Izquierda: Juliette Binoche en Breaking and Entering (A. Minghella, 2007). Derecha, arriba: Jia Zhang-ke.

Derecha, abajo: Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR 59. Quentin Tarantino Entrevista E. Burdeau, C. Neyrat Death Proof. . Quintana, J. Pena Textos de: Eullia Iglesias, Carlos Losilla, Jos Enrique Monterde Jia Zhang-ke Entrevista. Jean-Michel Frodon Naturaleza muerta. Jaime Pena Textos de: Fran Benavente, Luis Miranda, Jos Manuel Lpez Fernndez, Giles Grand 39. EN MOVIMIENTO Oberhausen Jonathan Rosenbaum

CUADERNO DE ACTUALIDAD 84. Exhibicin cinematogrfica Informe. Ludovic Lamant Debate. C. Heredero, C. Reviriego Las salas alternativas. Jara Yez Festivales Cines del Sur. Granada Films de Dones. Barcelona Cine de animacin. Annecy Cinema Jove. Valencia MICEC07. Barcelona

MEDIATECA Benjamn Britten Roberto Cueto El arte del montaje Antonio Santamarina Pack Jean-Luc Godard Carlos F. Heredero

89. LO VIEJO Y LO NUEVO Elogio de la superficie Santos Zunzunegui 90. ITINERARIOS Juliette Binoche Entrevista. Jean-Michel Frodon Retratos de cine. Juliette Binoche La transparencia y la mscara Inma Merino

Diagnstico Cine mejicano. Fernanda Solrzano

Restauracin 40. CUADERNO CRTICO La alegra de la huerta Mala noche Gonzalo de Lucas Jos Ramn Garca Chillern Entrevista con Gus Van Sant La Influencia Carlos Losilla Federico Fellini Planet Terror lvaro Arroba El cine en casa est muy bien Media Luna Car/os Reviriego Manuel Hidalgo 56. RESONANCIAS Por qu no pinta? urea Ortiz Villeta

82. MEMORIA CAHIERS Carlos Memoria del ojo (Amarcord) Pascal Bonitzer 114. CUADRO CRTICO

Nicols Philibert Entrevista. Carlos Reviriego La filiacin y las races F Heredero

El mismo combate
Carlos F. Heredero
Cuatro directores y una actriz. Quentin Tarantino, Jia Zhang-ke, Gus Van Sant, Nicolas Philibert y Juliette Binoche. Dos cineastas norteamericanos, uno chino y dos franceses (un realizador y una actriz) protagonizan este nmero, especial de verano, en Cahiers du cinma. Espaa. Qu pueden tener en comn? qu factores pueden haberlos reunido ms all del mero azar que impone la agenda de la actualidad...? Para responder a estas preguntas es necesario recordar el trabajo imprescindible de la reflexin crtica, aquella que permite separar el grano de la paja, distinguir entre la multiplicidad de ofertas que sugiere la cartelera, resistir las presiones de una mercadotecnia uniformizadora, categorizar, analizar, trazar lneas y proponer un discurso. En definitiva, hacer el trabajo crtico que se supone propio de una revista como sta. El abanico de opciones que mes a mes propone la actualidad es siempre muy amplio, aunque a veces las tendencias homogenizadoras consigan difuminar las singularidades en favor de las frmulas ya gastadas. De ah la opcin, la necesidad tambin, de conferir relieve y visibilidad a cuantas manifestaciones (obras, cineastas, acontecimientos...) se esfuerzan en mantener la especificidad y los rasgos propios de una personalidad no domesticada, en abrir espacios para lo diverso y para la expresin de discursos alternativos y enriquecedores. La normalizacin econmica (al socaire del modelo mercantil impuesto por la globalizacin), la normalizacin poltica (que deriva en formas encubiertas -o no tan encubiertas- de censura) y la normalizacin esttica (bajo los cdigos del gran espectculo y de las frmulas estereotipadas de representacin) son los tres peligros frente a los que advierte Jean-Michel Frodon en estas mismas pginas al entrevistar a Jia Zhang-ke. Frente a ellos, el trabajo del autor de Naturaleza muerta (en su penetrante y "no reconciliada" interrogacin del presente), la disidencia particularsima de Quentin Tarantino (cuyo reciclaje de materiales pisa el acelerador de la experimentacin y de lo torrencial simultneamente), el impetuoso "deseo de filmar" con que reaparece el Gus Van Sant primigenio de Mala noche y la mirada tan pudorosa como penetrante de Nicolas Philibert (en la radiografa moral de la herencia flmica y de la filiacin paterna que supone Regreso a Normanda) expresan otros tantos combates no resignados y no conformes, dscolos, sinceros y rebeldes a su manera. Como tambin lo es la negativa de Juliette Binoche a plegarse, de forma dcil, a los dictados de los cineastas con los que trabaja en busca de una energa creativa personal y enriquecedora. Las apuestas de algunos pequeos festivales por los cines del sur, las mujeres directoras o la identidad diferencial del cine europeo forman parte del mismo combate. Y tambin la programacin de las salas que proyectan en versin original (en difcil posicin de resistencia frente al retroceso) y la que mantienen, contra viento y marea, las salas alternativas. Son imgenes, personalidades y propuestas que convergen en estas pginas porque trabajan para afianzar la diversidad y la singularidad, porque amplan y enriquecen el acerbo del cine. Un combate, en definitiva, con el que nos podemos identificar.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

ESPECIAL QUENTIN TARANTINO / JIA ZHANG-KE

Dos obras tan singulares y de personalidad tan irreductible como Death Proof (Quentin Tarantino) y Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) no pueden dejar indiferente a nadie. Tan distintas en su estilo y en sus preocupaciones, en su filiacin esttica y en sus races sociolgicas, una y otra expresan sendos momentos de afirmacin creativa por parte de dos directores que construyen sus filmografas sin otro norte ni brjula que la del compromiso con su propia, intransferible concepcin del cine y del lenguaje flmico. Las dos pelculas dan pie a una amplia y necesaria reflexin crtica. El film de Tarantino acta como espoleta de un debate que compromete a la propia razn de ser de la crtica cinematogrfica actual en su consideracin de los diferentes caminos recorridos por el cine de la posmodernidad: la naturaleza estrictamente fenomenolgica de la materialidad flmica en cuanto tal frente a la reflexividad inherente a todo proceso de articulacin flmica. Dos vectores que generan, a su vez, diferentes consideraciones crticas del film, expuestas aqu como espejo del debate que cruza tambin al Consejo de Redaccin. La obra de Jia Zhang-ke, con su capacidad para dar cuenta de los procesos sociales en marcha dentro de la China actual, con su vigoroso aliento metafrico, coloca en primer trmino otra cuestin inaplazable: cmo filmar el vrtigo de la Historia y hacer ficcin a partir del presente. En definitiva, cmo recuperar a Rossellini sin caer en la tentacin de la mimesis ni de la nostalgia. Uno y otro, Tarantino y Jia Zhang-ke, se expresan aqu, tambin, en sendas entrevistas. El primero, con toda su vehemencia, con el mpetu desbocado de una palabra arrrolladora. El segundo, con serenidad crtica y reflexiva, con plena conciencia de la fragilidad de su trabajo. CARLOS F. HEREDERO

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

ENTREVISTA QUENTIN TARANTINO

"Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente"

EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT De dnde viene su atraccin, cada vez ms marcada, por los personajes femeninos? Otorgo mi confianza ms fcilmente a las mujeres que a los hombres. Es algo innato, aunque la experiencia tenga algo que ver. Algunos hombres me han roto el corazn. y por lo tanto confo ms en las mujeres. Mantengo relaciones individuales con los hombres "uno a uno", mientras que frecuento ms fcilmente a gru--- -- mujeres, aunque tambin practico la modalidad "uno a uno" con determinadas amigas. Tengo a mi alrededor muchos girl-posses. grupos femeninos de orgenes tnicos mltiples con los que salgo muy a menudo. Vagabundeamos por los bares, hacemos tonteras, vemos American Idol. Tambin creo qu las mujeres sienten algo que guarda relacin con mi personalidad: tienden a querer protegerme. As pues, la immportancia de los personajes femeninos en mis pelculas procede de lo que vivo. Austin, donde transcurre la primera parte de Death Proof, es una ciudad donde he vivido intensamente la noche con mis amigas. El bar es un bar de verdad que conozco bien. Para responder a su pregunta, no s si me siento cada vez ms atrado por los personajes femeninos, y an menos si hay que ver en ello una evolucin. Adems, en mi prximo filmm vuelvo a los hombres. recibido un don divino, es el de escribir dilogos. Esto es evidente. No puedes apreciar mis pelculas si no te gustan mis dilogos. Sera tan aberrante como ir a ver una obra de Tennessee Williams y pensar que hay demasiada conversacin. Sin embargo, a veces me reprochan ser un charlatn. Los mismos que se quejan de que no hay bastante dilogo en el primer Kl BiW. Ahora bien, me cuesta aceptar cumplidos sobre mis dilogos: es demasiado fcil. Creo que el mejor dilogo, o ms bien el mejor monlogo que he escrito (en el sentido en que Shakespeare hablaba de sus mejores monlogos) es la escena "siciliana" de mi primer guin, Amor a quemarropa (True Romance, 1993) entre Dennis Hopper y Christopher Walken. Desde entonces trato de alcanzar ese nivel. Tambin creo haberlo logrado con la escena bajo el porche. Quiz en mi prximo film lo har mejor, con el monlogo de un granjero francs. Este amor por el lenguaje se aprecia desde Reservoir Dogs (1992), en especial cuando el seor Naranja cuenta la famosa "historia de cloaca", el relato de un camello que escapa milagrosamente de la polica. Se dira que el mismo hecho de narrar le salva, cuando al relatarlo el personaje es catapultado al escenario del drama.
Absolutamente. Pero saben qu es lo que hice? Una vez concluida la escritura del guin, guard esta escena en mi cajn de arriba. Ignoro por qu, quiz tema que

Un don divino
Cmo se las arregla para restituir la palabra femenina? Dos respuestas. Una, la que doy siempre: soy escritor, si no supiera hacer eso, qu es lo que sera? La otra: cada escritor es una esponja, alguien que observa durante diez, quince, veinte aos... No s si creo en Dios, pero si por ventura he

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

ralentizara la accin, que se alejara excesivamente del hangar donde deba concentrarse todo. Pero ms tarde cambi de opinin, lo que sorprendi mucho a los hermanos Weinstein: "En fin, Quentin, t eres Mr. Instinto, no es tu estilo cambiar de opinin". S, pero en aquella ocasin me haba equivocado. Adems, es apasionante lo que ocurri con el rodaje de esa escena. Usted se refiere al momento en que Tim Roth prosigue el relato en voz alta, en medio de los polis que se disponen a cachearlo. No estaba previsto. Ped a Tim que leyera el texto para regular el tempo de la panormica de 360. En ese momento los dos nos percatamos de que no haba otro modo de hacerlo: era necesario que el seor Naranja continuara su relato mientras prosegua la accin. Ms en concreto, cmo escribe? Lo redacto todo a mano. Dispongo de un buen test de calidad, porque tecleo muy despacio a mquina: ni siquiera con dos dedos, slo con uno! Si es demasiado largo para mi dedo, es porque la escena tiene un problema, la dejo estar. Despus, llamo a un amigo para lersela por telfono. No es tanto para recibir su opinin crtica, cuanto porque necesito volver a or el texto a travs de la escucha del otro. Los dilogos son como la msica. Cuando escribo, los leo una y otra vez en voz alta. Leerlos por telfono es el mejor medio de detectar las notas falsas. Sus dilogos son a la vez muy triviales y muy complejos. Quiero escribir dilogos de los que se hablar eternamente. Lo que escribo es a la vez muy cotidiano, muy natural, y muy construido, muy elaborado. No son dilogos realistas, y sin embargo s, tienen algo de realista. No son dilogos cmicos y sin embargo s, tienen algo de cmico. No son dilogos surrealistas y sin embargo s, tienen algo de surrealista. Ven lo que quiero decir? Alguien me dijo algo interesante a este respecto: que mis personajes pasan el tiempo definiendo y redefiniendo su lugar en la conversacin, que no dejan de cuestionarse la jerarqua: nadie deja de preguntarse por su lugar y el de los dems, por el papel de cada uno dentro del grupo. En Death Proof, algunos dilogos se repiten ntegramente. Se encuentran

Jackie Brown (1997)

los mismos temas. Estuve a punto de ir ms lejos en el efecto de espejo, especialmente cuando las chicas evocan sus relaciones con los chicos, hasta dnde llegar en la primera cita, etc. Pens en repetir exactamente los mismos detalles sexuales, pero finalmente el dilogo es ms moderado de lo previsto, menos preciso, y el efecto de espejo menos poderoso. Escritor, ms que guionista? Completamente. Soy casi un autor de teatro. Reservoir Dogs se interpret en escena al menos 20.000 veces. No s si un da escribir una obra, pero creo que s podra, y con saberlo me basta, de momento. En todo caso, s, me considero escritor. Y un mejor escritor tras la redaccin de Death Proof. No es que sea mi mejor guin, pero haberlo escrito ha hecho de m un mejor escritor. Qu escritores le inspiran ms? Interesante pregunta. Es la primera vez que me la plantean, ya que siempre me preguntan cules son mis cineastas preferidos. De inmediato hay tres nombres que brincan dentro de mi cabeza, como tres figurillas, y adems aadira un cuarto. Elmore Leonard, J. D. Salinger y Bob Dylan. Ms el cmico negro Richard Pryor, por el ritmo y la msica de sus monlogos. Bob Dylan? Es un extraordinario narrador de historias. La mayor parte de la gente conside-

ra a Dylan un poeta, pero tambin cuenta muy bien las historias, algunas de sus canciones son relatos increbles. Es un wordsmith, un alquimista de las palabras, alguien que conoce perfectamente la lengua anglo-americana. En sus canciones utiliza varios niveles de lenguaje, mezcla muchos registros, muchas pocas, del argot contemporneo y palabras preciosas, olvidadas, de la poca de la poesa isabelina. No se blasfema del mismo modo hoy que en los aos treinta, no se invita del mismo modo a bailar o a irse de juerga. En mis dilogos, trato de encontrar esos matices. Me considero a m mismo una especie de wordsmith.

En una entrevista, usted cont que el da del estreno de Jackie Brown (1997) se col en un cine para estudiar las reacciones del pblico a algunas de sus rplicas, y que eso le supuso una inmensa felicidad. Incluso cita a dos mujeres negras increpndose a la salida: "Es una maldita buena pelcula, no?".
La primera comparacin que se me viene a la mente es la maana de Navidad. El estreno de una de mis pelculas es exactamente como la maana de Navidad cuando era nio. Si hago pelculas, es para que sean buenas y entren en la historia. Pero el da del estreno nada es ms importante que las reacciones del pblico. Hay un orgasmo tpico de ese da. No el orgasmo del pblico, sino el orgasmo que el pblico me ofrece a travs de sus reacciones.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

J U LIO-AGOSTO

2007

Semillas que germinarn en el futuro

Cules son las diferencias entre las dos versiones de Death Proof, la estrenada en Estados Unidos con el programa doble Grindhouse, y la que se exhibi en Cannes y se estrenar a finales de agosto?
La versin de Cannes es veinticinco minutos ms larga. Hay muchas pequeas diferencias que no podra explicarles, por fuerza me pierdo un poco. La diferencia ms notable es el aadido de planos en los que se observa a Stuntman Mike (Kurt Russell) mirar las fotos de las chicas que ha deslizado en su parasol. Es un cambio fundamental, ya que as sabemos que no las persigue al azar, sino que prepara su golpe desde hace tiempo.
Las alteraciones de la imagen, los saltos y los accidentes estn muy presentes al principio, y luego desaparecen progresivamente, por qu?

ban mil copias, como se hace hoy, sino seis. Esas seis copias recorran todo el pas, ni siquiera de estado en estado, sino de ciudad en ciudad, El Paso, Austin, etc. Aunque muy pronto quedaban hechas trizas ("into spaghetti"). Quera recuperar este gnero de "copia-Frankenstein", hecha del ensamblaje de muchas copias de un mismo film. As pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death Proof proceden de una "copiaspaghetti": muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como a menudo ocurra de forma accidental en aquella poca. El final est en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche, y el rojo de una bebida llamada BigRed.

Black Mama, WhiteMama (Eddie Romero, 1972) y en The ThirdBird Cage (Jack Hill, 1972). Otro tanto ocurre con Sid Haig. Soy un poco el Sid Haig de Grindhouse, ya que tambin intervengo en el film de Robert Rodrguez, Planet Terror. La idea me divierte bastante.
Muchos consideran que Death Proof no es el nuevo Tarantino, sino tan slo la recreacin de un cinfilo. Qu piensa usted?

Quera recuperar la materia de las copias de los filmes de exploitation. No se tiraDeath Proof

Escuchen, no s hacer nada con la mano izquierda. Nunca emprendo nada con la intencin de que sea correcto o simptico, quiero que sea lo mejor posible. Death Proof no es un proyecto para pasar el rato. Lo he dado todo, he trabajado como un loco con el equipo para ofrecer una pelPor qu ha interpretado usted mis- cula que entre en la historia. No tiene nada que ver con un chisme confeccionado mo al barman Warren? Actuar es algo que se acab para m. Pero deprisa y corriendo con mi mejor amigo no encontraba a nadie para el papel, y to- entre dos proyectos ms serios. Incluso dos pensaban que me iba como un guan- tengo la sensacin de haber dado un giro te. Tambin hay algo ms. Una de las tra- con esta pelcula. No s cul, pero s que diciones de los programas Grindhouse era es un punto de inflexin. Lo que quiere que de un film a otro a menudo se repetan decir que con Death Proof plantado selos mismos actores. Pam Grier aparece en millas que germinarn en el futuro.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

Es la primera vez que ejerce como su propio operador jefe. Es algo que deseaba desde hace tiempo. Robert Rodrguez se puso a ello muy pronto y durante el rodaje de Planet Terror con frecuencia dirig la cmara de la segunda unidad. No tengo nada contra los directores de fotografa, pero cada vez estoy menos convencido de su utilidad. No son ellos quienes hacen la imagen de un film, aunque asuman la responsabilidad. Hablan con el director y a continuacin dicen que hay que hacer a su ayudante. No estoy exagerando. Aunque un operador jefe tenga un temperamento artstico, nunca ser un artista ("They are artistic, they are not artists"). El artista soy yo. Y cuando ruedo no busco una imagen concreta para cada plano, sino un look para el conjunto del film. En este caso, he trabajado mucho con el laboratorio para obtener lo que quera. No les dir qu, ni cmo se ha logrado, pero sepan que no es tan duro, que slo hay que tener los cojones de exigirlo. En cambio, he aprendido mucho de mi relacin con Yohei Taneda, que asegur la direccin artstica de Kill Bill. l fue quien ide el bar de sushi de Sonny Chiba. Para la gran escena de "Showdown at the House of Blue Leaves" construy todo un albergue! En cada plano es capaz capturar tu atencin sobre detalles en la profundidad de campo que consiguen realizar el conjunto. Es as como trabaj la escena del bar en Death Proof. No toqu nada de cuanto haba all, slo quit dos o tres cosas y aad otras dos o tres. Poco antes haba realizado un episodio de CSI. Como sabis, una de las firmas de esta serie televisiva son esos neones dispuestos por doquier, especialmente en la sala donde se realizan las investigaciones y los anlisis. As que coloqu neones por todas partes en el bar de Austin. Por lo dems, all se ve a las verdaderas camareras, algo que mantuve con determinacin. Sin eso, los segundos planos y la circulacin en el espacio, el modo de tomar los pedidos y serpentear entre las mesas, no habra sido lo mismo, no habra sido creble. En la segunda parte son las dos actrices las que realizan las escenas de riesgo. Me encanta que me digis eso. Es falso, pero me gusta. Os dir por qu. Zo Bell es,

en efecto, una especialista, fue ella quien sustituy a Urna Thurman en Kill Bill. En Death Proo/tambien es ella quien realiza las escenas de riesgo, incluidas las que tienen lugar sobre el cap del Dodge Challenger 1970. Pero la otra, Tracie Thoms, slo es actriz. Mi idea era la siguiente: si al principio de la escena aparece un plano de las dos chicas, una sobre el cap y la otra en el coche, y se ve claramente que se trata de dos actrices, entonces el espectador creer, durante toda la persecucin, que no han sido sustituidas por dobles. Me alegra comprobar que funciona.

Me pongo a prueba a m mismo conmigo mismo

Cmo elabor el choque de la primera parte? Soy un enamorado del cine y de su historia... Si tenemos en cuenta el conjunto de lo que el cine ha ofrecido desde su nacimiento, considero que ciertas cosas que he hecho ocupan un lugar en l, el combate de kung-fu de "The Showdown at the House of Blue Leaves" en Kill Bill, o en este caso el accidente de la primera parte o la persecucin automovilstica de la segunda. La escena en la que una persona se enfrenta a cien es una figura tpica del cine de artes marciales asitico, pero tambin, en nuestros das, del americano. En las pelculas japonesas, este tipo de escena se desarrolla en un bar o restaurante. Aunque existe desde siempre, Jimmy Wang Yun estableci el arquetipo en 1970, con un film que ms tarde se consider la primera pelcula moderna de artes marciales, The Chnese Box. El "uno contra cien" de Kill Bill soy yo, Quentin, a punto de interpretar un gran fragmento clsico, un arquetipo cinematogrfico. Algo que no haba intentado hasta ese momento. Si se me mete en la cabeza realizar una escena de ese tipo, mi objetivo no es que est bien. No quiero un resultado aceptable. No voy a arrojar mi sombrero al ruedo a ver qu ocurre. Quiero que esa escena sea una de las mejor realizadas en esa categora, si no la mejor. Siento un inmenso respeto por los cineastas que se la han jugado: son los mejores. Pero si yo me la juego a mi vez, es para llegar a ser uno de ellos. Lo que har de m un cineasta diferente, pues habr logrado algo inslito en m. Algo que me es propio y al mismo tiempo quiero que esa escena me provoque todos los escalofros que me han provocado las de otros filmes. Lo mismo para el accidente y la persecucin: son arquetipos del cine. Observaris que se trata de arquetipos modernos. La persecucin en coche tal como la concebimos hoy se invent a finales de los aos sesenta. Bullitt (1968) es sin duda la primera persecucin oficial de la historia. Algo parecido ocurre con el "uno contra cien": es un arquetipo que se

Death Proof

El segundo grupo de chicas es la versin diurna, incluso documental, del primero. Es curioso. El modo en que las chicas de la primera parte hablan y se comportan, especialmente en el bar, el ascendente manifiesto que ejercen sobre sus amiguitos (hasta el punto de feminizarlos), todo ello sugiere que son verdaderas zorras, tipas duras: "They are badasses!Badasses!Bad asses!" Y no es as para nada! Vaya morro! Las verdaderas zorras son las otras, las de la segunda parte, que sin embargo parecen simpticas e inofensivas. La inversin es interesante. Extraamente, no haba pensado en ello hasta ahora.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

11

remonta a los aos sesenta. Los combates ya existan antes, pero eran un poco falsos o teatrales, un tanto dancy, a falta de encontrar una palabra mejor. Que os explique cmo trabajo? Nunca haba filmado una colisin, no tena la menor idea de cmo se realiza un choque. Pero voy a aprender, y quiero que mi escena se site entre las tres o cuatro primeras de la historia: a vosotros os toca decidir el lugar exacto. Pero hay algo todava ms importante. Para m, no para el pblico. Me impongo a m mismo el desafo de creer que puedo realizar un combate de kung-fu o una persecucin en coche tan logradas como las de los maestros. Ahora es mi turno, me dispongo a hacer mi primera salida al mundo. Ser necesario que me ensee a m mismo la forma de hacerlo, en el momento mismo en que lo hago. Ahora bien, creo que soy lo bastante bueno para hacerlo. S lo suficiente sobre cine como para intentarlo y conseguir que sea excitante. Comparo la realizacin de una pelcula con el ascenso a una montaa. Este tipo de reto forma parte del asunto. Realizar una escena agradable, la mejor del ao? No me interesa. Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente. Contrariamente a las apariencias, no hay ninguna arrogancia en lo que digo. Por una sencilla razn: acepto la posibilidad del fracaso. Si sale mal, asumir que no era tan bueno como crea. Para ser an ms claro: el talento de cada cual tiene un techo. Llega un momento en el que tropezamos con ese techo. No trato de alcanzar mi techo. Espero no tocarlo nunca! Pero sin tregua me impongo el reto de alcanzarlo! Cuando esto ocurra, ser el momento de ser realista respecto a lo que puedo o no puedo hacer. El momento de decir: vale, no doy ms de m. Hasta que no empieza el rodaje de una escena como la persecucin en Death Proof, me siento muy nervioso, y las palpitaciones aumentan a medida que se acerca el gran da. Se debe a que no s qu hacer: no lo sabr hasta una vez iniciado el baile. Las primeras etapas son siempre aterradoras, y luego todo ocupa su lugar. Por esta razn, al margen de lo que pensis de Death Proof (que funciona o no, que he fracasado o he tenido xito), lo que es absolutamente cierto es que no se trata de una pelcula rodada con la mano izquierda para pasar el ra-

to. Cmo podra ser as, cuando se trata de un film en el que me pongo a prueba a m mismo conmigo mismo! Eso s, creo que la persecucin es magnfica. En caso contrario, podis estar seguros de que me habra propinado una buena patada en los huevos. En qu momento decidi repetir cuatro veces el plano con Stuntman Mike encendiendo los faros y, por lo tanto, cuatro veces el choque? He pensado en esta escena durante tanto tiempo... Lo que precede al choque es an ms importante. La msica, la yuxtaposicin de planos del coche de las chicas y planos del de Mike, el aumento de velocidad, la espera y... bam!!! Saba lo que quera para el choque. Pero la repeticin slo se decidi en el montaje. No el mismo da, un poco antes. Era necesaria esa repeticin para obtener el beneficio completo de la escena, para que se comprendiera bien la idea esttica. Michael Parles, en el papel de Earl McGraw, lo dice en el hospital: cuatro almas ascienden en el mismo instante. La simultaneidad forma parte de lo que excita a Mike. Death Proof no es una slasher movie en la que un asesino mata a chicas una tras otra. Cuatro almas van al cielo o al infierno en un mismo chasquido de dedos. Para lograr la plenitud del efecto sin recurrir al montaje rpido,

no haba otra solucin, haba que repetir el impacto. La idea me gust en seguida, pero, sinceramente, tenia mis dudas. Estoy haciendo trampa? Todo el mundo, empezando por Harvey Weinstein y el montador, me tranquilizaron: no, hay que hacerlo as, de este modo an ser ms doloroso. Podis ver cmo la pierna de Jungle Julia se separa de su cuerpo y aterriza en la carretera, rebota Era importante que mostrara todos los detalles. Lo ha sido para vosotros? Absolutamente. Magnfico. En esta escena pienso constantemente en el pblico. Quiero jugar con l, llevarlo a lugares inesperados. Cuando hago el amor a una mujer, estoy atento al menor de los sonidos que exhala, para conducirla adonde quiero, al goce Con el pblico es algo parecido. Lo que intento sugeriros con esta metfora sexual es que, mientras la msica asciende y entris en el ritmo, sois Stuntman Mike: queris que se produzca la colisin. No es seguro. Las chicas son muy atractivas. Creo que s. "Here is my point, you want the sensation". Dejadme deciros exactamente lo que pienso: si en el ltimo momento, despus de todo este enorme trabajo de puesta en situacin, la conductora advierte el coche que se abalanza

Pulp Fiction(1994)

12

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAA

JULIO-AGOSTO

2007

sobre ella y maniobra para evitar la colisin, os sentirais engaados. Lo que demuestra que deseis el impacto. No slo lo deseis, sino que adems este deseo os convierte en Stuntman Mike. Sois como l, deseis el accidente. Y eso es lo que ocurre. Pero de una manera an ms horrible de lo que imaginis. Realmente no es esto lo que queris [Tarantino golpea el puo contra su mano]. Ms bien queris esto [un golpe menos fuerte]. Ahora bien, para conseguir lo segundo hay que pasar por lo primero. Pero es demasiado tarde! Sois cmplices! Es cruel deshacerse de las cuatro chicas a la vez. Cuando en el cine se alcanzan tales extremos de violencia, tiene que doler. Tiene que hacerme dao y haceros dao. Un dolor que slo infligimos a quien amamos. Recordis un film con Arnold Schwarzenegger, Ejecutor (Raw Deal, J. Irving, 1986)? Es uno de sus primeros papeles, poco despus de Terminator (1984). Una pelcula correcta, ms bien interesante. El inicio es muy bello: unos asesinos a sueldo llegan a una especie de cabaa donde hombres del FBI custodian a un tipo que se dispone a testificar contra un padrino de la mafia. Cogen al tipo, lo sientan en una silla y le colocan ante un gran espejo: "You wanna witness something? Witness this!". Y le revientan los sesos en el espejo! Ja, ja! Adoramos las escenas de este estilo. Es simptico, es gracioso. Porque no conocemos al tipo. Pero si queremos que duela, hay que hacrselo a alguien a quien queremos. Las primeras chicas mueren, pero se reencarnan en las segundas, no es as? Es curioso... A menudo me preguntan si Death Proof es una pelcula de venganza. Venganza de qu? En general respondo que no, que no es un film de venganza. Cierto, las chicas persiguen a Mike cuando no estn obligadas a ello. Pero la venganza es otra cosa: una rplica que exige tiempo. Perseguir a alguien diez minutos despus de que te haya perseguido a su vez no tiene nada que ver con una venganza. No obstante, poco a poco he ido cambiando de cantinela. Es cierto que las chicas no pretenden vengarse de Mike: slo quieren darle una paliza.

Death Proof

Tampoco vengan a las otras chicas: no las conocen. Y sin embargo, s: las vengan en nuestro lugar. Death Proof es una pelcula de venganza si tenemos presente al pblico. Algo en lo que no haba pensado hasta ese momento. No da ninguna explicacin de lo que impulsa a Mike. En el hospital, ofrec a Michael Parks una escena semejante a la de Psicosis (Psycho, 1960), en la que Simn Oakland (el doctor Richmond) trata de ofrecer una explicacin a la psicosis de Norman. En el caso de Mike, yo s cmo empez. S lo que le impulsa: es un tarado al que los accidentes proporcionan satisfaccin sexual. Para l, matar a esas chicas no es slo un asesinato, es un asesinato acompaado de violacin. Tiene un orgasmo mientras su coche da vueltas de campana. Todo gira alrededor de esta gratificacin sexual y del hecho de que le gusta sentirse capaz de llegar tan lejos. Mike es un depredador sexual. Sigue a las chicas, recaba informacin sobre ellas, saca fotos, colecciona recuerdos. No despus de la accin, sino antes, por ejemplo el cigarrillo arrojado por Arlene antes de entrar en el restaurante. Con el tiempo, perfecciona su pequeo juego. Una parte de su placer consiste en encontrarse con ellas, elegir el momento preciso. Se pone su cazadora gris, se prepara. Una de las razones por las que fracasa la se-

gunda vez es que se ha vuelto impulsivo: no se ha tomado el tiempo de preparar bien su golpe. Hay un motivo moral en el hecho de que se fije en chicas tan sexys? En absoluto. Pero, al contrario que ellas, Mike no es un animal sexual. Kurt Russell sigue siendo un hombre extremadamente apuesto. Pero no rejuvenece, es imposible. Sexualmente, las chicas no toman a Mike en serio. Cuando Arlene/ Butterfly decide hacer su lapdance para l, Mike percibe su condescendencia. Es slo el viejo vicioso al que las chicas excitan y del que les gusta burlarse. No han conocido todos este tipo de situacin? En los bares siempre hay un viejo que se acerca a las chicas, les besa la mano: "Ladies...". Y ellas se carcajean: qu mono es! Es humillante. A sus ojos, ese hombre carece de atractivo sexual. En ningn momento logra subyugarlas, salvo en el porche. Durante unos momentos parece que Butterfly teme sucumbir a sus encantos. Pero por nada del mundo se acostara con l. Diez aos antes, probablemente lo habra hecho. Quince aos antes seguro que lo habra hecho! Para un tipo viril como l, esta decadencia es insoportable. Piensa: "La muy puta!, voy a darle una leccin. Voy a transformarla en un perrito caliente, o mejor en lo que se mete dentro de un perrito caliente!"

Ha habido reacciones femeninas o feministas negativas? No s las feministas, pero las mujeres crticas, incluidas las de derechas, han escrito sobre la pelcula, incluso en los peridicos ms serios. En Sight and Sound, una mujer escribi el artculo. En Estados Unidos, todo el mundo ha dicho que Death Proof es un film girl-power. Observmoslo en una gran sala. Durante la escena final, cuando las chicas apalean a Mike, las mujeres se corren: "Ea, vamos, dle su merecido". Tambin lo he comprobado aqu, en el Palais des Festivals, Death Proof no es como Kill Bill o Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973): estas chicas son profesionales. Tanto co-

mo Mike. Y estn en mejor forma: l ha recibido una bala en un brazo y, a continuacin, le rompen el otro. Es como una marioneta, no puede defenderse.

Esto no es un rodeo
Cmo se hizo el casting? Sydney Tamiia Poitier, que encarna el papel de Jungle Julia, no haba actuado en ninguna pelcula. Haba pasado una prueba para el papel de Vivica A. Fox en Kill Bill, y ms tarde para aparecer en mi episodio de CSI. Me pareci que era una actriz maravillosa. Pero no era adecuada. Saba que un da encontrara el papel para ella. El de Ar-

Death Proof

lene se escribi para Vanessa Ferlito. La conoc en Austin, donde rodaba una pelcula. Unos amigos me la presentaron, y nos volvimos a encontrar recorriendo los bares durante una semana. Me pareci muy enrollada, habla como en la pelcula. Es una chica muy joven, apenas haba entrado en el negocio, y de pronto participa en 24 horas, CSI, etc. Cmo pudo destacar as? Haba participado en un pequeo film independiente, On Line (2002), que nunca se estren, pero todos los agentes y directores de casting lo han visto. Interpreta el papel de una chica a la que se puede conocer por Internet: os habla, se masturba delante de vosotros, ese tipo de cosas. Lo vi en la televisin por cable, la escena de la masturbacin es tan magnfica que comprend por qu todos los directores de casting se la disputaban. Cuando se es tan buena en una escena tan buena, aun en un film mediocre... Le mostr la escena a Robert, que me dijo: "No necesitas hacerle una prueba. Ah est tu prueba, y Vanessa acaba de superarla!". Evidentemente, escrib el papel de Zoe para Zoe Bell. Encontr a las dems en las pruebas. Nunca haba odo hablar de Tracie Thoms. Vi una cinta y me volvi loco. Ella es quien asume ms fcilmente lo que escribo. Es mi Sam Jackson en femenino. La adoro. Sus dilogos son difciles para un actor? No debera ser as, y sin embargo lo es. Pero si eres mi tipo de actor, no es difcil: toda tu vida has esperado poder decir unos dilogos como estos! Si eres un buen actor de teatro, no ser tan difcil, es lo que haces todos los das. Si has interpretado a Tennessee Williams, sers impecable. Si eres un asiduo de Neil Simn, no tendrs ningn problema para comprender mis bromas. En sus dilogos hay una velocidad que rara vez se encuentra en el teatro. No s... En el teatro los actores no tienen posibilidad de hacer muchas pausas. Es como si un director de teatro hubiera dicho un da: "Slo tenis dos pausas en toda la pieza. Haced un buen uso de ellas". Algn otro, a propsito de una obra radiofnica, dio el mejor consejo posible: "Estamos en la radio, lo que quiere decir que, si dejis de hablar, est muerta". Para actuar en mis filmes, hay que ser

astuto, comprender las bromas, pescar el ritmo. Necesito escuchar que los actores comprenden que en determinado lugar hay una broma. En mi caso, una de cada dos rplicas contiene una broma. No una broma-broma, sino algo que no se detecta forzosamente en la lectura. Hay otra razn para que los actores de teatro se las arreglen muy bien con mis dilogos: hay que conocerlos como si actuaras una cuarta semana en Broadway despus de un mes de gira por provincias. Hace ensayos? Durante dos semanas. La primera en una sala, alrededor de una mesa, de cachondeo, inventando chismes. La segunda, si es posible, en los decorados, pero sin cmaras ni equipo. Slo los actores y yo: exploramos, hilvanamos. Improvisan? Slo durante los ensayos. Es el momento de explorar, importa poco si se ve en las pelculas. Te pondr un ejemplo extrado de Abierto hasta el amanecer (From Dusk till Down, 1996, Robert Rodrguez, guin de Q. T.). Harvey Keitel es muy bueno en los ensayos, le encanta explorar. Es del tipo que dice: "De acuerdo, lo ms sencillo sera recitar el texto, que es lo que tenemos delante, pero veamos si hay algo ms all". Hay una escena en aquel film en la que un actor y yo mismo apuntamos con una pipa a Harvey y su hijo: -"T y tu hijo, id por all", -"No", -"Si no vais por all, nos cargamos a tu hijo". En ese momento, Jacob, el personaje que encarna Harvey, se achanta. En el ensayo, Harvey dijo: "Puedo achantarme, que es lo que est escrito. Pero si no lo hago, qu ocurrir? Podra suceder en la vida real. Qu quiere decir esto?". Lo interesante es que esta historia concierne menos a Harvey que a los otros actores. En qu se convierte la realidad cuando se decide hacer lo que el guin dice precisamente que no se ha de hacer? A qu realidad obedecemos entonces? Hay que reaccionar como actor o como personaje? Si tienes la osada de plantearte estas cuestiones, te hars ms fuerte. Por el contrario, quien piensa que debe obedecer ciegamente al guin es un mierda. Todo lo que os digo a este respecto puede resumirse en una metfora. Mis dilogos no son un rodeo. No recibiris aplausos ni recompensa por haber

aguantado siete segundos sobre la bestia. Tenis que doblegar al toro y romperle el espinazo. Obligarlo a comer de vuestra mano y que se convierta en vuestro mimoso peluche. No se trata de ir hasta el final para liberarnos. Su objetivo es que los planos de dilogo duren tanto como sea posible? Hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo saba ms o menos, pero ahora lo s de verdad. Est el saber y el saber de verdad. Despus de Death Proof, s de verdad. Hay una cosa que busco, y otra que obtengo sin buscar. A veces la actuacin es tan fluida que se da una especie de magia. En este caso, cuanto ms dure, mejor. Aunque no sea la toma ms ventajosa para la cmara. Poco importa que el ngulo sea poco halageo. Un ejemplo: en Kill Bill, vol. 2 (2004), la gran escena de dilogo entre Michael Madsen y Darryl Hannah en el interior de un remolque. En cierto momento, salen de la cocina y se dirigen al saln, ella toma asiento en la mecedora y l en el sof, hablan de un intercambio de dinero y l le pregunta si quiere pasarse el resto de la vida lamentndose, algo as. Todo el principio est filmado en un plano largo, la cmara se sita en la cocina, la barra ocupa la mitad del

campo, Darryl aparece de espaldas y Michael al fondo. Es una toma mgica. No tiene importancia que apenas veamos a Darryl y que no haya justificacin dramtica para que la cmara se site tan lejos. No he pretendido una distancia artstica a lo Bresson. Es slo que, guau!, ninguna toma aguanta la comparacin. Lo que logro obtener casi por azar es "la" toma, aquella en la que los actores atrapan la ola. No sabra decirlo mejor: atrapan una ola. No quiere decir que fueran malos en las tomas precedentes. Eran buenos, pillaban las bromas, todo iba bien. Pero de pronto pescan el asunto. Cuando uno plantea una pregunta, es algo ms que una pregunta. Cuando el otro responde, es algo ms que una respuesta. Todo pasa a ser real. Hacen suyo el timing, se convierten en la accin. Cada broma suena perfectamente, sin tener que sonar como una broma. Se integra en el todo, la risa es perfecta. Ningn actor puede lograr eso si reflexiona sobre lo que ser su prxima rplica. Qu consejos da? Algunos actores quieren que se les diga todo. Otros se niegan a que se les diga nada. Yo soy quien ha creado a los personajes, s ms sobre ellos de lo que los actores sabrn jams. Ellos pueden convertirse en los personajes, pero yo soy el experto. Son "mis" personajes. No "sus"

Death Proof

Rodaje de Death Proof

personajes. Les autorizo a interpretarlos, exactamente como hace un autor de teatro. Stanley Kowalski no pertenece a MarIon Brando. Vito Corleone, en cambio, le pertenece. No Kowalski: Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) ha sido representada en miles de escenarios por miles de otros actores. Brando est ntimamente ligado al personaje, pero no es el propietario, as como Ben Gazara no es propietario de Brick en La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958). Siento lo mismo con mis personajes. Me pertenecen.

ber quines son mis personajes. Para Kill Bill, cre toda una mitologa que tuve la necesidad de conocer hasta en sus mnimos aspectos. Pero no necesito decroslo todo a vosotros, el pblico. Podra hacer al menos tres filmes de animacin a la japonesa con toda esta mitologa, en los que contara cmo Bill se convirti en Bill, la historia de La Novia, del "Deadly Vipere Assasination Squad"... El pblico no necesita saberlo todo a este respecto, salvo si decido contarlo, ahora o en un relato futuro. Pero necesito saberlo. Y necesito que sepis que lo s. Debis sentir la profundidad de la mitologa. Saber que estis en buenas manos. Incluso si en el futuro no volvieran a ser interpretados por otros? Voy a daros otro ejemplo. HabitualEs verdad pero... Tienen razn... Denme mente, Robert de Niro encuentra a alun segundo para reflexionar. Vale, ya lo guien, en la vida, que se parece a su pertengo: Sam Jackson es propietario de Ju- sonaje. Pasa el tiempo con l, lo estudia, les en Pulp Fiction (1994). Urna Thurman anota sus reflejos, sus particularidades, es propietaria de La Novia en Kill Bill. aade dos o tres cosas. Esto no ocurri Aparte de esos dos, nadie es propietario as en Jackie Brown, para el papel de Luis de un personaje que yo haya escrito, me Gara. Dudo mucho que De Niro haya frepertenecen. Comprenden lo que quie- cuentado a muchos ex presidiarios en el ro decir? Esperen... Tambin dira que transcurso de su vida. No busc un moLuis Gara, en Jackie Brown, pertenece a delo para Luis Gara, porque saba que yo Robert de Niro. Y que Michael Parks es lo haba creado, saba que yo saba quin propietario de Earl McGraw, un perso- es Luis Gara. Yo tena las respuestas, yo naje de Abierto hasta el amanecer, y de soy su modelo, porque soy yo quien hizo Esteban Vihaio, el chulo mejicano que nacer al personaje. Lo ha creado Elmore aparece en Kill Bill, vol. 2. Eso es todo. Leonard, pero su concepcin en la panConsidero una cuestin de honor sa- talla es obra ma.

De Niro me plante preguntas y super su examen. Yo saba que era un examen, pero l no sospechaba que yo lo saba. Me interrog mientras discutamos el papel y an no haba dicho que s. sta es la pregunta nmero uno que De Niro plantea normalmente a un director: segn su respuesta lo manda a paseo o trabaja con l. "Qu zapatos lleva mi personaje?" Cuando De Niro sabe qu zapatos lleva su personaje, ha realizado el 75% de su trabajo! Me hizo la pregunta. Y esto es lo que le respond: "Well, here's the deal... A mitad de la pelcula, Ordell, el personaje de Sam Jackson, te compra ropa nueva. Hasta ese momento llevas las viejas ropas que vestas el da de tu detencin. Durante la primera parte tienes el aspecto de un vagabundo. Ordell te compra unas bonitas y cmodas zapatillas de deporte, pero antes llevas zapatos de cuero marrn ordinarios. Cuando te detienen, guardan los zapatos en un saco. Los zapatos de Luis se quedan ah cuatro aos. Pero hay un problema: los han introducido mal en el saco, con la puntera doblada, as [Tarantino pone el pie en la mesa]. As pues, Luis lleva zapatos desfigurados durante la primera mitad de Jackie Brown". Esto es lo que respond a Robert de Niro. A continuacin, me plante todas las preguntas que quiso. He knew I was his guy.

Es uno de sus mejores papeles recientes.

Su actuacin en Jackie Brown rara vez recibe alabanzas, pero cuando es as, la alaban mucho. Es muy sencillo: la razn por la que a los actores les encanta decir mis rplicas es porque escribo dilogos cool y, al pronunciarlos, adoptas un aspecto cool. Si Robert de Niro no recibi los elogios que por lo general reciben mis actores, se debe a que el personaje de Luis Gara est enteramente construido a partir de un lenguaje corporal. Lo describ as ya en el guin: Luis parece un montn de ropa interior sucia! Si hablamos de lenguaje corporal, Robert de Niro es probablemente uno de los mejores actores que han existido nunca. Su actuacin en Jackie Brown no llama la atencin, pero es exquisita. Se trata de un verdadero trabajo de composicin en todos los sentidos de la palabra.

El mundo en que vivimos

Le habra gustado ser slo guionista, hace sesenta aos, cuando escritores de renombre trabajaban para el cine?
No. No le tengo tanto respeto a la escritura de guiones. No me considero guionista, sino un escritor que tambin es cineasta. Un escritor que escribe cosas para s mismo a fin de escenificarlas. Dicho esto, mis guiones no slo son proyectos. Han sido concebidos para funcionar literariamente, y me enorgullece que se hayan publicado: son legibles como tales, y creo que han sido muy ledos. En Inglaterra no los colocan en el gueto de los libros sobre cine, sino en el estante "Newfiction". Me encanta. Si no hubiera nacido para ser cineasta, me habra convertido en escritor. Adems, el modo en que me convert en quien soy desde los inicios es toda una

historia. La nica razn por la que empec a escribir es porque poda hacerlo solo, con un bolgrafo y papel. Pero siempre se trat de escribir cosas con el fin de llevarlas a cabo. En cierto momento, en la poca en que trabajaba para el video club Video-Archives, tuve ganas de mandarlo todo a paseo: vale, voy a escribir una novela, estoy harto de currar por un sueldo de miseria, y lo del cine no avanza... Una novela sobre mi propia vida, una novela que cuente cmo he llegado a escribir una novela. Redact dos captulos, que me exigieron meses y meses de trabajo. Reescriba sin cesar, repasaba sin parar. Hasta que qued relativamente satisfecho. Entonces abandon los dos captulos. Se lo explico: en aquella poca no ganaba pasta. Me dije: no est mal lo que ests escribiendo. Si llego hasta el final, hay posibilidades de que mi novela sea publicada. Quiz soaba despierto, pero en fin, no creo.

Sera novelista, y no cineasta. E incluso si un da me converta en cineasta, tan slo sera un novelista que prueba con el cine. No puedo hacer eso. Aunque haga falta que trabaje cinco aos ms por un sueldo de miseria, no puedo ser novelista, tengo que ser cineasta. Djenme decirles que fue una decisin condenadamente difcil de tomar.

Cmo ve su evolucin como director despus de Reservoir Dogs? Sus inicios fueron virtuosos, buscaba un gran estilo. Death Proof es mucho ms directa. Se le ve menos deseoso de impresionar, ms cercano al trabajo de los actores.
Guarda relacin con lo que muestran mis filmes. Lo esencial de la primera parte de Death Proof transcurre en un bar. Grandes planos con gra habran matado la realidad del lugar. Quera que los espectadores tuvieran la impresin de estar all. Bebes con las chicas, te sientes bien. En mi opinin, la mejor hang-out movie, la que te da la impresin de estar realmente con las chicas, es Dazed and Confused (1993), de Richard Linklater. Casi tenemos la impresin de conocer a los personajes, como si fueran amigos. Cada vez que paso varios meses en un pas extranjero y empiezo a sentirme solo, alquilo Dazed and Confused. Me gusta esa gente, me voy de juerga con ellos. Me siento menos solo. Para comunicar ese sentimiento, los planos grandiosos seran un error.
Jackie Brown (1997)

dibujar tan bien. Pero s escribir, as que describo cada plano. Es bastante fcil: se inventa, se imaginan planos hermosos... Pero s que me convert oficialmente en cineasta el da en que, dos semanas antes del fin del rodaje de Reservoir Dogs, dej mi lista de planos en casa. Dicho esto, contino describiendo los planos. Esto me da una buena idea de su nmero y del tiempo necesario para el rodaje de una escena... Y luego tiene que ver con mi manera de escribir. Sera necesario que echaran un vistazo a la edicin de mis guiones: la organizacin de las cosas se acerca mucho a lo que ofrece la pelcula y es muy parecida al guin tcnico terminado. Sin embargo, creo que uno de los mejores planos que he rodado nunca (uno de La descripcin de los planos sirve solos ms complejos y mejor ejecutados) es bre todo para elaborar los planos especiael plano de 360 sin cortes, alrededor de les, los planos cool. Escuchen: I'am all for la mesa, en Death Proof. Nunca he ido tan groovy shots. Debo decir que trabajar con lejos en la proeza. Siempre he querido el operador Bob Richardson en Kill Bill rodar bien un plano largo. Mi preferido me hizo advertir que no slo no hay nada est en El confidente (Le Doulos, 1962), vergonzoso en ello, sino que es imperael interminable plano alrededor de la co- tivo -si te consideras cineasta- que haya misara. Me gusta decirme que el plano planos interesantes en tus pelculas. Esde Death Proof es bastante cojonudo, que to no tiene nada de masturbatorio. Tiene no est muy lejos de Jean-Pierre Melville. que haber una cierta inventiva en el traPero eso slo me concierne a m. bajo de la cmara.[...] Si describo los planos es para hacerme Su puesta en escena est prepara- una idea del nmero que me hace falta para una u otra escena... No s nada hasda con antelacin? Todos los planos de Reservoir Dogs esta- ta que no he hecho el esfuerzo de escriban escritos. Los estudiamos uno a uno birlos. Siempre escribo ms planos de los con los dos productores, uno de los cua- que voy a rodar, pero es importante sales era Monte Hellman. Tenan confianza ber si sern necesarios un da, tres o una en m, saban que era capaz de hacer la semana. Al margen de esto, me presenpelcula. Nunca hago story-board, no s to en el decorado e invento. Sealo dos

o tres cosas centrales: el cielo, las luces, la gra... Por la maana hacemos un ensayo general, antes del maquillaje. En el decorado, con los actores, observamos y no sacamos conclusiones apresuradas, sabemos dnde poner la cmara. Con las escenas de los combates que hay en Kill Bill es algo parecido. El mtodo chino es muy diferente del americano. Nosotros, o los europeos, si tenemos que rodar una escena de kung-fu aqu, en el restaurante donde estamos, rodaremos primero todos los planos en esa direccin, y luego todos aquellos en aquella. En Hong-Kong lo hacen de otra manera. Con el coregrafo, descompones el combate en fragmentos de tres o cuatro movimientos. Los dobles hacen una demostracin, se los observa desde un ngulo, luego desde otro, y desde un tercero... A continuacin vemos a Bob Richardson y Yuen Wu-ping: qu creis? Se filma con muchas cmaras. Y cuando se han filmado los planos, se pasa a los tres movimientos siguientes, y as hasta el final del combate. No hay otra manera de tener toda la pelea en la cabeza. Lleva tiempo, pero al cabo de un rato le pillas el truco. Una vez que el equipo comprende que es necesario que ella lo haga, que es el mundo en el que vive, os aseguro que lo consiguen. "That's the fucking world you live in!"

