EFMERO REVISITADO

CONVERSAS SOBRE TEATRO E CULTURA DIGITAL

LEONARDO FOLETTO

\\baixa cultura

Efmero Revisitado

Conversas sobre teatro e cultura digital Leonardo Foletto

SUMRIO

Apresentao - 11 artes, 1 minuto .................................................................. 10 Prefcio............................................................................................................... 12 PARTE I - CONTEXTOS Captulo Um: teatro e tecnologia, uma longa histria .......................... 17 1. Algumas origens ............................................................................................... 20 2. Deus ex machina: nascimento da mquina teatral ......................................... 23 3. Fez-se a luz eltrica: Appia, Craig, Fuller......................................................... 25 4. Richard Wagner e a obra de arte total (Gesamtkunstwerk) ......................... 31 5. As vanguardas histricas, happening & performance ..................................... 35 Captulo Dois: mdias e cultura digital no teatro ..................................... 43 1. Mdias e teatro ps-dramtico ........................................................................ 45 2. Alguns usos das mdias no teatro .................................................................... 51 3. Atores + bits, eis um teatro digital ................................................................. 56 4. Misturar, confundir, explicar; experimentar .................................................... 67 PARTE II - EXPERIMENTOS & REFLEXES Teatro digital no conforto do lar: Renata Jesion e Nelson Kao, Teatro para Algum ..................................................................................................... 79 Experimentao Radical: Rubens Velloso, Phila7 ......................................... 101 Futurismos possveis: Leonardo Roat, ator e pesquisador ....................... 113 Pioneiros nas transmisses pela rede: Tommy Pietra, Teatro Oficina................................................................................................... 125 Propor a relao de jogo: Renato Ferracini, Lume Teatro ....................... 139 Dilogos Francos: Fabrcio Muriana, Juliene Codognotto e Maurcio Alcntara, Bacante ....................................................................... 149 Glossrio ............................................................................................................ 165 Referncias ........................................................................................................ 179 Agradecimentos .............................................................................................. 187

Apresentao 11 artes, 1 minuto

O teatro foi a ltima das artes a perceber que somos tod@s feitos de 0 e 1. A msica j era mp3, o cinema avi, os livros pdf e as fotos e quadros jpg quando, enfim, os atores sobre um palco diante de um pblico se viram representados por avatares feitos de dgitos. Esto ali atores, palco e pblico, cada um num espao e num tempo, na mais complexa das manifestaes artsticas j produzidas por humanos. As 11 artes misturadas. O espectador normalmente no pensa nesses termos quando repete o gesto j habitual de apertar play em um vdeo transmitido ao vivo na internet. So apenas alguns em algum lugar com uma cmera em punho enviando a gravao na hora para a rede. Digitalizar a presena - e portanto question-la, relativiz-la, expandi-la - foi o que emancipou a cena dos seus limites fsicos. Limites. Amarras. Finitude. Controle. At o sculo 20 o teatro era (s) assim. Na segunda metade da primeira dcada deste nosso novo milnio, dois grupos de So Paulo romperam formalmente esta barreira da matria. O trio do Teatro para Algum, entre os quais me incluo, arriscou ao produzir e encapsular peas curtas na internet (ao vivo e em arquivo). O quarteto da Phila7 conectou trs palcos em trs 10

pases no mesmo espetculo. Misturamos cultura livre a encenaes proprietrias, filosofia open source a dramaturgias fechadas, remix a interpretaes autorais. Comeou-se, ento, a falar em teatro digital no Brasil. Este livro versa, flerta, proseia e se arrisca sobre o tema, conta essa histria recentssima da arte brasileira a partir da fala dos seus personagens. Comea esbarrando no nome. Teatro digital? Teatralidade? Audiovisual? Continua pelas tortuosidades do hibridismo sem fim e termina na inevitvel relativizao de quase tudo. O jornalista Leonardo Foletto, bastante vivo e vivido na cultura digital, tem o mrito de entender que vivemos num mundo sem categorizaes e certezas possveis, o que torna to interessante quanto desesperadora a situao de estarmos diante do novo. Pois isto. Neste minuto falamos do novo. E eis que este minuto j terminou. Lucas Pretti 29 de setembro de 2011, quinta-feira, 2h13, centro de So Paulo, SP, Brasil, primavera, 16C. agora.

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Prefcio

O teatro nasceu, h milnios atrs, da evoluo de um ritual primitivo, fruto de um desejo natural do ser humano: a transformao de algum numa outra pessoa. J nasceu hbrido, remixado, predisposto a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu tempo e a tocar os mais diversos sentidos (viso, olfato, audio, tato). Esta natureza prodigiosa proporcionou, ao longo dos milnios de histria teatral, a incorporao de diversas novas invenes luz eltrica, fotografia, cinema, vdeo na medida em que eram inventadas. No raro, estas invenes questionaram a trade essencial do teatro (ator-textopbico) e proporcionaram longos debates primeiro a respeito da validade do uso desses novos instrumento na cena, depois sobre que tipo de linguagem estava se construindo (ou destruindo) com esses instrumentos. Com a popularizao (ou no) do novo, tericos e pblico foram correr atrs da mquina, juntando os cacos do j existente para entender o que agora se apresentava diferente de tudo que eles estavam acostumados a ver. Mas, com a tecnologia digital, a mudana parece ser maior. Com a rede mundial dos computadores, estar em algum lugar deixou de ser apenas uma condio real, fsica, para ser tambm uma 12

condio virtual, digital. Os corpos passaram a ter a possibilidade de se digitalizarem, serem transformados em uma srie de nmeros binrios que podem ser transportados via cabos de fibra tica para diversos cantos do planeta, no como um teletransporte, mas como cpias potencialmente infinitas; um corpo vira nmero, que viaja, viaja, e se transforma em corpo (virtual, real?) de novo, em outro lugar, via computador. Se aos corpos permitida a possibilidade de digitalizao, ao teatro tambm? Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser transformado em nmero e reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital? So estas e outras tantas perguntas que este livro apresenta e no, no encontra respostas definitivas para nenhuma delas. Busca trazer contextos, experimentos e reflexes que ajudem ao leitor, por si s, e se quiser, tentar buscar algumas certezas nesse incerto mundo hbrido ps-tudo. No minha inteno formular conceitos e discutilos longamente; sendo esta investigao realizada por algum que, at ento, nunca tinha estudado a fundo o teatro, isso seria impossvel. Talvez haja um nico objetivo declarado neste trabalho: o de querer informar. E, com informao, provocar dilogos, reflexes. Conversas. Leonardo Feltrin Foletto Bela Vista, So Paulo, setembro de 2011

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PARTE I

CONTEXTOS

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CAPTULO UM: TEATRO E TECNOLOGIA, UMA LONGA HISTRIA

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Se o teatro to velho quanto a humanidade, como se costuma dizer por a (e aqui), o questionamento sobre o que seria teatro acompanha essa longa histria desde sempre. A pergunta isso teatro?, que hoje se faz s experimentaes das artes cnicas com as linguagens digitais, tem paralelo em diversos momentos chaves nos ltimos sculos quando, no raro, foi o advento de uma nova tecnologia que proporcionou o debate primeiro a respeito da validade do uso desse novo instrumento na cena, depois sobre que tipo de linguagem estava se construindo (ou destruindo) com esse instrumento. Com a popularizao (ou no) do novo, tericos e pblico foram correr atrs da mquina, juntando os cacos do j existente para entender o que agora se apresentava diferente de tudo que eles estavam acostumados a ver. Nesses vai e vens, a arte afirmava, com cada vez mais fora, a sua caracterstica mutante, dinmica e aberta . Como arte, linguagem ou o nome que se queira dar, o teatro j nasce predisposto a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu tempo por conta de sua natureza hbrida, de tocar diversos sentidos (viso, olfato, audio, s vezes tato) e misturar elementos baseados nestes sentidos. Como escreveu o pesquisador Rodolfo Arajo em

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sua dissertao de Mestrado na PUC-SP1, ao longo dos sculos a arte teatral absorveu rapidamente as inovaes tecnolgicas como incremento de sua linguagem. Inicialmente, o deus ex machina, que deslocava alegorias e atores com o objetivo de estabelecer uma concluso ao enredo da antiguidade. O mesmo princpio foi detectado nas descobertas da Idade Mdia, no desenvolvimento de novos recursos para a pintura, na inveno de dispositivos mecnicos, e, no fim do sculo XIX, na descoberta da eletricidade. Portanto, no de hoje, com o digital, que o teatro tem aproveitado uma nova inveno tecnolgica quase ao mesmo tempo em que ela surge. Esta primeira parte do livro faz, a seguir, uma tentativa de ampliar o contexto de certos momentos dessa relao entre teatro e tecnologia para tatear dilogos com o presente. No espectro aqui escolhido, que obedece mais a critrios subjetivos baseados em leituras de pesquisas acadmicas e matrias jornalsticas2 recentes do que a categorias de anlise testadas na academia, parte-se de recortes histricos de quando o teatro, mais do que usar da tecnologia de seu tempo, fez dela um elemento de linguagem fundamental para a sua prpria histria dali por diante. Entram tambm momentos em que no propriamente uma inveno tcnica permitiu um aumento da complexidade da linguagem cnica, mas certos pensamentos revolucionrios obtidos a partir de um contexto histrico radical de mudanas. So exemplos dessa ltima situao o conceito de obra de arte total (em alemo, Gesamtkunstwerk), do alemo Richard Wagner, no sculo XIX, uma das primeiras tentativas slidas de atingir o ideal de uma arte que unisse todas as linguagens possveis, e o happening e a performance, que, frutos da revolucionria abertura sensorial que

1 ARAJO, Rodolfo. Panorama da teatralidade remidiada. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica PUC-SP), 2010; p. 149. Assim como todas as outras referncias citadas, a dissertao foi acessada entre janeiro e agosto de 2011. 2 Refere-se aqui particularmente pesquisa de Arajo, dissertao de Jaqueline Raymundo, Teatro digital: Fronteiras da cena contempornea na era das novas tecnologias, defendida na UNIRIO em 2010, e a reportagem Furaco digital chega ao teatro, assinada por Lucas Pretti e publicada no caderno Link do jornal O Estado de S. Paulo do dia 20 de abril de 2009.

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a contracultura da dcada de 1960 trouxe ao planeta, relativizaram para sempre o espao cnico e a forma de sensibilizar os espectadores com uma suposta mensagem presente na obra de arte. 1. ALGUMAS ORIGENS Antes de tratar com mais detalhes alguns momentos histricos de dilogo entre o teatro e a tecnologia de seu tempo, faz-se uma necessria regresso resumida, claro - s origens do que veio a ser conhecido como teatro. Existem vrias teorias e apontamentos sobre esta origem, sendo que as hipteses mais aceitas so as de que o teatro teria surgido a partir dos rituais religiosos primitivos, da evoluo da contao de histrias dos povos antigos e de todas as danas, jogos, imitaes e elementos ritualsticos que faziam parte destas prticas. O mais sensato seria dizer que o teatro to velho quanto a humanidade, pois em suas formas primitivas existe desde que o homo sapiens surgiu na terra. A transformao de algum numa outra pessoa uma das formas arquetpicas da expresso humana e, como tal, uma necessidade comum a todas as pessoas deste planeta. assim que o raio de ao do teatro inclui desde os gestos que ajudavam os antigos caadores da idade do gelo a contar uma histria para suas tribos at as categorias e gneros dramticos dos tempos atuais, segundo escreve a pesquisadora Margot Berthold em Histria Mundial do Teatro3, talvez a principal referncia sobre a histria do teatro mundial publicada no Brasil. A necessidade humana de representao explicada j pelo filsofo grego Aristteles, quando, na Potica4, reflete sobre a ento nascente arte na Grcia Antiga: A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. No s uma tendncia a imitar e representar, mas tambm a sentir prazer na contemplao destas aes, como continua o filsofo: Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens
3 Histria Mundial do Teatro. [traduo Maria Paula v. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia]. So Paulo; Perspectiva, 2006 (3 edio); trecho da p.13. 4 Potica, de Aristteles, aqui usada na verso encontrada em domnio pblico no Brasil.

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que reproduzem objetos. A contemplao delas os instrui, e os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as pessoas deste ou daquele sujeito5. Os rituais primitivos tambm so outras das origens possveis do teatro, especialmente as cerimnias em honra aos deuses para a fertilidade na colheita. Dos ndios Cherokees para a produo de milho na Amrica do Norte aos agricultores japoneses em honra do arroz, dentre muitos outros, estes rituais previam uma elevao do homem ao trato mgico com os deuses (ou com o Deus nico), em busca da resoluo de problemas cotidianos, como os de alimentao. O aumento crescente da complexidade desses ritos despertou a necessidade de se instaurar uma espcie de interpretao rudimentar, que, evoluindo ao longo dos sculos, vai dar origem ao teatro como conhecemos hoje. interessante notar que, como escreve Margot Berthold, o encanto mgico do teatro se encontra na capacidade inexaurvel de apresentar-se aos olhos do pblico sem revelar seu segredo pessoal6. Tanto os xams primitivos, os lderes religiosos ou os danarinos mascarados entravam num sistema que pertencia a outra realidade que no aquela dos homens. Converter essa realidade em teatro pressupunha em duas coisas: 1) a elevao do artista acima das leis que governam a vida cotidiana, sua transformao no mediador de um vislumbre mais alto; 2) a presena de espectadores preparados para receber a mensagem desse vislumbre7. Destas duas pressuposies se tira os elementos constituintes do teatro, que pesquisadores da rea costumam apontar como sendo trs: texto, ator e o pblico. Diz, por exemplo, o terico brasileiro Sbato Magaldi que o fenmeno teatral no se processa sem a conjuno dessa trade. preciso que um ator interprete um texto para um pblico, ou, se quiser alterar a ordem, em funo da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve ator interpretar um texto.
5 Este trecho e o anterior so encontrados no captulo IV da Potica, Origem da poesia. Seus diferentes gneros, trecho 2 e 5. 6 BERTHOLD (2006, p.13). 7 Ibid., p.13.

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Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais que esses fatores8. Em trabalhos mais recentes, porm, costuma-se colocar dois elementos a esta trade: o tempo e o espao. O teatro sempre se realiza em um determinado perodo de tempo uma hora, seis horas, dias - e num tipo de espao, que tanto pode ser um palco italiano de um teatro tradicional como uma praa no centro de uma cidade. Pesquisadores da interseco do teatro e das linguagens digitais como Leonardo Roat e Thiago Silva de Jesus acrescentam estes dois elementos a trade pois eles so os mais substancialmente transmutados nesse jogo da incorporao/incluso das novas mdias e tecnologias digitais pelas prticas e fazeres teatrais9. Tendo estes trs (ou cinco) elementos, o teatro acontece quando surge uma conveno, espcie de acordo entre o pblico que est diante de um ator e o ator que est diante de um pblico. Ambos estabelecem uma fico possvel; isto que se est passando no uma verdade, mas uma conveno, uma outra realidade que est se formando aqui . Conveno que, uma vez estabelecida entre os atores e o seu pblico, revela-se no completa, mas parcial, aberta a mutaes - pois se fosse total os atores jamais surpreenderiam os espectadores. A diferena entre as formas primitivas de teatro e as mais avanadas que hoje perduram so, basicamente, o nmero de acessrios de linguagem, tcnicos - disponveis para que essa outra realidade seja criada. Os povos primitivos criavam figurinos com o que tinham no cotidiano como peles e ossos de animais, mscaras que imitavam aquilo que caavam. Hoje, constroem-se cenrios com projees de vdeos e imagens em trs dimenses, roupas das mais variados e modernas fibras sintticas; guardados os milnios que separam estas duas realidades, o princpio de que esses elementos esto ali para auxiliar a instaurao da realidade do teatro no so muito diferentes (ou seriam?).
8 MAGALDI (1998, p.8). 9 Leonardo e Thiago so pesquisadores da Unisul, de Santa Catarina, e o texto inserido est no artigo Presente em Romeu e Julieta na rede: por uma reterritorializao das artes cnicas na ps-modernidade (ver ROAT, JESUS, 2011).

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2. DEUS EX MACHINA: NASCIMENTO DA MQUINA TEATRAL A expresso deus ex machina (de origem latina, significa literalmente o deus que desce numa mquina) hoje mais conhecida como um recurso dramatrgico do que propriamente uma tcnica. Mas se isso acontece porque existem milhares de anos de evoluo dos artefatos cnicos que separam o presente das primeiras tragdias gregas que consolidaram o teatro no Ocidente, das quais o deus ex machina tem sua origem. Conta o pesquisador francs Patrice Pavis, em Dicionrio de Teatro, que em certas encenaes de tragdias gregas (especialmente Eurpedes), recorria-se a uma mquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o palco um deus capaz de resolver, num passe de mgica, todos os problemas no resolvidos10. Era uma forma no se sabe se oriunda das possibilidades tcnicas da poca ou se propulsora dessas de resolver o conflito arquitetado na trama, que muitas vezes andava a passos largos a uma histria sem resoluo aparente. Eurpedes (480-406 a.C), prolfico autor grego de pelo menos 18 tragdias, entre elas Medeia, As Bacantes, As Mulheres de Troia e Electra, considerado o pai desse artifcio. O funcionamento em Electra explica bem o mote do deus ex machina. A trama da pea no confundir com a verso homnima escrita por outro dramaturgo grego, Sfocles, quase no mesmo perodo, entre 409 e 413 a.C trata da vingana de Electra e seu irmo Orestes contra Clitemnestra, me dos dois e casada com o rei de Argos, Egisto, por sua vez assassino de Agamenon, pai de Electra e Orestes. Depois de um longo tempo fora da cidade, Orestes retorna e, junto com sua irm, cumpre seu destino de matar Egisto. Quando chega a vez de matar a me, Orestes hesita, e Electra que o encoraja a seguir adiante com o plano, empurrando uma espada em sua garganta - um ato que instila neles uma enorme sensao opressora de culpa. No fim da pea surgem os irmos

10 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo; Perspectiva, 1996 (3 edio); p. 92.

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deificados de Clitemnestra, Castor e Polideuces (tambm chamados de Discuros), que dizem a Electra e Orestes que sua me recebeu uma punio justa e instruem-nos sobre como expiar sua culpa e purgar suas almas do crime. Os Discuros so o recurso deus ex machina da trama. Eles aparecem sobre a casa da protagonista para anunciar o fim da histria e oferecer uma espcie de conforto ou caminho para diminuir a culpa de Electra e seu irmo Orestes. Tecnicamente, os Discuros apareciam no palco (proskenion, o proscnio, que fica na frente da cena, entendida na poca como cenrio) atravs de uma mquina suspensa por uma grua. Os atores que representavam estes eram iados por esta grua, que os levavam a uma altura consideravelmente mais alta de que a dos outros atores. Fazia assim com que a plateia, no teatron (arquibancadas em semi-crculos concntricos de 270 graus), os visse como deuses chamados a resolver o conflito. Como o teatro grego , ainda hoje, a base do que se chama de teatro no Ocidente, nada mais natural que o deus ex machina tenha sido, tambm, uma tcnica elementar na cultura que se criou em torno das artes cnicas. Foi reproduzido, apropriado e alterado por diversas correntes de teatro posteriores grega; dos melodramas e comdias, que se popularizaram com o recurso da volta de uma personagem no desfecho da pea para solucionar a trama, at pelo diretor e dramaturgo alemo Bertold Brecht, na primeira metade do sculo XX, que usou o subterfgio em trabalhos como pera de trs vintns e A Alma boa de Setsuan de forma irnica, concluir sem concluir, para conscientizar o pblico de sua faculdade de interveno na realidade social11. um recurso que, no caso de Brecht, critica o absurdo que finalizar uma vida por ordem de uma interveno milagrosa sem nenhuma explicao lgica, uma observao que tanto poderia valer para atentar o pblico das decorrncias do acaso quanto para dizer que s a presena ativa de cada um na construo da sua realidade o salvar do final milagroso a ser decidido num lance de sorte por um Deus. Como um aparato tcnico no teatro, o deus ex machina instaurou a presena da mquina em cena, entendida como uma materializao
11 Ibid., p.92.

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cnica, outrora apavorante, e hoje derrisria, do princpio do maravilhoso (voar, deslocar-se, desaparecer)12. A estrutura era constituda de roldanas e um guindaste, manipuladas por alguns homens que no apareciam para o pblico, que iava ao alto personagens ou trazia novos elementos para o desfecho mgico da pea. Vale lembrar que o teatro grego de ento era bastante mais simples que o visto nos palcos de hoje. Para se ter uma ideia, as tragdias eram produzidas por apenas dois ou trs atores - que poderiam se revezar e interpretar mais personagens atravs do uso de mscaras diferentes, geralmente em feies maiores que a normal para que os espectadores de longe pudesse enxergar a cena. Alm deles, contava-se ainda com o coro, influncia dos ditirambos (hinos cantados por cortejos de diversos homens em homenagem Dioniso) que originaram o teatro grego, espcie de comentaristas dos episdios que se passavam nas peas; e o corifeu, chefe do coro que servia como narrador da histria, por vezes dialogando com os atores. Diante dessa quantidade mnima de elementos, de se imaginar o certo barulho que a erupo do deus ex machina tenha causado na cena grega antiga. 3. FEZ-SE A LUZ ELTRICA: APPIA, CRAIG, FULLER A preocupao com a luz no teatro to antiga quanto o prprio teatro. Na Grcia, por exemplo, a iluminao era sempre realizada com luz natural pois no havia nenhum aparato tecnolgico que permitisse outra opo. Os espetculos aconteciam todos durante o dia, do nascer ao cair do sol, raramente avanavam a noite, e os teatros onde eles eram apresentados normalmente ocupavam encostas de morros, lugares mais adequados construo das arquibancadas de pedra onde o pblico sempre numeroso, chegando at a 17 mil pessoas nos teatros maiores, como o de Epidauro - assistia s apresentaes. Na Idade Mdia, as tragdias e comdias a cu aberto to comuns na Grcia do lugar a dois tipos principais de espetculos: os dramas litrgicos, comandados pela Igreja Catlica, e os autos, primeiramente religiosos e num segundo momento tambm profanos,
12 Ibid., p.232.

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que satirizavam justamente a f catlica reinante. Alguns desses dois tipos de peas passaram a, alm de encenados nas praas pblicas, ser apresentados tambm dentro de igrejas, castelos e lugares que cada vez mais lembrariam o que se reconhece hoje como um teatro. Nestes locais, a iluminao deixava de contar s com a luz solar e passava a ter o auxlio do primeiro elemento tcnico usado para este fim no teatro: as velas - que, a partir da Idade Mdia, evoluem para diferentes tipos de tochas, archotes, candelabros, lampies e outros recursos que a necessidade de melhor visualizao das peas pelo pblico criava ou adaptava dos elementos tcnicos nascentes13. Esta breve citao da histria da iluminao no teatro para por aqui para falar da verdadeira revoluo tecnolgica que foi o incio do uso da eletricidade nas artes cnicas. A professora e pesquisadora da UFRGS Marta Isaacson afirma que foi notadamente graas ao advento da eletricidade e com ela a utilizao da iluminao eltrica que, a partir do final do sculo XIX, novos empregos do espao se tornaram possveis e, em decorrncia, novos modelos de atuao surgiram14. A histria oficial conta que a luz eltrica surgiu com o inventor estadunidense Thomas Edison (1847-1931), que em 21 de outubro de 1879 anunciou a criao da primeira lmpada de incandescncia com filamento de carbono. A ideia de energia eltrica no era nova na poca; muitas pessoas j trabalhavam na rea buscando desenvolver formas de usar a eletricidade para a iluminao, mas esbarravam na durabilidade dos materiais usados e no alto custo dos equipamentos. O mrito de Edson foi usar uma haste de um material simples e barato, o carvo (carbono), que, aquecida pela corrente eltrica, passava a emitir luz no vcuo formado dentro de uma ampola de vidro, onde a haste estava inserida. Com a facilidade de obteno dos materiais para sua construo, a lmpada incandescente, como era chamada, comeou a ter seu uso domstico popularizado, substituindo aos poucos a luz dos lampies a gs. Surgiram as redes eltricas de iluminao, limitadas
13 A dissertao de Laura Maria de Figueiredo - Luz: a matria cnica pulsante apresentada em 2007 no mestrado em Artes Cnicas da USP, traz diversas informaes sobre estes elementos pr-eletricidade utilizados na iluminao e est disponvel, na ntegra, neste endereo: http://ow.ly/5Yc96. 14 ISAACSON (2008, on-line).

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inicialmente aos centros urbanos, mas logo popularizada nos Estados Unidos e no restante do mundo. At o final do sculo XIX, a luz eltrica j havia se tornado comum nos grandes teatros mundiais; em 1902 o Prinzregententheater [conhecido teatro alemo, localizado em Munique e inaugurado em 1901], j usando quatro cores diferentes para efeitos cnicos, tinha 1.542 pontos de luz em cena (entre ribalta, refletores, fixos, torres, etc)15. A luz eltrica trouxe grandes transformaes estticas no teatro. A mais visvel de todas dizia respeito ao prprio palco; at ento, tanto o palco quanto a plateia eram costumeiramente iluminados por velas, e, em funo do uso da perspectiva nos cenrios, via de regra os atores tinham de ficar bem na frente do palco, onde a luz era bem mais intensa, graas colocao de mais velas ao longo da ribalta, diz a crtica teatral e tradutora Brbara Heliodora16. Com a luz eltrica a iluminar igualmente o palco, ele ganhava nuances que poderiam ser visualizadas pelos espectadores. Vieram as decorrncias: a cenografia iniciou a fazer uso de mveis reais, no mais pictricos, representativos do real, pois agora eles poderiam ser vistos com alguma preciso; os atores comearam a se utilizar de objetos com importncia na ao, pois tudo que faziam poderia ser notado pelo pblico; a separao entre palco e plateia tornou-se mais visvel, com a diferena do aparato de luz especfico destinado pea e do arrumado para a plateia. O palco, em suma, passou a se tornar uma realidade tridimensional e integrada cenografia, aumentando consideravelmente as possibilidades de complexidade do teatro. O recurso da eletricidade na iluminao passou a ser um dos aspectos principais na erupo dos movimentos do final do sculo XIX, particularmente no Realismo. Neste, ajudou a fazer do palco um lugar diferente dos grandes palcios e castelos, os mais comumente representados nos cenrios; uma pea poderia se passar numa simples casa burguesa, com cadeiras, mesas e armrios que agora seriam vistos com mais clareza pela plateia e fariam parte do jogo de cena com
15 HELIODORA, Brbara. O Teatro explicado aos meus filhos. Rio de Janeiro; Agir, 2008; p.120. 16 Ibid., p.86.

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os atores. Era possvel agora fazer uma famlia se sentar mesa para uma refeio, por exemplo, com mveis verdadeiros em cena, e com a possibilidade de as marcas aproveitarem toda a extenso do palco, escreve Heliodora17. A dramaturgia tambm se diferencia; retrata mais situaes cotidianas e menos questes picas. Como o novo pblico burgus no tinha muita pacincia para grandes problemas trgicos, o casamento, o adultrio, o divrcio, tudo visto pelo prisma do dinheiro, passaram a ser os temas favoritos do teatro realista, afirma Heliodora, que completa: Aparece, ento, a pea bem feita, que, na verdade, tem como sua principal caracterstica apresentar problemas no muito profundos, com solues calculadas para deixar a plateia satisfeita, muitas vezes contente por se sentir mais sensata ou boa do que os personagens da trama18. Era o nascimento de um tipo de teatro que, hoje, predomina nas salas de espetculo no Brasil (e mundo) afora. Na virada do sculo XIX para o XX, dois nomes ligados ao simbolismo merecem destaque na complexificao do uso da luz eltrica no teatro e na sua integrao com a cenografia: Adolphe Appia e Edward Gordon Craig. O suo Appia, nascido em Genebra em 1862 e falecido na Frana em 1928, um dos primeiros a pensar a luz como instrumento de linguagem, no mera funo na pea. Cengrafo e iluminador, ele prope a subverso do cenrio realista, que tenta mostrar a realidade tal como , por aquele que sugere mais do que representa; a troca do bidimensional da poca por um tridimensional, mais afeito ao modo como os atores se colocam em cena. Para isso, constri cenrios com planos inclinados, blocos pesados, cubos, telas e escadas que do ponto de apoio aos atores e, ao mesmo tempo, so obstculos contra os quais estes devem lutar19. Nesse jogo de sugestes entre os atores e o cenrio, a luz ganhava destaque; passava a ter a funo de esculpir e modular as formas e os volumes da cena, provocando o aparecimento e o desaparecimento dos atores e da

17 Ibid., p.90. 18 Ibid., p.87. 19 Em TELLO, Nerio; RAVASSI, Alejandro. Historia del teatro para principiantes. Buenos Aires; Era Nasciente, 2006; p. 117. Traduo livre do espanhol.

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cenografia, num jogo de luz e sombras espessas e difusas20. Como escreve a historiadora Margot Berthold, Appia atribuiu luz uma tarefa que at ento o teatro no fizera nenhum uso, ou seja, lanar sombras, criar espao para produzir profundidade e distncia21. Nascido na Inglaterra dez anos depois de Appia, Edward Gordon Craig compartilhava do mesmo preceito do suo: o corpo humano est dispensado do empenho de procurar a impresso da realidade, porque ele prprio a realidade22. Craig radicaliza a sugesto simbolista na cena; chega a tirar todos os elementos do palco, passando s a trabalhar com cortinas brancas, que se tornavam coloridas a partir dos feixes de luz com filtros de vrias cores utilizados nos refletores. Criava, assim, iluminaes mgicas e fantasmagricas que, anos depois, seriam traos do expressionismo, tanto no teatro do francs Jean Cocteau quanto no cinema alemo da dcada de 1920. Craig radicalizava, tambm, na imaginao para a cena. Desenhava supermarionetes para atuar nos palcos baseado na ideia de que o homem no o melhor suporte para o pensamento humano23, j que, segundo o ingls, o ator traz emoes difceis de serem controladas pelo seu excesso de egocentrismo24. Suas ideias, assim como as de Appia, esbarravam na tecnologia da poca e na prpria utopia do pensamento; os desenhos de Craig para a cenografia de uma montagem de Macbeth, ainda que lindos, sugeriam um cenrio que teria de ter uma altura correspondente a um prdio de 14 andares25. Por conta disso, tanto Craig quanto Appia hoje so reconhecidos como frente do seu tempo, pessoas que pensavam muito alm das possibilidades da prtica; a novidade de suas ideias e a falta de uma tecnologia adequada para sua realizao impediram uma plena realizao tanto a um quanto ao outro26.

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Em TOLENTINO, Cristina. Os pioneiros na dramaturgia centrada do ator. 200?, on-line. BERTHOLD (2006, p. 470). Ibid., p. 470. TELLO, RAVASSI (2006, p.116). TOLENTINO, (200?, on-line). HELIODORA (2008, p.118). Ibid., p. 118.

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Contempornea de Appia e Craig, a danarina Loie Fuller (18621928) provocou uma revoluo parecida aos cengrafos e iluminadores europeus, s que na interseco da dana com a iluminao. Loie criava coreografias a partir da relao entre o seu figurino - metros de seda estruturados por uma armao que lembrava asas - e a iluminao dos feixes coloridos de luz, projetadas em sua roupa. O branco da seda era, durante os espetculos, banhado por diferentes holofotes de luz colorida que variavam de cor no ritmo de seus passos. Os holofotes eram estrategicamente colocados de forma a esconder a fonte de luz, dando a impresso de que a cor vinha da prpria seda, escreveu a arquiteta e designer de luz Marta Felizardo27. So poucos os registros da dana da Fuller, mas os que existem so impactantes. Quando foi morar na Frana, em 1892, a danarina se aproximou dos Irmos Lumire, pais do recm-nascido cinema, que fizeram trs filmes em pelcula da performance de Fuller. O mais conhecido deles The Serpentine Dance, de 1899, que, em menos de um minuto, mostra a mgica troca de cores do vestido de Fuller, numa rara integrao entre corpo e tecido que ainda pode ser visto hoje, na internet28. Com seus experimentos com a luz, inicialmente nos Estados Unidos e depois na Frana, Fuller trouxe inovaes para o palco cnico. So criaes registradas por elas alguma das primeiras misturas de gelatinas para os refletores, que possibilitaram que a luz transforme de cor com apenas a adio de uma folha de papel (a gelatina), e sais luminescentes, usados para criar efeitos diversos na luz. O respeito da comunidade cientfica francesa pela danarina lhe rendeu o convite, aceito, para membro da Sociedade Francesa de Astronomia29. Tanto no teatro quanto na dana do final do sculo XIX e incio do XX, a luz eltrica foi o impulso de diversas mudanas estticas
27 Em FELIZARDO, Marta. O incio da iluminao cnica. 2011. (ver referncias). 28 O link para o vdeo http://www.youtube.com/watch?v=UkT54BetFBIE. Ele foi colorido a mo, frame a frame, j que o cinema veria a popularizao de filmes a cores apenas a partir do final da dcada de 1920. 29 Estas informaes esto colocadas no texto The Early Moderns, uma verso abreviada de um tutorial de CD-Rom criado pelos pesquisadores estadunidenses Lynner Conner, Susan Gillis e Patrick S. Tseem, disponvel em http://www.pitt.edu/~gillis/dance/loie.html.

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que seriam consolidadas nas dcadas seguintes, no surgimento das vanguardas histricas (Cubismo, Surrealismo, Dadasmo, Futurismo), que, por sua vez, originariam diversas possibilidades abstratas e cada vez menos figurativas da luz no palco. A entrada da tecnologia digital, a partir da dcada de 1970, vai potencializar consideravelmente as possibilidades da iluminao e consolid-la como um elemento hoje praticamente indissocivel da linguagem cnica. 4. RICHARD WAGNER E A OBRA DE ARTE TOTAL (GESAMTKUNSTWERK) Antes de pular de vez para o sculo XX, vale destacar um conceito do final do sculo XIX que influenciaria fortemente o teatro das prximas dcadas e que, ainda hoje, considerado uma das primeiras referncias consolidadas da ideia de sntese de diversas formas artsticas: a Gesamtkunstwerk (obra de arte total), de Richard Wagner. Nascido em 1813 em Leipzig, na Alemanha, Wagner se formou msico e atuou num primeiro momento como compositor de peras convencionais, ao gosto da poca, com destaque para Rienzi, apresentada em 1842. Neste perodo, j escrevia tambm o texto dos libretos, em verso, e dirigia a encenao, alm de compor a parte musical, sendo um dos primeiros na histria a ter o controle total de sua obra, da concepo realizao. Mais tarde, o envolvimento com a poltica - especialmente na revoluo que propunha a unificao dos ento independentes estados alemes, em 1849 fez surgir os primeiros ensaios tericos e filosficos de Wagner. Em Arte e Revoluo, um desses ensaios datado de 1849, Wagner trata sobre algumas das motivaes de sua nova empreitada artstica. Descreve o processo que levou a arte e tambm a cultura e a educao a se tornar escrava da indstria, um declnio que havia comeado com a diviso da tragdia grega nos segmentos de arte que a compunham, e havia continuado na Idade Mdia, onde o Cristianismo, com sua elevada dose de culpa e autopiedade, havia

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reduzido o potencial criativo do homem30. Sua ideia era, ento, fazer uma obra de arte total, que visasse usar todos os recursos artsticos disponveis para produzir um espetculo que apelasse a todos os sentidos, e assim tornar a arte novamente essencial e rica, como na Grcia. de outro desses ensaios, A obra de arte do futuro, de 1850, uma explicao que serviria de base para sua obra a partir dali: O verdadeiro objetivo da arte universal, cada qual animado por um verdadeiro impulso artstico que procura alcanar, atravs do desenvolvimento completo de sua capacidade individual, no uma glorificao de uma capacidade individual, mas a glorificao na arte da humanidade em geral. A mais alta obra de arte coletiva o drama, ele est presente em sua plenitude somente quando cada variedade artstica, em sua plenitude, est presente nele. O verdadeiro drama pode ser concebido somente como resultado de um impulso coletivo de todas as formas de arte para se comunicar da maneira mais imediata com o pblico, cada forma artstica individual pode se revelar como completamente inteligvel a este pblico somente atravs de uma comunicao coletiva, juntamente com outras formas de arte. No drama, o objetivo de cada variedade artstica individual completamente alcanada somente pelo entendimento mtuo e a cooperao inteligvel de todas as variedades artsticas31. Um experimento importante na busca dessa obra total foi a tetralogia O Anel de Nibelungo, quatro peras baseadas na mitologia nrdica e germnica que levaram vinte e seis anos para serem finalizadas por Wagner. Tal qual os dramas do teatro grego, o ciclo modelado com trs tragdias e uma pea satrica: Das Rheingold (O Ouro do Reno, 1853-1854), Die Walkre (A Valquria, 1854-1856), Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Gtterdmmerung (Crepsculo dos Deuses, 1869-1874). As quatro peras ou dramas musicais, como o autor preferiu chamar para diferenci-las da na poca desprestigiada pera tinham os atores cantores representando

30 Trecho adaptado de Mito e Msica em Wagner e Nietzsche, de Luis Cludio Moniz (2007, p. 101). 31 Citao de Wagner retirada de DUDEQUE (2009, on-line).

