Arte de digitos: El fin de una esttica? ESTETICO O ARTISTICO?

Jorge Michell I Esttica es el trmino que conviene al dominio de actividad donde son juzgadas las obras, los artistas y los comentarios que estos suscitan. La esttica insiste sobre los valores llamados "reales", substanciales y hasta esenciales, del arte. En cambio, artstico delimita el campo de actividades del arte contemporneo. El trmino insiste sobre la denominacin: se llamar artstica toda obra que aparece en el campo definido como dominio del "arte". Anne Cauquelin (1) La esttica de la modernidad, desde Baudelaire, no ha cesado de imponer, con pequeas variaciones, su lgica vanguardista. Las grandes innovaciones del arte posteriores al Impresionismo (Fauvismo, Cubismo, Abstraccionismos diversos, Surrealismo, etc.) no han hecho otra cosa que reafirmar esta lgica, incluidas las impertinentes innovaciones que Duchamp lanza, desde comienzos de siglo, en el mundo del arte. Cada "avanzada" del arte tena que ser recuperada por la crtica y el reloj del pblico puesto a la hora de la vanguardia. Aun que fuese por un tiempo, ms o menos variable, en espera de una nueva vanguardia. As se instaur la "tradicin de lo nuevo", de acuerdo a la expresin de Harold Rosenberg. Edmond Couchot (2) Desde hace unas dcadas, nos enfrentamos al ascenso acelerado de un nuevo campo de creatividad que se despliega a travs del uso de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin: Net-Art, Web-Art, Cyber-Art, Video-Arte, Arte Numrico El pblico, los artistas, los crticos, los marchands, los coleccionistas, los curadores, en fin todos los que se interesan en la actividad artstica se preguntan si estos artefactos o artilugios que nos llegan merecen o no ser incorporados al territorio del arte. Los tericos del arte Anne Cauquelin y Edmond Couchot relacionados ambos a los trabajos del Departamento de Artes de la Universidad Paris 8 (Sorbona), se cuentan entre aquellos que, a travs de muchas intervenciones y escritos han contribuido a abordar esta importante problemtica que revoluciona el sistema del arte. Nos ha parecido que hacer un comentario sobre algunos textos de estos autores puede ser una contribucin al tratamiento del tema en nuestro medio. La artista y terica francesa Anne Cauquelin (3), quien se cuenta entre aquellos que se acercan decididamente el "cyber-arte", muestra que frente a

estas "tecnoimgenes" hay una primera reaccin de enrgico rechazo, el que se expresa en la conviccin de que cuando se inmiscuye la "mquina" en la produccin de la obra, sta escapa al control del artista: la mquina se opone a la mano. Luego, vienen los que afirman de que estas pretendidas artes se desarrollan a partir de un teora y una prctica de la comunicacin informacional , ello a pesar de que es bien sabido que las obras de arte no tienen nada que ver con algn tipo de informacin: la obra no informa, ella sugiere, inventa y crea; y si comunica, slo comunica la emocin esttica. Enseguida, otros sostienen que la comunicacin, aislada de su prctica concreta, se vuelve paradojalmente metafsica y termina por "comunicar" informacin imprecisa y arbitraria; la manipulacin de las imgenes puede conducir a cualquier aberracin. Otros, piensan que no es posible juzgar el valor o calidad de estas obras ya que carecen de referente en el mundo exterior, son imgenes fantasmticas; no podemos pronunciarnos acerca de su adecuacin a alguna realidad cualquiera. Estn luego los que opinan que, si bien el arte tecnolgico es extremadamente promisorio, hasta ahora slo ha producido obras decepcionantes: "las imgenes tcnicas no hacen ms que imitar las obras de los verdaderos artistas". Cauquelin termina comentando que "habra que agregar a esta panoplia de crticas el que la idea de trabajar en las redes es contraria a la de un contacto directo con el pblico, y que la idea de hacer depender la calidad de un objeto de arte de un soporte que hace posible tanto su produccin como su distribucin es algo que llena de horror a los especialistas en esttica". Frente a todas