Declaraciones recogidas en Cannes el 24 de mayo de 2007 Cahiers du cinma, n 624, Junio, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

DEATH PROOF / CRITICA 1

En el campo de batalla
NGEL QUINTANA En una mtica escena de Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller hace un corto carneo en el que ofrece una respuesta tajante a la ontolgica pregunta baziniana de qu es el cine. Sin rodeos, compara el cine a un campo de batalla donde lo que importa es la accin y la emocin. El cine debe llevar a cabo un trabajo de depuracin de la retrica para conquistar lo esencial, y esta esencialidad slo puede hallarse desde un trabajo de puesta en escena visceral. Death Proof, de Quentin Tarantino, es una de las pocas pelculas actuales cuya puesta en escena nos remite hacia ese campo de batalla fulleriano. Stuntman Mike (Kurt Russell) ataca con su mquina infernal a las tres chicas que realizan piruetas acrobticas mientras prueban un Dodge Challenger 1970 parecido al que conduca Barry Newman en Punto lmite: cero (Vanishing Point, 1971), de Richard C. Serafian. La persecucin nos sita en el epicentro de una extraa experiencia cintica. Tarantino se desprende de lo accesorio para conquistar el movimiento en estado puro, para encontrar la qumica de la accin por la accin. Como en las viejas pelculas de Keystone, el frenes se impone como experiencia lmite. Al final, Death Proof propone la celebracin del triunfo de la intuicin frente a todo sistema de racionalidad. Antes de llegar a la batalla existen siempre los momentos de calma. Los personajes de El gran desfile, de King Vidor (The Big Parade, 1925), o de El sptimo cielo, de Frank Borzage (Seventh Heaven, 1927), realizan largas esperas antes de vivir la experiencia lmite del combate en el campo de batalla. Incluso en el cine primitivo, cuando las pelculas no eran ms que una admirable atraccin visual para los Nickel Odeon, sus artesanos tenan muy claro que el impacto visual slo poda estallar despus de un cierto tiempo de calma, y por este motivo la experiencia de la duracin anteceda siempre al impacto de la atraccin. Quentin Tarantino no es un cineasta posmoderno, es sobre todo un cineasta primitivo, en el sentido ms noble que podamos otorgar al trmino. Todas sus pelculas establecen un juego con la digresin como camino hacia la conquista de lo esencial. Proponen

DEATH PROOF / CRTICA 2

La calma antes de la tormenta

JAIME PENA En el interior de Death Proof laten varias imposturas. La ms anecdtica es que no estamos ante una pelcula de gnero en la medida en que lo pueda ser su gemela Planet Terror (dirigida por Robert Rodrguez, con la que conforma una suerte de programa doble bajo el ttulo de Grindhouse, que vena acompaado de varios trailers ad hoc, a su vez autnticos fakes) o en que lo debiera ser una pelcula para los antiguos cines de repertorio. Por supuesto que tampoco es una produccin de serie B ni de exploitation, por mucho que su iconografa pueda recordar al Russ Meyer de Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ya se sabe que todo el cine de Tarantino est construido sobre una acumulacin de citas, homenajes y pastiches.

largos rodeos narrativos que actan como antesala al estallido del instante brillante y revelador. Pulp Fiction, por ejemplo, est construida a partir de una serie de cpsulas dramticas en las que lo banal prefigura el estallido de lo inusual. En Death Proof Tarantino nos ofrece un curioso proceso de deconstruccin de las estructuras narrativas, delimitando, con ms fuerza que nunca, la frontera entre la duracin y la atraccin. En una parte sustancial del metraje del film no ocurre nada, y lo que ocurre parece insustancial. Un grupo de chicas arrolladoras hablan de sus amores ocasionales y construyen sus fantasas sexuales. El escenario de sus conversaciones es un interior cerrado, un bar de carretera. A partir de sus clsicos dilogos elaborados, Tarantino cuestiona el poder del lenguaje como constructor de realidades. El acto de hablar desemboca en el absurdo, el lenguaje es un simple juego. En un entorno en el que hablar no es ms que un modo de rellenar el tiempo, el nico lenguaje posible es el de la accin. Sin embargo, la accin no puede estar sujeta a los clsicos efectos de parque

temtico del cine contemporneo, ni a las premisas del ciberespacio, donde la emocin es destruida por las posibilidades de interactividad. La emocin debe estallar con fuerza como en las grandes acrobacias circenses. No es ninguna casualidad que Tarantino en Death Proof saque del

anonimato a especialistas como Zoe Bell (la chica que doblaba a Urna Thurman en Kill Bill) y le confiera el valor de las grandes estrellas. El gran cine de accin es el cine artesanal. Death Proof puede provocar el sentimiento de que, como el resto del cine de

Los personajes y las acciones de Death Proof no se alejan de este modelo; al contrario, la referencialidad parece constituir su nica razn de ser. As, en la segunda parte del film se cita con insistencia Punto lmite: cero (Richard C. Serafian, 1971), a cuyo final con un choque automovilstico frontal e inesperado remite precisamente el final del primer segmento de la pelcula. La matrcula de uno de los dos coches de Stuntman Mike (Kurt Russell) es la misma que la del vehculo que conduca Steve McQueen en Bullit, y es obvio que la persecucin final de Death Proof constituye un homenaje o recreacin de aquella que hizo famosa la pelcula de Peter Yates. Como en tantas ocasiones, Tarantino busca la inspiracin -otros dirn que la imitacin- en escenas que admira con el fin de recrearlas de nuevo. La suya es una nueva concepcin del remake, sus pelculas son como las bandas sonoras que selecciona con vocacin de antlogo: compilaciones, momentos escogidos, greatest hits bajo la batuta de DJ Tarantino, covers grabadas (rodadas), eso s, con ms medios y presupuesto. Death Proof

se postula como un homenaje explcito a los especialistas, pero a veces parece ms una proclama en favor de la elevacin a la categora de autor del director de segunda unidad. Ahora bien, la diferencia fundamental con su cine anterior radica en que en esta ocasin su inters se concentra en esas dos nicas escenas: un choque frontal, fugaz y extremadamente violento, y una larga y regocijante persecucin. Death Proof queda reducida as a su esencia, un esqueleto narrativo al que se despoja de todo aquello que se puede considerar superfluo, compuesto por apenas dos secuencias que se encuentran entre lo mejor que ha rodado nunca Tarantino y que vienen precedidas de unos prolongados y hasta tediosos momentos de calma. El choque apenas dura un minuto y eso gracias a que se repite hasta cuatro veces; la persecucin monopoliza los ltimos veinte minutos de la pelcula. Ni que decir tiene que estas escenas ya estaban tal cual en la versin corta de Grindhouse y que, por lo tanto, los 25 minutos suplementarios que ha ganado Death Proof (en la versin

distribuida en Europa) prolongan las escenas de calma, los juegos metanarrativos, los dilogos anodinos e inesperadamente insulsos que no parecen conducir a ningn sitio. En resumen, Death Proof es la versin bigger, longer & uncut de la pelcula que formaba parte de Grindhouse, adems de un intento prosaico y desesperado de sus productores de recuperarse del batacazo sufrido en la taquilla norteamericana. Todo un contrasentido si pensamos que Tarantino quera prescindir de lo superfluo. Lo que ocurre es que en este film la hipertrofia de la calma amplifica la espectacularidad y el efectismo de las dos escenas nucleares. Porque no debemos dudarlo: Death Proof es una pelcula cerebral, calculada, conceptual. Y como tal, una obra ms agradecida para ser pensada que para ser vista. Este despojamiento distancia al film de algunas franquicias que han llegado a la cartelera en los ltimos meses y cuyo sentido del espectculo sufre de una cierta forma de horror vacui que les lleva a acumular tramas paralelas y personajes, como si apostasen por un espectador confuso

CRTICA 1 Tarantino, est realizada a partir de fragmentos y de que no es ms que el resultado del sueo infantil del cineasta por querer resucitar el viejo cine de barrio y la serie B de los aos setenta, en este caso la tradicin Grindhouse. El acierto de Death Proof reside en que, en esta ocasin, el homenaje no se lleva a ca-

bo a partir de ciertas citas cinfilas, sino desde la reivindicacin de la materialidad de las pelculas. El proyecto Grindhouse (integrado por Death Proof y Planet Terror, de Robert Rodrguez) no concibe el acto cinematogrfico como la reivindicacin de lo que muestran unas imgenes, sino como la reivindicacin esttica de la

materialidad de las viejas imgenes. Lo desconcertante de las pelculas Grindhouse no est nicamente en sus salidas de tono, en su economa narrativa o en su eficacia visual, sino tambin en la belleza de las texturas del celuloide deteriorado. Una de las grandes revoluciones de la historia de la pintura surgi en el momento en el que la materialidad plstica del cuadro empez a adquirir ms importancia que la cosa mostrada. Quizs sea un desatino indicar que la vieja revolucin plstica ha llegado al cine, pero es verdad que, en los ltimos aos, los materiales cinematogrficos innobles han empezado a conquistar un lugar gracias a tomarse en consideracin el hecho de que la textura tambin es bella. La revolucin empez con la aparicin de las llamadas pelculas found footage, que reciclaban materiales innobles de archivo para construir discursos de no ficcin. Quizs gracias al proyecto Grindhouse podemos empezar a hablar de una esttica, found footage del cine de ficcin basada en la bsqueda y reconstruccin material de los desechos ms innobles del cine de subgnero.

CRTICA 2 y aturdido antes que por uno reflexivo y puede que hasta consciente de su propio aburrimiento. Su estructura dual la acerca a otros ttulos que conforman una de las corrientes ms esti-

mulantes del cine contemporneo, desde Syndromes and a Century hasta Paranoia Park. Sin embargo, su simplicidad juega en contra de Death Proof, ya que reduce la dualidad a un mero efecto de accinreaccin muy primitivo en su conceptualismo: la simple concatenacin de un crimen y su rplica en forma de venganza. A diferencia de las pelculas de Apichatpong Weerasethakul y Gus Van Sant, Tarantino no deja de proponernos un relato convencional. Este es uno de los peligros de las citas, que a veces uno no est a la altura de sus referentes. En Planet Terror (Rodrguez) hay un momento en el que la pelcula se quema, instante al que sigue el aviso de un "rollo perdido". No podemos olvidar Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman) y su final con el celuloide quemndose, una materialidad que simbolizaba la imposibilidad de conclusin del relato, el vaciado de la narracin. En la pelcula de Tarantino, como en la de Rodrguez, este tipo de degradaciones como las quemaduras, las rayas, los empalmes, los saltos en los cambios de rollo,

cuando no los rollos perdidos (y reaparecidos en Death Proof), no son ms que un maquillaje que quiere evocar el referente; adems, un maquillaje digital obra de los tcnicos de efectos especiales, en concreto de una tal Natalie Nolan que aparece acreditada como film damage compositor y que se ha cuidado muy mucho de que este tipo de daos no afecten a lo sustancial de Death Proof, ni a la escena del choque ni a la de la persecucin. Puede haber mayor impostura?

Death Proof
(Grindhouse. Death Proof)
Nacionalidad Direccin Guin y Fotografa Montaje Diseo Produccin Interpretacin Estados Unidos, 2 0 0 7 Quentin Tarantino Quentin Tarantino Sally Menke Steve Joyner Kurt Russell, Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Jordn Ladd, Rose McGowan, Zoe Bell Produccin Distribucin Duracin Pgina Web Estreno Dimension Films, A Band Apart, Rodrguez Internacional Rotures Aurum 127 minutos www.grindhousemovie.net 31 de agosto

Contra el determinismo genrico

EULALIA IGLESIAS
En vista de que los hombres mantienen su estatus de depositarios de valores universales que les evita convertirse en tema por razn de su sexo, vamos a hablar de las todava "especficas" mujeres en el cine de Quentin Tarantino, quien debut con una pelcula en la que no aparece, figurantes no cuentan, ninguna seora. La incorporacin progresiva del protagonismo femenino en las pelculas de Tarantino despus de Reservoir Dogs tiene poco que ver con una posible concienciacin, digamos, (post)feminista. Aunque las dos entregas de Kill Bill y Death Proof privilegien a las actrices muy por encima de los actores en gneros de tradicional preponderancia masculina, en su prximo proyecto, Inglorious Bastars, vuelve a contar con un plantel copado por hombres. La presencia femenina en el cine de Tarantino, de hecho, hunde sus races en el mismo magma del que se nutre el resto de los componentes de su obra. La mujer que auna belleza y fortaleza, caracterstica del cine del director de Pulp Fiction, no deja de ser una actualizacin de los mitos de las amazonas y las princesas guerreras que han tenido una presencia habitual en ciertos subgneros cinematogrficos y en otras disciplinas de "baja cultura" como el cmic o los videojuegos. Y la venganza femenina, uno de los hilos que estructura parte de la obra del cineasta italoamericano, es una variante narrativa comn en el cine exploit consumido y reivindicado por el director. La Uma Thurman de Pulp Fiction traza. las lneas que perfilan a grandes rasgos los personajes femeninos en la obra de Tarantino: mujeres fuertes, determinadas, lenguaraces e independientes. A este molde de carcter se ajustan todas las fminas tarantinianas hasta el punto de que resultara complicado destacar rasgos diferenciales entre, por ejemplo, las integrantes del Escuadrn Mortal de Kill Bill, mientras que fsicamente ofrecen una variedad racial digna de catlogo de Benetton. Las mujeres de Tarantino adquieren rasgos de actuacin tradicionalmente masculinos en cuerpos indiscutiblemente femeninos (sus pies suelen recibir una especial atencin que no hubiera disgustado a Buuel). Podra parecer que el director muestra a chicas actuando y hablando como chicos, pero a estas alturas cualquier definicin esencialista de hombres o mujeres resulta caduca. En los filmes de Tarantino, adems, todos los personajes, indistintamente de su sexo, hablan igual. pretada por Bridget Fonda, una Lolita a quien ya le pesan los aos. En Death Proof, los dos grupos de amigas funcionan como un protagonista colectivo; e incluso el psicpata Stuntman Mike (Kurt Russell) asesina a la primera panda de golpe, en lugar de proceder a la tradicional eliminacin de una por una, aunque Tarantino nos hace sentir las cuatro muertes por separado. En la primera parte, las chicas intentan trascender el rol de mujeres destinadas a ser despedazadas que les atae por gnero (flmico y sexual). No se trata de que Tarantino convierta a los personajes en personas, sino que dilata el tiempo convenido antes de asestar su ataque mortal. Cuando Kurt Russell choca contra ellas (en una sustitucin de la posesin sexual), el largo tiempo que han pasado en pantalla pareca destinarlas a algo ms que al papel de vctimas. Ni scream queens (solo Rose McGowan ejerce puntualmente de tal) ni damiselas en peligro, las muertes de Arlenne, Jungle Julia y sus amigas, duelen. En la segunda parte, en el pulso automovilstico que lleva a cabo el segundo grupo de chicas con el psicpata, Tarantino rompe con el determinismo de gnero. Tras una exhibicin circense de las (impresionantes) habilidades como especialista de Zoe, las chicas vencen al volante a Stuntman Mike sin necesidad de que aparezca ningn macho para ayudarlas o a quien ofrecer la victoria. Sin saberlo, ajustan cuentas por la masacre de sus congneres en la primera parte del film y, as se siente en la platea, por tantas pelculas que no han ofrecido a las mujeres otra opcin que la sumisin y/o la muerte.

Una mirada humana

El personaje femenino que ms escapa del cors arquetpico es el que da ttulo a Jackie Brown. Aunque se presentara como un homenaje actualizado a la blaxploitation, Jackie Brown (Pam Grier) responde a la necesidad de una mirada humana hacia un clich genrico al que no le est permitido envejecer. En el haber de Tarantino siempre contar el regalar un papel protagonista a una mujer negra que ha sobrepasado la cuarentena y cuyo fsico desborda la limitadsima concepcin de la belleza femenina que comparten la mayora de hombres, en un ihriller que habla sobre el proceso de hacerse mayor, tambin en el caso de la secundaria inter-

Tarantino historiador
CARLOS LOSILLA
"Tiene el descaro de batir al Kubrick de Atraco perfecto en su propio terreno", afirm Jos Luis Guarner de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Tarantino. Y aadi: "Hace pensar a la vez en Samuel Beckett y una tragedia isabelina, cuyos inesperados meandros estn filmados con la imaginacin de un Fuller, el bro de un Scorsese"1. No sabemos qu hubiera opinado Guarner de Pulp Fiction, que nunca lleg a ver, pero en cualquier caso la genealoga cifrada en este comentario pionero es tan contundente como certera: de la misma manera en que Kubrick le retrotrae a Beckett, es muy posible que Fuller se hubiera visto sustituido por Dick Miller o Thelonius Monk. Las influencias visibles en el cine de Tarantino son muchas, y esa misma abundancia las niega como tales. De qu modo podran serlo en alguien que parece preferir la profesin de archivero a la de cineasta? El nombre es ya a la vez una parodia y un compendio, pues parece tanto un desglose sarcstico de Quintiliano, el retrico, como una alusin involuntaria a Taranto, la colonia espartana, y en ambas citas hay algo de razn. Tarantino es el conservador de una ciudad legendaria, que slo existe en su imaginacin, en la cual encuentran refugio determinadas formas del decir cinematogrfico despreciadas por la historiografa oficial. En Pulp Fiction, se trata de la cultura popular norteamericana de los aos cincuenta. En Jackie Brown, prefiere el cine blaxploitation de los sesenta. En las dos partes de Kill Bill, las referencias alcanzan las exhibiciones de kung-fu de los hermanos Shaw y el spaguetti western. Y en Death Proof la excusa es la estructura de programacin de los grindhouses, salas de doble programa dedicadas a pelculas de serie B. Apelacin a otros orgenes del cine (no los de Lumire y Edison, sino los que todava siguen reinventndose en el cine gore de bajo presupuesto, por ejemplo), este aparente aluvin de citas se transmuta en un libro de historia del cine, del otro cine, que convierte a Tarantino en una especie de Herodoto de la cul-

Reservoir Dogs (1992)

tura trash: los une la misma pasin por el rastreo incansable, idnticas preferencias por la pluralidad de las fuentes consultadas, el deseo de dejar constancia de un tiempo de barbarie a travs de la paciente reconstruccin de sus ruinas.

Dictadura de la forma
Sin embargo, todo relato histrico debe traer aparejado un discurso, sin el cual su fuerza quedara desactivada. Cmo se traduce esa necesidad en el caso de Tarantino? Hay en su cine una dictadura de la forma, del envoltorio, que resulta sintomtica por lo menos en dos direcciones. En una de ellas aparece la silueta del Tarantino erudito, del copista dispuesto a reconstruir todas las formas de escritura que perfilan las huellas de sus imgenes. En la otra se dibuja el Tarantino compulsivo, acumulador de sombras que se desvanecen al mismo tiempo que entran en contacto con el ojo del espectador. El artista de la posmodernidad contra el orfebre de la ventriloquia. Como sucede en el caso de Almodvar o Lars von Trier, en el "estilo Tarantino" no se pueden separar las supuestas epifanas formales de los golpes de efecto estticos. O, dicho de otro modo, uno siempre acaba preguntndose si sus crnicas necesitan tantos ornamen-

tos, pero a la vez no se atreve a cuestionarlas completamente por puro horror vacui: qu quedara de Pulp Fiction sin su estructura serpenteante, de Jackie Brown sin su hoja de calco, de Kill Bill sin su laboriosa construccin en abismo, de Death Proof sin su calculado "efecto bisagra"? La historiografa, pues, revierte en exhibicionismo: ms all de Herodoto, Tarantino nunca alcanzar la conciencia crtica de Tucdides. Quiz tampoco lo pretenda, pero en cualquier caso su altivez formalista ha impedido hasta el momento que esa nueva historia del cine que intenta forjar a modo de work in progress cobre verdadero impulso. Su ltimo trabajo constituye la mitad de un programa doble completado por Robert Rodrguez con Planet Terror, cuya coleccin de barbaridades, en el sentido etimolgico de la palabra, resulta mucho ms contundente y salvaje que el artefacto estructuralista de su colega, en el fondo una pirueta "de autor" que no hubiera desagradado a Barthes: nuestro sofisticado Quentin prefiere la comodidad de la retaguardia a la inclemencia de la guerra de guerrillas.

(1) En Muerte y transfguracin. Historia del cine americano 3 (1961-1992), Laertes, Barcelona, 1993, pg. 232.

Tarantino, autor posmoderno?

JOS ENRIQUE MONTERDE Creo indudable que el concepto de "au- mos nombres como los de Lynch, Cronentor" ha sido la mayor contribucin de la berg, Burton, los Coen, Ferrara, Fincher crtica cinematogrfica al devenir del ci- y... Tarantino? ne; eje central de la modernidad cinema- Dibujado con trazo grueso ese panoratogrfica, tambin implic nuevas estra- ma, nos preguntamos en qu medida la tegias historiogrficas. La modernidad trayectoria de Quentin Tarantino se inspas (salvo determinadas transferencias cribe en esa nueva tradicin de autora o pervivencias residuales), pero la nocinposmoderna; de una autora que podede autor ha proseguido vigente, an ba- mos sentirnos tentados a llamar "dbil", jo rasgos diferentes y variados. El retor- un adjetivo no gratuito ante la distancia no a ciertos aspectos del modelo clsico entre la autora "fuerte" de la modernidad a travs de la experiencia de la moderni- y las formas ms proteicas y dispersas de los dad que emerge en el momento posclsico autores posmodernos. Adoptando la pensamos en Coppola, Scorsese, De Pal- terminologa tradicional de la teora de la ma. Malick, etc.) no instaur definitiva- posmodernidad, estaramos hablando de mente la nocin de autor en Hollywood. una autora descreda, ajena a cualquier Cieno es que al paso de los -pocos- aos, "gran relato" sostenedor de una concepesa idea deriv en el "autor industrial", cin del mundo, una cosmovisin, transque en primera lnea entronizan los Spiel- mutada en estilo, que no otra cosa sera la berg, Lucas y compaa junto a los cineas- obra de los Rossellini, Bergman, Bresson, tas que alimentan la produccin de block- Fellini, etc. Huellas de una cosmovisin busters de "qualit" (de James Cameron pueden aparecer, sin duda, en momeno John McTiernan a Peter Jackson o Sam tos de las filmografas de Lynch, Burton Raimi, con perdn...), apresuradamente o Cronenberg, pero estamos muy lejos de elevados a la condicin autoral por algu- esa asuncin de la personalizacin propia nos sectores crticos, y otros profesiona- de los grandes de la modernidad que Pales elevados a formas ligeras de autora en solini identificaba con el cine "de poesa" el seno de los gneros populares. Todos y que poda detectarse bajo variadas forellos, unos ms que otros, ofrecen su nom- mas de puesta en escena. bre como valor de cambio en la comercializacin de esos triviales blockbusters. Pe- Cosmovisin "dbil" ro tambin identificamos a otros autores As, la ubicacin de Tarantino como autor que. sin dejar de flirtear ocasionalmente "dbil" no es tanto un juicio de valor cocon esa dimensin industrial, podramos mo el nfasis de su condicin sintomtica, inscribir en una variante llammosla posms all del horror irredimible que puemoderna de la autora; ah consensuarada provocar una primera aproximacin a
Rodaje de Kill Bill (2003/2004)

Death Proof. Si asumir la idea de que la narracin es imposible, como algunos aseveran, deriva de la crisis de la lgica narrativa causal-lineal o del debilitamiento del relato, ahora ligero, disperso, fragmentario, superficial...; si se impone otra lgica, la del "bricolage", que vive de la recopilacin, la acumulacin, la reescritura, es decir, de todo aquello que identificamos con el apropiacionismo posmoderno y que revestimos bajo la condicin de la cita, la alusin, el plagio, la parodia o el pastiche, siempre en pos de la complicidad del espectador (recognize + enjoy) en una nueva versin de los juegos de lenguaje2; si se modifica el contrato comunicativo y la condicin espectatorial, abriendo el camino a las interpelaciones, engaos y juegos entre ficcin y realidad; si la desconfianza ante cualquier visin coherente y unitaria del mundo da paso a la revisitacin nostlgica o irnica de tradiciones como las genricas; si frente al "placer del texto" propio de la modernidad (con fuerte acento hermenutico) se abre camino el "placer del juego" y el predominio de los valores ldicos; si la innovacin deja paso a la ocurrencia efectista, al exceso que algunos identificaron con un estadio neobarroco, pero que muchas veces parece un retorno al primitivo cine "de atracciones", donde la sensacin se impone a la reflexin, la impresin a la emocin; si Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill e incluso Death Proof asimilan buena parte de esas caractersticas..., podremos decir entonces que Quentin Tarantino resulta un cineasta sintomtico de su tiempo y, en esa medida, an careciendo de la cosmovisin autoral al viejo estilo, tal vez ejemplifica la inevitablemente actual condicin del autor.

(1) Tan lejos de Death Race 2000 (1975) o de Cannonba//(1976), dirigidas ambas por Paul Bartel. (2) Recordemos las palabras de Frederic Jameson: "En un mundo en el que la innovacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con las voces de los estilos en el museo imaginario".,

Brillante y justa ganadora del Len de Oro del Festival de Venecia 2006, Naturaleza muerta (Still Life), de Jia Zhang-ke, se estrena por fin en las pantallas espaolas (24 de agosto). Es un film de una capacidad crtica y de una vitalidad esttica poco corrientes, una pelcula de gran envergadura, una de esas raras obras capaces de marcar el cine de su propio tiempo. Sus cualidades se despliegan ms an, si cabe, gracias al dilogo que mantiene con el documental Dong, que el cineasta rod simultneamente, y al que tambin dedicamos un pequeo espacio en este 'dossier' que Cahiers-Espaa dedica al acontecimiento.

Combativo y risueo, Jia Zhang-ke encarna, ms que nunca, la resistencia a la triple normalizacin que pretenden alcanzar los poderes chinos: normalizacin econmica, segn un modelo de desarrollo capitalista acelerado, reacio a toda mejora social; normalizacin poltica, que se manifiesta en el cine por una sucesin de prohibiciones y de avisos amenazantes (ver el recuadro: "Enfriamiento"); normalizacin esttica segn las reglas del gran espectculo oficial, cuyos intrpretes ms activos son los antiguos abanderados de la Quinta Generacin, Chen Kaige y Zhang Yimou. Invitado al Festival de Hong-Kong, en la notable compaa de Wang Bing (West of the tracks) y de Li Yifan (coautor del documental Befare the Flood, rodado, al igual que Naturaleza muerta y Dong, en los pueblos destinados a desaparecer como consecuencia de la construccin de la presa gigante de las Tres Gargantas)1, Jia Zhang-ke comenta la realizacin de sus dos pelculas y explcita la evolucin y el proceso que se plantea el desarrollo de su trabajo.

Del documental a la ficcin "Realic primero el documental Dong. Esta obra fue la que dio paso a la ficcin, con un encadenamiento similar al que me haba llevado, cinco aos antes, de In Public a Unknown Pleasures. Conozco al pintor Liu Xiao-dong desde 1990. En esa poca, l compona grandes frescos histricos, y ya entonces sent el deseo de filmarlos. Desde siempre he tenido la idea de filmar su trabajo, pues considero que su acercamiento a la realidad es muy parecido al mo, aunque no utilicemos las mismas herramientas, l utiliza pinceles y yo una cmara. Tenemos la misma relacin con los objetos, sobre todo con los ms banales. Ve la poesa en la vida ms cotidiana. Cuando supe que se iba a la regin de las Tres Gargantas, decid acompaarle. Lo que descubr sobre el terreno me pareci mucho ms amplio que lo que se puede reflejar en un documental. Me encerr tres das en la habitacin del hotel con mi ayudante e interpret Naturaleza muerta. Di vida a todos los per-

sonajes. deca los dilogos, ensayaba las posturas; ocurri as, como una especie de crisis o de iluminacin. El ayudante lo anot todo y no paramos durante tres das. Ese enorme con----- de notas no se parece en nada a un guin clsico, pe-- -os atuvimos a l por ms que, evidentemente, la pelcula evolucion mucho durante el rodaje. Lo que el film cuenta hoy no se hubiera podido escribir de antemano con la misma precisin, aunque lo que yo invent en mi habitacin a lo largo de esos tres das comprenda ya sus elementos principales. El guin tambin se puede escribir despus. Tambin le segu los pasos a Liu Xiao-dong cuando se fue a pintar a otra parte, fuera de China. Le debo la pelcula de ficcin, que no hubiera existido sin l.

Lo documental en la ficcin El rodaje de Naturaleza muerta, en vdeo digital de alta definicin (HD), dur seis meses; con todo lo que film se podran hacer dos o tres pelculas ms, pero no tendran ningn inters. La pelcula que quera hacer es precisamente Naturaleza muerta. La utilizacin de: HD me proporciona otra relacin con el tiempo y el espacio, Puedo filmar sin estrs, esperar, empezar de nuevo. Hay menos presin que cuando trabajaba El trabajo de sonido Una de las principales diferencias entre el documental y la en Sper 16mm o en 35mm. Y eso me permite intensificar la dimensin documental de la ficcin. Gracias a esta dimensin ficcin es el sonido. Para Naturaleza muerta repetimos algunas tomas de sonido de determinados dilogos en un estudio. documental el cine chino es capaz de presentar una visin de la realidad distinta a la que intenta imponer la propaganda ofi- A continuacin, le ped al compositor taiwans Lim Giong, que ya haba escrito la msica para The World, que trabajara cial. Captar la realidad implica oponerse a la versin oficial. sonoridades en consonancia con los acentos dialectales locaTodo el trabajo sobre el estilo de los realizadores de mi geles, para que la sonoridad fuera a la vez modesta, anclada en neracin consiste en hallar nuevas formas de representacin esa realidad, y tuviera efectos de disonancia. El ritmo particuque permitan expresar esa realidad. Es una labor que te hace lar del dialecto local es un elemento importante. Eso permita sentir muy frgil, no solamente debido a la represin: salir de crear un contrapunto muy intenso con los fragmentos que tola concepcin dominante del mundo es hallarse en el vaco. mamos prestados de una pera de Sichuan, A la orilla del agua, Trabajar a la vez en documental y en ficcin ayuda a sentirse menos perdido. Algunas escenas las rod sin saber si acabaran basada en la gran novela de caballera del mismo ttulo. Estas en Naturaleza Muerta o en Dong; y algunas aparecen finalmen- referencias a la msica y a la literatura tradicionales son muy importantes, y se deben al hecho de que esa enorme cantera te en ambos trabajos

Para m, el platillo volante que aparece en el film es una manifestacin de este sentimiento de irrealidad. Deambulaba por ese paisaje, me senta perdido y solo. Pensaba en lo que cuentan en China y en lo alejado que todo ello est de la realidad; los discursos y las imgenes oficiales son como ovnis que no han aterrizado jams. En mi opinin, entre el ttulo internacional, Still Life, y ese ovni hay una suerte de eco. Me gust que el ttulo utilizara una expresin procedente de la pintura, la de una "naturaleza muerta", por mor de Liu Xiao-dong, pero tambin porque para m significa mostrar los rastros de una vida que ya no existe. O de la que tal vez ya slo queden las manifestaciones ms primarias. Naturaleza muerta intenta transmitir ese soplo de vida a pesar de todo, mediante los objetos ms simples, los cigarrillos, el vino, la comida: aquello a travs de lo que, pese a todo, se comunican los hombres, se sienten en compaa, aunque no hablen. Esos objetos banales estructuran la pelcula. Esta dimensin material est menos presente en el ttulo original, Las valientes gentes de Hubei, que pone un mayor nfasis en las personas.

Naturaleza muerta (Still Life), rodada en vdeo digital de alta definicin (HD)

Enfriamiento
La censura se ha endurecido bruscamente en China. Las instancias oficiales han dado sobrada y brutal muestra de ello. En una comparecencia pblica realizada a comienzos del mes de abril, un dirigente de la Oficina de Cine estigmatiz el film de Jia Zhang-ke y le acus de "no tener corazn" (sic), y amonest agriamente a Lost in Beijing, de Li Yu, que fue uno de los acontecimientos de la Berlinale (despus de que se proyectara, pese a las protestas oficiales, en su versin ntegra), por la imagen denigrante que ofrece de China. Otra pelcula, Thirteen Princess Trees, ha sido prohibida o, mejor dicho, conforme a las perversas prcticas de los censores, no ha sido prohibida pero tampoco autorizada. En esas mismas fechas, nos comunicaban la prohibicin del fecundo Yunfest, festival documental de la regin meridional de Yunnan, porque los organizadores pensaban proyectar una pelcula de Hu Jie, Though I'm Gone, en la que se evoca el linchamiento de una maestra a manos de sus alumnos durante la Revolucin Cultural. El film, muy impresionante, puede verse en www.youtube.com/watch?v=cmlFelBjYy. Los expertos afirman que el advenimiento del prximo 17 Congreso del Partido Comunista Chino explica ese recrudecimiento de la censura.

de. Como contrapartida, tuvo xito en DVD, ya se han vendido 600.000 ejemplares, distribuidos por la Warner-Shanghai, y no eran DVD piratas! Estamos intentando estrenar Dong en junio, pero todava no s hasta qu punto nos ser posible. Habra que tener acceso al circuito de las salas digitales, pero en la actualidad el Estado subvenciona las pelculas que se proyectan en ellas, y reserva el acceso a las producciones oficiales.
Proyecto 1. Documental en Chengdu

Para m no se trata de oponer el documental a la ficcin, y menos an de escoger entre uno u otro. Sin embargo, la articulacin puede ser distinta de la que se dio con In Public I Unknown Pleasures y luego con Dong / Naturaleza muerta. Estoy a punto de rodar un documental que no engendrar una ficcin, en la ciudad de Chengdu, al oeste de China, una antigua metrpolis histrica, que hoy se ha convertido en una ciudad dedicada a la aeronutica militar de tecnologa punta. Expulsaron a miles de habitantes para construir una fbrica ultramoderna y las viviendas de los tcnicos y sus familias. El acceso a la zona ha estado prohibido durante mucho tiempo pero, en cuanto me fue posible, fui a rodar all. El film se va a llamar El cuento de las 24 ciudades.
Proyecto 2. Ficcin en Hong-Kong

siniestra y trivial est inmersa en un paisaje magnfico, uno de los lugares ms bellos de China, paisaje que ha inspirado una poesa y una tradicin legendaria chinas muy ricas. La cantera de la presa tambin es como un agujero enorme en ese tejido cultural e imaginario, y el anegamiento de la regin ser tambin el hundimiento de ese legado. La mezcla entre las pistas sonoras es muy importante en la pelcula, haba que entrelazar los ruidos, las voces, las msicas originales y las msicas clsicas. Corriendo el riesgo de caer en la cacofona, y al mismo tiempo buscndola. Tambin intent que conjuntaran, aunque de una forma contrastada, la imagen y la banda sonora. Exactamente pretend oponer la majestuosa belleza del ro Yang Ts y el jaleo de la banda sonora.
Distribucin ofensiva

Tambin estoy trabajando en un proyecto de ficcin. Despus de haber rodado seis pelculas en clave de "presente", tengo ganas de observar la Historia. Lo considero indispensable para comprender la situacin actual, y por eso las pelculas sobre la historia reciente son las ms controladas. El documental de Chengdu tambin es una aproximacin a la Historia, pero la pelcula de ficcin tendr una perspectiva deliberadamente novelesca: es una historia de espionaje, que comienza en Hong-Kong a finales de los aos cuarenta, y transcurre, sobre todo, durante la dcada de los cincuenta. Es una pelcula sobre la divisin de China tras la partida del ejrcito del Kuomintang hacia Taiwn. El personaje principal es un espa del Kuomintang en Hong-Kong, que est en contacto con una azafata que, a su vez, tiene oportunidad de circular por la China continental. Hong-Kong es un lugar intermedio que permite reflejar los dos puntos de vista. Le propuse el papel a Maggie Cheung, y en principio est de acuerdo, aunque quiere leer el guin antes de dar una respuesta definitiva2. Estoy escribiendo un relato que recorre la historia reciente de China, vista desde Hong-Kong, que para los personajes acaba siendo una isla de la que les resulta imposible salir, hasta la devolucin del enclave a China en 1997. He reunido una cantidad enorme de documentacin, y cuando haya terminado la primera versin del guin, trabajar con Chiu Tien-wen, la guionista de la mayora de las pelculas de Hou Hsiao-hsien. Office Kitano va a producir esta pelcula, igual que Naturaleza muerta. Ser un film en 35 milmetros y en scope, visualmente muy distinto de lo que he hecho hasta ahora. Una nueva poca para m. Va a titularse El reencuentro de dos hroes".

Naturaleza muerta se estren en China en diciembre, el mismo da que La maldicin de la flor dorada, la superproduccin oficial de Zhang Yimou. Fui yo quien quiso estrenar en las mismas fechas que l, para que la confrontacin provocara un debate sobre las dos formas del cine en China. As fue, hubo un debate en Internet, reaccion mucha gente, aunque los medios de comunicacin no publicaron absolutamente nada sobre Naturaleza muerta. La pelcula tuvo muy poco xito en las salas, sali con 48 copias, pero slo nos autorizaron dos pases diarios, en el peor horario, a las nueve de la maana y a la una de la tar(2) El mismo Jia Zhang-ke podra interpretar al protagonista masculino

Declaraciones recogidas el 4 de abril en Hong-K

Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007 Traduccin: Nuria Pujol

NATURALEZA MUERTA / CRTICA

La ciudad bajo las aguas

JAIME PENA
El minero Sanming regresa a Fengjie buscando a su mujer y rara reencontrarse con su hija. Hace diecisis aos que se fue. Shen Hong llega tambin a la zona de Fengjie en busca de su marido, al que no ve desde dos aos atrs. Ambos viajan desde Shanxi y llegan a un lugar que ya no existe: Fengjie, al menos la vieja Fengjie, est bajo las aguas del pantano de las Tres Gargantas, "all donde flotan aquellas hierbas". Dos historias que confluyen temporal y espacialmente pero que nunca llegan a cruzarse, que en todo caso se solapan en el tiempo y es fcil pensar que en algn momento sus caminos se cruzan: las miradas de Sanming y Shen Hong siguen el trayecto del ovni que cruza el cielo, y ese instante preciso es utilizado por Jia Zhang-ke para pasar de una historia a la otra. La de Sanming queda en suspenso, hasta su resolucin final, cediendo el espacio central a la de Shen Hong. Una historia en forma de dptico y estructurada como un trptico. l vuelve para recuperar de algn modo una parte de su pasado, ella para romper definitivamente con todos los lazos que an la podan unir a ese pasado: "Estoy enamorada de otro. Divorcimonos", le dice a su marido. Al fondo, la gigantesca barrera de la presa que est provocando un cambio radical en el paisaje, en la vida de las gentes, que acelera el tiempo. Las proporciones de esta mutacin tienen resonancias bblicas y parecen resumir varios siglos de historia. Los lazos que una vez unieron a los personajes han sido desmembrados por el paso de los aos, por los kilmetros de separacin. Sanming y Shen Dong vuelven del pasado como ravenants. Los aos transcurridos y la distancia fsica no bastan para explicar la falta de contacto y comunicacin, por mucho que los nmeros de telfono hayan pasado de siete a ocho dgitos. Los restos que son desenterrados por el arquelogo parecen casi contemporneos al lado del paisaje que dejarn las aguas cuando aneguen toda la zona. En un futuro muy lejano algn astrlogo tendr la tentacin de interpretarlo como el misterio de las pirmides, como la influencia de alguna civilizacin extraterreste que pueda estar en el origen de lo inexplicable, de aquello que escapa a la comprensin humana. De ah, quizs, esos chistes que incorpora Jia con el ovni que surca el cielo o ese edificio con forma de pagoda que despega como un cohete. Ojal todo fuese tan fcil, pero si hay algo que no elude Naturaleza muerta es constatar que detrs de tan colosal destruccin -paradjicamente, la labor de construccin de la presa no se nos muestra o forma parte del pasado- est el trabajo de miles o millones de hombres.

S h e n H o n g (Tao Z h a o ) llega a F e n g j i e en busca de su m a r i d o

El trasfondo es siempre el mismo: muros y edificios que se derriban

Los sonidos que percibimos son los de ese trasiego: las sirenas y bocinas de los barcos que prefiguran la dispora de los habitantes del lugar, los martillazos sobre la piedra o el metal que representan la destruccin y el desmantelamiento de unas ciudades que pronto dejarn de existir, borradas literalmente del mapa. He ah la paradoja de Sanming y Shen Hong: buscan unas personas en un lugar que ya no existe o que est a punto de dejar de existir, un lugar en cualquier caso irreconocible. El joven imitador de Chow Yun-fat le reprocha a Sanming ser un nostlgico. Y as es: el minero intenta rememorar los vestigios del pasado a partir de las ilustraciones paisajsticas de los billetes -qu queda de la garganta de Kui Men?- y reconocer a su hija a partir de una primera fotografa. Naturaleza muerta retrata ese instante de trnsito, nos deja ser testigos de un work in progress, el ltimo suspiro de una Fengjie con fecha de caducidad en ese da en que el nivel de la tercera fase alcance la cota de los 156'3 metros. Es decir, no asistimos al antes y al despus, aunque ya hay una parte de la ciudad bajo el agua, sino al durante, al proceso de desaparicin. El trasfondo es siempre el mismo, muros y edificios que se caen o que se caern, pues ya estn sentenciados y marcados con la palabra "demoler"; vidas que se destruyen y que tendrn que rehacerse en otro lugar que pueda acogerlas. Cuando no ambas cosas: el cadver del amigo de Sanming es transportado entre las ruinas y luego trasladado en barca,

pues en Fengjie no hay sitio ni para los muertos. Jia integra a sus personajes en ese universo en transformacin o reencuadra los escenarios para que, a travs del vano de una ventana, podamos asistir a las demoliciones, al paisaje fantasmal de la desolacin. Es la vertiente documental de Naturaleza muerta, la que tambin se retrata en Dong, sin que podamos establecer una clara diferenciacin entre uno y otro, entre la ficcin y el documental, al menos en cuanto a su pertinencia como documento, como reflejo de un perodo histrico preciso. Por momentos podamos dudar si con Naturaleza muerta no sucedera lo mismo que con The World, que la poderosa metfora del escenario se impusiese sobre los personajes, asfixindolos, por mucho que el parque de atracciones de la obra precedente de Jia reclamase a gritos una pelcula y difcil ser que se pueda rodar una mejor que The World. Sin embargo, Naturaleza muerta queda exenta de ese riesgo desde que constatamos que Fengjie no es un escenario. En todo caso sera un no-lugar o, a lo sumo, un lugar que est dejando de existir. Recordamos entonces a Grard Wajcman, quien, en El objeto del siglo, nos vena a decir que la "obra-del-arte" no era aquella que da a ver lo invisible, sino la que hace ver aquello que no hay, una suerte de variacin sobre las palabras de Klee: "El arte no reproduce lo visible, hace visible". Wajcman nos propone un recorrido por el arte del siglo XX, por un arte de la representacin de la ausencia que, partiendo de Duchamp y pasando por Malevitch o Grez, culminara con Lanzmann y su monumental Shoah, aunque bien hubiese podido citar tambin a los Straub, los cineastas por excelencia de los no-lugares, de la no-representacin. El cine del nuevo siglo ha querido prolongar de algn modo este discurso con las obras de autores tan dispares como Gus Van Sant, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o nuestro Albert Serra. Un cine de la ausencia, un agujero negro que engulle el relato y la representacin. Naturaleza muerta es una pelcula, algunos incluso dirn que un documental, sobre un no-tiempo y un no-lugar. Una pelcula sobre Fengjie, la ciudad que est bajo el agua, o sobre el lugar en el que un da estuvo Fengjie. Y an as Jia Zhang-ke nos hace ver Fengjie, su pasado a travs de los personajes y su no-presente. Citamos de nuevo a Wajcman: "naturaleza muerta con ausencia".

Sanming intenta rememorar los vestigios del pasado

Naturaleza muerta
(Sanxia haoren Still Life)
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Msica Interpretacin Produccin Distribucin Duracin Pgina Web Estreno China/HongKong,2006 Jia Zhang Ke Jia Zhang Ke, Na Guan y Sun Jianmin Yu Likwai Khung Jinlei Lim Giong Tao Zhao, Sanming Han, Zhubin Li, Hong Wei Wang New Yorker Films, Sahnghai Film Studios y Xstream Pictures Golem 108 minutos www.golem.es/naturalezamuerta 24 de agosto

A PROPSITO DE DONG (JIA ZHANG-KE, 2006)

Extraas formas de vida

FRAN BENAVENTE

Suspensin y deriva forman los pares de una dialctica que atraviesa el cine de Jia Zhang-ke. Esa doble dinmica exige frecuentemente una especie de bifurcacin, un desdoblamiento que es visible, de manera muy clara, en el doble acercamiento a la localidad industrial de Datong en In Public (2001) y Unknown Pleasures (2002). Entre el documental, dominado por la densidad de la espera, y la ficcin, Dong se deja guiar por los cuadros de Liu Xiao-dong urgida por los movimientos de fuga, se impone una suerte de convivencia necesaria para obtener una estampa precisa de un paisaje en transformacin. La necesidad retorna con Dong (2006), pareja documental y germen originario de la ficcin Naturaleza muerta (2006). Indudablemente el cine de Jia transita las fronteras, ausculta deslizamientos y se mueve en los intersticios, donde algo no acaba de adecuarse. Tambin entre pelculas, aunque, desafortunadamente, los avatares de la distribucin nos privan

de la deseable visin de filmes complementarios. Dong (palabra que traducimos, sintomticamente, por Este) se deja guiar por los viajes y las representaciones del pintor Liu Xiao-dong, desde la ciudad de Fengjie (a punto de ser engullida por las aguas) y sus trabajadores (cuerpos masculinos desterritorializados entregados al arte de la demolicin) a las calles de Bangkok y sus prostitutas, a una ciudad flotante, en un rgimen de dificultad de comunicacin, sumida en el conflicto entre progresin tecnolgica y retorno de la naturaleza. La pelcula se despliega en esos dos grandes bloques, dos murales pictricos, dos luces distintas; y alrededor de un centro donde la pintura declina ante la evocacin de la figura ausente, la de un trabajador del pintor es la restitucin de lo humano en su relacin con el entorno muerto en accidente en la gran presa. Es el pasaje a lo rural, a lo que desaparece, a aquello de lo que apenas queda la huella fotogrfica; quizs cinematogrfica. Lo que se lleva la corriente de la historia. Frente a ello, la tarea del pintor parece ser la restitucin de lo humano en su relacin con el entorno; o lo que queda de ello. Liu Xiao-dong comenta sus ideas a lo largo del documental. Jia Zhang-ke, pintor en su juventud, confronta tcnicas y representaciones. Los grandes murales realistas muestran una fisura, un cierto desplazamiento entre los diversos paneles. De la misma manera se produce un extrao efecto en el movimiento en las panormicas que van de los grandes paneles pintados a la estampa filmada, entre pintura y cine. Una clase de extraamiento que opera igualmente entre los dos universos representados. Se trata de dos clases de amenaza, dos tipos de catstrofe inminente. Todo desemboca en la imagen de un ciego, oriente desorientado, que entona la meloda del lugar comn que absorbe el film, el mundo: el mercado.