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na frente da orquestra e uma cenografia que tentava representar (ou criar a iluso de) um ambiente realista, com uma complexidade no jogo de cena at ento pouco vista nos palcos da poca. Como se pode imaginar, a dificuldade da execuo da tetralogia completa, que apresentadas em sequncia durariam cerca de quinze horas, era gigantesca. Tanto que motivou Wagner a pensar na construo de um local mais apropriado aos seus objetivos de proporcionar uma completa imerso do pblico no espetculo, com possibilidade de escurecimento total das luzes, liberdade para efeitos sonoros, rebaixamento da orquestra e reposicionamento dos assentos. Foi assim que, em 1876, nasceu o Bayreuth Festspielhaus (Teatro do Festival de Bayreuth), construdo especialmente para os trabalhos de Wagner na pequena cidade alem onde o compositor viveu at o fim de sua vida, em 1883. O teatro foi inaugurado, claro, com a primeira apresentao integral de O Anel de Nibelungo, dando incio a um festival anual em que so apresentadas as obras da Tetralogia do Anel at hoje, com ingressos disputados em filas de espera que podem demorar anos32. Assim como Appia e Craig, as ideias de Wagner foram limitadas consideravelmente pela tcnica do sculo XIX e pelo prprio carter utpico que, poca, elas adquiriam perante a prtica. Embora pensasse em uma at ento indita juno de msica, poesia, cenografia, iluminao, arquitetura, pintura e representao dramtica, sua concepo de cada uma dessas artes era ainda limitada, quando havia uma concepo especfica. A cenografia e a pintura, por exemplo, no apresentavam inovaes em relao a outras obras; a primeira ainda usava de artifcios para mover os personagens em cena oriundo do barroco dos sculos XVII e XVIII, enquanto que a pintura ainda era meramente figurativa, representando a realidade em teles de pano onde o cenrio era desenhado, num tpico esforo das montagens da poca. J a iluminao trazia alguns elementos do simbolismo que Appia e Craig potencializariam nas prximas dcadas. Wagner introduz certo estilo de iluminao simblica em que uma determinada atmosfera do drama simbolizada por uma iluminao especfica,
32 Segundo informaes do site oficial (http://www.bayreuther-festspiele.de) e da Wikipedia, so 58 mil ingressos anuais para uma demanda de mais de 500 mil pessoas.

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escreve o professor de msica da UFPR Norton Dudeque33. Alm disso, continua Dudeque, ele se utiliza do leitmotiv musical, onde uma determinada ideia musical acompanha um personagem durante a pera inteira. (..) Transpondo esta ideia para a iluminao, determinados personagens so identificados com um certo tipo de iluminao, dando ao cenrio um pretenso carter realista34. Os pesquisadores ingleses Randall Packer e Ken Jordan, em Multimedia: From Wagner To Virtual Reality (sem traduo para o portugus), afirmam no livro que Wagner estava convencido que os diferentes ramos das artes msica, arquitetura, pintura, poesia e dana poderiam alcanar novas dimenses poticas quando colocados a servio do teatro, o qual ele considerava a mdia ideal para realizar suas ideias visionrias35. As pinturas cnicas, os efeitos de iluminao e a msica tinham a pretenso de representar um mundo inteiramente virtual, onde o proscnio pudesse ser visto como interface para o universo do palco, experincia mais acentuada com a construo do Teatro de Bayreuth nos moldes que queria o alemo. A pesquisadora de teatro e mdias digitais Jaqueline Raymundo escreve que a aproximao de totalidade da obra total seria como um prenncio para a experincia de realidade virtual, uma iniciativa que soa como um pressgio que ilumina as noes contemporneas das novas mdias36. O ideal wagneriano de abraar a complexidade de todos os ramos da arte em uma s obra foi continuada por diversos artistas nas primeiras dcadas do sculo XX, como Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Bertold Brecht, entre outros tantos. Acreditava-se que a experincia moderna no poderia ser expressa adequadamente sob a rigidez das fronteiras tradicionais entre as disciplinas, uma discusso que, com a evoluo tecnolgica
33 DUDEQUE (2009, on-line). 34 Ibid, on-line. 35 Trechos do livro citado de SOUZA RAYMUNDO, Jaqueline. Interaes: o humano entre o digital e a cena, 2010. A referncia do livro original PACKER, Randall; JORDAN, Ken (editores). Multimedia: From Wagner To Virtual Reality, London and New York: Norton and Company, 2001. 36 Ambos trechos presentes em SOUZA RAYMUNDO (2010, p.7).

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e social do sculo XX, s cresceria em importncia. Inclusive, nas dcadas seguintes a questo estaria colocada como uma das principais no debate do ps-modernismo e de outros termos hibridismo, convergncia, modernidade lquida - que tomariam de assalto os anos 1980, 1990 e 2000 e chegariam a hoje como, talvez, a principal discusso terica e prtica no campo das artes, comunicao, cultura, sociologia, histria... 5. AS VANGUARDAS HISTRICAS, HAPPENING & PERFORMANCE A virada do sculo XIX para o XX trouxe a consolidao de novos inventos fotografia, telgrafo, lmpada eltrica, automvel, telefone, cinema que comearam a transformar consideravelmente a vida em sociedade, e com a arte no seria diferente. As possibilidades abertas por Wagner na juno de todas as formas de arte numa s obra total talvez sejam pequenas perto das transformaes que o sculo XX colocaria no mundo artstico, a comear pelo prprio estatuto do que seria arte, para sempre questionado a partir do urinol de Marcel Duchamp (1887-1955), um objeto comum, de uso cotidiano, colocado como obra de arte numa galeria francesa, em 1917, apenas com a assinatura do seu suposto autor, R. Mutt (pseudnimo de Duchamp). Outra discusso colocada ainda nas vanguardas histricas (nome a que se costuma referir movimentos como o Futurismo, Cubismo, Surrealismo e Dadasmo) teria profunda relao com as artes cnicas nas dcadas seguintes: a ideia de interao na obra artstica. Os momentos histricos colocados at aqui buscavam novas formas de explorar a relao entre artista e expectador, mas no havia a ideia de questionar essa relao; tanto a luz eltrica quanto a ideia de obra de arte total no propunham questionar o que seria um espectador ou um artista, pois estas duas posies estavam definidas desde sempre numa espcie de acordo tcito entre as partes. O incio do sculo XX v a transformao deste acordo: se Duchamp pode colocar um objeto qualquer como obra numa galeria, eu tambm posso; se estou fazendo arte com isso, ento eu tambm sou um 35

artista; e se eu tambm sou um artista, por que haveria de ter um palco para separar eu de outro artista colocado neste palco? Por que eu, como artista, no posso estar no palco a interagir nesta mesma obra? Os ismos europeus do incio do sculo trazem estas provocaes, conscientes ou no, para junto de suas obras. No Futurismo, movimento criado na Itlia a partir da publicao do Manifesto Futurista pelo poeta Marinetti em 1909, as Noites Futuristas (seratas) eram uma grande mistura de msica, teatro, poesia e artes visuais que frequentemente terminavam em brigas e prises. Em 1912, os futuristas russos poetas e pintores como Vladmir Maiakvski, Vielimir Khlbnikov, Aleksii Krutchnik, Vassli Kaminski e David Burliuk - faziam apresentaes pelas ruas de So Petersburgo, Moscou, Odessa e Kiev com os rostos pintados, usando cartolas, jaquetas de veludo, brincos nas orelhas e rabanetes ou colheres nas casas do boto, provavelmente chocando os russos de ento. Os dadastas de Paris, comandados pelo romeno Tristan Tzara e pelo francs Andr Breton, eram ainda mais irnicos em suas peregrinaes artsticas, como conta Jorge Glusberg37, pesquisador e curador de arte, no livro A arte da performance, sobre um passeio do grupo na igreja Saint-Julien-le-Pauvre, centro de Paris, em 1921: Umas cinquenta pessoas se juntam para a visita, que transcorreu sob uma forte chuva. Breton e Tzara ficaram provocando o pblico com discursos, Ribemont-Dessaignes se faz de guia diante de cada coluna ou esttua ele l um trecho, escolhido ao acaso, do Dicionrio Larrouse. Depois de uma hora e meia os espectadores comeam a se dispersar. Recebem ento pacotes contendo retratos, ingressos, pedaos de quadros, figuras obscenas e at notas de cinco francos com smbolos erticos. As trs manifestaes descritas nos ltimos pargrafos, na Itlia, Rssia e Frana, proporcionavam, alm de choque nas plateias que as assistiam, questionamentos importantes no status quo da arte: h necessidade de um palco para as apresentaes artsticas? Arte precisa ser algo intocvel feito por gnios reclusos inspirados por lindas donzelas, como no romantismo? Existe a obrigao de um suporte quadro, tela, palco - para arte? Por que o prprio corpo no pode
37 GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo; Perspectiva, 1987; p.20.

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ser sujeito e fora motriz de sua arte, como nos antigos rituais que originaram o teatro? Nas dcadas seguintes, as seratas futuristas e as manifestaes dos dadastas, dentre outras atividades semelhantes em movimentos como a Bauhaus alem e o surrealismo francs e espanhol, deram origens a diversos filhos melhor acabados. O happening foi um deles, iniciado a partir do final da dcada de 1950 como uma atividade proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando-se do acaso, do imprevisto e do aleatrio para produzir uma situao, ou ao, sem necessariamente ter que contar uma histria, ou produzir um significado. Em 1959 o termo ganharia o mundo a partir de 18 happenings em 6 partes, obra de Alan Kaprow38, pintor estadunidense, apresentada na Reuben Gallery, de Nova York, que foi assim descrito por Jorge Glusberg em A arte da performance: O salo est dividido em trs salas por paredes de material plstico semitransparente. Em cada uma delas, h cadeiras para o pblico e o espao onde atuaro os artistas. Cada parte da performance consiste em trs happenings que se desenvolvem simultaneamente e cujo comeo e fim so anunciados por toques de sino. Os espectadores podem mudar de sala, obedecendo, porm, s instrues que receberam, por escrito, ao entrarem na galeria. Uma dessas instrues era que no deveriam aplaudir at o final da pea. Ao final da segunda e quarta partes feita uma pausa de 15 minutos. A durao total da obra de uma hora e meia. Os seis performers executam aes fsica simples, episdios da vida cotidiana por exemplo espremer laranjas e leitura de textos ou cartazes. Tambm h monlogos, produo de filmes e slides, msica com instrumentos de brinquedo, rudos, sons e pinturas no local marcado 39. O happening se construiu como uma expresso artstica distinta, baseada na interseco das artes e na espontaneidade da participao do pblico, durante a primeira metade do sculo XX. Alm da contribuio dos movimentos de vanguarda, o msico poeta, pintor, dramaturgo e filsofo John Cage (1912-1992) foi parte fundamental dessa histria. Conhecido hoje como um dos pioneiros da msica eletrnica e da pesquisa com msica aleatria e de instrumentos no
38 Mais informaes sobre Kaprow e outros nomes citados aqui no Glossrio, ao fim do livro. 39 GLUSBERG (1987, p.33).

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convencionais, Cage andava, no final da dcada de 1940 e incio da de 1950, particularmente atrado por mtodos que pudessem abrir as portas para uma maior participao da audincia, especialmente se os mtodos encorajassem uma percepo aumentada da experincia subjetiva. Nessa busca ele compe 433 (1952), um concerto em trs movimentos em que nenhuma nota era tocada; a composio consistia nos barulhos que a plateia produzia enquanto o msico entrava na sala, sentava-se ao piano e ia embora. A experincia radical chocou o cenrio musical da poca e tambm preparou o terreno para a apresentao de Untitled Event (Evento sem ttulo), dois anos depois. Desta vez, a ideia era hbrida: tratava-se uma fuso de msica, teatro, poesia, pintura e dana com o objetivo de criar uma sexta linguagem, diferente de todas as outras. Participaram do evento Cage, a bailarina Merce Cunningham, o pintor Robert Raushcenberg, o pianista David Tudor e os poetas Mary Richards e Charles Olsen. Num espao retangular, preparado de forma que as cadeiras do pblico ficassem dispostas em quatro tringulos, Cage subiu numa cadeira e leu primeiro um texto sobre a relao entre msica e o zen-budismo e, depois, fragmentos de um ensaio do filsofo Johannes Eckart. Em seguida, executou uma composio com o uso do rdio. Tambm em cima de uma cadeira, Olsen e Richards leram seus versos; Rauschenberg, cujos quadros estavam pendurados em diversos pontos no teto, escutava discos num velho gramofone enquanto Tudor, o pianista, tocava um solo num piano preparado. Nesse tempo, Merce Cunningham e seus colaboradores danavam, enquanto eram perseguidos por um cachorro. O evento contou tambm com projeo de slides e filmes40. Tendo Untitled Event (1955) quase as mesmas caractersticas de 18 happenings em 6 partes, talvez ele s no seja considerado pela histria oficial um happening por que o termo no havia sido cunhado ainda. Tanto em Untitled Event quanto em 433, a ideia de Cage parecia deslocar dos artistas nica responsabilidade do resultado da obra e, tambm, de borrar a cada vez mais borrada diviso entre a obra de arte e a audincia. Duas caractersticas estas que Allan Kaprow, aluno de composio do prprio Cage na New School for Social
40 Ibid, p. 26.

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Research em Nova York, saberia aproveitar para criar o happening, ao usar a improvisao e a espontaneidade das pessoas que participavam do acontecimento como parte fundamental da obra artstica. Uma declarao assinada por cinquenta autores de happening da Amrica, Europa e Japo um belo e raro exemplo de uma tentativa de definio da atividade: Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening, pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu tempo e ritmo. J no existe mais uma s direo como no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades, como no zoolgico41. A dcada de 1960 foi terreno frtil para as experimentaes radicais do happening. A popularizao do rocknroll, as experincias com drogas lisrgicas, a revoluo sexual e os protestos contra a Guerra do Vietn e a represso nos governos criaram um ambiente propcio experimentao de sensaes e linguagens. Foram, de certa forma, os anos da realizao de projetos culturais e ideolgicos alternativos lanados na dcada anterior - da literatura beat, que propagava o cair fora da sociedade e ir para a estrada buscar a libertao zen, ao rocknroll, criado por negros do sul dos Estados Unidos no final de 1950 e tomado como a trilha sonora da juventude branca e rebelde dos 1960. Dentre estes projetos, o happening se inclua como uma nova linguagem artstica representativa da movimentao cultural da poca, uma atividade que trazia a quebra dos preceitos de separao entre pblico e artista e que buscava na experimentao ao vivo, em muitas cores e em muitas atividades ao mesmo tempo a sua essncia. Da evoluo do happening, naturalmente catico e no raro indecifrvel, surge a performance, como uma forma de happening um pouco mais organizada e sem necessariamente contar com a interao do pblico. Ainda nos anos 1960, nomes como Yves Klein, o grupo Fluxus e o alemo Joseph Beuys participam de acontecimentos onde a fora motriz que produz a arte o corpo do artista, mais do que a interao com o pblico onde ela produzida.
41 Trecho da declarao retirado de GLUSBERG (1987, p.34).

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Salto no Vazio (1962), do francs Yves Klein, o primeiro exemplo que seria computado na posterior historiografia da performance. Trata-se de Klein fotografado no instante em que salta de cima de um muro para a calada, de braos abertos, como se fosse se esborrachar no cho exemplo clssico do artista sendo o protagonista de sua obra e a prpria obra em si. Nos anos seguintes, diversas performances ao redor do mundo - especialmente na Europa, nos Estados Unidos e no Japo popularizariam o termo. Entre estes pioneiros esto a japonesa Yoko Ono (1933-), ento integrante do Fluxus, e sua Wall piece for orchestra, realizado tambm em 1962, um concerto onde trs artistas batem a cabea na parede por alguns segundos; e o alemo Joseph Beuys (1921-1986), que em 1965 faz How to Explain Pictures to a Dead Hare na Galeria Schamela de Dusseldorf, cidade alem onde vivia performance que, por sua importncia, merece um pargrafo parte. How to Explain Pictures to a Dead Hare trazia o artista com o rosto coberto por mel e folhas douradas caminhando pelo salo da Galeria Schamela, onde estavam expostos seus prprios desenhos e pinturas leo, a carregar nos braos uma lebre morta. Depois de percorrido o salo, ao final da caminhada, Beuys se sentava num canto e falava: Mesmo uma lebre morta tem mais sensibilidade e compreenso intuitiva que alguns homens presos a seu estpido raciocnio42. Depois da fala, continuava a explicar, no ouvido do animal em seu colo, o significado das obras em exposio. Como percebe-se pelo pargrafo acima, primeira vista difcil decifrar ou conceituar a performance, uma linguagem naturalmente avessa a rtulos de qualquer estirpe. Jorge Glusberg tenta, pelo menos, buscar a diferena da performance para o happening ao escrever que trabalhos como o do grupo Fluxus, Joseph Beuys e Yves Klein mostram a dissoluo do happening em modalidades retricas mais sustentadas, nas quais a presena fsica do artista cresce de importncia at se tornar parte essencial do trabalho (). necessrio transformar o artista na prpria obra43.

42 Trecho da fala de Beuys retirado de GLUSBERG (1987, p.38). 43 Ibid., p.39.

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A partir da sua consolidao no campo artstico, no incio dos anos 1970, a performance ganha certas caractersticas - como o fato de poder acontecer em qualquer lugar e ter qualquer tempo de durao - e certas ramificaes mais extremas, da qual a body art o principal exemplo. A performance opta por manter a trade caracterstica do teatro (pessoa, texto entendido como narrativa, no necessariamente como texto escrito e pblico), mas relativiza o espao cnico e usa qualquer recurso para dar a sua mensagem. Ela acaba sendo o resultado de uma longa batalha no campo artstico, que tem incio na Grcia e passa por alguns dos momentos tratados aqui, de libertar as artes de qualquer carter ilusrio ou artificial. Ou, ainda, produto de uma necessidade humana de unir em vez de dividir, hibridizar e confundir em vez de compartimentar e explicar, de transformar vida em arte e arte em vida. E para isto acontecer foram necessrios longos sculos e dcadas at que, na dcada de 1960, novos suportes tecnolgicos e novas mdias como o gravador de som e o de vdeo - surgissem para ampliar os recursos da fotografia, do cinema e do disco, possibilitando um registro mais completo das informaes perceptivas emitidas pelo artista44, o que se consolidaria nas dcadas seguintes atravs do uso das mdias e chegaria a um novo captulo na historia humana com o digital, temas da prxima parte deste trabalho. Vale destacar que tanto a performance quanto o happening tornaram-se expresses hoje independentes de outras artes. Especialmente no caso da performance, diversas teorias e prticas tencionam ao limite o conceito e a forma de sua linguagem, aproximando-a mais das galerias e museus de arte contempornea do que dos palcos ou estruturas cnicas. A busca por uma sofisticao na linguagem cnica iniciadas por Wagner, Appia, Craig, Brecht, dentre tantos outros que se perderam no caminho da histria, desdobrou-se em diversas linguagens novas que hoje convivem num mesmo grande espao de experimentao artstica. Convivncia que tambm ajudou a preparar nossa sensibilidade para as novas (e radicais) experincias que o advento da tecnologia digital est trazendo para o presente.
44 GLUSBERG (1987, p.46).

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CAPTULO DOIS: MDIAS E CULTURA DIGITAL NO TEATRO

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Costuma-se dizer que a matria-prima do teatro a presena, o encontro fsico entre um grupo de pessoas (atores e espectadores) em um determinado lugar (palco) num espao de tempo. Da juno destes elementos se instaura o teatro; a representao de mundos, personagens, hbitos, costumes e narrativas passa a ser outra realidade, que pode ser diferente daquela cotidiana dos espectadores como na maioria das peas de teatro onde a pessoa se senta numa cadeira confortvel e assiste ao espetculo ou a mesma dos espectadores, mais comum em happenings e performances, onde o ator age na realidade do espectador e o convida a interagir e a participar nela. A necessidade da presena ao vivo, do olho no olho e do calor compartilhado entre os corpos, tida como impossvel de reproduzir, o que poupava as artes cnicas dos ventos da cultura digital que h tempos j varreram discos, fotografias, filmes e os tornaram disponveis a cliques de mouse diante de uma tela de computador. Pois de alguns bons anos para c os ventos se tornaram furaco e atingiram o teatro; as possibilidades da internet, auxiliada pela cada vez mais desenvolvida nanotecnologia digital, esto conseguindo relativizar at a presena, a experincia fsica do olho no olho e do calor trocados entre os corpos presenciais. 44

Com a rede mundial dos computadores, estar em algum lugar deixou de ser apenas uma condio real, fsica, para ser tambm uma condio virtual, digital. Os corpos passaram a ter a possibilidade de se digitalizarem, serem transformados em uma srie de nmeros binrios que podem ser transportados via cabos de fibra tica para diversos cantos do planeta, no como um teletransporte, mas como cpias potencialmente infinitas; um corpo vira nmero, que viaja, viaja, e se transforma em corpo de novo, em outro lugar, via computador. Se aos corpos permitida a possibilidade de digitalizao, ao teatro tambm? Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser transformado em nmero e reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital? partindo destas diversas questes que este captulo inicia, com a inteno de mostrar uma viso panormica do estado da arte da discusso sobre teatro e as tecnologias digitais. Para iniciar a jornada, vale voltar ao perodo pr-internet para continuar o trabalho de resgatar os dilogos do teatro com a tecnologia na histria e comear esta parte, portanto, de onde parou a anterior: as dcadas de 1960 e 1970, incio do boom do uso de mdias no teatro, quando aparecem diversas prticas experimentais que deram origem a um poderoso conceito para explicar o(s) teatro(s) contemporneo(s): o teatro ps-dramtico. 1. MDIAS E TEATRO PS-DRAMTICO Como j foi dito aqui, o teatro soube aproveitar as novas tecnologias de seu tempo quase de imediato, da luz eltrica fotografia e o gravador de som. Sua natureza hbrida facilitou e continua facilitando isso; desde a mechan antiga at o high-tech contemporneo, o prazer no teatro sempre significou tambm prazer com uma mecnica, satisfao com o que d certo, com a preciso maquinal. Desde sempre houve um aparato que simula a realidade

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com auxlio da tcnica no s do ator, mas tambm do maquinrio teatral44. Acontece que o maquinrio eletrnico e digital ganha um novo capitulo a partir da segunda metade do sculo XX. o incio de um perodo de expanso dos meios de reproduo tcnico industriais (jornal, foto, cinema, rdio, televiso e meios eletrnicos de difuso), que, sendo cada vez mais baratos e menores, passam a ter seu uso alastrado para alm de grandes empresas com muito dinheiro a investir. Na dcada de 1960, por exemplo, surgem as primeiras cmeras de vdeo com bateria acoplada, que permitiam um ganho de mobilidade que at ento era inexistente nas caras e pesadas cmeras utilizadas nos estdios de televiso. Como decorrente na histria da arte, na esteira da comercializao e antes mesmo da popularizao do novo artefato j aparecem artistas usando-o de maneira experimental caso do coreano Nam June Paik, que d incio a videoarte em 1965, quando grava com sua precria Sony Portapak a caminhada do Papa Paulo VI por Nova York, e exibe no mesmo dia em um caf de Greenwich Village, bairro da cidade45. Com o incio da comercializao dos aparelhos de vdeo tanto de reproduo, como o videocassete, quanto as cmeras de bateria acoplvel e mesmo as de filme, como o Super-8 e de aparelhos sonoros portteis como o walkman, criado pela Sony japonesa em 1979, o uso de mdias passa a adentrar o cotidiano social planetrio. a chamada cultura das mdias, termo que a pesquisadora e professora brasileira Lucia Santaella cunhou em 1992 para designar a cultura que se distinguia da at ento dominante cultura de massas por possibilitar a escolha de produtos alternativos queles que as grandes redes de comunicao ofereciam sua massa de consumidores. Como explica Santaella, so essas tecnologias, equipamentos e linguagens criadas
44 LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo; Cosaic & Naify, 2007; p.374. 45 June Paik obteve sua Portapak primeiro sistema de cmera com bateria acoplada desenvolvido - antes mesmo do primeiro modelo, a Sony Video Rover, ter ido para o mercado, em 1967. Como ele conseguiu isso algo que fica para as histrias lendrias da arte, assim como o fato de Andy Warhol, segundo alguns, ter realizado uma mostra de vdeo underground produzidos com cmeras do tipo semanas antes de Paik gravar o Papa, na mesma Nova York de 1965.

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para circularem neles que nos arrancaram da inrcia da recepo de mensagens impostas de fora e nos treinaram para a busca da informao e do entretenimento que desejamos encontrar46. Se parece difcil entender, no contexto atual, a quebra que foi o advento destas mdias na rotina das pessoas, imagine que, antes do videocassete, da televiso a cabo (ou mesmo do controle remoto, que aos preguiosos facilitou a troca de canais), ou do walkman e dos gravadores de fita, eram escassas as possibilidades de escolha do que ver e ouvir. Voc teria que torcer pela boa vontade das redes de televiso, das emissoras de rdio, das gravadoras, dos estdios de cinema, das lojas de discos, da programao dos cinemas para poder escolher aquilo que poderia lhe agradar. A simples inveno do videocassete, por exemplo, j provocava uma pequena mudana na passividade reinante; ali estava um instrumento que permitia mexer na programao que lhe era imposta, gravando um programa que lhe agradasse para ver, rever e passar adiante em outro momento. Ainda continuava a depender da boa vontade das redes de televiso em exibir uma produo audiovisual de qualidade, mas j havia um pequeno chamado a ao e ao compartilhamento, ao invs da mera inrcia da recepo. Diante desse contexto de transformaes que surge o conceito de teatro ps-dramtico, do alemo Hans-Thies Lehmann. O teatro at ento essencialmente dramtico, baseado no texto, cede terreno imagem, ao uso de tecnologias miditicas e digitais e a incorporao de referncias explcitas de reas como a dana, as artes visuais, o cinema e a performance. como se fosse uma resposta do teatro cultura miditica de que fala Santaella; frente as novas possibilidades narrativas intermiditicas e fragmentadas oriunda das novas tecnologias, eis novas formas de ao teatral. Ou, ainda, uma extenso ao teatro da esttica ps-moderna que predominou a partir dos anos 1960, que se aproveita das potencialidades tecnolgicas para dialogar com o passado e ironizar o culto ao antigo, relativizando os elementos tidos como essenciais numa obra de arte. Segundo Lehmann, o conceito de ps-dramtico acompanha uma mudana de percepo na sociedade; a troca da fruio
46 Trecho adaptado de Cultura e artes do ps-humano, de Lucia Santaella (2003, p.15-16).

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linear-sucessiva por uma simultnea e multifocal; uma percepo ao mesmo tempo mais superficial e mais abrangente tomou lugar da percepo centrada, mais profunda, cujo paradigma era a leitura do texto literrio. A leitura lenta, assim como o teatro pormenorizado e vagaroso, perde seu status em face da circulao mais lucrativa de imagens em movimento47. O acesso s imagens televisivas dos mais variados canais, aos sons das nascentes rdios segmentadas e do underground oriundo das novas estticas caseiras, somado com as transformaes sociais e sensoriais decorrentes das experincias polticas da dcada de 1960 e 1970, dentre outros diversos fatores, constroem este contexto de acelerao da percepo. assim que, neste cenrio, a ideia do texto como norma essencial para a montagem teatral perde espao para uma prtica intermiditica e multimiditica aparentemente sem limites. Como explica o terico alemo, agora existem lado a lado: um teatro de imagens, que na linha da tradio da obra de arte total adota todos os registros das mdias; um ritmo de percepo altamente intensificado, segundo o modelo de esttica de vdeo; mera presena do ser humano, sempre parecendo lenta em termos comparativos; o jogo com a experincia do conflito entre o corpo presente e a manifestao imaterial de sua imagem dentro de uma mesma encenao48. O termo teatro ps-dramtico proposto por Lehmann em seu livro homnimo, que teve sua primeira edio na Alemanha em 1999, pegou no campo das artes cnicas. Na teoria, rendeu diversos estudos, artigos e ensaios que critica, aceita e complexifica (quando no tudo junto) o conceito, mas jamais deixa inclume a tentativa de buscar uma teoria para entender o fragmentado teatro de hoje basta uma procura no Google pelo termo para ter noo da abrangncia do conceito. Dentre estes estudos, destacam-se dois livros brasileiros: O Ps-dramtico: um conceito operativo?, organizado pelos professores J. Guinsburg e Slvia Fernandes, uma compilao de artigos de pesquisadores, diretores e tcnicos na busca de um dilogo

47 48

LEHMANN (2007, p.17). Ibid., p.368.

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com o ps-dramtico49 publicado pela editora Perspectiva em 2008; e Teatralidades Contemporneas, de Slvia Fernandes, tambm da Perspectiva (2010), reunio de ensaios onde a professora utiliza o conceito do alemo (e tambm de outros tericos) para entender a cena contempornea brasileira50. Como prtica, Lehmann explica que o teatro ps-dramtico tem origem nas vanguardas do final do sculo XIX e incio do XX especialmente em nomes como Gordon Craig, Antonin Artaud, Alfred Jarry, Gertrude Stein, Bertold Brecht, dentre outros - e aparece de vez a partir dos anos 1970 e 1980, com o florescer da cultura das mdias. Alguns dos diversos exemplos do ps-dramtico citados pelo terico alemo so grupos como o Performance Group51, de Richard Schechner (1934-) - que vai originar o Wooster Group em 1980, ambos nos Estados Unidos; o catalo La Fura Dels Baus52 e o francs Thatr du Soleil; dramaturgos e diretores de vanguarda, como o alemo Heiner Mller (1929-1995) e o estadunidense Richard Foreman (1937-); e encenadores hoje fundamentais na cena contempornea, caso do ingls Peter Brook (1925-), do canadense Robert Lepage (1957-) e, especialmente, Robert (ou Bob) Wilson (1941-) que, tendo como caracterstica principal produzir um teatro calcado em imagens mais do que em narrativas lineares, citado por Lehmann em quase todo o livro como um dos pontas de lana do conceito do teatro psdramtico. Na busca de um dilogo brasileiro com o conceito, o professor da USP Marcio Aurlio Pires de Almeida traz como exemplos, no artigo

49 Contribuem com textos para o livro os professores e crticos de teatro Luiz Fernando Ramos e Srgio Slvia Coelho; o ator, pesquisador e diretor Matteo Bonfitto; a diretora e professora Cibele Forjaz; o compositor e msico Lvio Tragtenberg; alm do prprio Hans-Thies Lehmann. FERNANDES, Slvia; GUINSGURG, Jac (orgs). O Ps-dramtico: um conceito operativo?. So Paulo; Perspectiva, 2008. 50 FERNANDES, Silvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo; Perspectiva, 2010. 51 Mais informaes sobre o Perfomance Group e outros grupos, diretores e encenadores citados aqui no Glossrio. 52 O La Fura se destacaria tambm como um dos pioneiros do teatro digital, especialmente a partir do Manifesto Binrio, escrito em 2008 e publicado logo a seguir neste livro.

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A encenao no ps-dramtico in terra brasilis53, duas peas do Teatro Oficina, Galileu e Na Selva das Cidades - ambos textos de Bertold Brecht, montados no incio dos anos 1970 - e Agreste, escrito pelo diretor e dramaturgo pernambucano Newton Moreno e dirigido por Mrcio Aurlio em 2004. Outros54 apontam as peas da Cia Sutil de Teatro, do diretor Felipe Hirsch, como um bom demonstrativo do psdramtico em cena, especialmente nas adaptaes da cia. criada em Curitiba dos textos do dramaturgo Will Eno, como Thom Pain/Lady Gray, e em peas como Avenida Dropsie nesta, em determinado momento h a projeo de imagens em um telo transparente localizado entre os atores e a plateia, num uso explcito da linguagem e da mecnica do cinema no teatro. Talvez o mais correto a dizer hoje que as caractersticas do ps-dramtico esto to entranhadas na linguagem cnica que fica difcil de dizer onde e quando elas no aparecem. Em peas de grupo de experimentao de linguagem, a no obedincia cega ao texto, o uso de elementos de outras reas (cinema, dana, performance, etc), a interpretao mais livre dos atores onde a compreenso do que se v no instantnea - e o dilogo com as vrias mdias so caractersticas que aparecem no cotidiano dos palcos brasileiros. Mesmo o teatro comercial, onde o experimental cede espao ao entretenimento fcil do pblico, h uso de artifcios ps-dramticos, mostrando que o conceito de Lehmann ou a interpretao que se deu a ele hoje est assimilado. [Antes de continuarmos, vale aqui um pargrafo de ressalva. Ademais de ser um conceito importante, no cabe neste trabalho problematizar o uso do ps-dramtico como vlido ou no para refletir algumas caractersticas da cena contempornea. Como escreve a professora Slvia Fernandes, o conceito vem juntar-se a uma srie de nomeaes que, h pelo menos trs dcadas, tenta dar conta da pluralidade fragmentria da cena contempornea55. Se ele consegue ou no dar conta dessa cena contempornea discusso para
53 Artigo presente no j citado neste captulo FERNANDES, Slvia; GUINSGURG, Jac (orgs). 54 Cita-se aqui especialmente CAMATI (2010) e ZANOTTI (2010); ver referncias. 55 FERNANDES, Slvia. Teatros ps-dramticos, artigo que abre o livro supracitado (FERNANDES, GUINSBURG, org., 2008); p.11.

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outros seminrios e debates, e no ser surpreendente se nunca houver um consenso sobre essa questo; uma das principais caractersticas do mundo de hoje , justamente, a dificuldade de nomenclaturas totalizantes, que coloquem cada rea em sua devida caixinha de conhecimento. O que de particular interesse nesse trabalho o fato de que o conceito de Lehmann joga algumas luzes para apreender as mltiplas teatralidades do presente. Ajuda na compreenso da fragmentria estrutura sob qual as artes cnicas esto envolvidas hoje e, tambm, no entendimento de sua relao prxima a uma cultura onde a proliferao das mdias alterou o modo de percepo da sociedade, que trouxe a imagem para junto do texto na primazia do comando da apreenso sensorial da informao.] 2. ALGUNS USOS DAS MDIAS NO TEATRO Ao conceituar e discutir o conceito em longas 435 pginas de sua obra, Lehmann tambm faz uma relao de usos das mdias no teatro ps-dramtico, uso esse que deixa de ser mero elemento acessrio para ser importante e, algumas vezes, at fundamental na encenao sem que, entretanto, deixe-se de se falar em teatro. [Ainda que o alemo tratasse do uso das mdias dentro do conceito de teatro que discutia, toma-se aqui a irresponsvel liberdade de usar suas categorias para alm do ps-dramtico, pois a diviso didtica na compreenso da relao das mdias com todo o amplo espectro do teatro]. So quatro os tipos de usos apontados56: _ uso ocasional, que no define de modo fundamental a concepo de teatro; mero aproveitamento da mdia; _ como inspirao, quando a esttica ou forma da pea inspirada em um ou vrios elementos da linguagem das mdias, sem que a tcnica miditica necessariamente desempenhe um grande papel nas prprias montagens; _ constitutivas de certas formas de teatro, onde as mdias entram como fator fundamental da concepo do espetculo; _ videoinstalao; quando teatro e arte miditica (ou videoarte) se encontram. Na sequncia em que prope esta diviso, Lehmann j
56 LEHMANN (2007, p.377).

