ApontMENTOS AULAS

TEORIA DA IMAGEM
E DA
REPRESENTAO
Once upon...
(a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore, While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. `'Tis some visitor,' I muttered, `tapping at my chamber door Only this, and nothing more.' )
Teoria da Imagem e da Representao|

PLATO: IDEIA, IMAGEM E SIMULACRO. O Termo imagem: O termo imagem no foi criado por Plato, anterior a este, inclusiv figurando em vrias lendas e mitos (ex. A Lenda de Narciso que se apaixonou pela sua prpria imagem reflectida no espelho). Porm, Plato quem faz do termo imagem (eikon) e da sua pr-existente noo alvo de especulao metafsica, despertando a ateno para todos os perigos da imagem, do aparente e reflectindo acerca de um modo de esses perigos poderem ser contornados. Ideias vs. Imagens Alegoria da Caverna - Neste seu texto ilustrativo e metafrico, pertencente a A Repblica, Plato chama a ateno para a necessidade de entender o que so imagens e de que modo este mundo de aparncias (o nico a que o homem tem acesso) difere do plano das essncias, das ideias, apresentando de um modo contrastivo a imagem, a tecnicidade, as coisas como elas aparecem e coisas como elas so. Apesar de tudo, no apresenta a imagem como algo contrrio quilo de que imagem, pois o reflexo sensvel do inteligvel estabelecer sempre com ele algum tipo de ligao. Centro da Metafsica Platonista: Ideias. Para Plato, a Verdade so as Ideias, so elas o Real inatingvel pelo homem, o objectivo que o filsofo tenta alcanar. As ideias so, deste modo, o geral abstracto, fonte de todo o conhecimento, enquanto que as imagens, por sua vez, so as coisas particulares, mutveis e efmeras que no podem dotar-nos de conhecimento algum de coisa alguma. Assim, podem entender-se, segundo esta interpretao, as imagens como algo negativamente conotado, algo desprovido de qualquer tipo de utilidade. Porm, e apesar do lugar central ocupado pelas ideias na filosofia de Plato, esta apenas uma leitura da mesma que nos conduz a uma noo de imagem certamente redutora. Imagem=Reflexo Segundo outras interpretaes, as imagens no se confinam ao negativismo supradescrito, no sendo necessariamente perigosas. No mito de Narciso, por exemplo, apesar da fatal seduo pela imagem desempenhada, imagem associada ideia de reflexo. Ora, deste modo depreendemos que imagem algo que est numa relao intrnseca e inquebrvel com aquilo de que imagem, pois um reflexo, tendo de ser reflexo de algo, encontrar-se- sempre em relao com o reflectido. A ideia de imagem implica duplicidade, uma relao com algo, logo uma imagem algo mais, pois relaciona-se com aquilo que est para alm dela, com aquilo de que imagem, que se encontra num plano superior. Revestindo-se de duplicidade, imagem , portanto, algo de dbio, descaracterizado, aquilo que e no , pois o reflexo concreto do ideal (do que ), sem o ser. Porm, sendo e no sendo, uma imagem no se confina ao estatuto de no ser, do falso, da outridade do ser, ou seja, no se ope Verdade, no o Verdadeiro mas relacionase com aquilo que o . 2
Eva Filipe - 2010/2011

As imagens no so, mas so imagens do que . As imagens so reflexo das ideias, mais transitrias, dbeis e frgeis que estas, mas estabelecendo com elas um tipo de conexo. Para Plato, as imagens so, assim, aquilo que no da ordem do ideal, mas que permite que exista uma ponte entre este Plano e o Plano do Aparente. As imagens so a aparncia fraca, concreta, parcelada e transitria das ideias, aparncia essa no necessariamente visvel, mas implicando sempre uma aparncia sensvel. As imagens so todas as COISAS que aparecem, no contm a Verdade daquilo que a ideia de que so o reflexo particular .(Metafsica) Cada coisa que nos rodeia, enquanto coisa particular no contm a Verdade acerca daquilo que a coisa , a coisa em si mesma, a sua verdade, a sua ideia. Assim, enquanto a coisa concreta e sensvel apenas uma parcela da ideia, esta completa e inteira. Metafsica: H algo para alm da manifestao fsica e concreta das coisas, h algo que as nutre de fundamento, algo que no da ordem da pura abstraco mas sim da ordem do ser, as Ideias. A metafsica representa um modo de conceber o mundo, um modo de olhar a realidade particular que nos rodeia como uma manifestao economicamente reduzida de algo mais geral. A metafsica e a economia que defende induz conteno. A noo de imagem visvel da economia metafsica no exactamente igual de Plato: Economia metafsica: Tudo o que visvel imagem. Plato: Todas as imagens so visveis. Pensamento Moderno: Ultrapassa a metafsica e , tendecialmente, inverte a relao imagens-aparncias/ideias-essncias, fazendo nascer novos perigos associados noo de imagem.
Eikon (imagem, visvel) & Eidos (ideia, invisvel)

A noo de imagem enquanto fenmeno natural: Ideia de reflexo/espelho. Mesmo pensada enquanto um fenmeno natural, enquanto algo que comummente ocorre, h algo de inquietante na imagem, no desdobramento da matria. Imagem associa-se, portanto, ideia de duplicidade, alguma coisa dbia, algo que s em relao com algo, que no pode ser pensado seno luz desta relao em que a imagem se inscreve com aquilo de que imagem.

A reter: A imagem, na metafsica de Plato no algo pura e necessariamente negativo.
As imagens tm algo da ideia, uma vez que estabelecem com esta to intrnseca relao. a essncia que sustm a aparncia. Para Plato sim necessrio saber diferenciar umas imagens de outras que no o so verdadeiramente. Arteso vs. Pintor : Plato faz uso desta analogia para distinguir diferentes categorias/graus de imagens. Arteso o tcnico, possui algum tipo de conhecimento daquilo que produz. Apesar de produzir imagens tem alguma conscincia daquilo de que a imagem imagem, da essncia/ideia da imagem que fabrica. No possui um conhecimento total e essencial, no contempla as ideias, mas tem delas uma noo parcelar que inscreve nas coisas concretas que produz. Pintor Produz imagens de imagens, reflexos de reflexos. No possui conhecimento algum da ideia pela coisa reflectida, nem sequer ao nvel do arteso. Limita-se a produzir imagens de coisas que, por sua vez, so j imagens de algo, imitaes de imagens (mimesis). No detm qualquer conhecimento profundo do mundo. Pode chamar-se aquilo que produz imagens em 2grau, imagens de imagens que, por conseguinte, se relacionam de modo mais afastado e tnue que a imagem em 1 grau com aquilo de que esta ltima imagem imagem. Em suma: Nem todas as imagens tm o mesmo estatuto, tal como nos apresenta tambm Plato n' Alegoria da Caverna, algumas so reflexo de falsas ideias, de falsos conhecimentos. Estas falsas imagens, pois tambm falso aquilo de que imagem, so primeiramente chamadas por Plato de imagens em 2 grau. Porm, o filsofo acaba por reformular esta concepo, denominando estas no-imagens de simulacros. O SIMULACRO: Encontra-se num plano distinto do plano do ser. Para Plato a produo imagtica humana (artes, por exemplo) mais da ordem da mimesis que da ordem da imagem enquanto imagem de algo superior. Assim, produo humana aplica a noo de simulacro. O homem produz falsidades que disfara com uma aparncia de verdade, mas no sendo, em si, um reflexo desta. Simulacro: da ordem da inverdade, um no ser que parece ser, vivendo precisamente desta aparncia (analogia com os sofistas e a retrica a arte de parecer). O simulacro um engano, uma ludibriao, um perigoso falso. Simulacro: Negativo e falso. (Arte - irracionalizada)
Imagem: No negativa, no falsa. (Teoria, Techn, Praxis formas de conhecimento da verdade das ideias)

Aristteles: posteriormente, tenta reabilitar a noo de simulacro, de poiesis, de imagens de imagens, de mimesis, da arte defendendo-os como domnios particulares da techn e, portanto, partes importantes da produo humana
A Alegoria da Caverna
Plato
Sugere um dispositivo alegrico e descreve-nos a cena que o envolve: Participantes - constrangidos a dada experincia, forados a ela, aprisionados H uma certa teatralidade neste maquinismo. Remete-nos para uma sala de cinema espao escuro, no qual um conjunto de indivduos, sentados de frente para uma parede, observam aquilo que nela projectado. Indivduos Espectadores, prisioneiros, agrilhoados quele espao e forados a olhar em frente. Forada visualizao do espectculo a decorrer Plato, de certo modo, antev a transformao da sociedade numa Sociedade de Espectculo em que a experincia humana uma experincia da espectacularizao do mundo, que apenas podemos ver atravs de imagens. O sujeito aprisionado na caverna , deste modo, um sujeito passivo que no toma contacto com o mundo a no atravs da imagens da sua espectacularizao. A Histria torna-nos espectadores confinados nossa passividade, esta especialmente enfatizada na modernidade.

Sujeito moderno: Confinado posio de espectador num mundo de espectculo. Sociedade moderna: Tem como ideia central a espectacularizao da experincia humana em todos os seus domnios Mundo de passividade: colaborao, participao, criatividade e interactividade so utopias. Ideia do Fogo: Elemento que indica a origem do conhecimento que permite ao homem dotar-se de toda a tcnica e arte que lhe permite defender-se do mundo e assegurar a sua sobrevivncia. Conhecimento tcnico, do mesmo tipo que nos dado pela imagem, conhecimento de sombras. Luz Natural: No o conhecimento artificial da tcnica ou das artes mas sim a verdadeira fonte de verdadeiro e profundo conhecimento. Condio humana: Estar mergulhado na escurido da ignorncia ou nas sombras do conhecimento artificial. O conhecimento no acessvel de modo imediato, o resultado de uma ligeira insinuao da luz natural no interior da obscuridade da caverna. O homem no a condio daquele que pode conhecer a verdade sem qualquer esforo. O homem apreende o efeito da luz artificial, as sombras que esta (mais que a natural) projecta. Sombras tudo o que conhecemos na nossa relao com o mundo. O mundo em que vivemos uma caverna obscura, tudo o que dele conhecemos so sombras/reflexos. a luz do conhecimento tcnico que ilumina o conhecimento que temos do mundo, um conhecimento de sombras que nos ilude pois no temos conscincia da nossa condio de espectadores aprisionados. Ainda assim, embora frgil, a sombra pode ser classificada, pois sombra de algo mais verdadeiro. A Sombra: H sombras porque h coisas, as sombras so imagens de algo ao qual o homem no acede, algo mais secundrio do que aquilo de que imagem porm, ainda assim, em estreita ligao com o plano do ser No pode ser totalmente desvalorizada As imagens, o aparente, resultam de uma economia que, apesar de tudo, colocam o homem em contacto com algum tipo de conhecimento. As aparncias como imagens relacionam-se com a essncia, a sua multiplicidade e transitoriedade tm como fundamento aquilo que Princpio de conhecimento econmico Conhecer o mundo fazer funcionar um mecanismo de reduo. As aparncias, como imagens de algo, geram uma economia na forma de conhecimento do mundo. Metafsica: Estabelece o plano de relao das imagens e das ideias O nossso acesso s aparncias um acesso s imagens de ideias.

SIMULACRO E FANTASMA Nem todas as imagens tm o mesmo tipo de qualidade, nem todas se ligam do mesmo modo a esse fundo ideal: H imagens mais distantes daquilo de que so imagem, que estabelecem com a essncia uma mais tnue ligao. (imagens artificiais, produes dos poetas e das artes) Plato acaba por nem sequer considerar imagens estas imagens, estas falsas aparncias, mas sim simulacros (ver pgina 4) Aparncias negativas: As aparncias que inquietam Plato so as aparncias que no podem ser pensadas como imagens, que no tm qualquer relao com o ser, que no estabelecem relao entre o sensvel, o que aparece e o que . com base na noo de simulacro que surge tambm a noo de Fantasma. Fantasma Aparncia/apario que no da ordem da imagem, no se apresenta como tal, renuncia ser da ordem do segundo, contudo tambm no da ordem do ser. O fantasma, pretendendo ser ser, recusa ser imagem, ilude a sua condio de imagem No nem imagem nem ser, um falso ser. Perante um fantasma: Sabemos que no estamos perante uma imagem, sabemos que ele algo mais que a imagem: escapa ordem da imagem. Sabemos que no /pode ser um ser aquilo que se nos apresenta, sabemos que menos que uma coisa: escapa ordem do ser. e no uma coisa e e no uma imagem. Em suma, o fantasma e no , um no-ser que pretende ser mas nunca : Zona de tenso entre o ser e o parecer. Parece ser a coisa, pois no a sua imagem, e contudo no pode ser a coisa: Zona de indefinio. O fantasma escapa ordem da economia e da metafsica: algo de problemtico.

Plato e o Simulacro
Deleuze A doutrina das imagens visa uma triagem entre o cone e o simulacro, ou seja no uma dialctica da contrariedade nem da contradio mas sim da rivalidade (p.293) Cpias-cones- Fundadas na semelhana entre cpia e ideia. Simulacros-Fantasmas- Infundados ou fundados na dissemelhana. Imagem - remete para algo que no ela prpria que fundamenta a sua existncia. Fundamento da imagem: ideia de que ela imagem. Estreita relao Ideia-Imagem, uma relao de duplicidade e no de contradio. H que distinguir imagens: certas imagens no o so (ver pgina anterior), esto fora do domnio do conhecimento Simulacros (infundados ou fundados na falsidade) no cabem na metafsica de Plato. Principal objectivo da dualidade Ideia-Imagem: Distinguir os dois tipos de imagem, eliminando, depois de encurralados, os simulacros (cpias de cpias, cones degradados). O simulacro funda-se na dissemelhana. Ele no rivaliza com a imagem, mas sim com o Todo metafsico cujo lugar disputa. Recusa-se a participar numa lgica que instaura dois, recusa-se a ser segundo. cone-cpia: Os valores de imagem enquanto reflexo ou sombra so substitudos pelo valor de cpia. no regime das imagens oriundas da produo humana, no plano da cultura que a lgica da metafsica ameaada. Apesar de no deterem uma relao to forte com a ideia de que so imagem quanto a imagem natural, as coisas que introduzimos no mundo, enquanto cpias, pressupem, aqui, uma intimidade, uma relao com aquilo em que se fundamenta, que copia, imita mas no tenta reproduzir. Para o reforo desta noo de imagem-cpia muito contribui o pensamento teolgico, que coloca a cpia em relao to ntima com aquilo que copia, como o reflexo com aquilo que reflectia. (Somos feitos imagem de Deus). Valor cpia- Deleuze no despreza esta noo porm sabe que estas representam o problema da cultura humana. Problema da cultura humana: Necessidade de estender a noo de imagem s cpias resultantes da produo humana inserem-se numa lgica da imagem, logo no campo da metafsica. Produo humana: Apesar de produzir e pr coisas no mundo, nada acrescenta ao ser.

neste plano da criao que surge o desafio lgica do ser: o homem pode julgar que aquilo que produz acrescenta algo ao ser necessidade de distinguir entre o que imagem (cpia de uma essncia, de algo dado, e que como tal se assume) do que no o . O homem tem dificuldades em aceitar o carcter dado do ser e a sua incapacidade de lhe acrescentar algo, tem ainda dificuldades em aceitar os produtos da sua criao como meras cpias. Cpia- Deleuze sublinha este termo e a necessidade da sua incluso no pensamento metafsico.
MODERNIDADE E O FIM DA LGICA DA METAFSICA.

Fim da cultura da imagem Cultura de simulacros. A experincia moderna sai fora da cultura da imagem, da lgica da metafsica que, com a sua economia, tentava conter os produtos da criao humana. Homem passa a crer que aquilo que produz acrescenta algo ao ser, acredita que se produz a si mesmo e sua Histria, v-se como um ser livre que age independentemente de qualquer ser superior a si mesmo. Perigos: Levado demasiado longe, este pensamento faz o homem pensar que depende dele o acto da criao O agir politicamente representa a criao de um Estado novo, um homem novo, que mobiliza a sua fora criadora na criao da comunidade humana. (ex.ideologia fascista e nazi) Esta sada da lgica da economia metafsica, de que o que no dado mas sim construdo coloca-nos sob a ameaa do esgaamento do ser torna-se instvel. Segundo o texto de Deleuze: O pensamento da imagem um pensamento da metafsica, ultrapassar um ultrapassar o outro. A crise da metafsica, instaurada na modernidade, deve-se, portanto, desconfiana da noo de imagem crescente criao de simulacros. Fantasma (ver pgina 6): no pretende ocupar o lugar da imagem, mas sim destruir a lgica de desdobramento que a funda. Apesar de no ser uma imagem tem em comum com esta o facto de ser da ordem da aparncia. Porm: Imagem - assume-se como uma imagem fundada com base num modelo ideal. Fantasma recusa-se a ser um segundo em relao com outro, ambiciona ocupar o lugar, no da imagem, mas do seu fundamento, do ser, do modelo, da essncia. uma aparncia que tenta contrariar este estatuto e assumir-se como um ser Falsidade, pseudo-ser Potncia recalcada do simulacro Potncia do fantasma.

