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SALA

EXPEDIENTE

Monitores do GRAV: Nathan Costa, Guilherme Reblo, Lucas Schuina e Honrio de Paula Rocha Filho Conselho editorial: Alexandre Curtiss - UFES Cleber Carminati - UFES Denilson Lopes - UFRJ Erly Vieira Jr - UFES Jos Benjamim Picado - UFF Jos Franscisco Serafim - UFBA Orlando Lopes - UFES Tadeu Capistrano - UFRJ Daniela Zanetti - UFES Vera Frana - UFMG Wilberth Salgueiro - UFES Reviso de textos: Nelson Martinelli Filho Marih Castro Lucas dos Passos Imagem de capa: Cena do filme As horas vulgares Projeto Grfico: Kisley Gomes Ecos Jr - Esther Radaelli (Ncleo de Jornalismo) Diagramao: Ecos Jr - Esther Radaelli (Ncleo de Jornalismo) Capa: Ecos Jr - Nathan Mello dos Santos (Ncleo de Publicidade) Tiragem: 500 exemplares grupograv@gmail.com http://grupograv.wordpress.com Esta publicao foi contemplada pela Lei Rubem Braga.

Sala 206 uma publicao do Grupo de Estudos Audiovisuais - GRAV, ligado ao Departamento de Comunicao Social, Centro de Artes, UFES.
Coordenador do GRAV: Alexandre Curtiss Produo editorial: Daniela Zanetti e Alexandre Curtiss Sala 206 - n2 out 2011, Vitria - ES ISSN: 2176-7130

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APRE SENTAO
Com o propsito de problematizar a relao entre local e global no campo do cinema, essa edio traz artigos que discutem produes bastante singulares, sem perder de vista o que possam ter de transcendentes. So textos que se debruam sobre obras de cineastas histricos e consagrados, ou de recentes produes de pases orientais, de diretores cujos trabalhos vm ganhando destaque na cinematografia mundial, mas tambm h anlises de cinematografias menos visveis no amplo circuito, trabalhos de realizadores capixabas. A anlise flmica, com destaque para questes do metacinema, a estratgia adotada por Josette Monzani para examinar as marcas autorais em Nicks Movie, de Wim Wenders, enquanto Rafael de Almeida busca aprofundar a definio do chamado documentrio experimental (ou de inveno) a partir de uma reviso de literatura acerca desse conceito e da anlise de vrias referncias histricas. Atento em um cinema que ganha cada vez mais destaque junto crtica internacional, Erly Vieira Jr. escreve sobre certos filmes contemporneos que buscam, como caracterstica distintiva, explorar a sensorialidade a partir da nfase esttica em novas relaes espao-temporais. Teorizao limtrofe, texto exploratrio e arriscado sobre um cinema que do mundo. A produo capixaba o foco de dois trabalhos de flego e de embate. O ensaio do cineasta e crtico de cinema Rodrigo de Oliveira um dos fundadores do GRAV e diretor, junto com Vitor Graize, do longa As Horas Vulgares analisa a produo regional recente, com prioridade nos aspectos narrativos e estticos das obras abordadas. O texto coloca em questo a tradicional crena numa supostamente desejada identida-

de comum dessas obras. A idia alimentar certos discursos estabelecidos com seu oposto e suprir carncias de polmica e contradies. Um pouco mais descritivo, e tendo como base uma pesquisa coletiva de iniciao cientfica coordenada pelo professor Alexandre Curtiss, Joyce Castello trata especificamente de aspectos do mercado e da cadeia produtiva audiovisual no Estado. De modo direto, enfoca as condies de produo, trazendo dados e nmeros que ajudam a mapear as oportunidades e apontar as dificuldades enfrentadas pelos realizadores capixabas. Por fim, tendo como base sua pesquisa de mestrado, Jlio Martins problematiza, pormenorizadamente, a questo das novas tecnologias, ao examinar uma espcie de anarquia de configuraes e aparatos tecnolgicos envolvidos nas operaes de armazenamento e o compartilhamento digital dos mais variados tipos de produtos audiovisuais. um olhar voltado para as bases infraestruturais das novas tecnologias, avesso aceitao automtica do que se apresenta como novo e isento de problemas. E assim Sala 206 encontra seu segundo nmero, ainda impresso. Fruto de um projeto aprovado pela Lei Rubem Braga, da Prefeitura Municipal de Vitria, o mais provvel que daqui em diante a revista se bandeie para a plataforma on line, tanto em funo da facilidade e do barateamento da produo, como tambm para ampliar sua circulao junto a outros pblicos. Como parte do GRAV projeto de extenso e grupo de pesquisa em audiovisual, ligado ao Departamento de Comunicao da UFES a idia a de que Sala 206 continue como espao que rena artigos e ensaios sobre o campo do audiovisual, seus processos e produtos, lugar de reflexo e aprendizado.

Boa leitura! Os editores.

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A morte viva. Apontamentos sobre Nicks Movie

por Josette Monzzani

Marcas de um realismo sensrio no cinema mundial conteporneo

por Erly Vieira Jr.

A propsito de um documentrio experimental

por Rafael Almeida

Suportes, formatos de arquivos e distribuio digital: novos rumos para o Audiovisual Documentrio
por Jlio Martins

[Ensaio]O Cinema do Esprito Santo nos anos 2000: Acaso de uma imagem capixaba
por Rodrigo Oliveira

[Pesquisa]O Negcio Audiovisual no Esprito Santo

por Joyce Castello

I D

E C

A morte viva. Apontamentos sobre Nicks Movie

por Josette Monzani
Wim Wenders estava acompanhando a agonia de Nicholas Ray. Mais uma vez foi visit-lo em Nova York, aproveitando um intervalo nas filmagens de Hammett. Nessa visita lhes ocorre fazer um filme juntos. E Wenders fica animado tambm com a ideia de poder realizar um velho desejo de fazer um filme sobre o cinema, um filme que tivesse por tema as filmagens (CIMENT, 1983, p. 310). Nicks movie um oximoro: um encontro de contrrios, como no verso camoniano. Wenders procurar resgatar a grandeza de Nick, reconstituir sua imagem deteriorada exteriormente pela doena e desdenhada por Hollywood, para mostrar o seu revs, como um cone do cinema criativo, autoral, independente.
Resumo Wim Wenders procura, atravs do metacinema, enquanto forma narrativa, apreender a essncia do cineasta Nicholas Ray, que se confunde com o ser-cinema. Apesar ento de ter por horizonte a proximidade da morte de Nick, o filme consegue ser prazeroso. Nossa tarefa aqui ser discutir como isso ocorre. Procuraremos, principalmente por meio de textos de Christian Metz, Philippe Dubois e Serge Daney, discutir essa questo. palavras-chave: Wim Wenders; Nicholas Ray; metacinema; fico/documentrio.

O roteiro. O tempo
Por onde a obra teve incio? Ela foi comeada sem roteiro. Diz Wenders, em entrevista sobre o filme (CIMENT, 1998, p. 308): A primeira sequncia que filmamos foi a conferncia em Vassar, e esta era estritamente documental. Ns a filmamos em 35mm e em vdeo, mas s com Nick em cena. Depois, eles voltaram universidade para fazer mais planos, planos ficcionais que completariam e alargariam os sentidos dos inicialmente feitos (CIMENT, 1983, p. 308). Na Universidade Vassar, Nick fala e mostra seu filme The lusty men Paixo de Bravo (1952). O tema da volta ao lugar de origem, lugar de paz, de reencontro consigo mesmo, presente na sequncia mostrada, lanado na diegese, fica de sobreaviso no espectador e vai encontrar eco no adiantado da narrativa quando parte do ltimo trabalho de Nick We cant go home again (1971-1973)4 for visto por Wenders, Nick e equipe. No fechamento do tema se percebe que havia sido exposta mais uma faceta da vida de Nick: o desassossego, a busca constante de um lugar para si no mundo, do espao do artista no mundo, atravs dessas duas temporalidades e constncias aproximadas. Nick, como Wenders, s que na direo inversa, a certa altura de sua vida (em torno de 1963/64) abandonou os Estados Unidos pela Europa. Jacques Aumont explicita essa passagem da vida de Ray:
Ray s se torna cineasta aos 35 anos (advindo do teatro e do rdio) e sua carreira acidentada, suas relaes difceis

[1] Trabalho apresentado no NP de Comunicao Audiovisual, IX Encontro dos Grupos/ Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, agora reformulado para esta publicao.

[2] Profa. Dra. do Bacharelado e do Mestrado em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos.

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[3] Termo empregado por Wenders em entrevista publicada em Hollywood (Entrevistas, 1983, p. 311). Diz ainda Wenders: Nick no apenas um sobrevivente (de uma outra poca), a prpria sobrevida, por sua vitalidade, pela juventude de suas ideias (p. 313).

com o poder dos produtores e seu carter supersensvel tornaram-no um dos astros mais paradoxais da poltica dos autores da crtica francesa. Aps um ltimo filme hollywoodiano, Os cinquenta e cinco dias de Pequim, [...] ele vaga pela Europa durante seis anos, artista alcolatra, um pouco perdido em seu sculo. ento que, acabado, volta a seu pas, filma o processo dos Nove de Chicago e torna-se, em vrias ocasies, professor de cinema na universidade e no Strasberg Institute.

[4] Nick Ray trabalhou com seus alunos do Harpur College em um filme coletivo, totalmente subjetivo e pessoal, encenando suas prprias relaes de professor e alunos de cinema. O ttulo, tpico e simblico, We cant go home again (DUBOIS, P. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: CosacNaify, 2004, p. 121).

Wenders, nesse filme, pode estar tambm, enquanto reflexiona sobre o cineasta, vendo- se em projeo, pensando sua trajetria e o destino dela. medida que as filmagens tiveram incio, a necessidade do roteiro deve ter se impostado. E ele deve ter sido realizado quase conjuntamente com as filmagens. O interessante aqui que os acontecimentos, conforme foram se desenrolando na realidade, criaram o roteiro. Temos ento o real, e sua transformao em representao, como procedimento. o que se pode depreender de sequncias como esta: logo no incio do filme, vemos Nick acordando. O despertador toca. Ele acorda, desliga a TV, tosse. Est desalinhado. Reclama. A cala do seu pijama escorrega. As sequncias so de um realismo intenso. Quando ele pergunta a Wenders se estava bem na filmagem, temos conscincia da farsa. Porm, outro dado fundamental nesse momento, que no se apaga em ns a percepo que tivemos do real estado de sade de Nick. Como se ocorresse ao poeta fingir sentir que dor, a dor que deveras sentia, parafraseando aqui Fernando Pessoa. A ao era nica, com sentido duplo. Nesse sentido, ainda na referida entrevista (CIMENT, 1998, p. 309), Wenders afirma que Mais tarde [quando escolhemos a histria de nosso filme], decidimos que mostraramos como comeamos a pensar nela. Ento, ns escrevemos em forma de roteiro o que tinha nos acontecido uma semana antes (qual seja, a chegada de Wenders ao apartamento de Nick). O ponto de entrada naquela narrativa eram vrios possveis; optou-se por um deles, como veremos a seguir, no qualquer. Uma sequncia, ao longo do filme, mostra um momento no qual Ray e Wenders decidem a trama do filme e vem de Nick relacion-la com a de O amigo americano (1977). A ideia de fazer a abertura do filme numa cena exatamente igual outra de O amigo americano (1977) pode ter surgido em Wenders nessa oportunidade. De todo modo, a amizade dos dois ocorreu em decorrncia da participao de Ray no filme anterior de Wenders e esse fato estava em latncia nos dois5. Em O amigo americano tratava-se da chegada ao local onde residia o pintor supostamente morto que falsificava seus prprios quadros para sobre-

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viver; em Nicks movie tem-se um cineasta metaforicamente dado por morto pela sociedade, mas que continuava na ativa, e criativo. A correlao desses dois personagens vividos por Nick alarga por si o significado da repetio construtiva das sequncias: a ponte estrita entre O amigo americano e Nicks movie est feita. No necessrio discorrer explicitamente sobre isso no filme. Ainda, se quisermos ir alm dessa relao, segundo palavras do prprio Wenders, esse filme , de certa forma, antes uma continuao de You cant go home again, de Nicholas Ray, do que de O amigo americano (CIMENT, 1998, p. 314), dado seu experimentalismo, seu carter de obra aberta (DUBOIS, 2004, p. 216-217). Em modo narrativo assemelhado, num certo momento Ronee Blakley (esposa de Wenders na ocasio e intrprete da msica tema do filme) e Nick vo encenar um trecho da pea King Lear. Num cenrio completamente artificial, totalmente branco, composto por uma cama de hospital branca, um porta-soro e um gato preto ao lado da cama, onde se encontra deitado Nick. H uma luz vermelha que incide sobre seu rosto; depois, sobre os olhos e o peito dele e o rosto dela. Ronee entra em cena, como se fosse a filha de Lear, e o dilogo entre eles acaba por ser sobre a doena fatal dele, entrecortado poucas vezes por falas de Lear que ele profere. Conforme bem coloca Wenders,
a sequncia entre Ronee e Nick talvez seja a mais artificial do filme. Mas justamente nessa cena inteiramente funcional que Nick fala do cncer, ou seja, da maior verdade. E foi esse o problema constante daquele filme. Era nas cenas inteiramente documentais que tnhamos dificuldade de nos aproximar da realidade. Quando inventvamos, podamos por fim falar daquela realidade (CIMENT, 1988, p. 312-313).

Mais uma vez, estabelece-se um jogo entre o narrado e o espectador, que acaba por ter informao sobre o passado de atores de Nick e de Ronee e o seu presente (real) e, na sobreposio dos dois, a significao daquela sequncia, mais intensa do que se abordasse um dos momentos de cada vez e que se pode denominar como a marca da majestade do agnico rei Nick. A apresentao da interpretao parece vir para justificar o presente, dar a este as ranhuras desejadas por Wenders.

As filmagens. A observao dos detalhes da ao

A partir da observao de Serge Daney (2007, p. 226) a respeito desse filme, h em todos uma tal conscincia da cmera que, no limite, essa presena que se torna o nico motor do filme [...], pode-se depreender que h uma grande

[5] Nick inicialmente hospedou Wenders quando este resolveu mudar-se para a Amrica, introduziu-o nos Estados Unidos, o que os tornou muito prximos.

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A apresentao da interpretao parece vir para justificar o presente, dar a este as ranhuras desejadas por Wenders.

afinidade entre o trabalho da cmera e os protagonistas, no acompanhar e registrar o atuar. Ali, vai importar pouco destacar o documental do ficcional. Eles se encontram propositalmente fundidos; um propiciando a erupo do outro. Isso nos faz pensar na perceptvel tenso interna presente nessa obra (entre o perceptvel e o intudo) o que seria dizer, segundo Catherine Russell, que: this film is characterized by a Romantic dialectic of body and consciousness (1994, p. 72). Lembremos aqui que Nick foi ator, teorizou (Ao. Sobre a direo de atores) e ensinou tcnicas de atuao. Entre seus ensinamentos est o de que
o diretor uma espcie de tradutor, que deve falar a linguagem de todos os atores. [...] De maneira menos psicolgica e mais tcnica, a importncia central da ao e do ator provm do fato de o desempenho do ator ser to essencial arte do filme que pode ocupar o lugar de qualquer outro meio expressivo, da cor, do primeiro plano etc. [...] O ideal da representao do ator quando suas aes so to perfeitamente corretas que sua correo torna-se natural e convincente (AUMONT, 2004, p. 169-170, grifo do autor).

Em Nicks movie quer-se escrever (ou inscrever), pelo registro sensvel de sua atuao, uma textualidade, uma corporalidade, a pele, o charme, a dor, a respirao, um respiro o ser Nick em vida, em presena. A ao de Nick, enfaticamente, e a construo de cada plano sonoro-visual parece aviar em ns a textura/tessitura da existncia humana. Junto a esses efeitos se vo assinalando os pensamentos, os sentimentos e os desejos de Nick, tudo o que complementa um ser. A utilizao das filmagens em 35mm e em vdeo tambm cria isso. H o contedo explcito, e h o implcito que o trabalho com duas cmeras revela. Trata-se de sugerir ao espectador o estado do ser humano, via ao e tratamento visual. A lembrar aqui que somente na segunda montagem, a feita por Wenders, as imagens da cmera de vdeo foram introduzidas no filme. Dubois, em sua magistral anlise do efeito das cmeras conjuntas no filme, mostra essas impresses tambm. Em sntese, uma imagem flmica lisa, transparente

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e bem acabada: uma imagem limpa, contrastando com a imagem eletrnica, urdida, cintilante, enrugada, como que empoeirada pelas oscilaes fugitivas (2004, p. 220-221). Assistir a Nicks movie conhecer Nicholas Ray, seus gestos, seu modo de ser, sua fala, seu olhar etc., alm de sua famlia, seus companheiros de trabalho, sua amizade com Wenders; v-lo trabalhando, ver seus filmes e, tambm, ver de perto Wim Wenders, perceber os traos que o distinguem, sua relao com os USA, com o cinema americano etc., ao mesmo tempo em se experiencia o trabalho de construo de uma obra flmica, do princpio ao fim, do roteiro s filmagens (das ideias s imagens) e dessas montagem, ou seja, participar da constituio da linguagem cinematogrfica, vla estruturar-se. H uma narrativa que se superpe outra e elas coexistem e dialogam. Na realidade, h at dois ttulos para esse filme: Nicks movie e Lightning over water,6este ltimo sugerido por Ray para a fico que iriam fazer juntos. Jean-Claude Bernardet, a propsito do cinema de poesia coloca que neste

H uma narrativa que se superpe outra e elas coexistem e dialogam.

o fato dos elementos no estarem fechados numa narrativa homognea, coesa e unvoca impede que a linguagem seja instrumentalizada, quer dizer, seja colocada a servio de outra coisa, tal como um enredo ou uma exposio sobre este ou aquele assunto. O fato de que o discurso no se fecha deixa a linguagem constantemente presente, porque constantemente ela tem que ser observada, interrogada, trabalhada (BERNARDET, 2003, p. 10-12).

Em Nicks movie parece acontecer exatamente isso: Wenders, Nick, as cmeras, as luzes, os microfones, a mesa de montagem, os tcnicos, os familiares etc. so personagens, sim, so personagens porque se fazem sentir, mostram seu potencial lado a lado com os dois protagonistas e, juntamente com esses, conduzem a obra como um painel do que rodeia o cineasta e seu meio de expresso: a linguagem cinematogrfica. Da articulao desses elementos depreende-se a metfora que, portanto, est no entre o que foi Nick / a linguagem (narrativa) cinematogrfica e o que Nick / a linguagem do cinema grande tema geral, enfim, dessa obra. No se pode desdenhar o fato de a motivao dos cineastas para realizar essa mais tabu para os germnicos do que para os mediterrneos, segundo Wenders (1988, p. 63) que, porm, nesse caso, serve

[6] Dubois fala dos duplos presentes nessa obra: Esta bipolaridade tambm aparece em todos os nveis de Nicks movie: em seu ttulo duplo [...], em sua realizao empreendida por dois cineastas, que so tambm seus dois atores principais; em suas duas verses, uma orientada para o documentrio, a outra, para a fico [...]; em seus dois suportes (cinema e vdeo); nos dois idiomas que ele superpe (ingls e alemo); na abordagem, enfim, de uma srie de temas que s fazem sentido em pares: Europa e Amrica, pai e filho, atrao e rejeio, vida e morte etc. (2004, p. 215).

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[7] Por ex., alguns publicados em livros: A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, [1988] e Emotion Pictures. Lisboa: Edies 70, [1987].

para revelar o inevitvel, o que est prximo e se instalar em breve. Sabemos, de incio, o final do filme. Portanto, isso no est em questo nessa narrativa. Entretanto, a morte fica como pano de fundo, o medo do desconhecido e a angstia por ele causada permanecem. Logo na parte inicial do filme, Wenders pergunta a Nick: Sobre o que falaremos no filme (que faremos juntos)?. A que Nick responde: About dying?, com a cmera j a mostr-lo. H um corte e o plano seguinte mostra uma embarcao navegando, com uma urna funerria (que supomos ser de Nick) e, com ela, uma cmera que gira e filma; entram a msica-tema, Lightning over water, e os letreiros. Corte e a narrativa (re)comea. O fazer o filme sendo mostrado aponta para o no-ilusionismo cinematogrfico, mas h uma fico em construo ali tambm, como se sabe; junto ao ficcional temos o documento e ambos levam o espectador a se identificar cinematogrfica e primariamente (METZ, 1983, p. 418) com o que est a se representar ali: ao lado da premncia da morte e o que ela simboliza para todos, inclusive para o espectador, a realizao, o gerar imagens sonoro-visuais em movimento impresses atuais de objetos ausentes (METZ, 1983, p. 419). O enredo constitui-se ento da aproximao entre esses dois aspectos, da sobreposio (de um sobre o outro), de uma condensao questionadora do parentesco da vivncia da morte com a vivncia da criao artstica. Dos destroos surge a Beleza. No nvel da identificao cinematogrfica secundria (METZ, 1983, p. 418), o espectador se aproxima intensamente de Nick e Wenders, enquanto atores em cena (cineastas), personagens deles mesmos. O carter extremamente ntimo das imagens, dos depoimentos e do dirio de Nick nos torna muito prximos dele; o medo e a insegurana de Wenders (expressos sonora e visualmente) tambm. Em uma sequncia, para citar um ex., Wenders expe seu pesadelo, seu temores com relao quela situao e nela insere um plano de si abraado fortemente a Nick, a destacar seu afeto e realizar uma despedida simblica. Vimos j alguns dos ecos de uma rede intertextual de criao ali presentes entre outros, na apresentao de trechos de Paixo de bravo e de We cant go home again e na evocao de O amigo americano, ou seja, no passado do cinema responsveis tambm pela ampliao dos motivos ligados identificao primria. Sabe-se do interesse de Wenders pelo processo de criao artstica. Isso transparece nos seus muitos escritos sobre o cinema7 e tambm nos seus filmes anteriores a esse, Movimento em falso (1975), sobre o processo de criao literria, e No decurso do tempo (1975), que trata da circulao/projeo de filmes.

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A intertextualidade e o ser do cinema continuaro presentes nos seus filmes, dali em diante8. De qualquer modo, um novo estado de cinema, o maneirista (ou barroco), como quer Dubois (2004, p. 148-152), est ali instaurado: um cinema que tem a si mesmo como tema, junto trama. Nicholas Ray sempre esteve atento experimentao esttica. Sua sensibilidade e coragem o condenaram em Hollywood, em tempos anteriores. Dubois (2004, p. 217) comenta que
We cant go home again uma tentativa de multiplicar os formatos (super-8, 16 e 35mm) e de embuti-los (para no dizer incrust-los) uns nos outros, no quadro totalizante de uma nica tela de projeo. Alm disso, Ray experimenta a mescla dos suportes flmico e eletrnico, utilizando o sintetizador de vdeo que lhe fornecera seu amigo, [...] Nam June Paik.

No mesmo livro, Dubois (2004, p. 217) ainda cita um artigo de Eisenschitz em que este lembra o interesse declarado de Ray pela imagem eletrnica desde suas primeiras experincias para a CBS em 1945 e 1954 (High Green Wall).

A montagem absolutamente pessoal, nica e inovadora. O espao

Bem, como se v, Nicks movie foi realizado sob esse signo: o pensar e construir a linguagem cinematogrfica. Terminado o filme Nick est morto , ele exibido em Cannes, em 1980. Alguns meses depois, Wenders remonta-o. Segundo Serge Daney, (2007, p. 226-227), Wenders estava certssimo ao remontar o filme.
A verso mostrada em Cannes era um filme longo, desagradvel e muito catico, ao qual somente podamos aderir se dissssemos que era o real da filmagem que se encontrava tambm implicado. [...] Tive a impresso de que o filme no era nem aquele de Ray (morto antes do trmino das filmagens) nem o de Wenders (a quem a equipe criticava, numa cena que tambm desapareceu, por ter abandonado o filme ao partir para a Califrnia para se ocupar de outro filme, Hammett), mas o filme do montador, Peter Przygodda, e que ele testemunhava sobre suas dificuldades e seu sofrimento. Przygodda privilegiava a figura de Ray moribundo, as idas e vindas de uma filmagem aventurosa, a infelicidade da equipe emparedada em sua impotncia e sua vontade de fazer

[8] poca, j se colocava muito essa questo, a da morte do cinema, em funo da TV e do vdeo. Penso que essa pergunta implica, na verdade, o significado do que constitui o narrar cinematogrfico esteticamente relevante. Em 1982, por ex., o prprio Wenders realizar O quarto 666, no qual tentar, atravs do questionamento a vrios cineastas presentes no Festival de Cannes, responder a essa pergunta. Seguindo-se imediatamente a Nicks movie, Wenders realizar ainda Hammett (1982); O estado das coisas (1983); Paris Texas (1983); Tokyo Ga (1985); Identidade de ns mesmos (1989); O cu de Lisboa (1994) e Um truque de luz (1995), todos, com variaes, naturalmente, tratando do cinema, de processo de criao, de nossa relao com as imagens. Em O desprezo (1963), Godard j colocara questo assemelhada, na forma da morte de um certo cinema, aquele do filme de autor, questo que tambm se aplica quele realizado por Nicholas Ray.

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bem feito. certo que, ao remontar o filme, Wenders traiu alguma coisa: ele traiu o filme de Przygodda, o documento puro e duro.

