puntita aquella del zapallo, la gua del zapallo, ella iba y traa la fuente bien llenita, de la chacra. Y herva y escurra el agua, pona sal y grasa y harina y nos daba panosotrocomer de almuerzo y cena. /.../ ramos ocho hermanos pero fuimos criados muy desparramaos.
Hay relaciones de trabajo que, encubiertas en relaciones familiares, colocan a las personas en situacin de esclavitud. En varios testimonios los entrevistados asocian la esclavitud a su propia trayectoria de vida. Se trata de personas que no fueron criadas por sus padres biolgicos sino en otras familias a las que fueron entregadas con unos pocos aos de edad. Segn los relatos y la sensibilidad del narrador, cuando eran nios fueron dados, prestados, o puestos y hasta quitados o robados. Me tenan como hijo, afirmaban al principio algunos, aunque luego fue-
A los nueve aos mi madre me emprest pauna mujer cebar mate. Pero me haca llevar los gansos, que eran como sesenta, setenta, como a cuatro leguas y tena que venir corriendo. Siempre corriendo. Tena que barrer un patio enorme, que era como dos de estos, el galpn era enorme, y yo tena nueve aos. Por una tacita de leche y un pancito. Y un platito de comida. Me tena con un vestidito y descalcita.
cieron a sus hermanos cuando ya eran adultos; otros ms desafortunados no llegaron a conocer a sus padres o hermanos biolgicos. Las vidas de estas personas, al narrarlas, se transformaron en relatos editados, con una composicin variable de personajes. Y donde las situaciones cambiaban segn el da. La misma historia poda contarse varias veces de distinta forma. Algunos de estos narradores (afrodescendientes o no) asumen la esclavitud como una parte de su vida, de su infancia. Hay quienes se han basado en su propia vida, para dar tintes trgicos reales al contar una narracin ya leyenda, como la del Negrito del Pastoreo. Una de las circunstancias que mencionaron constantemente todos los entrevistados, tanto en zonas rurales como urbanas, fue la diferiencia que se haca en los bailes. Se reconoce que antes haba ms diferiencia o discriminacin que en la actualidad. Hasta hace pocos aos,
Hoy tiene cincuenta y ocho aos, vive en su casa, rodeada de flores, plantas y rboles; despus de haber cuidado a su madre durante treinta aos. Este tipo de testimonios pertenece a personas que tienen en comn las circunstancias de ser separadas de su familia biolgica y dadas en
Blanca Ferreira, Ramona
criacin a otras familias ms pudientes. Estos nios no tuvieron escuela, hacan tareas que los otros nios de la casa no hacan, y algunos de ellos eran cruelmente castigados fsica o psicolgicamente. Generalmente no heredaban. En algunos casos cono-
tanto en el campo como en la ciudad del norte uruguayo, los bailes de negros y de blancos se hacan separados. Evenida Duarte tiene actualmente sesenta y ocho aos de edad, es nativa de Los Malvares y vive en Las Toscas de Caraguat. Realiz todas
las actividades rurales que poda hacer una mujer en las estancias y algunas propias de los hombres. Fue partera de campaa y hasta ahora alivia ciertas dolencias con benceduras8 u oraciones. En su relato, ella (al igual que Blanca Ferreira), no fue dada para otra familia, sino prestada :
Yo tuve una madre de criacin tambin. Julia Santa Esteban Echevarra. Porque ramos tantos en la casa, y a veces no... lo dificultoso para mantener a todos, no? Porque pap... ramos diez, nosotros y todos estbamos en casa, chiquitaje9. Entonces haba familias que tenan pocas criaturas y queran compaero, otros queran para ayudar... Entonces ah fue que pidieron para pap, que a ver si no le daban para el viejo Juan Echeverra quera una pa andar con l, paalcanzarle las cosas y ayudar a la esposa a repartir las costuras y eso porque ella era costurera. Bueno. Y me fui para... Pap me prest, si yo anduviera... Y all tuve desde cuatro o cinco aos, y all viv hasta los diecisiete aos. Antes de eso yo haba estado con doa Catalina, me olvid el apellido, de los Malvares, del pueblo los Malvares. Tenan un almacn grande. All yo estuve, con doa Catalina, era viuda ella. /.../ Pedan, porque cuando eran de buena familia, no tenan malas costumbres entonces... La persona que no tena malas costumbres ya saban cmo era el criado, que era de buena criacin, de buena generacin. Entonces iban, pedan para compaero, para compaero de los hijos, a veces, que tenan unas gurisas, u otro.
para alimentar, vestir y calzar a sus hijos, los prestaban a otras familias. Los padres del nio podan recibir o no algn beneficio, en comestibles, por ejemplo. Evenida no rompi los vnculos con sus padres, ya que cada cierto tiempo sus nuevos padres la llevaban a verlos. Yo no soy tu patrn, soy tu padre de criacin le deca el seor Echeverra a Evenida Duarte. Una vez en la nueva familia, los nios adquiran diversas responsabilidades, tareas o trabajos, pero esto se disimulaba. No se estaba trabajando, sino que se era parte de la familia. Si la persona crea que se encontraba en un entorno familiar donde se la cuidaba y protega, era muy difcil exigir derechos, como el pago por las labores realizadas y jornadas de descanso. Este trato disfrazado se contina en la actualidad, asegura la Edila Bentez en un reportaje radial, hablando de la situacin de las empleadas domsticas que no reciben aportes sociales10. Una de las entrevistadas fue puesta por su padre a los seis aos, en la casa de una familia a la que sirve hasta el da de hoy. Hace algunas limpiezas en otras casas, con lo que gana algn dinero. Pero como nunca ha hecho aportes no cobrar jubilacin.
Segn cuenta Evenida, las familias que no tenan recursos econmicos
Zulema Pereira y Hugo Pereira, fotografiados por Miguel Berriel
Mientras algunas nias y nios fueron dados, otros fueron quitados o robados: esto le sucedi a Santos Madruga, hijo de Francisca Madruga. Santos no fue entregado por su madre a otra familia, sino que otra familia se lo quit. Se lo llevaron a otro lugar, probablemente a Brasil, y el nio, sin referencias para volver a su casa en Villa Ansina en aquel entonces Paso del Borracho, pas treinta aos fuera de la misma. Nos lo narra su hermana Miriam, que tena tan guardado ese recuerdo, que su hija menor no lo conoci hasta el da que lo comparti con nosotras:
All en lo de la maestra Ivonia, all para arriba de las viviendas haba unos brasileros que ordeaban y el finado Santos mi hermano iba a buscar leche. Y as veces, l iba a hacer mandados para esos brasilereos, no?, para esos brasileros. Bueno t. En pleno da, los brasileros levantaron vuelo y lo llevaron. Pal Brasil a mi hermano. Y mi madre no saba de l ni nada. Cuando nosotros tuvimos diez aos l apareci un hombre, ya. Apareci ac en Ansina. Pero lo llevaron de negrito chico. Esos brasileros,
all. // El cont que lo hacan trabajar, que lo judiaban, los brasileros y cmo el iba a venir que l nunca saba nada? Ya despus que l se puso grande s, l trabajaba s en las arroceras, como reyuno11, perodespus que l se hizo hombre, ah s. Ah ya le pagaban pero unas chirolas. Como dice l no? unos riales. // Era de arrocera, hacer taipas y plantar arroz y cuidar las bombas, todo eso, l haca. /.../ Bueno, le vinieron a pagar ya de hombre, pero mientras que l era gurisote, l taba trabajando por la comida, coma slo poroto negro con arroz. Se lo robaron, s. Se lo robaron a mamita, s, al finado Santos cuando l apareci ya era un hombre, treinta y pico de aos. S, treinta y pico de aos, y despus nunca ms quiso ir pa all, pidi pa venir ac el quera conocer a la madre de l, l saba bien que la madre de l (eso l tena diez aos ms o menos), l saba bien que la madre de l viva ac en Paso del Borracho, que l quera venir a conocer, que ellos le dieran plata pa l venir a ver la madre, despus l se iba otra vez Nunca ms fue. Nunca ms fue. (Mi madre) lloraba cuando vio, porque l desde diez aos, tena treinta y pico, ella pensaba que nunca ms lo iba a ver. Esos brasileros llevaron y ya no podan reclamar porque quin iba a reclamar? Dio cuenta en la comisara pero adnde iban a buscarlo, en Brasil? Se lo robaron al
finado Santos, se lo robaron unos brasileros. El era mayor que yo. Si fuera vivo l tena sesenta y ocho aos.
Ese tiempo era de la esclavitud porque nos daban como gato chico, cuenta Hugo Pereira. Su hermana Margarita, recuerda que si los patrones pedan a los nios para criarlos, haba que drselos. Siempre nos criamos todos desparramados como la perdiz, dice Victoria Silva, en el barrio Centenario de Tacuaremb:
Diecisis era mis hermanos, pero ahora ya vamos quedando poquitos. El da 2 (de noviembre) de vez en cuando me acuerdo. Entonces...bueno. Y nosotros vamos quedando hermanas mismo, por parte de madre somos todas, no? Pero por parte de padre no. Vio? Pero, ust sabe que, que todos los dos padres que tuve, tuve distintos, pero fueron buenos conmigo los padres, ust sabe? Mi ltimo padre falleci... y mi madre falleci ac tambin. All era la casa de ella. Bueno, y eran buensimos todos conmigo. Y por ah, donde anduve recorriendo, tambin, la gente... tuve s en una casa que tena un mundo de gur. Yo era la niera. Era una gurisa, no? Era una niera. Pero la vieja... era terrible esa vieja. No haba con qu darle. Yo ahora que soy vieja me acuerdo y digo, si fuera viva yo ya la haba matado. Pa pagar todas las que ella haca, no? Ella tena un almacn grandote. Y, y el patio era todos esos patios cerrados, todo cerrado de muro alto, y haba un portn que se sala para afuera. Bueno y mi madre me puso ah en esa casa, no? Que yo mientras trabajaba, bueno, yo era una gurisa yo era niera ah en esa casa, que yo estuve hasta poco tiempo yo me acor-
daba el nombre de ella, de la vieja; esa vieja era terrible conmigo. Me daba palo pero bonito Cuando ella se cansaba, sabe lo que haca conmigo? Me ataba en la pata de la mesa. Eso era como en el tiempo de la esclavitud, vio? Como el tiempo de antes. El tiempo de la esclavitud, te estoy contando de eso. El tiempo de la esclavitud. Que yo me acuerdo, no es? Bueh. Me ataba en la pata de la mesa. Cuando se cansaba de darme palo llamaba a la empleada, que era otra gata igual a ella. Me curta a garrote. Bueh.
Las distintas tradiciones culturales: orales y escritas Narraciones sobre el Negrito del pastoreo En el sur de Brasil se han publicado versiones de la leyenda del negrito o crioulo del pastoreo por lo menos desde fines del siglo XIX. Es uma das lendas mais conhecidas e usadas em sala de aula no Rio Grande do Sul segn analiza Eleomar Tambara (s/f: 83), quien estudi la transformacin o manipulacin de la leyenda, hasta el momento que se torn un saber escolar, basndose en la versin de Simoes Lopes Neto, de 1909. Segn este autor la leyenda fue cristianizada con la intencin de servirse de tal manipulacin para reconquistar el poder del catolicismo y particularmente del ultramontanismo en Rio Grande do Sul (Ibid). Hubo versiones anteriores a la publicacin de Simoes Lopes Neto. Se-
gn Agemir Bavaresco (s/f: 4), en 1875, Apolinario Porto Alegre escribi O Crioulo do Pastoreio, quizs recogindola de relatos orales. En 1890 aparece una versin de Javier Freyre y siete aos despus Alfredo Varela escribira otra versin. Se transcriben aqu dos versiones transmitidas oralmente por Teresa Surez (Villa Ansina), quien a su vez afirma haberla escuchado a su padre, y por Evenida Duarte, quien se la escuch a su abuela. Estas versiones no parecen derivar directamente de las que han sido publicadas, ni de la cancin de Numa Moraes, aunque obviamente estn vinculadas, reapropiadas y resignificadas con elementos propios del narrador, incluso referentes a episodios que ellos mismos pueden haber vivido o conocido de primera mano. Como se afirm anteriormente, la memoria de esta leyenda ha sido transmitida, adems del grupo familiar, en grupos de trabajadores rurales, incorporando posiblemente elementos de la cultura y formas de vida locales. Teresa Surez habla de un Negrito del Pastoreo que su padre conoci. El pastoreo al que se refiere ella es el que se da a los troperos cuando transportan el ganado, para que pasen la noche:
Teresa Surez
Era un puadito de lstima. Era bien viejito cuando mi padre lo conoci. Daba lstima de chiquito que era, arriba del caballo. El era tropero; pero era de los que iban adelante, buscaba el lugar donde los otros iban a acampar. En el camino iba juntando algn palo, agarrando alguna bolsita, y tambin bosta seca. l era el que haca el fuego y cocinaba, pero coma a lo ltimo, si sobraba. Tambin iba a buscar agua, que en esos lugares el agua a veces es lejos... Coma despus, lo que sobraba, despus que coma todo el mundo. Rondador, le decan. De noche acampaban unos aqu, otros all...separados para que no se fueran los animales. No se poda escapar ningn animal de la tropa y l tena que estar despierto, vigilando. Iban lejos, por la calle, con todos los animales. Cuando salan como ser ah en la salida de Los Vsquez, viste? l tena que atajar. Pero eso lo haca caminando... Y ay! que se le fuera a escapar alguno porque lo curtan a palo. Pero lo curtan a palo! Los troperos tenan esa persona, que les cocinara, que los esperara con el fuego hecho. Desensillaba cuando le ordenaban, hubiera barro o lluvia, l, a pie entraba. Era el perrito de la defensa. /.../ Cuando haba alguna tropa decan (con tono de lstima) vamos a buscar o negrinho Despus cuando muri lo enterraron en un hormiguero.
Este negrinho es un hombre que ha llegado a la vejez y an debe realizar duras tareas para asegurarse el
sustento; an as a veces no lo logra: coma a lo ltimo, si sobraba. No obstante, su trabajo es un rol importante en el oficio de los troperos. Este tropero de los que iban adelante, como el puntero, tiene que ir l primero, abriendo el camino, controlando que no haya lugares por donde el ganado se pueda escapar, viendo cmo estn los pasos, y a la vez juntando todo lo que le sirva para hacer el fuego diario, o nocturno. Esta narracin est asociada a la ganadera, el sistema tradicional de produccin de la zona donde es narrada la historia: Tacuaremb12. Las tropas tambin estn vinculadas a la ganadera, consisten en el transporte de ganado (vacuno, ovino, caballar u otro) por tierra. Actualmente se calcula un pen por cada mil reses, y cada pen y el capataz deben viajar con varios caballos para ir cambindolos. El rondador era indispensable en aquellas tropas con muchas cabezas de ganado, sobre todo las noches en que no se consegua pastoreo y haba que dormir en los caminos o al costado de las carreteras. El rondador deba permanecer despierto toda la noche, o lo que le correspondiera de su turno, vigilando, rondando el ganado para que no se escapara (Da Silva et al, 2009). En una versin del Negrito del pastoreo de Evenida Duarte, la que aqu se transcribe, se trata de un nio que est a cargo de un rebao demasiado grande de ovejas. El nio las pastoreaba, es decir las acompaaba y cuidaba de ellas durante todo el da mientras pastaban. Pobre nego, dice Evenida Duarte:
Haba un estanciero y una hija de l tuvo un hijo negro. El padre qued furioso, la ech de la casa pero se qued con el negrito para cuidar como esclavo. l pastoreaba como 500 ovejas! Y estaba en eso, da y noche, da y noche, da y noche. Un da, cansado estara, se ve que qued dormido. Cuando lleg la hora no apareci para tomar la leche y lo fueron a buscar, y estaba muerto en un hormiguero.
La abuela de Evenida, quien se dice que falleci a los ciento catorce aos, deca que el negrito era de un lugar por all, por Treinta y Tres. Las versiones se van reelaborando, caracterstica de las narraciones transmitidas oralmente; una sola persona puede ir agregando, transformando elementos en un perodo breve de tiempo. Por ejemplo, el da que consegu grabar a Evenida, su versin del Negrinho do Pastoreo pareca otra:
El viva en una estancia. Era lo que me contaba mi abuela. El viva en una estancia, entonces todos los das lo mandaban al negrito del pastoreo a juntar ove-
jas, y todo. Y haba unos cerros. En esos cerros, el negrito haba das que se esconda. De cansado, no? porque pasaba todito el da cuidando ovejas al rayo del sol, y a veces con una seca brutal, pensaba ms en el sol que otra cosa. Cuando llegaba la tarde para poder ir a dormir, a esconderse para poder ir a dormir, porque lo tenan tan acosado de tanto sol y de tanta sed y de tanta hambre que pasaba... Pasaba un hambre tremenda, el pobre nego no le daban nada pallevar, tras que pasaba todo el da correteando ovejas, y cuidando rodeo y no coma, qu iba a comer, pobre nego y sin tomar agua, tomara agua, un agua sucia donde encontrara. Y... entonces un da, tanto...un da sali, salieron empercanta del negro que pas la noche, no apareca pas esa noche, no apareca. Hallaron que estaba escondido por algn lado, no dieron importancia. Que quedaron, ah no ms, bien tranquilos. El patrn dice que debe estar rondando por ah. Tanto, pas ese da, pas otro da, salieron a empercar; cuando lo encontraron dice que estaba todo comido por las hormigas. Sentado arriba de un hormiguero y comido por todas las hormigas. Pero dice que lo, que lo acribaron de hormigas, diz que estaba el pobre nego.
de donde la imagen de antao ha salido ya muy alterada.
Tan importante como el estudio de la/ las memorias colectivas, es analizar los olvidos; stos estn vinculados al desinters de los grupos y algunos individuos no desean olvidar (Namer en Halbwachs, 2004). Para ejemplificar, recurro a un registro que realizamos con Miguel Berriel13, de Yola Da Costa y Nery Da Costa en las Costas de Caraguat. Miguel Berriel, con la finalidad de despertar al que est dormido14, propuso ir al lugar donde sucedi un hecho trgico, cuando Yola era una nia. Acompaada por su esposo Nery, visitamos las ruinas de la casa donde Yola pas su infancia y donde vivieron cuando se casaron. Hoy quedan pocos restos de las construcciones, tan slo algunos cimientos. En un lugar cercano, utilizando como referencia un alambrado, Yola localiz la tumba de los negritos, una tumba que nunca tuvo lpida, ni identificacin de sus restos. En esa tumba fueron enterrados dos nios afrodescendientes los negritos, por una vecina con quien la familia de Yola se relacionaba. Esa mujer estaba a cargo de los nios, los tena, pero no los tena anotados, es decir que no figuraban en el Registro Civil. Un da muri uno de
Evenida y Teresa narran versiones de esta leyenda; en ocasiones la intencin de recordar nace dentro de un contexto, de un presente; la accin de recordar es un proceso sensible y movilizador, que a la vez transforma el propio recuerdo. Segn Halbwachs (en Lasn Daz, 1995):
...el recuerdo es en gran medida una reconstruccin del pasado con la ayuda de datos tomados prestados al presente y preparada, adems, por otras reconstrucciones hechas en pocas anteriores
los nios, tal vez a consecuencia de alguna enfermedad, razona Yola, pocos das despus falleci el otro nio, seguramente de tristeza, por la ausencia de su hermanito. Estas muertes tampoco constan en los registros, la madrastra no dio cuenta a la polica. De alguna manera, Yola supo que los enterramientos se hicieron de noche. No haba ms indicacin en el lugar que unas piedras. Hoy ese lugar es tierra arada, no hay piedras, no hay nombres. Uno de los varios hermanos de Yola, quien tambin vive en esa zona, ya no recuerda a los negritos. Sin embargo, cuando eran nios, al menos Yola recuerda haber visitado con sus padres la tumba de los negritos y haber compartido alimentos all. El testimonio de Yola, compartido en un video, hace emerger de las fauces del olvido una injusticia que su propia familia le ense a no olvidar. En los versos de El Moreno que recita Anbal Mrquez, cuyo autor desconozco, y en La yerra humana, de Carlos Molina y recitados por Albrico Da Cunha, tambin se hace referencia a la estancia y a los trabajos de la misma, entre los que se desarrollan los dramas. Una es una narracin de ficcin que posee tal carga de veracidad, que bien puede
Anbal Mrquez y Antonio Mrquez
reflejar las difciles relaciones humanas construidas en un entorno de explotacin encubierta. El hecho al que alude La yerra humana es verdico, sucedi en una estancia en Cerro Largo. Vctor Cristino Larrosa ha podido dar l mismo su testimonio, que recogi y transmiti Carlos Molina, a quien a su vez, cita Albrico Da Cunha. A pesar de la abolicin de la esclavitud a finales del siglo XIX, esta forma de relacin entre amo y esclavo no finaliz, sino que perdur en el tiempo, tal como queda reflejado en los testimonios recogidos, slo que con otras denominaciones: pen/peona y patrn, desde nuestra perspectiva actual, que oculta una relacin laboral injusta; o la denominacin ms dolorosa, padres de criacin y nios criados. Estas personas mantuvieron un tipo de relacin largamente heredado. Mi familia se cas con la familia Faras, reflexiona Margarita Pereira.
Demasiados condicionantes, de muy diversa ndole, permitieron que ese desigual vnculo se perpetuara en el tiempo. Son stas las relaciones humanas a las que aluden los testimonios orales aqu presentados. A medida que los seres humanos vamos creciendo, somos influidos e interaccionamos con la memoria de distintos grupos. En esas interacciones de memorias se producen desigualdades y, a veces sucede,
que la memoria de unos prevalece sobre la de otros. As lo describe Maurice Halbwachs cuando explica cmo los nios dejan de ser influidos por los viejos, para ser captados por lo que llama intereses nacionales: el mundo de los ancianos se borr lentamente, mientras el cuadro se cubra de caracteres nuevos. (Halbwachs en Lasn Daz, 1995: 209). Y mientras un individuo no olvide, la memoria del grupo se conservar.
El Moreno
(Recitada por Anbal Mrquez en 2005) Si haba una vez un moreno en una estancia criado que el patrn lo haba tratado igual que a caballo ajeno. El aguantaba sereno los gritos y los lazazos cuando erraba un tiro e lazo o algn potro lo volteaba a veces hasta le daba el patrn algn mangazo. Los aos iban pasando y ya el negro era un mocetn pero siempre aquel patrn lo segua maltratando. un da estaban trabajando en marcacin de ganado cuando el patrn enojado le dijo negro trompeta el caballo ms maceta es el que me has ensillado. Y dijo el negro sereno es cierto lo ensill yo porque ust me lo orden no porque no fuese bueno. Y el patrn como un veneno le dijo yo te vi a dar y lo quiso castigar dando vuelta su talero. Pero el negro muy ligero salt pal lao de enlazar y en una forma tenaz desenvainando el facn dijo prese patrn porque lo mato no ms ya no me castiga ms no porque ust tenga dinero porque sea un estanciero y yo un moreno orejano con mi facn y mi mano sabr defender mi cuero. Y el patrn enfurecido no comprenda la razn y aunque haba mucha reunin atajarlo no han querido
le dijo negro atrevido y fue al darle un lazazo pero el negro de un planchazo lo hizo trastablillar diciendo lo he de matar slo en el ltimo caso. La hija del estanciero que tambn all se hallaba cuando vio lo que pasaba se vino ms que ligero espuele su parejero que all con brillo montaba y su padre que sacaba un revlver homicida vio que era su hija querida la que el paso le cerraba. Pap por qu sos as con ese pobre moreno que es tan honrado y tan bueno dicen todos los de aqu si t te ports as ya ms nadie te querr te lo pido por mam
que la pobre ya muri y ella fue quien lo cri con gran cario y bondad. El moreno que sinti que nombra esa seora se vio en sus ojos que llora y el sombrero se quit sereno el facn guard y cruzndose de brazos dijo no aguanto ms lazo pero si quiere patrn en medio de esta reunin puede matarme a balazos. El patrn enmudeci frente a aquel gesto grandioso y tambin fue generoso y su revlver guard dispus la mano le dio en medio de la reunin y se sinti la ovacin de un fuerte aplaudir de manos y se vio ms de un paisano en su rostro un lagrimn.
La yerra humana
De Carlos Molina, recitada por Albrico Da Cunha: Vctor Cristino Larrosa de esta vida es lo que queda el nombre que es como un smbolo una roja herida abierta Vctor Cristino Larrosa es un mrtir de esta tierra ms mrtir que el Nazareno de la lejana leyenda. A Jess le ungi los pies el llanto de Madalena una mano de mujer, una mano blanca y tersa como un leve roce de alas como se goza (de leja) puso un halo de ternura en su blanqusima testa. Vctor Cristino Larrosa es hijo de mujer negra y su piel es de color oscuro como la tierra siendo su madre la piona anduvo como una jerga aplast entre los galpones el fondo de su cansera tirit en sus noches largas con la perrada pulguienta. Que laman fraternales las interminables grietas de sus pies acribillados
por escarcha cuchillera siendo su madre la peona tambin fue peona a la juerza su sueldo se lo pagaba la lonja de una zotera. l era til pa todo, nunca le hizo cara fea ni a los trabajos ms fieros ni a las ms sucias tareas era paarrear a los terneros para arrimar y acarrear lea pa los mandados del boliche pa pastorear las ovejas. Pa aprontar el mate amargo con suma delicadeza y el dulce de la seora habiendo gente afuera que en las familia pudientes en elegancia una muestra tomar a un negrito chico pa hacer estas menudencias. Te lo dice la patrona tiene tambin sus problemas por que es de gente muy mala muy ingrata muy perversa despus que los hace gente los enduca, los ensean cochinos! Dan con la pata por nica recompensa. Vctor Cristino Larrosa tan slo once aos cuenta y llena sus grandes ojos el agua de la tristeza suele sentirse feliz Cuando en su varonil panzn en el agua limpia y fresca le redondea su carita carita color de tierra y juega que le sonre a la imagen que all contempla y en sus blanqusimos dientes la ternura centellea.
Ay! el peoncito de Leoncio Negros peligros lo acechan el patrn se le ha ocurrido hacer distinta la fiesta que siendo el clima templado se evita la gusanera. Que casi siempre el patrn es celoso con su hacienda hoy despert la maana en la fronda barullenta y una larga sala de pjaros estall desde la selva y era la vida urgente sobre la natura inmensa. La que incesante transforma destruye y construye y crea ya empez la fiesta brbara del msculo y la destreza Y en la fragua del instinto fuertes pasiones enervan como serpientes con alas los lazos que zigzaguean van describiendo en su crculo un presagio de tragedia lejos all en el rodeo muge doliente la hacienda. Ay el peoncito de Leoncio! negros peligros lo acechan el halcn enrosca vboras en las oscuras molleras y al patrn se le ha ocurrido hacer distinta la fiesta marcando una res humana que eso s sera una yerra. Ay! Cristino nio negro implume pichn que tiemblas y en tus pobres once aitos rebuja tu inocencia ay que nueve hombres fornidos tu pequeo cuerpo aprietan y que una marca candente se hunde en tu espalda morena.
Ay! tu carnecita nia qu hierro brutal la tuesta pero an sigue tu martirio porque en la vieja manguera te van a atar sobre un potro de una salvaje imponencia y le atarn su pequeo sexo que est en florescencia. Ay! Ya castraron tu vida ay! ya segaron tu estrella galopa el contrabandista redoblando entre las sierras cuentan que Pancho Cardozo llega a la estancia siniestra cuando estn por culminar en la fatdica yerra. Y hay una voracidad Notas
como de fosas abiertas la fosa en que enterraran al mrtir flor de inocencia dolor flotando en la noche de la (norma) tragedia. Pero antes Pancho Cardozo que no es de arriar con las riendas huyen las nueve alimaas por las escarpadas sierras con la cobarda en el traste donde tendran la consciencia y slo el indio Cardozo junto a Cristino contempla el cielo que sigue mudo con profunda indiferencia y la frialdad estpida de las lejanas estrellas.
1 Con los aportes de: Jacqueline Cunha, Anabel Losa, Francisco Losa, Hilda Francia, Jos Mara Bueno, Celia Semper, Blanca Ferreira, Plinio Surez, Miriam Madruga, Teresa Surez, Valentn Gonzlez, Nery Da Costa, Yola Da Costa, Elmira Coitio, David Rodrguez, Miranda, Antonia Silvera, Erasmo Pereyra, Felicia Silva, Lucio Lacerda, Cila Rodrguez, Juana Priz, Noe De Souza Leal, Isabel Rodrguez, Hitler Sosa, Alcibades Fernndez, Adela Pereyra de Texeira, Nelita Formoso, Nestor Formoso, Zulema Pereira, Hugo Pereira, Irma Rocha (Villa Ansina); Anbal Mrquez, Antonio Mrquez, Evenida Duarte, Gringo, Pabla Techera, Walter Priz, Santo de los Santos, Jorgelina, Jovita Pereira, Leonel Verdn, Juan Gonzlez, Francisco Gamio, Alcides (Las Toscas de Caraguat); Maximiliana Coto (Paso Mariano), Nery Nilo Garca (Las Arenas), Juana Cabrera, Mxima Ferreira (Los Feos), Quita y Tana Castro (8va. Seccin de Caraguat); Elidio Losa (Minas de Corrales); Eda de Paula, Erico Berrutti (Rivera); Robert Da Silva, Omar Gmez, Victoria Silva, Margarita Pereira, Yiyo, Mara Luz Vidal, Mara Estela Olivera-Prietto (Tacuaremb); Albrico Da Cunha (Rincn de La Aldea); Graciela Colman (Curtina); Virgilio Bentez (Bonilla); Norma Netto, Nery Fernndez, Zair Pereyra, Wilman Machado, Pedro Silva, Estela Bentancur (Piedra Sola), Mara Mndez, Santiago Machado, Amaranto Lpez (Tambores). 2 La yerra humana, versos en octavilla compuestos por Carlos Molina, incluidos en su disco El Canto del Payador. 3 En la letra original de Carlos Molina: siendo el gur de la peona/ tambin fue pen a la fuerza. 4 En Isola: 1975, se brinda una visin panormica de la esclavitud en la historia universal. 5 Entrevista realizada en el marco del Proyecto La figura del negro y el indio en los versos criollos y algunas canciones de Tacuaremb (Ana Rodrguez y Robert Da Silva, 2006). Parte de la misma se reproduce en: Da Silva et al: 2009 6 Se refiere a su rostro y al del entrevistador. Ibid. nota 5. 7 Agregado: Antiguamente los agregados eran personas que tenan permiso para vivir en tierras que no eran de su propiedad, en su rancho. No pagaban alquiler, pero representaban mano de obra siempre disponible para el estanciero. En algunos casos, el propietario don las tierras a los agregados.
8 Una bencedura es similar al ensalmo. Es un procedimiento curativo que implica un recitado secreto, algn elemento vegetal, el toque de la persona afectada y la pronunciacin de su nombre personal. Puede utilizarse tambin brasas o carbones que se van depositando y observando en un vaso con agua. 9 Chiquitaje: se denomina as a las plantas ms chicas que se han cosechado en las chacras, que suelen utilizarse como semilla o para el consumo. 10 Nota periodstica en Radio Zorrilla de San Martn, Tacuaremb, 2006. 11 Reyuno: un animal viejo, cansado de tanto trabajar en toda su vida productiva, ya sea una vaca, un buey, un caballo o una yegua. 12 Antes de la forestacin actual y coexistiendo con la produccin agrcola de algunas zonas. 13 Durante el ao 2006, el Cura Miguel Berriel realiz un reportaje fotogrfico de las personas entrevistadas en el Proyecto. La filmacin que se menciona aqu se puede consultar en el Archivo Audiovisual del Centro de la Memoria, en el Obispado de Tacuaremb. 14 Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, recordar es despertar al que est dormido. Vigsima Edicin, Madrid.
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La Entrevista | 103
Frdric Vacheron
(UNESCO-Montevideo)
Comenz su carrera en la Organizacin de Naciones Unidas en 1993 y trabaj en varios pases: Camboya, Mozambique, El Salvador y Sahara Occidental. En 1997 ingres en la UNESCO como Especialista adjunto del programa de los nuevos partenariados y su actividad se bas en el fortalecimiento de la cooperacin entre la Organizacin y las Instituciones parlamentarias nacionales, regionales e internacionales, la sociedad civil y el sector privado. Desde julio de 2000, Especialista de Programa en la Divisin de Polticas Culturales y Dilogo Intercultural del sector de la Cultura. Responsable del proyecto de pueblos indgenas en el marco del Decenio internacional de los pueblos autctonos del mundo. Encargado de garantizar la coordinacin interagencial, desarrollar actividades operacionales en varios pases de Amrica latina, Asia y frica para la revalorizacin de los recursos culturales de las comunidades ms marginales y contribuir a la elaboracin de los trabajos normativos en curso (patrimonio inmaterial y diversidad cultural) En febrero del 2004, es nombrado en la Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de La UNESCO (La Habana, Cuba). Es Coordinador del Equipo Cultura que tiene a su cargo la implementacin del programa regular y extra presupuestario de cultura de la UNESCO en Hait, Cuba, Repblica Dominicana y Aruba as como de acciones y proyectos con dimensin regional tal como la organizacin de varios Encuentros o Redes Regionales. En julio 2008, asume como Especialista de Programa de Cultura en la Oficina Multipas de la UNESCO para Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile con sede en Montevideo. Tiene a su cargo la implementacin del Programa y Presupuesto de Cultura de la UNESCO para los pases del Mercosur, as como la implementacin de proyectos extrapresupuestarios de cultura en el marco UNA ONU. Asimismo, tiene bajo su responsabilidad la supervisin del Proyecto Villa Ocampo en Argentina.
Realizada para Trama por
Gabriela Campodnico Virginia Pacheco Prado