Mapas del tiempo (histrico)

LUIS MIRANDA
Las pelculas de Jia Zhang-ke (Fenyang, 1970) representan una imponente decantacin de las preocupaciones comunes al cine de la llamada Sexta Generacin: cmo filmar sobre las ruinas de la vieja Historia y hacer ficcin sobre lo inmediato. Entre el antiguo discurso pico y el nuevo discurso pragmtico, o entre la precariedad y la post-moderna esttica de la abundancia, media una vastedad desmantelada. Poblacin inmigrante, nuevos urbanitas, solares y factoras: se siente que algo ha desaparecido y otra cosa no termina de aparecer. Desde la nueva China, Jia Zhang-ke se suma a ese pacto de realismo que da forma al mejor cine asitico contemporneo, y que con demasiada frecuencia quiere verse como una simulacin Wu llevar al lmite dos aspectos ya apuntados en un cortometraje anterior, Xiaoshan GoingHome (1995): el compromiso fsico entre la cmara, el personaje, los espacios y la pura duracin; y un tratamiento dialctico del sonido ambiente que entremezcla lo pblico y lo privado para radiar la sintona de una poca. Inhabilitado por las autoridades chinas para dirigir en condiciones "legales" en la RPC, el cineasta contar con financiacin extranjera (de Francia y Japn) para realizar una obra maestra, Platform, que reconduce su mtodo por la va de la estilizacin. El film se desarrolla durante la "era de las reformas" (1979-1989), y sus protagonistas son los jvenes miembros de una compaa teatral, el Grupo Cultural Campe-

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

del puro registro: la cmara plantada, inmutable, frente al despliegue de lo cotidiano sin mediaciones psicolgicas. Pero ese pacto que suprime el contraplano y procura que la narratividad tienda a cero, es ms bien el de un severo formalismo. El cine de Jia efecta el gesto moderno que separa la experiencia misma del tiempo y la percepcin, siempre posterior, de lo histrico. Cada relato es una 'puesta en serie' de segmentos de vida, ms que la reaccin en cadena de unas circunstancias. Al combinar toma larga y trama elptica, surge una imagen-tiempo que rescata lo banal y ofrece la parte (lo cotidiano) por el todo (una poca). De tal forma que una pregunta acerca del mundo (China, hoy) se proyecte necesariamente sobre otra en torno a su representacin (el cine, hoy). Xiao Wu/Pickpocket (1997), primer largometraje de Jia, rodado como las posteriores Platform (2000) y Unknown Pleasures (2002) en diferentes lugares de la provincia originaria del cineasta, Shanxi, tiene como protagonista a un ratero con aire de intelectual despistado que pasea su estupor por las calles mientras descubre que los viejos amigos han cambiado y se apartan de l. Filmada clandestinamente en 16 mm., Xiao

sino de Fenyang. Hacia el final del relato, los jvenes habrn alcanzado la edad adulta, China ser ya un raro experimento socioeconmico abierto a la ley del beneficio privado, y el Grupo Cultural se habr convertido en un combo itinerante de msica pop que ameniza fiestas. El estilo de guerrillas de Xiao Wu deja paso a un gran friso con el que Jia refina su esttica de la duracin. Hay una correspondencia rigurosa entre lugar, encuadre y tiempo real: el estatismo o la panormica equidistante siguen una norma de horizontalidad que es propia del relato en su conjunto, formado por una muy elptica puesta en serie de momentos. Cada plano-secuencia es un corte sobre el espesor de la normalidad, y la suma de todos ellos con aquello que nunca se ve hace el trabajo del entendimiento; entre plano y plano, emergen los grandes cambios. La Historia pasa como un rodillo sobre esos personajes incapaces de ver "en tiempo real". Platform es un irnico ejercicio de rememoracin, mientras que el cortometraje In Public (2001) y el largo Unknown Pleasures buscan el presente desmantelado de un contexto similar (la ciudad industrial de Datong). En esta ltima, los amores difciles entre el joven Xiao Ji y Qiao

Qiao, starlette de tercera y amante de un vendedor de licor, sern slo uno de los hilos con los que tejer un mapa del vaco. Unknown Pleasures confirma que el cine de Jia sustituye lo narrativo por lo topogrfico. Las largas tomas de Xiao Ji a lomos de su motocicleta dan la medida de un relato hecho de trayectos sin destino. The World (2004) representa el retorno de Jia a la "legalidad", la aparicin de lo virtual en su cine y un experimento con la ambigedad simblica de los objetos y paisajes que se prolongar en Naturaleza muerta (2006). El escenario es un gran parque temtico ('El Mundo') donde se alzan rplicas de los ms tpicos monumentos de cada rincn del globo. El simulacro es la dimensin exacta de la nueva poca: la imagen como mercanca principal y la apertura al mundo como deseo

insatisfecho. Los habitantes de ese no-lugar son sus empleados, inmigrantes de provincias que circulan entre los diferentes pisos de lo real: un stano (tneles de camerinos, donde los personajes "existen"), la superficie (espacio de la simulacin y del espectculo) y el cielo: un mundo de animaciones que emergen de los telfonos mviles. Lo real de cada personaje (aquello que calla: amoros y aoranzas) atraviesa cada piso, y la cmara lo sigue y abandona sucesivamente, conectando el campo y el fuera de campo mediante movimientos que son a la vez ntimos y distantes. Haciendo honor a su ttulo, The World es tambin la metfora del mundo entero: no en vano, el arte topogrfico de Jia reside en un asunto de escala. En ofrecer la parte por el todo sin dejar nunca de ser fiel a las dimensiones reales de la experiencia humana.

La pica de la urgencia
JOS MANUEL LPEZ FERNANDEZ "La revolucin somos nosotros" escribi Joseph Beuys en una tud tica de compromiso frente a la realidad histrica", y lo hace serie de fotografas en la que avanza decidido hacia la cma- desde la urgencia ineludible de unos cineastas que, como sura, mirando fijamente al observador que se siente impelido a cede en la China de hoy, se convierten en testigos necesarios acompaarlo en ese viaje hacia un lugar o un tiempo inciertos. de esa realidad inasible. Para el creador alemn, el arte era la nica fuerza revolucionaria posible y la creatividad su nico capital; una idea con la Urgencia. "Filma este lugar. Pronto no quedar nada", le pide que, quin sabe, hasta hubiera podido estar de acuerdo Deng un obrero a Wang Bing en Herrumbre, el primer segmento de Xiaoping cuando desat la "fiebre cultural" que recorri Chi- West of the Tracks (2003). Y eso es exactamente lo que hizo na en los aos ochenta y cuyo fracaso reflej Jia Zhang-ke en durante un ao y medio hasta acumular ms de trescientas hola magistral Platform (2000). Como Beuys, tambin los jve- ras sobre la decadencia y desaparicin del distrito industrial nes cineastas chinos avanzan decididos hacia el futuro, pero de Tie Xi. Cuando Serge Daney afirmaba que el cine era un lo hacen desde la cmara, mirando de frente a una realidad convulsa y turbulenta que les resulta ajena, cuando no hostil, y que les supera sin remedio. Esta extraeza se representa ejemplarmente en la ltima escena de Xiao Wu, la primera Xiao Wu / Pickpocket (Jia Zhang-ke, 1997) pelcula de Jia Zhang-ke, en la que, tras ser detenido, el joven pickpocket encarnado por Wang Hong Wei es expuesto pblicamente hasta que la cmara termina ocupando su lugar, recibiendo en plano subjetivo las miradas escrutadoras de los transentes /figurantes que en ese momento pasaban por esa calle de Fenyang (la ciudad natal de Jia). Cineasta y protagonista se fusionan, por tanto, a travs de una cmara que observa sin juzgar, con cierto desafecto y manteniendo las distancias como en el "cine de vidente" que para Giles Deleuze inauguraba Alemania, ao cero (1948), de Roberto Rossellini: "Por ms que el protagonista se mueva, corra y grite, la situacin en la que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motora [...], Ms que reaccionar, registra. Ms que comprometerse a una accin, se abandona en una visin". Pero este cine de la no accin no es sin embargo un cine derrotado pues, como indica ngel Quintana, con l se inicia "una acti-

del mundo" en pleno Beijing. Las titnicas fraguas de la economa china han dejado de manufacturar (slo) bienes tangibles para dedicarse a fabricar el bien por excelencia del mundo capitalista: el ocio, como si el Beijing World Park hubiera venido a ocupar, metafricamente, la yerma extensin dejada por el distrito industrial de Tie Xi. pica. Un presente convulso trae siempre consigo la vuelta al gran relato, ese que germina desde la novela realista del siglo XIX. Ante una realidad indominable, alienante, aterradora, la poltica se convierte en el lenguaje de cualquier discurso y la pica en el gnero de cualquier historia. Paul Virilio afirmaba que la velocidad conduca hacia formas polticas cada vez Platform (Jia Zhang-ke, 2000) ms autoritarias y ese poder ubicuo y caprichoso est inevitablemente presente en el cine chino contemporneo, como arte del presente, del aqu y ahora, de lo urgente, no se estaba las consignas propagandsticas que resuenan sin descanso en refiriendo a la simple "actualidad" -que s explota el cine so- televisiones o altavoces pblicos en las pelculas de Jia Zhangcial ms oportunista- sino a la contemporaneidad, esa nocin ke. Aunque The World y Naturaleza muerta hayan sido aproclave de la modernidad que Jacques Rivette detect en Rosse- badas por la censura del rgimen, sus tres primeros largomellini (en su fundacional artculo Lettre sur Rossellini) y que tan trajes nunca han podido proyectarse en los cines de su pas patente resulta en el cine de Jia Zhang-ke y Wang Bing. Las (como muchos otros de Zhang Yuan, Tian Zhuangzhuang o ruinas de aquella Europa que film el neorrealismo -o las de Wang Xiaoshuai, por reducirlo a tres ejemplos), pero an as Pompeya convertidas en un luctuoso parque temtico dentro circularon en pases privados por universidades y cineclubes de Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1954)- eran las marcas o enlatados en DVD piratas. Una realidad que el propio Jia enquistadas de un pasado devastador, pero las que filman, ms refleja con (amargo) humor en ese episodio autopardico de de medio siglo despus, los cineastas chinos son las ruinas de Unknown Pleasures (2002) en el que alguien trata de comprar un presente hiperacelerado y abrupto, los despojos generados en un puesto callejero (sin xito, estaban agotadas) sus dos por el proceso de cambio -ingente, casi csmico- promovido pelculas anteriores, Platform y Xiao Wu. La pica de la urgencia mana naturalmente del subsuelo de ese underground que por el gobierno chino post-Mao. levanta pelculas con bajsimos presupuestos y rodajes clanEn apenas un par de dcadas el pas ha pasado de la tirana destinos, casi de guerrilla. Un cine que ha encontrado en el sode la inmovilidad a la tirana de la velocidad (o dromocracia, porte digital y en el amateurismo sus principales armas. Slo como la bautiz Paul Virilio), y ha sustituido su autarqua sehay que pensar en esa obra mxima que es West of the Tracks cular por una poltica de "puertas abiertas" que trata de atraer y en el crujido de la pequea cmara alquilada del jovenzuelo al mundo al son de las fanfarrias de su gigantesco mercado; Wang Bing, que chasquea constantemente mientras es manicon la inquietante capacidad, adems, de fagocitarlo y repropulada. Un sonido amateur que nunca trata de disimularse y ducirlo a escala como en el parque temtico de The World (Jia que adquiere un estatus cinematogrfico definitivo. Zhang-ke, 2004), un catlogo en miniatura de "las maravillas
Unknown Pleasures (Jia Zhang-ke, 2002)

UNA AUDICIN DE LAS PELCULAS DE JIA ZHANG-KE

Variaciones para un motor y un claxon

GILLES GRAND
un momento pacientemente esperado. Las sucesiones simpliAbriendo Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-ke, escuchamos dos notas en tres tiempos: larga, appoggiatura a la octava fican la coherencia de los encadenados, mientras que cada insy breve, interpretadas por un violoncelo u otro instrumento. tante se expone sin preliminares ni eplogos. Las proposiciones El eco y los chapoteos precisan la realidad de la sirena de un se yuxtaponen en un mosaico del que desaparece todo origen barco que descubriremos pronto: se llama "The World". De y todo futuro. Determinadas construcciones o sucesiones de hecho, sobre las ltimas imgenes de Platform (2000), acomplanos contradicen esa sensacin, pero sin apoyar la certeza de paadas del balbuceo de un nio, en medio de una estridencia una continuidad. Cada pieza del montaje deja espacio para una multifnica destacaba un claxon entre los dems, una extraa elipsis. El tiempo se trocea en un encadenamiento de instantes seal que terminaba en la domesticidad de una olla desbordanactuales, de fragmentos del presente. te. Zhang Yang es al sonido lo que Yu Lik-wai a la imagen tras Xiao Wu (1997), y los tres, con Jia Zhang-ke, se hacen seales que focalizan o perturban nuestra atencin. El cineasta reconoce estar rodeado de amigos. Cita fcilmente a Chow Keung, el productor asociado, y el papel de inspiradora de la actriz Zhao Tao se confirma por su omnipresencia. Otros cercanos van apareciendo segn las producciones, el actor Han Sanming, el pintor Liu Xiao-dong o el compositor Lim Giong. Tras siete pelculas, ficciones o documentales, precedidas de dos realizadas en vdeo: Xiaoshan GoingHome (1995) y Du Du (1996), y una segunda sobre celuloide, Platform, que era en realidad la primera, pero demasiado costosa para ser lanzada sin el prembulo de Xiao Wu, la constante del equipo se perpeta sin reducir en absoluto la singularidad de sus propuestas. Para este cine chino llamado underground, que se quiere independiente, segn sus iniciadores, y sin embargo muy reconocido, la nica manera de mantener la voluntad constante de producir es sorteando las incoherencias del fin de la Revo- Platform (Jia Zhang-ke, 2000) lucin Cultural, con una censura que se aplica sin demasiado criterio. La confusin poltica generada por los cambios del Esta manera de evocar a Bresson o a Antonioni se destaca rgimen se ha convertido en el tema de las pelculas y, muy no slo por el contexto, China y sus incoherencias, sino tamespecialmente en Jia Zhang-ke, la metamorfosis de los indibin por la connivencia con la capacidad de reaccin indisviduos enfrentados a esas condiciones de existencia. Frente a pensable en una existencia enfrentada a semejantes rupturas. las transformaciones impuestas, distingue hombres y mujeres. El cineasta aqu es un acompaante. Se ajusta a los modos de Aqu, mantiene la distancia. Observando una pareja, subraya la vida. No privilegia una posicin. No se ilusiona con el poder de distancia entre cada individuo. Se aleja. Respeta los silencios. sus herramientas. Explcito en Dong, con el amigo pintor naDeja a cada uno su parte ms ntima. rrando los conflictos de una enseanza en la que dominan los maestros occidentales y se difuminan los modelos heredados Antes de entrar en la observacin del papel de las msicas de las dinastas orientales, la idea hace brotar un dolor invipopulares, propicias a entrelazar los lugares entre los personasible cuando el artista enuncia: "En apariencia, es un trabajo jes, se impone una primera constatacin, referida a la duracin bonito y alegre porque es muy libre. Pero en cuanto se convierte de los planos y a la incidencia de esa eleccin sobre el montaje. en una profesin entendida como tal, puede generar ms angusLos planos conjugan simultneamente audicin y visin. La tia que un trabajo ordinario y concreto... Precisamente porque entrada imprevista en un fragmento de tiempo es limpia. El es libre, sin lmites... Dicho de otra manera, ningn criterio te desarrollo de la accin y los desplazamientos de la cmara, precisos, parecen prolongarse hasta un detalle, un acontecimiento, permite evaluar tu propio trabajo".

No hay oposicin simplista, las ideologas ya no estn de actualidad. El cineasta traza en cada una de sus pelculas trayectorias dispares consiguiendo anular cualquier diferenciacin que no sea una yuxtaposicin. Desde el primer plano de Naturaleza muerta a bordo del barco "The World", cada rostro se impone y la eleccin de un individuo parece casi azarosa. Igualmente, el paso de un gnero a otro, de un personaje al siguiente, ms que arbitrario, parece evidente. Esta complejidad se confirma con los sonidos donde se mezclan las lenguas, la confusin de los ruidos o la precisin de una materia, sin olvidar lo heterclito de las msicas.

Naturaleza muerta, msica de rgano que recubre una ciudad que pronto ser cubierta por las aguas. Despus de diez aos de purgas masivas durante la Revolucin Cultural declarada en el verano de 1966, las msicas de Yoshihiro Hanno en 1997 o de Lim Giong en 2007 reencuentran las sonoridades rugosas de la electrnica. En un atajo histrico, escuchamos los hallazgos con los osciladores de los pioneros de los aos sesenta, sorprendentemente proyectados en la actualidad de una mezcla Dolby Surround. Nos falta seguramente una mejor comprensin de los dialectos, de los mensajes diseminados aqu o all por los megfonos, los emitidos por las radios o los telfonos, los de la televisin, para reconstruir el puzzle sonoro que entrecorta secuencias prdigas en sonido directo. Los subttulos son insuficientes, porque las disonancias crebles y la acumulacin de voces se concentran en perodos muy cortos. Zhang Yang, Yu Lik-wai y Jia Zhang-ke confeccionan un torbellino para el que hay que establecer todava el lxico. Ni el sonido ni la imagen pueden proporcionar ellos solos los elementos de comprensin necesarios. El plano debe ser considerado como una entidad indisociable donde el personaje, el paisaje y los ruidos se mezclan inevitablemente. Si los ronroneos de los motores y los bocinazos de los claxons son propicios a intervenciones continuas y sorprendentes, no es en las Variaciones para una puerta y un suspiro (1963), de Pierre Henry, donde hay que buscar un modelo, sino ms bien en Cripple Symmetry (1983), de Morton Feldman. Las "simetras lisiadas", esta concatenacin de entidades casi idnticas sin serlo totalmente, coinciden con la alternancia de situaciones, la sucesin de propuestas tal y como se despliegan en el valle de las Tres Gargantas. El juego con la duracin de los planos evoca la desestructuracin del tiempo que buscaba el compositor neoyorquino. Y sobre todo, repetido en cada pelcula, el "paralelo cojo" aparece con la alternancia irreconciliable entre hombre y mujer. As, un devenir cercano no merma en nada, pero tampoco exagera en absoluto que el gnero entrae diferencias que siguen siendo misteriosas.

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

En Platform, cuya accin se sita en los aos ochenta, Jia Zhang-ke es preciso en la insercin de la msica pop en el universo de los adolescentes chinos. La llegada casi clandestina, a travs de las radios de Taiwn, de una cantante como Teresa Tang, la renovacin de la escena 'Cantapop' (abreviatura de la msica popular en lengua cantonesa) con Faye Wong, seguida de una internacionalizacin de las influencias, puntan eficazmente un doble decenio que culmina en un televisor cuyas imgenes anuncian la designacin de China como pas organizador de los Juegos Olmpicos de 2008. Ms clara todava es la aventura del ladrn Xiao Wu, el hombre que no cantaba, y que deja a su mechero la labor de cantar una Para Bis a desesperadamente electrnica a Mei Mei, la cantante de karaoke, la cortesana, la prostituta, la que le revelar la manera de cantar a do, y resolver de paso la demanda que l mismo haba expresado anteriormente. Unknown Pleasures (2002), atenta a los ms jvenes, refuerza la despreocupacin frente a todas las propuestas musicales, y una nica cancin articula el conjunto. En una reitera---n cambiante, la meloda se revela a travs de una ltima interpretacin a capella. Una performance imposible a modo de eventual redencin que pone punto y final a la epopeya del delincuenteatrapado. Con The World (2004), Tao, cantante y bailarina en un parque de atracciones en el que todo est a escala reducida, puede ceder sin discusin su lugar a la animacin de un telfono mvil Ningn obstculo entorpece el paso virtuoso del canto amplificado al aire libre a la melopea electrnica contenida en un aparato. Habra que reconstituir cada una de las etapas musicales esbozadas para entender el trayecto que va de la forma rigusa de la pera popular a la msica electrnica luctuosa de

' Cahiers du cinema, n 624. Junio, 2007 Traduccin: Gonzalo de Pedro

Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke, 2006)

Jonathan Rosenbaum

Oberhausen
La misin de asistir a un festival de cortometrajes siempre me ha parecido algo difcil debido a la gran cantidad de cdigos y cambios estticos implicados en el paso de una pelcula a otra. Pero el prestigio del Festival Internacional de Cine de Oberhausen, con 53 aos de edad, siempre me ha impresionado. No slo por el famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962, firmado por Alexander Kluge y Edgar Reitz entre otros, sino tambin porque The House is Black, de Forough Farrokzhad, obtuvo all su nico premio significativo al ao siguiente. Este documental radicalmente humanista sobre una colonia de leprosos es la nica pelcula de relevancia dirigida por una de las grandes poetisas iranes del siglo XX, que muri de un accidente de coche a los treinta y dos aos: una figura casi religiosa al tiempo que ertica, cuya relevancia cultural iran parece combinar el aliento trgico y el desafo poltico de Bessie Smith con el halo ertico de Marilyn Monroe. La pelcula se ha editado en DVD en una excelente edicin francesa (incluida en Cinema 07, primavera 2004, un nmero de la excelente publicacin bianual sobre historia del cine, editado por Bernard Eisenschitz), as como en una edicin americana menos buena (adquirible en Facets Video). Para m, es una de las escasas fusiones entre cine y poesa en lograr su propsito. Junto al an ms desconocido When it Rains (1995), de Charles Burnnet, ha sido el nico cortometraje que he incluido en mi lista de las diez mejores pelculas de 2002 para Sight and Sound. As que cuando mi amigo Olaf Moller (un prestigioso crtico y programador asentado cerca de Colonia) me sugiri que participara en el jurado FIPRESCI de Oberhausen, y me invitara asimismo a participar en un coloquio dedicado a la privatizacin de la experiencia flmica (que tendra lugar en el cumpleaos de Orson Welles, Max Ophls y el propio Olaf), fue difcil decir que no. Y debo confesar que una vez que empec a ver las 64 pelculas seleccionadas a competicin junto a los otros miembros del jurado, Alexias A. Tioseco, de Manila, y Oliver Baumgarten, de Colonia, me qued muy impresionado con la inteligencia crtica del programa. Lo ms difcil de hacer en el momento de combinar diversos cortometrajes en programas sencillos es lograr que sean compatibles entre ellos, y esto se realiz con un enorme criterio, teniendo en cuenta que la mayor parte de la seleccin era de una calidad mediocre y que una de mis recientes pelculas experimentales favoritas, July Trp, de Wael Nourredine (un diario personal de percutiente montaje sobre la reciente guerra en el Lbano), ni siquiera haba sido seleccionada como pelcula no competitiva. Nuestro premio FIPRESCI fue a parar al film de 22 minutos Kramsham, de Amit Dutta [en la foto], procedente de India. Se trata de una deslumbrante, virtuosa pieza de puesta en escena realizada en 35 milmetros, cargada de una misteriosa y frecuentemente oculta imaginera sobre cmo el narrador imagina el pasado de su pueblo y su familia. En algunas partes me record a Alain Resnais, no slo por los sensuales movimientos de cmara y los escenarios surreales dentro y fuera de edificios en ruinas, sino tambin por la relacin de contrastes entre estas imgenes y lo que el narrador dice que imagina. El festival reparti catorce premios y un total de 30.000 euros, y finaliz con una ceremonia de ms de dos horas y media de duracin. Uno de los motivos por los que el festival me pareci tan interesante fue por la posicin de salida en la que me colocaron la mayora de los cortos que vi: la nocin de que en un certamen genuinamente internacional como ste es posible adquirir, aunque sea de forma algo limitada, una cierta educacin sobre cmo viven y piensan otras personas en el mundo. Para un norteamericano que se siente oprimido la mayor parte del tiempo por el compulsivo (y/o compulsorio) aislacionismo de su pas, esto puede sentirse como una corriente de aire fresco.

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine, es crtico del Chicago Reader y columnista de Cinema Scope vww.cinema-scope.com)

Traduccin: Carlos Reviriego

CRTICAS
IDIOCRACIA. de Mike Judge JINDABYNE, de Ray Lawrence MI MEJOR AMIGO, de Patrice Leconte PROPIEDAD PRIVADA, de Joachim Lafosse 49 50 51 52

GONZALO DE LUCAS

Matices de gris
Mala noche, de Gus Van Sant

ONCE IN A LIFETIME, de Paul Crowder y John Dower RED ROAD, de Andrea Arnold VERDADES OCULTAS, de Baltasar Kormkur 20 DE JULIO LA INFLUENCIA, de Pedro Aguilera MALA N O C H E , de Gus Van Sant LA CSCARA, de Carlos Ameglio CUATRO MINUTOS, de Chris Kraus 27 DE JULIO M E D I A LUNA, de Bahman Ghobadi LUCKY YOU, de Curts Hanson 3 DE A G O S T O PLANET TERROR, de Robert Rodrguez EUPHORIA, de Ivan Vyrypayev 10 DE AGOSTO DOS DAS EN PARS, de Julie Delpy

51 52 53

46 49

48

QUANDO SEI NATO NON PUOI PI NASCONDERTI, de Marco Tullio Giordana CHANSON D'AMOUR, de Xavier Giannoli 24 DE A G O S T O NATURALEZA MUERTA, de Jia Zhang-ke 31 DE AGOSTO DEATH P R O O F , de Quentin Tarantino RELATO CRIMINAL, de Michete Placido SIN FECHA WHISKY ROMEO ZUL, de Enrique Pieyro XXY, de Luca Puenzo

52 47

29

20 53

na clsica historia americana. Un cineasta que parece haber cedido y echado a perder su talento y su carrera. Atrs deja algunos logros, que los posteriores fracasos han mitigado o devaluado. La renuncia es clara y se acepta con la habitual resignacin: Hollywood, de nuevo, gan la partida. El resto, ya se sabe: la vida, un proceso de demolicin. Mientras, en Europa, prevenidos como estamos ante tanto realizador que arrastra su filmografa, pronto le damos por acabado. Y, de repente, el cineasta reaparece con algo parecido al silencio (al verdadero silencio, el que provoca una conmocin): un estilo que surge y se extiende durante varias pelculas -como si fuera el periodo de un pintor asociado a un color- para trazar un mundo con los paisajes, los rostros y la luz. Un silencio denso que crea tal desconcierto (slo los buenos cineastas americanos son capaces de tener carreras tan desconcertantes, sus segundas oportunidades) que obliga a revisar todo lo que omos y dijimos de l. Vale la pena reinventar entonces su filmografa? Probablemente, no.

En 2006, Gus Van Sant, con la reputacin encumbrada, decide recuperar su primera pelcula, Mala noche: una de esas primeras pelculas prestigiosas, pero que circulan de manera minoritaria y casi secreta. Veinte aos despus. Un deseo de desquite, de iluminar el pasado, de presentar en pblico al hijo perdido? No habra nada que justificar. El cine tiene la antigua y fea tendencia (es una de las cosas que deberan revertirse si los exhibidores quieren nuevos rumbos) de fechar cualitativamente el estreno de las pelculas: si no son actualidades inmediatas, se contemplan y valoran como antiguallas o espectculos de segunda. Sin embargo, las pelculas nunca se conocen a destiempo. Descubrir hoy Mala noche tiene sus ventajas: en su da, es probable que la hubiramos almacenado confusamente en el saco del cine independiente norteamericano. Vista en perspectiva, engarza antes con Ulmer o con el Welles de Mr. Arkadin o Sed de mal que con sus coetneas. Sus lneas son mucho ms extensas. Por otro lado, frente a la tentacin de verla como un semillero de las obras posterio-

Ms all del cine Independiente americano 54 55

OTROS ESTRENOS
13 DE JULIO. NEXT DOOR (Pal Sletaune), OBRAS EN CASA (B. Rouan), SEPTIEMBRES (C Bosh), LA SUERTE DE EMMA (Sven Taddicken) 20 DE JULIO. COCALERO (A, Landes), NEXT (Lee Tamahori), SEVERANCE (C. Smith) 27 DE JULIO. TURISTAS (J. Stockwell) 3 DE AGOSTO. EL EXTRAO (Philippe Lioret), RATATOUILLE (Brad Bird) 10 DE AGOSTO. LOS CUATRO FANTSTICOS Y SILVER SURFER (Tim Story) 17 DE AGOSTO. LOS OJOS DEL MAL (G. Dark) 24 DE AGOSTO. SIGO COMO DIOS (T. Shadyac) 31 DE AGOSTO. LA CARTA ESFRICA (I. Uribe)
Las fechas de estreno estn sujetas a modificaciones

res de su director, es preferible limitarse a reconocer que su conocimiento est transformado -ni para bien ni para malpor la luz que le aportan las pelculas que Van Sant realiz a lo largo de los veinte aos siguientes. En vez de tomarla como punto de partida y pretender cndidamente ir hacia delante, ms vale hacer el trayecto inverso: partir de las pelculas ya realizadas y conocidas, para ir hacia atrs y tomarla como punto de llegada. Desigual y apremiante Qu nos alcanza de esta pelcula cortante, vacilante y en parte rasgada? Es un film repleto de huecos, de tentativas, de anhelos, que transcurre a saltos, con una intensidad desigual y apremiante. En eso apenas se distingue de lo que suele ser usual en las peras primas de inters. Tambin posee sus cargas cinfilas, pero en este caso son tributos bastante ligeros e indirectos. Digamos que, en el fondo, Mala noche est en la misma orilla que una pelcula de Joseph H. Lewis. Y digamos, de paso, que si algn da sigue importando escribir la historia del cine americano, esa tradicin no ser un captulo menor. Gus Van Sant la rod con un equipo mnimo (un sonidista y un fotgrafo) a lo largo de un mes, con actores no profesionales e improvisando la mayor parte de las localizaciones. Con poco dinero hay que inventar bastantes cosas (es un adagio del cine) y las ms importantes se derivan de la supresin forzosa de elementos: aprender a filmar sin contraplanos ni raccords, mediante elipsis y cortes, o concibiendo cada recorrido de la luz y cada sombra como la figura ms preciada. Esos son los trazos rasgados en la textura de la pelcula. Cmo filmar una reunin de seis o siete amigos cuando nicamente se cuenta con un par de actores? Demostrando que con dos hay ms que suficiente: el resto se pueden ver colocando una botella en primer trmino, con unos cuantos sonidos en off, alguien que coge un vaso, y pidiendo a uno de los actores que seale y nombre uno a uno a sus imaginarios compaeros. No olvidemos, a fin de cuentas, que hasta el plano ms costoso est forzado a trabajar con el fuera de campo y que posee, por tanto, la misma limitacin -y posibilidad- expresiva. Con esto, sin embargo, no nos hemos acercado todava a los impulsos de es-

Entre el documento y el sueo, entre Mjico y Estados Unidos

te film nocturno. Casi todo el cine que cuenta surge del deseo de retener algo concreto: una actriz, un paisaje, la luz de una estacin. Esto es un poco vago, pero lo que nos emociona es ver cmo se encarna, la brevedad en que se concentra todo el deseo que mueve a un hombre a dedicar varios meses o aos de su vida a realizar un film. Bastan dos o tres primeros planos de Roberto en la tienda, el segundo muchacho mejicano del que se enamora Walter (son los ms hermosos de la pelcula), para reconocer que Gus Van Sant proyecta todo su deseo de cineasta en la filmacin del rostro masculino. sa es la principal exploracin -quizs no se ha insistido lo suficientede Gerry. Un deseo inmenso: de topgrafo (es el lado paisajista del cineasta) y de enamorado o idlatra (son los iconos que persigue). Impresiones fugaces Por lo dems, si el cine americano construy en poco tiempo la pica de una civilizacin y la conquista de un territorio, necesitara casi medio siglo para mostrar su provisionalidad -y el horizonte de su derrumbe- a travs de las fronteras. De este modo, si el programador de una filmoteca acierta a efectuar un dptico con De l'autre ct, de Chantal Akerman, y algn western de John Ford, podremos ver algunas cosas latentes en los intersticios de Mala noche. Un film construido por entero con las relaciones entre el blanco y el negro, con los matices del

gris. Como en la vieja escuela de Eisenstein: entre el realismo crudo y blanco, y la estilizacin y las sombras. Entre el documento y las veladuras del sueo. Entre Mjico y Estados Unidos. Una sucesin de apuntes o recuerdos entrecortados, que no pretenden dar cuenta de la plenitud de la experiencia. Impresiones fugaces y desperdigadas, casi instantneas. Son trazos inacabados, demasiado rpidos tal vez? El doblaje es infame, la vitalidad en exceso impetuosa, la emocin un poco superflua y apelmazada. Y, sin embargo, sentimos que los recorre el deseo de filmar. Es lo bonito de un buen plano de Ulmer o de Joseph H. Lewis. Parecen frgiles, vulnerables, pero siempre se nos escapan. Qu decir de ellos? Quin sabe. Hay que ver cmo se pierden en la noche.

Mala noche
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Msica Interpretacin Produccin Estados Unidos, 1985 Gus Van Sant Gus Van Sant John J. Campbell Gus Van Sant Peter Daamaan, Karen Kitchen y Creighton Lindasy Doug Cooeyate, Tim Streeter, Ray Monge, Sam Downey HanWay Films, Participant Productions, Recorded Picture Company (RPC) Distribucin Duracin Pgina Web Estreno Avalon 78 minutos www.mk2.com/malanoche 20 de julio

ENTREVISTA GUS VAN SANT

Al hilo del tiempo

Tras la realizacin de la "triloga" compuesta por Gerry, Elephant y Last Days, Gus Van Sant present en el Festival de Cannes de 2006 una versin restaurada de su primer largometraje, Mala noche. Ahora, el tardo estreno en Espaa de esta obra inaugural ofrece una valiosa oportunidad para reconsiderar -con valor de retroiluminacin- el conjunto de su filmografa a partir de sus imgenes. Cahiers-Espaa recupera aqu, con motivo de este oportuno rescate, la reveladora conversacin que el director norteamericano mantuvo con dos crticos de Cahiers-Francia en aquella ocasin. En qu ha consistido la restauracin de Mala noche? Sobre todo hemos trabajado en el sonido. La imagen no haba sufrido daos. En esencia, la hemos pasado de 16 mm. a HD. Por qu se rod en blanco y negro? En aquella poca, era menos caro rodar en blanco y negro, y ms sencillo, puesto que no hay que preocuparse del color durante el rodaje. De todos modos, tambin habra querido rodar la pelcula en blanco y negro por el ttulo y el asunto, ese encuentro entre piel oscura y piel blanca. Cmo la ve pasado el tiempo? La pelcula no tuvo una buena acogida por parte del crculo de poetas que rodeaba a Walter Curts. Me miraban con desconfianza, slo haba rodado algunos cortometrajes y una pelcula de ficcin, Alice in Hollywood (1981), que haba quedado reducida a 45 minutos. En realidad, no poda ver mi pelcula con una mirada objetiva. Hoy me siento muy orgulloso de ella. Colabor Walter Curts en el guin y en el casting? S. Es un personaje muy peculiar, que habla muy alto y le cuesta viajar. Lo conoc en 1978 durante el largometraje de Penny Alien, Property, en el que yo era el responsable del sonido y l era la estrella. Rod en el barrio que describe el libro? Es la misma calle aunque no la misma tienda. Rodamos a los diez aos de los sucesos descritos por Walter Curts en su libro. Los lugares no haban cambiado. Por el contrario, la situacin ya se haba transformado como consecuencia de la inmigracin mejicana. Johnny y Roberto eran temporeros: pasaban el invierno sin hacer nada, esperando la siguiente temporada porque era demasiado peligroso volver a pasar la frontera. En 1985, se instalaron cada vez ms inmigrantes y llegaron a convertirse en ciudadanos como los dems. Las familias empezaban a establecerse, a enviar a sus hijos a la escuela; ahora, muchos forman parte de la clase media. Cmo encontr a sus dos actores mejicanos? Fue muy difcil. El actor que interpreta a Johnny no es mejicano. Naci en Estados Unidos y ni siquiera hablaba espaol; por eso es mudo en el film. Y Ray Monge (Roberto) era boxeador en Los Angeles y me lo aconsej un amigo boxeador de Portland. l s hablaba espaol. Determinados planos, como en el que Johnny se mira los msculos en el espejo, nos hacen pensar en las fotografas de Larry Clark. No conoca sus fotos en esa poca. Las vi por primera vez en el ao 1989. Cules fueron sus influencias? Sobre todo las pelculas en blanco y negro, en especial El tercer hombre (Carol Reed). Otras dos pelculas que vi a menudo en esa poca son Cowboy de medianoche (John Schelsinger, 1969) y El ltimo tango en Pars (Bernardo Bertolucci, 1972). Y el cine underground? Cuando tena 17 18 aos, deambulaba por Nueva York consultando los Anthology Film Archives de Jonas Mekas. Vi muchos films de Andy Warhol o de Stan Brakhage que ejercieron una influencia en mis primeros cortos. En mi casa guardo una caja llena de pelculas, incluidas cintas de animacin, que pronto me decidir a montar. En aquella poca, no me atreva a pedir a Mekas que me las proyectara. Slo era un cro de barrio. Cuando rod Mala noche, tena ms de treinta aos, me interesaba mucho menos el cine underground y mucho ms la ficcin. Se vio Mala Noche en aquel tiempo? Primero se present en el Festival de Berln, donde fue bien recibida. Exista un inters por el cine independiente americano. Era la misma poca de Nola Darling, de Spike Lee, y de Extraos en el paraso, de Jim Jarmusch. Tenamos la misma edad, rodbamos con presupuestos similares, unos 20.000 dlares, y contbamos historias locales con actores locales. El problema de Mala noche consiste en que una historia gay es mucho ms difcil de vender. La pelcula se pas en el festival gay de Nueva York, donde recibi buenas crticas y, ms tarde, en los festivales de Los Angeles y de San Francisco. Slo se proyect fuera del circuito gay tras Drugstore Cowboy. Cmo fue el paso de Mala noche a Drugstore Cowboy? Fue un proceso de tres aos. Era difcil porque nadie conoca mi primera pelcula. Drugstore Cowboy iba a ser similar a Mala

Noche. Un film barato, rodado en Portland, en 16 mm. Pero los productores decidieron apostar por un presupuesto mayor, la pelcula se rod en color y en 35 mm. En cierta forma, era una pelcula ms tradicional.

El trabajo de sonido, en cambio, parece sofisticado.

Hay algunas manipulaciones. En Elephant, Leslie Shatz, el tcnico de sonido, propuso grabar los dilogos en estreo. Me pareci interesante que las voces de las personas que se encontraban, por ejemplo, a la derecha de la pantalla surgiesen del altavoz izquierdo. Tenamos tres pistas, y los sonidos se emitan al azar, embrollando el espacio. Para el ambiente, en Gerry aadimos sonidos en bucle, inspirados en bandas sonoras de juegos de vdeo. En Elephant y Last Days aadimos extractos de msica concreta, una msica ambiental compuesta de ruidos: puertas que se cierran, pisadas, etc. Esto aade sonidos suplementarios que dan la impresin de una labor monumental pero ya se encontraba todo all, puesto que en esas dos pelculas usamos la obra de Hildegard Westerkamp, compuesta hace unos diez aos.

Su carrera alterna films "tradicionales" y ensayos ms singulares.

Tras Drugstore Cowboy, con Mi Idaho privado deseaba rechazar las convenciones y en un principio mi intencin era volver a los 16 mm. Quera rodar una pelcula ms personal. Con Even Cowgirls Get the Blues intent una pelcula ms grande, pero no en el sentido hollywoodense... En Todo por un sueo, por el contrario, se ve la impronta del productor. Con El indomable Will Hunting quera asumir algo que no haba hecho nunca, partir de un guin ajeno; y con Psycho (Psicosis) pretenda intentar algo que los crticos piensan que no se debe hacer nunca. Descubriendo a Forrester era un ejercicio con el que la gente esperaba que rehiciera Will Hunting. En las tres ltimas pelculas, Gerry, Elephant y Last Days, he vuelto a formas de rodar ms personales. El guin de cada una de ellas contena una veintena de pginas. Ya quera trabajar as en Drugstore Cowboy, pero el equipo no poda trasladarse con la suficiente rapidez. Es complicado trabajar slo con tres o cuatro, como en Mala noche; en Last Days el equipo era reducido, muy reducido incluso; con todo ramos veinte personas. No obstante, se redujo al mnimo; no haba ni maquillaje, ni vestuario, ni siquiera iluminacin, tan slo algunos elctricos.

Su prximo proyecto?
Me habra gustado rodar Time Traveler's Wife, pero las relaciones con el estudio son demasiado complicadas. Tengo dos proyectos ms: uno con Tom Hanks (Starbucks Saved my Life) y otro (Dangerous Sports Club), basado en una historia real de los aos setenta, sobre un grupo de adolescentes que practica deportes peligrosos y funda una organizacin.
Entrevista realizada en Cannes el 22 de mayo de 2006 por Emmanuel Burdeau y Stphane Delorme Cahiers du cinma, n 616. Octubre, 2006 Traduccin: Carlos car

GARLOS LOSILLA

Imgenes memorables
La influencia, de Pedro Aguilera

l gran peligro del ascetismo no es la monotona, sino la repeticin. Al fin y al cabo, lo que resulta igual a s mismo siempre incluye variaciones imperceptibles, mientras que la serialidad inconsciente puede acabar cayendo en una especie de vaco clonado. se es uno de los riesgos mayores a los que debe enfrentarse cierto cine espaol reciente: el minimalismo puede esconder determinadas incapacidades para la comunicabilidad, que no debe confundirse con la inteligibilidad. Y la solucin tampoco reside en buscar personajes cmplices con el estilo, como la muchacha con tendencias autistas de La lnea recta, de Jos Mara de Orbe, o el posible esquizofrnico de Yo, de Rafa Corts. La bondad de estas dos pelculas asoma la cabeza cuando se produce una evolucin que no tiene por qu identificarse, ms bien al contrario, con ningn tipo de psicologismo. La validez de ese nuevo tipo de escritura, que emerge de la no ficcin como los esclavos de Miguel ngel de la piedra virgen, debera ser como un avance lento por territorio todava no conquistado, como un tanteo sin descanso que permita hallar unas cuantas imgenes memorables.

sa es la andadura que ha seguido Pedro Aguilera en su primera pelcula, La influencia, que ha coproducido Carlos Reygadas, para quien el debutante trabaj a su vez como ayudante de direccin en Batalla en el cielo. Al principio el aburrimiento alimenta tanto la trama como la puesta en escena, rigurosa hasta la extenuacin. Quiero decir con esto que es posible palpar cmo se aburre la protagonista con su vida montona de mujer separada, madre de dos hijos, nica habitante de una solitaria tienda de regalos que se revela muy cercana a la insondable 'boutique' de Las horas del da, de Jaime Rosales, otro cineasta muy prximo a Aguilera. Y esa palpacin es, tambin, entendimiento. De Akerman a Kore-eda Hay un pequeo tramo de la pelcula en el que parece que el aburrimiento se va a instalar en el transcurso de esos planos geomtricos, que delimitan la realidad en parcelas autnomas. Pero enseguida la marcha repunta y, como en la Jeanne Dielman de Chantal Akerman, el regreso a los mismos lugares, a las mismas habitaciones, muestra involuntariamente cambios en el paisaje anmico: la mujer ya no slo se abu-

rre, tambin se deprime, y los nios toman el mando de una casa moralmente en ruinas, de forma que el tedio se queda con los personajes y se aleja del espectador. Muy al contrario, al final de La influencia se tiene la sensacin de haber asistido a un espectculo memorable, a un fragmento de cine que debe quedar en la memoria para siempre. La pelcula de Aguilera habla metonmicamente de un pas en permanente estado de ensoacin depresiva, cuya cultura de la imagen debe pasar por el reflejo de ese sonambulismo si quiere significarse en medio del aburrimiento general. Y que del cardiograma plano surja una silueta activa, vibrante, parece todo un milagro. Como as ocurre con ese curioso requiebro que, en mitad de la pelcula, hace que Akerman deje paso al Kore-eda de Nadie sabe, e incluso que ste desaparezca en un desenlace imprevisible, devastador, seguramente el mejor final de una pelcula espaola de ficcin en los ltimos diez aos. Para Aguilera la verdadera obra "transnacional" no debe pasar nicamente por los lugares de produccin, sino tambin por las figuras de estilo que sea capaz de compartir con aquellos congneres que buscan por los mismos caminos.

Planos geomtricos que delimitan la realidad en parcelas autnomas

CARLOS REVIRIEGO

Coartadas sentimentales
Media luna, de Bahman Ghobadi

uando uno de los personajes principales de Media luna se lamenta de todo el tiempo que ha estado grabando para no registrar nada (porque no haba cinta en la cmara), uno encuentra en este breve pasaje de la pelcula la pertinente (inconsciente) metfora del estril afn de Bahman Ghobadi en su

nunca logra transmitir. Ni el vaco moral de las fronteras. Ni la opresin de un pueblo maltratado. Ni el exterminio de la esperanza. Esto es as porque Ghobadi no se permite observar el (su) mundo de frente. Su fbula nunca podra conmovernos cuando traduce a su lengua los modelos de tragicomedia que estimulan la emocin

la tmida bsqueda de un retrato urgente de las encrucijadas de su pas queda asfixiada por una puesta en escena elaborada para que no parezca elaborada y por una estilizacin fotogrfica frecuentemente invasiva. Su esttica es su tica. La trayectoria en declive de Ghobadi nos puede traer a la mente la de otros

Construida sobre unas frmulas dadas, en Media luna no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad

cuarto largometraje. Tambin de lo que, andado el tiempo, ha terminado por revelarse de este cineasta formado al abrigo de su compatriota Abbas Kiarostami, con el que en algn momento comparti una cierta voluntad flmica: la ficcin como construccin performativa para los hallazgos de lo real. Apreciado y aplaudido por festivales desde su debut en 2000 con A Time for the Drunken Horses (Cmara de Oro en Cannes) hasta ste su ltimo largometraje (premio Fipresci y Concha de Oro en San Sebastin), el director kurdo-iran se ha ido progresivamente instalando bajo las coartadas culturales y polticas, las formas y fondos que caen bien en jurados sentimentales. Cada escena de Media luna se empea en mostrarnos la agonizante claudicacin de un realizador a la comodidad y correcin de un producto local irritantemente diseado. La insistencia en un discurso "marca de la casa", su deferencia formal, es por donde pasa la verdadera tragedia de Media luna. No aquellas que nos narra pero

a partir de tonos y frmulas anticipadas, perversamente orientalizadas, quiz, pero hermticas, a travs de las que no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad. Tramas y trayectorias En las tribulaciones de Mamo -un msico kurdo que viaja con sus diez hijos al Kurdistn iraqu en autobs para ofrecer un concierto tras la cada de Sadam- no slo reverberan las tramas de Gomgashtesi dar Agagh (2002) o, en menor medida, de Las tortugas tambin vuelan (2005), sino tambin sus trayectorias. Como ya es constitutivo en Ghobadi, el film vuelve a arrancar desde lo amable y colectivo (la comedia excntrica cruzada con el documento folclrico) para avanzar hacia lo individual y trgico. En un film tan propicio para escaparates internacionales, no poda faltar tampoco la suave, forzada reprimenda a la invasin norteamericana. Aunque el empleo de actores no profesionales o el registro de escenarios naturales (que proporciona el momento ms hermoso del film) pretendan lo contrario,

cineastas del exotismo folclrico que an gozan del aura de auteur (pienso en Emir Kusturica). Lo que queda de Ghobadi son sus zonas opacas, y a lo que renuncia es a todo aquello que haba de brillante en su cine (pero que nunca lleg a deslumhrar). Lo dicho: todo este tiempo filmando para no filmar nada.

Media Luna
(Niwemang)
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Direccin Artstica Msica Interpretacin Irn, Irak, Austria, Francia, 2006" Bahman Ghobadi Bahman Ghobadi y Behnam Behzadi Nigel Bluck y Crighton Bone Haydeh SafiYar Bahman Ghobadi y Mansooreh Yazdanjoo Hossein Alizadeh Ismail Ghaffari, Aliah Morad Rashtiani, Hedye Tehrani. Golshifteh Farahanii Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno Mij Film Co., New Crowned Hope y Silkroad Production Golem 114 minutos www. www.mijfilm.com 27 de julio

ALVARO ARROBA

Autohistoires du cinema
Planet Terror, de Robert Rodrguez

omo tambin se define por contraste, procedamos. Planet Terror, de Robert Rodrguez, y Death Proof, de Quentin Tarantino, son las dos mitades -seccionadas en los cines europeos- de Grindhouse, un revival de las sesiones continuas de los aos setenta y ochenta que bien desenmascarado (bajo su vistosa fachada conceptual) constituye en realidad el ensimo captulo de lo que viene siendo gran parte de la produccin narrativa de gnero en Hollywood desde mediados de los noventa (o desde el "ao cero" que aisl Adrian Martin con leve sarcasmo en CDCE 2): una especie de parque temtico de los diferentes periodos y autores de su historia del cine con un manierismo irnico hasta la perversidad.

falsas pelculas de exploitation de la versin norteamericana no parecen ms que divertidos chistes de relleno. Rodrguez se ajusta fielmente a la idea del proyecto descubrindose previsible, analtico y calculadamente alocado con la idea original, mientras que Tarantino la traiciona diseando un film autnomo y ambicioso que redefine el sentido del homenaje aumentndolo a monumento, otro objeto inesperado de esa filmografa generadora de lo cool, y gua para la supervivencia en una cierta vida moderna cultural y sofisticada, a medio camino del solaz y el frenes. Caro fetichismo Las sesiones dobles se fundaron sobre la paradoja de que sus pelculas hallaban una espiritualidad materialista en la prctica de una economa, desde el bajo coste de la produccin al de la entrada de cine. La superproduccin Planet Terror podra haber financiado varias de aquellas pelculas con el slo coste del esfuerzo de su mimesis fotogrfica avejentada, y es que el fetichismo sale caro. Rodrguez lo abrillanta hasta extremos insospechados: su film contiene dentro de su metraje a la sala cinematogrfica como mbito fsico, todo su espacio de olor a palomitas y tapicera vieja, el haz lumnico atravesando la estancia, el bullicio de los gritos y risas del pblico, y hasta el propio patio de butacas, espectador a espectador. Donde Death Proof logra transportarnos al corazn del cine y extirparse el fetiche romntico del recinto de exhibicin, Planet Terror an lo contiene decepcionantemente. Mientras uno sublima al cine ganndole retos formales imposibles, otro lo parodia adolescentemente y con cierta apata poco disimulada. Rodrguez procede como un Guy Maddin sin inspiracin, impregnando la pelcula de imperfecciones fsicas que salvo escasas excepciones rara vez encuentran un equivalente original en los vaivenes narrativos (siquiera

sensoriales) de la trama. Tan slo en una imaginativa escena un crescendo dramtico acompaa a una (falsa) degradacin de la materia y no sabemos si una anticipar a la otra. La tensin la proporciona la degradacin progresiva del rollo al tiempo que Bruce Willis se descompone en un engendro viscoso acribillado por dos pistoleros macarras con cintas en el pelo supervivientes del Apocalipsis zombie. La muerte de Willis o el incendio de la pelcula y con ella del proyector, la amenaza de la propia sala en llamas. Rodrguez an no ha desarrollado una visin global de su propia cinefilia y su pensamiento es convergente porque obtiene las ideas a partir de datos ya disponibles, obteniendo formas aceptadas y domesticadas. Por eso Planet Terror es un intrascendente film de zombies que se nutre del background de un director que se coniza a s mismo al recrear explcitamente y en formato avejentado una mezcla de la segunda parte de Abierto hasta el amanecer con The Faculty, dos de sus peores filmes, remedos a su vez de Hooper, Carpenter y Romero, muy lejos de la fantasa desacomplejada de Spy Kids 2 y de la melanclica y visionaria potencia visual de su mayor conmocin: Sin City.