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solta um alerta para a ideia de linguagem miditica no teatro: relativamente destituda de interesse a mera utilizao do meio para uma representao mais fiel, mais cheia de efeitos ou mais clara. Certamente h um efeito quando rostos de atores so ampliados por meio de uma imagem de vdeo, mas a realidade teatral definida pelo processo de comunicao, que no se altera de maneira fundamental pela mera adio de recursos. S quando a imagem de vdeo se encontra em uma relao complexa com a realidade corporal comea propriamente uma esttica miditica do teatro57. Em outras palavras, pode-se dizer que o terico alemo aponta que nem sempre a adio do recurso miditico significa a adoo deste como elemento de linguagem. Com a facilidade de uso de recursos multimdias e a expanso que a internet propicia da tecnologia digital, ficou mais fcil usar destes recursos e a servem como exemplos desde uma projeo de imagens aleatrias no cenrio at a chamadas ao vivo de Voz sobre IP (conhecido como VoIP) por programas como Skype, passando pelo uso de servios de SMS de celular para intervir na ao dos atores. Mais do que significar uma interferncia na concepo da pea, alguns destes usos podem representar apenas certo exibicionismo digital, como se mostrasse aos espectadores o quo antenadas a produo e direo do espetculo est com as novas tecnologias miditicas. Dito isso, fcil de concluir que no nenhuma novidade ver o uso ocasional de qualquer tipo de mdias em uma pea. Para ficar com alguns exemplos, podemos falar na aplicao da tecnologia miditica no uso de imagens projetadas no fundo do cenrio de forma a dialogar com o que ocorre no palco; na transmisso no palco de um trecho da ao da pea filmado em vdeo; na gravao por cmeras do que acontece no palco, imagens que se transformam, com um pequeno delay, em projees em grande escala dentro do prprio espetculo, como acontece em Calgula (1996), do grupo holands Het Zuidelijk, citado por Lehmann em seu livro como exemplo de uso ocasional de mdia; dentre outros inmeros casos que o leitor pode encontrar se quiser procurar nas peas dos palcos brasileiros e internacionais a que tem acesso.
57 Ibid., p.377.

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[Hoje em dia fica difcil at mesmo de apontar algum espetculo que no usa nenhum tipo de recurso miditico. O contato cotidiano com elas do telefone televiso, passando pelo cinema, fotografia ou a que a pesquisadora Lcia Santaella chama de mdia das mdias, o computador influencia a nossa maneira de perceber e conceituar a realidade. Num perodo onde a esttica ps-moderna impera, com aberturas a distintas reas e a tendncia hibridizao de tudo, parece ser cada vez mais natural usar o recurso das mdias na arte - e com o teatro no poderia ser diferente.] H outro caso que aproxima ainda mais as artes cnicas do uso ocasional das mdias: a gravao em vdeo do espetculo. Neste caso, h dois tipos de situao mais comum: a primeira a mera gravao da pea, onde a fora da cmera atropela a dramaturgia original, resultando num produto conhecido como teatro filmado, mais uma necessidade do que um desejo dos grupos e companhias j que, na maioria dos festivais de teatro brasileiro, exige-se que se apresente uma gravao em vdeo do espetculo para concorrer ao festival. A outra situao a dos chamados filmes de teatro, em que realizada a gravao do espetculo (com ou sem a presena dos espectadores) e, posteriormente, trabalha-se o produto a partir de uma esttica cinematogrfica, evidenciada especialmente pela possibilidade de edio dos planos e uso de recursos como o zoom. Aqui, h uma preocupao um pouco mais esttica do que funcional, de criar um produto diferenciado em vez de um registro histrico do momento o que, na maioria dos casos, tem tambm um fim comercial, j que estes novos produtos, filmes de teatro, so normalmente vendidos como itens artsticos. Em uma sociedade abarrotada de mdias, o uso da linguagem destas (televiso, cinema, videoclipe, rdio) tambm serve de inspirao para o teatro. Lehmann aponta algumas caractersticas para o emprego de uma linguagem inspirada pelas mdias: a vertiginosa alternncia de imagens, o ritmo de conversao abreviado, a gag das comdias televisivas, aluses ao entretenimento trivial da televiso, a estrelas do cinema e da TV, citaes da cultura pop, dos filmes de entretenimento e dos temas veiculados pela publicidade miditica58. E explica que
58 Ibid., p.380.

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estes procedimentos so ps-dramticos na medida em que os temas, gags ou nomes citados no so expostos nos moldes de uma dramaturgia coerente, mas servem como frases em um ritmo musical, como elementos de uma colagem de imagens59. So inmeros os exemplos de teatro inspirados na linguagem das mdias. No Brasil, poderamos agrup-los em dois grandes grupos: as peas inspiradas nas linguagens das novelas da Rede Globo, uma reproduo de esquetes - normalmente melodramticas ou de comdia - que costuma agradar ao imenso pblico acostumado a assistir televiso no Brasil; e os espetculos pop, recheados de citaes cultura musical e cinematogrfica (normalmente oriunda dos pases de lngua inglesa) em que, de novo, a Cia. Sutil de Teatro um dos mais destacados exemplos no Brasil, especialmente em espetculos como A Vida Cheia de Som e de Fria e Trilhas Sonoras de Amor Perdidas - a primeira se trata de uma adaptao do livro do escritor ingls Nick Hornby, Alta Fidelidade, texto conhecido pelo fetiche por listas de msica, que, no por acaso, o tema principal da segunda pea. Originria do teatro dos Estados Unidos, o fenmeno do Standup Comedy (comdia em p), no qual o comediante se encontra normalmente sozinho no palco sem nada mais que um microfone, um raro exemplo do efeito inverso, ou seja, do teatro inspirando a linguagem miditica. De natureza simples, o stand-up encontrou vazo na internet - especialmente em sites como o YouTube - e alimentou a fama de diversos atores e comediantes que fizeram seu nome na rede e partiram para buscar o sucesso nas mdias tradicionais, rdio, cinema, televiso. Alguns conseguiram arrebanhar ainda mais seguidores, outros no; o certo que eles passaram a ocupar espaos em praticamente todos os canais de TV aberta no Brasil. Tambm fortaleceram uma linguagem pop calcada na rapidez das esquetes, nas inmeras citaes ao mundo do entretenimento e na colagem de referncias cotidianas a partir de imagens fceis, identificveis por todos. A ressalva que o terico alemo faz para o teatro diante dessa colagem de imagens rpidas inspiradas na linguagem miditica a
59 Ibid., p.380.

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recorrente trivialidade que elas carregam. De modo paradoxal, pela riqueza de possibilidades disponveis chega-se a um estreitamento do repertrio de temas e de universos de imagens. Tudo o que no dado totalmente novo volta a desaparecer imediatamente. () Se apenas o mais recente de hoje cedo serve para encontrar entendimento ou funcionar como sinal de reconhecimento, resta ento perguntar se a falta de todos os espaos de relao mais amplos impedir toda expresso que pretenda estabelecer ligao com a histria, com perodos anteriores60. Segundo Lehmann, a dependncia ou a inspirao excessiva das mdias pode trazer a falta de linguagem ao teatro e resultar numa dramaturgia la carte, que no pretende mais construir grandes contextos de figuras, narraes ou temas como antes. Parece mais sensato dizer que, mais do que o trmino de uma linhagem de milnios de histria no teatro, o que parece haver a diminuio de aura de importncia dos grandes temas e narraes diante do advento de um contexto novo, radicalmente fragmentado e diferente de outros perodos na histria. J o desconhecimento da histria e a consequente menor ligao com esta no teatro - parece menos ter a ver com a proliferao das mdias (e da tecnologia digital) e mais com a forma com que esta histria est sendo ensinada nas bases, com mtodos que parecem no conseguir acompanhar a evoluo do presente. Por fim, o que Lehmann traz como as mdias sendo constituintes de certas formas de teatro o uso delas circulando dentro do teatro, e no no seu exterior. a utilizao, por exemplo, do vdeo para integrar atores em cena num espao paralelo ao da ao central, no apenas como documento, mas como extenso cognitiva do palco. Ou ento no uso do vdeo tambm como condutor de uma narrativa cnica, no qual a realidade do palco mostrada lado a lado, tanto em questo fsica quanto de produo de sentidos, com a miditica. As mdias entram como elemento central tanto da concepo do espetculo quanto na apreenso dele pelos espectadores na plateia. Nessas situaes, comum da maquinaria do palco estar visvel; o funcionamento tcnico da montagem exposto abertamente: cabos,
60 Ibid., p.382.

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aparelhos e instrumentos no so escondidos com pudor, mas integrados na representao como objetos de cena61, diz Lehmann. As mdias passam a ser teatralizadas, ou seja, se tornam material constituinte da encenao e, como tais, devem servir representao do teatro. Ainda que bastante didtica e interessante, para por aqui a discusso das divises de uso das mdias no teatro. Parece complicado separar e categorizar com rigor o que seria um uso ocasional de mdias ou um uso destas como fator constitutivo da linguagem cnica utilizada. No raro, a presena de um tipo de recurso como as projees de Calgula na montagem do grupo holands Het Zuidelijk, citado por Lehmann, ou de cmeras sendo usadas e mostradas pelos atores, pode interferir na esttica da concepo da pea se a ponto de ser um uso apenas ocasional, como aponta Lehmann, ou fundamentar a linguagem utilizada algo que no conseguir aqui discutir sem ocupar pginas e pginas possivelmente polmicas, o que no bem o objetivo. 3. ATORES + BITS, EIS UM TEATRO DIGITAL No se sabe ao certo quem, onde e quando se ouviu pela primeira vez falar em teatro digital. provvel que, em algum momento da histria recente, o uso de mdias digitais no teatro tenha levado algum a pensar em teatro digital como aquele que usa-se dessas mdias no palco, provavelmente como mais um elemento a entrar no caldeiro multimdia de linguagens que constitui o teatro desde os gregos. Duas das primeiras menes a um teatro digital como uma nova linguagem, em vez de a tecnologia digital entra como elemento fundamental na concepo da esttica da cena, aparecem com destaque na ltima dcada: a primeira a pesquisa de Nadja Masura, professora da Universidade de Maryland, nos Estados Unidos que, num artigo apresentado em 2002, prope uma robusta definio do que seria este tal teatro digital, a partir da diferenciao (ou agrupamento) de outros conceitos circundantes. E a outra o Manifesto Binrio, escrito em 2008 pela companhia catal La Fura
61 Ibid., p.383.

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Dels Baus, caracterizada pela mistura de elementos e linguagens em seus espetculos. Deixemos a ordem cronolgica por um instante e falamos primeiramente do mais recente, o Manifesto Binrio, este texto a seguir: Manifesto Binrio Teatro digital a soma entre atores e bits 0 e 1, movendo-se na rede. Atores no teatro digital podem interagir a partir de tempos e lugares diversos As aes de dois atores em dois tempos e lugares diversos correspondem na rede a infinitos tempos e espaos virtuais. No sculo 21, a concepo gentica do teatro (da gerao ao nascimento da cena) ser substituda por uma organizao de atividades interativas e interculturais. Teatro digital se refere a uma linguagem binria conectando o orgnico com o inorgnico, o material com o virtual, o ator de carne e osso com o avatar, a audincia presente com os usurios da internet, o palco fsico com o ciberespao. O teatro digital da La Fura dels Baus permite interaes em palcos dentro e fora da rede, inventando novas interfaces hipermiditicas. O hipertexto e seus protocolos criam um novo tipo de narrativa, mais prxima dos pensamentos ou sonhos, gerando um teatro interior em que sonhos se tornam realidade (virtual). A internet a realizao de um pensamento coletivo, orgnico e catico, que foi desenvolvido sem hierarquia definida. O teatro digital se multiplica em milhares de representaes, em que os espectadores podem colocar imagens de suas prprias subjetividades, por meio de mundos virtuais compartilhados. Ser que o teatro digital vai perpetuar a Pintocracia? Ser que a Vaginocracia eventualmente vencer? Ou ser que ambas se juntaro em perfeita harmonia 0-1? No teatro digital, a abstrao absoluta coexiste com o retorno ao corpo, que pode ter uma dimenso sadomasoquista tanto quanto uma dimenso sensual, angelical ou orgistica; ou talvez uma mistura de todas elas. Por definio, o ato teatral envolve um excesso, um excedente de performance. o prazer de mostrar e ser mostrado. Uma sensao de identificao estabelecida entre o ator e a plateia. Como essa identificao 57

funciona no teatro digital? Como uma mo se encaixa numa luva? Como uma extenso de um ser? Pela integrao na rede? A tecnologia digital torna possvel o antigo sonho de transcender o corpo humano. Assim, o ciberespao pode ser habitado por corpos com um novo invlucro de representao, entre a subjetividade e a materialidade. Temos que deixar nossa prpria pele para chegar a uma referncia comum de percepo. Os papis do ator, do autor e da plateia tendem a se misturar. A cultura digital no significa mais uma tecnologia de reproduo, mas a produo imediata. Enquanto no passado a fotografia dizia era assim, congelando um instante, a imagem digital diz no presente assim, unindo o ato real, o teatro, o aqui e agora. O teatro digital permite que a imagem se altere de uma configurao para outra, atual e virtual, deixando-a em diversos planos: um cone da sntese que sempre ser HUMANO62. Vale resgatar um pouco da histria do La Fura para entender melhor o porqu desse manifesto. Criado em 1979 em Barcelona, o grupo comeou pequeno, com espetculos de rua por cidades da Catalunha, na Espanha, que traziam prticas de circo, escalada e funambulismo. Quatro anos depois, em 1983, estreou nos palcos aquele que seria um marco do La Fura, Accions, espetculo que consolidou dois elementos que passariam a caracterizar a linguagem furera: utilizao de espaos inslitos para as apresentaes e uma ao provocativa e polmica dos atores para com os espectadores, com o uso de elementos sexuais e de violncia para causar uma espcie de frico com o pblico. A principal cena de Accions mostrava a destruio de um carro marretadas por atores vestidos apenas com tapa-sexo. Com Suz/O/Suz, de 1985, e Tier Mon, de 1988, acrescentaram a sua linguagem furera a utilizao de numerosos recursos cnicos (msica, dana, pirotecnia, artes visuais, performance) e consolidaram de vez a inteno de provocar uma simbiose entre ator e pblico, todos a se fundir numa mesma criao coletiva. A partir da, j conhecidos em
62 O texto foi escrito em duas verses, espanhol e ingls. A traduo livre desta verso de Lucas Pretti e foi originalmente publicada no site do Teatro para Algum (ver Referncias).

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todo o mundo, o La Fura complexificou seus cenrios, com recursos de uma tecnologia cada vez mais avanada, e agigantou-se em suas intervenes - o que culminou no convite para realizar a cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos de Barcelona, de 1992, transmitida para mais de 500 milhes de pessoas via televiso. De um modesto grupo de espetculos intensos e controversos baseado na interao com o pblico, o La Fura tornou-se tambm, no incio dos anos 1990, um grupo especializado em mega intervenes para milhares de pessoas. Em paralelo, comeou a trazer com frequncia elementos de alta tecnologia em suas produes caso de Work in Progress 97, em que o grupo criou uma performance on-line que reuniu artistas simultaneamente em diversas cidades, e BS, de 2000, baseado em Macbeth, de Shakespeare, pea que se utilizou de imagens em 3D e videoconferncia. Ao longo dos anos, o grupo catalo foi desenvolvendo a ideia da simbiose de todas as artes, consolidada com a criao, dentro do grupo, de linhas de trabalho para cada tipo de linguagem hoje so oito linhas, entre pera, cinema, teatro, videoarte e cenografia. Quando se deu a erupo do digital no cotidiano global, foi natural o La Fura abraar com carinho a novidade: era a concretizao das possibilidades de simbiose entre ator e pblico que sempre caracterizaram o trabalho do grupo. O digital ainda trouxe novas questes que o coletivo catalo, pelo seu histrico, passaria a encarar com naturalidade: os bits em dilogo com a carne, o ciberespao a incluir o espao fsico, a narrativa cada vez mais fragmentada a partir do hipertexto e das mltiplas mdias. Nesse contexto, o Manifesto Binrio surge, em 2008, como uma carta de princpios do grupo para com a cultura digital. Ele aponta, dentre outras questes, para a incorporao da vivncia das mltiplas presenas como uma realidade cotidiana, do dia a dia de milhes de pessoas. E se estas pessoas convivem de modo natural com a presena fsica, corporal, ao mesmo tempo que com a presena virtual, via chat, redes sociais ou qualquer outra ferramenta de comunicao em rede, por que no jogar com estas presenas para fazer arte, linguagem, ou mesmo um teatro digital? a questo que coloca o La Fura, ao ressaltar as imensas possibilidades que o digital e a internet trazem para realizar o antigo sonho de transcender o corpo humano e criar 59

um invlucro de representao que inclua o subjetivo, o material e o digital. Ademais de ser um texto potico e terico, o manifesto do grupo catalo traz, j em sua primeira frase, uma ideia objetiva do que seria teatro digital: a soma entre atores e bits 0 e 1, movendo-se na rede. Ali esto duas caractersticas essenciais para entender a nova linguagem: o equilbrio entre os bits e o ator ou seja, se abrir para as possibilidades de recombinao do digital mas, do outro lado, no descartar a mediao humana e a proposta de ambos, ator e bits, estarem em rede, conectados, o que convida outras pessoas a participao e a autoria do que est sendo produzido. Como elementos fundamentais para o entendimento do que viria a ser um teatro digital, as duas caractersticas equilbrio entre o digital e o humano e a possibilidade da presena em rede so tambm trabalhadas por uma das primeiras pesquisadoras a se debruar sobre a questo, Nadja Masura. Professora da Universidade de Maryland, no nordeste dos Estados Unidos, Nadja doutorou-se na mesma universidade com uma tese sobre as possibilidades do teatro digital, intitulada Digital Theatre: A Live and Mediated Art Form Expanding Perceptions of Body, Place, and Community. O trabalho, defendido em 2007, foi a concluso de anos de pesquisa sobre o tema, que iniciou-se no comeo da dcada de 2000 e teve em 2002, no artigo intitulado Explication of digital theatre, uma tentativa conceitual de definir o tema. Nele, Nadja fala da confuso que se d hoje com as diversas expresses que usam a palavra digital, apropriadas ao cotidiano de tal maneira que, de tantos significados distintos, podem at confundir os mais leigos. Por conta disso, ela prope uma delimitao til para a sua pesquisa e que tambm vale de ser feita aqui: digital toda a tecnologia relacionada ou mediada por computadores, que transforma a informao analgica ou ao vivo - como ondas de som, imagens gravadas em pelcula ou em filme fotogrfico- em dgito binrio, ou seja, nmero63. O processo que est na base de toda a tecnologia digital, a digitalizao, consiste, segundo a explicao da professora Lcia Santaella, citando Joel Rosnay (2007, p. 97) em dividir uma grandeza
63 SANTAELLA (2003, p.82-83).

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fsica, que varia e evolui no tempo de maneira contnua, em pequenas fraes, mediante seu valor em intervalos regulares (para a msica de um Compact Disc, 40.000 vezes por segundo). Em seguida, necessrio quantificar esse valor, atribuindo-lhe um cdigo informtico sob forma binria, isto , utilizando apenas dois nmeros, 0 e 1 (bits da informao). O sinal digital traduz-se assim por um fluxo de bits estocado em um disco laser e agrupado em pacotes, sendo suscetvel de ser tratado por qualquer computador64. Quando hoje se fala em nova mdia, mdia digital, hipermdia ou ainda somente digital, fala-se essencialmente de nmeros; de qualquer tipo de informao msica, imagem, texto, udio que est sendo nivelada a um nmero, ou a uma combinao infinita de nmeros distintos, que podem ser manipulados de todas as maneiras possveis e i(ni)maginveis a cargo de quem as arranja. Dois fatores principais e relacionados entre si explicam estas mltiplas possibilidades de ao: o custo muito menor para estocar estes nmeros em relao ao analgico - um simples disco de armazenamento (o famoso HD) de um computador pode conter diversas bibliotecas, discotecas, cinematecas, lbuns de fotos, etc e o acesso ubquo destes nmeros, j que, por serem facilmente armazenados, eles podem ser acionados de variados lugares, em diversos espaos de tempo e sob qualquer ordem, o que torna a no-linearidade uma espcie de propriedade do mundo digital. Explicado isso, voltamos a Nadja: a primeira definio dela sobre teatro digital afirma que teatro digital aquele que incorpora a tecnologia digital enquanto no secundariza ou exclui o elemento humano/teatral65. A concepo da pesquisadora , como quase todo conceito novo, fundamentada em restries ao que no seria teatro digital. Para definir caractersticas de alguma nova expresso ou linguagem que no se sabe bem do que se trata ainda, comum a delimitao do que ela no , para, a partir da, discutir com profundidade o que ela (ou pode ser). Masura considera como elementos essenciais a esta sua proposta de teatro digital: a) Uso de recursos humanos e da tecnologia digital ao vivo;
64 65 Ibid. (p.82-83). MASURA (2002, on-line).

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b) Ser apresentado com o mnimo de mediao humana, presente fisicamente antes de comear o ao vivo; c) Conter interao limitada quela permitida nos papis teatrais; d) Incluir palavras faladas, assim como udio e imagem miditica. possvel perceber nestas caractersticas/elementos uma espcie de dilogo conciliatrio entre a ideia tradicional de teatro, oriunda ainda dos gregos e formadora do que hoje entendemos pelo termo, e uma abertura s novas possibilidades que o digital traz para todas as artes. Por exemplo: Masura no coloca a ambientao de um espetculo via internet como caracterstica para a existncia do teatro digital, o que d abertura ao dilogo com a tradio das artes cnicas, que veem a troca de energia presencial tpica das montagens convencionais como elemento definidor do jogo teatral e, no raro, creem, que artifcios digitais prejudicam a sensibilidade tanto por parte dos atores como em relao ao pblico. Outra, digamos, concesso a tradio teatral seria a ideia de interatividade, que trazida por Masura como limitada mediao fsica por atores, diferentemente da mediao virtual sem a presena humana, que possvel e as vezes comum na lgica distribuda da internet e at mesmo em outras linguagens artsticas, como a performance, as artes visuais e a msica. Masura, inclusive, coloca um alerta de que, para ser teatro digital, tanto a interao entre homem e computador quanto os outros trs elementos citados acima no devem estar nos extremos (no 0 ou no 10 de uma escala 0-10). Para ela, h sempre que existir um mnimo de componente humano ou digital para que o teatro digital se realize. Por outro lado, a pesquisadora tambm avana em colocar o teatro digital no como um mero acoplamento de novas tecnologias, como fica explcita nesse trecho do artigo: Se tecnologia comunicao, a criao e a interpretao de smbolos, ento o teatro uma tecnologia em si mesmo. O teatro no deve amedrontar-se com a tecnologia digital, que apenas uma nova ferramenta para a criao do evento teatral. (..) meu desejo que os elementos conflitantes como homem e mquina possam ser unidos em uma nova forma de teatro. Um teatro em que no pretenda consumir o outro, mas utiliza dois aspectos: a criao de mensagens por 62

parte do humano e a tecnologia digital como ferramenta para expandir o alcance destas mensagens com o objetivo de criar novas e inspiradoras formas de expressar a experincia humana66. Nota-se que a ideia de Nadja, tanto poca do artigo quanto em sua pesquisa posterior, era uma proposta de diferenciar o teatro digital de outras manifestaes cnicas surgidas a partir da evoluo das tecnologias de computao e comunicao - tanto que a autora, no artigo, dedica um tpico apenas a citar estas manifestaes relacionadas, que podem ser abarcadas, mas no confundidas, ao teatro digital. Como ela ressalta, o conceito ainda bastante aberto, um work in progress constante que permite incorporaes tanto da rpida evoluo da tecnologia digital quanto da apropriao que as pessoas fazem destas novas invenes. O primeiro dos conceitos prximos ao teatro digital trazido por Nadja o de teatro de realidade virtual, que surge atravs de Mark Reaney, da Universidade de Kansas, nos Estados Unidos. Desde 1996, o pesquisador comanda uma investigao do uso da realidade virtual nos elementos cnicos em seu University of Kansas Virtual Reality Theatre Lab. Ainda que as pesquisas de Reaney sejam mais orientadas ao uso de projees de imagens 3D na ambientao da cena, h espaos para experimentos interessantes. Em 1999, por exemplo, o laboratrio em Kansas fez uma transmisso ao vivo, pela internet, de uma pea gravada por diversas cmeras, que eram remixadas ao vivo pelos estudantes de cinema da universidade, a partir de um software de edio de vdeo, antes de serem passadas ao pblico67. Isso, vale lembrar, aconteceu em 1999, onde no Brasil pouco se realizava streaming por conta na poca da escassa velocidade de transmisso de dados via internet - mesmo se houvesse condies tcnicas para isso, no haveria muita gente para assistir, j que a rede brasileira engatinhava com apenas 2,2 milhes de usurios e conexes que, quando muito, chegavam a 1 Mega de

66 MASURA (2002, on-line). A traduo do trecho a que Rodolfo Arajo fez em sua dissertao, j referida neste livro (vide ARAJO, 2010), a fim de citar a autora dos Estados Unidos. 67 Detalhes sobre o laboratrio de Reaney no Glossrio.

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velocidade. Ainda em 2011, esse tipo de experincia realizada pelo laboratrio de Reaney em Kansas indita no Brasil - pelo menos no que diz respeito a um espetculo de teatro68. Realizados h mais de 10 anos, os experimentos premonitrios de Mark Reaney suscitam uma questo: o que faria hoje o pesquisador e seu laboratrio, se na dcada de 1990 ele j tinha passado por uma experincia dessas de inovao? Infelizmente, parece haver pouca informao disponvel sobre suas recentes atividades. A ltima linha de pesquisa que consta dados em sua pgina na web de 2001 e tem o nome de Virtual Characters in Theatre Production: Actors and Avatars - exatamente um dos temas que mais se aponta, hoje, como um dos provveis futuros para o teatro digital. Outro exemplo trazido por Nadja em seu artigo o conceito de computer theatre (teatro computacional, numa traduo simples), presente na pesquisa do brasileiro Claudio Pinhanez no MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts). Pinhanez, matemtico formado na Universidade de So Paulo (USP), trouxe a definio em um artigo de 199669: teatro computacional trata do fornecimento de meios para melhorar as possibilidades artsticas e experincias de atores profissionais e amadores, ou de audincias claramente envolvidas em um papel de representao em uma performance70. A partir dessa ideia central, ele prope outro conceito, o de hiper ator, como o de um ator que teria sua capacidade expressiva expandida atravs do uso das tecnologias: o hiper ator expande o corpo do ator para que ele seja capaz de acionar luzes, sons ou imagens por uma tela na cena; para controlar sua presena final ao pblico se sua imagem ou voz mediada atravs do computador; para expandir suas capacidades sensitivas pelo recebimento de informaes atravs de fones de ouvidos ou culos de vdeo;

68 Se existe, cabe dizer aqui a minha impotncia como pesquisador em achar uma experincia desse tipo no Brasil. Peo aos leitores que, se souberem de alguma, me enviem sugestes por e-mail. 69 PINHANEZ (1996, on-line). 70 O trecho original, em ingls: computer theatre is about providing means to enhance the artistic possibilities and experiences of professional and amateur actors, or of audiences clearly engaged in a representational role in a performance (PINHANEZ; 1996, on-line).

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ou para controlar os dispositivos fsicos como cmeras, partes do cenrio, robs ou a maquinaria do teatro71. Percebe-se que a fala de Pinhanez relaciona o ator a um quase ciborgue meio homem, meio rob com diversos sentidos controlados atravs de uma mediao tecnolgica. Um conceito que, tendo sido elaborado dentro de um laboratrio de percepo por computador, toma emprestado mais elementos da neurocincia - ramo que estuda a constituio do crebro e sua relao com a cognio humana do que propriamente do teatro. Por isso, mais possvel que algum das artes cnicas olhe para o hiper ator como uma pea de fico cientfica ou, ainda, oriundo de uma rea hbrida como a arte e tecnologia, que, para alguns, nada tem a ver com o teatro. [Se tal situao ocorre hoje s mostra o quanto as artes cnicas poderiam olhar com mais ateno a tecnologia possvel do presente.] Os conceitos de computer theatre e teatro da realidade virtual so considerados pela pesquisadora como dentro do espectro que ela delimita como o do teatro digital. Diferente dos prximos cinco: virtual theatre (teatro virtual), desktop theatre72, telematic art (arte telemtica), Telematic Performance Work (trabalho de performance telemtica) e Live Art (arte ao vivo) - os dois primeiros relacionados ao que conhecemos como jogos eletrnicos, os trs ltimos so definies que tratam de prticas ligadas ao uso da internet e imbricadas vasta rea da performance. O teatro virtual, por exemplo, um termo elaborado a partir do projeto The Virtual Theatre Project73, realizado entre 1994 e 2001 dentro de um departamento de sistemas de laboratrio da Universidade de Stanford, na Califrnia. A ideia era criar um ambiente

71 No original em ingls, hyper-actor expands an actors body so he is able to trigger lights, sounds, or images on a stage screen; to control his final appearance to the public if his image or voice is mediated through the computer; to expand its sensor capabilities by receiving information through earphones or video goggles; or to control physical devices like cameras, parts of the of the set, robots, or the theater machinery (PINHANEZ; 1996, on-line). 72 Por causa da informtica, desktop um termo comum ao portugus, que designa a rea de trabalho do computador. Logo, a traduo literal seria teatro da rea de trabalho - que soaria um pouco estranho. 73 O site do projeto http://www-ksl.stanford.edu/projects/cait/.

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multimdia onde usurios pudessem interpretar todos os papeis tradicionais numa companhia de teatro: diretor, produtor, dramaturgo, figurinista, ator, cengrafo, iluminador, etc. J o desktop theatre foi o termo usado por Adriene Jenik, da Universidade de San Diego, tambm na Califrnia, para se referir a uma adaptao de Esperando Godot, de Samuel Beckett, com avatares (comandados por pessoas) em uma sala de bate-papo. Em nenhuma das duas experincias houve a participao efetiva de atores presenciais ou de um pblico, pois foram criadas e apresentadas unicamente no computador, atravs de agentes inteligentes ou personagens sintticos, conhecidos como avatares - e por conta dessa peculiaridade no-humana que Nadja no os considera como teatro digital. As definies dos outros trs termos citados por Nadja e no abarcados no conceito do teatro digital so mais genricas; partem de um meio, uma tecnologia ou de um conceito para definir a arte produzida naquele meio/tecnologia/conceito. assim, por exemplo, com a ideia de arte telemtica, definio proposta na dcada de 1990 pela artista visual alem Heidi Grunmann, que dizia ser a arte que lida com a simultaneidade, a telepresena e a autoria compartilhada, ou com Live Art (arte ao vivo), conceito que pode se estender a diversas outras linguagens artsticas cinema, dana, msica, etc alm do teatro, e que, por conta disso, acaba no ajudando muito. Como deu para notar pelos pargrafos acima, h uma profuso de definies relacionadas ao que seria um teatro digital. Nadja Masura escreve no artigo que a assimilao da palavra teatro na metfora do computador provoca um uso exagerado do termo para descrever uma variedade de conceitos, deixando-o sobrecarregado. O fato destes cinco ltimos conceitos no entrarem no teatro digital de Nadja e - especialmente o teatro virtual e o desktop theatre - lembrarem muito os jogos eletrnicos/digitais (os populares videogames) diz muita coisa, mas duas questes so centrais: 1) a dificuldade de se categorizar em um mundo hbrido como o de hoje, em que dois plos o da tradio e o da inovao no raro se debatem inutilmente em busca de um consenso; e 2) o quanto o futuro da aproximao do teatro com as novas linguagens digitais se relaciona com os jogos e com termos antes usados apenas na fico cientfica, como avatar, 66

realidade virtual, inteligncia artificial, diferentes formas de presena - duas questes a serem pinceladas a seguir. 4. MISTURAR, CONFUNDIR, EXPLICAR; EXPERIMENTAR Duas das principais conversas ouvidas hoje quando se fala dos muitos teatros digitais so: 1) o teatro tradicional acabou; e 2) Isso no teatro. A primeira escutada normalmente da boca dos afoitos pela tecnologia, impressionados com as possibilidades que o elemento digital traz para a vida de hoje, especialmente no campo das artes e comunicaes; a segunda vem do lado extremo oposto, puristas que se negam ao uso das novas tecnologias oriundas da digitalizao por elas supostamente manchar aquilo que tradio de sculos. Uma soluo sensata para estas duas posies ferrenhas seria o caminho do meio. As invenes de hoje no acabam com as tecnologias e prticas j existentes, mas convivem com elas. O concerto musical ao vivo foi declarado acabado com a criao do fongrafo, na segunda metade do sculo XIX, assim como a pintura com a fotografia, o teatro com a criao do cinema, o cinema com o alvorecer da televiso, e assim por diante. Diante da sobrevivncia, hoje, de todas as artes declaradas falecidas tempos atrs, no difcil de prever que tambm o teatro tradicional no acabou e nem vai; o estar junto, no mesmo espao fsico, a dividir uma mesma experincia - narrativa ou no - criada ao vivo e agora, no algo que se finde de uma hora para a outra. Se fosse para arriscar a prever o futuro, seria melhor dizer que mltiplos teatros esto por vir, sejam eles miditicos, digitais, virtuais, computacionais, e todos iro conviver no mesmo espectro artstico do teatro, digamos, tradicional, e de outras linguagens como a performance, a msica, o cinema, as artes visuais, dentre outras a serem inventadas. O segundo discurso tpico que se apresenta relacionado s palavras teatro e digital o polmico Isso no teatro. Muitos dos que trabalham na rea fogem da denominao teatro em suas experimentaes que misturam elementos do teatro (chamemos assim neste contexto) e os das linguagens digitais. Embora se mantenha a 67

trade atores, pblico e texto, que, como visto no primeiro captulo deste livro, definem teoricamente o teatro, a discusso complexa; se a presena fsica, compartilhada entre atores e pblico, considerada a essncia do teatro, como chamar de teatro se esse mesmo tipo de presena no teatro digital pode ser (e est sendo) abolida? Como falar em assistir teatro ao estar sozinho diante de um computador vendo uma pea transmitida via internet, por exemplo? Foi em torno do problema central sobre a presena como essncia do teatro que giraram as conversas entre atores, diretores, pesquisadores, jornalistas e outros curiosos no dia 18 de fevereiro de 2011, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro, em So Paulo. L se realizou um evento chamado Teatro em Conexo, quatro dias de debates e oficinas organizado pelo grupo Teatro para Algum74 com o apoio da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Os trs primeiros dias foram dedicados a trs atividades: um debate sobre cultura digital, com pesquisadores e prticos do assunto como o produtor cultural e provocador da cultura digital, Cludio Prado; o msico e compositor Skowa; o diretor e pesquisador teatral Fbio Ferreira, tambm curador do festival carioca ArtCena; e a arquiteta e performer Rachel Rosalen. E a dois ensaios abertos: o primeiro de uma leitura cnica de dipo, de Sofcles, dirigida pelo ator e diretor paulistano Elias Andreato, e o segundo de uma nova montagem do Teatro para Algum chamada Vozes Urbanas - que era constitudo de trs cenas que aconteciam em lugares diferentes e eram vistas pelo pblico, dividido em duas salas, ora ao vivo ora atravs de um telo75. No debate, talvez pelo fato de todos os participantes serem mais entusiastas do que crticos ferrenhos das possibilidades do digital e da internet, as ideias fluram sem muito lados contrrios; os quatro debatedores falaram mais das possibilidades de relao da cultura digital com as artes do que propriamente questionaram termos ou
74 Mais informaes sobre o Teatro para Algum na segunda parte deste trabalho, na primeira das entrevistas. Por hora, basta dizer que o TPA (como chamado) uma das principais companhias brasileiras que pesquisa o teatro e as novas possibilidades oriundas das tecnologias digitais. 75 Detalhes sobre esta montagem do Teatro para Algum na segunda parte deste livro, na entrevista com Renata Jesion e Nelson Kao, fundadores do TPA.