Simulacro desafia a lgica da imagem, afirma que , que no uma aparncia mas sim a coisa em si mesma Potncia afirmativa do simulacro. Potncia afirmativa do simulacro Faz-nos acreditar que nada h por detrs das imagens, s o vazio, perdemos a confiana nelas, pois no acreditamos na existncia do seu fundamento. Faz acabar a lgica do dois, de referencial. Construimos dispositivos que produzem aparncias infundadas, as imagens tornam-se cada vez mais perfeitas, alcanando tal grau de perfeio que nos fazem acreditar que no so imagens mas sim coisas. contra esta potncia afirmativa que a metafsica se tenta defender Pavor do discurso do simulacro: As imagens deixam de ser imagens porque nos esquecemos do seu estatuto. A imagem perde o seu fundamento
Potncia afirmativa do simulacro A simulao designa a potncia de produzir um efeito . Problema da crena: o simulacro afirma-se como ser porque acreditamos que ele . Problema do simulacro Inverte a lgica da imagem e exerce sobre quem o recebe o efeito de o fazer crer que o seu fundamento. Possiblidade de produzir um efeito: Expressa-se e entra em relao connosco no plano da existncia. O efeito do simulacro traduz-se precisamente na relao que estabelece com aquele que ilude, com aquele perante quem se encontra. No h apenas um problema na relao entre a imagem e aquilo de que ela imagem, mas tambm (e sobretudo) um problema entre a imagem e aquele que a recebe.
Imagem Desliga-se da lgica da dualidade Autonomia e Poder de interaco Fantasma Problema da Referencialidade e Problema da Relao Possibilidade de interaco- o seu poder de interaco connosco que nos leva a classificar como fantasma, como mais que imagem, este falso-ser. Imagem e sujeito interagem no mesmo espao-tempo de existncia.
Imagem olhada como ser Simulacro 10

Frequentemente, buscamos o nosso juzo sobre as coisas nas imagens que ocupam, assim, o lugar das coisas existentes A averiguao do real, a semelhana deste com a imagem que dele nos apresentada, tornam-se pouco importantes. (Fotografia e cinema inauguram a Era do Simulacro, em que as imagens valem para ns por si mesmas) Realidade : O realizado, aquilo que se realizou, que deixou de pertencer ao campo das possibilidades, das potncias, o efectuado. O real o conjunto daquilo que se efectuou, daquilo que uma potncia fez passar do plano da possibilidade para o plano da realidade. Metafsica: Quis controlar a potncia criadora do homem, de produzir, de realizar, conter a relao tcnica do homem com o mundo.
PENSAMENTO TEOLGICO - 2 grande momento do pensamento ocidental:

Noo de imagem tem um peso fundador. Imagem Abre a caixa de Pandora das imagens Cultura das Imagens Cultura do Simulacro Segundo Debray, vivemos na Era da Visibilidade, no necessariamente numa era das imagens. A cultura da imagem: Incio: noo de imagem adquiriu uma funo central no modo de pensar o mundo Potenciada pelo pensamento teolgico (cristo) ocidental Instaura-se uma doutrina da imagem. Mobiliza-se a noo de economia como fundamento produo de imagens. A doutrina imagtica instaura, assim, uma economia no modo de olhar/conceber o mundo, que deve seguir, assim, um determinado conjunto de princpios. Sc. V, VI, VII, VIII: encontro de culturas e religies: Ocidente demarca-se pela sua deciso de adoptar uma doutrina das imagens centrada na noo de economia. O termo economia referia-se prtica de uma gesto da comunidade e dos assuntos humanos em funo de um princpio limitado gesto de recursos escassos. A economia aplicada lgica metafsica torna-se num modelo para pensar o mundo assente na teoria das imagens ideias e princpios que reduzem o particular e complexo ao universal e geral. Teologia crist: reduz tudo a uma nica ideia, Deus. desta ideia que tudo depende, podendo dizer-se que o pensamento teolgico cristo se sustenta numa enorme e radical economia, cuja manuteno exige um enorme esforo (dogmas, ideias,etc.)
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O esforo pela instituio de uma teoria da imagem exigiu a construo de uma enorme narrativa, levando a que mudanas se processassem na prpria noo de Deus: 1. Ideia fundadora: Pensado como verbo, como a palavra da qual a sua capacidade de manifestao dependia. 2. Surge a questo da possibilidade da manifestao visvel, sob a forma particular de imagem, desta entidade ideal uma configurao sensvel no consegue dar conta de tudo o que a ideia de Deus . Deus imagem: O cristianismo pretende, deste modo, pensar Deus como imagem, relacionando o plano terreno com o plano ideal (enorme economia) Evidente relao entre o plano da visibilidade e o da invisibilidade (ideias, o puramente inteligvel) Esta inteno do cristianismo torna mais clara a intrnseca relao metafsica entre o plano da visibilidade e o plano da visibilidade : o inteligvel, as essncias tm uma certa refulgncia, uma forma, uma dimenso do aparecer, no totalmente invisvel. Ver vs. Imaginar : ser que aquilo que apenas podemos alcanar atravs da inteleco completamente invisvel? Nesta imagtica a ideia de apreender o mundo por outra dimenso que no a da percepo possvel, atravs da contemplao. Assim, se o invisvel se torna de certo modo visvel/contemplvel atravs da inteleco, pode dizer-se que o pensar uma forma de ver Esta possibilidade gera uma certa ambiguidade entre idealidade e visibilidade, algo que no acontecia com a noo de Deus-palavra, que anulava qualquer ambiguidade entre a ideia de Deus apreendida e a visibilidade. Reconfigurao da relao visibilidade/invisibilidade: Para a teologia esta questo mais complexa, pois tambm o a possibilidade de manifestao de Deus atravs de uma configurao visvel, de alguma espcie de refulgncia. Assim, o cristianismo apropriar-se- do conceito de imagem, reconfigurando a gesto entre o plano da Invisibilidade e da Visibilidade.
A ERA DO SIMULACRO
poca Moderna e Contempornea Era do simulacro: Perde-se a relao metafsica entre as aparncias e as essncias. As aparncias passam a valer por si mesmas, desligam-se do estatuto de segundo, do plano da outridade, perdem o seu referente, adquirindo um estatuto simulacral. Antes (logosfera): o plano do invisvel sobrepunha-se ao do visvel, uma vez que era o primeiro que possua a Verdade e o Saber, enquanto que o segundo s de sombras era feito. Agora (videosfera): o visvel perde a sua ligao com o invisvel, uma cultura dos simulacros , assim, uma cultura assente na visualidade, uma cultura da visibilidade. A primeira configurao da manifestao divina era a palavra, Deus-verbo. Esta ideia abandonada aquando da aceitao da possibilidade de Deus aparecer, tornar-se visvel, ainda que esta sua manifestao permanecesse dependente da ideia de 12

Deus de que era imagem. Mudana: verdadeira inverso doutrinria, para o centro da qual se mobilizou a noo metafsica de imagem, agora reformulada pela teologia: Deus particulariza-se e aparece. Qualquer forma particular limitada, e Deus, a ideia suprema, limitar-se- de um modo assombroso ao aceitar tornar-se visvel, sob a forma do seu filho que um homem. Grande controvrsia: inverso doutrinria provoca polmica e desacatos. Deus, a Ideia das Ideias, que no mximo manifestar-se-ia como palavra, no s aparece, materializa-se, como o faz sob a forma de seu filho homem, faz-se carne. Criao de um dos mais importantes dogmas da igreja crist catlica: a Encarnao, Marca uma doutrina radical, inflexvel e extremamente econmica que muito sangue custou. Deus, a Ideia, transforma-se assim, atravs da encarnao, em algo que se manifesta como algo de outro, to terreno, elementar e humano que, tal como estes, se tornaria p. Evitar a controvrsia Mais uma linha na narrativa:Para evitar a controvrsia desta final unio ao p mais uma linha somada narrativa j complexa, a mensagem da salvao. ideia de carne soma-se a noo de penitncia, aperfeioamento, sacrifcio, sofrimento. A salvao algo que se paga com a carne e por isso mesmo Deus se fez carne, de modo a evidenciar a existncia de um destino distinto da transformao, aps o padecimento, em p, o caminho da salvao transformao da ideia de destino humano, pois a carne, aquela que ao p nos condena, pode ser tambm aquilo que nos salva, se formos capazes de a sacrificar em vida, tal como Deus-filho fez. Encarnao e consanguinidade: A noo de encarnao implica tambm uma outra questo de suma importncia, a Consanguinidade. Deus, ao fazer-se visvel, ao fazer-se carne, f-lo num corpo que da sua descendncia, seu filho. Espera-se de um filho que seja semelhante a seu pai, ora Deus-filho, Deus-carne, Deusvisvel, , assim, colocado numa relao de consubstancialidade e consanguinidade com Deus-pai, Deus-ideia. Neste ponto, a relao entre imagem e Ideia semelhante apresentada por Plato: A imagem inscreve-se numa relao de desdobramento, ntima, profunda e intrnseca com aquilo de que imagem. Homem filho de Deus consubstancial ao pai. Outra noo surge desta consubstancialidade Deus-homem. Cristo, pai, tem em si a substncia divina, substncia que partilha com o seu filho, sua manifestao visvel. Todos ns somos seus filhos, logo toda a natureza humana terrena se encontra impregnada de alguma substncia divina. 13

Ou seja: Toda esta narrativa se caracteriza por uma enorme economia do mundo e do modo como este concebido. Deus, ideia, torna-se imagem, aparece ao mundo feito carne, aparece como seu filho, a si consubstancial, que partilha da essncia daquilo de que a imagem imagem. Todos somos imagens de Deus, logo um quinho da natureza divina est presente em cada um de ns. Deus Uno: Esta duplicidade do Deus que se manifesta a si mesmo em algo de outro no pode ser considerada uma diviso, sim um desdobramento, mas nunca uma diviso, at porque a ideia de diviso considerada diablica, Deus uno e indivisvel. No mesmo plano do desdobramento indivisvel encontra-se a Santssima Trindade. A sagrada famlia: exploso de imagens 1 grande arquivo. Porm, a complexidade de toda esta narrativa no se ficou por aqui, um novo problema surgiu: Para Deus-pai encarnar enquanto seu filho este ltimo teria de nascer de um ventre, teria de ter uma me Maria. Maria, que completa a sagrada famlia, abre a caixa de Pandora das imagens. O primeiro grande arquivo de imagens do mundo ocidental so de ordem religiosa, imagens de Cristo tornado em carne de seu filho atravs de Maria e de tudo o que rodeia essa possibilidade cones-imagens. Funda-se, assim, com base no pensamento teolgico e em toda a narrativa por ele encetada a Cultura das Imagens.
DOZE TESES SOBRE A ORDEM NOVA E UMA LTIMA QUESTO, DEBRAY

Logosfera
Um O ansio Mitos A f O invisvel A alma
Grafosfera
Todos O adulto Logos A lei O legvel A conscincia
Videosfera
Cada um O jovem Imagos A opinio O visvel O corpo
(Ver mais coisas do Debray em falta)
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ENTRADA NA CIVILIZAO DAS IMAGENS: OS CONES RELIGIOSOS
Discusses na poca do Imprio de Bizncio. O Ocidente toma a deciso de considerar a possibilidade da manifestao visvel de Deus. Deus-verbo Deus-encarnado Consequncia: grande parte do arquivo de imagens do Ocidente composto por imagens religiosas. J existiam imagens antes mas este o 1 grande conjunto regular, etnograficamente sistemtico, com regras de produo firmemente marcadas e estabilizadas. Dispositivo de Controlo Imagtico: De facto, este conjunto regia-se por uma tradio regulamentada, devido existncia de um apertado controlo sobre a produo destas imagens, assim vemos nele: Constante repetio de temas/figuras/formas/cromatismos/estruturas. Normativizao e estruturao ao longo dos sculos. Equivalncia de imagens. Concluso: A exploso da produo de imagens no Ocidente acompanhada pelo incio de um apertado dispositivo de controlo da produo destas mesmas imagens (de valor religioso/divino/sagrado, mais que meras imagens so imagens codificadas). DISPOSITIVO DE CONTROLO DE IMAGENS: Faz-nos aceitar vrias imagens diferentes como a mesma imagens, estabelece a equivalncia entre as imagens
(p.e. Podemos ter dois quadros de dois pintores diferentes, pintadas em sculos diferentes, com diferentes estilos e continuar a ver em ambos a imagem da Madonna, Piet, Anunciao, etc.)
"Madonna and Child", Buoninsegna, sc. XIII
"Madonna Litta", DaVinci, sc. XV
"Madonna and Child", Lorenzo Monaco, sc. XIV
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Apesar de diferenas de estilo, o pintor tem sempre de obedecer a certas regras e doutrinas ao pintar estas imagens. Sendo representaes de Deus atravs da imagem, representaes imagticas da vida de Cristo, a sua produo tem de se sustentar e fundamentar nas doutrinas e dogmas do pensamento teolgico. Dispositivo de controlo: fornece a matria/forma para a representao visual Escrituras atravs das quais a palavra de Deus se manifesta Bblia. Estas imagens so, assim: Palavras pintadas, aludindo a um conjunto de narrativas (pela via doutrinria). Viso figurada de narrativas. Designaes para cenas centrais da narrativa bblica. A mesma imagem quando a mesma cena aquilo de que so imagem. Mesmo que, actualmente, j no percebamos o seu valor sagrado, que no as tomemos como uma apario possvel de Deus, recebemo-las como obras de arte e, ainda assim, aquilo a que somos primeiramente sensveis ao seu motivo, identificao da sua temtica e da sua repetio.
De onde vem o poder estabilizador e purificador das imagens, tornando-nos primeiro sensveis ao seu motivo, s suas semelhanas e no s suas diferenas e variaes? Resposta: Recebemos estas imagens como a mesma imagem, algo to rigidamente codificado que se sobrepe s diferenas visuais, devido a ser o texto bblico o seu alimento. Estas imagens trazem at ns as narrativas das escrituras, colocam perante ns uma narrativa imagtica que abraamos e compreendemos mesmo que no tenhamos lido a Bblia. Alm de se alimentarem desta narrativa, so, de facto, estas imagens que garantem a sua efectiva sobrevivncia. a esta textualidade (perdida) que se deve a estabilizao do significado da imagem. Ou seja, a converso do texto em imagem funciona como um dispositivo de controlo.
RELAO DE INTIMIDADE ENTRE PALAVRA E IMAGEM CULTURA VISUAL

Debray: Cultura da Imagem = Logosfera (e no como a era da visibilidade da Videosfera), pois opera um dispositivo de controlo da palavra sobre a imagem. Imagem como reflexo da palavra: aquilo que a imagem faz visvel a palavra de Deus, existe uma relao intrnseca entre inteligvel e sensvel (passagem do judasmo ao cristianismo). Com isto, no Ocidente d-se incio a uma Iconologia. Iconologia: codificao das imagens pela palavra, controlo da palavra sobre a imagem. Imagens: trazem at ns uma narrativa perdida enquanto palavra, inscrevendo-se essa 16

narrativa, atravs deste dispositivo de traduo, numa cultura que j no a l. As imagens surgem no s para ser vistas mas tambm para ser lidas Aquilo que se nos oferece a ver, oferece-se-nos a ler. Importncia da deciso da cultura religiosa de permitir a traduo dos textos bblicos em imagens: Uma cultura que supe que as imagens podem apresentar uma textualidade, supe que estas so uma espcie de linguagem Imagem como linguagem Demorada construo do Ocidente. Estrutura conceptual das imagens como: Linguagens, que apresentam narrativas de outro modo que no o da palavra.
Estrutura conceptual das imagens como: Sensvel Refulgncia Aparncia visvel do invisvel
D lugar a:
A transferncia de uma a outra estrutura d lugar a outras ligaes: Ideal Palavra de Deus Imagem Reflexo, traduo dessa palavra. Linguagem visual Linguagem verbal Linguagem visual como uma forma autnoma de significao por parte das imagem Difcil justificao e Aceitao. Iconologia: H uma outra forma de ligao entre imagem e significado. As imagens significam na medida em que so o resultado da transmutao de palavras. As palavras so, elas prprias, uma linguagem. Semiologia: As imagens que conseguimos ler so as imagens realistas (o seu sentido apreendido sem ambiguidade), isto , figurativas (representam alguma coisa): Significao: Capacidade representacional As imagens so linguagens: Representam Segundo esta ideia, a sua capacidade de significao advm da sua relao com as coisas que representam, no com as palavras que traduzem. As imagens so da ordem do signo, tm o seu modo prprio de significar. As imagens so transparentes Tm capacidade de nos mostrar o real. Transparncia: Imagem como signo, figurativa vs. Opacidade: Abstraccionismo. Signo: H signo porque h representao H representao porque h significao. Imagem: Valor de significao Realismo Figurativismo
Imagens Religiosas: O seu referente so as narrativas bblicas e no figuras individuais que
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reconhecemos.
Imagem Coisa
Fundamento da linguagem visual: Relao com o real. Possibilidade representativa alimentada pelo realismo (imagem referente).
Imagem Palavra
Relao existente nos cones religiosos: Apresentam figuras textuais. A sua capacidade de se tornarem linguagem advm da narrativa que traduzem.
IMAGENS & PALAVRAS

Nova concepo das imagens como linguagem no nasce em total descontinuidade em relao metafsica. Linguagem visual(concepo moderna de imagem): construo que se baseia na concepo metafsica e teolgica de imagem. Constri-se com base na concepo de economia, razo pela qual a nossa cultura considera a imagem como essencial para o governo dos homens e exerccio do poder. A adopo da noo de imagem metafsica pelas culturas ocidentais fez-se pela teologia: Imagem a manifestao visvel da natureza invisvel divina, traduz uma textualidade, cuja legibilidade implica a nossa descodificao Esta relao no puramente visual uma imagem que se nos d apenas a ver causa-nos estranheza, pois consiste num desvio ao caminho confortvel e culturalmente trilhado que relaciona paravra com imagem. Questo: Ser que a cultura visual em que, actualmente, estamos mergulhados (esta sim correspondendo videosfera de Debray) nos dota de uma experincia centrada nos olhos e afastada da palavra? O que vimos contra-argumenta esta posio. Segundo as perspectivas anteriores, uma cultura visual no uma cultura da pura visualidade, grande parte do poder das imagens ainda o poder das palavras, de transmisso de ideias, de ler atravs do visvel e no ver apenas o que ele nos mostra. Pensamento da imagem Articula as noes de visvel e invisvel Transforma-se Pensa-se na noo de imagem luz de um novo paradigma.
PROGRESSO HISTRICA E CONTINUIDADE:

Pensamento moderno de imagem: arranca da noo metafsica. Porm, a passagem da noo metafsica de imagem concepo moderna (fomentada pela teologia) levou vrios sculos. Prova disso o facto de grande parte do arquivo de imagens continuar anexada noo 18

de cone imagens que no valem como pinturas mas sim como mensagens de Deus. Esta iconografia do divino carrega uma noo de imagem algo limitada: Imagem no como representao de coisas mas sim como manifestao visvel do que est para l dele. Imagem como narrativa, pertena dos locais sagrados. Alargamento da iconografia simples a imagens mais complexas que, bebidas da bblia, passam a valer por uma narrativa igualmente complexa Ocidente toma a deciso de pensar a imagem como (confirmar isto): Representao de algo, mais do que apresentaes do divino. Espcie de linguagem susceptvel de ser lida e interpretada, de significar. A imagem como forma da presena de Deus d lugar imagem como forma de representao. Evoluo da noo de imagem da teologia 1) Apropriao teolgica da noo de imagem clssica. 2) Procura o seu modelo na ideia de imagem natural. 5.3) Atravs desta apropriao lendria do valor de imagem, se criou uma narrativa explicativa da legitimidade de todas as imagens de Deus:
5.3.1) A presena de Deus na Terra pode 3) Deixa de pensar a imagem como sombra ou fazer-se por via das suas imagens pois o mesmo fez Cristo no lenol. reflexo 4) Imagens de Deus consubstanciais sua essncia, fundadas na prpria entidade de Cristo. 6) A imagem no s um reflexo das ideias, funda-se na entidade. 5) Por exemplo, o Vu de Vernica: 5.1) Apropriao da noo de imagem natural 7)Ideia de imagem indicial: produzida na (desdobramento, continuidade fsica) e aplicaocontinuidade daquilo de que a imagem imagem. dos mesmos princpios a imagens artificiais, embora no produzidas pela mo de ningum. 5.2) Vu Valor fundacional : Nenhuma das imagens de Cristo autorizadas pela Igreja arbitrria, tm como molde e fundamento essa imagem gravada pelo prprio corpo de Cristo.
Valorizao da Imagem Artificial (Problema que Plato colocava) Imagem Indicial (elo de continuidade fsica entre a imagem e aquilo de que o 1) Imagem adquire valor fundacional Ideia alimentada pela Igreja Abre portas produo de imagens.
1 Por exemplo, a fotografia uma imagem indicial, existe um elo de continuidade fsica desempenhado pela luz, a imagem toma o valor de verdade.
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IMAGEM ENQUANTO REPRESENTAO
Iconologia 1 Iconologia sistemtica: 1593 Cesare Ripa Dicionrio Metodologia de interpretao/discursivizao da imagem. Apresenta uma imagem, acompanhada de uma narrativa discursiva/conceito que explica a sua ideia. bvio efeito de discursivizao: Dominante no pensamento moderno da imagem nos sculos XVI a XVIII. Esta tradutabilidade da imagem em discurso h muito que existia, porm ainda no tinha ganho os contornos esquematizados que a iconologia lhe traa Metodologia de recepo das imagens (principal metodologia da Histria da Arte). Diante de uma imagem somos tentados a transform-la em discurso no seio desta convico que a iconologia surge.
DISCURSIVIZAO - UT PICTURA POESIS:

Surgimento anterior emergncia da iconologia. Podemos associar este efeito ao logocentrismo (logos como razo = discurso) Porm, quando associado imagem, encarava-se o logocentrismo como uma forma discursiva menor. Desta associao imagem-discurso surge uma nova comparao que, mais tarde, se dividir fazendo emergir uma rivalidade: Poesia Imagem/Pintura Ut Pictura Poesis (Assim como a pintura a poesia) - (Encontramos referncias Ut Pictura Poesis em: Plutarco, Homero,...) Pintura comparada poesia os dois universos numa relao prxima peso logocntrico.
Imagem-pintura No existiria sem linguagem, porque surge dela e a ela regressa. Poesia O ver nada se no o pusermos a falar. Vemos uma pintura, traduzimo-la em discurso, vemos o mundo e discursivizamo-lo em poesia. Seguindo esta linha de pensamento: Compreender, atribuir/encontrar o significado de algo = Encontrar o discurso que esse algo transporta. Ou seja: Olho Ver Discursivizao Inteligibilidade Possibilidade de compreenso O olho s compreende se discursivizar. Consequncias: Esta relao coloca a inteligibilidade/significao do visvel confinada sua capacidade de incorrer em processos de discursivizao. 20