Planet Terror
(Grindhouse. Planet Terror)
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Direccin Arttica Msica Interpretacin Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno Estados Unidos, 2 0 0 7 Robert Rodrguez Robert Rodrguez Robert Rodriguez Ethan Maniqus y Robert Rodrguez Carl Horner Graeme Revell, Robert Rodriguez y Carl Thiel Naveen Andrews, Electra Avellan Elise Avellan, M Biehn, J. Brolin Dimension Films, A Band Apart Rodriguez International Pictures Aurum 191 minutos www.grindhousemovie.net 3 d e agosto

Con sus dos deslustradas piezas engatusando los sentidos, Grindhouse funciona a modo de descompensado organismo cerebral cuyo hemisferio derecho, el sustancial y elctrico, es tarantiniano mientras que el izquierdo lo impulsa Rodrguez con toda su cinefagia minuciosamente reexpuesta. El problema de la double-bill es que apenas hay comunicacin entre ambas mitades (abundando en el smil anatmico: no hay cuerpo calloso que las haga dialogar) y los trailers de las

La cscara
Carlos Ameglio
Espaa, Uruguay, Argentina. 2007. Intrpretes: Juan Manuel Alari, Martn Voss, Walter Reyno, Horacio Marassi. 100 min. Estreno: 20 de julio.

No sabemos si como sntoma, reflejo o ancdota local, pero una cierta clase de humor recorre el (escaso) cine uruguayo reciente. Es un humor gris, marciano, nihilista; un humor que no atiende a lugares comunes ni a buenos sentimientos, que reivindica el individualismo como mtodo de supervivencia y que discurre sobre un manifiesto desapego existencial. Parece el diagnstico en clave pesimista de un aliengena que visitara la tierra y hablara, sin ironas, de los hombres y sus costumbres. Lo hemos visto en las pelculas de Rebella y Stoll (25 watts y Whisky, tan Kaurismki); tambin, en menor medida y sin tanto alcance, en La perrera, el debut del ayudante de direccin de aqullos, Manuel Nieto. Con ambiciones y resultados desiguales, volvemos a localizar ese humor -al menos en su vertiente de desarraigo con el gnero humano- en la comedia dramtica de Carlos Ameglio La cscara. Un ejemplo: el protagonista, Pedro (Juan Manuel Alari), se planta indolente frente a la tumba de su padre y, con una curiosidad sincera, pregunta a uno de los funcionarios del cementerio: "Disculpe, la gente qu hace ac?". Su catlogo de actitudes no contempla gestos tan banales como rezar, llorar o hablarle a una lpida. Es un hombre en una cascara. Por eso no extraa que este creativo de publicidad (muy poco creativo) usurpe el papel de su compaero de trabajo fallecido en accidente, que ocupe su casa y robe sus ideas, que, alma errante en un mundo que no consigue habitar, slo pueda comunicarse con un nio al que no se le entiende cuando habla. Como secuencia imborrable, ese hombre acabar disfrazado de astronauta atravesando un campo de golf. Aunque adolece La cscara de un exceso de personajes sin recorrido y de una estructura desengarzada, brilla por su singularidad la convincente modulacin de tonos y, sobre todo, su capacidad para hallar extraeza en los hbitos del hombre moderno. se
es su gran misterio. CARLOS REVIRIEGO

Chanson d'amour (Xavier Giannoli, 2006)

Chanson d'amour
Xavier Giannoli
Quand j'tais chanteur. Francia, 2006. Intrpretes: Grard Depardieu, Ccile de France, Mathieu Amalric. 112 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Hay sentimientos que no se pueden expresar en la lengua normal, slo la msica es capaz de reproducirlos. La cancin popular francesa (Jacques Brel, Serge Gainsburg, etc..) ha sido especialmente importante a la hora de cumplir con esa misin, y es a lo que Chanson d'amour rinde homenaje. Se trata, antes de nada, de un musical a la europea, "Con baladas!", como precisa el protagonista. Por eso me recuerda de lejos a On connait la chanson, la pieza de Alain Resnais en la que los personajes son posedos por canciones populares en los momentos clave de sus relaciones sentimentales. Una pelcula modesta, con intenciones limitadas pero con buen presupuesto y grandes actores. Fantstico Depardieu interpretando a Alain Moreau, cantante de orquesta en una ciudad de provincias. Bastante gordo, un poco viejo y casi decadente. Pero que bebe agua con gas, filosofa con naturalidad y todava se le dan bien las mujeres. A no ser por la joven Marin (misteriosa Ccile de France), que se resiste al encanto del msico sin llegar a rechazarlo del todo. Se plantea un conflicto generacional: dos formas de vivir, dos formas de seducir, dos formas de sentir la msica.

La pelcula se convierte por momentos en una leccin de cmo aproximarse con elegancia a una realidad kistch, de cmo no caer en una comedia barata a pesar de rodar en locales en los que entre funcin y funcin se sortean mquinas de cortar el csped. Es decir, de cmo un producto popular (no exactamente comercial) puede estar cargado de nobleza. Buena parte de su fuerza est en el guin, a la vez sencillo de seguir en las acciones principales, pero lo suficientemente complejo en los detalles de situacin. Polaridad que se repite en los dilogos, de un sutil simbolismo, por lo general bien encarnado en el lenguaje coloquial y en el desarrollo de las escenas. El seguimiento que el director, Xavier Giannoli, hace del guin se ajusta a la intencin general de dignificar ese espectculo minoritario de los salones de baile. Respeta a los personajes, y lo demuestra en la distancia con que los filma. Tambin al pblico, a quien ofrece cada sentimiento en una dosificacin precisa (con un uso eficaz de la elipsis). Pero quizs el respeto por el espectador es mayor que el que muestra por los personajes, por lo que a medida que avanza el relato el efecto de comunicacin con el pblico se hace demasiado fcil y se acumulan algunos convencionalismos. De todas formas, no hay que extraarse de que el conjunto funcione: cuando la modestia se ejecuta con sinceridad y buena puntera el resultado puede no ser brillante, reconozcmoslo, pero es un poco ms
que modesto, DIEGO HERRANZ

Cuatro minutos
Chris Kraus
Vier minuten. Alemania, 2006. Intrpretes: Monica Bleibtreu, Ana Herzsprung, Sven Pipping. 112 minutos. Estreno: 20 de julio.

guntas. La primera imagen de la pelcula: unos pjaros migratorios, en perfecta formacin, vuelvan por el cielo; la cmara baja hasta encontrarse con los altos muros de una prisin, enuncia lo que las imgenes (y palabras, muchas palabras) siguientes repetirn machaconamente: la libertad slo es posible si se hace de la
mano del otro. GONZALO DE PEDRO

Hay una herida en el cine alemn. Hay una brecha en su historia reciente que atraviesa, de una u otra manera, las pelculas de sus nuevos cineastas. Hay zonas oscuras de la conciencia (colectiva) que hacen dao al mirarlas. Hay traumas, dolores. Muchas llagas abiertas y mal curadas que necesitan cicatrizar. Y hay una tremenda necesidad de creer en que esa curacin es posible. La vida de los otros (Das Leben der Anderen, Florian Henckel-Donnersmarck, 2006) triunf con la historia de un espa malo que termina siendo bueno. Un ejercicio de exorcismo y magia con el que muchos alemanes de pasado confuso podan lavar su conciencia durante dos horas, sustituyendo ese pasado doloroso por otro quizs imposible pero tranquilizador. Cuatro minutos, que llega aupada por todos los premios imaginables, sigue en esa lnea de redencin colectiva con la historia de una profesora de piano con secreto incluido y una alumna, presa por asesinato, en la que encuentra un talento sin igual. La pelcula se construye sobre la relacin de las dos mujeres y el empeo de la profesora en hacer de la alumna, dscola, bruta, violenta, la mejor pianista posible. No es difcil ver en esa relacin una burda metfora de dos alemanias, la del pasado y la del futuro, ambas heridas, que necesitan reconocerse mutuamente y a s mismas para seguir adelante en paz. Bonito mensaje boy-scout, pero probablemente imposible de creer. Al menos, no bajo la forma que elige el director: la de un melodrama previsible y charlatn, que no logra camuflar sus debilidades ni bajo el aura de "cine de autor" que se pretende para s misma. Dilogos que lo llenan todo, personajes previsibles, narracin convencional y la pelcula que se impone como una losa sobre el espectador, obligndole a comulgar con reflexiones, ideas y respuestas pensadas de antemano. Cuatro minutos es el ejemplo perfecto de pelcula escrita desde el final: primero la respuesta, luego las pre-

Dos das en Pars

Julie Delpy
Deux jours Pars. Alemania, Francia, 2007. Intrpretes: Julie Delpy, Adam Goldberg, Daniel Brhl, Marie Pillet 93 minutos. Estreno: 10 de agosto.

Tras la interesante y prometedora propuesta a la dogma de Looking for Jimmy (2002), su pera prima indita en nuestro pas, rodada en vdeo digital en las calles de la ciudad de Los Angeles durante 24 horas y con un presupuesto mnimo, la actriz Julie Delpy (Mala sangre, Tres colores: Blanco, Flores rotas) nos presenta ahora Dos das en Pars (2007), una pelcula mucho menos arriesgada y original -que ella misma ha definido como "una comedia ligera y modesta"centrada en la inestable relacin de una pareja formada por una francesa y un norteamericano que, de regreso de unas (supuestas) vacaciones romnticas en Venecia, pasa los dos das a los que hace referencia el ttulo en la capital francesa
Dos das en Pars (Julie Delpy, 2007)

jugando la bola de partido de su previsible ruptura. Construida sobre el choque de culturas y las dificultades de comunicacin, efectivamente, la pelcula funciona en tanto que comedia ligera y sin pretensiones: llena de situaciones divertidas conseguidas mediante unos dilogos ingeniosos y afilados y, sobre todo, unas interpretaciones ultranaturalistas. De hecho, familiares y amigos de la directora y protagonista interpretan en la pelcula trasuntos de s mismos. Un film que, sin embargo, fracasa en su intento ltimo de reflexin sobre el amor y su caducidad, primaria y superficial. Resulta paradjico, adems, que siendo uno de los temas centrales de la pelcula el choque entre las mentalidades y sensibilidades norteamericana y europea, reencontremos esta dialctica en la propia concepcin de Dos das en Pars. Esto es: la contradiccin entre, de un lado, una clara influencia americanizante en sus fuentes de alimentacin, su idea cinematogrfica e incluso su acabado formal (aunque francesa de origen, Delpy, que estudi cine en Nueva York, ha realizado la mayor parte de su produccin en los Estados Unidos) y un pretendido punto de vista europeo ms intelectualizado y liberal, que en la pelcula se expresa, por ejemplo, en la forma de tratar explcitamente temas como la poltica y el sexo. Mxime, cuando esos temas son tratados por Delpy de una forma loable en su intencin aunque con un resultado dudoso: sus reflexiones se quedan a menudo en lo

trivial y lo exhibicionista. No deja de ser sorprendente que alguien que ha trabajado con Godard, Tavernier, Schlndorff o Jarmusch, entre otros, y que habla de Kieslowski como de su maestro y mentor construya una pelcula sobre tpicos y clichs para presentar, finalmente, un discurso banal e intrascendente, por mucho que Dos das en Pars sea, confesadamente, el medio para conseguir financiacin para proyectos ms ambiciosos y
personales, ANDRS RUBN DE CELIS

Euphoria
Ivan Vyrypayev
Rusia, 2006. Intrpretes: Polina Agureyeva, Maksim Ushakov, Mikhail Okunev, Yarroslavna Serosa. 74 minutos. Estreno: 3 de agosto.

dejados en el relato y plasmada en largos y elaborados planos) que se sostiene desde una cierta esencialidad del amor trgico y se dinamiza a partir de una lgica de imantacin de los cuerpos y las materias. Una mirada fugaz y etlica, en medio de una boda, basta a Pasha, el protagonista, para enamorarse de Vera. Las trayectorias de la historia, visualizadas como proliferacin de caminos, son imprevisibles. Una hendidura se abre entre los cuerpos que debe ser salvada. Este movimiento elstico se gestiona de manera interesante, sobre todo al principio del film, a partir de la profundidad de campo y las distancias a cmara. Sin embargo, progresivamente se impone un aspecto apaisado, marcado por el travelling horizontal y una esttica que navega, un poco a tientas y sin decidirse, entre Tarkovski y Kusturica. La omnipresencia musical revierte, finalmente, en esta especie de indefinicin. As, entre cuerpos que se buscan y finalmente se encuentran (aunque sea en la reunin trgica) mecidos por el ro, se opera la presunta revelacin de la belleza, del amor. Reconstruccin ltima de un sentido en medio de un universo extrao, absurdo, distante y cruzado por mltiples caminos. Los muertos habitan, finalmente, el paisaje. La vista, sin embargo, puede dejar un tanto indiferente. F A B N V N E RN EAET

Euphoria (Ivan Vyrypayev, 2006)

Ivan Vyrypayev es una figura principal del teatro ruso. Dramaturgo y director de escena de proyeccin internacional, llega al mundo del cine con Euphoria. Su pelcula muestra alguna de las caractersticas que acompaan a los filmes de festival en su peor versin y, sobre todo, muchos vicios de debutante con ganas de epatar al primer golpe: notablemente, un exceso retrico en la escritura flmica y un dudoso equilibrio en el resbaladizo alambre de las tonalidades poticas. En cualquier caso, se podran hallar en el film elementos de inters; incluso alguna belleza. Ante todo, se inscribe con cierta naturalidad en una tendencia dominante del cine ruso. Aquella que, como ha escrito hace poco Ivan Pintor, moviliza un imaginario telrico, busca el misterio de la conjugacin de los principios elementales y explora las vinculaciones del hombre con este universo natural de tierra, aire, agua y fuego. As, desde las remotas llanuras del ro Don, retornan los paisajes donde habitan influencias conocidas, con Dovjenko al fondo. El film busca articular el discurso de la unidad sensible, sensual, la reunin del hombre y la naturaleza. Se podra decir incluso que el trayecto debe conducir a un espacio de encuentro donde cielo y tierra converjan; una especie de punto de confluencia csmica. Este ambicioso discurso se trabaja a partir de una historia mnima (esbozada en forma de apuntes

Idiocracia
Mike Judge
Idiocracy. Estados Unidos, 2006. Intrpretes: Luke Wilson, Maya Rudolph, Dax Shepard, David Hermn. 84 minutos. Estreno: 15 de junio.

El boom del cine asitico y la pujanza de determinados autores europeos hacen olvidar, a menudo, que en Hollywood se siguen contando cosas. Y no slo lo hacen aquellos cineastas ms o menos reconocidos y reconvertidos en objeto de culto, de Shyamalan a Fincher, sino tambin tipos ms modestos, que utilizan los recipientes de los gneros al uso para engastar discursos perifricos. En fin, no hay antdoto ms eficaz para la tentacin del elitismo que ver Idiocracia, la ltima comedia de Mike Judge, el creador de

aquella mtica serie de dibujos animados titulada Beavis and Butthead. Aqu la esttica se transforma en artillera, y adems se demuestra que el radicalismo, aparte de la lnea clara y el plano bien compuesto, puede disfrutar igualmente de cmplices tan difciles como el panfleto o el mal gusto. Qu ocurrira si nos despertramos dentro de quinientos aos, en Estados Unidos, y la idiocia se hubiera convertido en la cualidad ms preciada de la ciudadana? Quiz algo no muy distinto a lo que pasa ahora mismo, pues el universo que describe Judge en esta distopa sarcstica, donde Mark Twain se da la mano con El planeta de los simios, no est tan lejos del panorama actual: las hamburgueseras como templos de la nueva religin empresarial, los gobiernos como transmisores de la estulticia, el desprecio por la cultura como orgullo de raza... Judge (que junto a Robert Rodrguez y Richard Linklater forma parte de la llamada Escuela de Austin, donde la experimentacin se lleva a cabo con materiales de derribo) no se detiene ante nada para lograr su propsito satrico, una mezcla entre la literatura de quiosco y la comedia de desecho fundada por los hermanos Farrelly, pero su fuerza es tal que el conjunto ms bien acaba recordando a una puesta al da de los cuentos perversos de Capra. Y contiene imgenes inolvidables, personajes para el recuerdo, situaciones en el lmite de lo concebible: la visin de una metrpolis metafricamente inundada por la basura; un abogado de poqusimas luces llamado Frito; un final doblemente cnico, tanto respecto a las normas de la comedia convencional como frente a las reglas del cine "progresista" al estilo Sundance... Una pelcula literalmente
inhabitable, CARLOS LOSILLA

CAHIERS

DU

CINE

Jindabyne
Ray Lawrence
Australia, 2006. Intrpretes: Laura Linney, Gabriel Byrne, Chris Haywood. 123 minutos. Estreno: 6 de julio.

El punto de partida del nuevo largometraje del director de Lantana (2001) es el relato de Raymond Carver Tanta agua tan cerca de casa, que Robert Altman tambin adapt en sus Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993). Aqul en que una panda de amigos no permite que el encuentro fortuito del cadver de una joven asesinada les arruine el fin de semana de pesca. Lawrence traslada la historia a su terreno, literalmente: en concreto al pueblo australiano que da nombre a la pelcula. Al igual que para algunos de sus colegas compatriotas, de Peter Weir a Phillip Noyce, pasando por Greg McLean (el realizador de la cinta de terror Wolf Creek, de prximo estreno), para Lawrence la geografa australiana se convierte en algo ms que en un paisaje de inapelable fotogenia. Es un espacio mtico, contenedor de tradiciones ancestrales, que condiciona la vida de unos protagonistas que viven dndole la espalda. La muchacha asesinada en Jindabyne es, adems, aborigen. El matiz racial pone demasiado a la vista las (buenas) intenciones del director. El ncleo del cuento de Carver, la crisis de pareja entre el pescador poco sensible a la muerte ajena y la esposa que asume el sentimiento de culpa que no experimenta su marido, se mantiene en el film. Pero ante la irresolucin con que chocaba el por qu del comportamiento de unos hombres corrientes ante la incursin del horror en su cotidianeidad en el original literario, Lawrence plantea una posible respuesta demasiado simple: racismo. Afortunadamente para la solidez dramtica del film, la cuestin se mantiene bsicamente para espolear un conflicto matrimonial de races ms profundas. Pero el director no puede evitar convertir el tramo final de su pelcula en la entonacin de un mea culpa de los australianos blancos hacia los aborgenes, con ceremonia tribal de reconciliacin incluida. Como sucede con la mayora de filmes con excusa de correccin poltica, la tibieza bienintencionada se sobrepo-

Jindabyne (Ray Lawrence, 2006)

ne al afn real de justicia. Si Peter Weir converta la venganza de una naturaleza aborigen violentada por los blancos en una ltima y apocalptica ola, aqu el ajuste de cuentas ancestral se limita a una inofensiva picadura de abeja en el
ltimo plano, EULLIA IGLESIAS

Lucky You
Curts Hanson
Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Eric Bana, Drew Barrymore, Horatio Sanz, Joel Kern. 124 minutos. Estreno: 27 de julio.

padre e hijo- y comparte la idea de que la emocin no debe residir en el resultado final sino en el devenir de la partida. Lucky You surge adems en un momento en que el pquer ha vuelto a adquirir una cierta popularidad flmica gracias al rol que ha ocupado en la ltima entrega de la serie Bond: Casino Royale, de Martin Campbell. A diferencia de otros episodios de la serie en los que la atraccin visual se concentra en la accin, la tensin de Casino Royale gira en torno a un tapete verde. Las miradas de los jugadores frente a las cartas parecen querer reivindicar el retorno a cierto suspense psicolgico con el que el blockbuster por excelencia pretende buscar un lugar dentro de la esfera de cierto cine adulto. Lucky You tambin concentra parte de la accin en una partida de cartas. En esta ocasin asistimos a la timba final del campeonato del mundo de pquer. Huck Cheeve (Eric Bana) pretende ganar el ttulo, a pesar de que ello deba enfrentarle con su padre (Robert Duvall), con el que ha vivido una relacin tensa desde que ste abandonara a su madre. La partida final pretende ser una especie de catarsis en la que las tensiones familiares estallan a partir de la lgica que marcan las leyes del azar. El problema reside en que Curts Hanson es incapaz de colocar al espectador dentro de la mesa de juego. No sabe hallar una frmula eficiente para que funcione su metfora y estalle la emocin. Al final, Lucky You acaba siendo la clsica pelcula americana en la que sus excesos de correccin la acaban condenando al
limbo de los justos, NGEL QUINTANA

En 1964, el modesto artesano Norman Jewison sustituy a Sam Peckinpah en la direccin de El rey del juego (The Cincinatti Kid), un largometraje que sent las bases del cine con partida de pquer. En la pelcula clsica, el joven Steve McQueen, amante del juego y las mujeres, deba enfrentarse en Nueva Orleans con el veterano Edwad G. Robinson, un hombre que ostentaba el ttulo de rey del pquer. Jewison mezclaba elementos diluidos del cine negro con un discurso metafrico sobre cmo la experiencia vital del juego es ms importante que la victoria. La mesa de pquer era el espacio desde el que se teja una metfora sobre la vida y el azar. Todas las cuestiones planteadas en El rey del juego parecen resucitar en Lucky You de Curts Hanson. La pelcula tambin muestra el enfrentamiento entre un joven y un viejo jugador -en este caso

Mi mejor amigo
Patrice Leconte
Mon meilleur ami. Francia, 2006. Intrpretes: Daniel Auteuil, Dany Boon, Julie Gayet. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.

Patrice Leconte, al menos, no engaa. Pone los materiales a la vista. Como literalmente articula su film, su cine de anticuario quiere caer simptico. Simpata, sinceridad y sonrisas (las que pretende provocar la pelcula en el espectador), las tres eses que componen la frmula mgica de Leconte y la que su protagonista, el marchante de antigedades interpretado por Daniel Auteuil, practica en su intento de hacer amigos. Amigos y espectadores har, sin duda, esta comedia francesa con fondo moral y pequeos ribetes dramticos, dibujada sobre un esquema visto cientos de veces, previsible hasta sus ms nfimos detalles. Otra cosa es saber qu clase de espectadores anda buscando. Franois, el citado Daniel Auteuil, no tiene amigos, slo clientes y conocidos. Su mundo se rige por inters estricto e intercambios econmicos. Bruno (el papel de Dany Boon) es un simptico taxista parlanchn que le intenta instruir en el arte de conseguir amigos. Sobrevuela el relato una apuesta que obliga a Auteuil a encontrar a "su mejor amigo" si no quiere perder un valioso jarrn de la poca griega. As dispuestos los ingredientes, la receta sabe a lo de siempre y huele a cocinada. Universo burgus y fascinacin por lo popular, sin ms problemas ni fisuras, tampoco realidades, que las flaquezas del mal corazn. El dinero no da la felicidad, slo importan los buenos sentimientos. Se trata, habr quedado claro, de un Le-

conte cogido en flagrante delito de reincidencia en un cine de sobras conocido, formulario, tpico, sentimental, fcil y de una planicie extraordinaria. Un cine que no alcanza ni para acadmico; que apenas se queda en polvoriento. Todo se fa al trabajo de sus intrpretes, reunidos de nuevo tras La cena de los idiotas. Las intenciones, el tono, son parecidos. Al fin y al cabo, el climax del film se entrega totalmente a la forma y el fondo televisivos. Quizs sea lo ms inventivo. En cualquier caso, resulta sintomtico de un largometraje destinado (tiempo habr para comprobarlo) a rellenar parrillas televisivas en tardes de festivo. Sinceridad, simpata y sonrisas. Ingredientes de un cine que se parece al "de pap" y que, sin embargo, podra ser ya el del abuelo. Es una cierta tendencia del cine francs que cuenta con sus aficionados. Para pasar el rato o perder el tiempo, FRAN BENAVENTE

Once in a Lifetime (P. Crowder y J. Dower, 2006)

(proliferacin de escenarios), visibilidad meditica (proliferacin de imgenes) y estrategias de mercado (la estrella como plataforma de venta y publicitacin de productos). Asistimos as a la historia de la conversin de un combinado deportivo (de un deporte minimizado y casi inexistente en EEUU) en un producto popular de masas, su fugaz pico de gloria y su eclipse toda vez desaparece de las imgenes (rescisin del contrato televisivo). La estructura, bien dibujada en el estandarizado guin, es la de apogeo y cada, e incluye indisimuladamente sus climax dramticos, hroes (Steve Ross, Pel) y villanos (Giorgio Chinaglia y su manager). La idea consiste en agilizar el relato, dinamizar la historia, generar contrastes y cruzar declaraciones para no aburrir. En este sentido opera igualmente el trabajo de montaje, que enhebra con celeridad y ligereza los materiales clsicos de este tipo de documental (entrevistas, documentos, imgenes de archivo) segn un hilo musical que transita a ritmo de funky, soul y pop-rock de la poca. Se trata de impregnarse del espritu del tiempo y abrir la puerta de la Historia, aunque sta aparezca al trasluz, episdicamente, algo desvada. Ah, entre lneas e imgenes, se deja ver la figura un tanto inquietante de Henry Kissinger. Posibilit el negocio que llev a Pel al Cosmos. Poltica, entonces, en el centro de la sociedad del espectculo y efluvios de los setenta que retornan. Un pasado que sobrevive y pesa, incluso en
documentos livianos, FRAN BENAVENTE

Propiedad privada
Joachim Lafosse
Nue Proprt. Blgica, Francia, Luxemburgo, 2006. Intrpretes: Isabelle Huppert, Jrmie Rnier, Patrick Descamps. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.

En el desierto del estrellato europeo brillan escasos nombres capaces de trascender lo nacional y la fama televisiva. Uno es el de Isabelle Huppert, cuya presencia en Propiedad privada explica el estreno en Espaa de este segundo largometraje de Joachim Lafosse, joven cineasta belga. El peso del film recae sobre ella y sus dos compaeros de reparto, los hermanos Jremie y Yannick Renier, sus dos hijos en la ficcin; aadamos que Jremie fue el protagonista de La promesa y de El nio, dos filmes de los hermanos Dardenne. Los tres constituyen el ncleo esencial de Propiedad privada, competidora en Venecia 2006 y calificada entonces como "retrato de familia en un interno". Ese especial relieve de lo interpretativo deriva no slo de su leve y lineal trama (una madre aos ha separada, vive con sus dos hijos veinteaeros e intenta emanciparse frente a la adolescente dependencia de sus retoos), sino de la puesta en escena asumida por Lafosse. Al socaire de identificar coherencia y rigor con el uso del encuadre fijo en un plano prolongado, lo que revierte en un distanciamiento del punto de vista del cineasta respecto a las vicisitudes de sus personajes, y tambin en la neutralidad en el tratamiento de las situaciones (aunque esos encuadres resulten mucho ms organizados compositivamente que no dados a la espontaneidad de la situacin), el centro de nuestra atencin se dirige hacia la presencia de los habitantes del plano; o cuando menos tanto como al propio marco de las sucesivas situaciones. De ah que la repeticin de los rituales cotidianos de la vida en comn o la fijacin de los escenarios rutinarios de la vida domstica (cocina, sala de estar -viendo la TV-, cuarto de bao, etc.) adquieran un gran valor en esta pesimista historia sobre la carencia de horizontes de la vida de familia. Si, en Mi hijo, Martial Fougeron nos hablaba de una madre incapaz de aceptar el cre-

cimiento y autonoma de su hijo, ahora Lafosse plantea el drama de una madre en pos de su autonoma ante la sujecin a unos hijos cuya carencia de perspectivas o de intereses presentes les convierte en anclajes insalvables para ella. De hecho, Lafosse nos remite a unos problemas cuyo origen tal vez se remonten a Can y Abel, personajes no tan lejanos de los interpretados por los hermanos
Renier. JOS ENRIQUE MONTERDE

Quando sei nato...

Marco Tullio Giordana
Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Intrpretes: Alessio Boni, Michela Cescon, Rodolfo Corsato, Matteo Gadola 15 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Los manuales de guin tienen ms efecto en cierto cine europeo que en el americano. Las escuelas de cine se los creen, los guionistas los veneran y las pelculas acaban siendo un depsito de frmulas prefabricadas. En dichos manuales se aconseja que el conflicto central estalle despus de la presentacin de los personajes, en la primera cuarta parte del metraje. En Quando sei nato non puoi pi nascondert, de Marco Tullio Giordana, un nio llamado Sandro cae al agua cuando han trascurrido veinticinco minutos. A partir de este momento, los hechos se precipitan y la pelcula se convierte en un melodrama que quiere erigirse en una profunda metfora sobre la Europa de la exclusin. Despus de diez interminables minutos en los que Sandro se esfuerza por sobrevivir, una patera cargada de emigrantes lo recoge. El nio burgus se convierte en un revenant salvado de las aguas perdido en una nueva existencia en la que sus nuevos compaeros de viaje son un amplio grupo de emigrantes. Los guas de la nave tienen porte de malvados y la barca de los desherederados se transforma en el espacio de una nueva experiencia vital. Lejos de las comodidades burguesas, Sandro aprende que hay otro mundo en el que los sueos nunca son realidad. De regreso a casa, Sandro es otro. Cuestiona el universo pequeo burgus que le rodea y desea ayudar a dos nios rumanos para que puedan abrirse camino en la

Europa del desarrollo. En tierra firme, donde continan dominando los intereses de clase, la quimera de la solidaridad adquiere otro aspecto. Es evidente que la fbula diseada en Quando sei nato non puoi pi nascondert pretende decirnos muchas cosas sobre nuestro pequeo mundo contemporneo. El problema de la pelcula no estriba en lo apuntado, sino en la forma cmo es contado. Giordana conquist el pblico europeo con una serie televisiva de lujo titulada La mejor juventud (La meglio giovent, 2003) en que la sociologa se mezclaba con cierto tejido melodramtico para recrear los sueos frustrados de una generacin de ciudadanos italianos desde los aos sesenta hasta la actualidad. Los ecos melodramticos de su trabajo anterior han dado paso a una estructura excesivamente frrea, donde la metfora nunca adquiere una dimensin potica y el maniqueismo transforma unos hechos complejos en puros accidentes banales. Quizs, quien cae al agua y est a punto de ahogarse tras los primeros veinticinco minutos de relato no es el pequeo Sandro, sino el propio Marco Tullio Giordana. El director est tan atrapado en la resaca del xito de La mejor juventud, que es incapaz de nadar para llegar a tierra firme, NGEL QUINTANA

Red Road
Andrea Arnold
Reino Unido/Dinamarca, 2006. Intrpretes: Kate Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Natalie Press. 113 minutos. Estreno: 13 de julio.

Entre el flujo de imgenes bastardas que pueblan nuestra cotidaneidad destacan las generadas por las cmaras de vigilancia cada vez ms presentes en los espacios pblicos de todo el planeta. Su omnisciencia podra dar para una paranoia orwelliana ms realista de lo deseado; o para un film de denuncia de la injerencia en la vida de los ciudadanos de aqullos autoproclamados salvaguardas de la seguridad colectiva; o incluso, para una obra de no ficcin que experimentara con un found footage infrautilizado. La britnica Andrea Arnold no se ha decantado por ninguna de estas opciones

Red Road (Andrea Arnold, 2006)

en Red Road, pelcula protagonizada por una controladora de un circuito cerrado de cmaras en Glasgow. Arnold se pone de largo apadrinada por Lars von Trier, en uno de esos retos juguetones que le gusta plantear al dans. Aqu se trata de que tres directores se estrenen en el largo con un film que, cmo no, tiene que cumplir una serie de condiciones. Las principales, que la obra se desarrolle en Escocia (coproductor nacional obliga) y se elabore a partir de unos personajes ya perfilados de antemano por otros guionistas. Los mismos personajes para las tres pelculas. Las otras dos por ahora no existen as que, a falta de posibles (y probablemente intiles) elucubraciones comparativas sobre diferentes construcciones dramticas que parten de un mismo dramatis personae, los condicionantes de produccin dictados por Von Trier devienen inanes. Sin embargo, s resulta interesante el planteamiento del film: una mujer, Kate, que ha ajustado su vida profesional y personal a la atonalidad griscea de un funcionario. Con esta no implicacin folla con su amante y controla las cmaras que supervisan el supuestamente conflictivo barrio de Red Road de la ciudad escocesa. Cuando un personaje de su pasado reaparece ante uno de los monitores, Kate se convierte en una esplndida realizadora (en el sentido televisivo del oficio) de la vida pblica de este hombre, a quien puede someter a un pormenorizado seguimiento donde ella escoge siempre el mejor plano. Lstima que a Arnold le interese darnos despus demasiadas explicaciones sobre los motivos personales de Kate. As acaba echando a perder un

ambiguo thriller obsesivo en el que la figura del voyeur adquira un atributo de control audiovisual de acuerdo con los
nuevos tiempos. EULALIA IGLESIAS

Relato criminal
Michele Placido
Romanzo crimnale. Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Int.: Kim Rossi Stuart, Anna Mouglalis, Pierfrancesco Favino. 152 min. Estreno: 31 de agosto.

asesinato de Aldo Moro, la bomba en la estacin de Bolonia) sin que Michele Placido vaya ms all de una confusa insinuacin de la implicacin de la Mafia en estos ltimos asuntos. Esta ambicin es el taln de Aquiles del director, empeado en abarcar demasiado con este retrato generacional que parece situarse en la corriente revisionista del cine italiano de los ltimos aos. Desde esta perspectiva se podra afirmar que Relato criminal fracasa en su reflejo de la poltica italiana de aquellos aos, mientras que acierta en su recuperacin de los modelos del thriller poltico de esa misma poca: una suerte de palimpsesto en el que se impone una narrativa veloz y atropellada que reclama a gritos alguna pausa reflexiva, pero que lo supedita todo al avance de un relato novelesco que ha de condensarse con dificultad en sus an as generosas dos horas y media de proyeccin. Las principales vctimas de esta apuesta son sus arquetpicos personajes, en especial sus dos protagonistas femeninas, toda una paradoja si tenemos presente la larga carrera como actor de
Michele Placido, JAIME PENA

Un rtulo al comienzo de la pelcula nos advierte del marco histrico y moral: a mediados de los aos setenta una banda de delincuentes sali de los suburbios para conquistar Roma. Mientras proseguan con su ingenuo y terrible sueo establecieron peligrosas alianzas. Se creyeron inmortales... En definitiva, una historia del mundo del hampa romano a lo largo de veinte aos; o ms, si tenemos en cuenta el prlogo que narra la infancia de los protagonistas, el hecho que devino en acta fundacional de su amistad. Una historia con trazos picos que, como todas las del gnero, narra el ascenso y cada de unos delincuentes, con sus lazos de hermandad y traiciones, con sus conexiones con la poltica. He aqu el aspecto ms sustancial de Relato criminal, su crnica colateral de la historia italiana en unos aos muy conflictivos, unas veces limitado a un mero teln de fondo (el atentado contra Juan Pablo II, el triunfo italiano en el Mundial de Espaa, la cada del muro de Berln), en otras abordado tangencialmente (el

Verdades ocultas
Baltasar Kormkur
A Little Trip To Heaven. EEUU / Islandia, 2005, Int.: Forest Whitaker, Julia Stiles, Jeremy Renner, Philip Jackson. 98 minutos. Estreno: 13 de iulio.

El dinero de las indemnizaciones ha sido, al menos desde Perdicin (Double Indemnity, 1944), uno de los tradicionales motores del cine negro, y el agente de seguros una de las figuras principales en sus ejercicios de funambulismo entre la restitucin de la ley y la atraccin del abismo, all donde "el siniestro" se deslizaba rpidamente hacia lo siniestro. La pelcula de Baltasar Kormkur recupera, no casualmente, este universo con objeto de dotarse de una apoyatura slida desde la que construir la pintura anmica y moral de un paisaje humano anclado en el medio-oeste americano. Indudablemente, su acercamiento pasa por caminos antes trillados por los hermanos Coen. Nos encontramos ante material de segunda mano.

Verdades ocultas (Baltasar Kormkur, 2005)

El crimen remueve los cimientos de una sociedad helada, de un pramo de ilusiones perdidas y renuncias. Se convoca cierta idea de una Amrica rural anestesiada que revela las miserias ocultas bajo la superficie de aparente normalidad en el proceso de la investigacin. Ocurre que aquello que en los Coen de Sangre Fcil o Fargo (referencias invocadas por el director) se articula desde la irona o desde la inversin formal, desde un discurso consciente sobre el gnero, con una verdadera idea de qu hacer con el cine negro en nuevas pocas y entornos; se convierte aqu en un simple armazn para hacer evolucionar personajes consumidos por vidas gastadas, que intentan lidiar con sus heridas emocionales y buscar una salida, una brizna de esperanza hacia el futuro, la posibilidad de una filiacin. Todo se contiene entre dos imgenes. En la primera secuencia (una de las mejores), una mujer reclama en las oficinas de la compaa de seguros la indemnizacin por la muerte de su marido. Una imagen de cmara oculta revela al marido fumando a escondidas. La verdad sale a relucir en medio de una lgica estrictamente econmica y un ambiente profesional, hurfano de sentimientos, que tiene en Abe Holt (Forest Whitaker), el investigador, su principal paladn. El proceso del film conduce a mostrar el lado perverso de esa misma lgica y la sordidez moral, de uno y otro lado, que suscita. Al final, la escapatoria para Abe Holt ser el sacrificio y el ingreso en un universo idlico: una imagen de anuncio. As el circuito del film se abre con una

imagen que abre camino a la exposicin de una verdad amarga y se cierra con una provisional fuga mortuoria hacia un mundo ilusorio, ficticio, como horizonte que cierra irnicamente el film al ritmo de las notas del tema de Tom Waits que le da ttulo. Baltasar Kormkur, actor y cineasta islands, prosigue de esta manera su camino internacional. Habitual del Festival de Rotterdam, se present con este film en Sundance. Cumpla, sin duda, las exigencias del lugar. Abordar heridas a travs de un cine que ni duele ni sangra, que se ve sin desagrado ni sobresaltos. Otro candidato, al fin, a cineasta independiente americano, FRAN BENAVENTE

siguen a ste se desvela informacin que, en mi opinin, el espectador modelo no debera conocer. En abril de 2005, cuando apenas han transcurrido tres meses desde que el trgico incendio de la discoteca Croman conmocionara a la opinin pblica argentina, se estrena en Buenos Aires Whisky Romeo Zul, un film de ficcin que gira en torno a otra de las pginas ms oscuras de la historia reciente de la capital federal. En concreto, la del accidente del vuelo LAPA 3142 que en agosto de 1999 cost la vida a 65 personas. Como caba esperar, la cercana en el tiempo va a propiciar las inevitables y muy pertinentes comparaciones (en ambos casos la alarmante negligencia de propietarios y autoridades serva para explicar lo sucedido), cuya previsible consecuencia no es otra que el agrio y generalizado cuestionamiento de las infraestructuras de un pas que, no por casualidad, cuatro aos atrs se haba ido, literalmente, al garete. As las cosas, el espectador porteo que en abril de 2005 asiste a una proyeccin del film, sale del cine pensando que lo que se estrella en Whisky Romeo Zul no es un avin sino la nacin entera. La propia pelcula insiste en esa dimensin metafrica del accidente a travs, por ejemplo, de alguna frase de dilogo que abunda en el consabido carcter excepcional de la Argentina: "En un pas normal no estaramos teniendo esta discusin". Sin embargo, y de manera un tanto paradjica, esta pelcula, como ya he insinuado en el primer prrafo, funciona mejor con un espectador que no es argentino; un espectador que no sabe que el accidente est basado en hechos reales; un espectador que slo al final descubre, sobrecogido, y gracias a varias imgenes rescatadas de noticiarios, que el aciago cmulo de despropsitos que nos ha ido desgranando Enrique Pieyro es, en realidad, la sorprendente historia de su vida. Es en ese preciso instante cuando, ante la evidencia retroactiva de un relato estructurado a partir de una muy sabia dosificacin de la informacin, uno se siente en la obligacin de perdonar al cineasta algunos borrones (y pienso, sobre todo, en el pasaje de la infancia) que haban ensuciado ste, a la postre, correcto debut, ASIER
ARANZUBIA COB

Whisky Romeo Zul

Enrique Pieyro
Argentina, 2004. Intrpretes: Enrique Pieyro, Mercedes Moran, Alejandro Awada, Adolfo Yanelli. 105 min. Estreno: Agosto (sin fecha)

Whisky Romeo Zul es uno de esos filmes que invitan a no hablar de cine; o, mejor, es una de esas pelculas que demandan al crtico, al menos, un prembulo que se entretenga en dilucidar una serie de cuestiones que, en principio, nada tienen que ver con lo flmico, aunque s (aadira de inmediato Christian Metz) con lo cinematogrfico. Tambin quisiera advertir al lector que si no ha visto la pelcula an no debera seguir leyendo porque en los prrafos que

XXY
Luca Puenzo
Argentina, Espaa, Francia, 2007, Intrpretes: Valeria Bertuccelli, Ricardo Darn, Ins Efron, Lucas Escariz. 86 minutos. Estreno: Sin fecha.

Para un espectador no avisado e incapaz de descifrar el enunciado cromosmico del ttulo XXY, la pera prima de la directora argentina Luca Puenzo se presenta a primera vista como otra incursin en el recurrente e inagotable tema de los conflictos de la adolescencia: despertar sexual, el enfrentamiento con los padres en particular y la sociedad en general, la necesidad de asentar la propia identidad... La impresin no es errnea incluso cuando se destapa el "tema" de la pelcula: la pber lex (convincente Ins Efron) ha descubierto que sus confusiones sexuales tenan ms razn de ser que la de la mayora de sus coetneos, ya que es hermafrodita. Pero la directora no se aleja de los caminos habituales de una pelcula del

paso de la infancia a la madurez porque el "problema" de lex no difiere tanto del de cualquier otro adolescente: necesita aceptar su propia identidad. En este enfoque normalizado raya parte de la gracia de la pelcula. Pero tambin parte de sus problemas, ya que la directora apuesta por jugar con una serie de dicotomas muy simplistas. Resulta poco creble, por ejemplo, que sean los adolescentes masculinos quienes acepten con tanta rapidez (incluso entusiasmo) la condicin de lex. Puenzo subraya la supuesta espontaneidad sin prejuicios de los jvenes frente al tpico del mundo adulto que siempre ve un problema en la diferencia. Kraken y Suli, los padres de lex, se encuentran en el proceso de hacerse cargo de quin es realmente su hija y deciden invitar a una pareja de amigos, a quien la directora convierte en los depositarios de toda una serie de prejuicios inversos muy cansinos: mientras el padre de lex es bilogo (trabaja con seres vivos), el amigo se dedica a la ciruga plstica (repre-

senta la "artificiosidad"), y si los primeros decidieron marcharse a un pueblo de Uruguay para llevar a cabo una vida con pocos recursos, pero "autntica", los otros responden a cierta idea de urbanita adinerado que, claro, ha perdido todo valor tico. El hecho de que Kraken est interpretado por Ricardo Darn facilita asociar XXY con ese cine argentino que busca la conexin rpida con el espectador a partir de activar sus resortes sensibles ms epidrmicos, EULALIA IGLESIAS

XXY (Luca Puenzo, 2007)

RESONANCIAS

La exposicin Van Gogh. Los ltimos paisajes, organizada por el Museo Thyssen Bornemisza (Madrid, del 20 de mayo al 29 de julio) nos permite rescatar las imgenes filmadas por Akira Kurosawa en Dreams (1990), cuyo eco lrico y plstico resuena de nuevo sobre los lienzos del pintor.

UREA ORTIZ VILLETA

Por qu no pinta?
En 1890, en los dos ltimos meses de su vida, Van Gogh, instalado en Auvers-surOise, produce ms de cien obras, entre cuadros y dibujos. Bosques, trigales, campos, casas... colores, luz y energa, que nadie piense en ttricos temas que presagian la muerte. Las cosas (y el arte) no son tan simples. Un siglo despus, en 1990, Kurosawa decide contar en una pelcula titulada Dreams algunos de sus sueos, entre ellos, uno en el que un joven artista se cuela en las obras del pintor y en ellas encuentra a ese Van Gogh de Auvers espoleado por el afn de pintar. "Por qu no pinta?" es lo primero que le dice el maestro al joven. Y tambin: "Tengo que darme prisa, el tiempo se acaba. Me queda tan poco tiempo para pintar". En esas palabras del Van Gogh de Kurosawa creemos reconocer el impulso que gua a un cineasta al que, efectivamente, le queda poco tiempo; al fin y al cabo tiene ochenta aos. Pero quin es el cineasta? El maestro que se dirige a su final o el estudiante fascinado que aprende? Probablemente ambos. El director tiene ochenta aos y sin embargo no duda en probar algo nuevo y servirse del ordenador para poder plasmar lo que ha soado: un paseo por dentro de los lienzos de Van Gogh, el muchacho convertido en uno de esos paseantes que habitan sus cuadros, recorriendo caminos y lugares hechos de pintura. Y tras el recorrido entre pinceladas y manchas de color, el joven encuentra al pintor. Ya casi no se le ve, apenas asoma en la lnea del horizonte. En el plano quedan el estudiante, los pjaros y el camino por el que el maestro ha desaparecido. En este mismo paisaje acabamos de ver a Van Gogh caminar firme y decidido entre los trigales que tanto am, empujado por su necesidad de pintar y por las imgenes que ha devorado y que lleva dentro. Nosotros sabemos El mundo, el color, la pintura y que camina hacia la muerte, y ah estn los cuervos y sus graznidos para recordarlo. Pero tambin sabemos que el paisaje ya no sern iguales camina hacia el futuro, ese en el que el mundo, el color, tras el legado de Van Gogh, cuya la pintura y el paisaje ya no sern iguales tras su obra. Ha dejado su legado y por eso el estudiante ya no est obra modifica la realidad dentro de un lienzo de Van Gogh, sino en medio de un paisaje que parece un cuadro de Van Gogh. La obra del pintor ha modificado la realidad. De vuelta al museo donde empez la aventura, el joven y nosotros miramos el cuadro, pero hemos aprendido. Sabemos que ah est el pintor (y con l, el cineasta), y su afn, su angustia, su lucha y su muerte. Pero tambin sabemos que ah est la nica opcin: "por qu no pinta?".

urea Ortiz Villeta es autora, junto a Mara Jess Piqueras Gmez, del libro La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual. Ed. Paids. Barcelona, 1995 (2 a edicin: 2003)

En la lnea de arriba y en la de abajo: cuatro fotogramas del episodio "Los cuervos", incluido dentro de la pelcula Dreams, dirigida por Akira Kurosawa en 1990. Entre medias, el cuadro Cuervos sobre los campos de trigo (1890), leo sobre lienzo, una de las ltimas telas pintadas por Vincent Van Gogh en su retiro de Auvers-sur-Oise

Realidades y transformaciones en las pantallas internacionales

El planeta de las salas

alabras de arquitecto: "Se trata de ca- gora, la Motion Picture Association prev un jas, ciegas debido a la ausencia de ven- aumento del 12 % en la venta de entradas de tanas, y que han de ser incorporadas al cine a escala mundial de aqu al ao 2011, tejido urbano para evitar que se conviertan en bnkers. Al mismo tiempo son lugares valiosos,Cines obsoletos, superfluos? ya que son de los pocos artefactos que permiten Qu sentido tiene pasar revista a las salas vivir una experiencia colectiva en el corazn de del mundo? En efecto, qu tienen en comn las ciudades". Jean-Marc Lalo habla de las salas el gigante americano Cinemark, sus 3.500 de cine en el mundo con una cierta experiencia pantallas implantadas en quince pases del en la materia: ha concebido una serie de multici- continente americano, su billn de dlares de nes, los UGC franceses, antes de lanzarse, junto beneficios anuales, y la sala independiente a su colega Frdric Namur, a la renovacin de de la esquina? Ms all de las vertiginosas los establecimientos abandonados. El Ariana, diferencias de escala, quiz comparten con 600 plazas en pleno centro de Kabul, "an- inquietudes ante una cuestin embarazosa: tiguo despacho de Al-Qaeda", reabierto a partir acaso el cine no est tratando de evitar las de mayo de 2004. Las dos salas de la Cinema- salas en los ltimos tiempos? No faltan pruebas teca de Tnger, en las ruinas del antiguo Rif. de este intento de evasin: explosin de la Prximamente el Sudn-Cinema en Bamako, piratera, estreno de los filmes directamente una sala de 400 asientos cerrada desde hace en Internet (Automne, de Ra'up McGee, en catorce aos y resucitada gracias al impulso 2006), replanteamiento de la cronologa de los de Abderrahmane Sissako. Hay otro proyecto estrenos1, dudas acerca de la renovacin de previsto en Madagascar, una isla inmensa pero los pblicos. En Corea del Sur, las salas se ven carente de pantallas desde hace aos. Son otros tantos actos de resistencia notorios en un troceado mapa mundial de salas, en el que a menudo cohabitan, a escasos kilmetros, multicines flamantes y esqueletos de salas olvidadas. Existen tres grandes grupos. -ases llegados a la madurez con un parque de salas que funcionan bien o muy bien (los pases de Europa Occidental y del Norte, Estados Unidos, la India y Japn); espacios con instalaciones escasas u obsoletas, cuando existen (frica subsahariana y una parte de Europa del Este); mercados precariamente equipados y con un gran crecimiento en los que se cuentan por docenas los proyectos de multicines (China, Vietnam, Rusia, Brasil, Sudfrica, Emiratos). Gracias a esta ltima cate-

superadas por las DVD-rooms, muy populares entre los escolares, en las que se elige un ttulo en DVD a la entrada de la sala antes de visionario en pequeos grupos, a medio camino entre el uso pblico y el privado. Las primeras tentativas de respuesta aparecen all donde cada ao se construyen docenas de salas. Brasil y Rusia presentan el mismo nivel de carencia de equipamiento (aproximadamente 90.000 habitantes por cada cine, comparados con los 12.000 habitantes por cine en Francia). En estos dos pases, con carencias acusadas, el apetito por las redes extranjeras no hace sino acentuar un poco ms las desigualdades. Ms de la mitad de los cines brasileos se ubican en Ro de Janeiro y Sao Paulo. Menos del 9% de las poblaciones del pas disponen de una sala. Sin embargo, Brasil tena ms de 3.000 en los aos setenta. A mediados de los aos noventa, apenas un millar. A partir de 1997, ao de la apertura de un multicine de Cinemark en Sao Paulo, se observa una tendencia al alza.