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linguagens. Ao contrrio do que aconteceu no ltimo dia, 18 de fevereiro, destinado a uma discusso terico-prtica sobre a relao entre teatro e a cultura digital. Participaram da conversa quatro representantes da rea teatral: Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, grupo notrio por sair do espao da caixa preta tradicional do teatro e por buscar ocupar espaos no convencionais para suas apresentaes; Marcelo Lazaratto, diretor da Cia. Elevador de Teatro Panormico, companhia que tem seu trabalho focado no corpo do ator; Jos Fernando de Azevedo, diretor do Teatro de Narradores, que realiza pesquisa de uma cena com elementos das mdias; e Elias Andreato, ator e diretor com trnsito entre a direo e a atuao no teatro, televiso e cinema, alm de Nelson Kao e Renata Jesion, do Teatro para Algum, e os participantes da oficina, na plateia. O incio do debate contou com as apresentaes das pesquisas de cada um, a primeira feita por Lazaratto, seguido de Arajo, Jos Fernando e Andreato. Passaram-se cerca de quarenta minutos at que o tema principal - teatro digital - viesse ao centro do debate com a fora que se ensaiava nos bastidores. Marcelo Lazaratto tomou a frente para fazer a necessria distino entre o digital como ferramenta para o teatro e como a coisa em si - ou seja, como um tipo de teatro. Segundo ele a fala aqui recuperada a partir da gravao em vdeo da conversa76 - o teatro digital praticado, por exemplo, pelo Teatro para Algum, caracterizado pela produo de espetculos pensados para serem transmitidos pela internet, assim como outras formas artsticas de hoje como a performance, trazem uma teatralidade e tomam elementos das artes cnicas para si, mas no podem ser considerado teatro. Lazaratto explicou que o teatro propriamente dito, como substantivo, tem que ser presencial; o ator pode aproveitar as diversas tecnologias como instrumento de virtualizao, mas tem que partir da interao fsica do ator. O teatro digital seria, como prtica, uma contradio e, por isso mesmo, muito interessante, segundo o diretor. Na sequncia da fala de Lazaratto, Jos Fernando de Azevedo props a questo polmica da noite: por que tem que dar a isso
76 Os trechos aqui citados esto no vdeo presente na pgina do grupo (ver referncias).

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o nome de teatro? O que eu no entendo por que, diante de uma experincia que nova, vincular a ideia do teatro?. A fala foi a deixa para a discusso ganhar os burburinhos da plateia: ouviramse questionamentos e concordncias tmidas nas conversas laterais que ampliavam o debate. Azevedo seguiu com a palavra e criticou a necessidade de uso do termo pelo prprio grupo anfitrio do evento. Trouxe, ento, um elemento at ento pouco discutido na mesa: a ideia de que o teatro arte da co-presena, que pressupe que o ver e o fazer ocorram simultaneamente, numa mesma forma presencial. Sentado no canto mais esquerda da mesa, Antnio Arajo que, alm de diretor professor no departamento de artes cnicas da Escola de comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo - entrou tmido no debate para lembrar que a cena teatral contempornea coloca, justamente, em cheque o regime de presena e de co-presena como elemento fundamental para acontecer o teatro. Como exemplo, citou uma pea de teatro estrangeira [ele no lembrou o nome] em que a atriz, movida por cansao da apresentao, abandona o palco e vai embora para sua casa, no retorna mais e deixa o pblico s, pelos 40 minutos restantes, a ver em vdeo o percurso da atriz para a sua casa e as atividades rotineiras executadas em seu lar. Surgia a questo: ela vai voltar para o palco? No volta, segundo contou Arajo: o espectador foi abandonado pela atriz, que, por outro lado, estava com os espectadores em outro lugar, numa outra forma de presena. A conversa na Oficina Cultural Oswald de Andrade continuou por mais vinte minutos, entre concordncias, discordncias, manifestaes calorosas, ponderadas, sensatas, engraadas, crticas. Este ltimo dia do evento serviu para ilustrar um pouco da dificuldade de entender a areia movedia da discusso em torno do assunto neste incio de segunda dcada do sculo XXI. Mais do que pensar num nome, talvez fosse mais produtivo pensar em construir uma linguagem nova na qual uma definio, assim como aconteceu com o cinema, a fotografia e outras artes, viria naturalmente, sem ser imposta a partir de um ou outro pesquisador pioneiro. visvel tambm que uma das caractersticas do digital justamente trazer a falta de definio. Como diz Lucia Santaella, a tendncia misturar tudo, o que chamamos de sistemas hbridos. 70

A linguagem se torna quntica de certa forma, com um mesmo signo tendo vrios ou nenhum significado ou funo77. Nesse contexto, a discusso de nomes improdutiva; infelizmente, parece servir apenas na busca por financiamento, j que tanto em editais pblicos quanto em incentivos de empresas privadas a necessidade de explicao por rtulos fechados imperativa. Ao deixar de lado a discusso dos nomes para as coisas, podemos captar um outro ponto do questionamento da alcunha teatro digital. Esta nomenclatura est longe de ser unnime tambm porque, em primeira instncia, apresenta-se como um paradoxo: se a fora constituinte do teatro a presena, como falar em teatro sem presena? ento que voltamos ao debate, justamente, sobre os regimes de presena que, talvez, seja aquele que mais se instaura nos corredores da teoria quando se fala de teatro e tecnologia digital. Mesmo Hans-Thies Lehmann em seu Teatro ps-dramtico, livro que no trata especificamente de um teatro digital, se pergunta: no que consiste a presena? O que se oferece ao pblico se no uma presena que se espalha?. Ele mesmo trata de elaborar uma resposta: a presena no o efeito simplesmente da percepo, mas do desejo de ver. A percepo do corpo presente tambm : no percepo de presena, mas conscincia de presena, confirmao sensorial no fundo no necessitada nem capaz citada78. Se a presena tem muito do desejo de presena, podemos deduzir que a vontade de se sentir presente pode ser to importante quanto o estar presente fisicamente, lado a lado com uma ou mais pessoas em um mesmo local num dado espao de tempo. Quem j se sentiu sozinho diante de uma multido de pessoas, ou confortado diante de um computador com diversas janelas de bate-bapo e conversas via voz e imagem, sabe que, cada vez mais, as formas de presena esto a se misturar, complementar e se relacionar num continuum de possibilidades to poderosas quanto desconhecidas. Nesse sentido, via redes telemticas que parece estar o caminho de experimentao natural para as artes questionarem e trabalharem com as formas de presena. Como disse Azevedo no
77 78 SANTAELLA (2003, p.24). LEHMANN (2007, p. 387).

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debate do Teatro em Conexo, a internet j parte da ideia de que a presena est relativizada. O que est em cheque na internet no a presena, mas o que voc faz com a evidncia de que a presena est relativizada, de que voc pode estar em vrios lugares ao mesmo tempo. A ideia de relativizao da presena pode nos dar uma pista sobre um dos futuros do teatro digital ou de qualquer outro nome que se queira dar ao uso explcito de uma teatralidade somado a utilizao das mdias digitais. Quando pensamos que, sim, estar no Facebook conversando com amigos uma forma de presena e para as geraes j nascidas com a internet e um computador no bero, s vezes presena mais constante do que a fsica o leque de possibilidades se abre para a virtualidade das representaes. Somadas s possibilidades de imerso das narrativas digitais, ento que podemos ter escancaradas as j timidamente abertas portas do teatro para os jogos digitais. [A ideia do jogo sempre esteve presente no teatro, seja colocado como brincadeiras realizadas nos ensaios ou mesmo com a construo terica de jogo como uma narrativa dramtica abstrata pertencente a uma outra realidade. No incio do captulo anterior foi dito que o teatro acontece quando surge uma conveno, em que ator e pblico estabelecem uma fico possvel; isto que se passa no uma verdade, mas uma conveno, uma outra realidade que est se formando aqui . Troque a palavra teatro por jogo e veja se no continua a fazer sentido.] Seria uma realidade prxima imaginar que um espectador v ao teatro e l, em vez de se sentar em sua poltrona espera da pea, seja convidado a interpretar um dos personagens da montagem num poderoso simulador 3D, onde o avatar a ser assumido j foi treinado durante meses para realizar aquela funo e est com todo o espetculo decorado, bastando ao usurio/espectador apenas colocar suas idiossincrasias no jogo que se dar a partir da narrativa da pea? Os mais puristas podem at achar que isso, de maneira nenhuma, ou vai ser teatro, pois requer uma presena muito relativizada e uma mediao humana menos que mnima (lembrem da escala de 0-10 humano-mquina proposta no conceito de teatro digital de Nadja Masura). Todavia, alguns podem argumentar que, mesmo com a abertura sensorial interao proposta pelo happening 72

e pela performance nas dcadas de 1960 e 1970, a imerso do pblico num espetculo de teatro deve ter limites, sob o risco de virar uma baguna em que no se distinga mais o que jogo, interpretao da realidade, e vivncia pura e simples, e que nenhuma conveno mais seja estabelecida para dizer que aquilo ainda teatro ou um jogo. Se este limite j difcil de estabelecer na realidade presencial, no digital ele , precisamente, um dos desafios que se apresenta como inerente s possibilidades narrativas interativas. A mudana de percepo na sociedade retratada a partir do advento do conceito do ps-dramtico da lentido do texto para a circulao veloz de imagens traz, com o advento da cultura digital, o desejo cada vez maior de participar da ao, mais do que assistir. a popularizao do navegar pelo ciberespao, do fuar na rede, do saltar para o prximo momento a todo instante em vez do ficar esperando algum fazer isso para o usurio/espectador. Nesse contexto de maior desejo de participao, o desafio como estabelecer, numa possvel forma de teatro digital, convenes para o ator (ou espectador-ator) usar da linguagem teatral sem, ao mesmo tempo, engess-lo em sua ao. Ou, do contrrio, em permitir a liberdade total de movimentos sem perder o controle da narrativa e da chama efmera que identifica aquilo como teatro. Satisfazer uma sociedade afeita colaborao sem perder o controle da histria , sem dvida, um dos debates mais urgentes sobre as novas formas de narrativa. Os ambientes imersivos digitais, em seu avano veloz de poucas dcadas, talvez tragam as respostas para breve. Com o digital cada vez mais presente no analgico, e tambm com o crescente borrar das fronteiras entre o que on-line e offline, possvel que nem nos demos conta do avano das potencialidades de interao virtual. Como escreve a pesquisadora Jane Murray em Hamlet no Holodeck79, medida que o mundo virtual ganhar uma expressividade crescente, ns nos acostumaremos lentamente a viver num ambiente imaginrio que, por enquanto, achamos assustadoramente real. Ento, no estaremos mais interessados em saber se os personagens com quem interagimos so atores
79 MURRAY, Janet H. Hamlet no Holodeck O futuro da narrativa no ciberespao. So Paulo; Ita Cultural, Unesp, 2003; p. 252.

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roteirizados, companheiros de improvisao ou chatterbots computadorizados, nem continuaremos a refletir sobre se o lugar que ocupamos existe como uma fotografia de um cenrio teatral ou como um grfico gerado por computador, ou se ele chega at ns atravs de ondas de rdio ou por fios telefnicos. A essa altura, quando o prprio meio dissolver-se em transparncia, estaremos perdidos no faz-de-conta e interessados apenas na histria. No vamos nos dar conta disso quando acontecer, mas naquele momento ainda que sem os sintetizadores de matria ns nos sentiremos vontade no holodeck80. Entre o aproveitamento deste novo front de regimes de presena e as possibilidades narrativas de um ambiente imersivo virtual que, possivelmente, o teatro digital poder se construir como uma nova (e poderosa) linguagem artstica a gerar contedo, prazer e reflexo sobre a sociedade em que se vive. Por esta mesma via ele pode continuar a manter seu carter nico; tanto um teatro prximo a um jogo imersivo como um teatro que trabalhe com as camadas de presena fsica, mental e digital ser ainda menos propcio a reproduo do que as encenaes tradicionais de hoje. Talvez ser em revisitar e transformar aquilo que hoje somente efmero que o teatro digital ir construir a sua singularidade como linguagem artstica.

80 O holodeck uma espcie de caverna digital, uma das tecnologias futuristas apresentadas na srie de fico cientfica Jornada nas Estrelas nos anos 1960. Ele consideradopor Murraycomo a mais poderosa tecnologia de iluso sensorial que se pode imaginar. Consiste de um cubo negro e vazio, coberto por uma grade de linhas brancas, sobre o qual um computador pode projetar elaboradas simulaes, combinando holografia com campos de fora magnticos e converso de energia em matria. Dentro do holodeck, o usurio no l a histria, ele participa dela. (Fonte: MADUREIRA, Francisco. Afinal, o que um holodeck?. Disponvel em: http://clicologoexisto.wordpress.com/2008/11/03/afinalo-que-e-um-holodeck/).

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PARTE II

EXPERIMENTOS & REFLEXES

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Esta segunda parte do livro traz seis entrevistas e conversas realizadas para a pesquisa. Buscou-se, inicialmente, destacar as opinies, anlises e experincias de dois dos principais grupos que trabalham com teatro e a cultura digital no Brasil: Teatro para Algum, representados aqui por seus fundadores Renata Jesion e Nelson Kao, e Phila7, atravs de seu diretor Rubens Velloso. A seguir, tem a entrevista com o ator e diretor Leonardo Roat, que recentemente defendeu uma dissertao acadmica sobre o assunto e continua a pesquisa no doutorado na Unisul, em Santa Catarina; e com Tommy Pietra, do Teatro Oficina, grupo que tem uma larga experincia no uso das mdias na cena. Tambm est aqui a entrevista com Renato Ferracini, do Lume Teatro e da Unicamp, que embora no se dedique pesquisa na rea, tem sua opinio sobre os meandros da relao entre o teatro e a tecnologia digital como ator, pesquisador, diretor e espectador crtico do que assiste. E, por fim, encerra-se esta parte com a conversa com Fabrcio Muriana, Maurcio Alcntara e Juliene Codognotto, da Bacante (www.bacante.com.br), importante centro de crtica teatral na rede, espectadores frequentes dos mais variados espetculos do pas e oriundos de uma experincia de trabalho com teatro e a tecnologia digital na II Trupe de Choque.

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TEATRO DIGITAL NO CONFORTO DO LAR: RENATA JESION E NELSON KAO, TEATRO PARA ALGUM

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Criado em dezembro de 2008 pelo casal Renata Jesion e Nelson Kao, o Teatro para Algum um dos pioneiros no Brasil a produzir espetculos de teatro voltados para a internet. Nestes quase trs anos de existncia, o grupo consolidou um formato especfico: peas curtas inicialmente at 10 minutos, mas que depois se estenderam at 30 minutos encenadas na casa de Renata e Nelson, numa sala adaptada para ser um teatro, que so gravadas por uma cmera que joga com os atores e transmite ao vivo, de graa, via streaming pela internet, no site http://www.teatroparaalguem.com.br. Nesse formato, foram produzidas mais de 50 peas, entre parcerias (com o Ncleo de Dramaturgia do SESI-SP em Os 12 dramaturgos, no qual jovens dramaturgos aproveitavam seus textos para fazer encenaes de no mximo trs minutos; e com o Portal Cronpios em Teatro 1 e 1/2, adaptaes de fices com at um minuto e meio de durao), produes prprias (em 2009, o ano mais produtivo do grupo, foram montadas 13 peas) e realizaes em outros formatos caso da antinovela Corpo Estranho, do escritor e quadrinista Loureno Mutarelli, um seriado em episdios curtos que teve duas temporadas gravadas (2009 e 2010) para a exibio no site, no sendo transmitida ao vivo.

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A produo constante e inovadora valeu ao Teatro para Algum destaque na mdia nacional e uma indicao ao Prmio Shell de 2010, na categoria Especial, pela iniciativa de criao cnica via internet. Mas, como de praxe em se tratando de novas experimentaes, muitas dvidas acompanharam esse destaque. Quase todas as matrias jornalsticas81 sobre o TPA iniciavam com a pergunta mas teatro? cinema? O que isso, afinal?. As respostas dadas normalmente fechavam numa ideia: teatro sim - talvez no do jeito que estamos acostumados a ver, mas ainda teatro. [Uma das respostas de Renata: Sim, teatro, porque a interpretao teatral, no usamos locaes, a pea inteira filmada na sala-palco, em plano sequncia, sem cortes, e a primeira exibio feita em tempo real, na casa, na presena de um pblico convidado82]. A formao teatral dos integrantes tambm ajudava no coro da resposta: Renata integrou, de 1992 a 1997, o Centro de Pesquisa Teatral (CPT-SESC), comandado pelo diretor Antunes Filho, alm de ter trabalhado no teatro com Gerald Thomas e Dionsio Neto, dentre outros; Nelson cengrafo (com formao no mesmo CPT e na escola de J.C. Serroni, o Espao Cenogrfico So Paulo, hoje fechado83) e iluminador, com passagens pelo Teatro da Vertigem e pela Companhia Livre, da diretora e iluminadora Cibele Forjaz; e Lucas Pretti, que entrou para o grupo no ms seguinte estreia, jornalista e ator, formado na escola Clia Helena e no CPTzinho oficialmente chamado de Introduo ao Mtodo do Ator - do CPT. Inicialmente, o grupo que ainda conta com Mrcio Ferreira na parte tcnica da transmisso; Zemanuel Piero, ator que participou de grande parte das montagens do grupo; e Bianca Lopresti, acadmica de Artes Cnicas, na produo - identificava o que fazia com a alcunha
81 Uma lista de matrias jornalsticas esto compiladas neste endereo: http://www. teatroparaalguem.com.br/imprensa. 82 Fonte: matria publicada no jornal O Estado de So Paulo, no dia 2 de maio de 2009, escrita por Beth Nspoli. Disponvel em http://www.estadao.com.br/noticias/ impresso,teatro-cinema-ou,364285,0.htm. 83 Consta no site do grupo (http://www.espacocenografico.com.br) a seguinte nota: No momento o curso est interrompido em razo da criao da SP Escola de Teatro onde Serroni coordena 2 cursos - Cenografia e Tcnicas de Palco - ambos gratuitos (http:// www.spescoladeteatro.org.br). Brevemente deveremos retomar o curso do EC em moldes diferentes.

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teatro digital. Talvez vendo os problemas que a nomenclatura trazia para alguns acadmicos da rea, hoje no falam mais nesse termo. No Quem Somos do site do grupo, consta o seguinte texto: A frico criativa dessas trs pessoas oriundas de reas diferentes levou ao desenvolvimento deste espao digital para experimentar linguagens de espetculos que misturam artes cnicas, cinema, vdeo, performance e internet. A arte que fazemos hbrida. Por isso, consideramos o rtulo Isso no teatro uma discusso simplista e superada. * A ideia de fazer um Teatro para Algum nasceu da inquietao de Renata Jesion, no princpio de 2008. poca, ela fazia apresentaes espordicas pelo Brasil com o quarto ano de 121.023J, pea escrita e protagonizada por ela baseada na histria de seu pai, Majer, judeu polons que sobreviveu perseguio nazista na II Guerra Mundial. Com o tempo que lhe sobrava entre as turns, maquinava ideias na busca de algo que lhe aplacasse a vontade de fazer (mais) teatro, e nesse perodo a internet pareceu uma plataforma interessante de viabilizar suas ambies, embora no soubesse como e o que fazer com ela num primeiro momento. Das conversas dirias com o companheiro Nelson Kao -chins nascido em Taiwan que emigrou para o Brasil com trs anos de idade foram brotando algumas ideias, e a mais vivel para o momento calhou de ser a de fazer um teatro para ser transmitido pela internet. Juntaram economias de diversos anos de trabalho, compraram uma cmera de boa qualidade, equipamento bsico de iluminao e partiram para tentar fazer. O lastro enorme de possibilidades do que fazer exigiu uma delimitao, e foi ento que Renata comeou a pensar em dogmas. O primeiro foi de bater o p em querer fazer teatro, j que ambos vinham de formao no teatro e a insatisfao propulsora da ideia vinha em grande parte da errncia do pblico teatral. Definiram assim, de incio, por manter preceitos relacionados ao teatro, o que deu origem a uma primeira regra: Vamos montar uma pea, pegar uma sala de casa, quatro paredes, uma caixa preta, sem interferncia de objetos interferncia apenas cenografadas. 82

O segundo dogma foi o de usar a cmera em plano sequncia, sem edio uma caracterstica que buscava desvincular aquilo que viriam a fazer do cinema, baseado no corte e na montagem desde as primeiras dcadas do sculo XX. O terceiro foi limitar o tempo aproximadamente 10 minutos, por dois motivos principais: a ideia de que o usurio na internet no tem hbito de assistir um vdeo de uma a duas horas, o perodo normal de durao de uma pea teatral; e o fato de que Renata e Kao queriam colocar suas produes no site que criariam e tambm no YouTube, que em 2008 s aceitava vdeos com at 10 minutos. O nome da iniciativa veio logo depois, da suavizao de uma primeira sugesto, Teatro para Ningum, que deixava transparecer o momento de desiluso que o casal passava com a inconstncia de pblico de suas peas. O primeiro desenho do site [que em 2010 foi totalmente reformulado] ficou a cargo da designer e arquiteta Andrea Bandoni. Era uma simptica casinha ao estilo das Casas de Boneca, tambm parecida com aquelas primeiras que imaginamos quando temos que desenhar uma em frente a um papel em branco. A diferena, neste caso, que a casinha tinha trs andares, e em cada cmodo era para acontecer alguma coisa diferente: na sala de E-star, estreariam as mini peas inditas de escritores convidados; no sto ficariam as escritas por dramaturgos, inicialmente no transmitidas ao vivo; na grande sala, a mini em srie Corpo Estranho, produo que inaugurou as atividades do Teatro para Algum quando ainda nem existia site completo; no banheiro, ficava, naturalmente, o espao para desejar sorte (Merda, na linguagem comum na rea) s produes, o que digitalmente era traduzido por ser o lugar destinado aos comentrios dos usurios; o quarto seria o espao dedicado memria, com fotos das montagens; o hall era a apresentao do site e do Teatro para Algum; e, por fim, o poro era o arquivo, para onde as produes que saam de cartaz eram enviadas. A ideia inicial era ser um lugar que fosse convidativo para as pessoas, como a casa da gente, conta Renata Jesion. Mas no era uma rplica da nossa casa, como muitos jornalistas nos perguntariam depois da pgina no ar. Os compartimentos da casa virtual so os da casa de vocs? era uma das perguntas absurdas que ouvamos. Teve 83

uma vez que estava dando entrevista uma rdio de So Paulo e, no momento de passar os contatos para quem quisesse assistir as peas, ao vivo, o jornalista comentou: _ Ento passa o endereo da sua casa pra gente. _ www.teatroparaalguem.com.br _ No, o da sua casa, para as pessoas que quiserem ver ao vivo. _ Voc quer que eu passe o endereo da minha casa? No isso, no estamos pedindo que ningum v l pra minha casa e faa fila na porta para entrar. Os detalhes tcnicos da transmisso ficaram a cargo de Mrcio Ferreira, bacharel em Cincias da Computao e desde o incio da dcada de 1990 com experincia na rea de consultoria e desenvolvimento de sistemas para a internet. Ele organizou os quatro pontos do esquema que permite que os usurios, em seus computadores conectados internet e com o site do TPA aberto, possam assistir os atores em cena na casa de Renata e Nelson. Mrcio explica assim como o esquema funciona: Vamos separar tudo em dois pedaos: a captura e a transmisso. A captura funciona da mesma forma que em um estdio de produtora, at mesmo em uma novela. Tem as cmeras - que no caso do TPA apenas uma, mas poderiam ser mais. Uma vez que as imagens forem captadas pela cmera, gerado um nico sinal de udio e vdeo. Atravs de um cabo, esse sinal capturado vai para um computador no caso, um notebook, que permite maior mobilidade que um desktop. Sinal capturado, ele pode ser encodado de duas formas: pelo prprio encoder do Ustream ou pelo Flash Media Encoder, programa grtis da Adobe, que, assim como o primeiro, serve para transformar o sinal capturado (vdeo e som) em sinal para a internet. Uma vez encodado, vem a parte da transmisso. Quem faz o Ustream, um servio que contratamos e que qualquer pessoa pode usar (www. ustream.tv). Essa captura encodada passada para eles; todas as pessoas que entram no site do TPA veem a transmisso numa janela do Ustream, que tambm tem uma ferramenta de chat que permite comentrios. Foi nesse esquema de produo e transmisso que o Teatro para Algum produziu mais de 50 peas e ganhou destaque nacional. At que, em 2011, o grupo resolveu mexer na frmula que havia criado. Estrearam, no evento Teatro em Conexo, na Oficina Cultural 84

Oswald de Andrade em So Paulo, o espetculo Vozes Urbanas, que sai do cenrio da casa de Renata e Nelson e passa a brincar com o jogo de presenas fsica e digital. A nova montagem ainda em fase de ensaios e experimentao - trabalha com textos do dramaturgo Srgio Roveri e divida em trs partes: a primeira um monlogo de uma prostituta em seu quarto, durante o processo em que se arruma para sair a noite. Esta parte, quando foi apresentada, se passava em um quarto do prdio da Oficina Cultural Oswald de Andrade, onde havia cadeiras para que uma parte da plateia assistisse ao vivo, enquanto a segunda parte do pblico, no hall do mesmo prdio, assistia o que ali ocorria atravs de um telo, mediado por uma cmera. A segunda parte passa-se dentro de um carro, que se encontrava na frente do prdio das Oficinas; a prostituta saindo pela cidade junto a um cliente que pouco fala. Neste trecho, apenas a cmera grava, e os dois pblicos assistem por teles. A terceira parte se passa no bar, no hall do mesmo prdio; um dilogo entre um empresrio em fim de expediente com um garom querendo fechar o bar. Neste trecho, os espectadores que viram as duas outras partes do espetculo pelo telo assistem ao vivo, enquanto os que esto no quarto da prostituta veem somente atravs do telo, sempre mediado pela cmera. A primeira apresentao de Vozes Urbanas, com as trs partes includas, ainda foi transmitida ao vivo pela internet, atravs do site do TPA. E, tambm, contou com a participao de um VJ ao vivo, que interferia nas imagens da transmisso passada no telo com outras imagens pr-selecionadas em um banco de dados. A conversa a seguir tratou de um pouco de tudo nessa breve histria do TPA: a nova experincia com o Vozes Urbanas, a questo dos nomes para a linguagem que esto trabalhando, do financiamento para esse trabalho, da participao do cmera e da interatividade nas produes, dentre outros diversos assuntos84. Para iniciar o Teatro para Algum, vocs propuseram
84 A entrevista se deu na casa de Renata e Nelson, no Butant, zona oeste de So Paulo, na tarde de tera-feira, 12 de junho de 2011. Assim como as prximas, esta uma verso editada da conversa, cortada a partir de critrios de clareza, relevncia ao tema dessa pesquisa e tamanho.

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alguns dogmas para delimitar aquilo que vocs iam fazer: o uso do plano-sequncia, os 10 minutos de durao da pea, para colocar tambm no YouTube. Como foi esse incio? Nelson Kao: A questo inicial at mais profunda. Ns chamamos amigos nossos de cinema e de teatro, fizemos a mesma cena com e sem a cmera, com e sem a cortina preta ao fundo e nas laterais. Metade da cena tinha cinco pessoas presentes: trs preferiram sem a cortina e duas preferiram com a cortina (risos). Tem coisas minsculas que as pessoas no percebem mas que, no fundo, j foram alvo de discusses acaloradas - e tudo isso linguagem, escolha. Ns somos muito sinceros em dizer, at de uma forma simplista, que Isso era o que poderamos fazer, mas no s isso. Assim como Glauber Rocha criou toda uma linguagem com o que tinha no momento - aquela situao poltica, econmica, financeira a nossa situao era a de trabalhar sem recursos de ningum, com uma grana limitada - que poderia durar somente seis meses e ter o YouTube como veculo. Eram as condies do momento, e isso tambm gera uma linguagem. Renata Jesion: Lembro de um pensamento meu durante os nove meses em 2008 que quebrei a cabea para criar o TPA: Na internet tudo to fugaz, as pessoas sentam na frente de um computador e querem aqui e agora, de imediato, imagem, imagem, imagem, clipes....Ningum senta para falar, eu quero degustar, quero apreciar isso tudo. O nosso teatro tambm tem que ter a rapidez da internet. Com esse pensamento, cheguei na Mdulus [produtora responsvel pelas primeiras transmisses do TPA] e falei: as peas tem que ter 10 minutos; se no tiverem, vou cortar de 10 em 10, como atos, para caber no YouTube. Chiquinho [ Jos Francisco Neto, tambm membro da Associao Brasileira de Cinematografia], da Mdulus, me falou que no precisava necessariamente ter 10 minutos. Para o YouTube precisa mas para vocs no. Eu respondi: Mas algum senta na frente do computador para ver duas horas de pea?. Chiquinho respondeu: Eu estou fazendo um vdeo de uma pea do Teatro Oficina que tem oito horas. Respondi: Legal voc falar isso. Eu tava pensando em formatos de pouca durao, de acordo com a rapidez da internet. 86

Kao: No s por causa da internet, mas uma questo pessoal tambm. Cada vez mais ns estamos achando que no faz mais sentido nenhuma pea de teatro ter mais de uma hora.... Renata: Mais que uma hora e meia com certeza no. Ns fomos ver agora pouco uma pea do Felipe Hirsch, da Cia Sutil de Teatro - o diretor que ns mais gostamos de ver de uns anos para c - que se chama Trilha Sonoras de Amor Perdidas, e tem trs horas de durao. A pea tima, mas seria melhor ainda se tivesse 1h30. No tem o que dizer em 3h; ele tem uma situao em que acha que precisa ser contada em 3h, mas no precisa. Kao: Ns estamos criticando a pea (e essa durao excessiva), talvez por ser de uma gerao intermediria entre a nova gerao conectada e a velha gerao que faz peas de 7h. Estamos achando desnecessrio esse tempo todo: para que ser prolixo? Se voc quer fazer um ritual, ento voc vai a terreiro de umbanda, no precisa estar no teatro. Ns queremos contar uma histria bem feita. Eu conto histrias para minha filha; se ela no no gostar, vira a cara e vai embora, entende? Se em 15 minutos voc no atraiu a ateno da pessoa, no vai ser em 3h que voc vai conseguir. Renata: Para voltar a sua pergunta: no nosso caso do Teatro para Algum, acho que so duas as coisas pensadas neste incio: a limitao o fato de s ter uma cmera, de querer estar no YouTube, do plano sequncia e essa velocidade da internet, das pessoas que esto em frente ao computador. Vocs falaram na questo do tempo, de como chegaram aos 10 minutos. E aqueles dogmas que estabeleceram no incio? A ideia de ser um plano-sequncia, por exemplo; chegaram a pensar em no fazer assim? Kao: A partir deste momento, com o Vozes Urbanas, sim. Pensamos em ter uma mesa de corte no momento, com um VJ ao 87

vivo... Renata: Mesa de corte e VJ ao vivo sim, mas o que ao do ator est em plano sequncia. engraado, desde o comeo as pessoas criticavam isso: mas precisa ser plano-sequncia? Precisa; teatro no plano-sequncia? S na hora dos aplausos ns vemos que a pea acabou. O ator no para no meio porque surgiu uma ao, um foco diferente. Eu insistia nisso no incio e ainda insisto. Mesmo o Vozes Urbanas plano-sequncia; tem a ao em sequncia e a interferncia das imagens do VJ. Pode at ser que a projeo que est em frente ao pblico seja dividida em duas, de modo que as pessoas consigam ver a todo momento esses cortes sendo feitos, cmera um cmera dois. E por que insistir na ideia do plano sequncia? Renata: A vamos para a discusso que se deu na Oficina Oswald de Andrade, de que as pessoas chegaram a concluso de que o TPA no deveria mais se chamar Teatro para Algum. Voc enfraquece quando coloca a palavra teatro, limita, est falando que teatro mais do que qualquer outra coisa, o que totalmente pertinente para se pensar agora. Ns mesmos defendemos isso: j no mais teatro, essa mistura. Kao: Acho que o plano-sequncia nos d um teso de fazer, nos traz ao tempo do teatro, do aqui e agora, ainda mais quando on-line. Acho que o principal isso: o plano-sequncia on-line, no somente plano-sequncia. Renata: Exato. Se no fosse on-line talvez no precisaria. Se a gente fosse fazer uma srie de cortes num suposto plano-sequncia, como acontece no cinema, enfraqueceria tambm chamar de Cinema para Algum. Acho que no nem um nem outro. Kao: Mas eu sou um pouco contra a Renata nesse sentido, porque fizemos dois anos de plano-sequncia. Agora podemos explorar muitas coisas e uma delas o corte e a edio. uma evoluo natural que eu batalho internamente para fazer. No porque o que fizemos no 88

 mais vlido, mas pelo contrrio: eu quero experimentar sempre, descobrir aquilo que funciona. No quero ficar preso ao dogma, que existe s at o momento de que... ele no serve mais para nada! Acho que, depois de dois anos, ele j est se esgotando, no sentido de que voc no precisa mais estar na caixa preta do teatro para fazer o TPA, no precisa mais estar s com uma cmera... Renata: Ns j no estamos nessa h muito tempo, Kao. O Vozes Urbanas no mais isso. So esses cortes que eu acabei de falar: as cmeras esto seguindo os personagens, mas estas cmeras no tem ruptura em nenhum momento; tem sobreposies e interferncias de imagens com o VJ. Kao: Mas voc percebe que, por exemplo, no Vozes Urbanas: alguma coisa de louco aconteceu na cena da prostituta no carro. De repente poderia ter um corte ali para voc [Renata interpreta a prostituta na cena] ou para o Loureno [Mutarelli, quadrinista e escritor, que nessa cena do espetculo participa como o motorista que atua com a prostituta]. Qual o problema? Se ajudar a contar a histria.... Renata: Preciso pensar (risos). Tambm acho que possvel ir para o olho do Loureno sem precisar cortar... Vocs comearam o Teatro para Algum com a ideia de fazer teatro pela internet, teatro digital - enfim, teatro, de alguma forma. Nas primeiras entrevistas vocs falavam em fazer um teatro digital o que dizem ser um paradoxo, pois a presena a essncia do teatro. Como vocs pensam essa questo? Renata: Essa a pergunta mais simples, que as pessoas fazem h 3 anos, e a mais difcil de ser respondida (risos). Kao: Ns comeamos a chamar de Teatro para Algum porque viemos do teatro, mas hoje no achamos mais que seja teatro. No tem mais porqu ficar cutucando nessa ferida. 89

Renata: Mas a que t, responder nos faz pensar. Foi a primeira pergunta da primeira pessoa que chegou aqui, e ser a ltima at... espero que no acabe, que vire outra coisa na mo de outras pessoas, enfim. Kao: Por que as pessoas no perguntam se o Iphone um computador? (risos). Ns estamos na fronteira. Renata: Tem um edital em que nos inscrevemos no qual no falei mais em teatro. Vou comear a chamar de Inter-cine, Inter-cine teatro (risos). Vou comear a brincar com essa fuso de palavras. Mas isso: outro teatro, um desvio, uma bifurcao que est acontecendo agora, no sculo XXI, que te d uma outra possibilidade. O teatro continuar sendo presencial? Isso tambm virou um dogma (risos), de um grego que l atrs chegou e falou teatro tem que ser assim. Hoje, com essa fuso de veculos, ns no temos mais como falar eu preciso do presencial. O presencial est l, na casa da pessoa que est assistindo o TPA naquele momento, sentado com a bunda em frente ao computador. presencial em outro lugar, e eu, como atriz, estou fazendo aqui como se houvesse aquela presena sua naquele momento. Seria legal de voc conversar com o Slvio Restiffe [ator que fez O Vcio, pea do TPA que passou ao vivo no dia 23 de janeiro de 2009, sob direo de Renata Jesion85]. Ele fez um ms de ensaio, estava impecvel; a cada dia ia melhorando, a partir de um texto dificlimo de oito laudas. Chamei a autora do texto para ver o ltimo ensaio e ela disse no acredito que vocs fizeram isso com o texto, que maravilha!. No dia seguinte foi a apresentao; a autora viajou, viu no computador, e aqui no TPA no tinha ningum quer dizer, o cmera, eu e mais trs ou quatro pessoas que estavam envolvidas no trabalho. Slvio fez totalmente diferente de todos os ensaios, numa adrenalina que eu desconhecia, alm de tudo que tnhamos feito antes. Quando acabou, falei lindo de ver voc fazendo essa pea, mas o que aconteceu?. Ele respondeu: Eu estava fazendo essa pea para mil pessoas, embora no tivesse ningum aqui para assistir. Eu me senti fazendo para uma
85 Disponvel em http://www.teatroparaalguem.com.br/2009/01/o-vicio/.