Wenders refaz a montagem de Peter Przygodda, ressalta-se como narrador off e destaca as msicas (suas msicas)9 na trilha: ou seja expe-se. O narrador off como ns, espectadores, em nossa posio fora de campo. O personagem off (Wenders) compartilha conosco certa posio off. Desse modo, portanto, seguindo aqui Metz novamente (1983, p. 426, grifo do autor), o processo de sutura envolve a identificao primria, pois o personagem off realmente um substituto do espectador. Ele um espectador um observador no interior do observado. Wenders nos concede sua experincia de personagem off nesse filme. E nos aproxima mais de Nick (o homem/o cinema/a morte), que se torna o protagonista. Ronee Blakley, cantora, tecladista e guitarrista esposa de Wenders naquele momento faz a trilha, canta a msica tema (Lightning over water), aparece em cena e atua ao lado de Nick, fazendo um papel assemelhado ao de Wenders com a voz off, ou seja, faz da trilha um narrador off assemelhado a ns, espectadores. Alm do tema do filme, a narrativa pontuada por solos ou duos jazzsticos, em geral, de piano e sax, msica tipicamente americana, tambm integrante de We cant go home again. As inseres musicais, bastante delicadas, parecem comentar o que est sendo sucedido com um ou com os dois protagonistas. Quanto montagem, pela insero do vdeo, ela traz para a narrativa o espao off, fato bem apontado por Dubois (2004, p. 224):
no o espao off diegtico, sempre operante no filme, mas aquele que resta sempre e radicalmente fora de cena. O vdeo desvela a presena efetiva de uma equipe, de um material e de uma cmera, a preparao minuciosa da tomada e da direo dos atores. Ele disseca o cinema [...], [9] No seu livro Emotion Pictures e na entrevista citada, a CIMENT, Wenders fala que primeiro conheceu o esprito da Amrica atravs da msica, do Rock, com o qual se identificou. Para conferir isso, basta ler o referido livro, no qual sua paixo exposta de maneira clara.

ou seja, Wenders busca, atravs tambm desse recurso, costurar o espectador trama. Concordando com Catherine Russell, a propsito de Nicks movie, podemos afirmar que for the storyteller, on the other hand, death is the sign of the transposition of history into narrative (1994, p. 31). Wenders toma para si a verso-final desse relato. Conforme nos fala o narrador da obra de Peter Handke (romancista e

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roteirista de Wim Wenders), A sorrow beyond dreams:

A narrativa somente um ato de memria [...] ela no mantm nada em reserva para futuro uso; ela simplesmente deriva um pequeno prazer de estados de medo e ansiedade ao formul-los to bem quanto possvel; do gozo do horror a narrativa produz o gozo da memria (apud CORRIGAN, 1997, p. 112).

O relato busca suprir a falta, a ausncia, o perdido10 A criao artstica, na . viso de Freud (1976, p. 147-158), impulsionada pela carncia. Deve ter havido, no processo de realizao desse filme, um aprofundamento da ansiedade por parte dos seus realizadores que ganhou ainda mais fora, em Wenders, com a morte de Nick. o que parece haver contaminado e estar revelado nesse fazer flmico que nos inscreve em si, na sua angstia. Podem-se aplicar ao sentido dessa realizao as belas palavras de Wenders, ao ser perguntado sobre sua razo de fazer filmes: O cinema pode salvar a existncia das coisas (1990, p. 10). Da mesma forma pela qual um ser humano entrega seu corpo para a pesquisa cientfica aps a morte, Nick entregara-se a Wenders quela obra, ao cinema, enfim (DANEY, 2007, p. 225). Todos os nveis do ser Nick sua face e mscaras foram oferecidos ali. Wenders, em respeito e amor ao cineasta norte-americano, opta por doar-se inteiramente tambm. Seu medo e sua dor seu ser em fragmentos so ali revelados. A remontagem dos planos com a utilizao das filmagens em vdeo (Betamax), ao lado daquelas em 35mm, a trilha escolhida e a voz off de Wenders ressignificaram o filme. A densidade espacial do real foi explorada. Agora os objetos e a paisagem ganham destaque; o som nos ajuda a dimensionar sua extenso. Dubois (2004) privilegia o encontro dos dois meios (cinema e vdeo) e baseia-se nisso primordialmente para estabelecer sua precisa leitura do filme. Quer-se destacar aqui que Wenders juntou a esse trao construtivo uma edio sonora inventiva e ampliadora da significao visual. O cineasta potencializa a montagem das imagens sonoras e visuais at atingir a iconizao mxima das mesmas; elas aludem para apontar o desejado desde o princpio: mostrar as possibilidades do real. Wenders, ao assumir-se como narrador final desse filme, dobra a voz da Morte voz da fantasia aquela que permite estabelecer novas e mltiplas conexes entre o filme e os espectadores. Faz-nos cmplices. Ao reinterpretar as formas narrativas, esse cinema

[10] A relao pai-filho, levantada a partir desse filme, j foi devidamente estudada, por ex., nos textos aqui mencionados de Russell, Corrigan e Daney. No nos deteremos, portanto, nesse ponto.

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possibilita ao espectador dar novas formas ao real, re-significar o mundo.

Assim, nessa obra, a partir do sensvel extraem-se totalidades emotivas metforas; chega-se s imagens/figuras de emoes como s se encontram em raros momentos, [...] imagens no vagas ou sentimentais, mas dum pattico perfeitamente claro e lcido, para usar aqui palavras do prprio Wenders (1987, p. 85).

O cineasta potencializa a montagem das imagens sonoras e visuais at atingir a iconizao mxima das mesmas.

No deslizar da embarcao com as cinzas de Nick essa condio narrativa brota, plena. Em uma sequncia inesquecvel, de altssima fora potica, v-se uma cmera a filmar operada pela urna de Nick. Dois projetores projetam pelculas ao lu. Por outra cmera (um narrador off, como ns), vemos o que ela v, seu visor: as imagens captadas pelo olho de Nick/o cinema. No final do filme, essa sequncia volta. Um plano do alto mostra o barco a navegar rio abaixo e, nele, a cmera/projetores/urna a caminho do mar. A trilha deixa rolar plenamente a msica cujos acordes j tinham sido ouvidos parcialmente. Na diegese, a sntese do continuum espcio-temporal. Puro xtase. O cinema como a redeno da realidade como desejava Kracauer querendo significar a ternura que o cinema pode mostrar em relao realidade (WENDERS, 1987, p. 47).

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Marcas de um realismo sensrio no cinema mundial contemporneo

por Erly Vieira Jr.
Resumo Este artigo busca investigar a emergncia, dentro de um certo cinema contemporneo transnacional de um outro realismo, marcado pela construo narrativa por ambincias, pela esttica do cotidiano e por promover, junto ao espectador, uma experincia mais sensorial e afetiva que racional. Para discutir este realismo sensrio, que por vezes se aproximaria o realismo afetivo proposto por Schllhammer (2005), buscamos nos aproximar dos estudos sobre cinema, corpo e sensorialidade de tericos como Steve Shaviro e Laura Marks, ilustrando-o com breves leituras de obras dos cineastas Claire Denis, Naomi Kawase, Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien e Lucrecia Martel (comumente associados, por parte da crtica cinematogrfica, ao termo esttica do fluxo). palavras-chave: cinema e sensorialidade; esttica do fluxo; cinema e corpo.

[1] Erly Vieira Jr professor do Departamento de Comunicao Social da Ufes e doutorando em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Tambm escritor e curta-metragista.

noite, beira das florestas que circundam o vilarejo de Nabua, no nordeste da Tailndia. Em meio ao vento que balana suavemente as copas das rvores, um tubo de luz fluorescente ilumina fracamente um pequeno descampado. Aos poucos, vemos alguns clares rasgando o negrume quase absoluto: aparentemente, raios ou fogos de artifcio. Aps longos segundos de incerta e inquietante contemplao, eles se revelam como uma srie de imagens esbranquiadas, projetadas numa grande tela armada nesse mesmo descampado. Em certo momento, vemos a tela bastante prxima: a textura de seu tecido atravessada pela luz revela-se, quase a ponto de ser tocada. O som das exploses faz-se bastante presente, enquanto a noite continua a cair, e aos poucos emergem silhuetas humanas, recortadas contra a tela, e iluminadas por uma outra luz, alaranjada, que se move prxima ao cho. Depois de alguns segundos, finalmente percebemos se tratar de uma espcie de jogo de futebol, no qual uma bola em chamas chutada por um grupo de jovens aldees, posicionados entre nosso ponto de vista e a tela que ao fundo continua a projetar os clares. Um plano geral nos d a viso das trs fontes de luz: a lmpada tubular, as imagens projetadas na tela e a bola de fogo, que deixa por vezes um breve rastro na rasteira vegetao que se espraia pelo solo. Aps sermos apresentados, sem maiores cerimnias ou explicaes, aos elementos que engendram a ao contida na cena, resta-nos acompanhar, com alguma proximidade, o movimento da bola de fogo chutada incessantemente pelos jogadores: um desenho de luz que insiste em rasgar a escurido. O barulho das exploses agora se confunde ao o som dos chutes na bola que, por vezes, atinge a tela de projeo, inflamando-a. Primeiro, o fogo arde em pequenas reas, at finalmente a combusto atingir a totalidade de sua superfcie. Nessa hora, revela-se uma nova fonte de luz, frontal a nosso ponto de vista: a do projetor, revelado medida que as chamas extinguem a superfcie de projeo. O claro outrora projetado no tecido agora pulsa diante de nossos olhos, reverberando, quase imperceptvel, na fumaa que deriva da queima, enquanto ainda ouvimos algumas exploses a ressoarem nas caixas de som conectadas ao equipamento de projeo. Durante cerca de dez minutos, acompanhamos o desenrolar dessa cena,

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conduzida por um quase imperceptvel fiapo narrativo. Contudo, somos convidados a partilhar de uma intensa experincia sensorial, quase hipntica, ao seguirmos os movimentos das diversas fontes de luz enquadradas pela cmera. Alguns planos mais aproximados sugerem uma certa tatilidade da imagem, e o desenho de som, mesclando em sutis gradaes os rudos das exploses projetadas com os sons da partida de futebol e o ambiente da floresta, conduz a uma outra experincia auditiva, em que os sons pedem para ser desvendados cuidadosamente. O tempo cronolgico (pouco menos de dez minutos) j no importa mais: embarcamos numa espcie de presente eterno, que nos apresentado aos poucos ( medida que as figuras tornam-se distinguveis em meio penumbra), e que s se esvai ao final desse trnsito contnuo de afetos e intensidades que se efetua diante de nossos olhos, ouvidos, pele... em suma, de todo nosso corpo. A descrio que empreendi acima corresponde a Phantoms of Nabua, curtametragem realizado pelo tailands Apichatpong Weerasethakul em 2009. Em meio imerso proporcionada por um olhar atento, quase como uma lente de aumento voltada para um banal evento cotidiano, somos transportados para um outro espao-tempo narrativo, no qual poucos dados racionais nos so disponibilizados (potencializados, no caso, pela ausncia de dilogos), e o que sabemos da cena nos dado pela investigao intuitiva que empreendemos a partir dos diversos estmulos sensoriais sobrevalorizados no decorrer do filme. Se, por um lado, parece uma sada natural deixar de lado, ainda que por alguns instantes, o olhar racional/psicologizante que rege o aparato de leitura de imagens em movimento ao qual estamos mais acostumados nas narrativas cinematogrficas, por outro, a abertura valorizao da dimenso sensorial proposta por um filme como o de Weerasethakul amplia uma sensao de estar-com ou estar no mundo, que nos transporta para junto da cena. Essa proximidade dar-seia no no sentido ergomtrico de imerso que as to alardeadas tecnologias tridimensionais hollywoodianas deste incio de sculo nos proporcionam, mas sim ao instaurar uma espcie de pacto de cumplicidade entre espectador e imagem. Nele, estabelece-se uma troca de intensidades a nos dar a sensao de acompanhar o evento registrado pela cmera a partir de uma apreenso do fluxo de micro-acontecimentos cotidianos que o compem, como se ele nos atravessasse tambm. Eu poderia ter escolhido descrever outras cenas, de outros filmes realizados em diversas regies do planeta, para iniciar esse texto. Por exemplo, a investigao a princpio desinteressada que a cmera faz numa oficina tipogrfica abandonada, passeando por entre as prensas e ferramentas, por dentro

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(...) trata-se de uma outra pedagogia do visual e do sonoro (...)

e por fora dos cmodos, at se deparar com duas crianas que iniciam uma brincadeira, e segui-las enquanto correm por entre becos, bosques e ruas, at parar por alguns instantes como se ela tambm, maneira de um corpo humano, precisasse retomar o flego (Shara, da japonesa Naomi Kawase, 2003). Ou o jovem que atentamente escuta e grava sons numa estao, enquanto trens vo e vem, atravessando o quadro, corrigido pelas sutis flutuaes de uma cmera, em modulaes que se aproximam de uma respirao (Caf Lumire, do taiwans Hou Hsiao Hsien, 2003). Ou ainda os exerccios fsicos, repetidos, um a um, pelos corpos dos soldados da legio estrangeira em treinamento, acompanhados por movimentos mnimos e tambm flutuantes da cmera, que assumem, aps uma srie de repeties, um carter quase hipntico, podendo se prolongar de uma ao para outra como, por exemplo, o exerccio da corda bamba, ao qual se segue uma panormica atravs dos varais de roupas secando ao vento que sopra no deserto (em Bom trabalho, da francesa Claire Denis, realizado em 1999). Em comum, tais cenas (e filmes) possuem essa predileo de uma forma de narrar na qual o sensorial valorizado como dimenso primordial para o estabelecimento de uma experincia esttica junto ao espectador: em lugar de se explicar tudo com aes e dilogos aos quais a narrativa est submetida, adota-se aqui um certo tom de ambigidade visual e textual que permite a apreenso de outros sentidos inerentes imagem. Ou seja, trata-se de uma outra pedagogia do visual e do sonoro (muitas vezes aliado a uma certa dose de tatilidade na imagem, aquilo que Laura Marks denomina uma visualidade hptica), que nos convida a reaprender a ver e ouvir um filme, para alm de uma certa anestesia de sentidos que as convenes do cinema hegemnico (mesmo o contemporneo, com suas desconstrues narrativas ps-modernas e choques perceptivos proporcionados pela tridimensionalidade) h muito promovera em nossos corpos de espectadores. Para se referir a esse conjunto de narrativas audiovisuais, parte da crtica cinematogrfica adotou o termo cinema de fluxos ou esttica do fluxo (expresso cunhada por Stephane Bouquet, num artigo publicado na Cahiers du cinma, em 2002). Sob esse rtulo, so comumente includos filmes realizados a partir do final da dcada de 90 do sculo XX, num conjunto marcado pela nfase numa reinsero corporal no espao e tempo do cotidiano, presentifica-

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do, traduzido como experincia sensorial mediada pela linguagem audiovisual. Aqui, a elipse temporal e a ambigidade visual, desencadeadoras tanto de inquietudes quanto de delicadssimos alumbramentos, conduzem a um dispositivo de produo de incertezas, intensificado pela composio de imagens e ambincias que desarmam o espectador, convidando-o a imergir no espaotempo cnico atravs de uma nova relao do olhar que convida a primeiramente sentir, para apenas depois racionalizar. Trata-se, aqui, de estabelecer uma nova relao com o real, no no sentido traumtico como o percebido por Hal Foster (1995), pautado por uma espcie de choque perceptivo que cobre um espectro cinematogrfico tambm bastante amplo, que vai das provocaes de David Lynch e Lars Von Trier s tinturas naturalistas que colorem alguns momentos de filmes como Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, ou Hunger, de Steve MacQueen, to exaltado por seu hiper-realismo. Pelo contrrio: os estetas do fluxo operam no mbito de uma investigao sutil e macroscpica do cotidiano, numa espcie de real em tom menor (LOPES, 2007) de potica sussurrada, situado na esfera do comum e do ordinrio. Aqui, a primazia por uma narrativa do tempo presente outra, completamente diversa da do cinema de ao de Hong Kong (John Woo, Tsui Hark), ou das imagens-sensacionais produzidas pela Hollywood contempornea (como Miami Vice ou a franquia do Homem Aranha), que serviriam de embrio para a lgica de imerso ergonmica de uma tecnologia tridimensional atualmente vendida com bastante alarde, como um gigantesco passo adiante na experincia cinematogrfica pela indstria cinematogrfica. Em lugar desse cinema que literalmente envolve o corpo do espectador por todos os lados, quase sem possibilidade de recusa sua experincia imposta de fora pra dentro, a esttica do fluxo parece-me uma alternativa de diluio das fronteiras entre o dentro e fora, na qual o corpo do espectador convidado, sim, a experimentar o real em suas mincias, em suas quase imperceptveis modulaes, deixando-se atravessar/afetar aos poucos pelas zonas de intensidade que migram pelos corpos e espaos filmados, num processo de gradual descoberta atravs dos estmulos oferecidos aos rgos do sentidos. Acredito existir, nesse cinema uma nova pedagogia do ver, ouvir e (por vezes) tatear a prpria materialidade das imagens. Numa poca em que o sensorial espetacularizado (e muitas vezes anestesiado), valorizar o aspecto micro em lugar do macro soa-me como um sugestivo convite subverso da lgica industrial. Da a adoo de uma sensorialidade (ou melhor, multi-sensorialidade) difusa, multiforme, reticular e dispersiva (e, nesse ponto, ela seria distinta das

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propostas sensoriais das vanguardas do comeo do sculo XX ou do cinema moderno de um Tarkovski, aliando tal dimenso sensorial a conexo com a dialtica memria/esquecimento). Aqui, os afetos eclodiriam dentro do plano, no necessariamente atrelados ao cerne narrativo da cena. como se compusessem um registro paralelo, capaz de tensionar nossa percepo do conjunto de simultneos microeventos e microdeslocamentos corporais registrados pela cmera, construindo um espao-tempo narrativo que concebe o cotidiano como uma experincia de sobrevalorizao sensorial, a reverberar diretamente no corpo e nos sentidos do espectador. Podemos afirmar que este cinema que dialoga com a fluidez e efemeridade de um mundo cuja profuso de sentidos e sensaes pede-nos uma intensa imerso corprea na realidade e na multidimensionalidade cotidiana, fazendo esgarar a trama narrativa at reduzi-la a alguns fiapos, que sirvam de porta de entrada para tal experincia. Acredito que isso esteja evidente, por exemplo, na fala da crtica Tatiana Monassa, em seu texto Cinema-mundo, publicado na edio 66 da Contracampo:
A imagem cinematogrfica como mediadora privilegiada entre o espectador, entregue ao prazer de se ir ao seu encontro, e o mundo, fsico e vivo. Entregues s imagens que pulsam, podemos ento pulsar junto com elas e senti-las em toda sua intensidade. (MONASSA, 2004:1).

Da a sensao de um constante estado de embriaguez da cmera em seu percurso pelos espaos e corpos, dialogando sensorialmente com os transbordamentos de um mundo que pura mobilidade e fluidez, um aqui-e-agora no qual cineasta, espectador, cmera e atores esto imersos e tambm em movimento.

Um cinema da realidade? Conceituando o realismo sensrio

Em primeiro lugar, cabe explicar que o realismo a que nos referimos aqui foge de concepes fenomenolgicas que marcam as proposies de Andr Bazin na dcada de 50, ao dividir o cinema entre realizadores que comungavam de uma crena na realidade (valorizao da mise-en-scne e do plano-sequncia) e os partidrios da crena na imagem (e da interferncia direta do realizador no material flmico atravs da montagem). Prefiro pensar como Steve Shaviro (1993), que prope abandonar essa dicotomia plano X montagem e abolir a descontinuidade entre esses dois domnios, como condio fundamental para

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se pensar uma leitura da teoria cinematogrfica sob o vis do corpo e de sua dimenso sensvel. Quando pensamos no cinema de Hou Hsiao Hsien, por exemplo, a idia da mise-en-scne como uma espcie de escritura da efemeridade cotidiana parece ganhar forma. Neste caso, trata-se de um outro realismo, diferente da mise-enscne clssica que se propunha como um ordenamento do real subordinado aos limites da cenicidade (OLIVEIRA, 2006) o prprio olhar torna-se mais arejado, os encadeamentos narrativos afrouxam-se, submetidos apreenso sensorial dos eventos captados pela lente de uma cmera que parece flutuar por sobre a realidade retratada, permevel a diversos elementos para alm do que se est enquadrando. Por no ter comeo nem fim aparentemente delimitveis, e estar marcada por uma multidimensionalidade (BURKITT, 2004), j que seus diversos microeventos ocorrem aleatoriamente em carter de simultaneidade (e por isso mesmo, deslizaramos de uma dimenso a outra), a experincia cotidiana assume-se como frtil terreno a ser explorado pela esttica do fluxo. No que j no houvesse incorporaes anteriores do cotidano pelo cinema e aqui, as referncias so vrias, desde o olhar milimtrico e quase silencioso de Yasujiro Ozu, confessa referncia para cineastas como Hou e Kawase, at experincias radicais da modernidade, como os filmes de seis, oito horas de durao de Warhol e a sucesso de eventos banais nos planos alongados de Chantal Akerman em seus primeiros filmes, especialmente em Jeanne Dielman. Contudo, podemos dizer que, nesta vertente do cinema contemporneo, a adoo de um olhar que tende ao microscpico e que se deixa guiar pelas sutis modulaes de detalhes sonoros, cinticos e luminosos no interior da cena recoloca a questo do cotidiano sob outra perspectiva narrativa: a que assume o carter sensorial como ponto de partida para a irrupo de alumbramentos capazes de abrir a percepo do espectador para alm do anestesiado olhar que j no percebe a riqueza multidimensional de um mundo em constante mobilidade. Da pensarmos num tipo de plano em que o corte no seja dado pelo final da ao, mas sim por elementos que apontem para o cessar ou para a migrao espao-temporal dos afetos irrompidos junto ao espectador

(..) abrir a percepo do espectador para alm do anestesiado olhar que j no percebe a riqueza multidimensional de um mundo em constante mobilidade.

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[2] Acerca da idia de realismo proposta por Schllhammer, cabe aqui citar uma fala concedida em uma entrevista, bastante elucidatria de como o realismo contemporneo no repete o carter naturalista de seu antecessor no sculo XIX: O realismo contemporneo est definido por linguagens estratgicas de representao, que apontam aos limites da representao e tentam trazer para dentro da obra algo alheio a esses limites, ou seja, a realidade tal qual, como experincia ou como fato documental (Entrevista concedida revista digital Digitagrama, n. 4, 2007, editada pela Universidade Estcio de S e disponvel no endereo: <http://www.estacio. br/graduacao/cinema/digitagrama/numero4/entrevista. asp>, acesso em 22/05/2010).

durante os eventos filmados/presenciados. Afeto, por sinal, um termo bastante recorrente ao se falar desse conjunto de filmes. Em diversos textos crticos, abundam referncias questo dos corpos e afetos/afeces, seja por uma matriz spinoziana ou mesmo deleuziana. Contudo, antes de nos determos em tais matrizes, proponho primeiramente uma outra aproximao. Karl-Erik Schllhammer (2005), ao discutir o realismo nas artes e literatura contemporneas, fala de uma esttica afetiva, contraposta esttica do efeito praticada a partir do final do sculo XX (e traduzida em especial no realismo traumtico identificado por Hal Foster em seu livro The return of the real, de 1994). Trata-se aqui de uma experincia que operaria atravs de singularidades afirmativas e criativas de subjetividades e intersubjetividades afetivas (2005:219). Nela, a obra de arte torna-se real com a potncia de um evento que envolve o sujeito sensivelmente no desdobramento de sua realizao no mundo (2005: 219). Ao dissolver a fronteira entre a realidade exposta e a realidade esteticamente envolvida, esse realismo afetivo traria a ao do sujeito para dentro do evento da obra. Esse tipo de suspenso entre o eu e o outro, de entre-lugar por onde transitam e transferem-se afetos, poderia encontrar paralelo no cinema contemporneo, a partir da explorao do sensorial (ptico e hptico, vide uma certa potica do ttil nos filmes de Kawase, por exemplo) como portas de entrada para a imerso do espectador na fugacidade do instante presente em que se desdobra a ao flmica. Da minha proposio de um realismo sensrio, espcie de desdobramento do realismo afetivo proposto por Schllhammer, em que a valorizao desses aspectos sensveis produza essa aproximao entre sujeito e obra. Afinal, tais aspectos propem um dilogo imediato com a alteridade na prpria dimenso do corpo, sem a necessidade de se organizar como estruturas e precedendo o sentido lingstico: sentir implica o corpo, mais ainda, uma necessria conexo entre o esprito e o corpo (SODR, 2006: 13). Tal conexo nos aproxima concepo de afeto proposta por Spinoza em sua tica (parte III, definio III): Por afeto, entendo as afeces do corpo pelas quais a potncia de agir desse corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou reduzida, assim como as idias dessas afeces. (proposio XI, pg. 197). Para Spinoza, essas variaes de intensidade da potncia corporal promovidas pelos afetos que constituiriam a fora-motriz que rege as relaes que regem o dualismo corpo/alma e que poderamos estender aqui tambm para a paridade eu/outro(s). Assim sendo, podemos pensar o corpo como um continuum de intensidades variveis, capazes de afetar outros corpos e modificar suas potncias.

