LA POESA ESPAOLA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA LA POSGUERRA. COMIENZOS: POESA DE FIN DE SIGLO (MODERNISMO).

En el ltimo cuarto del XIX, la poesa lrica espaola se encontraba estancada entre el Romanticismo ms tpico y el Realismo de la poesa de Campoamor. Clarn y Juan Valera se quejaban amargamente de ese panorama. Slo la figura de Bcquer, posromntico y presimbolista, ofreca modernidad y calidad. Mientras, en Francia triunfaba una poesa novedosa, correlato del impresionismo pictrico, heredera del Romanticismo y raz de la poesa moderna: el Simbolismo. Rimbaud, Baudelaire, Verlaine... comenzaron la andadura de la poesa moderna con el lenguaje simbolista (smbolo y metfora, msica y ritmo en la cadencia versal, sinestesia, plasticidad...). Junto a ello, el Parnasianismo, que aade el culturalismo clsico al lenguaje simbolista. El Simbolismo (y tambin el Parnasianismo) llegar a Espaa ya en 1888 de la mano de un nicaragense, Rubn Daro, que en esa fecha public Azul..., saludado por Juan Valera como la mayor novedad potica de nuestras letras modernas (la Carta-prlogo de Juan Valera acompaar siempre a las ediciones del libro). Las innovaciones que Rubn Daro trajo a nuestro panorama potico de comienzos del XX implican una revolucin similar a la que supuso la introduccin de la poesa italianista del Renacimiento que llevaron a cabo Boscn y Garcilaso en el siglo XVI. Esta vez, la innovacin tiene la impronta francesa del Simbolismo-Parnasianismo y en las letras hispnicas se llamar Modernismo, que ser el movimiento aglutinador de la nueva literatura hispana que nace como expresin de la crisis finisecular, aclimata el Simbolismo a nuestras letras e inaugura la poesa moderna (incorporacin de la msica y el ritmo, nuevos metros (alejandrinos y eneaslabos), verso libre, poemas en prosa, simbolismo expresivo, plasticidad, sinestesia...). Sin embargo, el Modernismo en Espaa no ser un movimiento homogneo y, adems, por las circunstancias crticas sociohistricas del momento (crisis del 98), tendr una ramificacin literaria nacional, la de la llamada Generacin del 98. Comenzarn en el Modernismo poetas como los hermanos Machado (Manuel y Antonio), Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Juan Ramn Jimnez y, en prosa potica, con las Sonatas, Valle-Incln. No obstante, slo Villaespesa, Manuel Machado y Marquina persistirn en el Modernismo; el resto, con personalidades poticas propias, tendrn evoluciones individuales diferentes: Juan Ramn Jimnez se despojar de los ropajes modernistas y abogar, en la segunda dcada del XX, por la poesa desnuda, con lo que ser el maestro de los primeros pasos del grupo potico del 27; Valle-Incln evolucionar hacia su arte del esperpento dentro de su visin crtica distorsionadora de la realidad (con ello, entrar tardamente en la rbita de la Gen98); Antonio Machado, que fue modernista en sus Soledades a principios del s. XX, evolucionar hacia los planteamientos y temas propios de la Gen98 con una esttica ms sobria, que tendr su colofn en Campos de Castilla (1912).

LAS VANGUARDIAS Y LA POESA PURA.

Tras el fin de la Primera Guerra Mundial (1914-1917), comienzan a vislumbrarse nuevos caminos poticos que, frente al neorromanticismo y el irracionalismo que subyacan en el Simbolismo y el Modernismo, pretenden despojar al arte de su raz sentimental y confesional: se trata de un proceso que qued definido como la deshumanizacin del arte y que llevaron a cabo los escritores e intelectuales de la llamada Generacin del 14, que tiene su voz en el Novecentismo. Ortega y Gasset y la Revista de Occidente, as como Ramn Gmez de la Serna, Rafael Cansinos Senz, Guillermo de Torre y algunos jvenes de la Gen27, junto a poetas ya consagrados como Juan Ramn Jimnez, dan este nuevo impulso a nuestra poesa . Dos son los caminos que confluyen: a.- Vanguardias: surgen diferentes tertulias vanguardistas al calor de los ecos europeos (franceses e italianos sobre todo); as, comienza la tertulia del Caf Pombo, presidida por Ramn Gmez de la Serna, cuya revista publica la traduccin del Primer Manifiesto Futurista de Marinetti; tambin destaca la tertulia en el Colonial de otro de los adalides de las Vanguardias literarias en Espaa, Rafael Cansinos Assens (director de la revista Cervantes y colaborador de la revista Ultra as como principal fundador del Ultrasmo). El Dadasmo, el Futurismo, el Cubismo tendrn en Espaa su eco: Guillermo de Torre y el Ultrasmo, el chileno Vicente Huidobro o el espaol Gerardo Diego en sus comienzos con el Creacionismo sern los ejemplos ms destacados.

Las veleidades de las Vanguardias sern absorbidas y fusionadas perfectamente por los poetas de la Gen27.

b.- Poesa pura: de Paul Valry, que comenz en el Simbolismo y acus fuertemente la influencia de Mallarm, culminacin a la vez que superacin del Simbolismo, es la mxima de la poesa pura, correlato del concepto del arte por el arte. La desnudez asentimental de la poesa pura tiene en Espaa un maestro, Juan Ramn Jimnez, que marcar los primeros pasos de los poetas del 27. As, la aparicin en 1916 del poemario versolibrista de Juan Ramn Jimnez Diario de un poeta reciencasado marcar un hito en la superacin del Modernismo y el inicio del canon de la poesa pura, que tendr su eco en la revista ndice

LA FUSIN: GENERACIN DEL 27.

Los poetas del 27 se iniciarn en su juventud al calor de las Vanguardias (Gerardo Diego) y de la poesa pura (Jorge Guilln), influenciados tambin por la poesa intimista, de un posromanticismo depurado, de Bcquer (Pedro Salinas o Rafael Alberti). A su vez, volvern sus ojos a nuestro Siglo de Oro, desde las Odas de Fray Luis o el misticismo de San Juan de la Cruz hasta el gongorismo ms radical de la Fbula de Polifemo y Galatea, pasando por los sonetos lopistas o el cultivo de la poesa tradicional tal y como lo hicieron Lope de Vega y Gngora. Su maestro inicial ser Juan Ramn Jimnez y su punto de encuentro la Residencia de Estudiantes. Sin embargo, los poetas del 27 pronto se emanciparn de las tutelas y, con el homenaje a Gngora en 1927, se distanciarn de Juan Ramn Jimnez. La poesa del Grupo del 27 marc realmente el inicio de la poesa contempornea espaola e implic la posibilidad de una verdadera fusin entre Tradicin y Vanguardia. Durante sus comienzos, fusionaron las Vanguardias (Ultrasmo) y la poesa pura (Valry y Juan Ramn Jimnez) con los ecos de Bcquer y el cultivo de la poesa popular tal y como lo hicieran nuestros poetas barrocos. Ya avanzada la dcada de los veinte, con el homenaje a Gngora (1927), el camino fue el de una poesa ms elaborada y hermtica fusionada con las audacias de la poesa vanguardista. Sin embargo, las convulsiones histricosociales que azotarn al mundo a partir de la crisis de 1929 (los fascismos, la preparacin de la 2 Guerra Mundial, la crisis econmica que hace tambalearse al capitalismo), llevarn a una rehumanizacin del arte que, en el terreno de la Vanguardia, tendr su base en el Surrealismo. La irrupcin de la poesa surrealista implicar un viraje en la concepcin del quehacer potico que comienza por rechazar el concepto de poesa pura. Con la entrada de la dcada de los treinta, que en Espaa vivir la llegada de la 2 Repblica y la Guerra Civil, comenzar lo que Neruda llamar en su revista Caballo verde para la poesa la poesa impura, manchada de sudor, lgrimas y humanidad. As lo veremos en Lorca a partir de Poeta en Nueva Cork, en Cernuda, Alberti, Emilio Prados o Vicente Aleixandre, cuyo poemario La destruccin o el amor (1935) marca un hito en el surrealismo espaol (ser, por cierto, el libro de cabecera de Miguel Hernndez). Y pronto, con la amenaza y la llegada de la Guerra Civil, muchos de los poetas del 27 convierten su poesa impura en poesa comprometida, un compromiso que llevar a muchos al exilio.

MIGUEL HERNNDEZ: Sntesis de la evolucin del grupo del 27.

Miguel Hernndez, nacido en 1910, pertenece cronolgicamente a la Generacin del 36; sin embargo, por su evolucin potica, sintetiza en su corta carrera literaria la modulacin de los poetas del 27 (el propio Dmaso Alonso lo llam genial epgono de la Gen27). Miguel Hernndez comenz, en su primera formacin en su Orihuela natal, al calor del maestrazgo del sacerdote Almarcha, con los clsicos de nuestro Siglo de Oro. Cuando era adolescente, comenz a conocer a los poetas del 27: Jorge Guilln, en esos momentos profesor en la Universidad de Murcia, y Lorca, cuya Conferencia La imagen potica de Gngora fue publicada en el diario La Verdad de Murcia y fue, tal vez, uno de los caminos que llev a Hernndez a Gngora. De este conocimiento del poeta culterano vino la composicin de octavas reales (la estrofa de la Fbula de Polifemo y Galatea). As, en 1933 (tras el fracaso de su primera estancia en Madrid), Almarcha, que luego ser obispo de Len, ayudar a Hernndez a publicar en la editorial Sudeste de La Verdad de Murcia, su primer poemario, Perito en lunas, una coleccin de octavas reales que fusionan gongorismo, simbolismo y ultrasmo. Es por entonces que conoce a Federico Garca Lorca, que andaba por Murcia de gira teatral con La Barraca; Hernndez siempre le rendir admiracin a Lorca, quien, por el contrario, lo ignorar. Quienes no lo ignorarn y sern sus padrinos en el camino de la madurez potica ya en su segunda estancia madrilea sern Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Se adentra ya Miguel Hernndez en el

camino de la poesa impura, el surrealismo y la rehumanizacin del arte, siempre fusionado con la tradicin de nuestro Siglo de Oro (as ser, como Lope y Quevedo en el siglo XVII y Lorca o Gerardo Diego en la Gen27, un gran sonetista en El rayo que no cesa). Con El rayo que no cesa, publicado por Manuel Altolaguirre en enero de 1936, Miguel Hernndez ha acelerado su proceso de maduracin y ha asimilado el maestrazgo de Aleixandre y el surrealismo. Con la llegada de la guerra y su compromiso poltico, Miguel Hernndez se adentra en la poesa comprometida con Viento del pueblo y, ms tarde (y ms pesimista), El hombre acecha. Ya en la crcel, encontramos al Miguel Hernndez ms original y maduro: poesa popular y poesa ntima, humansima y depurada ser la del Cancionero y Romancero de ausencias.

He aqu una corta pero intenssima trayectoria potica que sintetiza la evolucin de la poesa espaola del s. XX hasta la Guerra Civil y la modulacin de la poesa de la Generacin del 27.

TRADICIN Y VANGUARDIA EN LA POESA DE MIGUEL HERNNDEZ.