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plateia lotada. Meu corao veio para a boca, era a minha estreia como se eu estivesse diante de uma plateia em qualquer outra estreia na minha carreira. De to nervoso que ficou, ele pediu para ns refazermos a apresentao; ns refizemos e postamos no site essa segunda verso, que mais prxima daquela que ensaiamos. Hoje, mais de dois anos depois, ele ainda fala para por no ar aquela que foi transmitida no dia. Kao: S para terminar a provocao de ficar preso a dogmas: ento o que fazemos hoje no mais teatro, porque o teatro tinha que ser ao cu aberto, numa arena grega, iluminado pelo sol, durante um certo perodo do ms, em confluncia com a natureza e a necessidade poltica de articular a sociedade em torno de um ritual. Ento no fazemos mais teatro hoje! (risos) Tambm acho que nomear teatro digital, teatralidade, etc, no o mais importante agora. Mas todo mundo questiona isso, e lembro do debate nas oficinas Oswald de Andrade, quando falaram de que o fato de vocs partirem da ideia de teatro pode ser limitante, do quanto vocs acabam usando mais ele do que outras artes como o cinema, a performance, a dana... Kao: esse passo de misturar as coisas que estamos tentando dar. O problema viabilizar: falta financiamento. Faz mais de um ano que estamos falando em uma pea que tenha uma dramaturgia colaborativa wiki. Isso no mais somente do teatro, da cultura digital. Faz tempo que estamos propondo elementos que rompem com o teatro tradicional, mas no temos como viabilizar. Renata: Acho que ns temos o que de melhor: criatividade, vocao, talento modstia a parte. s vezes, quem poderia estar viabilizando isso no viabiliza. O Cennarium [Iniciativa lanada em 2010 que visa gravar peas para depois transmiti-las via internet, mediante pagamento de valores que variam de R$8 a R$30 reais: www.cennarium. com] comeou com um investimento de R$ 10 milhes: isso um 91

investimento de verdade, no R$ 30 mil como ns tnhamos (risos). Ns fizemos todo mundo sacar que nossos 30 mil foram mais bem aproveitados do que os 10 milhes que os caras investiram! Claro, a proposta deles outra. Uma histria, que, alis, vai at contra o que possvel hoje na internet, em que tudo tem que ser gratuito. Kao: No momento que voc registra, joga na rede e cobra, voc engessou tudo de um jeito muito pior que ficar preso a conceitos de teatro como ns estamos (risos). So conceitos dentro de uma lgica absolutamente pr-histrica. Renata: E a os caras tem sete cmeras, uma ilha de edio de verdade, tudo de luz, tudo de som, para fazer um registro de uma pea, embedar no site e cobrar ingresso via internet. Como assim? Kao: Mesmo que no tenhamos as melhores condies para isso, legal buscar fazer uma coisa diferente, buscar um hibridismo. O cachorro vira-lata o mais inteligente e resistente do que os de raa porque ele a mistura de todos os genes interessantes que tem. Eu gosto disso, tenho verdadeira paixo pelo Vozes Urbanas porque ele resgata o que tem de melhor no teatro convencional a energia de voc estar no lugar e tambm te d a opo de no querer estar, ou estar no ciberespao. Como trabalhar essa linguagem hbrida com os atores? Eles se perdem pelo fato de ser uma linguagem diferente nova? Renata: Pelo contrrio: o ator no se perde. Porque ele est acostumado ao plano sequncia dentro de um teatro convencional. Kao: Os atores que pisaram no TPA falam que tem prazer em trabalhar aqui porque o ator a base de tudo. No cinema ao contrrio: a tcnica to cara que voc precisa esperar ela ficar pronta para comear a trabalhar. Voc filma em sequncias diferentes das que vo ser contadas na histria porque, por exemplo, se todos j esto 92

numa locao, mais fcil gravar todas as cenas ali a grana que impera. Aqui no: modstia a parte, ns achamos um meio termo muito legal que o de dar a prioridade para o ator e, ao mesmo tempo, trazer para ele uma possibilidade de experimentar coisas que no se consegue em outro lugar. Ele pode atuar somente para a cmera, pode querer fazer numa forma naturalista como o cinema exige - o ator realmente protagonista. Se ele propor e me convencer de que melhor eu, como cmera, ficar aqui parado para que ele faa tal movimento, por que no fazer? Renata: Eu trabalhei um pouco com cinema e televiso, como se a cmera fosse a protagonista. Lembro que, quando fiz uma novela [Belssima, de Slvio de Abreu, exibida em 2006], tinha sete cmeras quase do meu tamanho, na horizontal, todas elas apontando para algum lugar. Da quando voc se vira para um lado bate numa delas; quando hora de voc sair de cena voc no sabe por onde sair para no atrapalhar a cmera.... uma interferncia que no est a favor do ator, voc no tem liberdade para criar. As vezes os atores no TPA me perguntam, mas no t muito teatral?, e eu digo, T sim, mas no se preocupa, aqui no que nem na televiso que as pessoas falam na interpretao teatral como sendo uma coisa muito ruim. Kao, j que voc falou do papel do cmera no TPA: como se d este processo? Voc no apenas grava, mas tambm joga com os atores. Participa dos ensaios? Combina os movimentos com os atores antes da transmisso? Kao: uma responsabilidade tremenda, porque voc est direcionando o olhar do espectador. Ao mesmo tempo, voc tem um gosto esttico, o ator tambm tem um, ento sempre existe um embate criativo. Eu sempre comeo perguntando para o diretor e o ator: O que que vocs pensam dessa cena?. A o diretor, que quem geralmente toma a frente, fala: Olha, eu acho que legal um plano geral que s que aparea um personagem aqui e outro ali. Geralmente eu respondo: Vamos experimentar para ver se fica bom? E assim continuamos, at construir a pea inteira. Eu falo que como 93

um castelo de de cartas, porque so detalhes muito frgeis; voc vai fazendo plano a plano, detalhe a detalhe, at chegar ao fim. Acho que tem que ter duas coisas: um pouco de autoridade e, ao mesmo tempo, uma generosidade em aceitar tudo, porque a pea no s sua. Voc tem que entender que sozinho no faz nada. Outras pessoas j trabalharam na funo de cmera ou de diretor de fotografia? Kao: Sim, j teve outras pessoas fazendo. Mas a questo que a diria de um diretor de fotografia ou operador de cmera muito cara - se voc pegar a tabela do sindicato, a diria de um operador de cmera de R$1000 a 1500. Com o tempo, voc no tem mais a cara de pau de pedir para algum vir fazer o trabalho aqui, de favor. Tem que ter uma identificao com a proposta, se no ningum vem fazer. Renata: A possibilidade existe. Teve um dramaturgo no primeiro ncleo de dramaturgia [Srie Os 12 Dramaturgos, de 2009, parceria com o Ncleo de Dramaturgia do SESI- British Council] que falava: o texto meu, eu dirijo e fao a cmera. Ns respondemos: Pois no, t aqui. A brincadeira exatamente ter essa liberdade de criao; sinta-se a vontade. Vamos ver se vai ficar bom ou no. Vocs pensaram em trazer experincias de outras linguagens especialmente aquelas onde o digital parece entrar com mais fora, como o caso da performance e da dana - para dentro do TPA? Renata: De dana eu pensei em trazer l no incio. De performance tambm, mas no sou familiarizada com ela como gostaria. No comeo de 2011 falei assim: preciso comear a ir em festivais para entender o que a performance. Estava at olhando uma matria na Folha de S. Paulo de hoje... Kao: Que as artes plsticas esto virando teatro.

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[A matria citada86 abre o caderno Ilustrada do dia 12 de julho de 2011: Arte em Ao: Performances abandonam escala individual e ganham dimenses maiores com a entrada de artistas visuais nos terrenos da pera e do teatro. O texto, escrito pelo reprter Silas Mart, fala da estreia na Inglaterra de uma performance-pera de Marina Abramovic chamada The Life and Death of Marina Abramovic, dirigida por Bob Wilson, com participao de Willem Dafoe ator conhecido por filmes em Hollywood e, tambm, por fazer parte do experimental Wooster Group trs cantores siberianos e 18 cachorros dobermans. A matria tambm cita uma performance que ocorreria na Galeria Vermelho, em So Paulo, comandada pelo grupo holands Les Meijers, que colocaria, durante sete horas, sete atores em cena diante de uma mesa de jantar.] Renata: Quer dizer, hoje isso no? Cada rea artstica migra para o outro lado. Kao: S que l [nas artes visuais] eles no metem o pau. Talvez porque o Bob Wilson que est encenando. Renata: Bob Wilson pode tudo, no? Ele j tem um lugar ao sol. Vocs conhecem outras experincias prximas da de vocs, que relacionem o teatro com o digital, fora do Brasil ou aqui mesmo? Kao: Acho que s o Philla7. Renata: Mas o Philla7 to outra coisa. S tem o digital no meio, mas outro vis. Kao: O foco deles pensar no instrumento, na colaboratividade, no tecnolgico; o nosso contar histria. Renata: E para eles o contar a histria um pretexto.
86 Disponvel para visualizao na seo Acervo Folha do site do jornal (http://folha.com. br), ou diretamente no link: http://acervo.folha.com.br/fsp/2011/07/12/21.

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Kao: Mas a do que adianta voc ter uma banda larga de 10 Gigabytes conectando trs pases se voc no tem uma histria legal para contar, uma histria que emocione as plateias durante X horas? Essa a grande questo. J conversei com o Rubens Velloso [do Phila7] e, imagino, que eles no esto preocupados em contar uma histria linear. uma outra proposta, diferente da de vocs. Kao: uma questo de formao tambm. Porque lugar comum no teatro e no cinema dizer que a tcnica est a servio da histria. Voc v a entrevista que o Wim Wenders deu no Festival de Cinema de Berlim deste ano, na estria do filme em 3D que ele dirigiu sobre a Pina Bausch [Pina foi finalizado em 2011. Trata-se de um documentrio sobre a danarina alem, falecida em 2009, criadora da dana-teatro e uma das mais revolucionrias coregrafas do sculo XX]. Ele disse algo do tipo: Achei que fazer em 3D era a nica contribuio que poderia trazer um ar novo para o trabalho dela. Eu no precisava fazer mais uma gravao dela, j tinha milhes de filmagens maravilhosas. Por isso demorei dcadas para finalizar o filme. A Pina me encontrava e perguntava: E o filme? Voc prometeu. Eu dizia , prometi mas ainda no est pronto. Ela morreu e o filme no ficou pronto; s quando o Wenders viu o Avatar que ele achou o que queria fazer. E apesar da tecnologia 3D ser o que motivou ele a dizer agora acho que consigo fazer mais jus ao trabalho da Pina, Wenders afirmou que todo o objetivo do filme era de que, nos 5 primeiros minutos, as pessoas esquecessem que estavam vendo um filme em 3D - porque o importante era o que estava sendo contado. Um ltimo elemento dessa equao toda: como o pblico que assiste o Teatro Para Algum pela internet? Como que se d a interao entre vocs e esse pblico, entre as pessoas que esto apresentando e esse pblico?

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Renata: No comeo, quando a casinha ainda era modesta e simples [Refere-se ao antigo desenho do site, que mostrava uma casa e seus cmodos, antes da reforma de 2010 que modificou o layout antigo], tinha um lado potico e arcaico de cada uma das postagens no Banheiro que era o espao onde havia a possibilidade de desejar merda!, atravs dos comentrios. Era to incrvel ver aqueles posts todos juntos. Hoje temos o chat, que acontece depois de todas as peas, o ator e o diretor respondem ao vivo o que as pessoas na internet perguntam. um momento precioso pra mim; quando voc sente o calor do pblico, parecido ao que acontece depois de um espetculo convencional quando daquelas 300 pessoas que te assistiram cinco esto te esperando no camarim, as vezes tem uma vovozinha para falar Gostei muito, voc muito boa, mas voc nem famosa!. O chat no TPA esse momento, o calor do fim de pea quando voc se encontra com aquela meia dzia de gente na porta do camarim. Vocs j pensaram em trabalhar com mais interao nas peas do TPA? Comentrios durante a pea, por exemplo. Renata: Com comentrios no. como mexer numa pipoca durante o filme: eu vou falar: voc est atrapalhando, para de comer pipoca!. a mesma coisa pra mim: se tiver algum falando durante a pea no consigo contar a histria. Ao mesmo tempo, tem situaes tipo a do Phila7, que conseguem inserir os comentrios no telo no mesmo tempo do espetculo, em trs pases diferentes. De repente uma pessoa fala algo em tempo real e os atores que esto em cena precisam trabalhar com aquela interatividade ao vivo. J pensamos nessa possibilidade, mas por enquanto no trabalhamos com ela. Kao: Seria muito fcil fazer um tipo de interao s para dizer que fizemos. Mas no queremos fazer um Voc Decide - colocar trs finais no meio da pea para que as pessoas escolhessem via chat ou e-mail qual final vai ser passado. Isso a Globo j fez h muito tempo. Se voc quer fazer um interao, tem que ser uma interao profunda; se for para entrar, tem que ser de um jeito muito legal. E nisso ns 97

ainda no conseguimos chegar alis, acho que ningum chegou. O mais legal do TPA essa honestidade de dizer estamos fazendo sem saber. No temos a pretenso de sermos os donos da verdade, os mais tecnolgicos, os mais inovadores. Tempos atrs, chegamos para um amigo nosso, que tem uma produtora e nos deu fora no comeo: e a? Gostou do TPA? Ele disse: Esse teu projeto no vai dar certo. Pra mim, o computador um instrumento de trabalho, no consigo sentar em frente ao computador e me divertir para ver uma pea de teatro. E de repente essa nossa inquietao, essa coisa estranha de estar uma coisa certa no lugar errado, mas que pode ser uma coisa linda. Quando voc v aquela propaganda sempre falo essas coisas dos anos 1980 da Benetton. Voc pegava o jornal e tinha, por exemplo, uma ideia morrendo na capa: United Colors of Benetton. Isso lindo, porque trazer o inusitado, o inesperado, para uma rea de publicidade, descontextualiz-la, j te faz procurar outras coisas. E de repente o TPA isso, descontextualizar tudo. Podemos at estar fazendo a coisa errada, mas e da? Estamos talvez errando muito para chegar em algum lugar; estamos no meio do percurso.

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EXPERIMENTAO RADICAL: RUBENS VELLOSO, PHILA7

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Rubens Velloso diretor da Cia. Phila7 [http://www.gag.art.br/ phila_7/], companhia brasileira com sede na Lapa, zona oeste de So Paulo, criada em 2005 com o objetivo de pesquisar novas linguagens e diferentes mdias. Em 2006, com seu segundo espetculo, Play on Earth, o Phila7 tornou-se pioneiro no uso da internet para a criao e apresentao de uma pea teatral que uniu trs elencos em trs continentes simultaneamente: Phila7 em So Paulo, Station House Opera em Newcastle, Inglaterra, e Cia Theatreworks, em Cingapura. Os atores (quatro em So Paulo e trs em cada uma das demais cidades) interpretavam cenas de um cotidiano fragmentado que, ao mesmo tempo que vistas ao vivo pela plateia em cada um dos locais, eram tambm transmitidas para as outras cidades atravs de um telo ao fundo do palco. Imagine Nelson Rodrigues escrevendo Vestido de Noiva preocupado em transpor os trs planos da sua narrativa (realidade, alucinao e memria) para as janelas de um computador. Guardadas as propores, o que o projeto Play on Earth pretende fazer, escreveu o jornalista e crtico de teatro Valmir Santos sobre o espetculo, na Folha de S. Paulo87. Em 2008 surgiu a continuao de Play on Earth, Whats Wrong
87 Matria publicada no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, do dia 14 de junho de 2006. Disponvel para visualizao no Acervo Folha (http://acervo.folha.com.br).

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with the World?, um espetculo ao vivo entre Brasil (Rio de Janeiro) e Inglaterra (Londres), dirigidos por Rubens (no Brasil) e Julian MaynardSmith, na Inglaterra. O espetculo contava com quatro teles e cinco possibilidades de imagens: o palco do teatro do Oi Futuro, a rua Dois de Dezembro (onde fica o Oi Futuro), o Caf do Teatro, no Rio, e o palco do Soho Theatre e a Dean Street, em Londres. As mesmas cenas foram apresentadas nos dois palcos, com transmisso simultnea via streaming em ingls e portugus, com trs atores em cada cidade a interagir entre si e tambm via internet, por telas digitais. O espetculo se compe de uma relao de telas entre aqui e Londres. O que se busca que no sejam vistos palco nem tela, mas uma coisa nova. Ainda estamos imersos em elementos de teatro, cinema, de videoarte, mas estamos caminhando para uma nova dramaturgia, exclusiva para os novos meios. Continuamos longe de encontrar essa nova relao, mas j demos um grande salto, disse Rubens em entrevista ao O Globo Online em 19 de abril de 200888, dia da estreia do espetculo. No fim de 2011 e no primeiro semestre de 2012, o Phila7 vai estrear trs espetculos que do prosseguimento busca de uma nova linguagem ainda sem nome. Um deles Rubens chama de superfcie de eventos, porque est longe do que estamos acostumados a entender como teatro, cinema, performance, dana tudo isso, mas tambm um embrio de uma outra coisa ainda sem nome89. Como voc comeou a experimentar com as linguagens? Nessa contemporaneidade eu me senti muito confortvel para experimentar, muito mais do que me sentia quando jovem. Porque eu fazia estas coisas eu j misturava super-8 com 35mm, fazia teatro depois filmava, etc. Isso para te explicar um pouco do que estou fazendo agora. Vou partir de duas montagens para te explicar: a primeira chama On Ego, um texto ingls contemporneo [de Mick Gordon e Paul Broks] em que parte das questes da neurocincia, da
88 A matria est disponvel no link http://ow.ly/621Ai. 89 A entrevista se deu na casa de Rubens, na Lapa paulistana, no incio da noite de segundafeira, 30 de maio de 2011.

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dissoluo do eu e das redes neurais como expresso de voc voc uma narrativa de uma rede neural. Em On Ego, eu trabalho com a ideia de que o crebro a rede neural que voc tem j te remete a uma viso muito radical e contempornea do que o indivduo hoje. Muda para vrias coisas, e uma questo que me interessa que o eu j no to importante como manifestao, e sim o como voc se linka com o outro. Quer dizer, estamos falando aqui, mas existe uma outra coisa que est trabalhando aqui e que est construindo uma ideia que aos poucos vai ficando em conjunto. O crebro, de alguma maneira, depois de milhes de anos de evoluo, ele cansou de que o homem, para transcender e entender as coisas todas, criassem deuses e coisas assim. Ento, o que ele criou? Um simulacro, que so as redes. Ele criou um simulacro dele mesmo para voc entender que as coisas precisam estar conectadas com um centro, mas podem estar rizomticas. Ele criou os computadores para vrias coisas, mas uma delas para mapear ele mesmo e falar assim como eu sou, e esse como eu sou como voc . A partir destas questes, e de outras questes geracionais muito claras depois do advento da internet essa gerao que nasceu com a internet tem o seu olhar todo modificado, no sentido de que a presena fsica e a presena virtual so vistas como duas formas de presena. Com manifestaes diferentes, mas so presenas: uma presena carbnica, que como ns estamos aqui, e a presena silcica, quando est na rede. Quando voc trabalha com isso, me interessa a potncia do teatro na singularidade do local onde ele se d. Me interessa o que est em torno e que ainda est em fase embrionria e que est comeando a explodir sem rumo, o que bom. Me interessa, a partir disso, potencializar estas duas formas de presena e quebrar as paredes do teatro, fazer com que ele, na fora que tem como uma forma de presena, desdobrar essa reflexo para fora dele e de fora dele l para dentro. Eu j no penso mais em dramaturgia, mas tramaturgia, que como voc escreve no s os dilogos mas todos os acontecimentos como uma trama que vai se enredar nessas vrias formas. Profanaes [o 2 espetculo/superfcie de eventos que Rubens e o Phila7 preparam] isso: tudo que vai acontecer teatrais, imagticas, virtuais vo estar 104

ali unidos por uma tramaturgia, onde os atores que eu chamo de MCs de fluxos reflexivos so os receptores e gerenciam isso junto ao pblico para que a ideia v se construindo. um pouco diferente do Teatro para Algum porque eu no estou interessado no teatro sozinho nem no teatro transmitido pela internet. Eu estou interessado nas potencialidades destas formas e em como ns podemos enred-las para gerar uma potncia que se espalhe como reflexo. No teatro, nem cinema, e eu nem quero chamar de hbrido. Voc se apropria de todas as formas de produes estticas imagens, teatro, vdeo, formas de presena diferente, artes plsticas. Mas para voc chegar nisso tem que mudar o pensamento inteiro. Voc no faz isso s intelectualmente, voc tem que mudar a forma de pensar. Est acontecendo comigo, eu fao exerccios. Por exemplo: Eu pego dois computadores e ligo, ponho dois filmes (ou videoarte) diferentes, ligo msica aleatoriamente, deixo a sala do meu escritrio aberta para fazer um frame com o real do senso comum, esse real que nos apoiamos. A partir desses fragmentos, eu vou construindo rapidamente uma narrativa, com a ajuda de livros ponho quatro cinco livros junto disso tudo. Vou vendo onde estas coisas se conectam e vou construindo, na minha cabea, uma narrativa que vai juntando tudo isso. a tpica cognio da internet, no? Fazer vrias coisas ao mesmo tempo. Exato. Voc pega o que acontece no Facebook, por exemplo. Existem vrios approachs para entender isso, mas os dois mais comuns so 1) ah, isso legal, mas muito bobo; e 2) ah, isso legal, o que me interessa mais. O bobo vai estar l sempre, porque o bobo est na nossa vida. Mas isso legal: como eu posso captar isso como estrutura de reflexo, onde o teatro tem uma potncia muito grande, e fazer a juno. Para isso, voc tem que mudar conceito de espao e se reeducar. O crebro sabe disso, de certa forma; na zona cognitiva e da razo, ele entende que onde ns conversamos agora um espao fsico. Mas se eu ligar um computador aqui onde estamos, eu estou com esse espao e outro espao que trouxe para dentro de casa. Se ligar uma cmera, eu jogo esse espao que estou ou no mnimo um 105

recorte dele para dentro de outro espao, de uma outra pessoa, que est em outro lugar. Eu vou criando espaos conectados e formas de presena, vou enredando tudo isso de uma forma que, se voc no se preocupar mais de que forma isso est vindo, voc tem uma potncia reflexiva espalhada violenta. Ainda difcil no pensarmos em como isso est sendo feito. novo. Outro dia eu estava em um seminrio sobre teatro e l estava uma neurocientista. Falei isso que estou te falando e ela disse, olha, voc tem toda razo. O crebro est constituindo redes de compreenso e ele entende toda a questo digital como extenso de seu corpo. seu corpo estendido para fora de voc, mas dizendo de voc. Mas claro que isso tem um tempo de amadurecimento. Tanto que quem mais aproxima do nosso trabalho no Phila7 no o pessoal do teatro, mas sim o pessoal de multimeios. que o olhar dessa moada est mais ligado para isso. Eu falo para gente do teatro que so aqueles que eu mais conheo e muitos me olham assim, ih, enlouqueceu, isso no teatro. Mas eu falo, no quero que se chame de teatro, mas o teatro est l. A teatralidade est l, a potncia do teatro est l. Mas no como voc aprendeu sempre, uma caixa preta, palco italiano, outra coisa. difcil achar interlocutores para falar dessa relao com o digital no teatro? Muito. Eu sou um ET. s vezes a discusso morre em ver se ou no teatro. Mas meu pepino maior que o do Teatro para Algum, por exemplo. Porque, quando eles chamam de teatro digital, eles abrem essa discusso. Eu nem quero discutir isso. Eu no quero nomear nem de teatro nem de digital essas coisas todas. Eu estou trabalhando com redes digitais, digineurais, voc entende? Eu estou criando um vocabulrio para isso, escrevendo mesmo, para poder me comunicar. Porque quando voc fala em teatro digital, voc nomeou duas coisas que j tem carimbo na sociedade. O pessoal do teatro, por 106

questes bvias, fala: isso no teatro. Se eles [do Teatro para Algum] chamassem de teatralidade digital, j comearia a ser mais aceito. Eu to cagando se teatro ou no teatro o que eu fao. Mas o teatro est no que o Phila7 faz, ele est l linkado com outras coisas, ele no tem o formato que acostumamos a ver. Mesmo quando voc rompe com o palco italiano que nem o Teatro da Vertigem, que foi fazer pea em cadeia, hospital um lugar onde se forma uma singularidade e o teatro se instaura. Esse lugar sempre vai existir pra mim, s que no tem mais parede, dali para fora e de fora para dentro. Mas imagina, no fcil: teatro tem mil e mil anos, e voc insere uma questo que, em primeira instncia, seria o contrrio do que ele : a fora do teatro est exatamente na presena. De uma certa forma, difcil derrubar isso. O que voc tem de fazer se desvincular disso. Esquece. No estou fazendo teatro. Mas existe teatro l, e pode existir sim. Como viabilizar financeiramente uma prtica que ainda no tem nome? Tenho pensado nisso. Inclusive, vou te chamar quando isso acontecer. Vai se chamar Churrasco da Arte Diferenciada (risos). Eu acho que ela pode se financiar na medida em que o coletivo se apropria disso, principalmente atravs da rede. Voc pode, por exemplo, fazer dramaturgias porosas onde as pessoas das redes virtuais ou mesmo presencialmente vo interferir na deciso do espetculo. Elas contribuem com ideias e esse financiamento pode vir dessas prprias comunidades. Eu acho que isso vivel a mdio prazo. Como um crowdfunding90? Exatamente. Mas voc no faz a oferta da coisa; voc comea
90 Podemos definir, com a ajuda da Wikipdia, que crowdfunding uma ao de cooperao coletiva realizada por pessoas que contribuem financeiramente, usualmente via internet, para apoiar iniciativas de outras pessoas ou organizaes, ganhando recompensas para isso.

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a debater, ver onde a ideia se encaixa e vai construindo com ela. Tenho uma ideia de que a pessoa tem o direito de acompanhar todo o processo, enviar imagens ou textos que elas achem pertinentes. E quando a coisa acontecer, ela tem um acesso a essa coisa sempre tem um centro onde ela acontece. Voc percebe que tudo isso ainda futuro. Eu estou falando de um presente que espera um devir. Mas algum tem que meter a mo na massa, algum tem que fazer o trabalho sujo. De maneira geral, como funciona a colaborao no teu trabalho? complicada, tudo complicado. Voc tem que mudar seu pensamento. No Profanaes, eu me reuni com essas cabeas que vamos trabalhar: a ideia isso, agora vamos construir juntos. difcil, primeiro, aceitar que no temos uma coisa feita. A 2 coisa difcil : para voc fazer esses trabalhos, a questo do ego tem que ser subvertida. Se voc for trabalhar no a ideia mas sim o que voc quer dessa ideia, e no do que voc pode compor com ela, fodeu. Voc tem que trabalhar em outras instncias da sua relao com a arte. Eu escrevo l no Facebook s para provocar as pessoas: processos desse tipo so propriedades de uma inteligncia coletiva, no de uma inteligencia individual que direciona tudo. uma inteligncia coletiva que constri a coisa toda. Vi que h uma narrativa, mas sempre aberto a experimentaes e a novas ideias. No uma coisa fechada. Nunca est pronto; processo. Eu no estou trabalhando mais com coisas fechadas. Eu no estou atrs de sucesso, entendeu. No estou mesmo. Eu sou um sujeito fadado ao fracasso, porque eu trabalho no fracasso. O que eu fao no sedimentado, e voc no pode se importar com isso. E te falo, parece utopia, mas possvel. Eu detesto quando algum fala assim: voc tem um projeto. E fala projeto para no falar produto. Eu no tenho e no quero ter. No tenho nem produto para te dar. Eu tenho uma coisa que nem minha, coletiva. Se para fazer o mais do mesmo, isso eu j fiz muito na minha vida. Na verdade nem fiz, j misturava, j era problema, mas no to radical. Eu no tenho 108

nenhum interesse no espetculo ficar prontinho, bonitinho, se repetir toda a noite. Existe uma dificuldade de geraes mais velhas em entender que o direito autoral, do jeito que posto hoje, no tem mais serventia. Acabou! Acabou o direito autoral. Acabou mesmo. Tem que achar outra coisa. Isso j era. E quer saber, eu acho do caralho! Faz parte da inteligncia coletiva, gentico, DNA, coisa da conscincia humana. Para o meu trabalho, jogar esse jogo [do direito autoral] seria negar tudo o que eu estou fazendo. Claro, eu sou um artista, temos que ganhar dinheiro para sobreviver. Mas ns temos que construir outras formas desse dinheiro chegar na gente. E isso no est estabelecido ainda, o que angustia as pessoas. Vai substituir pelo qu? Ningum sabe ainda. O problema que ningum sabe porque ningum pensa diferente. Eles ficam pensando em como substituir o direito autoral; ainda pensam em direito autoral como uma propriedade privada que vai valer pelo resto da minha vida e quem quiser usar vai pagar para mim. No tem mais isso, acabou! Tem que ter outro jeito. Eu falo: no fica sonhando com coisas que no vo acontecer mais. A msica j entendeu, est aprendendo na marra. O cinema, a mesma coisa. Mas ele fica inventando coisas, tipo o 3D. Eu sou partidrio falo isso com gente de cinema, e sou xingado de uma ideia intermediria. assim: quando voc faz um filme pela lei do audiovisual, voc, cineasta, j ganha por isso, o seu valor j t embutido no valor obtido. A empresa que patrocina, no patrocina coisa nenhuma, o povo que patrocina o cinema brasileiro. Bradesco no patrocina nada, nem Petrobras. tudo lei de incentivo, voc no paga o imposto l e joga aqui. Portanto, ns deveramos pegar o filme e disponibiliz-lo de todas as formas possveis, para maior quantidade de pessoas possvel. A arrecadao que possa vir da tem que formar um fundo de cinema, 109

para ns comearmos a ser independente do cinema mercadolgico. Entendeu? Voc ir l pedir dinheiro para o Bradesco e ele perguntar mas vai ter ator da Globo?, o filme comportado? tem uma linguagem certinha?. O fundo seria para ficar livre dessas armadilhas, experimentar outras coisas, outras linguagens.Isso uma soluo intermediria, e nem isso o pessoal do cinema topa Nas minhas peas, peo para os atores estudarem o que chamo de DNA do teatro, todas as grandes experincias tericas e prticas: Brecht, Stanislavski, Grotowski, Beckett, Craig, Kantor, etc. Todos eles criavam uma linguagem que s vezes negava a outra. Dentro desse processo que estou trabalhando agora, eu posso precisar de qualquer coisa a qualquer momento. Por exemplo, em uma cena que dura cinco minutos, posso querer que ela seja dramtica, no sentido de catarse usado no teatro grego. Mas de repente ela pode ir para outro lugar, outra escola. Apenas um psicologismo no d conta mais da complexidade que chegamos hoje do entendimento do que humano. No d mais conta, preciso abrir. Eu adoro essas revolues que esto acontecendo agora, que s vezes parecem eufricas e juvenis. O que eu adoro nelas que elas no tem centro, uma ideia. Marcha da liberdade [evento que aconteceu primeiramente em So Paulo, no dia 28 de maio de 2011, em resposta represso policial diante da Marcha pela Liberdade de Expresso, em 21 de maio, e que no dia 18 de junho de 2011 ocorreu em diversas cidades brasileiras], por exemplo. Cada um vai l gritar liberdade do que lhe interessa. E est chegando (no Brasil), vai chegar no mundo inteiro. Essa gerao nova [que est organizando esses movimentos] j tem introjetado coisas que voc no precisa mais trabalhar para introjetar. Essa moada que eu chamei para trabalhar raramente ia ao teatro. Esse pessoal gosta de um monte de coisa legal, mas detesta teatro.Eles s se interessaram por teatro porque eu os chamei para trabalhar nessas ideias. Temos que construir um olhar para poder ver o teatro, se no ele vai virar pera, com aquele pblico senil, aquela coisa formal. necessrio aprender a ouvir tambm. Eu falo dessas conversas do Facebook, que parecem idiotas, mas no so por um motivo muito simples: para essa gerao mais nova, a questo da presena muito 110

diferente do que a que caracterizamos como estar presente, do estar aqui vendo uma imagem. Aquele bate-bapo na rede como estar numa mesa de botequim. No h diferena entre essas formas de presena para eles. Claro, existe muita merda no Facebook, mas acho que a arte um caminho para fazer a reflexo sobre isso. Ela tem que gerar reflexo, gerar contedo, gerar proposta, pensamento. As pessoas esto abertas para isso, mas voc tem que chegar nelas de algum jeito. Cabe as artes respectivas entrar ali e gerar atrito para gerar contedo. Eu acho isso, e o que estou tentando fazer.

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FUTURISMOS POSSVEIS: LEONARDO ROAT, PESQUISADOR

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O encontro com Leonardo Roat91 foi to inusitado que merece aqui uma licena para o uso descarado da primeira pessoa. Foi assim: no incio de fevereiro de 2011, Roat viu a pgina que acompanhou, aos trancos e barrancos, o desenvolvimento desta pesquisa [http:// culturadigital.br/teatralidadedigital] e resolveu me escrever. Tambm sou gacho, tambm me chamo Leonardo e tambm sou formado na UFSM, mas em Artes Cnicas. Meu mestrado em cincias da linguagem. Pesquiso sobre possibilidades de (re)significao dos axiomas cnicos (elementos constituintes da linguagem cnica) na cena contempornea atravs da utilizao das novas mdias e tecnologias. Acho que podemos trocar boas ideias, foram algumas das suas palavras. A coincidncia tripla de nome, local de formao e origem inevitavelmente nos aproximou; naquelas alturas de comeo de trabalho, era um alento encontrar algum pesquisando o mesmo assunto, debruado sobre quase as mesmas dvidas e tendo praticamente as mesmas dificuldades em encontrar interlocutores de um tema (ainda) sem nome e ainda oriundo da mesma cidade!
91 Leonardo Roat ator e diretor formado em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Santa Maria (direo, 2000; interpretao, 2001), mestre e doutorando em Cincias da Linguagem (Unisul), em Florianpolis.