Nanni Moretti en una imagen de su corto Diario di uno spettattore (Chacun son cinema, 2007)

Imgenes de los cortos The Electric Princess Picture House, de Hou Hsiao-hsien, y A 8.944 km. de Cannes, de Walter Salles. Ambos para Chacun son cinema

En el lado ruso todo avanza con lentitud. Las vecina Eslovenla cuenta con 96. En Bosniaciudades de menos de 100.000 habitantes, Herzegovina, el crecimiento de la piratera y el que concentran al 52% de la poblacin, apenas empobrecimiento de la poblacin, entre otras acogen el 9% de las salas equipadas segn las causas, amenazan la salud de las salas. Apenormas internacionales. El precio de la entrada nas 6,000 espectadores los fines de semana, vara, segn la sesin, de 5 a 5.000 rublos (de en un pas con 4,5 millones de habitantes. 0,14 a 144 euros). En este contexto, el parque En Kazajastn pesa la herencia comunista. de establecimientos estndar vive una progreLa edad de oro de este pas de quince millosin fulgurante, Ms de 1.100 pantallas en la nes de habitantes se remonta a mediados de actualidad, frente a una decena hace apenas los aos ochenta, cuando se contaban 11,000 doce aos. Como teln de fondo, las presio- proyectores, frente a los 150 existentes en nes americanas para lograr la lberalizacin 2000. A continuacin, el mercado (unas cincompleta del sector, de acuerdo a las reglas cuenta pantallas segn las normas, gracias de la Organizacin Mundial del Comercio, a la sobre todo a las redes privadas OTAU y Silk que Rusia debe adherirse oficialmente en los Way) est en plena expansin. Las antiguas prximos meses. En la estela de la ex Unin casas de cultura de la era sovitica pretenSovitica, una mirada de antiguos satlites den dotarse con tecnologa digital. Se estn tratan de negociar la delicada transicin de las construyendo unas veinte salas en Almaty, la vetustas salas propiedad del Estado a las redes capital. Slo multicines, relevo ms o menos privadas. "Tras la privatizacin de las salas, los asumido de los estudios rusos y americanos. grupos que las compraron advirtieron que su Incluso el tro de pases mejor equipados en actividad no era muy rentable, debido al precio Europa del Este (Hungra, Polonia y Repblica de los inmuebles. As pues, en su lugar abrieronCheca), no estn en su mejor momento. Hungaleras comerciales, clubes nocturnos y gim- gra, a la cabeza de la produccin gracias a su nasios", cuenta Markta Colin-Hodouskova, ley de ayuda al cine, ha visto cmo en 2005 coordinadora de Europa Cinemas para Europa el pblico que acude a las salas ha cado a su central y del Este. El cine Kultura, en pleno cen- nivel ms bajo en once aos. En la Repblica tro de Sofa, se ha convertido en una zapatera. Checa, el nmero de espectadores de Klno El Lietuva, una nica pantalla con 1.000 pla- Aero, una de las salas ms dinmicas y repuzas, cine emblemtico de Vilnius, pronto ser tadas de Praga, ha cado un 20% en 2006. demolido para construir viviendas; por lo que circula una peticin para salvarlo.

de Tokyo, donde se proyectan principalmente clsicos); salas en las que se cena con amigos ante los ltimos grandes xitos de taquilla (las Movie Taverns, en el sur de Estados Unidos); salas ultra-lujosas en las que azafatas ligeras de ropa invitan a ccteles y masajes durante la sesin, en Pekn; salas en las que se ofrece al espectador un mando a distancia para avisar de eventuales conversaciones o del uso del telfono durante la sesin (Regal, en Estados Unidos). Cada vez ms, el film es un pretexto, y las actividades aadidas aportan ms beneficios que la propia entrada, Los multicines desempean un papel esencial en esta evolucin, papel que dista mucho de ser exclusivamente negativo. Han logrado que aumente la asistencia a las salas, Incluso la han resucitado, y la calidad de sus prestaciones es indiscutible. Sin embargo, con mucha frecuencia tienden a asfixiar la diversidad en la programacin. En Marruecos, la llegada de los Megarama ha alterado el paisaje de la distribucin e incentivado el estancamiento de las salas del pas, no sin contratiempos: el Coliseo de Marrakech se ve privado de muchas copias la primera semana, que nutren prioritariamente las ocho salas del Megarama al otro extremo de la ciudad. Kim Foss, director del Grand Teatret, sala Independiente del centro de Copenhague, denuncia las dificultades de acceso a las copias ante los fenmenos de la concentracin: "Casi la mitad de los asientos es propiedad de Nordisk Film, que tambin posee su propia distribucin. Por lo tanto, a Nordisk le interesa que sus filmes se estrenen en sus salas y no en los cines de la competencia. As, por ejemplo, no pudimos disponer de Babel, que habra aumentado nuestros ingresos". Tambin son muchos los que se quejan de chantaje ejercido por las distribuidoras de les grandes estudios, que fuerzan a los exhibidores a alquilar paquetes de filmes. Y tanto peor si a programador slo le interesa uno de ellos.

Infraestructuras a dos velocidades

Los pases de la ex Yugoslavia viven una situacin angustiosa. En Serbia, la asistencia a las salas ha cado un 43% en 2006. El primer distribuidor del pas, la sociedad estatal Beograd Film, cerr once de sus catorce salas en Belgrado en noviembre. Al mismo tiempo, sus empleados, sin salario desde hace veinte meses, se lanzaban a la huelga. Slo quedan veinte pantallas en una capital con dos millones de habitantes. Con la misma poblacin, la

Hay que ceder entonces a los discursos alarmistas que anuncian la ineluctable uniformizacin del parque de salas a nivel mundial? Todava estamos muy lejos de ello. An encontramos, en algunas partes del mundo, salas que proyectan en 70mm (en el noroeste de la Repblica Checa, entre otras); salas monumentales que aprovechan los efectos de un estadio (en El Cairo); salas minsculas, de techos bajos, en la dcima planta de edificios (en la periferia

En el Lbano la situacin es extremadamente frgil. La nica buena noticia hemos de buscarla en la calle Hamra, arteria principal de Beirut en a que antao se alineaban las fachadas de los cines, transformadas hoy en entradas a galeras comerciales. El cine Metrpolis, alternativa a los ros grandes circuitos libaneses (Empire y Planet), abri sus puertas el 11 de julio de 2006, a vspera de la guerra entre Israel y Hezbollah. Durante el verano, la sala acogi a refugiados libaneses, a quienes se proyectaron pelculas en razn de tres sesiones diarias, a la espera ce la paz, La reapertura fue en septiembre, con The Forsaken Land, de Vimukthi Jayasundara, y Three Times, de Hou Hsiao-hsien. Una media de doce espectadores por sesin, al margen ce los festivales. "En ausencia de una poltica sera de apoyo al cine en el Lbano, slo podemos contar con los ingresos por la venta de entradas y las ayudas europeas", se lamenta Hania Mrou, responsable de la sala.

do proporciona cincuenta asientos, una pantalla grande, un proyector de DVD y algunas pelculas. Una asociacin local voluntaria se encarga de asegurar un mnimo de cuatro sesiones semanales (de pago), una de las cuales se destina al pblico ms joven. "Es muy sencillo. Puede organizarse en la Casa de Cultura de un barrio, en la entrada de una iglesia, una cantina, la sala de una clase...", se entusiasma Javier Sarabia, responsable de la Cinemateca. Ya se han inaugurado unas cien. Importe de la operacin para una pantalla: diez millones de bolvares (3.500 euros). Como efecto secundarlo, los exhibidores venezolanos, especialmente los integrados en redes independientes, tratan de ampliar el acceso a sus pantallas. La asociacin Gran Cine, a la cabeza de trece salas de arte y ensayo, frecuentadas prioritariamente por las capas sociales ms favorecidas del pas, ha recabado financiacin pblica y privada (bancos, supermercados, etc.) para hacer funcionar, a partir de octubre de 2006, el Cinemvil, un festival itinerante, gratuito y al aire libre, en los barrios pobres de la capital, a la bsqueda de nuevos pblicos. En un registro diferente, Argentina est asumiendo las lecciones de su audaz ley de cuotas de 2004. Recordemos el mecanismo, remotamente inspirado en el sistema coreano: la medida de "cuota de pantalla" obliga a cada cine a exhibir un film argentino una vez al trimestre durante un mnimo de das. La "media de ingresos" fuerza a las salas a mantener el film la semana siguiente si ha contabilizado un mnimo de espectadores. En ambos casos, las cuotas de das y espectadores dependen del tamao del cine y de la poca del ao, Aunque bien estructurado, el sistema ha conocido varios fracasos: vase el estreno expeditivo de filmes a priori destinados al gran pblico como Derecho de familia, de Daniel Burman. Ciertos exhibidores poco escrupulosos han hallado mil y una frmulas para sortear las reglas. Por ejemplo, programando sesiones de

cine argentino en franjas horarias tempranas o tardas para hacer caer la media de espectadores. Debido a esto, sigue existiendo en Buenos Aires un circuito paralelo a travs del cine Cosmos, la sala del Museo de Arte Latinoamericano, y de la Cinemateca No obstante, el modelo argentino an se encuentra en plena juventud y avanza con mejoras sucesivas, Actualmente, el INCAA piensa en el abono automtico de un seguro para las salas que programen pelculas argentinas que no alcancen un mnimo de dos mil espectadores en el mes.

Proyeccin digital: quin debe tener el control?

La Irrupcin de la tecnologa digital puede alterar las lneas de un mapa de salas en exceso inmvil y evitar una situacin de desarrollo a varias velocidades, en la que las grandes salas se dedicaran a los filmes de gran presupuesto mientras los productos independientes quedan confinados a los circuitos alternativos, muy por debajo de la calidad estndar. Por otra parte, los primeros pases completamente equipados con sistemas digitales no sern necesariamente los que esperamos. "El perodo de transicin an debera durar entre quince y veinte aos a escala internacional. Entre diez y quince aos para el mercado americano. Hay otros, especialmente Asia, que irn mucho ms rpido. Un pas con 300 pantallas podr equiparse en seis meses. En Estados Unidos, con su nmero de cines, esto no es posible", avanza Julin Levin, director general adjunto de la Divisin Digital en Warner. Luxemburgo se ha convertido en el primer pas casi enteramente equipado gracias a Nico Simn, un exhibidor en rgimen de monopolio prctico con el 9 5 % de las entradas del Grand Duch. Diez de sus salas se equiparon con 2K a partir de junio de 2006 3 . "Se trata de una experimentacin desarrollada a escala de un pas minsculo", explica. Primera enseanza: los ries-

Experimentacin poltica
Para invertir esta grave tendencia (y, eventualmente, subirnos la moral), tal vez haya que apostar por el intervencionismo del Estado. Hasta ahora, la cantinela es conocida: con frecuencia los exhibidores se consideran los parientes pobres de las leyes nacionales de ayuda al cine2. En Venezuela, donde el cine americano copa el 9 3 % de la venta de entradas anuales, el gobierno de Hugo Chvez ha promovido una reflexin -por lo menos espectacular- en materia de ayuda y democratizacin del acceso a las saas. La Cinemateca Nacional, antes circunscrita a los hermosos barrios de Caracas, ha abierto una nueva sala en cada una de las 18 provincias del pas. Otro episodio de la "revolucin chavista" aplicada a la exhibicin: la formacin de una "red

e salas comunitarias" que prev la instalacin de una pantalla en cada uno de los 335 municipios del pas de aqu a finales de 2008. El Esta-

La reflexin sobre el espacio de proyeccin segn Atom Egoyan y Takeshi Kitano en sus cortos Artaud Double Bill y One Fine Day, respectivamente (Chacun son cinema)

gos de la tecnologa. Para sus proyectores eligi el formato de compresin Mpeg 2, antes de que se adoptara la Digital Cinema Iniciative (DCI), impulsada por los estudios americanos, una norma muy restrictiva que implica, entre otras cosas, el uso del Jpeg 2000. La reprogramacin de sus servidores queda pendiente hasta el prximo septiembre, Mientras se espera es imposible proyectar, por ejemplo, La Vie en Rose, de Olivier Dahan, en formato Jpeg. En qu estado quedan las cuentas despus de estas gravosas inversiones en solitario? Silencio. De hecho, una de las obsesiones de los exhibidores, en todo el mundo pero especialmente en Europa, es hallar un modelo econmico viable para el digital. Una sorpresa ms: los poderes pblicos britnicos, normalmente poco intervencionistas, se sitan a la vanguardia de esta reflexin.

2000. Los cines han sido seleccionados por las autoridades en funcin de su situacin geogrfica y su programacin, con prioridad para los ms exigentes. El Cornerhouse de Manchester, una de las salas ms dinmicas del pas, hizo su transicin al digital hace un ao sin problemas de ningn tipo. Sin embargo, como advierte Daniel Goudineau en un informe investido de autoridad4, se trata menos de un modelo econmico viable que de una poltica disfrazada de apoyo a las salas. Despus de todo, qu ocurrir con los otros 3,100 cines del pas? Los americanos han aportado una respuesta ms ambiciosa, segn el siguiente principio rudimentario: las futuras ganancias de los distribuidores (relacionadas con la bajada de los costes de edicin) permiten financiar las presentes inversiones de los exhibidores. Los primeros aceptan pagar, durante un perodo determinado, el virtual print fee (coste de copia virtual). La transferencia de dinero se asegura mediante un tercer inversor. En Estados Unidos, Christie/AIX, uno de los dos intermediarios posibles con Thomson, est a punto de equipar 10.000 de los 37.000 cines americanos. Existe el riesgo

de que los intermediarios, que tambin fabrican los proyectores, se apropien del procedimiento Para Francia, Goudineau prefiere un extra free key, es decir, un suplemento en el precio, no sobre las copias (condenadas a desaparecer), sino sobre las claves del lector de la copia. Asimismo: considera que la gestin de las claves y, en definitiva, el papel del intermediario, es competencia de las autoridades, en este caso, el CNC. A la espera de hallar una frmula ptima para su financiacin, la tecnologa digital ha empezado ya a modificar las reglas del juego. En la India, con 13.000 pantallas, ya se han equipado casi 600 (no necesariamente en 2K), especiamente en los estados de Bengala occidental, de Maharashtray de Rajashtn. Ahora las pelculas se benefician de un verdadero estreno nacional, algo que no permita el sistema analgico, ya que las regiones menos pobladas deban esperar varios meses y el fin de la exhibicin en los grandes centros urbanos para tener acceso a las copias. El universo digital tambin ha irrumpido en el continente africano. Se conoce como cine digital ambulante (www.c-n-a.org), proyecciones itinerantes en docenas de poblaciones en Mal. Nger y Benn, donde se exhibe, entre otras cosas, un catlogo de pelculas africanas en pantallas de 4 X 3 metros. Y millones de espectadores en el punto de mira, LUDOVIC LAMANT

Quin paga?
Entre el otoo de 2005 y la primavera de 2007, el Digital Screen Network, dispositivo financiado casi enteramente por el UK Film Council, ha equipado 240 salas, que atraen a un total de diez millones de espectadores al ao, en 2K y Jpeg

(1) Segn un estudio llevado a cabo por universitarios americanos entre 1800 personas de Estados Unidos, Japn y Alemania, el estreno simultneo de los filmes en salas, en VOD (vdeo a la carta), y en las cadenas de alquiler de DVD, permitira a las productoras mejorar su volumen de negocio en un 16 %. Si los DVD se venden tres meses ms tarde, las ventas aumentan la mitad. En un escenarlo semejante, los ingresos de las salas caeran un 40%. (2) Se murmura que la legislacin futura en la Repblica Checa, agriamente debatida, podra ser innovadora en esta materia. (3) 2K permite la proyeccin de Imgenes de 2.048 pixels sobre 1.080 lneas, 4K, en desarrollo, tiene cuatro veces ms resolucin (4.096 por 2.160) mientras HD no excede de 1.920 por 1.080. (4) "Adieu a la pellicule? Les enjeux de la projection numrique", agosto de 2006. Disponible en ingls y francs en www.cnc.fr.

Cahiers du cinma, Hors-Sre. Atlas, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Estebar

Francia (7, entre los cuales el "castillo cinema" en Lomme, que supera regularmente en frecuentacin al UGC Cine Cit des Halles, en PaKinpolis est seguro de su logro. El prototipo de la sala del futuro est rs), Espaa (3, entre los cuales el mayor cine de Europa en Madrid en Brujas. El gigante belga de la exhibicin ha abierto all el pasado con 9.200 asientos), uno en Suiza y otro en Polonia. El ao pasado, julio un multiplex con 8 salas (1.800 butacas) repleto de innovaciones. la frecuentacin global ha aumentado un 6%, con 29,9 millones de Ya no hay carteles de cine, sino pantallas que proyectan trailers sin des- espectadores. El modelo Kinpolis estriba en su papel precursor en materia de canso. No hay ventanillas para comprar las entradas, sino taquillas automticas. No hay acomodadores a la entrada de las salas, que estn tecnologa. "Dedican la totalidad del prepuesto en publicidad a inverprcticamente abiertas de par en par, sino un sensor en cada asiento siones tecnolgicas", explica Claude-Eric Poiroux, de Europa Cineque permite comprobar, antes de empezar la proyeccin, que el nme- mas. El grupo se ha convertido de esta manera, el pasado julio, en el primer exhibidor de Europa en firmar un acuerdo con Thomson/Techro de personas sentadas corresponde al de las entradas vendidas, El pblico tambin puede alquilar una sala con equipamiento digital nicolor para garantizar su conversin al digital. Hasta ahora, 48 salas (15 euros la media hora) para sesiones de XL Gaming, es decir, sesio- estn equipadas con proyectores Barco y servidores Dolby, Y de aqu nes de Playstation para uno o varios jugadores. "Lo digital nos permite a fin de ao deberan ser 130 salas con un parque de 310 pantallas. diversificar lo que programamos en las pantallas, los videojuegos, losEl contrato de exclusividad, que podra ser el primero de una serie de partidos de ftbol en directo... Esto funciona muy bien", se felicitan en futuros acuerdos entre Thomson y los grandes circuitos europeos, la sede de Bruselas. Durante los seis primeros meses de explotacin, fue acogido sin embargo con ciertas reticencias. El prestatario francs se compromete en efecto a proporcionar al mismo tiempo la insel multiplex de Brujas ha registrado 300.000 espectadores, Producto de la fusin en 1997 de dos familias de empresarios bel- talacin, el mantenimiento y el control de los sistemas digitales. Su gas, los Bert y los Claeys, Kinpolis empez a cotizar en bolsa el ao posicin de fuerza es tal que algunos temen que a largo plazo, por su siguiente. El dinero recaudado de esta forma ha permitido realizar poder tecnolgico, pueda ejercer una influencia en la programacin inversiones inmobiliarias masivas en Europa. Diez aos despus, el grupo posee 22 multiplex y megaplex diseminados por Blgica (10),
de las salas, LUDOVIC LAMANT
Traduccin: Elisa Collados

KINPOLIS. A paso de gigante

EXHIBICIN. DEBATE

Tres exhibidores debaten sobre el presente y el futuro de las salas

Viejas y nuevas proyecciones

omo continuacin a los informes presentados sobre la Ley de Cine y sobre el sector de la distribucin en los dos primeros nmeros de Cahiers-Espaa, nuestra radiografa de la industria cinematogrfica nacional prosigue ahora con esta mesa redonda sobre los problemas que afronta en la actualidad el sector de la exhibicin. Convocamos para ello a tres representantes de sendos circuitos de salas de muy diferente tamao. En el encuentro se dan cita Enrique Prez, propietario de los Cines Verdi (14 pantallas, todas en V.O, nueve en Barcelona y cinco en Madrid); Enrique Gonzlez Kuhn, Gerente de Alta Films, marca titular del circuito Renoir (que gestiona 110 pantallas, 55 de ellas en V.O., repartidas en diferentes ciudades), y Fernando vole, Consejero Delegado del complejo Yelmo Cineplex, que agrupa un total de 350 pantallas, de las que treinta proyectan en V.O,, siendo este ltimo el que se manifiesta ms identificado con las posiciones mantenidas por FECE. El azar quiso que el debate se celebrara, precisamente, el mismo da en que se convocaba un "cierre patronal" (un lunes!, eso s) para protestar contra la Ley de Cine propuesta por el Gobierno, Esta coincidencia impremeditada coloc inevitablemente sobre la mesa los diferentes puntos de vista que los exhibidores, lejos de la unanimidad, mantienen al respecto, pero el debate aborda tambin cuestiones ms estructurales y de ms largo alcance: las siempre difciles relaciones con las majors, los tiempos de las sucesivas "ventanas" de exhibicin, la
digitalizacin, la polivalencia de las salas, etc. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

yo, como espectador, sigo creyendo que el futuro del cine est en las salas de cine. EGK: Es que el cine se sigue viendo en las salas, porque de hecho en diez aos hemos triplicado el nmero de pantallas, FE: Se ve en las pantallas, pero en el 2004 estbamos en 140 millones de espectadores, y este ao slo en 110. Esta ley es una oportunidad perdida, y no slo para la exhibicin, sino tambin para la creacin de industria. El cierre de nuestras salas es una medida de atencin. Empresas como vosotros no cerris porque tenis un negocio distinto, un producto en V.O. al que no le afecta la cuota de pantalla, pero creo que s que afecta a otras cosas, y es una pena que no hayamos sabido transmitroslo para poder defenderlas juntos. Enrique Prez:. Yo, con catorce pantallas dedicadas hace veinte aos al arthouse, quiz no soy la persona ms adecuada para hablar de lo que est pasando. La ley y los estamentos que estn defendiendo sus posiciones realmente representan a la gran industria, y yo no me considero en ese segmento. Nosotros hemos abierto los cines porque nuestro pblico no entendera que cerrramos por una ley que slo es vinculante para las salas que proyectan pelculas dobladas. C-E: Da la impresin de que la cuota de pantalla no es en realidad el nico motivo de la protesta... EGK: Es que aparte del tema del doblaje tambin est la pelea con las televisiones, no? Las televisiones emiten en Espaa por concesin pblica gratuita, y por lo tanto tienen una obligacin de cara a la industria espaola. Y con las pelculas dobladas es un poco lo mismo, al fin y al cabo se les est re-

De izq. a dcha.: Enrique Gonzlez Kuhn (Alta Films), Enrique Prez (Cines Verdi) y Fernando vole (Yelmo Cineplex)

europeo en general. Se ha dicho LA LEY DE CINE CAHIERS-ESPAA: La Fede- que no hubo reuniones o negociaracin de Cines de Espaa (FECE) cin con el ICAA, pero creo que s las ha habido, slo que se ha llevaha convocado un cierre de salas como medida para presionar al Go- do mal la negociacin por parte de bierno, pero no parece que vuestraslos exhibidores. posiciones sean coincidentes... Fernando vole: Con el teEnrique Gonzlez Kuhn: La ma de la Ley de Cine yo distinguimayora de nuestros cines (el cir- ra muy bien las empresas de gran cuito Renoir) son de versin origi- exhibicin y las de exhibicin de nal, por lo que la ley no nos afec- cine independiente o versin origita demasiado. Ademas la cuota de nal (V.O.), Entiendo perfectamenpantalla es prcticamente la misma te vuestra posicin, lgicamente: que haba hasta ahora, y no es so- sois una empresa integrada verbre cine espaol, sino sobre cine ticalmente, que tiene produccin,

distribucin y exhibicin. Por otro lado, Espaa es el nico pas en toda Europa que tiene una cuota de cine europeo; es decir, nosotros beneficiamos a las producciones europeas, pero en ningn otro pas tienen la obligacin de beneficiar a los otros pases europeos. Lo que pedimos es una compensacin. Necesito Incentivos fiscales, subvenciones, un fondo de garanta.., necesito proteccin contra las majors, etc. Creo que el Gobierno o no ha sabido leerlo o no se lo hemos sabido explicar correctamente, porque

galando nuestro idioma, porque en EEUU eso es al revs. Es el mercado ms proteccionista del mundo, ya que si quieres estrenar all tienes que hacerlo en versin original. Aqu no, aqu regalamos nuestro idioma y no pedimos nada a cambio. Yo me siento muy orgulloso de que en Madrid se puedan ver los mismos ttulos que se pueden ver en otras ciudades como Pars. Hay una diversidad de pelculas importante y la gente tiene acceso a ellas. Por ejemplo, Los chicos del coro o La vida de los otros, si no hubiese gente que apostase por esas pelculas, a lo mejor no llegaran a Espaa, y entonces slo veramos ms de lo mismo. Yo s que creo que debemos defender eso, algo que los franceses defienden perfectamente... F E : Los franceses defienden eso, pero tambin defienden a la exhibicin. All hay seis meses de proyeccin exclusiva en salas, hay una limitacin a los porcentajes de las distribuidoras con un tope de un 50%, adems hay un fondo de garanta para los exhibidores... Todo esto en Espaa no lo hemos conseguido. En nombre de Yelmo Cineplex yo puedo decir que podramos estar dispuestos a mantener esa cuota de pantalla, pero necesitamos una compensacin. EP: Esta situacin que vivimos hoy, la vivimos ya en la temporada 93/94. En aquella poca yo suger que copiramos la ley francesa, no slo a nivel de produccin, sino tam-

bin para la exhibicin. Entonces no se atendi la peticin de que hubiera un elemento regulador que evitara que se hicieran ms cines, Eso hizo que se crearan falsas expectativas y que entraran en este pas pelculas de toda clase, Incluidas las TV-movies que en Estados Unidos se emiten en cable y que aqu han encontrado pantallas donde cobijarse. Yo no he entendido muy bien el mensaje de la FECE. Quiz haba una intencin de defender los derechos de la exhibicin, pero el mensaje no ha estado claro. Aqu hay un lo bastante considerable, y la gente no sabe muy bien dnde est el problema que se debate. FE: Ah estoy de acuerdo. Es un lo Importante, tambin un poco fruto de los Intereses polticos y mediticos, de cmo se han posicionado los distintos medios, de la campaa del Gobierno, o de los actores por un lado, los productores por otro, los exhibidores por otro... Creo que parte de esta ley est recogiendo una deuda poltica, est pagando el apoyo que en su momento tuvo el Partido Socialista por parte de los productores, A m me parece bien, siempre que no me dejen fuera.

una diversidad y que todas las pelculas tengan las mismas posibilidades, que no se formen estos macro grupos que lo que hacen es Imponer sus films y no dejar sitio a otras propuestas. Me refiero a las majors, claro. Aparte del cine americano, que tambin me gusta, quiero ver una pelcula francesa, una china o una espaola. Tenemos que dar al pblico la oportunidad de verlas, y de que haya un boca a boca. F E : Estoy de acuerdo en que haya mecanismos de proteccin a la distribucin Independiente. Nosotros tambin somos amantes del cine, pero el mercado va por unas vas de globalizacin y con un tamao tan fuerte, que cada vez hay productos ms slidos que hacen una competencia ms dura contra el cine que hacemos aqu. Y mientras no seamos capaces de tener una industria medianamente fuerte, con capacidad de generar productos tambin fuertes, ser muy difcil competir contra el cine de fuera. C-E: Cmo se manifiestan las imposiciones de las majors...? FE: El problema es que el negocio funciona como un monopolio. El que tiene la pelcula de la semana tiene el monopolio de ese ttulo. Y

si el 8 0 % de la taquilla de un fin de semana se concentra en un slo ttulo, el exhibidor es totalmente rehn de ese producto. Ese ttulo slo lo vende una empresa y slo se lo puedes comprar a ella, mientras que el distribuidor si se lo puede vender a muchos exhibidores. Por tanto la negociacin est rota. Eso hace que los exhibidores hayamos sido incapaces de conseguir ninguna condicin de explotacin, porque la amenaza es: "No ests de acuerdo? Pues no tienes la pelcula". Y as se acababa la negociacin. Los porcentajes los Imponen ellos y Espaa es uno de los pases ms caros, con hasta ocho puntos por encima de la media europea. C-E: A cunto ascienden esos porcentajes? FE:. SI la media europea est en torno al 4 5 % de la recaudacin para el distribuidor, nosotros estamos en torno al... E P : Al 53%, pero adems es que las pelculas comerciales siempre estn en la banda alta. FE: Hay casos en que se llega al 57%, y hay pases en Europa, como Inglaterra por ejemplo, que estn en el 42%. En Espaa hay exhibidores ms o menos pequeos que pue-

INTERVENCIN DE MAJORS C-E: majors? EGK: Al espectador hay que darle oportunidad de ver todo tipo de pelculas, Se trata de que haya Qu tipo de relacin mantienen vuestras salas con las

Los nmeros de la exhibicin

El nmero do pantallas comerciales de exhibicin en el mercado espaol ha aumentado un 63,6% en los ltimos diez aos, mientras que el nmero de cines ha descendido un 23,6%. De las 2.627 pantallas existentes en 1997, se ha pasado a las 4.299 del 2 0 0 6 (una pantalla por cada 10.400 habitantes), mientras que de 1.226 cines se ha pasado a 936 locales. En Espaa operan 949 empresas de exhibicin de cine, que emplean aproximadamente 22.000 profesionales de forma directa y otros 22.000 de forma indirecta. El sector factur en el ao 2005 750 millones de euros. De esta cantidad, se registr en taquilla 627 millones. Es decir, un 16,4% de la facturacin de las salas procede de otros servicios (refrescos, palomitas, golosinas, etc.). Los segmentos de poblacin con mayor porcentaje de espectadores de cine, en regiones, son Pas Vasco (71%), Catalua (70,3%) y Madrid (68,7%). Los de menor porcentaje son: Galicia (46'2%), Asturias (47,3%) y Castilla La Mancha (52,7%). En 2001 se registraron 146,8 millones de espectadores en salas. En 2006, acudieron al cine 126 millones de espectadores. El cine en casa, la piratera y otras formas de consumo alternativas han provocado un descenso del 1 4 , 1 % de los espectadores.
FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA (ICAA), INFORMES DE FECE

den estar pagando por una pelcula como Spiderman hasta el 5 8 % de lo que recaudan. EGK: El distribuidor tiene una fuerza brutal, porque te dice: "Esta es la pelcula que se va a llevar la taquilla el fin de semana y t aqu no dices ni po". Por eso yo abogo por otro tipo de pelculas: Los chicos del coro y La vida de los otros han estado 23 semanas en cartel, y para el exhibidor son ms negocio que el Spiderman de turno, porque al estar veinte semanas el porcentaje de distribucin va bajando, y es mejor eso a tener Spiderman un fin de semana al 54 o 57%, no? EP: Tienes toda la razn. Es lo que ocurra hace una dcada, cuando podamos mantener las pelculas durante muchas semanas y, por tanto, obtenamos un buen rendimiento. Ahora el mercado debe plantearse una regulacin inmediata, pues de lo contrario la alta definicin acabar tumbando al sector. Antes, las pelculas de autor venan de la mano de unas distribuidoras que las saban mimar, y ahora hay muchas pelculas de autor que las lleva una major y que, a la hora de distribuirlas, muchas de ellas acaban por circuitos equivocados. C-E: Sigue funcionando la imposicin de los lotes? EP: Ahora todo depende del nmero que ocupas en el ordenador de la distribuidora. Por eso los que tienen muchas pantallas, tienen acceso a ciertos ttulos, y los que tenemos pocas, pues no nos consideran. Adems, el mismo seor que vende el blockbuster de turno, distribuye tambin cine independiente y se lo ofrece a los exhibidores que tienen mayor volumen de facturacin, cuando quiz necesitara un exhibidor que fuera capaz de cuidar la pelcula. Puedes tener unos cines con posibilidades de cuidar una determinado film, pero no te dan el apoyo de lanzamiento necesario. En cambio, te obligan a que les aguantes otras pelculas.,, Ahora no existe ese contrato marco de firmar las pelculas por lotes, es cierto, pero s hay acuerdos en los que, si t no aguantas el tiempo que te

exigen, te ponen una cruz y a la siguiente, te quedas sin pelcula. EGK: Es evidente; cuantas ms pantallas tengas, ms fuerza tienes t para negociar, porque hay cines que son ms rentables que otros... FE: S, pero aqu hay una contradiccin, porque cuantas ms pantallas tienes, ms necesidad tienes del blockbuster de ese fin de semana Nosotros, como empresa, no nos podemos permitir el lujo de perder Piratas del Caribe, porque nuestros presupuestos del ao se van al garete. Tenemos muchsima dependencia de los grandes ttulos, sean americanos o sean europeos. Eso nos coloca en una posicin dbil a la hora de negociar con las majors, EP: Lo cierto es que si una persona est acostumbrada a ir a un cine que lleva veinte aos o treinta aos poniendo pelculas dobladas, y un da se encuentra con una pelcula subtitulada, se desconcierta y puede no volver a esa sala. Ahora todo est embarullado y las lneas de programacin se difuminan, EGK: Por eso el trabajo que se hace en cines como los Verdi, ios Ideal o los Renoires importantsimo. La propia sla te da una garanta de que vas a ver algo que estar bien. Una misma pelcula hace el doble en estos cines que en otros... VENTANAS Y DIGITALIZACIN C-E: Cmo pensis que va a evolucionar el calendario de las diferentes ventanas de exhibicin? FE: A da de hoy, las majors defienden todas las ventanas de exhibicin. Y a m eso me tranquiliza, Hace dos o tres aos no lo tenan tan claro y se planteaban la exhibicin simultnea, pero ahora no. Al final, la ventana donde de verdad se est cerca de la pelcula, donde se tiene una experiencia colectiva que es un momento irrepetible y nico, es la sala de cine. Y eso es nuestra fortaleza de cara al futuro: demostrar que la experiencia del cine es la visin del cine en los cines. Lo dems es otra cosa, EGK: El DVD antes sala en seis meses y ahora se est sacando a los cuatro o a los tres. Lo cierto es que si se siguen acortando los tiempos de exhibicin en pantallas, entonces desaparece la exhibicin independiente. Las pelculas que nosotros ponemos necesitan el boca a boca y que estn por lo menos tres semanas. Si las ventanas cada vez duran menos, las pelculas desaparecern. Y ah hay un tema que da mucho miedo, que es el cine digital. SI ahora que las copias cuestan mucho dinero se estrenan pelculas con 600 copias, cuando sean digitales y cuesten cero posiblemente se salga con mil, dos mil o tres mil copias. Y entonces la vida de cada ttulo ser todava ms corta. FE: A quien ms afecta la reconversin es al distribuidor, porque se ahorrar una cantidad tremenda en copias. Luego hay que ver de qu manera se conjugan los intereses de ambos sectores. Esa es la clave. La frmula que se est utilizando se llama virtual print fee, que es el coste de copia virtual. Hay que ver si el coste que se ahorra el distribuidor se traslada, de alguna forma, para amortizar la inversin que hay que hacer en los proyectores. El sistema funciona ya en Estados Unidos y tambin en Inglaterra. EP: La pregunta sera, la Administracin espaola va a regalar una vez ms este cambio a las majors, o va a hacer como el British Council, que con el dinero de las loteras ha financiado, de momento, 240 pantallas en 210 poblaciones? FE: La clave para hacerlo bien es que no sean las majors las que nos digan cmo hacer esto, Pero an as, el exhibidor no puede hacer nada solo, Si nos ponemos de acuerdo con los distribuidores locales, con los anunciantes, con nosotros mismos y con las Administraciones, seremos ms fuertes para luego poder negociar nuestro modelo con las majors americanas. EGK: En esto debemos tener el control, porque si se nos va de las manos, los nicos que van a tener cine digital sern los que pongan ttulos de las majors. Somos competidores, pero en momentos como ste, tenemos que sentarnos todos. No slo hoy porque nos ha invitado Cahiers-Espaa, sino todas las veces que haga falta, para buscar los mecanismos que nos puedan favorecer y para reorientar al pblico. EP: Ahora mismo hay dos vas en este proceso. Por una va un mercancas llevado por una mquina de carbn, en la que todo el sector de la exhibicin est debatiendo que si el 2k o 4k; mientras por la otra va va un AVE llevando la alta definicin a las casas, Y esa alta definicin domstica la aplicas hoy a determinadas salas de cine con cierto tipo de pantalla y te da una calidad increble. As que, mientras estamos discutiendo sobre qu modelo aplicar y quin paga sto y lo otro, la alta definicin domstica lo tiene muy claro, El gran problema es que se pongan de acuerdo los tenderos de qu es lo que tienen que colocar y a qu precios. A m me da la sensacin de que si dieran paso a

gente ms joven, y con ms ideas, se acabara antes, porque, hasta el momento, en Espaa no existe el discurso digital, FE: La Administracin ni siquiera sabe lo que es el digital, y ahora tenemos solamente 16 pantallas de oroyeccin con 2k. en todo el pas EP: Eso es una burla. Cuando en el domstico existe ya la proyeccin en 1,95k, es una burla total, Igual que en su da aparcamos la mquina de escribir, aparcaremos tambin el proyector de 35 mm. Pero quiz queda todava una dcada de convivencia. Esta experiencia ya se vivi en los aos ochenta, y ahora todava podemos salvarlo, pero slo si nos unimos los profesionales y vamos a ver a la Administracin de la mano para que establezca ese estndar de trnsito.

E X H I B I C I N . ALTERNATIVAS

Ms all del circuito comercial. Las "otras" salas

Donde se ve el cine que menos se ve

ncontrarse en el enredado laberinto que agrupa a pequeos cine-clubs, salas de proyeccin universitarias, cines gestionados por

en V.O, ms o menos cubierto por ciertas salas comerciales privadas, la programacin alternativa busca sus opciones en dos direcciones bsicas. Una primera, heredera del concepto de cine-estudio, se concentra en las reposiciones y basa su oferta en el viejo repertorio de clsicos; la segunda, ms moderna, busca estrenos inditos de actualidad en los festivales internacionales y recupera ttulos arriesgados por los que nadie ms apuesta. El departamento de Audiovisuales de La Casa Encendida (Madrid), el Crculo de Bellas Artes de Madrid o el colectivo de las "100.000 Retinas" (Barcelona), cada uno con sus particularidades, representan tres de los prototipos de exhibicin alternativa ms activos del momento. Definidas a s mismas como "filmotecas contemporneas", luchan desde hace aos por una programacin lo ms estable posible basada en ciclos temticos, retrospectivas por autores, pases, tendencias o formatos. Con una diferencia esencial: los primeros cuentan con la financiacin de CajaMadrid y no se preocupan por la taquilla, mientras los segundos y terceros, con una subvencin pblica irrisoria, viven con el agua al cuello.

asociaciones culturales, centros de obra social, ayun-

tamientos y dems posibilidades, deja entrever en todos ellos al menos un objetivo comn: colmar el vaco que dejan las salas comerciales y ofrecer al pblico un cine que sera invisible sin su esfuerzo. Todos ellos comparten, en muchas ocasiones, el epteto genrico y no pocas veces confuso de "salas de exhibicin alternativas", a pesar de responder a modelos de accin dispares y, casi siempre, intercambiables, Son las nicas, en cualquier caso, que se atreven a rastrear las rendijas de un sistema de distribucin y exhibicin hermtico y monopolizado. Todas tropiezan, eso s, con mltiples obstculos. El primero y ms grave es el que, tras la desaparicin de los cine-clubs de provincia con la crisis del sector en los aos noventa, dibuja en estas ciudades un paisaje desrtico en lo que a circuito estable de cine de autor se refiere. All donde los multicines absorben en exclusiva la cartelera para exhibir las pelculas siempre en versin doblada (y hablamos de ms de la mitad del pas), la calificacin "alternativa" de una sala lo es tan slo por el hecho de reivindicar la versin original (V.O.). Es el caso del cine universitario ORHUM, en Vitoria, el nico de la ciudad donde es posible recuperar, una vez a la semana y de forma gratuita, los estrenos comerciales en V.O. El Cinema Truffaut de Girona representa tambin un ejemplo revelador. A medio camino entre el cine privado y el pblico, gestiona una vieja sala comercial hoy propiedad del ayuntamiento. Con su subvencin, la de la Generalitat y la recaudacin de las entradas en sesiones diarias, se mantiene como la nica sala estable de estrenos en V.O. dentro de su ciudad. Paradjicamente, el emblemtico Truffaut se topa de frente con la prctica de algunas distribuidoras pequeas a las que, en principio y por tipo de producto, cabra pensar que les interesara ms ponerse de acuerdo con un tipo de sala como la suya. Distribuidoras que optan por estrenar los filmes, sin embargo, en las cadenas de multicines, donde los ttulos afectados se cuidan mal y parten abocados al fracaso. En Madrid y Barcelona el panorama respira con mayor soltura. Con el canal de exhibicin de estrenos

POLIVALENCIA DE LAS SALAS C-E: Podra llegarse a un escenario en el que las salas, para sobrevivir, tengan que ser polivalentes? FE: Nosotros ya lo estamos haciendo. El mundial de ftbol lo proyectamos en una sala de Madrid y en otra de Mlaga. Tenemos una sala llamada "cine-games" que es el primer desarrollo a nivel mundial para videojuegos en red de hasta 50 personas en la sala. Igual que utilizamos salas para alquiler, si una entidad o una empresa quieren hacer una presentacin. Son espacios muy bien equipados, climatizados y cmodos para acceder. Esos espacios hay que utilizarlos y sus posibilidades son muchas. Por ejemplo, como Gnesis no viene a Espaa en su gira, ofrecemos en exclusiva y en directo el concierto que van a dar en Dusseldorf. Hemos montado un sistema de grabacin en alta definicin y nos envan la seal va satlite, Lo vamos a proyectar en siete salas de cine y estamos vendiendo las entradas a 16 euros. Esta iniciativa es un xito.