estas reacciones que "cierran el paso a la recepcin de las tecnoimgenes", Cauquelin llega a la conclusin de que nos encontramos ante una imposibilidad de la propia esttica para dar cuenta, no slo del arte tecnolgico, sino de muchas de las obras del arte contemporneo: Efectivamente, todo aquello que molesta a la esttica en el arte contemporneo: la prdida de los objetos propiamente tales, la transversalidad de los procesos artsticos que impide una clasificacin y en consecuencia la posibilidad misma de juzgar a partir de un ejemplo pertinente para una determinada clase (de obras), la dificultad para habilitar criterios que permitan distinguir lo que es arte de lo que no lo es (lo banal y lo no-banal, el objeto de uso del objeto artstico) , todo este pesado bulto que la esttica no logra administrar pero que tiene que considerar si quiere decir algo acerca del arte contemporneo () reaparece con fuerza precisamente en sus ataques contra las tecnoimgenes" (4). En el curso de una conferencia, (5) organizada en ocasin de la aparicin de su libro El color de las ideas, pequeo tratado del arte contemporneo, esta autora reitera que el "arte tecnolgico" presenta tres particularidades que "horrorizan" a la esttica: en primer lugar, las tecnoimgenes son objetos que necesitan ir acompaados de instrucciones indicando su "modo de empleo". En cambio, "la doxa dice que el objeto artstico no debe ser 'utensiliario' (ustensilaire) () como un telfono, una mesa, etc." En segundo lugar, el arte de las tecnoimgenes es inabordable sin la inteligencia, el calculo, el concepto, ello en contradiccin con la recepcin esttica habitual que pide al receptor que tenga "esa especie de neutralizacin de la sensibilidad, del

inters ordinario, y luego del concepto". Finalmente, "El tercer imperativo es el criterio de unicidad del objeto, que exige que el objeto se mantenga estable frente a Ud., es decir que pueda ser aprehendido. Aqu (en el caso de la tecnoimgen) en cambio, el objeto no existe, lo que cuenta es el proceso. Si Ud. es un crtico de arte, no puede describirlo. Para describirlo , sera necesario describir el proceso". Anne Cauquelin piensa que no corresponde que la esttica (ni tampoco la crtica) traten de "ampliar el sitio de la esttica para recibir nuevos objetos". Sostiene que "Es lo contrario lo que hay que hacer (..) lo que hay que hacer es la crtica del propio sitio (de la esttica), de manera de tener otros criterios, otros principios para juzgar las cosas." Esta opinin es compartida por Edmond Couchot, Director hasta el ao 2000 del Departamento Arts et Technologies de l`Image en la Universidad Paris 8, quien se pregunta: "porqu la crtica de arte ( y eventualmente la esttica , en la medida en que ambas actividades estn ligadas) ignora el arte numrico?" (6) Siguiendo una lnea de argumentacin en lo fundamental muy cercana a la que desarrolla Cauquelin, Couchot encuentra la respuesta a esta interrogante en la constatacin de que la esttica (y la crtica) modernas, en razn de su propia esencia no estn en medida de penetrar las obras de lo que l llama el "arte numrico" y dar cuenta de su especificidad. La esttica moderna cumple una funcin de mediacin entre el artista y el pblico. Como lo dijera Baudelaire, "El pblico es, en relacin al genio, un reloj que se atrasa". Corresponde a la esttica y a la crtica modernas entregar las claves que le permitirn al pblico llegar a comprender el sentido de las nuevas obras forjadas por el genio de los artistas y aceptarlas: "Poner el reloj del pblico a la hora del reloj del genio" ("Mettre l`horloge du public l`heure de celle du gnie"). Couchot agrega enseguida que "este sistema de produccin de sentido iba acompaado por un sistema de produccin de valor". Algo muy distinto ocurre con las obras de arte numrico. "la imagen numrica (sobre ecrn video) fue, desde su origen, a comienzo de los aos sesenta, interactiva (interactive computer graphics). Esta interactividad inaguraba un nuevo modo de comunicacin entre el hombre y la mquina: el modo