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SUMRIO

Lista de Ilustraes................................................................................................................10 Introduo..............................................................................................................................14 1 A Herana e a Construo do Moderno em Anita Malfatti.............................................21 1.1 Aspectos da Arte Moderna..................................................................................................34 1.2 Verdade da sensao o desejo de objetividade do Impressionismo.............................53 1.3 Tendncias ps-impressionistas..........................................................................................63 1.4 Vanguarda: negao e ruptura x tradio liberdade x dilogo ........................................72 2 A controversa pintura de Anita Malfatti ..........................................................................86 2.1 Caractersticas gerais da obra..............................................................................................86 2.2 Formao inicial no Brasil: primeiras pinturas, tendncia ao Naturalismo........................91 2.3 A arte como ruptura e negao: o moderno na pintura de Anita Malfatti: .......................95 2.3.1 A experimentao e a influncia dos ismos: a formao na Alemanha...........................95 2.3.2 A formao nos Estados Unidos ...................................................................................100 2.4 O Retorno Ordem: a pintura de Anita Malfatti na dcada de 20 e 30........................119 2.4.1 Incio dos anos 20 no Brasil: volta ao Naturalismo.......................................................119 2.5 Os anos de retorno em Paris: 1923 -1928.........................................................................123 2.5.1 Retorno ordem no Brasil: os retratos naturalistas.......................................................171 2.6 Dilogo com contemporneos no Brasil: o primitivismo de Anita Malfatti.....................187 2.7 Experimentaes Abstratas...............................................................................................208 3 Anita Malfatti revisitada...................................................................................................214 3.1 O caso Malfatti x Lobato: a criao de um mito...............................................................214

3.2 Malfatti e o Projeto Nacionalista da Arte Brasileira.........................................................225 3.3 Anita Malfatti: para alm dos mitos..................................................................................234 Concluso..............................................................................................................................247

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1. Anita Malfati, Dlias, c. 1920................................................................................27 Figura 2. Anita Malfatti, A lavadeira, s.d.............................................................................29 Figura 3. Anita Malfatti, Paisagem (Casa Beira do Rio), s.d...........................................29 Figura 4. Anita Malfatti, Paisagem Entrosada, anos 50/60.................................................30 Figura 5. Anita Malfatti, Penhascos, 1915/17.......................................................................30 Figura 6. Emil Nolde, ltima Ceia, 1909..............................................................................39 Figura 7. Emil Nolde, Pentecostes, 1909...............................................................................40 Figura 8. Ernst Kirchner, Duas Mulheres na rua, 1914......................................................44 Figura 9. Manet, Almoo sob a rvore, 1863.......................................................................56 Figura 10. Monet, Almoo Sob a rvore, 1865.....................................................................57 Figura 11. Anita Malfatti, A Ventania, 1915/17..................................................................59 Figura 12. Anita Malfatti, A Onda, 1915/17.........................................................................60 Figura 13. Lovis Corinth, Auto Retrato com Chapu de Palha, 1913...............................62 Figura 14. Lovis Corinth, O Retrato de Julius-Graefe, 1917..............................................62 Figura 15. Monet, Montes de Feno, 1891..............................................................................64 Figura 16. Paul Gauguin, Montes de Feno Amarelos, 1889................................................65 Figura 17. Van Gogh, Ciprestes com dois contornos femininos, 1889...............................67 Figura 18. Anita Malfatti, Paisagem, Monhegan, 1915.......................................................67 Figura 19. Anita Malfatti, O Farol, 1915..............................................................................70 Figura 20. Anita Malfatti, Burrinho Correndo, 1909..........................................................92 Figura 21. Anita Malfatti, Recanto, 1910.............................................................................93 Figura 22. Anita Malfatti, O Jardim, Treseburg, 1912.......................................................97

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Figura 23. Anitta Malfatti, A Floresta, Treseburg, 1912....................................................97 Figura 24. Anitta Malfatti, Retrato de um Professor, 1912/13.........................................102 Figura 25. Anita Malfatti, Academia (Torso de Homem), s.d..........................................103 Figura 26. Anita Malfatti, Retrato de Mulher, 1915/16....................................................106 Figura 27. Anita Malfatti, Retrato de Mulher (Estudo para A Boba), 1915/16..............107 Figura 28. Anita Malfatti, Caricatura (Moa com Gola de Palhao), 1915/17...............108 Figura 29. Anita Malfatti, Caricatura (Moa de franja e gola alta), 1915/17.................108 Figura 30. Anita Malfatti, Ritmo (Torso), 1915/16............................................................111 Figura 31. Anitta Malfatti, A Boba, 1915/16......................................................................115 Figura 32. Anita Malfatti, A Estudante Russa, c. 1915.....................................................116 Figura 33. Anita Malfatti, Uma Estudante, 1915/16..........................................................117 Figura 34. Anita Malfatti, Tropical, 1916 c........................................................................121 Figura 35. Andr Derain, Retrato de Henri Matisse, 1905...............................................130 Figura 36. Andr Derain, Mulher em uma Camisa, 1906.................................................134 Figura 37. Ernst Kirchner, Marcella, 1909........................................................................135 Figura 38. Anita Malfatti, O Homem Amarelo, 1915/16...................................................136 Figura 39. Anita Malfati, O Japons, 1915-16....................................................................137 Figura 40. Andr Derain, O Artista e sua Famlia, 1920/24.............................................139 Figura 41. Andr Derain, Portrait of Alice with a Shawl, c. 1925....................................140 Figura 42. Anitta Malfatti, Dama de Azul, 1925 c. ...........................................................140 Figura 43. Anita Malfatti, La chambre bleue, 1925 c........................................................141 Figura 44. Anita Malfatti, Interior de Mnaco, c. 1925....................................................144 Figura 45. Anita Malfatti, Chanson de Montmartre, 1926...............................................151 Figura 46. Anita Malfatti, Mulher do Par, 1927 c...........................................................152 Figura 47. Anita Malfati, Nu Feminino (Grande Nu), 1915-16........................................154

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Figura 48. Anita Malfatti, Nu de tranas presas, sentado, costas, c. anos 30..................155 Figura 49. Anita Malfatti, Volutas e nu sentado (Tranas presas, costas), c. anos 30....156 Figura 50. Anita Malfatti, Moa Lendo (Lucy Shalders), 1912 c.....................................156 Figura 51. Anita Malfatti, Nu Reclinado, anos 20 c...........................................................159 Figura 52. Anita Malfati, Nu (tronco, de perfil), s.d..........................................................160 Figura 53. Anita Malfatti, A Mulher e o Jogo, anos 20 c. ................................................161 Figura 54. Anita Malfatti, Chinesa, 1921/22 ......................................................................166 Figura 55. Anita Malfatti, A Japonesa, 1924......................................................................167 Figura 56. Anita Malfatti, Cristo, 1921...............................................................................169 Figura 57. Anita Malfatti, Puritas, c. 1927.........................................................................170 Figura 58. Anita Malfatti, Ressurreio de Lzaro, 1928-29............................................170 Figura 59. Anita Malfatti, Danarina Pompeiana, 1934/35..............................................171 Figura 60. Cndido Portinari, Retrato da Embaixatriz Sofia Cantalupo, 1933.............176 Figura 61. Portinari, Caf, 1934..........................................................................................177 Figura 62. Cndido Portinari, Mestio, 1934.....................................................................177 Figura 63. Georg Grosz, Suicdio, 1916..............................................................................179 Figura 64. Georg Grosz, Um Casal, 1930...........................................................................180 Figura 65. Anita Malfatti, Liliana Maria, 1935/37............................................................184 Figura 66. Anita Malfati, Caboclo, 1930-33.......................................................................185 Figura 67. Alberto da Veiga Guignard, Os Noivos, 1937..................................................191 Figura 68. Flvio Pennacchi, Festa com Bales, 1950.......................................................192 Figura 69. Flvio Pennacchi, Festa Caipira, 1946.............................................................192 Figura 70. Anita Malfatti, Bailinho, anos 1940/50 ............................................................199 Figura 71. Anita Malfatti, Festa na Roa, 1955 c. .............................................................199 Figura 72. Anita Malfatti, Batizado na Roa, anos 40.......................................................200

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Figura 73. Anita Malfati, Procisso, 1940-50.....................................................................200 Figura 74. Anita Malfati, Casal Danando, 1910-20..........................................................207 Figura 75. Anita Malfatti, Nu Cubista n. 1, 1915/16..........................................................210 Figura 76. Anita Malfatti, Primavera, 1957 c....................................................................211 Figura 77. Anita Malfatti, Outono, anos 50........................................................................211 Figura 78. Anita Malfatti, A Mulher de Cabelos Verdes, 1915-16...................................218

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INTRODUO

A histria da arte moderna no Brasil no se faz sem o nome de Anita Malfatti, referncia obrigatria para aqueles que buscaram analisar a razo de ser, as motivaes e as caractersticas do movimento modernista no Brasil. O nome da pintora paulistana, nascida no ano de 1889, reconhecidamente um dos impulsionadores do modernismo. Todavia, apesar dessa referncia obrigatria ser reconhecida no estudo da histria da arte moderna brasileira, na maioria das vezes a crtica tem em vista apenas uma fase de sua carreira: a que precedeu a segunda exposio individual, em 1917. Leituras pontualmente recortadas como essas foram importantes para consolidar a influncia de Malfatti sobre o pensamento moderno brasileiro, contudo, acabam sendo parciais, visto que tm em foco apenas seu perodo mais contestador, no qual se destacam seu Homem Amarelo, O Japons, A Boba, A Mulher de Cabelos Verdes, A Estudante Russa, O Farol etc. telas pintadas entre 1915 e 1916, que acabaram por tornar as nicas conhecidas pelo pblico leigo, numera mera aluso artista. O problema de um recorte reduzido assim que ele no s oferece uma idia incompleta da obra da artista e de sua participao na construo do modernismo brasileiro, como tambm da prpria histria das artes no pas. compreensvel que, para avaliar a importncia de Anita Malfatti para o incio da arte moderna no Brasil, tome-se o perodo anterior Semana de 22 e as telas que suscitaram o debate em torno disso. Entretanto, se a proposto avaliar o conjunto de sua obra as primeiras telas so do incio da dcada de 10 e as ltimas de pouco antes de falecer em meados da dcada de 60 e a contribuio desta para as artes brasileiras, ento necessrio evitar restringir-se a um nico perodo (1914-1917)

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como tambm, e talvez principalmente, evitar rtulos que enquadrem a obra ou a artista como simplesmente moderna ou clssica1. Nesse sentido pretendemos mostrar no presente trabalho como vrias obras, produzidas depois do to citado perodo contestador, refletem ainda uma escolha da artista pela arte moderna, embora diferentes das distores caractersticas de sua fase mais expressionista. Tambm mostrar que, se o novo aparece explcito nas telas produzidas na dcada de 10 e em anos posteriores se apresenta de forma mais diluda, h que se considerar tambm que no percurso da artista at a sua maturidade esttica, Anita faz escolhas variadas de temas e uma mistura de tcnicas consagradas pela arte clssica e testadas pela arte moderna, cujo carter inovador ainda permanece como caracterstica marcante tambm em outros trabalhos: os tons fortes e decorativos de Interior de Mnaco (Figura 44) e de La rentre ou o primitivismo j presente em Chanson de Montmartre (1926) e na Mulher do Par (1927) so alguns exemplos. Da mesma forma, o novo se mostra na pincelada marcada e contundente em a Chinesa (Figura 54, 1921/22), a qual, ao contrrio do que se esperaria, aparece ainda mais solta em O poeta (1943/45). E h que se considerar ainda a ingenuidade das paisagens regionalistas apresentadas em Batizado na Roa, Bailinho (dcada de 40/50) ou em Casamentinho (c.1962). O que comumente fez a crtica de arte brasileira, no caso de Malfatti, foi determinar que as obras da pintora produzidas at 1917 eram modernas e que as de anos posteriores seriam simplesmente acadmicas, quando, em estudos mais contemporneos podem indicar que muitas das obras de Anita Malfatti, assim como a de inmeros artistas contemporneos s

1 O sentido de moderno e clssico empregados aqui faz referncia ao uso mais generalizado e comum para classificar a obra de Anita Malfatti. O primeiro normalmente usado para se fazer referncia s obras feitas at 1916 e expostas na Exposio de Arte Moderna Anita Malfatti, em dezembro de 1917, e s tendncias de vanguarda encontradas nestas: distores, nfase nas cores em detrimento do desenho etc. O segundo se refere normalmente ao perodo que vai do fim dos anos 10 at o final dos anos 50, servindo para rotular a produo no vanguardista da artista como representativa de um retrocesso de sua pintura. Essas concluses costumam vir fundadas a partir do ponto de vista dos consagrados autores: Aracy do Amaral, Paulo Mendes de Almeida e Mrio da Silva Brito, tema que ser trabalhado no terceiro captulo.

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dcadas de 20 e 30, esto vinculadas a uma idia bastante aceita no perodo entre o ps guerra: o de um movimento de retorno ordem. Anita Malfatti viveu este retorno ordem atravs de uma pintura mais naturalista, mais fiel realidade, a um fazer mais artesanal e mais apegado ao nacionalismo. Nas telas desta poca, a pintora no distorce as figuras nem a realidade, como o fez em seus retratos de O Japons ou A Boba. Ela nem mesmo cria cores contrastantes como nas paisagens de O Farol ou A Onda, no entanto, essas obras tambm no so retratos fiis ou idealizados do real. Por um lado, mostram uma preocupao matemtica com a composio na tela, a intensidade de cores e a preocupao com uma paleta mais decorativa, por outro, o que poderamos chamar de uma mlange, termo que abrange caracterstica desse perodo de retorno ordem, mas tambm de estticas atuais. Nas suas paisagens pintadas a partir dos anos 40, a caracterstica marcante se nota pela temtica mais nacionalista e pela simplificao das formas, feita por vrios artistas brasileiros e italianos, como Flvio Pennacchi, Alberto da Veiga Guignard, Aldo Bonadei e Alfredo Volpi2, artistas com os quais Anita Malfatti teve contato atravs de grupos como a Famlia Artstica Paulista ou o Grupo Santa Helena. Essas pinturas tambm so influenciadas por este projeto de retorno ordem, o qual propunha a volta pintura figurativa, mesclada com alguns avanos da pintura do sculo XIX, bem como a revalorizao de temas culturais nacionais e o retorno ao gosto pelo apuro da tcnica. Este movimento, iniciado na Europa nos anos 20, dominou tambm o cenrio nacional brasileiro, principalmente a partir dos anos 30. Anita Malfatti, alm de viver o retorno nos anos 20 enquanto estava em Paris, com uma pintura s vezes mais realista/naturalista e outra mais decorativa, quando volta ao Brasil, passa a pintar inmeros retratos realistas/naturalistas, como festinhas populares, o cotidiano das pequenas vilas, a vivncia tranqila do lar e cenas religiosas. A artista se mostra mais conectada neste momento com o retorno pintura renascentista italiana, da qual tambm eram
2 A relao da pintura ingnua de Malfatti com a desses artistas ser tratada no segundo captulo.

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herdeiros os artistas italianos chegados ao Brasil. Tais obras denotam que Anita Malfatti foi uma experimentadora e esteve aberta aos questionamentos artsticos de seu tempo no s no perodo de 1917, mas em toda sua carreira. Indicam, ainda, que sua obra no se restringe a produes modernas e clssicas, h mas um misto de ensaios, tentativas e criaes a partir de inmeros estilos recorrentes no sculo XX: impressionismo, expressionismo, cubismo, naturalismo, realismo, primitivismo e arte ingnua. Diante dessa diversidade de procedimntos que encontramos na obra de Malfatti, parece-nos que talvez seja necessrio avaliar sua produo para alm das categorias de estilo ou de rtulos histricos. necessrio enfrentar e procurar compreender seus quadros por eles mesmos, na medida em que constituem um campo de sentido prprio. Com isso, no pretendemos negar que o ato criativo de Malfatti possua comprometimentos exteriores de toda ordem, sujeitando-se s contingncias do dia-a-dia. Esperamos, pelo menos que se faa valer sobre sua obra essa contingncia, ou ainda, ou que se permita que as classificaes operem como fatores crticos, acreditamos que se deva procurar, em meio diversidade de sua obra, um parmetro de julgamento que tome, antes o caso da regra [Fall der Regel3] como guia reflexivo e no como um princpio determinante j dado. A controvrsia em torno da obra de Anita Malfatti moderna e clssica, moderna ou clssica? tambm pode ser melhor resolvida se nos atermos mais nas similitudes: a recorrncia e preocupao com a cor, a distoro mais ou menos acentuada do objeto e na simplificao da figura do que nas discrepncias, vistas pela crtica como retrocesso e regresso. Trata-se de tentar perceber at que ponto o aprendizado e os conceitos essenciais da arte moderna, recebidos por Anita Malfatti na Europa e nos Estados Unidos, reaparecem num

3 O juzo de gosto mesmo nao postula o assentimento de cada um [...] ele apenas insinua [mimet an] essa concordncia, como um caso da regra em vista de que ele nao espera a confirmao por meio de conceitos, mas apenas a concordncia de outras. (KANT, Imannuel. Kritik der Urteilskraft, Werke, Band 8, WBG: Darmstadt, 294 p.

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outro modo de pintar que no o expressionismo, pois, ainda que este estilo a tenha consagrado, representou apenas alguns anos da obra produzida ao longo de sua vida. Nesse sentido, tal reflexo s ser possvel se tivermos em vista os aspectos plsticos de sua pintura e a semelhana destes com aqueles caractersticos da modernidade na arte, evitando que os aspectos biogrficos, normalmente muito enfatizados pela crtica, sobreponham-se anlise esttica. Em suma, o objetivo desta tese repensar por outro prisma, de uma forma diferenciada, a pintura de Anita Malfatti, situando-a no contexto em que foi produzida: biogrfico como no poderia deixar de ser mas, sobretudo e principalmente, histrico e esttico, compreendendo-a a partir de uma filosofia da arte moderna e de uma anlise da construo do projeto modernista no Brasil. No primeiro captulo, A Herana e a Construo do Moderno em Anita Malfatti, abordaremos de que maneira a pintura moderna rompe com a pintura clssica, a partir da anlise de suas ideologias e de como estas influenciaram os principais movimentos do incio do sculo XX. Alm disso, pretendemos expor quais foram os desafios plsticos e ideolgicos enfrentados pelos artistas modernos nesta tentativa de superao. Nesse captulo pretende se questionar tambm alguns postulados que descrevem a arte moderna, por um lado, apenas como negao e ruptura e, por outro, como uma arte totalmente livre, mostrando que estes conceitos necessariamente pressupem, em termos hermenuticos, um dilogo entre passado e presente, o que, por si s, j impossibilita uma arte completamente independente e desprovido de referncias. A anlise e a comparao detalhada da obra de Malfatti com as principais correntes e tcnicas artsticas experimentadas pela pintora ao longo de sua vida, atravs da verificao de como sua obra se vincula a esta tradio moderna, sero tratados no segundo captulo, A controversa pintura de Anita Malfatti, em que analisaremos detalhadamente a pintura da

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artista, buscando subsdios que nos permitam perceber no s as influncias sofridas por esta, mas tambm como as suas escolhas ajudaram-na a fundar uma viso particular do que seja ser moderno. Assim, no ltimo captulo, Anita Malfatti revisitada, ser possvel, ento, confrontar a obra da pintora com a crtica de arte feita no pas, reavaliando alguns pontos sustentados por esta: o exagero atribudo polmica de Lobato e a influncia desta na mudana de estilo da pintora a partir dos anos 20; a supervalorizao das obras expressionistas em detrimento do restante da obra; a preponderncia da anlise biogrfica sobre a anlise esttica. Este trabalho busca lanar um outro olhar sobre a obra de Anita Malfatti. Um olhar que se pretende, ao mesmo tempo, mais global, ao tomar a totalidade da produo da artista, e menos parcial, ao sobrepor a anlise esttica anlise biogrfica. A pesquisa fundamentou-se a partir da anlise de livros e documentos, sobretudo de catlogos de exposies pertencentes ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP e da reproduo de mais de 250 obras diretamente desses documentos. Alm desses, a pesquisa se realizou com visitas freqentes ao Acervo Mrio de Andrade, do IEB, ao acervo e reserva tcnica do Museu de Arte Contempornea, ambos da Universidade de So Paulo, ao Museu de Arte Moderna de So Paulo e a inmeras exposies que contemplaram a obra da artista ou temas correlatos em dezenas de museus brasileiros Pinacoteca do Estado, Estao Pinacoteca, Museu Lasar Segall, Museu da Fundao Armando Alvares Penteado, Museu de Arte Moderna, Museu de So Paulo, Museu de Arte Contempornea, Centros Culturais e Galerias de Arte de So Paulo e europeus: Museu Nacional del Prado (Madrid) e Museu dOrsay, Museu de Arte Moderna da Vila de Paris, Museu Picasso, LOuvre e Petit Palais (Paris); The National Gallery, Tate Gallery e Tate Modern (Londres); RijksMuseum Amsterdam e Van Gogh Museum (Amsterdam) e Skissernas Museum (Lund, Sucia), Zentrum Paul Klee (Berna) e Kunsthaus Zrich (Zurique).

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1 A HERANA E A CONSTRUO DO MODERNO EM ANITA MALFATTI

Reajam ou no os artistas individuais s condies e mudanas histricas, sua obra produzida como arte, e, em sua concepo de como essa obra deve se desenvolver, eles costumam se reportar a outras obras de arte, sejam elas as realizaes de uma gerao mais velha, sua prpria produo imediatamente anterior ou s experincias de seus contemporneos. Charles Harrison 4 A formao pictrica de Anita Malfatti foi ampla, o que lhe possibilitou um domnio sobre a tcnica do desenho e da pintura, seja no estilo acadmico no qual se destacam algumas regras consagradas pela arte clssica, como o desenho, o estudo de planos, sombra etc ou no estilo moderno que busque quebrar com essas regras. Mesmo no sendo comum s jovens moas da poca, Anita buscou a pintura como profisso e teve a maior parte deste aprendizado no exterior: na Europa em meados de 10 e incio de 20 e nos Estados Unidos entre os anos 15 e 16. Se este dado biogrfico, por si, j nos obriga a uma anlise desta formao, as caractersticas de sua pintura impressionista, expressionista, realista, naturalista, ingnua incitam ainda mais busca de uma compreenso das principais correntes e estilos artsticos que a influenciaram. As visveis discrepncias estilsticas na obra da pintora, somadas ao fato de Anita Malfatti no ter datado a maioria de suas obras5, ou t-lo feito de forma insuficiente,
4 HARRISON, Charles. Modernismo, So Paulo: Cosac & Naif Ltda, 2000, 11 p. 5 No se pode precisar suas reais motivaes para isso: talvez uma tentativa de evitar o preconceito de idade que rondava as moas solteiras de sua poca ou at mesmo uma despreocupao com tal formalidade, a exemplo de como pensavam outros pintores, como Volpi: A pintura para Volpi, parece ter sido desde o incio uma prtica que no podia ter outra funo a no ser a de resolver problemas de pintura. Por isso ela nitidamente separada de qualquer tipo de utilidade exterior seja a veiculao de um significado, seja a decorao de um espao. Pintar resolver questes de forma, linha e cor dentro da superfcie retangular da tela todo o resto irrelevante. Os quadros de Volpi nem datas trazem, como se at elas no passassem de anedotas

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dificultam a anlise crtica do todo de sua obra. Por essa razo, tomaremos como base as pesquisas biogrficas e a catalogao da obra da artista feita por Marta Rossetti Batista, historiadora da arte e especialista na obra de Anita Malfatti6. O resultado desse inestimvel e dedicado trabalho de Rossetti parece-nos uma referncia indispensvel para quem pretenda se dedicar a uma sria anlise do percurso da artista. No entanto, acreditamos que alguns preceitos ou mtodos de crtica adotados nesse estudo so passveis de reviso, o que obviamente no desmerece o empenho da autora. Marta Rossetti deteve-se atentamente aos acontecimentos da vida de Anita Malfatti para explicar suas diferentes formas de pintar. No entanto, sua detalhada e cuidadosa pesquisa histrica d, a nosso ver, um crdito muito grande s presses financeiras, s crticas e personalidade de Anita. O retorno a uma pintura mais clssica dar-se-ia logo aps as crticas recebidas na exposio de 1917; a perda de qualidade plstica de parte das obras posteriores estaria ligada influncia dos movimentos e estilos com os quais Malfatti tivera contato, mas sobretudo, ao fracasso amoroso, timidez, aos descontentamentos com a crtica e aos dramas familiares. Embora Rossetti no deixe de analisar as influncias artsticas recebidas por Anita tanto no pas como no exterior, algumas concluses - implcitas ou no podem ser

questionadas em seu exame, a saber: Anita Malfatti nunca mais seria moderna como o fora em 16 e 17; Anita Malfatti recuaria diante da falta de aceitao de sua obra e manter-se-ia perdida entre opes acadmicas e ingnuas e, no fim da vida, produziria uma obra, no interior da qual uma parte seria bastante tosca. 7

extra-artsticas, in: MAMM, Lemos. Volpi, So Paulo: Cosac & Naif, 1999, 8 p. 6 Marta Rossetti Batista compilou, organizou e publicou inmeros dados biogrficos sobre Anita Malfatti, incluindo trechos de dirios e cartas enviadas por Mrio de Andrade artista. Tivemos acesso a estes dados atravs de vrios trabalhos de Rossetti, entre os quais se destacam: Brasil: 1. tempo modernista, 1917-29, So Paulo: IEB, 1972; Anita Malfatti e o incio da arte moderna no Brasil, So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes-USP, 1980 (dissertao de mestrado); Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: IBM, 1982 (publicado em 2006 pela Edusp, edio referida nas citaes) e Os Artistas Brasileiros na Escola de Paris, anos 2., Escola de Comunicao e Artes-USP, 1987 (tese de doutorado- 2 vols). Alm destes, tambm foram utilizados documentos e catlogos de exposio do acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 7 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v.I, 460 p.