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Duas semanas depois, nos encontramos em So Paulo para participar do Teatro em Conexo, evento que contou com diversos debates sobre teatro e cultura digital, com a organizao do Teatro para Algum. Ali, enquanto acompanhvamos as acaloradas discusses relatadas no fim da parte I deste livro, discutamos aspectos em comum de nossas pesquisas, da questo sempre cara do nome (teatro digital? teatralidade digital?) at as diferenas das investigaes a de Roat acadmica, dentro de um programa multidisciplinar como o de Cincias de Linguagem da Unisul, em Florianpolis, e a minha jornalstica, sem orientador e mais focada em informar do que propriamente em discutir conceitos. No decorrer do primeiro semestre de 2011, no hesitei em convid-lo para ser entrevistado. Sua dissertao estava sendo finalizada (foi defendida em agosto de 2011), o assunto estava fresquinho; seria, enfim, uma boa oportunidade de compilar algumas das nossas conversas, depois de diversas trocas de referncias, impresses e opinies sobre o tema durante o semestre. As artes cnicas em um mundo de carbono e silcio: Perspectivas de (re)significao dos elementos cnicos constituintes na cena contempornea a partir da incorporao da linguagem audiovisual e da hipermdia o longo nome da dissertao de Roat. Nela, ele usa-se de sua familiaridade com o audiovisual ( diretor e roteirista de curtas e videoclipes e trabalha em uma produtora de Florianpolis, onde mora) para fazer uma longa pesquisa sobre os novos produtos estticos originados a partir da incorporao da linguagem audiovisual e da hipermdia no teatro, como escreve no resumo. Traz, como principais exemplos destes produtos, os trabalhos do Phila7, do Teatro para Algum, do encenador Robert Lepage, do La Fura dels Baus todos tambm citados por aqui e da Royal Shakespeare Company, tradicional companhia sediada em Londres que realizou uma indita montagem de Romeu e Julieta no Twitter, num caso to inusitado que merece um novo pargrafo. Durante o perodo de 12 de abril de 2010 at 12 de maio de 2010, o clssico de Shakespeare foi trazido para os dias de hoje: os seis personagens principais da histria eram avatares reais no Twitter, interpretados por atores de carne e osso, que relatavam sua rotina 115

diria, davam suas opinies, conversavam, deixavam comentrios igual aos milhes de usurios do microblog. Era possvel a qualquer usurio na rede acompanhar as 24 horas da vida de Romeu - o que ele fazia em casa, quem gostava de ouvir, assistir no cinema - no mais apenas o plano narrativo bolado pelo bardo ingls nascido a quase 500 anos atrs. A partir dessa experincia indita com Romeu e Julieta, a conversa rumou para as fronteiras cada vez mais borradas da assimilao do teatro na cultura digital e outros assuntos correlatos, como a falta de um nome para definir isso tudo que falamos e alguns futuros possveis que a tecnologia prepara para o teatro92. Este experimento do Romeu e Julieta que voc citou na dissertao lembra em diversos aspectos os jogos, videogame. E a imagino que um dos futuros do teatro digital - ou da teatralidade digital, ou outro nome que se queira usar - tem muita relao com os jogos, com esse tipo de imerso que os jogos proporcionam. Concordo contigo. Eu at brinco na parte de concluso da dissertao: tento imaginar no futuro um grande jogo imersivo, com possibilidades de holografia volumtrica 3D em escala 1X1, que pode ser assistido e jogado de qualquer lugar a partir do uso de dispositivos mveis mesmo numa sala de teatro, onde podemos colaborar ativamente para que o espetculo acontea. [Esta brincadeira assim est posta na dissertao de Roat: o evento seria concebido por tcnicos e artistas de inmeras reas e seu incio poderia acontecer antes do que se est acostumado atualmente nos espetculos, muito antes de entrar-se no edifcio teatral. Aconteceria em algum aplicativo interativo localizado em um site ou dispositivo mvel (celular ou tablet) onde estariam colocadas informaes, textos, sons, imagens e outras referncias que pudessem ser assistidas e manipuladas pelo pblico. () Como so utilizados recursos digitais, o espetculo poderia ser composto de artistas e pblico dispostos por todo o globo terrestre, desde este primeiro
92 A conversa com Roat aconteceu no dia 8 de agosto de 2011, uma segunda-feira, via Skype.

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estgio relatado acima, at quando seus componentes declararem o final do espetculo. () Os palco poderiam ser vrios, localizados fisicamente em diversas cidades ou pases, ou poderiam ser na casa de cada espectador atravs de sua televiso ou computador, ou at mesmo na rua (de forma presencial ou no) pelos dispositivos mveis de acesso a internet, mas todos estariam conectados entre si. Poderiam tambm ser palcos hologrficos via projetores tridimensionais mveis de escala 1:1 em outros teatros, com plateias ao vivo vendo e participando de toda a ao, simulando o que j se conhece como estrutura cnica de palco (seja arena, italiano, elisabetano, etc.). Tambm poderia ser uma projeo miniaturizada do evento inteiro, semelhante a um tabuleiro de xadrez, mas com telas mltiplas e sensores interativos para realizar aes de personagens, ou proporcionar outros ngulos de viso do mesmo evento. Os personagens seriam os artistas e tcnicos envolvidos, vindos de diferentes reas artsticas, somados aos espectadores. Estes poderiam manifestar-se sob a forma de avatares por meio de voz, imagem ou texto da sala de suas casas ou atravs de mecanismos localizados em pontos do prprio edifcio teatral, ou mesmo dos mais variados lugares que possussem o equipamento necessrio para estas aes93.] Os personagens de Romeu e Julieta agora poderiam ser personagens de uma outra histria, j organizada ou programada, com um roteiro pronto a partir de Shakespeare ou mesmo criado por ns de maneria colaborativa, como na Wikipdia. Com as tecnologias digitais que j existem e ainda as que vo aparecer, uma situao dessas passa a ser algo que se torna plausvel e muito mais prximo de um jogo, de um grande videogame, do que necessariamente de um evento cnico tradicional como conhecemos. E a h uma mudana grande com aquilo que identificamos como teatro. difcil at de imaginar hoje, mas com o tempo pode ser bem plausvel. Cheguei a essa situao na concluso da dissertao, o que me deu vontade de continuar pesquisando no doutorado. No incio, imaginei
93 ROAT (2011, p.85-86).

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que, l no final, poderamos ter duas linhas: o teatro como conhecemos hoje - que obviamente vai continuar existindo - e outra coisa que chamaramos de teatro digital ou teatro virtual. Durante a pesquisa, foi me ocorrendo que, na verdade, podemos ter mais um caminho alm destes dois: uma nova arte que incorpore caractersticas das novas linguagens ou tecnologias digitais que forem aparecendo e que, tambm, traga elementos do videogame, da holografia, da colaborao em rede, alm de ter a questo da mobilidade impregnada nela. A no ser mais nem teatro nem teatro digital ou virtual, mas uma outra coisa, que no vai mais ter como ficar dentro daquelas casinhas que usamos para enquadrar o teatro, o cinema o audiovisual. Esta terceira ponta pode ser, de alguma maneira, fruto de um perodo histrico muito prximo ao movimento que na poca proporcionou o surgimento do happening e da performance. Um perodo no qual o vdeo teve fora para invadir as artes visuais, em que a colaborao entre a dana e a engenharia trouxe inovaes na iluminao, em que todas as artes passaram a conversar mais. E a natural que, depois de um tempo, possamos criar um nome que defina essa terceira ponta e se aproprie dela como aconteceu com a videoarte, a videodana, a performance, o happening termos que soaram estranhos por muito tempo, mas que hoje so natural para ns. Antes de ficarmos pensando em nomear, melhor buscar desenvolver essa nova linguagem. O nome vem no decorrer de um processo histrico de evoluo, que ainda est no incio. O fato de no ter nome mais um indcio de uma crise paradigmtica do campo teatral. No tem porque estarmos discutindo nomes ainda; no vamos conseguir definir ou enquadrar plenamente isso dentro do teatro, j que, por enquanto, estamos inundado nessa novidade at o pescoo. Fiz uma provocao ao colocar de ttulo na dissertao Em um mundo de carbono e silcio tambm porque as pessoas que esto pesquisando ou praticando nessa rea no vo ficar tentando conceituar a presena, buscar entender se est ou no se est presente. Talvez 118

seja malfico ficar se atendo ao conceito de presena agora, pode paralisar tudo. Gosto dessa colocao que o pessoal do Phila7 traz, de se estar presente na qualidade de carbono, no encontro de carne e osso frente a frente, ou na qualidade de silcio, no encontro entre telas ou de carbono com tela, trocando preposies que esto incitando a comunicao. Nesse momento, talvez seja melhor pular o debate sobre nomenclatura e se atirar para percorrer esses novos caminhos que esto surgindo mais proveitoso do que ficar tentando conceituar se ou no teatro. Como vimos nos debates do Teatro em Conexo, tem muitos que relutam em aceitar algumas dessas experimentaes do teatro com as novas mdias e o digital pelo fato delas questionarem o ato presencial, que sempre colocado como a essncia do teatro. Sempre convivemos com o fato do que o ser novo assusta e vamos continuar se assustando com questes novas que vo invadindo o nosso campo. Elas nos tiram da zona de conforto, tiram nosso cho e nos propem incertezas. Neste caso, o que acontece que existe uma nova gerao de pessoas que est lidando com um regime de presena fragmentado, uma relativizao no uso das tecnologias para os afazeres do dia a dia. A grande questo que, nesse mundo cada vez mais fragmentado, vamos precisar de muitas ferramentas para contar uma histria, para transmitir alguma coisa ou para se comunicar melhor. As linguagens, os meios artsticos e de expresso foram surgindo por necessidade nossa, frutos do meio e do contexto e as linguagens oriundas do digital so mais outras que esto aparecendo nesse novo cenrio. Chamemos de teatro ou de outra coisa: o mais importante explorarmos o potencial da linguagem para desenvolver mais histrias que entrem em contato com as pessoas, que as sensibilize no mesmo sentido de que as diversas formas de arte conseguem. Acredito que a prpria essncia do teatro de ser aventureiro vai prevalecer para que ele experimente e ouse com as novas tecnologias.

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Alm do Phila7 e do Teatro para Algum, que outras experincias do tipo voc conhece no Brasil? Em Florianpolis, sei de um grupo de dana que conversa muito sobre estas questes: o Cena 11. Fora eles, sei de alguns experimentos que aconteceram na Bahia, na UFBA, com a Ivani Santana e um pessoal que desenvolveu um software, tambm relacionado dana. Voc acha que so poucas experincias sendo desenvolvidas no Brasil? O que impede de haver mais experincias desse tipo? Existem poucas por ser novidade. Por enquanto, o pblico que vai assistir - ou pelo menos ao qual sugerido que assistam esses espetculos - geralmente da classe artstica, mais acostumado a receber estes experimentos. Depois, h a questo dos equipamentos. Teatro somado a hipermdia e a cultura digital vai solicitar que tenhamos equipamentos de vdeo, de transmisso de udio, tcnicos responsveis pela parte de streaming. Isso dificulta o desenvolvimento do processo porque o torna mais caro. E como isso no tem nome, no se encaixa em nenhuma casinha, no existem editais pblicos para financiar - de certo modo, o financiamento passa a ser por investimento particular dos grupos. Voc falou no pblico: esta linguagem nova, desconhecida, pede um tipo de publico diferente? Um pblico que, talvez, esteja mais acostumado com a interao? natural que esse tipo de espetculo atraia um pblico mais acostumado com interfaces e questes digitais. Um espetculo que tenha avatares, um roteiro construdo atravs de um processo colaborativo wiki sem hierarquia definida, um produto que se aproxime de um jogo, ou como se fosse uma rede social digital, no vai mais ser uma coisa de sentar e apenas assistir. Se ningum fizer nada, nada vai acontecer; necessrio ficar conversando e ressignificando aquele 120

contedo que apresentado. Assim, pode ser que estes espetculos pressuponham que o pblico interaja para que aconteam. muito similar ao que propuseram, j na dcada de 1960, o Hlio Oiticica, com o Parangol, ou a Lygia Clark, na srie Bichos. [Exemplos de obras interativas de dois dos principais artistas brasileiros da segunda metade do sculo XX]. Era necessrio que o pblico se vestisse ou se movimentasse para que a obra acontecesse; se ningum propusesse a interao, a obra no se dava. O digital potencializa uma aproximao cada vez maior entre a arte e a vida, tema que muito se falava nas vanguardas do sculo XX. Ser que ele derruba de vez as fronteiras? Eu acho bem interessante a diluio de algumas fronteiras. Claro, de novo, no de agora que isso vem acontecendo. Alm dos exemplos acima, d para citar a diluio entre arte e cincia. Por exemplo, o Robert Lepage coloca que toda a nova inveno cientfica na verdade uma grande inveno de potencialidade artstica: talvez aquilo no tenha uma funo utilitria definida, mas mesmo assim ela j pode ser usada no meio artstico de infinitas formas. A diluio da barreira daquilo que exclusivamente tecnolgico e que passa a fazer parte do artstico, ou do artstico que passa a ser pensado tambm no tecnolgico, j um sintoma de que a tecnologia vem mudando a coisa toda. E a podemos fazer uma provocao tambm: por que s pensar no artista enquanto performer e no colocar o programador enquanto performer? Ele est sendo um agente fundamental e tambm responsvel pela execuo e criao daquele espetculo. Voc fala muito sobre a questo da holografia, holografia volumtrica 3D 1x1 a holografia foi muito utilizada nas artes na dcada de 1980, no Brasil. Voc chegou a trabalhar com ela, investigar mais a fundo?

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Existem dois tipos de holografia: um que bem caro e outro que no tanto - na verdade, esta apenas engana o olho, no chega a ser volumtrico, mas d uma sensao de tridimensionalidade rpida. [Podemos dizer que a holografia uma forma de se registrar ou apresentar uma imagem em trs dimenses. Foi concebida teoricamente em 1948 pelo hngaro Dennis Gabor, vencedor do Prmio Nobel de Fsica em 1971, e somente executada pela primeira vez nos anos 60, aps a inveno do laser. O princpio da holografia armazenar o todo em diversas partes; um pequeno pedao de um holograma ter informaes de toda a imagem do mesmo holograma completo.] Sei que tem pessoas utilizando esse tipo de tecnologia em apresentaes publicitrias, onde tem corporaes que conseguem pagar por isso. Com fins artsticos existem algumas iniciativas; lembro agora daquela cantora japonesa que deu enorme repercusso na mdia [Hatsune Miku, uma popstar do Japo forjada em holografias pela empresa Crypton Future Media, em 2007, que chegou a se apresentar ao vivo no Japo. A voz do avatar baseada em samplers de uma atriz , que foram reunidos e remixados a partir do programa Yamaha Vocaloid 2]. Li recentemente que a Sony est desenvolvendo uma tecnologia 3D para transmisso de futebol em televises e teles 3D para a copa de 2022. A ideia que tenhamos um estdio real, onde est acontecendo o jogo, e que em outros estdios do mundo voc possa acompanhar o jogo em holografia volumtrica escala 1X1. O uso para fins comerciais, claro, mas j vimos iniciativas que comearam assim e foram apropriadas para outros usos. Por exemplo, o Kinect [Sensor usado no XBox 360 que permite aos jogadores interagir com os jogos eletrnicos sem a necessidade de ter em mos um controle] foi hackeado logo depois de lanado, e passou a ser usado como um sensor de viso num aparelho que fica informando aos deficientes visuais obstculos na frente. Se imaginarmos que este pessoal vai hackear outros tipos de consoles avanados, podemos imaginar que estas novas tecnologias tambm podem ser usadas para fins artsticos. Se, por exemplo, a tecnologia que a Sony pesquisa realmente vingar e for incorporada no cotidiano, em 2022 teremos produtos mais avanados que o Kinect para interagir com ela; telas touch screen com 122

projees sensvel que poderemos tocar e ter acesso a tudo quanto informao, dentre outras possibilidades ainda no inventadas. Com a mistura dessas tecnologias a uma velocidade de conexo da internet muito maior, poderemos estar jogando videogame ou participando de um espetculo hologrfico dentro da sala de casa. Agora, se o desejo de holografia realmente vai desenvolver e chegar nessa potencialidade outra coisa. Estamos brincando de futurologia aqui, o que pode ser um tiro no p - pode no dar em nada disso tambm.

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PIONEIROS NAS TRANSMISSES PELA REDE: TOMMY PIETRA, TEATRO OFICINA

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Com mais de 40 anos de estrada, sempre sob o comando do intrpido Z Celso Martinez Corra, o Oficina um dos grupos pioneiros no Brasil a trabalhar com a relao entre as mdias e o teatro. Comearam s com teatro em 1958, mas j em 1967, com o O Rei da Vela, montagem tropicalista do texto do modernista Oswald de Andrade, resolveram fazer cinema o que seria consolidado com dois filmes na fase exilado em Portugal de Z Celso, na dcada de 1970, e com diversas produes para a TV Cultura nos anos 1980, quando o interesse por vdeo foi at mais ativo que o pelo teatro. Em 1993, com a reinaugurao do histrico espao do grupo no bairro do Bixiga, centro de So Paulo, em projeto da arquiteta italiana Lina Bo Bardi, o Oficina voltou a focar no trabalho teatral, cheio de gs, deboche e desprendimento como manda sua cartilha. Mas desde ento, sem esquecer do aprendizado com o vdeo, passaram a gravar todos os espetculos e inserir, definitivamente, estas gravaes no trabalho cnico. A migrao do vdeo para a internet se deu ao natural, em 1999, na transmisso ao vivo, on-line, de Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues. A transmisso das peas passou a ser regra a partir de 2001, primeiro com o Festival Oficina, quando foram apresentadas 126

trs peas do repertrio do grupo, e depois com o megaprojeto Os Sertes, cinco espetculos de quase quatro horas cada um, que viraram uma caixa de DVDs - numa mistura de teatro com cinema que rendeu um produto que no parece ser nem um nem outro. Hoje a transmisso das peas on-line acontece sempre atravs do site do grupo, http://teatroficina.uol.com.br. Ainda que no fale em teatro digital, o Oficina visa usar a tecnologia para aproximar o espectador dos atores no espetculo, com o intuito de acercar-se daquilo que consideram uma das experincias mais avanadas dos palcos teatrais, o teatro grego, feito em arenas enormes, para duas, cinco mil pessoas. No por acaso, a ultima turn brasileira do grupo foi apresentado em palcos assim, e um dos prximos projetos a construo de um teatro de estdio, na vizinhana de sede do grupo em So Paulo. A encenao ritualstica e orgistica do teatro do Oficina se presta, como em raros grupos brasileiros, ao uso de recursos tecnolgicos: a mistura de linguagens, hibridismo, experimentalismo e a ideia de imerso dos espectadores no palco uma caracterstica forte de seus trabalhos. O personagem desta entrevista, Tommy Pietra, trabalha com o grupo desde final da dcada de 1990. Passou pela comunicao, ncleo de vdeo e de transmisso das peas; participou (ou foi responsvel) de quase todas as experincias com a internet do Oficina, alm de diretor de um dos filmes de Os Sertes, A Terra. Hoje, o editor do site do Oficina94. Qual a relao do Oficina com as mdias e as novas tecnologias? O Oficina sempre trabalhou com as novas tecnologias - na verdade, teve uma primeira fase que foi s teatro, que durou at o final dos anos 60. A partir da eles j comearam a misturar as coisas, essencialmente o cinema com o teatro, quando comearam a filmar O Rei da Vela [Dirigida por Z Celso a partir do texto de Oswald de Andrade, foi apresentada no Teatro Oficina em 1967 sob a influncia do
94 A conversa com Tommy se deu em seu escritrio, no edifcio Copan, no centro de So Paulo, no dia 28 de julho de 2011.

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Tropicalismo e , at hoje, considerada uma das principais manifestaes do movimento], que virou um filme feito tanto a partir da gravao da pea quanto de cenas filmadas em outros lugares, especialmente no Rio de Janeiro. A mistura do cinema com teatro comeou ali, por volta de 1968, quando coincidentemente comeou a chegar o vdeo, e o Oficina comeou a usar ele desde o incio. Nos anos 70, o grupo foi para o exlio [Em 1974, Z Celso foi detido e exilado pela ditadura militar brasileira e passou a trabalhar em Portugal sob a gide Oficina Samba 5 Tempo at 1979, quando voltou ao Brasil] onde Z Celso dirigiu dois filmes, Vinte e Cinco e O Parto - O Parto sobre a Revoluo dos Cravos [que decretou o fim da ditadura de Salazar em Portugal, em 1975, e foi feito em parceria do Oficina com a Rdio Televiso Portuguesa] e 25 sobre a libertao de Moambique [em 25 de junho de 1975 foi decretada a independncia da ento colnia portuguesa de Moambique; o filme foi realizado pelo Oficina e patrocinado pelo Instituto Nacional de Cinema de Moambique, e um dos poucos registros em vdeo do acontecimento]. So filmes pouco conhecidos, quase no exibidos, que precisam de um trabalho de recuperao. Quando eles voltaram para o Brasil, a televiso j filmava peas, havia maior acesso ao vdeo. Em 1980, entrou na histria do Oficina o Grupo Slvio Santos, com a tentativa de comprar o teatro do Oficina [A sede do Grupo Slvio Santos fica ao lado do espao do grupo]. O teatro tinha um proprietrio e o Oficina, como ocupava o espao h muito tempo, tinha a preferncia na compra, mas no tinha condies financeiras. Foi feito um movimento para isso, que culminou com um show importante, no parque do Ibirapuera, que reuniu grandes artistas da msica brasileira para arrecadar fundos para comprar o teatro. [O show se chamou Domingo de Festa , foi realizado para um pblico de cerca de 20 mil pessoas e teve a presena de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Osvaldo Montenegro, Pepeu Gomes, Baby Consuelo, Miucha, Gonzaguinha, Zez Mota, dentre outros artistas que estavam trabalhando dentro do Oficina]. Arrecadaram uma certa quantia e foram at Braslia para conseguir um financiamento para a compra do teatro. Ofereceram um valor como entrada para o banco (a Caixa Econmica), que no aceitou disse que eles no iam ter condies de pagar todas as outras parcelas. Como no conseguiram a compra, voltaram com esse dinheiro e compraram 128

uma cmera, que era da melhor tecnologia na poca inclusive, ela foi trazida dos Estados Unidos pelo Fernando Meirelles, que era um menino; tem at o vdeo dele chegando com a cmera. A partir da comeou-se a filmar tudo em vdeo, muita coisa mesmo. [O diretor e tambm colaborador do Oficina, Tadeu Jungle, conta em Made in Brazil: Trs dcadas do vdeo brasileiro, livro organizado por Arlindo Machado, que Meirelles trouxe a cmera - um equipamento U-Matic - do Japo.] Nos anos 1980, o Oficina foi principalmente um grupo de vdeo dentro do teatro - o teatro ficou at no subterrneo, sem muita atividade. Esse grupo era ligado em jornalismo, documentava as coisas que estavam acontecendo, e produzia vrios vdeos em parceria com a TV Cultura, que eles nunca mais mostraram, ficaram enterrados l. [Este ncleo, chamado de TV Uzyna Uzona, trazia em sua fileiras nomes como Tadeu Jungle, Walter Blackberry, Noilton Nunes e Edson Elito, dentre outros]. Foi a partir da que o vdeo realmente entrou nas peas; nos anos 1990, quando o teatro Oficina reinaugurou, j iniciou com pelo menos uma cmera filmando e uma projeo. [O espao do teatro Oficina ficou quase vinte anos fechado. Depois de muito imbrglio, foi tombado pelo Patrimnio Cultural do Governo do Estado de So Paulo e desapropriado. Transformado agora numa rua cultural pelo projeto da arquiteta Lina Bo Bardi, reinaugurou em 1993 com a pea Ham-Let e est em atividade at hoje]. Nas primeiras peas, no incio da dcada de 1990, voc j v esse trabalho do cmera dentro da pea. Isso foi evoluindo muito at que no final da dcada, com Cacilda! [pea que homenageia a atriz brasileira Cacilda Becker, apresentada pela 1 vez em 1998], torna-se necessrio o vdeo fazer parte do espetculo. Foi quando comecei tambm a trabalhar no Oficina, e, mesmo com pouco recurso, fomos incluindo a tecnologia do vdeo na pea de uma maneira menos de registro e mais como uma trilha que compunha com os outros elementos da pea - cenografia, dramaturgia, iluminao, etc. Era uma tentativa de costurar uma outra trilha na pea que trouxesse mais informao para o pblico ao vivo. Quando veio Os Sertes [Iniciada em 2002, uma srie de cinco espetculos, cada um com cerca de cinco horas de durao, baseados na obra de Euclides da Cunha: A Terra, O Homem I, O Homem II, A Luta I e A Luta II], e tambm a partir do 129

Governo Lula e com as mudanas que houve no Ministrio da Cultura, comeou um incentivo bem maior no Oficina: o teatro comeou a realmente a ter dinheiro para poder investir nessas tecnologias e foi a que o vdeo entrou com mais fora mesmo. Mas o que eu pulei da histria que fizemos as primeiras experincias de transmisso pela internet em 1999, com o Boca de Ouro [Texto de Nelson Rodrigues de 1959, Boca de Ouro uma trama policial com flashbacks de vrias verses da investigao sobre a morte do bicheiro Boca de Ouro, feita por reprteres que entrevistam a ex-amante do criminoso]. Eu fazia uma personagem - foi minha nica atuao no Oficina - que era uma personagem cmera, um fotgrafo que entrava em cena com uma cmera de vdeo e transmitia as imagens para os monitores internos do teatro. Era uma dupla, o cmera e o jornalista, eu entrava e gravava umas cenas do Boca de Ouro que eram transmitidas intercaladas entre os depoimentos de uma das personagens, amante do Boca de Ouro: ela narra os trechos, os trechos acontecem, mas enquanto ela estava narrando eu entrava com a cmera para gravar a entrevista com ela, e essas imagens passavam nos monitores dentro do teatro. Eu no lembro exatamente de onde, mas surgiu um pessoal de um site com a ideia, vamos fazer uma transmisso ao vivo - em 1999 ns no imaginvamos que pudesse fazer isso. Elas (eram duas mulheres) vieram e instalaram um computador no teatro, pegaram o sinal dessa minha cmera e a fizemos a transmisso do Boca de Ouro com uma cmera gravando tudo. Ao invs de eu filmar apenas as cenas que participava, filmei o espetculo inteiro para fazer a transmisso. Depois disso, em 2001, foi feito o Festival Teatro Oficina, que, patrocinado pela Petrobras, remontava peas que era marcantes do grupo - Cacilda!, Ham-let e Boca de Ouro. Junto de uma produtora, gravamos em DVD as peas e aproveitamos para fazer a transmisso ao vivo, atravs de uma parceria com a TV UOL [brao de TV on-line do portal UOL]. Fizemos tambm uma transmisso radiofnica, pela rdio Jovem Pan, que tinha at um comentarista, o Luiz Fernando Ramos - que hoje crtico da Folha de S. Paulo. Voc ouvia a pea e a, em trechos que no tinha som ou era s msica, ele comentava o que estava acontecendo, o que os atores faziam... Em 2001 j tinha iniciado o processo do Os Sertes, e 130

comeamos a trabalhar desde o princpio j considerando as transmisses dos espetculos pela internet. Depois da estreia da primeira parte, em 2002, o processo com Os Sertes continuou at 2007, quando voltamos para filmar as cinco partes para produzir um DVD, em parceria com a Mdulos [uma produtora de So Paulo, a mesma que forneceu as informaes bases para o incio do Teatro para Algum]. Como foi um perodo em que a tecnologia avanou bastante, j ficou mais simples de fazer, e ento podemos fazer muito melhor do que antes; o resultado desses filmes muito mais avanado - que na verdade no so filmes tambm, no sei bem o que so, acho que realmente no um teatro filmado, hbrido. No Festival Teatro Oficina, em 2001, ainda eram aquelas cmeras enormes (tinha uma dentro da cena que era a grande sensao), mas em 2007 as cmeras j estavam nas mos - ou pelo menos a maioria, porque so cinco espetculos e cada um foi dirigido por uma pessoa. Eu dirigi o primeiro, que foi A Terra. [Os outros quatro foram: Fernando Coimbra, O Homem I; Marcelo Drummond e Gabriel Fernandes, O Homem II; Elaine Csar, A Luta I; e Eryk Rocha e Pedro Paulo Rocha, A Luta II.] Colocamos mais cmeras - outros recursos de grua, cmera no cabo e fizemos as transmisses ao vivo, agora direto pelo nosso site [teatroficina.uol.com.br/aovivo], sem precisar da parceria da TV UOL. Isso aqui em So Paulo, onde h uma estrutura melhor. A primeira experincia de uma transmisso itinerante foi em Canudos, em 2 de dezembro de 2007, cinco anos depois da estreia da primeira parte de Os Sertes. Montamos um teatro de mil e poucos lugares e uma tenda enorme no Estdio Municipal da cidade. S que, na poca, Canudos tinha internet em duas ou trs lan houses, cada uma com um ponto de rede. Combinamos com uma dessas, pagamos para o dono, e ele acabou por centralizar a internet toda de Canudos em nossas transmisses. Era uma rede instvel, que vinha atravs de uma antena e passava a uma casa no centro da cidade. S que, s vezes, ventava e a antena interrompia o sinal, o que tornou a transmisso complicada no conseguimos transmitir ao vivo o primeiro espetculo, A Terra, mas os outros saram. Em 2010, atravs de um convnio com o Ministrio da Cultura, fizemos uma turn nacional com quatro espetculos por oito capitais 131

do Brasil: Cacilda! (uma segunda parte, no a primeira apresentada em 1998); As Bacantes, que um espetculo clssico do Oficina; Taniko, pea que j constava no repertrio mas foi toda transformada a partir da comemorao do centenrio da imigrao japonesa, em 2008; e O Banquete, que era o que encerrava essa turn, que chamamos de Dionisacas. Havia a contrapartida de transmitir de graa todos os espetculos pela internet, pois os recursos para fazer a transmisso eram do MinC. Fizemos primeiro em Braslia, e foi muito mal; as pessoas que fizeram junto conosco a transmisso erraram totalmente, houve problemas de sincronia de imagem e som, foi terrvel. Depois fizemos Salvador, Recife, Belm, Manaus, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e So Paulo, transmitindo todas, cada lugar de um jeito diferente: s vezes era em [conexo] 3G mesmo, outras com apoio da Prefeitura, do Governo do Estado, o que era mais interessante. Em Salvador, estvamos dentro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e entramos na rede deles, que uma internet poderosssima, sem nenhuma restrio de velocidade, nem de sada nem de entrada; tivemos transmisses muito boas l, sem quedas, a melhor qualidade possvel de vdeo e som. So todas peas muito longas (3, 4, 5 horas), importante ter uma qualidade boa para que quem esteja vendo [pela rede] consiga ver e ouvir mesmo. Como foi a transio do vdeo como registro para ser pensado como uma linguagem prpria dentro do espetculo? Acho que o vdeo nunca teve somente essa funo de registro no Oficina, pois sempre houve o trabalho paralelo do audiovisual - e isso tem muito a ver, claro, com a direo do Z Celso, que desde sempre incorporou outras linguagens, uma pessoa muito avanada nesse sentido, tem muita intimidade com a tecnologia e com a internet. O Oficina tem essa coisa de misturar as linguagens, independente se seja artes plsticas, arquitetura - tanto que no falamos de cenografia mas em arquitetura cnica. No sei se houve exatamente uma transio; existia esse trabalho de registro e passou-se a trabalhar com esse elemento incorporado. O registro do teatro aconteceria no Oficina se deixssemos na mo de terceiros, uma produtora que vai l e faz 132

o registro da pea; mas no, sempre trabalhamos com essa direo. muito parecido com um show alis, acho que o Oficina muito mais um grupo musical do que um grupo de teatro, no sentido do que hoje um grupo musical, que mistura todas as linguagens num show e produz DVDs desse show. No Oficina, todo mundo mete a mo em tudo, so vrios ncleos diferentes, mltiplas direes - embora tenha uma direo geral, que do Z Celso. Conseguimos trabalhar com uma direo artstica mais precisa a partir do espetculo que temos na mo, do roteiro, da dramaturgia. Como foi a adaptao de Os Sertes para DVD? Foi muito interessante, porque cada diretor optou por uma coisa diferente. Eu, por exemplo, optei por pegar essa trilha [trilha aqui seria o vdeo gravado de uma cmera] na hora da finalizao do DVD e inseri-la de outras maneiras, de uma forma especfica para o filme. Fernando [Coimbra], que fez o Homem I, optou por fazer uma filmagem pura da pea - no usou recursos de cor, que eu usei bastante. Elaine Csar, que fez o penltimo, A Luta I, escolheu deixar uma cmera fixa numa das projees de vdeo, para depois pegar esta trilha de vdeo e misturar no espetculo. Quando foram definidos os diretores, eles j comearam a fazer uma decupagem precisa dos espetculos, o que foi diferente do Festival Teatro Oficina em 2001, em que havia uma produtora de fora que dava algumas poucas instrues para os cmeras profissionais e nada mais. Dessa vez, escolhemos cmeras autorais que estavam na vanguarda desse trabalho, e a, com o trabalho detalhado de decupagem, criamos um roteiro da filmagem muito mais de acordo com a dramaturgia do espetculo - porque os diretores conheciam muito bem os espetculos, sabiam quais eram os objetivos das cenas, o que estava exatamente acontecendo, sendo narrado, onde que estava a ao, se ela est dividida em quais pontos. Eu fiz mapas que mostravam os pontos onde a ao est dividida, e da definia qual era o tipo de plano que usaria para as 12 cmeras. Criava um roteiro bem complexo, porque na hora do espetculo voc dirigia os cmeras ao vivo a partir desse roteiro.