conversacional. " (7) Esta posibilidad de actuar sobre la imagen inmediatamente, primero sobre imgenes fijas, luego sobre imgenes en movimiento, se presenta para algunos investigadores como la ocasin propicia para una experimentacin innovadora. sta poda extenderse al espectador que tambin adquira la facultad de interactuar con la imagen, asocindose as, ms o menos estrechamente, a su elaboracin o, ms ambiciosamente, participar en la creacin de la obra. (8) As, la esttica moderna, piensa este autor, fracasa frente a la obra de arte numrico porque sta, al volverse interactiva (hbrida), ya no necesita de mediacin alguna: Pero, volviendo a nuestra pregunta, de que manera el arte interactivo ha llegado a disuadir la actividad crtica? Despojndola de su misin de

mediacin, ya que modifica en profundidad la relacin entre la obra, el autor y el espectador. Efectivamente, la "obra" interactiva no tiene existencia ni sentido sino en la medida en que el espectador interacta con ella a travs de las interfaces que se encuentran a su disposicin. El "objeto" visual (que tambin puede ser textual, sonoro o tctil) que el espectador percibe y sobre el cual se funda su juicio (de apreciacin , indiferencia o rechazo) es el resultado de su propia intervencin sobre otro objeto, potencial ste, que l no puede percibir: un programa informtico. (9) II Simplemente, las herramientas de hoy, tenemos que cambiarlas. Si no las cambiamos, entonces seguiremos buscando al Tiziano detrs de Beuys. Anne Cauquelin Catstrofe de la esttica? Colapso de la crtica? La cuestin es compleja, sobre todo si la abordamos a travs de otras preguntas: Porqu necesitan las artes tecnolgicas interactivas una intervencin o un reconocimiento de la esttica y de la crtica? Cmo puede hacer la esttica para llegar a tener "otros criterios, otros principios para juzgar las cosas"? Hacia donde tiene que dirigirse la esttica en la poca de la obra de arte informatizada? (10) Lo que resulta paradojal, es que una esttica apropiada a la pocadel arte tecnolgico, al menos en su base terica, ya est esbozada, especialmente en la obra de Abraham Moles y Max Bense, a travs de su "teora del arte combinatorio" y, luego en los trabajos del grupo OULIPO (Ouvroir de Litterature Potencielle), en el cual participaron Raymond Quenau, Georges Perec, Francois le Lionnais, Jacques Roubaud, etc. La utilizacin de algoritmos matemticos para efectuar infinitas combinaciones y permutaciones de elementos textuales con fines estticos, es un ejercicio que parece pensado para ser tratado informticamente. El tratamiento y la comunicacin de imgenes construidas numricamente se sita en esta misma lnea. Estas investigaciones evidentemente se prosiguen y se extienden a otras reas e inauguran nuevas disciplinas: el arte sociolgico de Fred Forest, por ejemplo, as como su esttica de la comunicacin o su antropologa postindustrial. Qu falta? Recordemos que aludiendo al sistema constituido en torno a la obra de arte moderna, Couchot comentaba que "este sistema de produccin de sentido iba acompaado por un sistema de produccin de valor". Se refera sin duda al particular agenciamiento de elementos que participan en la concepcin, produccin, circulacin y venta de las obras de arte para responder a las inevitables exigencias comerciales. Entre estos elementos se cuentan por cierto, en primer lugar el artista como productor, la obra, el pblico, las galeras, los marchand, los museos, etc. Es cada vez ms difcil sustraerse al sentimiento de que vivimos actualmente una gran transformacin de las mentalidades y las practicas sociales en todo el mundo, particularmente en Occidente. Cul es el porvenir del arte en este proceso de transformaciones? Se habla del paso de la modernidad a la postmodernidad, o de la sociedad del consumo a la sociedad de las comunicaciones. O bien de lo objetual a lo virtual. Despus de los trabajos y ocurrencias de Marcel