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Nos anos 20 e 30, Anita Malfatti pinta e trabalha sob a presso desse debate consigo mesma: ora sucumbe s obras fceis e acessveis, ora procura seu caminho, volta a pesquisar os rumos da arte moderna e seu papel dentro dela. No mais na posio histrica de 17/18, de nica vanguarda, tem ainda perodos de produo importante, com obras de grande valor plstico8.

As inferncias de Rossetti podem parecer cabveis se tivermos em mente neste debate consigo mesma os problemas que Anita Malfatti enfrentou no Brasil aps o fracasso de venda e de aulas provocado pelo artigo Parania ou Mistificao9 de Monteiro Lobato, escrito logo aps a exposio organizada pela artista, em dezembro de 1917. Elas reforam uma idia j sustentada por historiadores do modernismo, como Paulo Mendes de Almeida10 ou Mrio da Silva Brito11, de que a artista, apesar de seus esforos por compreender a pintura de seu mundo, sempre sucumbiu aos apelos da crtica e da famlia para voltar a uma pintura mais prxima da pintura acadmica, ou seja, em que a representao estivesse em maior consonncia com a realidade e com as regras consagradas pela pintura clssica. Nesse caso, o desejo que Anita se pautasse por uma pintura cuja forma fosse mais naturalista12 e o tema mais nacionalista, de acordo com o tipo de pintura mais apreciada na poca no pas. O misto de naturezas-mortas com retratos mais realistas do perodo posterior exposio de 1917 talvez deixe dvidas sobre a capacidade criadora da artista em termos de um pensamento mais vanguardista, como aqueles que a haviam seduzido na Europa e nos Estados Unidos. Contudo, o debate de Anita tambm se fazia com novos valores buscados por inmeros artistas brasileiros, europeus e americanos: deveria a artista permanecer em suas
8 Idem, Anita Malfatti, abertura ao catlogo de exposio organizada pelo Museu de Arte Contempornea e pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, 1977, p. 16. 9 Este artigo de Monteiro Lobato foi publicado originalmente com o ttulo de A propsito da Exposio Malfatti, em O Estado de S. Paulo de 20/12/1917, e s depois em Idias de Jeca Tatu, com o ttulo Parania e Mistificao, pela editora paulista Brasiliense, em 1946. Esse artigo bem como as conseqncias que se atribuem a ele na pintura de Malfatti sero analisados com vagar no terceiro captulo deste trabalho. 10 Paulo Mendes de Almeida (1931-1986), advogado, escritor, poeta, jornalista e crtico de arte, colaborou nos principais jornais e revistas da poca, e teve sua vida profissional ligada histria do MAM como diretor artstico entre 1958 e 1960. Voltou diretoria do MAM em sua segunda fase. Em 1961 lanou o livro De Anita ao Museu. 11 Mrio da Silva Brito, poeta, crtico e historiador da literatura, pelo estudo de ponta dedicado ao Modernismo local. 12 Tomamos o termo em sua acepo mais comum, de modo que a pintura Naturalista aquela que tem uma abordagem artstica na qual o artista procura representar os objetos da forma como estes aparecem empiricamente, sem, no entanto, fazer uma idealizao da natureza nem tampouco ser cpia fiel dela.

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experimentaes expressionistas, com suas figuras disformes, ou manter uma pintura cuja maior preocupao fosse com as pesquisas da cor? Ocorre que esses valores, to propagados no incio do sculo XX, j perdiam foras no final da primeira guerra, quando uma revalorizao de alguns conceitos da tradio foram novamente colocados como importantes. A inteno era buscar antigos valores que pudessem dar conta do vazio que a guerra causara em vrias esferas, inclusive na esfera das artes. Isso significou a volta a uma preocupao com o desenho, com os planos e com uma representao mais fiel da natureza, ou seja, a um estilo mais naturalista. Este, contrapunha tanto o Classicismo no qual a idealizao do real que comandava a representao, quanto com o Cubismo, tido como muito matemtico e exagerado para tais fins. No Brasil, esse retorno ainda no se fazia presente, j que os principais intelectuais e artistas do pas se pautavam ou sobre uma arte naturalista/nacionalista ou sobre uma tentativa de adequao ao que entendiam por moderno na poca. Entretanto, Anita Malfatti, que estivera na Europa at 1914 e nos Estados Unidos at 1916, parecia j perceber o questionamento que as vanguardas estavam por fazer bem como esse retorno a uma pintura mais convencional. Somado vivncia com a idia de uma pintura voltada ao nacional no Brasil, ela procura pelas aulas do pintor acadmico Pedro Alexandrino13 e, depois, com Jorge Elpons14, conhecido por um estilo mais prximo do impressionismo. Esse retorno, no entanto, no se explica apenas por seu medo da crtica e do desejo de vender mais quadros, mas provavelmente tambm porque com estes artistas ela poderia se

13Pedro Alexandrino Borge (1856-1942), pintor brasileiro, foi discpulo de Almeida Jnior, em So Paulo, depois de cursar a Academia Imperial de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Em 1897 viajou a Paris, onde permaneceu nove anos. De volta ao Brasil, realizou individual com 110 quadros, 84 deles naturezas-mortas, gnero que o consagrou. Foi professor particular de alguns modernistas como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Aldo Bonadei. 14 Jorge Elpons (1865-1939). Pintor e professor, formou-se artisticamente em Munique. Por volta de 1912, veio ao Brasil, fixando residncia em So Paulo, onde paticipou, em 1913, da 2 Exposio Brasileira de Belas-Artes, realizada no Liceu de Artes e Ofcios da capital paulista,. Anita Malfatti e Di Cavalcanti foram alunos de Elpons no inicio dos anos 20.

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vincular a uma pintura mais preocupada com o metier. O retorno ao realismo nas figuras e ao correto acabamento nas naturezas era uma exigncia do projeto de retorno ordem. O interesse pelo aprendizado e apuro da tcnica pode explicar porque no s Malfatti, mas tambm outros artistas que, mais tarde, se ligariam corrente modernista do pas , buscavam aulas com pintores mais conservadores: Tarsila do Amaral, que estuda com Alexandrino e Elpons, com quem Di Cavalcanti tambm se torna aluno e admirador. Anita Malfatti certamente dialogava consigo mesma, mas dialogava tambm com seus contemporneos. Cremos que a sensao de perturbada e perdida, idias que transparecem da leitura de muitos textos crticos ou histricos seja dada, sobretudo, por seu constante vai-e-vem de temas e estilos. difcil saber exatamente at que ponto Anita tenta se inserir nos movimentos artsticos com os quais tem contato e at que ponto ela mesma no estava influenciando e dando forma a estes, como, por exemplo, quando pinta suas cenas tpicas dos anos 40 e 50. Alm disso, a concluso parece se sustentar excessivamente na comparao da obra mais tardia de Malfatti com suas telas expressionistas.

A desestruturao de sua linguagem expressionista fato que ainda hoje causa perplexidade na crtica teria sido progressiva: os germes de desnimo que o meio comeara a lhe incutir no ano de 1916/17 desenvolveram-se depois dos acontecimentos da exposio, atingindo, provavelmente em 1919 e 1920, seu ponto de maiores concesses... [...]15

Outra impresso passada por Marta Rossetti de que a autora tenta explicar a concesso de Malfatti ao gosto acadmico de Pedro Alexandrino por influncia, novamente, de Monteiro Lobato, pois o crtico teria escrito seu artigo no incio de 1918 elogiando o artista e sua pintura, sugerindo que os jovens pintores o seguissem.
[...] Tem-se a impresso que a voz de Lobato se j no o fora comeava a ser ouvida na casa dos Krug Malfatti. Pois, logo que Anita fechou a exposio, em

15 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 236 p.

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plena poca de guerra e de exaltao nacionalista, Monteiro Lobato interessava-se por Alexandrino16.

No entanto, o esprito moderno e experimentador de Anita Malfatti no devia causar tanta estranheza, uma vez que, na Alemanha, no incio de sua formao, ela tambm ficara um tempo apurando a tcnica da pintura com Bischoff-Culm17. As idas e vindas de Malfatti pela arte acadmica no lhe impediram de retornar ao novo, ao moderno ou a algo que reunisse os dois, nem em 1917, nem nos anos seguintes. Alm disso, o pouqussimo tempo que a artista permanece trabalhando no ateli de Alexandrino (1919 e 1920) e Elpons (1920 e 1921) e a forma no muito comprometida com que o faz Anita faltava s aulas quando tinha alguma encomenda, por exemplo tambm deixam mostras de que se tratava mesmo de uma busca por diferentes possibilidades figurativas e por um melhor aprendizado da linguagem. Dessa maneira, a experincia com Pedro Alexandrino, longe de ditar o gosto e as centenas de produes posteriores de Malfatti, somou-se sua formao. Ainda que, nesses anos, ela componha naturezas mortas ou paisagens mais bem acabadas que as da fase norte americana, elas no so to ao estilo de Alexandrino como se esperaria: as pinceladas aparentes e coloridas de Dlias (Figura 1, 1920 c.) e As Margaridas de Mrio (1922) provam isso. Estas ltimas so, inclusive, mais ousadas em tcnica que a feita por Tarsila do Amaral no mesmo dia18.

16 Idem, ibidem., 239 p. 17 BISCHOFF-CULM, Ernest. (13 mar. 1870 29 jul. 1917), pintor e gravador, estudou na Academia de Knigsberg e na de Berlim, indo depois para Paris. No final do sculo, estabeleceu-se em Berlim; membro da Secesso, a exps anualmente (pelo menos entre 1903 e 1909). lembrado, de incio, por suas marinhas das praias abruptas da Prssia Oriental e depois provavelmente na poca em que Anita foi sua aluna tambm por alguns retratos e por sua atividade como gravador. Morreu na I Guerra Mundial; no incio dos anos 20, a Secesso prestou-lhe uma exposio-homenagem. 18 As duas pintoras, amigas na poca, resolveram pintar ao mesmo tempo as margaridas que enfeitavam a casa do escritor e amigo Mrio de Andrade.

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Figura 1. Anita Malfati, Dlias, c. 1920

Se em Marinha (Litoral Paulista) e Marinha (Figuras na praia) ambas feitas entre 1919 e 1921 Anita Malfatti suaviza a paisagem, exemplificando, segundo Rossetti, como Mrio de Andrade estava correto ao apontar at onde a pintora fraquejou19 , possvel notar outras caractersticas em pinturas feitas no mesmo perodo. Mantendo a comparao com as paisagens, a composio mais realista de A lavadeira (Figura 2) e A carroa (c. 1918 a 1920) no impede que a preocupao com detalhes dos personagens da cena ou com o sfumato, por exemplo, sejam irrelevantes. A tcnica no clssica ou acadmica, ela est mais para um realismo/naturalismo caracterstico do retorno. Mas as dvidas sobre assero de Mrio de Andrade e o fraquejar de sua amiga pintora fazem-se ainda maiores quando se tem duas paisagens pintadas por ela no interior de So Paulo (provavelmente na Fazenda Santa Cruz de Palmares, onde trabalhava o irmo da pintora, Alexandre Malfatti). Paisagem,Grande cu e Paisagem, Casa beira do rio 20 (Figura 3) so quase o inverso das
19 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. II, 37 p. 20A preciso da data destas duas obras no foi possvel, devido falta de ttulo, assinatura e datao, comuns nas obras de Anita Malfatti. Mas, assim como a maioria, elas so estimadas a partir de informaes dos familiares e participao em exposies, documentos etc. A catalogao de Marta Rossetti Batista entende que essas duas obras foram compostas provavelmente na Fazenda Santa Cruz das Palmeiras, no perodo de 1918 a

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duas primeiras pinturas citadas: o abandono total da perspectiva, o preenchimento da tela com pinceladas paralelas ou justapostas so conquistas da arte moderna e especificamente da pintura da brasileira em meados de 10. Em Paisagem (Casa beira do rio), (Figura 3) composta, ao que tudo indica, nos anos que Rossetti chama de isolamento e inconformismo, a feitura das montanhas a mesma, por exemplo, de Penhascos (Figura 5) e tambm de Rochedos, feitas em Monhegan em 1915, sobretudo no tipo de pincelada. Aqui Anita antecipa ou repete o que vir em Paisagem entrosada
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(Figura 4), a ser pintada somente a partir

dos anos 50. Nesta paisagem, em que se v um campo bem ao longe e, mais prximo, casinhas, vacas e outros animais, no h uso algum da perspectiva. Uma cena est literalmente sobre a outra, ou melhor, encaixada ou engrazada em outra, segundo as acepes do verbo entrosar. Uma das rvores que compem o fundo muito maior do que as outras que a acompanham e do mesmo tamanho que uma outra que est sua frente, o que d a impresso de imagens justapostas ou coladas uma sobre a outra, semelhante a um mosaico. As trs paisagens Grande cu, Casa beira do rio e Paisagem Entrosada no se conformam a uma pintura acadmica ao estilo de Alexandrino, nem repetem literalmente as pesquisas da pintora na Costa do Maine, mas so um indcio extremamente forte da mlange que sempre tomou conta das experimentaes de Anita Malfatti.

1921 e fariam parte de uma srie de paisagens do interior. Anita Malfatti e o incio da arte moderna no Brasil, So Paulo: Edusp, 2006, v. II, 36 p. 21 Esta mesma obra figura em alguns catlogos de exposio do Instituto de Estudos Brasileiros, IEB, como Paisagem com cascata. O ttulo Paisagem entrosada, aparece na catalogao de Rossetti publicada pela Edusp em 2006. BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. II, 90 p.

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Figura 2. Anita Malfatti, A lavadeira, s.d.

Figura 3. Anita Malfatti, Paisagem (Casa Beira do Rio), s.d.

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Figura 4. Anita Malfatti, Paisagem Entrosada, anos 50/60

Figura 5. Anita Malfatti, Penhascos, 1915/17

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Se, nas duas primeiras, a falta de preciso das datas no nos deixa afirmar, com certeza, que Malfatti antecipa em 20 o que seria o principal formato de suas pinturas nos anos 50, uma vez que retoma progressos feitos nas obras de 10, ento s restaria uma outra opo: a artista no teria composto tais telas em 20, mas o fizera juntamente com Paisagem entrosada (Figura 4), entre as dcadas de 50 e 6022. Mantendo a primeira inferncia, j que temos por base a catalogao da obra feita por Rossetti Batista, a tese de uma Anita que vai e volta nas escolhas e experimentos se mantm. Retomando-se a comparao de Anita com ela mesma, sem ter em vista apenas as obras expressionistas e as muito acadmicas, podemos chegar a outras concluses sobre sua produo, controversa o bastante para no se limitar a dois conceitos ou estilos estanques: moderno e clssico. O exerccio de olhar Malfatti atravs do todo de sua obra revela, assim, um misto de experimentos, tcnicas e escolhas. Desde o incio da carreira at o final de sua vida, a menina mais orgulhosa e mais no-me-toques que Mrio de Andrade havia conhecido foi uma experimentadora. Nesse sentido, como se sustenta ou se efetiva essa noo de experimentao no percurso artstico de Malfatti? Observemos alguns aspectos de sua formao. Uma de suas primeiras telas, O Burrinho Correndo (Figura 20, 1909), identificava-se com a pintura conhecida por ela at ento: a da me e a do meio artstico de So Paulo; as lies com Lovis Corinth 23 e sua pintura de forte carga impressionista, que a levaram a conhecer todos os tons; a influncia do expressionismo que conheceu nos museus e nas exposies da Europa; o contato com a vanguarda europia refugiada nos Estados Unidos, e a soltura na forma e no tema conquistada nas aulas de Homer Boss24. Todas essas relaes levaram-na a provar uma liberdade antes
22 Este trabalho, como dito, toma como base central as pesquisas biogrficas e catalogrficas da historiadora da arte Marta Rossetti Batista. Como se trata de uma catalogao sria e abalizada no nos deteremos na reviso ou questionamento das dataes da obra da artista. 23 Lovis Corinth (1858-1925), pintor e artista grfico alemo, recebeu forte influncia de Courbet e Manet, alm de Hals, Rembrandt e Rubens. Conhecido com o estilo mais impressionista, foi professor de Anita Malfatti no ano de 1913, na Almanha. 24 Homer Boss, (1882 1956) estudou na New York School of Art com William Merrit Chase, Robert Henri e Thomas Anschutz, e na Henry School. Nesta comeou a lecionar e a transformou depois em sua prpria

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nunca sentida, que culminou nas telas que a consagraram. Em Paris, a pintura de interiores destacou-se e a conduziu a uma despreocupao com o plano real e explorao do aspecto decorativo, tal como o fez Matisse. Como aluna de Pedro Alexandrino, Anita volta-se ento pintura mais realista e naturalista, dessa vez com as naturezas mortas, e se permite pintar retratos, bastante apurados tecnicamente. Somada a isso, a vivncia com a pintura mais popular e nacionalista permite que a pintora busque uma simplificao das figuras e, quando declara ao amigo Mrio de Andrade: Procurei todas as tcnicas e voltei simplicidade, diretamente; no sou mais moderna nem antiga, mas escrevo e pinto o que me encanta25, Anita exerce a no apenas a liberdade permitida a qualquer artista de se deixar seduzir mais por um tema que pelo outro e de empregar em sua composio uma viso pessoal do mundo, mas, sobretudo, a sua liberdade de procurar uma nova maneira de fazer arte. No por acaso, Mrio de Andrade reclamaria em carta amiga:
[...] Nunca vi uma menina mais orgulhosa e mais no-me-toques que voc, puxa! De tudo desconfia. Uma independncia orgulhosa como de ningum. A gente nem bem faz uma restrio pra voc pronto, j fica toda zangadinha. A gente lembra tal orientao de pintura, tal pintor, pronto, voc j imagina que a gente quer que voc siga ele. No aceita conselhos, logo fica cheia de ciuminhos. mesmo! Voc se lembra?, logo quando voc chegou a em Paris uma carta que eu mandei pra voc em que em passant falava sobre Derain? Pois guardo pra mostrar pra voc a bruta descompostura que voc me mandou, toda abespinhada porque eu queria que voc seguisse Derain.26

Apesar disso, no h como negar que Anita Malfatti estivesse guisa de sua declarao, sob influncia da pintura e do debate com seus colegas Pennacchi27, Guignard28, ou
escola. 25 MALFATTI, Anita. Carta para Mrio de Andrade, Caminho do Cu. In: ANDRADE, Mrio de. Cartas a Anita Malfatti. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989, 40 p. 26 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Anita Malfatti, organizao de Marta Rossetti, Rio de Janeiro: Rio de Janeiro: Forense Universitria,1989, 111 p. 27 Fulvio Pennacchi (1905-1992) foi um desenhista, pintor, muralista e ceramista talo-brasileiro. Foi integrante do Grupo Santa Helena, juntamente com Alfredo Volpi, Francisco Rebolo, Aldo Bonadei, Alfredo Rizzotti, Mario Zanini, Humberto Rosa e outros. Sua pintura sensvel e pessoal, de modo especial na interpretao dos grandes temas bblicos e da vida dos santos, em razo de uma infncia marcada por slida educao religiosa catlica, e na evocao do mundo caipira. 28 Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), famoso pintor brasileiro, conhecido por retratar paisagens mineiras. Sua formao foi alicerada em bases europias, pois l viveu dos onze aos 33 anos. Freqentou as Academias de Belas Artes de Munique, onde estudou com Herman Groeber e Adolf Engeler, e de Florena. De volta ao Brasil, nos anos 20, tornou-se um nome representativo dessa dcada e da seguinte, juntamente com Cndido Portinari, Ismael Nery e Ccero Dias.

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Bonadei da pintura que comeava a ser valorizada at mesmo nos museus e nas exposies de arte do pas29. Por essa razo, temos a impresso de que a compreenso da trajetria da obra de Anita Malfatti, de seu carter moderno ou no, depende de uma leitura que se faa do prprio sentido da arte moderna. Em suma, uma leitura de trs caros conceitos norteadores do modernismo nas artes, embora nem sempre reconhecidos: 1) a negao e a ruptura; 2) o dilogo com os contemporneos e 3) o retorno ao passado. No caso de Anita Malfatti, a negaco com a arte clssica ocorre no somente quando ela tenta super-la com suas obras impressionistas/expressionistas, mas todas as vezes que se reporta a conquistas feitas com elas em outras composies. Ela dialoga com seus contemporneos quando se volta ao que seus pares, na sua poca, estavam fazendo, seja com a vanguarda em 10, mas tambm com Matisse em 20, com os italianos do Grupo Santa Helena30 a partir de 30 etc. E volta ao passado todas as vezes que se permitiu reportar s realizaes de uma gerao anterior, seja ao buscar se inserir no retorno ordem, seja quando, em meio a este, ela tenha se inclinado a voltar s conquistas modernas. Por outro lado, talvez a explorao dos diferentes aspectos de sua obra permita iluminar, sob um ngulo inovador, esse mesmo sentido da arte moderna, principalmente a brasileira. Ou seja, neste caso, deve-se notar que a prpria noo de arte moderna no um conceito fixo ou inquestionvel, mas que se submete ao que artistas como Anita Malfatti criaram, de modo que a pergunta possa bem ser esta: como a obra de Anita contribui para a compreenso da arte moderna? Este captulo apresenta uma breve reflexo sobre o desenvolvimento da arte moderna e dos conceitos que a nortearam, e no pretende abranger todos os aspectos ou a riqueza dos
29 As caractersticas dessa pintura ingnua sero tratadas com maior vagar no segundo captulo. 30 Grupo Santa Helena foi o nome atribudo pelo crtico Srgio Milliet aos pintores que, a partir de meados da dcada de 1930, se reuniam nos atelis de Francisco Rebolo e Mario Zanini. O Grupo Santa Helena formou-se de maneira espontnea, sem maiores pretenses e nenhum compromisso conceitual, a pintura era praticada nos fins de semana ou nos momentos de folga.