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O que era transmitido nesses teles? Havia interao dos atores com as imagens dos teles? Em Os Sertes os atores interagiam bastante, principalmente a partir da Luta I, dirigido pela Elaine Csar, que foi quando o equipamento realmente teve melhoria muito grande. A dramaturgia j foi desenhada com interao, com as projees. O incio da Luta I, por exemplo, uma interao entre o vdeo e o ao vivo, comea com uma gravao em udio do Euclides da Cunha. Havia outras interaes tambm; o vdeo passou a filmar os cantos do teatro dos quais as pessoas no tem acesso, gravava cenas no camarim, no banheiro do camarim, o dilogo de atores com outros atores em vdeo. As pessoas ficavam vendo aquilo nas telas dentro do teatro. As projees tinham vrios objetivos diferentes, e um deles, sem dvida, foi o de aproximar aquela imagem do pblico ainda mais porque as peas aconteciam em estdios para 2 mil pessoas. Em lugares assim, h uma distncia enorme do pblico para o ator, algo que o Oficina sempre teve a inteno de diminuir - embora no queira fazer espetculos em lugares fechados, no qual voc consegue ter mais esse tipo de relao com o pblico. Ns achamos que a tecnologia um grande aliado para voc aproximar o pblico do ator, independente do tamanho do espao que voc esteja trabalhando. uma diretriz para o Oficina: se aliar a tecnologia para procurar fazer aquilo que de mais avanado j houve no teatro, que o teatro grego, encenados em arenas enormes, no qual, no entanto, havia o coro que fazia um trabalho de aproximar o pblico dos atores. Nesse sentido, a tecnologia parecida com o coro: aproxima os atores, e ns procuramos aliar a tecnologia para aproximar as pessoas. Ela prpria tem mostrado que isso mesmo, que o objetivo esse, seja nas redes sociais, nas transmisses ou na internet de uma maneira geral. Outro objetivo que buscamos o de abrir uma outra camada de significados dos espetculos, inclusive para auxiliar na compreenso da dramaturgia, que no Oficina normalmente bem complexa - tem gente que vai ver os espetculos e no entende nada. Acho que a luz, o cenrio, o vdeo, todos os recursos, tm esse sentido de afirmar 134

a narrativa, de dar mais clareza a dramaturgia; no podem estar ali para confundir ainda mais a no ser que voc tenha o objetivo de confundir para esclarecer. E com relao transmisso via internet, havia o objetivo de fazer com que os usurios na rede estivessem presentes ali? Como que se dava essa relao? Sim, o objetivo principal era ter essa presena virtual, de algum que no pudesse estar ali no momento da pea mas que quisesse participar dela de alguma forma. Tem uma questo importante tambm que a de que, muitas vezes, o Oficina muito mais compreendido fora do Brasil - alis, no Brasil, o Oficina mais compreendido fora de So Paulo. Acho que isso normal, um caminho internacionalista do Oficina, temos muito mais relao com o mundo do que com essa classe paulista burguesa que acha que internacional. O Oficina viajou pouco, no entanto, sempre quando viajou, houve uma troca muito intensa com os pblicos estrangeiros. Acho que a internet tambm traz esse enorme beneficio de estrangeiros poderem ver o espetculo, compreender aquilo de outras formas. E de alguma maneira temos um pblico, mesmo que pequeno, em outros pases; nas Dionisacas, em 2010, tinha pessoas de 10 a 15 pases diferentes assistindo claro, tem pessoas que eram do publico daqui e foram viver em outros lugares, mas mesmo assim. Na turn nacional do Dionisacas em 2010 teve uma coisa muito interessante: passvamos por uma cidade - por exemplo, Braslia e, na cidade seguinte, Salvador, tinha muita gente de Braslia assistindo pela internet, porque viu em sua cidade e ficou arrebatado, queria assistir de novo para se regojizar com as memrias. Os comentrios pela internet tambm giravam muito em torno disso, aqui em Braslia nessa cena aconteceu isso, ou ento se essa cena fosse aqui em Braslia agora, aconteceria... Tecnicamente, como que funciona essa transmisso? Como vocs pensam o corte das imagens? Usam muito o plano-sequncia? 135

Tem um sistema de vdeo j definido, que faz as projees dentro do espetculo; a transmisso [para a internet] pega esse sistema e o incorpora a um sistema prprio da transmisso. Misturamos a imagem final, que o sistema de vdeo interno da oficina est produzindo, com as imagens do computador, que so pr-gravadas, e juntamos mais duas ou trs imagens de cmeras, geralmente feitas por oficineiros nas turns, fizemos oficinas com pessoas interessadas em ajudar que eu instrua como em estdio de futebol, uma cmera acompanha a ao de um lado para o outro, uma faz os detalhes, e assim por diante. Eu normalmente fazia o corte final do que ia ser transmitido para a internet, acompanhava a subida da informao no computador, cuidava do chat. Nas turns, as vezes tinha algum fazendo o chat, principalmente quando ele bombava mais. O ideal que voc tenha ao menos duas pessoas trabalhando nisso: uma especificamente no corte de toda essa informao e outra na comunicao do chat com as pessoas que esto vendo pela internet. O corte na transmisso para a internet tem o objetivo de esclarecer a narrativa. Quem est vendo pela internet se perde fcil na ao, ento tenho que narrar bem o espetculo. s vezes havia conflito entre o vdeo conceitual e um mais narrativo, mas o foco era centrar mais na narrao, porque voc j tem uma aparelhagem pequena, o som no necessariamente um som muito bom - embora temos trabalhado bastante para sempre ter um som bem razovel. Acho at que o som mais importante do que a imagem para envolver a pessoa no espetculo; ela se transfere muito mais pelo som do que pelo vdeo, h uma energia pelo som. s vezes temos o plano sequncia dentro dessa transmisso, em planos que j esto definidos, mas no h uma predileo especial: quem manda o roteiro e a narrativa do espetculo. O Oficina realmente no procurar definir a partir de linguagens, e quem gosta do grupo sabe que ele um pouco barroco, no sentido de que mistura tudo, no h nada definido de cima para baixo. Eu diria para voc que, realmente, o que fazemos tanto teatro que no precisamos ficar afirmando que isso teatro. Ele est em cada processo, muito menos uma linguagem que abarca uma srie de coisas e muito mais um 136

tipo de coisa, uma cultura que est em tudo, espalhada na publicidade, entrevista, internet, tecnologia digital. A grande sacada do Oswald de Andrade foi dizer que temos que reunir o arcaico e o moderno; as coisas so cclicas, voc vai unindo, arredondando. No tem nenhum absurdo nessa pretenso do ciberartista, do brbaro tecnizado: a prpria tecnologia tem mostrado que isso mesmo, que a relao mesmo com a coisa mais arcaica. Vocs pensam em brincar com um teatro digital, experimentar com novas linguagens, novas formas de interao, hibridismos? Acho que estamos no comeo do caminho de tornar a transmisso uma coisa mais constante, e eu fico mais preocupado com isso do que com experimentar com outras linguagens. Estamos querendo poder transmitir cada vez mais os espetculos - no s os espetculos, os ensaios tambm. Sou a favor da transmisso no sentido de que o trabalho da Oficina um trabalho pblico, sempre procuramos mostrar as coisas que fazemos ali dentro, e acho que quem trabalha no Oficina tem a conscincia de que tudo que est fazendo ali pblico, no existe segredo; qualquer gesto, palavra, que voc estiver fazendo de acesso a todo mundo. Acho que o grande lance do Oficina o calor e a energia que rola no espetculo, do pblico presente com os atores. Claro, hoje existe esse pblico que est presente virtualmente, e a interao com ele importante: lembro que uma coisa interessante na turn nacional foi que deixvamos o Twitter na entrada da tenda. Assim, quando as pessoas saam nos intervalos - porque as peas so longas, as pessoas s vezes saem para comer ou beber alguma coisa - elas viam os comentrios sobre a pea na rede. Esse tipo de interao eu acho at mais interessante. Mas acho que ainda no consideramos experimentaes de interao entre pessoas em diferentes lugares, por exemplo - pessoalmente no sei se h interesse. Acho que existe a possibilidade de construir alguma interao desse tipo, mas acho que o nosso principal objetivo atualmente conseguirmos transmitir mais.

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PROPOR A RELAO DE JOGO: RENATO FERRACINI, LUME TEATRO

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Renato Ferracini formado em Artes Cnicas pela Unicamp, com mestrado e doutorado em Multimeios pela mesma universidade. Desde 1993 ator e pesquisador do Lume95 (Ncleo interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), fundado em 1985 por Lus Otvio Burnier, Carlos Simioni e Denise Garcia e considerado um dos mais importantes centros de pesquisa teatral do Brasil, alm de um dos grupos brasileiros que mais circula pelos palcos internacionais. Dentre seus diversos espetculos esto Shi-zen 7 Cuias, parceria com o ator, diretor e coregrafo japons Tadashi Endo, uma srie de belos quadros em movimento influenciados pelo But, dana minimalista popularizada pelo diretor Kazuo Ohno; e Caf com Queijo, que resgata as histrias do interior de um Brasil popular, desconhecido e de muita histria para contar. Desde sua criao, o Lume tem por caracterstica o teatro fsico,
95 O Lume mantm o site: http://www.lumeteatro.com.br; Renato tem o seu em http://www. renatoferracini.com.

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que foca na preparao e no trabalho do corpo do ator, para que este corpo no diga, mas permita dizer, nas palavras do fundador do grupo, Luis Otvio Burnier. Renato Ferracini, tanto em sua pesquisa como professor da ps-graduao em artes cnicas na Unicamp quanto dentro do Lume, tambm tem por foco o trabalho corporal, seja atravs da memria ou de aspectos orgnicos na dramaturgia do ator. Poderia se esperar que, por conta desse trabalho, houvesse uma especial predileo pelo presencial do teatro, da energia trocada no jogo da relao entre ator e espectador, e at um certo preconceito contra o uso de tecnologias, miditicas ou digitais, nesse jogo cnico preconceito que, no raro, encontrado em alguns departamentos de artes cnicas, atores e grupos teatrais. Mas no em Ferracini. Embora no tenha trabalhado especificamente com mdias e a tecnologia digital em suas pesquisas e espetculos e manifeste sua opinio mais como apreciador e crtico de teatro do que como pesquisador da rea, ele no tem preconceito a priori contra o elemento digital no teatro. Qualquer tipo de linguagem digital nova que aparea pode ser muito bem-vinda se conseguir abrir uma vontade de relao no espectador96. Como voc v a presena na relao do teatro com a tecnologia digital? As questes que eu vou levantar so mais a partir do trabalho que vejo como ator e tambm como apreciador do teatro - participo de muitos festivais, vejo ou intuo algumas tendncias. Mas, que fique claro, todas minhas afirmaes no so as de um artista que pensa a arte-tecnologia: a opinio de um ator, que se v inserido nesse movimento teatral. Acho que a primeira questo a se tratar a da presena: tanto o vdeo quanto a internet trabalham com uma relativizao da presena carnal, vamos dizer assim. Ao mesmo tempo, precisamos nos perguntar: de que presena estamos falando? Ser que a presena que eu quero, como ator, a minha presena carnal? Acho que podemos comear a entrar em acordo com a questo
96 A conversa com Renato Ferracini aconteceu em sua casa, em Baro Geraldo, Campinas, no dia 31 de julho de 2011.

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do digital e com a relativizao da presena a partir de que, mesmo para um ator, a questo da presena carnal no o foco principal. Eu tenho um texto em que coloco assim: a presena do ator a capacidade que ele tem de no estar presente. Quando falamos dessa questo, fica muito claro que tratamos de uma presena carnal, mas voc tem de impor essa presena carnal; uma dos conceitos de presena diz que ela a capacidade que os atores tm de captar a ateno do pblico. Isso pode ser muito perigoso, pois captar a ateno do pblico pode ser tambm um meio de impor a sua presena para captar esta relao. E a voc faz tudo, menos o que acredito que seja a presena: a capacidade que um ator tem de se colocar em relao de jogo com o espectador. De, justamente, diluir essa imposio - esse ego artista, a vontade de se mostrar - e criar um campo no qual voc jogue com o pblico e o traga para uma zona de criao e de cocriao junto com voc. Mesmo que voc esteja fazendo algo codificado, que se repete todo dia, existe um plano, que talvez seja um plano de invisibilidade ou de potncia, em que voc recria a cada vez que faz uma atividade. Ns temos que, de certa forma, nos diluirmos nesse campo no qual voc tem no s o ator impondo a sua ao, e nem somente o pblico passivamente recebendo esta ao, mas uma ativao conjunta entre pblico e ator: o ator fazendo o que ele deve fazer - que propor aes e jogos - e o pblico, de uma forma tambm ativa, entrar nesse jogos para que todos joguem juntos. Quando nos colocamos nessa zona de diluio, a presena no est especificamente na capacidade que o ator tem de chamar ateno nem na capacidade que o espectador tem de obter uma apreciao esttica ou potica do que est sendo colocado. O que eu chamo presena uma relao de potncia de jogo, de quando voc consegue fazer com que o pblico se relacione em uma relao de jogo teatral, jogo cnico. Se a capacidade de presena justamente a relao de jogo, ento a presena est deslocada do feitor da presena: no sou eu que me coloco enquanto presena - eu tenho toda uma tcnica para tentar fazer isso, mas no garante nada. O que garante justamente 142

aquele momento, ou aquele lugar e momento, a cada noite, a cada apresentao, que eu tenho que me diluir e criar e recriar de novo esse espao de jogo com o pblico. Se pensarmos em deslocar a presena para a capacidade de relao e de cocriao, os pontos que vo gerar essa relao independem do carnal. No o ator que impe a presena; se voc cria essa relao de jogo, pode ter um ator e um vdeo, o ator e o espectador e esses trs tm que entrar numa relao de mistura. Ns, no Lume, trabalhamos mais numa relao pontual entre corpo presente enquanto carne e espectador presente. S que podem existir outras variveis; vai depender de como voc, tcnica e organicamente, vai fazer estas variveis se potencializarem e entrarem em relao. Pra mim no h problema nenhum em voc tirar o ator de cena, desde que se crie essa potncia potica; no a questo da presena do ator em contraponto a um vdeo, ou em contraponto a outra tecnologia que supostamente tire o ator de cena. Ento no h problema em usar outros elementos inclusive o digital e a internet - para constituir essa presena? No. Da a presena que tem que se colocar a presena do vdeo ou qualquer outra linguagem telemtica- enquanto linguagem a propor uma relao. Qualquer outra linguagem que advenha de uma relao tecnolgica tem que, como o ator, se diluir e propor o jogo, no impor. Exercer um papel ativo e ao mesmo tempo receptivo, no sentido de ler como que o pblico entra no jogo. Tem que haver vida no jogo, independente das variveis usadas. Exatamente. Uma das tendncias que vejo hoje , justamente, fazer com que as variveis no se relacionem, e isso eu acho um ponto fundamental. Por exemplo, vamos pensar na relao entre ator e o espectador, que como ns trabalhamos no Lume. Todo nosso trabalho pensando em como trazer o espectador para dentro do espetculo e torn-lo um cocriador. Qualquer outra varivel que 143

entre para ns, enquanto objeto de pesquisa e de estudo, vai ter que entrar nessa relao. Se entrar um vdeo, no pode ser um vdeo que v simplesmente ilustrar a cena; ele vai ter que entrar nessa relao de jogo, no qual o ator e o pblico - tem que jogar com o vdeo. O que vejo como tendncia hoje o uso da tecnologia como um mero acessrio, em que no h uma preocupao criativa de coloc-la como um agente ativo a propor relao. So raras as excees que vejo o vdeo ou as mdias, de maneira geral - muito bem colocado na relao de criao de jogo teatral. Vocs no Lume j pensaram em colocar algum outro elemento digital para dentro desse jogo? No temos preconceito, mas no usamos muito ainda. Tem um pouco em nosso ltimo espetculo, o Kavka [Kavka Agarrado num trao a lpis, estreou em 2007, com atuao de Ricardo Puccetti e direo de Naomi Silman, ambos atores do grupo. Acompanha a ltima noite na vida do escritor tcheco Franz Kafka (1883-1924)], que comea com um vdeo que como se entrasse na cena - e, de repente, o ator aparece como se fosse a prpria continuao do vdeo. Mas, no nosso caso, no existe uma linguagem separada do trabalho; no algo em que paramos, projetamos e voltamos, como se fosse um hiato ou um parntese, mas sim uma continuao do jogo. A linguagem do vdeo vem justamente como composio para o jogo com os espectadores. Tem atores que dizem no, no vamos usar, isso tecnologia. Acho uma grande bobagem; se fosse assim, o teatro estaria sendo apresentado ainda luz de vela, porque a luz eltrica tambm era uma alta tecnologia quando entrou no teatro. Voc faz espetculos hoje com mesas [de luz e som] computadorizadas, com refletores que acompanham o movimento do ator, e isso alta tecnologia tambm, mas no se pensa a luz como alta tecnologia porque ela entrou na histria do teatro como um elemento cnico e, hoje, no mais colocada como algo tecnolgico. De modo geral, a tecnologia vem sendo abarcada pelo teatro h muito tempo; cada linguagem nova que aparece o teatro abarca de uma forma ou de outra. Vejo hoje muitos grupos que se utilizam bastante de personagens 144

de mdia - o corpo do ator com uma televiso no qual se projeta o rosto, por exemplo. um uso da tecnologia dentro do teatro, e eu no vejo nenhum problema nisso. Mas teria que ser usado da mesma forma que a luz hoje, como um elemento de jogo, com uma dramaturgia prpria que se conecta ao espetculo de uma forma harmnica (ou desarmnica). Qualquer uso de tecnologia de vdeo, projeo, imagem e mdia ou de qualquer outro tipo tem que entrar tambm como linguagem, com uma dramaturgia prpria. Por exemplo, a luz tem uma dramaturgia prpria que, de certa forma, se relaciona e compe com a dramaturgia do ator, e esses dois compem com a dramaturgia do espao e do figurino para formar uma grande dramaturgia da cena. Se entrar qualquer outro elemento a, ele deve entrar como um elemento potente enquanto dramaturgia e que, tambm, entre em composio com todas as outras dramaturgias para criar o que chamamos de jogo. Como o teatro e a academia enxergam estas experincias com o digital? Em alguns lugares h uma dificuldade em aceitar o uso do termo teatro digital. Acho que uma questo de territrios, o meu territrio. Mas no precisamos ficar agarrados aos territrios, porque eles vo se multiplicando. Podemos chamar de teatro o que acontece na internet, talvez no de teatro clssico, mas podemos chamar de teatro digital - e que isso seja uma nova forma de potencializao cnica enquanto uma nova linguagem. Mas uma coisa pensarmos a tecnologia no teatro e outra coisa pensar na relao digital no teatro, que uma relao muito mais recente e contempornea. Eu no vejo muito esse tipo de teatro, mas acho engraado as pessoas que criticam pelo fato do teatro estar saindo da sua rea. Primeiro porque parece uma questo muito territorial, de que este meu lugar e ningum pode tirar; segundo, no sentido de que esse o meu modo de expresso e no posso deixar ele se transformar. Todo modo de expresso se transforma em outro modo de expresso; quando a internet comeou diziam que os livros iriam acabar, quando veio a fotografia 145

diziam que pintura ia acabar. Existe um medo de que a tecnologia ou a digitalizao a posteriore abarque ou destrua o que vem antes. uma questo modernista demais, e quando falo modernista falo de retrgrado, porque o modernismo retrgrado, no sentido de que o que vem depois destri o que vem antes. Existe uma convivncia de vrias linguagens, pois a partir do momento em que as tecnologias vo aparecendo elas tambm se multiplicam. O que feito hoje voc pode chamar de teatro digital ou de outro nome; a fotografia em movimento calhou de se chamar cinema, e daqui a pouco o teatro na internet pode vir a ser outra coisa. Acho que h uma questo bastante conservadora nessa viso de que o digital vem para tirar a relao de jogo no teatro. Primeiro porque essa relao no s feita de presenas fsicas - se fosse assim, o Van Gogh ia ter que ficar pintando um quadro ad infinitum, mas no: um Van Gogh que j foi pintado continua a propor uma relao com quem est vendo. Claro, existe uma especificidade no teatro, que justamente a questo da presena. Se voc fala que isso no teatro, h a necessidade de definir o que teatro. Podemos delimitar o conceito ento em algo que acontece com o ator e com o espectador em presena fsica - e a obviamente que no d para chamar teatro pela internet de teatro. Mas isso no inviabiliza que voc tenha uma forma de expressividade cnica ou uma teatralizao em outro meio; uma linguagem que deriva dessa relao teatral e que contm uma teatralidade. Acho que qualquer tipo de linguagem nova que aparea pode ser muito bem-vinda se conseguir abrir uma vontade de relao no espectador. No caso do teatro pela internet, por exemplo: se pegar um pblico que no quer sair de casa, mas sim ficar na internet e, dentro da rede, se propor a uma relao de sensibilidade com o que est vendo, ento isso ser muito bem-vindo tambm. Nesse contexto, no d para falar que o teatro na internet invlido; talvez voc possa no chamar isso de teatro, mas uma forma de expresso que usa uma tecnologia absolutamente contempornea como material de expresso - a internet no apenas como modelo informacional, mas como um meio prprio de expressividade. E tem outra coisa tambm: as pessoas esquecem que, por exemplo, os 146

dadastas j tinha abolido o ator. H peas deles em que voc tinha luz, cenrios que entram e passam, choques na cadeira em que voc est sentado, msica, e nenhum ator em cena - e isso o espetculo. Os dadastas, l no incio do sculo XX, j aboliam ou relativizavam - essa relao de presena, ento porque que voc est reclamando disso agora?

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DILOGOS FRANCOS: FABRCIO MURIANA, JULIENE CODOGNOTTO E MAURCIO ALCNTARA, BACANTE

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Fabrcio, Juliene e Maurcio 97 fazem parte do ncleo que criou, em 2007, uma experincia at ento indita na cena teatral nacional: a Bacante, um coletivo de crtica teatral na rede [http:// www.bacante.com.br] que produz reflexo sobre a grande fauna que passa pelos palcos teatrais do pas. Sem os louros da autoridade dos crticos de jornais e da academia, produzem seus textos de maneira colaborativa, atravs de uma edio coletiva que envolve, alm de Fabrcio, Juliene e Maurcio, em mdia mais quatro ou cinco pessoas. Com a Bacante, que j foi reconhecida pela Secretaria de Estado de So Paulo atravs do ProAC98, circularam pelos principais festivais
97 Maurcio graduado em Comunicao Social Publicidade pela Csper Lbero, com extenso em Comunicao e Ps-modernidade na PUC-SP; Juliene formada em Comunicao Social Jornalismo pela Csper Lbero e graduanda em Artes Cnicas habilitao em Educao Artstica, na ECA/USP; Fabrcio jornalista, tambm pela Csper Lbero, Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos pelo Senac e graduando em Filosofia na USP. Os trs trabalham com comunicao digital em So Paulo, onde vivem. 98 Programa de Ao Cultural da Secretaria de Estado da Cultura que fomenta a produo cultural em diversas reas; no caso da Bacante, foram contemplados com Criao e manuteno de site de cultura, no ano de 2008.

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de teatro do pas Festival Internacional de So Jos do Rio Preto, Cena Contempornea de Braslia, Festival de Curitiba, dentre outros - produzindo reportagens, entrevistas e crticas sobre os mais variados espetculos, atores e diretores nacionais e internacionais. Viram e continuam a ver muitas peas, e um pouco atravs dessa experincia dos trs como espectadores crticos que a conversa se deu. Na busca de espetculos que usem e se apropriem da tecnologia digital com propriedade, eles citaram uma poro de grupos, companhias e diretores nacionais e internacionais - sem esquecer tambm, ao fim da conversa, a experincia dos trs com o assunto na II Trupe de Choque, grupo paulistano em que participaram (como atores e produtores) por trs anos e que buscou pesquisar a relao do teatro com as mdias e a tecnologia digital no projeto Corpos Acumulados99, contemplado pela Lei de Fomento ao Teatro da cidade de So Paulo, em 2008 e 2009100. Quais os grupos no brasil que vocs conhecem que esto tentando experimentar com as novas mdias e o digital? Fabrcio Muriana: Antes de vir para c eu estava pensando um pouco sobre esse tema e tentando repassar algumas coisas. Lembrei de um grupo [britnico alemo chamado Gob Squad101] que se apresentou no SESC da Avenida Paulista [em 2007; a unidade da Avenida Paulista do Servio Social do Comrcio fechou em 2010 para reformas], Super Night Shot era o nome da pea. Era uma narrativa toda construda atravs de uma filmagem, feita na rua antes do espetculo. Na hora marcada da apresentao, os atores chegavam no teatro, colocavam as trs
99 O projeto no chegou a fazer uma apresentao oficial, mas vrios ensaios abertos no CAISM Philippe Pinel (antigo Hospital Psiquitrico Pinel), em Pirituba, regio norte de So Paulo, local onde eles trabalhavam. Mais informaes sobre o projeto em http:// trupedechoque.blogspot.com/p/textos.html. 100 A conversa com Fabrcio, Juliene e Maurcio (que chegou cerca de uma hora depois do incio) se deu no caf do Espao Unibanco, cinema localizado na Rua Augusta, regio central de So Paulo, na segunda-feira 1 de agosto de 2011.

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fitas com as gravaes realizadas antes, sincronizavam elas e passavam para o pblico. Tinha s uma edio de udio ao vivo, voc sempre conseguia ver o que o ator estava filmando. Duas ou trs pessoas com quem conversei para esta pesquisa citaram Super Night Shot. [A pea, montada pelo grupo Gob Squad, pode ser resumida assim: uma hora antes da apresentao, quatro performers - brasileiros que participaram de workshop com o grupo para aprender as tcnicas para a apresentao - filmavam as pessoas, os veculos, a arquitetura e outras aes cotidianas da cidade com uma cmera de vdeo permanentemente ligada. Os atores interagiam o tempo inteiro com transeuntes e tentavam convenc-los a entrar no jogo e a participar do filme. A exibio das imagens gravadas, o espetculo em si, foi realizada em quatro teles no auditrio do SESC da Avenida Paulista, que contava ainda com a presena de dois DJs que faziam a edio de som ao vivo.]. Fabrcio: A experincia do Super Night Shot veio pro Brasil como uma grife, porque no teve nenhuma apropriao especfica: o roteiro continuava o mesmo. O que era interessante era a edio; eles davam conta de produzir uma narrativa a partir somente de uma edio de udio. Apesar disso, tinha algo de vivo, porque acabou de acontecer, voc v que tem marcas de algo que acabou de acontecer, por mais que no seja ao vivo. Juliene Codognotto: Talvez haja uma coisa de vdeo e de encontro anterior. Porque os vdeos que eles gravaram, e que depois eram projetados no teatro, tinham contato com pessoas na rua tm essa dimenso de teatralidade tambm. Quem est gravando est sempre como personagem na rua, pois h representao de alguma coisa; essa pessoa est inserindo outras numa histria prvia, construda a partir de um roteiro j existente. Fabrcio: Acho que, em todos os momentos que falarmos em uma suposta teatralidade digital, ns estamos falando de alguma coisa 152

que est no limite. Nesse caso especfico, acho que est mais no limite entre documentrio e teatro do que no limite entre vdeo e teatro; ou ainda no limite entre vdeo puramente e teatro, porque o vdeo cru, no h edio de imagens, tratamento de cores. Mas o que se pode chamar de teatralidade digital? uma questo difcil de definir. Teve uma vez que o grupo britnico Blast Theory, veio para o Brasil com uma parada chamada Can You See Me Now?. Era uma espcie de jogo: tinha pessoas que iam para a rua caar, por GPS, pessoas que no existiam - que, por sua vez, s interagiam com as pessoas da rua por uma interface de computador. Imagina um mapa da cidade no computador onde voc foge de algum que est correndo de verdade na rua. [Para participar, a pessoa se cadastrava no site e tinha que fugir dos pegadores do Blast Theory que apareciam na tela e estavam, realmente, nas ruas de determinado local, munidos de dispositivos mveis, rdio e GPS. Eles, em carne e osso, acabavam por perseguir o participante, que estava somente em bits, no mapa.] O que foi curioso dessa passagem do Blast Theory por aqui foi que, na oficina que eles fizeram no Museu de Imagem e Som (MIS) de So Paulo sobre possibilidades tecnolgicas de criao de narrativas, eles trabalharem com SMS, que era uma coisa mais low profile, baixa tecnologia, que todo mundo pode ter. O exerccio que eles passavam era o seguinte: voc juntava quatro pessoas, e estas pensavam em algumas ordens de situaes para fazer na rua. Uma das pessoas ia para rua e os outros ficavam mandando SMS com algumas dessas listas de ordens; o objetivo era basicamente a interao e o tipo de narrativa que voc podia construir com isso. O que curioso disso pra mim? Ao mesmo tempo que foi legal de ver uma no necessidade de um vdeo, por exemplo, o jogo - vamos chamar assim o Can You See Me Now - parecia que no tinha uma apropriao tecnolgica que ia alm do que aquilo que foi proposto. Por exemplo, o GPS era o GPS: voc usava tal e qual os militares desenvolveram, estava abrindo uma frente para mostrar as outras pessoas Olha, como legal brincar de GPS. O SMS continuava sendo o SMS, no tinha nenhum tipo de subverso. Por mais que aquilo representasse uma utilizao de tecnologias digitais para criar uma nova forma de narrativa, no tinha uma ideia de ressignificao 153

dos instrumentos. O exemplo que eu daria no teatro: o Brecht passou a mostrar os exemplos de cena e as pessoas trabalhando para mostrar que aquilo tambm uma forma de trabalhar, de revelar as entranhas do teatro. L no MIS-SP no: continuvamos com as caixas pretas fechadinhas, todo mundo trabalhando com uma interface mas no intervindo nessa interface. Mesmo essa experincia do Blast Theory, que colocaria como algo bastante interessante, no foi suficientemente crtica em termos de utilizao tecnolgica. Juli: De alguma forma, uma estrutura que mantem a iluso, no? Continuando nessa relao que voc faz com Brecht: no momento que ele abre e tira a coxia e voc v a parede de tijolo ali atrs, ele rompe com a iluso que o teatro costumava ter. Ele faz isso para te dar a possibilidade de parar para pensar criticamente sobre aquilo e no ser levado por uma iluso que o autor vai te dar. O que se espera - ou o que voc espera de uma apropriao da tecnologia que ela v por esse mesmo caminho de descortinar coisas para revelar estruturas, porque assim que ela te coloca como pblico ativo em relao ao que assiste. Se a tecnologia se apropria como mais uma forma de criao de iluso, ela tomada a servio de uma coisa; se ela tomada a servio de revelar e quebrar a iluso, outra coisa. Acho que um pouco isso: se voc mantm a engrenagem ou se rompe com ela e faz quebras para a reflexo ou para descobrir estruturas. Fabrcio: Voc se entrega a uma interface, no cria uma. No muito diferente da caixa preta do teatro do final do sculo XIX, s que agora com aparatos tecnolgicos que funcionam plenamente. Juli: Mas difcil tambm romper. Havia uma dificuldade enorme quando o Brecht rompeu com a caixa preta: como voc poderia confiar que o pblico iria acompanhar essa quebra, entender e refletir sobre aquilo? Tem que ser um pblico que v muito ao teatro, no? No a toa que o Brecht queria um teatro que fosse que nem luta de boxe ou jogo de futebol: que as pessoas soubessem tanto a regra que elas sassem comentando e pensando em outras maneiras de fazer. 154

Se voc for transpor esse rompimento com a caixa preta para as novas tecnologias, voc precisaria confiar que o publico tivesse uma intimidade com essas mdias, com essas novas possibilidade de expresso. s vezes tem, mas depende um pouco de que pblico voc est trabalhando. Para quebrar ou criticar os aparatos tecnolgicos em cena, voc tem que confiar no seu pblico como algum que est se apropriando daquela linguagem. Ou, pelo menos, que esteja prximo de voc, para que haja dilogo de igual para igual com ele nesse raciocnio de quebra. Porque voc s subverte a uma expectativa se ela existe. Para mim assim: se eu no conheo enquanto pblico, no sei se voc est tratando esse aparato como uma coisa que sempre foi ou se ele est subvertido ali. Fabrcio: Tenho a sensao de que talvez esteja nascendo alguma coisa que v se tornar uma forma em si. A boa nova que essa forma no est e no cnone. O cinema no se tornou cinema de uma hora para outra; ele deixou de fazer vrias opes para virar cinema, para virar uma forma de 24 quadros. Acho que essa questo da utilizao da presena on-line no teatro uma forma que comea a ser investigada; as imbricaes tecnolgicas dentro do teatro tambm so novidades. De novo: o que define uma teatralidade digital? Os Satyros [Companhia de teatro em So Paulo] usam SMS numa pea e pedem que todos os celulares do pblico fiquem ligados. alguma apropriao tecnolgica? Eu no tenho muito como responder agora. [A pea citada Hipteses para o Amor e a Verdade, de Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral, na qual os espectadores so instrudos a no desligar os aparelhos celulares e a passar os nmeros de seus telefones produo na entrada do espetculo. O objetivo que atendam a chamadas durante o espetculo e recebam SMS - alguns pessoais, outros feitas por atores.] E outra coisa que lembrei: existe uma vontade muito grande de alguns diretores mimetizarem formas que so ou do digital ou de outros lugares. Por exemplo, voc ia assistir ao Avenida Dropsie, dirigido pelo Felipe Hirsch [da Cia Sutil de Teatro], e tinha uma tela colocada entre voc e os atores em que eram projetadas imagens. No tinha mais vontade possvel de fazer cinema do que aquela. uma presena, mas mediada pela tela. 155

Juli: A tem um limite legal, no? As imagens que o Bob Wilson cria, por exemplo, tenta formas que nem remetem mais para o teatro, os atores parecem que esto mimetizando uma forma que no mais dali. Eu estava pensando na problemtica a ser definida, onde que comea uma influencia do digital. Roberto Winter [diretor e pesquisador, em um debate sobre arte e tecnologia que aconteceu no Teatro de Arena, em So Paulo, no dia 28 de julho de 2011] retomou um ponto que acho principal. A definio de arte, na palavra em grego, a mesma que vem para tcnica: tecn. A separao entre arte e tecnologia extremamente recente. Fabrcio: assim tambm na especializao do teatro. Se formos pegar a histria do teatro, a princpio as implementaes tcnicas so encaradas como alguma coisa diferente. o caso, por exemplo, da grande montagem do Nelson Rodrigues que Ziembiski fez, que tinha X variaes de luz e deveria ser uma coisa absurda para a poca. [Trata-se da montagem inaugural de Vestido de Noiva, em 1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, um dos marcos da renovao do teatro nacional no sculo XX]. Juli: Brincar com a luz deveria ser uma coisa absurda. Talvez seja a mesma coisa com um projetor hoje, t ali s para projetar como a luz tava ali s para iluminar. Tem a tela, uma cmera e projeo, o uso bsico, e s. Quando se comea a brincar com isso, para que tambm passe a significar, que se tem uma coisa nova e que assusta. Quando a luz eltrica comeou, no sculo XIX, mais perto da virada para o sculo XX, surge Gordon Craig e Adolphe Appia, que comeam a trabalhar a luz como linguagem, no mais um mero acessrio no palco. Talvez estejamos nesse momento com o digital: ele est ali comeando a no ser mais mero acessrio, mas sendo pensado como um elemento de linguagem dentro do espetculo.