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Podemos pensar o conjunto de filmes analisados como embebido por tal lgica, uma vez que seu carter assumidamente sensorial permite que sensaes e afetos transbordem por entre corpos (filmados e espectatoriais) e espaos. Corpos povoados por intensidades, que os adentram a partir da pele, j que estamos falando de um cinema que lida com uma relao fsica entre cmera e atores. esta situao de fisicalidade (conjugada a uma percepo atravs do corpo inteiro), que permite a sensao de um estar no mundo e por ele deixar-se atravessar, que tanto nos remete conferncia de Merleau-Ponty, O cinema e a Nova psicologia (1945), texto fundador de toda uma linhagem de estudos sobre cinema e corpo. Essa concepo do corpo como superfcie deslizante e povoada por intensidades tambm est presente em Deleuze e Guattari, ao falarem do corpo sem rgos (CsO), proposio filosfica inspirada em Artaud e na tica spinoziana, que se configuraria como uma espcie de grau zero do corpo, despido de significncias e revelado na conexo de desejos e fluxos. Se o corpo sem rgos assume-se como uma utopia desejante, ao menos ele serve como ponto de partida para os estudos de Steve Shaviro acerca dos afetos entre o corpo sensvel e o cinema. Em seu livro The cinematic body, de 1993, ele conjuga do mesmo esprito deleuziano de mergulhar no impensado do corpo para propor uma esttica das intensidades do corpo na qual o cinema operaria como uma tecnologia de intensificao das sensaes corpreas, desestabilizando e multiplicando, ao mesmo tempo, os efeitos da subjetividade. Shaviro demonstra como o cinema produz reais efeitos no espectador (e no apenas apresenta a ele reflexes fantasmticas, como prope uma linhagem de leituras tericas que se baseiam na teoria lacaniana), para da explicar como se d uma imerso do espectador na materialidade fragmentada e na profundidade sem profundidade (no texto original, depth without depth) da imagem e aqui podemos nos aproximar da experincia de imerso que um filme de Hou Hsiao Hsien, Apichatpong Weerasethakul ou Lucrecia Martel nos provocam, seja no espao urbano multiforme atravessado por inmeros trens em Caf Lumire, na presena de algo invisvel porm claustrofbico e obsedante no suposto atropelamento em A mulher sem cabea, ou na densidade misteriosa e fascinante da floresta de Mal dos trpicos. Trata-se, ao mesmo tempo, de um estar aqui e l, na poltrona da sala de cinema e na superfcie da imagem, percebida por toda extenso desse corpo ambivalente. Para Shaviro, imagens produzem fluxos de tempo e sensorialidades, num processo de fascinao visual que, como nos recorda Tadeu Capistrano, seria uma pr-condio da produo de subjetividade no cinema, e no sua conseqn-

[3] Da derivam vrias vertentes, desde os estudos feministas de Laura Mulvey e Mary Ann Doanne, at os estudos fenomenolgicos de Vivian Sobchack, passando ainda por toda uma escola que estuda a noo de espectatorialidade e uma srie de estudos sobre corpo e sensorialidade, como The cinematic body (Steve Shaviro, 1993), The skin of the film (2000) e Touch (2002), ambos de Laura Marks, e The tactile eye (Jennifer Barker, 2009). Os autores desta ltima vertente constituem um dos principais referenciais tericos desta pesquisa, ao tratarmos da relao entre corpo e cinema.

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[4] Embora nem todos os filmes analisados nesta pesquisa comunguem dessa visualidade hptica (que, a meu ver, restringe-se exatamente aos exemplos citados nesse pargrafo), optei manter a hapticidade no conjunto das caracterstica que associo esttica do fluxo, de modo a permitir algumas interessantes reflexes sobre a sobrevalorizao sensorial que essa vertente do cinema contemporneo promove.

cia, j que as percepes construdas pelo filme engendram um poder de galvanizao espectatorial (CAPISTRANO, 2003: 14), ativando e acelerando o corpo sensvel do espectador. Shaviro, desse modo, nega uma concepo metafsica do olhar e da presena (1993: 46), em prol de uma valorizao da fisicalidade/sensorialidade/corporeidade na experincia de se assistir a um filme. partindo de um princpio bastante prximo que Laura Marks, em seu livro The skin of film, vai propor uma visualidade hptica como alternativa hegemonia de uma visualidade ptica, dependente da separao entre o sujeito que v e o objeto e calcada na distncia existente entre estas duas instncias para se constituir. J a viso hptica (inspirada no uso que Alois Riegl e Deleuze fazem do termo) tende a percorrer a superfcie do objeto: mais inclinada para o movimento do que para o foco, mais aproximada ao roar (graze) do que ao olhar (gaze) (MARKS, 2000: 163), forando o observador a contempl-la por si s, microperceptivamente, fazendo ativar os saberes e memrias que carregamos em nossos corpos e sentidos. Assim sendo, o hptico no s desperta a memria corporal, mas tambm faz confundir sujeito e objeto, anulando distncias, com seu olhar de proximidade extrema, feito lente de aumento. Como prope Jennifer Barker (2009:32), o toque (do latim contigere) remete tambm a uma certa contingncia, no sentido etimolgico que o termo carrega (ainda que quase esquecido nos dias de hoje) de ser uma afinidade material entre duas ou mais coisas (no caso, os corpos do espectador, do autor e do filme). Pensemos aqui na cmera quase grudada epiderme em diversos momentos dos filmes de Claire Denis, talvez o exemplo mais visvel dessa hapticidade traduzida em planos-detalhe reveladores do potencial hipntico dos mnimos movimentos do corpo (como em Bom trabalho), num roar erotizado que fascina at mesmo nos momentos mais sangrentos e supostamente repugnantes de Desejo e obsesso. Pensemos tambm na imobilidade corporal e no desequilbrio quase vertiginoso que permeiam a cena beira da piscina em Pntano, de Lucrecia Martel, espcie de prembulo a potencializar o incmodo causado pela quebra das taas que caem no cho, quase ao final da sequncia. Por outro lado, essa ativao hptica das memrias do corpo podem potencializar mudanas mnimas no registro de luz de um plano nos filmes de Hou Hsiao Hsien, como quando se abre uma cortina em meio a um longo plano-sequncia em Adeus ao sul (quase uma lufada de calor a roar a pele do espectador imerso na dinmica da cena, ainda que por alguns instantes) ou na pulsante luz artificial que se reflete no teto de vidro da cena de sexo em Millennium Mambo.4 Se retomarmos a nfase no cotidiano, no banal, num realismo quase sussurrado que demarca esse cinema de fluxos, tambm podemos identificar,

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nessa predileo em se direcionar o olhar da cmera para micro-percepes, uma espcie de contemplao meditativa que cria uma zona de indistino ao se manipular dessa maneira o espao e o tempo flmicos, suspender-se-ia a percepo ordinria, convidando o espectador a abrir-se para uma sensorialidade extra-ordinria, intuitiva, quase clarividente: a macro-percepo do ordinrio quando essa imagem crua projetada na tela. Em meio a tantas mincias, muitas vezes testemunhamos, na durao do plano, as marcas visveis do desgaste dos corpos no tempo e no espao, induzidas pela cmera, que a tudo registra. Em meio a imagens que roam, esculpe-se o tempo no filme, no corpo do personagem, para enfim reverberar na corporeidade do espectador. Se retomarmos a nfase no cotidiano, no banal, num realismo quase sussurrado que demarca esse cinema de fluxos, tambm podemos identificar, nessa predileo em se direcionar o olhar da cmera para micro-percepes, uma espcie de contemplao meditativa que cria uma zona de indistino ao se manipular dessa maneira o espao e o tempo flmicos, suspender-se-ia a percepo ordinria, convidando o espectador a abrir-se para uma sensorialidade extra-ordinria, intuitiva, quase clarividente: a macro-percepo do ordinrio quando essa imagem crua projetada na tela. Em meio a tantas mincias, muitas vezes testemunhamos, na durao do plano, as marcas visveis do desgaste dos corpos no tempo e no espao, induzidas pela cmera, que a tudo registra. Em meio a imagens que roam, esculpe-se o tempo no filme, no corpo do personagem, para enfim reverberar na corporeidade do espectador. O prprio retorno a uma atitude de crena na imagem pede uma nova postura no s espectatorial, mas tambm narrativa: da pensarmos numa cmera-corpo, em estado de semi-embriaguez, em especial no cinema de Naomi Kawase, como nos prope Camila Vieira da Silva (2009), a apreender sensorialmente a intensidade da experincia que captura, possibilitando uma mediao pulsante junto ao espectador contemporneo. Cabe a essa cmera escoar por entre o transbordamento de afetos entre todos esses corpos filmados e o prprio corpo do espectador e ela o faz passeando por entre os espaos, sem nunca porm buscar cristalizar ou petrificar as transies e nuances de

Por explorar minuciosamente o corpo na tela, a cmera-corpo afeta o prprio espectador, promovendo seu encontro com a alteridade (...)

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intensidades decorrentes desse encontro entre corpos diversos, construindo uma relao bastante fsica com o mundo que retrata. Por explorar minuciosamente o corpo na tela, a cmera-corpo afeta o prprio espectador, promovendo seu encontro com a alteridade (os outros corpos visto no filme), numa forma mais intensa do que a prpria linguagem verbal (e nisso, um filme como Nanayo, da prpria Kawase muito mais do que uma simples metfora desse estado das coisas). Com a cmera-corpo, talvez nos aproximamos da proposta de Delorme, em seu artigo Le lois de laffection (publicado pela Cahiers du Cinema em fevereiro de 2006): um cinema preocupado em abolir toda fronteira (inclusive entre o real e o imaginrio), justo embriaguez. Da, como diz Luiz Carlos Oliveira Junior (2009), ser absolutamente compreensvel que Claire Denis trate o real e o onrico com o mesmo teor ontolgico (cf. Desejo e obsesso, O intruso), que misture cinema fantstico com o mais cru dos realismos ao ponto da indistino entre uma coisa e outra, e que filme corpos indecisos entre uma realidade carnal e um estado vaporoso (OLIVEIRA, 2009: 29). Tal afirmao, eu ainda arriscaria, poderia se estender s aparies de espritos fantasmas e animais falantes no cinema de Apichatpong Weerasethakul, maneira como Van Sant filma a desencarnao do esprito do protagonista de ltimos dias, ou aos momentos que beiram o (hiper)realismo fantstico na relao menino/balo em A viagem do balo vermelho (2007), de Hou Hsiao-Hsien. Neste caso, no precisamos reduzir a noo de realismo a uma perspectiva naturalista, tal qual pregava a concepo vigente do sculo XIX. Afinal, estamos falando da utilizao de efeitos de real (FOSTER, 1994) para se criar uma experincia afetiva que envolva espectador e obra ainda que, nesse caso, tais efeitos sejam produzidos por elementos que fogem nossa idia de uma realidade concreta e racional, ou que dialoguem com a dimenso do sobrenatural e do mtico. E aqui, muitos dos efeitos de realidade produzidos por este cinema advm de um vigoroso retorno de uma tatilidade que a era do CGI (das imagens geradas do computador) tenderia a anestesiar (OLIVEIRA, 2006: 27). essa sensao de tatilidade/haptcidade/proximidade, de tentar apreender de alguma forma o que h de voltil nessa imagem que talvez torne tais imagens to presentes e intensas. Se podemos falar de um cinema do corpo dentro do cnone moderno, que dialogue com os corpos em fluxo da contemporaneidade, podemos partir de uma srie de genalogias (a serem melhor desenvolvidas e analisadas num captulo posterior). Uma primeira linhagem deriva da primazia concedida ao gesto corporal como desencadeador de afetos e organizador da dinmica interna da

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cena: aqui, o cinema de John Cassavetes e Maurice Pialat (em especial Aos nossos amores) uma referncia central, por exemplo, nos filmes de Claire Denis embora ela amplie esse cinema corporal ao trabalhar tambm uma certa materialidade traduzida numa certa percepo hptica da carne (MARTIN, 2008). Por outro lado, temos outra linhagem, derivada do tratamento rgido e desarticulador proposto por Bresson ao conceber o corpo do ator como modelo a ser esvaziado e preenchido minuciosamente, conforme o manuseio operado pelo cineasta: os corpos desencontrados e patticos dos personagens de Tsai Ming Liang (que muitas vezes remetem tambm comdia corporal de Jacques Tati e Buster Keaton) e a ausncia deliberada de memrias corporais nos corpos migrantes de Jia Zhang-Ke so assumidamente calcados na matriz bressoniana, qual podemos tambm associar como herdeiros os corpos ora em deteriorao (No quarto de Vanda) ora fantasmagricos (Juventude em marcha) dos filmes de Pedro Costa. Cabe destacar, contudo, que a matriz bressoniana, nesses trs casos, difere de outra possibilidade, tambm herdeira de Bresson, presente na crueza da cmera seca, colada ao corpo, reagindo a eles quase instintivamente (MARQUES, 2008: 14), da qual os irmos Dardenne sejam seu mais conhecido exemplo. Uma terceira possibilidade a dos corpos cotidianos, apresentados sem sobressaltos ou espetculos, e neste caso podemos nos deter sobre os herdeiros de Ozu, em especial Hou Hsiao Hsien e Kawase (embora suas cmeras flutuantes operem num registro diverso da visualidade de planos fixos do mestre japons), mas tambm no minimalismo milimtrico dos gestos que atravessa a mise-en-scne de Tsai Ming-Liang e outros asiticos como Hong Sang Soo e Edward Yang (MARTIN, 2008). Mas tambm podemos perceber um outro olhar sobre o cotidiano, que paga tributo diretamente banalidade dos corpos objetificados de Andy Warhol. Se, no caso do cineasta/artista visual norte-americano tal objetificao vem de uma extrema extenso da durao do plano (o que faz com que Shaviro afirme que, em lugar de representar o real, Warhol entra no real), podemos perceber essa mesma banalizao dos corpos na imobilidade dos corpos cansados (AMADO, 2009) de Lucrecia Martel, ou no misto de leveza e estranhamento presente nos filmes de Apichatpong Weerasethakul. Em qualquer das trs linhagens, trata-se de uma insero dos corpos no espao calcada na construo de planos que, ao retratarem o aleatrio de um fragmento do mundo em movimento, assumem-se como errantes e flutuantes, sem adotarem um tom psicologizante ou moralizante dos eventos retratados alis, falar da dimenso psicolgica na caracterizao dos personagens nesse cinema soa um tanto quanto inadequado, j que os personagens muitas vezes

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(...) em lugar do espao lacunar ou dispersivo do cinema moderno, temos um espao que se permite atravessar por afetos e sentidos.

esto em construo durante os eventos com os quais seus corpos interagem, no servindo assim a regras dramticas pr-estabelecidas (BRAGANA, 2007). O que temos aqui so planos de fruio que, ao valorizarem a presena fsica dos corpos, novamente esto na contramo da virtualizao proposta pelo cinema tecnolgico dos CGI. Aqui, uma idia central a de preenchimento, como nos prope Oliveira (2006: 29): em lugar do espao lacunar ou dispersivo do cinema moderno, temos um espao que se permite atravessar por afetos e sentidos. Esse preenchimento muitas vezes potencializado pelas paisagens sonoras, verdadeiros amplificadores do sentimento de fluidez e efemeridade que perpassa esse cotidiano deslizante. Se tal condio permite uma supervalorizao da conexo sensorial, antecedendo a prpria formao de significados (vide diversos momentos nos filmes de Weerasethakul, como o travelling que se aproxima de um exaustor, ao final de Sndromes e um sculo, por exemplo), ela tambm consolida o carter de errncia e fluidez dentro das imagens: No se trata de formas estticas to passveis de anlise. Essa sensao do fluxo nas artes trabalha muito mais a partir de modulaes, intensidades, algo entre a msica e a fsica. Trata-se menos de pensar o mundo e mais de reagir a ele (MARQUES, 2008: 20). Para Luisa Marques, esse tipo de cinema opera atravs de uma diluio narrativa, que ela contrape desconstruo narrativa, blocada e ldica que caracteriza outros cinemas contemporneos (como, por exemplo, os filmes de Iarritu, Lars Von Trier ou Michel Gondry). Essa diluio permite que se valorizem elementos sensoriais, como ritmos, duraes, texturas, luminosidades, indicativos da fluidez to perseguida pela esttica do fluxo. Um exemplo marcante o estranho esporte praticado em Phantom of Nabua (curta-metragem realizado por Apichatpong Weerasethakul em 2009), uma espcie de futebol jogado com uma bola em chamas por um grupo de jovens tailandeses, num descampado, noite. Acompanhamos o movimento de uma massa luminosa esfrica que arde continuamente, flutuando por entre os diversos pontos do quadro. A pouca iluminao (concentrada na pouca claridade gerada

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pela bola, e por alguns clares que vez por outra cortam o espao, projetados numa tela estendida atrs dos jogadores) faz com que nosso olhar se desprenda da banalidade do ato captado pela cmera, e mergulhe num transe sensorial que se traduz em pequeno alumbramento quando finalmente a bola atinge uma tela (cinematogrfica?) que se situa atrs de onde supostamente estaria o goleiro. Acompanhamos a tela se incendiar, como se toda a imagem fosse uma grande abstrao dotada de transbordante energia cintica a impulsionar o movimento da bola luminosa. Mergulhados nesse transe, por vezes somos surpreendidos pelos clares que o projetor lana sobre a tela, remetendo a uma imaginria tempestade tropical, no num sentido aterrorizante, to banalizado pelo cinema de horror, mas como uma surpresa sensorial, um piscar de luz estroboscpica a rasgar a penumbra num ligeiro e fugaz claro.

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A propsito de um documentrio experimental

por Rafael de Almeida
Resumo A partir da anlise e levantamento de obras que consideramos precursoras do que denominamos documentrio experimental ou documentrio de inveno, pretendemos contribuir para a formulao de uma noo mais concreta desses termos, posteriormente aplicveis em outras pesquisas. palavras-chave: cinema experimental; cinema documentrio; documentrio experimental ou de inveno.

Realizar um levantamento breve e pontual de obras que consideramos precursoras do que na contemporaneidade tendemos a nomear como documentrio experimental ou documentrio de inveno o que pretendemos. Tal esforo possui o intuito de trazer, a partir dos filmes percorridos, uma noo um pouco mais concreta, mesmo que no estanque, e posteriormente aplicvel do que viria a ser essa vertente experimental do documentrio. Trata-se de uma noo imprescindvel para uma reflexo sobre o documentrio como um gnero capaz de possibilitar a produo de discursos reflexivos, subjetivos e criativos que instaurem novas relaes com a realidade.

Pensamento precursor
Acreditamos que as origens da vertente do documentrio a que esse trabalho se dedica esto justamente nos pioneiros cineastas russos, de maneira especial em Vertov e sua concepo de cine-olho. Apesar da tentativa de conceituao do domnio documental ter ocorrido somente em meados de 1930, j na dcada anterior o terico e cineasta russo Dziga Vertov havia desenvolvido o conceito de cine-olho que se encontra intimamente ligado maneira como compreendemos o domnio documental , fazendo-nos perceb-lo como um dos fundadores do gnero.
O principal, o essencial a cine-sensao do mundo. Assim, como ponto de partida, defendemos a utilizao da cmera como cine-olho, muito mais aperfeioada do que o olho humano, para explorar o caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao. O cine-olho vive e se move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em que colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso daquele do olho humano. (VERTOV, 1983: 253).

[1] Rafael de Almeida mestrando no Programa de PsGraduao em Multimeios da Universidade Estadual de Campinas e professor de Audiovisual na Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da Universidade Federal de Gois. Como realizador audiovisual, dirigiu alguns curtas, entre os quais destaca Impej (2007) e A saudade um filme sem fim (2009). Atua como diretor, produtor e curador no MIAU (Mostra Independente do Audiovisual Universitrio), festival de cinema sediado em Goinia, desde 2008.

O mtodo do cine-olho, proposto por Vertov, possua como objetivo a verdade. O cine-olho era o meio para o alcance dessa verdade, que ele definiu como seu princpio: cinema-verdade (kinopravda). Segundo tal princpio era preciso que a realidade fosse captada de maneira totalmente espontnea, era

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preciso tomar a vida de improviso. Ou seja, ele era contrrio a qualquer tipo de interveno durante as filmagens, utilizando, inclusive, sem nenhuma m conscincia a cmera-oculta como forma de trazer para as imagens tragos de vida autntica. Mas isso no significa que a verdade estaria naquelas imagens por si s. Era preciso que se interpretassem as possveis relaes, em um estado de latncia, existentes entre elas e a realidade para que a verdade pudesse vir tona. Algo assim seria possvel somente pelo mtodo do cine-olho, capaz de trazer uma nova percepo do mundo e das coisas.
Cine-olho: possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a escurido, de desmascarar o que est mascarado, de transformar o que encenado em no encenado, de fazer da mentira a verdade. Cine-olho, fuso de cincia e de atualidades cinematogrficas, para que lutemos pela decifrao comunista do mundo; tentativa de mostrar a verdade na tela pelo Cine-Verdade. (VERTOV, 1983: 262)

Sendo assim, por um vis vertoviano, temos que a cmera no era considerada capaz de capturar a realidade. Nesse sentido, Vertov defendia uma atitude de reconstruo potica dos registros do que a cmera viu (NICHOLS, 2005: 131), em especial por perceber a mquina por um vis futurista, como modelo para o homem, e manter uma postura anti-ilusionista. Por isso o lder dos kinoks se vale de todos os recursos e procedimentos da linguagem cinematogrfica possveis, com especial importncia para as noes de montagem e intervalo, to caras para as aproximaes que pretendemos apontar. Os filmes produzidos pelo mtodo do cine-olho estavam ininterruptamente em processo de montagem, de construo. Eram considerados resultados de um processo de criao artstica, assumidamente fabricados da escolha do tema finalizao da obra. As teorias soviticas da arte construtivista e da montagem flmica atrelavam a capacidade de o aparato flmico representar o mundo histrico com fidelidade fotogrfica ao desejo do cineasta de recriar o mundo numa imagem da nova sociedade revolucionria. (NICHOLS, 2005: 133). O intervalo ou seja, o efeito de transio entre os planos, as correlaes visuais sugeridas entre os planos permitia ao cineasta construir novas percepes do mundo histrico e deixava nas obras lacunas que deveriam ser preenchidas pelo prprio espectador. Os filmes, desse modo, visavam a uma participao mental ativa do espectador e pretendiam no s decifrar o mundo,

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mas tambm ensinar a ver. Atravs dos recursos de estilo (acelerao, sobre-exposio, retrocesso, variao das angulaes de filmagem, escala de planos etc.) era possvel decompor a vida, fragment-la em acontecimentos a serem rearranjados e flexionar a realidade atravs do dispositivo, da mquina. Tudo isso com vistas a constituir uma ligao, atravs do cinema, entre o proletariado de todos os pases sob a plataforma da decifrao comunista do mundo. Dessa maneira, o que percebemos em Vertov so as bases de um verdadeiro trabalho de escritura documental e, por consequncia, da tendncia do documentrio contemporneo que nos propomos a pesquisar. Ele pensava na organizao das imagens como forma de constituir um pensamento, de estabelecer uma linguagem expressiva que pudesse ser compreendida de maneira universal. Chegou, assim, a registrar em suas anotaes que aprendeu a escrever no com uma caneta, mas com uma cmera. A concepo de Vertov de um cine-olho que contorna e ultrapassa a mera percepo (TEIXEIRA, 2007: 43) amplamente contemplada em seu filme O homem da cmera (1929), que Jacques Aumont considera como o lugar em que o cinema se funda como teoria, e o prprio Vertov avalia como no apenas uma realizao prtica, mas tambm uma manifestao terica na tela. (MACHADO, 2006: 14).
Em O Homem da Cmera, a tcnica sempre usada em relao direta com os aspectos temticos, que se sobrepem e se inter-relacionam ao longo do filme: a velha e a nova sociedade, diferenas de classe, tecnologia e progresso social, arte e trabalho, esfera pblica e esfera privada, cinema de entretenimento e cinema-verdade. Recursos de cmera, de laboratrio e principalmente de montagem contribuem para criar contrastes, metforas visuais e recontextualizao de cenas familiares, provocando estranhamento e dificultando deliberadamente uma interpretao unvoca. (DA-RIN, 2006: 178-179).