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sestilos por ela desenvolvidos, tarefa por si s extremamente complexa e que ultrapasse os limites propostos por esta tese, mas indicar pontos de referncia ou de demarcao, traando, ao mesmo tempo, os paralelos entre esse modernismo e a obra de Anita Malfatti.

1.1

Aspectos da Arte Moderna As mudanas radicais ocorridas no campo das artes plsticas, entre o final do sculo

XIX e incio do sculo XX, tornam o estudo da arte moderna um tema fascinante e que muitas vezes suscita intervenes apaixonadas. O fato de o gosto atual ser formado luz dessas conquistas e mudanas talvez acabe condicionando a anlise e as concluses sobre o que seja a arte moderna a um aspecto um tanto quanto tendencioso e at romantizado. Se o choque inicial de um leigo, ao comparar uma obra bela, perfeita, como a de um Rafael ou de um Ticiano, as toneladas de tinta de um Van Gogh ou de um Emil Nolde, pode vir a tornar-se surpresa, admirao e deleite, num crtico conhecedor da histria do quadro e das motivaes do movimento moderno na arte, essa admirao pode ser ainda mais forte. O papel da esttica e do crtico tentar analisar a obra de arte sem sistemas prestabelecidos. Para Baudelaire, o crtico deveria contentar-se em sentir, fazendo-se ingnuo diante do objeto, porque a ingenuidade, ao seu ver, impecvel e no leva a erros31. Ele parece at mesmo sugerir que como um flaneur que se pe na multido e a observa com curiosidade e ateno, o crtico assuma uma atitude semelhante na anlise da obra de arte. Mas como se coloca na prtica esse tipo de anlise, sugerida pelo poeta e crtico, tendo em vista as obras de arte modernas? E como esse tipo de anlise poderia colaborar para um maior e melhor conhecimento da obra? Quando se analisa a histria da arte moderna, nota-se que o momento em que ela emerge se confunde com o da busca pela superao das tcnicas artsticas consagradas na arte
31 BAUDELAIRE,Charles. A exposio universal de 1855, in: A Modernidade de Baudelaire, So Paulo: Paz e Terra,1988, 32 p.

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clssica. Isso ocorre no final do sculo XIX, quando muitos dos artistas europeus desejavam uma arte no comprometida com tais cnones, insuficientes para resolver as questes plsticas modernas. Acima de tudo, desejava-se uma arte livre e que correspondesse sua poca. Surge, ento, a necessidade de se rever conceitos, teorias e posicionamentos, o que leva negao da maneira usual de se fazer arte. possvel afirmar que o objetivo de ser moderno nasceu de maneira caracterstica de uma certa percepo segundo a qual o presente estava sendo indevidamente formado imagem do passado, assim como de uma conseqente perda de identificao com a tendncia dominante da cultura 32. No seria tarefa do crtico preocupar-se com os pormenores que explicariam as intenes do artista, pois isso no passaria de pedantismo. Seria possvel, no entanto, um crtico analisar imparcialmente uma obra, como desejava Baudelaire, apenas se deixando tomar pela emoo e pelo julgamento dos sentidos, ainda que estivesse em jogo uma obra de arte moderna? Ocorre que Baudelaire desejava evitar, com essa sugesto, que julgamentos a priori fossem feitos sobre a obra, baseados em regras e sistemas que parecem sempre perfeitos, mas que, diante de uma nova obra, podem se revelar obsoletos33. Como crtico da modernidade, queria estar aberto ao que de novo se apresentava no campo das artes. Por outro lado, o sentir apenas no pode dar crtica contedo suficiente para concluses mais apuradas sobre a obra de arte. Por esta razo, para Theodor Adorno, um crtico mais contemporneo e que busca pensar as idiossincrasias da arte moderna, a crtica de arte no pode se limitar ao aspecto indutivo, nem somente ao dedutivo. A esttica tem a funo de perceber que obra, objeto, factum, no se contrapem ao conceito. Isto porque a obra de arte est repleta de objetividade

32 HARRISON, Charles. Modernismo, So Paulo: Cosac & Naif Ltda: 2000,17 p. 33 BAUDELAIRE,Charles. A exposio universal de 1855, in: A Modernidade de Baudelaire, So Paulo: Paz e Terra,1988, 33 p.

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e subjetividade, tanto de fato bruto quanto de esprito [der Geist]34. Enquanto esprito, a arte se contrape realidade, mas tambm est vinculada a ela. Anterior teoria adorniana, a teoria hegeliana, por sua vez, entendia a arte como manifestao do infinito no finito, ou seja, ela seria a efetivao do esprito Absoluto que est em ao e se deixa conhecer racionalmente atravs da obra. Por isso, a arte seria uma necessidade do esprito. Adorno contestar Hegel, pois, ao seu ver, tal necessidade arranca do artista e da obra sua conscincia.
Elas [as obras de arte] trazem em si mesmas o que lhes oposto, os seus materiais so pr-formados histrica e socialmente como os seus procedimentos tcnicos, e o seu elemento heterogneo o que nelas resiste sua unidade e de que a unidade necessita para ser mais do que a vitria de Pirro sobre o que no oferece resistncia.35

Essa tese adorniana ser importante para a anlise que pretendemos fazer do conceito de arte moderna neste trabalho. Hegel e Kant fizeram uma anlise da arte tradicional em consonncia com a razo. A arte orientava-se, por seu turno, atravs de normas globais que no eram postas em questo na obra particular36. Era possvel falar da arte sem penetrar na arte, apenas do ponto de vista do esprito. Na arte moderna, ao contrrio, a no conformidade entre esprito e mundo que leva dissonncia entre esprito e arte. E a grande tarefa da crtica de arte moderna no desconsiderar o elemento espiritual que ainda h na arte, mas provocar uma reflexo sobre ela, penetrar no seu universo, ser imanente. De que forma? A partir do que nela seja verdade e do que nela no seja verdade.

Uma relao genuna entre a arte e a experincia da conscincia dela consistiria numa formao que tanto treina a resistncia arte enquanto bem de consumo, como permite ao receptor descobrir a substncia da obra de arte.37

34 ADORNO. Theodor W. Teoria Esttica, Edies 70: Lisboa, 1970. Trad: Artur Moro, p. 378. 35 Idem, ibidem, 379 p. 36 Idem, ibidem, 367 p. 37Idem, ibidem, 370 p.

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Tendo em vista essas consideraes pode-se perguntar: qual a proposta de Adorno crtica de arte moderna? Adorno prope crtica de arte moderna que ela no se deixe tomar apenas pelo envolvimento subjetivo que a obra provoca ao contrrio da proposta de Baudelaire e, depois, dos positivistas. Alm disso, que no se tente imputar obra algum conceito a priori, como ainda podiam fazer Kant e Hegel. A dificuldade de uma esttica que seria mais do que uma disciplina penosamente reanimada consistiria, depois de desaparecidos os sistemas idealistas, em ligar a intimidade do produtor com os fenmenos fora conceptual no submetida a conceitos genricos fixos e a sentenas; remetida para o medium conceptual, uma tal esttica ultrapassaria a simples fenomenologia das obras de arte.38 Tais colocaes nos ajudam a pensar, ento, que o estudo da histria da arte moderna e das obras de arte em particular, assim como da histria do Modernismo Brasileiro e das obras de Anita Malfatti, devem ter em conta os aspectos histricos que envolveram os artistas, sem, no entanto, imputar a essa histria os conceitos que a respeito dela j se tornaram clebres ou generalizados. Tal anlise pode ser feita no apenas atravs da negao desta histria e desses conceitos, mas, tambm, construindo a partir deles uma nova viso sobre os mesmos. Dito de outra maneira: pode ser feita com abertura e envolvimento, mas com paixo moderada. Analisando ainda o que colaborou para dar consistncia ao modernismo, v-se quatro tendncias: a crena de que o progresso tcnico seria protagonista de uma mudana social; o desejo ferrenho de quebrar com a tradio poltica, religiosa, artstica; a certeza na experincia como nica forma confivel de conhecimento, e a capacidade de dar imaginao o papel de criadora de um novo mundo possvel. Isso significa que aplicar o conceito de modernismo histria da arte , pois, se referir a uma tendncia que atribui prioridade imaginao [...]; que ratifica o valor da experincia e v com olhos crticos as idias que resistem mudana. 39
38Idem, ibidem, 369 p. 39 HARRISON, Charles. Modernismo, So Paulo: Cosac & Naif Ltda, 2000, 18 p.

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Mas significa tambm que usar a imaginao na construo de algo novo requer, necessariamente, o uso da memria, do passado, pois a imaginao no se constri sem a memria. Igualmente, no h possibilidade de uma nova experincia se fundamentar sem o dilogo, seja com o passado, seja com o presente:

Se o modernismo foi poca antiacadmico em suas origens e desenvolvimento como em geral o foi, isso no ocorreu simplesmente porque alguns artistas se recusavam a conformar-se aos estilos clssicos. Ocorreu, isto sim, porque todo o modo de existncia em que se realizavam as intuies crticas modernistas era incompatvel com o mundo de valores que as academias representavam. [...] O candidato a artista moderno deveria, pois, desviar seus olhos da tradio clssica legitimada na direo de outras esferas da cultura ou at mesmo de outras culturas em busca de modelos para emular e de parmetros de realizao esttica.40

De que forma, porm, isso poderia ficar evidente numa pintura? Como traduzir para a tela tantas inquietaes pessoais e sociais? A resposta dar-se-ia por meio de uma nova linguagem plstica, baseada certamente naquilo que no se desejava repetir, isto , nas regras que serviram de base para a construo pictrica idealizada da realidade at ento, tentando mostrar, de alguma forma, que aquelas regras no valiam mais. Os temas histricos e religiosos deveriam ser substitudos pelas cenas simples do cotidiano. Gustav Courbet, por exemplo, substituir os grandes heris imaginrios por semeadores reais. Emil Nolde retratar a angstia e a batalha diria do proletrio na fbrica em detrimento das grandes batalhas pintadas por seus colegas acadmicos. O mais interessante que esta arte vanguardista, de fato nova, de fato revolucionria, no se construiu sem referncias aos clssicos que desejava rechaar. E nem seria possvel. Nolde, por exemplo, um dos grandes representantes do Expressionismo Alemo, radicaliza na forma de pintar. Suas telas oferecem camadas com uma quantidade enorme de tinta para seu expectador. As cores, muitas vezes mais centradas nos tons primrios, vibram na tela. A representao no segue regras rgidas da perspectiva, embora a tela no seja
40 Idem, ibidem, 17-18 pp.

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composta de forma plana. Ela passa ainda mais distante do apuramento da tcnica de luz e sombra, uma ode expresso, subjetividade. Mas, ao mesmo tempo, possuem uma dvida com as grandes obras clssicas do passado. Em 1909, enfermo e numa crise artstica, o artista tranca-se em sua casa. Buscando uma alternativa s telas que at ento fazia, mas que no lhe agradavam mais, produz algumas de suas mais belas obras, como o caso de A ltima ceia (Figura 6) e Pentecostes (Figura 7). Esta experincia de tentar construir algo novo foi registrada posteriormente numa

Figura 6. Emil Nolde, ltima Ceia, 1909

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Figura 7. Emil Nolde, Pentecostes, 1909

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autobiografia: Com finos traos de lpis, fortes e precisos, desenhei numa tela treze pessoas, o Salvador e seus doze Apstolos, sentados volta de uma mesa naquela aprazvel noite de primavera que antecedeu a Grande Paixo de Cristo.41 medida que vai desenhando, sem ter nenhum modelo ao vivo, construindo sua cena a partir da memria, mas tambm da imaginao, Nolde tomado pela surpresa e por um contentamento extremo:
Sem nenhuma inteno, conhecimento ou reflexo, eu cedera a um desejo irresistvel de representar a espiritualidade, a religio e a interioridade profundas. Antes disso eu esboara apenas algumas cabeas de Apstolos e uma cabea de Cristo. Quase em estado de choque, ali estava eu diante da obra desenhada, sem nenhum modelo natural minha volta, e agora deveria pintar o evento mais misterioso, mais profundo e interior da religio crist! Cristo com uma expresso santificada, transfigurada, totalmente absorto, cercado por seus discpulos, todos profundamente emocionados. [...] Eu pintava e pintava, quase sem saber se era dia ou noite, sem saber se eu era homem ou pintor. [...] Via o quadro antes de deitar-me, via-o durante a noite e eu o encarava ao acordar.42

O aspecto de Pentecostes (Figura 7), o desenho quase infantil do mestre do cristianismo e dos apstolos ao seu redor, seus rostos de olhos arregalados, a tinta distribuda de forma heterognea na tela, impediram que esta fosse aceita na Secesso de 1910, em Berlim. H tanta inovao na forma de tratar o tema que Nolde chocou at mesmo aqueles que j se entendiam como admiradores da arte moderna. A ltima ceia (Figura 6) e Pentecostes (Figura 7) foram resultado de um desejo fortssimo do pintor de criar uma obra desvinculada dos vcios e modelos do passado neste caso a representao objetiva do impressionismo como forma de superar a Histria da
41 NOLDE, Emil. Emil Nolde, Anos de Luta (Jahre der Kmpfe), segundo volume de uma autobiografia, 1902-1914, Berlim: Reembrandt, 1934, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e modernismo brasileiro, Petrpolis: Ed. Vozes, 2005, 144 p. 42 Idem, ibidem, 143 p.

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Arte e de superar tambm a si mesmo. Foram resultados de uma relao intrnseca do artista com seus contemporneos e tambm com artistas do passado. O desejo de negao e de ruptura no se pde fazer sem o dilogo, sem pressupostos j construdos, ainda que Nolde acabasse por crer que o fizera totalmente sem nenhuma inteno, conhecimento ou reflexo.43 O pintor no apenas precisou ter em mente a histria sagrada da Bblia, narrado em sua autobiografia, como teve, sobretudo, que buscar imagens das cenas religiosas que desejava representar. Buscou de memria, verdade, mas buscou provavelmente nas imagens consagradas pela arte Bizantina ou pelo Renascimento. Imagens que queria superar. E ao busc-las na memria ainda que de forma inconsciente o artista usou de imaginao e pde criar uma obra expressionista, baseada naquilo que ele sentia e queria ver dessas cenas bblicas, daquilo que, no momento da sua criao, no momento em que pde se fazer senhor de sua arte, fora-lhe necessrio. Seus questionamentos filosficos e religiosos, somados a uma necessidade de conforto espiritual que no mais viesse das frmulas pregadas pela Igreja ou da obra idealizada dos artistas clssicos, levaram-no a criar algo novo. De certo modo, extremamente novo como desejavam os expressionistas e ele mesmo, mas no sem dbito para com aqueles que ele mesmo tentava superar. Se tomarmos, a ttulo de ilustrao, uma das mais consagradas representaes da ltima ceia, pintada por Leonardo da Vinci entre os anos de 1495 e 1498, e compararmos com a ltima ceia (Figura 6) de Emil Nolde, veremos que diferenas drsticas e evidentes separam uma da outra e as situam no seu momento histrico. Leonardo tenta criar uma teatralidade na cena, superando, assim, aos seus contemporneos. Nolde age da mesma forma. Comparando as duas obras, possvel perceber que no s a escolha do tema herdada pela tradio crist e pela arte clssica, mas a forma de pensar o agrupamento das
43 Idem, ibidem, 144 p.

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figuras e a de disp-las em torno da mesa e do mestre: seis discpulos direita de Cristo e seis esquerda; a veste vermelha (sinal da paixo que Cristo iria enfrentar e de sua entrega humanidade), tambm o so. Essas mudanas radicais drsticas no campo da arte eram impulsionadas pela vivncia pessoal do artista, por sua relao com a histria da arte, mas tambm por outros eventos histricos do fim do sculo XIX e incio do XX. A industrializao, o grande crescimento das cidades, o desemprego e a cristalizao das desigualdades sociais, assim como as mudanas no pensamento inspiradas pelo Iluminismo, pela Revoluo Francesa e o Romantismo se somaram a estes e levaram ao desejo de ruptura com o passado. As questes eram amplas e se faziam em todos as esferas da vida, afetando tambm a arte: como retratar uma Madonna e seu menino, se a crena em Deus e no poder da religio no mais existia? Como pintar paisagens apaziguadoras se a industrializao havia criado um crescimento desordenado nas cidades e a destruio dos campos?

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Figura 8. Ernst Kirchner, Duas Mulheres na rua, 1914

Como exaltar a beleza perante um espao no qual se viam guerras, misria e sofrimento refletidos num mundo interior ainda mais em crise? A arte precisava expressar aquilo que o artista sentia com relao a este mundo, inclusive porque esta sempre fora uma de suas tarefas essenciais. Alm disso, ela deveria, de acordo com Walter Benjamin, suscitar determinada indagao num tempo ainda no maduro para que se recebesse plena resposta, pois a histria de cada forma de arte comporta pocas crticas, onde ela tende a produzir efeitos que s podem ser livremente obtidos em decorrncia de modificao do nvel tcnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte.44 Essas eram idias teorizadas por muitos filsofos e crticos de arte e buscadas, na prtica, pelos artistas da poca. Alm desses questionamentos filosficos e ideolgicos, a impresso em papel, que permitia a reproduo de consagradas obras de arte, e a criao da fotografia reforaram ainda mais a perda de rumo dos pintores da poca, que passaram a questionar qual o seu papel neste novo contexto. Se a fotografia podia reproduzir tudo o que se via com fidelidade, ento uma arte que tivesse como objetivo a reproduo de retratos ou da natureza, como at ento havia sido feito, no fazia mais sentido. Por esse motivo, Benjamin, como pensador da arte moderna, ir afirmar que a importncia da crtica de arte reside no fato de ela apontar uma oposio entre a obra de arte e a sociedade, e deixar claro que esta oposio sempre deve estar presente na obra para que ela seja sempre uma crtica do existente e uma promesse de bonheur. Para ele, o fato de a industrializao ter mudado a forma com que o homem percebia o mundo acabou automatizando sua sensibilidade, mudando totalmente sua maneira de saborear as coisas, da no fazer mais sentido continuar falando de arte nos termos tradicionais: era preciso reconhecer que a reprodutibilidade tcnica moldara uma nova

44 BENJAMIN, Walter. Sobre Alguns Temas em Baudelaire, Coleo Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1975, 30 p.

percepo na humanidade, o que significava admitir que isso exigia tambm uma nova forma de se fazer arte45. Se uma nova experincia exigia uma nova percepo e uma nova tcnica, essa revoluo nas artes e na filosofia no era acompanhada ainda por boa parcela da intelectualidade e, muito menos, pelos padres de gosto vigentes. Para uma aceitao de todas essas mudanas seria preciso tambm uma mudana no gosto j moldado, na Europa, pelas ltimas conquistas dos romnticos e dos realistas, e, no Brasil, pelos naturalistas. Se diante desse rpido apanhado por alguns aspectos da arte moderna retornarmos ao nosso tema central perceberemos que o estranhamento de Lobato e da sociedade paulistana diante das telas de Anita Malfatti, em 1917, no era, ento, novidade. Para o academicismo e seus admiradores, um pintor de valor era aquele que conseguia provar habilidade artstica: familiaridade com o material, com os temas e domnio da tcnica. No Brasil, estes eram valores ainda muito cultivados pelos intelectuais e conhecedores de arte, alm do nacionalismo exigido por outros, como Lobato. Quanto melhor fosse esta destreza, tanto melhor era o artista. Uma das sensaes que se tem ao apreciar uma obra clssica a de profunda admirao pela capacidade do produtor da obra: a perfeio dos detalhes, o acabamento e a beleza da pintura do-nos a convico de que aquele, com certeza, ou foi um grande pintor. Sendo assim, de acordo com o ideal vanguardista, uma das importantes diferenas entre a arte clssica e a arte moderna que, ao contrrio do que considera a primeira, a habilidade no tratamento leve do pincel e da tinta, na perfeio das cores e das sombras e na sensao criada pela correta perspectiva ela mesma, no deveria mais significar uma exigncia na segunda. Sua valorizao, alis, passa a ser motivo de crtica. O bom artista no aquele que imita a natureza perfeitamente, mas sim aquele que cria algo a

45 [...] Trata-se da expectativa que se impe ao olhar humano e que em Baudelaire termina frustrada. Ele descreve olhos que haviam por assim dizer perdido a capacidade de olhar [...], BENJAMIN, Walter. Sobre Alguns Temas em Baudelaire, in: Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, Ed. Brasiliense: So Paulo, 2000, p. 141.

partir da natureza ou de sua interpretao da natureza. As obras modernas no poderiam mais se contentar em serem meras cpias do real, porque isso a fotografia j estava fazendo. Para chegar a serem dignas de respeito e admirao, elas deveriam revelar um artista criador e no mais um bom imitador. por essa razo tambm que em sua busca de pureza, a pintura moderna acabar por reduzir ainda mais sua essncia, concentrando-se na superfcie plana [...]46. A ruptura com o passado acontecia visivelmente e atormentava aqueles que ainda desejavam uma arte feita aos moldes clssicos. Contudo, apesar da pintura moderna revelar esta quebra com a tradio, da vanguarda artstica adequar o processo criativo e o fazer artstico s questes tambm modernas, no h como negar, porm, que a superao dessas formas arcaicas de pensar e pintar acabaram por levar aceitao de outras novas formas de expresso. Isso significa admitir tambm que, se Anita Malfatti celebrada como a grande precursora do modernismo no Brasil devido s suas telas extremamente ousadas quando comparadas ao que se produzia no pas naquele momento, ela, como qualquer outro artista, necessitou usar tambm de algumas regras para chegar ao efeito desejado. Em outras palavras, o artista moderno acabaria por agir motivado pelas novas regras se desejasse deixar explcito sua insatisfao com a imposio de regras da perspectiva clssica. Deveria compor sua tela em planos justapostos, abandonar a perspectiva, desfazer-se da necessidade de representao do real se sua inteno fosse a de provar que era livre diante das regras impostas pelo Classicismo ou por uma sociedade autoritria e falsa. Deveria criar grandes distores nas figuras representadas, rabiscar sua tela de forma a demonstrar isso. Jogar tinta at enfatizar que sua maneira de ver e sentir o mundo e a arte no precisavam nem conseguiriam mais ser impostas pelas leis da arte clssica. Tal idia conseqentemente sugeriria que, para ser

46 FABRIS, AnnaTeresa. Modernidade e Vanguarda: o caso brasileiro, in: Modernidade e Modernismo no Brasil, Campinas: Mercado das Letras, 1994, 10 p.

moderno e ser visto como moderno, o artista deveria pintar como artista moderno, adequandose a um novo formato de expresso. Admitir isso no significa, porm, afirmar que a obra de arte moderna fosse produzida artificialmente. Ao contrrio, o artista moderno estava imbudo de um desejo de autenticidade, de individualidade e liberdade muito forte. Estes sentimentos, na maioria das vezes, eram os responsveis por produes extremamente ousadas e criativas e pela experincia de novas possibilidades de uso do material. O fauvismo de Matisse e Derain ou o cubismo de Picasso e Braque so alguns dos inmeros exemplos disso. Perceber tal paradigma significa, antes, admitir que o fazer artstico moderno, ainda que em meio a estes impulsos e mais voltado ao subjetivo do que a arte havia sido, estava submetido tambm a regras formais constitudas a partir da experimentao e do desenvolvimento da pintura de artistas como Van Gogh, Munch, Kirchner, Nolde, Matisse e Picasso na Europa , e Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segal e Portinari no Brasil , cujas vidas e obras ajudaram a germinar tais idias. Apesar disso, a maioria dos modernos incluindo Nolde , e grande parte dos crticos, continuou a enfatizar os aspectos da arte moderna: negao, ruptura e liberdade:
A arte mais perfeita encontramo-la entre os gregos. Na pintura, Rafael o mestre dos mestres. Era isso o que ensinavam todos os professores de arte havia vinte ou trinta anos. [...] Desde ento, muita coisa mudou. No gostamos de Rafael e permanecemos indiferentes diante das esttuas do chamado perodo ureo da Grcia. Os ideais de nossos precursores no so mais os nossos. J no apreciamos tanto as obras que durante sculos foram identificadas com os nomes dos grandes mestres.47

