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EDUCAO, PESQUISA E ARTES Dana educao: poticas que se encontram em suas relaes com a sociedade................08 Alba Pedreira Vieira e Maristela Moura Silva Lima Na dana da ps-modernidade: perspectivas para comear a compreender o desafio da escola hoje.......13 Airton Tomazzoni Entre Nietzsche e Laban acessando o mundo intermedirio......................20 Cibele Sastre Identidade e corpo subjetivo no trabalho do ator........................................26 Tatiana Cardoso
Dramaturgia: o texto e a cena em Sonho de uma noite de vero.................................................................................................................30 Carlos Roberto Mdinger Vestindo as fantasias do cotidiano: apropriao e manipulao na pintura contempornea..............................34 Michele Martins Nunes
Das relaes com o espao: Os Livros.........................................................................................................40 Elke Pereira Coelho Santana A sustentabilidade da infncia.......................................................................45 Rosana Soares
Resumo: Este artigo aborda a transio do texto dramtico para a cena teatral com foco na pea Sonho de uma noite de vero, de William Shakespeare, considerando duas encenaes gachas deste texto, realizadas em 1971 e em 2006. Verificam-se, aqui, como os elementos da linguagem teatral compuseram, com o texto, os espetculos; como as encenaes estudadas trataram o texto em termos de fidelidade; e as abordagens usadas para transitar do texto para a cena. Palavras-chave: Dramaturgia; Encenao; Shakespeare.
O texto e a cena
A questo da encenabilidade do texto dramtico teve abordagens muito distintas em diferentes momentos histricos e, na produo teatral
contempornea, a relao entre o texto escrito e a cena teatral ainda , no mnimo, complexa. De um lado, a montagem pode ser vista como uma atualizao do texto dramtico; e em outro extremo o texto apenas um motivo para os artistas cnicos criarem o seu espetculo, podendo, inclusive, alter-lo completamente.
Em Do palco pgina, Chartier apresenta uma anlise sobre a publicao de textos teatrais e narrativos a partir do sculo XVI, quando iniciam as publicaes em larga escala. O autor cita a seguinte advertncia, que Molire fez a seus leitores no prefcio da publicao de O amor mdico:
desnecessrio adverti-los de que existem neste texto muitas passagens que dependem da atuao. sabido que as peas s so feitas para serem representadas, e eu s aconselho a leitura destas s pessoas que tm olhos para descobrir, pela leitura, todo o jogo teatral (Chartier, 2002, p. 53-54).
Molire aponta para um aspecto definidor do texto dramtico, que escrito com o objetivo de ser encenado, e no exatamente lido.
Pavis (2003) esclarece sobre duas vertentes usuais na anlise da encenao teatral: a textocentrista, que coloca no centro da anlise o texto dramtico; e a cenocentrista, que prioriza a encenao em sua anlise. O autor afirma que em 50 anos passamos da filologia, em que o drama o centro, cenologia, a qual, em detrimento do texto, valorizar os outros elementos da cena (2003, p. 186). O advento da figura do encenador como o centro de um coletivo responsvel pela unidade dos diferentes componentes da encenao contribui muito para isso. Ryngaert escreve que a opinio pblica toma conscincia do poder do diretor principalmente quando ele o exerce sobre a leitura dos clssicos (1998, p. 61). O autor afirma que o desvio entre texto e representao mais visvel nesses casos.
A problemtica da encenabilidade do drama contempornea. Como proceder para montar um texto clssico hoje em dia? Que procedimentos usar para a transio do texto dramtico escrito para a cena teatral? Essas questes instigaram minha pesquisa de mestrado, em que foquei a obra Sonho de uma noite de vero, de William Shakespeare e duas encenaes gachas desse texto. Neste artigo, apresento sinteticamente alguns aspectos desenvolvidos na dissertao Da pgina ao palco: texto e cena em Sonho de uma noite de vero, fruto de meu trabalho no mestrado. Desde junho de 2005 at dezembro de 2006 desenvolvi a referida pesquisa, sob orientao da Dr. Regina Zilberman, no Programa de Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
O texto
A partir da leitura das diversas tradues da pea, disponveis em livrarias e bibliotecas de Porto Alegre, utilizei as tradues de Heliodora e Nunes como texto base na pesquisa. So verses legitimadas e que mantm a forma de prosa e verso misturados, conforme o texto original.