Tiempos de crisis. Es la sentencia generalizada. Tras el breve periodo de recuperacin disfrutado despus de la referida crisis de los noventa, se atraviesa ahora un nuevo momento crtico. Aparte de la cada vez ms escasa implicacin econmica por parte de los entes pblicos o privados, y la cada constante del nmero de espectadores (sufrida por igual en todo

Entrada al Cinema Truffaut (Girona)

La mesa redonda, moderada por C. F. Heredero y C. Reviriego, tuvo lugar en el Crculo de Bellas Artes, de Madrid, el 18 de junio

ideolgica y privacin a los ciudadanos de una oferta viva, abierta y en constante evolucin. Exigen, en definitiva, un sistema que diferencie a los mediadores culturales no empresariales y ofrezca un plan de choque. Mientras escampa el temporal, y sin dejarse llevar tampoco por los malos augurios, surgen propuestas activas en la bsqueda de soluciones. Como las aportadas por Gonzalo de Lucas, Nuria Aidelman y Nria Esquerra, programadores del Xcntric (Barcelona), donde apuestan por lo que han denominado "montaje de sesiones": sesiones dobles o triples con un tema en comn. La puesta en relacin de varias cintas posibilita un dilogo entre ellas que conduce a
Cine de verano en La Casa Encendida (Madrid)

la relacin de conceptos, estilos, soportes, duraciones o pocas. Una relectura de la historia del cine que se produce en y por la proyeccin en s misma De otra parte, los ltimos cambios sufridos en los hbitos espectatoriales (en contra de las salas y a favor del saln de casa), mirados en positivo, abren el campo de accin. Se puede dar cabida ahora a cintas de duraciones dispares (mediometrajes, cortos cortsimos o largos muy largos), sin la limitacin de los noventa minutos standard "Y as los productos mismos empezarn a jugar con formatos de duracin ms libres", concluye De Lucas. Ante una situacin compleja y cambiante Sin desistir. Como ha demostrado la sala de cine independiente La Enana Marrn (Madrid), que junto a otras once asociaciones culturales ha hecho pblico su "Manifiesto de los agentes artsticos independientes de Madrid", en el que, adems de denunciar la falta de atencin del Ayuntamiento hacia el tejido cultural y asociativo de la ciudad, acusan al consistorio de opacidad en los procesos de gestin, apoyo desmedido a proyectos con una determinada orientacin como la actual, con la enorme distancia que separa a las salas comerciales de las alternativas, si algo est claro es lo que debera ser un objetivo comn: acercar al espectador, acostumbrado a un slo tipo de producto flmico y a una nica forma de consumirlo (el modelo de mall-multicine, donde las palomitas juegan un papel econmico esencial), un panorama variado y enriquecedor del amplio espectro audiovisual que se
desarrolla en la actualidad, JARA YEZ

tipo de cines), las salas alternativas han perdido el monopolio de las rarezas. Los DVDs, Internet y la proliferacin de festivales suponen, en conjunto, una oferta abundante que reduce el inters del pblico hacia la gran pantalla y acaba frivolizando los materiales. Organizar una proyeccin alternativa supone, despus de haber localizado la cinta entre los circuitos internacionales, financiar su transporte hasta Espaa (entre 400 y 700 euros), costear su subtitulado (unos 600 euros por sesin) y hacerse cargo del pago de cada pase (de 300 a 600 euros). Sin poder contar con un ingreso dinmico en taquilla, los presupuestos de cualquiera de estas salas se mantienen con dificultad. El tono de sus responsables, cuando se trata el tema, denota cansancio y desilusin por una lucha a fondo perdido sin perspectiva de un futuro mejor. Hacen responsable al sistema de gestin cultural pblico y abogan por una poltica de intervencin firme basada en programas

de subvencin competentes y/o el favorecimiento del mecenazgo privado. Del otro lado se encuentra FECE, que denuncia a ayuntamientos y diputaciones por lo que ellos entienden como competencia desleal, pues consideran que "proyectar pelculas de actualidad gratuitamente o a precios simblicos, distorsiona el marco de libre competencia". La batalla entre iniciativa privada y pblica est servida mientras las salas alternativas navegan a la deriva,

Las salas V.O. (versin olvidada)

Dato muy significativo: ni el Ministerio de Cultura, ni los informes de la Academia de Cine, ni los voluminosos estudios de mercado de FECE, han elaborado nunca un censo sobre el nmero de salas en Espaa que proyectan pelculas en V.O. (Versin Original). El recuento, bastante sencillo, nunca ha tenido ninguna trascendencia para los seores de la industria. Su inters es nimio, y las conclusiones que la evolucin de semejante censo pueda teneres, al parecer, Intrascendente. Pues bien. Como para Cahiers-Espaa no es un dato banal, nos hemos tomado la molestia de hacer el recuento. El nmero de salas comerciales en V.O. en Espaa vara entre las 130 y las 135 (los complejos de multisalas, dependiendo de la semana, bien pueden destinar una o dos de sus pantallas al V.O.). Esto significa que en apenas un 3% de las pantallas comerciales de nuestro pas puede verse el cine extranjero con su banda de audio original. Estas pantallas estn repartidas en tan

slo 16 de las 49 provincias espaolas, si bien en la mayor parte de las ciudades su presencia es meramente testimonial -una sala en A Corua, Burgos, Crdoba, Cuenca, y La Rioja- o enfocada a los residentes extranjeros y turistas -Alicante, Almera, Mlaga, Las Palmas, Santa Cruz de Tenerife, Sevilla y Valencia-, mientras que es en Madrid (54 salas) y Barcelona (46) donde se concentran la mayora. Ciudades como Zaragoza o Bilbao han tenido que ver cmo se cerraban sus salas en V.O., "porque no iba nadie", asegura Enrique Gonzlez Kuhn, mientras que en poblaciones probadamente cinfilas como Valladolid, Gijn o Granada, el cine en versin original queda relegado a filmotecas, festivales y salas de carcter alternativo. A la precariedad cuantitativa se suma la sensacin que tienen los propietarios de salas (no hay sondeos al respecto) de que se ha perdido toda una generacin de universitarios, potenciales espectadores en V.O. - e l perfil actual es el de un espectador adulto- y de que la tradicional industria del doblaje no dar nunca su brazo a torcer. CARLOS REVIRIEGO

FESTIVAL. GRANADA

La primera edicin de Cines del Sur traza lneas de futuro solventes

Descubrimientos y tentaciones

ubo un tiempo en que, al calor de los VHS, florecan videoclubs en cada esquina Hoy, quizs azotados por las inclemencias de la distribucin y la exhibicin, florece un festival en cada ciudad. El de este ao en Espaa ha sido el Festival de Granada Cines del Sur. Una iniciativa millonaria de la Junta de Andaluca y el Ayuntamiento de Granada que, afortunadamente, viene apoyada por una lnea editorial solvente: abrir una puerta a los cines emergentes de pases del sur. Pero, sur, qu sur? O mejor, qu es el sur? No se trata, evidentemente, de un sur geogrfico, sino ms bien econmico, poltico y cultural: los pases en vas de desarrollo, al decir de los bienpensantes.

son sus caminos hacia el futuro. VHS Kahloucha (Njid Belkadhi, 2006), incluida en una de las secciones informativas, se revel como la gran sorpresa: un documental de realizacin guerrillera y escasos medios tcnicos que tiene la virtud de plantear de forma meridiana los retos a los que se enfrentan los cines emergentes: su identidad, su distribucin y su necesidad de arraigo en sus pases de origen. VHS como futuro. La pelcula cuenta la historia de Moncef Kahloucha, pintor de paredes y Pierre Menard del cine en sus horas libres, que, con la ayuda de su familia, de los vecinos de su barrio tunecino y de una cmara VHS, rueda sus particulares versiones de pelculas de Hollywood: Clint Eastwood, Tarzn, incluso policacas, para luego distribuirlas, con un xito apabullante, al margen de cualquier estructura industrial: nicamente mediante el tradicional mano a mano. VHS Kahloucha adopta levemente la apariencia de un formato tan soporfero como el making of, pero sin intenciones metadiscursivas, porque la pelcula y su protagonista comparten una misma mirada inocente hacia el cine, hacia el hecho de rodar -aunque
VHS Kahloucha (Njid Belkadh, 2006)

se trate de versiones caseras de pelculas clebres- y hacia el disfrute que provoca (y la evasin que proporciona). El resultado no destaca por sus virtudes cinematogrficas, pero s por la ausencia de todo cinismo o condescendencia irnica en el retrato del personaje. De hecho, el film apuesta por apoyarle en su obsesin, y termina por convertirlo en un hroe con una pasin contagiosa, capaz de prenderle fuego a la casa de su hermana para la secuencia final de una pelcula de accin, sin ponerle en duda ni dejarlo en ridculo. Pero lo ms interesante de la pelcula son las preguntas que plantea, probablemente sin saberlo. Qu camino deben seguir los cines del sur frente a la hegemona industrial y narrativa de modelos occidentales, la mimesis de frmulas forneas o la exploracin de formas propias? Tienen sentido los canales tradicionales de distribucin, estn obsoletas las frmulas de produccin convencionales, ahora que, ya s, hacer cine est al alcance de cualquiera? La prdida de espectadores significa realmente una prdida o un desplazamiento a otros circuitos, quiz desconocidos? El xito de las pelculas de Kahloucha, autoproducidas y

autodistribuidas en copias piratas, ponen al descubierto dinmicas de consumo audiovisual que nos resultan desconocidas, y que un festival como este debera explorar. Otras reflexiones. El resto de la programacin sirvi para reflexionar acerca de otros peligros que acechan a los cines emergentes, al festival como su puerta de entrada natural y a los espectadores occidentales. El primero, cmo evitar que lo extico se convierta en un baremo de calidad (y en un agujero por el que se cuelen pelculas de escaso inters); y el segundo, la homogeneizacin de las formas en favor de un cine "extico" amable y fcilmente consumible por el espectador occidental, un cine que camufla su convencionalismo bajo un barniz multicultural y buenrollista. La pelcula ganadora, Crossing the Dust (Shawkat Amin Korki, 2006) es el paradigma: una road move ambientada el da de la "liberacin" de Irak a manos de EEUU, en la que algunos optimistas quisieron ver huellas de Rossellini, y que debe ms a Crazy in Alabama, de Antonio Banderas, que a cualquier escritura cercana al documental. Crossing the Dust es el ejemplo, adems, de la tentacin que debera evitar Cines del Sur: convertirse en un festival-ONG, equiparando cines emergentes con denuncia social o poltica. Cosas del jurado. El certamen tuvo el acierto, por lo dems, de organizar la primera retrospectiva completa que se ha podido ver en Espaa de la obra del cineasta egipcio Youssef Chahine, acompaada por un valioso libro (Youssef Chahine: el fuego y la palabra) coordinado por Alberto
Elena. GONZALO DE PEDRO

Sin embargo, la programacin del festival deja entrever una dea un tanto confusa de ese sur imaginario, con una ausencia flagrante de pelculas de Amrica Latina, y una excesiva atencin a los cines de oriente, incluyendo un ciclo dedicado a los cineastas chinos de la 6a Generacin. Una propuesta que vena avalada, adems, por un riguroso y bien documentado libro coordinado por Luis Miranda (ver: Mediateca). Cabe preguntarse, no obstante, si Amrica Latina no es suficientemente surea (o si detrs de esta ausencia hay directrices relacionadas con la existencia de un festival de cine latinoamericano subvencionado por la misma Junta) y si China puede seguir siendo considerado un pas en vas de desarrollo y no un gigante capaz de fagocitar al resto del planeta En cualquier caso, la programacin, y ms tratndose de una primera edicin, ofreca pelculas suficientes para preguntarse qu es o qu oodra ser el cine del sur, y cules

FESTIVAL. BARCELONA

15a Muestra Internacional de Cine de Mujeres

Parir no es dar a luz

aomi Kawase le llama abuela, pero es, segn vemos y omos, la que le ha hecho de madre: "Yo no te par, pero te di a luz", asegura la anciana. Intima y universal, Tarachime (2006) es como un haku, por eso est filmada con la fragilidad y la contundencia del plano-detalle. La bsqueda autobiogrfica de esta cineasta coincide as con una bsqueda esttica que habr de modelarla, o mejor, de modularla, como corrige la voz femenina de Czanne en Une visite au Louvre (2004) de Huillet y Straub. En este film, como en Nous sommes tous encore ici (1997), de AnneMarie Miville, el peso del discurso depura la escena. Miville actualiza un dilogo de Platn y pone en boca de Godard, convertido en actor de un teatro vaco, textos de Hannah Arendt, para, finalmente, unir lo filosfico y lo teatral en la intimidad de la pareja. Cambiar el orden de las cosas, decir Huillet y Straub y no al revs, decir abuela y no madre, ver al Godard-intrprete ponindose un gorro de mujer, nos obliga a pensar la realidad desde otras perspectivas. sta es la intencin con la que Drac Mgic organiza la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, que adoptando la resistencia del ttulo de Miville ha llegado a su 15a edicin. Alejndose del debate sobre si hay o no una mirada exclusivamente femenina, la Mostra apuesta por reflejar la heterogeneidad del cine realizado por mujeres. Una diversidad, tanto de temas como de estticas y gneros, que si algo comparte es una mirada alternativa, por crtica, a los sistemas de representacin convencionales, y con ello, a la historia oficial del cine. De ahque las

interrogaciones de Kawase se codeen con las reivindicaciones de Huillet; y que se incluya la animacin (con una retrospectiva a Vera Neubauer) o el reportaje televisivo, rindiendo homenaje a la catalana Merc Vilaret Gneros rotos. Romper las barreras de os gneros (cinematogrficos y sexuales) les lleva a mezclar pelculas de temtica fe-

que dice, entre lo que se ve y lo que se tapa. En este sentido, La niebla en las palmeras (2005), de Lola Salvador y Carlos Molinero, diluye las fronteras entre pases, entre found footage y ficcin, para que temas como la paternidad o la muerte dejen de tener una nica verdad. Principio y fin se vuelven a confundir, como en Tarachime: Kawase visita a su abuela con su hijo, y al final, a travs de un mon-

Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006)

minista como The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980) o lsbica como Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006), con otras que se abren a cuestiones ms generales, ya sea la incomunicacin o las relaciones con el otro, Es el caso de Come l'ombra (2006), de Marina Spada, sobre la soledad y el engao, o de Yes (2004), de Sally Potter, donde la complicacin de hacer en verso los dilogos resulta tan superfluo como la narracin multirracial. El ejercicio estilstico de Potter, y las mujeres de la limpieza dirigindose al espectador, confirman la hipocresa de una sociedad que se pierde entre lo que piensa y lo

taje regresivo, asistimos al parto de este nio. Los experimentos formales de Kawase coinciden con otra concepcin de la maternidad, y por extensin, de a creacin: el creador no es tanto el que produce algo de la nada como el que da forma a lo existente. Las races. Volver a nuestros predecesores nos permite entender mejor nuestro presente. Citar a otros para hablar con ellos de uno mismo es lo que hacen gran parte de las cineastas de esta Mostra: las pelculas de Kawase y Miville, como toda la filmografa de Huillet y Straub, pero tambin Ulrike Ottinger con su ltimo film,

Prater (2006), sobre los cambios generacionales del mtico parque de atracciones de Viena, o gnes Kocsis con su primer largometraje, Fris leveg (2006), donde la incomunicacin entre madre e hija resulta tan intil como el frustrado intento de fuga de la adolescente que le lleva de vuelta a casa. La determinacin de escapar de los modelos dominantes implica cuestionar y explorar el propio medio, de ah el carcter reflexivo o comprometido, experimental o innovador de este cine hecho por mujeres, pero eso no significa que no tenga sus races. En esto hay que agradecer la voluntad diacrnica del festival, que nos ha permitido descubrir obras o incluso cineastas inditas en nuestro pas, sabiendo que darles visibilidad es conocer otra historia del cine. Un otro no necesariamente raro o extico, pues no se trata ni de una novedad ni de una minora. Hoy, cuando es evidente que el cine ms arriesgado no est en las salas comerciales, la Mostra no slo se erige pionera confirmando la situacin actual, sino que perfila el carcter histrico de lo que, sin vocacin marginal, acaba injustamente relegado al margen. En el momento de cortarle el cordn umbilical a su hijo, Kawase reclama el mando de la cmara. Tarachime resume as varios de los objetivos de la Mostra: por un lado, reivindicar la participacin de la mujer en la realizacin cinematogrfica, recuperando a las de ayer y reparando en las de hoy; por el otro, subrayar otra manera de ver y filmar la realidad, revelar que los modelos, discursos e imgenes del poder institucional pueden cambiar de manos y por lo tanto de
forma, JOANA HURTADO MATHEU

FESTIVAL. ANNECY

Animacin sin lnea editorial

El grano con la paja

arente de una lnea editorial realmente asumida, ya que los comits de

Tale of How, comedia de los sudafricanos Blackheart Gang que se llevaron una Mencin del Jurado. Entre las novedades, sealaremos Inaka Isha, excelente adaptacin realizada por Koji Yamamura de Un mdico rural de Kafka, todo construido sobre matices de temas y perspectivas falsas a travs del equivalente a un "ojo de pez". Macabras y tiernas a la vez, The Pearce Sisters, de Luis Cook (produccin impecable de Aardman) sobresalen asimismo del resto y se vieron recompensadas, con toda justicia, con el Premio Especial de Jurado, aunque uno de los impactos estticos y tcnicos del festival ha sido Madame Tutli-Putli, de los canadienses Chris Lavis y Maciek Szczerbowski, oscura joya lynchiana con unas marionetas que parecen cobrar vida a travs de una tcnica hbrida en la que se integran de forma sublime a la animacin stop motion los ojos rodados en vivo. El jurado y el pblico han preferido una superproduccin Impecable y convencional, ensima adaptacin de Pedro y el lobo, cuyo rumor sobre el presupuesto faranico (superior al milln de libras para treinta minutos de adaptacin) ha constituido con toda seguridad el impulso de la pelcula de Suzie Templeton, ms que su calidad artstica. En lo que respecta al resto, algunos valores seguros como el inefable PES (su Game Over alcanza una precisin cercana a la perfeccin), David Russo con su Una mirada cierta. Circulaba el rumor antes de la inauguracin del festival: este ao, los acontecimientos tenan lugar en el Panorama Vayase a saber por qu, en esa seccin se encontraban, al fin y al cabo, las pelculas ms arriesgadas o las ms ambiciosas o ambas cosas a la vez. La oportunidad de descubrir el ltimo uppercut visual de Richard Fenwick, Artificial Worlds V.3,0, o el incisivo Dog Days de Geoffroy de Crcy, una de las pelculas francesas en 3D de mayor presupuesto del ao, comedia canina sobre el determinismo social, en la que la mediocridad y la vulgaridad libran un combate donde todos ganan al final, y que merece, sin lugar a dudas, un mejor lugar que el "acceso Traduccin: Carlos car competicin (en especial pelculas en 3D, siendo la tendencia de este ao la animacin tradicional en su opcin garabato), la presencia de determinadas pelculas simples o convencionales se justificaba an menos. He ah la razn para dirigir a los espectadores decepcionados hacia la supuesta seccin de recuperacin. por el garaje" del Panorama Annecy 2007, asimismo, marca con Forecast el regreso del hijo prdigo, aunque por la puerta pequea, del holands Adriaan Lokman, que recibi en 2002 el Gran Premio en Annecy con su Barcode. Dentro de una vena ms grfica y no narrativa, se encuentran dos curiosidades procedentes de colectivos como Tokyoplastic (Little Fella), Monkeymen (Roots Nine) o Dit Nakd (Box), Sorpresa tan hermosa como Pikapika, Llghtning Doodle Project, de Takeshi Nagata, ejercicio de estilo deslumbrante que juega con el principio de una larga exposicin fotogrfica, pixelada, en que se capturan juegos de luces que crean diversas formas y smbolos. Un nico problema: todos los experimentos se agruparon en un mismo programa indigesto, que no haca sino confirmar que la seleccin slo constituye una primera etapa de la elaboracin de un festival: a continuacin, tambin es preciso saber cmo presentarla.
NICOLS SCHMERKIN The Pearce Sisters, de Luis Cook (arriba) y Peter & the Wolf, de Suzie Templeton

seleccin varan todos los aos, el festival de Annecy ha mostrado ms que nunca antes, durante su

trigsimoprimera edicin, una falta de coherencia entre las diferentes ediciones y las diversas secciones. La seleccin propuesta por un festival es forzosamente arbitraria, aunque subjetiva. Por lo general, es asumida por un comit de seleccin estable y compuesto, a priori, por profesionales, bajo la supervisin de un responsable artstico que garantiza el seguimiento de la lnea editorial del festival, cualquiera que sta sea Si nos enfrentamos a una seleccin que se confa todos los aos por azar a diferentes comits que no son necesariamente adecuados para separar el grano de la paja entre los cientos de obras visionadas, una tras otra, en el transcurso de slo dos semanas, nos encontramos ante el festival de Annecy, seguramente nico por su forma de funcionar. La presencia o no de una pelcula depender, simplemente, del azar de caer en un ao dirigido por un comit inclinado, sobre todo, hacia lo narrativo o lo experimental, lo polticamente incorrecto o las pelculas simples, que tenga en consideracin, o no, la calidad tcnica. Por fortuna, que un festival sea incoherente no implica que forzosamente tenga que desaparecer...

Servicio mnimo. Este ao no se ha producido ningn descubrimiento relevante, una vez analizadas las pelculas que se han presentado, en particular aqullas que ya se han podido ver y premiar en Clermont-Ferrand, como Raymond, del colectivo franco-britnico Bif, o The

sarcstica / Am (not) Van Gogh o el infatigable Georges Schwizgebel, que nos entrega un esplndido Jeu, perpetua "puesta en abismo" grfica entre el anillo de Moebius y fractales pictricas. Pero a la vista de la ausencia sealada de algunos films de gran presupuesto en

FESTIVAL, VALENCIA

El 22 Cinema Jove recupera a Jacques Doillon

Grandes y pequeas pelculas

ara su inauguracin, este ao el Festival apost fuerte por el cine va-

la misma distancia dramtica ni el mismo empleo del tiempo que su competidora francesa, pero fue la sorpresa del festival, tanto por su argumento (un obrero depresivo comienza a prostituirse accidentalmente) como por su sorprendente y dura resolucin, que desat un efervescente debate con el pblico. La clausura corri a cargo de la simpar Julie Delpy, autora total (escribe, produce, interpreta, monta, dirige y crea la msica) de su

de su marido que est encinta; en L'inmature (Adrian Smith, 2006), una mujer embarazada se despierta horrorizada con el vientre plano... El conjunto de cortometrajes mantuvo un competente nivel medio en el que brillaron con luz propia tres trabajos: el polaco Sezon na kaczki (Julia Ruszkiewicz, 2006), que parece ms bien un anexo del declogo de Kieslowski con un impresionante planteamiento dramtico en torno a la fatalidad, la culpa

de cortos de animacin, reducidos slo a tres, mientras que todos los cortos espaoles dieron un balance positivo, destacando quiz Elena quiere, de Lino Escalera, presente en el palmars, interesante retrato nocturno de una mujer perdida que acta de forma insospechada en busca de un oscuro objetivo. Espacios revisitados. De las cinco retrospectivas organizadas (los ttulos de crdito filmados por Kyle Cooper, el joven Sergio Leone, el director dans Nicols Windin Refn, el prometedor actor Miguel ngel Silvestre y Jacques Doillon), destacaba esta ltima que, organizada por la Filmoteca valenciana, reuna la casi totalidad de su obra. Vista y revisada hoy, sentimos que es sintomtico que el cine de Doillon haya sido desterrado de las salas espaolas. Desde hace ms de diez aos parece el director de

lenciano, proyectando un corto interesante, Salvador, de Hwidar

Abdellatif, y un largo fallido, que pudimos ver en una copia no definitiva, psimamente proyectada: De espaldas al mar, de Guillermo Escalona Ponce. Una decisin la organizacin arriesgada que

extendera a su seccin oficial de largometrajes, con Dos miradas, de

Dos miradas (Sergio Candel, 2007) y Le Jeune Werther (Jacques Doillon, 1993)

un nico film, el extraordinario Ponette (1996), cuando lo cierto es que desde entonces ha dirigido cuatro pelculas y antes ms de una veintena. Su cine, despojado, desorientador y falto de toda complacencia por una parte, a la vez que sentimentalmente barroco y dirigido a las emociones bsicas de los seres humanos, no es plato de gusto del espectador actual. De ah que se le intente catalogar de realista, de cineasta de la infancia, o con otros reduccionismos que cualquiera de sus pelculas aniquila al instante. Menos mal que tenemos el DVD para comprobar que, antes que Hong Sang-soo en Corea del Sur o Arnaud Desplechin en Francia (igualmente ausentes en las carteleras espaolas), el cine de Doillon es uno de los ms importantes y emocionantes del
cine europeo. DANIEL GASC

Sergio Candel, aventura cinematogrfica de un minimalismo radical (dos mujeres, un desierto y una posible historia) pero de resultado muy pequeo, demasiado volcado en la improvisacin de sus actrices e incapaz de aprovechar su tercer personaje: el desierto de Atacama, al norte de Chile, espacio geogrfico que slo vemos bien a partir de la segunda mitad, y que el cineasta inexplicablemente muestra sin ninguna textura sonora. Del resto de largometrajes, despunt Propiedad privada (2006), segundo film de Joachim Lafosse, avalado en otros certmenes como Venecia, y superior a la pelcula finlandesa vencedora, Miehen Ty (Aleksi Salmenper, 2007). Pues Trabajo de hombres, as podramos traducir su ttulo, es ms imperfecta y no tiene

simptico segundo largometraje, 2 das en Pars, de aliento acusadamente woodyallenesco y estilo muy influido por el cine de su amigo Richard Linklater, Rimas temticas. La seccin oficial de cortometrajes ofreca esta edicin una concreta y llamativa rima temtica: la mujer embarazada. Elemento argumental obsesivo que nunca aparece como mera imagen de vida, sino como inicio o resolucin de un conflicto, bsqueda, comercio, sueo o pesadilla: tirada en un inhspito camino, las ltimas gotas de leche materna de una mujer muerta acallan los sollozos de un beb en Una larga sombra (Ral Lpez Echevarra, 2006); en Isola (Andreas Jorgensen Risen, 2006), una mujer anuncia en el funeral

y el perdn; la vencedora del certamen, Lampa cu caciula, pelcula rumana, convenientemente gris, que sirvindose de una pequea excusa argumental (el transporte y reparacin de un viejo televisor) da cuenta de las duras condiciones de vida de todo un pas; y una obra estimulante, verdadero parntesis, no necesariamente experimental, dentro de una seleccin de obras muy narrativas: Left (2006), del cineasta estadounidense Alexandre O. Philippe, en la cual sin recurrir a ningn dilogo y con la mera pulsin de unos encuadres inestables, reproduce fielmente el desequilibrio emocional de una mujer que se separa del hombre que ama La seleccin a concurso adoleca este ao, no obstante, de una escassima y nada notable participacin

FESTIVAL. BARCELONA

MICEC'07. Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporneo

Estados de conciencia

o deja de ser atrevido, incluso arriesgado, afrontar un nuevo formato de acontecimiento cinematogrfico que

teamientos y procedencias. Pero sin duda lo que otorga su idiosincrasia al MICEC es prolongar un permanente debate sobre el cine europeo, bajo unos principios que muy claramente explcita Domnec Font, director y alma del asunto: "Nos interesa el cine europeo por la suma de trayectorias que propone, por su condicin de barmetro de los procesos polticos, sociales y lingsticos que afectan al polidrico continente europeo, por la radcalidad de su onda de choque frente al hegemonismo cultural y el todopoderoso pragmatismo econmico. Se trata de pensar el cine europeo como un movimiento disidente que propone tonalidades estticas y estados de conciencia, como una diversidad de voluntades para amasar un determinado estado del cine en la era de la globalizacin audiovisual."

ol de ahora. Sin duda el contrapunto que a las duras observaciones de Zunzunegui, Castro de Paz o Losilla, entre otros, supusieron las Intervenciones de ngeles Gonzlez-Snde, Gerardo Herrero o Joaqun Oristrell, significaron el esbozo de los debates ms intensos del congreso. Tal vez ah radique una pista para el futuro: hay que ir ms all del permanente, recurrente y cerrado debate sobre cuestiones no ya dentitarias, sino excesivamente generales, para derivar hacia reflexiones y debates sobre aspectos ms concretos, tal como podran ser la enseanza, la crtica, los circuitos de difusin, la interrelacin con otros mbitos culturales, la revisin histrica (pues si algo es Europa es Historia), la influencia del cine europeo sobre otros mbitos geogrficos, etc. As se superaran algunos temas que ya parecen estriles y que despus de tres ediciones -ms el trabajo pausado que ofrece un libro como Derivas del cine europeo contemporneo3- deben dejar paso a otros temas nada subsidiarios, sino sustanciales y concretos. JOS ENRIQUE MONTERDE

mezcla los rasgos del congreso acadmico-uni-

versitario y de la exhibicin no competitiva de un amplio conjunto de filmes que anticipa futuros estrenos, subsana ausencias en nuestros canales de difusin y rescata piezas que merecen una recuperacin o incluso un descubrimiento. Y ms riesgo implica que el mbito de inters sea el cine europeo, que a sus debilidades consustanciales une la emergencia de otros horizontes flmicos competidores con l, sobre todo en la franja de aficionados ms susceptible a la novedad, o la moda. Ms all de las dificultades que implica el formato, potenciadas por el exceso de ttulos programados y de actividades congresuales, muchas veces superpuestas y en competencia interna, o de la insuficiente promocin publicitaria derivada en una limitada asistencia de pblico, sobre todo a finales del curso acadmico, la idea original merece ser refinada, trabajada y mejorada, puesto que nace de un empeo no ya interesante sino apasionante y necesario, que ahora ha llegado ya a su tercera edicin. Dejando de lado las dos referencias a antecedentes europeos inmediatos (la proyeccin integral en pantalla grande del extraordinario Berln Alexanderplatz, de R. W. Fassbinder, y el pequeo ciclo dedicado a Jacques Rivette) ya atendidos en el nmero anterior de nuestra revista, digamos que la faceta "muestra" ha reunido obras recientes e inditas en Barcelona de una serie de cineastas1 diversos en sus plan-

Debates intensos. Para desarrollar estos objetivos se propusieron diversas ponenciasmarco que iban desde la reflexin cultural sobre Europa a cargo de Rafael Argullol (de bello ttulo con reminiscencias en Hlderlin: "Habitar artsticamente Europa") hasta el esbozo de comunin entre "identidad y diversidad" en el cine europeo (Thomas Elsaesser), pasando por los tpicos del "tutlogo" Bernard Stiegler. Junto a ellas el abundante y variopinto despliegue de comunicaciones y el desfile de numerosos participantes2 en siete mesas redondas, entre las que las ms atendidas fueron las dedicadas a la actualidad de los festivales cinematogrficos espaoles (con muy relativas alusiones al lugar del cine europeo en ellos) y al propio cine espa-

(1) Entre los ms destacados: Aguilera, Amelio, Argento, Assayas, Bellocchio, Bonitzer, Brisseau, Colell, Costa, losseliani, Llorca, Moodysson, Moretti, Olivera, Pintilie, Puiu, Resnais, De Seta, Sokurov y Straub-Huillet (2) Entre ellos: Jean-Michel Frodon, Pedro Costa, Roberto Cueto, Miguel Maras, Jean-Pierre Rehm, Frdric Sojcher, ngel Quintana, Enrico Ghezzi, Paolo Branco, Manuel Prez Estremera, Philppe Dubois y Leonardo Quaresima. (3) Domnec Font y Carlos Losilla (editores). Ediciones de la Filmoteca, Valencia 2007. (Vase: Mediateca)

Jardines de otoo (Otar losseliani, 2006)

Il regista di matrimoni (Marco Bellocchio, 2006)

DIAGNOSTICO

Paisaje industrial y artstico de la cinematografa azteca

Quimeras mexicanas

adie masculla la palabra mascullar. Definida por la Real Academia como

cano toma en consideracin la importancia de generar en su pblico las resonancias emocionales que genera Hollywood en su mercado, y si esta comunicacin no surge en el momento en el que escuchamos a un personaje hablar. Mumble, mutter y slur, maneras de arrastrar la lengua que volvieron crebles los mundos y personajes del cine estadounidense en los aos cincuenta, no encuentran su equivalente en la mayora de las pelculas mexicanas, hoy. El cine mexicano arraigado en el realismo descansa en la creencia de que slo las palabras, y no la forma de enunciarlas, son suficientes para lograr verosimilitud en la representacin. El melodrama ha sido el depositario de esta contradiccin. Una vez que el final de la poca de Oro lo llev a prolongarse en las telenovelas, el gnero se degrad hasta convertirse en su parodia. Con excepcin de los directores independientes, el cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX tuvo en comn su tendencia a seguir las corrientes extranjeras de moda y una preocupacin por respetar reglas caducas y rgidas de representacin. Qu inapropiado compararse

a considerar la produccin de cine como un pasivo de la industria cultural, no sean los nicos culpables del estado lamentable de la cinematografa Quiz la preferencia del espectador mexicano por ver cine extranjero tenga que ver con el cine y con el espectador. Argumento incmodo, porque saca el baln de la cancha de los sospechosos de siempre (tecncratas, burcratas,

hasta un ao antes de darle fecha de estreno. Propongamos otra hiptesis poco solidaria: en Mxico no hay industria porque no hay fondos encauzados al cine, pero tambin porque no hay un mnimo de pelculas que, por mritos propios, eche la maquinaria a andar. La sala de cine no es una ONG, ni el espectador un mecenas. Cincuenta pesos (3,40 euros) por

"hablar entre dientes, o pronunciar mal las palabras, hasta el punto de

que con dificultad puedan entenderse", es casi lo opuesto a una onomatopeya: un verbo pulcro que define una pronunciacin sucia, y que se acomoda mejor en una mala novela o en una traduccin que en el habla comn, con tendencia a mascullar, Marlon Brando deca que los crticos lo destrozaban cada vez que mascullaba sus lneas. Mumble, deca l, quien de haber hablado espaol nunca habra dicho mascullar,

A comienzos de 2007, los medios de comunicacin mexicanos proclamaron la gloria para la cinematografa del pas: Alejandro Gonzlez Irritu, Alfonso Cuarn y Guillermo del Toro (directores de Babel, Hijos de los hombres y El laberinto del fauno), fueron hroes involuntarios de una cruzada por el reconocimiento internacional. Todo comenz en 2006, cuando Irritu recibi el Premio al Mejor Director en Cannes. Luego, los tres filmes coincidieron en festivales prestigiosos y, al fin, en los Osear. Guionistas, fotgrafos y diseadores de produccin engrosaron la nmina del orgullo nacional. Pero la euforia colectiva olvidaba que ninguna de las tres pelculas era de factura mexicana, y haca tiempo que sus directores haban dejado de filmar en Mxico. El cine producido, financiado y exhibido en el pas apenas daba para tema de conversacin. En la bsqueda de respuestas que expliquen el abismo entre las cifras de asistencia a pelculas mexicanas y estadounidenses, uno podra preguntarse si el cine mexi-

El violn (Francisco Vargas, 2006)

distribuidoras trasnacionales y monopolios de exhibicin), y lo pone en la cancha de los que, se supone, s tenemos vocacin humanista (y criterio, y buen gusto, y capacidad de elegir). No hay mucho que oponer al argumento de la desventaja numrica en las salas de exhibicin. La cantidad de pelculas mexicanas producidas en un ao puede llegar a doblar el nmero de las que tienen estreno en salas, que adems deben probar su potencial en taquilla desde la primera semana de exhibicin. A pesar de que en 2006 se rodaron 64 ttulos, menos de la mitad llegaron a las carteleras. Los exhibidores, incondicionales del blockbuster, pueden hacer esperar a una pelcula mexicana

billete es un precio muy alto para jugarse una decepcin. El arranque de los aos noventa trajo la pelcula que conjugaba la dignidad perdida en dcadas anteriores, con la dosis de vaudeville necesaria para despertar en el espectador un sentimiento de identificacin. Slo con tu pareja, de Alfonso Cuarn, devolvi a las salas a huestes de mexicanos que haban sido repelidos por diez aos de secuestro de las pantallas a manos del cine de 'encueradas'. La llamada sexycomedia era repudiada por motivos de diferenciacin social. Esos cmicos eran tenidos por las clases medias como el circo de los 'peladitos'. Del otro lado del espejo,

con Hollywood cuando ste, con su oferta monstruosa, es culpable de que en nuestras salas no se exhiba cine mexicano. Hollywood es, adems, el ogro que devora a nuestros mayores talentos. Pero seamos incorrectos y propongamos una hiptesis poco solidaria: que Hollywood no sea apabullante slo en la oferta sino en la calidad de lo que ofrece, y que, hablando de Mxico, el raquitismo de los fondos pblicos, los incentivos fiscales tardos, la desigualdad en la distribucin de los ingresos en taquilla, y la tendencia

Slo con tu pareja tena como protagonistas a actores atractivos, que vivan en apartamentos de fachadas "primermundistas", y se ajustaba a un concepto larger than Ufe de la realidad. Logr absorber las aspiraciones colectivas sin ponerse por encima de la tradicin popular, Ms all de haber fundado el equvoco contemporneo que equipara "pelculas mexicanas de xito" con "cinematografa mexicana sana", Y tu mam tambin (2001) y Amores perros (2000) fueron las cintas de la ltima dcada que crearon eco. Mientras que Gonzlez Irritu y Alfonso Cuarn inscribieron sus obras en la modernidad, Guillermo Arriaga y Carlos Cuarn escribieron situaciones diseadas

dan malos remedos. Mxico ocupa el quinto lugar mundial en asistencia al cine, con 165 millones de espectadores al ao. De los casi ocho millones que en 2006 pagaron por ver cine mexicano, ms de la mitad lo hizo para ver Una pelcula de huevos, de Gabriel y Rodolfo Rivapalacio, la segunda cinta ms taquillera en la historia del pas. Una fbula de dibujos animados sobre un grupo de huevos de supermercado que aspira a un destino mejor, Una pelcula de huevos tena un tufo a Evasin en la granja / Pollitos en fuga (Chicken Rur), de los ingleses R Lord y Nick Park, pero jams comparable en trminos de ejecucin. Su xito podra explicarse desde su naturaleza ambigua: es una historia

nes que acudieron a ver Una pelcula de huevos y los 711.000 que vieron Un mundo maravilloso, deja claro que, entre retrato y retrato, Mxico elige el que pinta huevos. Aunque triste, el caso arroja una leccin de oro, ya impartida por Y tu mam tambin y Amores perros: las historias con potencial para atraer al pblico son las que se hacen eco del entorno e identidad del espectador. Que Una pelcula de huevos haya doblado la cifra de recaudacin de producciones mexicanas, deja ver que el problema no es slo la desproporcin entre el nmero de pelculas mexicanas y extranjeras, sino que slo las pelculas mexicanas ca-

talentos y ha visto el estreno de pelculas ms ntimas a cargo de cineastas de carrera corta, como Drama/Mex, de Gerardo Naranjo, y El violn, de Francisco Vargas. O de pelculas ms ambiciosas, pero en las que se escucha la voz de su director. Es el caso de Kilmetro 31, de Rigoberto Castaeda, que en tres semanas atrajo a dos millones de espectadores. Muy distintas en cuanto a linaje y ejecucin, tienen en comn la voluntad de sus directores de evocar herencias culturales. Drama/Mex lleva en el ttulo el nombre del gnero que Naranjo actualiza y reivindica: el melodrama mexicano, que ha modelado la educacin sentimental del pas. El violn, cuyo protagonista obtuvo

Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006), la visin negra de la poltica

Intimismo de carrera corta: Drama/Mex (Gerardo Naranjo, 2006)

para no quedarse en el papel. Ambos tenan claras las fronteras entre literatura y cine, lo que les permiti jugar con ellas en el guin. En Amores perros coexiste la divisin en captulos con la estructura no lineal de las vanguardias literarias de principios del siglo XX. En Y tu mam tambin, se incluyen largos monlogos que narran el pasado y anticipan el futuro sin recurrir una sola imagen que robe atencin al texto. El resto de ambos guiones es cine en estado puro. La cmara urgente y gil, diseos de produccin y fotografa que no interfieren con las historias, y, por fin, palabras "mal pronunciadas", cubran a sus personajes con la ptina de lo real. De aquellas cintas pioneras que-

simplona, pero, por el juego de palabras al que se prestan los huevos (testculos), con un pie bien plantado en el mundo del albur. Atractiva para un pblico infantil (que no se limita a los nios, sino a la edad psicolgica), lo fue tambin para el adulto que llevaba a su nio al cine, ms en un sentido metafrico que literal. Caricaturas con resabio a carpa, la cinta encarn las definiciones del entretenimiento popular. La otra pelcula relevante de 2006 fue Un mundo maravilloso, de Luis Estrada, una visin negra de la poltica mexicana. Parte de su xito se debi a que apelaba a temas vigentes de la sociedad preelectoral, pero ste fue relativo. La comparacin entre los cuatro millo-

paces de tender un puente con el mundo conocido por el mexicano real son las que podran romper con el argumento econmico esgrimido por exhibidores y distribuidores. Descontando Una pelcula de huevos y Un mundo maravilloso, otras 26 pelculas desfilaron por la cartelera, la mayora disociadas de la realidad: fbulas de costumbrismo o remedos de frmulas hollywoodenses. Como se vio por su mnima permanencia, no cuajaron. Volvamos a Brando y a la fbula de la industria que recuper prestigio cuando sus directores y actores dejaron de maquillar la realidad, 2007 ser recordado como el ao en que Mxico festej su fuga de

el ao pasado el Premio al Mejor Actor en Cannes, es una fbula revolucionaria beneficiada por la honestidad de su personaje. Kilmetro 31 actualiza una leyenda del folclor mexicano, "La llorona", a la vez que se alimenta del gnero de horror. En estas pelculas puede avistarse una salida al laberinto. Una carnada de directores, apoyados por productores con intereses afines, apuestan por historias que se cuenten sin piruetas formales, minimales pero no estriles, y liberadas de la presin de hacer cine para la posteridad, En sus pelculas los actores hablan mal y entre dientes: el pblico, atrado, se observa a s mismo en el espejo de la imperfeccin. FERNANDA SOLRZANO

MAMORU OSHII El director japons prepara su prxima pelcula de animacin, una adaptacin de la novela en cinco partes The Sky Crawlers, de Hiroshi Mori. Ambientada en el futuro, la historia se centra en dos jvenes pilotos, llamados kildren y contratados por los adultos para entretenerlos realizando batallas areas contra Europa. La cinta, que cuenta con un gran presupuesto y se realizar en 3D, desarrollar tambin una intensa historia de amor entre los protagonistas, lo que es una novedad en el cine de Oshii. PETER JACKSON Empezar a rodar en octubre y lo har entre Pensilvania y Nueva Zelanda. El director de la triloga de El seor de los anillos lleva meses trabajando en el guin de la que ser una adaptacin del 'bestseller' The Lovely Bones, de Alice Sebold, la historia de una chica de 14 aos que, despus de ser asesinada, narra desde el cielo la vida de su familia mientras intentan encontrar su cadver y vengar su muerte. GUS VAN SANT Llevar a la gran pantalla su adaptacin personal de la novela de Tom Wolfe Acid Test. La historia de los psicodlicos Merry Pranksters, reunidos en torno al joven novelista Ken Kesey, autnticos profetas del cido recorriendo Estados Unidos en los aos sesenta, dar pie al autor de Last Days para rodar su prxima propuesta. NOBUHIRO SUWA Despus de Un couple parfait (2005), el director japons prepara para despus de verano Yuki et Nina, un film que ha escrito junto a Hippolyte Girardot, y con el que narrar la historia de amor desesperado entre dos jvenes abocados a separarse por la partida de uno de ellos.

Spike Lee y el conflicto racial

Con Haz lo que debas (1989), Malcom X (1992) y el documental When the Levees Broke: A Rquiem in FourActs (2006, sobre la devastacin de Nueva Orleans), el americano Spike Lee explcito ya su inters hacia los temas raciales. Reafirma ahora su inclinacin con un nuevo proyecto, Miracle Of St. Anna, ambientado en la Toscana y cuyo rodaje inici a principios de julio, La historia, basada en hechos JARA YEZ reales y novelada por James McBride, desarrolla el encuentro entre un nio hurfano italiano de seis aos y un soldado de color americano enviado all durante la Se- O Black Gold, como se titula el gunda Guerra Mundial para luchar polmico documental realizado por contra la ocupacin nazi. Segn ha los hermanos Marc y Nick Francis. declarado el propio Spike, la histo- El preciado producto sobre el que ria reivindica la contribucin de los se habla no es el petrleo, como afroamericanos implicados en el cabra sospechar, sino el caf, conconflicto, recuerda su sacrificio y vertido hoy en la segunda industria condena la segregacin racial que de exportacin ms poderosa del sufrieron en su regreso a los Esta- mundo. Y como casi cualquier cosa dos Unidos. "Conoc recientemente que produce enormes cantidades a un veterano negro, combatiente de dinero, el caf provoca desequide lwo Jima, que declaraba su des- librios sociales y explotaciones inilusin por no haber podido encon- aceptables en los pases donde se trar ni un slo compatriota refleja- produce, Todas ellas se cuentan y do en las ltimas pelculas de Clint explican en el film de los Francis Eastwood sobre el tema", manifies- a travs de la experiencia de Tata el director. desse Meskela, representante ac-

los nuevos talentos asiticos en la bsqueda de un cine con identidad, se iniciarn el prximo 27 de septiembre con un programa de clases magistrales, seminarios y la produccin de cortometrajes. Junto a Makhmalbaf participarn tambin como mentores el director de fotografa japons Kurita Toyomichi (Cookie's Fortune, de Robert Altman; Gohatto, de Nagisa Oshima) y el director tailands Pen-ek Ratanaruang (Ploy). Una vez terminados los cursos (el 13 de octubre), y en el marco del festival, sern proyectados los trabajos resultantes.

Oro negro

participacin durante el rodaje del documental y que ahora se defienden calificndolo de incompleto e inexacto. Starbucks, Nestle, Sarah Lee y otras multinacionales, ante lo que han sentido como un ataque, y como suele ocurrir con documentales de este tipo (Super Size Me, An Inconvenient Truth o Sicko, de Morgan Spurlock, Davis Guggenheim y Michael Moore, respectivamente) encienden una polmica que es posible seguir en la pgina oficial de la pelcula: www.blackgoldmovie.com. Gracias a ella, el documental ha trascendido ya el hecho flmico para convertirse en punto de encuentro y referencia. En la pgina se encuentran tambin las ltimas noticias sobre el tema, un foro internacional de debate y la posibilidad de participar activamente en las campaas organizadas en favor de los trabajadores del caf.

Crisis en el BFI
Cineastas, crticos e historiadores del cine britnico se movilizan ahora ante la noticia hecha pblica por la directora del British Film Institute (BFI), Amanda Nevlll, a propsito de sus intenciones de retirar el departamento de publicaciones del instituto. De hacerse efectivo, y alegan crisis econmica, quedaran reducidas a cero todas las actividades de edicin de libros y DVD del centro. 56 signatarios publicaron el pasado 6 de junio, en The Guardian, una carta abierta de denuncia.

Makhmalbaf en la Academia
La tercera edicin del programa Asian Film Academy, celebrado conjuntamente con el Pusan International Film Festival, la Universidad DongSeo y la Korean Academy of Films Arts, ha hecho oficial ya su nuevo "decano" para los cursos de cine que organiza, Despus de Hou Hsiao-hsien e Im Kwon-taek, responsables del cargo en ediciones pasadas, ocupa este ao la ctedra el director iran Mohsen Makhmalbaf. Los cursos, dedicados a fomentar el trabajo de

tivo de cientos de granjeros etopes en su lucha por los derechos frente a multinacionales y compaas gubernamentales del mundo rico. Las mismas que negaron su

Black Gold (Marc Francis y Nick Francis, 2006)

DESAPARICIONES

Edward Yang. Tristes das de verano

El conocimiento diferido que acostumbramos a tener del cine asitico nos ha jugado esta vez una mala pasada. La noticia de la muerte de Edward Yang (Shanghai, 1947; Beverly Hills, 2007) nos llega cuando apenas habamos podido intuir su enorme talento. Compaero generacional de Hou Hsiao-hsien (nacido slo siete meses antes, tambin en la China continental, e iniciadores ambos de la llamada nueva ola de Taiwn), de Yang slo se lleg a estrenar en Espaa el ltimo de sus siete largometrajes, Yi Yi(2000), premio al mejor director en Cannes. Pese a que TVE haba emitido The Terrorizer (1986) a finales de los ochenta o a que algn canal temtico program Taipei Story (1985) y la versin corta de A BrighterSummerDay (1991) ms recientemente, Yang nunca dej de ser un perfecto desconocido para el espectador espaol, sin que los festivales ni las editoras de vdeo hayan hecho esfuerzo alguno por remediarlo. Con los ms reconocidos Hou y Tsai Ming-liang, Yang conformara el triunvirato de grandes directores taiwaneses sin por ello dejar de ser un cineasta aptrida, incmodo con su propio pas de adopcin, al que se haban exiliado sus padres. Un desarraigo que respondera a su propia educacin desarrollada a caballo entre Taiwan y Estados Unidos, un choque de culturas que se pondra de manifiesto en A Brighter Summer Day (cuya versin de cuatro horas representa una de las cumbres de la historia del cine), del mismo modo que Yi Y reflejara la influencia vital y cinematogrfica de la cultura japonesa. Los siete ltimos aos de su vida los pas luchando contra el cncer de colon que le haban diagnosticado en julio de 2000 e intentando poner en pie una cara produccin de animacin, The Wind, cuyo destino final desconocemos y que estara protagonizada por un personaje inspirado en Jackie Chan, coproductor de la pelcula. Confiamos en que las dramticas palabras de Hou Hsiao-hsien ("con la muerte de Edward Yang nuestra poca puede muy bien haber llegado a su fin') slo puedan interpretarse como un necesario gesto de reconocimiento a uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, JAIME PENA

OUSMANE SEMBENE Adems de ser considerado el primer director africano de la historia tras rodar Black Glrl (1965), Sembene fue una figura crucial en la reivindicacin de un desarrollo cultural propio para el frica postcolonial. A ello dedic una incesante actividad, dividido entre la creacin literaria y, desde 1960, la cinematogrfica Su relacin con Occidente, donde vivi durante temporadas, le llev a tratar sin piedad, con precisin, crtica y ciertos toques de humor los conflictos ideolgicos y culturales entre el "primero" y el "tercer" mundo. Se top, eso s, con todas las censuras: la francesa primero, con su film Emita(1972), luego la senegalesa con Xal (1974) y tambin la islamista tras estrenar Ceddo (1977). Fue cofundador del festival africano Fespaco de Burkina Faso, dirigi diez cintas y con la ltima, Moolaad (2004), fue galardonado en Cannes y Burkina, Falleci en Dakar el 10 de junio a los 84 aos.

Por los derechos de los guionistas

> Hace ya tiempo que los escritores de guiones reivindican sus derechos. Durante el festival de Cannes este ao se discutieron algunos de los temas que ms preocupan al colectivo. Ahora, y aprovechando la celebracin del Festival de los Guionistas de Cheltenham (Reino Unido, del 3 al 6 de julio), hacen pblico su manifiesto (European Screenwriters Manifesto) donde, desde la primera proclama, se hace hincapi en la eterna lucha de los que escriben por su reconocimiento como autores del film al mismo nivel que el director. Exigen adems la proteccin moral de sus derechos ante las variaciones realizadas al texto original y reclaman una mayor equidad entre los diferentes equipos implicados en la pelcula,

ISABEL DE POMS Los aos cuarenta fueron su dcada de esplendor, cuando su A sus 68 aos, el director americano no pierde fuerzas, ganas ni niimagen dio luz a los tiempos trismo, Y est dispuesto a demostrarlo: Coppola prepara ya un nuevo tes y oscuros de aquella Espaa proyecto como director. Lo hace en Buenos Aires, donde ha pasade posguerra. La dulce, bella y do todo el mes de junio junto a su mujer Eleanor y su hija Sophia. magntica presencia de Isabel de Cuentan las crnicas argentinas que la familia pasea por la ciudad, se Poms fue requerida, no por cadeja fotografiar y pasa las noches en las tangueras mientras Fransualidad, para algunos de los filcis aprovecha la estancia para recibir clases de espaol, El objetivo mes ms ensoadores e irreales esencial de esta primera visita es preparar el terreno para el rodaje, del momento: La torre de los siete y se han sentado ya las bases para el establecimiento de la que sejorobados (E. Neville, 1944), La r la sede de su productora, Zoetrope, en la capital argentina y en la sirena negra (Serrano de Osma, que est previsto que confluya capital italiano, francs, argentino y 1947), Vida en sombras (Llobet espaol. Tetro, como se titula la cinta, se rodar en febrero del ao Gracia, 1948) o Cancin de meque viene y cuenta ya con el beneplcito de los actores Javier Bardianoche (A. de Lara, 1947), sadem y Matt Dillon para protagonizarla. Les falta an por concretar el lieron de su tiempo para mostrar papel femenino, una bailarina, que deber ser seleccionada entre las un mundo muy lejos del folclore actrices locales que se presenten al casting organizado en la capital y la exageracin cmica preponargentina. All mismo se ambientar la historia, un relato con tintes derantes en el cine de entonces. autobiogrficos que narra los conflictos y rivalidades de una familia En los cincuenta represent an de artistas, inmigrantes italianos en la ciudad del Ro de la Plata. "A algn papel de inters (la madre mi edad estoy cada vez ms interesado en utilizar aspectos de mi vida de Marcelino, pan y vino, Ladislao para crear obras dramticas. Tal vez me siento menos temeroso para Vadja, 1954), para retirarse defiescribir algo que es ficcin pero se basa en hechos reales que he visto nitivamente en los sesenta. Falley sentido yo mismo", ha declarado el director, JARA YEZ ci el 31 de mayo a los 83 aos.

Coppola en espaol

RESTAURACIN

Restauracin de La alegra de la huerta, de Ramn Quadreny

Frutos tardos del cine republicano espaol

a preocupacin por conservar el patrimonio cinematogrfico ha llevado a la Filmoteca Regional "Francisco Rabal", de Murcia, a emprender la restauracin de La alegra de la huerta, la pelcula dirigida por Ramn Quadreny en 1940. Al incuestionable Inters que esta obra tiene como documento antropolgico sobre la huerta de Murcia y el folclore del sureste espaol se une la importancia del film como largometraje de ficcin dentro de la cinematografa desarrollada en la regin, no demasiado prdiga en este tipo de filmaciones. Se puso en marcha as un trabajo de investigacin y restauracin de materiales que arroj, al final, un interesante balance historiogrfico capaz de modificar nuestra visin contempornea de la obra en cuestin.