Transcripcin:
Lic. Florencia Martnez

104 | La Entrevista: Frdric Vacheron
T: Cul es el cometido del Sector cultura de la oficina UNESCO Montevideo cluster MERCOSUR?
Nuestra responsabilidad es implementar el Programa Nacional de la UNESCO en el sector de cultura en Uruguay, Paraguay y Argentina y tambin el fomentar actividades a nivel de MERCOSUR con los dems pases miembros, por ejemplo participando en los mecanismos del MERCOSUR cultural.
T: Desde el Sector Cultura, qu proyectos o lneas maestras se impulsan?
Los campos de trabajo son varios. El tema uno, est referido al Patrimonio Mundial o podemos decir tambin Patrimonio Material y Natural: Proteccin y conservacin de los bienes culturales inmuebles y de los bienes naturales, en particular mediante una aplicacin eficaz de la Convencin del Patrimonio Mundial (Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural 1972). Uruguay tiene un sitio declarado Patrimonio Mundial que es el Barrio Histrico de la Ciudad de Colonia del Sacramento. Los sitios declarados Patrimonio Mundial estn bajo la responsabilidad del monitoreo de la UNESCO mediante un mecanismo centralizado que es el Centro de Patrimonio Mundial. El tema dos es el Patrimonio Inmaterial: La salvaguardia del patrimonio vivo, especialmente mediante la promocin y la aplicacin de la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003). Uruguay la ratific en el ao 2007, lo que para nosotros es un impulso importante a la temtica. Nuestra colaboracin es primero ayudar a promover el concepto para que el pueblo, la comunidad, se apropie de l. Patrimonio Inmaterial qu es?, cmo se traduce en el pas?, cmo se manifiesta en el pas este patrimonio? No es una nocin siempre fcil de entender. Para algunas personas es obvio y para otras no. Porque justamente es un Patrimonio Intangible, entonces es ms difcil de concebir. Hacemos actividades de promocin, un ejemplo fue la exposicin de fotografas del Parque Rod, Patrimonio vivo: explorar lo inmaterial, que se acompa de actividades artsticas orientadas a sensibilizar y movilizar a la gente. No queremos limitarnos nada ms que a una actividad de muestra sino tambin considerar qu impacto, qu inters puede tener esta exposicin en la poblacin uruguaya. Este es un ejemplo de promocin y difusin. Despus hay que reforzar las capacidades del pas en cmo va a gestionar o revitalizar o inventariar este patrimonio. Trabajamos con la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin del Uruguay que
La Entrevista: Frdric Vacheron | 105
ahora tiene una persona referente en el tema que es la Dra. Ana Frega. Una de las responsabilidades que tiene el pas tras la ratificacin de la Convencin, es la elaboracin de un inventario de su patrimonio. Es una tarea que la Comisin empez a hacer, pero es una tarea que tiene que abarcar todo el territorio con unas pautas y unas directrices especficas dadas por la convencin. Todo eso es un trabajo que necesita de muchos profesionales.
T: Como ves en Uruguay la situacin de proteccin y de conocimiento con respecto al patrimonio?
Realmente hubo una movilizacin a nivel del Ministerio de Educacin y Cultura respecto a la forma cmo se va a tratar el patrimonio inmaterial. Por ejemplo, Uruguay es ahora miembro de CRESPIAL- (Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de Amrica Latina), el mismo tiene como finalidad el generar una red de intercambio que permita formular polticas de salvaguardia y promocin del patrimonio cultural inmaterial en los pases en Amrica Latina a partir de la identificacin, valoracin y difusin del patrimonio de sus pueblos. Uruguay es ahora miembro de esta organizacin y participa en todas las sesiones, esto es nuevo y es una muestra de que el pas se est organizando. En un ao vimos un salto muy importante. Ahora en Uruguay podemos asumir una tarea nueva, facilitar la participacin del pas en instancias regionales que tratan el tema, generando intercambios. Hay pases que pueden apoyar a otros, Brasil es un ejemplo, Venezuela, Colombia, tambin Cuba. Estos pases tienen una trayectoria de muchos aos sobre el tema. Una de las tareas de la UNESCO es tambin fomentar la cooperacin sur-sur. Por lo cual primero vamos a buscar la expertise en la regin y cuando no se pueda encontrar entonces si convocaremos la expertise del norte (los pases desarrollados). Yo hablo del Uruguay pero tambin podra hablar del Paraguay o Argentina. Por ejemplo, Paraguay que tambin tiene un patrimonio inmaterial impresionante por las caractersticas de su poblacin. Sin embargo, tiene muchas dificultades en trminos de capacidades para resolver los problemas de salvaguarda. Entonces, vamos a organizar una actividad de capacitacin para los funcionarios del Ministerio de Cultura de la Direccin de Patrimonio ms precisamente para ayudar a arrancar sobre el tema. En Uruguay hacemos lo mismo, tenemos que compartir los esfuerzos con los tres pases.
T: De alguna manera no habra demasiada conciencia acerca del tema?
Habra que ver los resultados del estudio que hicimos en el marco de la Exposicin Patrimonio vivo: descubrir lo inmaterial. Los resultados los vamos a tener en agosto. Hicimos durante un mes una encuesta con el CLAEH y tambin con otra ONG para saber cul es la percepcin de la gente. Hubo una gran recepcin por parte de la prensa. Se focalizaron mucho en el tango, el candombe y en cmo Uruguay forma parte de este movimiento de salvaguarda del patrimonio vivo. El enfoque que dio la prensa a nosotros nos alegr mucho porque entendi perfectamente la problemtica. El tema tres trata del trfico ilcito y el campo de los museos : Fortalecimiento de la proteccin de los objetos culturales, de la lucha contra el trfico ilcito de los mismos y del fomento de los museos como lugares de acceso al saber. Hay una Convencin sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importacin, la exportacin y la transferencia de propiedad ilcitas de bienes culturales (1970). Adems ste es un eje especializado en la problemtica de la museologa; cmo la UNESCO fomenta el esquema del museo comunitario, de los museos interactivos, etc., promoviendo el reconocimiento de la funcin de los museos como lugares de identidad y de acceso al conocimiento. Al respecto hemos participado en reuniones regionales donde apoyamos a Uruguay pero no hubo una actividad especfica. El tema cuatro aborda la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico (2001) Por patrimonio cultural subacutico se entiende todos los rastros de existencia humana que tengan un carcter cultural, histrico o arqueolgico, que hayan estado bajo el agua, parcial o totalmente, de forma peridica o continua, por lo menos durante 100 aos. Al respecto la Convencin 2001 recomienda la preservacin in situ, es decir, la creacin de museos subacuticos. Referente al patrimonio subacutico vamos a participar en la reunin del MERCOSUR sobre la problemtica que presenta este patrimonio y que interesa mucho a Uruguay especialmente por los denominados tesoros. El tema cinco trata de la problemtica de la diversidad cultural y la creatividad: Proteccin y promocin de la diversidad de las expresiones culturales mediante la Convencin de 2005 y el desarrollo de las industrias culturales y creativas. La Convencin 2005 fue ratificada tambin por Uruguay comproTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
metindose a travs de su poltica cultural, a fomentar las industrias culturales nacionales. Es decir, cmo fomentar contenidos a travs de la msica, de la artesana, de la industria audiovisual, de la industria editorial, de todas las industrias culturales importantes. Hubo muchas negociaciones, la Organizacin Mundial del Comercio quera hacer entrar los servicios culturales dentro de los productos que se benefician del libre comercio lo que para el mundo de la cultura era muy peligroso, ya que hay equilibrios que no estn suficientemente establecidos. Esta convencin vino a peticin de muchos pases. En Uruguay, en el marco de la aplicacin de esta Convencin estamos implementando un proyecto que se llama Viv Cultura , el mismo es un proyecto que cuenta con el beneficio de la cooperacin de seis agencias del sistema de Naciones Unidas. Con este proyecto estamos entrando en el ao dos de implementacin y consiste bsicamente fomentar las industrias culturales en el campo de la artesana, editoriales y msica, adems de crear mecanismos de cooperacin como redes de expertos en el campo de la industria cultural. El tema seis trata de la comprensin de los desafos que plantea la interaccin entre diversidad cultural y dilogo intercultural: Promocin del entendimiento y el desarrollo del dilogo intercultural y la paz. El ltimo eje, tema siete es el fomento de las polticas culturales en cada pas: Consideracin, en las polticas nacionales del los vnculos entre diversidad cultural, dilogo intercultural y desarrollo sostenible. Nos ocupamos de que el eje transversal sea el dilogo y la inclusin social. Que la cultura sea un factor de dilogo cultural. Hablamos por ejemplo del enfoque cultural del VIH - SIDA. Este eje es el ms holstico que tiene como objetivo integrar todas las problemticas de los ejes anteriores. Debe haber una gestin pblica integrada de todos los sectores.
T:Cul es la base conceptual que maneja la UNESCO para distinguir patrimonio material e inmaterial?
UNESCO desde su creacin viene trabajando el tema, pero desde 1972 contamos con un instrumento fundamental que es la Convencin sobre la proteccin del Patrimonio mundial, cultural y natural. La postura de sta fue concentrarse en el patrimonio material y natural. De inmediato, especialmente los pases del sur, por ejemplo Bolivia, expresaron su preocupacin, ya que eso no cubra todos los aspectos del patrimonio. El consenso que se enconTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
tr entre los pases fue tener una Convencin sobre patrimonio material, el identificado, el construido, y el natural, pero rpidamente entraron en contradiccin ya que un sitio de patrimonio material tiene tambin un entorno de patrimonio inmaterial, por lo que rpidamente debieron integrar ambas cosas. Hubo en 1989 una recomendacin sobre la proteccin del folclor, pero, despus de diez aos de la implementacin, se dieron cuenta de los lmites que sta presentaba. La carencia principal era que no se tomaba en cuenta lo suficiente la participacin comunitaria en relacin con las estrategias de salvaguarda del patrimonio, del folclor. En la Convencin para la salvaguardia del Patrimonio cultural inmaterial se estableci la definicin de este patrimonio, definindolo como los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas transmitidos de generacin en generacin y que infunden a las comunidades, a los grupos un sentimiento de identidad y continuidad, contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. La Convencin proporciona tambin una lista no exhaustiva de los mbitos en los que se manifiesta el patrimonio cultural, tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma, como vehculo del patrimonio cultural inmaterial, artes del espectculo, usos sociales, rituales y actos festivos, usos y conocimientos relacionados a la naturaleza y el universo y, por ltimo, las tcnicas artesanales tradicionales. La Convencin incluye tambin los instrumentos, objetos, los artefactos y espacios culturales que son inherentes a las prcticas culturales. Si bien esta Convencin cubri un gran espectro que no estaba amparado en la Convencin del setenta y dos, ambas Convenciones desarrollaron conceptos bien interesantes. Por ejemplo, en la del setenta y dos se habl de paisaje cultural que tiene componentes de patrimonio inmaterial. La recomendacin de la UNESCO ahora es que la setenta y dos y la dos mil tres tienen que encararse de manera conjunta. Integrar el mundo de los antroplogos con el de los arquitectos no es sencillo, pero es un poco lo que se debe hacer.
T: Entonces la denominacin no est fijamente trazada, es decir, no son las piedras por un lado y los sueos por otro
Cada patrimonio necesita expertise para hacer frente a la problemtica de la conservacin, no obstante, debe haber para esto una poltica de gestin cultural integral de conservacin. Para esto se deben vincular los sectores culturales con los no necesariamente culturales por ejemplo, con las poltiTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
cas de turismo, para evitar que contradigan a las polticas de gestin cultural, ya que en la salvaguarda de ciertos aspectos culturales, se pueden folclorizar o mercantilizar. Preservar sin gestin cultural integral, nos parece peligroso. Por eso la UNESCO siempre vincula su accin al desarrollo sostenible. Nosotros difcilmente vamos a apoyar una operacin de salvaguarda si no est integrada en un plan de desarrollo sostenible, de gestin integral porque hay que pensar en la sostenibilidad de las acciones que apoyamos.
T: Hasta dnde esos planes de vincular los distintos sectores son posibles? Por ejemplo eso se ha discutido mucho en el caso del turismo, en qu medida esa relacin es beneficiosa o perjudicial para el patrimonio de una comarca. Cuntanos algn caso del que tengas conocimiento, cuyo resultado sea ya positivo, o negativo.
Lo que nosotros tratamos de hacer es buscar buenas prcticas, para dar ejemplo de donde se pueda conciliar el aspecto de desarrollo econmico y comercial del pas con la preservacin del patrimonio. Apoyamos en este sentido las prcticas piloto que sean demostrativas. ltimamente tuvimos la visita de una delegacin argentina que est desarrollando en la Quebrada de Humahuaca un programa que se llama Identidades Productivas. Es un trabajo vinculado al turismo y en donde se trabaja con las comunidades indgenas, con los artesanos textiles, tejedoras tradicionales con un grupo de diseadores y profesionales del comercio. Tiene una metodologa muy participativa intentando respetar la autenticidad al mismo tiempo que adapta los productos de la comunidad al diseo y a las necesidades del mercado. Este proyecto es muy interesante porque concilia varias problemticas, logrando productos preciosos con xito comercial y cultural. Este puede ser un ejemplo positivo.
T: Sobre la Quebrada he escuchado que es uno de los lugares declarados como patrimonio y eso produjo un efecto que en realidad no fue positivo sobre el lugar.
Hay dos tiempos. Primero el xito de un sitio declarado patrimonio que crea expectativas, tentaciones de sacar provechos fciles de esta situacin, esto es inevitable. Al mismo tiempo si la dejas en la oscuridad, se muere tambin. Por eso insisto en la integralidad de la gestin cultural, cul es el plan de accin. Claro, no todo el mundo est contento, ya que entre otras cosas se debe limitar la especulacin. Pero eso cuando cada uno, no puede hacer lo que quiera, va a protestar. En donde hay oro, necesariamente hay conflicto, guerra y sangre. Esto se resuelve con la negociacin y la gestin. Para dar
otro ejemplo podemos citar el caso de la Repblica Dominicana. Yo trabaj con la Cofrada de los Congos del Espritu Santo de Villa Mella, que es una expresin cultural muy espiritual. Constituye un espacio cultural de la oralidad, declarado patrimonio cultural inmaterial por la UNESCO, lo que gener que todo el mundo quisiera beneficiarse con este nuevo reconocimiento . Claramente el plan de accin sobre esta situacin estipulaba que no se podan hacer actividades tursticas en torno de esta expresin cultural. Hubo que saber decir que no, para que la expresin no se desvirtuara. Mientras tanto los Cocolos, que es una expresin carnavalesca, presentaban la posibilidad de fomentar un cierto turismo alrededor de estas prcticas. En el caso de los Congos sera poner en peligro la expresin, que conforma un espacio cultural afro-dominicano de reunin que tiene caractersticas religiosas. Es una comunidad en donde los ancianos transmiten su saber, conocimientos, cuentos; es una tradicin oral que se traspasa de generacin en generacin y que tiene un sentido identitario muy fuerte para los dominicanos. A veces es difcil percibir la esencialidad de estos fenmenos orales porque al no tener una materialidad, una monumentalidad, como por ejemplo Macchu Pichu, se dificulta la visibilizacin de su importancia. En este caso era necesario no caer en la tentacin de entregar dicha expresin a una industria cultural como el turismo, que claramente no es compatible con este espacio cultural.
T: Cules fueron los elementos de esas gestiones que fueron exitosas?, qu las convirti en prcticas correctas o satisfactorias para el conjunto de actores que definen qu va a pasar con ese lugar, con esas prcticas?
Primero que la expresin no pierda su sentido. Esta es la problemtica que presenta el patrimonio inmaterial: la prdida del sentido que hace que se pierda la identidad. Si por ejemplo a una expresin de la danza se la limita nicamente a ser bailada en los hoteles tursticos de Nueva York, Santo Domingo, La Habana, si ese es el objetivo del plan de accin, claro que se va a perder el sentido porque se va a mercantilizar, los jvenes dirn yo voy a bailar eso para ganar dinero, y no por todo lo que significa realmente la riqueza de esa expresin cultural. Por eso el concepto de patrimonio est muy vinculado al de comunidad. A este respecto Brasil no present la samba en sentido general, sino que present La Samba de Roda de Recncavo de Baha. Es decir, es necesario identificar a la comunidad portadora, porque sino va a ser muy difcil preservar el sentido del que hablbamos porque,
quin es el custodio de esta tradicin? Tampoco se puede encerrar la tradicin oral, inmaterial, a la comunidad. No se trata de aislar
T: Volviendo a la otra parte de la pregunta formulada, cules son los criterios que se emplean para incluir determinada manifestacin en las listas de patrimonio de la UNESCO?
Se usan criterios diferentes segn las listas. En la lista de Patrimonio Mundial, el criterio bsicamente es el valor universal excepcional (que esto no lo tiene el Patrimonio Inmaterial) del sitio para la Humanidad. A su vez hay diez sub criterios para evaluar si un bien posee valor excepcional, a modo de ejemplo por citar uno, tendr que representar una obra maestra del genio creador humano. Para ser considerado de Valor Universal Excepcional, el bien tambin debe reunir las condiciones de integridad y/o autenticidad y debe contar con un sistema de proteccin y gestin adecuado que garantice su salvaguardia. En la lista de Patrimonio Inmaterial el criterio bsico es el de representatividad. Que tenga un sentido para el grupo, la comunidad aunque no necesariamente para la humanidad. Esos son los criterios generales. Despus hay criterios mucho ms tcnicos. Cada una de las Convenciones establece la creacin de un Comit Intergubernamental compuesto por varios pases en el que cada pas presenta sus expedientes y el Comit entonces evala si efectivamente se puede incluir o no en la lista. Se pueden retirar tambin del listado cuando la gestin no es satisfactoria. Este mecanismo intergubernamental es el que hace el monitoreo de las gestiones culturales.
T: Entonces el Patrimonio Mundial tiene evaluaciones peridicas
Hubo una reunin en Sevilla hace tres semanas donde decidieron la inscripcin de nuevos sitios, la evaluacin de algunos sitios en general, la exclusin de otro sitio y la evaluacin de la lista tentativa. Es una tarea difcil, ya que cada pas puja por sus intereses mientras que el Comit Intergubernamental llamado Comit del Patrimonio Mundial, (rgano encargado de aplicar la Convencin de 1972, integrado por representantes de 21 pases elegidos por los Estados Partes para desempear un mandato de seis aos de duracin) debe pensar en cmo efectuar las gestiones satisfactoriamente, debe evaluar el compromiso de cada pas y la resistencia que presente a los impactos positivos o negativos que genere la medida. La inscripcin en la lista de Patrimonio Mundial no es solamente una victoria de prestigio, es una
responsabilidad que hay que asumir y cada pas lo tiene que evaluar.
T: Respecto al Patrimonio Cultural Inmaterial Uruguay estaba presentando una candidatura
Uruguay present el candombe como El Candombe y su espacio sociocultural: una Prctica Comunitaria, y el tango conjuntamente con Argentina. Este elemento de candidaturas multipases es alentado por la UNESCO como otra forma de fomentar el dilogo. Hay veces que tres pases presentan la misma expresin como por ejemplo La lengua, la danza y la msica de los garifunas presentado por Belice-Guatemala-Honduras-Nicaragua.
T: Quisiera preguntarte sobre los tesoros vivos, que es tan novedoso
Existe la expresin y existen los portadores de la expresin. Hay algunas personas que si mueren se van con el conocimiento que tienen porque est vinculado a la tradicin oral. Como deca un proverbio africano: en frica que un anciano muera es como si se quemara una biblioteca. Hay jardineros japoneses que cuando mueren desaparece el conocimiento que hay detrs de ellos. La UNESCO propici un sistema modelo en donde cada pas puede adaptar a su realidad los llamados tesoros humanos vivos, fomentando la transmisin, el conocimiento con un estipendio que se da generalmente a la persona, porque son gente de comunidad que es positivo que dedique tiempo a esa transmisin que si bien no es educacin formal, se tiene que organizar un poco. Se recomienda para esto el apoyo econmico para permitir a esos ancianos (generalmente) que puedan transmitir ese conocimiento a la comunidad, a la juventud, a las nuevas generaciones. Se estableci este sistema en varios pases en Asia, sobre todo, frica y Europa. Amrica Latina no estableci ninguno todava y estamos muy interesados en que Uruguay, Argentina y Paraguay puedan establecerlos ahora que han ratificado la Convencin. Se puede limitar a un campo, por ejemplo Francia lo limit a la artesana; se le llaman los maestros de arte que es una figura fundamental con saberes transmisibles y que tienen un rol esencial sobre todo en las comunidades que actualmente se dislocan con ms facilidad.
T: Muchas gracias.
La Invitada | 113
Nunca ca Jos Pedro Gularte