O texto dividido em cinco atos e sua composio apresenta cinco narrativas paralelas, vividas por 22 personagens, que se dividem entre os seres mgicos, a corte, os namorados na floresta, os artistas amadores, e as personagens da pea dentro da pea. O autor construiu uma narrativa em que cada cena tem sua prpria ao, mas a composio s se completa no final da pea. As oposies sonho/realidade, noite/dia, floresta/ducado, nobre/popular so exploradas no universo dramtico.
O Sonho foi escrito entre 1595 e 1596 e teve sua primeira apresentao nas festividades de um casamento da nobreza. Depois, o autor adaptou a pea para o teatro profissional. As rubricas encontradas nas edies modernas no so originais, portanto as falas das personagens so as principais fontes para a compreenso da ao.
O contexto
Shakespeare esteve envolvido em uma prtica teatral muito especfica, que realizou uma sntese das teatralidades clssica e medieval. No teatro elisabetano a alegoria e as caractersticas populares da produo medieval esto associadas elaborao e profundidade do clssico.
O encenador ingls Peter Brook, em O Teatro e seu Espao (1970), criou uma tipologia para abarcar as vrias significaes da palavra teatro. Entre elas, inclui o teatro rstico, que caracteriza como popular. O autor destaca que na histria do Ocidente sempre o teatro rstico que consegue renovar a cena, e cita a poca elisabetana como um perodo em que isto aconteceu.
O teatro feito por Shakespeare foi um teatro popular, em que a palavra era muito importante. Acontecia num espao neutro, aproximando o ator do espectador e oferecendo recursos como palcos auxiliares, maquinaria e alapes. Como diz Brook (1970), um teatro rstico, mas elaborado e que estabelece com seu pblico uma relao viva, que pode ser exemplificada com a fala no final do Prlogo de Henrique V, quando Shakespeare aconselha aos espectadores: (...) Mas olhem bem, / Vendo a verdade que o arremedo tem (1993, p.228).
A cena de 1971
Para a anlise da encenao realizada pelo Grupo Provncia, em 1971, coletei dados nos arquivos dos jornais Correio do Povo, Folha da Tarde, Folha da Manh, Jornal do Comrcio e Zero Hora. Encontrei significativo material sobre a encenao nesses peridicos. Tambm realizei entrevistas com o diretor, Luiz Arthur Nunes, com as atrizes Graa Nunes e Susana Saldanha e consultei a cpia da verso do texto da montagem de 1971, cedida pelo diretor de seu arquivo pessoal.
As vinte e duas personagens foram desempenhadas por doze atores: Jos Gonalves, Arines Ibias, Neila Kiesling, Jos Ronaldo Faleiro, Maria Luiza Martini, Susana Saldanha, Beto Ruas, Jos Carlos Henn, Graa Nunes, Ceclia Nisemblatt, Francisco Aron e Nara Keisermann.
A traduo do texto usada na montagem foi a da poetiza e tradutora portuguesa Maria da Saudade Corteso, na qual predomina a prosa. O diretor realizou algumas adaptaes no texto, como cortes e a troca do tratamento de vs para tu.
A inteno do Provncia era atingir o pblico jovem, que no freqentava os teatros. Para que a comunicao com esses espectadores fosse eficiente, o grupo usou vrios elementos que viabilizaram a identificao desse pblico com a encenao. O figurino tinha elementos contemporneos
da poca: os namorados usavam jeans, camiseta e tnis; os artesos usavam macaces de frentista de posto de gasolina. A cenografia continha duas torres de estruturas de ferro do tipo andaime, e uma plataforma que avanava platia. A trilha sonora era pop, com algumas msicas dos Beatles.
No trabalho de transio do texto para a cena, o Provncia realizou uma anlise do texto aliada concepo de encenao, um trabalho corporal prximo dana e usou da improvisao no processo criativo. Destaco duas referncias citadas pelos entrevistados: a leitura de Kott (Shakespeare nosso contemporneo) e uma montagem do Sonho, dirigida por Ariane Mnouchkine, em um circo, em Paris, em 1968, a que o diretor conta ter assistido e que influenciou pela teatralidade exuberante.
A montagem do Grupo Provncia cumpriu temporada no recm inaugurado Teatro de Cmara e as resenhas publicadas na poca do conta de um grande sucesso, que levou muitos espectadores ao teatro.
A cena de 2006
Para a anlise da montagem do Sonho, realizada em 2006 pela Companhia Rstica de Teatro, com direo de Patrcia Fagundes, realizei o acompanhamento do processo de ensaios da montagem, desde o incio (09/01/2006) at a estria (25/03/2006); com registro em fichrio, vdeo e udio. Tambm realizei entrevistas com a diretora; os msicos, Simone Rasslan e Marcelo Delacroix; e seis dos atores do elenco.