Torna nula qualquer possibilidade de existncia de um signo puramente visual ou imagtico e de uma linguagem especificamente visual. A legitimao da visibilidade encontrava-se, neste pensamento iconolgico, na dependncia da sua legibilidade, pois s quando se torna legvel o visvel se torna inteligvel, se torna signo. Linguagem = Cdigo No h linguagem verdadeiramente autnoma H linguagem quando esta se encontra EM RELAO COM outra linguagem. Significado: Existe significado porque relacionamos uma forma com uma outra forma o signo conduz a outro signo. A ideia de linguagem visual, numa primeira instncia, prendia-se a esta dependncia, no era uma linguagem por si, mas linguagem porque se encontrava na continuidade de uma linguagem verbal/textual. Isto , a linguagem visual dependia da relao entre imagem-palavra e no da relao entre imagem-coisa. Neste sentido, as imagens so tradues visuais de discursos. A sua compreenso consistiria numa retraduo dessas imagem para o texto que ela traduzia. FOI ASSIM AT AO RENASCIMENTO. tambm devido a este pensamento da visualidade que, ao olharmos algo (um quadro, por exemplo) que no conseguimos traduzir em discurso cresce em ns uma certa inquietao e simplesmente dizemos no o entender.
Utt Pictura Poiesis Texto potico Imagem
EM QUE MEDIDA A POESIA E A PINTURA CONSTITUEM UMA LINGUAGEM VISUAL? -DISCUSSES E RUPTURA Palavra e Imagem Imagem e Linguagem A tradio da ut pictura poesis: 1) Da Vinci, Trattato della Pittura (1495) 2) Cesare Ripa, Iconologia (1593) 3) Lessing, Laocoonte sobre as fronteiras da pintura e da poesia (1766)
1) TRATTATO DELLA PITTURA - A TENTATIVA DE INVERSO DO PENSAMENTO DA UT PICTURA POESIS Primeira Parte do Tratado - Paragpone A primeira parte deste tratado apresenta uma estrutura de dilogo: Permite formar uma espcie de disputa (argumento contra-argumento) entre as duas personagens em confronto (pintor e poeta). Permite, seguindo o legado de Plato, manter viva a palavra. Segunda Parte do Tratado
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Dedicada perspectiva como legitimao da representao pictrica. Defesa do programa da pintura como a reproduo da viso natural e no como a passagem visibilidade de uma srie de histrias e narrativas embora no negue a tradio. Elogio viso Comea a definir-se a pintura como arte especificamente visual legado pintura moderna. Primeiro elogio viso, ao olho, pintura como viso: A pintura no imagtica para uma narrativa. A pintura resulta do prprio acto de ver com os nossos olhos arte retiniana. Pintura cincia potencial A viso um procedimento emprico, logo uma forma de obteno de conhecimento que poder conduzir verdade. Muitos argumentos surgem, defendendo a pintura como arte especificamente visual com eficcia comunicacional superior da palavra, como, por exemplo: 1) Verdade S a observao directa e aprofundada das coisas do mundo nos pode revelar a sua beleza e a sua verdade superior poesia. 2) Relao entre legvel e visvel para manter a pintura no domnio da imagem um mecanismo de controlo da palavra sobre o visvel. Logo, para DaVinci, a pintura era a clara vencedora nesta rivalidade pintura/poesia , pois a pintura como COMUNICAO conduzia BELEZA e VERDADE. Trilha-se, assim, o caminho rumo emancipao da pintura face ao domnio da palavra e da narrativa. At esse momento grande parte da subjugao da pintura poesia devia-se incapacidade dos seus operatori em louvarem a sua prpria arte, algo em que os poetas eram exmios Pintura negava-se a si mesma. Assim, esta emancipao da pintura tambm acompanhada por uma nova ideia de pintor. At a o pintor era o operatori - operador (da a palavra obra). O pintor deixa de ser visto apenas como aquele que tem habilidade manual mas sim como o criador cultural a quem cabia, inclusiv, mostrar as criaes do poeta Surgem as primeiras formas de assinatura de obras. Pintores No so artistas da palavra, logo a tarefa de louvar a sua arte mais difcil que a dos poetas que, por inerncia, fazem uso da palavra para exultar a poesia. Porm: O valor de artes como a pintura, a arquitectura e a escultura no deve ter como sustento o facto de elas serem capazes de falar, de possurem um valor simblico ou uma qualquer comparabilidade poesia Ao pensarmos o seu valor por este prisma impedimos a ascenso destas artes ao estatuto de artes autnomas, uma vez que as confinamos a algo que da ordem do segundo Fazemos operar sobre a pintura/visvel um mecanismo de controlo pela palavra O seu valor confina-se sua capacidade de significao e legibilidade. Pintura e Significao 22

DaVinci defende que a emancipao da pintura nenhum mal trar A ascenso da pintura ao estatuto de arte depende precisamente desta emancipao, da aceitao de que o que se constitui na pintura como pensamento no tem de ser necessariamente traduo de e traduzvel para discurso. Contrariamente pseudo-promoo da arte visual atravs da palavra, h que se encarar cada uma das suas formas de expresso como sendo dotada de um modo s seu de pensar e significar: Mesmo que a pintura no seja traduzvel, mesmo que na sua essncia no seja a traduo visvel de uma narrativa, tal no significa que se encontre nela toldada a capacidade de significao e pensamento. Com este pensamento da arte visual, DaVinci contradiz a teoria da imagem que a colocava sob o jugo da logosfera, defendendo o que, luz desta teoria, seria impensvel: Tambm atravs do olho se pode exercitar o pensamento, tambm pela viso se pode alcanar a beleza e a verdade. S a crena e defesa desta possibilidade permitir arte e aos seus artistas encontrarem uma forma de expresso emancipada, s sua. S assim se vero e faro ver a si mesmos e sua arte no como uma capacidade meramente manual mas sim como: Uma coisa mental, um exerccio de pensamento e uma forma de pensar. Uma forma prpria de significao sem implicar a mobilizao de discurso. Uma leitura do mundo, revelando a sua beleza em si mesma, algo que faz com mais legitimidade do que a prpria poesia , uma vez que esta no nos mostra, objectivamente, o mundo, no pode nunca dar-nos um objecto, pode somente descrev-lo, no pode nunca oferecer-nos a beleza, apenas palavras que a tentam retratar. Pintura mostra-nos, de modo directo, o mundo, o real, o belo. vs. Poesia no mostra, pode somente descrever, fazendo-nos apreend-los de forma indirecta. Pintura Linguagem Muda Ou seja: O mutismo da pintura s foi, para ela, um malefcio pois os artistas do olho no eram capazes de se ver como tal, no conseguiam louvar a sua arte, no conseguiam sequer legitim-la sem a colocar sob o domnio do logocentrismo. Assim: Durante muito tempo a pintura continuou a ser associada a uma capacidade nada mais que manual, distinta do domnio que a alimentava, o domnio do logos, esse sim domnio do pensamento. A objeco de DaVinci coloca em causa todas essas concepes, valorizando o acto e a arte de ver. Esta sua postura no s fomentou a revitalizao das artes visuais e a sua emancipao de um domnio que fazia delas algo de secundrio, como abriu tambm caminho ao pensamento da cincia moderna Valorizao da Viso O olho pode conduzir verdade Observao Contacto Emprico com o mundo.
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3) LESSING, LAOCOONTE, ODER BER DIE GRENZEN DER MAHLEREY UND POESIE (1766) Reflecte tambm acerca desta rivalidade pintura-poesia, estabelecendo as fronteiras entre ambos os domnios. Tal como DaVinci, a sua argumentao tambm caminha no sentido de afirmar a superioridade da pintura face poesia. Porm, se era distinto o contexto em que cada um deles se encontrava inserido, tambm o eram os argumentos utilizados em prol deste objectivo semelhante: DaVinci Devir da pintura como uma cincia. Lessing Pintura em devir esttico Questo da arte visual e a disputa entre esta e poesia se encontram mais no plano ideolgico que cientfico. Plano Ideolgico Ambas as artes se rodeiam de disciplinas cujas bases epistemolgicas se fixam no em dados cientficos mas em modos, diferentes, de ver e percepcionar o mundo, ou seja num pano de fundo ideolgico. Num plano ideolgico, os debates e discursos em torno destas artes dependem da viso do mundo que os alimenta. Assim: Num pano de fundo ideolgico de relao entre palavra e imagem, a pintura colocada numa posio secundria, s porque em relao com, a sua existncia e capacidade de significao so confinadas ao domnio da textualidade a arte nada cria, apenas torna visveis narrativas/a arte nada diz a no ser atravs da legibilidade das narrativas que traduz. Num plano distinto, pode pensar-se a pintura como uma arte no do olho como defendido por DaVinci mas sim da imaginao e, portanto, prxima da criao. Vrias discusses se levantaram, em torno desta relao palavra-imagem Debate poesiapintura Emergncia de vrias questes: Ser a poesia superior pintura? Sero poesia e pintura idnticas, comparveis? - Ut pictura poesis - artes-irms (segundo Horcio em Ars Poetica - reabilitao da poesia). Ou ser, como defendido por DaVinci, a pintura superior poesia, uma arte mais legtima, mais conducente verdade e beleza? Ser mais til comparar sistematicamente uma outra ou ser mais frutfero distinguilas? Problema do sentido que tem/no tem uma comparao entre as artes. Opinio de Lessing: Numa conotao claramente ideolgica, Lessing mais apologista de uma separao entre os dois domnios do que da existncia de qualquer tipo de comparabilidade ou tradutabilidade. Devem estabelecer-se fronteiras rgidas entre ambos os domnios: pintura e poesia no so comparveis, a pintura no uma poesia muda nem a poesia uma pintura falante. 24

Para a justificao desta separao faz uso de um discurso claramente ideolgico: Compar-las no traz seno confuso entre e degradao das artes. Exemplificando a degenerao artstica, Lessing traa algumas analogias dicotmicas (de recorte semitico): Efeminizao da cultura (tem como expoente a Frana) vs. Virilizao (Alemanha). Artes do tempo (poesia) vs. Artes do espao (pintura) Questes metodolgicas: O que servir para pensar a pintura? Como resolver o problema da significao das imagens? Panofsky: apresenta argumentos slidos na defesa da iconologia, associando-a, de modo pertinente, arte ocidental do Renascimento , porm, possvel estender a sua proposta de decifrao das artes a outras pocas. Assim, temos uma grande parte da histria da imagem determinada por este dispositivo de controlo pela palavra: Arte Religiosa cones Ligao ao texto evidente Sada do Renascimento pintura continua a fazer-se a si mesma na tradio da Ut Pictura Poesis. Porm, comeam a surgir pinturas algo ambguas que parecem querer mais do que somente tornar visveis dadas narrativas. Ex. Bruegel, A Queda de caro
Este quadro est muito para alm daquilo que, na poca, se associava ideia da representao da Natureza na pintura. A narrativa que, supostamente, dota de essncia esta imagem no est nela numa posio de 25

centralidade. Isto conduz-nos a uma questo: No ter ele querido mostrar-nos muito mais do que somente contar a lenda de caro? Apesar de procurar legitimar-se num tema literrio acaba por produzir/criar aquela que uma das primeiras pinturas da Natureza, esta sim, ocupando a posio central No ser ela o verdadeiro tema? Bruegel pretende MOSTRAR, no pintando a Natureza como mero pano de fundo, com um tratamento de paisagem mas como verdadeira protagonista desta obra Mostra-nos os elementos da Natureza como coisa em si. Ou seja: A tradio da Ut pictura poesis sobrevive para alm da tradio religiosa. A pintura continua a fazer-se imagem de narrativas, permanecendo assim, numa relao de segundo em relao palavra, o que a alimenta e a dota de significado. Continua a beber as suas temticas de fontes literrias, confinado-se ao universo da tradutabilidade e do descritvel Metodologia de Panofsky tem razo de ser. Porm: Tal como vimos em Bruegel, a certa altura, esta tradio funcionar mais como legitimao do que como o fundo constitutivo da pintura. Conscientemente, os pintores, embora continuando a procurar legitimar a sua arte na tradio literria, pretendem fazer mais do que contar e tornar visveis narrativas atravs de imagens traduzveis. Almejam mais do que isso, querem MOSTRAR. Este querer ir mais alm do domnio imagtico, que algemava a pintura ao controlo textual, leva emergncia de uma nova distino: Pintura vs. Imagem (legvel e descodificvel) Em ltima anlise, o seu verdadeiro valor simblico no se prende a essa tradio imagtica mas a um exerccio de representao simblica do reflexo. (ex. Narciso, Carvaggio). A pintura pretende ser mais do que simples signo de um significado textual, pretende constituir-se, em si mesma, numa linguagem especificamente visual.
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Os pintores comeam a perceber que o exerccio da visualidade/plasticidade est para alm do contar uma histria: Ex. Torre de Babel, Valckenborch A sua esttica claramente romntica encontra-se muito para alm da simples traduo de e tradutabilidade para uma narrativa. Imprime nesta obra um novo tratamento do Belo a beleza da runa, da destruio que emerge por razes que no so meramente simblicas
Ex. Poussin Temas alimentados por narrativas clssicas. Porm, aquilo que est em causa est muito para alm dessas narrativas. Pintar no somente uma capacidade manual, no um simples exerccio de passar visibilidade, PINTAR de outra forma. Emergem, inclusive, novos valores estticos (erotismo, emotividade) Despertam novas formas de sensibilidade: mais do que valor simblico, preza-se o valor esttico. Quanto a Panofsky, podemos dizer, baseando-nos nos exemplos supracitados, que a sua proposta tem e no tem razo. Se com os exemplos dados no se torna claro o limite da metodologia panofskiana este torna-se evidente se olharmos as pinturas de Paul Klee.
PAUL KLEE PINTURA MODERNA VS. PR-MODERNA

Pr-Modernidade na pintura: mantinha-se o desejo de significar falando, isto , de tornar os quadros traduzveis, descodificveis, legveis Tornar-se palavra como elemento necessrio compreenso. Modernidade na pintura: Comeando a desligar-se muito ligeiramente da tradio da Ut pictura poesis com a corrente impressionista, d-se, com a entrada total na modernidade uma autntica e sbita ruptura. Independentemente das transies que possamos encontrar (a pintura no fim do sculo XIX e as experincias indiciais no comeo do sc. XX, por exemplo), impossvel mitigar o carcter profundamente abismal desta passagem. Contraste/ruptura para com a tradio da Ut pictura poesis A pintura moderna faz-se incomunicvel ex. Paul Klee e abstraccionismo no compreensvel ou 27