Estamos en la casa particular de Jos Pedro Gularte en Reconquista y Coln. Llueve intensamente en la ciudad, en este martes veintiuno de julio de un ao electoral. Desde el amplio ventanal de un tercer piso, frente a la Rambla, vemos el Ro de la Plata y la entrada al Puerto de Montevideo. Mientras preparamos el grabador, Gularte comenta que le hubiera gustado haber trado a sus abuelos y tos abuelos a tomar unos mates, mirar el mar, o hacer un paseo con ellos en su auto. La calidez con la que nos recibe Perico y el sincero tono de amistosa conversacin que se inicia con un caliente y sabroso caf de filtro, me ayudan, luego de caminar algunas cuadras por la Ciudad Vieja, a preservar la temperatura de mi cuerpo y a iniciar con muy buen nimo la entrevista. En la salita hay una mesa y cmodos sillones. El tambor repique de Perico Gularte tiene un lugar destacado. Busca un dvd para mostrarme una filmacin documental de febrero pasado; se trata de una llamada de veteranos tocadores de candombe: unos quince tambores que se destacan por el tradicional toque de Ansina. Entre los participantes est Gularte, claro, y nos relata las trayectorias personales de cada uno. Hablamos de las diferencias entre los tambores, los vnculos familiares de los tocadores. Sugiero apagar el televisor para poder concentrarnos en lo que ser esta experiencia de internarnos en las rutas de la memoria que Perico Gularte ha seleccionado en ste, su propio relato autobiogrfico1. Frente al televisor recin apagado hay un aparador con vitrina, donde aparecen regalos, trofeos y recuerdos de diferentes viajes de este embajador ad honorem de nuestra cultura. En uno de los trofeos de metal leemos : Al Seor Jos Pedro Gularte, que durante 20 aos desempe brillante trayectoria en la liga. Siendo considerado el nmero uno del ftbol amateur. Gracias maestro! CSD la escuelita y club de participantes. Diciembre de 2000
Realizada para Trama por
Walter Daz Marrero