Duchamp, particularmente despus de los ready-made, se hace la distincin entre lo esttico y lo artstico, entendiendo con ello que el artista puede desarrollar su actividad sin tener cuenta de alguna determinacin esttica. Del mismo modo, podemos hacer la distincin entre un arte de lo material y un arte de lo inmaterial, o bien un arte que "deja obra" o que realiza obras que se desvanecen ms o menos rpidamente (arte evanescente). Muchas de las actividades artsticas de las ltimas dcadas, como las acciones de arte, los happening, las performaces, el body-art, las instalaciones, son por lo general formas que tienen una existencia efmera: poseen una dimensin temporal puntual y luego se desvanecen. Hay tambin obras que se sitan en un mbito de mnima materialidad o cuasi - inmaterialidad, obras fronterizas, construidas con detritus o materiales perecibles. Todas estas obras tienen en comn el que rompen la vieja prctica de la representacin para problematizar la relacin con la materia. El caso de las obras de arte numrico es diferente. Puede ser el resultado de una combinacin entre elementos virtuales (textos, imgenes y sonidos sintticos) y elementos materiales, as como puede tratarse de efectos resultantes de la relacin creativa entre interfaces, por ejemplo hombre mquina, en la que cada intervencin humana aporta un resultado diferente que casi nunca se repite. Tambin se da el caso de obras autnomas que se sirven de los soportes electrnicos de registro, pero que tienen un referente material (o real): es el caso del vdeo; aqu las imgenes, sonidos y textos pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejndonos as de la realidad real. Cabe suponer que las artes numricas irn evolucionando hacia una independencia cada vez mayor en relacin a la materialidad, aun cuando la interactividad puede acentuarse. Nos parece que las creaciones numricas puras deben ser consideradas como netamente representacionales o neo-representacionales. Asistimos hoy a un rgimen de coexistencia del arte de lo material (post representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neo-representacional . En este medio, el sistema del arte contina funcionando grosso modo de manera parecida a lo que conocemos como el rgimen de la modernidad artstica. Ms aun, se puede afirmar que el uso no artstico de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, al hacer posible la confeccin de cyber-catalogos y la realizacin de transacciones on-line, ha dinamizado considerablemente los circuitos comerciales de obras de arte. Sin embargo, permanece como posibilidad la constitucin de un escenario en el que la "obra" de arte numrica empiece a desplazar progresivamente a la obra de arte objetual. Ello depende del grado de inters que llegue a despertar la creacin virtual y el nivel de acceso a las realizaciones que los interesados puedan llegar a obtener. La propiedad de interactividad que ofrece el desarrollo del arte en la red es un poderoso elemento de superioridad del cyber-art. Si llega a hacerse efectiva la emigracin de la totalidad del arte al mbito exclusivo de la virtualidad elctrnica, proceso marcado por la desaparicin entre otros del autor y de la obra material, ello significar el hundimiento y la extincin de grandes reas del sistema artstico que conocemos. Si el vuelco se produce, el sistema del arte que impera no

tardar en desarticularse. Cul ser el sistema que vendr a remplazarlo? III No slo asistimos a un cambio de objeto (artstico) sino tambin de medios. Lo que lleva a una modificacin profunda de la filosofa esttica. Fred Forest (11) Quisiera decir que (mi prxima obra) ir ms bien en la lnea pragmtica; ms bien filosfico-analtica que metafisico-heideggeriana. Y enseguida, tambin est Wittgenstein Anne Cauquelin (12) El arte en red es aun muy jven, manifiesta una poderosa vitalidad, pero nadie puede asegurar que llegar a una edad avanzada. Su porvenir depende de un gran nmero de factores: tcnicos, econmicos, sociales y polticos (pretende por ejemplo ser universal, sin embargo permanece reservado a una pequea parte del planeta). Depende tambin de la renovacin de la reflexin esttica, y mas particularmente de la crtica" Edmond