As personagens foram desempenhadas por onze atores: lvaro Vilaverde, Heinz Limaverde, Leonardo Machado, Lisandro Bellotto, Luciana Kunst, Marcelo Bulgarelli, Marina Mendo, Renata de Llis, Roberta Savian, Sergio Etchichury e Tadeu Liesenfeld.
Nesta montagem, a atmosfera criada sugeria um cabar e buscava a cumplicidade com o pblico, com vrios trechos do texto musicados, em ritmos
como bolero, tango e bossa nova. A trilha sonora era executada pelos atores e a traduo, feita pela diretora, manteve a estrutura do texto misturando verso, rima e prosa. Foram realizados alguns cortes em trechos de falas. A encenao de Fagundes valorizou o aspecto sensual e festivo da pea. Para isso, a msica e a dana de salo deram uma textura diferente ao texto. Os figurinos e a cenografia remetiam ao universo de um espetculo de cabar ou revista dos anos vinte, com cortina e cho azul, palco elevado ao fundo e uma semi-arena demarcada por uma ribalta. Mesas e cadeiras no entorno completavam a ambientao.
Nesse caso, a transio para a cena deu-se em trs principais etapas. Na primeira, a equipe analisou o texto considerando a concepo de encenao e realizou treinamento musical e de dana de salo. Ao mesmo tempo, a experimentao, atravs de improvisaes, dava aos atores a oportunidade de apropriao e criao reunindo o texto, a msica e a dana. Na segunda etapa, as personagens e as cenas j tomaram uma forma mais clara, as marcaes foram definidas, e a composio e execuo musical foram desenvolvidas. A terceira etapa foi marcada pela juno de todo o material. Incluram-se aqui os elementos de figurino, cenografia, iluminao, e foram realizados ensaios corridos, inclusive alguns com pblico.
A montagem da Cia Rstica cumpriu temporada em vrios teatros e, at o momento da escrita deste texto, est sendo apresentada com excelente receptividade.
Relaes
As duas encenaes realizaram, cada uma a sua maneira, um dilogo com o texto e seu contexto de criao. Alguns aspectos da teatralidade
elisabetana so citados nas duas encenaes. O Provncia usou uma plataforma elevada que avanava pelo corredor central do Teatro de Cmara, alm de duas torres no palco. A montagem da Companhia Rstica cumpriu sua primeira temporada no Depsito de Teatro, um lugar pequeno, que propiciava a proximidade entre os atores e o pblico, com semi-arena e plataforma auxiliar. Esses aspectos espaciais e que dizem respeito relao com o espectador, presentes no texto, foram mantidos nas encenaes.
Nenhuma das duas encenaes teve referenciais de floresta na cenografia, mas conservaram essa referncia nas falas das personagens. Manteve-se o aspecto convencional do teatro elisabetano, em que a palavra instaura o espao e a ao, convidando o pblico a imaginar.
Ambas as montagens reduziram o nmero de atores em relao ao nmero de personagens (doze, em 1971 e onze, em 2006). A principal justificativa para esta reduo econmica, pois as condies de trabalho dos artistas porto-alegrenses, tanto em 1971 quanto em 2006, no permitiram a realizao de montagens com elencos excessivamente numerosos. Os cortes de personagens so mais ou menos os mesmos. Nas duas montagens, a personagem Filstrato cortada, e Egeu cumpre sua funo. Os seis artesos do texto foram reduzidos a cinco, na montagem de 1971, e a quatro, na de 2006. Na montagem de 1971, o sqito de Titnia foi sintetizado em uma fada, Gro de Mostarda; em 2006, o mesmo sqito foi feito por trs atores homens. Em ambas as encenaes o mesmo ator fazia mais de uma personagem e essa limitao imposta pela realidade teatral resultou em adaptaes do texto, como a antecipao da cena em que Bottom desperta, em 2006, ou as personagens Teseu e Hiplita, em 1971, serem simbolizadas por bonecos no V Ato, porque os mesmos atores tambm faziam dois comediantes. Mas as funes das personagens, apesar das mudanas e at mesmo dos cortes, so mantidas na dramaturgia das montagens. O mesmo ocorre com a narrativa.
As duas concepes consideraram a linguagem e as convenes do teatro elisabetano, mas acresceram elementos contemporneos, porque queriam se comunicar com espectadores contemporneos.