legvel, para todos os efeitos, nada significa) Incomunicabilidade da pintura moderna Exerccios complexos na recepo das obras. Colocam-se desafios ao prprio observador: Encontramos dificuldades em responder quilo que est nela. Aquilo que fazamos com grande naturalidade na pintura pr-moderna (reconhecimento de figuras, corpos, expresses, gestos e actos), mesmo que a um nvel natural sem necessidade de uma narrativa rigidamente codificada) j no possvel na pintura moderna. Na pintura moderna, at esse 1 nvel de anlise (segundo a metodologia de Panofsky) perturbado nova especificao terico-metodolgica: encontramos figuras num peculiar limiar da descritibilidade, o VER As figuras so e fazem-nos mudos (mutismo), as figuras no falam, no so lidas, do-se a VER e so VISTAS. Em, Klee, por exemplo: H formas que se relacionam com o fundo numa espcie de ambiguidade uniplana Fundem-se e confundem-se com o fundo. Existe a ideia de figura e de destaque, porm as figuras surgem como que formando uma espcie de padro
"Domes", Klee Outra caracterstica , por exemplo, a emancipao da linha relativamente cor. Coloca-se, assim, num limiar do reconhecvel/descritvel que no conseguimos descrever totalmente embora tenhamos essa tentao de descrio figurativa, de ir alm de uma recepo muda e puramente visualO exerccio que Klee nos prope, utilizando os elementos que desde sempre foram prprios da pintura, , precisamente, deixar de lado essa tentao. "Legend of the Nile", Klee
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Klee, revelando-se imensamente consciente dessa relao milenar da imagem subjugada palavra que e no que se traduz, joga com esta dualidade, inserindo palavras no espao pictrico.
Linguagem Visual Paul Klee, Escritos sobre a Arte Atravessamos um campo cultivado (superfcie sulcada de linhas) e logo um espesso bosque. A linha perde-se, e subitamente descreve o movimento clssico de um cachorro fugindo. Tampouco eu conservo o meu sangue frio; as proximidades de um novo rio esto cobertas de nvoa (elemento espacial). Pronto se dissipa. Alguns cesteiros voltam em carroas para as suas casas "The Bavarian Don Giovanni", Klee (roda). Com eles uma criana dona de cachos maravilhosos. Em seguida escurece, enquanto a temperatura torna-se pesada (elemento espacial). Relmpago no horizonte (linha em zig-zag). Certo que atrs de ns ainda brilham as estrelas (viveiro de pontos). Alcanamos a primeira etapa. Antes de dormirmos tornar a surgir a memria de tantas coisas, pois nossa a pequena viagem deixa impresses. O real aos olhos de um pintor. Elementos formais da representao visual: pontos e energias lineares de superfcie e espao. A oposio evidenciada pelo contraste da pintura pr-moderna e moderna e em especial na obra de Klee , ento:
Tradio da mimesis (cdigos de reconhecimento naturais) vs. Arte no como reproduo do visvel, mas sim como modo de tornar visvel, no narrativas ou textos, mas o que j o . Ou seja, a arte d a ver o que h a ver, torna visvel o visvel.
Noo de significao (Saussure/Beneviste) Significao capacidade de manifestao de um dado contedo numa dada forma, recorte de uma dada matria de pensamento (massa informe) no por similaridade mas por conveno
EM QUE QUE CONSISTE O PROBLEMA DA NOSSA RELAO COM A PINTURA MODERNA? A pintura moderna j no se faz imagem/imaginria, j no se confina ao mbito da imagtica nem se subjuga ao domnio da palavra No somos capazes de, com facilidade, ler e traduzir em palavras o que ela representa ou significa. Assim, j no recebemos a pintura como uma imagem codificada por e codificadora de uma qualquer narrativa, no a recebemos sequer como uma imagem cujo significado se encontra anexado sua descritibilidade/legibilidade Recebemo-la como uma linguagem especificamente visual.
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A Pintura Moderna: Rompe com os cdigos de representao da realidade Quebra o elo entre palavra/tradutabilidade e imagem/visibilidade. Desliga-se do domnio da imagtica legibilidade domnio do texto. Isto : constitui uma ruptura com a pura representatividade, algo que encaramos com alguma inquietao, pois tendemos a classificar como no figurativo tudo o que no se coloque luz do domnio imagtico. Segundo a metodologia de Panofsky: Tudo o que no se constitui como imagem no se constitui como linguagem visual. A constituio de uma linguagem visual depende do contedo das formas visveis, isto , h que (1) reconhecer-se as formas, bem como (2) a sua ligao a convenes e narrativas. Sobre estes dois nveis, alicerar-se- (3) o valor simblico. Antes: Contedo Forma A forma carrega o contedo, porm so coisas distintas. Forma Contedo
Pintura moderna: Forma e contedos no so distintos, so inalienveis, o significado pode ser encontrado em vrios universos. O contedo imanente forma, so duas faces da mesma moeda. Ex. Paul Klee: Limiar do imagtico / Intermitncia Algumas formas so descritveis, consistem numa certa forma de transferncia do visvel para o domnio da textualidade.
PINTURA E CAPACIDADE DE SIGNIFICAO Domnio da Imagem Sentido Iconolgico: Transmutao do visvel em textual, ignorando que estes dois domnios possuem diferentes capacidades de significao. Na Modernidade coloca-se a questo: Haver sentido sem descritibilidade? A pintura no tem o seu sentido na possibilidade de ser descritvel mas sim no facto de dar a ver o que h para ver, no por tornar visvel o textual, mas o que j o . Constitui, deste modo, algo de natureza especificamente plstica e visual, algo que provoca o mutismo e no a descrio. A linguagem visual no consiste numa traduo para uma linguagem verbal do visvel, esta ltima que, como meta-linguagem, tem a capacidade de, de certo modo, se constituir em linguagem das restantes.
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Rothko Com Rothko torna-se ainda mais evidente esta ruptura com a legibilidade/descritibilidade como condio necessria ao sentido da pintura. Desprende-se de qualquer tipo de descritibilidade. Se antes o contorno servia como guia para a delimitao e identificao das figuras representadas pela pintura, sendo portanto elemento sempre presente, Rothko elimina-o, deixando apenas a mancha. Tambm o ttulo das obras, algo que anteriormente no possua grande destaque, sendo at frequentemente atribudo pelos historiadores de arte, adquire, agora, nova importncia Papel Fundamental Dado pelo prprio autor, o lugar em que ele mesmo trata desta tenso entre palavra e "Laranja e Amarelo", Rothko visualidade.
Em clara ruptura com: Tradio Iconolgica: A pintura quer-se realista O Realismo pictrico tem de realidade apenas o texto em que se transmuta Pintura fazia-se a si mesma um espao imaginal . Funo imaginal (pr-modernidade) Pintura anula o seu espao prprio (superfcie biplana da tela) em nome de um espao ilusionista e ilusrio anula-se a si mesma para se fazer imagem esquece-se da sua potencialidade especificamente visual e passa a alimentar-se somente da sua relao com aquilo que a transcende.
VS.
Pintura Moderna: Ruptura com esta tradio A pintura no necessariamente um espao imagtico. Isto , o visvel no necessariamente um espao para fazer emergir e imagens e figuras que conseguimos descrever. Outros exemplos de delimitao da tradio iconolgica (aquando da sada da arte renascentista): Malevich um dos casos mais radicais da perda dessa uno imagtica na pintura. Em "Branco sobre branco", por exemplo, apresenta-nos uma pintura absolutamente branca. Sobre o primeiro quadrado branco o pintor pintou um segundo, sendo a sua textura o nico aspecto que os diferencia. Com isto, Malevich anula as figuras no trabalho pictrico, problematizando o problema de figura e fundo, s destrinvel pela textura.
"Branco sobre branco", Malevich
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Ad Reinhardt - "Pintura abstracta n 33" (quadro negro - 1963) A esta pintura dificilmente se poderia chamar imagem. um signo de ordem visual. Esta pintura cromtica, formal (quadrado geomtrico), parece permitir apenas a abordagem que Panofsky exclua: a abordagem visual. Qualquer discurso elaborado sobre este quadro difcil de enquadrar numa conveno. Podemos somente dizer que um quadro negro.
Primeiro elemento a abandonar as pinturas do sc. XX: Convenes. "Pintura Abstracta nr. 33", Ad Reinhardt Josef Albers - "Homenagem ao quadrado" (1942) Brinca com a impossibilidade de destrinar o que fundo e figura, mas nunca renegando a figura Podemos dizer algo sobre cada um somente se nos basearmos no nvel plstico. Qualquer discurso interpretativo s teria mesmo o auxlio do nvel de trabalho formal, at mesmo para distinguir qual as figuras a ensaiadas. apenas ao nvel da forma, cor ou mesmo textura que a figura emerge, no atravs de uma qualquer conveno.
"Homenagem ao quadrado"(1962), Josef Albers
PINTURA MODERNA:
Parece dar pouco a ver. Porm, pelo contrrio, ela exige ser olhada sem abandonar a superfcie pictrica. Proposta Moderna: Pregar os olhos superfcie, no remete para qualquer transparncia Exerccio do olhar.
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Stella Qualquer tentativa de construir um discurso, alm de exigir a produo de um discurso complexo, no pode deixar de se sustentar ao nvel de anlise que a iconologia parece prescindir. As figuras multiplicam-se por uma determinao directa da cor. pelos jogos formais que as figuras "Harran II", Frank Stella. emergem. Prope uma viagem inteiramente dentro do quadro. Raymond Parker No teria qualquer guio de convenes a orientar o discurso que poderia suscitar. Tem um dinamismo curioso, uma introduo de movimento diferente dos anteriores. Aparece um ritmo novo nesta pintura, devido meramente aos elementos formais.
Rothko, 1949 "Violeta, preto, laranja e amarelo sobre branco e vermelho" Identifica muito bem o que isso que a sua pintura pintou: as cores (elementos da prpria forma). No limite, qualquer contedo temtico ou significado deste tipo de pintura necessariamente imanente forma. Pinturas que convidam a que encontremos o contedo na plena imanncia da forma.
Kooning, 1950 "Excavation" Na pintura abstracta, os ttulos reemergem e convidam a uma leitura, mas no tradicional.
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Pollock Qualquer discurso para se tentar abrir o significado do quadro imanente s formas
Joan Mitchell mesmo muito flagrante que tudo o que poderemos retirar de sentido depende dos prprios elementos plsticos, que tm nuances infinitas. Percebe-se o quanto a prpria impresso visual profundamente diferente no quadro real ou fotografia, em termos de pormenores desses elementos plsticos. A pintura moderna sofre mais em termos de impresso visual que a pintura clssica. Barnet Newman "Vir heroicos sublimus" ou "Day one" No um verdadeiro monocromo: o jogo de cintilao, fuso e afastamento das cores. A prpria impresso visual, o prprio acto de ver, depende da forma fundamental dos elementos plsticos nesta pintura.
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Pintura moderna: exige ser vista numa demora da prpria experincia do que ver (que antes a pintura nunca exigiu), precisamente nos elementos que a Iconologia renegou em nome de um reconhecimento do que l est atravs de algo que lhe extrnseco. Aquilo que aparenta ser simples e exguo , em muitos casos, algo que no teve da nossa parte uma resposta suficientemente demorada e atenta. A pintura moderna pede um olhar de ateno.
KANDINSKY: ABSTRACCIONISMO
Responsvel pela introduo do termo "abstraccionismo" na teoria e crtica de arte. Autor de dois livros que prenunciavam o desejo da pintura em abandonar a relao primordial com aquilo que no pintura. Abstraccionismo e Figuratividade: No pelo facto de podermos chamar a esta pintura uma pintura abstracta, no quer dizer que nela no possamos reconhecer figuras. mesmo por isso que uma composio to forte. No um desprendimento do mundo das figuras mas sim dos objectos. Dinamismo e Autonomizao das Figuras: O que constri uma impresso de dinamismo em Kandinsky a diversidade: Os elementos plsticos encontram recortes que os autonomizam dentro do quadro. So figuras com um grau de autonomia tal que organizam entre si centros alternativos de pintura efeito exclusivo. Cada uma delas quase que pede para ser olhada por si, mas dentro de uma composio (cada um dos elementos tem o carcter de uma figura). Aglomeraes chamam a si o centro da composio. Mas cada linha, por mais pequena, convida a ser pensada como uma figura com um determinado tipo prprio de fora e intensidade. Cada elemento puxa o centro para si. 35

Pintura Abstracta e Questes: O problema que a pintura abstracta levanta outro que no o da inexistncia de figuras de facto quando levado ao seu extremo provoca sim uma exploso de figuras na pintura ocidental. O problema que levanta o da significao: a significao imanente forma porque a forma se fez figura. "Azul Celeste" Faz do fundo o seu tema. As inmeras figuras se agruparam, ao ponto de parecer que se criaram novos seres, com o mesmo tipo de autonomia. Cada figura fecha-se mais em si do que se relaciona com as outras. Pintura abstracta que se faz claramente figurativa.
Imagem e Significao:
Antes: Para o visvel se fazer imagem era necessrio 1) dar-se entrada num regime visual, num regime objectivo do olhar e 2) enfatizar a forma descritiva. Depois: A forma em si mesma significante, carregando esse significado de um modo imanente. A pintura institui, assim, um regime pr-objectivo do olhar desprendese da necessidade de delinear figuras facilmente identificveis, classificveis e descritveis nfase nas figuras cromticas evidenciam a pintura no espao que ela !
Primeiro a objectividade, depois o olhar pr-objectivo. Objectividade: Acredita-se que uma imagem tanto mais objectiva quanto maior a sua capacidade de ser descrita. Olhar pr-objectivo: Caracterstico da pintura moderna. Desafio para o prprio olhar, exerccio de saber fazer ver o que ver e o que h a ver. Intento: que se abandonasse o olhar descritivo e se recebesse o que se apresenta ao olhar como uma experincia especificamente visual. Fazer ver Objectivo da pintura moderna passa muitas vezes por fazer ver coisas do mundo que, antes de as vermos na pintura, nos haviam passado despercebidas, mesmo que ao tomarmos 36

conscincia delas no as consigamos descrever (uma nova tonalidade, uma forma diferente, etc.).
A PINTURA PARA KANDINSKY

Comeo: Colocao de um ponto. A pintura fala, produz um discurso, embora no com palavras mas sim com a plasticidade dos seus elementos Elementos pictricos A reside a sua capacidade de significao. Quanto deste discurso encerra a pintura numa perspectiva redutora, numa positividade sem sentido? Elemento mnimo de significao da linguagem pictrica: ponto. O Ponto: verso mnima do signo na linguagem pictrica 2 nveis: 1) Do ponto saem as linhas, que no so mais que o movimento de um ponto/conjunto de pontos. O ponto pode mover-se ad infinitum linha no tem limites plasticidade infinita. 2) Se o ponto um signo a linha seria j uma espcie de sintagma. Elemento comungado entre a linguagem plstica/pictrica e a linguagem verbal. Na linguagem verbal: o ponto pausa, silncio o ponto que cala as palavras O silncio possibilita-o a comear a falar na sua linguagem prpria das linhas/pictrica. Passo perigoso de Kandinsky: A tela em si como pintura Considera que, no limite, h ainda um elemento da linguagem plstica mais primrio e primordial que o ponto: o plano. O plano onde se compem os elementos pictricos , j em si mesmo, uma forma poligonal, o ponto ser uma forma inscrita sobre outra forma linguagem formal complexa. Logo, o plano uma forma na qual um conjunto de foras formais se confrontam: as rectas, os ngulos, etc. O plano enquanto forma de linguagem leva a pensar a prpria tela virgem como uma pintura em si mesma. Linguagem plstica de Kandinsky: Busca obsessiva da pureza, no contaminao pelo discurso. Desejo de provar que a pintura tem um sistema de significao prprio, constitudo pelos seus prprios elementos formais movimento de fechamento da pintura sobre si mesma. No exacerbar da purificao rarefazem-se esses elementos plsticos at ao elemento material de suporte da prpria pintura, a tela.
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FOUCAULT, LAS MENINAS - VELASQUEZ
Quadros no quadro na semiobscuridade porque no reflectem
Pintor olha o modelo, algures no campo extra-pictrico Quem o modelo? Olhar extravasa os limites do quadro
Espelho Reis Reflexo

da luminosidade
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NOO DE REPRESENTAO: OPACIDADE E TRANSPARNCIA
Para Foucault, representar colocar em quadro Representao como algo que se representa a si mesmo dotado de opacidade e transparncia. Os elementos de transitividade (transparncia) e reflexividade (opacidade) inserem-se no quadro numa relao tensional o quadro, simultaneamente: Coloca em relao com, remetendo para o algo que substitui estabelece-se como um elemento transitrio entre o espectador e aquilo de que a imagem imagem. Afirma-se como nada mais que representao, opaca, que nada mostra nem a nada remete que a si mesma, uma representao que nada instaura. Neste quadro de Vlasquez torna-se evidente esse carcter simultaneamente transparente e opaco da pintura, que no s se coloca a si mesma como ao prprio espectador numa espcie de intermitncia. O espectador: tambm ele colocado numa posio de centralidade no modelo que o dota de ambiguidade e o faz questionar o seu lugar, sugando-o para dentro do quadro ainda que este em si no tenha nenhum indcio da sua existncia. ele que faz funcionar o quadro colocando em marcha os jogos nele inscritos. Espectador Endereamento Imagem-espectculo Uma imagem torna-se espectculo quando, alm de ter em em conta aquilo que representa, o no presente que traz presena, tem um endereamento envolve o espectador e coloca-o em relao consigo Os problemas da imagem j no so entre ela e aquilo de que o , so agora tambm entre ela e aquele que a v, o seu espectador. O quadro torna-se numa exibio, existe para ser visto desta noo que, resultado da montagem de imagens fixas, deriva a noo de plano/quadro cinematogrfico que d origem ao espectculo do cinema. Importncia da posio geogrfico-topolgica do espectador O quadro um jogo de olhar, palco do espectculo (analogia quadro ecr) que se transforma a cada olhar. A cada olhar uma nova imagem surge a cada olhar, numa dinmica quase ad infinitum, a cada espectador, do seu lugar, da sua perspectiva topolgica, uma nova imagem surge da prpria imagem Produtividade Imagtica: Perspectivismo: haver tantas interpretaes, tantas imagens a construir do quadro quantos espectadores o seu espao formal permitir envolver. Aquilo que cada representao representa depender do lugar do espectador pluralidade de perspectivas, oriundas no do subjectivismo mas da relativizao da objectividade do quadro A objectivizao da obra desmorona-se no devido opinio, crenas, ideologias,... do espectador mas sim do prprio endereamento da obra quele que a observa 39