Miguel Hernndez absorbi desde sus vidas lecturas de adolescente a nuestros clsicos y, muy pronto, a los poetas de la Gen27, sus mayores. Fue Dmaso Alonso quien lo nombr genial epgono del 27; era un elogio a medias, no exento de irona, ya que, en general, los poetas del 27 lo consideraban un provinciano y, quiz por su procedencia y formacin, no lo vean como a uno de los suyos: Miguel Hernndez los admiraba, pero slo Vicente Aleixandre tuvo con l una relacin ms cercana. Lo cierto es que Hernndez aprehendi la potica de la Gen27, movindose en torno a su estela, homenajendola en su poesa, a la vez tan personal y original; de ah que la fusin entre tradicin y vanguardia sea una caracterstica que una a Hernndez y al grupo potico del 27. En esa fusin se aprecia la pulsin de diferentes vectores: a) La tradicin literaria: Los clsicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso (no slo sus sonetos, sino tambin sus glogas) hasta los poetas del Barroco: el trgico sentir del amor en los sonetos de Quevedo, el teatro y los poemas de Lope (sus sonetos amorosos y su neopopularismo) y, sobre todo, la metfora culterana de la potica de Gngora (homenajeado La poesa de Bcquer, presente en los comienzos de los jvenes del 27, por lo que tiene de Romanticismo depurado por la pureza, la desnudez y la tcnica del Simbolismo. El neopopularismo, versin culta de nuestra formas populares (el Romancero, el cancionero tradicional, las cancioncillas de Gil Vicente). No debemos olvidar que los mismos poetas del Barroco haban cultivado la fusin entre la poesa culta y la poesa popular (de ah los romances, las letrillas y las canciones populares de Gngora, Quvedo y, sobre todo, de Lope). Ese mismo cultivo se apreciara despus en los cantares y decires de Antonio Machado y sera recogido en el neopopularismo de romances y canciones de poetas como Lorca y Alberti. b) El magisterio de la generacin inmediatamente anterior: La poesa simbolista-modernista de Rubn Daro, cuyo magisterio es fundamental para la modernizacin potica de nuestras letras al entrar en el siglo XX. La potica de Juan Ramn Jimnez, el maestro primigenio de la Gen27: su poesa desnuda, siguiendo la estela de la poesa pura de P. Valry, orient la trayectoria potica de los primeros aos veinte. A su vez, la desnudez preconizada por Juan Ramn, unida a la pureza de Valry, estaba imbricada en el concepto que por entonces acu Ortega y Gasset de la deshumanizacin del arte, piedra de toque del Novecentismo. c) Las vanguardias literarias: Dentro del concepto de la deshumanizacin del arte que busca una poesa pura, asentimental y hermtica, depurada de ancdota humana, de confesionalismo romntico, las vanguardias buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un artefacto artstico basado, sobre todo, en la audacia de la metfora. En este entorno se mueve el Ultrasmo de G.de Torre (fusin espaola del Futurismo y el Cubismo) y el Creacionismo del chileno afincado en Pars V. Huidobro, al que sigui en sus comienzos Gerardo Diego. Tanto Hernndez como los poetas del 27 absorbieron estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los aos veinte. No lo hacen, sin embargo, de una forma iconoclasta sino innovadora, cribando las estridencias (asumen sin ruptura): absorben la audacia metafrica, como lo hacen con el gongorismo, sin romper totalmente el hilo humanizado, porque la tradicin y el magisterio de los poetas antes mencionados siempre estn presentes (gongorismo y ultrasmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metforas en Perito en lunas). Con los aos treinta, a partir de A. Breton en Francia y Juan Larrea en Espaa, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una rehumanizacin del arte, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dar cabida a lo humano, e incluso o social y poltico. Esta irrupcin liberadora y humanizadora implicar una renovacin de la imagen potica y una reivindicacin de la poesa impura, algo que lleva a cabo Neruda en su revista Caballo verde para la poesa en 1935 y que tiene entonces uno de sus mximos exponentes en el poemario La destruccin o el amor de V. Aleixandre, que se convirti en el libro de cabecera de M. Hernndez. No podemos olvidar al pionero de las vanguardias en Espaa, Ramn Gmez de la Serna, que ejerci su magisterio entre los jvenes poetas de los aos veinte. De l, sobre todo, queda el
precisamente en 1927, lo que provoc la nominacin del grupo potico o generacin de Lorca, R. Alberti, V. Aleixandre, L. Cernuda, J. Guilln, R. Salinas, D. Alonso, G. Diego, E. Prados y M. Altolaguirre).

espritu de la greguera (metfora + humor), el trabajo potico para encontrar la metfora inslita y conceptual que nos viene a la cabeza cuando leemos los acertijos poticos encerrados en octavas de Perito en lunas. Una magistral simbiosis entre las fuerzas de estos vectores se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como, a travs de ellos, en Miguel Hernndez, poeta que conjuga una gran permeabilidad ante las influencias y una originalidad enome. As, en su etapa de aprendizaje, en Orihuela, Miguel Hernndez lee y absorbe en su poesa a Virgilio, Garcilaso y Fray Luis, a Quevedo, Caldern y Lope, a Gngora, a Machado y a su admirado paisano G. Mir. Es la etapa en la que se encuentra bajo el influjo de Ramn Sij, quien forj en l la militancia catlica y el amor a los clsicos. Pero a partir de 1927, el poeta orioliano entra en contacto con Gngora a travs de la Gen27: la metfora pura gongorina ser asumida entonces como el paradigma del hermetismo del lenguaje potico de la poesa pura. Desde ese momento, los modelos para Hernndez a la hora de cincelar sus imgenes poticas sern Lorca y, sobre todo, la poesa pura de J. Guilln. En ese sentido, Perito en lunas (1933) se adscribe a la poesa pura que alumbr los primeros pasos de la Gen27 en los aos veinte; de ah las citas explcitas de Paul Valry, Gngora y Jorge Guilln. Sobre este fondo, la esttica de este primer poemario hernandiano se concreta en tres ejes que fusionan tradicin y vanguardia: a) El gongorismo, que le proporciona el esquema mtrico cerrado de la octava real, las frmulas sintcticas, el hiprbaton recurrente, el gusto por un lxico cultista y las imgenes metafricas complejas. b) Un vanguardismo tardo, cubista y ultrasta, que enriquece el hermetismo y la imaginera de sus poemas. c) El hermetismo intenso y ldico que convierte al poema en lo que Gerardo Diego llam acertijo potico, adivinanza lrica que juega con el deleite de la agudeza, de la emocin y que se nutre del mundo de la huerta oriolana con una sensualidad levantina prxima a la mirada de G. Mir. En efecto, Perito en lunas toma sus motivos de la realidad inmediata del poeta: los poemas son cuadros en los que quedan transmutados metafricamente elementos cotidianos de la vega de Orihuela. En la pirotecnia verbal de estas octavas gongorinas late una contemplacin recreadora, iluminada (por la luna, metfora de luz, reflejo), de la realidad inmediata, percibida con sensualidad y sensorialidad. Podemos hablar, en fin, de un clasicismo vanguardista a la hora de abordar la poesa pura: la imagen vanguardista cercana a la greguera se funde con la metfora gongorina en octavas reales. Cuando Hernndez concibe El rayo que no cesa (escrito en 1935 y publicado en enero de 1936), vive una crisis amorosa y personal que deviene correlato de su viraje esttico. El poeta abandona ya el influjo religioso y clasicista de Sij as como el de la poesa pura y sigue la estela de Neruda (Residencia en la Tierra) y V. Aleixandre (La destruccin o el amor), la de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica una rehumanizacin del arte (la poesa impura). Es, pues, la estela de la segunda etapa, ya en plenos aos treinta, de la Gen27 y su entorno. Pero este poemario de amor trgico funde esa concepcin potica (poesa impura y metfora surrealista) con la tradicin: a) Trabaja la mtrica clsica: domina el soneto quevedesco (la Gen27 tiene grandes sonetistas) y hay tres composiciones en silvas, redondillas y tercetos encadenados. b) La estructura y los componentes temticos del poemario nos remiten al modelo del cancionero de la tradicin del amor corts petrarquista. As, su experiencia (pena-herida) amorosa se articula en tres tpicos dominantes: la queja dolorida, el desdn de la amada y el amor como muerte. c) La herida de amor tie el poemario de un tragicismo que emana de la vivencia amorosa como una fatal tortura y encuentra sus modelos clsicos en el doloroso sentir del lamento garcilasiano y, sobre todo, en el desgarrn afectivo de Quevedo; en efecto, muchos de los sonetos de este poemario, los ms desgarradores, tienen un hlito quevedesco (su sentir trgico, su manera de transmutar el sufrimiento amoroso en un dolor fsico). Al irrumpir la guerra, Miguel Hernndez se convierte en un poeta soldado con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesa comprometida, poesa de guerra y denuncia y poesa de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernndez busca ahora una poesa ms directa que recrea, en muchos momentos, su carcter oral (algunos eran poemas ledos para arengar en el frente), de ah el empleo abundante del romance y del octoslabo (metro popular e inmediato que hunde sus races en la poesa tradicional); pero, junto a estas formas, el poeta tambin cultiva metros ms solemnes, de tono pico y de desarrollo amplio que remiten a la poesa impura (Cancin del esposo soldado o Las manos). Esta concepcin de la poesa como arma [arma cargada de futuro, dir aos despus Gabriel Celaya] que domina Viento del pueblo implica que lo lrico cede a lo pico. La imagen vanguardista, la metfora surrealista, se funden con el neopopularismo en el tono y la mtrica: Miguel Hernndez busca formas

regulares tradicionales para contener su entusiasmo combativo y, adems, llegar al pueblo. A las cuartetas (Aceituneros / Nio yuntero), se suma el romance, apto para los ritmos pico-lricos (Vientos del pueblo); tambin cultiva formas polimtricas con libre combinacin de alejandrinos, endecaslabos y heptaslabos rimados. Despus, el tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: comienza la introspeccin pesimista. Ahora, el verso de arte menor (heptaslabo y octoslabo) y la rima asonante romanceril dejan espacio al empleo del endecaslabo y el alejandrino y las distribuciones sobre rima consonante. Con todo, El hombre acecha est menos sometido a la rima y, por lo general, sus composiciones son ms extensas; con ello se reafirma el versolibrismo de la poesa impura. Finalmente, con Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), intenso diario ntimo de un tiempo de desgracias, la oscura desolacin del poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero) emocionado de una vida herida de muerte. Hernndez completa el profundo proceso de intimizacin que vena experimentando su poesa desde El hombre acecha, correlato del proceso de esencializacin y de desnudez potica a la que llega el Cancionero, lo que no slo repercute en los smbolos y en las imgenes poticas surrealistas y expresionistas, sino tambin en las formas poemticas, que se cien a los escuetos esquemas de la cancin tradicional o se encauzan en formas romanceriles con dominio de la rima asonante. Con ello, Miguel Hernndez entronca con una corriente revitalizadora del cantar que se abre con el ambiente posromntico (Bcquer, Rosala de Castro), que continuar luego con Antonio Machado (Nuevas canciones) y que dominar en el neopopularismo de la Gen27, que, a su vez, entroncaba con el cultivo de los moldes de la poesa popular por parte de los clsicos (sobre todo, Lope de Vega, pero tambin San Juan de la Cruz o Gil Vicente). Nuevamente, la tradicin ofrece sus moldes a la vanguardia.

EL AMOR EN LA POESA DE MIGUEL HERNNDEZ

La poesa de Miguel Hernndez se modula en torno a tres grandes motivos, tres grandes asuntos que todo lo invaden y determinan, y que, por otro lado, son los tres grandes temas de la poesa de siempre: la vida, el amor y la muerte (el vivir, el amar y el morir pugnan con idntica insistencia por dominar su aliento potico). As lo resume el poeta, en Cancionero y romancero de ausencias, con este clebre poema: Lleg con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida. Con tres heridas viene: la de la vida, la del amor, la de la muerte. Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del amor. El mundo potico de Miguel Hernndez se puede concentrar, pues, en este hondo trptico de elementos en perfecta correspondencia mutua: Vida = Amor + Muerte Muerte = Vida + Amor Amor = Muerte + Vida La metfora de la herida, perteneciente al lenguaje del amor-pasin de los cancioneros medievales y de la mstica, se convierte en el vehculo simblico de toda la existencia hernandiana. Con la sorprendente aventura metafrica de Perito en lunas se inicia la etapa gongorina de Miguel Hernndez, donde el poeta desarrolla un decidido ejercicio de expresin plstica de la naturaleza en la que se ponen de relieve sus grandes pasiones, vinculadas aqu a la naturaleza, pero no slo la unida a su paisaje personal levantino (palmeras, azahar, granadas, sanda, higueras), sino tambin la referente a su humana vitalidad, tan ricamente expresada con imgenes de potente y encendido sensualismo. En efecto, no slo fueron los elementos tradicionales de su naturaleza levantina los que formaron parte del mundo potico de este primer libro, pues entre los poemas de este libro hay algunos de una sensualidad encendida que revelan el vitalismo natural que Miguel quiso imprimir a su poesa, siempre como reflejo de su sensibilidad y de sus pasiones. As, el notorio hermetismo que caracteriza todo el poemario se convierte tambin en clave expresiva de irrenunciables manifestaciones de sensualidad. En la Orihuela de los aos treinta, y en los ambientes en que Miguel Hernndez se desenvolva, no deba ser frecuente que un poeta dedicase una poesa a entretenimientos sexuales como los que Miguel recoge, como en la octava Sexo en instante (p. 88), presidida, significativamente, por una cita de Gngora y otra de Guilln. Tambin en la octava Negros ahorcados por violacin (p. 93) encontramos, dentro de la ms estricta retrica gongorina de los aos veinte y treinta, sobre una slida estructura metafrica, una profundo simbolismo sensual/sexual: fuego de arenal (el deseo irrefrenable), nufraga higuera (el falo), ncar hostil (cuerpo femenino), serpiente (smbolo flico / deseo). Tras este encendido vitalismo sensual de sus inicios, Miguel Hernndez encuentra su voz y su herida, la del amor (su muerte y su vida), con El rayo que no cesa. Ciertamente, este poemario nos revela por primera vez la inmensa herida de su interior, encarnada en el rayo y el cuchillo fatdico y amenazante, que tien de sangre los temas del amor y de la vida: Un carnvoro cuchillo / de ala dulce y homicida / sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida [de Un carnvoro cuchillo, p.159]. El amor es pasin atormentada por el anhelo insatisfecho y unas ansias de posesin frustradas; en sonetos de gran intensidad lrica el poeta pena de amor. En este penar por amor, un amor humano y apasionado, vvido y vivido, el poeta depura su artificioso lenguaje neogongorino a favor de metforas fluidas e intensas, desagarradas, enrgicas e hirientes. As, la pena ya no es slo cardo, zarza o arado sino tambin huracn de lava, rayo, carnvoro cuchillo; la melancola de enamorado deviene herida,