Essas idias, que mais tarde tambm influenciaro o movimento Modernista no Brasil, nos mostram que a no aceitao da arte de Anita Malfatti pelo crtico e escritor Monteiro Lobato poderia no passar, na verdade, do estranhamento de ver, na arte, o mundo em desordem. Ao criticar a produo futurista e caricatural de Anita Malfatti, resultado de
47 NOLDE, Emil. Emil Nolde, Anos de Luta (Jahre der Kmpfe), segundo volume de uma autobiografia, 1902-1914, Berlim: Reembrandt, 1934, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e modernismo brasileiro, Petrpolis: Ed. Vozes: Petrpolis, 2005, 143 p.

uma parania que havia tomado conta de artistas que se deixavam guiar por uma forma anormal de ver a natureza, Lobato, alm de no ver na obra da jovem caractersticas do naturalismo que apreciava, provavelmente deixara revelar o quanto, a seu ver, a arte devia no s representar de maneira objetiva o mundo, mas represent-lo em perfeita ordem, ou seja, ele desejava ver na arte de vanguarda exatamente o que a arte de vanguarda recusava48. Se este era o propsito e Lobato no parecia estar (ou no queria estar) a par disso os artistas modernos, assim como Anita Malfatti, foram extremamente bem sucedidos. claro que esta viso positiva que temos do embate Malfatti x Lobato fruto de uma reflexo distante do ocorrido, com olhos que apenas a Histria permite, mas, ainda assim, pode nos levar concluso do quanto a crtica do poeta representativa de como caminhavam as artes no Brasil naquele momento e do quanto Anita Malfatti estava para alm delas. importante verificar que um dos aspectos positivos do desejo de ruptura da arte moderna com a arte anterior reside na crena de que, assim, a arte estaria cumprindo seu papel, isto , funcionando como um medium para a reflexo e o que torna isso plausvel o fato de que toda a histria da arte marcada por formas variadas de se ver o mundo, e cada obra particular sempre uma construo da viso de mundo daquele que a concebeu49. preciso, portanto, construir uma obra que seja sempre uma reflexo sobre seu tempo, pois as obras de arte tm sua grandeza unicamente em deixarem falar aquilo que a ideologia esconde. Seu prprio xito, quer elas queiram ou no, passa alm da falsa conscincia.50 Ademais, [...] a arte, mesmo na recusa radical da sociedade, de natureza social e no se

48 Arriscamo-nos a fazer a seguinte comparao: a arte clssica, tomada como nica forma de arte possvel e passvel de ser desejada, acabou por criar com o tempo, uma submisso to forte de seus seguidores e admiradores que pensar a arte sem as regras da perspectiva, do chiaroscuro, passou a ser quase uma blasfmia. Por este motivo, a arte de vanguarda tem um papel decisivo no desenvolvimento do esprito moderno: desejar um mundo e uma arte a partir de outra perspectiva e no deixar que uma tal representao do mundo pudesse ser a nica forma possvel de representao: a satisfao compensatria que a indstria cultural oferece s pessoas ao despertar nelas a sensao confortvel de que o mundo est em ordem, frustra-as na prpria felicidade que ela ilusoriamente lhes propicia. (ADORNO, Theodor W., A indstria cultural, tica: So Paulo, 1999, p. 99. 49 ADORNO. Theodor W. Teoria Esttica, Edies 70: Lisboa, 1970, 13 p. 50 ADORNO. Theodor W. Lrica e Sociedade, p. 68ss. (tomar referencia completa)

compreende quando essa natureza no compreendida51. Segundo Adorno, pelo mesmo motivo, Schenberg na msica, ou Beckett no teatro, haviam criado perfeitas obras, capazes de expressar o esprito de seu tempo. Inseridos totalmente no contexto em que foram produzidas, elas falam da falta de sentido da modernidade, falam da contradio entre o progresso tcnico em contraposio manuteno de antigos padres sociais. No trecho, reproduzido abaixo, da pea Esperando Godot Beckett cria personagens que riem da tragdia que suas prprias vidas:
Nagg: Ouves-me? Nell: Sim. E tu? Nagg: Sim. (pausa). O nosso ouvido no perdeu qualidades. Nell: O nosso qu? Nagg: (Forte) O nosso ouvido. Nell: No. (Pausa). Tens mais alguma coisa para me dizer? Nagg: Tu lembras-te...? Nell: No. Nagg: Do acidente de bicicleta em que ficamos sem as pernas. (Riem). Nell: Foi nas Ardennes... (Riem com menos fora). Nagg: Sim. sada de Sedan. (Riem com menos fora ainda. Pausa.) Tens frio? [...]

Para Adorno, o que torna esta pea uma obra de arte que ela se recusa a repetir o que j foi criado, aprende com a histria, busca a superao e a explorao do que j foi feito. Neste ponto, Marcuse pode emprestar suas palavras a Adorno. Diz ele:
[...] deve-se refutar a Nona Sinfonia no apenas porque errada e falsa (no podemos e no devemos cantar uma ode alegria, nem mesmo como promessa), mas tambm porque ela existe e verdadeira dentro de seus prprios limites, inserindo-se em nosso universo como justificao daquela iluso que no mais justificvel.52 51 ADORNO. Theodor W. Teoria Esttica, Edies 70: Lisboa, 1970, 384 p.

 necessrio, por outro lado, aceitar a relao existente entre presente e passado na produo de uma obra, o que pressupe que, embora no tenha a inteno, o artista ter sua prpria arte ou a arte de outro como referncia. H sempre uma dvida e uma certa herana do passado no produto feito no presente. Em suma: ainda que se admita a influncia de eventos histricos na produo artstica, a histria da arte sempre a histria das obras de arte e da relao que estas tm entre si. Os pintores modernos vo questionar o postulado pregado durante sculos que a boa arte era aquela que representava, o mais perfeitamente possvel, aquilo que o artista via, o que parecia ser muito bem feito pela pintura acadmica e, de certa forma, pelos realistas. Se esses pintores se armavam de teorias sobre o chiaroscuro53, a perspectiva e o desenho para tentar compreenderem e fazer compreender o que viam, no se deveria admitir que eles tivessem representado o que estava diante de seus olhos, mas que haviam, primeiro, elaborado sua viso para, depois, transport-la tela. Esse questionamento, e o desejo de alcanar aquele que seria o grande intento do artista, acaba levando a novas experimentaes. Pela primeira vez o artista busca diferentes tcnicas de representao que no estavam solidificadas pela arte acadmica e nem eram dadas como garantia de sucesso. Por este motivo, a arte nova busca o experimentar como tentativa de criar algo novo e esfora-se por representar as transformaes ocorridas e a nova concepo de mundo que surgia com elas. A arte de vanguarda passou a ser sinnimo, ento, de arte experimental e a experimentao acabou sendo tomada como nico padro de avaliao da obra.54 Com isso, os conceitos e a preocupao com teorias e idias que, com freqncia, precediam, condicionavam e predefiniam a natureza do prprio objeto de arte (se no no sentido temporal, pelo menos no
52 MARCUSE, Herbert. A arte na sociedade unidimensional, in: Teoria da cultura de massa. So Paulo: Paz e Terra, 2000, 270 p. 53 Chiaroscuro um termo que diz respeito aos efeitos de luz e sombra trabalhados numa obra de arte, criando forte contraste entre uma supefcie e outra. Leonard da Vinci foi o pioneiro no uso e artistas como Caravaggio, depois dele, os caravaggisti e, no sculo XX, Reebrandt, se destacaram pelo prefeito emprego da tcnica. 54 STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, p. 08.

conceitual) comearam a emergir gradualmente como os principais componentes da atividade artstica.55 O estilo, isto , a avaliao posterior feitura de uma obra que permitia classificla de acordo com este ou aquele pintor, foi substitudo pelo envolvimento ideolgico com os movimentos. Ao contrrio do que antes ocorria, a obra seria definida anteriormente sua constituio, pois era o fato de pertencer a este ou quele movimento, com estas ou aquelas caractersticas, que definiria seu tipo. Isso mostra como a arte moderna no vai acontecendo naturalmente, como um desenrolar histrico progressivo, mera conseqncia do desenvolvimento das artes, mas que ela se pe e tenta perseguir um objetivo claro: construir uma obra que seja no s crtica do passado, mas que o rejeite e construa algo prprio do seu tempo.

A produo moderna internacional, escusado dizer, caracterizou-se por uma aparncia forte, devida sobretudo a uma significativa reduo da natureza representativa de seus elementos. Linha, cor, superfcie adquiriram um novo estatuto, na medida em que no apenas evocavam seres e coisas ausentes como tambm se mostravam com uma intensidade at ento desconhecida. O abandono do ilusionismo perspectivista reforou os limites fsicos das obras e aumentou consideravelmente a presena dos elementos que as constituam.56

No Brasil, isso ocorre de maneira bastante diferente, embora os intelectuais brasileiros tambm tivessem um projeto modernista claro e o perseguissem apaixonadamente, como foi o caso de Mrio de Andrade. A semente da oposio lanada pela Exposio de Pintura Moderna Anita Malfatti floresce na Semana de Arte Moderna e em manifestaes dos modernistas brasileiros, mas essa assimilao se faz, como afirma Naves, com um vis todo particular57, inclusive na obra de Anita Malfatti. Anita deveria (de acordo com o que se esperava dela no Brasil) obter uma formao clssica em Berlim, mas no o quis. Poderia negar o expressionismo e a arte de vanguarda,
55 Idem, ibidem. 56 NAVES, Rodrigo. A Forma Difcil, ensaio sobre arte brasileira, So Paulo: Editora tica, 1996, 12 p. 57 Idem, ibidem, 12 p.

mas no o fez, porque as novas formas de arte parecem ter lhe permitido pintar como desejava. Mesmo reconhecendo o fato de Malfatti ter se vinculado a uma certa tradio modernista quando de sua passagem pela Europa e Estados Unidos, ainda assim ela opta por expressar-se numa nova linguagem. uma escolha consciente, por vezes at calculada, mas uma escolha. Por outro lado, uma escolha, at certo ponto, deslocada historicamente: suas motivaes no eram as mesmas dos impressionistas, cubistas ou expressionistas. No havia envolvimento ideolgico de sua pintura e do ponto de vista plstico, pois quando a artista fez suas experimentaes temticas e formais com esses estilos, eles j estavam cristalizados pela histria da arte naqueles ambientes. Talvez por essas razes seja difcil classificar suas paisagens da dcada de 10 de impressionistas ou seus retratos de expressionistas, pois eles se configuram mais como um misto de experimentos atravs dos estilos que seduzem a pintora naquele momento, assimilados de uma maneira inteiramente particular.
[...] Anita Malfatti, por sua vez, [...] mantm o expressionismo do incio de sua carreira dentro de certos limites. A gestualidade marcada sabe at onde pode ir, e evita submeter os quadros a seu movimento. As cores se debatem dentro de contornos padronizadamente deformados. A alienao (A Boba), o isolamento (Uma Estudante, A Mulher de cabelos verdes) antecedem sua expresso pictrica. So temas expressionistas representados de maneira mais ou menos expressionista.58

Essas particularidades da obra de Malfatti so tema central desta tese e, para passar anlise das mesmas, necessitamos entender, nos prximos tpicos, como os artistas europeus do incio do sculo XX iro buscar novas maneiras de construir a arte e como estes estilos e movimentos sero assimilados e reformulados por Anita Malfatti.

1.2

Verdade da sensao o desejo de objetividade do Impressionismo Durante os anos de 1915 e 1916, Anita Malfatti produziu uma srie de paisagens na

Costa do Maine, nos Estados Unidos. Algumas delas tornaram-se clebres, pois so obras significativas em sua carreira. Alm de representarem sua produo mais conectada com as
58 Idem, Ibidem, 16 p. Grifos do autor.

vanguardas europias, algumas delas, como A Ventania (Figura 11), A Onda (Figura 12), O Farol (Figura 19), estiveram expostas em sua individual de 1917, provocando debates a respeito do impressionismo e tambm do expressionismo. Essas paisagens possuem, entretanto, caractersticas peculiares. Embora a artista as tenha produzido de forma muito impressionista no que diz respeito temtica, opo por pintar ao ar livre e ao desejo de capturar o movimento, elas possuem uma forte carga expressionista. Mas como fundamentar esta ambigidade na obra de Malfatti se a pintura expressionista havia sido uma resposta clara pintura impressionista? Os impressionistas tinham como objetivos imprimir a impresso do pintor como esta fora experimentada, sem a preocupao com regras da pintura clssica; exprimir a sensao que o artista tinha dos objetos exteriores; revelar uma viso particular do mundo e apreender uma impresso fugidia, momentnea. Baseados nesta definio geral, poderamos dizer que as obras de Malfatti, citadas anteriormente, seriam impressionistas. Entretanto, o impressionismo destacou-se ainda por importantes aspectos. O tema deixou de ser religioso, mitolgico ou histrico, como era comum na poca, e passou a ser uma cena qualquer, a viso que um expectador de frias capta de momentos comuns na vida das pessoas. Apesar de haver nessa concepo a influncia do Realismo, cuja preocupao era pintar as coisas tais como elas se apresentavam, o impressionismo ansiava mais. Era preciso revelar a realidade tal qual esta se mostrava viso, mais especificamente retina. Essa empreitada, que se baseava nas descobertas cientficas sobre esta membrana do olho e a forma como a viso captava o mundo ao seu redor, seria responsvel por uma variao, no impressionismo, sobre a importncia que a arte clssica atribua ao tema, a de que a inquietao com a forma deveria se sobrepor preocupao com o assunto.

A jovem Anita, ento com 25 anos, pintara suas paisagens motivada pelas pesquisas de seu professor Homer Boss, que juntara seus estudantes por alguns dias na Costa do Maine, pintando o que e como desejassem. H, nas paisagens de Anita, uma clara busca pelos efeitos da transposio de cores, e ela mesmo perseguia tal objetivo:
Transpunha a cor do cu, para poder descobrir a cor diferente da terra. Transpunha tudo! Que alegria! Encontrava e descobria os planos com formas e cores novas, nas pessoas e nas paisagens. [...] Descobri que quando se transpe uma forma preciso faz-lo igualmente com a cor [...]59

Em algumas das paisagens citadas, Anita Malfatti lana uma camada espessa e justaposta de tinta, possivelmente na tentativa de capturar o objeto de forma rpida, como este era sentido, aplicando a tinta direto na tela, semelhante maneira impressionista de pintar. Na pintura impressionista, os motivos passaram a ser constitudos de cenas e objetos observados diretamente pelo pintor, criando-se o costume de pintar ao ar livre, fora do ateli, onde a influncia da luz natural motivava a escolha de um tema e impunha a necessidade de captar o aspecto momentneo do objeto em sua luz, atmosfera e movimentao. Entende-se assim porque uma porteira coberta de neve, com uma pequenssima ave sobre ela, se transforma num motivo perfeito para Monet revelar o efeito da claridade (A Ave, 1869). Entende-se tambm sua fascinao e a de seus colegas Manet e Renoir pelos piqueniques ou festas ao ar livre, nos quais a luz do sol criava uma atmosfera brilhante e nica, o que se v em leos, com mesmo tema e ttulo, como em O almoo sob a rvore (Figura 9), pintado por Manet em 1863, e por Monet (Figura 10) em 1865. Alm destes, Mulheres no Jardim (186667), de Monet, e Baile do Moulin de Galette, feito por Renoir em 1876, destacam-se pela mesma preocupao. Sem mencionar ainda as motivaes ideolgicas que os movia: substituir os temas consagrados e impostos como os nicos dignos de serem pintados por temas que celebrassem o cio e o prazer. Almoo sob a rvore e Olmpia, de Manet, se
59 MALFATTI, Anita. Notas Biogrficas de A..M., manuscrito s.d. e 1917. RASM, Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo, 1939, apud: BATISTA, M.R., Anita Malfatti e o Incio da Arte Moderna no Brasil, ECA-USP, 1980, p. 90.

colocam claramente contra a sociedade tradicional e seus valores bem como contra o que esta pensava da pintura. Trabalhando ao ar livre, e influenciados pela luz do sol, os impressionistas descobriam uma multiplicidade de combinaes de tons. A maneira de pintar mudava, alm da camada espessa de tinta que se tinha na tela, havia tambm a excluso do preto, do cinza, do pardo e do terra na paleta.

Figura 9. Manet, Almoo sob a rvore, 1863

Figura 10. Monet, Almoo Sob a rvore, 1865

As sombras eram coloridas, tais como se apresentavam sob o efeito da luz. A preferncia se daria aos azuis, verdes, amarelos, laranjas, vermelhos e violeta. Por isso, a mistura da tinta no era mais feita na paleta, mas transposta na tela de forma justaposta. Para exprimir a sensao do violeta, por exemplo, o artista impressionista colocava na tela toques de vermelho ao lado do azul e, apesar de manter ainda um certo compromisso com o realismo, como afima Charles Harrison, ele estava em busca de sensaes e efeitos pictricos60. A primeira exposio que reuniu obras impressionistas ocorreu em 1874 e, como era de se esperar, as reaes conservadoras foram muitas. Contudo, houve tambm boa receptividade de parte do pblico que visitou os sales, o que, mais tarde, proporcionou considervel reconhecimento, ainda em vida, a alguns impressionistas como Monet, Manet, Pissarro etc. Ver o mundo, para estes artistas, significava ver subjetivamente, j que isso correspondia forma como os sentidos captavam o exterior. Dessa forma, admitia-se que, para cada momento em que se apresentavam circunstncias naturais diferentes, como pouca ou muita luz, a viso tambm seria distinta. Foi esta teoria que motivou Monet, o mais impressionista de todos, a pintar incansavelmente at obsessivamente o mesmo motivo por inmeras vezes. Sua srie de mais de vinte Montes de feno (Figura 15, 1891) e as vinte verses da Catedral de Rouen (1897), quando vistas a uma certa distncia, vo revelando os efeitos da luz sobre a figura nas diversas horas do dia e apresentam caractersticas prprias da estao em que foram pintadas61. Cada dia acrescento algo que ainda no havia sido capaz de ver [...]62, escreveu Monet sua esposa, durante o tempo em que alugara um apartamento em frente catedral para pint-la. A inteno do artista impressionista era transferir, ao mximo, sua impresso para a tela a fim de que o expectador fosse capaz de ver o que ele havia visto. Por isso, a sensao
60 HARRISON, Charles. Modernismo, So Paulo: Cosac & Naif Ltda, 2000, 32 p. 61 BAYLE, Franoise. Entender mejor la pintura em Orsay, Paris: Artlys, 2001, 154 p. 62 Idem, ibidem, p. 172.

que se tem diante de telas como essas a de movimento, como se fosse possvel ver, literalmente, o tempo a luz passando por sobre a tela. Essas caractersticas so facilmente notadas em alguns dos leos feitos por Malfatti em Monhegan: Em A Onda (Figura 12), por exemplo, uma tela extraordinariamente colorida, alguns rochedos em lils, vrios tons de azul e magenta so pincelados numa forma horizontal, esttica, opondo-se com a onda enorme que avana sobre eles, cheia de movimento, na qual se destacam inmeros tons de azul devido ao uso do branco, amarelo limo, entre outras. A representao do movimento to bem sucedida que, da tela, parece emanar at mesmo o som da gua do mar sobre as rochas. Alm desta, em seu leo A Ventania (Figura 11), devido representao do movimento da rvore, que balana com a fora do vento, tem-se a sensao de ouvir seu zumbido. A tinta bastante marcada na tela, na qual se sobressaem pinceladas agressivas.

Figura 11. Anita Malfatti, A Ventania, 1915/17

Figura 12. Anita Malfatti, A Onda, 1915/17

Qual seria ento a relao dessas pinturas de Malfatti com a pintura impressionista e qual a importncia desta para pensarmos a obra da artista no Brasil? Tomemos algumas telas: Penhascos (Figura 5 - 1915/16) assemelha-se em muitos aspectos com A Onda (Figura 12). Anita usou tons muito parecidos nas duas pinturas, embora em Penhascos (Figura 5) haja o predomnio dos matizes amarelo, laranja e suas derivadas. Os tons marrons tambm compem a tela, que ocupada predominantemente pelas grandes rochas. No entanto, no h a sensao de movimento que a artista transmitira com A Onda (Figura 12). Apesar de ter composto seus penhascos com vigorosas pinceladas coloridas na vertical, estes causam menos a impresso de uma realidade levada tela do que uma realidade construda subjetivamente. O mesmo se poderia dizer de Rochedos Monhegan Island, Marinha Monhegan e O Barco, todas criadas na mesma poca, entre 1915/1663. Alm de Anita Malfatti t-las pintado ao ar livre, fica difcil apontar outras preocupaes que se assemelhem com as do impressionismo. O contorno aparente dos objetos e a cor carregada em expressividade lembram mais a pintura fauve de Derain ou a ps-impressionista de Van Gogh

63 A referncia ao ttulo e o tema dessas pinturas parecem afirmar que elas foram feitas todas em Monhegan, no entanto, como no foram datadas nem assinadas na poca da feitura, prev-se sua produo entre 1915/16, j que Anita Malfatti traz estas telas ao retornar ao Brasil, em 1917.

e Gauguin que as dos mestres impressionistas Monet, Pisarro e Renoir. Anita Malfatti parece ter somado a estas pinturas todas suas experincias anteriores: o impressionismo peculiar e inicial de Lovis Corinth, seu mestre na Alemanha; o fovismo, o impressionismo e o psimpressionismo conhecido nas visitas aos museus e s exposies na Europa e em Nova York; as aulas de criatividade e liberdade de Homer Boss. A artista mesmo declarara, em 1939, que ficara extremamente impressionada ao ver, pela primeira vez, as telas de Corinth em Berlim:
Um belo dia fui com um colega ver uma grande exposio de pintura moderna. Eram quadros grandes. Havia emprego de quilos de tinta e de todas as cores. Um jogo formidvel. Uma confuso, um arrebatamento, cada acidente de forma pintado com todas as cores. O artista no havia tomado tempo para misturar as cores [...].64

Apesar da declarao, no se deve esquecer que a pintura de Corinth, a qual Anita Malfatti se refere, no ainda aquela que o destacar dos demais impressionistas. Mesmo sendo suas obras do fim do sculo XIX ainda afeitas a um realismo forte, no incio do XX, quando ela est na Alemanha, elas vo passando de um impressionismo de heranas francesas para um outro carregado de expressividade, como se nota em Auto retrato com chapu de palha (Figura 13), 1913. O Retrato de Julius-Graefe (Figura 14), 1917, apesar de posterior volta de Malfatti para o Brasil, lembra bastante os retratos de Anita do perodo alemo.

64 MALFATTI, Anita. Notas Biogrficas de A..M., manuscrito s.d. e 1917. RASM, Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo, 1939, apud: BATISTA, M.R., Anita Malfatti e o Incio da Arte Moderna no Brasil, ECA-USP, 1980, p. 44.