Ao introduzir o espectador no seu quadro, inclui-se nele uma subjectivizao derivada no lugar no espao que o espectador ocupa subjectivizao de uma realidade objectiva pela projeco ao exterior da prpria obra que insere no seu campo elementos topolgicos. O espectador constitui-se como um dos elementos da obra, ocupando, como os outros (pintor, reis, princesa), o seu lugar no enquadramento Lugar topolgico elemento de maior importncia que os aspectos iconogrficos da obra, uma imagem como representao s est suficientemente definida atravs desta topologia completa e do modo como os organiza neste plano autnomo que o quadro. Mudana na teorizao da imagem: de sombra/reflexo a representao. Mantm-se, contudo, a sua ligao ao discurso. Porm agora necessrio definir mais do que a imagem e aquilo de que imagem, necessrio definir-se tambm o seu modelo que inclui no s o seu espao interior como o espao exterior colocado na sua esfera de envolvncia. Quadro plano organizado de todos estes elementos, mais do que o espao onde a imagem representa e apresenta aquilo de que imagem faz mais do que fazer aparecer, constitui-se por muito mais do que por uma relao de semelhana Pintura: representao de uma realidade que posta em quadro e no um espelho dessa mesma realidade Operao de dominao da pintura por parte do pintor ele quem determina as regras do jogo, quem decide manter ou no em aberto o dispositivo de representao Constituindo-se como representao e no como espelho, sombra, reflexo, a noo de pintura caminha num sentido divergente do da noo clssica de imagem. Tendemos a definir imagem como representao, porm apesar de todas as similitudes existem tambm elementos que os distinguem, especialmente no modo como se assumem e os intentos que visam completar: Noo de imagem teolgica gere a relao visvel/invisvel. Parece ser tambm esta gesto a funo da representao trazer presena algo ausente, enquanto signo de algo pelo qual est (algo que est por algo), que representa algo, tornando-se visvel por algo que no est vista. Representao, porm, no j uma reproduo exacta de algo h na sua estrutura afinidades mas tambm diferenas relativamente noo de imagem tal como quadro espelho. Quadro vs. Espelho: , portanto, o conceito de quadro que permite estabelecer a distino entre espelho-imagem e quadro-representao estes ltimos instituindo-se como um dispositivo. Quadro Plano autnomo no qual se compe algo que se disponibiliza ao olhar do espectador. O que se dispe e disponibiliza constitui-se num dispositivo tcnico de domnio do real produzir uma representao um acto de dominao, pois implica a possibilidade de gerir esse campo autnomo.
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Jogo visibilidade/invisibilidade: ainda evidente nesta obra um jogo entre visibilidade/invisibilidade transparncia/opacidade, termos que sero geridos no plano do quadro, podendo decidirse: O que se mostra: aquilo que se mostra no quadro enquanto mais do que o quadro constituem os seus elementos de transparncia quadro como espcie de espelho/ponte que d acesso quilo que se quer representar. Isto , o quadro serve como uma espcie de janela aberta para o mundo daquilo que representa, dando-nos a ver aquilo que para l dele est e, contudo, fazendo-nos ignorar o prprio quadro em si mesmo. O que no deixa ver: a tela torna-se opaca quando nos barra a passagem entre a representao em si e aquilo que representa, isto , quando a representao se apresenta como isso mesmo, quando a tela se mostra a si mesma, chamando-nos a ateno para a representao enquanto representao somente, para o quadro em si, para a representao e no para aquilo que nela est representado. Ideia de quadro Dispositivo de dominao: A ideia de quadro resume conceptual e naturalmente a ideia de domnio de um plano autnomo em relao ao mundo, implicando a mobilizao de operaes artificiais para representao do mesmo as coisas do mundo aparecero no quadro como exteriores ao mundo apesar do prprio quadro nele se encontrar e, portanto, tambm as coisas que nele se encontram. Esta dominao de um plano autnomo em relao ao mundo pressupe a existncia de um dispositivo de gesto da transparncia Endereamento. Esta nova noo levanta algumas questes: Se esse dispositivo o endereamento quem o espectador e qual o seu lugar? Teoria da Imagem completamente diferente da dos clssicos. Relao palavra-pintura: A relao entre palavra e linguagem (verbal) infinita e complexa. No que a linguagem seja imperfeita em relao ao visvel, seriam apenas vos os seus esforos de compensar o dfice que os separa, o mesmo ocorreria s tentativas imagticas de suplantao da palavra. Ou seja, imagem e linguagem so conceitos irredutveis um ao outro: Podemos dizer o que vemos porm tudo o que vemos no cabe nunca naquilo que dizemos. Podemos tentar fazer ver por imagens, metforas e comparaes aquilo que estamos a dizer, porm o lugar no qual as palavras resplandecem no alcanvel ao olhar. Ou seja: Apesar de no conseguirmos evitar faz-lo no conseguimos nunca dizer por palavras tudo aquilo que vemos. No sentido inverso, tambm no-nos nunca possvel representar imageticamente tudo aquilo que dizemos.
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A PERSPECTIVA
"Os Primeiros Dias de Primavera", Salvador Dali Perspectiva: faz ver para alm de/atravs de elemento de transparncia. Uma das primeiras definies daquilo a que se chamava perspectiva artificialis fazia referncia possibilidade de representao dos objectos numa superfcie plana de modo a que esta representao fosse semelhante percepo visual que se tem desses mesmos objectos. Pressupostos: criao de um campo perceptivo ilusoriamente tridimensional que parece estender-se para l da superfcie da tela que, embora bidimensional, se torna objectivamente tridimensional (Panofsky). com sustento nestes pressupostos que surge a ideia do quadro como algo que permite olhar atravs de, como uma janela aberta sobre o mundo. Uma das formas da modernidade que pe em evidncia o quanto a pintura um artifcio, o quanto ela corresponde a um gesto de dominao de um dispositivo faz-nos olhar o quadro como algo mais do que o quadro que perante ns se apresenta. Grande iluso utilizada pelo homem da Renascena para produzir a imagem o mais semelhante possvel quilo de que imagem. Faz de conta faz-se de conta e faz-se parecer que quadro uma superfcie tridimensional susceptvel de ser objectivizada.
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RUPTURA COM A ARTIFICIALIDADE DA PERSPECTIVA Em algumas obras da modernidade j evidente o esforo da pintura moderna em contrabalanar este elemento de transparncia, inserindo no quadro elementos de opacidade: Pintura moderna sublinha a pintura como pintura somente, quer dar a ver o quadro que o quadro Quadro como superfcie biplana. O Surrealismo: o valor de verdade da imagem depende da sua capacidade de fazer uso desse dispositivo de iluso. Pintura Ocidental: Para se compreender a histria da evoluo da pintura ocidental necessrio compreender-se que: A dominao do espao autnomo simblico do quadro no depende somente da teologicamente preconizada ligao da pintura que neste espao toma forma com algum tipo de narrativas literrias textuais que dotariam de contedo esta imagem que s se faz imagem porque torna visveis essas mesmas narrativas. fundamental ter-se em conta que na representao (no colocar em quadro) e na sua capacidade de significao operam outros aspectos de carcter mais material e tcnico. Por exemplo: Velasquez, Las Meninas (Foucault) O jogo de olhares que se estabelece no espao autnomo do quadro pe em evidncia a importncia do lugar ocupado pelo espectador, que, fora do campo da representao, sugado para o plano do quadro por estes olhares que, atravessando toda a tela, se lanam para o exterior e o olham. Fazem, assim, do espectador e do lugar no espao que este ocupa uma pea-chave ao mesmo tempo que o fazem duvidar do seu lugar e do seu papel sero meros observadores ou o prprio modelo? Vai ganhando importncia o espao do quadro. Modernos: conscientes das condies materiais que fazem uma imagem representar. Emergncia do pensamento da representao luz de questes materiais e tcnicas a arte um mundo produzido pelo prprio artista. Concepo iconolgica Concepo tecnolgica
PERSPECTIVA:
Dispositivo ptico, pensa a questo do olhar e transpem-no para o plano do quadro. A perspectiva confere realismo representao, porm, este realismo no significa uma maior aproximao realidade, mas sim uma iluso. Renascimento: Indcio claro de uma compreenso da imagem que se faz sob a gide de uma perspectiva tcnica. Ex Tratados e Ruptura 1 Pintura/imagem regida por uma economia iconolgica move-se no mbito da
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textualidade imagtica. Cesare Ripa: discurso pedaggico acerca da produo pictrica mas ainda no mbito da iconologia ensina a ler e a codificar a pintura. 2 De Pictura (Alberti): Coloca a pintura numa abordagem que faz uso de um logos tcnico (serve-se de esquemas, diagramas,...) Natureza tcnica do discurso sobre a pintura e sobre a produo pictrica Ensina a fazer a pintura.
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Imagens de De Pictura - Alberti
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Pensamento clssico Pintura = Techn Artesanato Tcnica. Coloca-se em oposio Epistem = Cincia, Conhecimento. A pintura uma arte (arte como techn/ars) no se enquadra no estatuto de cincia, no por se elevar acima desta mas, pelo contrrio, por ser, quando comparada com ela, inferior. Pintura como cincia O pensamento ocidental percebe que a pintura uma cincia Necessrio: Teoria e tcnica bem firmadas. A pintura ensina-se carcter tcnico e cientfico. Ex. DaVinci, Trattato della Pittura Poesia < Pintura = Arte = Cincia Pode ser ensinada e aprendida. Ideia Moderna Ps-Oitocentista A pintura enquanto arte tem um lado tcnico, porm eleva-se alm deste. No s da tcnica e daquilo que, na pintura, susceptvel de ser aprendido que a arte se faz. Aquilo que faz da arte arte precisamente aquilo que a distingue das cincias cujo conhecimento se reduz a uma aprendizagem tcnica. Ex. Belas Artes
A IMAGEM TCNICA:
Narrativa histrica no linear sustenta a apresentao da problemtica Palavras-chave: - Automatizao Reproduo Automobilidade Incio: Renascimento Esses elementos aparecem j com uma consistncia formal. Convico de que, seguindo-se certas regras, possvel transformar a pintura em algo automatizvel. Regras: Perspectiva, Domnio do plano do quadro como um reflexo do olhar do pintor. Qualquer um pode aprender estas regras/formalizao Qualquer um capaz de pintar Preconiza-se a ideia de que possvel ensinar-se como reproduzir no plano aquilo que o olho v.
Assim: O reconhecimento da dimenso tcnica da pintura no a encerra no domnio da techn (mais do que um mero artesanato), pelo contrrio, procura identific-la com o conhecimento, com o saber, elevando-a ao estatuto de cincia (epistem). Ex. Do conceito de Belas Artes no fazem parte os trabalhos manuais artesanais, como o trabalho com txteis por exemplo. Belas Artes vs Academias O esprito exerce livremente a actividade artstica mas a componente de ensino, de aprendizagem de uma srie de saberes e prticas, fundamental.
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Tecnicizao da pintura Espcie de aparelhamento (no maquinizao) da noo de imagem embora entregue ao desenhador um papel central, a grande formalizao do processo de produo pictrica como que retira deste processo o seu carcter individualizado, facilitando a reprodutibilidade da obra de arte. (Ver a discusso em torno de imagem tcnica e obra de arte em W. Benjamin.)
RENASCIMENTO
Questes: O que pode ser formalizado/tecnicizado na pintura? Possibilidade de transposio para a superfcie biplana do quadro daquilo que se nos apresenta nossa viso natural. Transformao de um espao bidimensional num espao tridimensional Realismo O realismo que se obtm na pintura no algo que se encontra mais prximo da realidade, pelo contrrio, algo que se encontra mais prximo da iluso. S se consegue alcanar o realismo atravs de um dispositivo de ilusionismo pictrico Realismo ilusrio. Assim, faz-se ver o quadro como se... (como se a rvore estivesse distante, como se a figura estivesse mais prxima, como se...). Este dispositivo de ilusionismo que opera sobre o plano e sobre o espao opaco do quadro insere nele elementos de transparncia, vemos alm do quadro, vemo-lo como uma janela aberta ao mundo e no como uma superfcie biplana que se nos apresenta. Assim, o ilusionismo que sustenta o realismo Surgem questes acerca da verdade e objectividade da imagem o dispositivo tcnico de ilusionismo que produz realismo fomenta a crena na verdade da imagem. Pensamento contemporneo: Olha-se a imagem tcnica com desconfiana apesar do pensamento moderno ser pautado por uma atitude de enorme credulidade na verdade e objectividade da imagem tcnica. Esta atitude de crena, evidente com a inveno da fotografia, tem o seu comeo na altura do Renascimento. CONCEPO MODERNA DA IMAGEM TCNICA: REALISMO/CRENA Imagem Tcnica: Teoria da Viso / Concepo do Espao / Transposio do espao tridimensional do real para o espao bidimensional da tela Representao pictrica: D forma ao espao bidimensional da tela, atravs de: (ver esquemas de Alberti) Fixao de um ponto necessidade de ter em conta a escala natural e as propores o plano ter representado aquilo que algum viu e aquilo que vai ser visto por algum fulcral determinar-se quem o sujeito que v, qual o seu lugar, qual a altura do seu olhar. Desse ponto que fixa o observador saem linhas forma de representao do espao de viso natural que depende interiamente do ponto de vista daquele a quem se dirige ex. Grelha do desenhador. 1: No existe plasticidade suficiente para permitir a deslocao do ponto de vista do 47

observador permite-se apenas um olhar central. Depois: Preceitos geomtricos e matemticos de formalizao das regras de representao permitem formar e deformar o espao da pirmide visual. Qualquer princpio de formalizao um princpio de automatizao: formalizao matematizao tecnicizao automatizao da tcnica.
Representao (Simblica) Matemtica --------- Representao Simblica

O pensamento matemtico continua a ser um pensamento simblico, embora a sua representao se faa opaca por via de uma linguagem artificial e no natural. Ou seja, apesar das afinidades entre a representao simblica e a representao simblica matemtica d-se, nesta, algo de decisivo: a intruso do nmero no espao representacional o nmero conduz tecnicizao e automatizao dos processos que tm lugar neste espao fortemente numrico e geomtrico. Discurso da matematizao: No um discurso puramente simblico da pintura. Embora ela ainda se faa simblica, sendo simblica a prpria linguagem matemtica, j no o do mesmo modo como o era aquando da sua ligao a linguagens naturais.
De: O que se pode dizer mostrando? Para: Como pode ela apresentar/representar no uma verdade narrativa/textual mas sim uma verdade imagtica que parte daquilo que eu vejo, da viso natural, como modelo de verdade? O aprofundamento da viso matemtica do mundo parece conduzir a uma crescente afinidade com as linguagens simblicas quase naturais. Por exemplo, no computador parece confundir-se a linguagem matemtica e a linguagem simblica, criando-se, no digital, por via da matemtica uma espcie de novo discurso alfabtico, uma nova linguagem humana resultante da sntese entre as linguagens naturais e as linguagens matemticas. Com a imagem tcnica parece ter-se deixado para trs as questes do carcter simblicodiscursivo da pintura, a sua capacidade de representao simblica parece ser sustentada por esta linguagem (simblica) matemtica. ALBERTI QUESTES CENTRAIS: O que a viso natural e como represent-la no espao da tela? Remete para a pintura enquanto um dispositivo ptico. Viso natural: fenmeno ptico e fsico que corresponde capacidade que o olho tem de tocar os pontos de contorno dos objectos. Assim, ver, tendo como ponto de partida o olho, como que uma fora visual que faz com que o nosso olho toque as extremidades de um objecto. Ver produzir com os olhos, atravs de um exerccio fsico e visual que, tocando o objecto, tr-lo ao olho e o imprime na retina. Como transpor esse fenmeno e o objecto tocado para o plano da tela? Fazer como se o plano da representao fosse transparente e trespassvel pelos raios visuais que, nele, compem o objecto.
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A tela, translcida, torna-se, atravs de um dispositivo ilusrio e por meio de regras geomtricas e matemticas, susceptvel de ser atravessada pelos raios visuais. Assim, ver o objecto v-lo como se atravs do espao no qual se pretende represent-lo. As imagens das coisas imprimem-se na vista a partir de raios visuais que formam uma pirmide visual da qual a tela uma seco. Viso natural: construo piramidal de um campo de viso delimitado por raios visuais que partem do nosso olho e interceptam o objecto. A viso est em devir ptico. Representao em perspectiva: interseco plana dessa pirmide visual. A viso fenmeno luminoso. A viso natural , assim, um exerccio tcnico, fsico, retiniano e, sobretudo, luminoso ( a luz como elemento fundamental). Os diferentes paradigmas da imagem dependem do regime ptico que os sustenta, ou seja da teoria histrica e epistemolgica do que a viso. Mas o que so estas imagens que se formam na retina? Resposta do pensamento contemporneo vai alm da do pensamento moderno: no s um fenmeno fsico mas acima de tudo um fenmeno neurolgico. Ou seja: no h UMA concepo da viso, o regime ptico vai-se metamorfoseando. Embora existam alguns aspectos que fazem, de facto, parte da nossa corporeidade, da nossa natureza (como a binocularidade e a sntese de imagens), vrios elementos da vida humana, inclusive do prprio corpo, mudam afectando no s o modo como se v mas tambm o modo como se compreende a forma como se faz esta viso. Benjamin destaca alguns desses aspectos como a desconcentrao que conduz impossibilidade de contemplao. Pergunta: Existe viso natural? Sim, mas o modo como se entende o modo como ela se processa histrico-cultural e no natural, assim, a concepo cientfica da viso natural tambm um modelo histrico.
A HISTRIA DA IMAGEM MODERNA ASSENTA NA TEORIA DA VISO, EM DISPOSITIVOS PTICOS Ex. Perspectiva, Fotografia, Cinema ( mudana na concepo da viso humana a viso natural cintica e no esttica, o nosso olho efectua snteses contnuas de imagens estticas e, por isso, vemos movimento, alis nada no real esttico, ver ver movimento e transpor a viso natural faz-lo com movimento Teoria Cintica Elementos de continuidade e descontinuidade) DICOTOMIA ANALGICO DIGITAL : Fronteiras difceis de traar, fomenta debates e discusses. Questo: Ser que a imagem digital ainda assenta numa teoria daquilo que a viso Elementos de grande descontinuidade. Para muitos, todos os dispositivos anteriores eram mquinas pticas que procuravam reproduzir a viso natural, padro de continuidade que quebrado pela entrada em cena da imagem digital, cujos dispositivos de imagem no so j pticos. Porm, mesmo aqueles que so cunhados como dispositivos pticos, apesar das suas afinidades, tm inmeras e complexas diferenas entre si continuidade e descontinuidade A histria da imagem moderna contada de acordo com as suas 49

descontinuidades.
PERSPECTIVA: Primeira consistncia tecnolgica que o dispositivo tcnico vai assumir no

espao do quadro. Elemento de continuidade: quadro como medium a representao como base da construo simblica da imagem. Porm h j em evidncia um suporte material da representao simblica bem como um domnio tcnico desse espao material. Representao: operao que em si mesma uma operao tcnica, atravs da qual se d a emergncia do estatuto simblico da imagem ao qual o quadro no indiferente. Representao como mais do que a mera produo de figuras simblicas Desde o Renascimento que a representao extrapola estes limites, assumindo-se sobretudo como uma operao material e tcnica que implica o domnio tcnico de uma superfcie biplana que a do quadro para a qual transposto aquilo que os olhos vem. Pintar representar algo num plano de um modo tecnicamente explicvel, Alberti. Representao , assim, a transposio para um plano (do quadro) daquilo que se v. Esta operao de transposio pensada de um modo material e formal, implicando a existncia de regras cujo domnio assegura uma prtica real e homognea da pintura. Assim, embora no haja uma reduo total da pintura ao domnio emprico um claro esforo pela elevao desta ao estatuto de cincia:
Pintura estatuto meramente simblico-representacional Regras abstractas Prtica da Pintura = Prtica tecno-cientfica mbito da matemtica e da geometria Ou seja, no Renascimento, a pintura desprende-se da sua raiz literria e da procura do fundamento do seu estatuto simblico na linguagem verbal das narrativas, procurando-o antes noutro tipo de linguagens e simbolismos, os matemticos e geomtricos. A imagem mostra outras coisas que no o que as histrias e narrativas contam, dando-se uma introduo na pintura da fenomenalidade do mundo (espao, natureza,...). Assim, as imagens j no contam histrias, MOSTRAM aquilo que vemos. Pode, portanto, falar-se de um devir tcnico da pintura, pois embora esta mantenha o seu estatuto simblico j no procura o fundamento desse estatuto na narrativa e na textualidade, assumindo a materialidade do quadro. Ou seja: Antes: A dimenso discursiva da pintura sustenta a sua capacidade de representar. Depois: A pintura evidencia o seu suporte material (o quadro), privilegiando a relao directa com o mundo, a observao e a experincia emprica. NOVAS QUESTES SUSTENTAM A REPRESENTAO: Como transpor essa relao para a superfcie biplana da tela? Como representar/mostrar esse encontro directo com o mundo? Resposta: Procura de bases cientficas, no havendo, porm, uma total reduo do exerccio 50

representacional ao domnio emprico, pois continuam a procurar-se bases simblicas que sustentem o exerccio da representao. Imagem como mera representao simblica, sustentada por narrativas Conscincia tcnica do dispositivo de representao Pintura faz-se tcnica. Esta passagem confere pintura um grande realismo, pois o plano em que surge apresentase como um plano transparente, uma janela aberta para o mundo. Contudo, este realismo no pode ser pensado como uma maior aproximao da imagem ao real mas, pelo contrrio, como o resultado de um enorme ilusionismo, do fazer-se da imagem luz de um dispositivo ilusrio, a perspectiva. FILIPPO BRUNELLESCHI (ARQUITECTO)
Apresenta uma srie de imagens em perspectiva segundo as regras do Renascimento. Formalizao de algumas regras da perspectiva. A questo da tridimensionalidade: Qualquer objecto/representao s adquire tridimensionalidade pela sua relao com o espao real. Isto , imaginemos a obra de, por exemplo, um escultor, esta assume-se como tridimensional porque habita o real, porque uma figura de pleno vulto. No caso das artes bidimensionais, os objectos adquirem a sua tridimensionalidade no pela sua relao com o espao (real) mas pela forma como esto dispostos no e se relacionam com o plano. Com Brunelleschi evidenciado aquilo que uma das marcas do pensamento contemporneo, o pensamento projectual Este pensamento consiste numa projeco no 51

plano do conjunto de regras formais que comandaro a aco antes mesmo de a principiar. Ou seja, faz-se uma preparao fundamentada da obra pela representao num plano abstracto das suas leis, pela construo antecipada do signo, pela explicitao das leis da construo, leis essas que o desenho permite operar antes de serem postas em prtica.
Importncia da arquitectura para a tecnicizao da imagem.

a arquitectura, que busca nesta altura as suas bases formais na matemtica e geometria, que lega ao Renascimento leis fundamentais sobre beleza, proporo e formalizao matemtica a beleza numrica e proporcional, assenta em leis matemticas e geomtricas e no em cnones ou ideais. Ou seja, temos uma arquitectura no mais liderada por ideais, mas sim por uma cincia matemtica e geomtrica que pe em evidncia as leis que comandaro a sua aco na sua projeco antecipada atravs do desenho.
PRIMEIRA INFLUNCIA DESSA VISO DA REPRESENTAO DE BRUNELLESCHI NA PINTURA 1425, MASACCIO:

Maior ilusionismo na pintura a representao de uma realidade tridimensional num espao que , em si mesmo, bidimensional. Construo do espao a partir de um ponto de vista fenomnico facilita a colocao das figuras no espao e a prpria construo desse espao e dos seus planos. (ex. Pintura da crucificao) A imagem j no pretende contar a histria da crucificao, evidenciando a sua ligao literria narrativa bblica, mas sim fazer uma experimentao dessa projeco arquitectnica do espao tridimensional construdo sobre a bidimensionalidade da tela bem como a construo desse mesmo espao a partir de um ponto que afecta a sua composio que o ponto de vista do observador. Como realado anteriormente, a determinao desse ponto de vista continua a ter um teor simblico por continuar a fazer-se luz da linguagem simblica matemtica e geomtrica que marca o desenvolvimento do dispositivo ilusrio da perspectiva. Torna-se ainda evidente nesta pintura de Masaccio o estabelecimento de uma ligao entre o observador os Doadores, colocados lateralmente - que olha Cristo do interior do espao representacional e o que olha toda a cena do exterior do mesmo espao.
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Assim, atravs desta incurso na experimentao da perspectiva, Masaccio consegue construir o quadro como uma realidade tridimensional que secciona em planos: Os doadores so dispostos num plano autnomo no interior do quadro que , j de si, um plano autnomo relativamente ao real. Esta disposio das figuras e o exerccio das regras da perspectiva permitem-lhe dar pleno vulto figura central, Cristo. Este tornar numa figura de pleno vulto algo representado num plano bidimensional tambm conseguido pela construo de um espao oco. Exemplo originrio antecipa a pintura de cavalete emancipao da pintura de arte decorativa/ornamental no mbito da arquitectura quela que se faz no plano autnomo do quadro.
VAN EYCK, 1430

Madonna colocada num espao improvvel encontro e conflito entre a tradio iconolgica/teolgica e a nova concepo matemtica/geomtrica Renascentista. Assim, indexa uma narrativa religiosa a uma representao fenomnica, recheando a obra de smbolos que apontam em ambas as direces. Assim, ao mesmo tempo que nos remete para a narrativa qual confere visibilidade, chama a ateno para os vrios aspectos espaciais, naturais, arquitectnicos e geomtricos, evidenciando, em simultneo, uma enorme tenso e entrelaamento entre as duas tradies.
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MOSACCIO, 1427
A paisagem, o espao natural, desprende-se do seu papel de mero fundo decorativo, tornando-se no prprio espao pictrico no qual as figuras habitam. Assim, pode falar-se de um duplo movimento evidenciado pela presena da construo arquitectnica, pois d-se uma insero do espao (outrora fundo) paisagstico no plano de existncia dos elementos pictricos e, simultaneamente, uma imerso desses elementos na paisagem, seccionando o plano em vrios planos.
ANTES DO RENASCIMENTO:
SIMONE MARTINI, 1280 Maior preocupao em contar a histria. Embora se possa perceber um cuidado em fazer a representao assemelhar-se ao modo como a viso se processa, essa tentativa subjugada pelo desejo de manter e construir uma linha narrativa coerente, algo evidenciado, por exemplo, pelo imenso detalhe com que trata todas as figuras e pela figura do castelo que se ergue sobre todas como se num primeiro plano pictrico. Ou seja, a formalizao existente no se faz luz de leis matemticas ou geomtricas mas mais por uma espcie de intuio por parte do pintor.
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GIOTTO D maior destaque narrativa embora seja possvel j observar uma convivncia entre as duas tradies. Assim, constri figuras de pleno vulto mas no as insere num espao representacional oco figuras com volume pousadas sobre um espao bidimensional. Para a pintura se fazer transposio daquilo que o olho v no pode procurar o fundamento do seu carcter representacional em narrativas, pois far dos elementos espaciais, naturais meros ornamentos para essa histria que faz imagem.
PANOFSKY, 1975 A PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBLICA

A perspectiva linear como forma de representao formal um dispositivo que carrega em si questes que ordem mais ampla que o mero desejo de se fazer a pintura luz de leis matemticas e geomtricas. Assim, numa dimenso filosfica, ela representa formas marcadamente culturais de concepo do espao, , assim, simultaneamente, um dispositivo de representao e uma filosofia do espao. A perspectiva marca ainda profundas transformaes no regime de verosimilhana na pintura que representa mais um passo na busca pelo realismo e objectividade representacionais, embora o faa luz de um dispositivo ilusrio e de pendor subjectivo Objectividade do subjectivo Interessa o lugar do sujeito ou do olho do sujeito. A perspectiva , ento: Uma certa forma simblica, apoiada numa certa linguagem e resultado de um certo corte conceptual, marcado pelo seu espao e pelo seu tempo (histrica e culturalmente falando) A noo de espao , em si mesma, temporal e espacialmente varivel, marcadamente cultural. No Renascimento: Mesmo a pintura enquanto representao daquilo que o olho v pe j em evidncia o teor singular desse olhar que ser transposto para o espao da tela. Ou seja, o quadro era composto tendo em conta um ponto de vista fixo oriundo de um olhar de um olho s. Hoje: Este pressupostos no nos fazem sentido, no se coadunam com aquilo que descrevemos como real, pois a percepo da realidade e, por conseguinte, a 55

transposio dessa mesma realidade atravs de qualquer forma de ilusionismo pressupe a existncia de movimento, a tridimensionalidade do real pressupe binocularidade. Podemos ento considerar que a perspectiva (e o regime de viso que instaura) faz a pintura fazer-se luz de um regime de verosimilhana, emancipando-se do domnio dos textos e narrativas e passando a adoptar temas fenomnicos. Porm, como realado acima h alguns aspectos que convm clarificar, nomeadamente: Realidade Realismo o realismo na pintura no se faz pela traduo da realidade mas sim atravs de um enorme ilusionismo, apenas atravs deste se consegue fazer com que o real tridimensional caiba na superfcie biplana da tela Objectividade do Subjectivo mesmo que a representao tenha o desejo de representar a coisa como ela a representao da coisa acabar sempre por construir a imagem da coisa como vista (num momento particular por um sujeito especfico que ocupa um determinado lugar no espao). Ou seja, a objectivizao da representao faz-se atravs da subjectividade da percepo do real e construo deste na representao A objectivizao faz-se pela subjectivao. Assim, h um domnio do dispositivo tcnico da representao por parte do sujeito: 1) toma decises 2) interfere na construo e na composio 3) transforma subjectivamente o objecto. Toda a representao se faz pelo cruzamento de operaes de objectivizao e subjectivao (ou melhor, de subjectivao da objectivizao) sobre o real. Assim, a representao da coisa no mostra a coisa como ela realmente , mas como ela vista por algum, vemo-la representada tal como ela percepcionada pelo olhar do outro A representao transforma a coisa em algo de outro.
A PERSPECTIVA COMO DISPOSITIVO PTICO

A viso em perspectiva encerra pressupostos que no so corroborados pelas cincias da percepo contemporneas: Antes: A viso dependia de um olho nico e imvel, que possibilitava a impresso de infinito e uma viso homognea do plano da tela. Depois: A viso depende de um permanente trabalho de sntese binocular de duas imagens a sntese retiniana de uma sequncia de imagens que torna possvel que vejamos movimento, sendo este um elemento fundamental da viso. Alm disso, a viso humana no possibilita a impresso de infinito nem de homogeneidade ao olhar um plano. A viso no , to pouco, a projeco de um plano, pois encurva. No um fenmeno puramente retiniano ( tambm neurolgico).
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IMAGEM TCNICA: PONTOS-CHAVE
- Automatizao Reprodutibilidade Apropriao Interaco Simulao Automatizao A emergncia da conscincia da dimenso tcnica da imagem despoleta a tentativa de automatizao do dispositivo tcnico de representao, tocando nos seguintes elementos nevrlgicos: Desincorporao da viso (Crary) Automatismo (Dhrer) Reprodutibilidade (Benjamin)
* Vrios momentos marcam o desenvolvimento do paradigma da imagem tcnica, numa narrativa histrica pejada de continuidades e descontinuidades, herana e aprofundamento mas tambm ruptura e mudana. Assim, o modo como se processam as distines, mas tambm os agrupamentos, entre os vrios momentos, o modo como se pensam as suas afinidades, as suas semelhanas e dissemelhanas, que nos leva a colocar um momento mais prximo de um ou outro momento, no evidente ou claro, mas sim complexo e controverso. No havendo consenso, frequente que enquanto uns pensam dados momentos como pertencentes a uma mesma linha de continuidade, outros reagrupam-nos de outro modo. Este um problema, por exemplo do cinema que muitos colocam como o culminar do paradigma iniciado com a perspectiva, como um sucessor da fotografia, enquanto que outros, como Crary, o consideram como um momento de ruptura em relao ao paradigma anterior e incio de uma nova era qual se sucede a era da imagem digital* No paradigma iniciado com a inveno da perspectiva podem incluir-se: Perspectiva Plana 1400 Cmara Escura 1564 Fotografia 1839
CMARA ESCURA GIOVANNI BATTISTA DELLA PORTA
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Antecipao intuitiva do que preciso fazer para transpor para o plano a viso natural, pensa-se que tipo de plano necessrio para acolher a representao daquilo que o olho v. Proposta: Talvez no seja necessria uma construo simblica que, por meio de uma linguagem simblica matemtica e geomtrica, opere a transposio daquilo que se v para o plano da tela, mas sim uma construo tcnica de um plano que se comporte como o interior do olho. Ou seja, assenta na ideia de reproduo do funcionamento do olho por uma cmara no interior da qual, num certo plano, a imagem do real no transposta mas sim acolhida Transposio Acolhimento Este dispositivo, analgico e no mais simblico, que permite captar a viso natural pe-na em evidncia enquanto um fenmeno luminoso a luz desempenha um papel fundamental no funcionamento deste dispositivo, sero os seus raios, tal qual raios visuais, que, trazendo a imagem para o interior da cmara, a desenharo no plano.
Cmara Escura: Dispositivo tcnico de mediao entre a inveno da perspectiva e a criao da fotografia, assim, herda caractersticas da primeira e deixar segunda um legado que claramente a influencia. Assim, encontramos na noo de cmara obscura afinidades e tambm descontinuidades com a noo de perspectiva e com o dispositivo fotogrfico ( nomeadamente na forma como pensam a reproduo do funcionamento do olho): Pensa o fenmeno da viso como a formao de uma pirmide visual que, delimitada pelos raios visuais/luminosos, se estabelece entre o objecto e o olho ou o ponto no espao que o representa. Porm, na ideia de cmara escura tenta reproduzir-se essa viso natural atravs de um acolhimento e no de uma transposio, ou seja, ao contrrio de Alberti, que pensava o quadro como a interseco da pirmide visual pelo plano da tela onde o real seria transposto, a cmara escura pressupe um entendimento e uma reproduo do funcionamento interno do olho. Isto a imagem do real ser acolhida dentro da cmara que se comporta como a cmara que o prprio olho . Tambm a cmara fotogrfica herdar este pressuposto da cmara escura de reproduo do funcionamento do olho como essencial para se conseguir reproduzir o fenmeno da viso natural.
DISPOSITIVOS PTICOS: Perspectiva/Fotografia/Cinema Influncia sobre o modo como se pensa a imagem tcnica grandes afinidades e inmeras descontinuidades. CRARY: Debrua-se precisamente sobre essas descontinuidades, procurando pensar qual o verdadeiro momento e dispositivo de ruptura e fractura da linha histrica iniciada com a perspectiva. Contrariamente ao que havia sendo hbito viso do cinema como um herdeiro da fotografia Crary, salienta as enormes descontinuidades entre ambos os dispositivos. De facto, para Crary o cinema (e no o digital) o verdadeiro momento de ruptura, pois com 58

ele inicia-se um novo paradigma, um novo regime ptico que ser essencial para se perceber a imagem digital. Assim, Crary desdramatiza o corte entre analgico e digital, at a encarado como o verdadeiro momento de quebra no so plos opostos e incomunicveis, h aspectos de que ambos comungam, h afinidades e misturas. Ou seja, repensa a diviso que tendia a agrupar perspectiva, fotografia e cinema luz de um mesmo paradigma da imagem, o analgico, e a abrir entre estas e a imagem digital um profundo abismo, cuja contemplao fomentava discursos dramticos a resvalar para o apocalptico. Portanto: A Fotografia Culminao do paradigma que se havia iniciado com a perspectiva. O Cinema Inaugura algo de novo, algo de diferente que ser herdado pela imagem digital, ou seja, com o cinema que tem comeo um paradigma da imagem moderna que prevalece no pensamento contemporneo e que no teve ainda o seu auge, ainda um caminho aberto e que continua a ser traado. BATTISTA DELLA PORTA, MAGIA NATURAL Analogia entre tcnica e magia: A tcnica vista e acolhida como algo de mgico, pois as regras e leis que formula permitem operar sobre e at transformar algo cujas leis seriam, de outro modo, independentes da actividade humana, algo tido como dado, a Natureza. Durante muito tempo se pensou este conhecimento da natureza que permite transformla como algo mgico: Alquimistas (por exemplo): Tentativa de conhecer a natureza de modo a conseguir intervir nos processos naturais. Cmara Escura: Compreenso/Enunciao dos princpios luz dos quais a viso natural se processa Parece apresentar um dispositivo tcnico e cientfico que, incorporando esses princpios, consegue operacionalizar a viso natural.
Cmara Escura: Dispositivo tcnico capaz de produzir imagens que acolhem aquilo que o olho v. Elementos de continuidade relativamente perspectiva: Capacidade de produzir imagens. Olho como elemento abstracto, como um ponto topolgico no espao, o lugar de onde se v, representado em Dhrer como um prego e na Cmara Escura como um orifcio pelo qual entra a luz. As teorias da viso, como algo cultural, evidenciam a inexistncia da determinao do que a viso natural, todas elas so concepes/construes histricas, podendo interessar-se mais ou menos por decrever o olho como parte integrante de um organismo ou como algo dele desligado, algo inorgnico e abstracto. No caso da cmara escura temos uma noo da viso natural ainda mais desligada do sujeito real do que a que surge na perspectiva, a viso surge, assim, como um fenmeno luminoso. O olho (inorganicamente reproduzvel e no necessariamente humano) pensado nesta teoria desincorporada da viso v porque a luz o faz ver.
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Desincorporao da viso: A viso natural de tal modo independente de um sujeito ou, at de um ser orgnico, que para que o funcionamento do olho seja mimado apenas necessria uma cmara com um orifcio e, claro, luz. Nesta operao o sujeito desempenha apenas um papel secundrio, surge apenas como um auxlio a essa desincorporao da reproduo da viso natural. A luz opera numa espcie de lente que , assim, uma espcie de olho: conscincia de que o olho algo desincorporado e inhumano, ou seja, de que a viso natural dos sujeitos no uma produo de uma entidade necessariamente orgnica. O sujeito j no mais aquele que v mas somente aquele que decalca a imagem que, arrastada pela luz, d entrada na cmara. Ou seja, temos j neste dispositivo da cmara escura algum automatismo embora no total pois apesar da imagem dar, sozinha, entrada na cmara, a sua sada dessa cmara ainda se encontra na dependncia do sujeito que, como auxiliar nesse processo de acolhimento, a decalcar e tambm a abertura da possibilidade da reprodutibilidade a imagem que se produz a si mesma pode ser reproduzida por qualquer um que a decalque). A mquina fotogrfica levar a um aprofundamento deste paradigma de automatismo e reprodutibilidade que, ansiado pelos criadores da perspectiva, foi parcialmente alcanado pelo dispositivo da cmara escura. Com a mquina fotogrfica a imagem no apenas automaticamente produzida e depois reproduzvel, ela , de facto, automaticamente reproduzvel, faz-se e reproduz-se a si mesma. O olho que v o da objectiva e no o do ser que por ela espreita. Outro aspecto que evidencia esta relao entre a cmara escura e a mquina fotogrfica o facto de, nas primeiras cmaras fotogrficas se manter ainda uma relao de enorme proximidade entre o operador e a cmara. Apesar de, ao contrrio do que ocorrria no dispositivo da cmara escura, o operador j no colocar o seu corpo no interior da cmara tenta preservar algo dessa ligao cobrindo-se com um pano.
Noo de dispositivo no necessariamente materializvel em algo maqunico (ex. perspectiva) mas sim um conjunto de discurso e prticas (de natureza cultural, cientfica e tcnica) que definam uma realidade tcnica que reflecte a conscincia tecnolgica de um modo de pensar e agir sobre o mundo.
VISO DESINCORPORADA
Descorporalizao/Desincorporao da viso Tecnicizao da experincia: possvel reproduzir-se a viso mondica (=individualizada) do sujeito sem a presena do sujeito, a capacidade do olho num olho abstracto sem corpo, mimar a viso humana atravs de um aparato mecnico que nada tem de humano, apenas pela determinao do ponto de vista desse sujeito tornado ausente e substituvel. ainda esta desincorporao da experincia fsica e sensria, levando a processos de produo de imagens dos quais o sujeito no participa, que faz crer na objectividade das 60

imagens assim produzidas. Porm esta objectivizao pautada pela subjectivao inerente viso humana individuada. Mesmo que o sujeito j no participe na reproduo daquilo que um olho v, esta reproduo da viso natural continua a fazer-se luz de um modelo da viso humana que implica sempre um ponto de vista, algo que um sujeito viu, e, como tal, algo que inteiramente subjectivo. Assim, ao reproduzir o funcionamento da viso natural, este dispositivo tcnico desincorporado que , para todos os efeitos, objectivo, acabar por reproduzir na imagem a subjectividade caracterstica do modelo de viso em que assenta. Duplo movimento no contraditrio: Transpe um objecto para o plano da representao atravs da reproduo tcnica da viso natural subjectiva. Cmara Obscura: Apesar destes condicionalismos e desta relao entre subjectividade e objectividade, cr-se que este dispositivo mais objectivo pois eliminou-se dele a presena fsica e sensria do sujeito, eliminou-se dele o corpo do sujeito que v crena numa verdade objectiva apesar desta ser apenas um dos plos da representao. Crary observador dissociado da operao pura de aparato - o observador j no quem olha, a mquina olha por ele, levando-o a acreditar na objectividade do regime de verdade que instaura. Sujeito uma marginal e suplementar da maquinaria de representao - Porm, na cmara obscura, embora no produza, ainda o sujeito quem reproduz a imagem Quando a prpria reproduo se automatiza aumenta a excluso do sujeito e cresce a crena na verdade objectiva da imagem automaticamente reproduzida. Ciso importante no pensamento moderno: pensa-se a objectividade como uma negao/excluso do sujeito (procura de uma verdade objectiva leva a uma cada vez maior diminuio do papel do sujeito no processo de produo e reproduo da representao 1 ainda se representa o corpo do sujeito como referente do lugar topolgico de quem v esse corpo vai sendo excludo, o olho que v substitudo por um ponto no espao).
FOTOGRAFIA
WILLIAM TALBOT 1839 - a arte do ponto de vista ou o processo pelo qual os objectos naturais podem ser reproduzidos por si mesmos sem o lpis do artista Fixao automtica da imagem e automatizao da reproduo da mesma Maior reprodutibilidade independente do sujeito. Fixao qumica da imagem para que a superfcie a retenha automaticamente, sem decalcao, mesmo que o foco da cmara se desvie Fenmeno qumico e luminoso o que a superfcie fixa um desenho da luz. A coisa mais transitria, uma sombra, () tudo o que efmero ou momentneo pode ser fixado na posio que estava destinado a ocupar apenas por um curto instante.
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Noo de sombra Herana do pensamento metafsico, remete para a contiguidade fsica entre a imagem fotognica e aquilo de que ela imagem. Essa contiguidade fsica assegurada pela luz, pela qual a imagem trazida e impressa na superfcie flmica. A contiguidade fsica entre a imagem fotogrfica e aquilo de que ela imagem confere fotografia um valor de verdade mais que objectivo, indicial, como se o real deixasse nela a sua marca, a sua pegada, o seu indcio, h algo da coisa na imagem da coisa porque ela tocou-a, imprimiu-se nela, algo que no ocorria antes, pois para ao ser representada a coisa tornava-se objecto. Facilmente desconstrumos a verdade objectiva, pois temos conscincia da subjectividade a ela inerente, sabemos que a imagem outra coisa que no a prpria coisa. Porm, tendemos a tomar a verdade indicial como uma prova do real, como um vestgio da coisa, porque esta tocou a sua imagem. A REALIZAO DO REGIME DE OBJECTIVIDADE PELA INDICIALIDADE DA FOTOGRAFIA LEVANTA A QUESTO: QUAL O LUGAR DO SUJEITO? ESTE REGIME DE VERDADE OBJECTIVA ANULA-O? Resposta: No, uma imagem sempre fruto de uma tomada de vista, pressupe sempre a existncia de um ponto de vista. Fixao do regime de verdade faz a fotografia ser tomada como: Prova do real. Uma imagem indicial, pois tem com o real que reproduz uma relao directa, mantendo com ele uma espcie de contiguidade fsica assegurada pela luz. Indicialidade. Desconstruo e Perscrutao Porm, ao mesmo tempo que esta indicialidade da fotografia institui este regime de crena absoluta na sua verdade, emerge a conscincia de que esta no se encontra em evidncia na fotografia resvala para o pensamento contemporneo. Ou seja, a verdade na fotografia no certa ou manifesta, este regime de verdade pode e deve ser desconstrudo, pois apesar de tudo, o seu dispositivo, fruto de um conjunto de discursos, prticas e crenas, toma sempre um ponto de vista, o que faz com que este regime de verdade objectiva e indicial se erga sobre uma dimenso marcadamente subjectiva do mesmo. Alm disso, a fotografia pode sempre ser manipulada no processo de revelao. Se a verdade da fotografia pode ser desconstruda, por outro lado, ela pode estar l de uma forma no evidente, exigindo que a fotografia seja alvo de escrutnio para que se encontre nela a a verdade que no torna imediatamente acessvel. Esta complexidade permaneceu como uma marca no modo de recepo contempornea da fotografia: tanto assumimos a sua indicialidade como, quase que intuitivamente, desconstruimos a sua verdade evidente.
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ANDR BAZIN, ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRFICA A objectividade fundamental da fotografia decorre do automatismo da inscrio do referente da imagem na imagem Transferncia da realidade da coisa na sua reproduo Andr Bazin adopta, ento, um discurso de crena na verdade fotogrfica, encarando-a como um signo peculiar que no deve s convenes a sua ligao ao real, mas ao facto de se encontrar ligado a este por razes ontolgicas mais profundas. ROLAND BARTHES, A IMAGEM FOTOGRFICA Para o semilogo, a fotografia surge como um analogon perfeito, uma reproduo de um real literal, uma mensagem sem cdigos. O pensamento de Barthes demonstra o impacto que este regime de verdade indicial instaurado pela imagem fotogrfica exerceu sobre a semiologia Avanos Reinveno do modelo de signo e significao para que este conseguisse abranger a imagem fotogrfica Modelo de Peirce: D, no meio de uma tipologia complexa, lugar ao ndice. Ainda segundo Barthes: Qualquer pessoa pode receber e compor uma fotografia, pois estas operaes no exigem mais que um conhecimento do real. Ou seja, a fotografia quebra, assim, o conhecimento do real imagtico que havia perdurado por toda a histria Ocidental e que via a capacidade de significao da imagem como algo dependente da sua conexo a histrias ou narrativas. Assim, a foto no representa e significa por ser uma espcie de linguagem, o fundamento da sua verdade sustenta-se no real. Porm, para ser lida e interpretada, a dimenso indicial da fotografia (que no tece uma discursificao evidente) exige a mobilizao de outros sistemas simblicos como o da linguagem. INVERSO DO PENSAMENTO: DESVALORIZAO DA IMAGEM FOTOGRFICA. (Damisch, Barthes Cmara Clara) Carcter arbitrrio e altamente elaborado da fotografia. A sua construo vincula-se a princpios canonizados. De todas as qualidades do objecto so retidas apenas as suas qualidades visuais aquando da sua observao num dado momento no tempo e de um ponto de vista especfico, sendo isto o que ser projectado no plano. Se a foto considerada objectiva e realista porque desde os seus incios lhe foram destinados usos identificados com o realismo e com a objectividade. Tambm a sua linguagem s nos parece ser natural e sem cdigo porque nos familiar desde o quatrocento. Ou seja, a imagem fotogrfica encontra-se submetida aos mesmos cdigos culturais, como por exemplo um determinado regime perceptivo, que governam toda a cultura visual, instaurando uma ontologia do isto foi e no do isto (ontologia do real).
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ONTOLOGIA DO ISTO FOI (BARTHES) Apesar da sua ligao forte com o real e de nos parecer mostrar as coisas como elas so, na verdade, o que a imagem fotogrfica nos mostra no verdadeiramente a realidade universal das coisas, mas sim o que elas foram. Assim, a ontologia fotogrfica no uma ontologia do real, uma espcie de verdade, mas no uma verdade universal, pois esta pressuporia que as coisas fossem mostradas como elas so a todo o momento e para todos. Pelo contrrio, a imagem fotogrfica: Mostra o que aconteceu, o que existiu, o que esteve l, ou seja a verdade efmera de um momento passado e fugaz, mostrando algo que deixou de ser mas que foi petrificado como verdadeiro nesse momento em que o era atravs da imagem fotogrfica. Dimenso outra da verdade da fotografia: Afere uma verdade marcadamente subjectiva, ntima e, at, afectiva e emocional. Ou seja, uma parte importante da verdade da imagem fotogrfica est contida na relao afectiva que o observador com ela estabelece, alcanando uma verdade no evidente e oculta a um olhar perscrutador, qual consegue apenas aceder um olhar afectivo que mobiliza a experincia vivida. A VERDADE DA FOTOGRAFIA: No uma verdade universal ou auto-evidente, a verdade particular de um momento que foi e passou e que provavelmente no ser de novo. A foto , ento, como que o regresso de um morto, atestando no a verdade da coisa, mas somente a verdade da coisa que j no ou da coisa como ela foi nesse momento fugaz. Possui uma dimenso temporal, espacial e afectiva. A foto fixa o instante, captura e petrifica o real passado e arrasta-o, preso imagem fotogrfica, at ao presente. Marey (captao do movimento atravs de cmara embutida numa espingarda) - To Shoot a fotografia um agente de morte, traz a morte dos objectos fixando-os e petrificando-os.
IMAGEM TCNICA O DISPOSITIVO CINEMTICO