Edicin: Walter Daz, Lydia de Souza
114 | La Invitada: Jos Pedro Gularte, Perico
T: Dnde estn esas races y cmo comenz su vida, Gularte?
Bueno, mi nombre es Jos Pedro Gularte, comnmente llamado Perico. Provengo de un matrimonio conformado por Manuel Pedro Gularte, mi padre, y Ventura Pilar, mi madre, los dos ya fallecidos. Mi abuelo paterno era brasileo, mi bisabuelo paterno era senegals. Mi abuelo sali de Brasil, se insert en Uruguay, contrajo matrimonio con una ciudadana oriunda del departamento de Tacuaremb. Mi abuela, una seora blanca. Yo me enter hace pocos aos que tena races medias t con leche, conformadas por mi abuelo paterno muy negro, y mi abuela paterna, que no la conoc, que era blanca, de apellido Bautista. Mi abuela materna Julia Dutra y mi abuelo materno Don Pilar. Conoc a mi abuela materna nada ms. Tengo setenta aos y alrededor de hace cincuenta aos que la conoc a mi abuela un da que ella baj a Montevideo, porque no vena a Montevideo. Despus s, yo me empec a trasladar a Tacuaremb para interiorizarme un poco por mi familia materna, porque tena poca informacin. Mi madre trabajaba con cama en la casa del presidente Alfredo Baldomir Se conocieron con pap contrajeron nupcias despus de mi nacimiento. Yo nac en el 38, ellos se casaron en 1942, en enero del 42 y en agosto del mismo ao mi madre falleci y pap al ao siguiente contrajo nuevas nupcias con la Sra. Isabel Gonzlez, de la cual tengo tres hermanos ms. Despus yo fui criado por la familia Quirs, formada por Anbal Quirs y Juana Gularte de Quirs. El apellido Gularte proviene por el hecho que era la prima hermana de mi padre. Mi pap era polica y mi madre era empleada con cama. A mi me fueron criando all en Ansina y cuando falleci mi madre, la Sra Sara Terra de Baldomir le solicit a mi padre si me dejaba con la familia Quirs Gularte, que me criaran, y pap as lo hizo porque no dispona de tiempo. Bueno y all comenc mi vida hogarea, dentro del seno familiar, Doa Juana tena hijos, tena la hija mayor Mara Celia Quirs, Hugo Amrico Quirs, Francisco Rben Quirs Gularte, los tres, ms otro hermano de ella
La Invitada: Jos Pedro Gularte, Perico | 115
que por razones de salud no estaba en la casa que era Alfredo Quirs Gularte. Me llevaron a la escuela
T: Su barrio?
El mejor, Ansina el barrio Ansina. All en Ansina 1029, que an conservo esta foto, ese cuadro grande que se lo puedo explicar, yo me siento frente a l muchas veces y me voy y me remonto a los aos de oro, porque no hay nada mejor que tener la edad infantil y no conocer las vicisitudes, el vicio, el pecado, la lucha, el peligro, el odio, y ac [seala el cuadro] tena todo. Tena amor, enseanza, cario, proteccin, alimentacin, educacin. Fui a la escuela Suecia de Gaboto y Gonzalo Ramrez. Ah, teniendo 9 aos ya, la Sra. que me haba criado, que me cri, Doa Juana haba quedado viuda tambin, haba fallecido Don Anbal Quirs que me sacaba a pasear con el ms chiquito de l. Y a la edad de 9 aos comenc a tratar de ayudar a mi madre, mi mam, mi segunda madre que Dios me dio, Doa Juana. Me emple en un puesto que haba en la calle Minas y Durazno. Era una carpa de un Sr. Postiglioni que venda frutas y verduras. Mi salario era un cajn de verduras con frutas y unas monedas para llevar al medioda porque iba de maana a la escuela y llegaba de noche a mi casa con un aporte ms para presentar a mi madre. Despus ya a los 10 aos no quera ir a la escuela, porque vea que la vida estaba muy difcil, econmicamente estaba muy difcil. Y el poder adquisitivo nuestro una seora que trabajaba de limpiadora en casa de familia, en un cine, para poder conformar, pero no llegaba para poder solucionar a lo de sus tres hijos ms este negrito chico que era yo. Y tanto fue as, que un seis de enero me despert y no tena juguetes y cuando ella vino al medioda de trabajar, me dijo: encontr esto atrs de la puerta de la calle. Y yo ya not que ese juguete no haba sido creado para mi, sino que alguien me lo haba mandado como colaborando con mi inocencia no? Porque hete aqu que un da insert ah en esa pistola de plstico el asta de bandera, de aquellas de papel uruguaya, que no se ven ms ya. Prob la pistola colocndole el asta de la bandera uruguaya, la introduje en la pistola y despus dispar y me di cuenta que ese chiche era de un tiro al blanco. Y ah supuse que Doa Juana, mi mam, haba solicitado a sus
patrones si se la daban, para poder complementar los Reyes para mi, que no tena
T: La gente de Ansina, permaneca durante mucho tiempo en el barrio, durante el tiempo que usted vivi? O se mudaba, se trasladaba mucho ?
No, muy poco, muy poco. En las familias de Ansina estaban los Rodrguez, de donde surgi tambin ah Climaco Rodrguez, estupendo jugador de ftbol de Defensor, fallecido hace pocos aos, que jug en Paraguay defendiendo al Guaran; tambin jug en Pearol, jug en Miramar. Mario Surez, excelente boxeador amateur. Hctor Surez, que tambin se hizo profesional, recientemente fallecido. Figueroa lleg a vivir en Ansina, centro-forward de Nacional y de Central. Viva Berdas, el famoso Culata, redoblante de Carnaval, tremendo, que jug en Central, jug en Mar de Fondo. Era una cuna de gente de trabajo sobre todo. Me acuerdo que haba un seor que era extranjero, creo que era alemn, alguien escapado de la guerra, lo tom as yo porque el hombre no saludaba absolutamente a nadie. Rubio, cabeza redonda, pelo rubio muy liso, de boina. Nunca entraba por el lado norte de Ansina, entraba por el lado sur. Viva en el 1011 de Ansina, y un par de veces se lo vea alegre, se ve que cuando cobraba el jornal tomara alguna cerveza o algo. Pero ah era toda una familia, cralo, cralo. No solamente deportistas, sino gente de trabajo. A veces haba, en poca de verano, heladeros del barrio que trabajaban unos en la Oso Polar aquel viejo Oso Polar helado, en la Conaprole, que cuando venan a almorzar dejaban sus carros en la puerta de la calle y nadie tocaba absolutamente nada...
T: Y Ud. diferenciaba Barrio Ansina de alguna manera del resto de Palermo?
Yo lo diferenciaba mucho de Cuareim, pero ya saba el lmite cual era: hasta Ejido es Palermo y hasta Tristn Narvaja es Palermo. De la Rambla a Canelones, quizs un poco ms all, hasta Soriano, es Palermo, despus viene Cordn. Pero, era Palermo y Ansina; Ansina estaba adentro de Palermo.
T: O sea que Usted no vea una diferencia all entre Ansina y Palermo ?
No, en absoluto porque en poca de las fiestas tradicionales cuando salan tambores de Ansina, todo Palermo vena a ver los tambores de Ansina, todos, todos venan a ver y a escuchar los tambores. Yo escuch como escucha una criatura de once aos. Como cumplo en diciembre..., cuando Uruguay se clasific campen munTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
dial en el cincuenta, era un silencio en todo Montevideo... Vi a un vecino que saltaba en un balcn, lo vi saltar dos veces. Eran los dos goles, y cuando termin el partido fue como un despertador para todo el Uruguay, y ms que nada Montevideo, y sobre todo Palermo! Uruguay se haba clasificado campen mundial! Y all salieron los tambores y... ah!... Salieron los tambores... Nunca haba visto tantas banderas uruguayas!
................................................................................................................................ Con entusiasmo sigui la entrevista que nos introdujo en diversas trayectorias de su vida. Desde sus trabajos cuando nio; mandadero de Farmacia, luego trabaj en el Postre Chaj, y los domingos practicaba ftbol en los Talleres de Don Bosco:
Uruguay se clasific campen Mundial. Pude conocer uno a uno a toda la delegacin: Obdulio Varela, Juancito Lpez, Schiaffino, Gambetta, Burgueo, Andrade. Toda esa gente, porque el jugador profesional en aquel entonces no tena, no ganaba, la millonada de dlares que gana hoy en da, era muy amateur, muy amateur. Entonces, como haba salido campen mundial, algunas casas de comercio les daban ropa, pantalones. Se le entregaba un Postre Chaj a cada integrante de la delegacin. No al equipo de ftbol. A la delegacin, a Tucho Fgoli, toda esa gente, un postre Chaj muy grande que era de diez pesos, familiar, y cada vez que venan los campeones mundiales: Perico, Perico ven que ah estn los campeones mundiales
Luego, su inicio como empleado pblico en la Administracin Nacional de Aduanas. Ms tarde, como rbitro profesional de ftbol, pas por las que cuenta como buenas, y tambin dolorosas experiencias Recibido el 15 de diciembre de 1971 junto a Cardellino, Core y Alaniz, entre otros. Nos comenta Gularte :
este hombre Luisito Alaniz en la oportunidad de yo rendir examen oral, Alaniz hermano del Pepe Veneno, junt a la clase y dijo a todos los compaeros si Perico Gularte pierde el examen, vamos a pedir entre todos que lo d de vuelta, pero adelante nuestro, no sea cosa que por la piel
de l, vayan a bocharlo, salv el examen no fue necesario, pero estoy muy agradecido a la actitud de Luis Alaniz y dems compaeros: Pellegrino, Cores, Cardellino y Martir, a todos, ...Comenc como rbitro de segunda lnea en el partido entre Pearol y Defensor.
T: Gularte, en esta parte de su historia, me gustara saber de sus hijos, y qu enseanzas les dejara usted a ellos.
Las enseanzas, las enseanzas de la vida He sufrido en la niez , la prdida de mi madre. He sufrido muchas cosas, pero Dios me ha dado muchas otras. Tengo cuatro hijos de un matrimonio; mi hija Raquel Graciela, tengo un hijo natural Anbal Domnguez que reside en la Argentina, y tengo dos hijos varones ms; Anbal Pedro Gularte y Alejandro Gularte que reside en Estados Unidos. Nos comunicamos muy seguido. Con mi hija tenemos ms comunicacin porque est en Montevideo. Ah, este..., han perdido a sus respectivas madres, y ya me ve ac siguiendo el camino que me ha trazado el destino no? Yo cri tambin dos estupendas nias, con sus respectivos hijos, como son Alejandra y Laura Da Luz Martnez, de cuyos hijos yo soy el tata, que es un honor para m. Veremos como termina la historia, espero que termine bien.
T: No, no hablemos de finales. Hablemos de buenos momentos, de la riqueza enorme de su vida. Qu le gustara destacar, dejar ?
Nunca ca. Tambale, me repuse y hasta la fecha he sido invitado tres veces a ir al exterior. Siempre el tambor me ha enseado, me ha abierto las puertas en Europa. El tambor me hizo conocer Argentina, en 1965 con Zaima Beleo. Despus, Paraguay. El tambor, en el Festival de Ypacarai con Marabunta. Despus el arbitraje, conocer Brasil, Porto Alegre, Canoas con la Delegacin de rbitros de Ftbol. Despus en el ao 90 se abrieron las puertas para ir a Niza, en la cual tuve oportunidad de ver al Prncipe Alberto de Mnaco, bailando delante de nuestros tambores en una fiesta de la nobleza, que no lo pudimos documentar cuando fuimos con Bant, bajo la direccin de Toms Olivera Chirimini. Pero s pudimos documentar en el ao 93, cuando estuvimos en el Festival de Mallorca. Haba que ver a los rusos bailando delante de los tambores!, conmovi a todo el mundo el tambor. Encontramos hermanos africanos de Zaire. Tambin en el 96, una gira de dos meses por Europa: Francia y Espaa.
Despus, eh, hace pocos aos en el 2006, con un amigo casual, que haba venido desde Alemania, entablamos una conversacin y a la postre nos invit a ir a Alemania en el 2006, y en el 2008 y ahora en el 2009. Eh... y ah, tuve oportunidad de ver qu es lo que se siente por el candombe. Me encontr integrando la comparsa en el 2006 por argentinos, peruanos, espaoles; con un matrimonio de Galicia tocando el tambor, suizos, alemanes, una iran. Una cosa que me sorprendi muchsimo, cuando me presentaron en el 2006: mi compaero le dijo a todos que yo era el jefe, cosa que declin amablemente, que me senta un compaero ms. Y como era sa la primera vez, que inclusive todo mi equipaje haba quedado en Madrid atrapado, todas mis indumentarias de tamborilero, me proporcionaron todo, hasta que dije pah!, la faja! Porque ya estoy en una etapa de que debo usar faja por el esfuerzo que se hace; el golpe arranca desde el rin, cuando la mano le pega a la lonja. Y yo me di cuenta de eso una vez en el ao 72, que por un esfuerzo que hice tuve un mes, por una insuficiencia intersticial aguda, que tambin creyeron que poda haber sido un neoplasma al rin. Me proporcionaron una faja que la tengo hasta la fecha. Es una faja que no me despego de ella cada vez que voy a tocar. Lo cual aconsejo que todo el mundo se faje cuando el esfuerzo es grande. Y ah cosech amigos, nuevos amigos en Alemania. Me encontr con gente hasta de Suecia, uruguayos que estn radicados en Suecia que venan a tocar a Alemania.
T: Y cerrando esta nota, Gularte, en Tacuaremb, lugar de sus ancestros, qu
que en paz descansen, porque ahora por la parte materna en Tacuaremb no me queda nada, porque fallecieron los mayores. Porque mis primos vinieron a radicarse en Montevideo, ante el dolor que le haba provocado la prdida de sus padres. Tengo s, por la va paterna: primos y tos. Conoc a la hermana de mi abuela, y la ltima vez que fui a Tacuaremb, fue a un homenaje que se le hizo a mi ta Martha. Estuve como jurado tambin en Tacuaremb, en las Llamadas, en Carnaval. No me acuerdo el ao, en el 2001, creo que fue. Pas siete das de gloria. Conoc a las mellizas Madruga, dos Mama Viejas estupendas. Eh, conoc el esfuerzo del tamborilero. Orgulloso de los tamborileros de Tacuaremb, porque estando en un departamento muy limtrofe con Brasil, no se les contagi el ritmo brasilero como ocurre
con Artigas, con Rivera. En cambio en Rivera hay tambores, pero hay que incrementarlo ms porque nuestra cultura, la de nuestro pas, tiene que ser el candombe, no tiene que ser el samba. Se puede usar el samba, como no!. Lo puede practicar cualquiera, pero no dejar nuestra cultura uruguaya que es el tambor, autctono del candombe que naci en estas costas. De diversas tribus africanas que en sus das libres se juntaban para festejar ese descanso, de ah nace el candombe, de distintos ritmos de frica, pero naci ac. Que hoy se est practicando en Argentina, donde tambin estuve hace poco, en el mes de abril, si creo que en el mes de abril. Fui a dar dos charlas, en Lans y en Chacarita, a ensearles, ms que nada, porque el toque lo tenan, habr que afinarlo un poquito. Pero hay muchsimos uruguayos all que lo estn haciendo muy bien, como Castrito un buen instructor de tamborileros, como en San Telmo el Bonga Y hay una ventaja que tienen, que tenemos nosotros: el tambor camina, el candombe no se goza solamente en un escenario, sino en la calle.
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Hoy el candombe es como el tango, ha triunfado, ha entrado en el saln. As lo present Sanguinetti, el Doctor Sanguinetti, Presidente de la Repblica, al extinto Presidente de Francia, Francois Miterrand, les present los tambores. Tabar Vzquez tambin present el candombe cuando vino Kofi Annan. Vino ac. A quien yo haba conocido personalmente en Alemania, en un concierto me lo haban presentado. A veces los uruguayos no sabemos por donde estamos y cuando tomamos nota de lo que hicimos. En el resumen, nos sorprendemos por la cantidad de gente que ha pasado por nuestra vida, por nuestro lado.
T: Y esa riqueza de la cultura negra uruguaya...
Bien, no se da cuenta ni el Ministerio de Cultura y esto se lo recalco, no se da cuenta el Ministerio de Cultura que el tambor no entra en el Estadio Centenario. Y vemos en la tribuna haciendo samba brasilera aqu, a un equipo de los grandes... Pero el tambor no entra al Estadio. Entra nada ms cuando hay una fiesta organizada, pero adentro de las hinchadas no entra tampoco.
T: Pero, por qu no lo llevan? O no los dejan?
No los dejan. Y sto se lo dije a un subsecretario del Ministerio del Interior, a Borrelli creo,
o al otro, creo que fue Faroppa, tambin se lo dije... Usted ha visto algn tambor?, fjese usted en la televisin cuando pasan los clsicos, no no no, nicamente sale cuando lo hacen desfilar en la cancha. En la tribuna hay bombos, redoblantes, pandeiro, trompetas. No s que sucede con nuestra cultura.
T: Y antes tampoco entraba?
Entraba abiertamente el tambor, como no. La hinchada de Pearol llevaba tambores... Pero ahora no. Puede ser en algunas divisiones inferiores, o en alguna divisional inferior, de la intermedia ms que nada. O en la divisin, la divisional C, en cancha de barrio.
T: Pero eso ser una cosa de la autoridad o es una cosa del sentimiento de los que van a tocar ?
Porque los tambores, siempre se han manifestado como un tambor del pueblo, y a veces al pueblo se le tapa la boca... Sin embargo los 11 de octubre, que se festeja el ltimo da de la libertad americana, s, que salga el tambor festejando ese da, no el 12! Antes se sala el 12 porque no se comprenda, pero hoy s, el negro ahora agarra un poco los libros. Una cosa a resaltar sa. Lo mismo con el da de la mujer afro descendiente, o el da de la mujer que es el 8 de marzo, creo... Ah salen los tambores... Es significativo que sea el da especial, el feriado.
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Yo fui preso un primero de mayo del ao 74, cuando la dictadura prohiba manifestarse. Sin embargo camos presos todos al Cilindro Nos castigaron, no verbalmente sino que fsicamente. Y ah en el Cilindro conoc a dos personas que estaban detenidas haca tiempo. Como Huguito Alfaro y Juan Pablo Terra. Tuvieron la oportunidad de ir a hablar con nosotros, o nosotros tuvimos la oportunidad de hablar con ellos. Creo que ellos tuvieron oportunidad de hablar con nosotros, porque traamos noticias frescas de la calle, donde muchos de nosotros fuimos castigados.
T: Y ah manifest con tambores?
Estbamos manifestando en el barrio con tambores. Y venamos por Isla de Flores, con la intencin de llegar hasta Cuareim. Y cuando llegamos a Ejido,
haba un piquete parado en Isla de Flores y Yaguarn. Tomamos por Ejido hacia el norte, y al llegar a la calle Durazno apareci un mnibus y nos hicieron subir a todos. Cuando quisimos dar vuelta para poder huir por el lado de Isla de Flores otra vez, el piquete se haba cerrado. Un da triste pero de gran experiencia.
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Eh!, estando en Hamburgo, apareci una persona, se present y me dijo que l haba creado las murgas uruguayas en Alemania. Cuando de pronto apareci otro amigo y dice: Mir que tenemos que ir a comer hasta el club, que est all arriba donde van todos. Entonces me quej porque tena que levantar mi tambor que era de roble. Y esa persona que estaba al lado mo, me dijo: No no no, yo te lo llevo, te lo llevo. Y bueno, fuimos caminando; ah me dijo que haca tres aos que trabajaba en Alemania, pero dice, me llamaron de all. Le digo: para qu? Y para trabajar en administracin del puerto. Dije, ste est mal de la cabeza, si la mano de obra se cerr, no hay obreros en el puerto. Y digo: Qu? vas a arreglar las gras?..., vas a arreglar las gras. Mir que ya habamos caminado un gran trecho, y l caminando con mi tambor al hombro. Y dice, soy ingeniero, yo soy el nuevo presidente de la Administracin Nacional de Puertos. Y era! S, Puntigliano! Y yo sorprendido, le digo: Dej que yo te ayudo!. Ta y ta un representante nacional! No... , no me dio ni para usar mi raciocinio en lo que l haba hecho, con lo que yo estaba sintiendo, era que la persona que me estaba cargando el tambor... A veces nos cruzamos de vez en cuando por la calle esa es una buena ancdota.
T: Y usted cree en AUDECA, Gularte?
Si, creo en AUDECA2. Mucho, mucho porque hay, es la sangre nueva que est en AUDECA. Tambin quisiera que se unificaran las comparsas de DAECPU3 y las de AUDECA, porque estn haciendo un mismo ritTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
mo. Estn interpretando una misma msica. A m siempre me llam la atencin, como vienen comparsas del interior. Como la que vena de Cerro Largo, que vena en ferrocarril en aquel entonces. Estamos hablando de cincuenta y pico de Llamadas. Y se iban con las manos vacas, pero satisfechos, muy honrados de participar en las Llamadas, pero se iban con las manos vacas. Sin embargo, hay unas recaudaciones brutales; sponsor, sillas, la televisin. Y el nico premio que hay es para los primeros. Y todava corriendo riesgos que, que el jurado no sea idneo en la materia del candombe, y yo lo he comprobado. Llaman al Doctor Zapato Lustrado y a la Doctora Trenza Fija, y esas personas estn juzgando si estn tocando bien o mal. Y son tres ritmos en nuestro pas: Cordn, Cuareim y Ansina. Fjese que vamos a, a desmenuzar stos tres ritmos en 1948: Cuareim no tena tambores, el conventillo de Paraguay s. Gaboto, cuando tuvo oportunidad de salir con los tambores por primera vez, tena dos ritmos para elegir; Ansina o Cuareim. Adopt el de Ansina pero con un poco ms de velocidad. Se da cuenta? Y?... con eso llegamos hoy. Los cortes, los cortes que se hacen hoy en da en las Llamadas no tienen ninguna ingerencia, y no la debe tener para el jurado porque no es parte de la cultura nuestra. Los cortes lo nico que hacen es darle un toque, como una moa, una moa a la tnica. Usted iba a la escuela... sin moa?
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La mujer en las Llamadas, estupendo. Porque es la equidad del ser humano. Ms que nada siendo uruguayas, porque usted escucha por ejemplo comparsas de mujeres. Yo tuve oportunidad siendo jurado de la movida joven, de ver una batera de tambores de mujeres. Que muchas de ellas eran bailarinas de distintas comparsas, tocando muy fuerte, contagioso, el ritmo contagioso. Y despus estaba la comparsa pionera, una de las pioneras, porque quien toc primero en el Teatro de Verano el tambor, fue con Sinfona de Ansina, una cuerda de mujeres. Las present y tocaban impecable. Despus vino La Melasa, que La Melasa es sorprendente en el carcter, el amor que sienten, que entendidas que son en el tambor, en el ritmo, en lo que estn haciendo. Y cada vez hay ms adeptas. Mi hija toca en la comparsa La Melasa. Es un buen referente, no lo digo en forma paternalista, sino que, la veo y toca
fuerte. Y tocan fuerte ellas tambin. Me gustan! Y respeto. Tenemos el derecho de participar todos, todos de nuestra cultura. Hay mujeres policas, hay mujeres soldado, hay mujeres aviadoras. Y qu le digo a las enfermeras, las maestras? Por qu no pueden tocar ellas? Hay profesionales en esta comparsa, hay psiclogas, hay mdicas, hay que sentirle el gusto a toda esa gente. Estoy muy orgulloso de ser uruguayo, de pertenecer a este pedacito de tierra. Tenemos un Presidente, estoy hablando ac, desde este siglo XXI. Nos toc un Presidente de un partido como lo es el Frente Amplio, el Doctor Tabar Vzquez, toca el tambor. Si lo siente?, creo que s, porque es de barrio. Pero yo nunca vi tocar ni a Jorgito ni a Luisito Alberto, porque a lo mejor creen que es de la runfla tocar el tambor. Pero yo, en una oportunidad que fui a Buenos Aires pregunt a un seor mayor porqu estaba ah, y me dijo: porque quiero ver tocar a mis hijos. Estaban los dos hijos ah. Yo llam al escenario a tocar a los hijos, y el hombre me dijo que l siempre quiso tocar el tambor, y yo le contest: es evidente que a usted sus mayores no lo dejaban, verdad? Y el asinti con la cabeza. No me dejaban, dijo, no me dejaban.
T: Gracias
A usted.
T: Se nos quedan cosas en el tintero ?
No: empleado pblico, rbitro de ftbol, tamborilero. Pero por sobre todas esas tres cosas, he tratado de ser una persona de bien, ayudando al hermano cado.
Jos Pedro Gularte trabaj al mismo tiempo como funcionario de la Administracin Nacional Servicio de Estiba, y continu como rbitro amateur de ftbol. En este ao 2009, culmin su carrera de funcionario pblico en la Contadura General de la Nacin. Se jubil luego de 56 aos de trabajo.
Notas
1 La presente entrevista insumi ms de ochenta minutos, de los cuales hemos seleccionado los que contienen aquellos pasajes que permitan trazar una semblanza de Jos Pedro Gularte Perico, construyendo su auto-biografa por los caminos de memoria elegidos por l mismo. La entrevista completa podr descargarse de la pgina web correspondiente a la Revista. 2 Asociacin Uruguaya DE CAndombes 3 Directores Asociados de Espectculos Carnavalescos Populares del Uruguay
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La determinacin del patrimonio cultural local. Discusin a partir de un estudio de caso Fernando Acevedo
El presente texto expone, muy sintticamente, la fundamentacin (tericometodolgica) y la justificacin (poltica) de una investigacin socioantropolgica recin concluida, orientada hacia la identificacin del patrimonio cultural inmaterial de Minas de Corrales, una pequea ciudad del norte uruguayo1. Durante el despliegue de esa investigacin emergieron algunas cuestiones de carcter profundamente problemtico, cuya enunciacin pretende contribuir a instalar una discusin (tanto entre los interesados en poltica cultural y gestin del patrimonio como entre quienes se han ocupado, en el mbito acadmico, de la temtica de la identidad cultural y su construccin colectiva) sobre las condiciones e implicancias de la adjudicacin de valor patrimonial a ciertos bienes culturales. En este sentido, dos cuestiones se destacan por las dificultades inherentes a su dilucidacin: a quin(es) le(s) corresponde determinar cules son los bienes culturales de valor patrimonial? Sobre la base de qu criterios de pertinencia epistemolgica y de legitimacin social alguien por ejemplo, cualquiera de nosotros puede atribuirse la potestad de establecer cules son los bienes culturales de valor patrimonial y cules no lo son? Palabras clave: identidad, patrimonio cultural
Las cosas tienen que ser comprendidas y transformadas por nosotros. Transformarlas? S, porque nuestra tarea es sta: grabarnos en la memoria esta tierra efmera y perecedera, de modo tan profundo, tan doloroso, tan apasionado, que su esencia resurja otra vez en nosotros, invisible. Somos las abejas de lo invisible: nosotros bebemos desesperadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo invisible. Rilke2
Solo una cosa no hay, deca Borges, es el olvido. Medio siglo antes, en 1913, Miguel de Unamuno sentenciaba: nuestra vida espiritual no es en el fondo sino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos se perpeten y se vuelvan esperanza, para que nuestro pasado se vuelva porvenir3. Si bien Unamuno apuntaba su prosa hacia la espesura ontogentica del sujeto, y en su soneto Everness Borges escrutaba, como nadie, la infinitud cosmolgica de lo eterno la sempiternidad4, se pueden extender esas observaciones al mbito ms prosaico de lo colectivo, al de la creacin o