picuda y deslumbrante pena, pasin desagarrada. La herida del amor (rayo/cuchillo) se encarna, adems, en el smbolo trgico del toro [Como el toro he nacido para el luto, p.169]. En El rayo, la voz herida del enamorado ha madurado tindose de tragicismo: el motivo central ser el amor vivido como fatal tortura. Sus modelos clsicos (el dolorido sentir de Garcilaso, ms lejano, y el desgarrn afectivo de Quevedo, ms cercano) y sus modelos actuales (Aleixandre, Guilln, Neruda) quedan asumidos y autentificados por su propia vivencia amorosa: el descubrimiento de la pasin amorosa, encendida (de calentura) y dolorosa por imposible [Maruja Mallo], el desaliento por la esquivez, el recato y la distancia de la novia [Josefina Manresa] y el amor como lejana platnica inalcanzable [Mara Cegarra]. A su vez, la estructura y los componentes temticos del poemario nos remiten al modelo del cancionero de la tradicin del amor corts petrarquista. As, su experiencia (pena) amorosa se articula en tres tpicos dominantes: la queja dolorida, el desdn de la amada y el amor como muerte. Ciertamente, el poeta vive su pasin amorosa como una tortura, un permanente sufrimiento (Umbro por la pena, casi bruno, p. 161). Desde este estado de tortura ntima, el poeta se representa como una hiprbole de la pena de amor (en la segunda estrofa de Un carnvoro cuchillo, p. 159, el yo lrico identifica su tormento con el suplicio al que fue castigado Prometeo, al que un ave depredadora le devor las entraas: el rayopicotea mi costado y hace en l un triste nido). Por su parte, la amada aparece siempre como inaccesible o esquiva; ante ese desdn, el poeta no duda en expresar su sumisin incondicional, su vasallaje, en Me llamo barro (he aqu otro eje temtico del cancionero tradicional). Adems, en esta vivencia trgica, tensa y conflictiva del tormento de amor, el poeta, como el toro, vive a menudo la pena de amor como muerte (Como el toro he nacido para el luto, p. 169). No faltan tampoco, como en todo cancionero amoroso, poemas de circunstancias que recrean ancdotas o situaciones del juego amoroso (juego siempre de amor esquivo): Me tiraste un limn, y tan amargo, p. 161 (el limn: pecho femenino). La imaginera dominante en este poemario del penar amoroso se centra en una serie de smbolos recurrentes: - El toro, que representa la figura del amante: por un lado, remite a las fuerzas elementales de la virilidad, el arrebato noble (mi corazn desmesurado) y los mpetus de la sangre; por otro lado, es el destino trgico (mi corazn vestido de difunto) de una lucha que lleva irremediablemente a la muerte (con la espada, otro smbolo hernandiano de la pena: silencio de metal triste y sonoro). - Instrumentos de dolor y tortura, hirientes, como es el cuchillo (tambin la espada, guadaa, espina, puales, martillo, hachas, piedras). Se trata de smbolos de las heridas de amor (tormento de amor) y muerte. - Fenmenos atmosfricos que remiten a un estado de convulsin, de pasin desatada: huracn, vendaval, tormenta y, sobre todo, el rayo, que visualiza la fuerza aniquiladora de la pasin amorosa. Con toda esta imaginera, el poeta, adems, traslada de un modo muy grfico la vivencia del dolor amoroso a la esfera del dolor fsico (con sensaciones igualmente extremas): el rayopicotea mi costado, tengo estos huesos hechos a las penas, este rayo me habita el corazn de exasperadas fieras, la lengua en corazn tengo baada El agitado ambiente de la Repblica y el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936, arrastran a Miguel Hernndez a una poesa de testimonio y denuncia. Los acontecimientos despiertan en l una conciencia de responsabilidad colectiva; comprende el poder transformador de la palabra, su posible funcin social y poltica. La solidaridad ser a hora el lema de Miguel Hernndez. Fruto de esa necesidad de compromiso ser su poemario Viento del pueblo. Comienza, pues, el tiempo de la poesa comprometida, poesa de guerra y denuncia y poesa de solidaridad con el pueblo oprimido. Miguel Hernndez busca ahora una poesa ms directa que recrea, en muchos momentos, su carcter oral (algunos eran poemas ledos para arengar en el frente), de ah el empleo abundante del romance y del octoslabo (metro popular e inmediato que hunde sus races en la poesa tradicional); pero, junto a estas formas, el poeta tambin cultiva metros ms solemnes, de tono pico y de desarrollo amplio que remiten a la poesa impura (he ah Cancin del esposo soldado o Las manos). Se trata de una poesa de urgencias, que nace de[en] unas circunstancias socio-histricas muy precisas, con el alma y los ojos puestos en el combate; sin embargo, la madurez expresiva del poeta es innegable y los temas, cargados de ideologa (incluso propaganda), van desde la elega a la exaltacin heroica pasando por lo sarcstico, lo beligerante, lo amoroso y, sobre todo, lo social. En este contexto, el tema del amor se funde con la poesa de combate y se supedita al enfoque poltico-social, como podemos ver en la Cancin del esposo soldado (pp. 229-230): ahora el poeta canta su amor, encendido por una pasin ertica de dimensiones casi bblicas (remite al Cantar de los cantares), a la esposa, la compaera, preada de su simiente. El amor queda insuflado del tono pico que

preside el poemario y se funde con la lucha social. Sigue presente Quevedo, pero no para plasmar el desagarro de la pena amorosa, sino para cantar la posibilidad de un amor ms all de la muerte. El amor se hace cntico; la amada, esposa; el poeta, soldado; y el hijo que esperan, smbolo de la victoria de la Repblica. Segn avanza la guerra, la posibilidad de la victoria se aleja y el espectculo cruento del enfrentamiento fraticida se intensifica. En otoo de 1937, el poeta est cansado y, pese a la alegra del nacimiento de su primer hijo, Manuel Ramn, el 19 de diciembre de ese ao, su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que le hace interiorizar el espantoso espectculo blico que hace tambalear su fe en el hombre. Es el tiempo de la preparacin de su segundo libro de guerra, El hombre acecha. As, el tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: la voz del poeta pasa de cantar a susurrar amargamente, el lenguaje se hace ms sobrio, el tono ms ntimo (hay menos retrica y ms silencio elocuente, menos maysculas y ms palabras desnudas, menos hroes y ms vctimas). Cierto, se va apagando la exaltacin de hroes y se va encendiendo el lamento por las vctimas. As, el hombre, con sus odios que todo lo salpican, no deja ver el paisaje: Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre [en Cancin primera, p. 245, poema que termina con una sentencia: Hoy el amor es muerte, y el hombre acecha al hombre]. Del mismo modo, del cntico ertico-amoroso del poeta -esposo soldado se pasa ahora a una comunicacin ms ntima, alejada del tono pico, a la carta. As, en Carta (pp.257-260), el poeta soldado y todos los soldados, malheridos por la ausencia y desgastados por el tiempo, esperan cartas de amor; el amor es ahora la nica esperanza entre la crueldad de la guerra, una emocin que conserva ternuras en el palomar de las cartas: Mientras los colmillos crecen, /cada vez ms cerca siento / la leve voz de tu carta / igual que un clamor inmenso. Con los ltimos y trgicos bandazos de la Repblica, la vida de Miguel entrar en una zona de sombra de la que no saldr. Vivir la muerte de su hijo, Manuel Ramn, el 19 de octubre de 1938, sin contar todava un ao de vida. El nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, poco despus, a comienzos de 1939, slo compensar en parte tanta tragedia. Este hijo suyo, a quien dedica sus Nanas de la cebolla, no conocer a su padre en libertad. Acabada la guerra, Miguel Hernndez es detenido en mayo de 1939. Al poeta slo le quedar la crcel, el sufrimiento y la muerte. En septiembre de 1939, al salir de la crcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, Miguel Hernndez entreg a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que haba titulado Cancionero y Romancero de ausencias. Con este ltimo poemario, Miguel Hernndez alcanza la madurez potica con una poesa desnuda (la sencillez de la lrica popular le da el molde), ntima y desgarrada, de un tono trgico contenido con el que aborda los temas ms obsesionantes de su mundo lrico: el amor, la vida y la muerte, sus tres heridas marcadas siempre por la ausencia o la elega. En este diario de privacin (ausencia) y de dolor por la vida, el amor y la muerte, da y noche son los dos grandes smbolos, las fuerzas viril y femenina de la fecundacin, y el vientre de la mujer es la madre, smbolo casi telrico de la vida. Junto a la privacin (ausencia) motivada por la muerte, que se asocia a la prdida de su hijo, donde la profunda desolacin se funde con la ternura, la privacin (ausencia) motivada por la crcel se orienta hacia la relacin amorosa y la figura de la esposa. El amor frustrado por la ausencia, la soledad del amor vivido desde la crcel, conllevan desolacin y dolor; a pesar de ello, el poeta ve en el amor una fuerza redentora [Vals de los enamorados y unidos para siempre, Menos tu vientre, Antes del odio, La boca, Despus del amor, Muerte nupcial]. Entreverado entre estos polos negativos (muerte-hijo y crcel-amor/esposa ausente), alienta en el Cancionero un ansia de arraigo, un ansia de salvarse del infortunio que busca sus races redentoras en el amor a la esposa. La amada es ahora esposa y madre, de ah el smbolo del vientre [Menos tu vientre, p. 291]. A su vez, el smbolo del agua es generador de vida frente a la sed en el desierto o el arenal [la esposa es un oasis en Casida del sediento, p. 312], como el vientre lo es del amor, la fuerza gensica de la madre-esposa, la raz, frente a la vida confusa [la amada-esposa es tambin oasis en Orillas de tu vientre, p.283]. La sed, adems, es smbolo no slo del deseo de la amada [Casida del sediento], sino tambin del deseo de libertad, por eso en el poema Antes del odio (pp. 291-293) la sed en la crcel (Sed con agua en la distancia, / pero sed alrededor) funde al final el amor y la libertad en la imagen de la amada (A lo lejos t, sintiendo / en tus brazos mi prisin: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Sinteme libre. / Slo por amor). Por su parte, el smbolo de la casa adquiere diversos valores en tensin tal y como se ve, por ejemplo, en Era un hoyo no muy hondo [p. 281]: la casa iluminada con luz victoriosa cuando viva el hijo se convierte en un hoyo/ atad tras

su muerte. Sin embargo, la casa se identifica con el palomar en Cantar [p. 311] como un smbolo de arraigo similar al vientre de la esposa (T, tu vientre caudaloso, / el hijo y el palomar). En definitiva, la mujer, esposa y madre, es ahora, evocada en su ausencia, centro/vientre y salvacin/oasis; as, en La boca (pp.294-295), se cierra el crculo de las heridas hernandianas dejndolas grabadas en los labios de la esposa: Boca que desenterraste el amanecer ms claro con tu lengua. Tres palabras, tres fuegos has heredado: vida, muerte, amor. Ah quedan escritos sobre tus labios.

LA VIDA Y HERNNDEZ.