La recuperacin de la pelcula se ha llevado a cabo a partir de tres copias incompletas y muy deterioradas, una en 35 mm. y dos en 16 mm., que se conservaban en los archivos de Filmoteca Espaola. La restauracin se ha desarrollado en dos fases ejecutadas en los Laboratorios ISKRA, de Madrid, bajo la atenta direccin de Juan Jos Mendy. La primera de stas consisti en reconstruir la pelcula mediante la recopilacin minuciosa, tras un anlisis comparativo previo, de los materiales aprovechables de cada una de las copias disponibles. La versin definitiva se obtuvo tras telecinar la mejor de las copias de 16 mm. y combinarla con los fragmentos ms salvables de la conservada en 35 mm. Durante la segunda fase se procedi a una limpieza digital de la imagen que incluye, entre otras intervenciones, correccin en los cambios de planos, mejora de encadenados y fundidos, eliminacin de rayas, reconstruccin de fotogramas, arreglo de contrastes entre planos de 16 mm. y 35 mm., y una estabilizacin de la imagen. La alegra de la huerta, rodada en el verano de 1939, es una de las primeras pelculas de ficcin rodadas en Espaa tras la contienda civil, y supone la opera prima de Ramn Quadreny, un actor de teatro que al acabar la guerra dej su labor como intrprete para dedicarse exclusivamente al cine, donde lleg a dirigir un total de nueve largometrajes. Pese a los defectos que tiene la pelcula (abundan los saltos

Varios momentos de La alegra de la huerta (Ramn Quadreny, 1940)

de eje y los fallos de racord, la interpretacin es acartonada) resulta muy interesante la voluntad estilstica de Quadreny y de su director de fotografa, el veterano Jos Gaspar, en la composicin de los planos. El film, que adaptaba una zarzuela homnima de 1900, fue la primera produccin acometida por la neonata productora alicantina Levante Films. Dimensin documental. Todos los exteriores de la pelcula pertenecen a escenarios naturales de la huerta murciana. La mayor parte de la accin se desarrolla en la pedana de Algezares, ubicada al pie del Santuario de la Virgen de la Fuensanta, patraa de la ciudad, Precisamente las imgenes que recogen la ascensin de la Virgen en la tradicional romera de septiembre hacia el santuario tienen un gran valor documental, pues fueron filmadas mezclando actores y personas reales. Adems, se trataba de la primera vez que se celebraba esta peregrinacin despus de la Guerra Civil, que haba acabado pocos meses antes. El hecho de que el final de la contienda estuviera tan reciente no resulta balad, pues La alegra de la huerta es un film que se sita en un

periodo de autntica mutacin para la industria del cine espaol. Es manifiesta la adscripcin de la pelcula, rodada durante el verano y el otoo de 1939 y estrenada en Murcia a principios de marzo de 1940, a los films folclricos y populistas tan clebres durante la Segunda Repblica. Parece verosmil pensar que el proyecto se fragu antes de que estallara la guerra y slo cuando el conflicto lleg a su fin pudo imprimirse en celuloide. Algunos rasgos del guin que confirmaban esta vinculacin con el extinto cine republicano fueron pulidos por el bando nacionalista a mediados de los aos cuarenta, pues cuando se estren la pelcula an no haba entrado en vigor el frreo cdigo de censura que se institucionaliz en 1942, Entre estos cortes, los ms destacados son una secuencia del principio de la cinta, en la que una gitana da de mamar a su beb, y el final del film, donde los protagonistas se besan, que ya fue criticado por la prensa local durante su estreno en Murcia al considerarlo completamente alejado de las costumbres tradicionales, sin duda mucho ms castas, y ms prximo al atrevimiento del cine americano de
los aos treinta, JOS RAMN GARCA CHILLERN

El cine en casa est muy bien

MANUEL HIDALGO
Aos sesenta y setenta. Modesta televisin familiar en blanco y negro. Hambre adolescente de buen cine. Televisin Espaola programaba (inolvidables Fernando Moreno y otros) excelentes pelculas y ciclos en horario de prime time. Exista un espacio semanal llamado "Cine-Club". Mirbamos con avidez cada maana en el peridico la pelcula del da a la busca de un botn. Los amigos calculbamos todo plan vespertino con la condicin de que fuera compatible con llegar puntuales a casa para el comienzo de la pelcula, excluyendo o cortando cualquier otra actividad. No exagero nada si digo que muchas (pero muchas!) de aquellas pelculas fueron un acontecimiento en nuestras vidas. No exagero nada (pero nada!) si digo que aquellas sesiones ante el televisor fueron un hito en nuestra formacin cinematogrfica y en nuestra formacin en general. Puedo dar ttulos, a voleo, que quieren ser reveladores: Cenizas y diamantes (Wajda), El ao pasado en Marienbad (Resnais), La diligencia (Ford), La strada (Fellini), Bienvenido, mster Marshall! (Berlanga), El tercer hombre (Reed), Los siete samurais (Kurosawa)... Muchos, incontables. cine est abandonando las salas. Parece que cada vez vemos (y veremos) ms cine en casa. Como entonces? No. Mucho mejor que entonces: en pantallas grandes y ntidas, con estupendo sonido, suministradas por cadenas (de pago o no) o por otros procedimientos, con la probabilidad (como hoy mismo) de disponer de nuestra filmoteca particular (en DVD o en lo que venga), repitindolas y parndolas para nuestro disfrute y estudio. Me parece magnfico. Un privilegio de nuestro tiempo que no tuvieron ni los cineastas ni los cinefilos que nos precedieron hace dcadas. No veo motivos para hacer ascos a estas formidables ventajas.

Me gustaron y me gustan las salas. No todas, ni mucho menos. No me gustan los centros comerciales y de ocio. Ni su atmsfera ni la compaa que encuentro. Ojal haya empresarios que sepan disear salas bien equipadas y pensadas para los resistentes exigentes que queremos seguir saliendo a la calle a ver pelculas: con buenas hojas informativas, con una librera y tienda de pelculas, con un caf para beber, charlar y, a ser posible, fumar, con actividades paralelas. De no ser as, muchos (que quiz seamos pocos en total) nos iremos Parece que el cine est abandonando quedando en casa. O saldremos a las las salas. Parece que cada vez vemos filmotecas y a los museos a ver pelculas con otros, nuestros amigos e iguales. (y veremos) ms cine en casa. No veo Habr, estoy convencido, cine para motivos para hacer ascos a sus ventajasas todos (all cada cual), con diferentes propuestas, soportes y medios de difusin. Lo que se hace imprescindible es acabar En un blanco y negro grisceo, poco contrastado, con la piratera, entre otras razones para que los con "nieve" a veces. Me doy cuenta, precisamente, cineastas puedan vivir de su trabajo y, por tanto, de que vimos en blanco y negro pelculas que eran el cine pueda seguir existiendo. Y frente al cine en color. Jams las hemos descontado ni de nuestro (a da de hoy) mayoritario, buscar y encontrar placer ni del rigor de nuestro conocimiento. Es sus canales (en casa, en gran proporcin) el cine posible (probable) que bastantes de ellas, por esto personal, de autor, distinto, nuevo y clsico que a o por aquello, no las hayamos vuelto a ver. Siguen muchos nos gusta. Ya est ocurriendo. valiendo como las vimos. Y somos los mismos que montbamos pollos en los festivales y en las salas cuando una pelcula se desenfocaba o no se Manuel Hidalgo (Pamplona, 1953) es periodista, novelista, guionista y proyectaba en su formato. crtico de cine. Ha publicado libros sobre Berlanga, Saura y FernnNo estoy capacitado para hacer prospectiva Gmez. Sus ltimos guiones son El portero, de Gonzalo Surez, y Nubes sociolgica, tecnolgica o comercial. Parece que el de verano y Mujeres en el parque, de Felipe Vega.

Pasados los primeros aos de la revista, durante los que Andr Bazin y sus discpulos valoran con esmero la obra contempornea de Federico Fellini, la filmografa del director italiano deja posteriormente de recabar la estima crtica de Cahiers du cinema. Y menos an durante los primeros aos de la etapa ms ideolgica y militante de la publicacin. Por eso precisamente adquiere el valor de un sntoma revelador la defensa que Pascal Bonitzer, en agosto de 1974, realiza de su universo y de sus imgenes a propsito de Amarcord. Ahora que una exposicin de la Filmoteca Espaola (del 27 de junio al 29 de septiembre) recupera una valiosa coleccin de dibujos del cineasta, el rescate de este texto permite iluminar el ngulo desde el que se reivindica su vigencia: unas formas de representacin que privilegian lo carnavalesco sobre lo realista, la digresin frente a la linealidad, la tramoya frente a la ilusin.

Memoria del ojo (Amarcord)

PASCAL BONITZER En su prefacio a La Potica de Mikal Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de pasada el carcter carnavalesco de numerosas pelculas modernas, entre ellas (era, en realidad, la nica referencia) el Satyricon, de Federico Fellini, para denunciar, rpidamente, la inofensividad ideolgica y la connivencia con la ideologa dominante ("el carnaval se desarroHaba en la plaza de la iglesia"). Podramos argumentar que es una mirada superficial sobre el carcter subversivo de los temas carnavalescos en relacin con el hecho de que esta fiesta era la fiesta del pueblo. No importa. Amarcord incluye numerosos trazos carnavalescos, de esta fiesta en la que se invierten, por un pequeo espacio de tiempo, los valores dominantes, donde las mscaras dicen la verdad grotesca, diciendo mentiras, donde se exhibe lo que el poder reprime y esconde: el sexo, los excrementos, la podredumbre (la virulencia del deseo y de la muerte). Sera fastidioso enumerar esas huellas. Lo que s hay que sealar, sin embargo, es que cada vez ms, es la propia puesta en escena de Fellini (y no solamente los temas que desarrolla) la que participa de esta prctica carnavalesca. Me refiero a "la forma", si se quiere decir as, de su pelcula. El tema de Amarcord es el goce. Pero, al inscribirlo en la ficcin de una memoria, la pelcula lo historiza, lo data. Lo que registra Amarcord es una determinada forma de goce, en relacin a un cierto tipo de puesta en escena (por ejemplo las puestas en escena fascista o religiosa): donde gozamos de una visin, de una revelacin, de un espectculo, de un cuadro. Como de ese paquebote en la noche, de ese pavo real desplegando sus plumas en la nieve o de esa vaca blanca caminando entre la bruma, en los que se congela en suspensin esttica, en el rapto de la visin (en el goce del ojo) el movimiento del mundo. Lo que haca el cine, anteriormente, era atribuir a este goce un valor de verdad; eran esas pelculas en las que la progresin dramtica culminaba en una revelacin moral, metafsica, religiosa, y terminaba en una reconciliacin. Ejemplo caracterstico: las pelculas de Rossellini: Te querr siempre (Viaggio in Italia), Europa 51, etc. Por el contrario, al ser el tipo de relato que adopta Fellini no lineal, sin progresin, sin drama (pico, diran los brechtianos), y al desarrollarse explci-

Reproducciones de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el artculo de Pascal Bonitzer

tamente bajo el signo del laberinto (por ejemplo ese laberinto de nieve en una de las ltimas secuencias), produce a la vez este goce, este xtasis, e inscribe la ilusin, la designa como azar, fantasa de la materia de la cual se desprende el sentido. Goce pardico: "Dirigirme a Dios con una nariz falsa", escribe en algn lugar Bataille. La falsa nariz designa a "Dios", Dios es la falsa nariz (Lacan: la falacia). Como ese paquebote de cartn en un mar de celofn, en una falsa noche cinematogrfica, paquebote que aparece como "la ms bella realizacin del rgimen". Esa secuencia del paquebote no sera tan emocionante si se tratase de un "verdadero" paquebote, de "verdaderas" olas. Y recprocamente, decepcionara si ese cartn y ese celofn no fuesen portadores de alguna "ilusin de realidad": gozamos con el equvoco. Al menos no hay aqu equvoco del equvoco: no hay atraccin. Al contrario, la puesta en escena descompone las figuras, fragmenta, desnuda. As ese paquebote y esas olas le plantean, si se

puede decir, al ojo de los espectadores (a sus cuerpos), la pregunta no slo de la ilusin religiosa o fascista, del fetichismo, sino tambin la de la ilusin cinematogrfica, del gozo cinematogrfico1. En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo tiempo que el gozo, a la crtica: crtica precisamente de la visin, de la fe que depositamos en la vista, en la evidencia. Porque esos objetos arrebatadores, ese paquebote, ese pavo real, esa vaca quizs alucinatoria, que toman por azar, por el deseo errante, el lugar de lo que el psicoanlisis identifica como el falo, est muy claro que son aleatorios. Y a la inversa: la leccin ideolgica optimista que podemos extraer al vuelo de la pelcula de Fellini, es que un desecho ridculo (el altavoz abollado de un fongrafo, cado desde lo alto del campanario de la iglesia), puede poner en jaque, por el momento al menos, y en todo caso reducir al ridculo, al orden fascista.
Cahiers du cinma, n 251-252. Julio-Agosto, 1974 Traduccin: Gonzalo de Pedro

Cartel publicitario y fotogramas de Amarcord

(1) Amarcord testimonia una disociacin cada vez ms grande del cine moderno, la ruptura del efecto de lo real, esa "impresin de realidad" que maravillaba a los grandes idealistas: Elie Faure, Munier, Bazin, etc.

La edicin en CD de las composiciones flmicas de Benjamn Britten rescata del olvido a un msico decisivo.

La pica de lo cotidiano
ROBERTO CUETO
Por poca y sensibilidad, Benjamn Britten pareca d e s tinado a ser un asiduo compositor para la pantalla. Por un lado, fue contemporneo de otros prestigiosos msicos de salas de concierto que prestaron sus servicios al cine con cierta frecuencia: Ralph Vaughan Williams, William Walton, Arthur Bliss, Arnold Bax o William Alwyn; por otro, siempre manifest un obvio inters por la msica dramtica, algo que ya se esboza en su suite orquestal King Arthur (1937) y cristaliza en las magnficas peras que escribi en las dcadas siguientes. Sin embargo, su obra para cine queda reducida a un perodo muy corto de su juventud creativa, el que va de 1935 a 1937, con la excepcin de un posterior trabajo en 1946: el documental de Muir Mathieson Instruments of the Orchestra. Britten tampoco demostr especial inters en reciclar sus partituras cinematogrficas para la sala de concierto: su msica para la pantalla qued confinada a las pistas monoaurales de las pelculas que acompaaba, sepultada bajo voices over y efectos de sonido. Tan slo sus variaciones sobre un tema de Purcell escritas para Instruments of the Orchestra adquirieron vida y personalidad fuera de la pantalla gracias a una de sus obras ms populares, The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). Es tambin significativo que la aportacin de Britten al cine se circunscriba al campo del documental. Su nica incursin en el cine comercial fue gracias a Mortal sugestin (Love from a Stranger, 1936), un modesto serie B basado en una novela de Agatha Christie al que aport un disciplinado comentario musical no exento de atractivos. Pero las condiciones en que se vio obligado a trabajar (escribiendo la partitura en pocos das) y el hecho de que su msica fuera cortada y alterada en el montaje final lo apartaron de posteriores aventuras en el cine de ficcin. El documental, sin embargo, pareca un asunto ms serio: tena mucho de deber tico, de compromiso solidario, de participacin en un proyecto colectivo y de registro de una autntica realidad social fuera de las convenciones de un cine ilusionista. Britten se enrol en las filas de colaboradores de la GPO Film Unit, la divisin cinematogrfica de la Oficina de Correos britnica, que a la sazn estaba bajo el control del afamado documentalista John Grierson.

Compositor literario
Es sabido que Britten siempre fue un compositor muy vinculado a lo literario: Melville, Henry James, Shakespeare o Thomas Mann fueron adaptados en sus peras, y William Blake, John Donne o Holderlin fueron la base para sus ciclos de canciones. Es curioso, en cambio, que sus fondos cinematogrficos acompaaran temas tan prosaicos: las minas de carbn {Cool Face), el tren correo (Night Mail), el servicio de telgrafos (Telegrams), la compaa del gas (Man Behind the Meters), la impresin de sellos postales (The King's Stamp) o la electrificacin de la red ferroviaria (The Way to the Sed). Pero es precisamente en ese retrato de la labor cotidiana, del herosmo annimo del hombre de la calle, donde Britten encontraba el impulso para articular toda una pica del siglo XX, una celebracin del hombre y la mquina unidos en sorprendente armona. Seguramente su ms famosa aportacin al cine es la secuencia final de Night Mail (1936), donde lo humano y lo mecnico se funden en una prodigiosa composicin para narrador y orquesta: el texto escrito por el poeta W. H. Auden se despoja progresivamente de su carga semntica para resaltar su valor estrictamente eufnico, musical, mientras las bases rtmicas de Britten se aceleran en un frenes orgistico que termina por erigirse en apasionado canto al trabajo bien hecho y la rica red de relaciones sociales que establece. Todo un devaneo formalista dentro de un documental divulgativo, un coqueteo con las van-

El documental polifnico
Recuperar la obra cinematogrfica de Benjamin Britten en compact-disc (con nuevas grabaciones a cargo del Birmingham Contemporary Music Group bajo la direccin de Martyn Brabbins) supone la reivindicacin de una msica que siempre habamos intuido ms que escuchado. El nuevo registro digital permite captar inesperados matices que las deficientes pistas de sonido de los filmes nos haban escatimado y confiere a la msica verdadera autonoma. Pero lo hace reforzando precisamente sus vnculos con las pelculas: en lugar de aislar la msica de Britten, sta se concibe como una especie de oratorio proletario para narrador, coro y orquesta. Los textos originales que eran declamados por las voices over en los documentales son respetados en su integridad y recitados por Simon Russell Beale. Se produce as una brillante interaccin entre lo musical y lo verbal tal y como la conceban Britten y su colaborador habitual en la redaccin de los textos de W. H. Auden. No hay que olvidar que Britten particip directamente en el guin de Coal Face o que supervis el diseo sonoro de Night Mail. Estas virtudes afloran especialmente en Coal Face (A. Cavalcanti), el ms reputado de los documentales producidos por Grierson. El juego polifnico que se establece entre la didctica exposicin del asptico narrador, la oscura y spera msica de Britten o los pasajes corales con versos de Auden confronta de manera dramtica al hombre con su entorno, al obrero con la mecnica industrial, al individuo con la colectividad. Bajo un tono aparentemente divulgativo, se palpan la rabia contra unas condiciones de trabajo infrahumanas y la nostalgia por una comunidad que se expresa mediante ecos espectrales. Tambin destaca la recuperacin de la partitura para el frustrado documental Negroes (1935), un proyecto de Britten, Auden y el pintor William Coldstream, que pretenda contar una somera historia de la esclavitud prescindiendo del habitual narrador y desplazando la voice overa un tenor y una soprano que llevaban el peso expositivo en contrapunto con un coro mixto. Un curioso intento de narracin potica y un loable experimento por parte de unas mentes creativas bien inquietas a la hora de abrir nuevas sendas para el documental.

guardias artsticas que, por cierto, tendra su rplica "pop" en los primeros minutos del film de Walt Disney Dumbo (1941). Ese inters por la mecnica est presente tambin en la msica que imita el cdigo Morse en Telegrams (1935), o en esas duras percusiones de Coal Face (1935) que, ms bien al contrario, muestran un hostil paraje industrial. Pero siempre con el factor humano como centro, ya que la msica para documental de Britten era mucho ms que una simple ilustracin musical de fondo: gracias a su irona, pasin y sentido crtico es tambin un lcido comentario sobre la vida del hombre industrializado de la primera mitad del siglo XX.

deracin ideolgica y de ajuste de cuentas, un parntesis entre la convulsa etapa del grupo Dziga Vertov (1968-1971) y la travesa posterior en vdeo (Todo va bien, 1972) y un destello de los meandros recorridos a mediados de los ochenta, tras el regreso al celuloide coincidente con el final de los setenta (Yo te saludo, Mara (1983).

Pack. Cuatro pelculas Jean-Luc Godard

1: Banda aparte. Francia, 1964. Int: Ana Karina, Claude Brasseur. 92 min. 2: Week-End Francia, 1967. Int: Mireille Darc, Jean Yanne. 100 min. 3: Todo va bien. Francia, 1972, Int: Yves Montand, Jane Fonda. 92 min, 4: Yo te saludo, Mara. Francia, 1983. Int: Myriem Roussel, Thierry Rode. 103 min. Francs (subt espaol). SHERLOCK. 31,47 en la WEB

Nunca est de ms poder recuperar en buenas copias las pelculas de Jean-Luc Godard. A estas alturas, la suya es ya una filmografa inabarcable, que da cuenta no slo de los avatares de las ltimas cuatro dcadas del siglo XX (durante las que ha sido concebida y filmada), sino tambin de la totalidad de la historia del cine y, con ella, de la totalidad del siglo. Casi cualquier intento de restituir la totalidad de esa trayectoria parece abocado al fracaso, y es por ello que la visin de los cuatro ttulos editados ahora en este pack slo puede ofrecer otros tantos fogonazos aislados dentro de su obra. Ms an cuando los filmes que se incluyen pertenecen a pocas y momentos distantes y muy diferentes entre s: una poca de madurez y de energa contagiosa a mediados de los aos sesenta, cuando el rejuvenecedor impulso de la Nouvelle Vague alimenta todava una obra como Banda aparte (1964); una etapa de creciente escepticismo sobre el futuro del cine, de incipiente politizacin y militancia a finales de los setenta (Week-End, 1967); un momento de reconsi-

Cuatro pelculas, por lo tanto, que ofrecen otros tantos momentos-clave en el recorrido de una obra siempre cambiante y en permanente estado de bsqueda, de experimentaracin y de interrogacin sobre el cine. Entre medias, antes y despus de ellos, ciertamente, quedan numerosas pelculas y pasan, sobre todo, muchsimas cosas importantes, incluso trascendentales en la filmografa de Godard, pero ello no impide que la visin de estos ttulos permita reabrir una nueva y estimulante grieta por la que asomarse de nuevo a la obra de quien sin duda es el creador ms importante de todo el cine moderno. Slo cabe lamentar que la ocasin no se haya aprovechado para incluir algunos "extras", comentarios o informaciones complementarias, que las pelculas se presenten casi "a pelo", sin ningn folleto que las acompae para ilustrar a sus espectadores sobre el sentido y sobre el lugar que ocupan cuatro pelculas tan diferentes y tan separadas entre s como las que aqu se incluyen. Quedan, eso s, sus inolvidables imgenes: esa memorable, contagiosa y vitalista carrera por el interior del Louvre durante casi diez minutos (Banda aparte), ese largo travelling de trescientos metros a lo largo del atasco (Week-End), los muy brechtianos cheques filmados con los que se paga el propio film (Todo va bien) o la confrontacin entre la imagen y la palabra (Yo te saludo, Mara). Es decir, el cine que nunca deja de buscarse a s
m i s m o . CARLOS F. HEREDERO

Soy Cuba/El mamut siberiano Mijail Kalatozov/ Vicente Ferraz

Cuba-URSS, 1964 / Brasil, 2005 Intrpretes: Sergio Corrierl, Luz Mara Carazo / Aleksandr Kaltsatyj Espaol / Portugus (subt espaol). 141 min./90 min. CAMEO. 21,95

Podemos comprender la fascinacin de Scorsese por Soy Cuba, a la que rescat del olvido. Fascinacin por esos largos, ingrvidos, intrincados planos-secuencia que

pueden despegar de un tico, descender varios pisos y aterrizar en el fondo de una piscina. Negando el poder asociativo del montaje, Kalatozov recorra el camino inverso del maestro Eisenstein. Fascinacin, tambin, por una fotografa en hermossimo blanco y negro (ahora remasterizada) que no concuerda, en cambio, con el espritu de lo que representa: el triunfo de la revolucin cubana. No importa. El logro mayor de este film es su envoltura. Un logro ms tcnico que artstico, pero inolvidable. Las formas, grandilocuentes, fagocitan su contenido: cuatro relatos llamados a sublimar un lugar, una poca y una ideologa. Propaganda sovitica, s; pero tambin fenmeno flmico. De los detalles de esta primera y costosa coproduccin cubanosovitica (dos aos de rodaje) da justa cuenta el documental El mamut siberiano, perfecto complemento al film dentro de este
pack. CARLOS REVIRIEGO

Kanal/Cenizas y diamantes Andrzej Wajda

Polonia, 1957 y 1958. 89 y 96 min. Polaco (subt espaol). NOTRO. 15 /u

La edicin de las ltimas partes de la llamada triloga blica (y quedamos a la espera de Pokolenie, 1955, la primera), rescata dos piezas esenciales en la filmografa temprana del verstil Wajda. Enmarcadas dentro de la idea de un cine nacional, de la "escuela polaca", en el terreno del compromiso poltico, la indagacin

histrica y la crnica de un tiempo, la revisin de estas cintas hoy, trasciende aquello para acentuar el juego de simbolismos atemporales que el director puso en evidencia a travs de la exploracin de las debilidades humanas y sus contrastes. Kanal (ambientada en la poca de la ocupacin nazi de Polonia) y Cenizas y diamantes (durante el primer da de la liberacin), descubren la realidad de un individuo doliente, conflictivo, dividido entre la vida, el amor y la muerte, el herosmo y la necedad, la sensibilidad ms sutil y un humor tenue. Todo, narrado desde el dramatismo austero que, buscando la implicacin emocional del espectador, abre paso a la desolacin, el silencio que ms pesa o, incluso, la putrefaccin. Wajda abraz cada plano con magnficas composiciones, reflejo no slo de su formacin artstica, sino tambin de sus primeros referentes: Eisenstein (el modelo) y Aleksander Ford (el mentor). JARA YEZ

El paciente ingls y Cold Mountain (Anthony Minghella), restaurador de imagen y sonido de Sed de mal (Welles), guionista y director de Oz, un mundo fantstico, entre otros muchos trabajos, Walter Murch es hoy en da uno de los ms reputados profesionales de la industria americana y un hombre con una vasta cultura. En Espaa hubo una primera cata de su trabajo con la publicacin, en 2003, de El arte del parpadeo, un breve ensayo que recoga una conferencia suya Plot Ediciones sobre el arte del montaje (y su Madrid, 2007. 25 teora del parpadeo, heredada de John Huston) y que muy pronto se convertira en libro Montador de sonido de Llueve de cabecera para profesionales sobre mi corazn, El Padrino y y estudiosos del cine. Hoy ese La conversacin (Francis Ford libro tiene continuacin en estas Coppola) y de TXT 1138 (George apasionantes cinco conversaLucas), montador de imagen y ciones de Murch con el escritor sonido de las dos secuelas de El canadiense (Coppola), Padrino, Apocalypse Now y Apocalypse Now Redux Michael Ondaatje, autor de novelas como En la piel

VV.AA. El arte del montaje

de un len, El paciente ingls (en cuyo rodaje se conoceran ambos) o El fantasma de Ail. Unas conversaciones que, de manera inevitable, rememoran el clebre libro de entrevistas de Truffaut y Hitchcock, pero que aqu parten de un punto de vista ms americano que europeo, ya que para Murch el cine es, sobre todo, un arte colectivo, el arte de la "colaboracin" y de la "participacin", donde el producto es la suma de las aportaciones de todos los departamentos bajo la batuta del director y donde cada elemento seleccionado (vestuario, decorado, equipo artstico, fotografa, etc.) condiciona el resultado final de la pelcula. A partir de aqu, aguijoneado por las sagaces preguntas de Michael Ondaatje, Murch pasa revista a su trayectoria profesional (ligada en un principio a la de Coppola y Lucas) y, sobre todo, desmenuza con un salu-

dable afn didctico, salpicado de brillantes ejemplos tericos y prcticos, sus mtodos de trabajo, su toma de decisiones y su dominio del complejo arte del montaje en sus dos facetas: imagen y sonido. El libro se transforma de este modo en una til herramienta para hurgar en los entresijos de Apocalypse Now Redux, Sed de mal, los tres Padrinos o El paciente ingls, en una invitacin para volver a visionarios con la gua de Murch en la mano. Y para reflexionar tambin acerca del cine de ayer y de hoy, siguiendo su fascinante teora de los orgenes del cinematgrafo (con Edison, Beethoven y Flaubert como padres) y sus aproximaciones a la imparable revolucin digital. Una obra en la que los secretos desvelados son muchos y donde el apartado grfico juega tambin un papel muy
relevante. ANTONIO SANTAMARINA

Font/Losilla (eds.) Derivas del cine europeo contemporneo

Ediciones de la Filmoteca, MICEC07, CGAI Valencia, 2007.15

Juan Antonio Prez Milln Pilar Mir Directora de cine

Calamar Ediciones Madrid, 2007. 20

Luis Miranda (ed.) China sigloXXI: desafos y dilemas de un nuevo cine independiente
Festival Cines del Sur Granada, 2007. 25

Los debates sobre la identidad y los avatares contemporneos del cine europeo, propiciados por los congresos celebrados en torno al MICEC barcelons en 2005 y 2006, llegan ahora en forma de sntesis dentro de un libro que recoge algunas aportaciones relevantes. La nmina de autores no deja lugar a duda sobre la solvencia del volumen: F. Benavente, J. L. Castro de Paz, Domnec Font, Carlos F. Heredero, Jean-Michel Frodon, Violeta Kovacsis, Carlos Losilla, Adrin Martin, Inma Merino, J. E. Monterde, Ivan Pintor, ngel Quintana, Gloria Salvado, A. Weinrichter y Santos Zunzunegui. El lector bien puede encontrar en estas pginas, a modo de cartografa, esas "hojas de ruta" que el propio cine europeo parece necesitar para detectar las corrientes sumergidas de su creacin. CARLOS R VRE O EIIG

Como tantas veces se dice, el tiempo vuela y se cumplen ya diez aos de la muerte de Pilar Mir. El Festival de cine de Huesca ha querido conmemorarlo con la publicacin de este volumen, en realidad, reedicin y reactualizacin (se han aadido tres captulos) de uno anterior, del mismo autor, escrito durante los ltimos aos de vida de la directora para la Seminci de Valladolid. En l, serpenteando entre las lneas que repasan cada uno de los nueve filmes que realiz la directora, y de los que se ofrece una descripcin pormenorizada, se van rescatando y revisitando algunos de sus datos biogrficos, personales y profesionales ms polmicos. Todo ello, con una intencin clara: restituir el importante papel y la indudable aportacin de Pilar Mir en la
historia del cine espaol, JARA YEZ

La primera publicacin del Festival de Granada viene a suplir una carencia que era ya clamorosa para la actual cinefilia: un itinerario preciso y esclarecedor sobre la llamada Sexta Generacin del cine chino. Surgida "entre un pasado oscuro y un presente demasiado veloz", las voces que conforman esta generacin -cuyos caminos y filmografas pueden rastrearse en la completa "Antologa de cineastas" incluida en el libro- han tomado una relevancia artstica fundamental. Para analizarla, Luis Miranda ha dado la palabra con buen criterio tanto a autores espaoles (Roberto Cueto, Alberto Elena y l mismo) como a chinos (Dai Jinhua, Yingin Zhamg, Ying Zhu y Cui Zi'en). El dilogo que sus textos establecen (en edicin bilinge, espaol-ingls) hace justicia al propsito de este ensayo colectivo. CARLOS R VRE O EIIG

Santos Zunzunegui

Elogio de la superficie
Es imposible sustraerse ante la visin de Mara Antoneta (Marie Antoinette, 2006) [foto 1] a la atraccin de colocarla en una larga lista de pelculas dedicadas a glosar los antecedentes de la Revolucin Francesa. Vaya por delante que ver en la obra de Sofa Coppola una pelcula histrica no debe plantearse en contradiccin con lo que el film tiene de retrato de los tiempos actuales. Como todo el mundo sabe, se finge que se habla del pasado para mejor poder hacerlo del momento actual. Al adentrarse en este terreno la pelcula no se aleja, sino todo lo contrario, de alguna de las determinaciones que suelen predicarse de nuestras sociedades actuales. Pero esto, con ser relevante (y bastara apuntar el uso de la msica rock o la adopcin, en ciertos momentos, de una esttica cercana al videoclip, como elementos que subrayan esta vocacin del film), est lejos de agotar las virtudes de un trabajo que funda sus opciones estilsticas sobre la extraccin de algunas de las lecciones ms pertinentes impartidas por determinados maestros del sptimo arte. En el fondo, Sofa Coppola se revelar como discpula aventajada de dos cineastas tan distintos como el Jean Renoir de La Marsellaise (1938) [foto 2] o el Roberto Rossellini de La prise du pouvoir par Louis XIV (1966) [foto 3], sin que esto suponga que le haga ascos a las lecciones impartidas por el Lubitsch de Madame Dubarry (1919), que ya era capaz de dedicar su atencin a mostrar los aspectos ms sofisticados de la corte francesa sin dejar de hacer ver de qu manera este mundo de placeres despreocupados ocultaba un universo de insatisfaccin y aburrimiento. En el fondo no es descabellado pensar que toda la pelcula de Sofia Coppola nace de la expansin de una de las secuencias centrales que Rossellini, cuarenta aos antes, haba dedicado a explorar, a la manera de un antroplogo, la forma en que el poder se dota de una apariencia. Me refiero a ese momento de La prise du pouvoir... en que se nos permite asistir a la prueba de los distintos ropajes y afeites llamados a vestir el ceremonial a partir del que el Rey Sol iba a organizar su manera de ostentar el poder y su trascendental jerarquizacin. Ms audaz puede parecer aproximar una pelcula como sta a la obra del Renoir que no vacil en contraponer en La Marsellaise el personaje de Mara Antonieta, que su film muestra en sus aspectos ms "vulgares" y "decadentes" (las expresiones son del propio Renoir) al de un Luis XVI, caracterizado a travs de una "gran bondad" y una "gran distincin". Sucede, sin embargo, que desde mi punto de vista, la Coppola saca un gran partido de convertir la que fue una de las determinaciones esenciales desde las que Renoir eligi filmar la cada de la monarqua absoluta. ste ltimo, al hacer de Luis XVI un personaje que saba qu direccin iban a tomar los acontecimientos, poda llevar a buen trmino lo que fue siempre para l un principio esencial de su cine: mostrar que todo el mundo tiene sus razones. En Mara Antonieta, por el contrario, la voluntad de mantener radicalmente fuera de campo todo lo que poda apuntar hacia la destruccin de la monarqua absoluta, convierte en especialmente conmovedoras a las secuencias finales en las que una nia inconsciente es sometida a la feroz confrontacin con un mundo del que no es capaz ni de sospechar su existencia. Puede pensarse que estamos ante un escapista canto a la voluntad de no querer saber de una clase dominante irreflexiva, pero convendra no perder de vista que la pelcula no confunde nunca el nivel colectivo con el drama individual y es, en este terreno, donde mejor puede verse su filiacin renoiriana. Pocas imgenes ms significativas que esa cmara regia destrozada que cierra el film. No haca falta ir ms all.

Juliette Binoche bucea sin cesar en los misterios de sus personajes, como relata en esta entrevista, al tiempo que indaga en la relacin que mantiene con sus directores, a los que retrata aqu, expresamente para Cahiers du cinma, con sensibilidad de creadora.

ENTREVISTA JULIETTE BINOCHE

Desecar el mar para encontrar a la princesa

JEAN-MICHEL FRODON

Intentemos hablar de la manera en que construye a sus personajes. Por ejemplo, en estos momentos rueda L'Heure d't con Olivier Assayas. Cmo ha abordado este papel? Interpreto a una mujer que dibuja. Es un campo que desconozco completamente, he conocido a Matali Crasset, he descubierto su trabajo y conversado con ella. No me disfrazo de Matali Crasset, pero he tomado conciencia de un estado mental que relaciona todos los objetos, con el deseo de cambiar sus costumbres. Su actitud personal, as como lo que dibuja, constituyen un cuestionamiento permanente de su manera de ser. Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, suele cambiar su manera de trabajar? S. Para m, la preparacin es ms apasionante que el rodaje. Son los momentos ms activos, mientras que el rodaje es un perodo casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante el rodaje todo debe pasar a travs de m y a pesar de m. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy ntima y cotidiana, nos acompaa en la cocina, en el coche, en los atascos... El guin se convierte en una parte de m, como un miembro suplementario. As es como las palabras cobran vida, convirtindose en una extensin de m misma y en una espiral interior. Esto sucede segn las indicaciones del realizador? Isabelle Huppert me dijo un da: "Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello me desconcert, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la poca de Rendez-vous (A. Techin, 1985) yo era la "seorita s-s", ms tarde descubr que a veces ella tiene razn. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar una relacin de intercambio en la que ambos existen, en que la friccin engendra una chispa. A veces hay que ser ms astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la relacin cambia con cada director. Para nosotros, los actores, la preparacin es nuestro espacio de libertad, as como el montaje es el espacio de libertad del director. Ah est tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos la palabra o suprimir imgenes impunemente. Para el actor, la zona de creacin se sita antes del rodaje. La preparacin implica una parte de investigacin, en cierto modo como un periodista? La bsqueda de informacin no tiene como finalidad acumular conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, fsicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ah. Por ejemplo, para encarnar a la marionetista de Hou Hsiao-hsien, aprendi esa tcnica? Es algo ms misterioso. Resulta que mi padre era marionetista y lo haba olvidado; volvieron a surgir los tteres de mi infancia. Se mezclaron con el hecho de que he ledo muchos cuen-

tos a mis hijos. El gozo de leerles todas las noches, interpretando las voces de todos los personajes, me permiti encontrar las voces de las marionetas. Le gusta una forma ms organizada de preparacin, como el trabajo alrededor de una mesa? Es bastante raro en Francia. A veces hacemos una vaga lectura para saludar a todo el mundo, y para decir que hacemos como el Actor's Studio... no hay un verdadero trabajo colectivo.

El director ms generoso es Hou Hsiao-hsien. Transmite la sensacin de que la creacin no le pertenece

En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Techin, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, el reencuentro permite construir algo ms? Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena... Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme mnimamente con lo que fue mi sueo de partida: formar parte de un equipo donde las tareas rotaran, actor, director, decorador, tcnico de iluminacin; pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un crculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Esto no ha ocurrido, dej que el cine me arrastrara, pero persiste el deseo de compartir, conservo ese sueo, esa utopa... [un silencio] Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actan de la misma manera, algunos se sirven de l para liberar, para ser generosos. El ms generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensacin de que la creacin no le pertenece, que no pertenece a nadie, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningn nombre destaca sobre los dems. Cuanto ms nos servimos del poder, ms nos domina. Cree que en algn momento sabe algo ms (o mejor) que el director sobre el personaje? Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestin a travs de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus lmites, demuestra que no tiene confianza. Podemos pensar en dos papeles en los que esa certidumbre interior ha cumplido una funcin, de manera opuesta. Uno en Mary (2005), de Ferrara, que se debe enormemente a su relacin ntima a un tiempo con el personaje de Mara Magdalena (y con el Evangelio que se le atribuye) y con lo que representa interpretar este papel en el cine, una cuestin que comparte con su personaje, el de la actriz Mary. Es formidable la manera en que Ferrara sabe filmar eso, y el modo en que nosotros, espectadores, tomamos conciencia. Tcnicamente, el de Mary es un "pequeo papel", apenas se la ve diez

minutos, pero habita todo el film (que lleva su nombre), est omnipresente. Por el contrario, para el papel de Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que usted saba de la verdadera Lucie la llev a un conflicto abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto de ser despedida. No me comprendi. Mientras, Lucie estaba ah. En ambos casos me senta "transportada", aunque de forma muy distinta, por mi relacin ntima con la persona que deba interpretar, Mara Magdalena o Lucie. Est claro que haba dejado de ser el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo sido nunca enteramente. Ni siquiera en Mala sangre (Leos Carax, 1986)? Es diferente. Leos Carax profesaba un amor tan intenso al cine que para unirse a l haba que tener una capacidad de entrega a su medida. Haba visto algunas pelculas cuando vena a Pars. Leos me hizo descubrir grandes pelculas, me hizo amarlas. Sobre todo pelculas americanas, Griffith, Vidor...

mirada, y esa atencin, tambin son un pilar para nosotros. Recuerdo una escena que deba interpretar en El paciente ingls (Anthony Minghella, 1996): estaba aterrada, temblaba como una hoja. Minghella slo me hizo un gesto extendiendo los brazos, que quera decir: "Vuela!". Esto me bast para superar mi miedo. No paro de dar vueltas a esta relacin entre el director y el actor, que me fascina. Es un vnculo creador/criatura, no hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Si no, no hay encarnacin. Y esto no se transmite con palabras o explicaciones. Recuerdo que en el rodaje de Amor en tiempos de guerra (1997), Claude Berri se arroj sobre m gritando: "Vamos! Dame todo lo que tienes! Venga! Estoy contigo!". Sencillamente, yo ya no saba qu deba interpretar. La relacin entre actor y realizador se complica cuando en el actor existe el deseo de convertirse en director. Hay que dejar que se instale la pulsin, el deseo fsico de rodar. Me gusta indagar en varias direcciones, en este momento preparo una obra en colaboracin, es una experiencia nueva para m, con la perspectiva de salir de gira un ao con el coregrafo Akram Khan. Esperamos que Anish Kapoor se encargue de la escenografa. Los ensayos comenzarn en abril y en septiembre la gira prevista se estrenar en todo el mundo, un mes en el National Theatre de Londres, y ms tarde en el Thtre de la Ville, China, Australia, Nueva York, Los Angeles, Canad, Japn... Pero, usted baila? S, s. Y disea las coreografas? S, inventaremos un movimiento que nos sea propio. Quiero lanzarme a un mundo que no es el mo. Quiero hacer lo que an no s hacer. Nuestro cuerpo nos hace muchas promesas, y la mayora de las veces nos limitamos. Esto se aplica a todo el mundo, y es tarea de los artistas decir a los dems: en vosotros yacen todas la posibilidades. Esta larga gira la apartar de los rodajes. S. Ha habido aos con demasiadas pelculas, una autntica hambre por rodar. Y luego, ms tarde, tal vez nada en absoluto. No es algo calculado. [En el otro extremo de la mesa junto a la que tiene lugar esta conversacin hay unas partituras] Esas partituras son para la coreografa? No, son para otra cosa, preparo audiciones para una comedia musical... Es muy americana, pero me divierte, tambin es un sueo de nia. Dentro de quince das har las audiciones junto a Rob Marshall, que ha filmado Chicago (2000) y Memorias de una geisha (2005) y prepara un musical inspirado en 8 y 1/2 (Fellini, 1962) con Javier Bardem. Tengo que cantar dos canciones... Me apetece mucho, tengo que lograr compaginarlo con L'Heure d't, a la que seguir despus un pequeo papel en la prxima pelcula de Richard Eyre, The Other Man, quince das, y luego debo ir a Argentina para trabajar en la nue | pelcula de Santiago Amigorena, Another Kind of Silence. y continuacin Abbas Kiarostami, en Copie conforme.

La relacin entre director y actor me fascina. No hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora. Y esto no se transmite con palabras
Habla de relaciones entre usted y los cineastas, usted y los personajes, pero a pesar de todo el objetivo es el film, es necesario que todo ello contribuya a la obra realizada. En un plat, el "yo" se convierte en "nosotros". Es inexplicable, pero es as. Llego con una energa, con un sentimiento, con una impronta, hay que entregarse en el momento oportuno. Esto puede adoptar formas muy diferentes: o bien me aislo completamente hasta el momento de rodar, o bien acudo al plat mientras instalan el travelling y los proyectores; no converso con los tcnicos, pero trato de impregnarme de lo que est a punto de acontecer. Un film es un trabajo de colaboracin, donde se trata siempre de crear "algo". Ha llegado a ver en qu se convierte un film durante el montaje? No. Los directores no quieren, la sala de montaje es el lugar que les pertenece. Mike Figgis me deca: durante el rodaje los actores se apropian del film, yo lo recupero en el montaje. Pero recientemente fue el propio Amos Gitai quien me invit a presenciarlo. Me lo propuso y fue muy agradable, y creo que til. Patrice Leconte me mostr un montaje de La viuda de SaintPerre (La Veuve de Saint-Pierre, 1999), donde en mi opinin faltaba intensidad y coordinacin, le hice unas sugerencias y l las acept. Sin embargo, Leconte es un verdadero control freak, la anttesis absoluta de Hou Hsiao-hsien, que inventa recursos para no controlar. Abbas Kiarostami me dijo que a veces abandona toda idea de control y se marcha del plat para que los actores se sientan ms libres. Qu efecto debe ejercer algo as en el actor, un director que se larga! Porque esa

Vista desde fuera, tal sucesin de proyectos es incomprensible. Encadenar en un ao a Minghella, Hou Hsiao-hsien, una comedia en Estados Unidos (Dan in Real Life, de Peter Hedges), Klapish (Pars), Gitai (Dsengagemeni), Assayas, Eyre, Amigorena, Marshall, Kiarostami... Cmo pasar de uno a otro? Cerrando la puerta cada vez, separando con tabiques?
No, al contrario, me nutro de cada experiencia, sobre todo para avanzar en una direccin completamente diferente. He trabajado con muchos extranjeros en Francia: Kieslowski, Hou, Haneke, Kaufman, Gitai... y pronto con Kiarostami en Italia. Es interesante cuando un cineasta est lejos de sus bases, de su ambiente. Esto no quiere decir que el paso de un film a otro no sea difcil, pasar de Hou a un rodaje hollywoodense hiperformateado ha sido violento. Creo que incomod a Peter Hedges; pero despus de la libertad y la confianza que me concedi Hou era imposible volver atrs. Tras una toma que ha ido bien, hay en Hou una risa que procede de la infancia. Es un genio Hou Hsiao-hsien? No s qu quiere decir eso. Para m lo genial es el encuentro, se da en el instante, cuando nos arrastra una fuerza que no nos pertenece. Pero no conozco a nadie genial. A qu responde esa decisin, o ese impulso, por encadenar tantas pelculas, y tan diferentes? No tengo la impresin de enlazarlas. Por supuesto, en una agenda se siguen de cerca, cuando no se simultanean, pero lo vivo como una suerte, como una suerte inslita. La de poder casar mundos distintos. Me gusta hacer pelculas que sin duda se considerarn menores, o de poco valor artstico, as como encontrarme en la maquinaria de una produccin de los estudios Disney, y tratar de hallar el modo de sobrevivir en ella. Encontrar la posibilidad de una forma de rebelin creadora lo transforma en un reto enorme, que me llena de alegra! Es lo que relata el cuento chino de Ballon rouge: desecar el mar
Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

para encontrar a la princesa. Descubrir la creacin en el fondo de uno mismo. Este es el objetivo de la vida! He pasado los cuarenta, y me parece maravilloso poder escoger aquello que me apetece. Hemos escuchado tanto que a los cuarenta una actriz se ve inevitablemente relegada a ciertos papeles, que me encanta demostrar lo contrario. Tambin me dijeron que no podra trabajar a nivel internacional si no viva en Los Angeles en una villa con una piscina. No es verdad! Un da le pregunt a Jeanne Moreau cmo se atrevi a cantar, y me respondi: "Para dar las gracias". Es exactamente as. Dar gracias a la vida. Rechazo la censura mental, hay que saber remover la tierra dondequiera que nos encontremos. Esto no quiere decir que acepte cualquier cosa, sino que necesito explorar nuevas direcciones. Rodar sucesivamente con Hou, Gitai, Assayas y Kiarostami implica, cuando menos, afirmar una eleccin. Esos encuentros revelan una idea ms elevada del trabajo de actor que los otros filmes? El trabajo con grandes artistas es enriquecedor, son las experiencias ms poderosas, pero creo que hay que buscar por doquier, y esto nos permite cuestionarnos. Adems del impulso, hay tambin tcnicas, una tcnica para interpretar? La tcnica est al servicio de la interpretacin, no la gobierna. Como la cabeza, es una herramienta, pero no el centro de la creacin. Un verdadero cineasta es como alguien que busca agua bajo tierra, y nosotros, los actores, somos la varita del zahori. Cuando vibramos, saben que lo que buscaban est ah. Cuando esto ocurre nos sumimos en un regocijo compartido. Y para ello no hay miedo posible. Al escucharla se tiene la sensacin de que lo esencial se juega entre el cineasta y usted, y no con sus compaeros. En el momento de interpretar me encuentro con otro en la escena, al unsono. Pero hay un pudor, una reserva en la relacin entre actores. Paradjicamente, me siento ms cercana a mis compaeros si mantengo las distancias durante el rodaje; esto lo aprend con Los. La ha enriquecido conocer a actores? Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mismo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un msico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado, tocar con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen y participen de la misma creacin. Interpretar juntos es como la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El director est ah como una referencia (que incluye, de hecho, la palabra "padre") 1 que permite a cada uno ocupar su lugar. Es un padre ms o menos bueno... En Mala sangre me sorprendi cmo Michel Piccoli no prestaba ninguna atencin a los otros actores. Slo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos
(1) Juego de palabras intraducible entre repre (referencia) y pre (padre) (N. del traductor)

encuentros con actores, el nico da que pas con Jeanne Moreau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest Whitaker bast que hablramos por telfono, con Judi Dench fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a posteriori, ms all de algo que hemos atravesado, y gracias al hecho de que nos hemos dejado atravesar por los dems. Lo hemos experimentado, hemos sido capaces de amar a travs de un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que est ah. En ese momento todo lo que remite al ego ha desaparecido. Amar quiere decir admirar al otro, es lo que los msticos llaman el gozo. Esa admiracin compartida de la vida que nos atraviesa, y que logramos compartir a travs de un arte. De qu arte se trata? Del arte de ser actor? Se definira como actriz de cine? Qu respondera si le preguntaran: seora, a qu se dedica usted? Podra decir: acto en pelculas. Tambin he actuado en piezas teatrales, sobre todo en La gaviota, que sigue siendo una experiencia muy importante para m, el encuentro con Konchalovski, pero especialmente con Chjov. El teatro fue mi primer sueo, dirig algunas obras cuando estaba en el instituto, para m era evidente que me dedicara a eso, quiz como decoradora o directora, no pensaba convertirme en actriz. Bailar, cantar, pintar, interpretar, en mi opinin forma parte del mismo movimiento: ese impulso de energa hacia el otro, pero que se enraiza en un silencio, en un espacio interior, oculto, que slo me

pertenece a m. Para que esto suceda es necesaria una forma de expresin. Aunque tambin hay otra posibilidad, que tambin conozco, y que consiste en estar embarazada y en dar a luz. Sus elecciones manifiestan un deseo de conocer mundos diferentes. Por ejemplo, por qu visit Irn? Me haba cruzado muchas veces con Abbas Kiarostami, que me invit a ir a Irn, y me apeteca conocerle y descubrir ese pas del que tan mal se habla. Tambin quera conocer a las mujeres iranes, la obligacin del velo me resultaba una coaccin insoportable; una vez all comprend, simultnea y paradjicamente, que era una indudable coaccin y que me resultaba placentero llevar el velo. Es ms complejo de lo que se dice: claro que es una imposicin contra la que hay que luchar, pero bajo el velo hay extraas posibilidades de libertad. Y cuando en casa se lo quitan, tachn! En esas mujeres hay una energa impresionante. Abbas Kiarostami me present a mucha gente, de mbitos muy diferentes. De esos encuentros compartidos con l, en una gran complicidad amistosa, surgi la idea para una pelcula, no tenamos ningn proyecto. Al final del viaje, firm un contrato en su coche para hacer Copie conforme, que se rodar en Italia este otoo.
Declaraciones recogidas el 11 de junio de 2007 Cahiers du cinma, n 625, julio-agosto, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2007)

Retratos de cine
PINTADOS POR JULIETTE BINOCHE (A peticin de Cahiers du cinma)

Michael Haneke
(Junio, 2007)

Andr Tchin Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Los Carax Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Krzysztof Kieslowski Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Amos Gitai Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Hou Hsiao-hsien Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Abbas Kiarostami Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)

Una vez le que Juliette Binoche enumeraba sus pelculas preferidas. Una de ellas era La pasin de Juana de Arco, de Dreyer. Al recordarlo he pensado que el rostro de Binoche es uno de los que mejor afrontan, dndoles sentido, los primersimos planos del cine contemporneo. Y que lo hace siendo transparente, como si an el rostro sin maquillar pudiera ser el espejo del alma, mientras que a la vez se muestra como una mscara que revela la opacidad del Otro. De ah que su rostro tenga una limpieza antigua, pero a la vez el enigma de una actriz moderna. Entre la transparencia y la mscara, lo visible y lo invisible, en ese rostro pasan muchas cosas, a veces muy sutiles. La querencia de Binoche por la citada pelcula de Dreyer, esa exploracin del sufrimiento de una mujer a travs del rostro de Mara Falconetti, tambin me ha hecho presente que algunos cineastas han buscado a la actriz para expresar el dolor. Quizs sea de lo ms evidente de Binoche, pero el misterio persiste. Ah est su personaje de Azul (Kieslowski). No todo est a la vista de las lgrimas o de su mano restregando una pared rugosa. Esa mujer se nos escapa mediante muchos silencios (en Binoche un silencio es siempre ms que un silencio) y a pesar de que su rostro se haga luminoso al acariciarlo un rayo de sol matinal. Es un momento Binoche. Tambin se nos escapa esa mujer que, aquejada de una enfermedad que la sume en la ceguera, deviene una habitante de los mrgenes en Los amantes del Pont Neuf. Todo este film de Los Carax, tan hermoso como desequilibrado, est lleno de momentos Binoche mediante primeros planos de un rostro herido. Otra pelcula de Carax, la primera que hicieron juntos, me la descubri: Mala sangre. Entonces pens que se pareca un poco a Ana Karina, la misma que, viviendo su vida, llor viendo sufrir a Falconetti en La pasin de Juana de Arco. De esa revelacin hace ya veinte aos. Cmo no fijarse en esa chica que nos miraba mientras soplaba ligeramente sus cabellos? Es otro gran momento Binoche que me sugiere su disposicin a

la levedad, a pesar de que tanto se la haya requerido para sumergirse en la gravedad. No s muy bien tampoco si le ha pesado la gravedad a quien asumi con tanto encanto a la Teresa de La insoportable levedad del ser, de Philip Kaufman. Intuyo en Binoche un gusto por la ligereza que Chantal Akerman quiso satisfacer en su incomprendida comedia Romance en Nueva York. Hay una ligereza en su sonrisa que desarma y que culmina en su risa infantil. Y tambin en su entonacin musical. Antes hasta la vea en el lunar del cuello que no s por qu se quit. El caso es que Binoche ha encarnado el mal de vivre, pero hay algo en ella que transmite una. joie de vivre. No slo est hecha para sufrir en el cine, sino para calmar el sufrimiento. As lo vio Anthony Minghella en El paciente ingls, donde cuida a un hombre quemado a quien alivia mojndole la cara y haciendo que sienta la lluvia en el cuerpo. Tengo asociada Juliette Binoche al agua. La he visto nadar muchas veces en una piscina: En Azul, en Cdigo desconocido (Michael Haneke) y hasta en Dcalage horaire (Danile Thompson). La he visto nadar incluso en un estanque de Central Park (Romance en Nueva York) y sumergirse en el Sena en Mala sangre. Y tambin intentar recomponer un amor herido junto al mar en Alice y Martin (Techin). Volviendo a la gravedad, a veces he pensado que le pesaban las ropas de algunas pelculas de poca. Pero, cuando parece atrapada en la qualit o tender a pelculas previsibles, de pronto da un vuelco. Su ltima pelcula acabada la ha dirigido en Pars Hou Hsiao-hsien. Con el pelo teido de rubio y narrando un espectculo de marionetas, Binoche est radiante en Le Voyage du ballon rouge. Dice que con Hou ha asumido el riesgo de la libertad. Pero no parece que el riesgo y la libertad le hayan sido nunca ajenos. Actriz concentrada, a veces sientes que se ha dejado ir. Como alguien que pinta y, ella lo sabe bien, sigue al color, la forma, el movimiento. Sin querer controlarlo todo.