As sinfonias
Com o florescimento da vanguarda na Europa, durante a dcada de 20, o cinema se viu liberto da obrigao de representar fielmente aquilo que se passava diante da cmera. Estendeu-se, ento, rumo compreenso das imagens captadas como material para a instaurao de um cinema potico, livre, experimental, em contraponto ao dominante cinema narrativo de fico . As sinfonias metropolitanas foram produes documentais, inspiradas pelos movimentos de

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vanguarda, que privilegiavam os aspectos estilsticos, tanto da fotografia quanto da montagem, na busca de retratar um dia na vida de uma grande cidade. O homem da cmera, de Dziga Vertov, um dos grandes representantes desse ciclo de documentrios submersos pelo intento de representar os espaos urbanos nos anos 1920. Alm dele, poderamos destacar desse movimento: Apenas as horas (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlim, sinfonia de uma metrpole (1927), de Walter Ruttmann; Chuva (1929), de Joris Ivens; e A propsito de Nice (1930), de Jean Vigo. O filme marco da concepo cinematogrfica de Vertov inicia-se com uma espcie de prlogo: apresentado o personagem que servir como condutor da narrativa, um homem com a cmera voltada para as coisas que o cercam, com os olhos atentos para o mundo. E, em seguida, esse mesmo personagem adentra as coxias de um teatro vazio. Logo vemos que, na verdade, trata-se de um cinema, pois assistimos ao nosso personagem manuseando latas de filmes e um projetor. O pblico comea a encher a sala. As luzes se apagam. A banda est a postos. A incidncia da luz sobre a pelcula indica que o espetculo ser iniciado. E a orquestra comea a tocar vigorosamente. Somente depois deste prlogo que o filme nos d a ver uma estrutura que ser encontrada em outras obras das sinfonias urbanas: uma grande cidade do despertar ao anoitecer. Nesse sentido, nos perguntamos qual seria o papel desse prlogo seno revelar, desde o primeiro instante, o aspecto de construo do objeto flmico? Somos levados a pensar que estes minutos iniciais preparam o espectador para receber o filme, que antes de ser documentrio uma obra artstica, um experimento, uma viso de mundo particular que o artista compartilha com o pblico. Ou seja, o carter anti-ilusionista e autorreflexivo j esto presentes antes mesmo que a pelcula em si, se que podemos chamar assim, comece a ser projetada. Outro instante que bastante elucidativo e confirma esta postura antiilusionista vertoviana se trata de quando, a partir do congelamento da imagem de uma carruagem na rua, nos so exibidos mais alguns freeze-frames seguidos por imagens em movimento de uma tira de fotogramas, bobinas, uma sala de montagem, e o trabalho de Svilova, mulher e montadora dos filmes de Vertov, com a moviola para depois retornarmos ao exato ponto em que a primeira imagem foi paralisada. como se, no meio da narrativa, a voz do documentrio sofresse uma inflexo para lembrar mais uma vez que tudo se trata de uma construo. O congelamento usado como uma tentativa de resistir ao fluxo acelerado das imagens, permitindo a instaurao de outro tempo na narrativa pelo gesto de parada.

[1] Da as feies construtivistas e futuristas da concepo vertoviana do documentrio, conforme vimos anteriormente.

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O olho da mquina se mostra como personagem (...)

A cidade, as pessoas, a vida urbana, a rotina, as mquinas, o transporte, o trabalho, o descanso, o nascimento, a morte, o casamento, o divrcio; enfim, tudo que possa atingir esse operrio das imagens que carrega a cmera, o olho aperfeioado, utilizado para compor a narrativa. E a maneira como ela composta, sem dvida, o que torna O homem da cmera o principal precursor do documentrio experimental, essa tendncia contempornea do gnero que reflete sobre os princpios de um documentrio de carter autoral, comprometido concomitantemente com a subjetividade e a realidade. Vimos anteriormente a importncia das noes de montagem e intervalo para Vertov, e para realizar esse inventrio da vida na cidade ele se vale de planos curtos, rpidos, e dos mais variados recursos de estilo: variao de velocidade (esttico, lento, acelerado, retroativo), fuses, sobre-exposies, animao, variao da escala de planos etc. Parte-se da colagem e da dissociao de materiais visuais, utilizando recursos no como um inventrio das possibilidades tcnicas e expressivas, e sim como plataforma de formulao de uma cine-escritura, que se baseia na inter-relao entre a percepo humana e o processo cinematogrfico (DA-RIN, 2006: 175) o que refora a imposio do filme como discurso construdo e reconstrudo pelo espectador atravs de um processo de inteleco baseado no distanciamento crtico (DARIN, 2006: 179). A cmera por vrios momentos ir recuar para revelar, alm das imagens, a captao das mesmas pelo homem. O olho da mquina se mostra como personagem, o que nos faz crer que sempre, independente da imagem que estejamos vendo, existe uma subjetividade se no do homem, da prpria cmera. Atravs desses recuos o processo do fazer flmico acompanhado pelo espectador. Exemplo disso a sequncia em que um trem vem em direo cmera e a montagem tenciona para um acidente atravs de planos curtssimos da locomotiva se aproximando, dos vages do trem passando sobre a cmera, do kinok nos trilhos, e uma mulher sonhando aflitamente, acompanhados de intervalos com a tela negra, para s depois expor-se como a sequncia foi criada a partir de uma cena que revela um buraco no meio dos trilhos preparado para alojar a cmera durante a passagem do trem. A partir de O homem da cmera possvel dizer que o cinema tornou-se capaz de interpretar o mundo e colocar essa leitura em reflexo ampla e apropria-

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da a partir do dispositivo cinematogrfico. Talvez encontremos aqui, em Vertov, as bases para uma inflexo ensastica do documentrio to comum a essa vertente que nos propomos a compreender.

Entre o experimental e o documental

E agora propomos um pequeno desvio e um retrocesso. Debruaremos-nos de maneira bastante pontual sobre alguns filmes menores e nem por isso menos importantes, mas certamente menos vistos. Filmes que j demonstravam uma feio documental, apesar de serem predominantemente experimentais, rumo potica que buscamos delinear, antes mesmo do ciclo das sinfonias urbanas. Manhatta (1921), dirigido por Charles Sheeler e Paul Strand, considerado o primeiro filme avant-garde americano. Baseado em um poema de Walt Whitman, Leaves of grass, o experimento uma poesia visual sobre a cidade de Nova York, com uso de longos e estticos planos bem enquadrados que o munem de um ar contemplativo. Trechos do poema so regularmente inseridos em cartelas durante o filme, antecipando o motivo das imagens que esto por vir. Gigantescas construes de ferro, finas, fortes, esplndidas torres em direo aos cus, por exemplo, vem antes de planos bastante abertos da cidade revelando altssimos arranha-cus acompanhados de uma lentssima movimentao de cmera de cima para baixo. Ao apoiar-se em um poema para reforar o carter potico que a construo narrativo-imagtica pretende alcanar, o filme acaba por se revelar altamente contraditrio, por vezes (HORAK, 2002: 28). Um instante elucidativo do que apontamos quando, aps a cartela Este mundo arruinado com estradas de ferro, vemos imagens bem compostas de uma grande estao de trem, com locomotivas se movendo e marcando seu trajeto com fumaa, que muito mais exalta do que denigre os caminhos abertos pelos trilhos. Manhatta certamente foi uma obra central para o projeto de desconstruo da perspectiva renascentista na realizao cinematogrfica, privilegiando a reflexividade dos pontos de vista e a multiplicidade de interpretaes. No entanto, em seu desejo de trazer uma experincia cinematogrfica formalmente inovadora, em contraponto aos modelos clssicos pr-estabelecidos, os realizadores no abandonam pressupostos filosficos que criam uma tenso entre o verbal e o no-verbal dentro do filme, conforme apontamos, entre uma perspectiva modernista e uma romntica segundo a qual o homem continua em harmonia com a natureza (HORAK, 1995: 267). Assim como Chuva, A ponte (1928) outro trabalho de Joris Ivens em que o

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O artista-documentarista se insere no quadro como forma de explicitar, em um nvel extremo, a sua presena (...)

olhar artstico sobre um fato comum extrai poesia do ordinrio. Tendo como motivo o funcionamento de uma ponte ferroviria prxima a Rotterdam, o filme se inicia com planos gerais e estticos da ponte, para logo em seguida trazer quatro planos do cameraman, que supomos tratar-se do prprio Ivens. Inicialmente ele est de perfil com a cmera em punho, em um plano prximo, que revela apenas seu rosto. O cineasta-personagem se vira de frente para a cmera, como se fosse capaz de, com seu dispositivo cinematogrfico cnico, enquadrar o espectador. Temos um corte para a posio inicial (perfil) e uma fuso para a posio final (frontal). H, ainda, mais um corte para um plano mais prximo da cmera, centralizando a objetiva, que, agora, pela ao do cinegrafista, se aproxima ainda mais. Aqui reiteramos os apontamentos feitos sobre a presena corporal do cineasta durante as anlises das obras de Vertov e Vigo, e damos relevncia a sua recorrncia. O artista-documentarista se insere no quadro como forma de explicitar, em um nvel extremo, a sua presena: ao registrar a si mesmo com a cmera, deixa como pressuposto que as imagens que antecedem e sucedem seu aparecimento esto impregnadas de si, de sua subjetividade. Depois a narrativa segue com um plano que d a ver toda a extenso da ponte a partir de imagens tomadas em cima do trem em movimento e da explorao de detalhes de seu funcionamento. O recurso formal que consideramos mais recorrente so imagens abstratas alcanadas a partir de planos bem fechados de detalhes da ponte. O filme de Ivens caminhar no sentido de expor o funcionamento da ponte como uma parte vital para o sistema de transporte da regio. O francs Robert Florey dirigiu Skyscraper simphony (1929), tambm abordando a cidade de Nova York. O curta-metragem, conforme sugere o ttulo, faz uma sinfonia a partir de imagens de arranha-cus, captadas durante apenas trs manhs, que destacavam os padres geomtricos dos edifcios. Durante o incio do filme temos a impresso de que ele em sua completude se ocupar de dar a ver imagens estticas em contra-plonge dos prdios. No entanto, a partir de certo instante a cmera parece receber um sopro de vida, que a deixa bastante instvel, com movimentaes rpidas e desordenadas sobre as construes. Esses movimentos caticos vez ou outra surgiro novamente,

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como se fossem capazes de mover as estruturas slidas que documentam. O primeiro movimento interno ao quadro que percebemos de uma bandeira estadunidense flamejando enquanto a cmera fazia uma suave panormica de baixo para cima. A obra, em quase sua totalidade, composta por planos cuja movimentao causada apenas pela cmera. Somente no fim teremos um trem, carros e pessoas de passagem. Mas, infinitamente pequenos em relao grandeza com que so filmados os edifcios, eles passam facilmente despercebidos por um olhar pouco atento. Tudo est cercado pelos prdios. O prprio Florey compreendeu seu filme como um estudo arquitetnico dos arranha-cus, vistos das alturas ou filmando de baixo para cima, com largos e por vezes distorcidos ngulos, tomadas com 24mm, e aceleradas panormicas com edio rpida (TAVES, 1995: 111). A montagem marcada por fuses que em apenas um momento revelam um efeito estroboscpico sobre a imagem do topo de um prdio. Os movimentos de vanguarda demonstram um interesse bastante restrito em documentar a natureza de forma objetiva. Pelo contrrio, a abstrao da natureza que fascina o olhar, este jogo formal em uma variao infinita de padres de forma, movimento, luz etc. (HORAK, 2002: 31). H2O (1929), de Ralph Steiner, um caso pontual que demonstra com clareza o que pretendemos dizer. O curta-metragem, de doze minutos, traz gua, chuva, gotas, quedas dgua, rios, lagos e ondas que revelam a natureza metamrfica da gua. O movimento das guas ininterrupto, e com o passar do tempo somos envolvidos de tal maneira pelos jogos especulares instaurados na gua pela luz, que as imagens vo tomando uma dimenso cada vez mais abstrata. O espectador mergulha na narrativa a ponto de ultrapassar a condio material da gua para, imerso sobre essa espcie de fluido hipntico, iniciar um devir que o transporte para onde a sensibilidade apontar. A obra de Steiner repleta de jogos visuais, e a dimenso mais bvia disso o prazer que ele tem em presentear-nos com aparentemente quase todas as variaes possveis sobre as reflexes na gua, e, mais particularmente, com a superposio de tipos de realidade que aguam a percepo do espectador para nossas possibilidades (MACDONALD, 1995: 212). O filme termina com uma srie de tomadas particularmente complexas, que cantam os prazeres perceptivos de um mundo fsico enquanto nos lembram de que a natureza do que vemos uma funo que varia de acordo com a nossa disposio em examinar nossos prprios sentidos (MACDONALD, 1995: 212). Os planos so bastante rpidos, como se as imagens delirassem, para em

[2] No original: seen from way high or from down shooting up, with wide and sometimes distorted angles, 24mm shots, and quick pan shots with fast editing. (traduo nossa).

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[3] Eugene Atget um fotgrafo francs, considerado hoje um dos maiores da histria, que possui como caractersticas mais relevantes de seu trabalho, as quais so buscadas por Leyda em A Bronx morning, a documentao de espaos urbanos vazios, que valorizavam vistas cotidianas da cidade em detrimento da figura humana.

[4] Throughout the film, whether exploiting the abstract visual potential offered by high-angle coverage of pedestrians' shadows on the street or swish-pan coverage of pigeons in flight, the editing process reframes abstraction to reveal its grounding in ordinary experience. traduo nossa.

seguida dar a ver o plano final que resiste a esse fluxo desenfreado: um freezeframe de uma superfcie aqutica sendo tocada pela luz em vrios pontos. Em Surf and seaweed (1931), Steiner continua a explorar essa relao entre a gua e a luz iniciada em H2O. Com a utilizao de planos bastante prximos, ele trabalha com o movimento das ondas do mar, que ora tocam as rochas, moldando-as pela repetio da ao ao longo do tempo, ora se encarregam de dar vida s algas, que revelam padres visuais cambiveis a cada sutil movimento das guas. J Mechanical principles (1933), tambm assinado por Steiner, utiliza uma construo semelhante a suas outras obras aqui abordadas; no entanto, traz como dado novo o fato de realizar uma ode mquina. Com feies futuristas, caras a Vertov e Ruttmann, e um rigoroso senso de composio fotogrfica, o filme se detm sobre detalhes de engrenagens em movimento, que geram imagens abstratas baseadas em formas geomtricas. Outro filme que merece ser destacado aqui A Bronx morning (1931), de Jay Leyda, um tributo a um de seus fotgrafos preferidos, Eugene Atget . O diretor deposita um olhar lrico sobre o Bronx nas primeiras horas da manh, enquanto as ruas ainda no esto tomadas pelos carros e pela multido (HORAK, 2002: 29). As primeiras tomadas so abstratamente construdas a partir de um jogo de luz e sombra, percebido na paisagem urbana, a partir da janela de um trem que passa. So imagens impregnadas de uma composio semelhante a que percebemos no preldio de Berlim, sinfonia de uma metrpole. claro o interesse do artista de colocar em primeiro plano o que normalmente tomado como plano de fundo: lojas, prdios, placas, edifcios, ruas vazias, vitrines e demais objetos que compem esses espaos o que feito sempre de maneira a gerar vrias vises de um determinado assunto, a partir de enquadramentos bem compostos e uma montagem que respeita o tempo interno a cada imagem. Apesar de o olhar evitar a figura humana, durante quase todo o filme, h momentos de singela expressividade que se valem dos personagens reais, embora privilegie planos prximos que no nos permitem identific-los: como quando se detm sobre as caladas do bairro, ora nos dando a ver uma srie de planos com senhoras diferentes a balanar carrinhos de beb, ora trazendo um inventrio de brincadeiras de criana. Ao longo do filme, explorando o potencial de abstrao visual oferecido pela tomada em ngulo alto de sombras de pedestres na rua ou panormicas rpidas de pombos em voo, o processo de edio ressignifica a abstrao para 4 revelar seu alicerce na experincia comum (URICCHIO, 1995: 299). Leyda vai tecendo sua narrativa neste jogo, entre imagens abstratas e naturalistas, para

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dar a ver, alm de um retrato do Bronx, os olhos e a viso potica daquele que o gerou. Em Portrait of a young man (1932), de Henwar Rodakiewicz, assim como percebemos nos filmes de Steiner, haver uma explorao dos padres de abstrao que a natureza proporciona a olhares atentos. O filme comea com um longo letreiro: Conforme nosso entendimento e compaixo pelas coisas, que revelam nosso carter. Ento, isto um esforo para retratar um jovem sobre as coisas que ele gosta, e a maneira como ele gosta delas: o mar, as folhas, as nuvens, a fumaa, maquinaria, luz solar, a interao das formas e ritmos, mas acima de tudo... o mar. Nesse sentido, o filme uma espcie de reflexo interior do cineasta, a partir de imagens da natureza. A obra dividida em trs movimentos. No primeiro deles, as ondas quebrando contra as rochas, o movimento das guas, os jogos de luz instaurados entre a maleabilidade da gua e outras superfcies, como areia e pedras, nos remetem mesma sensao esttica experimentada em H2O e Surf and Seaweed, de Steiner. Alm disso, o diretor utiliza padres abstratos, adquiridos a partir de closes em mquinas, o que ser retomado um ano depois em Mechanical principles, tambm dirigido por Steiner; imagens em plano bastante fechado de fumaa, capazes de gerar belssimos padres visuais, que parecem danar no espao, comandados pelo acaso; e fogo, tambm em plano-detalhe. No movimento seguinte, os materiais novos utilizados por Rodakiewicz sero folhas, galhos de rvores, o movimento gerado nesses galhos pelo vento e nuvens. E, no terceiro e ltimo, sero retomados os materiais j utilizados. Ao criar um filme de natureza que representa a individualidade do cameraman, a importncia da seleo no pode ser subestimada5 (HORAK, 2002: 32), informa o diretor colocando em evidncia que o todo resultado da soma de suas partes. E, nesse sentido, o interesse de Portrait of a young man pela natureza, assim como o de outras obras de vanguarda, revelado como uma maneira de criar metforas visuais que expressem a subjetividade do homem. Metforas que, usando no somente de imagens da natureza, coloquem em primeiro plano os movimentos e processos enfrentados por seus criadores no intuito de transformar a obra em um espao intersubjetivo, que permita um verdadeiro dilogo de pensamentos entre espectador e realizador. em busca disso que caminhar o documentrio experimental.

Poesia do real: o documentrio em versos

Os documentrios que temos nos proposto a pesquisar, se nos permitido

[5] In creating a film of nature that represents the cameraman's individuality, the importance of selection cannot be overestimated. traduo nossa.

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algum tipo de categorizao, so fortemente marcados pelo que Bill Nichols classificou como potico, em sua proposio dos modos do documentrio, isto , ele
[...] sacrifica as convenes da montagem em continuidade, e a ideia de localizao muito especfica no tempo e no espao derivada dela, para explorar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais. [...] Esse modo enfatiza mais o estado de nimo, o tom e a o afeto do que as demonstraes de conhecimento ou aes persuasivas. (NICHOLS, 2005: 138).

Segundo Nichols, documentrios enquadrados desse modo claramente mesclam elementos documentais e experimentais. E justamente no encontro desses dois domnios que provavelmente encontramos um locus por excelncia da expanso e renovao das formas documentrias na contemporaneidade. Uma vertente formativista, de vanguarda ou experimental, atenta s preocupaes formais, estilsticas, expressivas, poticas do documentrio (TEIXEIRA, 2007: 42) fazia frente ao vis realista hegemnico, como pudemos ver, desde o fim da dcada de 20. Essa vertente que percebia, na precariedade do dispositivo cinematogrfico e da perspectiva artificialis, um ponto de partida para a criao artstica levou em conta as possibilidades instauradas por uma imagem-ndice-documental que oferecia uma ordem de material riqussimo subjetividade dos realizadores em sua poiesis. Isso porque colocava em primeiro plano o ato criativo, o ato produtivo das imagens em si motivadas pelo que pertence ao mbito do subjetivo, do sensrio, do imaginrio, do emotivo, desconsiderando, por essa perspectiva, a fabricao de imagens que se pautassem num mero poder homologatrio do real. Nichols acrescenta que, desde Dziga Vertov, so poucos os documentaristas que adotam em seu trabalho assuno epistemolgica bsica de que a posio do ego em relao ao mediador do conhecimento enquanto texto so socialmente e formalmente construdos e devem se revelar como tal. Ou seja, o processo de construo de significados se sobrepe aos significados construdos. (NICHOLS, 2005: 64). Nesse sentido, o que temos que, pela perspectiva de um documentrio experimental, o realizador se nutre da experincia cinematogrfica e dos recursos estilsticos provenientes desta como maneira de impregnar o seu objeto flmico com um discurso declaradamente subjetivo, realidade improvvel de

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se escapar, mesmo pelo vis realista ontolgico, e induzir o espectador a uma leitura muito menos documentarizante do que artstica ou esttica nos termos de Odin (2005) como forma de alcanar informaes acerca da realidade do mundo e das coisas. Dessa maneira, pode-se falar na presena de uma voz lrica nesse tipo de documentrio que no se preocupa em detalhar sua constituio, mas sim fazer asseres de uma forma marcadamente pessoal.
Foi no mago da vanguarda que se formou a ideia de um ponto de vista ou voz diferente, que rejeitasse a subordinao da perspectiva exibio de atraes ou criao de mundos fictcios. [...] A maneira de o cineasta ver as coisas assumiu prioridade sobre a demonstrao da habilidade da cmera de registrar fiel e precisamente tudo o que via. (NICHOLS, 2005: 124)

Videoarte e documentrio: dilogos

Promovendo um grande salto, de acordo com Arlindo Machado (2007), em As linhas de fora do vdeo brasileiro, a irrupo do vdeo, em meados da dcada de 60, retoma esse esprito desconstrutivista das vanguardas do incio do sculo e assume a imagem eletrnica como mdia privilegiada para a experimentao, pois, pela ontologia de sua natureza, ela muito mais aberta e propcia s transformaes e anamorfoses, se relacionada imagem fotoqumica.
No por acaso, a arte do vdeo, que se constitui to logo os recursos tcnicos se tornaram disponveis, se definir rapidamente como uma retrica da metamorfose: em vez da explorao da imagem consistente, estvel e naturalista da figura clssica, ela se definir resolutamente na direo da distoro, da desintegrao das formas, da instabilidade dos enunciados e da abstrao como recurso formal. (MACHADO, 2007: 26)

Sem perder de vista o percurso que nos trouxe imagem-vdeo, lembramos que segundo Bellour (1997) a imagem eletrnica pode se inclinar para, ao menos, dois caminhos. Pode ser posta a servio da iluso de realidade, como a maioria das imagens-filme, pois, apesar da diferente natureza de sua matria, quando ela faz uso da analogia e da representao est muito prxima da imagem naturalista, apesar do carter autorreferente do vdeo como suporte

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que garante uma espcie de realismo da materialidade. E, alm disso, ela pode seguir pelo seu carter onipotente de (de)composio, de tal maneira que a iluso da realidade se veja no mais apenas transgredida [...] como no cinema experimental, mas sobretudo relativizada, chamada a vacilar continuamente sobre si mesma. (BELLOUR, 1997: 177-178). E justamente nesta segunda instncia que pontuamos essa vertente inventiva do documentrio. So obras possuidoras de uma tnica que muito menos ficcionaliza uma realidade por um determinado ponto de vista, do que contempla a realidade de uma imagem indicial, pela qual atrado o olhar do artista. Ou seja, uma potica que relativiza a natureza do olhar. Machado acrescenta que
Em geral, as diversas geraes de videastas rejeitaram qualquer tipo de representao totalizadora, deixando patente nas obras as suas prprias dvidas e a parcialidade de sua interveno, ao mesmo tempo que se interrogavam sobre os limites de seu gesto enunciador e sobre a capacidade de conhecer realmente o outro. Com o vdeo, aquele que aponta suas cmeras para o outro no se encontra mais necessariamente numa posio privilegiada como produtor de sentidos, no est mais autorizado a dizer toda a verdade sobre o representado, nem est apto a dar uma coerncia impossvel cultura enfocada. Os prprios realizadores no se encontram mais ausentes do texto audiovisual, nem se escondem atrs das cmeras, de modo a sugerir uma pretensa neutralidade. (MACHADO, 2007: 31)

Nesse contexto, a partir dessa posio dos realizadores como produtores de discursos parciais, temos que as principais caractersticas da videoarte sero: a mancha, como efeito pictrico; a lentido/acelerao/repetio dos planos; a montagem interna ao quadro; o compartilhar da ideia de autoria com o espectador, que impulsiona ao surgimento de um novo leitor; a intermediaticidade; e a narratividade em um estado limite. Essas caractersticas sero responsveis por permitir um dilogo profcuo do documentrio contemporneo com a videoarte, libertando-o de qualquer pretenso realista e permitindo que ele se assuma como poesia, como experimento. O documentrio experimental ir compartilhar do que, segundo Bellour, o cinema experimental e a videoarte buscavam escapar de todas as maneiras possveis: a onipotncia da analogia fotogrfica; o realismo da representao; o regime de crena da narrativa (BELLOUR, 1997: 176). Ser situado, ento,

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nessa posio em que emanaes do real so matria-prima para construes de novas realidades mediadas pelo olhar do sujeito naquele instante; em que o realismo d lugar ao formativismo e poesia; e a narrativa segue em frgeis linhas beira de um abismo.

Documentrio experimental: por uma concluso

O cinema documentrio em si incapaz de gerar um conceito que recorte de maneira precisa seu campo, em relao s imagens em movimento que lidamos na atualidade. E o nosso objetivo, conforme apontamos no incio, dar conta de uma noo que v alm do prprio documentrio e se situe no encontro de dois domnios: o documental e o experimental. De acordo com Da-Rin (2004) a definio de cinema documentrio no facilitada, por se tratar de um campo vasto e diverso que abarca mltiplas questes sobre o mundo e trata diretamente dele em uma variedade de temticas, enquanto somos levados a crer que essa dificuldade em defini-lo talvez seja um movimento de resistncia do prprio domnio, uma impropriedade alojadora de potncias. E, como nossas pretenses so bastante especficas, no iremos nos prolongar em reflexes conceituais, objeto de estudo de inmeras pesquisas, internas aos limites do domnio. O nosso interesse, como foi possvel perceber pelo percurso que traamos at aqui, reside em apenas uma das bordas, em uma passagem. No compreendemos o documentrio a partir de um conceito fechado e imutvel, mas sim como um discurso narrativo constitudo por enunciados que estabelecem asseres sobre o mundo ou sobre o prprio enunciador. Dessa maneira, o nosso horizonte est voltado, seremos repetitivos, no para um conceito estanque do domnio, mas sim para o que ele trata e, em especial, de que forma. Nesse sentido, em nvel de sntese, as proposies que realizamos at ento, durante as anlises e reflexes, nos permitem considerar como documentrio experimental, ou documentrio de inveno, as obras em que os recursos estilsticos ganham relevo por operar uma reformulao na questo da verdade do documentrio, possibilitando que a subjetividade do realizador salte para o primeiro plano apesar de esse salto no recobrir toda a radicalidade do cinema experimental ao utilizar criativamente potncias que so singulares natureza da prpria imagem para compor seu discurso. Sendo assim, o documentrio de inveno, motivado por processos intrnsecos prpria constituio do filme, lida com seus materiais de composio de maneira investigativa, experimentando

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os arranjos e rearranjos dos mesmos em busca de resultados no conhecidos previamente. O que libertaria o espectador para interpretar a obra no com feies ilusionistas e especulares, mas sim conforme sua prpria experincia esttica, operadora de um encontro entre as subjetividades do leitor e do realizador.
Todo objeto, seja homem ou animal, fenmeno natural ou artefato, possui milhares de formas, de acordo com o ngulo do qual observamos e destacamos seus contornos. Em cada uma das formas, definidas por milhares de contornos diferentes, podemos reconhecer sempre o mesmo objeto, pois elas sempre se assemelham ao seu modelo comum, mesmo que no se paream entre si. Mas cada qual expressa um ponto de vista diferente, um diferente estado de esprito. Cada ngulo visual significa uma atitude interior. No h nada mais subjetivo do que o objetivo. (BALZS, 1983: 97).