LA

MUERTE

EN

LA

POESA

DE

MIGUEL

Podramos decir que toda la produccin de Miguel Hernndez es una constatacin de la terrible definicin de Heidegger: el hombre es un ser para la muerte. En efecto, en la poesa de Miguel Hernndez se da perfectamente un discurrir dramtico que comienza con la vida ms elemental y balbuceante, una vida casi festiva, inconsciente y de ficcin, que poco a poco, conforme se va configurando el sufrimiento y se va desarrollando la funesta historia personal del poeta, acaba por deslizarse por la pendiente de la tragedia. Con ello, podemos comprobar que la vida y la obra de Miguel Hernndez son inseparables, porque el hombre vive para la poesa, al tiempo que la poesa es el termmetro constante de las embestidas de su humanidad desbordante, de su pasin, de su reciedumbre, de su vida, de su obsesin potica y de su discurrir trgico hacia el sufrimiento y la muerte. La mayor parte de los primeros poemas (fundamentalmente hasta los que integran El rayo que no cesa), contienen un soporte de cierta despreocupacin consciente, de vitalismo despreocupado y hasta, en ciertas ocasiones, de optimismo natural: en esta poca su vida va por un camino (suea con poder vivir para dedicarse a la poesa) y su obra por otro (contempla el mundo desde la perspectiva de sus poeta ledos y admirados). Podramos afirmar que el primer espacio potico hernandiano estara contagiado por la idea del primer Jorge Guilln, el de Cntico, el de la armona esencial, el que proclamaba que el mundo estaba bien hecho. En su primera etapa, son muchos los poemas en los que se rinde homenaje a la naturaleza con un jbilo casi exultante: las plantas, las piedras, los bichos... todo lo vivo es bello, todo lo vivo inspira una gracia contagiosa y sin aristas. Ms all de la vida que confiere a las cosas, el vitalismo de Miguel Hernndez percibe las cosas como si estuvieran vivas: la piedra amenaza, la luna se diluye en las venas, la breva es una madrastra, la palmera le pone tirabuzones a la luna, la espiga aplaude al da, a la vida. Aqu no hay muerte; si acaso, una muerte anunciada por la llegada de los atardeceres, una muerte poetizadora que representa una suerte de melancola literaria. En sus primeros poemas, descubrimos, en definitiva, una naturaleza sentida como lector de la poesa del Siglo de Oro: un aire de gloga se escucha entre los versos de estas primeras creaciones, en un entorno que evoca el locus amoenus virgiliano y garcilasiano. Por eso, si hay pena, tambin sta tiene el aire literario de la gloga renacentista. En cierto modo, pese a la exaltacin de la naturaleza y el sensualismo, llega la melancola con Perito en lunas: hay un toque de muerte, de melancola lunar, que inunda de tristeza el paisaje y que unge de tristeza al poeta. Pero el sentimiento trgico, la muerte como ingrediente de la vida, la herida de amorvida-muerte todava no se ha hecho sentir. En efecto, sigue habiendo mucho del paisaje huertano iluminado por la vida, del vitalismo deslumbrado por los elementos naturales y de la sensualidad levantina en Perito en lunas, macerado todo ello por un gongorismo hermtico y una complejidad formal que seguramente responde a una voluntad de exhibicin que, como algunos estudiosos sostienen, supondra un intento de justificar su competencia, al margen de su condicin de cabrero provinciano. Las heridas hernandianas (la de la vida, la del amor, la de muerte) comienzan a respirar en El rayo que no cesa, cancionero de la pena amorosa [una picuda y deslumbrante pena, en Me
tiraste un limn, p. 161] y del sentimiento trgico del amor [hacia todo se derrama / mi corazn vestido de difunto, en La muerte, toda llena de agujeros, p. 171] y de la vida, que es muerte por amor [a la accin corrosiva de la muerte / arrojado me veo. / slo por quererte, en Soneto final, p. 174]. El aliento

potico de M. Hernndez se alimenta ahora de una voz baada en corazn que lleva prendida en la garganta el dolor y la rabia: la lengua en corazn tengo baada / y llevo al cuello un vendaval sonoro, afirma en el poema Como el toro (p. 169). Ese vendaval sonoro en el cuello del toro viene a ser una de las figuras que mejor representan la coherencia de la voz del poeta: grito, mugido, rabia indisimulada, fracaso amoroso anunciado, rebelda disonante y ronca, presagio de destruccin. La vida siempre se presenta amenazada por fuerzas incontrolables: los lluviosos rayos destructores [No cesar este rayo que me habita?, p. 160] o un carnvoro cuchillo de ala dulce y homicida [Un carnvoro cuchillo, p. 159,]. El amor (su vida) est, en definitiva, marcado por un sino sangriento, un anuncio fatalista, una energa que encierra, en ocasiones, el germen de la destruccin. Esa lengua baada en corazn, que respira su pena (su muerte) por el vendaval sonoro del cuello del toro herido, queda ya marcada por un presentimiento funesto, un fatalismo sobrecogedor que se expresar magistralmente en el final de Sino sangriento (p. 201), uno de los poemas sueltos tras El rayo que no cesa:

Me dejar arrastrar hecho pedazos, ya que as se lo ordenan a mi vida la sangre y su marea, los cuerpos y mi estrella ensangrentada. Ser una sola y dilatada herida, hasta que dilatadamente sea un cadver de espuma: viento y nada.

En la poesa de M. Hernndez, amor y muerte, indisolubles en un dolor desagarrado casi fsico, al modo de Quevedo, encuentran su acomodo en el smbolo del toro y en el de la sangre: El toro sabe al fin de la corrida, / donde prueba su chorro repentino, / que el sabor de la muerte es el de un vino / que el equilibrio impide de la vida. / [] Y como el toro t, mi sangre astada, / que el cotidiano cliz de la muerte, / [.] vierte sobre mi lengua un gusto a espada / diluida en un vino espeso y fuerte / desde mi corazn donde me muero (El toro sabe, p. 167). A esos dos smbolos asociados en la tragedia se le une una constelacin de smbolos cortantes e hirientes, como la espada cuyo gusto baa la lengua del toro al final de la corrida: cuchillo, rayo, espada, cornada, cuernos, puales, turbio acero, hierro infernal, ptalos de lumbreSon los instrumentos de las heridas de amor y muerte del poeta (sufrir el rigor de esta agona / de andar de este cuchillo a aquella espada, en Yo s que ver y or a un triste enfada, p. 168). Pero no slo amor y muerte, tambin amistad y muerte; as, estos instrumentos del dolor que proporcionan alguna suerte de herida, adquieren una expresividad dramtica, agnica y desesperanzada en la Elega dedicada a Ramn Sij (p.172). En ella aparecen unos trminos que, acompaados por sus correspondientes adyacentes, configuran un mosaico de rabia y de dolor inconsolables: manotazo duro, golpe helado, hachazo invisible y homicida, empujn brutal, tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes, dentelladas secas y calientes... Estos versos rabiosos contra la muerte, con el poeta andando sobre rastrojos de difuntos, nos hablan de la concepcin de M. Hernndez en este poemario y este momento de su vida: vivir es amar, penar y morir: No podr con la pena mi persona / rodeada de penas y de cardos: / cunto penar para morirse uno! (p. 162, en Umbro por la pena, casi bruno). Al comenzar la guerra, Vientos del pueblo laza su voz combativa con tonos picos y entusiastas en pos de una esperanzada victoria (Para el hijo ser la paz que estoy forjando, p. 230, en Cancin del esposo soldado). Ahora la muerte es parte de la lucha y de la vida (y amor por el pueblo oprimido, solidaridad). La muerte aparece ahora para ser elega por los hroes del pueblo, ya por los hroes annimos (Canto con la voz de luto, / pueblo de m, por tus hroes, en Sentado sobre los muertos, p. 213), ya por los prohombres, como Federico G Lorca (Rodea mi garganta tu agona como un hierro de horca, en Elega primera, p. 209), a quien el poeta apela expresando su visin de la vida como muerte constante: T sabes, Federico Garca Lorca, / que soy de los que gozan una muerte diaria (p. 209). Es esta visin combativa de la muerte la que leemos tambin en Sentado sobre los muertos (pp. 213-215): Aqu estoy para vivir mientras el alma me suene, y aqu estoy para morir, cuando la hora me llegue, en los veneros del pueblo desde ahora y desde siempre. Varios tragos es la vida y un solo trago es la muerte. Sin embargo, segn avanza la contienda, se aleja la esperanza de la victoria y Espaa se tie de sangre. Ante este espectculo, M. Hernndez modula su voz hacia el dolor y el pesimismo ante el gnero humano en El hombre acecha: Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre. / []. Hoy el amor es muerte, / y el hombre acecha al hombre (Cancin primera, p. 245). Ya no hay muerte de hroes, sino vctimas. Con ellas y por ellas, lleno de espanto, el poeta comienza un camino hacia la introspeccin y el intimismo del que ya no saldr (Hernndez se convierte, en palabras de Mara Zambrano, en un hombre vuelto hacia adentro, enmudecido). As, su intimismo se puebla de una visin desalentadora ante tantas heridas, muertes, rencores y odios sin fin. Las dos espaas se han declarado la guerra hasta la muerte, ha desaparecido el entusiasmo hernandiano y los poemas se tien de dolor. La muerte, ahora, es un espectculo de horror simbolizado en ese tren de sangre, tren agonizante que cruza la noche derramando miembros amputados de hombres (va lctea de estelares miembros) y silencio (Habla el lenguaje ahogado de los muertos): es El tren de los heridos (pp. 262-264).

Cuando pasa la guerra y llega la crcel, la enfermedad y la desolacin ms cruel, los poemas de M. Hernndez se oscurecen con el desengao y la tristeza, la ausencia de todo. En la crcel compone lo que podramos describir como diario de la desolacin, un poemario cercano a la desnudez de la verdad ms dura y terrible, que es lo que viene a ser el Cancionero y romancero de ausencias: ha muerto su primer hijo (Ropas con su olor, Negros ojos negros, El cementerio est cerca, Cada vez que paso, Muerto mo, muerto mo, Dime desde all abajo), ha sido condenado a muerte, conoce la vida de la crcel, es azotado por una enfermedad mdicamente mal tratada y vive en las ms absoluta soledad (Ausencia en todo veo: / tus ojos la reflejan, p. 277). La guerra (Tristes guerras, p. 286) ha baado de odio Espaa (Todas las madres del mundo / ocultan su vientre, tiemblan, / []. Alarga la llama el odio / y el amor cierra las puertas. / Voces como lanzas vibran, / voces como bayonetas, en Guerra, p. 299) y l sufre en carne propia la muerte que se cierne tras esa llama del odio. En la crcel, la fuerza y la rebelda de Miguel Hernndez comienzan a resquebrajarse y vislumbra un final inevitable en el que canta los pedazos de vida que va dejando en el camino, la agona hacia la que vuela (voy alado a la agona), la tristeza de las guerras, de las armas y de los hombres. Pero en medio de tanta negrura y de tanta sangre (tiempo que se queda atrs / decididamente negro, / indeleblemente rojo...), la voz nada retrica del poeta se reviste de nostalgia y habla al hijo vivo (el que mama cebolla y sangre en las Nanas de la cebolla) y a la esposa (Menos tu vientre, todos es confuso) en el bellsimo poema Hijo de la luz (pp. 288-289): Hijo del alba eres, hijo del medioda. Y ha de quedar de ti luces en todo impuestas, mientras tu madre y yo vamos a la agona, dormidos y despiertos con el amor a cuestas. Ha llegado la hora de la resignacin (todo lo he perdido, tierra / todo lo has ganado, p. 305) y el poeta se lo comunica a la esposa: T, tu vientre caudaloso, / el hijo y el palomar. / Esposa, sobre tu esposo / suenen los pasos del mar (Cantar, p. 312). No obstante, se cierra el ciclo de vida y muerte volviendo al amor, porque no hay salvacin ni redencin posible si no se ama. Aparecen constantemente la amada, el hijo (el que muri y el que alienta a cebolla), la infinita aoranza del que, mientras se muere a chorros, respira por la esperanza de la inmortalidad. El amor pone alas al poeta: Slo quien ama vuela, leemos en el poema Vuelo (p. 315). Porque, por encima de todas las calamidades, quedan el amor y la libertad (A lo lejos t, sintiendo / en tus brazos mi prisin: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Sinteme libre. / Slo por amor, en Antes del odio, p. 293). Vida, amor y muerte, las heridas del poeta, cuyo aliento no ha dejado de respirar por el vendaval sonoro de su cuello herido por el rayo, cierran el crculo en su Cancionero final para hacerlo inmortal: Boca que desenterraste el amanecer ms claro con tu lengua. Tres palabras, tres fuegos has heredado: vida, muerte, amor. Ah quedan escritos sobre tus labios. (La boca, p. 295)