Figura 13. Lovis Corinth, Auto Retrato com Chapu de Palha, 1913

Figura 14. Lovis Corinth, O Retrato de Julius-Graefe, 1917

Resta lembrar que Anita Malfatti no chega a ver o resultado da pintura de Corinth quando este declina desses temas:
[...] ele iria recusar esse motivo no decorrer dos anos seguintes em uma srie de composies que se liberaro cada vez mais do objeto da representao pela penetrao espiritual, elevando a autonomia da pintura posio do tema. O pintor fsico se transforma em pintor metafsico. 65

Neste sentido, coerente afirmar que A Onda (Figura 12) possui mais elementos impressionistas do que as restantes que, por sua vez, possuem elementos impressionistas, como o tema e a forma de se pintar ao ar livre, mas cuja composio mais subjetiva chama a ateno para uma estruturao de linguagem mais expressionista na pintora, como o co de A Ventania. Apesar disso, somos relutantes em concordar com a crtica que afirma serem estas paisagens expressionistas. Nem o tema, nem as cores extremamente vivas e alegres fazem parte da linguagem expressionista. A nosso ver, Anita Malfatti estava a apenas exercitando possibilidades figurativas para constituir, por meio delas, sua prpria maneira de pintar, baseada, obviamente, naquilo que conhecia e admirava na arte moderna. Alm disso, a sugesto do tema dada por Boss talvez tenha forado a jovem a compor temas impressionistas de forma mais fauvista ou expressionista.

1.3

Tendncias ps-impressionistas Com Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Henri Matisse, entre outros, o tema tambm

relegado ao segundo plano como no impressionismo. Ao contrrio, no entanto, do que era naquele, agora o tema apenas um pretexto para o uso sem preconceito das cores, dando
65BISMARCK, Beatrice.; BLM, Andreas,; FEIST, Peter H.; MNK, Jens Peter.; DCHTING, Karin e WALTHER, Ingo F. LImpressionnisme en Europe et en Amrique du Nord, in: LImpressionnisme, Bonn: Taschen, 2006, 464-465 p.

63

pintura um padro mais decorativo66. O jogo com as cores e a forma de compor o quadro est acima de qualquer preocupao com a perspectiva ou luz e sombra. Alm disso, do mesmo modo deixada de lado a nfase na influncia da luz, como trabalhado pelo estilo impressionista. Nas pinturas de Matisse, por exemplo, existe algo do efeito decorativo dos desenhos infantis nas cores vivas e nos contornos simples [...]67, em que um estudo apurado do contraste das cores o que se destaca.

Figura 15. Monet, Montes de Feno, 1891

A diferena entre essas pinturas e a dos impressionistas marcante. Gauguin, que participa do impressionismo, vai, aos poucos, mudando seu estilo e critica os colegas impressionistas por pintarem apenas ao ar livre, pois, segundo ele, s a pintura baseada na memria permitia real liberdade esttica. O uso de cores e a composio do quadro deveriam respeitar a liberdade, a necessidade interna do artista:

66 GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte, LTC: Rio de Janeiro, 1999, 573 p. 67 Idem, ibidem. 573 p.

64

Vieram os impressionistas. Estudaram a cor exclusivamente enquanto efeito decorativo, mas sem liberdade, mantendo os obstculos da verossimilhana. Para eles a paisagem sonhada, criada pea por pea no existe. Olham e vem harmonicamente, mas sem objetivo algum. Seu edifcio no foi construdo sobre uma base sria, fundada na razo das sensaes percebidas por intermdio da cor. [...] Procuram em volta do olho e no no centro misterioso do pensamento e de l caram em razes cientficas... Mas voc tem uma tcnica?, perguntaro. No, no a tenho. Ou melhor, tenho uma, mas vagabunda, elstica, conforme a disposio com que me levanto de manh, tcnica que utilizo a meu gosto para exprimir o pensamento, sem levar em conta a verdade da Natureza como exteriormente se apresenta68.

Figura 16. Paul Gauguin, Montes de Feno Amarelos, 1889

Seus Montes de Feno Amarelos (Figura 16, 1889) em nada se parecem com os de Monet, no obstante nem uma nem outra possa ser qualificada de melhor ou pior. Elas so extremamente diferentes porque a razo que move o artista diverge em cada caso. Na pintura de Gauguin, as cores so colocadas de forma contrastante, decorando o motivo da tela. A
68 GAUGUIM, Paul. Diverses Choses, 1896-1897, manuscrito publicado em Jean de Rotonchamp, Paris, Crss, 1925, trad: Gilson Csar Cardoso de Souza, apud: CHIPP, H.B., Teorias da Arte Moderna, So Paulo: Martins Fontes, 1988. (ver pgina)

65

semelhana com o real no uma preocupao do pintor, como o em Monet. O mesmo se pode dizer dos Montes de Feno em Provence ou Ciprestes com dois contornos femininos (Figura 17), de Van Gogh, e de Paisagem, Monhegan (Figura 18), de Anita Malfatti. Nota-se com isso porque a pintura destes artistas precedeu o movimento expressionista que levar ao extremo a pintura literalmente subjetiva, isto , aquela que tentar refletir aquilo que o artista sente daquilo que v, na tela. Esta, ao contrrio do que afirmavam os impressionistas, no deve se guiar pela necessidade de semelhana com o real, haja visto que isso ainda impede a real subjetividade. O ps-impressionismo de Van Gogh, Gauguim e Matisse foram um claro posicionamento diante do impressionismo e, apesar de no levarem naturalmente ao expressionismo, estes artistas e suas experimentaes de cor mais subjetivas acabaro por possibilitar que, mais tarde, a gerao seguinte de artistas arrisque-se totalmente pela expresso e subjetividade. Para estes, o importante no ser a representao do objeto tal como as sensaes o captam, mas a sensao ela mesma. Por isso, ser essencial que eles se desvencilhem de qualquer lei externa que molde o ato de pintar.

66

Figura 17. Van Gogh, Ciprestes com dois contornos femininos, 1889

Figura 18. Anita Malfatti, Paisagem, Monhegan, 1915

67

J na pintura de Matisse, Munch, Van Gogh e Gauguin, a tentativa de representao de um objeto ou pessoa a partir de elementos bem simples significou a retomada e a valorizao da arte primitiva, at ento renegada pela arte clssica, o que ter papel de destaque na arte moderna. Alm dessa influncia, pode-se afirmar ainda que os pintores da poca estavam fortemente marcados pela arte japonesa. Van Gogh era um deles69. Suas pinturas evidenciam a aplicao das tcnicas e gravuras japonesas, que o ajudaram a construir uma obra mais decorativa, embora ele estivesse mais preocupado com a fora expressiva do que decorativa de suas pinturas70: Meus estudos no tm para mim nenhuma razo de ser alm de uma espcie de ginstica para subir e descer nos tons [...]71. Nas cartas que escreveu, durante dcadas, a seu irmo Tho, Van Gogh esmia o uso que faz das cores, relatando suas experincias ora bem sucedidas, ora frustradas. O artista revela uma ansiedade excessiva e, ao mesmo tempo, encantadora com a escolha ideal das tonalidades.
Continuo sempre procura do azul. As figuras de camponeses, aqui, em regra geral, so azuis. No trigo maduro, ou destacando-se sobre as folhas secas de uma ala de faias, de forma que os matizes escalonados de azul escuro e de azul-claro recobram vida e passam a expressar-se opondo-se aos tons dourados ou aos castanhosvermelhos [...]72.

Em Van Gogh se processava o mesmo sentimento de seus contemporneos: era preciso pintar segundo sua intuio, porque no s a arte clssica, mas at mesmo o admirado impressionismo, era um empecilho para se chegar aos objetivos a que ele se propunha: certo que, estudando as leis das cores, podemos chegar a compreender por que achamos belo o que achamos belo, em vez de ter uma f instintiva nos grandes mestres; e isto atualmente

69 Um pouco depois, a brasileira Malfatti, tambm se interessar por estas gravuras e aprender a tcnica na Almanha e nos Estados Unidos. 70 READ, Herbert. Uma Histria da Pintura Moderna, So Paulo: Martins Fonte, 2001, 24 p. 71 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Tho, (ver cidade): L&PM Editores, 1997, 172 p. 72 Idem, ibidem, 145 p.

68

bastante necessrio, se pensarmos o quanto os julgamentos tornaram-se terrivelmente arbitrrios e superficiais.73 Pintar a partir da intuio, subordinando a realidade exterior realidade plstica interior o que far Anita Malfatti em seus conhecidos retratos da dcada de 10. Neles, no mais a maneira impressionista, mas uma forma subjetiva de composio est presente. O intuito de se expressar atravs das cores e no pela tentativa de representar o que se tinha diante dos olhos seduziu fortemente a artista que tivera no contato com a pintura de Van Gogh e de outros modernistas numa exposio em Colnia, a Sonderbund, no ano de 1914 antes mesmo de pintar suas paisagens ao ar livre em Monhegan o que a influenciou ainda mais a abandonar o estilo acadmico e conhecer a arte moderna. Esta exposio fora uma retrospectiva que tinha como fim mostrar ao pblico especializado e leigo as origens e a evoluo da arte moderna na qual a pincelada grossa e marcada de Van Gogh e a distoro das figuras e a dramaticidade das pinturas de Edvard Munch tiveram destaque na mostra e acabaram por exercer influncia na pintura de Anita Malfatti, ainda que anos depois. Isso se pode notar em obras citadas h pouco e pintadas em Monhegan, nas quais se identifica um misto de tcnicas impressionistas e ps-impressionistas quando no aparecem ainda somadas a outras tcnicas. o que se v, por exemplo, em O Farol (Figura 19).

73 Idem, ibidem, 173 p.

69

Figura 19. Anita Malfatti, O Farol, 1915

Esta tela, ainda que sempre usada como referncia ao perodo expressionista da pintora, apresenta uma gama de experincias muito grande: a composio revela certa harmonia, j que as casinhas e o farol so construdos com um cuidado maior pela pintora do que visto em A Ventania ou A Onda. Esto distribudos de forma bastante proporcional no quadro assim como a tinta que os preenche. Mas se o farol e as casas que o circundam tem uma composio e um acabamento, diramos, mais prximos do clssico, sobretudo por seu aspecto harmnico, h, por outro lado, um soltura que vai crescendo desde os arboredos verde escuro e preto, passando pelo morro amarelo, ocre e laranja que culmina no cu amarelo, lils e rosa. Composto em pinceladas em espiral uma referncia rpida aos cus coloridos e movimentados de Munch. Evidentemente a angstia e a dor provocadas pelos tons de vermelho escuro desse pintor no se fazem presentes na pintura de Malfatti, pois a artista usa tons claros e o movimento das nuvens menos intenso que o de Munch, no tomando o expectador no sentido de absorv-lo num sufoco crescente. Entretanto, O Farol absorve de 70

outra maneira a ateno do expectador: atravs de suas nuvens que parecem correr por sobre as casas e o farol e suas cores. A paisagem no parece fixa num local, ela tem movimento. E isto, cremos, Anita Malfatti conseguiu por essas recorrncias a pinceladas mais vigorosas em alguns trechos da tela e a outras mais suaves e leves, escolhidas a dedo para causarem tal sensao. A tela puro misto de estilos e apreenso de sensaes para as quais a realidade serviu como inspiradora de uma nova viso. Se a meno harmonia da arte clssica, pintura ao ar livre dos impressionistas, distoro de Munch e uma certa referncia s cores de Van Gogh se faz presente nesta tela, em Paisagem, Monhegan (Figura 18, 1915), vemos mais claramente a influncia de Van Gogh bem mais ntida. Os mais de vinte e cinco anos que separam a pintura do holands da pintura da brasileira no so suficientes para evitar nesta as marcas daquela. A casinha, os ciprestes marcas registradas em vrias paisagens de Van Gogh a montanha, o cho alaranjado que ocupa grande parte da tela so incrivelmente parecidos. Ainda assim, no possvel falar apenas de influncia. Anita constri sua paisagem com caractersticas prprias. Sua tela parece carregar bem menos tinta do que a de Van Gogh, que preencheu o quadro com suas caractersticas pinceladas paralelas. Alm disso, as casinhas tambm meio ao estilo Munch, arredondadas, com contorno marcado e as cores bem ao gosto de um Gauguim, fazem da tela uma mescla de experimentos. Paisagem, Monhegan (Figura 18) foi pintada entre os anos 1915 e 1916. O ttulo remete novamente experincia da artista no Maine apesar de no se poder afirmar com certeza que ela tenha pintado esta paisagem ao vivo, ou se ela a desenhara para depois finaliz-la, ou mesmo se ela tinha ou no conscincia da semelhana com a pintura desses ps-impressionistas. O que importa aqui notar como Malfatti vai articulando essas formas de ver o objeto, moldando sua experincia a partir da relao com essas obras de arte.

71

No ser, porm, s o impressionismo ou a maneira ps-impressionista de pintar que sero assimilados por Anita Malfatti. O expressionismo influenciar sua pintura e conduzir a artista s suas mais admiradas telas, apresentadas na exposio de 1917.

1.4

Vanguarda: negao e ruptura x tradio liberdade x dilogo

A inspirao de Anita Malfatti para as paisagens produzidas nos anos 1915 e 1916 veio, em parte, da temtica impressionista e, em parte, do que brotou de sua compreenso e apreenso dessa forma de pintar. Como resultado, tm-se pinturas que esto para alm do impressionismo, e nas quais a presena de um estudo fauve da cor e at mesmo de uma composio e pinceladas, s vezes moldada pela subjetividade se fazem presentes. Se essa uma caracterstica marcante das paisagens de Malfatti, os retratos desse perodo revelam mais influncia do expressionismo e uma forma bem particularizada de assimilao desse estilo. Os retratos de 15 e 16, bem como alguns do perodo alemo, famosos por seu tratamento plstico e por terem inaugurado no Brasil uma discusso acerca da arte moderna, so tomadas normalmente como expressionistas. Entretanto, se particularidades dessas obras se constroem a partir desse estilo, outras escampam a essa denominao levando-nos a revlas numa outra perspectiva. Cremos ser necessrio analisar no s as principais caracterticas do movimento expressionista como tambm suas motivaes histricas e plsticas, entendendo seu nascimento e sua prtica como resultado dessas motivaes e da comparao desse conjunto de aspectos com os retratos expressionistas de Malfatti. O termo expressionismo foi aplicado pela primeira vez em 1911, na 22a Exposio da Primavera em Berlim, onde foram apresentadas diversas obras, cuja maioria era de artistas franceses. Organizada pela Secesso, a mostra ocorreu, portanto, pouco antes da chegada de

72

Anita Malfatti na cidade, do que se pode concluir que a artista vive na Alemanha nos anos de efervescncia do movimento expressionista. No sentido geral, o termo expressionismo queria abranger o significado da subjetividade, o que era contedo intuitivo e espontneo numa obra de arte. Com a segunda gerao de expressionistas, tornou-se mais forte a idia do Expressionismo como um movimento contrrio racionalizao do mundo, como uma forma de utopia frente realidade74:

Assim o universo total do artista expressionista torna-se viso. Ele no v, mas percebe. Ele no descreve, acumula vivncias. Ele no reproduz, ele estrutura (gestaltet). Ele no colhe, ele procura. Agora no existe mais a cadeia dos fatos: fbrica, casas, doena, prostitutas, gritaria e fome. Agora existe a viso disso. Os fatos tm significado somente at o ponto em que a mo do artista o atravessa para agarrar o que se encontra alm deles75.

Contudo, apesar da intensidade das declaraes, e de muitos dos expressionistas serem bastante politizados, h que se notar que o movimento nunca chegou a passar da teoria prtica poltica e s mudanas sociais que se esperavam ou que se propunham. A razo disso se deve, segundo Adorno, a uma ambigidade do movimento, pois ao mesmo tempo em que pregava o subjetivismo e o desligamento do mundo desejava o envolvimento com as questes sociais. No que o filsofo esperasse uma soluo para esta ambigidade ou que visse no ativismo do artista algo que realmente pudesse colaborar para uma mudana sistmica. Ao contrrio, Adorno acredita numa arte que, desvinculada de outras esferas da vida, conseguisse operar com uma tal liberdade que colaborasse para o esclarecimento do sujeito. No s do sujeito criador, mas tambm do expectador.76 Jorge Almeida traduz assim essa ambigidade:
74 Behr, Shulamith. Expressionismo, So Paulo: Cosac & Naif, 2000, 6-8 p. 75 EDSCHMID, Kasimir. In Die Neue Rundschau. 1918, in: TELES, Gilberto Mendona, Petrpolis: Vozes, 1992, 111 p. 76 Adorno valorizava o trabalho artstico livre e, por isso, questionador em sentido amplo. Esta a razo que o faz crer que a msica e a arte tm de permanecer, necessariamente, alienadas do pblico para que, no se adequando nem s suas vontades nem s leis da indstria da cultura, possam ser autnomas e transcender

73

A imagem de um personagem vagando pelo mundo em busca de si mesmo, tema recorrente dos romances de formao romnticos, retorna em uma outra chave. A relao conturbada entre o Eu e o mundo, cantada pelo Romantismo, resolvida sem que haja uma reconciliao. Rompendo com a pretenso naturalista de observao e domnio da natureza, os expressionistas buscam no prprio Eu o fundamento do mundo que os constrange77.

No entanto, diante da impossibilidade de realizao da liberdade plena e da expresso imediata, o mundo se apresenta como catstrofe.78 Digamos que o expressionismo desejasse realizar aquilo que um dos maiores impulsionadores da viso modernista de arte avaliou como sendo o princpio de abstrao. Em Abstraktion und Einfhlung, Worringer considera que h duas atitudes estticas que marcam a histria da arte: uma de empatia [Einfhlung] e a outra de abstrao [Abstraktion]. Uma procura uma harmonia com as formas exteriores da natureza (poderamos pensar no impressionismo) e a outra de afastamento da natureza (expressionismo). O que marca a arte moderna portanto, segundo Worringer, o mpeto por abstrao [Abstraktionsdrang]:

a conscincia das massas. Para ele, isto seria possvel desde que a msica e a arte apresentassem as contradies estruturais da sociedade, fazendo uma relao dialtica entre arte, teoria e prxis. Contudo, esta relao no poderia ser bvia, pois se assim fosse no exigiria esforo do receptor, no seria capaz de tir-lo de seu obscurecimento. Em suma: Adorno acredita que s a percepo reflexiva das manifestaes culturais, e no as manifestaes per se, poderia possibilitar a superao da regresso. No existe transformao intrnseca aos movimentos. Assim como a tcnica, por si s, no leva ao progresso, a ao, ela mesma, no carrega a transformao. Nesse sentido, sua crtica ao que ele entende como sendo uma ambigidade do Expressionismo se faz no sentido de que era pela arte desengajada que esse movimento esttico poderia ganhar fora, e no o contrrio. Da, suas discordncias com intelectuais, como Benjamin e Brecht, por exemplo. Para estes, a arte moderna poderia ser transformadora da realidade social, inclusive porque, na opinio de Benjamin, a sociedade moderna moldara uma nova forma de percepo no indivduo. Adorno, por outro lado, cr que arte necessita, antes, emancipar-se da dominao sistmica: No alimentamos dvida nenhuma e nisso reside nossa petitio principii de que a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor. Contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma clareza que o prprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas histricas concretas, as instituies da sociedade com as quais est entrelaado, contm o germe para a regresso que hoje tem lugar por toda parte. Se o esclarecimento no acolhe dentro de si a reflexo sobre esse elemento regressivo, ele est selando seu prprio destino. (ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Jorge Zahar Editor: Rio de Janeiro, 1985, 13 p. 77 ALMEIDA, Jorge B. Msica e Verdade: a esttica negativa de Theodor Adorno, Faculdade de Filosofia Cincias e Letras, USP, 2000, 25 p. 78 Idem, ibidem, 26 p.

74

Assim como o mpeto de simpatia [Einfhlungsdrang] encontra como pressuposto da vivncia [Erlebeus] esttica sua satisfao na beleza do orgnico, assim o mpeto de abstrao [Abstraktionsdrang] encontra sua beleza no orgnico que nega a vida, no que da ordem do cristalino, em geral, em toda legalidade abstrata e na necessidade. 79

A arte expressionista se construa portanto, a partir do mpeto de abstrao, isto , a partir do afastamento da natureza. Ao mesmo tempo, tinha uma teoria voltada para o engajamento poltico de seus membros e enfatizava a busca de liberdade para o homem moderno, atravs da libertao na arte e numa esttica baseada no primado da subjetividade, no dando conta no entender de Adorno de sua prpria antinomia. Para Brito de Almeida, como o Expressionismo absolutiza o Eu, justamente pela proposta de expressar uma vivncia no mundo livre de constrangimentos formais, corre o risco de perder essa relao com o tpico, e assim sua veracidade e validade [...]80. Todavia, se o Expressionismo no conseguiu dar conta da mudana social tal como anunciava, nem levar ao Esclarecimento, como desejava Adorno, na prtica pictrica, significou romper com o impressionismo e com sua forma objetiva de ver o mundo e represent-lo. Significou inaugurar um novo tipo de posicionamento esttico diante da histria da arte e essa mudana foi possvel sobretudo porque o movimento tinha uma autoconscincia muito forte sobre a impossibilidade do estilo81 o que significou, na prtica pictrica, romper com o impressionismo e com sua forma objetiva de ver o mundo e represent-lo. O desejo de se mostrar contrrio aos impressionistas era evidente e declarado atravs do discurso expressionista, o que ajudou a promover um interesse crescente dos artistas em criar uma nova esttica: autntica, porque prezava a liberdade do artista diante da histria da arte, assim como do indivduo frente ao sistema e inovadora, pelo fato de estar comprometida
79 WORRINGER, Wilhelm. Abstraktion und Einfhlung. Kiepenheuer: Leipzig/Weimar, 1981, 06 p. 80 ALMEIDA, Jorge B. Msica e Verdade: a esttica negativa de Theodor Adorno, Faculdade de Filosofia Cincias e Letras, USP, 2000, 27 p. 81 Idem, ibidem, 22 p.

75

com a realidade. Foi este interesse que os levou, por exemplo, a criar as Secesses, que lhes permitiam se manter razoavelmente fora do controle de um Estado que no aceitava rupturas com a arte acadmica e se servia da arte para reproduzir a idia de um Estado forte e unificado. Num relatrio preliminar sobre a arte na nova Secesso, Arthur Drey escreve, em 1911:
A personalidade revela-se na sua expresso em linha, cor, tom, ritmo, palavra e mtrica. No caso do pintor, a linha e a cor so parte integrante de sua personalidade; mas de jeito nenhum a curva especial, a maneira de traar as linhas, a distribuio das manchas ou o azul, o verde, o vermelho do quadro em questo, e sim o contedo geral obtido de tudo isso, a unidade cristalizada da forma e da cor. [...]82

Obviamente uma esttica baseada no primado da subjetividade e no da razo causara estranheza e recusa: a vigsima Secesso, que ocorreu em maio de 1910, foi marcada pela ruptura de pintores como Kirchner e outros artistas vanguardistas, os quais se posicionaram contra a mostra devido ao fato desta ter recusado o trabalho de vinte e sete artistas. Perchstein liderou um grupo que fundou a Neue Secession, ratificando seu status de vanguarda em oposio falta de tolerncia da Secesso para com os novos membros e a seu crescente conservadorismo.83 Kirschner, alm de Heckel, Perchstein, Nolde, Rottluff e outros, haviam criado o grupo Brcke, desde 1905, o qual deveria funcionar como uma comunidade de artistas que organizariam, eles prprios, suas exposies, e tinha como bandeira a liberdade frente arte e ordem social imposta pelo tradicionalismo. Suas idias estavam fortemente influenciadas pelo pensamento filosfico da poca, como o de Nietzsche e de sua nfase na expresso pessoal, a partir de seus livros Assim falou Zaratustra (1892) e A Vontade de Potncia. No primeiro, o sbio Zaratustra se v sozinho diante de um mundo de homens incapazes de ouvir e entender sua mensagem. Ele prega, entre

82 DREY, Arthur. Arte: Nova Secesso, relatrio preliminar publicado em In Die Aktion, 1911, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e modernismo brasileiro, Petrpolis: Ed. Vozes, 2005, 109 p. 83 Behr, Shulamith. Expressionismo, So Paulo: Cosac & Naif, 2000,16-17 pp.