A dramaturgia do palco
No decorrer da pesquisa, deparei-me com diferentes verses do texto de Shakespeare. O prprio autor teria realizado duas: a primeira, apresentada nas festividades de um casamento; e a segunda, adaptada para apresentaes no teatro profissional. No estudo sobre as tradues brasileiras da pea, encontrei verses muito distintas e as duas montagens porto-alegrenses estudadas tambm apresentam tratamentos diferentes do texto.
A partir dessa constatao, pareceu-me til revisar o conceito de dramaturgia. Ryngaert lembra que, originalmente, dramaturgia a arte da composio das peas de teatro (1998, p.225). Mas acrescenta que a dramaturgia estuda tudo o que constitui a especificidade da obra teatral na escrita, a passagem cena e a relao com o pblico. Ela se empenha em articular a esttica e o ideolgico, as formas e o contedo da obra. As intenes da encenao e sua concretizao (1998, p.225).
Nos dois casos estudados, o trabalho integrou a compreenso do texto em si com uma concepo/leitura do mesmo no espetculo. Cada uma das encenaes analisadas tem escolhas e tratamentos diferentes que resultaram em espetculos diferentes. A partir do pressuposto de que h uma dramaturgia do espetculo, concluo que as diferentes verses do texto encontradas, com
exceo das tradues literrias, esto relacionadas realidade cnica em que cada uma est inserida.
Os aspectos apontados demonstram que transitar do texto para a cena exige outra criao, alm da j realizada pelo autor. E essa criao se d com a unio entre o que o dramaturgo prope no texto e a transposio, que ser feita pelos criadores do palco.
Barba escreveu que na dramaturgia de uma representao, nem sempre possvel diferenciar o que direo e o que o autor escreveu (1995, p.68). Para ele, o diretor realiza uma montagem ou uma composio de diferentes partes, quando realiza uma encenao: o diretor guia, divide e rene a ateno do espectador por meio das aes do ator, das palavras do texto, dos relacionamentos, da msica, dos sons, das luzes e do uso de acessrios (1995, p.160).
Durante o processo de construo da personagem possvel realmente ver o papel e a parte, o texto e o palco, o plo pobre e o plo rico do relacionamento em ao. Esta visibilidade geralmente termina no momento da representao, isto , quando o processo de construo est completo (RUFFINI, 1995, p. 242).
As encenaes dirigidas por Luiz Arthur Nunes e Patrcia Fagundes, separadas por 35 anos, se comunicaram com os espectadores e tiveram uma boa recepo em Porto Alegre, levando ao pblico dois espetculos muito diferentes, mas montados a partir do mesmo texto.
Referncias:
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1995. BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1970. CHARTIER, Roger. Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca moderna sculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. HELIODORA, Brbara. Reflexes Shakespereanas. Rio de Janeiro: Lacerda, 2004. KILPP, Suzana. Os Cacos do Teatro Porto Alegre, anos 70. Porto Alegre: Unidade Editorial, 1996. LOTMAN, Yuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. RUFFINI, Franco. A cultura do texto e a cultura do palco. In: BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. So Paulo: HUCITEC, 1995. p. 238-243. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo Anlise do Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ___________. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. SHAKESPEARE, William. Henrique V. Traduo de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. _____________. Sonho de uma noite de vero. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 2004. ____________. Sonho de uma noite de vero. Traduo de Beatriz Vigas-Faria. Porto Alegre: L&PM, 2001. ____________. Sonho de uma noite de vero. Traduo de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes. So Paulo: Crculo do Livro, 1994 ____________. Sonho de uma noite de vero. Traduo de Jean Melville. So Paulo: Martins Claret, 2005. ____________. Sonho de uma noite de vero. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, [19--]. UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.
Resumo: O presente relato de pesquisa aborda, a partir da prtica e reflexo da instalao Os Livros, questes referentes ao espao em que se insere a obra - com especial ateno s peculiaridades que envolvem a obra para lugar especfico , as relaes pessoais que o sujeito mantm com o objeto livro e com o ambiente da biblioteca. As concepes de espao so apresentadas por meio de dilogos com a produo e o pensamento de Robert Morris, Daniel Buren e Ana Maria Tavares. Palavras chaves: Livros; Site-Specific; Relaes Humanas.