Temos, por esse vis, a percepo do documentarista como um artista.

Bla Balzs j indicava, de maneira bastante sutil, parte do que propomos agora. Ao referir-se, neste trecho, especificamente sobre a noo de enquadramento da cmera, d a ver a infinidade de possibilidades significativas que se possui ao registrar determinado objeto. O ponto de vista documentado, para usar a expresso de Vigo, est intimamente ligado ao ponto de vista que o realizador tem interesse em dar relevo. E justamente no trato desses instrumentos, nas extensas possibilidades que se tm no uso de cada recurso de estilo e nas combinaes possveis entre cada escolha, arranjos e rearranjos que podem se instaurar entre eles que a narrativa documental vai sendo, camada por camada, experimentalmente construda. Temos, por esse vis, a percepo do documentarista como um artista. Ao invs de explorar o ponto, a linha, a textura, a superfcie, o volume, a luz e a cor como os pintores; se vale dos recursos prprios linguagem cinematogrfica para tecer narrativas que ao falar do mundo tambm se permitam falar de si e dialogar com o outro, por meio de uma perspectiva construtivista que lida com diferentes materiais procura de experincias estticas a serem compartilhadas com o espectador contribuinte da formao de discursos em que o estilo tambm percebido como informao.

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REfERnCIAs bIblIOGRfICAs BALZS, Bla. subjetividade do objeto. In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilme, 1983. BELLOUR, Raymond. Entre-Imagens foto, Cinema, Vdeo. So Paulo: Ed. Papirus, 1997. DA-RIN, Silvio. Espelho partido. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2006. HORAK, Jan-Christopher. Paul Strand and Charles Sheelers Manhatta. In: HORAK, Jan-Christopher (Org.). lovers of the cinema: the first American film avant-garde, 1919-1945. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1995. _________. The film American film Avant-garde, 1919-1945. In: DIXON, Wheeler Winston & FOSTER, Gwendolyn Audrey (Orgs.). Experimental Cinema: The Film Reader. New York: Routledge, 2002. MACDONALD, Scott. Ralph Steiner. In: HORAK, Jan-Christopher (Org.). lovers of the cinema: the first American film avant-garde, 1919-1945. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1995. MACHADO, Arlindo. As linhas de fora do vdeo brasileiro. In: MACHADO, Arlindo (Org). Made in Brasil. So Paulo: Iluminuras, 2007. _________. O filme-ensaio. In: Intermdias, n 5 e 6, 2006. Disponvel em: http://www.intermidias.com. ltimo acesso em: 10/11/2009. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. So Paulo: Papirus, 2005. _________. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria Contempornea do Cinema. So Paulo: Editora Senac, 2005, v. II. ODIN, Roger. A questo do pblico: uma abordagem semiopragmtica. In: RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria Contempornea do Cinema, Volume 2. So Paulo: Editora Senac, 2005, v. II. TAVES, Brian. Robert florey and the Holywood Avant-Garde. In: HORAK, JanChristopher (Org.). Lovers of the cinema: the first American film avant-garde,

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1919-1945. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1995. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Documentrio Expandido Reivenes do Documentrio na Contemporaneidade. In: Equipe Ita Cultural (Org.). Sobre Fazer Documentrios. So Paulo: Ita Cultural, 2007. VERTOV, Dziga. Extrato do AbC dos Kinoks. In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilme, 1983. VERTOV, Dziga. nascimento do Cine-Olho (1924). In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilme, 1983.

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Suportes, formatos de arquivos e distribuio digital: novos rumos para o Audiovisual Documentrio
por Jlio Martins
Aps sucessivas reviravoltas nas tecnologias (de todo tipo) que interferem no nosso dia a dia, geralmente ouve-se algum pronunciar (ou escrever): ramos felizes e no sabamos!. Vou comear com esse bordo: ramos felizes com o videocassete e, depois, com o DVD, e no sabamos. O DVD morreu, mas ainda no foi sepultado: est aguardando a liberao da certido de bito que a indstria do cinema se recusa a emitir. O Blu-Ray est com os dias contados, mesmo com uma vida to curta e mesmo que a indstria do cinema diga o oposto. Mal acabou de vencer a disputa com o formato DVDHD pela preferncia (do pblico), nem deu tempo de festejar... E adianto que essa minha opinio sobre o fim prematuro no tem relao com sua qualidade de udio e vdeo, mas sim com o fato de ainda se constituir num suporte fsico. O abandono do suporte fsico foi um salto enorme e que ainda no devidamente comemorado pelos agentes produtores e distribuidores do audiovisual, especialmente os de curta e mdia-metragens. Mas j h quem diga: Pxa, era to bom colocar um disco no DVD player e tudo funcionar direitinho (quando funcionava...). O fato que, j faz algum tempo, entramos na era do fim do suporte fsico para contedos sonoros ou audiovisuais. At ento, s conseguamos exibir contedos sonoros e audiovisuais em formatos pr-definidos pelas gravadoras (no caso da msica) e pela indstria do cinema especialmente a de Hollywood. Exemplos disso so os discos de vinil, fitas cassete pr-gravadas, CDs, Videocassetes VHS, DVDs e, agora, o Blu-Ray disc. No entanto, o perodo de desfrute da liberdade do suporte fsico parece no ter durado muito. Estamos mergulhados entre centenas de formatos de arquivo para imagem (TIF, BMP, JPG, JPEG, GIF, PNG, etc), para udio (WAV, MP3, OGG, WMA, etc) e para audiovisual (MPEG1, MPEG2, WMV, RMVB, AVI, AVI-DV, FLV, entre mais de uma centena de outros). Qual deles serve para qu? Quem sabe? No h quem conhea todos, porque eles surgem mais rpido (e, s vezes, tambm desaparecem) do que a nossa capacidade e velocidade de entend-los. Ao mesmo tempo, cresce vertiginosamente a distribuio digital de contedo online inaugurada pelo Youtube e, tambm, a distribuio por torrents e/ou por hospedagem HTML, como, por exemplo, Rapidshare, 4shared, Mandamais, Depositfiles,

Resumo Este artigo trata da importncia do fim do suporte fsico para a disseminao do audiovisual e da msica (embora indiretamente), assinala a dificuldade de se lidar com a anarquia de formatos de arquivo de udio e de vdeo na distribuio online descentralizada (portais de vdeo e downloads por torrents), e traa um breve panorama do mtodo de distribuio digital online por torrent, j em uso (no oficialmente) h mais de 5 anos, com vistas a sugerir a sistematizao de um processo de distribuio online descentralizada semelhante para audiovisuais documentrios. Ao mesmo tempo, traz esclarecimentos sobre os formatos de arquivo de udio e de vdeo em uso e suas aplicaes mais apropriadas. Vdeos didticos. Formatos de arquivo. Distribuio digital

[1] Jlio Martins professor do departamento de Comunicao (Centro de Artes UFES) e pesquisador da rea de som, acstica, udio, linguagens sonoras e semitica. Mestre em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP. autor, coordenador e produtor do projeto de extenso Videosfera, que se prope a criar e produzir vdeos didticos e instrucionais sobre udio e assuntos correlatos.

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Centenas de produtores de audiovisual esto armazenando seus originais em formatos imprprios, com baixa qualidade de udio e de imagem.

[2] Em www.amazon.com, pode ser constatado que vrias obras audiovisuais podem ser locadas e retiradas mediante download;

Megaupload, etc. O VOD (Vdeo On Demand ou vdeo sob demanda) , tambm, uma alternativa que cresce mais do que se esperava. Mas a locao, digamos digital e online, realmente o produto novo que veio desnortear a trajetria planejada para o Blu-ray. Ento, uma questo que deve passar pela cabea de todo profissional envolvido com a produo de audiovisual : como ser a distribuio e exibio audiovisual (especialmente de documentrios) no futuro prximo? No h respostas ainda, mas o que est acontecendo no momento pode nos fornecer muitas pistas e nos auxiliar numa reflexo sobre os rumos que o audiovisual poder tomar com relao distribuio digital e descentralizada. Mais do que isso, com o devido empenho coletivo, poderemos determin-la. Essa reflexo necessria, ou ficaremos merc dos padres impostos pela indstria do entretenimento ou, tambm o que pior dos padres determinados pelo compartilhamento digital (como P2P), cuja marca a anarquia de padres e formatos. Outro problema que surge a perda de um referencial de qualidade tcnica para armazenamento (de originais) e o aumento da vulnerabilidade das obras e/ou acervos, no que tange sua durabilidade. Centenas de produtores de audiovisual esto armazenando seus originais em formatos imprprios, com baixa qualidade de udio e de imagem. Alm disso, no esto tomando as providncias adequadas para o devido armazenamento e muitos nem tm feito suas cpias de segurana. Detendo-se na questo, veremos que algumas obras em pelcula guardadas numa lata, numa biblioteca pelo Brasil afora podem estar muito mais seguras do que muitos vdeos feito por diversos produtores que guardam a matriz editada num DVD e no HD de seu notebook... s vezes, s isso e mais nada! Disso se conclui que sabemos guardar muito bem o que analgico (fsico) e muito mal o que digital. Por fim, e no menos importante, necessrio registrar que, muito embora questes tcnicas apresentadas se apliquem a todo tipo de obra audiovisual, nosso foco especfico o gnero documentrio do subgnero (ou tipo) didtico, instrucional e/ou tutorial, que o nosso maior foco de interesse. Enormes

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possibilidades se abriram para o documentrio com a distribuio online na era digital; e o surgimento desses novos tipos , ao mesmo tempo, reflexo disso e uma chance, como poucas, de o audiovisual (didtico e instrucional) definitivamente ser utilizado como instrumento de uso intenso e extenso em salas de aula formais e no ensino distncia. Essas e vrias outras questes, com relao a formatos digitais, armazenamento e distribuio, afetam diretamente o audiovisual seja ele de qual gnero for. Elas precisam ser discutidas com um olho nas tecnologias e tcnicas (do fazer e do distribuir), e com o outro numa poltica de distribuio democrtica e legal (no underground!).

O fim da era do suporte fsico

Qualquer um que se dispuser a pesquisar sobre os primrdios do cinema, da gravao de udio e do filme sonoro, pode verificar que no so muitos os textos/autores que retrocedem um pouco mais, na linha do tempo, do que a prpria histria do meio em anlise, do invento. E esse no parece ser o melhor modo de se entender a histria de um meio de comunicao to poderoso. O cinema muito mais do que a inveno dos dispositivos. Conhecer as circunstncias da poca em que ele surgiu e como elas permitiram que ele se difundisse e se constitusse num mercado pode nos ajudar a entender melhor seu engendramento e seus desdobramentos ao longo de sua evoluo, sua situao atual e suas possibilidades futuras. E no s as circunstncias que cercaram a inveno (da cmera, do projetor e do filme), mas, tambm, aquelas que cercaram cada um dos importantes saltos na evoluo tecnolgica do cinema como um todo. H uma srie de questes tcnicas, sociais, comportamentais, polticas, econmicas e sociais que, se consideradas, ajudam a entender a criao do cinema como negcio de um modo mais abrangente, e como as idolatradas (por alguns) leis do mercado dificultaram o desenvolvimento da produo audiovisual documentria e de cunho didtico. Claro que no possvel examin-las neste trabalho, dado o escopo ao qual nos propusemos. Mas podemos citar algumas questes importantes: h um elo comum nos processos de gravao de udio e de captao e exibio de imagem em movimento para o cinema: Thomas Alva Edison. Ele um dos heris da Amrica e raramente se fala de como ele interferiu no processo de criao do comrcio de msica gravada e de filmes como entretenimento. O cinema e a gravao de msica so resultados de inventos criados e patenteados pelo seu laboratrio.

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[3] Documentrio Cmera: Moving Pictures, produzido pela BBC. Exibido pela TV Cultura em 1991. (Tivemos acesso a cinco episdios gravados em VHS copiados em DVD).

Note que justamente as duas indstrias (cinema e msica gravada) que hoje se digladiam ferozmente contra a distribuio no autorizada de obras pela internet e que travam quixotescas batalhas at mesmo contra usurios domsticos, tm origem num mesmo laboratrio. Obviamente a forma de explorao comercial decorreu da viso, at um tanto ingnua, que Edison tinha na poca (muito adequada, e at avanada, para aquela poca), pois ele jamais deve ter imaginado que o capitalismo evoluiria para um modelo globalizado (e selvagem!) e indiferente m distribuio de renda, que a causa de tantos problemas sociais. Essa indstria emergente do cinema nasceu com uma forte marca monopolista e cartelista. Edison afirmava no acreditar em qualquer invento que no proporcionasse um propsito comercial, conforme documentrio da BBC . Lutou o quanto pode para manter essa indstria sob estrito controle. Formou o primeiro monoplio (e foi investigado pelo congresso americano por isso) com estdios, com produtores, com um fabricante de material fotogrfico (pelcula) e com exibidores. Felizmente, o mercado sobreviveu bem a essa investida, porque, desde muito cedo, proliferaram estdios, produtores independentes, distribuidoras, fabricantes de cmeras, projetores e, tambm, de filmes. E, como se sabe, onde h diversidade predominante (de agentes), tanto especialmente quanto fortemente lastreada em interesses comerciais, no h terreno frtil para crescimento pelo menos desenfreado de monoplios e cartis. Infelizmente, o mercado da gravao de msica no teve a mesma sorte. Com o surgimento das primeiras rdios e da enorme possibilidade de utilizao do rdio para exibir msicas gravadas ocorreu, talvez, a primeira batalha judicial da indstria da msica (desde os primrdios do Vinil, representada pela RIAA Record Industry Association of America, associao criada em 1952 para impedir que gravaes de msica fossem exibidas em rdios j se exibia msica ao vivo...). Algum consegue imaginar uma rdio sem msica (gravada) na atualidade? Pois ... Mas a indstria fonogrfica, com diversidade muito menor de agentes, permitiu a proliferao de um monoplio poderoso que lutou o quanto pode para no permitir que rdios exibissem msicas. Tambm lutou o quanto pode para impedir o lanamento do formato digital. De acordo com Knopper (2009, p. 15-34), o CD de udio que todos conhecemos no foi obra da indstria fonogrfica (ou por encomenda ou por incentivo dela), mas da Philips, da Sony e de muita persistncia e negociao. Na verdade, as gravadoras criaram todo tipo de dificuldades para o lanamento do CD como suporte fsico e para msica em formato digital. Tambm ignoraram o quanto puderam o surgimento e o crescimento da MTV e dos clipes musicais. E, mais recentemente, se recusa-

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ram a prover meios de distribuio digital de msica, processaram e fecharam o Napster e acreditem processaram inmeros usurios domsticos por distribuir msica no formato MP3 pela internet. Ainda no satisfeitos com tamanha quantidade de decises equivocadas (a derrocada do comrcio de msica prova isso), criaram todos os empecilhos possveis para a criao da Applestore, que foi a chave para o sucesso do Ipod. Sem provimento de contedo oficial e legal, a Apple jamais teria obtido sucesso com o Ipod (recentemente comemorou a marca de 100 milhes de Ipods vendidos). Para quem se interessa em conhecer essa histria recente, a leitura do livro Appetite for self-destruction: The Spectacular crash of the Record Industry in the digital age (Knoper, 2009) ou Apetite para auto-destruio: A espetacular queda da industria fonogrfica na era digital (trad. nossa) obrigatria. A criao do formato digital (e compactado) MP3 no inaugurou a era do fim do suporte como se v frequentemente em artigos espalhados pela internet , pois, com a inveno dos gravadores de CD de udio4, e, mais tarde, dos gravadores de udio e dados para computadores, j era possvel se extrair msicas dos CDs (produzidos industrialmente) para formatos digitais, embora resultassem em arquivos grandes demais para os padres de armazenamento em disco rgido para a poca5. O formato de udio MP3, ao reduzir o tamanho do arquivo de udio mantendo (conforme a taxa de bits) uma boa qualidade de udio, abriu a trilha para o compartilhamento digital. O suporte fsico sempre foi um meio eficiente para a indstria ter total controle sobre a comercializao (nesse caso, tanto do cinema como da msica). Preferencialmente, um suporte que no pudesse ser copiado pelo usurio comum. Ento, pode-se imaginar a dor de cabea que essas indstrias do entretenimento enfrentaram com a chegada dos gravadores de CD, do formato MP3, dos formatos de vdeo MPEG 1, 2 e 4, dos gravadores de DVD e, enfim, dos gravadores de Blu-ray (BRD). Sem falar no mercado, digamos paralelo, de aplicativos que eliminam travas contra cpias nos DVDs e BRDs. Quem poderosamente sepultou o suporte fsico, seja da msica ou do audiovisual, foi a necessidade humana de compartilhar experincias de todo tipo, especialmente aquelas que, de algum modo, foram associadas a msicas, filmes, programas de TV e seriados. Essa necessidade encontrou sua morada na internet. O MP3 no teria proliferado espetacularmente sem a necessidade humana de compartilhar; nem a internet, por sua vez, teria se mostrado to poderosa e invadido nossas vidas, se no fosse usada, tambm, para o compartilhamento de nossas experincias, para nos comunicarmos (emails) e para nos relacionarmos (Orkut, Facebook, Unik, Sonico, etc.). O compartilhamento de

[4] Antes do lanamento de gravadores de CDs para computadores, surgiram os gravadores de CDs de udio. Eram aparelhos modulares capazes de gravar udio no formado do CD de udio em discos gravveis (fabricados para esse fim) e que podiam ser tocados nos CD players comuns. Na poca de seu lanamento, custavam em mdia US$ 2.500 e cada disco virgem US$ 25 (em valores corrigidos resulta em mais do que o dobro disso!).

[5] Tipicamente, um computador para uso profissional tpico Pentium II MMX (algum se lembra disso?) era comercializado com discos rgidos de 20 GB; um minuto de udio em arquivo WAV resulta em 10.336 MB e, portanto, o limite de 74 minutos de udio (hoje j se chega a 80 minutos) do CD resultam em 764,8 MB, que, graas eliminao de redundncias, quando o contedo igual nos canais direito e esquerdo de um programa estreo, fica reduzido a 640 MB. Um CD de 80 minutos de udio resultava (e ainda resulta) em 700 MB de arquivo, quando convertido para WAV. Como se v, no era nada prtico nem barato se armazenar CDs de msica no computador.

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[6] Uma nova tecnologia para gravao e reproduo de udio multicanal para salas de cinema, desenvolvida pelo Instituto Fraunhofer (o detentor da patente do mp3), que consiste na instalao e no posicionamento de uma grande quantidade de caixas acsticas pela sala de exibio (principalmente no teto), com o objetivo de recriar um campo sonoro prximo do que experimentamos ao vivo, no mundo fsico.

[7] Sigla para Universal Serial Bus ou barramento serial universal.

msica inaugurado pelo MP3 com a ajuda da internet, especialmente marcado pelo surgimento do Napster, s serviu para mostrar um pouco do que estava por vir. Gravadoras, estdios de cinema e grandes distribuidoras tentam a todo custo criminalizar o compartilhamento digital. E o compartilhamento de msica gravada e de obras audiovisuais no pode ser visto como uma coisa s como pretendem os agentes do interesse corporativo. A msica gravada uma pea de propaganda: a divulgao do trabalho de um artista. Quem transformou a msica em negcio foram as gravadoras, que tentaram nos fazer acreditar que isso era legtimo, por um bom tempo, enquanto podiam controlar sua distribuio atravs do suporte fsico (ver KUSEK & LEONHARD, 2005). Mas a msica existe fora do suporte. A obra gravada, o fonograma, no a obra, mas uma verso dela. A obra pode ser tocada por uma banda ou artista ao vivo: a experincia in loco insubstituvel. Nem mesmo um DVD com a gravao de um concerto se aproxima dessa experincia (embora se esteja tentando de tudo: udio multicanal 7.1, tecnologia de campo sonoro6 do Fraunhofer, televisores com imagem 3D, recriao de aromas, etc). Sempre surgiram bandas e artistas com suas prprias composies, mas sem obras gravadas por uma gravadora tradicional e sem o interesse delas. O mercado dominado pelas gravadoras sempre foi to restritivo que no demorou a surgir a produo independente: artistas que bancavam sua prpria produo, gravao, prensagem e distribuio. J o cinema uma narrativa criada, produzida, representada, filmada e/ou gravada, que no existe sem o suporte fsico (mesmo que seja um arquivo digital como por exemplo, MPEG2, MPEG4, H264, AVCHD, MKV, MOV, etc). Cinema no pode ser representado ao vivo. A representao ao vivo territrio do teatro, cujas caractersticas de linguagem so bem diferentes. O cinema, como o audiovisual, de um modo geral, ainda depende de um suporte, mesmo que virtual (como um arquivo de vdeo), j que o fim da pelcula est bem prximo para imensa alegria dos estdios e distribuidoras. H outros indcios muito fortes do fim da era do suporte fsico. Um deles 7 o crescimento da oferta de DVD players com porta USB capazes de exibirem arquivos de mdia e dispositivos puramente de arquivos de mdia (media player ou tocadores de mdia), com discos rgidos prprios e at mesmo com conexo de rede, compatveis com a exibio de uma formidvel quantidade de formatos de arquivos e com sadas de udio e de vdeo de alta qualidade de imagem e de som. Isso, somado oferta cada vez maior de locao de filmes online (ainda no disponvel no Brasil), j nos d um panorama do que est por vir (ver notas finais).

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Outro deles foi a exterminao sumria e prematura de dois formatos de mdia que surgiram para substituir o CD, com qualidades sonoras muito superiores ao do CD atual: o SuperaudioCD e o DVD-Audio. Nem mesmo a qualidade de udio muito superior foi suficiente para permitir que sobrevivessem. Para o bem de artistas, de criadores, de msicos e de produtores... Para o bem da disponibilidade, da diversidade e do acesso democrtico... Para o bem de todos aqueles que ouvem msica e assistem filmes por prazer, o fim do suporte deve ser festejado com toda pompa e circunstncia.

O compartilhamento digital, o crescimento do gnero documentrio e o surgimento dos gneros didtico, tutorial e /ou instrucional
O assunto complexo e extenso para ser analisado com a profundidade devida, o que no possvel aqui, mas alguns registros so necessrios e pertinentes. O mercado de locao e de obras audiovisuais que, diga-se de passagem, outro mercado que nasceu praticamente na marra8, porque o grosso do pblico consumidor de audiovisual no se interessava (e continua no se interessando) em comprar cpias criou vrios nichos de mercado mundiais, com consumidores vidos por outro tipo de produo audiovisual que no as grandes produes (os Blockbusters) de Hollywood, mas os filmes clssicos e antigos, filmes de boa qualidade de muitos outros pases, um vigoroso mercado de msica ao vivo (gravada) em videocassete ou DVD, os seriados de televiso de todos os tipos (dos antigos aos mais recentes) e, claro, os documentrios e os audiovisuais educativos9. Enfim, a criao do mercado de vdeo domstico (home vdeo) abriu excelentes oportunidades para expanso do audiovisual documentrio e educativo, que tambm foram impulsionadas pela expanso das TVs por assinatura. Foi possvel ter acesso a documentrios e obras desses gneros, o que jamais seria possvel antes. Isso foi s a ponta do Iceberg. O melhor estava por vir. A ideia brilhante de Shawn Fanning de associar a simplicidade de contato entre as pessoas atravs do IRC (Internet Relay Chat) com o compartilhamento de msica (o MP3 j se tornara popular) resultou no Napster, cuja primeira verso entrou 10 no ar em 1999 . Mas a indstria fonogrfica dizimou o Napster nos tribunais, acusando-o de infringir o Copyright. Mas a ideia era boa demais para morrer. Ento, vieram os filhos prdigos, mais espertos, como, por exemplo, o Kazaa e o Emule, at culminar nos sistemas P2P (sigla para Peer to Peer, algo como de usurio para usurio), praticamente indetectveis e impossveis de serem

[8] Antes das locadoras de vdeo, existiram os videoclubes, onde voc se tornava scio e tinha direito de retirar, por emprstimo, alguns filmes por ms. Isso era uma atividade ilegal, de acordo com as distribuidoras. Foi preciso muita negociao com os lderes desse mercado emergente de locao para se obter um permisso especial. Leia em qualquer capa de DVD e ver a inscrio proibida a exibio pblica, a locao, etc. S podia ser um delrio (da indstria do cinema) crer que um usurio domstico comum compraria uma fita VHS (depois DVD e agora o Blu-ray) apenas para assistir uma nica vez.