76

outras coisas, que o homem supere a si mesmo, que se desapegue do mundo, que ame seu prximo:
E Zaratustra assim falou ao povo: Eu vos ensino o super-homem. O homem algo que deve ser superado. Que fizestes para super-lo? Todos os seres, at agora, criaram algo acima de si mesmos e vs quereis ser a baixa-mar dessa grande mar cheia e retrogradar ao animal, em vez de superar o homem? [...].84

O super homem de Nietzche inspira at mesmo a vanguarda portuguesa. Fernando Pessoa cria sua prpria verso do que deveria ser o super homem e proclama, na voz de lvaro de Campos (seu heternimo mais descontente com o mundo moderno):
[...] E proclamo tambm: Primeiro: O SUPER-HOMEM SER, NO O MAIS FORTE, MAS O MAIS COMPLETO! E proclamo tambm. Segundo: O SUPER-HOMEM SER, NO O MAIS DURO, MAS O MAIS COMPLEXO! E proclamo tambm. Terceiro: O SUPER-HOMEM SER, NO O MAIS LIVRE, MAS O MAIS HARMNICO! [...]85

84 NIETZCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998, 36 p. 85 PESSOA, Fernando., ass: lvaro de Campos, Idias Estticas, Obras em prosa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1974, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e Modernismo brasileiro, Vozes: Rio de Janeiro, 2005.

77

 o desapego de Zaratustra que influencia de certa forma o tema da pintura expressionista. No era de se estranhar que estas ora enfocassem a vida urbana, ora as paisagens rurais, sendo mais comum a crtica da primeira e a valorizao da segunda. A idia de uma vida mais simples seduzia a muitos para os quais a modernizao no era capaz de solucionar problemas que ela mesma criara. Alm disso, o incrvel crescimento industrial de Berlim havia sido acompanhado por uma exploso demogrfica, o que colaborara para que a cidade tivesse que enfrentar problemas de grandes metrpoles, como diferenas sociais mais marcantes, a construo de inmeros prdios afetando as reas verdes e o desmazelo com essas reas. Ao mesmo tempo em que era objeto de crtica dos artistas que a viviam, a cidade tambm serviu como fonte inspiradora para outros. A prostituio, a explorao no trabalho, as crticas ao capitalismo acabaram como tema de vrios quadros expressionistas. o caso das Duas mulheres na Rua (Figura 8), de Kirchner, pintado em 1914, em que o artista parece flagr-las. No se sabe se so damas elegantes ou prostitutas dissimuladas, vagando pelas ruas de Berlim. Outro exemplo O minerador, de Felix Mller, e o famoso O grito de Munch. Nestes, as angstias do indivduo moderno inspiram o artista a retratar a realidade tal como a sente, ou como a v. A mudana no tema e na forma se dava porque no se tratava mais de representar o belo, j que a relao do artista expressionista com a natureza no se fazia mais como no passado. A empatia, que Worringer entende como sendo responsvel pela comunicao pantesta86 entre o artista e o mundo, no mais o que rege o ato criativo desses artistas. Como visto antes, esse mpeto nasce no da sintonia, mas da insatisfao interior do artista ante o mundo que o cerca. A sensao do artista expressionista, inserido que estava numa realidade desigual, violenta que se revelava como tragdia e no como promessa de bonheur, corresponderia, segundo Worringer, sensao do homem primitivo diante dos fenmenos da natureza que ele no conseguia controlar. Esse sentimento ao qual ele d o nome de
86 Relao na qual o na artista v o mundo natural como resultado da criao divina

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agorofobia fsica no homem primitivo transformada em agorofobia espiritual no homem moderno ocidental.87

Atormentados pela confusa conexo e a incessante mudana dos fenmenos do mundo exterior, se encontravam dominados por uma imensa necessidade de quietude. A possibilidade de felicidade que buscavam na arte no consistiria para eles em penetrar nas coisas do mundo exterior, em desfrut-las dessa forma, mas desprender cada coisa individual pertencente ao mundo exterior, de sua condio arbitrria e aparente causalidade; em eterniz-lo envolvendo-o nas formas abstratas e em encontrar, dessa maneira, um ponto de repouso na fuga dos fenmenos.88

Essa relao com a modernidade, transformada pelas suas contradies, resultou, assim, numa nova maneira de pintar. Nas pinturas expressionistas, a representao do motivo passa a ser algo menos elaborado matematicamente e mais condicionado pela subjetividade do objeto. Nelas no h preocupao com estudos de cor como na pintura impressionista. Ao contrrio, alguns artistas expressionistas colocavam tinta diretamente sobre a tela e, s vezes, mantinham a aparncia de pintura inacabada. 89 O artista expressionista quer conscientemente negar e superar o impressionismo. Quer uma outra viso de mundo, uma outra representao desta viso. A experincia no s meio, mas tambm fim. o que Emil Nolde, em crise de sade e de criao, escreve em 1909, em seu dirio:

J no me satisfazia o modo como eu desenhava e pintava nos ltimos anos, imitando e dando forma natureza, de preferncia algo pronto primeira pincelada ou primeira cor empregada. Ao desenhar, eu apagava e rabiscava o papel at ench-lo de buracos, tudo na tentativa de obter algo diferente, mais profundo, a essncia mesma das coisas. As tcnicas do impressionismo pareciam-me apenas um caminho j trilhado, e no uma meta capaz de satisfazer-me. [...] A imitao fiel e exata da natureza no cria uma obra de arte [...].90 87 WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza, Mxico/Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1953, 20 p. 88 Idem, ibidem. 20 p. 89 BEHR, Shulamith. Expressionismo, So Paulo: Cosac & Naif, 2000 22 p. 90 NOLDE, Emil. Emil Nolde, Anos de Luta (Jahre der Kmpfe), segundo volume de uma autobiografia, 1902-1914, Berlim: Reembrandt, 1934, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e

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Assim sendo, seja em Munique ou em Berlim, os artistas modernos marcaram presena e ajudaram a transformar estas cidades em importantes plos artsticos. Entre os mais influentes, encontrava-se Wassily Kandinsky que, junto a seus contemporneos, fundou o NKV, Neue Kunstlervereinigung Mnchen (Associao dos Novos Artistas de Munique), em 1909. O grupo deu grande importncia natureza, mas tambm modernidade ao escolher seus temas, porm durou pouco mais de dois anos. Como Kirchner, quando o grupo rejeitou seu trabalho em 1911, o pintor deixou o grupo e fundou, ao lado de Mnter, Franz Marc e Alfred Kubin, o Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), que se manteve atuante at o incio da primeira guerra mundial, em 1914. As diferenas entre esses dois grupos com o Brcke no se davam apenas na participao feminina, mas tambm na postura dos artistas dos dois primeiros, que se destacavam no nvel terico, questionando a representao impressionista do mundo externo. Em 1912, Kandinsky e Franz Marc anunciavam em artigo da Revista:
Nesta poca de grande luta pela nova arte ns brigamos como selvagens, no organizados contra um antigo poder organizado. A luta parece desigual; mas em assuntos espirituais no vence o nmero, e sim a fora das idias. [...] Os jovens franceses e russos que expuseram a como convidados tiveram um efeito libertador. Fizeram pensar e compreender que a arte trata das coisas mais profundas e que a inovao pode ser formal, mas deve ser o renascer das idias. A mstica despertou nas almas e com ela elementos antiqssimos da arte. impossvel querer explicar as ltimas obras desses selvagens a partir de um desenvolvimento da forma e de uma nova interpretao do impressionismo [...]. As cores prismticas mais belas e o famoso cubismo se tornaram sem sentido para esses selvagens. As suas idias tm outros objetivos: criar pelo seu trabalho smbolos para o tempo, smbolos que pertencem aos altares da futura religio espiritual e atrs dos quais desaparece a criao tcnica91. modernismo brasileiro, Petrpolis: Ed. Vozes, 2005, 144 p. 91 MARC, Franz., KANDINSKY, Wassily., Os Selvagens da Alemanha, publicado na Der Blaue Reiter: Munique, 1912, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europia e modernismo brasileiro,Petrpolis:

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Em seu Do espiritual na arte, por exemplo, Kandinsky defender a idia de que toda obra produto do tempo na qual est inserida e, como no se pode mais viver e sentir como os antigos, tentar fazer uma obra como eles significa agir feito macaco, criando uma obra imitativa, sem alma para sempre92. Segundo o artista russo, compreensvel que ns admiremos ou nos sintamos prximos de pensamentos e comportamentos semelhantes aos de nossos antepassados, mas os problemas tpicos de nossa poca, os sofrimentos provenientes das condies materiais as quais fomos submetidos pelo materialismo nos separam completamente da arte primitiva, da arte clssica.93 Se no cremos mais nos mesmos deuses, nem temos a certeza de uma vida terrena ou ps-terrena feliz, como insistimos em repetir uma arte consagrada pela Antigidade? essa insatisfao, esse mpeto de abstrao que, segundo Worringer, transforma a prtica da pintura expressionista e leva o artista a arrancar o objeto do mundo exterior, em que est sujeito s intempries deste mundo, na tentativa de arrancar dele tudo o que nele for dependncia vital, impedindo, assim, que ele seja afetado por este mundo e consiga aproximar-se de seu valor absoluto. O que movia o expressionismo era tambm teorias como a de Kandinsky que criticava a arte pela arte, porque uma obra no deve servir apenas para extrapolar sentimentos do artista ou lev-lo a um exerccio teraputico; ela precisa, acima de tudo, buscar educar o expectador, induzi-lo a compartilhar o ponto de vista do artista94. Como, porm, conseguir tal feito? Basta que a obra de arte se fixe em seu tempo, tentando express-lo, pois s assim ela conseguir provocar, penetrar no expectador e lev-lo a um movimento de conhecimento. Sem isso, aquele que teria podido falar a seu semelhante nada disse, e aquele que teria podido ouvir nada ouviu.95
Ed. Vozes, 2005, 109-110 p. 92 KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, So Paulo: Martins Fontes, 2000, 28 p. 93 Idem, ibidem. 28p. 94 Idem, ibidem, 31 p. 95 Idem, ibidem, p. 30.

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O engagement proposto por Kandinsky parece ir, na verdade, na mesma direo apontada por Adorno: como expresso de seu tempo a obra pode chegar a seu contedo de verdade, pode conduzir verdade. Por razes semelhantes, o crtico de arte Herbert Read afirmar em 1959 que, embora Braque tenha conseguido com o cubismo uma serenidade e harmonia proporcional a de Matisse, nossa era tem exigido outras virtudes: uma nova viso para expressar uma nova dimenso da conscincia: no s harmonia, mas a verdade que, infelizmente, fragmentada e desconsoladora.96 Para os artistas do Blaue Reiter e do NKV, no era a influncia das sensaes da natureza que deveriam moldar a arte, mas a necessidade interna desta. Tal concepo apoiavase, ainda, na obra do filsofo Arthur Schopenhauer, para quem as emoes e os desejos se colocavam acima das idias e da razo. A arte, para estes pintores, deveria ser uma interao entre os vrios elementos da linha, cor e forma97. Neste sentido, o expressionismo do Brcke tambm contesta a viso do impressionismo. Ao realismo que capta, contrape-se um realismo que cria a realidade. Para ser criao do real, a arte deve prescindir de tudo o que preexiste ao do artista: preciso recomear a partir do nada.98 O contato com o estilo expressionista, embora tivesse causado rapidamente grande admirao e entusiasmo em Anita Malfatti j na Alemanha, s aparecer claramente em suas telas a partir de 1915, portanto, na poca em que ela se encontra nos Estados Unidos, quando tambm pinta suas paisagens mais impressionistas na Costa do Maine. Em seus desenhos e leos, a jovem artista brasileira mostrar uma liberdade aprendida com as aulas de anatomia de Homer Boss, em Nova York. Ser nesses mesmos anos que ela pintar os retratos mais importantes de sua vida: A estudante, O japons, O homem amarelo (Figura 38), A mulher de cabelos verdes (Figura 78), A estudante russa (Figura 32) e A boba (Figura 31). As figuras,

96 READ, Herbert. Uma Histria da Pintura Moderna, So Paulo: Martins Fontes, 2001, 81 p. 97 KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, So Paulo: Martins Fontes, 2000, 32 p. 98 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, So Paulo: Ed. Schwarcz: 2004, 237 p. Grifo nosso.

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como veremos no prximo captulo, tm estrutura forte e detalhes ressaltados. As cores que as compe so extremamente contrastantes e criam um retrato bastante subjetivo. Contudo, esses retratos, assim como as paisagens pintadas at aquele momento pela artista, no mostram uma crtica evidente ao sistema capitalista, industrializao, guerra ou explorao, como havia nas obras dos expressionistas Otto Dix, Feliz Mller, Kirchner etc. Tambm no evidenciam uma angstia pessoal, como a vista nas telas de um Munch. Anita faz-se mais prxima desses artistas e de alguns impressionistas e expressionistas atravs de outras escolhas: de um teste com as cores, como a de Van Gogh, Gauguin e Gabriele Mnter; da distoro de figuras de Munch, do primitivismo de Kirchner e da temtica decorativa de Matisse. Essas similitudes nos ajudam a compreender um pouco a obra de Malfatti e de que maneira a arte moderna no s a formou, mas foi uma opo em sua pintura. Alm disso, ser importante avaliarmos outra caracterstica das obras vanguardistas de Malfatti. Essas telas impressionistas/expressionistas tero um papel curioso na formao da arte moderna brasileira, que ser analisado tambm no segundo captulo. Se o Brasil no tinha, at a individual da artista, em dezembro de 1917, condies de assimilar o propsito das obras apresentadas por ela, poucos anos depois elas serviro como base de reflexo para a construo de um Modernismo Brasileiro . Sua obra passa a ser referncia aqui de tudo aquilo que desejavam os expressionistas na Alemanha. Graa Aranha em discurso proferido em 1922, na abertura da Semana de Arte Moderna faz referncia a quase todos os conceitos chaves do expressionismo e o faz a partir da relao da obra que era produzida no pas com a obra de Anita Malfatti. De certa forma, ele tenta responder queles que, como Lobato, no teriam compreendido as obras de Malfatti em 1917 nem a arte moderna. A arte moderna no buscava o belo, mas a representao do sentimento causado pelo mundo:

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Para muitos de vs a curiosa e sugestiva exposio que gloriosamente inauguramos hoje, uma aglomerao de horrores. Aquele Gnio supliciado, aquele homem amarelo, aquele carnaval alucinante, aquela paisagem invertida se no so jogos da fantasia de artistas zombeteiros, so seguramente desvairadas interpretaes da natureza e da vida. [...] Nenhum preconceito mais perturbador concepo da arte que o da Beleza.99

Alm disso, a expresso pictrica deveria se fazer valer dos recursos plsticos e moldar esta representao segundo seus prprios critrios.
Que importa que o homem ou a paisagem louca, ou o Gnio angustiado no sejam o que se chama convencionalmente reais? O que nos interessa a emoo que nos vem daquelas cores intensas e surpreendentes, daquelas formas estranhas, inspiradoras de imagens e que nos traduzem o sentimento pattico ou satrico do artista. [...]100

O artista deveria, ento, quebrar com as regras da arte passada e deixar-se guiar pela emoo esttica na arte moderna:
O Gnio se manifestar livremente, e esta independncia uma magnfica fatalidade e contra ela no prevalecero as academias, as escolas, as arbitrrias regras do nefando bom gosto, e do infecundo bom-senso. Temos que aceitar como uma fora inexorvel a arte libertada. A nossa atividade espiritual se limitar a sentir na arte moderna a essncia da arte, aquelas emoes vagas transmitidas pelos sentidos e que levam o nosso esprito a se fundir no Todo infinito. Esse subjetivismo to livre que pela vontade independente do artista se torna no mais desinteressado objetivismo, em que desaparece a determinao psicolgica.101

Da mesma maneira que o forte desejo de renovao, aliado a uma necessidade de destruio das heranas do passado, acabou por criar uma idia mitificada a respeito do Expressionismo e das vanguardas, j que esse desejo acabou alimentando a idia de que a arte moderna se construiu a partir do nada102, manifestaes como a de Graa Aranha, apesar de
99 ARANHA, Graa. A emoo esttica na arte moderna, Esprito Moderno, Cia. Grfica-Editora Monteiro Lobato: So Paulo, 1925, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Vozes, 2005, 280 p. 100 Idem, ibidem, 281 p. 101 ARANHA, Graa. A emoo esttica na arte moderna, Esprito Moderno, Cia. Grfica-Editora Monteiro Lobato: So Paulo, 1925, in: TELES, Gilberto Mendona, Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Vozes, 2005, 283 p. Grifos nossos. 102 Expresso utilizada por Giulio Argan ao explicar o que era o Projeto Expressionista. Ver referncia completa na nota no. 98.

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extremamente importantes para a construo do Modernismo Brasileiro e para consolidar uma tradio de arte moderna no pas, elas, ao mesmo tempo, solidificaram uma idealizao desse Modernismo assim como das vanguardas europias. Essas ambigidades deram-se de forma parecida a partir da insero da arte de Anita Malfatti no contexto nacional: por um lado, suas obras impressionistas/expressionistas trouxeram um forte debate em torno da ruptura com a arte clssica, incentivando uma reflexo sobre a necessidade de uma arte que refletisse a realidade do pas no sculo XX, e mostrando que a arte moderna deveria centrar-se mais nas questes do sujeito do que do objeto. Por outro, a vasta produo artstica de Malfatti acabou por ser resumida a suas obras mais contestadoras, do perodo de 15 e 16 e que remetiam claramente consumao do desejo de inovao idealizado pelos artistas vanguardistas. O papel de Anita Malfatti e de sua obra nas dcadas de 20, 30, 40, 50 e 60 foi praticamente relegado ao segundo plano. Isso se deveu muito construo posterior de uma histria do Modernismo Brasileiro que pareceu no reconhecer que a artista desses anos tambm representava uma parcela importante do modernismo na arte. Ademais, da mesma forma que se fez uma construo apologtica da Arte Moderna no mundo, o Brasil tratou de valorizar apenas os aspectos de ruptura, negao e inovao do Modernismo, desconsiderando qualquer projeto contrrio idia de um modernismo revolucionrio. E o paradoxo foi exatamente o reconhecimento da importncia das obras impressionistas/expressionistas de Malfatti para o desenvolvimento da arte moderna no pas, que colaborou tambm para uma viso reducionista de sua obra, j que ignora quase 40 anos de produo. Em outras palavras, a obra controversa da artista se mostra bem mais cheia de nuances do que os termos moderna e clssica conseguem abarcar.

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2 A CONTROVERSA PINTURA DE ANITA MALFATTI

2.1

Caractersticas gerais da obra Olhar para a obra de Anita Malfatti olhar para uma pintura extremamente

heterognea, composta de estilos variados, de ocorrncias diversas, em perodos muito prximos ou quase simultneos. A influncia que recebeu de estilos e movimentos com os quais teve contato como o Realismo, o Naturalismo, o Impressionismo, o Fauvismo, o Expressionismo, o Cubismo, o Dadasmo, o Futurismo e o Abstracionismo foi absorvida pela pintora de uma maneira muito prpria. Nem tudo o que conheceu quis provar e nem todas as maneiras que experimentou ficaram bem resolvidas nas suas obras, como ocorreu com o Cubismo e o Abstracionismo. Ao mesmo tempo em que experimentava processos de uso do material pictrico, ia construindo tambm seu estilo peculiar, moldando-o segundo seus prprios critrios internos, resultado de uma viso de mundo muito particular. Apesar de a pintura ter ocupado mais de quarenta anos de sua vida, Anita Malfatti ainda hoje celebrada por suas obras (ditas) expressionistas, responsveis pela efervescncia que causou no ambiente cultural de So Paulo em sua mais importante exposio individual, no ano de 1917. No entanto, os famosos retratos apresentados nesta mostra (O Japons, Homem Amarelo, A Boba (Figura 31), Mulher de Cabelos Verdes (Figura 78), A Estudante, A Estudante Russa etc.) representam menos de trs anos de sua produo. Se considerarmos o todo da obra de Malfatti, perceberemos um estilo e uma temtica extremamente diversificada. Embora as variaes sejam bastante comuns carreira da maioria dos artistas, na sua pintura isso tem um peso maior. No se trata de reconhecer apenas a existncia dessa diversidade, mas, tambm, constru-la conceitualmente como um critrio que seja tanto um ponto de partida como uma via de anlise. A diversidade conseqncia da 86

liberdade de experimentar uma noo que acreditamos dar conta, ao mesmo tempo, das caractersticas da obra da pintora brasileira e, tambm, desse conceito quase sempre muito amplo, abarcando interpretaes generalizadas, que se convencionou chamar de Moderno. Reconhecer tal diversidade importante, mas ir alm dela, percebendo o que esta noo pode nos dizer a respeito da pintura de Malfatti, essencial para compreender como se deu a construo do moderno em sua obra, assim como na arte brasileira. Podemos notar, como exemplo dessa diversidade e provao, que Anita se aventura por uma pintura de carga expressionista semelhana do que se fazia na Europa e nos Estados Unidos quando, aqui no Brasil, o estilo aprendido, consagrado e respeitado pela crtica e pelos entendedores de arte era o Naturalismo. E ela se arrisca, em contrapartida, por um retorno a este mesmo Naturalismo, quando percebe, juntamente com seus contemporneos, que as grandes questes vanguardistas no eram suficientes para cessar o debate em torno do papel da arte no entreguerras. Podemos conjecturar tambm que, ao optar, na dcada de 50 e 60, por uma pintura mais primitiva ligada ao imaginrio nacional, Anita Malfatti est distante de uma pintura clssica, ou de uma regresso como normalmente compreendida essa sua fase pela crtica. O primitivismo nacionalista de suas paisagens e de suas figuras , ao contrrio, prova de seu vanguardismo; basta recordarmos que a Bienal Internacional de So Paulo, em 1951, premiaria Heitor dos Prazeres103 e continuaria a dar espao nos anos seguintes arte naf. Nesse sentido, podemos pensar em uma Anita que constri sua obra, nestes anos tambm, segundo o debate modernista. Muitas das propostas iniciais dos manifestos estticos de 1922 como, por exemplo, o resgate de um certo naturalismo e realismo de estilos e temas (um

103 A primeira participao de Heitor dos Prazeres na Bienal se deu no ano de 1951, na qual o artista exps trs obras: Calango, Feira-Livre e Moenda, tendo sido premiado junto com artistas como Brecheret, Aldemir Martins, Danilo Di Prete e Oswaldo Goeldi. A participao indita de um artista ingnuo se dava em meio a artistas consagrados: Picasso, Di Cavalcanti, Portinari, Brecheret, Bruno Giorgi, Segall, Morandi, Chastel e Giacometti, Tarsila do Amaral entre outros. Depois disso, voltaria a ser convidado em vrios anos seguintes pela Instituio.

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estilo moderno, mas nem tanto104), o primitivismo do naf, o desenho de paisagens e retratos populares e religiosos, tudo isso, visto sob um sistema de percepo e de apreciao no mais centrado na Europa esto presentes no primitivismo de Anita como uma representao esttica da vida cotidiana do homem simples brasileiro. um resgate da simplicidade atravs do fazer esttico, e esse no era apenas um posicionamento particular, mas uma necessidade que parece ter sido de uma poca e, mais do que isso, uma necessidade ainda hoje extremamente moderna. Quando a crtica considera os anos 20, 30, 40 e 50 da pintura de Anita como um retrocesso do que ela fizera em 10 e em 20 (incluindo at o amigo e crtico Mrio de Andrade, que no entende muito bem a mlange de Anita depois da Semana de 22 e acredita que suas novas experimentaes feriam a idia de um projeto nacionalista mais focado), essa mesma crtica fecha seu campo de percepo e anlise numa viso um pouco estreita e reducionista da artista. Pensa-se em um desvio negativo do comeo de sua carreira porque se tem sempre em vista apenas o momento inicial que rompeu, certamente e de forma estrondosa, com a ordem e a tradio. No entanto, podemos mudar o prisma de nossa percepo e questionarmos, talvez, que o olhar da crtica e historiografia de arte brasileira tem estado por demais focado num Modernismo Brasileiro ideal. Idealizado sobretudo a partir do Modernismo Europeu. O que nos parece que a arte moderna por sua ruptura com o clssico, por seu projeto ousado de construo de nova uma linguagem plstica engendrou um fascnio to grande, que cegou muitas vezes at mesmo aqueles que deveriam, num trabalho de anlise crtica, conseguir olhar com menos paixo para seu objeto, ou ter para com ele o devido distanciamento dentro da histria da arte. Filhos da modernidade que somos, preciso um grande esforo para que a anlise esttica no se guie pelos erros do subjetivismo, o que, obviamente, no nada simples e fcil de se conseguir.