Os Livros foi uma instalao pensada para um lugar especfico, a Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina. Realizado em 2004, o eixo central do trabalho buscava tornar visvel 2 as relaes pessoais que se mantm com os livros. Tambm, por meio de sua composio fsica, a obra buscou alargar, metaforicamente, o campo de ao do local, transpondo, para o seu exterior, as idias e sensaes que envolvem o estar em uma biblioteca. As relaes da obra com o local onde esta se instala apontam importantes razes no Minimalismo, principalmente por meio dos trabalhos realizados por Robert Morris, em meados da dcada de 1960. Mesmo quando trabalhava com o ambiente neutro de uma galeria, o artista considerava as caractersticas fsicas do local. Para Morris, as relaes propostas pela obra no esto presentes apenas nos objetos tridimensionais dispostos no espao, mas tambm naquelas que o trabalho estabelece com o local e com o
Artista plstica e professora. Mestranda em Artes Visuais (Poticas Visuais) pelo Instituto de Artes da UFRGS PPGAV. Especialista em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual de Londrina - UEL (2007) e graduada em Educao Artstica pela mesma universidade em 2005. Endereo: Rua dos Andradas, 918 - 1304/ Porto Alegre-RS/ 90020-006. elkecoelho@yahoo.com.br
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Referncia a Paul Klee: Porque as obras de arte no s reproduzem com vivacidade o que visto, mas tambm tornam visvel o que vislumbrado em segredo (2001, p.66).
espectador. O artista realizava variaes nas formas e dimenses dos slidos geomtricos de acordo com o espao no qual os instalava. Em seus relatos, ele afirma que o melhor trabalho atual tira as relaes da obra e as torna uma funo do espao, da luz e do campo de viso do espectador. (apud BATCHELOR, 2001, p. 23). Daniel Buren, atravs da sua prtica, tambm pensou nas relaes entre a obra e seu contexto. Tendo como base de suas composies formas similares: listras verticais utilizando o branco e uma outra cor, Buren no estava interessado em possveis combinaes entre cores e dimenses, mas, com esta simplicidade de formas e, conseqentemente, sua quase neutralidade buscava encaminhar a percepo do espectador para a relao da forma com o local no qual se insere, tornando tudo o que circunda as listras, parte integrante da obra. Com uma postura similar dos minimalistas que, por meio da simplicidade e da sntese de informaes procuravam uma ponte com o espao e com outras reas de conhecimento, Buren deslocava o foco principal do objeto arte para todo o contexto, pois acreditava que dada a ausncia de interesse ou variedade formais, as nicas relaes a que o espectador pode conferir significado, so as existentes entre a obra e seu contexto (WOOD, 1998, p. 202). Segundo Archer, o artista estava particularmente interessado pela questo da apresentao da arte, da sua colocao e das conseqncias que surgiam com a escolha de lugares diferentes: um espao domstico, comercial ou de galeria, por exemplo, ou uma exposio exterior em vez de interior, tal como uma parede ou um quadro de anncio. (2001, p. 72) Aspecto bastante discutido na contemporaneidade, os
trabalhos para lugar especfico aprofundam as relaes da obra com o espao propostas por Morris e Buren. A obra tambm pensada com as caractersticas fsicas e simblicas do local, tanto formalmente, quanto por meio de dados histricos, experincias e relaes estabelecidas com o espao. Pretende-se, assim, que a obra pertena ao lugar, assim como o lugar pertence obra. Porm, o que diferencia os trabalhos para lugar especfico pensar a obra com o espao e no somente para o espao, a diferena significativa: o local, nestas obras, no anteparo, tambm signo.