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recreacin, siempre esquiva y compleja, de la memoria colectiva. Esa que a veces duele y a veces calla, la que nos conquista y que hay que conquistar. Porque, como canta Gieco, la memoria pincha hasta sangrar a los pueblos que la amarran y no la dejan volar libre como el viento. Sin embargo, la memoria no es slo una conquista: es un instrumento y una mira de poder5.
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Desde su nacimiento, la investigacin que motiv este texto se plante el abordaje de una temtica hasta hoy prcticamente inexplorada en nuestro pas: la identificacin, evaluacin, rescate, preservacin y promocin de nuestro patrimonio cultural inmaterial. Dicho as, parece un proyecto excesivamente ambicioso. Y en efecto lo fue: identificar, evaluar, rescatar, preservar y promover nuestro capital patrimonial inmaterial no es tarea sencilla ni menor. Ms an, cada uno de esos verbos en infinitivo, cada una de esas tareas, ofrece una constelacin de dificultades y problemas y, en consecuencia, exige poner en juego una creatividad persistente y un enorme esfuerzo de reflexin en torno a cuestiones tericas, metodolgicas, ticas, ideolgicas y polticas que surgen a cada paso, creatividad y esfuerzo que deben enfrentarse a un vasto espectro de tomas de decisin, de posicionamientos (tericos, metodolgicos, ticos, ideolgicos, polticos). Identificar, evaluar, rescatar, preservar, promover... Cinco tareas indisolublemente articuladas entre s, slo separables con fines analticos, econmicos y prcticos. Una vez separadas, es fcil vislumbrar que cada una de ellas se sostiene en la anterior: se promueve lo que ha sido preservado, se preserva lo que ha sido rescatado, se rescata lo que ha sido evaluado (como valioso, como significativo), se evala lo que ha sido identificado. Cinco tareas y una lgica secuencial que permiten representar a su conjunto como un sistema constructivo, como un edificio donde cada piso que se levanta, una vez consolidado, sostiene al siguiente. Pero... qu ocurre si el primer piso identificar, ese que sostiene a todos los dems, no se construye con la suficiente solidez? Y ms an: quin sostiene al primer piso? Cules son, cules deben ser, los cimientos de ese piso que debe sostener a todo un edificio en permanente construccin? Quines son, quines deberan ser, sus maestros de obra, sus constructoTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
La determinacin del patrimonio cultural local. Discusin a partir de un estudio de caso | 127
res? Cules sus lgicas constructivas, sus procedimientos, sus herramientas?
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Si bien en Uruguay no existe, hasta donde s, ningn estudio sistemtico referido a la problemtica que abord la presente investigacin, en las ltimas dos dcadas en muchos pases ha aumentado la sensibilizacin respecto a la necesidad imperiosa de actuar para salvaguardar y promover sus formas singulares de expresin cultural, lo cual tambin contribuye en forma significativa al reconocimiento y enriquecimiento de la diversidad cultural a nivel ecumnico. El patrimonio inmaterial viene siendo objeto de un reconocimiento cada vez ms generalizado, en buena medida como respuesta por la va de la recreacin y consolidacin de identidades locales y regionales frente al creciente fenmeno de la globalizacin. Ese reconocimiento se sustenta, asimismo, en la conviccin de que la cultura inmaterial de las comunidades locales base para la definicin del concepto de patrimonio inmaterial expresa y refuerza creencias, ideales, valores y prcticas socioculturales ampliamente compartidos. Habiendo llegado a este punto, corresponde subrayar, entre parntesis, la impertinencia de separar patrimonio material de patrimonio inmaterial, cultura material de cultura inmaterial. De hecho, lo que convierte a un bien material, a un artefacto un espacio urbano, un edificio, un monumento, en patrimonio material de un pueblo, es algo evidentemente inmaterial. En efecto, la calidad de patrimonial de un bien, su naturaleza (siempre artificial, a veces artificiosa) de patrimonio colectivo, se determina en funcin de valores, aquellos que supuestamente contiene y expresa ese bien. No he escrito el adverbio supuestamente en forma gratuita ni ingenua ni casual. Ese supuestamente remite a las preguntas que plante ms arriba, y entonces, al igual que como hice antes, dejar su consideracin para ms adelante. En este sentido, y en concordancia con lo que en la ltima dcada ha establecido la UNESCO, el concepto de patrimonio cultural intangible engloba los aspectos ms importantes de la cultura viva y de la tradicin. Sus manifestaciones son amplias y diversas, ya se refieran a la lengua, las tradiciones orales, el saber tradicional, la creacin de cultura material, los sistemas de
valores o las artes interpretativas. El patrimonio intangible, junto al tangible, permite consolidar la creatividad, la diversidad y la identidad cultural6. En consecuencia, si lo que se pretende es que este tipo de patrimonio siga constituyendo una parte viva de las comunidades, debe desempear en ellas un papel social, poltico, econmico y cultural significativo. Si bien este reconocimiento se ve a menudo obstaculizado por el desarrollo de ciertas visiones conservadoras o nostlgicas (que consideran al patrimonio inmaterial como algo esttico y meramente histrico, y por ello su principal preocupacin radica en la mera determinacin de la autenticidad), el patrimonio inmaterial debido a su estrecha relacin con las prcticas socioculturales propias del mundo de la vida de las comunidades suele ser dinmico y cambiar de manera constante. En concordancia con ello, rescatar y promover el patrimonio inmaterial de modo de garantizar su supervivencia y perpetuacin, implica que las expresiones culturales locales y tradicionales tambin deban readaptarse y resultar aplicables a la vida contempornea. El reto consiste, pues, en adoptar planteamientos dinmicos, centrados en la actuacin en las comunidades y basados en el valor significativo del patrimonio cultural inmaterial, de modo que pueda asegurarse su continuidad y vitalidad para las generaciones actuales y futuras. (Debo decir que quienes enfrentan este reto no son solamente los intelectuales o los investigadores; tambin lo enfrentan y asumen con diversos grados de conciencia y compromiso los autnticos creadores y perpetuadores de ese patrimonio, en este caso los corralenses, artistas con o sin carn. Pinsese si no, para el caso de Rivera, en el valioso rescate del patrimonio inmaterial que tan atractivamente realiza Miguel ArmandUgn en sus feitios.)
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Nuestro pas, a pesar de su reducido tamao relativo y de su devenir histrico (aparentemente) corto, es muy rico en tradiciones culturales locales. Siendo as, a las visiones seculares propias de un discurso historiogrfico de pretensin hegemnica, deben oponerse otras que, ms fieles a nuestra realidad histrica, reconozcan en su verdadera magnitud la singular importancia del legado cultural aportado por indgenas, inmigrantes y criollos, as como de aqul derivado de las mltiples hibridaciones y sincretismos culturales proTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
ducidos en los ltimos tres siglos. Es desde esta perspectiva que Minas de Corrales (el centro poblado y sus zonas aledaas) se erige como lugar de significativos valores patrimoniales materiales/ inmateriales cuya identificacin, evaluacin, rescate, preservacin y promocin resultan cada vez ms imperiosos. Ms an: tales actividades se vuelven absolutamente perentorias, en tanto en la actualidad quizs no exista cabal conciencia de la relevancia y magnitud de aquellos valores. No es necesario que me detenga en presentar las calidades paisajsticas del entorno natural de Minas de Corrales ni en sus tan singulares caractersticas socioculturales, dimanantes de su particular devenir histrico, ni en destacar que, a pesar de su reducido volumen poblacional y de su muy dbil presencia en el imaginario colectivo nacional, contiene una estimable riqueza de tradiciones y expresiones culturales. Es conocido que Minas de Corrales se consolid como centro poblado para el afincamiento de la mano de obra reclutada por la primera empresa minera establecida en el pas7 y que por esos aos estuvo a punto por legtimos merecimientos de erigirse como capital departamental (pulseada poltica finalmente ganada por Villa Ceballos, hoy Rivera). Es sabido que all, en el ao 1881 se puso en funcionamiento una usina hidroelctrica que para algunos historiadores es la primera de Amrica del Sur (abandonada hace mucho tiempo y hoy, lamentablemente, en estado ruinoso), y que all se produjo, un ao antes, la primera huelga sindical del pas (en rigor, levantamiento obrero bajo la modalidad de huelgamotn). Y tambin y es sto lo que ms me ha interesado que la necesidad de mano de obra calificada para trabajar en la floreciente industria, as como la atraccin que provocaba la posibilidad de un rpido enriquecimiento, condujo a que llegara a la regin, con su patrimonio cultural a cuestas, una gran cantidad de inmigrantes europeos (principalmente, aunque no exclusivamente, ingleses, espaoles, vascos y franceses). Es por ello que ya desde sus orgenes la poblacin local configur una suerte de singular crisol cultural. Desde aquel lejano 1868, entonces, a lo largo de su historia Minas de Corrales ha estado sometida a un riqusimo intercambio cultural y tambin a los vaivenes de la explotacin aurfera, la cual en los ltimos aos se ha visto revitalizada como consecuencia de la deteccin de nuevos yacimientos. En
efecto, en la actualidad cerca de la mitad de su poblacin econmicamente activa trabaja (directa o indirectamente) en la industria minera afincada a pocos quilmetros de la ciudad. Naturalmente, tales circunstancias han tenido su reflejo en los procesos de construccin identitaria local, as como en la naturaleza y caractersticas de las manifestaciones culturales existentes en el lugar. Minas de oro que tambin fueron, de algn modo, minas de cultura, en tanto operaron como catalizadores de la convivencia de una poblacin heterclita y variopinta, de una villa con una morfognesis nica en el pas, y entonces una peculiar dinmica de vida, fermento y caldo de cultivo para la emergencia de expresiones culturales singulares. Singularidad urbana y cultural que no est slo en los discursos, sino que tambin est en los discursos. Existe una abundante tradicin oral y un profuso anecdotario que dan cuenta de episodios no tomados en cuenta por la historia oficial: garimpeiros que volvan de Cuapir con cascalhos y pepitas de oro capaces de enriquecer de por vida a decenas de familias, cocottes francesas que sacudan la pacatera nativa y socavaban los cimientos de la sacrosanta institucin familiar, inmigrantes que alternaban su trabajo en las minas con emprendimientos vitivincolas o lecheros, empresas mineras que han dejado sus huellas bajo la forma de cianuro en los lechos de canteras hoy abandonadas y hasta testimonios sobre algn renombrado militar que en una de sus estadas por el poblado dejara embarazada a su hija de catorce aos, empleada en la mina8 y escondida en una fazenda de la zona para parir clandestinamente a quien luego se transformara en cono indiscutido del canto popular rioplatense. Asimismo, son muy variadas las manifestaciones artsticas, ideacionales y culturales que participan de aquel complejo proceso de construccin identitaria local, resultantes, en gran medida, de la confluencia no siempre armnica de influencias criollas, europeas, afro-descendientes y brasileas9. Ello es muy significativo, por ejemplo, en el campo de la msica popular regional, de enorme riqueza y originalidad, donde se destaca la presencia de algunos msicos de profesin como don Elidio Loza, hoy jubilado (como msico) que hasta hace muy poco, como pintorescos rapsodas autctonos, animaban con su bandonen los bailes y milongas de los pueblitos perdidos en las serranas.
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En funcin de esa riqueza cultural de Minas de Corrales y de la singularidad de su paisaje humano, la investigacin en cuestin pretendi dar cuenta del patrimonio cultural inmaterial local, insumo imprescindible para la ulterior implementacin de acciones afirmativas de salvaguardia: rescate, preservacin, promocin. La estrategia axial de la investigacin fue, entonces, de ndole eminentemente cualitativa y privilegi una metodologa socio-antropolgica de base etnogrfica. De este modo, incluy un trabajo de campo riguroso y sistemtico (con aplicacin, de las tcnicas de observacin, censo patrimonial, entrevista en profundidad y grupo de discusin), tareas de anlisis e interpretacin crtica, y una estrategia de difusin que oportunamente se acordar con los actores locales. La investigacin sigui dos lneas de accin, orientadas hacia la consolidacin y el fortalecimiento de procesos de construccin de identidades locales. 1 La transformacin de aquel patrimonio inmaterial en patrimonio material, lo cual exigi la integracin, a lo largo del proceso de investigacin, de estudios que hicieran posible la contextualizacin, identificacin, ponderacin y evaluacin de la existencia de bienes patrimoniales inmateriales en Minas de Corrales, para luego documentarlos, registrarlos, archivarlos y difundirlos. El conjunto de estas tareas constituye, entonces, la condicin necesaria para poder garantizar la existencia perpetua de este valioso tipo de patrimonio. (Un clebre historiador ha comentado que si Homero no hubiese escrito La Ilada unos cuatro siglos despus de que acaecieran los hechos histricos, jams habramos conocido los tesoros de Micenas ni la pica de los personajes heroicos que participaron en la guerra de Troya.) 2 El registro y la difusin, del modo ms adecuado posible y evitando toda tentacin o tendencia folclorizante, de los bienes patrimoniales identificados, a efectos de revitalizarlos en sus contextos originales. Esta segunda lnea de accin, apoyada en y articulada con la primera, permitir mantener vivas las expresiones culturales inmateriales mediante el fomento de su revitalizacin en sus contextos originales y la transmisin entre generaciones. En procura de ello se implementaron tareas de registro, documentacin y archivo, con vistas a una amplia difusin local y regional.
En definitiva, ambas lneas de accin son complementarias e indispensables para preservar el patrimonio cultural inmaterial, reconocer la vala de sus creadores y consolidar los procesos de construccin de identidades locales.
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Ahora bien, apenas culminado el trnsito por la primera lnea de accin, emergi un complejo de problemas cuya relevancia y consideracin no puede ser soslayada. En efecto, la compleja tarea de contextualizar, identificar, ponderar y evaluar la existencia de bienes patrimoniales inmateriales en Minas de Corrales presenta agudas dificultades de carcter netamente problemtico. Por ejemplo: Bienes patrimoniales inmateriales... para quin? para quines? Quin(es) est(n) en condiciones de determinar cules son los bienes inmateriales de valor patrimonial y cules no lo son? Sobre la base de qu criterios de pertinencia epistemolgica o de legitimacin social alguien ergo, cualquiera de nosotros puede atribuirse la potestad de establecer cules son los bienes inmateriales de valor patrimonial y cules no lo son? Puede someterse la declaracin de valor patrimonial de un bien a una compulsa popular (con los previsibles riesgos de caer en demagogia populista), a una suerte de plebiscito entre la poblacin, en este caso la corralense? O ser que eso debe quedar en manos de los intelectuales, de los supuestos expertos (con los previsibles riesgos de caer en elitismo cultural y alimentar complejos de superioridad, cientificismos engaosos o hasta veleidades mesinicas en los pantanosos territorios de la esttica, la tica, la cultura)? O, dicho de otro modo, habremos de acudir a Alguien que pueda salvar el metal, salvar la escoria y cifrar en Su proftica memoria las lunas que sern y las que han sido? Habr que considerar en toda su dimensin y sentido aquellos primeros versos de un clebre poema de Brecht: Quin construy Tebas, la de las siete puertas?
En los libros estn los nombres de los reyes. Los reyes arrastraban los bloques de piedras?10 Qu rditos o intereses ya sean bienintencionados y legtimos o malintencionados y espurios pueden estar en juego detrs de la declaracin de un bien inmaterial de valor patrimonial? Qu efectos e implicancias puede tener eso? Corresponde que eso se haga por parte exclusivamente de la poblacin actual, de las fuerzas vivas? De no ser as, quin representa, quin asume la voz de los que ya no estn, el eco de los muertos, la proftica memoria? Si se acepta que la adjudicacin de un valor patrimonial a un bien cultural inmaterial participa en el proceso de construccin de identidades colectivas, no resultar ms relevante poner el foco de investigacin en torno, precisamente, a esas prcticas de produccin de identidades colectivas? Es legtimo plantear(nos) que quizs pueda existir cierto sentido comercial operando en tales prcticas de produccin de identidades colectivas (bajo la forma de produccin de bienes culturales de valor patrimonial)? Es legtimo plantear(nos) que quizs pueda resultar funcional para ciertos sectores sociales producir espacios simblicos caracterizados como patrimoniales? O, dicho de otro modo, habremos de admitir que la memoria no es slo una conquista: es tambin un instrumento y una mira de poder? A tantos informes, tantas preguntas. As remataba Brecht su poema.
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Notas
1 Se trata del proyecto de investigacin titulado Minas de Corrales: identidad y patrimonio cultural inmaterial, cuya ejecucin ya he concluido. El proyecto, presentado a la Convocatoria 2008 de los Fondos Concursables para la Cultura (Ley 17.930, artculos 238 y 250) del Ministerio de Educacin y Cultura de Uruguay, obtuvo el premio en la categora Investigacin, consistente en la financiacin total de la ejecucin del proyecto, incluyendo la edicin de una pelcula documental y de un libro, actualmente en prensa, cuya presentacin est prevista para los primeros das de octubre del corriente ao. 2 Fragmento de una carta que Rainer Mara Rilke enviara el 13 de noviembre de 1925 a uno de sus traductores, el polaco W. Hulewicz. (Apud Heidegger 1969:236.) 3 de Unamuno (1966:14).
4 Slo una cosa no hay. Es el olvido. S que una cosa no hay. Es el olvido; Dios, que salva el metal, salva la escoria s que la eternidad perdura y arde cifra en Su proftica memoria lo mucho y lo preciso que he perdido: las lunas que sern y las que han sido. esa fragua, esa luna y esa tarde. Ya todo est. Los miles de reflejos (Ewigkeit, en El otro, el mismo, que entre los dos crepsculos del da 1964, en Borges 1974.) tu rostro fue dejando en los espejos y los que ir dejando todava. Y todo es una parte del diverso cristal de esa memoria, el universo; no tienen fin sus arduos corredores y las puertas se cierran a tu paso; slo del otro lado del ocaso vers los Arquetipos y Esplendores. (Everness, en El otro, el mismo, 1964, en Borges 1974.) 5 Le Goff (1991). 6 Aikawa (2004). En el ao 2004 Noriko Aikawa era el Director del Departamento de Patrimonio Intangible de la UNESCO. 7 Minas de Oro de Cuapir, sociedad fundada en el ao 1868. 8 Si bien el cargo con el que Bertha Gardes (o Berta Gardeis) figura en los documentos de la poca es el de planchadora, parecera que su trabajo consista en regentear (como madama) el teatro de revistas (para muchos, un lupanar) cuyo propietario era el tristemente clebre teniente Carlos Escayola. 9 No hay que soslayar que a lo largo de toda la historia regional, an desde antes de la vida republicana, han sido y an son mayoritariamente ciudadanos brasileos (o sus descendientes de primera generacin) quienes han detentado la mayor porcin del capital econmico y cultural de la zona. 10 Primeros versos del poema Preguntas que se hace un obrero que lee (Brecht 1979:74). Algo muy similar ya lo haba planteado su coterrneo Walter Benjamin: los bienes culturales () deben su existencia no slo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino tambin a la servidumbre annima de sus contemporneos (1973:182). Y, mucho antes, Walt Whitman: los infinitos hroes desconocidos valen tanto como los hroes ms grandes de la Historia (1950).
Referencias bibliogrficas:
Aikawa, N. (2004). Patrimonio cultural intangible: nuevos planteamientos respecto a su salvaguardia, en www.unesco.org (mayo2009). Benjamin, W. (1973). Tesis de filosofa de la historia, Madrid: Taurus. (Original de 1940). Borges, J. L. (1974). Obras completas 1 (1926-1972), Buenos Aires: Emec. Brecht, B. (1979). Historias de almanaque, Madrid: Alianza. de Unamuno, M. (1966). Del sentimiento trgico de la vida, en Obras completas, tomo VII, Madrid: Escelicer. (Original de 1913). Heidegger, M. (1969). Sendas Perdidas, Buenos Aires: Losada. Le Goff, J. (1991). El orden de la memoria, Barcelona: Paids. Whitman, W. (1950). Canto a m mismo, Buenos Aires: Losada.
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Trama
Javier Taks
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola, en una primera definicin, trama es un conjunto de hiTejedora de San Antonio Palop, Solol, Guatemala Foto de Doro Schtze. los que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela. Trama es una metfora de las relaciones sociales y culturales. Cada trayecto vital de la persona se teje con el de sus semejantes y con cada una de las fuerzas del entorno (los hilos), segn un contexto heredado (la urdimbre), para constituir un gran tejido cambiante pero al mismo tiempo consolidado (la tela). Al nacer se involucra en ese gran tejido y pretende mantener continuidades (tradicin) y provocar roturas (reformas / revoluciones). Todo entrelazado por sus prcticas, por su ideologa o por su imaginaria pertenencia grupal. Cada persona que muere, cada institucin que se formaliza y reproduce, lega parte del tejido, con sus fibras ms cerradas o ms abiertas, permitiendo una mayor o menor resignificacin al mundo construido o al mundo intangible. El patrimonio es trama en el sentido de disposicin interna, contextura, ligazn entre partes de un asunto u otra cosa. Una coherencia de significados transitoria, emergente del devenir social y cultural. Este tejer y destejer, no est exento de conflictos, ms o menos concientes, ms o menos planificados. No en vano otro significado de la palabra trama es confabulacin con que se perjudica a alguien. Las fotos que aparecen en este primer nmero de Trama, como separadores de las distintas secciones, quieren mostrar, principalmente, a los hacedores de las tramas, aunque sin descuidar los objetos, pues en realidad en los objetos estn las personas; las personas y sus relaciones se manifiestan a travs de objetos, as como momentos y lugares del gran tejido que es la vida social. Una percepcin del mismo desde lo cotidiano, de la cercana, que vamos descubriendo al involucrarnos. Distinto a la trama que vemos desde la lejana, desde el avin o el satlite. La foto del Cementerio Central [Aurora Defago y Lydia de Souza, 2009], nos recuerda la trama del parentesco, que a pesar de la modernidad, se sigue tejiendo. En muchos grupos humanos este tejido se mantiene muy fuerte a travs de rituales, de la convivencia con fotografas, la riqueza heredada, nombres de empresas y tambin, como aqu se evoca.
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La foto del guasquero es ms intimista [German Garibaldi, Rivera, abril 2009]. Muestra el trabajo en solitario, la trama de manualidad, conocimiento tcito y materia, piel interactuando con piel. Un oficio que se vuelve arte(sana) en el contexto de la bsqueda de identidad colectiva en un mundo dominado por la produccin industrial. El cuero y la piel tambin reaparecen en la imagen [Fabin Berrutti, Montevideo, 2007] donde se templan las lonjas y un grupo de nios-jvenes negros de una comparsa montevideana se preparan para repiquetear los tambores. Aunque no podemos escuchar, s podemos or (aquellos que ya lo hemos vivido) los sonidos entramados con los cuerpos y los instrumentos; las ondas sonoras afro-descendientes tejiendo la ciudad. En el cantero central de la Av. Davison, calle principal de Minas de Corrales, Rivera, en la cara posterior del muro que forma parte del monumento al Dr. Francisco Davison, proyectado por el arquitecto riverense Ney Leites y construido por el escultor Jos Belloni, se encuentran Don Eduardo Andina (propietario de Radio Real, la radioemisora local), Jos Alfredo Oruezbal (productor rural, descendiente directo de uno de los primeros pobladores de la zona), Wilson Fagndez (artista plstico), Elidio Losa (bandoneonista, jubilado como msico) y Tito Pereira (el ltimo cateador). [Fernando Acevedo, 2009]. Todo lo que fue existe, patrimonio intangible, la memoria del trabajo es cosa seria en los rostros retratados. La trama de la memoria. Con sus actualizaciones y olvidos. El fragmento de huipil multicolor, proviene de la Coleccin Donas-de Beausset de Textiles Guatemaltecos del Museo de Historia del Arte de la Intendencia Municipal de Montevideo [foto de Solum Donas]. La tejedora, ligada por cinturn, define y nombra () espacios con su mente, con el movimiento de sus dedos y de su cuerpo, y los escribe con el hilo de la trama, segn Carmen Anderson, investigadora del MuHAr. Estos tejidos huipiles son de origen precolombino, llegan a nuestros das con diversos y ricos significados. Expresan identidad social e individual mezclados en las fibras, en sus diseos y tcnicas de tejer, diluyendo la dicotoma entre lo tangible e intangible. As llegamos a la ltima foto [Aurora Defago, 2009]: una trama de curvas, lneas, letras y frases; un texto que desde su etimologa latina es un tejido, un entramado de significaciones cuyos hilos se entrecruzan coherentemente. Oficio o arte de muchos de quienes estamos detrs de esta revista, la escritura aparece ntimamente ligada con el surgimiento del tejido del Estado; de la ciudad; del intercambio comercial. La escritura, nuestro arte de tejer sobre papel, es gestualidad en el tiempo. Por ser gesto, es un movimiento en el mundo y por tanto una forma de conocerlo. Las fotos aparecern en cada nmero, profundizando nuestra perspectiva antropolgica.
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Recordando el valor del Ensayo Diego Hernndez Nilson