[9] Com relao ao gnero educativo, sempre que nos referirmos a ele estamos incluindo os audiovisuais didticos, instrucionais, tutoriais e outros mais que possam surgir nessa linha. [10] KNOPPER, Steve. Op. Cit. (125-132) Toda a trajetria dessa brilhante iniciativa est descrita com riqueza de detalhes.

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restringidos. No h um servidor central: cada usurio um servidor potencial. Tudo o que est sendo baixado (download) num dado instante, ao mesmo tempo, est sendo enviado tambm (upload). Graas ao trabalho voluntrio e colaborativo de um exrcito de fs, vrios seriados de TV comearam a se espalhar pelo mundo (por distribuio no oficial e no autorizada), antes mesmo da distribuio oficial. Tomemos como exemplo alguns dos seriados atuais como House, Fringe, Two and a half men, Lost, Heroes, etc. O episdio passa na TV (nos EUA) noite e, algumas horas depois, um arquivo de torrent j est disponvel. No momento em que uma pessoa comea a baixar do primeiro computador (usando um aplicativo de torrent), o seu computador tambm passa a operar como um servidor, semeando para outros na rede, e assim por diante... Quanto mais gente baixando, mais gente semeando. S tem um pequeno problema: passado o momento de pico, ningum deixa o arquivo semeando infinitamente e, em pouco tempo, o aplicativo de torrent no consegue baixar mais nada. Trata-se de um tipo de servio que no autorizado pelos estdios e gravadoras, mas tambm no uma distribuio comercial, e sim gratuita; e se no se consegue baixar um arquivo porque no tem ningum semeando, no se pode reclamar com ningum. Mas isso no tudo. Um grupo de abnegados se debrua sobre o episdio para traduzir e criar legendas para outros idiomas. Em aproximadamente 24 horas (s vezes mais), as legendas do seriado estaro disponveis para download nos portais j conhecidos (no meio underground dos torrents). Trata-se de um arquivo de texto minsculo que os players de vdeo reconhecem e exibem seu contedo em sincronia com o vdeo. Como se pode ver, h uma srie de recursos tecnolgicos em operao: gravao de vdeo, converso, distribuio online descentralizada, trabalho colaborativo de traduo, legendagem e sincronizao, hospedagem HTML (das legendas). Esse modo de distribuio alternativa comeou a se alastrar em 2005 e foi se expandindo exponencialmente medida que o acesso conexo de banda larga se popularizava (e caa de preo). Mas, de acordo com a Wikipdia (verbetes Kazaa e Emule), o Kazaa foi desenvolvido em 2000 e foi com ele (embora no exclusivamente) que o compartilhamento P2P comeou a se mostrar como uma possibilidade real e eficiente. Embora a feroz perseguio da RIAA continuasse, j no era mais possvel localizar o armazenamento dos arquivos, porque no compartilhamento P2P no havia mais um servidor de armazenamento. Enfim, estamos diante da mais poderosa e acessvel forma de distribuio audiovisual que surgiu nos ltimos anos (e, antes que ponderem a respeito, isso muito diferente dos portais de vdeo como Youtube, Vimeo, Ted, Big

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Think, Blip TV, Atom, Blinkx, Megavideo, etc). Trata-se de um processo que pode ser sistematizado e adotado por qualquer grupo organizado. E se aqueles profissionais, pesquisadores, apreciadores e demais envolvidos com a produo e distribuio do audiovisual no arregaarem as mangas e organizarem um sistema de distribuio descentralizada online baseado no torrent, em pouco tempo veremos a indstria do cinema e da msica tentando rotular (alis, j vm tentando fazer isso incansavelmente atravs da RIAA) isso de roubo, de crime, e criar alguma campanha publicitria para aterrorizar os usurios, disseminando mais alguma crena estapafrdia como aquelas de que os CDs piratas estragam seu CD player, de que DVDs piratas Estragam deu DVD player... O que seria agora? Arquivos de torrents queimam o monitor de seu computador? Gastam a memria RAM do seu computador? Transmitem a gripe suna pela emisso de ftons piratas?! (ver notas finais). O compartilhamento atravs do torrent um salto enorme para a humanidade e no exagero! E se no for apropriado por instituies oficiais acabar sendo criminalizado. No se esqueam de que isso j foi tentado com o projeto de lei do Senador Eduardo Azeredo (PSDB-MG), que tinha a inteno de controlar a internet. importante no confundir a distribuio com a disponibilizao online em portais de vdeo. As duas formas no so incompatveis, mas complementares. E nenhuma das duas tm chances de substituir a televiso na forma em que est organizada. A organizao de um sistema brasileiro de distribuio de contedo audiovisual online uma necessidade para profissionais, para pesquisadores, para agentes diversos interessados e, claro, para o grande pblico. Certamente, no nada interessante para o cinema comercial, que consegue espao nas salas de exibio e que fatura muito com isso. Mas de longe a melhor alternativa que j surgiu para os curta e mdia-metragens e para o gnero documentrio, que sempre tiveram dificuldades de conquistar espao nas salas de exibio. Isso fez crescer um ramo antes praticamente restrito s enciclopdias: o

importante no confundir a distribuio com a disponibilizao online em portais de vdeo. As duas formas no so incompatveis, mas complementares.

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[11] Falar em atual em relao ao assunto que estamos tratando uma armadilha. Daqui a alguns meses e anos, talvez o exemplo nem esteja mais disponvel online para ser verificado. Ento sugiro que sejamos condescendentes com essa noo de atual que se envelhecer rapidamente, como quase tudo na internet. Mas disso, tambm, que estamos tentando tratar neste artigo: h coisas boas demais para envelhecerem e desaparecerem!

documentrio de cunho didtico. Hoje, pode-se falar em audiovisual didtico, instrucional e/ou tutorial; um ramo que cresce sem parar e, incrivelmente, com pouco ou nenhum aproveitamento comercial e publicitrio. Com o adequado fomento, pode movimentar uma legio de professores e produtores para produzirem material didtico que, ento, deve ser disponibilizado online em discos virtuais ou mesmo por torrents. Citarei um exemplo atual11(h muitos e bons, mas escolhi esse): procure por o mago da fsica no Youtube. Trata-se de uma tima coleo de vdeos de exemplificao de fenmenos fsicos feitos pelo fsico e professor Amadeu Albino Jnior, de Natal (RN). Com o fomento adequado seria possvel melhorar o acabamento dos vdeos, melhorar a captao de udio e, com a distribuio online, seria possvel para qualquer professor de qualquer canto do pas baixar e usar em sala; e o que melhor: com alta qualidade de imagem e de som, muito necessria para certas explicaes, sem depender de um padro de transmisso como o da TV aberta ou por assinatura, por exemplo. H muitos outros bons exemplos no necessariamente produzidos por professores, mas, no meio disso tudo, h centenas de milhares de vdeos amadores com explicaes e afirmaes de carter duvidoso, e outro tanto de pura brincadeira. Como diferencilos? Como poderia um professor do ensino fundamental julgar se um vdeo qualquer (que ele achou interessante para usar em sala de aula) no contm informaes incorretas? Por isso preciso se dispor da intermediao de alguma instncia, algum tipo de conselho, que possa lhe assegurar no estar usando obras audiovisuais com incorrees conceituais. Nesse ponto, basta lembrar que o Brasil muito grande e h muitas localidades sem internet e outras com internet por linha discada, ainda, mas que dispem de recursos audiovisuais para exibio. Alm disso, muito diferente se colocar 40 alunos numa sala de computadores cada um assistindo os vdeos por sua conta conversando sem parar, de um professor passar um vdeo para depois explicar a teoria. Um sistema de distribuio online de vdeos didticos e instrucionais um instrumental de trabalho espetacular para professores do ensino fundamental, mas, claro, tambm para o segundo grau e superior. E implica na discusso, na definio e na organizao de vrias questes. O audiovisual um formidvel instrumento de ensino, mas infelizmente est atrelado a uma forma de distribuio comercial que impede sua disseminao. Valentini e Soares (2005) traaram um rico e diversificado panorama da aprendizagem em ambientes virtuais, mas o ano de lanamento da obra coincide com o de criao do Youtube; uma edio

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atualizada certamente no poderia excluir o auxlio do audiovisual. Os cursos de graduao e ps-graduao distncia esto usando extensamente o vdeo como instrumento didtico, muito embora com uma qualidade tcnica, na maioria das vezes, ruim. preciso, realmente, um esforo coletivo no sentido de se criar um sistema de distribuio online P2P oficial. preciso formar grupos de discusso e pensar em como usar isso profissional e organizadamente. Criar pontos de semeadura fixos em instituies como universidades, ou como j vem sendo articulado atravs das redes de TVs universitrias (Rede Ifes), para distribuio de contedo. Contudo, esse um momento em que, infelizmente, trazida tona a discusso dos direitos autorais. Parece ser inevitvel. Mas uma coisa precisa ficar clara diante da nova realidade que se apresenta: preciso criar novas fontes de renda para os profissionais e autores envolvidos, para no dependerem exclusivamente da comercializao. Com relao indstria fonogrfica, de acordo com Ronaldo Lemos12O que se pode pensar que vai acontecer a mudana da noo de msica como mercadoria para servio. As gravadoras j discutem aqui e ali, de que os consumidores venham a pagar por msica no mais como produto, mas como servio pblico, com gua, luz ou gs. Claro que h diferenas estruturais entre a indstria fonogrfica e a indstria do cinema. Mas caminho semelhante (ao proposto por Lemos) deve ser pensado pela indstria do audiovisual alternativa (com relao ao documentrio e ao educativo). Para se entender as questes que surgem a todo instante sobre o compartilhamento digital, inclusive sobre as questes mencionadas por Lemos (op.cit.) indispensvel a leitura do livro The Future of Music: Manifesto for the digital music Revolution (KUSEK & LEONHARD, 2005) ou O futuro da Msica: manifesto em prol da revoluo da msica digital (trad. nossa). O grosso desse tipo de produo (documentrios e educativos de curtas e mdias metragens) raramente chega s TVs. Quando muito, conseguem algum espao em canais da TV a cabo. Quem produz quer que sua produo seja vista. E h um manancial fabuloso de obras originais, criativas e de alta qualidade. Este um momento raro, em que os agentes desse mercado esto com a faca e o queijo nas mos, que pode, inclusive, levar os canais convencionais a repensarem seus mtodos de seleo de programao. No algo impensvel. Dezenas de programas das emissoras estabelecidas (canais abertos e a cabo) esto utilizando vdeos capturados da internet sem pagar nada por isso (mas deveriam). Ento, por que esperar por esses canais antiquados de distribuio, orientados exclusivamente por interesses econmicos, se o que se apresenta agora

[12] Entrevista CARTA CAPITAL, edio de 28 de novembro de 2007, p.58.

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Ento, preciso pensar em meios prticos de se usar o trabalho colaborativo e as redes P2P em favor da difuso do audiovisual documentrio.

[13] Desconheo os detalhes, porque os anncios que encontrei, ao pesquisar, no especificavam em profundidade. Mas Certamente h algum tipo de Browser gravado num chip, na prpria TV. Tambm fica sem resposta (no momento) como seria a navegao pelo controle.

infinitamente mais poderoso? No precisamos mais deles! E, certamente, no sou o nico vislumbrando essas possibilidades; h outros, mas preciso partir para a ao, para a definio de uma poltica. preciso enfrentar esse tabu dos direitos autorais. preciso conceder permisso total livre distribuio e, mais, fomentar o P2P para distribuio de contedo legal. preciso fazer com coragem e com determinao. Uma gota no oceano faz diferena, sim. O Linux, se no nocauteou a Microsoft, lhe deu um baita soco no estmago. Claro que algum do ramo pode argumentar que j h vrias iniciativas para exibio online de obras como, por exemplo, o excelente Porta Curtas patrocinado pela Petrobrs. Contudo, s se pode assisti-los por streaming, via internet, estando online. Sim, verdade, mas trata-se da distribuio do arquivo para o interessado exibir onde quiser e, evidentemente, com qualidade muito melhor. A qualidade (de vdeo e de udio) dos arquivos online, embora tenham melhorado muito, ainda esto distantes da qualidade de um MPEG2 ou MPEG2-HD, ou mesmo de um AVI-XVid (ou Div-X). H iniciativas interessantes como, por exemplo, a da Samsung, de colocar em alguns modelos de TVs o recurso de acesso rede wireless para exibio de vdeos do Youtube13 Mas, sinceramente, com a alta qualidade . de imagem disponvel nas TVs atuais, assistir os vdeos do Youtube, Vimeo, Megavideo (entre outros) numa TV de plasma, LCD ou LED, mesmo na resoluo mdia 1366 x 768 (abaixo da Full HD, 1920 x 1080), desanimador, mesmo com os vdeos ditos HD (High Definition ou alta definio) desses portais. A alta resoluo das TVs mostra muitos defeitos da compactao. No d para ignorar. Recentemente, a TV Cmara comeou a disponibilizar seus programas online, exatamente do modo como estamos propondo. Qualquer interessado pode baixar o arquivo de vdeo inteiro do um programa que lhe interessar (da emissora), com boa qualidade de imagem e de udio. Mesmo que esses detalhes tcnicos todos sejam superados e/ou aperfeioados para a disponibilizao online, ainda resta uma questo: a incluso digital. garantido que todos (especialmente aquela parcela da populao com menor renda) tero acesso banda larga, em todos os cantos do pas?

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Ento, preciso pensar em meios prticos de se usar o trabalho colaborativo e as redes P2P em favor da difuso do audiovisual documentrio. Isso no se aplica indstria do cinema, aquela fundada no entretenimento e no lucro. Mas mesmo parte dela se beneficiaria enormemente de um processo de distribuio legal e sem restries (para localidades onde a obra no foi distribuda oficialmente). Sabe-se que uma quantidade significativa de filmes de tima qualidade jamais chega s salas de cinema e, outro tanto, que mesmo sendo lanado em DVD e/ou BRD, jamais chegam s locadoras e s lojas de vrios pases (o Brasil um desses!). Que prejuzo teria um cineasta em permitir que sua obra seja distribuda e assistida por um pblico que, de outro modo, ele no conseguiria alcanar? Claro que profissionais de outras nacionalidades e culturas podem pensar muito diferente em relao s suas obras. Mas no preciso esperar por eles. Pode-se mudar a nossa mentalidade, daqui pra frente, com relao ao modo como iremos produzir e distribuir o audiovisual, especialmente os documentrios e os educativos. previsvel que uma mudana em nossos hbitos influencie mudanas em outras culturas e nos seus agentes tambm. Enfim, h uma transformao em processo nos meios de comunicao convencionais. A TV Globo, acionista da NET (provedora de TV a cabo, internet e Voip), ciente dessas mudanas, j vem criando vrios canais destinados TV por assinatura. Hoje, so vinte e dois e o nmero continua crescendo. Ento, caro assinante, se voc tem um pacote de canais bsico da NET, metade do que est disponvel da Globo. As operadoras de telefonia mvel fazem enorme presso para entrar no mercado de broadcast, especialmente aquele direcionado telefonia mvel. uma briga para gigantes e j comeam a contabilizar pequenas conquistas. No se pode afirmar com certeza qual modelo vai predominar, nem se o atual, de canais abertos, vai continuar. Mas, definitivamente, o que no pode acontecer uma discusso acerca de um sistema de distribuio audiovisual alternativo pautada pelos interesses dos grandes grupos. Por isso, h uma urgncia na discusso, na proposio e na adoo de um modelo de distribuio online.

formatos de arquivos de udio e vdeo e armazenamento de originais

Como se pode ver, o compartilhamento digital somente se alastrou, porque foram criados os meios e as condies tecnolgicas para que os arquivos de imagem, de udio e de vdeo fossem reduzidos a tamanhos razoveis (formatos compactados) para serem transmitidos pela internet. Claro que o que impulsio-

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Mas, quanto maior for a taxa de compresso, pior a qualidade de udio e de vdeo.

nou e impulsiona isso a necessidade humana de compartilhar experincias. Sem formatos compactados, no teramos tido o Napster, o Ipod, o Iphone (talvez...), agora o Ipad, o Kazza, o Emule e as Redes P2P. Pensem no Youtube exibindo um vdeo no formato AVI-DV com 200 Mb por minuto, ao invs de um arquivo flash (FLV) com cerca de 12 MB/min. Imaginem um usurio do Orkut subindo 10 fotos, de 3 MP (megapixels) cada, no formato TIFF ou BMP com seus 10 MB (cada foto!).Bom, e a tambm tem o problema da visualizao: sem os formatos compactados, como que algum conseguiria visualizar essas imagens? Mas, tambm, sem a necessidade humana de compartilhar conhecimento e experincia, nada disso teria sentido em ser desenvolvido. O caso da msica mais dramtico, pois um CD inteiro (80 min) no formato WAV resulta em 700 Mb. Com a expanso da banda larga no parece ser difcil baixar um arquivo com esse tamanho atualmente: o problema armazenar isso. Os zilhes de MP3 players de msica (os baratinhos que so encontrados em qualquer loja ou mesmo nos camels) tm capacidade de 1 a 2 GB: s caberiam 2 CDs por vez. Quem aceitaria isso? A julgar pelos anncios que vemos nos canais de compras e anncios da internet e/ou lojas virtuais, parece que o brasileiro quer nmero... Quer carregar 500, 1.000, 2.000 msicas num MP3 player... No importa a qualidade (sonora) delas. Arquivos compactados so extremamente necessrios na distribuio e na exibio de audiovisual atualmente. Na verdade, essenciais. Entretanto, preciso saber us-los corretamente conforme a aplicao. Arquivos comprimidos introduzem perdas na qualidade de udio e de vdeo. Descartando-se a informao julgada como redundante e/ou imperceptvel (no udio e no vdeo) so economizados muitos bytes e o tamanho final do arquivo se reduz muito. Mas, quanto maior for a taxa de compresso, pior a qualidade de udio e de vdeo (embora o tamanho do arquivo se reduza muito, e vice-versa). E, ento, surgem dvidas: Quando se deve usar um ou outro? Por qu? Entre os agentes desse meio audiovisual, no h quem no sonhe com aquele botozinho mgico num aplicativo que, ao ser apertado, escolhe o formato adequado e, alm disso, lava, passa, cozinha, atende ao telefone e ainda inventa uma desculpa esfarrapada para o seu(a) namorado(a) por voc no estar em casa... preciso parar de sonhar e colocar os ps no cho. Por mais que

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se escutem promessas de fabricantes/desenvolvedores de aplicativos, no h caminho fcil. preciso entender os formatos e suas aplicaes. O meio digital oferece diversidade de possibilidades, mas que devem ser usadas com responsabilidade, o que, por sua vez, requer conhecimento do que se est usando. preciso arregaar as mangas, pesquisar, experimentar, ler. Durante um debate sobre a TV Digital no programa Ver TV (TV Cmara), uma professora ligada a uma TV Universitria, a certa altura, quando a discusso entrou num assunto mais tcnico, comeou a falar nas vantagens do 14 sistema escolhido e das diferenas entre o MPEG 2 e o MPEG 4, e o fato desse ltimo ser o mais avanado tecnologicamente, o que no totalmente correto. Esses reducionismos ajudam a espalhar concepes incorretas. O MPEG4 , sim, mais avanado tecnologicamente, mas no proporciona melhor qualidade de imagem. Proporciona, sim, mais compactao de udio e de vdeo com menor degradao da imagem e do som. timo para codificar o sinal da TV digital, mas muito ruim para armazenar originais. A imagem no formato MPEG2 continua com alta qualidade e melhor do que a do MPEG4. Pode ser dimensionada at mesmo para o dito Full HD (1920 x 1080 linhas) e resultar em vdeo de alta qualidade com som at mesmo em PCM (ou descompactado). O arquivo ser enorme e obviamente no se prestar distribuio, mas muito adequado para armazenamento da obra na verso final. Mesmo que ela sofra inmeras redues e/ou converses para exibio em diversos meios. Mas os meios convencionais de comunicao de massa tm um poder de penetrao fabuloso e, certamente, essas poucas palavras, ditas num contexto especfico (no programa citado) se somaro a muitas outras e ajudaro a criar uma ideia oposta: de que o MPEG4 tecnologicamente superior em todos os sentidos. E muitos vo armazenar seus originais como j esto fazendo, infelizmente em formatos altamente comprimidos, seduzidos pela promessa de reduo de tamanho de arquivo. No h milagres. Quem produtor, diretor de uma obra ou, ainda, o armazenador oficial (se terceirizado) tem a obrigao de tomar todas as providncias para a guarda dos originais nos formatos (fsicos ou digitais) com a maior qualidade possvel. Esse o tipo de coisa que se pode aprender bem com a indstria cinematogrfica, especialmente aquela capitaneada por Hollywood. Como ser que converteram filmes antigos para Videocassete? A partir de alguma cpia esquecida em alguma sala de cinema? E Para DVDs? Ser que fizeram a partir dos videotapes gerados para duplicar os videocassetes? E para o Blu-Ray... Ser que vo criar BRDs a partir dos DVDs? Eles so organizados mesmo. Sempre

[14] MPEG significa Moving Pictures Expert Group. Sigla para grupo de pesquisadores e profissionais, da indstria de Broadcast, que se reuniu diversas vezes para criar padres de compresso de imagem em movimento e udio para uso em DVD, TV por satlite, Videoconferncia, Cmeras de vdeo, Videotapes, etc. Os padres definidos se transformam em normas ISO. Da, so adotados por todas as indstrias que fabricam equipamentos e desenvolvem softwares para gravao e edio de vdeo. O nmero que vem depois da sigla expressa a ordem de desenvolvimento e tambm a aplicao. Nenhum deles melhor do que o outro, embora apresentem resultados diferentes. Na verdade, eles se destinam a aplicaes diferentes (O que melhor? Um Toyota Corolla ou uma F10 cabine dupla? Um nibus Leito ou um Gol?) O MPEG 3 foi abandonado e no existe, uma vez que os requisitos do MPEG 2 atendiam satisfatoriamente as necessidades do DVD. MPEG 3 no a mesma coisa que MP3. Este um formato de compresso de udio de terceira gerao (existiu a primeira, o MP1, e a segunda, o MP2). Os formatos MPEG1, 2 e 4 contm dentro deles os sub-formatos, ou layers MP1, 2 ou 3 para o udio.

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mantm seus originais armazenados em lugares apropriados. E outra lio muito boa que vem de l: toda cpia e/ou converso de um arquivo para outro formato sempre feita a partir do original, com a melhor qualidade possvel de imagem e de som. Embora o digital nos coloque diante de um enorme leque de opes, por outro lado traz responsabilidades inerentes para os produtores e que precisam ser assumidas. Embora possa se parecer uma preocupao obsessiva, preciso realmente redobrar o cuidado com o armazenamento de originais digitais ou digitalizados. preciso ter cpias em formatos com a maior qualidade possvel em diversos suportes e em localidades diferentes. Embora existam atualmente meios seguros de armazenamento, nenhum deles totalmente imune a falhas. Ento, preciso se fazer cpias em CDs, DVDs, BRDs, discos rgidos (internos e externos), pendrives, cartes de memria e, tambm, num meio que independa do computador, como, por exemplo, um formato de vdeo em fita (Mini-DV, DVC Pro, HDV). Acreditem: as fitas magnticas, quando bem armazenadas, so incrivelmente estveis e duradouras (estamos falando de armazenamento de vdeo na forma de dados). No se trata de fazer cpias num ou noutro formato e suporte, mas em vrios e mais de uma cpia para serem guardadas em localidades diferentes. Enquanto o disco rgido de estado slido (SSD-HD) no substituir definitivamente os atuais, com partes mecnicas, ainda existe a chance de um dia ligar o computador e ler aquela mensagenzinha famigerada: Boot failure No System disk. Insert system disc and press a key (falha de inicializao coloque disco com sistema e pressione uma tecla). A voc sabe que perdeu um monte de coisas importantes (se no fez as cpias de segurana). AnEXO: notas finais Este artigo comeou a ser escrito em fevereiro de 2009 e precisou ser atualizado vrias vezes porque, como se pode ver, trata de um tema em constante evoluo e aperfeioamento, sem que quaisquer agentes tenham controle. Por esse motivo criamos um apndice com a finalidade de atualizar e/ou acrescentar algumas informaes a respeito do assunto tratado, na medida em que forem acontecendo. Procure no Googledocs pelo usurio jcms1506@gmail.com e/ou pelo documento com o ttulo Suportes, formatos de arquivo e distribuio digital Apndice ou pelo cd. [ sala206apendicejcms1506 (tudo junto sem acento, como escrito) ].