Couchot (13) Refirindose al arte de la modernidad, Edmond Couchot nos hablaba de un "sistema de produccin de sentido", que "iba acompaado por un sistema de produccin de valor". Con todo lo importante que pueda ser este "sistema de produccin de valor", no es desde luego lo principal. (In)discutiblemente, aqu lo principal es la cuestin de la "produccin de sentido". El capitalismo, pragmtico como es, nunca ha sido demasiado compasivo consigo mismo. Si la inversin no da frutos en el circuito del arte, habr que orientarla hacia otro "nicho" (el de las NTIC, por ejemplo). Tratndose del arte, la cuestin del sentido es tambin la cuestin del contenido de las obras, cuestin esttica, es decir filosfica, luego, politica. Aqu, Anne Cauquelin no comparte las precauciones de Edmond Couchot y corta por lo sano: "Si comenzamos con (la cuestin del) del sentido y del tiempo, no terminaremos nunca. Renuncio a mi dimensin de la temporalidad metafsica. Puedo vivir muy bien sin ella. Creo que eso es lo que Wittgenstein tambin trat de hacer". Como se sabe, el pensamiento occidental desarrolla, con resultados hasta ahora inciertos, un esfuerzo ya ms que secular por salir del dominio de la metafsica. En arte, salir de la metafsica significa seguramente abandonar las especulaciones estticas de Hegel, Kant, Nietzsche e incluso Heidegger, aunque ste parece estar situado en los bordes. Sera metafsica la cuestin del sentido? Cauquelin declara que a la obra de arte no hay que buscarle un sentido, sino intentar comprenderla. Comprender una obra no consistira en encontrarle un sentido sino "reconocerla", es decir aceptar que le corresponde ser integrada (comprendida) en el territorio del arte como "obra de arte". Si no es reconocida como tal, si no porta las "marcas" que permiten reconocerla, entonces no es arte. Las "marcas" pueden se reconocidas porque se est en posesin de la "doxa". Esta no es

lo mismo que la teora esttica. Es "el paquete de tradicines que tenemos en la cabeza, y que se mantiene ah como puede, habitundose a las cosas, acostumbrndose. Por lo dems es muy maleable, porque va integrando paulatinamente lo nuevo, echndolo en el saco y revolvindolo" (14). Esta teora acrtica del "reconocimiento", que aparece en el caso del arte como una especie de "esttica natural" puede extenderse a todos los mbitos del actuar humano y ser formulada quizs como sigue: "si funciona O.K., de lo contrario es que no sirve". Es una manera de caracterizar el pragmatismo. El artista y terico de la "esttica de la comunicacin", Fred Forest (15) aun cuando considera que el artista es un "creador de sentido", afirma tambin que ste "se encuentra ahora en posicin de tener que tematizar, investir y representar una comunicacin sin informacin y sistemas de sentido sin significacin", ello al mismo tiempo que considera que "Las obras que relevan de la esfera de la comunicacin y que se reclaman de su esttica, dan lugar al posicionamiento operatorio y concreto de un sistema funcional materializado, incluso si, repartido en un espacio extensible, el sistema en su conjunto no es aprehensible a primera vista". As, una primera versin dominante de la nueva esttica (que no tiene porqu ser la nica o la ltima), esa esttica que espera corresponder a la sociedad de la informacin y la comunicacin y trabaja en el mundo emergente de lo virtual (inmaterial), bien podra ser denominada una esttica pragmticofuncionalista. Se trata de una no-esttica, ya que apuesta a una "obra" no sujeta a pre-determinaciones categricas, una no-obra sin autor que podr ser "comprendida" como artstica en el acto de reconocimiento de unas "marcas" que ha incorporado en el proceso de su gestacin emprica, en cuya elaboracin estn, en el caso de la obra interactiva, muchas personas implicados. Si hubieran determinaciones, stas tendran su origen en una lgica inmanente al funcionamiento del "sistema funcional materializado", que responde a las necesidades y exigencias de una cierta "realidad virtual" y no a abstracciones metafsicas como "sentido", "lugar", "tiempo", "belleza", "calidad"... Ciertamente, la hiptesis nominalista del reconocimiento de las obras (o noobras) de arte y su integracin al "sitio" del arte cuando son "comprendidas", plantea temibles dificultades. As como las ideas sobre el mundo carecen de la capacidad para aprehenderlo si no tienen en cuenta su "realidad", igualmente el mundo permanece impenetrable para una mirada desprovista de herramientas de lectura e interpretacin, es decir de conceptos. Adems, en el mundo que enfrentamos lo que encontramos antes que nada es la huella palapable de nuestra presencia, de nuestro pensamiento, nuestros conceptos, nuestras tecnologas y nuestras obras; rara vez reparamos en la pura naturaleza, cuya manera de ser quizs ya no somos siquiera capaces de percibir y "comprender"(!). El propio lenguaje, que efectivamente hace posible nuestra particular manera de ser y habitar en el mundo, organizando tica y estticamente todas las constelaciones de cosas y seres que all se encuentran, ese lenguaje (o esos lenguajes) est construido a partir de sistemas de conceptos metalinguisticos ms o menos abstractos, cientficos, metafsicos o poticos. Esos conceptos son el resultado de nuestra larga,

accidentada y siempre inconclusa experiencia mundana, y podrn ser una y otra vez revisados y corregidos pero difcilmente abandonados. Por eso Nietzsche, cuando se enfrentaba por ejemplo a los valores recibidos, muy consciente de los males del nihilismo, imagin inversiones, transvaluacines, pero nunca pens en simplemente abandonarlos. La nueva esttica orienta la bsqueda de sus referentes tericos hacia las filosofas analticas (16) de procedencia anglosajona, lo cual en principio no tiene nada de criticable, sobre todo si se considera que la llamada "escuela anglo-escocesa" aport algunos de los ms importantes tericos de la esttica "metafsica": Adam Smith, Francis Hutcheson y David Hume. Hay que tener en cuenta sin embargo que la esttica analtica, al menos en el caso particular de Nelson Goodman, se transforma y evoluciona en el sentido de dotarse de referentes ms firmes que las puras apariencias y funcionalidades. Ciertamente Goodman (17) sostiene que "lo que confundimos con el mundo real no es ms que una versin de ste", pero agrega que "todos los mundos posibles hacen parte del mundo real". Distintas versiones de mundo pueden ser posibles, pero para cada versin de mundo deber existir un determinado modo de descripcin o de expresin artstica, as como procedimientos de ajuste y modos de organizacin, como es propio de toda simbolizacin. Para esta teora, las obras de arte son ellas mismas versiones de mundos y como tales su fuerza de arraigo depende de su vigor como produccin simblica. Resulta notoria la cercana de ciertas concepciones estticas de Goodman a las teoras heideggerianas de la obra de arte. As, recprocamente, analticos y continentales buscan en el espacio terico del otro la superacin de sus propias dudas e incertidumbres. Hemos podido ver que, pese a los pronsticos pesimistas, el cine y la televisin nunca han llegado a destruir el libro. Tampoco la Televisin logr destruir al cine. Muy posiblemente, la obra de arte material sobrevivir al advenimiento de la obra de arte digital (numrica). No solamente est el hecho de que, como dice Edmond Couchot, sta "permanece reservada (slo) a una pequea parte del planeta" (y sin duda ser as por mucho tiempo aun), sino que tampoco parece fcil renunciar a aquello que llamamos la materialidad de las cosas. Despus de todo, tambin hay arte en la arquitectura. Ciertamente que la "reproductibilidad tcnica de la obra de arte" (18) ha hecho posible que cada uno de nosotros pueda tener frente a sus ojos una reproduccin de La Gioconda. Ello no impide que ao tras ao miles y miles de personas lleguen de todas partes del mundo hasta el museo de El Louvre para tratar de ver su original. 1 Diciembre 2003. _____________________________________________ Jorge Michell Director de la revista cultural Ojo de Buey Docente del Instituto Profesional ARCOS