Las disciplinas sociales y humanas tienen un desarrollo relativamente reciente en Uruguay, en tanto campo intelectual definido, con una comunidad acadmica cuyos integrantes efectan estudios formales en la disciplina, que siga procedimientos para el trabajo cientfico cuya validez se base en un criterio
Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 2009. (213 pp.)
ms o menos compartido, y que cuente con publicaciones de referencia donde publicar los resultados de investigacin. Quizs este proceso reciente explique la percepcin que a veces se tiene que el ensayo es a menudo considerado en la academia un gnero menor en la literatura cientfica, frente al auge de papers atiborrados de datos, analizados con mayor o menor pericia por el cientfico social. En este contexto, resulta sumamente estimulante esta nueva obra de Daniel Vidart, precursor de la antropologa social en Uruguay, no slo por aportar ideas, planteos y anlisis de gran agudeza, sino tambin por venir a recordarnos el valor del ensayo como gnero literario. Esta publicacin consiste, justamente, en una recopilacin de ensayos publicados a lo largo de los ltimos aos en la revista Relaciones, ineludible faro para las ciencias humanas uruguayas. El libro se estructura en dos partes: Pueblos y pagos, y Los mitos. Cada una incluye varios artculos, que generan un perfecto sentido de conjunto en relacin al subttulo que los nuclea, a pesar que su publicacin original se haya concretado a lo largo de varios nmeros de la mencionada revista. La primera parte, aborda la cuestin de la identidad americana, rioplatense y uruguaya, con una especial consideracin sobre la cuestin del mestizaje y las diferentes races culturales involucradas en la construccin de nuestra cultura actual, as como sus distintas manifestaciones histricas. En los artculos contenidos en esta parte se intercalan numerosas referencias a personajes, episodios e ideas de la historia americana y uruguaya, vinculadas a su vez con clasificaciones tipolgicas de pueblos y sociedades americanas. Si bien este tema puede considerase alejado de la agenda de la antropoloTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
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ga contempornea, el anlisis planteado le otorga una renovada actualidad. La segunda parte, ms breve, analiza algunos de los mitos y relatos ms importantes de la historia universal. Partiendo de una vasta cultura general, stos son asociados al estudio de fenmenos religiosos, abarcando diferentes tradiciones, y sus influencias en la cultura contempornea. Si bien parece ser un proyecto ms ambicioso que el que gua la primera parte, al introducirse en temas ampliamente recorridos por las ciencias humanas, igualmente el autor presenta de forma convincente planteos novedosos e interesantes, que en ocasiones vienen a cuestionar las interpretaciones dominantes sobre aquellos. En este desarrollo, pueden indicarse algunas dudas o extraezas que acechan al lector, aunque sin perturbar la riqueza de la obra. Por ejemplo, entre las varias decenas de textos citados en la primera parte quizs una centena no llegan a media decena los editados posteriormente a 1970, exceptuando las prolficas citas a obras publicadas por el propio autor en las ltimas cuatro dcadas. Por otro lado, en relacin al cuidado esperado en la tarea compilatoria, se echa en falta la inclusin de la referencia bibliogrfica de la primera publicacin de cada uno de los artculos recopilados presumiblemente, algn nmero de Relaciones, segn se informa en contratapa. Este tipo de informacin, comn en este tipo de obra, ayuda al lector a ubicarse en el contexto en que se redact cada texto. Igualmente estas cuestiones resultan menores, frente a la riqueza de la obra. A modo de conclusin, retomando la idea del comienzo, Los fugitivos de la historia es un libro de gran valor. Adems del inters de los conceptos en l vertidos, viene adems a espabilarnos sobre el valor del ensayo. No es casualidad que hace ms de cuarenta aos un texto del autor fuera incluido en la Antologa del Ensayo Uruguayo Contemporneo, compilada por Carlos Real de Aza. Este nuevo libro contina la tarea docente de Vidart, exponiendo las ventajas del ensayo, en especial la libertad que el gnero ofrece al autor. Esta enseanza se apoya en una mixtura de una amplsima cultura general, cuya referencia libre a menudo omite la cita puntual (que en ocasiones incomoda ms que lo que aporta), y de una experiencia acumulada a lo largo varias dcadas de vivencias e investigacin antropolgica. Como explica el propio autor en la interesante introduccin, investigacin cientfica y subjetividad del investigador, lejos de contradecirse, enriquecen el resultado, lo que es demostrado a lo largo del libro.
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Candidaturas a la Lista de Patrimonio Cultural Inmaterial