EL COMPROMISO SOCIAL Y POLTICO EN LA POESA DE MIGUEL HERNNDEZ

Cuando, en marzo de 1934, Miguel Hernndez viaja por segunda vez a Madrid, comienza para l una nueva etapa en la que se introducir en la intelectualidad de la capital y se despegar definitivamente del ambiente oriolano, lo que provocar una crisis personal y potica de la que saldr su voz definitiva. Comenzar a colaborar en la revista Cruz y Raya, dirigida por Jos Bergamn, y tomar contacto con la Escuela de Vallecas (de ah su relacin con Benjamn Palencia y Maruja Mallo), Altolaguirre, Alberti, Cernuda, Mara Zambrano o Pablo Neruda. El ao 1935, en el que escribe El rayo que no cesa (publicado en enero de 1936 y editado por M. Altolaguirre y Concha Mndez), ser muy fructfero (y crtico) para Hernndez: conoce a Vicente Aleixandre, cuyo poemario La destruccin o el amor ser su libro de cabecera; colabora con Pablo Neruda en la revista Caballo verde para la Poesa, con lo que se decantar definitivamente por la poesa impura y dejar atrs la influencia clasicista, conservadora y de acentos catlicos de Ramn Sij; y, junto a su trabajo en la enciclopedia Los Toros, con J. M Cosso, se incorpora con Enrique Azcoaga a la Misiones Pedaggicas. Las Misiones Pedaggicas, que dieron comienzo en 1931 y finalizaron con el comienzo de la guerra civil en 1936, fueron un proyecto educativo espaol creado en el seno del Museo Pedaggico Nacional y de la Segunda Repblica Espaola e inspirado en la filosofa de la Institucin Libre de Enseanza. Dicho proyecto se cre con el encargo de difundir la cultura general, la moderna orientacin docente y la educacin ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atencin a los intereses espirituales de la poblacin rural, donde los ndices de analfabetismo eran altsimos. Comienza, pues, el compromiso social de Miguel Hernndez. Muy pronto, el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 obliga a Miguel Hernndez a dar el paso al compromiso poltico. El comienzo de la contienda fue amargo (en agosto es asesinado por unos milicianos el padre de Josefina Manresa, guardia civil), pero no por ello fue menos decidida su respuesta para defender a la Repblica: en septiembre se incorpora como voluntario al Quinto Regimiento y, ms tarde, a instancias del poeta Emilio Prados, se incorporar a las rdenes de Pablo de la Torriente Brau, comisario poltico por entonces, que busca a Hernndez un destino ms idneo nombrndole jefe del Departamento de Cultura para que se encargue del peridico de la brigada y de organizar la biblioteca. En diciembre de 1936, tras la muerte en plena batalla de Pablo de la Torriente, el batalln se reorganiza en la llamada Primera Brigada Mvil de Choque, que cuenta con imprenta y publica el semanario Al ataque, donde el poeta publica poemas significativos de este perodo. En febrero de 1937, con la guerra recrudecindose, Miguel Hernndez es trasladado al Altavoz del Frente Sur, en Andaluca, entre cuyos cometidos est el uso de la poesa como arma de combate, propagndola a travs de altavoces. En marzo, aprovechando el sosiego de la retaguardia, viaja a Orihuela para casarse civilmente con Josefina Manresa. Y, de vuelta a Andaluca, dirige el peridico Frente Sur. Este es el tiempo en que el poeta compone Viento del pueblo, que ser publicado en Valencia (Ediciones del Socorro Rojo), en verano de 1937. El sentido de este poemario, que recoge los poemas escritos desde el estallido de la guerra, publicados puntualmente en diversas revistas, queda reflejado en su dedicatoria de Vicente Aleixandre:
... Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo []. Los poetas somos viento del pueblo; nacemos para pasar soplados a travs de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres ms hermosas []. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo.

Miguel Hernndez comprende el poder transformador de la palabra, su posible funcin social y poltica. La solidaridad es su lema potico. Fruto de esa necesidad de compromiso ser Viento del pueblo, poesa comprometida, poesa de guerra y denuncia y poesa de solidaridad con el pueblo oprimido. Esta concepcin de la poesa como arma [arma cargada de futuro, dir aos despus Gabriel Celaya] que domina este poemario implica que lo lrico cede a lo pico: el poeta asume una funcin proftica (su voz se alza para proclamar el amor a la patria, para educar a los suyos en la lucha por la libertad y la justicia y para increpar a los opresores de la patria y los hombres). Dicha funcin se articula en tres tonos: - Exaltacin (exaltacin heroica de los hombres que luchan por la justicia y la libertad): Vientos del pueblo, Cancin del esposo soldado, El sudor, Rosario, dinamitera - Lamentacin (lamentacin por las vctimas de los opresores): Elega primera [A Federico Garca Lorca, poeta], Elega segunda [A Pablo de la Torriente, comisario poltico], El nio yuntero, Aceituneros - Imprecacin (imprecacin a los enemigos, opresores y explotadores): Los cobardes, Ceniciento Mussolini.

Al modular dichos tonos, el poeta se focaliza en un yo lrico (Cancin del esposo soldado) o en un yo fundido con un nosotros (Sentado sobre los muertos), pero, sobre todo, se funde con seres annimos o grupos sociales (campesinos, nio yuntero, jornaleros, aceituneros) que devienen arquetipos de los oprimidos y explotados. Y en esa labor de exaltar, lamentar e imprecar, donde domina la funcin apelativa (gesto de nfasis, de dramatizacin, frmula de llamadaa un t lrico, ya sea el oprimido por el que lamentarse, el hroe al que exaltar o el explotador al que imprecar) propia de toda poesa de propaganda, la actitud lrica dominante es la del apstrofe. As, a lo largo del poemario, el apstrofe lrico presenta diferentes matices: arenga, exhortacin, insulto A su vez, tambin hay distintos destinatarios (distintos tipos de t lrico): el t de la lamentacin elegaca (Garca Lorca o Pablo de la Torriente), un t al que insultar o provocar (los cobardes, Mussolini), un t de exhortacin (jornaleros, campesinos de Espaa), un t al que elogiar (los jvenes proletarios) El tono de exaltacin es el tono dominante en Viento del pueblo en tanto que la voz hmnica domina gran parte de sus poemas, en los que hay un generoso entusiasmo combativo que lleva a mitificar a los protagonistas poemticos (jornaleros, poetas, combatientes). As, exalta y exhorta a los jornaleros (Jornaleros: Espaa, loma a loma, / es de gaanes, pobres y braceros. / No permitis que el rico se la coma, / jornaleros!, en Jornaleros, pp. 222-224), a los aceituneros de Jan (Jan, levntate brava / sobre tus piedras lunares, / no vayas a ser esclava / de todos tus olivares, en Aceituneros, pp. 224-226), a los campesinos (Campesino, despierta, / espaol, que no es tarde. / A este lado de Espaa / esperamos que pases: / que tu tierra y tu cuerpo / la invasin no se trague, en Campesino de Espaa, pp. 231-233) o a figuras emblemticas de la lucha (Rosario, dinamitera o Pasionaria). En todo caso, el primero que se mitifica es el propio poeta, que en poemas como Vientos del pueblo [pp. 215-217] se identifica con una colectividad (el pueblo espaol) que queda glorificada en sus atributos de fuerza y orgullo a travs de una hiprbole simblica que hace uso del bestiario (yacimientos de leones, /desfiladeros de guilas / y cordilleras de toros) y de fenmenos atmosfricos que simbolizan el poder y la fuerza y son recurrentes en el poeta (huracn / rayo); en esa fusin mitificada con la colectividad (vientos del pueblo me llevan), el poeta, adems, se convierte en intrprete de las desdichas del pueblo, con el que se siente identificado y comprometido. As lo expresa en Sentado sobre los muertos (pp. 213-215): Acrcate a mi clamor pueblo de mi misma leche, rbol que con tus races encarcelado me tienes, que aqu estoy para amarte y estoy para defenderte con la sangre y con la boca como dos fusiles fieles. En Viento del pueblo, Miguel Hernndez sufre con los explotados (Me duele este nio hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / revuelve mi alma de encina, en Nio yuntero, p. 219) y se proclama su vate, como leemos en Sentado sobre los muertos (p. 213): Si yo sal de la tierra, [] no fue sino para hacerme ruiseor de las desdichas, [] y cantar y repetir a quien escucharme debe cuanto a penas, cuanto a pobres, cuanto a tierra se refiere. Este poeta del pueblo no slo se siente el ruiseor de las desdichas de los oprimidos, sino que lleva su compromiso a las trincheras tal y como proclama en la estrofa final de Viento del pueblo (p. 217): Cantando espero la muerte, que hay ruiseores que cantan encima de los fusiles y en medio de las batallas.

Con todo, el tono de exaltacin no siempre se asienta en lo colectivo de un modo exclusivo, tambin puede vehiculares en la fusin entre el amor (a la esposa y al hijo que espera) y el herosmo (esposo y soldado, Eros y Marte, son uno en Cancin del esposo soldado, pp. 229-230). El amor, y el vientre poblado de amor y sementera de la esposa, son el sustento del poeta-esposo-soldado cuando lucha por defender a su pueblo (y defiendo tu vientre de pobre que me espera, / y defiendo tu hijo); hay en l un entusiasmo por su lucha que le hace sentir la victoria y anunciarla profticamente de la mano del hijo que espera, pero siempre con el ansia de que la guerra (los colmillos y garras) acabe para volver a ser slo esposo. As, entiende la guerra como una defensa inevitable (Es preciso matar para seguir viviendo) que acabar pronto y le permitir despojarse de la piel de soldado que tanto habra querido evitar: l, como tantos espaoles de entonces, combati en el frente porque no se senta buey sino toro, pero no tena colmillos y garras: Nacer nuestro hijo con el puo cerrado, envuelto en un clamor de victoria y guitarras, y dejar a tu puerta mi vida de soldado sin colmillos y garras (p. 230). En los poemas dominados por el tono de la lamentacin tambin mitifica (glorifica) a los sujetos lricos. As lo vemos en los poemas elegacos, que devienen alabanzas (Elega primera, pp. 209-212, dedicada a Lorca, o Elega segunda, dedicada a Pablo de la Torriente). Con todo, la lamentacin tambin cobra otros matices: en los poemas ms sociales (Nio yuntero y Aceituneros) el tono de lamento sirve para expresar la identificacin ntima, solidaria, con los protagonistas, vctimas de la explotacin. Frente a la exaltacin del herosmo de los que luchan por la libertad y la lamentacin por las vctimas (muertos o explotados a manos de los tiranos), el tono de imprecacin implicar denigrar e insultar a los cobardes que tiranizan al pueblo. Este radical contraste entre la exaltacin del pueblo y la imprecacin del tirano aparece dramticamente articulado en Las manos [pp. 226-228]: las manos son ncleo simblico de lo positivo exaltado (las manos puras de los trabajadores, pobladas de sudor, son herramientas del alma que significan progreso y esperanza, trabajo enaltecedor y honrado) y lo negativo imprecado (la manos de los explotadores empuan puales y crucifijos, acaparan tesoros y vagan blandas de ocio). As, sobre las manos feroces de los explotadores, caern las laboriosas manos de los trabajadores armadas con dientes y cuchillas, para que, como remate del poema, los explotadores las vean cortadas sobre sus mismas rodillas [* imprecar: accin de desear el mal a alguien].

En ese mismo verano de 1937 en que Miguel Hernndez publica Viento del pueblo, que recoge poemas escritos desde el comienzo de la guerra (18 de julio de 1936) hasta entonces, el poeta participa en el II Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura, que se celebra en Valencia, y viaja poco despus a la URSS para participar en el V Festival de Teatro Sovitico. A su regreso, el talante de Miguel Hernndez comienza a cambiar tras contemplar el espectculo de una Europa ajena e insensible al drama que se vive en Espaa; un hecho que, junto al espectculo de la cruenta guerra que sigue contemplando, le provoca una profunda depresin e intensifica su vena antiburguesa. El poeta est cansado y, pese a la alegra del nacimiento de su primer hijo, Manuel Ramn, el 19 de diciembre de 1937, su voz se acoge a un progresivo intimismo pesimista que le hace interiorizar el espantoso espectculo blico que hace tambalear su fe en el hombre: comienza a escribir el que ser su segundo libro de guerra, El hombre acecha, que consta de diecinueve poemas escritos entre 1937 y octubre de 1938, momento en que muere su hijo sin haber cumplido un ao. En 1939 se compuso para su publicacin en los talleres de la Tipografa Moderna de Valencia, pero la edicin fue destruida, antes de salir, por las tropas franquistas al ocupar la ciudad. Quedan slo dos copias sin encuadernar. Este poemario coincide en los moldes mtricos-estticos, en el concepto de la poesa como arma y en las circunstancias que lo provocan con Viento del pueblo; sin embargo, el tono y el tratamiento temtico son distintos. Viento del pueblo es un poemario heterogneo (recoge poemas que ha publicado o ledo de una manera dispersa) y externo, con apenas introspeccin; es, adems, un libro combativo en el que se puede leer un aliento de entusiasmo, optimismo y esperanza en la victoria. Por el contrario, El hombre acecha es un poemario orgnico, con una esmerada razn compositiva (no es una seleccin de urgencias), en el que el poeta se repliega hacia la introspeccin: los acontecimientos de la guerra son ahora vistos desde un intimismo marcado por el desaliento ante una realidad que se mide ya en miles de muertos, crceles, heridos y odio. El tono vigoroso, entusiasta y combativo de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal del curso de la guerra: la voz del poeta pasa de cantar a susurrar amargamente, el lenguaje se hace ms sobrio, el tono ms ntimo (hay menos retrica y