Direcionar a obra para ser instalada em determinado ambiente, por vezes, a maioria dos artistas faz de antemo quando, mesmos antes de expor, requerem o espao neutro que as paredes brancas proporcionam. Esses espaos neutros, que a princpio so tidos como imparciais, tambm tm uma proposio. Mesmo no interior do cubo branco, oferecido por museus, galerias e salas expositivas, o espao assume uma intencionalidade; Buren nos coloca que todo lugar impregna (formalmente, arquitetonicamente,
sociologicamente, politicamente) radicalmente seu sentido no objeto (obra/ trabalho) que exposto (apud DUARTE, 2001, p. 13). Pensar a obra para o espao neutro das instituies tambm levar em considerao as caractersticas do local, pois este oferece um corte no espao/ tempo para que a percepo seja direcionada somente para o universo da obra e informaes visuais inoportunas no venham desviar o propsito do artista, havendo uma separao precisa entre o ambiente artstico e o mundo: A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma (ODOHERTY, 2002, p.03). Nos casos em que se mantm uma posio reversa aos trabalhos para lugar especfico, a obra pouco oferece ao local, no h uma situao de inerncia, no h um dilogo, uma relao mtua a ponto de um no existir sem o outro. Mesmo tendo conhecimento das questes tratadas por Morris e Buren, a verdadeira compreenso da relao que o local estabelece com o trabalho, e vice-versa, deu-se por meio das reflexes contidas na obra da artista brasileira Ana Maria Tavares. Convidada para a exposio Pesquisa em Arte, realizada em 2004, durante a IX Semana de Arte de Londrina, a artista, meses antes do evento, veio cidade conhecer o local e pensar com suas caractersticas. Entretanto, percebe-se que Ana Maria Tavares no deixa de lado sua rea de pesquisa, ou seja, a experincia contempornea do sujeito imerso no contexto urbano (TAVARES, 2000, p. 05), pelo contrrio, relaciona isso com o que o espao oferece. Ana Maria Tavares uma observadora atenta do local, a situao arquitetnica, seja ela dada ou construda para o trabalho, funciona como suporte e fonte de inspirao para as obras criadas (TAVARES, 2000, p.
05). Seus trabalhos repelem a neutralidade oferecida pelo cubo branco e buscam pontes de dilogo com o local, transferindo as significaes que anteriormente pertenciam somente ao campo arquitetnico para a prpria obra. A artista assume o local e a relao deste com o mundo de tal maneira que, por vezes, fundem-se arte e arquitetura, analogias e objetos concretos. As proposies presentes no trabalho de Ana Maria Tavares no se relacionam diretamente com a minha pesquisa, mas a sua forma de pensar o espao foi uma referncia importante para a formao de Os Livros. Os Livros foi pensado com e a partir de dois
questionamentos: como o local e para que serve? Estas respostas apontaram as principais diretrizes de desenvolvimento do trabalho. Desta forma, livros, espao, peridicos, paisagem, colunas, palavras, papel, pessoas; todas estas questes buscavam, aos poucos, inter-relacionarem-se para dar corpo e significado a obra. As experincias passadas e a familiaridade com o local desencadearam na escolha deste ambiente, entre todos os espaos da universidade. A biblioteca denota a reserva do saber, onde esto armazenadas vrias formas de conhecimento humano: as relaes estabelecidas, as experincias vividas, os raciocnios desenvolvidos, as tentativas de
compreenso da realidade, os desejos e sonhos expressos na imaginao; tudo est l, passvel de descobertas. Estar imerso em uma biblioteca aproxima-se do sentimento de possuir o mundo. Possuir no a palavra exata, pois a sensao no provm da capacidade de reter informaes, mas de uma relao de proximidade, onde tudo existe e pode ser tocado, pausadamente, atravs de cdigos. Pensar na biblioteca, automaticamente, pensar em livros. As idias que perpassam os livros foi o principal estmulo para o trabalho. Passei a desenvolver uma ateno especial sobre estes objetos; a princpio, por perceb-los no necessariamente como objetos e, se for inegvel esta condio, que eles estejam prximos da colocao de Caetano Veloso: os livros so objetos transcendentes (1998). A ateno aos livros evidenciou-se, principalmente, por meio da experincia, com sentidos que vo alm do tctil: os livros peculiarizam-se e suas dimenses no so delimitveis por pginas ou comprimentos. Cada livro
cria um lugar infinito. A narrativa de um livro pode infundir na textura quase imaterial de palavras e imagens uma multiplicidade de lugares, temporalidades e pontos de vista, colocando estes elementos sob uma intensa energia psquica (SALZSTEIN, 2002, p.17). O que a autora designa como energia psquica, transponho para o universo das relaes. Quando se pensa em um livro, o que vem em nossas mentes no so as palavras de forma una e coesa, mas so sensaes. A forma de narrar do autor funde-se aos fatos para dar visualidade histria e, neste momento, a narrativa dialoga com o leitor e com um mundo. H um instante em que se pode visualizar as engrenagens dos fatos e, atravs de um hiato, pode-se entender um pouco mais sobre a vida, dar um passo a mais em relao ao divino. A relao tambm se mantm com os aspectos fsicos do livro: h um gosto em sentir que ele existe, perceber seu formato e as marcas deixadas pelo uso. Quando novo, sentir o cheiro quase qumico, ao abrir, por vezes, desgrudar pginas que ainda no foram desvendadas e ouvir o ranger das costuras quando submetido a ngulos excessivos. Quando o livro j passou por muitas mos, tambm h o gosto de se ficar imaginado seu percurso e observar as marcas do tempo: pginas amarelas, manchas de uso, anotaes nas margens, os nomes em esferogrfica de seus donos (SILVEIRA, 2001, p. 13), dedicatrias afetivas e amorosas. Tudo evidenciando seu sentido, que vai alm de objeto. As caractersticas fsicas do local apontaram caminhos para o trabalho. Fisicamente, a biblioteca da universidade formada por dois blocos. A obra foi realizada na rea externa do segundo bloco, pois, internamente, o espao abriga o acervo de peridicos, formado por revistas, teses, monografias, dissertaes e jornais. A princpio, dentre a composio fsica do local, destacou-se a presena dos pilares e do cho, formado por blocos de cimento armado; ambos realizam, pela repetio das formas, um ritmo no espao.