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[Ensaio]O Cinema do Esprito Santo nos Anos 2000: Acaso de uma Imagem Capixaba?
por Rodigo de Oliveira
comum hoje em dia se ouvir relatos de cineastas que tem problemas na hora de preencher as fichas de inscries para a participao em festivais de cinema. Fico, documentrio ou experimental (em alguns at vdeo-arte), rtulos que j no cabem no tipo de cinema hbrido que se produz atualmente, sobretudo na esfera do vdeo digital. De uma informao, no entanto, esses mesmos cineastas no se ressentem de dar: fcil dizer o Estado de origem dos filmes. Receber um ES depois do ttulo do filme demarca um endereo de produo, antes de tudo. Mas o que significa ser um filme do Esprito Santo? Que tipo de condicionamentos envolve o trabalho de um diretor na hora de realizar um projeto a tal ponto que o resultado daquilo se torne um filme capixaba? J desde o final dos anos 70, no ambiente do cinema internacional, as demarcaes nacionais foram sendo deixadas de lado em nome de um certo universalismo. Uma poca de co-produes entre diversos pases, cineastas de um lugar filmando em outro com o dinheiro de um terceiro, e em algum momento a idia de que um filme fosse brasileiro ou francs foi substituda pela origem do prprio cineasta: O Leo de Sete Cabeas foi rodado no Congo, com dinheiro francs, fruto do roteiro de um italiano, e ainda assim ele s pode ser considerado parte da filmografia brasileira porque era Glauber Rocha o agenciador de toda essa desterritorializao. E o que inmeros estudos tentaram fazer de 1971 at aqui, sem sucesso aparente, mas ainda assim dedicados a uma questo real, foi investigar o que havia de to obviamente brasileiro na maneira com que cada um daqueles planos foi rodado que nos deixasse a impresso clara de ser coisa nossa. Glauber talvez seja um exemplo complexo porque foi o responsvel, em grande parte, pela prpria idia da existncia de um cinema nacional com origem e destino bem definidos (ainda na fase jornalstica, em seu Reviso Crtica do Cinema Brasileiro). Mas mesma sensao se experimenta ainda hoje quando vemos um projeto internacional de Walter Salles ou Fernando Meirelles, por exemplo. E j avanamos do ponto em que se tentava localizar o especfico brasileiro no manuseio da cmera. Ser brasileiro mais do que simplesmente uma relao de escritura imagtica. Mas ainda no sabemos exatamente que mais esse.

[1] Cineasta, crtico e curador da rea de cinema, Rodrigo de Oliveira um dos fundadores do Grav.

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No caso do cinema produzido dentro do pas, o risco de banalizar a discusso ainda maior. Admite-se o regionalismo audiovisual como aqueles mapas ldicos que se encontram nos livros infantis, onde cada estado ganha um desenho de seus produtos tpicos ao lado e por muito tempo insistiu-se que o mais capixaba dos filmes seria aquele passado no interior de uma banda de congo, onde se serviria uma moqueca enquanto a turma no se dirigia a alguma fincada de mastro ou procisso ao Convento da Penha. Quando uma secretaria de Estado promove um edital nos moldes do que produziu a Coleo Audiovisual Identidades, de dois anos atrs, o problema se desloca para os objetos. So filmes cujo tema a tradio identitria local: o que eles filmam capixaba. No se tem dvida da origem daquilo que est em cena, o jongo, a moqueca, os pomeranos mas a imagem, como um todo, capixaba? No , a princpio. Ticumbi, curta do carioca Elyseu Visconti realizado em 1971 sobre a festa folclrica de Conceio da Barra ainda o maior filme sobre uma manifestao dessa natureza no Estado, e ainda assim no se pede do olhar do cineasta nenhum processo de naturalizao com seu objeto para que todos comunguem de uma mesma origem no real. Mas outros fatores entram em ao nessa questo espinhosa, e eles dizem respeito tambm ao tempo e as contingncias da produo, tanto quanto ao espao. E essa sim uma origem comum: os atores podem ser de fora, os cineastas idem, nenhum trao identitrio mais evidente precisa aparecer, e o cinema feito no Esprito Santo acaba carregando, sim, alguma proximidade, mesmo quando se trate de projetos bem dspares. Para alm de tudo aquilo que faz o cinema ser cinema pensando, sobretudo, pelo vis da autoria (um cineasta oferece, em filme, aquilo que experimento diante do mundo e retrabalha em seu interior, e esse mundo to vasto quanto ele quiser que seja), as condies especficas de uma poca e um lugar so levadas construo desse olhar de maneira incontestvel. O cinema feito aqui visto, primordialmente, aqui tambm. H um senso de classe cinematogrfica, de pares, de comunidade (com todos os desafetos includos no meio). H uma janela de dilogo estabelecida na diviso da mesma estrutura de produo leis de incentivo locais, financiamento independente, filmes de escola e de um mesmo espao de exibio, de circulao de imagens e sentidos. Isso fica tanto mais evidente quando chegamos diretamente aos produtos desse dilogo, aos filmes em si. Aqui se far um recorte bem especfico dos ltimos filmes produzidos pela gerao de cineastas que despontou no Esprito Santo nos anos 2000, pessoas de idades e trajetrias pessoais bem diversas, mas que em algum momento se renem em torno de um mesmo propsito: falam a partir e sobre o hoje (mesmo quando

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localizam suas tramas no passado ou no futuro), e falam com a lngua do hoje (mesmo que utilizem como artifcio o cinema de gnero, a narrativa histrica ou a experimentao vanguardista). Cada filme observa o outro, mesmo que no haja essa conscincia dos realizadores na hora de colocar suas histrias em imagem. E todos esses filmes observam a maturidade do cinema feito aqui nestes ltimos anos.

Quem bom j nasce feito

O primeiro dado relevante dessa gerao em que o apoio financeiro estatal se estabilizou e onde as novas tecnologias proporcionaram alguma disseminao dos meios de produo que, forada por esses dois fatores, ela se obrigou conseqncia. J no se trata de um ambiente cinematogrfico que comporta apenas esforos isolados e espordicos, projetos nicos numa carreira que logo depois seria sustada. H uma continuidade evidente, seja por que vias for (mesmo totalmente independentes do incentivo fiscal, Gui Castor e Rodrigo Arago conseguiram produzir com regularidade nos ltimos anos). Mas essa continuidade no se deu apenas pela recorrncia de aprovaes na lei. H um desdobramento artstico imediato, que a chance de se ter um projeto de cinema, de espalhar pelos filmes a evoluo de uma plataforma de propostas para a arte, para a vida, para a relao entre espectador e obra. O curso da histria cuidou de no fazer repetir algumas frivolidades do tipo de Mundo Co (2002), de Sskia S e Escolhas (2003), de Ana Cristina Murta. No que se tenha perdido a ligeireza do humor e das convenes dramticas destes dois filmes: que boa parte dos filmes de hoje (os bons filmes) consciente de uma responsabilidade autoral que, no comeo da dcada, ainda tinha o direito de se diluir em nome da retomada de uma atividade em um espao ainda carente de um volume de experincias maior. curioso reparar, inclusive, que os filmes de um Ricardo S se aproximem tanto mais de uma potncia de cinema, e no apenas de exerccios automticos de realizao, quanto mais ele dialogue com essa veia humorstica dada ao pastiche no h documentrio de retomada de terra quilombola ou projeto contra degradao ambiental que se soe mais poltico que sua inveno marginal de Enquanto Houver Fantasia, e justamente pela compreenso de que mesmo a mais frvola das imagens tem o poder de intervir diretamente neste

O cinema feito aqui visto, primordialmente, aqui tambm.

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Ter um projeto de cinema significa fazer escolhas.

projeto de cinema (e de mundo, por que no) que o cineasta anuncia. Mesmo Sskia S, quando retoma a direo em A Fuga, j parece mais firme na eleio de um universo de abordagem e de um olhar que oferea firmeza e propsito a este universo, e o trabalho como produtora e atriz de Ana Cristina Murta posterior a seu curta s confirma o faro para a associao a esse tipo de viso em escala do processo cinematogrfico local. Ter um projeto de cinema significa fazer escolhas, e fazer escolhas significa no s eleger um caminho como abandonar todos os outros que se deixou de lado (mesmo que, mais adiante, opte-se por tomar rumos diversos). E as imagens produzidas no interior dessas escolhas falam muito mais do que poderia se absorver de dzias de entrevistas com seus realizadores e elas falam muito sobre a natureza de cada um deles. Tomemos os filmes de Gui Castor: possvel perceber uma trajetria muito clara da construo de seu olhar apenas por aquilo que seus filmes nos do a saber. E h ali um sentido de urgncia e agilidade tipicamente juvenis. Cineasta de pulses muito mais que de articulaes, fica patente nos longas-metragens Anjo Preto e Harmonia do Inferno uma volpia desmedida sobre seus objetos de interesse algo que, curiosamente, nunca passa por abuso ou julgamento moral, duas armadilhas desse tipo de documentrio das quais Castor escapa mais por sorte que por conscincia. uma vontade de tudo ver, de tudo absorver, um tipo de crena totalizante na imagem que diretores mais escolados como o Marcus Konk de Meninos da Guarani no se arriscam a ceder. So marcas destes dois filmes os exames microscpicos de Castor faz com seus personagens, primeiro Edson Papo-Furado e depois Elvira Pereira da Boa Morte, quando so investigados por uma cmera absurdamente prxima de seus rostos quase como se o filme quisesse absorver a energia dessa gente por osmose, ou como se fosse mesmo a cmera a mediadora absoluta da relao entre cineasta e objeto. Ali, a cmera se porta quase exclusivamente como instrumento de registro, e nunca como agente de significao: v-se muito, v-se tudo nos mnimos detalhes, mas a pacincia da observao ainda no faz parte do manual do cineasta. E isso diz muito respeito frase que um sambista diz em Anjo Preto e que serve como subttulo dessa seo: parece que, diante de personagens to bons e por isso mesmo, j feitos, j prontos em toda sua complexidade o cineasta pudesse abdicar da construo, da dialtica entre planos, do seu prprio

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mpeto de dar o sentido que lhe parece mais justo quilo que, da boca de um compositor ou de uma catadora de lixo, surge j como verdade a ser absorvida sem hesitao. Montando depoimentos dados por Papo-Furado nos dias de hoje com aqueles filmados por Carlos Alberto Perim nos anos 90, possvel perceber a recorrncia de seu discurso, s vezes dito com as mesmssimas palavras, de tal modo que vinte anos no faam diferena para o sentido de suas frases. Elas eram firmes l e continuam aqui, e s vezes ouvir no o bastante como trabalho de um cineasta. Anjo Preto fica sempre melhor quando se dispe ao risco de falar por conta prpria, de devolver a Papo-Furado as perguntas que ele lana para cmera, de estabelecer um dilogo real entre o que se pe frente e atrs do aparato cinematogrfico. No toa, o filme que comea to preso aos rostos, olhos e boca de seus personagens termina com um espetculo solo em plano aberto de Papo-Furado, onde podemos ver seu corpo por inteiro, frgil e forte, engraado e trgico, danando em casa. No falo aqui de um desrespeito primordial na relao com os objetos (sobretudo com personagens e situaes reais, mas no somente). Mas a considerao de que tudo est dito e que estes objetos tem propriedade exclusiva sobre suas trajetrias que marcam a diferena entre um cineasta e um simples filmador. o que surge em documentrios recentes de Ricardo S, sobretudo em Assim Caminha Regncia (2005), Sapo no P do Boi Sempre Sai Pisado (2006) e A Retomada do Linharinho (2008), onde os discursos naturais desses ambientes abordados ainda se chocam com os discursos pr-estabelecidos do prprio cineasta (sempre na vertente poltico-militante). No h espao para respiro, no h disposio real em absorver desses ambientes mais do que eles esto programados a oferecer, nem calma para se perguntar at que ponto a validade da agenda poltica anterior realizao do filme se confirma uma vez que o cineasta se encontra com este universo recortado do real (e por isso que o grande projeto de impacto poltico do cinema capixaba recente continua a ser No S Uma Passagem, vdeo de 2005 de Igor Pontini sobre as manifestaes estudantis contrrias ao aumento da tarifa do transporte pblico naquele ano, e muito porque no s h respiro, como ele ofegante: o filme que participa da manifestao e toma tiro da polcia tanto quanto aqueles a quem registra em imagem, cinema e realidade colados de maneira radical). H ainda um temor fundamental que atravessa boa parte dos filmes dessa safra, os bons e os maus, que o medo do fora-de-quadro. Extremamente concentrados em extrair os sentimentos que se condensam no interior das imagens, muitos cineastas relegam segundo plano aquilo que no vemos, aquilo que no est dentro da imagem mas que, como todo o resto, a condi-

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Nada est to feito a ponto do cineasta no poder intervir (...)

ciona. No h tenso nos limites do enquadramento, no h nada que possa perturbar a ordem das imagens, nada que surja de fora, desse espao imaginrio (porque no-visto) e se impe tambm como dado do espao real (porque agora visto, impresso no fotograma). o que se d na fico de A Fuga ou A Passageira (2006), onde o atropelo de uma srie de situaes dramticas soa sempre como o cumprimento de uma listagem de situaes e nunca como uma histria que, ficcional que seja, to vibrante e to necessria que consiga oferecer mais do que um encadeamento de frases de impacto. A negao da idia de que h vida para alm daquilo que coube aos filmes mostrar a principal razo da previsibilidade de algumas dessas imagens. No caso de A Fuga, a figura de Sebastio Modesto forte o bastante para nos fazer imaginar que, para dentro dele (a alma tambm algo a que os filmes no se arriscam a filmar), h um abismo de sensaes e memrias muito mais fascinantes que aquelas que o filme decidiu encenar, e talvez a permanncia to misteriosa desse sujeito em cena que torne todo o resto to plido. Paradoxalmente, no h para onde fugir: no se oferece ao personagem um espao por fora ou por detrs da imagem onde ele possa existir, e isso fragiliza sua presena no interior dela. Nesse sentido, h um plano preciso em NGoma Jongos do Sul Capixaba (2009), de Leonardo Gomes e Joo Moraes que ilustra uma alternativa a esse impasse. Uma mulher relembra a histria do pai ausente e da vida dura que teve na infncia por causa desse abandono, e o tempo inteiro a cmera a registra num plano fixo tomado do lado de fora de sua casa, com ela colocada janela, bem no canto do quadro, com a parede ocupando o resto todo. Cmera e personagem no esto sequer no mesmo ambiente, e a janela (metfora mais que batida para o efeito-cinema) serve como um pequeno portal para o absoluto desconhecido. L atrs da mulher est tudo escuro, tal qual uma tela preta que se coloca pequena dentro do quadro. Mais importante que tudo: se esta mulher decidir que sua conversa com os cineastas terminou, que j no quer se mostrar, ou simplesmente que quer deixar de ser objeto de ateno por um segundo, ela pode se afastar e mergulhar nesse escuro, retirarse do quadro e da imagem. Neste momento, a prerrogativa da montagem passa a ser do personagem, e no do realizador. Ela no far isso, mas o filme lhe ofereceu a possibilidade de se ausentar dele quando quisesse. Nada est to feito a ponto do cineasta no poder intervir, nem que esta sua vontade de atuao esteja simplesmente na disposio em deixar o tempo

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correr diante da cmera, a esperar que esse real pronto e encerrado em si mesmo apresente alguma fissura (e, naturalmente, alguma beleza e poesia). Em NGoma, tudo posto a significar por associao, nunca reiterao ou chancela. A imagem de moscas pousadas num arame farpado no meio de um pasto em Presidente Kennedy s pode surgir no filme porque, antes, ouvramos duas senhoras negras, representantes dessa tradio ancestral do jongo, sugerirem ao filme que exatamente esta a relao que mantm com o mundo. Admitese apanhar da me na infncia, pois esse um gesto de educao, mas no se admite apanhar de um senhor de engenho: o primeiro vira lio repassada aos filhos, o segundo vira msica repassadas a toda uma comunidade. A senhora seguinte conta que nunca sai sozinha de casa, mas ao oferecer sua soluo para o impasse, menciona uma faca artesanal e a presena de espritos que a acompanham desde pequena. As moscas no arame deixam de ser simples metfora da trajetria dessas mulheres para se transformarem num desdobramento fsico, no mundo real, para isso que elas experimentam cotidianamente. E para conseguir enxergar a natureza que cerca um determinado grupo de pessoas contando a histria desse grupo, preciso a conscincia de que mesmo aquilo que muito bom ainda assim no est completamente feito no enquanto houver um cineasta disposto a completar a moldura com as suas prprias descobertas.

bem-vindos ilha da fantasia: aqui s se diverte quem consegue sonhar

Outro filme de Joo Moraes, este em parceria com Eduardo Souza Lima, exemplo bem definidor de uma postura que seria adotada, em medidas diferentes, por diversos outros cineastas nessa ltima dcada. Em O Evangelho Segundo Seu Joo (2006), conhecemos um mestre da Folia de Reis que, para explicar as origens de sua manifestao folclrica, chega a reinventar a Bblia. E em nenhum momento duvida-se que Joo Incio tenha o direito reescritura da histria sagrada (ela mesma uma reescritura livre do real, em certo sentido), e o filme no duvida desse poder. Pelo contrrio: admitindo a iluso que serve to bem realidade do personagem, o que veremos um trajeto ainda mais complexo que o de NGoma, pois agora os cineastas buscaro no mundo os indcios que corroborem dessa iluso, e assim o relato de uma exploso de fumaa oferecido pelo folio se transforma naturalmente no plano de uma nuvem no cu que, recortado da maneira certa e com o tempo preciso (prerrogativas bsicas da funo do cineasta: saber onde colocar a cmera e quando cortar),

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 a transliterao perfeita daquele relato. Mais ainda, esse sujeito que vira o cristianismo pelo avesso filmado no interior de uma igreja, sinal maior da gentileza que o filme tem para com seu personagem mesmo consciente das falhas no discurso, no comungar dessa fantasia, no transform-la em imagem de cinema articulada, seria ir contra a tudo o pendor incrvel para a oralidade desse senhor oferecia. So filmes que se permitem sonhar, onde o nico terreno pronto e seguro o da linguagem cinematogrfica e suas convenes e desventuras, porque todo o resto est a para ser construdo. O que seria Manada (2005), de Luiza Lubiana, se no uma espcie de refundao da mitologia criadora do povo capixaba? Ainda impressiona o vigor com que o filme nos apresenta um mundo to particular, to hbrido em todas as suas misturas de referncias, e ainda consegue nos convencer (por 15 minutos que seja) que aquele tambm pode ser o nosso mundo, que no h fantasia que no possa soar to orgnica e, portanto, to paradoxalmente real. A mulher branca perdida no deserto sabemos que Itanas, mas cremos no deserto que parte em busca de um novo corao e o encontra com o guerreiro de uma tribo de caadores de bfalo tem uma trajetria to errtica quanto a da prpria cmera, que tambm procura por algo novo e faz do cu o espao de suas tentativas. Vrios planos terminam com um giro da cmera na direo do cu, o mesmo em que uma manada de bfalos se desenhou na imaginao da mulher branca. como se, para se efetivar como mitologia renovada, esta histria precisasse cumprir o mesmo caminho de todas as outras histrias: primeiro uma impresso, uma suspeita do homem na relao com os fenmenos naturais, depois o encontro com iguais, a formao de comunidades e a ento a ratificao dessa histria em lenda oficial e tradio oral. Como o mestre folio de O Evangelho Segundo Seu Joo, Manada termina com um narrador discorrendo em palavras tudo aquilo que viramos no filme, como se confirmasse a entrada dessa fantasia no mundo das coisas reais. do delrio com essas coisas reais que vive tambm Enquanto Houver Fantasia, um irmo distante, mas igualmente poderoso, de A Sabotagem da Moqueca Real, filme que Ricardo S fizera quatro anos antes. Habitando o espao urbano da capital e de Vila Velha, o filme talvez se localize num futuro prximo ou simplesmente numa dimenso paralela que ocupa o mesmo lugar da original, mas de todo modo novamente vemos uma histria de refundao do mito formador, dessa vez encenado atravs do pastiche. Seu Manoelzinho posa como mestre de cerimnias desse universo parecido com um desenho animado rodado em live-action como se fosse um Orson Welles marginal para um Pasolini pbere (e isso porque eis aqui um filme catlico e comunista ao mesmo tempo, tal qual

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o cineasta italiano). E o mais curioso de sua presena ali que, repensando as idias dos grandes smbolos identitrios capixabas, Ricardo S coloca uma banda de congo para receber visitantes no aeroporto no melhor estilo macumba-para-turista, enquanto o tratamento dado a Manoelzinho de um respeito e admirao notveis eis o correspondente direto da panela de barro para o cinema daqui, um cineasta rupestre, como alguns dos desenhos em pedra que aparecem em Manada. Mas diference de Luiza Lubiana, aqui Ricardo S encerra esse novo comeo da histria dentro da prpria histria, forjando um palco total das representaes da origem onde se misturam um arremedo de prespio, a crucificao de Cristo e a trama de um amor proibido entre uma ndia, um viajante dos tempos pr-coloniais e um rapper bastante limitado. Conviver com a cidade significa transcend-la e transform-la nessa ilha da fantasia onde nada certo e, por isso mesmo, tudo passvel de se fazer. Mas essas so os finais felizes. Para outros cineastas, o encarceramento no espao urbano e tambm no espao rural os fora a lidar com a materialidade desses lugares, e buscar alternativas que no demandem novas realidades ou novas origens.

fazer cinema uma coisa boa na vida

Dois dos traos mais marcantes dessa gerao foram anunciados j bem no comeo da dcada, com os filmes que devolveram a f do cinema local de que algo produzido aqui podia (e tinha o direito) de alcanar alguma relevncia para alm dos limites do Estado. Em Macabia (2000) est posta uma relao problemtica com o espao urbano contemporneo que, com foras iguais, oferece oportunidades para o encontro e a troca de afetos e, ao mesmo tempo, espao para o funeral dessas iluses. J Baseado em Estrias Reais (2002) traz uma primeira postura diante desse rudo, que a possibilidade da bipartio dos relatos, de modo a que se complementem, se relativizem ou simplesmente se oponham numa dialtica do drama. Nunca Mais Vi Erica (2006), de Lizandro Nunes, talvez seja o exemplo mais acabado desses dois traos. Primeiro, o filme estabelece uma belssima relao com um espao afetivo muito caro a vrias geraes (a Rua da Lama), e registra isso de maneira sem igual nos ltimos anos temos aqui talvez o filme mais bem fotografado da dcada, no s porque use muito inteligentemente a flutuao da cmera pela geografia humana do lugar e saiba recortar bem este espao mas, sobretudo, porque o tempo inteiro a cmera est significando este espao, compondo rostos com as luzes da cidade, rostos com outros rostos, objetos com objetos, criando relaes que exigem que se volte ao filme muitas

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vezes para aproveitar esses detalhes. At que, como numa sesso de cinema em que o projecionista confunde os rolos, tenha incio um filme completamente diferente, este de horror e perversidade, de uma degradao da experincia humana que em nenhum momento podia ser antevista na primeira parte. Erica, a louca, se revela apenas por intervenes de montagem, em que vemos sua expresso transtornada por um mal que, ainda no bar, sequer sonhvamos existir. E, no entanto, depois que toda a tragdia se d (e ela grfica), o filme retorna no tempo e nos mostra que a maquinao deste mal se deu ainda naquele espao aparentemente generoso e seguro. Um dos problemas desta cidade que ela no aponta criminosos e inocentes, todos devidamente embalados no planosequncia de abertura, mas cujo julgamento o filme promove sem nos preparar para isso. E os criminosos saem ilesos. Na passagem para os interiores, a dinmica no muda muito. curioso observar, por exemplo, com um filme como At Quando (2008), de Gustavo Moraes oferece aparncias diametralmente opostas entre espaos e narrativas complementares, mas sempre com os sinais invertidos. Cabe ao dourado da praia as mais glidas consideraes, onde um pai vai ao limite da tica na tentativa de salvar seu filho, mas estranhamente no ambiente frio e cinzento no hospital em que a criana se trata que encontramos o verdadeiro calor do filme e mesmo que se relacionem, o primeiro espao nunca consegue se aproximar do segundo, e por mais que acompanhemos o drama deste pai, no filho e nas relaes que ele estabelece dentro do hospitais que se localiza a verdadeira identificao. J em Avenca (2009), de Erly Vieira Jr., o calor dos interiores factual, repele naturalmente esta mulher solitria em casa rua. Seus contatos com o resto do mundo so todos institucionais, digamos: vizinhos barulhentos, um celular que s recebe mensagens de propaganda da operadora, uma caixa de correio que no traz nenhuma correspondncia pessoal. Ela at tenta escapar para um outro espao similar (busca alguma coisa nos classificados de um jornal), mas logo abandona a idia. Reclusa em suas manias, ela parece finalmente se libertar dessa armadilha auto-imposta mas, quando chega rua, no consegue se comunicar tambm com o que ela oferece, e passa a repetir seus gestos no interior (limpar poeira obsessivamente), s que agora em escala maior. O palco do desterro apenas se amplia, mas no convoca a uma transformao. O que se tem, no fim das contas, apenas um corpo que parece falir por desistncia e com o qual a cmera no assume nunca a postura de testemunha, mas a de cmplice mesmo. Essa uma evoluo notvel dentro deste panorama de filmes: o redimensionamento do corpo humano dentro do espao arquitetnico do cinema e as

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maneiras como, em no se podendo reformar espaos, o que se refunda a prpria histria do homem. Em registros fabulares diversos, o que fazem Saudosa (2005), tambm de Erly, No Princpio era o Verbo (2005), de Virginia Jorge e Agrados para Clo (2008), de Jefinho Pinheiro. E o verbo se fez carne, e armou tenda entre ns, o que diz a inscrio bblica que abre o filme de Virginia. H agora uma possibilidade real de transformao da experincia humana pela palavra, pelo confronto verbalizado com as intenes desse mundo inabitvel, e o resultado disso uma reconfigurao fsica mesmo, da prpria carne. o menino que vira caixa de papelo para escutar melhor aquilo que os rudos da cidade o impedem de perceber, a forja de um casal improvvel na merendeira de meia-idade e de um pr-adolescente, a tentativa de materializar num objeto presentevel (o agrado que nunca vemos) aquilo que os prprios corpos, de alguma maneira, se encarregam de fazer. Gente cega, travestida, e uma menina que carrega tatuagens que revelam seus segredos, mas que ela preserva apenas para o encontro libertador com um rapaz que passa o tempo inteiro andando, ainda que manco. A metalinguagem um desdobramento natural neste momento em que, brechtianamente, os homens passam a ser, ao mesmo tempo personagens e narradores de si mesmo, os atores passam a trabalhar num regime de distanciamento (naturalista, com Virginia, e no-naturalista com Jefinho e Erly), tornando sua expresso corporal um elemento passvel de citao. E uma outra humanidade s pode engendrar um outro tipo de cinema. onde parece estar Meninos (2009), de Ursula Dart, um filme que j aponta para os prximos dez anos desta histria do cinema capixaba que ainda est por se descobrir: o resumo de todas essas caractersticas traadas at aqui e, ao mesmo tempo, o primeiro passo adiante. Entre todos os meninos que surgem no teste de elenco que abre o filme, Ursula parece escolher um dos mais desinteressantes, no completamente conquistado pelo encanto de protagonizar um filme, e que resume suas atividades fora da escola com um eu fico brincando com meus carrinhos sozinho portanto, um personagem completamente disponvel feitura, e que, ao longo do filme, transformar nossa idia do que ser interessante e bom, como dizia o sambista l de Anjo Preto. A dinmica estabelecida entre a cmera e o menino abre mundos inteiros para fora da imagem (sobretudo quando relaciona o menino televiso que ele insistentemente assiste, ela mesma um universo de imagens dentro da imagem, uma janela sua maneira). H um encarceramento evidente e literal, uma vez que o menino abandona os grandes espaos abertos da escola e da rua para se trancar em casa por trs de uma grade que merece ateno especial do filme, e ao mesmo tempo nunca se tenta governar a libertao que os pequenos elementos que

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(...) so filmes que dizem respeito intimamente ao tempo e ao espao em que foram realizados (...)

preenchem seu cotidiano possam lhe oferecer nunca saberemos com quem ele brincava de virar figurinhas ou com quem lutava com uma espada de plstico, mas o vimos em seu formato menino-da-caixa-de-papelo, vendo e ouvindo coisas que a ns no so dadas a conhecer, mas que sua simples presena e agitao em quadro afirmam estar l, uma forma particular de fantasia. E quanto ao corpo? Observamos a mecnica da vida deste menino, mas ele no parece fazer nada diferente do que normalmente faz. O que se corporifica aqui a cmera. ela quem se faz carne, que se apresenta como objeto da ao mesmo que nunca aparea, que pea para no ser notada. O filme participa da solido do menino, e assim se faz companheira dele e, ao mesmo tempo, to solitria quanto ele. No ltimo plano de Meninos, depois que a me do garoto chega do trabalho e agora cumpre o papel que Ursula cumprira at ento, vemos um plano geral do lado de fora da casa, o porto fechado e aquele espao j vedado cmera. E palpvel que, neste momento, o filme sinta saudade de tudo o que acabou de viver. No uma imagem nostlgica, mas uma imagem que experimenta a nostalgia, como se fosse gente. E . E, no entanto, ela est longe de ser definidora da imagem capixaba, porque essa talvez no exista mesmo. Mas h todo um cinema que se debate com essa questo, e isso porque so filmes que dizem respeito intimamente ao tempo e ao espao em que foram realizados, e muitas vezes nos fazem substituir o mundo real por esse mundo registrado de formas to diversas por todos esses cineastas. No entendemos o cinema feito aqui quando buscamos suas chaves de compreenso numa idia do que seja o Esprito Santo. Mas o Esprito Santo, certamente, fica um pouco mais fcil de entender quando chegamos aos filmes que nele se realizaram. E h ainda muitas geraes pela frente.