ms silencio elocuente, menos maysculas y ms palabras desnudas, menos hroes y ms vctimas). Cierto, se va apagando la exaltacin de hroes y se va encendiendo el lamento por las vctimas. As, en El hombre acecha, el hombre, con sus odios que todo lo salpican, no deja ver el paisaje: Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre [en Cancin primera, p. 245, poema que termina con una sentencia: Hoy el amor es muerte, y el hombre acecha al hombre]. En Viento del pueblo, el poeta tena metforas feroces para el enemigo (monstruos, fieras, hienas, liebres, podencos]; ahora, con terrible amargura, esas metforas pertenecen al hombre en general. El propio ttulo del poemario nos da la clave: del pueblo, mundo colectivo y solidario de su primera obra de guerra, que se insuflaba de una fuerza vivificadora, el viento, pasa ahora al hombre, referencia genrica a la condicin humana, que rige una fuerza amenazante, el acecho. En efecto, el punto de partida de El hombre acecha est ya en su primer poema, Cancin primera, que ya irradia el tono del poemario con su terrible sentencia (el hombre acecha al hombre) y la figuracin de lo humano animalizado (garras / tigre). Ese tono llega a su lmite intensivo en el poema El tren de los heridos [pp. 262-264]: el tren que avanza en un espantoso silencio nocturno (noche y silencio: soledad, vaco, infortunio) y sin estacin en la que detenerse (estacin: esperanza o posible alivio) es imagen simblica de la vida humana cruelmente azotada y arrastrada a la muerte. Con ese tono, el poeta evidencia una situacin (muerte, odio, crueldad) que su pueblo (y la condicin humana en general) est padeciendo. Pero el poeta no slo constata esa terrible realidad sino que tambin busca la razn de su canto, algo que hace en el poema Llamo a los poetas [pp. 264-266], donde contrasta dos actitudes y voces: por un lado, lo libresco e inautntico (museo, biblioteca, aula sin emocin), el retoricismo superficial (pavo real, palabras con toga) y la hueca divinizacin (pedestal, pobre estatua); por otro, lo humano (trabajo, dolor, amor, tristeza) y el arraigo y la fecundidad (el vino y la cosecha). Es en este lado en el que se sita el poeta, junto a Aleixandre y Neruda y otros muchos (Lorca, Machado, Len Felipe, Cernuda, Emilio Prados, Rafael Alberti). Junto a la evidencia trgica (el acecho y el dolor) y la reivindicacin de la palabra potica (la autenticidad de su poesa y la de los suyos, sus poetas), otro tema clave de El hombre acecha es Espaa. Este tema arranca a Miguel Hernndez en plena guerra poemas impresionantes, proyeccin del me duele Espaa del noventayochismo: Llamo al toro de Espaa y Madre Espaa. As, en Madre Espaa [pp.266-267], el smbolo de Espaa es la tierra como madre primigenia, originaria (Decir madre es decir tierra que me ha parido), lo que la asocia a la funcin maternal, la fecundacin y la regeneracin; es por ello que el poeta se siente a salvo abrazado a esas entraas maternales de la patriatierra-madre (abrazado a tu cuerpo como el tronco a su tierra, abrazado a tu vientre, que es mi perpetua casa) y convoca a sus hermanos, su pueblo/sus poetas, a defender su vientre acometido de las malas alas de los grajos. En el tratamiento de sus temas esenciales, los poemas de El hombre acecha suelen vehicular una oposicin entre las fuerzas de lo positivo y lo negativo, radicalizando claves que ya aparecan en Viento del pueblo (as lo veamos en Las manos). Dicha oposicin extrema ahora su dramatismo: Herosmo y solidaridad v.s. asepsia diplomtico-burocrtica. Trabajo y progreso v.s. hambre. Justicia v.s. explotacin. Libertad v.s. opresin. As, al herosmo y la solidaridad se opone la asepsia de la diplomacia, la turbiedad de una vida de despachos y oficinas [lo vemos en la imprecacin a esos hombres huecos que nacen inventariados en Los hombres viejos, pp. 250-254]. En poemas como Rusia [pp. 246-248], frente al polo negativo del hambre la positividad queda encarnada en la exaltacin del progreso y el trabajo enaltecedor en una sociedad igualitaria y justa.

Segn avanza 1938 y escribe los poemas de El hombre acecha, el poeta asiste al desmoronamiento del bando republicano y al espanto de la guerra; adems, en octubre de ese ao, se hunde en el dolor cuando muere su hijo. El nacimiento de su segundo hijo, Manuel Miguel, a comienzos de 1939 ser una alegra aislada ante la tragedia que se avecina: perdida la guerra, el poeta es detenido en la frontera portuguesa en mayo de 1939. De ah ser conducido a Sevilla para ingresar despus en la crcel de Torrijos. Curiosamente, tal vez por intercesin de valedores poderosos o por algn error burocrtico, fue puesto en libertad sin ser procesado ni juzgado en septiembre de 1939. Es entonces cuando comete el error de volver a Orihuela, donde es delatado y detenido de nuevo unas semanas despus. De vuelta a las crceles de Madrid, es juzgado y condenado a muerte en marzo de 1940 por su participacin en la contienda a favor del bando republicano: se le acusa de pertenecer al Partido Comunista, haber intervenido en conferencias y mtines, escribir versos contra las fuerzas nacionales y contribuir, con ello, a los crmenes perpetrados por los rojos. Es en la prisin madrilea de Conde de Toreno donde coincide con Buero

Vallejo, autor del retrato ms conocido del poeta, que lleva la fecha del 25 de enero de 1940. Algunos intelectuales interceden por l, as como su amigo y protector Alfonso de Cosso, por lo que logra que le conmuten la pena capital por la de treinta aos. Pasa a la prisin de Palencia en septiembre de 1940 y en noviembre al Penal de Ocaa, en Cuenca. Trasladado en el verano de 1941 al Reformatorio de Adultos de Alicante, enferma de gravedad de una neumona que no es tratada y que se complica con una tuberculosis. Fallece el 28 de marzo de 1942, no sin antes acceder al matrimonio eclesistico con su esposa para evitarle problemas legales (su matrimonio civil no tena valor en la Espaa franquista). Slo eso concedi a todos aquellos que lo presionaron para que renunciara a su pasado militante y se adscribiera al Movimiento a cambio de su libertad. Fue en septiembre de 1939, al salir de la crcel y antes de volver a ser detenido definitivamente, cuando Miguel Hernndez entreg a su esposa un cuaderno manuscrito con poemas que haba titulado Cancionero y Romancero de ausencias. Los 79 poemas en l recogidos los comenz a escribir en octubre de 1938, al recibir la noticia de la muerte de su primer hijo. Pese a que se trata de un corpus unitario, era un libro inconcluso que se fue nutriendo con poemas desde la crcel que los editores recogieron posteriormente. Al poemario inicial, por tanto, se le han aadido en sucesivas ediciones esas ltimas composiciones hasta alcanzar un corpus de 137 poemas, construidos casi como un diario ntimo hasta 1941. Con este ltimo poemario, Miguel Hernndez alcanza la madurez potica con una poesa desnuda (la sencillez de la lrica popular le da el molde), ntima y desgarrada, de un tono trgico contenido con el que aborda los temas ms obsesionantes de su mundo lrico: el amor, la vida y la muerte, sus tres heridas marcadas siempre por la ausencia o la elega [Lleg con tres heridas, p. 276, tres heridas que quedarn grabadas, como tres fuegos, en los labios de la amada, en La boca, p. 295). El poeta es una vctima ms, un vencido ms, como su pueblo, y sus versos son ya los de un hombre herido que expresa su dolor: dolor por todas las ausencias que lo definen, la de la muerte (su primer hijo) y la de la crcel (ausencia de la esposa y del hijo que mana cebolla y sangre). La palabra libertad ahora est unida al amor, la esposa (La libertad es algo / que slo en tus entraas / bate como un relmpago, p. 286), porque al menos su sentir no puede encarcelarse (No, no hay crcel para el hombre. / No podrn atarme, no. / [] Quin encierra una sonrisa? / Quin amuralla una voz? / [] A lo lejos t, sintiendo / en tus brazos mi prisin: / en tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Sinteme libre. / Slo por amor, en Antes del odio, p. 293). Ya no hay canto combativo, ni exaltacin de los hroes o del pueblo, ni imprecacin a los verdugos, slo hay lamento por el destino de crcel y muerte que le aguarda. La guerra se retrata con una desnudez terrible, como un cuadro expresionista (La sangre recorre el mundo / enjaulada, insatisfecha/ Ansias de matar invaden / el fondo de la azucena) que deconstruye el horror (Pasiones como clarines, / coplas, trompas que aconsejan / devorarse ser a ser, / destruirse, piedra a piedra) en el poema Guerra (pp. 299-301): Todas las madres del mundo ocultan su vientre, tiemblan []. Alarga la llama el odio y el amor cierra las puertas. Con este poema, Miguel Hernndez nos muestra la esencia de la guerra: Un fantasma de estandartes, una bandera quimrica, un mito de patrias: una grave ficcin de fronteras. Y el silencio posterior al horror, un silencio de vendas, crdeno de ciruga y mutilado de tristeza, sobre el que resuena un tambor detrs del innumerable muerto que jams se aleja. Es la muerte innumerable de la guerra que queda prendida en los hombres y en su tierra, en sus miembros mutilados y en sus crceles. Por eso, el poeta nos quiso dejar en sus ltimos versos de hombre vencido con sabor a pueblo unos versos de pacifismo en Tristes guerras (p. 286). Son los versos de un hombre cuya empresa fue el amor y cuyas armas fueron las palabras, versos verdaderos aventados por el pueblo con la lengua baada en corazn: Tristes guerras si no es amor la empresa. Tristes, tristes. Tristes armas

si no son las palabras. Tristes, tristes. Tristes hombres si no mueren de amores. Tristes, tristes.

IMGENES HERNNDEZ.