Fig. 01 e 02 - Elke Coelho. Os livros. Biblioteca Central da UEL. Papel, impresso e giz, 2004.
empregar,
no
local,
formas
que
elaborada uma lista de 38 pessoas que estabeleciam com uma relao lista e
pessoal
livros. desde
Esta amigos
compreendia,
professores prximos, at pessoas com quem apenas havia convivido durante a infncia. Foi preciso
localizar algumas delas, descobrir a que canto a vida as levara: agendas antigas, amigos passados e
esquecimento,
Fig. 03 Lista com o nome das pessoas consultadas e o ttulo do livro indicado.
A estas pessoas foi solicitado que indicassem um livro: Qual o seu livro de cabeceira? Fale-me um livro essencial em sua vida. Diga um livro que goste muito todas estas interpelaes foram feitas, acrescentando ainda a importncia que o livro assumia para elas na atualidade. Este fato tornava-se
importante porque os livros podem ser sazonais, variando de acordo com o contexto em que estamos imersos. Tambm, pretendia-se estabelecer uma correspondncia com o local escolhido: rea dos peridicos, que, tal qual os livros em nossas vidas, formada por publicaes sazonais. Na apresentao do livro Pgina Violada: da ternura injria na construo do livro de artista, o autor faz a seguinte proposio: Feche os olhos e imagine um livro (SILVEIRA, 2001, p. 13). No foi exatamente esta a pergunta que fiz para as pessoas, mas o processo para se obter o ttulo, acredito que tenha sido similar. Poucos sabiam a resposta na ponta da lngua, a maioria estabelecia uma pausa no espao e no tempo vigentes, direcionava o olhar para o nada, ora abaixava a cabea, ora procurava intuitivamente a linha do horizonte para se orientar e achar, dentre suas gavetas internas, uma resposta. Parecia, naquele momento, que a possvel resposta tornava-se importante, tanto para a pessoa quanto para quem interpelou. Vrias pessoas, por telefone, e-mail ou pessoalmente, queriam oferecer informaes que iam alm da resposta solicitada. Queriam justificar a importncia daquele livro, queriam falar como os livros so importantes, no apenas em nvel do conhecimento - como ampliao do campo intelectual mas, principalmente, queriam falar de um universo sensvel, sobre as relaes subjetivas que mantm com as histrias ou com os autores, que se tornaram, atravs de uma auto-identificao, especiais. Queriam falar de como os livros afagam ausncias, alargam a sensibilidade e, por vezes, fazem ver a vida. Queriam falar de como impressionante quando descobrimos algo que no sabamos falar, quando percebemos que no estamos sozinhos no mundo. Queriam falar da pausa que os livros proporcionam na nossa vida para ver a prpria vida, de como buscamos conhecer o outro, para, quem sabe, um dia, nos trocadilhos e metforas do enredo, descobrir quem somos. So estas proposies sentidas no processo que o trabalho pretendia emanar.