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[Pesquisa]O negcio audiovisual no Esprito Santo

por Joyce Castello1
Logo se completam duas dcadas que o cinema do pas passou por seu momento de, provavelmente, maior desarticulao. Em um no to longnquo 1992, diante de uma poltica de estado comprometida em no mais financiar projetos, somada a uma baixa de pblico observada mundialmente a partir da ampliao da cultura televisiva e do VHS, apenas dois filmes nacionais foram lanados no mercado exibidor (Filme B, 2008). Constituiu-se, ento, a ocasio perfeita para o retorno esmagador de circulao de ttulos estadunidenses, fato verificado at hoje j em um cenrio distinto para produtores e espectadores. Do tempo em que o filme nacional era considerado praticamente um gnero nico no importando se a obra em questo era um documentrio ou uma fico, ou seja, tudo estava embutido na amlgama pejorativa chamada filme brasileiro e do mesmo tempo em que at aqueles mais versados na linguagem cinematogrfica tinham seus momentos de cumprir tabela ao prestigiar a cinematografia do pas, caminhou-se at 2010. Nesse ano, a fico Tropa de Elite 2 tornou-se a produo mais vista da histria do cinema brasileiro e tambm a maior bilheteria registrada. E no coube, exclusivamente, ao filme de Jos Padilha a tarefa de rebocar espectadores para as salas de exibio, uma vez que a comdia, a temtica infantil e a temtica espiritualista tambm foram primordiais para participao de mercado do cinema nacional chegar a 18% - o mesmo dado em 1992 apontava para uma participao de 0,5% (FILME B, 2010). Diante do tom otimista, parece fcil desprezar as tantas sesses de Bruna Surfistinha ou os j incontveis filmes da franquia Chico Xavier mantidos, com flego, em cartaz. No cmbio de impresses da crtica informal de cinema entre amigos, possvel se dar ao luxo de dizer: Desta vez eu passo, o filme brasileiro no anda mais to precisado de mim. Quando sair em DVD, quem sabe.... Em contrapartida, enquanto o cara cinfilo j se sente vontade para recusar uma ou outra histria, um pblico mais irrestrito, com origens e referncias mltiplas, volta a ser arrebatado pelo filme nacional capaz de chegar at ele por meio de grandes salas, no mesmo lugar onde, ocasionalmente, assiste a superprodues. Todavia, para chegar a frequentar o mesmo espao em que est esse pblico vultoso, preciso ter o suporte de uma distribuidora, tarefa que parece ainda complicada para a grande maioria das produes, feitas, via de
Resumo O artigo traz um relato de pesquisa sobre o cenrio da produo audiovisual local, com foco nos modos de funcionamento da cadeia produtiva neste setor, considerando o incremento da indstria audiovsiual em todo o pas. Aborda desde questes relativas ao contexto da realizao no ES e da busca de incentivos pelos produtores locais at a formao de pblico atravs de iniciativas de ampliao do circuito exibidor alternativo. Palavras chaves: audiovisual capixaba, cadeia produtiva [1] A autora graduanda do curso de Comunicao Social - Jornalismo da Ufes e coube a ela a tarefa organizar em forma de artigo um trabalho construdo coletivamente. Participaram tambm da pesquisa, financiada pela Fapes (Fundo de Amparo Pesquisa do Esprito Santo), os seguintes colegas: Carolina Ruas, Cristiana Euclydes, Haroldo Lima, Karina Arajo e Raphael De Angeli. As reflexes contidas aqui fazem parte do estudo A Referncia Perseguida Produo de Sentido e Identidade no Audiovisual Capixaba Contemporneo, coordenado pelo prof. Alexandre Curtiss e realizado pelo Grav (Grupo de Estudos Audiovisuais projeto de extenso e pesquisa inscrito no CNPq) durante o ano de 2010.

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regra, com oramento apertado e sem insero miditica. Isso ocorre porque, apesar do bom momento, dois gargalos ainda se impem de modo severo: o da distribuio e o da exibio. Fora os problemas mais pontuais de distribuio e exibio, a produo comporta debilidades e ajuda a compor um trip que pode parecer dissolvido frente aos sucessos emplacados pelo eixo Rio-So Paulo, mas que no vizinho Esprito Santo constitui uma barreira visivelmente slida. Nenhum capixaba vai abrir mo de conferir um filme local em cartaz no shopping por motivo simples: no existe esse filme por l. Os agentes locais precisam constantemente buscar formas alternativas de circulao de seus produtos e raro conseguir viabilizlos comercialmente.

Percepes sobre o mercado local

At ento, poucas reflexes foram elaboradas sobre o cenrio local de cinema e vdeo que, em pouco tempo, tem sido capaz de buscar um entendimento mais mercadolgico de sua produo por meio de rodadas de negcio; de apontar para uma maior institucionalizao do setor, ao buscar profissionalizao e investimentos; e de resgatar para si o nimo e as condies necessrias para a realizao de longas-metragens quando, os curtas-metragens de fico so o carro-chefe de um catlogo a ser incrementado. O trabalho de formao de uma cadeia audiovisual capixaba exige sim, exige o fortalecimento dos meios de produo e, sobremaneira, o dos meios de distribuio e de exibio, ainda to precrios e frgeis, para ser capaz de engendrar verdadeiros elos complementares para o setor. De outro modo, devem continuar bastante decalcadas de uma realidade mercadolgica as tentativas de superar a descontnua produo de curtas-metragens independentes, distribudos de forma artesanal/amadora e exibidos, na maior parte, no circuito de festivais de cinema e nas escassas parcerias conseguidas com canais de televiso. Em outra frente rumo a uma cadeia produtiva profcua, tambm existe a misso de formar pblico para alm das salas de cinema multiplex, que raramente contemplam a produo local em suas programaes. Dentro do regime possvel de contrapartidas encontradas, prevalente o circuito exibidor paralelo, composto por festivais, mostras, pelo movimento cineclubista e pelos prprios cineclubes, espaos geralmente interessados em pensar e difundir obras cinematogrficas de diversos gneros e formatos. No porventura, a sede do Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) est localizada no municpio de Vila

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Velha e, atualmente, h 31 cineclubes estaduais entre os filiados. De modo organizado, os articuladores locais tm se movimentado pela criao e consolidao de um rgo para atuar em nvel estadual, capaz de gerar aes coesas, de criar frentes de representao junto ao CNC e de pressionar o poder pblico de maneira propositiva. Um estatuto e um plano estratgico j foram aprovados e a ideia no permitir que o projeto atual estacione, tal qual o de uma Federao Capixaba de Cineclubes, que apesar das contribuies at a dcada de 90, encontra-se fora de atividade desde ento.

A relao com os meios de incentivo

Durante os anos 2000, o nmero de filmes catalogados pela ABD Capixaba (Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas) ultrapassou os 50 ttulos, reiterando o curta-metragem de fico como o principal produto audiovisual do estado. A predileo pelo curta pode ser explicada, em parte, por questes estratgicas, uma vez que os recursos disponveis, pblicos ou privados, limitam a realizao de projetos maiores. A principal financiadora desse formato tem sido a Lei Municipal de Vitria n. 3.730/1991, que lanou o Projeto Cultural Rubem Braga. A Lei Rubem Braga concede incentivos fiscais a empresas estabelecidas na cidade de Vitria que financiam projetos culturais selecionados por sua Comisso Normativa. Por ser uma lei municipal direcionada para projetos culturais de diversas naturezas, a Lei Rubem Braga adota medidas de renncia fiscal e a Cmara de Vereadores aprova oramentos anuais entre 2 e 3 milhes de Reais dos quais so destinados a projetos ligados a cinema algo em torno de R$ 500 e R$ 600 mil, em um retrospecto recente. Com o interesse crescente em se produzir cinema em todo o estado, logo ficou claro que somente uma lei municipal no seria o suficiente para financiar a demanda de projetos propostos. Principalmente porque a lei se compromete em beneficiar apenas os produtores residentes na capital, excluindo os demais 77 municpios do processo. Em vista da carncia de meios de incentivo, a experincia da Lei Rubem Braga foi expandida para outros municpios da regio metropolitana. Cada lei municipal foi formulada com suas particularidades, mas todas se baseiam no mesmo mecanismo de renncia fiscal para incentivar projetos culturais e, em comum, costumam manter a prtica de picotar seus oramento j reduzidos entre um nmero maior de proposies, de modo a levar frente uma poltica que, plenamente, no contempla ningum. A ciranda do incentivo tocada por essas bandas acaba por impor, no caso aos projetos audiovisuais, muitas vezes uma

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completa reformulao e at mesmo descaracterizao do que foi aprovado, em virtude dos cortes na verba designada para a proposta. A proposta recebe o aval, mas impera a ressalva do dinheiro e, a, pegar ou largar. Se as esferas municipais trabalham exclusivamente com a renncia fiscal, um crescimento no volume de verbas destinadas atividade tem sido observado, em grande parte, em decorrncia do maior nmero de editais lanados pelo Governo Estadual. A partir de 2009, comeou a vigorar o Fundo de Cultura do Estado do Esprito Santo (Funcultura), de onde so extrados os recursos distribudos. So cerca de R$ 2 milhes investidos diretamente em projetos culturais de toda natureza e, j no primeiro ano, a Secretaria de Cultura do Estado do Esprito Santo (Secult-ES) empenhou parte dessa verba para o lanamento do primeiro edital de longa-metragem de baixo custo, concedendo ao proponente R$ 500 mil para execuo do roteiro selecionado. Nesse caso, se o projeto que corresponde a um quarto de toda a verba disponvel j de baixo-oramento, fcil supor que o restante do montante, dividido para todos os outros agentes culturais, no vai ter a abrangncia necessria. De todo modo, no parece justo deixar de contemplar um formato ou uma manifestao por ser mais dispendiosa, seja ela qual for. A questo esbarra, novamente, na escassez de recursos que rondam a cultura. Os diretores Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize filmaram no ano seguinte, entre as cidades de Anchieta e Vitria, As Horas Vulgares, projeto contemplado pelo edital de longa-metragem de baixo-oramento. A obra finalizada deve ser lanada em breve e o edital foi reaberto at outubro de 2011 para que um novo projeto ganhe financiamento pblico. justamente essa sucesso de acontecimentos que deve, aos poucos, confrontar a ideia inicial de que o estado, por meio de financiamento pblico, s comporta a produo de um longa a cada dois anos intervalo de tempo estipulado entre cada edio do edital. Ainda a favor da produo local, vale dizer que, s em 2010, pelo menos outros trs ttulos foram realizados em solo capixaba: A onda da vida de Jos Carlos Muleta, um filme de surfe e aventura patrocinado por empresas privadas; La Serena, fico em vdeo de Giandro Gomes, gravado no municpio de Muniz Freire (produo de baixo oramento produzido com financiamento do municpio); e A Noite dos Chupa-Cabras, fico de horror de Rodrigo Arago. Situao semelhante s havia ocorrido em 1992, quando foram produzidos Vagas para moas de fino trato, de Paulo Thiago; Lamarca, de Srgio Rezende; Fica Comigo, de Tizuka Yamasaki; e O amor est no ar, de Amylton de Almeida todos financiados pelo Banco de Desenvolvimento do Esprito Santo (Bandes). Naquela poca, cada projeto contemplado recebia o dinheiro e, depois de

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pronto, as aes do filme eram passadas ao poder do banco credor, que recebia pelos eventuais lucros, no esforo de quitar o valor financiado. Tais produes estavam reunidas em torno da iniciativa de um plo de cinema local que to logo deixou de existir, acompanhando o restante da cinematografia nacional, esvaziada de investimentos. Em 2011, os investimentos do Governo do Estado em cultura devem alcanar R$ 90,7 milhes (0,7% do oramento), valor que supera com folga o ano anterior (R$ 34,5 milhes - 0,3% do oramento). O grande porm que, via de regra, esses recursos s atendem ao elo de produo de cinema e vdeo, deixando a distribuio e a exibio merc de acasos a iniciativa privada local, por exemplo, no conserva a tradio de apoiar ou patrocinar iniciativas sem retorno de marketing garantido. Os mecanismos de incentivo federal que, por sua vez, tm representado um importante estmulo produo cinematogrfica do pas desde a Era da Retomada, ainda no conseguiram contemplar de forma satisfatria os projetos do Esprito Santo. A Lei Rouanet, um dos mais volumosos mecanismos para o incentivo cultura do pas, tem cerca de 80% dos recursos captados pela regio sudeste. Entretanto, o Esprito Santo, aparece com uma participao em torno de 1%, segundo os dados do Ministrio da Cultura (MinC) para o perodo de 2003 a 2009. A porcentagem exposta demonstra a fragilidade dos produtores culturais do estado em acessar os recursos federais, mas nota-se tambm a quantidade inexpressiva de projetos submetidos seleo. Em 2009 e 2010, relatrios do MinC divulgaram que os proponentes da Regio Sudeste apresentaram 8.516 projetos para serem avaliados segundo as regras do mecenato (Lei Rouanet). Do total apresentado, tm-se 99 projetos, ou seja, 1,16% de todas as propostas do Sudeste levadas apreciao do governo em primeira instncia. A dificuldade em acessar recursos, por falta de informao ou por dificuldades jurdicas ainda que vrias ressalvas meream ser feitas Rouanet , traduz um mercado instvel e ainda desorientado diante das demandas de profissionalizao do setor. A falta de estratgia sugere a necessidade de investimentos tambm para a capacitao de profissionais, assim como a organizao dos agentes audiovisuais em associaes que formulem propostas e alcancem maturidade para estruturar o nicho e compreender o mercado e seus elos produtivos. chamada tambm a participao da iniciativa privada, necessria para consolidar uma cadeia audiovisual saudvel no limitada a recursos pblicos. Na construo dessa integrao entre realizadores, setores pblico e privado,

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algumas propostas atuais mostram-se consistentes, como a estruturao de um novo Plo Estadual de Cinema para atuar com diretrizes bem estabelecidas no fortalecimento do audiovisual, qualificar mo de obra, gerar empregos, ter bom trnsito em TVs locais e atrair investimentos. Paralela a essa estrutura, o Governo Estadual tambm considera a criao de uma Film Comission (FC) que deve atuar no intuito de atrair diretores e produtores para que vdeos e filmes sejam feitos em locaes capixabas. Ao trabalhar em parceria com o setor de turismo, surgem possibilidades de investimento, principalmente, em decorrncia da variedade de paisagens a serem exploradas praias, montanhas, mangues e serras - sem a necessidade de grandes deslocamentos. Para evitar a provvel desvantagem em relao competio estrangeira por locaes, o poder pblico considera apresentar facilidades como iseno tributria, servios grtis de despachantes aduaneiros, assessoria de legislao e de planejamento estratgico. Em carter complementar, deve ser pensada a necessidade de capacitar os profissionais para preencher toda a sorte de cargos disponibilizados pelo setor. Em uma consonncia prvia, a prpria academia j cuidou de criar condies para que novos agentes qualifiquem-se para atuar no ramo de cinema e vdeo. No segundo semestre de 2010, comearam as aulas de graduao da habilitao de Audiovisual pelo Departamento de Comunicao Social (Depcom) da Universidade Federal do Esprito Santo (Ufes), a fim de formar academicamente mais agentes para o setor.

Entendimento mercadolgico
A despeito das boas perspectivas percebidas aqui e acol o filme nacional voltou a ter pblico e prestgio , no to pertinente falar em indstria cinematogrfica no Brasil. Ao trazer a questo para a dinmica local, um estudo indito da cadeia produtiva do estado, apresentado pelo Instituto Gnesis da PUC-Rio (2010), demonstra que mais da metade das produtoras mapeadas tem menos de cinco anos de funcionamento e quase 90% constituem-se como micro ou pequenas empresas. A partir desses dados, possvel inferir que o setor, apesar de ainda instvel, se organiza, aos poucos, como um modelo de negcio pertinente. No mbito nacional, as micro, pequenas e mdias empresas so as organizaes privadas mais comuns no setor cultural. Contra a imprevisibilidade do mercado e a dificuldade de tornar visveis seus projetos, essas instituies correspondem, segundo Ydice (2007), a 93% do contingente que opera no se-

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tor cultural brasileiro. Frente a um mainstream bem estabelecido e consolidado, resta a essa maioria reduzida buscar alternativas para a promoo e distribuio de iniciativas que contemplem a diversidade das expresses culturais. Sem a companhia das grandes empresas, as produtoras do estado de maior destaque e economia saudvel so justamente aquelas caracterizadas por trabalhar em reas diversificadas, como a produo de festivais e eventos ligados ao audiovisual e a realizao de oficinas de formao. Alm das frequentes parcerias em que o poder pblico cliente ou financiador das aes propostas. Na ocasio da pesquisa de campo do Gnesis, foram entrevistados os responsveis por 26 produtoras nos municpios de Vitria e Vila Velha. certo que esse nmero no compreende a totalidade de agentes envolvidos no negcio audiovisual, mas os dados obtidos junto aos profissionais consultados j permitem especular, por exemplo, sobre algumas tendncias no setor. Recorrentemente, no vivel que a finalidade nica dos trabalhos seja a produo de filmes.
Quanto s atividades desenvolvidas pelas produtoras entrevistadas, h uma primazia em torno da produo de documentrios (assinalado por 42% das entrevistadas); seguido por campanhas polticas; cobertura de eventos sociais (festas e etc.); produo de eventos culturais e produo publicitria, nesta ordem. (INSTITUTO GNESIS DA PUC-RIO, 2010, p158)

No mesmo cenrio, a terceirizao de servios constante e pode ser explicada a partir dos trs gargalos de produo identificados: carncia de mo de obra; falta de treinamento; e escassez de profissionais qualificados. Alm dos gargalos, o estado no dispe de infraestrutura suficiente e atualizada para dar conta da dinamicidade e das constantes inovaes tecnolgicas (INSTITUTO GNESIS DA PUC-RIO, 2010) do segmento. Organizaes como a ABD Capixaba tm o mrito de reunir e quantificar os agentes do audiovisual surgidos isoladamente no Esprito Santo, fornecendolhes um ponto de referncia. No mercado local, cuja maior parte dos realizadores atua de maneira independente, uma organizao instituda torna-se indispensvel para lidar com as demandas polticas e proteger os interesses do setor, inclusive no que concerne reivindicao de polticas pblicas a distribuio do acesso s leis de incentivo fiscal. Em relatrio apresentado durante o Seminrio de Comercializao de Contedos Audiovisuais de Curta Durao (Curta e Mercado), promovido pela Associao Kinoforum durante o 21 Festival Internacional de Curtas-Metragens

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de So Paulo, exibidores e distribuidores apontaram novamente para a participao inexpressiva do estado nas grades de programao. Alexandre Cunha, representante do Canal Brasil, principal veculo de televiso na exibio de curtas-metragens, revela que dos 1.231 vdeos (dados apurados at julho de 2010) passados no canal, somente cinco so capixabas. Isso representa 0,4% da produo nacional, sendo que 69% do que foi veiculado originrio da regio Sudeste. Segundo ele, essa participao pouca expressiva resultado da falta de informao sobre como divulgar o seu produto e do pouco planejamento de janelas para exibio (CUNHA, 2010).

Pesquisa: A Referncia Perseguida

A disposio para elaborar, ainda que em carter incipiente, um estudo crtico sobre a cadeia audiovisual local, surgiu no grupo Grav (Grupo de Estudos Audiovisuais projeto de extenso e pesquisa inscrito no CNPq). Foi necessrio ir a campo para documentar as situaes e personagens dispersas no microcosmo de vdeo e cinema capixaba, compondo-se assim um trabalho com um tom etnogrfico a iniciativa acadmica valeu-se, principalmente, de entrevistas. Para adentrar por entre as dinmicas mercadolgicas locais, a pesquisa A Referncia Perseguida Produo de Sentido e Identidade no Audiovisual Capixaba Contemporneo, realizada em 2010, pelo grupo, com o financiamento da Fapes (Fundo de Amparo Pesquisa do Esprito Santo), optou por pormenorizar o trabalho de cinco produtoras locais. Em frentes de atuao distintas, elas so capazes de sinalizar para um incremento das atividades ligadas ao segmento de cinema e vdeo, alm de contriburem, por meio de seus trabalhos, para que o investimento em cultura seja encarado cada vez mais como um investimento vivel, gerador de empregos e renda. Por sua relevncia histrica, cultural e mercadolgica, foram escolhidas as seguintes produtoras: i) Verve Produes e Consultoria, primeira produtora a ser legalmente fundada no Estado, e que atualmente mescla trabalhos de consultoria ambiental com projetos cinematogrficos; ii) a Mirablica Comrcio, Assessoria e Consultoria Ltda., tida como a empresa de maior carter comercial e comprometida com o desenvolvimento de linguagens para o vdeo e para a TV; iii) a Fbulas Negras Produes Artsticas Ltda., metonimicamente representada por Rodrigo Arago, responsvel por tramas de horror de baixo custo e de bastante prestgio no circuito alternativo; iv) a Galpo Produes Artsticas e Culturais Ltda., identificada como a produtora com maior volume de negcios, e que trabalha fortemente com a participao em editais e leis de incentivo; e v)

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a Patuleia Filmes e Produes Ltda., que se destaca no filo de documentrios autorais e na oferta de oficinas de formao audiovisual. Como possvel verificar, cada produtora percorre trajetrias distintas e por isso mantm perfis bem definidos, o que possibilita a atuao em nichos, de modo a atender demandas especficas do mercado.

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Esta revista foi produzida pelo Grupo de Estudos Audiovisuais da Universidade Federal do Esprito Santo. Os textos foram compostos pelas tipografias Aaux, DinPro e Aachen. O papel utilizado para o miolo foi o Offset 90g/m e Supremo 250g/m para a capa. Impresso na Grfica GSA, Vitria - Esprito Santo. Setembro de 2011.

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