SMBOLOS

EN

LA

POESA

DE

MIGUEL

Perito en lunas (1933) se edit en Murcia, en los talleres grficos de La Verdad, para la coleccin Sudeste. Consta de 42 octavas reales a la manera del Polifemo de Gngora. El homenaje al poeta del culteranismo se ve en algunas citas y en el verso final de Gallo (p. 89), extrado de las Soledades gongorinas: a batallas de amor, campos de pluma. Los poemas son una suerte de adivinanzas, de acertijos lricos como los defini Gerardo Diego-, cuya solucin hay que buscarla en los ttulos (ttulos que no aparecan en la primera edicin, sino que se deben a la labor investigadora de Juan Cano Ballesta). Entre los smbolos ms representativos de este primer poemario podemos citar el toro, con el significado de sacrificio y de muerte (sus cuernos son mi luna menos cuarto y los toreros, mulos imprudentes del lagarto: Toro, p. 87); o la palmera, elemento paisajstico mediterrneo, que es comparada con un chorro: Anda, columna; ten un desenlace / de surtidor (Palmera, p. 87), lo que sin duda nos recuerda el soneto de Gerardo Diego El ciprs de Silos, al que se dirige el poeta como Enhiesto surtidor de sombra y sueo / que acongojas al cielo con tu lanza. Por otra parte, hay en este primer libro de Miguel Hernndez imgenes y smbolos muy de su tiempo, como cuando califica a las veletas de danzarinas en vrtices cristianos / injertadas: bakeres ms viudas, en alusin a la bailarina de moda J. Baker, tambin negra y viuda (Veletas, p. 90). Y un aire a Poeta en Nueva York (1929-1930), de Lorca, tiene Negros ahorcados por violacin (p. 93), donde abundan los smbolos referidos al sexo masculino (su ms confusa pierna, nufraga higuera fue de higos en pelo, remo exigente), al deseo sexual (fuego de arenal, serpiente) y al sexo femenino (ncar hostil). Por ltimo, en Sexo en instante, 1 (p. 88), canto impuro al onanismo, la virilidad queda expresada a travs de la perpendicular morena de antes / bisectora de cero sobre cero. El rayo que no cesa (1936) sali de la imprenta de Concha Mndez y Manuel Altolaguirre en Madrid para la coleccin Hroe. El tema fundamental del poemario, sobre el que giran todos los smbolos, es el amor insatisfecho (o imposible) y trgico. As, el rayo, que es fuego y quemazn, representa el deseo amoroso, enlazando con nuestra tradicin literaria (Llama de amor viva, de San Juan de la Cruz) y aadiendo, a su vez, el concepto de herida: el rayo es la representacin hiriente del deseo, como lo es el cuchillo o la espada (No cesar este rayo que me habita / el corazn de exasperadas fieras / y de fraguas colricas y herreras / donde el metal ms fresco se marchita? / [] Este rayo ni cesa ni se agota / de m mismo tom su procedencia / y ejercita en m mismo sus furores, p. 160). A su vez, la sangre es el deseo sexual; la camisa, el sexo masculino y el limn, el pecho femenino, segn podemos observar en un soneto como Me tiraste un limn, y tan amargo (Pero al mirarte y verte la sonrisa / [] se me durmi la sangre en la camisa, / y se volvi el poroso y ureo pecho / una picuda y deslumbrante pena, p. 161). La frustracin que produce en el poeta la esquivez de la amada se simboliza en la pena, uno de los grandes asuntos de este libro (Umbro por la pena, casi bruno, p. 161: cunto penar para morirse uno!). Todos estos temas quedan resumidos en Como el toro he nacido para el luto (p. 169), que es una especie de epifonema; hay un paralelismo simblico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trgico de dolor y de muerte, su virilidad, su corazn desmesurado, la fiereza, la burla y la pena: el poeta, que respira su pena por el vendaval sonoro de su cuello y lleva en sus palabras su profundo sentir (la lengua en corazn tengo baada: sangre-corazn-dolor por amor), queda simbolizado, por el empuje de su deseo y por su destino trgico ante la amada esquiva, en la figura del toro (Como el toro he nacido para el luto / y el dolor, como el toro estoy marcado / por un hierro infernal en el costado / y por varn en la ingle con un fruto). Ese hierro infernal que marca su costado (como al toro) es un hipernimo simblico de la pena, que, al modo de Quevedo, deviene dolor fsico y herida; en efecto, en este poemario podemos encontrar una constelacin de smbolos cortantes e hirientes, como la espada cuyo gusto baa la lengua del toro al final de la corrida (p. 167):espada, cornada, cuernos, puales, turbio acero, ptalos de lumbre, este rayo que no cesa (p. 160) del que proviene el ttulo y el carnvoro cuchillo de ala dulce y homicida que comienza el libro (ese cuchillo es, precisamente, un Rayo de metal crispado / fulgentemente cado que, aludiendo a la tortura de Prometeo, picotea mi costado / y hace de l un triste nido, p. 159). Son stos instrumentos de las heridas de amor y muerte del poeta (sufrir el rigor de esta agona / de andar de este cuchillo a aquella espada, en Yo s que ver y or a un triste enfada, p. 168). Pero no slo amor y muerte, tambin amistad y muerte; as, estos instrumentos del dolor que proporcionan alguna suerte de herida, adquieren una expresividad dramtica, agnica y desesperanzada en la Elega dedicada a Ramn Sij (p.172). En ella aparecen unos trminos que, acompaados por sus correspondientes adyacentes, configuran un mosaico de rabia y de dolor inconsolables: manotazo duro, golpe helado, hachazo invisible y homicida, empujn brutal, tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes, dentelladas secas y calientes...

Tambin hay poemas en El rayo que no cesa que se alejan de la bravura del deseo del toro para expresar el ms puro vasallaje ante la amada. As lo vemos en Me llamo barro aunque Miguel me llame (p.165), poema que expresa una entrega servil hacia la amada, como un nocturno buey (el buey, lo veremos en Vientos del pueblo, es la mansedumbre en contraposicin al toro), que deviene barro a sus pies, como un perro fiel (Soy una lengua dulcemente infame / a los pies que idolatro desplegada / [] Bajo a tus pies un ramo derretido / de humilde miel pataleada y sola, / un despreciado corazn cado / en forma de alga y en figura de ola) Tambin en el soneto Por tu pie, tu blancura ms bailable (p. 162) encontramos, con el smbolo del pie, la misma servidumbre: pisa mi corazn que ya es maduro. Viento del pueblo (1937) ejemplifica, muy a las claras, lo que es poesa de guerra, poesa como arma de lucha. En este libro hay un desplazamiento del yo del poeta hacia los otros. As, pues, viento es voz del pueblo encarnada en el poeta, tal y como queda expresado en el poema Vientos del pueblo (pp. 215217): Vientos del pueblo me llevan, vientos del pueblo me arrastran, me esparcen el corazn y me aventan la garganta. Justo en la siguiente estrofa del poema, al pueblo cobarde y resignado, que no lucha, se le identifica con el buey, smbolo de sumisin; el len, en cambio, es la imagen de de la rebelda y del inconformismo: Los bueyes doblan la frente, impotentemente mansa delante de los castigos: los leones la levantan y al mismo tiempo castigan con su clamorosa zarpa. Pero el bestiario alimenta otros smbolos en este composicin donde el poeta adopta un aire combativo y orgulloso (Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta): Los bueyes mueren vestidos de humildad y olor de cuadra: las guilas, los leones y los toros de arrogancia, y detrs de ellos, el cielo ni se enturbia ni se acaba. El poeta, como combatiente, se identifica con leones, guilas y toros (una nueva lectura del smbolo del toro frente al poemario anterior), smbolos del orgullo y la lucha (Si me muero, que me muera / con la cabeza muy alta), pero tambin, como poeta (cantor de los vientos del pueblo), con el ruiseor: Cantando espero la muerte, que hay ruiseores que cantan encima de los fusiles y en medio de las batallas. El poeta sigue teniendo la lengua baada en corazn, como en El rayo, pero ahora no para expresar su pena amorosa, sino las penas de los oprimidos (la pena es ahora el fruto de la injusticia). As lo expresa en Sentado sobre los muertos (pp. 213-215): Si yo sal de la tierra, [] no fue sino para hacerme ruiseor de las desdichas, [] y cantar y repetir a quien escucharme debe cuanto a penas, cuanto a pobres, cuanto a tierra se refiere.

En efecto, la mirada del poeta se vuelve solidaria hacia los que sufren. De ah poemas como El nio yuntero (pp. 217-219), que desde su nacimiento es carne de yugo (tal el buey), como la herramienta / a los golpes destinado (cosificacin), que est empezando a vivir, y empieza a morir de punta a punta (vivir/morir, anttesis muy del gusto del Barroco). La tierra es aqu la madre, smbolo que en El hombre acecha se unir al de Espaa. La contraposicin entre ricos y pobres se da en Las manos (pp. 226-228), poema en el que estn simbolizadas las que para Miguel Hernndez eran las dos Espaas. Segn el poeta, unas son las manos puras de los trabajadores, las cuales conducen herreras, azadas y telares. Las otras son unas manos de hueso lvido y avariento, / paisaje de asesinos, que empuan crucifijos y acaparan tesoros. Asimismo, ya no se canta tanto a la amada como deseo, sino que ahora se pone el acento en su maternidad. El smbolo, por tanto, va a ser el vientre; de ah que en el comienzo de la Cancin del esposo soldado (pp. 229-230) leamos: He poblado tu vientre de amor y sementera. El hijo futuro ser la prolongacin de los nuevos esposos y la esperanza de una Espaa mejor (Nacer nuestro hijo con el puo cerrado, para el hijo ser la paz que estoy forjando). En el siguiente poemario, cuando el tono combativo se acalla ante tanto sufrimiento, el ttulo El hombre acecha (1939) recuerda la mxima latina homo homini lupus (atribuida a Plauto y retomada siglos despus por Thomas Hobbes), en virtud de la cual el hombre es un lobo para el hombre.En ese sentido, nos vamos a encontrar el tema del hombre como fiera y, en consecuencia, con colmillos y garras. La garra es smbolo de fiera; a su vez, fiera (y sus equivalentes tigre, lobo, chacal, bestia, animal) es smbolo de la animalizacin regresiva del hombre, a causa de la guerra y del odio. Todo ello lo podemos observar en la Cancin primera (p. 245), poema que abre el libro y nos desvela sus claves. Las exasperadas fieras de El rayo eran las de su interior atormentado por la pena amorosa (No cesar este rayo que me habita / el corazn de exasperadas fieras?, p. 160), ahora las fieras son los hombres que se despedazan en una lucha fraticida llena de odio (Ayudadme a ser hombre: no me dejis ser fiera / hambrienta, encarnizada, sitiada eternamente, p. 257). Del libro merecen destacarse los poemas que tratan de los desastres de la guerra. Las dos Espaas, enfrentadas, aparecen en El hambre (p. 255), puesto que el poeta dice luchar contra tantas barrigas satisfechas (smbolo de la burguesa, del capitalismo). La sangre, que en El rayo significaba el deseo, es ahora lisa y llanamente el dolor. A su vez, en El tren de los heridos (pp. 262-264), la muerte viene simbolizada por un tren que no se detiene ms que en los hospitales, centros del dolor humano: El tren lluvioso de la sangre suelta, / el frgil tren de los que se desangran, / el silencioso, el doloroso, el plido, / el tren callado de los sufrimientos. Ese tren est presidido por la sangre y el silencio, un silencio que se opone al canto combativo del ruiseor del viento del pueblo en el poemario anterior. Por otro lado, el amor a la patria queda de manifiesto en Madre Espaa (pp. 266-267), a la que se siente unido el poeta como el tronco a su tierra y de cuyo vientre, otro smbolo hernandiano, ha nacido: el smbolo es tpico (tierra-madre(vientre)-Espaa: Decir madre es decir tierra que me ha parido. A su vez, nos encontramos con el smbolo del tronco y de los rboles, hijos de la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta (Acrcate a mi clamor / pueblo de mi misma leche, /rbol que con tus races / encarcelado me tienes, / que aqu estoy para amarte / y estoy para defenderte / con la sangre y con la boca / como dos fusiles fieles, leamos en Sentado sobre los muertos, p. 213, en Vientos del pueblo). Se cierra este poemario con la Cancin ltima, un claro homenaje a Francisco de Quevedo (Mir los muros de la patria ma), porque tanto aqu como all casa es el smbolo de Espaa. Y no es el nico homenaje al poeta del XVII, porque en Carta (pp. 257-260) se da el tema del amor constante ms all de la muerte: Aunque bajo la tierra / mi amante cuerpo est, / escrbeme a la tierra, / que yo te escribir. Cancionero y romancero de ausencias, obra pstuma, se abre con elegas a la muerte del primer hijo del escritor, Manuel Ramn, fallecido en 1938 a los diez meses; ste es evocado mediante imgenes intangibles: Ropas con su olor, / paos con su aroma; lecho sin calor, /sbana de sombra. La esperanza, no obstante, renace con la venida de un nuevo hijo (Hijo de la luz, pp. 288-289), que llevar por nombre Manuel Miguel: a l, que vino al mundo a principios de 1939, van destinadas las tiernas y tristes Nanas de la cebolla (pp.301-304). En ese nuevo hijo queda simbolizada la pervivencia del poeta: Tu risa me hace libre, / me pone alas. / Soledades me quita, / crcel me arranca. Esas alas, las aves (alondra de verdad es el hijo que mama cebolla y sangre), son la esperanza, la libertad, que vienen de la mano del amor: Slo quien ama vuela (Vuelo, p. 315). La guerra es el horror y el odio (Alarga la llama el odio / y el amor cierra las puertas, en Guerra, p. 299), slo el amor es el que basta (Tristes guerras / si no es amor la empresa, en Tristes guerras, p.286). Y el amor, ahora, es la luz, identificada con el hijo vivo y con la amada, que ahora es esposa y madre, simbolizada en el vientre (Menos tu vientre / Orillas de tu vientre). El amor a la esposa, como la risa del hijo (sus alas) es la libertad (en

tus brazos donde late / la libertad de los dos. / Libre soy. Sinteme libre. / Slo por amor, p. 293, en Antes del odio). Frente a la luz, las alas y el vientre (esposa/hijo/libertad/amor), la crcel, la muerte y el sufrimiento son la sombra y la ausencia (Hijo de la sombra / Ausencia en todo veo). Tambin la casa, a raz de la muerte del primer hijo, se hace atad (Mi casa es un atad, dice en Era un hoyo muy hondo, p. 281). Es en este Cancionero del dolor, la ausencia y la muerte donde el poeta enuncia las tres heridas que alumbran sus versos desde siempre. Vuelve el smbolo de la herida (amor-vida-muerte: Lleg con tres heridas, p. 276) en las puertas de la muerte, que, simbolizada por el mar, como en Jorge Manrique, empieza a ser la nica certeza para el poeta: Esposa, sobre tu esposo / suenan los pasos del mar, en Cantar, p. 312). Claro que ante esta certeza, la boca de la esposa se encarga de dejar para la eternidad la escritura del poeta y sus heridas (La boca, p. 295): Boca que desenterraste el amanecer ms claro con tu lengua. Tres palabras, tres fuegos has heredado: vida, muerte, amor. Ah quedan escritos sobre tus labios.