Conceitos-chave: Reincorporao Subjectivao e Abstractizao Inconsciente ptico Choque Ateno/Distraco
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A QUESTO DO MOVIMENTO
Cmara Obscura Fixao da imagem pela fotografia Elemento que se perde: Movimento. Imagem da cmara obscura: Muito imperfeita, mera sombra do que est de fora da cmara. Porm: tem dessa realidade exterior algo muito especial, reflecte o seu mnimo estremecimento, incluindo nessa imagem fixa o movimento do real, fazendo-se uma imagem em tempo real. Claro que a imagem que sair da cmara aps a decalcao do sujeito j no ter esse estremecimento, porm, a imagem que auto-produzida no interior da cmara no precisa sequer de ser posta em movimento pois ela j o reflecte por si. Fotografia Fixao Petrificao Imagem Esttica. Dispositivo Cinemtico Prope uma soluo interessante para o problema do movimento Uma forma sinttica de reconstruo artificial do movimento. Herda as questes que se colocavam cmara obscura e fotografia e tambm elementos de ambos, porm, alm de inaugurar novas questes d tambm incio a um novo paradigma. Possui elementos de continuidade relativamente aos dispositivos anterior mas representa tambm uma enorme descontinuidade, d incio a algo de novo, no como um sucessor da fotografia mas como culminar de um paradigma inaugurado mesmo antes da concluso do dispositivo fotogrfico.
CRARY
Reformula o pensamento de muitos autores para os quais a relao entre fotografia e cinema evidente, encarando este ltimo como um aprofundamento do caminho traado desde a perspectiva, adoptando uma viso unificadora da imagem tcnica moderna que olhar com dramatismo para a passagem do analgico ao digital. Dispositivo tcnico moderno inaugurado com o cinema: algo muito distante da fotografia.
Qual a teoria da viso subjacente ao dispositivo cinematogrfico?

O cinema marca o surgimento de um entendimento da viso completamente distinto do da fotografia ou da cmara obscura. Ou seja, o paradigma que resulta no dispositivo cinemtico no um simples pr movimento na imagem fotogrfica. Bem pelo contrrio, o encontro da fotografia com o cinema atravs da utilizao do filme consequncia de uma evoluo do prprio cinema.. Esta no sucesso evidente se pensarmos que o paradigma do cinema at anterior concluso da construo do dispositivo fotogrfico. Ou seja, o cinema no a foto mais qualquer coisa mas sim algo que segue um caminho 65

distinto ao traado at a. SURGIMENTO DO PARADIGMA DO CINEMA: DCADAS DE 20-30 DO rumos que no conduzissem incorporao da fotografia.
SC.
XVIII podia ter seguido
No recorrendo necessariamente a uma base fotogrfica, o dispositivo cinemtico enquanto animao algo que prevalecer na era da imagem digital. Na imagem digital, ao movimento da imagem adicionado outro elemento peculiar, o da interactividade (ver Manovich). Distino entre fotografia e cinema Aproximao do cinema imagem digital. Cinema: faz funcionar o seu realismo, verdade e objectividade numa lgica outra que no a da relao da sua realidade com a realidade em si. Mquina de ilusionismo ainda mais potente: apresenta-nos uma nova realidade, mostra-nos algo que parece capturar de um modo que a fotografia no conseguia o real, incluindo o seu movimento, e contudo aquilo que nele vemos no poderamos ver na realidade, tudo nele artificial e sinttico Maior Plasticidade Mais Realismo Maior Iluso. Imagem digital: Aprofundamento do paradigma do cinemtico, embora no da sua dimenso flmica. De facto, cada vez mais o cinema caminha para o digital, deixa de ser flmico sem deixar de ser cinema. Dispositivos da Proto-Histria do Cinema: Um novo regime ptico Fenakistiscpio de Plateau (1820-31) Muybridge, Zoopraxiscpio - 1879 Do Fenakistiscpio ao Cinetoscpio 1829-1888 O Cinematgrafo 1825 Com o paradigma cinemtico d-se uma inverso da lgica da viso desincorporada Reincorporao da viso A imagem como uma tomada de viso. Assim, o cinema no tenta negar e assume a dimenso subjectiva da viso, regressando ao seu modelo o sujeito com corpo e o olho humano que v. Interesse pelo funcionamento fisiolgico do olho: s faz sentido ao pensar-se no olho enquanto um rgo, um elemento integrante de um todo, um corpo ou organismo. Neste corpo todos os elementos se encontram interligados e, assim, o funcionamento de cada um deles encontra-se na dependncia do funcionamento dos restantes. Logo, o funcionamento da viso humana no pode ser pensada separadamente do funcionamento desse organismo, o olho no pode ser assimilvel a qualquer outra coisa que no esta coisa orgnica em relao.
NOVO REGIME PTICO
INAUGURAO DE UM
Rompe com o modo de entendimento da viso que se iniciara com a perspectiva. Novo modo de entendimento do funcionamento da viso binocular e mvel.
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No h viso esttica, o olho est em constante movimento de obturao que faz do real uma sequncia de imagens refractadas cuja sntese o olho produzir. Neste trabalho de sntese ocorre algo que este entendimento da viso chama de persistncia retiniana. Isto , para ver o real como uma imagem contnua e em movimento o olho ter de produzir uma sntese entre as imagens fragmentrias resultantes da obturao da imagem do real e as imagens obtidas anteriormente que se imprimiram na retina. O entendimento do que se v depende dessa capacidade de estabelecer uma relao entre o que se est a ver e aquilo que o olho viu e a retina fixou h fraces de segundo atrs. Assim, aquilo que o olho v no aquilo que existe na realidade mas sim uma sntese das imagens fragmentadas dessa mesma realidade, s possvel devido memria retiniana. Ou seja, a viso no s subjectiva na medida em que consiste numa tomada de vista, mas principalmente porque ela uma construo fisiolgica do prprio sujeito, o sujeito que v que produz a sua viso. Com este novo modelo de viso h uma ainda maior tecnicizao da experincia na medida em que se d um aparelhamento do prprio sujeito. Introduo de movimento A compreenso deste fenmeno de sntese retiniana permite maquinar o funcionamento do olho, formalizando e operacionalizando o fenmeno da viso natural. Assim, percebe-se que se se passar diante dos olhos uma srie de imagens discretas a uma dada velocidade o olho far a sntese dessas imagens e ver uma imagem contnua e em movimento e no vrias imagens distintas. Cinema: Animao Conceito fundamental e originrio do dispositivo cinemtico, embora tenha sido suplantado volta agora em forma com a imagem digital que deixa de lado o outro conceito de cinema. Flmico Encontro do cinema com a fotografia, suplantou o princpio cinemtico de animao e , agora na era digital, suplantado por ele, o que no implica a morte do cinema. O cinema pode sobreviver, na era digital, morte do filme. O encontro do cinema (princpio cinemtico) com a fotografia (princpio flmico) foi, apesar de produto de uma evoluo e no de uma obrigatoriedade, algo importante para ambos que, de certo modo, encontraram um no outro uma espcie de complementaridade. Fotografia: com a sua fixidez, petrificao e instantaneidade permite ver num objecto aquilo que no lhe vemos se em movimento, ou seja a foto analisa e fragmenta aquilo que aparece aos olhos como contnuo. O cinema, no sentido inverso, sintetiza imagens discretas produzindo uma imagem contnua e em movimento. 67

Assim, a fotografia a base ideal para fornecer ao cinema aquilo que ele quer sintetizar, da a justificao deste encontro entre ambos os princpios. Cinema: Viso Desincorporada Reincorporao O cinema volta a pensar um modelo da viso natural que no a tem somente como ideal,isto que inclui o sujeito como um ponto de apoio e participante activo na produo dessa vi~sao e no apenas como um referente abstracto. Assim, do modelo de viso da fotografia onde o olho era apenas o lugar de onde se v, um ponto do espao onde no h corpo, o cinema volta a trazer o corpo ao modelo de viso. Modelo/Princpio Cinematogrfico: o espectador que faz o cinema, o dispositivo passa imagens discretas mas o olho que efectua a sua sntese conferindo-lhes continuidade O cinema faz-se no olho do espectador. Embora muitos considerem que apenas as tecnologias digitais operaram essa passagem de um espectador passivo a um espectador activo, j no cinema, o espectador, sendo ele o produtor do espectculo a que assiste, se recusava a confinar-se a uma posio de total passividade. Assim, o cinema lana elementos de continuidade com os novos regimes de espectador trazidos pelo digital. Cultura Contempornea Domnio Digital: O espectador tambm chamado a interagir Paradigma da interactividade e da espectacularidade. Espectador Passivo Espectador Activo A interactividade enquanto modalidade de aco introduzida pelas tecnologias digitais novos regimes de visualidade as imagens no so interactivas mas elas convocam o espectador interaco.
Complexidades
Apesar desta reincorporao do sujeito espectador que constri a e se apropria da obra o cinema tambm visto como o meio por excelncia que inaugura a cultura do espectculo. Ou seja, apesar de convocar o sujeito produo da prpria imagem parece coloc-lo numa posio de pura passividade, conforto e alienao. Este regime de espectador passivo e acrtico que no pensa sobre nada nem sequer sobre aquilo que v (a sua mente est ocupada com o esforo de sntese de imagens) foi uma das razes que levou a que o cinema fosse encarado com alguma desconfiana. A acelerao da imagens que potencia um incremento exponencial da estimulao sensria, chocando o espectador que tem de fazer um enorme esforo para conseguir seguir e sintetizar as imagens cinticas, obriga-o habituao. A Verdade no Cinema: Reincorporao Subjectivao da viso Abstractivizao da viso O que se v no cinema, enquanto produo do prprio olho do espectador, no tem de ter um contraponto no real. Ou seja, diferentemente, do regime de verdade indicial instaurado pela fotografia que se faz pela relao da imagem com a coisa real (embora 68

passada) de que imagem, o cinema desprende-se dessa relao com o real efectivo, depende, sim, da relao que se estabelece entre o olho do observador e o dispositivo cinematogrfico. Maior Realismo Maior iluso Maior sustento na dimenso subjectiva do observador/espectador. Iluso no interferir no modo como as coisas so mas sim no modo como estas so percepcionadas. Cinema: No apenas um regime da imagem ou da viso, mas sim de uma audiovisualidade, vocao j evidente na proto-histria do cinema (recua at antes da concluso do dispositivo fotogrfico). Ex. Edison, Cinetoscpio 1888 Antecipa uma teia de relaes complexa Electricidade + Dispositivo Cinematogrfico + Gramofone (udio) + Projeco intui o regime audiovisual do cinema e, mais tarde, a sua vocao colectiva. Ideia peregrina tentativa de juno do gramofone e do zoopraxiscpio (som+imagem) numa mquina de uso particular. O uso colectivo seguiu-se com a juno de um dispositivo de projeco (Lanterna Mgica). Coisa interessante quando se conseguem juntar duas formas de reproduo num mesmo sistema Porm esta vocao audiovisual, cedo intuda por Edison (criador da primeira companhia de produo de filmes bem como de dispositivos comercializveis de projeco caseira), ser abandonada durante algum tempo Cinema Mudo.
LANTERNA MGICA O REGRESSO DA SOMBRA

Este dispositivo, no criado pelo nem para o cinema (a sua juno resulta de um encontro), consiste numa operacionalizao do princpio da cmara escura invertido Em vez da luz levar a imagem de fora para dentro ela leva a imagem de dentro para fora. Projeco de sombras desperta interesse grande adeso do pblico. o interesse pelo inquietante e pelo fantasmagrico, por estes elementos fruto do casamento da luz com os corpos. Estas sombras nem so os corpos nem a sua imagem, fazem-se visveis, pem-se em movimento e so, at, capazes de interagir sem evidncias de uma presena fsica. Estes espectculos popularizam-se nos finais do sc. XVIII/XIX Espectculos de Fantasmagoria.
W. BENJAMIN, A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE TCNICA ARTE, TCNICA E POLTICA
Ensaio filosfico que atenta nas duas formas de produo de imagens (fotografia e cinema) do ponto de vista tcnico Filosofia da Tcnica. 69