104 Expresso utilizada por Mrio de Andrade em carta Anita Malfatti no ano de 1926.

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Nesse sentido, acreditamos que o artista, diferente do crtico, emprega em sua arte esquemas prticos de leitura de mundo que so parcialmente inconscientes, no declaradamente engajados a programas ideolgicos e, muitas vezes, sutis s formas conceituais muito abrangentes; esquemas que a crtica precisa resgatar como uma teoria da percepo, primeiro, dessa prtica e, depois, como teoria e conceito mais amplo, analtico ou historiogrfico. Para uma percepo assim que nos voltamos, nesta tese, s noes de experincia e diversidade. Esperamos construir uma reflexo terica que tente explicar as prticas da artista Anita Malfatti, aquelas que ela criou, como tambm aquelas com as quais dialogou e recebeu como herana. O diverso na obra de Anita, portanto, pode ser considerado por dois lados: num primeiro momento, sinal de um experimentalismo que foi uma conquista reconhecida e festejada. Suas obras expressionistas da dcada de 10 representam um rompimento da pintura como um projeto prvio, calculado, meticuloso e tendo sempre como objetivo o belo e a grande arte ou os heris nacionais.
A potica manifestada por Anita Malfatti na maioria das obras da mostra de 1917 revelava uma outra finalidade da arte: tornar visvel a relao original do artista com o mundo, independente da obedincia a qualquer cnone e a qualquer proposta exterior prpria realidade do objeto de arte.105

A segunda considerao que a diversidade faz parte de um constante dilogo de sua pintura com a pintura anterior, com a de seus contemporneos e com ela prpria, seja quando se envolve com uma pintura mais impressionista ou expressionista, seja com a pintura realista, naturalista ou renascentista, como tambm a pintura primitiva ou regionalista. Desse ponto de vista, a questo bastante enfatizada pela crtica at hoje perde o sentido de ser: Anita Malfatti expressionista ou realista, moderna ou clssica, qualquer desses parmetros ou cnones conceituais so insuficientes para abarcar a relao singular da artista
105 CHIARELLI, Tadeu. Anita Malfatti, Nus, Desenhos dos anos 10 e 20, Catlogo de Exposio. So Paulo: Galeria Sinduscon, 08 de junho a 08 de julho de 1995.

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com o mundo. Os historiadores do Modernismo, quando rotulam grosso modo a produo da artista, acabam por designar com o termo clssico praticamente toda a sua obra que no sejam as produes da Alemanha e dos Estados Unidos. Cremos que essa controvrsia poderia ser substituda por uma outra indagao: como o moderno permanece na obra de Anita Malfatti? Como Anita reconstri esse moderno a partir de uma mlange de estilos e gneros? Por que o moderno um conceito que, pela sua amplitude, no d conta de, ou borra, as especificidades dele prprio? Como Malfatti, ela mesma, se mantm em um esprito moderno, ainda que em meio s produes consideradas mais conservadoras do perodo de retorno ordem dos anos 20? E, ainda mais instigante, por que, opondo-se ao passado, a artista experimenta uma arte primitiva no final dos anos 40 e durante os anos 50? Dentre a diversidade temtica na obra da pintora, a pintura figurativa a dominante. Anita Malfatti foi sempre seduzida por este tipo de representao, com a qual criou os retratos e as paisagens que aparecem e reaparecem durante toda a sua prtica artstica. Os nus so bem freqentes nos anos 20, assim como as naturezas mortas. E se a abstrao em sua pintura pouco significativa em termos numricos, isto ajuda a entender as peculiaridades de sua obra. A diversidade motivada pela curiosidade e pela abertura a diferentes tendncias quase uma auto avaliao que a artista parece fazer a vida toda. Anita Malfatti se aproxima do Cubismo e do Abstracionismo, por exemplo, no s nos anos 10, mas o faz novamente nos anos 50. Esse ir e vir, por si s, j a caracteriza como portadora de um esprito artstico moderno. O captulo que segue est dividido em seis partes: a primeira trata do aprendizado informal de Anita Malfatti ainda no Brasil e de seu primeiro contato com a pintura naturalista, estilo que voltar a exercer nos anos 20 e 30. A segunda e a terceira, tratam, respectivamente, de sua formao na Alemanha, onde comea sua experincia prxima do Impressionismo, do Fovismo e do Expressionismo, e nos Estados Unidos, onde avana nas pesquisas da arte moderna e compe suas obras mais representativas do estilo vanguardista. A quarta sesso

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busca compreender o contexto histrico e artstico da Europa e do Brasil nos anos 20 e 30 e analisar as obras da artista que se voltam para um retorno ordem, mantendo caractersticas da pintura naturalista mescladas a algumas conquistas feitas na dcada anterior. A seguir, o foco se volta sobre a produo dos anos 40 e 50, quando Anita Malfatti se concentra numa representao mais primitiva ou ingnua das paisagens regionais e dos tipos que as habitam, tendendo a uma pintura que lana mo do convencionalismo acadmico e mantm, de certa forma, algumas distores e uso de cores da fase mais impressionista/expressionista. Finalmente, a ltima parte trata das experimentaes que a artista fez pelo Abstracionismo. Por se tratar de obras pontuais e no fixadas em um nico perodo, decidimos trat-las todas juntas no final do captulo.

2.2

Formao inicial no Brasil: primeiras pinturas, tendncia ao Naturalismo. As primeiras telas de Anita Malfatti foram feitas provavelmente em 1909, quando a

artista tinha 20 anos de idade. De maneira informal, foi com a ajuda da me, Elizabeth Krug Malfatti, que a jovem comeou a pintar. Entre essas telas, Burrinho Correndo (Figura 20, 1909), feita a partir de uma capa de revista, Recanto106 (Figura 21, 1910) e Caboclo (1909/1910) evidenciam um relativo conhecimento das regras acadmicas da pintura no que diz respeito ao uso de luz e sombra e da perspectiva. Mas nestas, a temtica naturalista, assim como o modo mais solto de lanar tinta tela. Nelas se faz notar a influncia de Dona Elizabeth, cuja pintura delicada e acadmica recebia elogios e apoio da famlia, sendo apresentada em sales de So Paulo e do Rio de Janeiro.
106 Este trabalho se refere a trs obras de Anita Malfatti no constantes no Catlogo da obra e documentao, feito por Marta Rossetti Batista e utilizado por ns como suporte em nossa pesquisa. No entanto, essas obras foram registradas a partir de Catlogos de Exposies de srias Galerias e Museus, j que, em vrios casos o contato direto com a obra no foi possvel. So elas: O Recanto (1910, leo sobre tela, coleo Alayr Nardella, referncia: Catlogo da Exposio Uma viagem com Anita Malfatti: a festa da forma e da cor, Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), 11 ago a 16 set 2001. Curadoria: Denise Mattar); A Mulher e o Jogo (s.d., leo sobre tela, coleo Lcia e Paulo Tarso Fecha de Lima, referncia: Catlogo de Exposio: Obras Primas de Anita Malfatti, BM&F, 09 mar a 23 abr 2004. Curadoria: Luzia Portinari Greggio e Casal Danando (s.d., carvo sobre papel, coleo: M.A. Amaral Rezende, referncia: Catlogo da Exposio Anita Malfatti, desenho dos anos 10 e 20, Galeria Sinduscon, 08 jun a 08 jul 1995. Curadoria: Yvoty Macambira).

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Figura 20. Anita Malfatti, Burrinho Correndo, 1909

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Figura 21. Anita Malfatti, Recanto, 1910

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Em Burrinho Correndo (Figura 20, 1909), as cores so vivas e o uso correto do chiaroscuro consegue dar volume e movimento ao galope do animal. O Recanto (Figura 21, 1910), por sua vez, tem cores pastis que do o tom do lugar: simplicidade e calmaria. As sombras so bem trabalhadas tanto na parede do casebre quanto na vassoura que descansa encostada. As duas pinturas tm carter naturalista, mas algumas pinceladas mais cheias de O Recanto (Figura 21) j a diferenciam da primeira, em que a tinta estava um pouco mais diluda na tela. Ambas refletem uma proximidade com o Naturalismo, buscam retratar a vida simples e cotidiana, sem idealizaes, sem busca por heris ou grandes temas. A importncia dessas telas, para a nossa anlise, se deve aqui no s ao fato de permitirem que se conheam as caractersticas da formao da artista e de suas primeiras representaes, mas tambm porque, apesar de no revelarem grandes obras de arte, retornaro anos depois, acrescidas de novos aspectos formais. Embora estas telas no revelem uma maturidade artstica muito grande, elas podem ser pensadas, numa extenso retroativa do conceito, como constituintes da mlange que vir fortemente depois, da experimentao e do dilogo com os pares que Malfatti far a vida toda. No que cabe nossa anlise, recorreremos principalmente ao dilogo com a famlia, na figura da me e dos sales, e com um grupo social burgus e revolucionrio ao mesmo tempo, com uma prtica de apreciao da arte tal como esta j se construra na histria ocidental. Dessa forma, tateando na pintura, a jovem artista j dialogava com esquemas - tradicionais ou no - de percepo e apreciao do objeto artstico em ntima consonncia com a afetividade, a emoo e a subjetividade, mas no sem um rigor tcnico herdado das grandes escolas.

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2.3

A arte como ruptura e negao: o moderno na pintura de Anita Malfatti:

2.3.1

A experimentao e a influncia dos ismos: a formao na Alemanha Anita Malfatti passa o perodo de 1910 a 1914 na Alemanha, exatamente quando o

pas vive um amadurecimento expressionista em todas as artes. Logo que chega, a jovem artista comea a freqentar museus, concertos, teatros. Estava sedenta por apreender o novo que se lhe apresentava aos olhos. Sentiu-se perplexa diante da arte moderna. Ela mesmo conta que, em seu primeiro inverno em Berlim, vai a mais de 70 concertos, e volta diariamente ao museu, quando est em Dresden:
Quando cheguei Europa, vi pela primeira vez a pintura. Quando visitei os museus fiquei tonta. [...] Fiquei infeliz porque a emoo no era de deslumbramento, mas de perturbao e de infinito cansao diante do desconhecido. Assim passei semanas voltando diariamente ao Museu de Dresden. Em Berlim continuei a busca e comecei a desenhar. Desenhei seis meses dia e noite.107

Essas visitas aos museus da Alemanha e a contemplao cheia de perplexidade de Munch, Van Gogh, Gauguim, entre outros, aparecero em paisagens futuras da artista. A influncia consciente, e s vezes inconsciente, desses grandes mestres europeus estar tambm presente, de forma clara, nos retratos, mas ser em paisagens como O Farol (Figura 19), A Ventania (Figura 11), Paisagem Monhegan (Figura 18) que a experimentao impressionista, ps-impressionista e expressionista se far presente. Nelas, a ruptura com o passado se far mais ntida, como j analisado no captulo I. Se o dilogo com esses pintores mais evidente nas paisagens feitas nos Estados Unidos, a partir das cores contrastantes, da pincelada vigorosa e da forma subjetiva de compor, elas aparecem j em algumas paisagens feitas na Alemanha e tambm aparecero em inmeras outras das dcadas seguintes, ainda que de forma sutil. Em 1912, Anita Malfatti pinta duas paisagens O Jardim (Figura 22) e A Floresta (Figura 23), no se aventurando ainda
107 Depoimentos e notas bibliogrficas de Anita Malfatti, in: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. Edusp: So Paulo, 2006, 56 p.

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na representao do humano. Inspiradas numa casa de frias em Treseburg, que conhecera quanto estivera com as irms Shalders amigas com quem fora para a Alemanha, essas duas pinturas j tm uma distncia grande de O Burrinho Correndo (Figura 20) e do Recanto (Figura 21), pintadas respectivamente trs e dois anos antes no Brasil. Com pinceladas soltas e paralelas, O Jardim (Figura 22) e A Floresta (Figura 23) so cobertas por uma camada mais espessa de tinta em tons escuros, porm contrastantes. A forma como so compostas, com borres de cores diferentes, um em meio ao outro, um continuando no outro, indica que provavelmente a artista as pintou ao ar livre, maneira impressionista. Seja em uma ou em outra, aparentemente Anita no desenhara antes a paisagem para depois cobri-las de tinta. Alm disso, no h contornos definidos nas paisagens. A composio mais livre, semelhante s paisagens de Monet e a de alguns impressionistas, mas o dilogo mais direto provavelmente fosse com os impressionistas Alemes. Nas duas, a mo parece ter conduzido a tinta direto da paleta tela, onde os tons so misturados. Contudo, A Floresta (Figura 23) possui uma unidade estilstica maior que O Jardim (Figura 22). Dito de outra forma: na primeira tela, Anita Malfatti parece ter se atido mais soltura do estilo

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Figura 22. Anita Malfatti, O Jardim, Treseburg, 1912

Figura 23. Anitta Malfatti, A Floresta, Treseburg, 1912

impressionista ao passo que, na segunda, mescla este com um certo cuidado pensado, calculado, o que, por si s, j caracterizaria A Floresta (Figura 23) como portadora de mais 97

qualidades provenientes da arte moderna do que O Jardim (Figura 22). Nela, a paisagem segue o mesmo ritmo, a forma dada pelo encontro de uma cor com a outra. Pinceladas s vezes mais rpidas na vertical ou na horizontal compem o tronco de uma rvore ou o cho. Essa unidade ajuda-nos a ver A Floresta (Figura 23) como uma paisagem de fato impressionista, enquanto em O Jardim (Figura 22) v-se uma operao figurativa variada, que mescla estilos como lhe convm: h um certo descompasso entre as folhagens e as flores borradas de tinta com o porto; as tabuinhas, por exemplo, so pintadas, uma a uma, com maior acuidade que no restante do arranjo. possvel afirmar, por conseguinte, que O Jardim (Figura 22) menos impressionista, haja vista a preocupao posterior no acabamento mais meticuloso do porto, o que no combinaria com o desejo impressionista de representar rapidamente o que se via. Novamente, uma Anita que assimilava o que aprendia. Que transformava o que aprendia, ousando misturar o que tinha em mos e em mente. A mlange aparece, se de forma tmida, j representativa do comportamento de Malfatti diante da arte e do objeto de arte, que buscava compreender o que aprendia na feitura de suas pinturas. Em A Floresta (Figura 23) ou em O Jardim (Figura 22), Anita Malfatti procurava encontrar um caminho prprio: a forma de ver o objeto e de represent-lo, atravs do uso das cores e da forma de misturar a tinta, a maneira de aplic-la na tela. Marta Rossetti, ao analisar as telas dessa fase, fala de uma possvel influncia ou semelhana destas pinturas com a de Emil Nolde, aquele que retratava freqentemente o jardim de sua casa108. A nosso ver, uma outra proximidade pode ser vista entre eles quando comparadas as obras mais expressionistas do pintor com algumas telas posteriores de Anita Malfatti, como, por exemplo, os retratos Chanson de Montmartre (Figura 45) e Mulher do Par109 (Figura 46), ambas da dcada de 20. Nelas, de modo semelhante a Nolde e a outras que ela mesmo cria, Anita compe essas duas
108 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 68 p. 109 Essas pinturas sero estudadas em sesso seguinte, a qual tratar das obras produzidas por Malfatti na Europa na dcada de 20, cujo tema o do retorno ordem.

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mulheres fazendo uso da memria e da imaginao, tendo por base imagens remotas, sem a presena de um modelo vivo. Esta maneira de compor uma forma muito diferente da forma tradicional se assemelha ao fazer de Nolde em sua ltima Ceia (Figura 6) e em seu Pentecostes (Figura 7) citadas no primeiro captulo , nos quais usa-se experincia e imagina-se formas e cores, enfim, instaura-se outra forma de representao. Nesse sentido, a obra de arte da artista brasileira pode dar a conhecer a prpria histria da arte: o ponto de vista do produtor na sua relao direta com o mundo. Por essa razo, quando uma anlise de sistemas artsticos sejam eles modernos ou acadmicos se faz muito de fora para dentro, imputando obra um sistema pronto ou, do extremo oposto, muito de dentro (da biografia, ou de dados psicolgicos) para fora, subjetivando a obra, ela no consegue apreender o significado da obra de arte. Por esse motivo, Adorno acredita que a crtica de arte no deva se ater apenas ao objeto esttico, nem tampouco apenas nos aspectos psicolgicos do produtor. Captar a arte alm da esttica sinal de recusa regresso; no entanto, reduzir a obra de arte a um conjunto de sinais subjetivos do artista impede que se consiga captar o contedo de verdade da obra. Cada obra de arte um instante; cada obra conseguida um equilbrio, uma pausa momentnea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte so respostas sua prpria pergunta, com maior razo elas prprias se tornam questes.110 Por outro lado, preciso lembrar que:
[...] as obras de arte so incomparavelmente muito menos reflexo e propriedade do artista do que o pensa um mdico, que apenas conhece o artista no seu div. [...] No processo de produo artstico, as moes inconscientes so impulso e material entre muitos outros. Inserem-se na obra de arte atravs da mediao da lei formal. [...] As obras de arte no constituem thematic apperception tests do seu autor.111

As obras produzidas por Anita Malfatti ainda na Alemanha so mais importantes no sentido de que servem de base experimental para a artista buscar uma linguagem prpria. Se seus retratos dessa poca j so partidrios de uma modernidade na arte, de uma ruptura com
110 ADORNO, Theodor W., Teoria Esttica, Lisboa: Edies 70, 17 p. 111 Idem, ibidem, 20 p.

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o Realismo/Naturalismo a partir do emprego de muita tinta na tela e no tratamento da cor, eles ainda so tmidos perto das obras expressionistas produzidas no mesmo perodo pelos expressionistas alemes, e dos retratos que a prpria Anita Malfatti criar poucos anos depois nos Estados Unidos. Nos anos seguintes formao alem, ficar evidente a opo de Malfatti pela experimentao, consagrada e at exigida pelas vanguardas. Ela ser sinal de negao da arte acadmica, do passado da histria da arte, ainda que suas obras revelem, ao mesmo tempo, uma dvida com este passado, observado na pintura desenvolvida na Europa na dcada de 10 e com sua formao mais conservadora no Brasil.

2.3.2

A formao nos Estados Unidos Desde o incio da carreira, a habilidade de Anita Malfatti com as artes plsticas ficou

evidente e foi se aperfeioando cada vez mais. Ela recebeu apoio da famlia e foi com a ajuda de um tio que conseguiu custear seus estudos na Alemanha e nos Estados Unidos. A deficincia congnita no brao direito, causa de inmeras cirurgias 112 e de certo pudor em mostrar o brao nu, nunca a impedira de pintar. Ela at mesmo gostava de treinar o lado direito at chegar a ponto de pintar perfeitamente com ele. Se a superao dessa deficincia leva a artista a superar-se a si mesma, cada vez mais dominando a tcnica acadmica e provando sua competncia nesta rea, ser essa habilidade, somada a uma viso mais experimental de lidar com a arte, adquirida no estgio na Europa e na Amrica do Norte, que a ajudaro a compor sua obra. Todavia, Anita Malfatti parece no ter tido mesmo vocao para o Abstracionismo. De sua grande paixo, a pintura figurativa, mais da metade composta por retratos e o restante se divide em diversos estilos: em 1915 e 1916, usa um estilo mais impressionista/expressionista;

112 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 33-34 p.

100

nos anos 20 e 30, busca se inserir na temtica proposta pelo projeto de retorno ordem, de recuperao de temas e tcnicas do Naturalismo e do Renascimento italiano. Nos anos 50 e 60, dedica-se quase exclusivamente a inmeras paisagens ingnuas. Alm desses estilos, produz telas de cunho religioso que aparecem nos anos 40, tambm voltadas ao Renascimento italiano, retornando novamente, no fim da vida, como um estilo mais naf. As naturezasmortas sero mais freqentes no incio de 20, mas tambm retornaro em vrios outros momentos. Anita Malfatti tomou um caminho diferente da maioria das mulheres de sua poca: no s escolhera a pintura como profisso, mas procurara se formar longe dos centros acadmicos consagrados. Nada de bvio h em suas escolhas. Mesmo tendo chegado Alemanha durante a exploso do Expressionismo, preciso lembrar que os jovens propagadores dessa nova arte ainda no sabiam a que suas idias os levariam. No sabiam nem mesmo se chegariam a algum lugar. Alm disso, as academias de arte eram maioria e foi nelas que, primeiramente, Anita foi matriculada. Isso significa que, se tomarmos as escolhas da artista brasileira como sendo esperadas, como caminho natural e inequvoco o que por si s j um erro , desembocamos num perigoso engano de interpretao: o de que a Arte Moderna no incio do sculo XX era algo acabado, promessa de sucesso, modelo a ser seguido. A viso positiva que temos do Movimento Moderno no mundo, e tambm no Brasil, se fez a partir de uma construo possvel apenas com um olhar histrico. Nem Kirchner e Kandinsky na Alemanha , nem Matisse e Picasso na Frana e, da mesma maneira, Anita Malfatti, sabiam ao certo como a sociedade veria seus trabalhos e se entrariam ou no para a Histria das Artes. Cremos, assim, que no s a biografia de Anita Malfatti pode revelar uma artista muito mais forte do que a imagem que lhe tem sido reservada, mas, sobretudo, suas obras evidenciam uma outra maneira de se considerar o que seja moderno.

101

Nos retratos mais famosos de Anita Malfatti pintados nos anos de 1915 e 1916, entre eles, em carvo, Retrato de Mulher (Figura 26) e Homem de Muita Fora e, em leo, Mulher de Cabelos Verdes (Figura 78), Homem Amarelo (Figura 38), O Japons (Error: Reference source not found), Uma Estudante (Figura 33), A Boba (Figura 31) etc., usa-se de distores e intensidade nos tons, ao contrrio da distoro bem menos acentuada que se fizera em Menino Napolitano, Academia, Torso de Homem (Figura 25) e O Professor (Figura 24, 1914). Essas duas ltimas, feitas na Alemanha, diferenciam-se bastante das outras produzidas nos Estados Unidos. No h uma representao subjetiva, mas um trabalho importante com o contraste de cores e com uma tinta mais carregada na tela. So retratos parecidos com os que Lovis Corinth, seu professor, pintara na poca, e revelam uma certa carga expressionista.

Figura 24. Anitta Malfatti, Retrato de um Professor, 1912/13

102

Figura 25. Anita Malfatti, Academia (Torso de Homem), s.d.

Os motivos que levaram as obras produzidas por Anita Malfatti durante os anos 1915 e 1917 a se transformarem em cones de modernidade no Brasil poderiam ser elencados da seguinte forma: a obra destes anos possui caractersticas fortemente modernas porque rompe formalmente com o Realismo/Naturalismo dominante no final do fim do sculo XIX; e porque se revela como novidade num pas que estava distante do debate da arte moderna e que tinha em seus crticos grandes apreciadores da pintura realista/naturalista. A herana moderna na pintura de Anita Malfatti, ou seja, seu carter de experimentao, ruptura e negao, est presente em obras produzidas no s no incio de sua carreira, como tambm em obras de perodos posteriores. Esse carter moderno aparece como uma marca em toda a pintura da artista. Sero, no entanto, as obras da dcada de 10, quase do incio da sua carreira, que permitiro a Anita manter esta caracterstica moderna de abertura ao questionamento das regras clssicas da pintura, em busca de uma esttica adequada ao seu tempo, experimentadora por essncia.