A partir dessas indicaes, pensou-se em como inserir formas, no espao, que se remetessem aos livros: foram confeccionadas caixas brancas que possuam as mesmas dimenses do livro, a etiqueta de classificao tal qual a utilizada na Biblioteca Central, e os ttulos foram escritos
Fig. 04 e 05 - Elke Coelho. Os livros (detalhe). Biblioteca Central da UEL. Papel, impresso e giz,2004.
na lateral da caixa. Tambm, atravs das indicaes, entrou-se em contato com todos os volumes, a maioria presentes na biblioteca da universidade, para captar as dimenses reais e, de cada um retirar trs palavras que fossem significativas no enredo, consultando a contracapa, as orelhas e o ndice. As pessoas que indicaram o livro estavam com seu primeiro nome na lateral das caixas brancas, substituindo o verdadeiro autor. As palavras recolhidas se dispuseram nas placas de cimento armado que se encontravam no cho, uma palavra para cada placa, formando uma frase no canto direito; essa mesma frase foi colocada no canto esquerdo, mas, no sentido contrrio, para que o espectador a lesse, mesmo caminhando em direes contrrias. As palavras obedeciam ordem alfabtica dos novos autores dos livros e a ordem em que foram extradas dos volumes:
CNICO AUSNCIA PALIMPSESTOS FANTSTICO CASA FENOMENOLOGIA NTIMA PICARESCO EPOPIA EXISTENCIALISMO ESSENCIAL
LITERATURA RELIGIOSIDADE SACRALIDADE POESIA CONFLITO FUGA CRIST JOVEM PRNCIPE EGOSTA FEIA VERSOS AMOR RELACIONAMENTO SIMBIOSE IMPRECISO HORA OCULTO IMPRECISES LITERATURA ANLISE AUTORES MATISSE HISTRIA ARTISTAS PAIXO DESENCONTROS OBSTINAO
CURA MSTICO MEDICINA BOM MAU CRISTIANISMO LEVEZA RAPIDEZ EXATIDO BAGAGEM PEITO CORAO POTICA ESPAO CIDADE
MENINOZINHO
DESCOBRIU
DOR
CULTURAS
ESPIRITUAL
METAFSICA
PROCURAR FLOR PLANETAS MEMRIA DESEJO SMBOLO CONTINENTE RETRATO ARQUIPLAGO COMEAR RELAES CONTINUAR INTERROMPER SEXUAL
INTERPESSOAL
COMUNICAO
RELACIONAMENTO
PROFUNDO POTICA ESCULTURA FRGIL DEUS MUNDO F PAS INCITADO FESTEJAR BEIJA-FLOR PELE KAMAYURA MITOS ARQUTIPOS SELVAGEM MENINOZINHO DESCOBRIU DOR RENASCIMENTO PROSTITUTA AMOR
Fig. 06 e 07 - Elke Coelho. Os livros (detalhe). Biblioteca Central da UEL. Papel, impresso e giz, 2004.
Formalmente, Os Livros e outros trabalhos realizados, posteriormente, possuem caractersticas que esto presentes na Minimal Art: formas geomtricas simples, austeridade, uso de poucas cores ou propenso ao monocromtico, aparncia abstrata, unidade bsica repetida no espao, materiais que fogem da tradio artstica e no explicitam qualquer trao biogrfico no fazer. Mas a distncia com esta potica evidencia-se quando o principal eixo proposto pelos artistas do Minimalismo contraposto, Frank Stella declara que o que voc v o que voc v (apud ARCHER, 2001, p. 50). Nos trabalhos realizados em meados da dcada de 1960, as formas e materiais no assumem a funo de remeter a qualquer outra coisa que no sua prpria presena fsica; os trabalhos no aludiam a nada, no eram metafricos, no representavam nem se referiam diretamente a nenhuma
outra coisa de uma forma que fizesse sua prpria autenticidade depender da adequao de sua semelhana ilustrativa com essa outra coisa (ARCHER, 2001, p. 50). Contrariando essas premissas, Os Livros busca dar
significados s formas. O trabalho deseja metaforizar as relaes, fazer aluso s experincias, remete a algo que no est na imagem, mas emana delas por meio de uma interao com o espectador. As formas geomtricas ordenadas no espao no possuem sentido quando pensadas por si s: elas nascem de relaes e experincias com os livros e procuram encontrar no outro significaes que habitam esse universo.
Referncias:
ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. DUARTE, Paulo Srgio (org.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de Janeiro: Centro Hlio Oiticica, 2001. KLEE, Paul. Sobre arte moderna e outros ensaios: Paul Klee. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. Os livros. Caetano Veloso. Millennium Caetano Veloso. Faixa 16. n. 538194-2 Polygram. 1998. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. SALZSTEIN, Snia. Livros, superfcies rolantes. In: CALDAS, Waltrcio. Livros. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2002/ Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, 2002. SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS, 2001. TAVARES, Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: uma experincia no espao-tempo da arte. Departamento de Artes Plsticas da ECA/ USP, So Paulo, 2000. (Tese de Doutorado em Artes). WOOD, Paul [et alii]. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.