La exposicin de Filmoteca Espaola (El cine pintado por Fellini) y los recuerdos de Milo Manara nos devuelven al creador de 8 1/2.

Una relacin pictrica

MILO MANARA
Haba sido siempre un fan acrrimo del cine de Federico Fellini. El hecho de que nos encontrsemos, nos conocisemos y, finalmente, nos hicisemos amigos, se lo debo a Vincenzo Mollica, quien me propuso en 1984 hacer tres pinturas que homenajeasen al director en lo que sera una sorpresa por su cumpleaos. Por la enorme estima que senta hacia l, hacerle este regalo me pareca lo mnimo y dise una historia completa, ambientada en Roma. Por aquel entonces consideraba a Fellini un director en el Olimpo y nunca pens que pudiera interesarse por un trabajo como el mo. Imaginaros el estupor que sent cuando un da, volviendo a casa, me dijeron: "Ha llamado Federico Fellini". En aquel momento cre haber perdido para siempre la ocasin de mi vida. Por suerte, el telfono volvi a sonar y desde el otro lado Federico me dijo: "He visto tu historieta, me ha emocionado de un modo particular, podemos tutearnos? Si quieres, me gustara conocerte algn da, puedes venir a buscarme a Cinecitt, donde estoy rodando ahora". Me pas por all el da despus. Estaba rodando Y la nave va (1983). Desde aquel momento, naci una verdadera amistad, confirmada a partir del momento en el que empez a llamarme con diminutivos. Finalmente, acab llamndome siempre Milone. Milino no sonaba especialmente bien. En los aos sucesivos, cada dos meses viajaba a Roma y pasaba das enteros observndole mientras trabajaba. Durante el rodaje de Entrevista (1987), Federico me pregunt si por casualidad me gustara disear el cartel de la pelcula. Despus me explic un poco cmo lo quera y finalmente, cuando estuvo listo, le gust tanto que decidi utilizarlo tambin para el trailer cinematogrfico y el televisivo. Aos despus, para La voce della luna (1989), me encarg de nuevo el cartel en dos versiones, una vertical y otra horizontal. En aquella ocasin estuve viendo cada una de las tomas del rodaje y tuve ocasin, incluso, de estrechar amistad con Roberto Benigni y Paolo Villaggio. Creo que es significativo que los ltimos trabajos de Fellini fueran pensados bajo la forma de dibujos y no de pelculas. Entre Viaggio a Tulum y la Mastrona, Fellini rod solo tres anuncios para el Banco de Roma. Pelculas no hizo ms.
Fragmento del libro de entrevistas con Milo Manara que saldr publicado en Italia el mes de noviembre, editado por Leopoldo Bloom Editore Autores: Francesco Verni y Marco Murari Traduccin: Jara Yez

Pocos das despus de presentar en Cannes Regreso a Normanda, el documentalista francs recibi en el Festival de Huesca un premio a toda su obra. Conmovedora y sutil, su ltima propuesta resume todo lo que siempre ha buscado con su cine: el encuentro consigo mismo a travs de los otros.

Nicolas Philibert. Mirar el mundo para reconstruirlo

CARLOS REVIRIEGO Aunque no haga ficcin, uno de los procesos decisivos de su mtodo de trabajo es la eleccin de las personas a las que va a filmar. Qu criterios sigue en el "casting"? Es verdad. Mis pelculas se apoyan mucho en los encuentros y, por lo tanto, en la eleccin de las personas que filmo. Pero de una pelcula a otra no utilizo los mismos criterios de seleccin. En La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) hay muchos personajes. Escog a la mayor parte de ellos en funcin de su actividad ms que de sus rasgos de personalidad. Quera poner de relieve la efervescencia del museo, filmar todos los oficios en l implicados: conservadores, restauradores, doradores, guardias, mensajeros, bomberos, qumicos, relojeros, telefonistas... Los encuentros se produjeron despus al azar. Para El pas de los sordos (Le Pays des sourds, 1992) intent construir una galera de personajes que, ms all de su denominador comn (todos eran sordos de nacimiento), ofrecieran una pluralidad de caracteres por nacionalidad, edad, sexo, origen social... Adems, todos deban tener un talento para contar historias, una personalidad. Con Ser y tener (tre et avoir, 2002) fue distinto. La idea de la pelcula surgi antes de encontrar la escuela. Visit un centenar de escuelas y me haba propuesto rodar en una regin montaosa, con un mximo de doce nios por aula, una franja de edades lo ms amplia posible, un aula luminosa... Cuando comenc a rodar no saba nada del maestro. Pareca muy misterioso. Pero los encuentros a veces reservan sorpresas. Despus de realizar a lo largo de casi treinta aos siete largometrajes documentales y diversos cortos, cmo se enfrenta ahora a los intercambios que se producen entre la ficcin y la no ficcin? Los lmites son, para m, cada vez ms porosos. La ficcin y la no ficcin no son territorios totalmente distintos, en muchas ocasiones pueden superponerse. Mis pelculas son muy documentales, tienen la vocacin de testimoniar y de interpretar la realidad, pero a veces se construyen como verdaderas ficciones. De otra parte, estoy seguro de que existen fronteras reales y de que pueden establecerse. Creo que el documental es el encuentro de dos deseos: el de la persona que filma con el de las personas que son filmadas.

entienden por la "Realidad". Olvidan que la realidad no existe ms que en la medida en la que nosotros la miramos, y que mirar el mundo es una forma de reconstruirlo. Tambin rechaza cualquier perspectiva didctica en sus trabajos. Prefiere ir en busca de una idea, de una emocin, de una metfora sobre lo que trata de contar... No me sito en una nocin didctica en el sentido de tener un discurso "sobre" o de "tratar un tema". Cuando empiezo una pelcula, me digo a menudo que cuanto menos sepa, mejor. Me sentir mucho ms libre. A partir del momento en que intentamos "abordar un tema", inevitablemente nos posicionamos del lado del saber, del conocimiento, empezamos a ilustrar un propsito preestablecido. Total, aplicamos un programa, seguimos un plan de trabajo, filmamos de "forma til" y nueve de cada diez veces Foto de rodaje de Moi, Pierre Rivire... (1976), recuperada para Regreso a Normanda pasamos al lado de lo esencial. Un acercamiento pedaggico del documental condena casi siempre su alcance cinematogrfico. Es curioso cmo en Lo de menos (La Moindre des Antes de empezar El pas de los sordos, aprend los rudimentos choses, 1996) y, en menor medida, en El pas de los sordos, de la lengua de los signos, lo que me ha permitido ir hacia la gense hace acopio del teatro, es decir, de la pura represen- te, pero no fui a ver a los especialistas por miedo a salir de all tacin, para ofrecer un retrato ms ntimo y verdadero de con "una lista de condiciones". A pesar de esto, cuando vemos la pelcula, aprendemos un montn de cosas sobre los sordos, las personas a las que filma... Al principio, cuando me sugirieron rodar en La Borde, estaba su lengua, su forma de ver el mundo, su sentido del humor. Pero muy reticente. Haba odo hablar de este centro como un lugar prefiero partir de mi propia ignorancia, inventar la pelcula haque defiende un acercamiento muy singular de la psiquiatra, cindola, da tras da... En cuanto a la bsqueda de una vena mepero la idea de enfrentarme al "mundo de los locos" me asusta- tafrica, ms vale no aventurarse demasiado en este terreno de ba. No vea cmo hacer una pelcula en tal sitio sin ser intrusivo. forma voluntarista. Como ha escrito Marc Chevrie, un antiguo Pero me enter de que cada verano se montaba all una obra de crtico de Cahiers de los aos ochenta: "En el cine, la belleza no se teatro y eso termin por convencerme: si algunos, subindose al convoca con cita previa. Cuando se desliza en una pelcula, es casi escenario, estaban dispuestos a exponerse a la mirada de los de- siempre por efraccin". ms, a lo mejor una cmara poda introducirse all. El proyecto de teatro sera como un hilo conductor que me permitira ir ms Uno de sus objetivos prioritarios es sumergir al espectaall de la simple descripcin de lo cotidiano. Me dara la posibi- dor en el universo que captura, como hace ejemplarmente lidad de acercarme a la gente sin entrometerme en su intimidad. en El pas de los sordos... Tambin traera un poco de ligereza al tema. En ese caso, la fic- Cualquier cineasta, lo admita o no, busca una forma de adhesin cin me abri un camino muy propicio para lo que buscaba. con el espectador. Yo prefiero darle algo sobre lo que reflexionar, en lugar de pensar yo por l. El ejemplo de El pas de los sordos es Qu dicta para usted los lmites de la intervencin del significativo. La pelcula propone una mirada diferente de aquecineasta en un documental? lla que por ignorancia tenemos sobre los sordos. Y milita en faHay muchas cosas que decir sobre la nocin de puesta en escena vor del lenguaje de signos. Por un lado, el film da qu pensar y, al en un documental. Cuando propongo una escena determinada mismo tiempo, sugiere y orienta la mirada. nunca pido a la gente que simule sus sentimientos o que realice acciones con las que no est familiarizado. La puesta en escena Podra usted rodar una pelcula con guin? no significa ficcin, aunque para mucha gente las dos nociones Cuando me pongo a rodar una pelcula estoy en una situacin de se confunden. La presencia de una cmara tiene a la fuerza una fragilidad y de libertad a la vez. Es una sensacin familiar para incidencia sobre los comportamientos, pero yo hago todo lo posi- m, pero tambin es necesaria, porque slo bajo la invocacin ble para que todo el mundo mantenga su espontaneidad. Cuando de esta fragilidad, y sintindome totalmente libre para avanzar el profesor de Ser y tener evoca junto a sus alumnos la perspecti- por donde cada circunstancia requiera, es como yo puedo dar lo va de su jubilacin, lgicamente es algo que yo le pido que haga, mejor de m mismo. Para m es crucial poder estar expectante pero an as no es una ficcin... realmente iba a jubilarse! Hay ante lo que va a ocurrir. La fragilidad, el riesgo, la ambivalencia, otro ejemplo claro en La ciudad Louvre, con el largo trayecto por en definitiva, pueden permitir que cierta clase de belleza acabe los subterrneos del museo recorridos por una mujer. La secuen- asomando en la pelcula. Rodar un guin sera muy aburrido. cia no poda rodarse en una sola toma, haba que intervenir. Le propuse ponerse los zapatos de tacn, porque con un calzado Cundo decide que ha terminado de rodar? ms discreto la secuencia no hubiera tenido el mismo impacto Me gusta esa pregunta. Es muy difcil de responder. A lo mejor sonoro. Despus de Flaherty sabemos que el documental no es me detengo porque ya he agotado el tema que quera presentar, una captacin neutra. Bajo el pretexto de que estamos filmando porque no encuentro por dnde seguir... o porque los productoa personas y situaciones reales, mucha gente se agarra a lo que res me paran los pies.

entre Justicia y el principio de Psiquiatra, descubri este texto y lo public junto a todos los expedientes del proceso judicial. [El libro ha sido traducido al castellano, Yo, Pierre Rivire, que he degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... (Tusquets)]. Cuando Allio hizo la pelcula, busc a agricultores de Normanda para que interpretaran algunos papeles principales, entre ellos al propio Pierre Rivire. Treinta aos despus decid regresar al lugar del crimen para volver a encontrar a esos "actores", saber qu ha sido de sus vidas y hacer una pelcula con ellos. Por qu fue tan trascendental para usted el rodaje de Moi, Pierre Rivire...? Fue una de las experiencias ms intensas que he tenido, una aventura humana. En aquel entonces, dar los papeles principales de una pelcula a no actores, a gente del campo, era una decisin bastante singular, indita en el cine francs. Recorr la comarca de Normanda junto a mi amigo Grard Mordillat en busca de personas que encajaran con los perfiles de los personajes y que estuvieran dispuestas a participar en la pelcula. Esos encuentros fueron magnficos. Fue una experiencia apasionante, pero

"El documental es el encuentro de dos deseos: el de la persona que filma y el de las personas que son filmadas"
Dnde escribe fundamentalmente la pelcula: en rodaje o en la sala de edicin? En ambos procesos. Sera falso pensar que acumulo muchas imgenes sin saber a dnde voy. Las primeras secuencias que ruedo, en una primera fase, me ayudan a entender la pelcula que quiero hacer, y en una segunda fase de trabajo es cuando voy a filmar de manera ms cercana lo que en realidad deseo. La escritura se hace por lo tanto rodando. Y luego, en el montaje, organizo todo eso. Pero nunca hago las dos cosas a la vez, entre otras razones porque monto yo solo la pelcula y no podra hacer ambas actividades al mismo tiempo. En algunos casos, me doy cuenta en el proceso de edicin de que me hara falta rodar algunas cosas. Por ejemplo, en Regreso a Normanda, la boda de Roger la rod cuando el montaje estaba ya bastante avanzando, y tambin he aadido a ltima hora algunos documentos y fotos. Hablemos si le parece de su ltima pelcula. Despus de Ser y tener, que tanto xito tuvo, de qu modo surge un proyecto tan distinto como Retorno a Normanda? Tras el xito de Ser y tener, buscaba algo que me hiciera regresar a mis fuentes, a mis orgenes. El rodaje de Moi, Pierre Rivire... fue una experiencia fundacional para m. En 1975 yo era asistente del cineasta Ren Allio, que rod el largometraje de ficcin basado en un hecho real acontecido en una zona rural francesa en 1835. Un joven agricultor mat a su madre, su hermana y su hermano, y luego huy, se escondi en los bosques durante un mes, lo capturaron y en la crcel pidi papel y tinta. El chico que todo el mundo tomaba por un analfabeto y un idiota empez a escribir un texto muy largo, magnfico, muy sorprendente, que revela una memoria y una lucidez extraordinarias. El filsofo Michel Foucault, mientras trabajaba en 1972 sobre la relacin difcil e incmoda... tres semanas antes del rodaje no estaba claro si haba dinero para hacer la pelcula o no. Una vez en rodaje, las condiciones eran muy duras. Allio no esperaba menos de los actores campesiones que de los profesionales, les exiga en la misma medida, que trabajaran como profesionales aunque no lo fueran. As que, en el grupo que formbamos, nunca tuvimos la sensacin de que hubiera una divisin entre los tcnicos del cine y los campesinos. Todos habitbamos el mismo proyecto. Con la perspectiva que da el tiempo, he podido calibrar la importancia de esta pelcula en mi vida, que nunca me ha abandonado. Seguramente recorre como un ro subterrneo mi propio trabajo. Quiz porque de algn modo ya plantea esa dualidad entre la ficcin y la no ficcin de la que antes hablaba. En Regreso a Normanda es la primera vez que toma la palabra de forma explcita en uno de sus filmes. Usted es el hilo conductor. Qu limitaciones y qu posibilidades trae consigo una implicacin tan personal? No es frecuente que yo aplique una voz en off, y menos la ma propia, pero en este caso era lo lgico al tratarse de un pelcula tan enraizada en mis recuerdos biogrficos. A pesar de que hablo de cuestiones ciertamente personales, no he tenido ningn pudor. No me gusta hacer alarde ni exponer mi vida privada. Me pregunta por las limitaciones, pero la verdad es que me he sentido totalmente libre en trminos creativos. Tanto en las formas de abordarlo como en la manera de acercarme a un tema totalmente diferente de lo que haba hecho antes. Uno nunca quiere parecerse a s mismo, quiere escapar de lo que ha hecho y probar caminos distintos a los recorridos. Si en mis anteriores pelculas haba una unidad de tiempo y de lugar, esta vez me he situado en tres dimensiones temporales.

mento de mi pelcula podra colocarla. No la encontr hasta el mismsimo final del montaje. Busqu en la Cinemateca Francesa, en la Cinemateca de Toulouse, en Suiza... pero no haba ningn rastro de la versin larga de la pelcula, hasta que finalmente, cuando la haba dado ya por perdida, volv a preguntar en la Cinemateca Francesa y milagrosamente apareci. De hecho, tena preparada una foto de mi padre en el rodaje, y quiz si no hubiera encontrado esa escena, hubiera incluido la fotografa. Esto nos devuelve a una de sus anteriores preguntas, sobre el pudor de hablar de uno mismo. Por un lado me apeteca mucho incluir esa escena, pero por otro tena miedo de entregar algo demasiado ntimo a la pelcula. Fue una decisin difcil. Qu le convenci finalmente para incluirla? Que la cuestin de la paterniadad, de la filiacin, recorre todo el film. Es uno de los grandes temas. La primera persona a la que visito es a Joseph Leportier, que intepret al padre de Pierre Rivire en la pelcula de Ren Allio. De hecho, Pierre asesin a su madre y a sus hermanos precisamente para proteger a su padre. La figura paterna flota en todo el film desde el momento en que vuelvo la vista hacia Ren Allio, que fue mi cineasta mentor, una figura paterna tambin para m. Michel Philibert, mi padre biolgico, fue quien me contagi el amor y la locura por el cine. En esta pelcula tambin se habla de la herencia, de la transmisin, de la filiacin, de lo que se recibe de una generacin a otra. Cree que el rodaje de un documental implica mayor responsabilidad que si se tratara de una ficcin? Pienso que los documentalistas tenemos una responsabilidad no slo respecto a los espectadores, tambin respecto a las personas que estamos filmando. Le interesan sus reacciones? Cmo suelen reaccionar al verse a s mismos retratados? En las reacciones de las personas que filmamos percibo a menudo una mezcla de emociones y de orgullo. Pero rara vez la gente habla de s misma, de los sentimientos que han tenido al "verse". Y si lo hacen es con mucha humildad, y no siempre se sabe lo que sienten en el fondo. Hace poco, una de las protagonistas de El pas de los sordos me dijo que tard aos en aceptarse en la pelcula. Y necesit todo este tiempo para atreverse a decrmelo! No me lo esperaba en absoluto. En el documental, la cuestin del "despus" es muy importante: cmo van a reaccionar las personas que filmamos, que erigimos como "personajes"? Podemos tratar de anticipar una respuesta, pero nunca sabemos realmente cul va a ser la reaccin de la gente frente a su propia imagen. En una ficcin, los actores pueden pasar de un papel a otro. Para ellos hay un despus. Pero cuando rodamos un documental, qu es lo que uno deja detrs de s? Existen personas fuertes que pueden pasar a otra cosa, y otras para quien el regreso a la vida "normal" es ms difcil. Pueden experimentar un sentimiento de abandono. Entonces tenemos una responsabilidad. No podemos hacer cualquier cosa. Ms an, tenemos que ser conscientes de que filmar a alguien es encerrarlo en una representacin petrificada, inmutable, en un momento preciso de su vida.
Esta entrevista es el resultado de combinar declaraciones recogidas en noviembre de 2005 (Barcelona) y en junio de 2007 (Huesca)

Regreso a Normanda (Retour en Normandie, 2007)

Es cierto que Regreso a Normanda rompe el distanciamento con el que siempre ha capturado la realidad. Pero, respecto a los temas tratados, hay una clara continuidad con sus trabajos anteriores... No puedo negarlo. Aparentemente, es la pelcula de otro cineasta, pero si escarbamos un poco, encontramos que tiene mucho en comn con La voz de su amo (La Voix de son matre, 1978), con El pas de los sordos (1992), con Lo de menos (1996), incluso con Ser y tener... todas ellas contienen una cierta investigacin sobre cmo el individuo se expresa, se comunica con el otro. No me explico de dnde proviene esta obsesin, pero lo cierto es que retomo el lenguaje a travs de la mujer afsica, de los cuadernos de trabajo de Allio, de las escrituras de Rivire, que considero importantsimas. Otro claro punto en comn es el retrato de la gente en su entorno laboral. Me gusta rodar a la gente trabajando... Tambin vuelve a filmar a personas con discapacidades fsicas o mentales. Qu le atrae de ello? No creo tener la menor fascinacin por el "hndicap". Cuando rod El pas de los sordos quera precisamente mostrar que se puede ver a los sordos de otra manera, porque mi idea era sumergir al espectador en la lengua de los signos, mostrar su belleza, la capacidad de expresar todos los mbitos y todos los matices del pensamiento. Una lengua que siempre est evolucionando, con su argot, sus expresiones regionales, y en la que cada frase, cada idea se traduce por increbles encadenamientos de gestos trazados a toda velocidad en el espacio. En Lo de menos, nos situamos del lado de la enfermedad mental, del sufrimiento psquico, hay escenas en las que el lenguaje est completamente desarticulado, momentos fulgurantes con personajes de una increble lucidez... En cuanto a Regreso a Normanda, he tenido ganas de filmar a Nicole, la mujer afsica, porque me emocion mucho su largo combate para recobrar el uso de la palabra. Fue en el montaje cuando decidi finalizar la pelcula con la escena de su padre fallecido, Michel Philibert? Es de las imgenes que aad al final, s. Desde el principio me propuse encontrar una escena de Moi, Pierre Rivire... en la que particip mi padre, pero que se cay del montaje final. No saba por supuesto si la iba a encontrar y tampoco saba en qu mo-

La filiacin y las races

CARLOS F. HEREDERO Hay momentos en los que un cineasta siente necesidad
de volver a sus races para buscarse a s mismo. Para Nicolas Philibert, ese viaje implica "avanzar resueltamente hacia lo desconocido", indagar en los lazos que lo vinculan con el cine y rescatar, de forma simultnea, la memoria de su propia biografa. Ese itinerario es el que nos propone un film como Regreso a Normanda, un documental que otros podran haber formulado como una mera evocacin cinfila, pero que disecciona el presente a partir de una mirada capaz de revivir el pretrito sin traicionar nunca el registro de lo contemporneo. Tres pocas histricas distantes y muy diferentes se alternan y se entrelazan en el transcurso del film: 1835,1976 y 2006. En la primera, el joven Pierre Rivire degella a su madre, su hermana y su hermano. Tras ser encarcelado, aquel taciturno campesino escribe su propia historia en un texto magnfico lleno de lucidez. Ms de un siglo despus, Michel Foucault descubre el manuscrito y lo publica, en 1973, acompaado de un estudio sobre el caso. Tres aos ms tarde, Ren Allio filma ese relato autobiogrfico (Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mere, ma soeur et mon frre..., 1976) en una pelcula interpretada por los campesinos de la misma zona en la que tuvieron lugar los acontecimientos. Un joven Nicolas Philibert ejerce como ayudante de direccin. Pasadas tres dcadas, este ltimo regresa a la Normanda en la que se rod el film de Allio en busca de las personas que lo protagonizaron. Los tiempos histricos, la vida cotidiana y actual de las personas reales, las imgenes de la pelcula evocada, se mezclan, y a veces se superponen, sin otro hilo conductor aparente que la voz en off del propio Philibert, cineasta que habla en primera persona y que se auto reconoce como motor de la investigacin. Los materiales utilizados multiplican la heterogeneidad de la propuesta: documentos, fotos, papeles manuscritos, guiones, imgenes flmicas, paisajes diversos, localizaciones dispersas, relato en off, testimonios directos... Los temas surgen uno tras otro y se superponen tambin: el peso del pasado sobre el presente, la memoria personal y la memoria histrica, el sentido de la palabra y la funcin de la escritura, el misterio de una personalidad enigmtica, el eco de sta que reverbera sobre la misteriosa desaparicin del campesino-actor que lo interpret en el cine, la obstinacin, los cambios impuestos por la vida...

En busca de la "buena distancia", el cineasta no reconstruye el pretrito, sino que lo hace presente y lo vivifica
Poco a poco, sin embargo, una corriente ms profunda se hace or entre las imgenes: son los vnculos de la filiacin paterna, que se ramifican en mltiples direcciones, los que realmente configuran el sentido de la indagacin. La motivacin del asesino para cometer su crimen (proteger a su padre), la memoria de Joseph Leportier (intrprete del padre de Pierre Rivire en la pelcula de 1976), los hilos que unen al cineasta Philibert con su maestro Allio (lazos que ya antes se haban hecho presentes en Un animal, des animaux, 1994); finalmente, el reencuentro del cineasta con la imagen perdida de su propio padre, que apareca como figurante en el film de Allio. La catarsis, sin embargo, elude toda afectacin. En busca de la "buena distancia", Philibert no reconstruye el pretrito, sino que lo hace presente, no se conforma con las apariencias: observa, investiga, regresa una y otra vez a los lugares que filma, vuelve a conversar con sus protagonistas, a veces se detiene y se da por vencido; despus reemprende la bsqueda y sigue filmando. Lejos de todo exorcismo emocional o privado, el cineasta regresa a sus orgenes para hablarnos de los nuestros.

Claude Hbert, protagonista de Moi, Pierre Rivire... (Rene Allio, 1976)

Joseph Leportier en Regreso a Normanda (Nicols Philibert, 2007)

4:30 (Royston Tan, 2005), en La Casa Encendida

Cine en el csped. Jardines del Castillo de Montjuc. Barcelona

La ciencia del sueo (Michel Gondry, 2006) en el Cinema Truffaut

MADRID NUEVO CINE ASITICO

CASA ENCENDIDA. HASTA EL 27 DE JULIO. TODOS LOS MIRCOLES.

BARCELONA PELCULAS Y MSICA

JARDINES DEL CASTILLO DE M0NTJUC DEL 2 DE JULIO AL 3 DE AGOSTO.

OTRAS CIUDADES EXPERIMENTAL

CENTRO PRRAGA. MURCIA. HASTA EL 27 DE JULIO.

LA MAR DE CINE
NUEVO TEATRO CIRCO. CARTAGENA. DEL 6 AL 28 DE JULIO.

En las cuatro ltimas sesiones de este ciclo esencial, realizado en colaboracin con el Festival de Cine Asitico de Barcelona (BAFF), se proyectarn: 4:30 (Royston Tan, Singapur, 2 0 0 5 ) , Grain in Ear (Zhang Lu, China/Corea del Sur, 2005), To Get to Heaven First You Have To Die (Djamshed Usmonov, Tajikistn, 2 0 0 6 ) y Sway (Miwa Nishikawa, Japn, 2 0 0 6 ) . Dos sesiones por da y pelcula (a las 18 y 22 horas). 2 euros,
www.lacasaencendida.com

Pantalla al aire libre en la quinta edicin del ciclo organizado por la Sala Montjuc, Cada proyeccin va precedida por una actuacin musical (jazz o msicas del mundo), y un cortometraje, en un total de quince sesiones que alternarn cine clsico y contemporneo. Entre los ttulos se encuentran: La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), Caminar sobre las aguas (Eytan Fox, 2004), Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) o El fantasma de la pera (Rupert Julian, 1925). Todos los lunes, mircoles y viernes, a las 21 horas. 4 euros.
www.salamontjuc.com

VENGANZA EN LA TERRAZA
CASA ENCENDIDA. TODOS LOS SBADOS DE JULIO Y AGOSTO.

CINE GASTRONMICO
JARDINES SANT JOAN DE DU. LILLA DIAGONAL. DEL 5 DE JULIO AL 2 DE AGOSTO.

Ciclo de verano, proyectado en la terraza del centro, para el que se ha preparado este ao una programacin basada en la venganza. Hilo conductor para pelculas heterogneas como Quiero la cabeza de Alfredo Garca (Sam Peckinpah, 1974), A Hero Never Dies (Johnnie To, 1998), Hana-bi (Takeshl Kitano, 1997), Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) o Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005). 22 horas.
www.lacasaencendida.com

La exposicin audiovisual "That's Not Entertainment. El cine responde al cine", producida por el CCCB, propone una revisin a ciertas obras representativas del cine independiente y experimental en su relacin con la pintura, la msica o el ensayo. En varias secciones de las que cabe destacar: "Devorados por el cine", donde se proyecta The Big Swallow (James A. W i l l l a m s o n ) ; " R o m p i e n d o el cdigo", un vdeo de Andrs Hispano, Antoni Pinent y Luis Cerver; "Sin cmara" donde hay dos ejemplos de manipulacin del celuloide; o "El argumento es la luz", donde el film-cuadro de Peter Kubelka, Arnulf Raner, ocupa la sala. Tambin estn presentes Chantal Akerman, Jonas Mekas, Joseph Cornell, Kenneth Anger, Guy Debord...
www.centroparraga.com

Dentro de las actividades paralelas organizadas para la decimotercera edicin del festival La Mar de Msicas, se dedica este ao un extenso ciclo al cine mexicano, Del da 9 al 20 se programarn filmes de reciente produccin como El violn (Francisco Vargas, 2006), Japn (Carlos Reygadas, 2002), Ms que nada en el mundo (Javier Solar y Andrs L. Becker, 2006) o Mezcal (Ignacio Ortiz, 2006), adems de algunos documentales y varios cortos. Del 23 al 27, se presenta "El futuro ms ac", una programacin centrada en la ciencia ficcin mexicana producida entre 1945 y 1966, con filmes como El sexo fuerte (Emilio Gmez Muriel, 1945), La nave de los monstruos (Rogelio A. Gonzlez, 1959) o El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965). Todos los das, a las 19:30 horas. Entrada gratuita,
www.lamardemusicas.com

Ms proyecciones en el exterior. Esta vez dedicadas a los sibaritas que gusten combinar los pases de pelculas de temas gastronmicos con cenas all mismo. Se podrn ver Entre copas, American Cuisine o Un toque de canela. Todos los jueves a las 21 horas.
www.lilla.com

MUJERES TRAS LA C M A R A
CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. JULIO Y AGOSTO.

BANDAS SONORAS
SANTA CRUZ. TENERIFE. DEL 9 AL 15 DE JULIO.

A LA FRESCA
PATIO DEL CCCB. MARTES, MIRCOLES Y JUEVES DE AGOSTO.

CIRCUITO DE VERANO
MADRID Y 63 MUNICIPIOS MS DE LA COMUNIDAD. HASTA EL 8 DE SEPTIEMBRE.

El VIII Circuito de Cine de Verano ha programado ms de 600 proyecciones, al aire libre, pensadas especialmente para las zonas rurales donde las salas de cine han desaparecido paulatinamente. Oportunidad para recuperar (tambin en la capital), ttulos de temporada como El viento que agita la cebada, The Queen, Pequea Miss Sunshine, Banderas de nuestros padres o La vida de los otros.
www.madrid.org

"Gandules'07" se centra este ao en el viaje como tema monogrfico: "pelculas que viajan y nos hacen viajar, trazan nuevos mapas y descubren territorios". Organizadas por secciones y sesiones temticas, acompaadas de cortos, se proyectarn: La vie sur terre (Abderrahmane Sissako, 1998), Alicia en las ciudades (Wim Wenders, 1974), Le Mpris (Godard, 1974), Don't Look Back (DA. Pennebeaker, 1967) o Shonen/Boy (Nagisha Oshima, 1968), 22 horas, entrada gratuita y servicio de bar y restaurante.
www.cccb.org

La continuacin del ciclo "Kiss Kiss Bang Bang (Mujeres dirigiendo)", que comenzara en junio, trae durante los meses de verano algunos de los mejores cortometrajes de Maya Deren, el film India Song de Marguerite Duras (1975), Orlando (Sally Potter, 1992), Ne (Nelly Kaplan, 1976) o Sib (Samlra Makhmalbaf, 1998).
www.museobilbao.com

INVENTORES DE ILUSIONES
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. TODOS LOS MIRCOLES DE JULIO.

Visita teatralizada a travs del museo para descubrir de una forma distinta los orgenes del cine y los creadores de los primeros aparatos. A cargo de Anna Reixach y Albert Valencia. 4 euros. 21 horas.
www.museudelcinema.org

Se trata del primer Festival Internacional de Msica de Cine de Tenerife (FIMUCIT) y, adems de conferencias y mesas redondas, se estrena con dos conciertos nicos. El primero, el da 1 5 de julio, basar su repertorio en las obras de los compositores, all presentes, Sean Callery (serle televisiva 24). Mychael Danna (Capote) y ngel Illarramendi (Teresa, el cuerpo de Cristo). El segundo, programado para el cierre, contar con la presencia de Don Davis, quien interpretar su msica para la triologa Matrix, y Diego Navarro Reyes (Os-ar. El color del destino). Adems, el festival cuenta con la presencia de la Tenerife Film Orchestra & Choir (TFO y TFC), la primera formacin sinfnica y coral espaola creada en exclusiva para la msica de cina
www.cinematruffaut.com

Umbracle (Pere Portabella, 1970), en el CGAI

Casanova (Federico Fellini, 1976), en Filmoteca Espaola

XLIV Curso de Cinematografa. Universidad de Valladolid.

CON LA CANCULA
PLAZA JOSEP PLA. GIRONA. 10 Y 17 DE JULIO.

CORTOMETRAJES
MAS S0RRER JAZZ BAR. GUALTA. BAIX EMPORD. 25, 26 Y 27 DE JULIO.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Para el mes de julio se ha preparado una retrospectiva del director americano Raoul Walsh donde se podrn ver ttulos como Al rojo vivo, La esclava libre o Gentleman Jim. Adems, en "Las teoras de los cineastas", se recuperan pelculas esenciales de Duras, Bresson, Nicolas Ray, Rohmer, Truffaut o Pudovkin que han acabado transformndose en verdaderas teoras sobre el oficio del cine. Finalmente, el film del mes ser The Tall Men/Los implacables, en relacin con el ciclo de Raoul Walsh,
www.gencat.cat/cultura/icic

"Un verano para recordar" es el ciclo que, organizado conjuntamente por el Ayuntamiento y el Cinema Truffaut, programa pelculas al aire libre. Esta temporada: La reina de frica (John Huston, 1951) o Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957). Siempre a las 22 horas. Entrada gratuita.
www.cinematruffaut.com

Segunda edicin del Festival Internacional de C u r t m e t r a t g e s Mas Sorrer. Especialmente pensado para los residentes de Girona, Empord y visitantes de la zona que quieran disfrutar de una buena seleccin de cortometrajes internacionales de directores noveles, con una especial atencin a las producciones catalanas.
http://www.massorrer.com/catala.html

espejo", recoge pelculas que giran en torno a la dea de la fbrica de sueos y a una imagen no siempre complaciente de la realidad.
www.ivac-lafllmoteca.es

A TODO RITMO
BEDA. JAN. DEL 19 AL 22 DE JULIO.

TIEMPOS M O D E R N O S
FESTIVAL DE MSIQUES DE T0RR0ELLA DE M0NTGR PLAA DE LA VILLA. 11 DE AGOSTO.

En su tercera edicin, el Congreso Internacional de Msica de Cine contar con la presencia de compositores como John Powell (especializado en poner sintona a pelculas de a n i m a c i n ) , B r u c e Broughton (El secreto de la pirmide o Milagro en la ciudad), David Arnold [Casino Royale), John Debney (La isla de las cabezas cortadas) y los espaoles Roque Baos (autor prolfico de, entre otras, Alatriste y La Caja) o Javier Navarrete (el preferido de Guillermo del Toro). Adems de conferencias, el sbado 21 de julio, estos invitados y algunos ms dirigirn sus obras en un concierto colectivo.
www.bsospirit.com

FILMOTECA DE ZARAGOZA Despus del mes de julio, durante el cual la filmoteca permanecer cerrada, agosto se Inaugura con un ciclo dedicado a las nuevas propuestas del cine mexicano y, en paralelo, a la programacin de Filmoteca de Catalunya, 36 ttulos del director Raoul Walsh.
Tel. 976 72 1 8 5

Dentro de la amplia programacin de conciertos organizada para el festival, se presentar el estreno mundial de la obra para cuarteto de percusin Engine, ideada por el compositor cataln Agust Charles a propsito de la pelcula Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936). Excusa perfecta para proyectar, a continuacin, la pelcula con acompaamiento musical en directo a cargo de la Orquesta Sinfnica Nacional de Lituania, dirigida por Carl Davis.
www.festivaldetorroella.com

EXTRANJERO V. O. SUBTITULADA
CINEMA TRUFFAUT. GIRONA. DEL 20 DE JULIO AL 16 DE AGOSTO.

TERENCE FISHER
CINMATHEQUE. PARS. HASTA EL 29 DE JULIO.

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Entre los das 9 y 24 de julio, la programacin estar protagonizada por el ciclo "Extraterritorial, vanguardia experimental. El otro cine espaol", donde se vern algunas de las prcticas flmicas que contribuyeron a cuestionar la narracin institucionalizada en nuestro pas. Ttulos experimentales, conceptuales, materialistas, militantes o estructurales desde Buuel, pasando por Gimnez Caballero, hasta ciertos materiales de los 80. Entre los ttulos: Vampir-Cuadecuc o Umbracle (Pere Portabella), La seduccin del caos (Basilio Martn Patino) o Swedenborg (Antoni Padrs).
www.cgai.org

FILMOTECA CANARIA Dedica un ciclo al cineasta estadounidense Anthony Mann rescatando los westerns que rod durante su etapa en los estudios Universal. Entre otros, Winchester 73 (1950), Colorado Jim (1953) o El hombre del Oeste (1958).
www.culturacanaria.com/filmotecac/

El ciclo "Cinco oportunidades en V.O. Subtitulada" programa estrenos de temporada, filmes todos rodados en 2006, que no se pudieron ver en Girona ms que en versin doblada. Ocasin para recuperar ttulos como: La ciencia del sueo (Michel Gondry), El jefe de todo esto (Lars Von Trier), El libro negro (Paul Verhoeven), Paris, je t'aime (Varios directores) o Despus de la boda (Susanne Bier). Programadas por ese orden, en semanas consecutivas y tres sesiones diarias.
www.cinematruffaut.com

Retrospectiva completa que reivindica la obra de uno de los ms Influyentes directores britnicos del cine de terror. The Phantom of the Opera (1961), Dracula (1957) o Frankenstein Created Woman (1966) readaptaron a las criaturas del horror gtico tradicional, superando las convenciones del gnero, aportando profundidad psicolgica, para poner en evidencia algunas de las taras de la sociedad burguesa del momento. Se podrn ver tambin Blood Orange (1953) o Le Chien des Baskerville (1958).
www.cinematheque.fr

FILMOTECA DE ASTURIAS Dos ciclos para dos meses. En julio, "Cuatro grandes directores miran al Oeste" programa pelculas como My Darling Clementine (John Ford) o Yellow Sky (William A. Wellman). En agosto, "Oviedo de cine" proyectar La Regenta (Gonzalo Surez) o As es Asturias (Juan Antonio Cabezas), Todo en el Teatro Filarmnica de Oviedo. FiLMOTECA DE ANDALUCA Aunque la programacin queda suspendida durante los meses de julio y agosto, el centro servir de sede para los cursos: "Tcticas para vender un guin con eficacia", "Cmo escribir para TV y acceder al mercado televisivo" y "El guin de principio a fin". Adems se Impartir el taller "Reescritura estratgica del guin cinematogrfico". Durante el mes de julio.

IVAC - LA FILMOTECA Del 27 de julio al 8 de septiembre, la sede veraniega de los jardines del Palau de la Msica ofrece cada noche, a partir de las 23 horas, una pelcula de alguno de los tres ciclos preparados. El primero de ellos rescata ttulos recientes en V.O.; el segundo, "Richard Fleischer y los gneros", da cuenta de la heterogeneidad de la obra del cineasta americano; el tercero, "Hollywood ante el

DAL Y EL CINE
TATE M0DERN. LONDRES. HASTA EL 9 DE SEPTIEMBRE.

La exposicin "Dal & Film" incluye pinturas, fotografas, dibujos y pelculas del artista, con el objetivo de explorar el rol central que ocup el sptimo arte en su trayectoria como creador. A travs de la proyeccin de los trabajos que realiz con Buuel, Walt Disney, Hitchcock o los hermanos Marx se pretenden mostrar las influencias mutuas y los intentos de experimentacin a que dieron lugar. Adems, el da 20 de julio participar en la exposicin el compositor canario Sergio Lpez Figueroa con un concierto donde estrenar su msica para filmes surrealistas mudos y de animacin. La exposicin viajar despus a Los Angeles County Museum of Art, Salvador Dal Museum (San Petesburg, Florida) y MoMa de Nueva York.
www.tate.org.uk

petir la co-produccin hispano-argentina El nio de barro, del director gallego Jorge Algora. Participa en la Seccin Oficial a concurso en la categora de peras Primas. Adems, el festival ha hecho oficial ya su intencin de homenajear al actor americano Jon Voight,
www.ffm-montreal.org

CON LOS CAHIERS CINE EN LAS AULAS Dentro del curso de verano "Cine y educacin. Viendo cine antes de usarlo en el aula" (El Escorial, del 9 al 13 de julio), ngel Quintana presenta la conferencia "El realismo tmido: un modelo para el cine espaol". El da 10. CINE Y MSICA En el contexto del I Festival Internacional de Msica de Cine de Tenerife, Roberto Cueto compartir mesa redonda con Conrado Xalabarder, Joan Padrol, Manuel Daz Noda, Miguel Ruz de Villalobos y Ramn Esteban. Ser el da 13 de julio, a las 19:30 horas, en el Cine Vctor de Santa Cruz y se entablar un debate en torno a la crtica de msica cinematogrfica. MSICA Y CINE En el marco del curso de verano "La msica y el cine", organizado por la Universidad Autnoma de Madrid, tambin el crtico Roberto Cueto participar, junto a Mara de Arcos y Eneko Vadillo, en la mesa redonda titulada "Estticas en la msica del cine actual". El da 17 de julio.
www.uam.es/cursosverano

MOSTRA DE VENECIA
ITALIA. DEL 29 DE AGOSTO AL 8 DE SEPTIEMBRE.

FESTIVAL DE MONTREAL
CANAD. DEL 23 DE AGOSTO AL 3 DE SEPTIEMBRE.

En la que ser la 31 edicin del Festival Internacional de Cine de Montreal, entre otras cintas, com-

Cuando an faltan por confirmar los ttulos que formarn parte del programa para la seccin oficial, la que ser 64 edicin de la Biennale de Venecia, anuncia ya la conmemoracin del 75 aniversario de su fundacin con un programa especial preparado ex profeso por el director alemn Alexander Kluge. Se sabe adems que la pelcula Atonement (Joe Wright) abrir el certamen, que Tim Burton recibir el Len de Oro honorfico y que, en la que ser cuarta entrega del ciclo "La historia secreta del cine italiano", se dedicar especial atencin a los spaghetti westerns con una amplia y completa seleccin de ttulos esenciales.
www.labiennale.org/en/cnema

CURSO Y MASTER Durante el mes de agosto, Azcona y Visconti sern los cineastas protagonistas del 44 Curso y Mster Universitario en Historia y Esttica de la Cinematografa de Valladolid. Adems de la formacin en los distintos grados, con sus asignaturas obligatorias y complementarias, se ofrecen diversos seminarios y conferencias donde tienen prevista su participacin, entre otros: Romn Gubern ("Las escuelas cinematogrficas: del expresionismo alemn a Dogma 95". Da 6), Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina ("El cine en el cine: la pantalla frente al espejo". Los das 9 y 10), Santos Zunzunegui ("Radicales, extraterritoriales y dems ralea". Los das 9 y 10), Jos Enrique Monterde ("Luchino Visconti: del realismo al decadentismo". Das 22 y 23) y Jos Antonio Hurtado ("Huellas del cine negro y el western en el cine postclsico". Das 24 a 28). Carlos F. Heredero realizar adems una presentacin especial de la revista Cahiers du cinma. Espaa, el da 9.
catcine@uva.es