LA NATURALEZA EN MIGUEL HERNNDEZ

Desde siempre ha estado muy ligado Miguel Hernndez a la naturaleza, como poeta y como persona. Desde sus cuatro aos, el poeta oriolano entra en contacto directo con una naturaleza viva y ella ser quien le conceda el primer conocimiento sobre la vida. En ella aprender el suceder de las estaciones anuales, el nombre de plantas y animales, sus olores, costumbres, ritos, ciclos, asiste al parir de las bestias, a su amamantamiento, en definitiva, al despertar de la vida. Su labor como cabrero, asignada por el padre, de semblante adusto y talante severo, le llevar a aprender a silbar, a uquear al rebao, a ordear, a limpiar el establo, a recolectar fruta, repartir leche etc No es de extraar su arraigo al terruo y la presencia constante de la naturaleza ms que en sus temas en su imaginario potico. Muy pronto, en la adolescencia, empieza a escribir sus primeros versos. Son los escarceos de un adolescente que pretende trasladar al papel los acontecimientos ms sencillos de la vida, aquellos que observa cada da. Hay que hablar, por tanto, de una poesa sensorial en sus manifestaciones visual y acstica. Del mismo modo, este tipo de poesa es susceptible de ser calificada de cotidiana, pues convierte en materia escrita cuanto sus ojos detectan. Estos primeros escritos quinceaeros no son sino notas an sin terminar que albergan una temtica local, ni siquiera regional, ya que es el paisaje de Orihuela lo que describen estos versos iniciales. En los primeros escritos que marcan sus inicios como poeta se advierte ya la estrecha vinculacin entre su oficio potico y su cotidianidad en versos como en cuclillas, ordeo / una cabrilla y un sueo. Asimismo, en estas primeras composiciones imita Hernndez aquel modernismo caduco del poeta archenero Vicente Medina y el costumbrismo buclico del salmantino Gabriel y Galn. Se trata de reminiscencias procedentes de sus lecturas primarias, aquellas que le prestara el cannigo Almarcha, su amigo Carlos Fenoll y las elegidas por decisin propia e instinto lector, sin gua alguna, de sus visitas a la biblioteca pblica local. As pues, a las lecturas citadas hay que aadir la poesa de Zorrilla, Campoamor, Bcquer, Espronceda y Rubn Daro, quien indirectamente le incita a leer un diccionario de mitologa del que, ms tarde, encontraremos inevitables ecos en la mezcla de palacios con barracas, de campesinos y ninfas, finos perfumes y olor a huerta. El mismo Miguel Hernndez reconocer que sus versos adolescentes se fueron creando con muchas lecturas. De Salvador Rueda toma la aficin por los paisajes coloristas. La paleta cromtica de Hernndez pendula desde el azul de su cielo levantino y mediterrneo de Orihuela hasta el verde entendido como vitalismo, color de huerta frtil, vergel, y, en menor medida, el blanco y el negro. El amarillo, unido al fruto del limonero, se asociar consecuentemente a una sensacin de amargura y en Perito en lunas adquiere tonalidad urea. Tambin su pluma se deja cautivar por la influencia guilleniana: Jorge Guilln es imitado por Hernndez siguiendo las dcimas de Cntico. Asimismo, se siente atrado por el mtico mundo de Garca Lorca y su imaginera y la naturaleza virgiliana se deja sentir a travs de las glogas inspiradas por las lecturas de Garcilaso. Con este bagaje personal y potico, aparece su primer libro de poemas, Perito en lunas, donde sigue embelleciendo lo natural a travs del empleo de numerosos recursos literarios. Ya en el mismo ttulo aparece el astro lunar, smbolo de fecundidad. Evoca la belleza mediante la flora: azucenas, nardos, lirios, alheles, claveles, rosas y el azahar, que inspira una octava y ser smbolo del blanco a lo largo de toda su poesa (Al octavo mes res con cinco azahares, leemos en Las nanas de la cebolla, p. 303, en su ltimo poemario). Pero no slo la flora, tambin la fauna forma parte del corpus de su naturaleza: el toro y el gallo inspiran sendas octavas y el toro ser un smbolo omnipresente en El rayo que no cesa. El paisaje levantino, a su vez, se revelar en su admiracin por la palmera (alto soy de mirar a las palmeras, dice en Silbo de admiracin de aldea). La higuera, elemento del huerto del poeta que estar siempre presente en su poesa (Volvers a mi huerto y a mi higuera, le dir a Ramn Sij en su Elega, p. 172), adopta una connotacin ertica en Perito en lunas: es un smbolo de lo masculino y viril; su connotacin ertica se manifiesta aqu y la planta que estuvo consagrada a Dionisio se hace smbolo flico al hablar del acto de la violacin en los siguientes trminos: su ms confusa pierna, por asalto, / nufraga higuera fue de higos en pelo / sobre ncar hostil, remo exigente (Negros ahorcados por violacin, p. 93). Tambin el agua (Gota de agua, p. 91) alberga connotaciones erticas. A partir de El rayo que no cesa, la naturaleza no slo ser fuente u objeto de inspiracin, sino que se imbricar en el imaginario potico de Miguel Hernndez, quien cuando derrama lgrimas es hortelano. As, el limn, que fue primero un elemento de inspiracin de su entorno de la vega, luego, en El rayo que no cesa, pasa a ser smbolo de la pena de amor: recordemos que ese limn que la amada le tira, smbolo ertico de su pecho, provoca una herida de una picuda y deslumbrante pena (Mi tiraste un limn y tan amargo, p. 161).

Vergeles y sus variadas flores son tambin elementos del mundo potico-simblico de Hernndez en los poemas amorosos: No salieron jams / del vergel del abrazo. / Y ante el rojo rosal / de los besos rodaron (Vals de los enamorados y unidos para siempre, p. 273, Cancionero). Junto a las rosas y rosales, tambin el jazmn y el clavel son smbolos florales: En ti tiene el oasis su ms ansiado huerto: / el clavel y el jazmn se entrelazan (Orillas de tu vientre, p. 284, en Cancionero). El smbolo del oasis para representar a la amada (tambin en Casida del sediento, p. 312) y la referencia a la fertilidad del huerto (recordemos: Volvers a mi huerto y a mi higuera) son constantes en la poesa de Miguel Hernndez y en Orillas de tu vientre se unen al deseo amoroso desde la ausencia, como la granada (Granada que has rasgado la plenitud de su boca, p. 283), la zarzamora (Trmula zarzamora suavemente dentada / donde vivo arrojado) y las amapolas (An me estremece el choque primero de los dos; / cuando hicimos pedazos la luna a dentelladas, / impulsamos las sbanas a un abril de amapolas, / nos inspiraba el mar, p. 284). En este vergel, los cardos son penas (Umbro por la pena, p. 162) y los nardos la belleza pura de la blancura, que tambin se simboliza en los jazmines y el azahar. Tambin diversos fenmenos atmosfricos se dejan sentir en la naturaleza simbolizada y simbolizadora de la poesa hernandiana, siempre ligados a la fuerza de los sentimientos, al corazn desmesurado del poeta, o a la idea de libertad. Por un lado, encontramos el campo lxico del viento: huracanado, adjetivo que abunda a lo largo de todos los poemarios; huracn y vendaval (en vendaval sonoro lleva el toro, smbolo del poeta, en su cuello: Sino sangriento); aventar (Vientos del pueblo me llevan y me aventan la garganta) y viento, la voz del pueblo en Vientos del pueblo. Por otro lado, el campo lxico de la tormenta, simbolizando el dolor (por el amor y la muerte): relampaguear (corazn que en tus labios relampaguea, p. 302, en Nanas de la cebolla), rayos (No cesar este rayo que me habita?, p. 160) , truenos Todos estos elementos atmosfricos se conjugan con el huerto hernandiano en la Elega a Ramn Sij (p. 172-173), poema cuya imaginera irradia de la naturaleza del entorno oriolano del poeta. De la naturaleza son los smbolos del dolor desde el mismo momento en que el poeta, con sus lgrimas, es el hortelano de la tierra que estercola su amigo muerto y grita su dolor andando sobre rastrojos de difuntos y levantando en sus manos una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes. Y de la naturaleza ms suya (mi huerto y mi higuera) son los smbolos de la esperanza que irradia la amistad, su huerto: las abejas y sus ceras, el alma colmenera que pajarear por los altos andamios de las flores, el campo de almendras espumosas, las rosas del almendro de nata Por otra parte, la poesa hernandiana se alimenta de smbolos del animalario. Desde El rayo que no cesa hay un paralelismo simblico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trgico de dolor y de muerte, su virilidad, su corazn desmesurado, la fiereza y la pena. Frente al toro, el buey es el vasallaje del enamorado, tal y como lo vemos en Me llamo barro aunque Miguel me llame (p.165), poema que expresa una entrega servil hacia la amada, como un nocturno buey. Precisamente, en contraposicin con el toro, el len y el guila, el buey representar despus, en Vientos del pueblo (pp. 215-217), la mansedumbre, la sumisin y la cobarda: Los bueyes mueren vestidos / de humildad y olor de cuadra: / las guilas, los leones / y los toros de arrogancia, / y detrs de ellos, el cielo / ni se enturbia ni se acaba. Por su parte, el ruiseor, smbolo de la primavera en huerto hernandiano, se har en Vientos del pueblo, smbolo del poeta-cantor del pueblo: Cantando espero la muerte, / que hay ruiseores que cantan / encima de los fusiles /y en medio de las batallas. Las aves cantoras son smbolo de poesa y libertad; as, siguiendo la estela del ruiseor del pueblo, en Nanas de la cebolla (pp. 301-304) encontraremos abundantes imgenes referidas al vuelo (Tu risa me hace libre, / me pone alas / La carne aleteante / Vuela nio) y a pjaros como la alondra (Alondra de mi casa) o el jilguero (Cunto jilguero / se remonta, aletea, / desde tu cuerpo), que simbolizan al hijo, la delicadeza y el poder liberador de la infancia. En general, como venimos observando, las metforas y los smbolos de la poesa de Miguel Hernndez, adems de estar muy elaboradas, poseen la peculiar cualidad de resaltar situaciones y objetos comunes de la vida diaria. As en la citada Elega o en su lamento a la muerte del poeta Garca Lorca, donde leemos: Primo de las manzanas, no podr con tu savia la carcoma, / no podr con tu muerte la lengua del gusano, / y para dar salud fiera a su poma / elegir tus huesos el manzano (Elega primera, p. 211, en Vientos del pueblo). Con esta bella metfora Hernndez nos dice que esa muerte no acallar su voz y cita los huesos, como elemento ms resistente a la descomposicin del cuerpo para expresar la perpetuidad de Lorca. Esa cotidianidad de la naturaleza que se encarna en poesa se encuentra tambin en las Nanas de la cebolla (p. 301), donde la mencin al bulbo es metafrica, y, a la vez, es la descripcin de una realidad, la que le cuenta su esposa por carta sobre el hambre que padece con su hijo: La cebolla

es escarcha cerrada y pobre, escarcha de tus das y de mis noches, hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda. Esa cercana a la naturaleza circundante se hace arraigo cuando el poeta se refiere a la tierra. En El rayo que no cesa, la tierra era barro a los pies de la amada (Me llamo barro, aunque Miguel me llamo), pero desde Vientos del pueblo en adelante la tierra ser la madre. As, en Madre Espaa (pp. 266-267, en El hombre acecha), el poeta se siente unido a la patria como el tronco a su tierra: Decir madre es decir tierra que me ha parido. A su vez, nos encontramos con el smbolo del tronco y de los rboles, hijos de la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta (Acrcate a mi clamor / pueblo de mi misma leche, /rbol que con tus races / encarcelado me tienes, / que aqu estoy para amarte / y estoy para defenderte / con la sangre y con la boca / como dos fusiles fieles, leamos en Sentado sobre los muertos, p. 213, en Vientos del pueblo). Ese mismo imaginario de la madre tierra se encuentra en El nio yuntero (p. 217, de Vientos del pueblo): empieza a vivir y empieza / a morir de punta a punta / levantando la corteza / de su madre con la yunta / Cada nuevo da es / ms raz, menos criatura. Finalmente, si la tierra es el arraigo, la madre, como el vientre de la esposa, el mar es tanto el amor como la muerte: Ventana que da al mar, a una difana muerte / cada vez ms profunda, ms azul y anchurosa (en Orillas de tu vientre, p. 284).