El gobierno del Uruguay, a travs del Ministerio de Educacin y Cultura, present en la lista indicativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO las candidaturas del Candombe y su espacio sociocultural, una prctica comunitaria, y el Tango. Dichas candidaturas han sido aprobadas por el Comit de expertos, y el resultado definitivo se procesar en la cuarta conferencia de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial a llevarse a cabo en Abou Dhabi, Emiratos rabes, del 28 de setiembre al 2 de octubre de 2009. Por la candidatura del Candombe, concurrir la Licenciada Clara Netto, Secretaria General de la Comisin Nacional del Uruguay para UNESCO, en su calidad de delegada del Ministerio de Educacin y Cultura y experta en Patrimonio Cultural Inmaterial. El Director de Divisin Promocin Cultural de Montevideo, Eduardo Len Duter, concurrir como representante de la Intendencia Municipal de Montevideo, para la candidatura del Tango, la que ha sido presentada por las ciudades de Buenos Aires y Montevideo. Entre las actividades del Da del Patrimonio, el 2 y 3 de octubre se convoca ya a todos los ciudadanos del pas a festejar o bien el avance en la inscripcin a la lista de candidaturas, o bien su aprobacin, de conocerse el resultado.
Comisin Nacional del Uruguay para la UNESCO Secretaria General Lic. Clara Netto
Con la coordinacin de la Delegacin Permanente del Uruguay ante la UNESCO, se lleva a cabo en nuestro pas, en los departamentos de Montevideo, Flores y Colonia), del 28 de setiembre al 2 de octubre de 2009, el Taller sobre la implementacin de la Convencin del Patrimonio Mundial de la UNESCO en Uruguay.
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Como parte del mismo, y como forma de gestin y monitoreo de los sitios de Patrimonio Mundial, se agenda para el da 28 de setiembre, la visita tcnica del experto UICN Sr. Joerg Elbers al sitio Grutas del Palacio, as como la de los Expertos UNESCO+ICOMOS al Patrimonio arquitectnico Art Dco de Montevideo. La inauguracin oficial del Taller se realizar el da 29 de setiembre a las 9.30 hrs. en la IMM, Saln Ernesto de los Campos. A partir de las 10.30 hrs. del mismo da, y desde las 8 hrs. del da 30 de setiembre hasta 19.30 hrs., las actividades se desarrollarn en el Museo de Historia del Arte (Ejido 1326). Se contar con la presencia de la seora Nuria Sanz, quien, entre mltiples actividades y temas, presentar un dossier de nominacin a la Lista de Patrimonio Mundial. Se prevn, asimismo, para los das 1 y 2 de octubre, visitas a la localidad de Chamang, Flores, as como al barrio histrico de Colonia del Sacramento. La entrada a los Talleres es libre.
Da del Patrimonio 2009 Tradiciones Rurales
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Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin - MEC

Cuando hace cuatro aos se decidi que el Da del Patrimonio del ao 2009 iba a estar dedicado a las tradiciones rurales, no se pens que se estaba planteando un tema tan amplio, tan inabarcable, y de fronteras tan imprecisas. Homenajeamos este ao todo lo patrimonial relacionado con la condicin rural que pueda existir como tradicin. Y esto abarca desde lo material hasta lo inmaterial, desde la literatura hasta la cocina, desde los trabajos con cuero hasta la esquila, desde las prcticas medicinales hasta las artes plsticas, desde la cancin y la payada de contrapunto hasta la vivienda. No se trata de homenajear la nostalgia, lo fsil, lo detenido en el tiempo, sino de celebrar, en su verdad, lo rural que forma parte de nuestros rasgos identitarios. Tampoco se trata de presuponer rasgos culturales privativos, sino de entender que las culturas se comunican por encima de las fronteras polticas, y que las tradiciones rurales de nuestro territorio se vinculan ntimamente con las de los territorios vecinos, y muchas veces con las de tierras ms lejanas. La figura central simblica es, en este 2009, Bartolom Hidalgo, el primer poeta del Ro de la Plata en expresarse en un lenguaje que busc acercase a la oralidad popular, inaugurando aquello que luego se conocera como poesa gauchesca. Es - al mismo tiempo - el primer poeta criollo del territorio que luego sera el actual Uruguay. Su rescate respetuoso del habla y de la idiosincrasia del hombre criollo lo convirtieron en un abridor de caminos. Junto con Bartolom Hidalgo, se ha escogido un pequeo grupo de homenajeados, grupo que intenta representar distintos mbitos de actividad y distintos contextos histricos, en el sobreentendido de que se trata solamente de nombres paradigmticos y que al lado de stos hay otros muchos de similares mritos. En el homenaje a ellos va el homenaje a todos los otros. As, el Da del Patrimonio del 2009 recuerda los nombres de Roberto J. Bouton (antroplogo cultural antes de que existiera la antropologa como disciplina cientfica en el pas), de Fernn Silva Valds (poeta nativista, renovador de la poesa gauchesca), Yamand Rodrguez, Juan Jos Morosoli y Francisco Espnola (escritores especialmente interesados en la temtica campera), de
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Wenceslao Varela (poeta popular), Rubn Lena y Anbal Sampayo (autores de canciones populares), Juan Pedro Lpez (payador) y Carlos Gonzlez (grabador y pintor, renovador de la iconografa rural).
Presentacin IMAGINARIO Y CONSUMO CULTURAL Segundo Informe Nacional Uruguay 2009