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Fabrcio: E a temos o Teatro Para Algum (TPA) e o Phila7 como os principais grupos que esto deliberadamente pesquisando isso. Eu tenho a sensao de que a interface em vdeo que o TPA est utilizando uma das mltiplas que vo prevalecer na forma teatral. um esforo de investigao extremamente vlido, porque eles realmente utilizam essa interface em todas as montagens, inclusive para registro. Mas, se fosse falar de qualquer coisa relacionada com teatralidade digital, talvez eu daria um passo antes ainda. Acho que o Lev Manovich fez isso, quando comeou a tratar da histria da arte digital [no livro Language of The New Media]. Ele comea retornando ao cinema russo, aquele homem com a cmera na mo, mostrando elementos que esto no digital agora e estavam l tal e qual. Quando ele comea realmente a falar do digital, escreve que a primeira coisa de replicao mundial audiovisual a parar em uma distribuio compartilhada em rede era o smbolo da Netscape girando toscamente. [Netscape uma empresa de tecnologia dos Estados Unidos; seu navegador, ou browser, foi o primeiro a ser popularizado na internet]. Com a velocidade do desenvolvimento da tecnologia hoje, talvez ns estejamos perdendo um pouco dessa arqueologia do recente, do que acabou de acontecer. incrvel que voc faa investigaes com uma interface de vdeo, mas o vdeo est no teatro h mais tempo - talvez essa concepo de vdeo pela internet seja mais recente, mas o quo frutfera essa conexo via internet, o quanto voc pode ir alm do que j foi investigado no s por esses grupos mas tambm fora do Brasil... um campo muito recente, mas que j nasce muito grande porque nasce imbricado numa relao de produo veloz que tpica do nosso tempo, com a industria cada vez mais veloz, o capital a impor sempre uma renovao mais constante. Vocs estavam citando o Teatro para Algum e o Phila7 como grupos que trabalham com linguagem digital e o teatro. Mais algum outro? Juli: Tem tentativas, mas o desses dois mais intenso porque eles pensam de maneira equilibrada tanto a linguagem digital quantos os elementos teatrais. Me lembrei tambm de uma experincia da Brava Companhia [cia. de teatro radicada em So Paulo], que um 157

grupo que se forma na vibe do Arte contra a Barbrie, que um movimento de 1999 que conquistou a lei de fomento de So Paulo [Instituda em 2002, a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de So Paulo tornou-se um dos principais programas pblicos de apoio ao teatro no Brasil. Hoje, ele determina a destinao de, no mnimo, 6 milhes de reais para at 30 ncleos artsticos de So Paulo em duas edies anuais - janeiro e junho]. A Brava trabalha na periferia de So Paulo, em contato direto com as comunidades e que, no fim das contas, acaba desenvolvendo junto com outros grupos uma esttica do precrio, como eles mesmos definem. Uma precariedade prpria de uma profisso que feita com dinheiro pblico relativamente escasso, que no feita para ser vendida comercialmente, e sim para ser usufruda pelo pblico prximo dali. bem pouco do digital o que eles usam, um pouco de projeo e algumas experimentaes com msica mixada ao vivo. Mas legal que eles usam isso no errante, dentro de uma obra que est criticando a imagem e a mdia. Na verdade eles esto falando da sociedade do espetculo e a, justamente no momento em que eles vo tematizar isso, sentem a necessidade de usar essa tecnologia. Fabrcio: O remix uma das formas muito caractersticas do digital, que no teatro s entra um pouco no vdeo. Tem outras coisas que esto em pauta na cultura digital - por exemplo, a questo do autor - que em experincias de teatro coletivo j foi superado h tempos; um grupo um grupo, a autoria do grupo, no existe mais um autor, existe a um coletivo. Mas tem questes da cultura digital que dificilmente entram no teatro, e outras que so super rpidas para entrar. por isso que acho curioso a interface da tela no teatro; voc tem tanto uma investigao como a do Teatro Para Algum, que para voc fazer a coisa ao vivo e depois manter o registro, mas tem tambm a possibilidade do Cennarium, que uma alternativa comercial plenamente desnecessria. Talvez hoje esteja mais fcil conseguir fazer um registro visual da pea do que, efetivamente, encarar a influncia do digital como algo que vai mudar a sua forma de fazer teatro. Juli: Lembrei tambm daquela montagem de Anjo Negro [Adaptao do texto de Nelson Rodrigues dirigida pelo alemo Frank Castorf, 158

que misturou com trechos de A Misso, de Heiner Mller. A pea foi apresentada em 2006, em So Paulo, com elenco e equipe tcnica brasileira]. Eles tinham uma projeo de cmera de segurana que revelava um ponto de vista que ns no conseguamos enxergar, porque o cenrio era muito maluco e fechava a viso de um certo ngulo. Fabrcio: A pea comeava com um monte de tapumes rosas num palco italiano, que eles iam abrindo conforme o tempo ia passando. A cena acontecia ao vivo na sua frente: voc via que os atores iam para um canto do palco, s que voc no conseguia ver esse lugar. A cena s acontecia mediada pelo vdeo, que estava sendo projetado por um ator que estava l filmando. No Teatro Oficina, que h muito tempo transmite as peas ao vivo pela internet, eles chegaram a trabalhar com cinegrafistas que entravam no jogo e recebiam um mnimo de treinamento de ator. Fabrcio: O Z [Celso, diretor e fundador do Teatro Oficina] um dos caras que vejo que no tem medo de incorporar inovaes tecnolgicas no espetculo. Eles usam microfone, som amplificado at porque eles lidam com um espao gigantesco. Mas da ltima vez que eles estavam transmitindo uma pea, via UOL, a apropriao tecnolgica parece que terminava a, na transmisso ao vivo na rede. O que j algo raro no teatro; entre os cnones do teatro, lembraria do Oficina, do Gerald Thomas [Diretor e dramaturgo, criador da Cia pera Seca, um dos principais encenadores brasileiros da atualidade]. O Antunes Filho no toparia isso de jeito nenhum, at faz teatro para a TV, mas no transmisso. Maurcio Alcntara: Uma impresso que tenho do Oficina que essa apropriao acontece muito em funo do espao que eles tm. Antes de ser uma ferramenta de transmisso, o vdeo uma ferramenta de resolver os pontos cegos do teatro. Por exemplo, tem aquela projeo dos dois lados do palco, que pode ser uma preocupao tambm de garantir que todo mundo esteja vendo, 159

porque a princpio o teatro tem uma estrutura totalmente maluca. [Projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi, a sede do Teatro Oficina um espao bastante malevel; consiste de um corredor, de aproximadamente 4m de largura, que se estende por todo o teatro, da entrada at o final do prdio, como se fosse uma extenso da rua; o pblico normalmente se posiciona nas arquibancadas, nas laterais desse corredor, mas no raro convidado a participar da cena e adentrar o corredor central onde ocorre o espetculo.] Juli: No um palco italiano. Se voc botar a cmera no trip e deixar ela paradinha, no vai registrar a pea, apenas um pedao. Fabrcio: A conversa do Oficina antiga com o vdeo; faz muito tempo que eles trabalham pensando coisas diferentes. Acho que um passo a mais essa ideia dos atores passarem a utilizar as cmeras, voc quebra com a autoria do vdeo. Juli: Voc quebra tambm com a especializao, a tecnologia separada do teatro. Maurcio: Comea a existir ruptura no Oficina tambm quando a projeo que tem l dentro no serve s para refletir o que est acontecendo em cena, mas quando intervm na cena. Existe imagens, textos, texturas que aparecem nos vdeos e a comeam a ter uma outra pegada. Juli: Tem outra experincia mais velha, eu no consigo lembrar o nome, mas de dana. Foi o melhor teatro com tecnologia digital que eu vi e era dana (risos). Eles usavam o poro do Centro Cultural So Paulo [Um dos mais importantes centros culturais de So Paulo, fica na Rua Vergueiro, junto ao metr Vergueiro, regio central da cidade] e tinha vrias dimenses em que voc editava a maneira de assistir pea. Tinha desde apropriaes de cenrio muito interessantes, vdeos que eles produziram antes do espetculo, no metr, vdeos s com palavras importantes para o entendimento daquilo. Voc passava por um lugar que tinha uma casinha de cachorro, e dentro dela tinha um vdeo; outra parte do cenrio era um monte de TV velha, cada uma transmitindo 160

uma coisa diferente - algumas com sinal de TV de verdade, outras transmitindo uma pessoa no banheiro, algum cantando ao vivo, um lugar onde os bailarinos danavam de improviso, coreografias criadas na hora. J que voc falou no assunto: a impresso que se tem de que a dana, a msica e mesmo a performance esto a frente do teatro em matria de apropriao da tecnologia. Principalmente na performance e na dana, tm muita gente trabalhando com vrias formas de presena, talvez de maneira muito mais avanada do que no teatro. Maurcio: Tenho um palpite de que seria a relao com o texto. Na dana e na performance no necessariamente existe um papel central do texto, como voc tem no teatro. Na dana tem uma questo de movimento visual muito mais forte, e acho que a apropriao de outra linguagem ali dentro acaba sendo mais fluda do que no teatro. Tanto que, no teatro, a maioria das peas que tem uma apropriao maior ou uma experimentao maior com a tecnologia tendem a ser as peas do chamado ps-dramtico. Nelas, o texto acaba muitas vezes tendo um peso menor, se junta mais a outros elementos. Juli: E curiosamente so as peas que dialogam com outras expresses artsticas o que tambm caracterstico desse conceito guarda-chuva gigantesco do ps-dramtico. No fim das contas, o teatro vai dialogar com a tecnologia na camada daquela pea que artes visuais, que dana. No sei se uma incapacidade de construir um sentido usando tantos elementos e tantas informaes, ou se uma no vontade mesmo de construir um sentido: voc quer s jogar esse monte de informaes e permitir uma construo de sentido mltipla. Fabrcio: Tem um histrico muito grande de performance que j nasce ligada com o vdeo no Brasil, nas dcadas de 1970, 1980. Durante um perodo, a performance acaba sendo um lugar de refgio para voc conseguir fazer uma arte que no dependa necessariamente de estar em grupo - como o teatro normalmente depende, salvo 161

alguns monlogos. Voc pode investigar mais a linguagem, s voc e o vdeo. Outra coisa que curiosa da performance que no h a obrigatoriedade da presena do ator, do estar junto; ela nunca se apegou a isso. Tenho a sensao de que, por exemplo, o trabalho do Can You See Me Now, de quem falei antes, muito mais prximo do game e do teatro do que da performance. Talvez seja performtico para algum que est vendo a movimentao nas ruas, mas para quem est participando fica muito claro a noo de narrativa instituda ali. O espectador est ali participando. Ser que a necessidade da co-presena e o texto dramtico limita a apropriao do digital no teatro? Maurcio: Acho que o texto no limita. Tenho a impresso de que o teatro se apropria menos do digital em funo do texto, mas no significa que o texto no possa ser apropriado de uma forma absolutamente crtica e interessante pela tecnologia. Juli: Talvez o texto necessite de uma pesquisa mais intensa do que a imagem, que mais fcil de voc usar. Maurcio: Uma coisa voc pegar um texto, gravar num vdeo e colocar na tela e ficar por isso mesmo; outra coisa o fato daquele vdeo estar na tela ao mesmo tempo que tem um ator no palco. Isso pode ressignificar o vdeo e o ator no palco, e a as coisas comeam a ganhar um pouco mais de profundidade. S que quando voc pe algo mais visual - uma dana, performance - em que a cognio daquilo no depende tanto do texto, tenho a impresso de que existe uma liberdade maior; voc pode pegar e fazer com que aquilo no seja automaticamente absorvido como est sendo mostrado. No que o texto limita, mas ele pode gerar uma limitao no criador. Fabrcio: Tambm acho que o texto no limitador. Mas retorno aquela pergunta: o que voc vai achar como teatralidade sem a necessidade de presena? Existe uma presena ao vivo, mediada por um vdeo... via SMS de celular co-presena tambm? Eu no consigo 162

pegar esse conceito e definir at onde ele vai. Vocs tambm trabalharam em um grupo que experimentou com a tecnologia digital. Como foi a experincia? Maurcio: Uma coisa que era muito legal na II Trupe de Choque era que se pretendia pesquisar a tecnologia. Se isso se concretizava na prtica outra histria, mas existia uma vontade e uma busca por outras linguagens que no s a teatral. Havia o vdeo, a msica, outras N formas e uma delas era a tecnologia digital, que entrou principalmente como a tecnologia de base, a tecnologia arcaica. As tecnologias mais precrias eram muito mais apropriadas do que a tecnologia mais avanada. Por exemplo: existia uma apropriao com o microfone ligado a uma caixa de som, com uma cmera de vigilncia ligada numa televiso em preto e branco. Os atores pegavam aquele material e buscavam aprender como ele funcionava, como a luz interferia na capacidade daquela cmera, como que determinado efeito mexe no som. Isso gerava uma apropriao muito maior do que com um computador de ultima gerao com projetor, que virava s uma projeo de vdeo. Fabrcio: Acho que o modus operandi da trupe fazia com que a apropriao no se efetivasse muito. Maurcio: O modus operandi do grupo tambm no permitia que se dedicasse o tempo necessrio para o conhecimento do prprio equipamento. O microfone sim, por ser mais conhecido e simples - e tambm s voc ligar e desligar. O computador tem tantas possibilidades de ao... Juli: quase igual ao corpo do ator. Voc vai passar muitos anos de ensaios, treinos, cursos entendendo como vai ser as possibilidades do corpo.

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Mais detalhes sobre alguns nomes citados, em ordem alfabtica.

GLOSSRIO

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ABRAMOVIC, Marina - Pioneira da body art e da performance, Marina nasceu em Belgrado (1946), na antiga Iugoslvia. conhecida pelas obras em que explora os limites do corpo e a relao entre o performer e o pblico; uma de suas ltimas performances, The Artist is Present, no Museu de Arte Moderna de Nova York em 2010, consistia de Marina sentada, em silncio, por mais de 700 horas, enquanto os visitantes da mostra revezavam-se em uma cadeira em frente dela depois de esperar numa fila gigantesca para adentrar a sala onde a artista estava. ARTAUD, Antonin - Poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francs (1896-1948). Passou seus 11 ltimos anos de vida entre manicmios e hospitais psiquitricos na Frana, vtima de tratamento duvidosos contra a loucura (inclusive eletrochoque). Seu legado artstico vasto: inclui poemas em prosa e verso, roteiros de cinema, diversas peas de teatro, ensaios sobre cinema, pintura e literatura, notas e manifestos polmicos sobre teatro, ensaios sobre o ritual do peyote entre os ndios Tarahumara, alm de centenas de cartas, talvez sua forma mais clssica de expresso. Sua principal obra terica O Teatro e seu Duplo (1935), um dos grandes escritos sobre a arte do teatro no sculo XX. Nela, o francs fala do teatro da crueldade, que pretende romper com a subveno do teatro ao texto e traz o grito, a respirao e o corpo do homem como elementos centrais do ato teatral. BEUYS, Joseph - Artista alemo conhecido pelo trnsito entre vrias tcnicas e linguagens (escultura, performance, vdeo, instalao), Beuys (1921-1986) considerado um dos mais influentes do sculo XX. Dentre suas principais instalaes e performances vale destacar a j citada How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965); Eu Amo a Amrica e a Amrica me Ama (1974), em que o artista ficou envolvido em feltro em uma sala com um coiote durante cinco dias; e 7.000 Carvalhos(1979), sete mil pedras espalhadas em Kassel, na Alemanha, que, quando retiradas, ganhavam a plantao de carvalhos em seu lugar. A ltima exposio sobre a obra de Beuys no Brasil foi A revoluo somos ns, em 2010, no Sesc Pompeia, 166

em So Paulo, que reuniu uma coleo de cartazes, mltiplos, objetos e vdeos que cobriam o vasto perodo produtivo do artista alemo. BLAST THEORY Criado no incio da dcada de 1990, um grupo britnico que trabalha com arte interativa atravs de performances digitais. Liderado por Matt Adams, Ju Row Farr e Nick Tandavanitj, explora a interatividade com aspectos polticos e sociais e pesquisa formas de envolver seu pblico a partir do uso de tecnologias portteis. Suas principais linhas de pesquisa so em novas interfaces de rede, que compreendem desde pranchetas que conectam palmtop e GPS at laptops modificados que funcionam como pontes para mundos virtuais em 3D. Site: http://www.blasttheory.co.uk BRECHT, Bertold Um dos mais influentes artistas do sculo XX, Brecht (1898-1956) foi dramaturgo, poeta, escritor, diretor e ensasta terico. Nasceu no Estado da Baviera, no sul da Alemanha, e encenou suas primeiras peas em Munique: Baal e Tambores na Noite (1918). Depois da I Guerra Mundial, mudou-se para Berlim, onde ficou at a chegada do Nazismo, em 1933; so desses anos em Berlim peas como O Homem um Homem (1923), A pera dos Trs Vintns (1928) e Santa Joana dos Matadouros (1931). Com a II Guerra, vaga por diversos pases europeus (Sua, ustria, Dinamarca, Finlndia, dentre outros) at se fixar nos Estados Unidos, em 1941. deste perodo alguns de seus maiores clssicos: Galileu Galilei (1937), A Alma Boa de Setsuan (1939) e O Crculo de Giz Caucasiano (1943). Aps a II Guerra, volta a Alemanha e fixa-se na Berlim oriental, cujo regime comunista apoiava. Em 1949, cria junto da atriz Helene Weigel, sua esposa, a Berliner Ensemble, uma companhia de teatro especializada nas peas do autor e que populariza sua obra no mundo. Entre seus principais legados tericos, destaca-se o teatro pico, uma das grandes teorias de interpretao do sculo XX, e a ideia de descortinar o teatro, procedimento em que Brecht visa mostrar os procedimentos cnicos para romper com a iluso da cena e, dessa forma, dar ao espectador a possibilidade de parar para pensar criticamente sobre o que est assistindo. 167

BROOK, Peter - Diretor de teatro e cinema, o ingls Peter Brook (1925) um dos mais importantes encenadores do sculo XX. Ao longo de sua carreira, circulou por diversos gneros: teatro, pera, cinema e ensaios tericos. Nascido e formado na Inglaterra, comeou a ter seu trabalho reconhecido a partir de 1955, quando dirigiu o ator Laurence Olivier na montagem de Titus Andronicus, de Shakespeare. Nos anos 1960, foi codiretor da tradicional Royal Shakespeare Company, ao lado dede Peter Hall, e na dcada seguinte fundou, em Paris, junto com Micheline Rozan, o Centro de Pesquisa Teatral, grupo multinacional de atores, msicos, danarinos e outros artistas que, em 1974, passaria a se chamar Centre International de Crations Thtrales (CICT). Entre as mais de 30 peas no seu currculo, destaque para Marat/Sade (1966), de Peter Weiss, que virou filme dirigido tambm por Brook em 1967; Mahabharata (1985), O homem que (The Man Who) e Quem vem l (Qui est l?) - estas duas ltimas peas que Hans-Thies Lehmann insere num gnero chamado de ensaio cnico que, em vez de aes ou cenas, oferece uma reflexo pblica sobre determinados temas, como uma grande palestra encenada. O ltimo espetculo com que sua companhia veio ao Brasil foi uma adaptao da pera A Flauta Mgica, de Mozart, em 2011. Desde 1974, a sede do grupo de Brook o Thtre des Bouffes du Nord (http://www.bouffesdunord. com), em Paris. CAGE, John Msico, poeta, pintor, dramaturgo e filsofo, Cage (1912-1992) foi um dos pioneiros da msica eletrnica e da pesquisa com msica aleatria e com instrumentos no convencionais. Sua vasta influncia no campo das artes do sculo XX vai alm da msica; um dos precursores da performance, com Untitled Event (1955), e da busca de formas inusitadas de interao com o espectador, exemplificado em 433 (1952), concerto em trs movimentos em que nenhuma nota tocada; a composio consiste dos barulhos que a plateia produz enquanto o msico entra na sala, senta-se ao piano e vai embora. CENA 11 - Desde 1993 sob direo do coregrafo Alejandro Ahmed 168

(1971), uma das principais companhias de dana contempornea em atividade no Brasil, com nove espetculos no currculo e cada vez mais sofisticao nos sistemas de interao entre corpo e tecnologia. Site: http://www.cena11.com.br/blog ENO, Will - Dramaturgo nascido nos Estados Unidos em 1965, considerado como herdeiro de nomes como Edward Albee e Samuel Beckett. Thom Pain/Lady Grey, adaptadas pela Cia. Sutil de Teatro, foram escritas em 2005 (Pain foi finalista do prmio Pullitzer de melhor drama) e so duas peas em um: dois monlogos baseados nos personagens que do nome aos textos. FOREMAN, Richard - Diretor e dramaturgo (1937) radicado em Nova York, um dos principais diretores da segunda metade do sculo XX nos Estados Unidos. Foreman conhecido por fazer um teatro total, avant-garde, que mistura elementos da performance, artes visuais, filosofia, psicanlise e literatura, dentre outras linguagens que eventualmente podem entram no caldeiro do diretor. Em 1968, criou (e ainda dirige) a Ontological-Hysteric Theater, companhia que produz espetculos que buscam por um balano entre um estilo primitivo e minimalista com temas complexos do mundo teatral, segundo a apresentao no site oficial, http://www.ontological.com. Algumas de suas mais de 50 peas so Angel Face (1968), The Cure (1986) , Eddie Goes to Poetry, (1990-1991) e Wake Up Mr. Sleepy! Your unconscious mind is dead! (2007). FLUXUS Grupo de artistas avant-garde informalmente organizado em 1961 pelo lituano George Maciunas (1931-1978), que contou com integrantes como George Brecht, John Cage, Jackson Mac Low, Yoko Ono, Alan Kaprow, Nam June Paik, Wolf Vostell e Toshi Ichijanagi, dentre outros. Sobre o Fluxus, escreve a pesquisadora Lcia Santaella: Consolidou-se como um movimento inter-miditico internacional de artistas, escritores, cineastas e msicos. Foi prioritariamente um movimento antiarte, na medida em que a arte entendida como

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propriedade exclusiva de museus e galerias. Os eventos Fluxus faziam piadas da seriedade do alto modernismo, buscando unir objetos e situaes cotidianas arte (SANTAELLA, 2003, p. 255). KAPROW, Alan Artista nascido nos Estados Unidos (19272006), foi um dos criadores do happening com 18 happenings em 6 partes, na Reuben Gallery de Nova York, em 1959. Tambm pintor e msico, estudou composio com John Cage na New School for Social Research e foi professor em universidades por mais de 40 anos, em especial na Rutgers University (1953-1961), onde ajudou a formar o Fluxus, e na Universidade da California San Diego (1974-1993). Foi um dos principais nomes da assemblage tcnica que se aproveitava de colagens de todo e qualquer tipo de material e tambm da ideia de integrao entre arte e vida, tema caro s vanguardas do incio do sculo XX, que apregoa uma fronteira cada vez menos definida entre artista e pblico, ator e espectador, performer e plateia, vida cotidiana e arte. KINECT Lanado em novembro de 2010, um sensor usado no XBox 360, console de videogame desenvolvido pela Microsoft. Permite aos jogadores interagir com os jogos eletrnicos sem a necessidade de ter em mos um controle/joystick. Um dos principais responsveis pela criao do Kinect foi o brasileiro Alex Kipman, que deixou parte de seu cdigo aberto, possibilitando assim que hackers de todo o mundo criem novos usos para o sensor. O Kinect tem cerca de 23 cm de comprimento horizontal e conta com cinco elementos principais: 1) Cmera RGB (Red, Green, Blue) que permite o reconhecimento facial da pessoa que est em frente do console; 2) Sensor de profundidade, que possibilita que o acessrio escaneie o ambiente a sua volta em 3D; 3) Microfone embutido, que capta as vozes mais prximas e diferencia os rudos externos, o que permite que barulhos ao fundo no atrapalhem o andamento do Kinect; 4) Processador e software prprio; 5) Detecta com preciso 48 pontos de articulao do nosso corpo. KLEIN, Yves - Artista francs (1928-1962), autor de Salto no Vazio, de 1962, primeiro exemplo que seria computado na historiografia da 170

performance. Salto trata-se de Klein fotografado no instante em que pula de cima de um muro para a calada, de braos abertos, como se fosse se esborrachar no cho. Destacou-se tambm por suas pinturas monocromticas, esculturas, escritos e fotos. Morreu de infarto em Paris, aos 34 anos. LEPAGE, Robert - Franco-canadense nascido em 1957, Robert Lepage ator, dramaturgo, roteirista, diretor de cinema e teatro. reconhecido mundialmente por, dentre outras coisas, a habilidade de explorar em suas montagens os mais diferentes recursos (iluminao, sonoplastia, cenografia, audiovisual) na criao e execuo de um mesmo espetculo. Um de seus principais trabalhos Os Sete afluentes do Rio Ota (1994), que deu origem a companha Ex Machina, na qual diretor (http://lacaserne.net/index2.php/robertlepage/). Assim como boa parte dos nomes do ps-dramticos citados por Lehmann, Lepage tambm trabalha com cinema, vdeo e espetculos musicais; um artista multimdia por excelncia. MANOVICH, Lev - Professor da Universidade da California San Diego (http://www.ucsd.edu), o russo Manovich pesquisador na rea de mdias digitais, design e estudos do software (software studies). Sua principal obra Language of The New Media, livro publicado em 2001 e referncia fundamental para qualquer pesquisador que estude novas mdias e cultura digital. Site: http://manovich.net MLLER, Heiner - Dramaturgo, escritor e diretor, Mller (19291995) foi um dos principais artistas do teatro alemo da segunda metade do sculo XX. Considerado por muitos como herdeiro de Bertold Brecht, Mller tinha por objetivo incitar o espectador a participar como coator da pea - no com intuito de educ-lo nem de emocion-lo, mas principalmente de question-lo. Assim como Brecht, Heiner Mller tambm tratava da histria alem (recente) em suas peas, chegando at, depois da queda do muro de Berlim (1989), ser criticado pelos seus compatriotas, desgostosos com o tratamento crtico da histria do pas nos textos do dramaturgo. Dentre suas 171

peas mais conhecidas destacam-se Hamletmachine (1977), adaptao do clssico de Shakespeare, A Misso Lembranas de uma Revoluo (1979), Quarteto (1980) e Volokolomsk Highway (1985). Figura polmica, Mller era muito procurado nos ltimos anos de sua vida para entrevistas, mais at do que para escrever; uma compilao de suas diversas entrevistas foi lanada em 2009 pela Editora alem Suhrkamp - trs volumes com mais de trs mil pginas ao todo. PERFOMANCE GROUP - Trupe experimental comandada por Richard Schechner que atuou em Nova York entre 1967 a 1980. Conhecida pelo chamado teatro ambiental, realizava espetculos em qualquer lugar, sempre abertos interferncia do pblico e liberdade de improvisao. Articulou em suas fileiras muitas das experincias contraculturais dos anos 1960 (o ritual, a improvisao coletiva, o happening) e trazia tambm como uma das principais caractersticas a interdisciplinariedade. A partir de 1975, j sem Schechner, alguns integrantes do grupo (entre eles o ator Willem Dafoe, que faria carreira em Hollywood) se juntaram a Elizabeth LeCompte (1944-) para a formao do Wooster Group. Um dos principais trabalhos do Performance Group foi Dionysus in 69, baseado em As Bacantes, de Eurpedes, adaptado por Schechner a partir das improvisaes dos atores. PINHANEZ, Cludio - Matemtico brasileiro formado na Universidade de So Paulo (USP) e PhD em Media Arts and Science no MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts), cunhou o termo computer theatre quando trabalhava como pesquisador no Media Lab do MIT, entre 1993 a 1999. Suas reas de investigao esto centradas na teoria, metodologia e no desenvolvimento de ferramentas de interao entre homem e computador, bem como em linguagens artsticas oriundas dessa interao. Desde 1999 pesquisador na IBM; em 2008 veio ao Brasil para gerenciar a pesquisa em sistemas interativos da sede nacional - cargo que ainda ocupava em 2011.

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PORTAPAK, Sony - Foi o primeiro sistema inventado de cmera com bateria acoplada. O Sony DV-2400 Video Rover, primeiro modelo Portapak comercializado, entrou no mercado em 1967; facilitou e popularizou o uso do vdeo no final da dcada de 1960 e incio da de 1970. At ento, quem quisesse gravar suas imagens recorria normalmente a cmeras de pelcula (8, 16 ou 32 milmetros), mais caras e abastecidas por filmes tambm caros; ou por cmeras maiores, usadas em televiso, que eram pesadas demais para uma pessoa carregar sozinha. REANEY, Mark - Nascido nos Estados Unidos, cengrafo e construtor de mundos virtuais, como se identifica em seu currculo on-line (http://www2.ku.edu/~ievr/reaney/). Cunhou o termo teatro de realidade virtual em suas pesquisas sobre o uso da realidade virtual nos elementos cnicos. Foi um dos pioneiros na transmisso de uma pea ao vivo pela internet, ainda em 1999. Suas pesquisas incluem uso de projees de imagens 3D na ambientao da cena e a relao de atores e avatares em ambientes virtuais. Mais informaes sobre o laboratrio de Reaney (o University of Kansas Virtual Reality Theatre Lab, da Universidade de Kansas, nos Estados Unidos) em http://www2. ku.edu/~ievr/index.html. SANTANA, Ivani - Coregrafa e bailarina brasileira, Ivani Santana professora da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Seu grupo de pesquisa, o Poticas Tecnolgicas, uma das principais referncias brasileiras na rea de dana e tecnologia. Uma das iniciativas do grupo o Mapa D2 (http://www.mapad2. ufba.br), uma plataforma virtual para a difuso e apoio educacional, tecnolgico e mercadolgico do campo da dana e da performance com mediao tecnolgica. O site funciona como uma rede social que mapeia pesquisadores, artistas, instituies, festivais, companhias e centros de arte que trabalham com o tema, e tambm como repositrio de currculos de pesquisadores da rea. Em meados de 2011, a plataforma contava com 58 artistas, 14 pesquisadores, 17 instituies, 19 festivais, 66 companhias, 14 centros de arte cadastrados muitos fora do eixo de pases de lngua portuguesa e 173

espanhola. O site conta com uma imensa bibliografia: mais de 500 referncias, a maioria em lngua inglesa, sendo dois, Corpo aberto: Cunningham, dana e novas tecnologias (Educ, 2002) e Dana na Cultura Digital (Edufba, 2006), de autoria de Ivani Santana. Uma curiosidade: na lista de livros, no h nenhuma referncia com a palavra teatro. SOLEIL, Thatr Du - Comandado pela diretora francesa Ariane Mnouchkine (1939-), o teatro do sol foi criado em 1964 como Sociedade Cooperativa Operria de Produo, e desde 1970 tem como sede o Bosque de Vincennes, na Cartoucherie - antiga fbrica de munio do exrcito francs, nos arredores de Paris. Hoje, um dos mais reconhecidos grupos internacionais de teatro; conta com cerca de 70 atores (de 30 nacionalidades diferentes) que se alternam entre um ofcio principal e tarefas secundrias, que incluem incurses pela cozinha e pelo bar do teatro, alm de auxlio na bilheteria e na conduo da pauta administrativa do coletivo, todos com o mesmo salrio (1.800 euros, aproximadamente R$ 3950) segundo informaes de matria publicada na Folha de S. Paulo em 4 de janeiro de 2011, assinada pelo reprter Lucas Neves. Normalmente, as peas do grupo so de longa durao: Os Efmeros, que veio ao Brasil em 2007, tinha seis horas e meia, dividida em duas partes. Site: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol SQUAD, Gob - um grupo de artistas britnicos e alemes que desde 1994 trabalha conjuntamente com performance, instalao e novas mdias. Trouxe ao brasil o espetculo Super Night Shot. No cenrio europeu, o Gob Squad se tornou conhecido principalmente por suas aes em espaos pblicos edifcios, lojas, estaes de metr, estacionamentos e hotis. Trabalham de modo coletivo na concepo, elaborao e performance de todos os seus trabalhos e tem como base as cidades de Nottingham (Inglaterra), Hamburgo e Berlim (Alemanha). Site: http://gobsquad.com SUTIL, Cia. de teatro Criada em 1993 pelo diretor Felipe Hirsch e pelo ator Guilherme Weber, uma das principais companhias de teatro do Brasil. Alguns de seus trabalhos so A Vida Cheia de 174

Som e de Fria (2000), Avenida Dropsie (2005),Thom Pain/ Lady Grey (2006), No Sobre o Amor (2008) e Trilhas Sonoras de Amor Perdidas (2011). Pode-se dizer que as peas da Sutil se identificam ao teatro ps-dramtico pelas referncias contnuas linguagem da msica, dos quadrinhos e do cinema que construda sob o signo da percepo rpida e fragmentada tpica que Lehmann identifica como fundadora do ps-dramtico. Site: http://www.sutilcompanhia.com.br VERTIGEM, Teatro da - O Teatro da Vertigem uma das principais companhias brasileiras de teatro. Criada em 1991, em So Paulo, e dirigida por Antnio Arajo, conhecida pela experimentao de linguagens e pelo trabalho com espaos no convencionais. Alguns de seus principais espetculos so Paraso Perdido (1992), de Srgio de Carvalho; Apocalipse 1, 11 (2000), que circulou o Brasil e alguns lugares da Europa sendo apresentado em cadeias; e BR-3 (2006), que aconteceu num barco que navegava pelo rio Tiet, em So Paulo. Seu ltimo projeto Bom Retiro: La Paz, que est em processo e trata-se de uma investigao no bairro do Bom Retiro, em So Paulo. Site: http://www.teatrodavertigem.com.br WILSON, Bob Nascido nos Estados Unidos em 1941, Robert (ou Bob) Wilson diretor e ator, um dos principais artistas experimentais do sculo XX. Trabalhou em peas, shows e peras com nomes como Heiner Mller, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Lou Reed, Susan Sontag, Tom Waits, Philip Glass e David Byrne, dentre muitos outros. Tem uma obra caracterizada pela mistura (dana, teatro, artes visuais, cinema, performance) e pelas fortes imagens criadas, pelas quais considerado por Hans-Thies Lehmann como um dos principais nomes do teatro ps-dramtico. Dentre suas obras, destacam-se The Life and Times of Joseph Stalin (1973), Einstein on the Beach (1975), The Black Rider (1990) e A ltima Gravao de Krapp (2009), texto de Beckett com o qual veio ao Brasil pela ltima vez, em 2011. Einstein on the Beach, parceria com o compositor Philip Glass, um exemplo clssico da obra de Wilson. Consiste de uma pera 175

multimdia composta de nove partes de 20 minutos, intercaladas com cinco dos chamados Knees plays, trechos de ligao entre os atos. No h uma trama especfica, nem personagens elaborados psicologicamente: so encenados trechos da vida de Albert Einstein em uma profuso de imagens abstratas e visualmente impactantes, no qual os vrios procedimentos criativos trafegam sem a hierarquia clssica texto-ator-narrativa. uma teatralidade polifnica, sujeita a diversas interpretaes e significados; as imagens produzidas pelos atores no palco parecem estar a merc de uma magia misteriosa, que correspondem a uma realidade alternativa, que se transforma a todo momento. WOOSTER GROUP Formado das cinzas do Perfomance Group, o Wooster nasce em 1975 comandado por Elizabeth LeCompte (1944), que o dirige at hoje. Montam principalmente peas experimentais baseadas na livre associao de ideias e no uso da memria, caso da trilogia Three Places in Rhode Island, do final dos anos 1970. Em 2011 o grupo contava com cerca de 20 integrantes, entre atores, diretores, danarinos e artistas visuais. um dos principais coletivos da cena off Broadway, caracterizada pela experimentao radical de linguagens. Sua sede a Perfoming Garage, no SoHo, em Nova York. Site: http://thewoostergroup.org ZUIDELIJK, Het - Um dos principais grupos de teatro holands, o Het Zuidelijk tem direo artstica de Matthijs Rmke e sede em Eindhoven. A pea do grupo citado por Hans-Thies Lehmann em Teatro Ps-dramtico, Calgula, de 1996, foi dirigida por Ivo Van Hove, baseado no texto de Albert Camus. Site: http://www.hzt.nl

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REFERNCIAS

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AGRADECIMENTOS A todos entrevistados desta pesquisa, em especial Nelson Kao e Renata Jesion, pela gentileza com que abriram as portas de sua casa (e de suas vidas) para mim, e Leonardo Roat, pelas produtivas conversas travadas on-line e offline nesses nove meses de pesquisa em 2011. A Rubens Velloso, Renato Ferracini, Fabrcio, Juli e Maurcio e Tommy Pietra, pelos dilogos aqui publicados. A Beth Nspoli, Nadja Masura, Rodolfo Arajo, Jaqueline Rodrigues, Drika Nery, Mrcio Ferreira, Bianca Lopresti, Loureno Mutarelli, Cludia Schulz e Vera Rossi pelas entrevistas concedidas, mas no publicadas aqui por questo de espao/tempo. Ao Centro Cultural So Paulo, por fornecer boa parte da bibliografia deste trabalho. Aos amigos, em especial aqueles que, de alguma forma, acompanharam/ajudaram a pesquisa deste livro, fornecendo ideias, livros ou questes: Lucas Pretti, Fernanda Hartmann, Eduardo Colombo; Ben-Hur Demeneck, pelas precisas correes dos textos e preciosas discusses sobre tudo; Marcelo De Franceschi, pela parceria no BaixaCultura; Calixto Bento, por ser um senhor scio e parceiro. A Juliana Bassaco, pelo amor e companheirismo. Ao meus pais e meu irmo, pelos motivos bvios. Este livro no seria possvel sem o apoio da Funarte (Fundao Nacional das Artes), que financiou esta pesquisa.

Este projeto foi contemplado pela Fundao Nacional de Artes FUNARTE, no Edital Bolsa Funarte de Reflexo Crtica e Produo Cultural para Internet 2010, com o nome de O Efmero em questo: produo de um livro-reportagem sobre teatro na internet a partir do caso do Teatro para Algum.

Projeto grfico: Calixto Bento / www.clxb.com.br Capa: Montagem sobre fotos de Nelson Kao e Alessandra Fratus (em http://www.flickr.com/teatroparaalguem). Reviso: Ben-Hur Demeneck, Juliana Bassaco, Marcelo De Franceschi Transcrio das entrevistas: Leonardo Feltrin Foletto, Giane Lara, Marcelo De Franceschi. Edio: Leonardo Feltrin Foletto F663e Foletto, Leonardo Efmero revisitado : conversas sobre teatro e cultura digital / Leonardo Foletto. Santa Maria : Leonardo Foletto/BaixaCultura, 2011. 194 p. ; 21 cm. ISBN 978-85-912843-0-6 1. Arte 2. Teatro 3. Cultura e tecnologia 4. Internet 5. Sociologia da cultura 6. Comunicao 7. Mdia I. Ttulo. CDU 792:316.74 Ficha catalogrfica elaborada por Maristela Eckhardt CRB-10/737

Copyleft 2011 Leonardo Foletto & BaixaCultura. permitido a reproduo, remixagem, utilizao e armazenamento desta obra em meios eletrnicos, digitais ou impressos, desde que citada a fonte.

CC BY 3.0. Para obter a licena completa: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/br/

\\baixa cultura

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Impresso e acabamento: Pallotti - Santa Maria/RS Tipo: Gill Sans Capa: Supremo 250g Miolo: Offset 90g

A necessidade da presena ao vivo, do olho no olho e do calor compartilhado entre os corpos, tida como impossvel de reproduzir, o que poupava as artes cnicas dos ventos da cultura digital que h tempos j varreram discos, fotograas, lmes e os tornaram disponveis a cliques de mouse diante de uma tela de computador. Pois de alguns bons anos para c os ventos se tornaram furaco e atingiram o teatro; as possibilidades da internet, auxiliada pela cada vez mais desenvolvida nanotecnologia digital, esto conseguindo relativizar at a presena fsica. Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital?

Esta obra foi contemplada pela Bolsa Funarte de Reexo Crtica e Produo Cultural para Internet 2010.