Pioneiro: realiza vrias coisas que esto ainda em curso e algumas at que no eram entendveis aos homens do seu tempo e que, contudo, fazem todo o sentido ao pensamento contemporneo. Entrelaa pensamento-cultura, cultura-tcnica e tcnica-arte, mobilizando o cinema e a fotografia como forma de encetar esse entrelaamento. Fortemente comentado e reescrito na segunda metade do sc. XX e ainda no sc. XXI.
Contexto
Aglutina numa s reflexo em redor da fotografia e do cinema pensamentos acerca da imagem tcnica, da arte, da esttica e da poltica. Desejo: Combater o fascismo Porqu tais relaes nas suas reflexes? Combater a mobilizao dos dispositivos de imagem pela poltica, ou seja, remar contra uma estetizao da poltica. Conscincia poltica dos povos tingida pela estetizao da poltica, experincia ao servio da qual se encontram a fotografia e o cinema Perigos da utilizao das imagens para fins polticos: Inculcao de ideais nazi, como o culto da beleza e do esplendor da raa ariana, como o tipo ideal de homem. Ao se fazer uso da imagens para fazer passar estes ideais, eles actuaram ao nvel do imaginrio do pblico, que os carregar consigo e se mobilizar para a causa que os defende. (ex. filmes de Lni Riefenstahl) Assim, a imagem serve pelo seu valor de culto, por razes celebrativas: Isto que foi observado por Benjamin tem hoje claras repercusses, por exemplo, na publicidade. Intuies fortssimas de Benjamin em relao relao entre tcnica, poltica e imagem fala para os que lhe sucedem. Faz ressurgir um antiqussimo tema da cultura Ocidental (1 arte=tcnica Techn/Ars 2 clara separao de ambos os domnios Entendimento de que a arte e s pode ser definida como algo completamente distinto e talvez at oposto tcnica. Esta dicotomia reflecte-se no conceito de Belas Artes A arte esttica, beleza, gnio,... Resumo: Primeira Parte
I Benjamin apresenta-nos um histrico da possibilidade de reproduo da obra de arte: Sempre se pde reproduzir a obra de arte. A reproduo tcnica da obra de arte , contudo, um fenmeno novo. Os gregos s conheciam a fundio e a cunhagem, reproduzindo em srie apenas os bronzes, as terracotas e as moedas. Com a xilogravura, conseguiu-se a reproduo do desenho. A tipografia introduziu imensas transformaes na literatura. A litografia, no sc. XIX, permite pela primeira vez s artes grficas no apenas entregar-se ao comrcio das reprodues em srie, mas produzir obras novas. A fotografia, por sua vez, viria a suplantar a litografia. A caracterstica principal do processo fotogrfico , para Benjamin, a preponderncia do olho sobre a mo, que foi liberada das responsabilidades artsticas mais
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importantes, isto , instaura-se o uso constante do olho, fixo sobre a objetiva, no lugar da mo: o olho apreende mais depressa do que a mo desenha o processo de reproduo tornou-se muito mais rpido. A reproduo tcnica da obra de arte atinge um nvel tal que se impe, ela prpria, ironicamente, como forma original de arte. II Mesmo a mais perfeita reproduo das obras de arte carece da presena, do hic et nunc (aqui e agora) da obra de arte, de sua existncia nica, no lugar em que se encontra. a essa presena que se vincula a histria da obra, com as inmeras transformaes por que passa ao longo do tempo, seja pelo seu manuseio, seja pelos cuidados a elas dispensados por quem dela foi proprietrio. Esse hic et nunc da obra a sua autenticidade. Diante da reproduo feita pela mo do homem, em geral uma falsificao, o original mantm sua plena autoridade. O mesmo no ocorre com a reproduo tcnica: a fotografia, por exemplo, pela ampliao da imagem, ressalta aspectos do original que escapam viso natural, alm de poder levar a cpia do original at o espectador. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estdio de algum, por exemplo. A orquestra pode ser ouvida em casa. H, ento, uma espcie de desvalorizao do hic et nunc da obra de arte. A autenticidade de uma coisa tudo aquilo que ela contm e originalmente transmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho histrico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o testemunho se perde. O que se atinge, o que se atrofia, na reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua (da obra) aura. A reproduo transforma o evento antes produzido apenas uma vez em fenmeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio em quaisquer circunstncias, conferindo-lhe atualidade permanente. O cinema, expresso mxima da permanncia e da massificao do objeto reproduzido tem um aspecto destrutivo e catrtico, representando a liquidao do elemento tradicional dentro da herana ou patrimnio cultural. III Aura a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graas a essa definio, fcil identificar os fatores sociais que condicionam o declnio atual da aura: as massas, para Benjamin, exigem que as coisas se lhe tornem tanto humanas quanto espacialmente mais prximas e, alm disso, ao acolher as reprodues, depreciam o carter daquilo que dado apenas uma vez h uma nsia de reproduo, que visa a propiciar um domnio maior do objeto, uma necessidade irresistvel de possu-lo, de to perto quanto possvel, na sua cpia, na sua reproduo. As massas querem superar o carter nico de todos os fatos atravs de sua reprodutibilidade. A reproduo impressa de uma imagem artstica (de uma escultura, por exemplo), visando estandardizao, despoja o objeto de sua aura. IV A unicidade de uma obra, isto , sua qualidade nica e exclusiva, idntica sua integrao na tradio cultural de uma dada sociedade. Tanto os gregos quanto os clrigos medievais apreciavam uma antiga esttua de Vnus pelo que ela encerrava de nico, por sua aura, como objeto de culto e como dolo malfico, respectivamente. Tal apreciao se dava devido ao fato de que as obras de arte nasciam a servio de um ritual, primeiro mgico, depois religioso. A perda da aura expressa a perda de qualquer vestgio da funo ritualstica, seja antiga, seja medieval, da obra funo essa que foi o suporte do valor utilitrio da obra. Tal ligao (entre obra e funo ritualstica) ainda permanece, transformada ou secularizada, por exemplo, no culto dedicado beleza das obras profanas da Renascena (em outras palavras, o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto que seja). Com o advento da fotografia, os artistas passam a professar a arte pela arte, que , no fundo, uma teologia da arte, uma arte pura que se recusa a desempenhar qualquer papel social e a submeter-se a qualquer determinao objetiva. A arte no , ento, nessa perspectiva, um meio, mas um fim em si. Com a reprodutibilidade tcnica, h a emancipao da obra de arte de sua existncia parasitria, imposta pelo papel ritualstico. A obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de
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uma obra de arte criada para ser reproduzida. As obras passam a ser reproduzidas constantemente, tendo sua aura e tambm sua autenticidade diludas. No momento em que o critrio da autenticidade, segundo Benjamin, deixa de aplicar-se produo artstica, toda funo social da arte passa a fundar-se no mais no ritual, mas em uma nova forma de prxis: a poltica. V A obra pode ser considerada como objeto de culto (valor de culto) ou como realidade exibvel (valor de exibio). A produo artstica inicia-se mediante imagens que servem ao culto. O alce pintado nas cavernas pelo homem paleoltico consiste num instrumento de magia, s ocasionalmente exposto aos outros homens. O valor de culto quase obriga as obras a manterem-se secretas. Quando se emancipam do seu uso ritual, as obras de arte so mais freqentemente exibidas, expostas. A possibilidade de as obras serem expostas, sua exponibilidade, ampliou-se muito com os vrios mtodos de reprodutibilidade tcnica. A preponderncia do valor de exibio confere obra de arte novas funes. Assim como na prhistria a preponderncia do valor de culto levou a obra a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia hoje conferida a seu valor de exposio atribui-lhe funes inteiramente novas, entre as quais a artstica a nica de que temos conscincia talvez se revele mais tarde como secundria.
TEMTICA DA DISTRACO REGIME DE ATENO Anlise da evoluo da percepo moderna sob o efeito da tcnica, atendendo s questes antencionais. Tambm Crary relacionou o problema da percepo, da sua natureza e construo histrica com a tcnica. Este campo de estudo aberto por Benjamin: Percepo/Ateno/AtenoDistraco/Distraco por entretenimento Os regimes de percepo so construes histrico-culturais, que evoluem luz de certas questes tcnicas. Benjamin no olha para o entretenimento, presente nos novos media, como algo perigoso que degrada a cultura mas sim como um novo regime em que a percepo assume uma nova forma e cuja compreenso necessria.
Entretenimento forma de ateno/percepo permite pensar a obra de arte aquando da sua recepo de que modo ela percepcionada? Ateno/Contemplao vs. Distraco/Entretenimento Dois grandes regimes de percepo. Plano da Cultura Tecnolgica: Emergncia do fenmeno sociolgico das massas no seio das quais crescem esses novos regimes de percepo cultura tecnolgica Resposta s necessidades das massas (precisam de ser distradas, alienadas). Lugar da recepo: distncia Apropriao, imerso, aproximao no porque mergulha atentamente na obra de arte mas porque se apropria dela. A obra de arte: Regime aurtico Regime de entretenimento Crtica ao pensamento esttico da arte: O aproveitamento poltico da esttica feito luz de um argumento teolgico que encara a obra de arte (cone) como algo sagrado um enorme perigo, pois fomenta uma sacralizao tanto da obra como dos seus referentes, p.e. Uma esttua de um lder 72

Divinizao do lder. Isto , aquando da transposio desta lgica para o campo da poltica o culto de objectos fomentar o culto a homens polticos ou a um tipo ideal de humano, levando assim a uma clara estetizao e fascizao da experincia, uma vez que esta se faz sob a gide da sacralizao. Assim, Benjamin prope: Talvez a dissoluo da arte e a perda da sua aura seja necessria. Obra de arte Reprodutibilidade tcnica perda da aura perda de autenticidade/singularidade perda do seu testemunho histrico, do seu aqui e agora, da inspirao da realidade nela inscrita, daquele estar ali, sempre longe, por mais que nos aproximemos. Isto no algo necessariamente negativo.
Elementos em dissoluo ou que precisam de ser extintos: A aura: a autenticidade, originalidade e unicidade da obra de arte, o seu aqui e agora, aquilo que carrega e traz a sua origem por mais longa a travessia histrica que a marca a aura algo sem dimenso, uma inspirao, a materialidade a sua origem e o seu percurso e isto algo inaproprivel que, portanto, se perde na reproduo tcnica da obra. O distanciamento O valor de culto: sacralizao, atitude/prtica cultural de recepo. Contemplao: enquanto regime de ateno. Elementos que prope para uma nova esttica e uma nova forma de acomodar a experincia sensvel: Reprodutibilidade. Aproximao O valor expositivo: o culto torna-se um fenmeno privado e no uma efervescncia colectiva, ou seja s subsistem reminiscncias deste valor sagrado como uma celebrao expositiva ou como um valor secreto. Distraco Temos, ento, em Benjamin uma das primeiras grandes teorias acerca dos (novos) media e do modo como estes alteram a nossa percepo. Transformao dos modos de produo e recepo/percepo Cultura desauratizada da imagem tcnica. Cada vez mais a tcnica tende a penetrar directamente na percepo e no apenas de uma forma indirecta pela sua interveno nos processos de produo Aparelhamento tcnico da percepo Tecnicizao da experincia.
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Nova Esttica Nova forma de percepo Marcam, ento, a experincia sensorial a reprodutibilidade e a apropriao. Distraco Inconsciente ptico: nova forma de ver que permite ver, atravs da imagem tcnica, aquilo que os olhos no veriam naquilo que ela mostra. Estimulao A dinamizao e acelerao da experincia e vida modernas (experincia cinemtica), o aumento de estimulao sensria e a rpida mudana de estmulos, obriga a um enorme esforo de sntese de tudo aquilo com que o mundo nos bombardeia, h que dar sentido ao que est fragmentado. Assim, esta intensificao da estimulao levar a que nos comportemos por habituao, reagimos aos estmulos de acordo com os nossos hbitos, olhamos tudo mas nada vemos. Valor expositivo Choque Percepo mais que visual As formas de lidar com o choque da vida moderna no so puramente pticas, exigem a mobilizao, por hbito, dos outros sentidos como o tacto ptico. Imagem digital e 3D, Manovich
Computador
Renaud-Allain: Computador uma mquina estranha, uma misso ambiciosa de construo de uma mquina universal, cujo tipo de funcionamento e princpio de universalidade so claramente definidos. Segundo estes princpios tudo simbolizvel e, a este ttulo, tudo calculvel, incluindo as situaes e proposies de existncia Kittler: Os computadores, que operam eles mesmo atravs de um cdigo, so capazes de decifrar outros cdigos. Imagem tcnica Imagem digital Neste grande corte epistemolgico e paradigmtico que traado entre o analgico e o digital, atribuindo-se a este ltimo a emergncia de novas categorias da visualidade como o simulacro, os dispositivos de imagem electrnica so frequentemente esquecidos. TV/Vdeo: Imagem electrnica distinta da imagem digital mas j no analgico. Assim, a TV, por exemplo, considerado, por vezes, um media demasiado pobre, deve a sua excluso sua hibridez, simultaneamente entroncando e contrastando com a fotografia e com o cinema. Apesar desta frequente excluso conveniente no relegar ao esquecimento algumas mudanas importantes introduzidas por este media, antecipando algumas caractersticas da imagem digital, como: a viso distncia, a transmisso em directo e a temporalidade do tempo real. Alm disso, este media, que representa a injuno da audiovisualidade, tambm bastante complexo do ponto de vista social, poltico e do regime de percepo que instaura.
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MOMENTO DO DISPOSITIVO ELECTRNICO: DISPOSITIVO DIGITAL
Evoluo da noo de imagem e do regime de percepo. Imagem: No se pode conter em campos meramente imagticos ou pticos. Assim, tudo o que o computador nos d a compreender perceptivamente simulacro. Embora a forma de visualizao ainda seja enquadrada (monitor), o campo perceptivo muito mais complexo do que meramente visual ou at audiovisual No estamos perante um dispositivo predominantemente ptico. Manovich tenta compreender que transformaes so estas que se operam na dimenso visual da nossa cultura por via do digital. Simulacro: O que nos proposto no campo da experincia perceptiva pelo digital no da ordem da representao mas sim do simulacro, alis simulacral tudo o que se nos dado a percepcionar pelas lgicas digitais e que no encontra lugar em regimes de percepo anteriores.
Assim, a nossa CULTURA DA VISUALIDADE , na verdade uma CULTURA DO SIMULACRO, pois a experincia oferecida pelo digital entronca e transcende a cinemtica. Efeitos culturais da teoria digital na percepo: Meios tcnicos transferem directamente as imagens bem como as formas como estas devem ser percepcionadas. Novos conceitos para explicar as novas formas de percepo. Tecnologias da imagem: novos dispositivos pticos construdos luz das tecnologias da percepo/do observador. Base do novo dispositivo de caracterizao ainda no estabilizada Oscilao da terminologia: qual o seu recorte? Quais as suas definies essenciais? Manovich tenta traar uma caracterizao situacional e contextual. Questo fundamental: O que h de novo nos novos media? O COMPUTADOR mquina/dispositivo resultante de um pensamento j anterior prpria mquina. Conceito antes do surgimento do dispositivo na cultura epistmica moderna: mtodo de clculo que utilizaria um novo tipo de nmeros, nmeros computveis conjunto finito de nmeros a partir dos quais se poderia calcular todos os outros (potencialmente infinitos). Assim, Alan Turing delineou este tipo de lgebra digital constituda por apenas dois nmeros 0's e 1's de efeitos potencialmente infinitos nmeros digitais: nmeros que representam nmeros e decifram nmeros. Computao: forma de representar, de um modo muito econmico, todos os nmeros e tudo o que se pode fazer com eles atravs de um cdigo alfabtico numrico. Assim, todas as lgicas so passveis de uma operacionalizao matemtica, todas as realidades que a matemtica consegue descrever podem ser operacionalizadas por esta mquina que pode, inclusive, assumir-se como a coisa que representa. Esta mquina potencialmente consegue descrever e manipular todas 75

as outras mquinas, todas as realidades e estados da realidades e todos os outros cdigos atravs deste cdigo de 0's e 1's que torna tudo matematicamente descritvel, representvel e, at, simulvel. Assim, este alfabeto numrico e matemtico assume nesta realidade virtual um papel idntico ao que a linguagem verbal desempenha em relao realidade efectiva: representa e decifra. Turing: A propriedade especial do computador a de poder SIMULAR estados discretos de qualquer outra mquina, podendo dizer-se uma mquina universal. Todos os processos computacionais podem ser realizados por um computador digital devidamente programado para cada caso Esta mquina algortmica pode ser programada e instruda a agir como se fosse, mesmo no o sendo. Computador: Representao numrica Discretizao, Quantificao, Manipulao algortmica Modularidade Manuteno da mesma estrutura e possibilidade de manipulao a vrios nveis e diferentes escalas, Estrutura Fractal Automatizao de Operaes Variabilidade Transcodificao Dilogo entre a linguagem da mquina e a linguagem dos dados Medium capaz de acolher outros media, dotado de interactividade, ou seja, abrindo a possibilidade de uma quase perfeita articulao entre o tempo em que opera e o tempo da experincia do utilizador. Alm disso, esta possibilidade de INTERACTIVIDADE reside ainda na sua capacidade no s de processar dados como de possibilitar a reintroduo de dados. Interaco como retroaco/feedback Assim, a potncia simulacral do computador reside na sua interactividade (potncia do simulacro a capacidade de produzir um efeito) e na capacidade de acolher todas as mquinas que sejam susceptveis de ser representadas por 0's e 1's, ou seja de agir como se fosse. PROXIMIDADE RELATIVAMENTE PERSPECTIVA Automatizao das operaes atravs de regras formais. Regresso a um dispositivo de representao simblico e no indicial. A sua virtualidade faz-se sobre um estado informacional numrico que conduz a uma crescente abstractizao da imagem Virtualizao da ptica Nominalismo virtual. Assim, nesta realidade virtual a imagem faz-se pela actualizao, sensificao e variabilidade de um modelo virtual. O modelo virtual da imagem digital no s consiste num regresso a alguns dos pressupostos da perspectiva, como representa, de facto, o culminar do seu objectivo: Indexicao das coisas no espao a partir de um sistema de coordenadas Para se fazer 76

a imagem preciso decidir que ponto no espao representacional corresponde a cada ponto na realidade e ainda determinar qual a posio desse ponto e desse ponto em relao aos restantes. Esta determinao topolgica dos pontos que formaro a imagem conseguida no digital atravs da utilizao deste sistema numrico e no apenas, como na perspectiva, pela mobilizao de leis matemticas e geomtricas Assim, no digital a imagem cobre-se de uma ainda maior plasticidade havendo uma determinao topolgica para todos os pontos que a constituem (pixelizada). O computador, similarmente mas muito para l da perspectiva, constitui-se, assim, como um mecanismo simblico e matemtico que tem de todas as coisas uma verso numrica calculada, ou seja tem de tudo um estado virtual que representa no s o que essa coisa mas tambm tudo o que poder vir a ser. Ou seja possui, virtualmente, dois estados da coisa: O virtual reproduo simblica As suas utilizaes variabilidade tudo o que a coisa poder vir a ser. Virtualidade nova dimenso que se abre no pensamento da cultura visual e da imagem, fruto da articulao de um sistema matemtico e de um conjunto de informao pelo computador. No seu estado virtual qualquer imagem no mais do que um conjunto de nmeros. Mais uma questo para a Imagem Digital: A imagem digital no tem de ter sido vista para se tornar imagem, no tem de ter constitudo uma realidade ptica para ningum. Ou seja, pode fazer-se a imagem sem que esta corresponda a algo que alguma vez se apresentou a algum olho humano ou a alguma cmara. Ento: Se assim , qual o modelo de viso natural/regime ptico subjacente imagem digital? Resposta: Nenhum, pode fazer se imagem coisas que no foram percepcionadas por olho algum, que ningum viu. Ou seja a imagem faz-se numa ordem imaginria e no de uma transposio do real. Claro que pode s-lo, mas o computador em si mesmo abriga uma concepo da visualidade muito mais ampla e complexa de matiz simblica e matemtica. REGRESSO LGICA DA INVISUALIDADE: No como ideias ou essncias que nutrem a imagem de fundamento mais como este conjunto de nmeros e algoritmos que ela no seu estado virtual mas que no se v. Nominalismo virtual traduo de realidades abstractas no traduzveis numa ptica visual como coisas do mundo. Efeitos antolgicos desta nova concepo: Perturbam a distino entre real e imaginrio: coisas no so podem aparecer como imagens e ser vistas, funde e confunde categorias, como real e irreal. Possibilidade de manipular e interferir com os planos do real, ficcional e imaginrio, 77

pois a coisa dividida entre o plano da sua existncia e o das suas actualizaes, pode ser e parecer no o ser ou at no ser e aparecer com uma consistncia tal que acreditamos que ela . QUEBRA DO PARADIGMA DE OBJECTIVIDADE Este sistema perturba o regime de objectividade da imagem que os paradigmas anteriores tanto haviam buscado, no s no o garantindo, como o pondo, de facto, em causa. Ou seja, tendo as suas razes no paradigma da perspectiva, tanto o aprofunda que acaba com aquilo que ela havia inaugurado, uma imagem objectivamente verdadeira, substituindo-a por um regime de plasticidade e manipulao. Momentos em que esse carcter plstico e manipulvel da imagem se tornou evidente: Guerra do Golfo: produo da visualidade assenta numa invisualidade. A logstica da guerra encontra-se com a logstica da percepo, encontrando-se formas de produo de uma visualidade puramente artificial surgem imagens altamente improvveis. Cultura Visual: a produo de imagens assente numa base formal e no analgica permite que se decida o que e como se quer dar a ver o que se d a ver. Instaura-se, assim, uma VIRTUALIZAO DA PTICA e uma LOGSTICA DA PERCEPO Pode construir-se uma verdade perceptiva que no corresponda realidade pois h poder de deciso sobre os vrios aspectos da percepo Esta tornase manipulvel LOGSTICA COMPUTACIONAL No se produzem somente imagens mas tambm percepes. Dispositivo paradigmtico deste novo regime imagtico (Manovich): Radar O radar um dispositivo que produz imagens a partir de meros dados/informaes que recolhe, no existe qualquer tipo de transposio ou traduo de uma realidade. A TRIDIMENSIONALIDADE O interesse pela perspectiva abandona o plano da arte. Contudo, permanece como uma vocao epistmica da modernidade que se vai realizar, atravs de sistemas numricos, na simulao digital. INTERFACES INTERACTIVIDADE Novo realismo que lana na confuso os planos do Real, Imaginrio e Irreal, representando uma possibilidade de alterao/manipulao dos estados do sistema (retroaco) em tempo real. O aprofundamento deste realismo conduz possibilidade de incluso do observador na imagem que observa, que se torna, assim, num sistema vivo, um espao habitvel Ambientes Virtuais. Assim, algo interactivo algo que d entrada no meu plano de existncia, que traz para o real elementos da concretizao da potncia simulacral da imagem. A imagem 78

transborda para o plano do aqui e agora de todas as outras coisas com as quais eu posso relacionar-me no plano em que existo e, portanto, tomo essa imagem simulacral como uma dessas coisas. Isto , embora eu tenha conscincia de que elas so imagens, surgemme com um grau tal de coisa existente que eu ajo e interajo com elas como se de coisas se tratassem e no de imagens, que, assim, quase deixam de o ser. O seu realismo, portanto, no da ordem da visualidade, no depende da verosimilhana (elas podem at nem se parecer com nada que exista realmente) mas sim da ordem da interactividade as imagens digitais so as primeiras a conseguir realizar de facto esta potncia simulacral da imagem. Philippe Quau, Virtue et Vertige Simulao: Produo de uma experincia sensvel em condies controladas controlo de: Articulao da experincia perceptiva com a experincia do espao e do tempo. Envolvncia, ditando o que posso e no posso ver Estabelecimento de horizontes. Articulao percepo/aco ptico Interaco em tempo real realismo da visualidade reside na sua capacidade de dar entrada no meu plano de existncia. Processos de desincorporao/reincorporao do sujeito.
...And they lived Happily Ever After
THE END
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