A siete aos de realizado el primer informe los uruguayos: seguimos creyendo que el Uruguay tiene futuro?, el folklore sigue siendo la primera preferencia en msica?, la asistenta al cine y al teatro aumentaron?, qu uso hacemos del tiempo libre?, qu tipo de programas televisivos desearamos ver? El Observatorio Universitario de Polticas Culturales presenta el 2do informe sobre Imaginarios y Consumo Cultural en Uruguay. Los datos son el resultado de un Encuesta realizada a nivel nacional.. Esta encuesta brinda informacin representativa a nivel departamental. Asimismo, focaliza el estudio de los departamentos de Florida y Maldonado. Participan: Ministra de Educacin y Cultura, Ing. Mara Simn, Director de Cultura, Dr. Hugo Achugar, Rector de la Universidad de la Repblica, Dr. Rodrigo Arocena. Decano de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Dr. Jos Seoane Directora (interina) del Observatorio Universitario de Polticas Culturales. Mag. Susana Dominzain Mircoles 30 de setiembre | 19.30 hs Centro Cultural de Espaa | Rincn 629
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Fiestas del Uruguay Antonio di Candia Federico Estol
Editorial Mar Dulce. Montevideo. 2009. (252 pp.)
Luego de tres aos de recorrida por todo el Uruguay, Antonio di Candia y Federico Estol, recogen y describen a modo de crnica, uno de los mayores legados de nuestro pas: ms de 50 fiestas populares en una obra nica con 290 fotografas a color. Un libro cargado de imgenes, testimonios y sensaciones que recorre cada pueblo, cada rincn y nos transporta a nuestras races, tan ajenas y conocidas por todos. Una obra que explora los ms recnditos escenarios populares, a travs de celebraciones que parten de nuestra idiosincrasia y tradicin y que constituyen nuestro preciado patrimonio cultural intangible. Por mayor informacin comunicarse con: Cecilia Torres: 099 978 678 | Anala Rosell: 099 184 696 | prensalibrofiestas@gmail.com Lanzamiento del libro Martes 22 de setiembre | 19 hs La Colmena | Maldonado 2182
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XVI FELAA Foro Estudiantil Latinoamericano de Antropologa y Arqueologa Delegacin Uruguay XVI FELAA
Coroico, Bolivia
Entre el 20 y el 26 de julio se realiz en la ciudad de Coroico, Bolivia, el XVI FELAA (Foro Estudiantil Latinoamericano de Antropologa y Arqueologa). Este evento rene a estudiantes de Antropologa y Arqueologa de Amrica Latina y en particular de Sudamrica, con el objetivo de generar espacios de intercambio en torno a las diversas problemticas que atraviesan los pases latinoamericanos, y constituir un aporte, desde las Ciencias Sociales, para solucionarlas. Nuestra metodologa consisti en discutir las diversas visiones existentes en nuestro continente sobre estas disciplinas. Este evento se realiza todos los aos en un pas (o lugar) distinto, y es organizado por los estudiantes del pas anfitrin. El primero fue en Costa Rica en el ao 1994 y, desde entonces, se ha realizado en varios pases: en Salto, Uruguay, en 2004 y en Urubamba, Per, en 2008. La dinmica de estada es en un campamento, apuntando a que los participantes del encuentro tambin conozcan a los dems participantes, y de esta manera, estimular el intercambio cultural. En el FELAA de este ao 2009 participaron delegaciones de Brasil, Chile, Argentina, Per, Uruguay (36 miembros), Ecuador, Colombia, adems de los bolivianos que fueron los anfitriones. En el campamento, aproximadamente, unas 150 personas tuvieron un rico encuentro, con msica, canto, charlas informales, y el chisporroteo del fogn. Indiscutiblemente vivir una experiencia de este tipo, donde confluyen y divergen diferentes constructos del mundo y su forTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009
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ma de acercarse a l, nos abre horizontes. La forma de organizacin del FELAA 2009 consisti en tres salas paralelas donde se llevaban a cabo presentaciones de los estudiantes en la maana y la tarde. En estas salas se concentraron en distintas temticas de Arqueologa y Antropologa Social. Tambin haba cabida para la presentacin de otras ciencias sociales, como Filosofa, Sociologa o Economa. Dentro de las temticas de Arqueologa se presentaron entre otras: arte rupestre, arqueologa precolombina, arqueologa histrica, turismo y arqueologa, adems de algunas temticas cercanas a la Arqueologa. Desde la Antropologa Social, algunos de los temas tratados fueron: patrimonio inmaterial, organizaciones sociales y/o pueblos indgenas, medicina tradicional vs. biomedicina, enfoques de investigacin urbano-rural, problemas y alcances de la antropologa como ciencia social, el papel-rol de la antropologa vinculada o desvinculada al desarrollo, las tradiciones indgenas y el papel del Estado, entre otras. Hubo, adems, conferencias, mesas de discusin y presentacin de audiovisuales as como actividades culturales y recreativas: espectculos de msica tradicional y paseos guiados por circuitos La Paz naturales y culturales. Los puntos del encuentro, sealados en asamblea, se centraron en la organizacin logstica, en el escaso espacio para debatir las ponencias de los estudiantes, ya que existieron problemas locativos y de escasez de tiempo por la coordinacin de las presentaciones. Una innovacin interesante respecto de los anteriores encuentros, fue que en ste se editarn y publicarn las ponencias, con el fin de aportar hacia una acumulacin de las producciones y enriquecer los futuros debates. Tambin a futuro se plantea el desafo de fortalecer el dilogo y trascenderlo pensando en lneas de postura y accin conjuntas de los estudiantes de antropologa y arqueologa frente a las problemticas de nuestro continente. En la ltima asamblea realizada en el propio FELAA, se decidi dnde habr de realizarse el evento 2010. Por votacin mayoritaria se decidi que la prxima edicin, el XVII FELAA, se llevar a cabo en Chile.
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CONVENCIN PARA LA SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

La Conferencia General de la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, denominada en adelante la UNESCO, en su 32 reunin, celebrada en Pars del veintinueve de septiembre al diecisiete de octubre de 2003, Refirindose a los instrumentos internacionales existentes en materia de derechos humanos, en particular a la Declaracin Universal de Derechos Humanos de 1948, al Pacto Internacional de Derechos Econmicos, Sociales y Culturales de 1966 y al Pacto Internacional de Derechos Civiles y Polticos de 1966, Considerando la importancia que reviste el patrimonio cultural inmaterial, crisol de la diversidad cultural y garante del desarrollo sostenible, como se destaca en la Recomendacin de la UNESCO sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular de 1989, as como en la Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural de 2001 y en la Declaracin de Estambul de 2002, aprobada por la Tercera Mesa Redonda de Ministros de Cultura, Considerando la profunda interdependencia que existe entre el patrimonio cultural inmaterial y el patrimonio material cultural y natural, Reconociendo que los procesos de mundializacin y de transformacin social por un lado crean las condiciones propicias para un dilogo renovado entre las comunidades pero por el otro tambin traen consigo, al igual que los fenmenos de intolerancia, graves riesgos de deterioro, desaparicin y destruccin del patrimonio cultural inmaterial, debido en particular a la falta de recursos para salvaguardarlo, Consciente de la voluntad universal y la preocupacin comn de salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial de la humanidad, Reconociendo que las comunidades, en especial las indgenas, los grupos y en algunos casos los individuos desempean un importante papel en la produccin, la salvaguardia, el mantenimiento y la recreacin del patrimonio cultural inmaterial, contribuyendo con ello a enriquecer la diversidad cultural y la creatividad humana, Observando la labor trascendental que realiza la UNESCO en la elaboracin de instrumentos normativos para la proteccin del patrimonio cultural, en particular la Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972, Observando adems que todava no se dispone de un instrumento multilateral de carcter vinculante destinado a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial, Considerando que convendra mejorar y completar eficazmente los acuerdos, recomendaciones y resoluciones internacionales existentes en materia de patrimonio cultural y natural mediante nuevas disposiciones relativas al patrimonio cultural inmaterial, Considerando la necesidad de suscitar un mayor nivel de conciencia, especialmente entre los jvenes, de la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su salvaguardia, Considerando que la comunidad internacional debera contribuir, junto con los Estados Partes en la presente Convencin, a salvaguardar ese patrimonio, con voluntad de cooperacin y ayuda mutua, Recordando los programas de la UNESCO relativos al patrimonio cultural inmaterial, en particular la Proclamacin de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial
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de la humanidad, Considerando la inestimable funcin que cumple el patrimonio cultural inmaterial como factor de acercamiento, intercambio y entendimiento entre los seres humanos, Aprueba en este da diecisiete de octubre de 2003 la presente Convencin.
Fragmento
I. Disposiciones generales Artculo 1: Finalidades de la Convencin La presente Convencin tiene las siguientes finalidades: a) la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial; b) el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades, grupos e individuos de que se trate; c) la sensibilizacin en el plano local, nacional e internacional a la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su reconocimiento recproco; d) la cooperacin y asistencia internacionales. Artculo 2: Definiciones A los efectos de la presente Convencin, 1. Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convencin, se tendr en cuenta nicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible. 2. El patrimonio cultural inmaterial, segn se define en el prrafo 1 supra, se manifiesta en particular en los mbitos siguientes: a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehculo del patrimonio cultural inmaterial; b) artes del espectculo; c) usos sociales, rituales y actos festivos; d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; e) tcnicas artesanales tradicionales. 3. Se entiende por salvaguardia las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial, comprendidas la identificacin, documentacin, investigacin, preservacin, proteccin, promocin, valorizacin, transmisin bsicamente a travs de la enseanza formal y no formal y revitalizacin de este patrimonio en sus distintos aspectos. 4. La expresin Estados Partes designa a los Estados obligados por la presente
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Convencin y entre los cuales sta est en vigor. 5. Esta Convencin se aplicar mutatis mutandis a los territorios mencionados en el Artculo 33 que pasen a ser Partes en ella, con arreglo a las condiciones especificadas en dicho artculo. En esa medida la expresin Estados Partes se referir igualmente a esos territorios. Artculo 3: Relacin con otros instrumentos internacionales Ninguna disposicin de la presente Convencin podr ser interpretada de tal manera que: a) modifique el estatuto o reduzca el nivel de proteccin de los bienes declarados patrimonio mundial en el marco de la Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972 a los que est directamente asociado un elemento del patrimonio cultural inmaterial; o b) afecte los derechos y obligaciones que tengan los Estados Partes en virtud de otros instrumentos internacionales relativos a los derechos de propiedad intelectual o a la utilizacin de los recursos biolgicos y ecolgicos de los que sean partes. ...............................................................................................................................
Convencin sobre la proteccin del patrimonio mundial, cultural y natural

I. DEFINICIONES DEL PATRIMONIO CULTURAL Y NATURAL
Articulo 1 A los efectos de la presente Convencin se considerar patrimonio cultural: los monumentos: obras arquitectnicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de carcter arqueolgico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integracin en el paisaje les d un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza as como las zonas, incluidos los lugares arqueolgicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histrico, esttico, etnolgico o antropolgico. Articulo 2 A los efectos de la presente Convencin se considerarn patrimonio natural: los monumentos naturales constituidos por formaciones fsicas y biolgicas o por grupos de esas formaciones que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista esttico o cientfico, las formaciones geolgicas y fisiogrficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el habitat de especies, animal y vegetal, amenazadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista esttico o cientfico, los lugares naturales o las zonas naturales estrictamente delimitadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservacin o de la belleza natural ...............................................................................................................................
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NORMAS EDITORIALES
TRAMA es una revista focalizada en patrimonio y tradiciones culturales, editada por la Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural, con el apoyo del Ministerio de Educacin y Cultura (MEC). La revista recibe para su publicacin artculos de investigacin y ensayos, escritos en idioma espaol, de preferencia inditos, relativos a la cultura, el patrimonio y las tradiciones culturales, que contribuyan significativamente a la divulgacin y debate en el rea. Se orienta a un pblico amplio, interesado en la temtica, a travs de un lenguaje accesible, que formalmente se enmarque en las normas editoriales que se describen a continuacin. La publicacin de las contribuciones recibidas queda a criterio del Consejo Editor, quien comunicar a los autores su evaluacin. Eventualmente pueden sugerirse modificaciones a los artculos, o reservarlos, con la anuencia del autor o autora, para una posterior edicin. Los artculos seleccionados pasarn por un proceso de correccin de estilo, previo a su publicacin. Formato Los artculos deben presentarse en formato .doc de Word o programa equivalente, en espacio simple, letra Arial tamao 11, y tamao 10 para las citas. En la primera pgina se incluye exclusivamente el ttulo del artculo, el nombre del autor o autora, su casilla de correo electrnico y un resumen de un mximo de 1300 caracteres con espacios, con tres palabras clave. A partir de la segunda pgina, el cuerpo del artculo. La extensin total de los trabajos no debe exceder los 30.000 caracteres con espacios, incluyendo la primera pgina, las notas al final y la bibliografa. Las imgenes y tablas o grficas deben presentarse en archivos independientes, en formato .jpg y .xls, respectivamente. Las imgenes deben tener una resolucin de alta calidad (mnimo 2560 x 1920 pxeles, con 72 dpi). En el archivo de texto debe indicarse claramente en cual ubicacin los autores sitan las imgenes, tablas y grficas. Las imgenes deben incluir una referencia a la fuente (sean fotografas o dibujos). En caso de trabajar con datos secundarios debe mencionarse la fuente. No podrn exceder la cantidad de 10 entre imgenes, tablas o grficas. Las notas se incluyen al final del artculo, en Arial tamao 9. Las citas deben efectuarse mediante el sistema autor-fecha, ejemplo: (Nano, 2007:33).
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En cualquier caso, todas las referencias bibliogrficas citadas se incluyen en una bibliografa final, ordenada alfabticamente.
Nano, Hctor (2007). Compendio de ttulos y trabajos. Buenos Aires: Perfil
En el caso de obras colectivas, apellido y nombre para todos los autores.

Nano, Hctor y Martnez, Ariel. (2008). Antecedentes, ttulos y trabajos. Una revisin. Buenos Aires: Perfil.
En el caso de captulos de libros o artculos incluidos en libros colectivos el ttulo del captulo o artculo ir entre comillas, mientras que el ttulo de la publicacin se presenta en cursiva. Se debe indicar adems el titular de la obra, y si se trata de un editor, organizador o compilador. A su vez, debe mencionarse las pginas que abarca el texto citado, al final de la cita y entre parntesis.
Nano, Hctor (2009). Nuevo compendio de ttulos y trabajos en: Nano, Hctor; Lpez, Juan y Martnez, Ariel. (2009). Antecedentes, ttulos y trabajos. Una segunda revisin ampliada. Buenos Aires: Perfil. (pp. 125-129).
En el caso de artculos en revistas, se incluir el nombre de la revista en cursiva, el ttulo del artculo entre comillas, y se mencionarn todos los datos correspondientes a su seriacin que en ella aparezcan mencionados y se estime conveniente incluir (exceptuando el ISSN): volumen, fecha, ao, serie y nmero. No se incluir la ciudad ni la editorial.
Nano, Hctor (1994). Consideraciones sobre sistematizacin de ttulos y trabajos La bibliotecologa hoy, Vol. 73, No. 2 (Mar. - Abr., 1994) (pp. 28-44).
En el caso revistas cuyo nombre se preste a la confusin con otras homnimas (por ejemplo, Revista de Ciencias Sociales), se solicita incluir la editorial o institucin editora y eventualmente la ciudad, de modo de facilitar su identificacin.
Nano, Hctor (1990). El concepto de ttulo Revista de Ciencias Sociales, Universidad de Zulia, Vol. 72, No. 3 (May. - Jun., 1990) (pp. 27-43).
En el caso de recursos electrnicos, debe incluirse la direccin completa de Internet donde se recogi la informacin o el artculo, y la fecha de consulta. En caso que figure todos los datos, incluirlos.
Nano, Hctor (1990). El concepto de ttulo Revista de Ciencias Sociales, Universidad de Zulia, Vol. 72, No. 3 (May. - Jun., 1990). http://www.auas.org.uy/recursos.html (31 agosto 2009).
En caso de repetir los autores en la bibliografa, poner las citas en orden de ms reciente a ms antiguo.

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Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural

cultura y patrimonio ao 1 | nmero 1 | uruguay

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Albrico Da Cunha [Ana Rodrguez, 2007]

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Cementerio Central de Montevideo [Aurora Defago y Lydia de Souza, 2009]

Guasquero de Rivera [Germn Garibaldi, 2009]

Templando tambores 2 [Fabin Berrutti, 2007]

5 personajes de Minas de Corrales [Fernando Acevedo, 2009]

Fragmento de huipil multicolor [Solum Donas]

Fragmento de manuscrito [Aurora Defago , 2009]

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Figura 1 Litografa de Wiegeland, 1866.

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Figura 3 Monumento a Clorinda Osinaga de Uriarte, realizado en 1878.

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retratistas por la representacin annima del alma.

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Figura 9 Monumento a Julio Mailhos, realizado por Pablo Ma en 1935 aprox.

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Figura 10 Monumento a Martinez Silveira, realizado por Leonardo Bistolfi en 1927.

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