103

No primeiro captulo, detivemo-nos na anlise dos principais estilos e pintores que exerceram alguma influncia sobre Malfatti. Verificamos como a artista busca uma formao mais questionadora e inovadora quando vai para a Alemanha e para os Estados Unidos, em 1910 e 1915, respectivamente. Analisamos algumas obras a fim de mostrar tambm como essa formao acaba por influenci-la em suas pinturas da dcada de 10, com caractersticas impressionistas e expressionistas. A seguir, buscaremos aprofundar tais anlises, trazendo luz outras obras da pintora. Tanto os carves quanto os pastis feitos por Anita Malfatti nesse perodo possuem uma intensidade expressiva muito grande. Nos primeiros, mesmo a falta da cor no torna os retratos menos expressivos. Sejam os retratos femininos, como Retrato de Mulher (Figura 26), Retrato de Mulher, Estudo para A Boba (Figura 27), ou os inmeros nus masculinos como, por exemplo, Nu Masculino Sentado e Homem de Muita Fora todos feitos nos anos 1915 e 1916 , o trao de Anita Malfatti trabalha para salientar a estrutura e, por conseqncia, a expressividade dos corpos. Nos homens, os msculos so enfatizados pelo trabalho com a luz e a sombra a partir do carvo. Nas mulheres, o olhar e os traos marcados e geometrizados da face trazem subjetividade ao desenho. As duas mulheres possuem olhar deslocado. A primeira, mais forte e segura; a segunda, mais perdida e desajeitada, e ambas com uma certa dose de mistrio. Apesar de muito parecidas fisicamente, revelam personalidades distintas. O olhar, alis, ser sempre uma marca importante nos retratos feitos pela artista. Ele aparece frequentemente como um recurso de aprofundamento no mundo interior das personagens reais ou fictcias pintadas por ela. Esses desenhos a carvo um recurso bem mais simples que o pastel e, mais ainda, do que o leo , so suficientes para revelar o carter subjetivo dos retratos, porque se detm nos aspectos mais fortes do modelo ou tal como visto e sentido pela pintora. Os cabelos negros em espiral, rapidamente

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compostos, servem para criar contraste com o rosto, da mesma forma como o fundo ou as roupas. So os olhos no

105

Figura 26. Anita Malfatti, Retrato de Mulher, 1915/16

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Figura 27. Anita Malfatti, Retrato de Mulher (Estudo para A Boba), 1915/16

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Figura 28. Anita Malfatti, Caricatura (Moa com Gola de Palhao), 1915/17

Figura 29. Anita Malfatti, Caricatura (Moa de franja e gola alta), 1915/17

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mximo, e tambm a boca a vedete do quadro. At mesmo as caricaturas, como Caricatura, Moa com Gola de Palhao (Figura 28) e Caricatura, Moa de franja e gola alta (Figura 29) feitas a nanquim para a Revista Vogue nestes mesmos anos, possuem expressividade no olhar. A roupa e o cabelo em Maria Chiquinha, da primeira por exemplo, so importantes para dar um ar ldico ao desenho, mas o olhar cado da moa o que chama mais ateno. Pode-se at notar uma semelhana entre a pose e o olhar desta com o retrato de Retrato de Mulher (Figura 26). O mais importante, no entanto, percebermos como as caractersticas desses desenhos de Anita Malfatti se revelam como contestadores do Naturalismo e do Realismo que ela conhecera no Brasil, no sentido da preocupao com o retrato mais subjetivo se colocar acima da necessidade de retratar a realidade. V-se como a despreocupao com detalhes e a distoro e a nfase nas formas tm o objetivo de romper com a arte realista e a naturalista e, at mesmo, com o Impressionismo. Apesar de alguns anos deslocados do debate expressionista, eles revelam uma herana e um dilogo com este estilo. So tambm registros da influncia e do debate com Homer Boss, professor de Anita Malfatti na Independent School of Art, que tornar-se-ia mais famoso como professor de anatomia.113 Ao tentar construir uma identidade pictrica prpria, Anita se reporta aos grandes pintores modernos e explora o que de melhor h em suas obras, mas apenas na medida em que estas lhe tocam, na medida em que lhe fazem sentido e na medida em que lhe permitem construir uma obra adequada arte moderna. Por outro lado, constri uma obra em que a herana est presente e a ruptura tambm, mas, o que se faz mais forte, a provao, que atribui uma caracterstica particular ao produzido. o que se nota, por exemplo, no pastel Ritmo (Torso) (Figura 30). A figura masculina monumental, quase no cabe na tela, como muitos dos desenhos de Malfatti da dcada de 10. Nele, o amarelo, laranja e vermelho se contrastam, dando forma aos msculos do homem, e o contorno em marrom, aplicado na figura e ao redor dela, ajuda a criar a sensao de
113 Idem, ibidem, 149 p.

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movimento. Qual o interesse maior da artista neste desenho? Certamente no o de retratar o que via. Testar cores e formas parece ser o intuito maior. O mesmo podemos dizer de vrios leos produzidos por ela neste perodo: as paisagens, j analisadas no primeiro captulo, como A Onda (Figura 12), O Farol (Figura 19), A Ventania (Figura 11), Penhacos etc., assim como seus retratos mais conhecidos at hoje: A Boba (Figura 31), O Japons, Homem Amarelo, Mulher de Cabelos Verdes, A Estudante Russa (Figura 32) e Uma Estudante (Figura 33). Em todas essas obras, a cor tem predominncia sobre o desenho e a representao subjetiva prevalece sobre a objetiva. O experimentar de Anita Malfatti aqui traz memria as pesquisas fauves sobre as cores. No entanto, era algumas vezes aplicado a temas mais impressionistas como no caso das paisagens; outras, somadas s distores e subjetividade defendidas pelos expressionistas. nessa mlange de ismos que Anita Malfatti constri sua obra nos anos de 1915 e 1916. Seja em suas paisagens ou em seus retratos, h um misto de ensaios pictricos que se aproximam daqueles feitos por Monet, Manet e Pissarro no Impressionismo; por Matisse e Derain no Fauvismo; por Van Gogh e Gauguim no PsImpressionismo, e por Kirchner, Nolde, entre outros, no Expressionismo. Anita Malfatti compe essas telas nos anos que passa em Nova York e tem aulas na Independent School of Art com Homer Boss. A mentalidade deste professor e de sua escola permite que a brasileira tenha contato com os mais diversos artistas do mundo, inclusive com europeus refugiados da guerra. l que ela conhece o dadasta Marcel Duchamp, que j havia apresentado ao mundo, em 1912, seu Nu Descendo a Escada.

110

Figura 30. Anita Malfatti, Ritmo (Torso), 1915/16

Conhece tambm Isadora Duncan e freqenta ensaios da danarina, alm de ir a apresentaes de Bals Russos na cidade. Anita Malfatti tem, ento, conhecimento do

111

Cubismo, Dadasmo, Surrealismo e vrios outros estilos representantes da arte moderna, atravs de exposies freqentes na metrpole americana.114 O interessante que, se, por um lado, as obras desse perodo so normalmente tratadas como expressionistas, e se possuem aspectos formais pertencentes ao Expressionismo, bom lembrar novamente que elas so produzidas num momento histrico posterior quele em que o movimento expressionista havia dominado o cenrio artstico. Por essa razo, as motivaes de Anita Malfatti tambm vo por outro caminho: no a desiluso com a primeira guerra e com as promessas do mundo industrializado o que parece lev-la a uma pintura mais subjetiva e prxima da arte de vanguarda. Isso no parecia, ao menos, ser algo totalmente consciente na pintora e tambm no o que revelam suas obras. Pelo contrrio, esse perodo em que permanece nos Estados Unidos, de acordo com as cartas e referncias biogrficas da pintora, revelam um momento muito alegre e frtil, cheio de vida e jovialidade. Anita Malfatti vive para a pintura nesses anos, para um mundo de descobertas e possibilidades no campo artstico. Esse despertar para o Modernismo tivera incio, como visto anteriormente, na Alemanha, com as pinceladas mais coloridas e robustas apreendidas do contato com Lovis Corinth, e na vivncia em Berlim, no auge do Expressionismo. Mas elas se somariam a essa nova experincia criativa em Nova York e, s a realmente, se materializariam em sua pintura. A respeito dos retratos desse perodo, Marta Rossetti afirma:
O retratos vm estruturados na tela conforme as experincias desenvolvidas nos desenhos e pastis: poesias inusitadas, feies assimtricas, superfcie do suporte no suficiente para conter o retratado e suas mos; a forma das figuras, angulosa ou sinuosa, repetida no plano de fundo.115

Todavia, se essas obras possuem vrias escolhas semelhantes quelas expressionistas, ao mesmo tempo possuem elementos que as distanciam desse estilo. Quando olhadas de
114 Idem, ibidem, 128 p e ss. 115 Idem, ibidem, 156 p.

112

perto, se percebe que a forma como Anita Malfatti preencheu a tela difere muito da concepo expressionista de pintar. Em sua pintura, ela usou pouca tinta e dissolveu-a na linhaa. O efeito um leo mais aguado, transparente, quase aquarelado. Apesar dos aspectos congruentes, a intensidade motivada pela expresso da emoo e da subjetividade nas obras expressionistas consagradas mais explcita do que nas telas da artista paulistana. Na mistura atrevida das cores, na camada espessa de tinta que vai sobre a tela ou na deformao muitas vezes extrema da figura, o Expressionismo se revela como uma arte que molda a realidade segundo uma viso inteiramente subjetiva. O expressionista no busca o belo, o organizado, o programado, at mesmo porque, no mundo moderno, muito do que se apresenta feio e catico: as angstias, os dilemas existenciais, o medo da guerra, a viso da pobreza e da desigualdade, assim como a superficialidade. At mesmo a maneira mais agressiva e desobediente com que muitos desses expressionistas compem a tela difere das obras de Malfatti analisadas aqui. A sua admirvel A Boba (Figura 31) no deixa de ser expressiva e impactante, mas paradoxal na forma; possui, se tomarmos o aspecto formal, uma subjetividade calculada. Dito de outra forma, ao mesmo tempo em que Anita Malfatti deixa a tela mostra em determinados trechos, o que seria um sinal da no preocupao clssica com a composio, o cabelo de A Boba (Figura 31) todo preenchido de preto, corretamente delimitado pelo contorno, assim como o resto do corpo e da cadeira onde est sentada. Entendemos que esses aspectos de sua pintura resultam de uma experincia particular que se faz entre a obra, o artista e a histria da arte. A distncia dos anos dessas obras e dos movimentos modernos consagrados na Europa ajudam a artista brasileira a buscar nessa forma de representao uma caracterstica que fosse prpria de sua pintura, de sua personalidade artstica. Essas obras revelam essencialmente uma busca. Esto l e c ao mesmo tempo. No se encaixam necessariamente no estilo expressionista, porque no experimentam a mesma vivncia histrica e temporal dos expressionistas. Nesse sentido, no

113

somos partidrios da tese de Rossetti, que aponta nesses retratos de 15 e 16 uma Anita totalmente expressionista ou denunciadora de uma realidade difcil.
Pois o mais importante que, nascidas entre discusses estimulantes e sem presses do meio, a deformao das figuras e a criao de uma cor pessoal tornaram suas telas composies de forma e cor bem estruturadas o veculo de sua mensagem muitas vezes autobiogrfica. Anita Malfatti identifica-se com os retratados, conta seu drama pessoal atravs das formas que cria, coloca-se nas angulaes, dissimetrias, mos cortadas, mos escondidas. a mensagem que a conduz. Absorve de cada pintor, de cada escola fauvismo, sincronismo ou cubismo as caractersticas necessrias para montar sua prpria linguagem. Domina a linguagem, que atinge alto valor plstico tenha a origem que tiver, no importa e transmite claramente a mensagem. sua insero na humanidade, atravs da identificao com os dramas humanos, que a guia. Anita Malfatti ento caracteristicamente expressionista e se manifesta contemporaneamente aos expressionistas alemes; como eles, o que procura uma expresso psicolgica e simblica para o sofrimento humano.116

Nossa concluso se aproxima mais da tese de uma artista pesquisadora da forma. Mesmo apesar de seus dramas pessoais como a deficincia do brao, o amor no correspondido por Mrio de Andrade, o desalento com a crtica ou as dificuldades

116 Idem, ibidem, 160-161 p.

114

Figura 31. Anitta Malfatti, A Boba, 1915/16

115

Figura 32. Anita Malfatti, A Estudante Russa, c. 1915

116

Figura 33. Anita Malfatti, Uma Estudante, 1915/16

117

financeiras , isso no nos parece ser o centro da escolha de Anita. Podem ser motivaes, mas no o que decide a escolha formal. Um depoimento da pintora, feito no retorno ao Brasil, tambm citado por Rossetti, parece ilustrar essa questo:
Voltei sem dvidas, sem preocupaes, em pleno idlio pictrico. Durante esses anos de estudo, pintara simplesmente por causa da cor. Devo confessar, no fora para iluminar a humanidade, no fora para enfeitar as casas, nem fora para ser artista. No houve preocupao de glria, nem de forma, nem de oportunidades proveitosas.
117

Outrossim, concordamos com Rossetti que sua obra se faz num esforo de leitura e assimilao dos diversos estilos que a artista conhecera at ento, mas que a
[...] preocupao com a forma recebida atravs das lies de pintores influenciados por Czanne e pelos cubistas, vem dar um sentido mais estruturado sua obra. A cor, atravs de diversas fontes, de Van Gogh aos fauvistas, tambm reestudada pelos olhos norte americanos. Forma e cor de Anita Malfatti, que compem sua obra [...].118

Marta Rossetti conclui o trecho afirmando: sua obra expressionista. Ns diramos que sua obra da dcada de 10 se constri a partir de aspectos fauvistas, impressionistas e expressionistas, ou seja, de uma mlange de estilos. Uma arte definitivamente moderna, mas cuja caracterstica mais profunda a disposio de reelaborar o passado atravs de novas questes plsticas, atravs da prova de novos estilos e no necessariamente pela assuno de um deles apenas. Colocando-se aberta a provar do novo, Anita Malfatti faz uma obra em que ruptura com o passado, mas tambm herana, esto presentes.

117 Anita Malfatti, Notas Biogrficas de A. M., manuscrito, s.d., e 1917, em RASM, Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo, 1939, s.p., apud: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo, Edusp, 2006, v. I, 165 p. 118 BATISTA, Marta R., Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: Edusp, 2006, 160 p.

118

2.4

O Retorno Ordem: a pintura de Anita Malfatti na dcada de 20 e 30

2.4.1

Incio dos anos 20 no Brasil: volta ao Naturalismo Aps o retorno ao Brasil, em agosto de 1916, Anita Malfatti volta dos Estados Unidos

satisfeita com sua produo mais recente e suas conquistas plsticas. Mas foi depois de quase um ano que veio a mostrar suas obras para o pblico paulistano. A famlia, cujo gosto se pautava por uma arte mais bem apurada, j havia visto e no havia aprovado muito a perda de rumo. O ano de 1917 , para Anita Malfatti, uma fase de readaptao realidade brasileira e realidade das artes no pas. Tentando se inserir no debate artstico nacional, ela participar de alguns concursos voltados busca de uma definio da identidade brasileira e de uma forma de insero da arte neste debate que vinha, na verdade, na mesma via de um iderio poltico nacional. com tal motivao que Anita Malfatti produz O Saci, Tropical (Figura 34), entre outros, e participa de alguns concursos nacionais. So telas que revelam uma tentativa de apreenso desta identidade atravs da pintura. Plasticamente, ficam a meio caminho do que havia aprendido no Brasil em sua formao inicial e o que acabara de conhecer fora. A feitura destes quadros e a participao destes na 2a Exposio Individual da artista, no final de 1917, so vistos por Marta Rossetti como um sinal de que Anita Malfatti se sensibilizara com a nova problemtica do nacionalismo, ou seja, com o desejo de muitos artistas de deixar de lado os temas europeus e se concentrar nas caractersticas do prprio pas. Rossetti enfatiza a o que de inovador havia nos quadros de Anita, mesmo se tratando de temas muito diferentes daqueles que ela pintara at ento.
Como mostra o quadro Tropical onde no h a inteno de reproduzir com exatido a natureza Anita Malfatti, em 1916/17, ultrapassou a pregao nacionalista, pois tratou o tema nacional de maneira nova aqui, inovando-o tambm

119

tecnicamente. Portanto, estas so outras obras pioneiras certamente a primeira vez que o tema nacional enfocado dentro da arte moderna no Brasil. 119

Marta Rossetti acredita, portanto que, se por um lado a artista brasileira se preocupava, de alguma forma, em inserir-se na discusso que se fazia no pas, por outro no deixava de utilizar sua maneira mais moderna de pintar. Anita Malfatti pinta temas parecidos com o de outros artistas, mas o tratamento que d pintura revela a forma de pintar que aprendera na Alemanha e nos Estados Unidos. Esta no , entretanto, a leitura mais comum que se faz da obra de Anita desse perodo. Historiadores da arte e do Modernismo Brasileiro, como Paulo Mendes de Almeida, Mrio da Silva Brito e Aracy Amaral, atribuem a mudana de estilo ocorrida na obra de Anita aos fatos que se seguiram mostra de 1917, especialmente depois da crtica que Monteiro Lobato fez obra da artista e arte moderna, pois at mesmo os quadros vendidos na exposio foram devolvidos depois disso. H, porm, uma tese que difere destas duas. Em seu livro Um Jeca nos Vernissages, de 1995, Tadeu Chiarelli apresenta uma idia que contrape todos os anos da histria que se conta sobre o que teria levado a grande precursora do Modernismo Brasileiro a retornar ao padro acadmico em suas obras: para ele, isso pode ser explicado pelo fato de a exposio de 17 j conter obras de cunho nacionalista e, principalmente, por j haver no quadro Tropical (Figura 34) uma certa contradio na forma de pintar de Anita.

119 Idem, ibidem, 183 p. Grifo nosso.

120

Figura 34. Anita Malfatti, Tropical, 1916 c.

Neste, a artista teria dado um tratamento mais realista s frutas que, juntamente com a Negra Baiana pintada ainda de uma forma mais solta , compem a tela. Quando se compara Tropical (Figura 34) com pinturas como A Boba (Figura 31), por exemplo, poderia se perceber, segundo o autor, um sinal de que Anita Malfatti j estava deixando de lado as experincias inovadoras que marcaram suas obras do perodo americano e alemo. Chiarelli utiliza dessa leitura para provar que no ser a crtica de Lobato a grande responsvel pela volta ao academicismo de Anita, mas uma reflexo particular da prpria artista, revendo sua posio diante do movimento vanguardista que havia acompanhado at ento120.
[...] parece improcedente a atitude dos modernistas em querer culpar o artigo de Lobato pelo recuo de Malfatti. Seu texto, quando muito, pode ter acelerado na artista o processo de recuperao de uma pintura mais convencional, mais sensvel

120 A relao entre a mudana de estilo provada por Anita Malfatti nos anos 20 e a crtica de Monteiro Lobato feita durante a exposio da artista em 1917, assim como a maneira como este tema foi tratado pelos principais historiadores do Modernismo Brasileiro, sero tema de nosso terceiro captulo.

121

captao do ambiente circundante e mais presa aos aspectos tradicionais do bem pintar. 121

Outro fator importante, possvel motivador de tal mudana, seria o fato de que, no mundo todo, muitos artistas que haviam experimentado inmeras formas de pintar e se engajado em diversos movimentos estavam, na verdade, proclamando a necessidade de um retorno ordem, da retomada de determinados padres estticos na pintura. Havia nisso a preocupao de mostrar a arte como um ofcio artesanal e, por essa razo, o bem fazer voltava a ser uma busca na pintura desses artistas.
[...] Tal distanciamento, inicial nessa fase, ficaria patente no decorrer da produo da artista at o final de sua vida. Essa atitude, porm, no foi um posicionamento isolado de Malfatti, motivado apenas pelo clima nacionalista de So Paulo ou pela dificuldade do pblico paulistano para entender as proposies da arte moderna. A partir da ecloso da Primeira Guerra Mundial, vrios artistas internacionais, tambm ligados s tendncias de vanguarda, iniciaram um processo semelhante de distanciamento em relao quelas proposies, processo este que depois viria a ser conhecido como Retorno Ordem.122

Tadeu Chiarelli se apia ainda em uma afirmao de Marta Rossetti sobre o fato de muitos dos colegas americanos de Anita, com o tempo, terem se tornado pintores da cena americana 123, isto , a tendncia de uma pintura mais nacionalista no se fazia s no Brasil e a artista paulistana havia percebido isso. Ao contrrio do que comumente se afirma, ento, Anita no teria recuado diante da crtica de Lobato, diante do medo de no agradar a sociedade paulistana ou de no ser aceita em seu ncleo familiar, mas estaria experimentando uma nova maneira de pintar, porque estava sintonizada com as mudanas histricas que aconteciam no campo da arte. A nosso ver, a tese de Chiarelli no elimina a possibilidade de que estas telas de Malfatti de fato estivessem se inserindo no contexto artstico nacional, idia sustentada por
121 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 24 p. 122 Idem, ibidem, 22 p. 123 Este ltimo argumento tido como o mais importante para Marta Rossetti no que diz respeito ao distanciamento de Anita Malfatti da pintura de vanguarda.

122

Rossetti. O mais importante dessas duas concluses que colaboram para pr abaixo o mito a respeito de uma influncia exagerada de Lobato sobre a artista, e tambm de que Anita Malfatti se encontrasse perdida aps as crticas, ou que sua obra deste perodo significasse apenas um retorno pessoal enfrentado pela artista diante de dvidas sobre como continuar na pintura. Em outras palavras: o ambiente artstico paulistano, pautado ainda sob os iderios de uma arte naturalista, somado ao desejo dos intelectuais e artistas brasileiros de ajudar na representao daquilo que se entendia como sendo uma identidade nacional, aliado ainda a uma auto-reviso e questionamento dos experimentos mais ousados utilizados anteriormente, que permite a Anita Malfatti caminhar para uma expresso menos de ruptura e mais de dilogo com a tradio nestes anos que viro.

2.5

Os anos de retorno em Paris: 1923 -1928 Em 1923, quando Anita Malfatti chega a Paris para iniciar seu estgio conseguido no

Pensionato Artstico Brasileiro, ela se depara com um posicionamento muito diferente daquele que conhecera em suas viagens anteriores Europa. O Cubismo, que testara em produes de 10 e tambm nos anos 60, no era mais um estilo apreciado, tido como grande promessa para a arte. Nem mesmo a Europa desse momento era mais a mesma. Depois de ver seus artistas jovens mortos na guerra, e de constatar a elevao da misria e das dificuldades, apesar do crescimento industrial, nem os artistas nem a sociedade acreditava mais em modelos muito matemticos. O mesmo progresso que levara artistas a proclamarem o Manifesto Futurista agora os levava a questionar os excessos, a rapidez e a superficialidade da vida moderna. Como superar, ento, essa desiluso? Buscando, no passado, modelos que pudessem servir a uma nova viso, que recuperassem algo que a arte moderna e o mundo moderno 123

perdera: o contato com a natureza, a valorizao de uma cultura mais artesanal e dos valores nacionais. E Anita Malfatti que, j no Brasil, vinha passando por uma certa reviso de seu mpeto de abstrao, se volta ainda mais para uma pintura movida por um mpeto de simpatia com relao ao mundo dos fenmenos. A partir de uma nova vivncia histrica e artstica, o ato criativo de Malfatti vai como o de seus contemporneos na contra-mo da Histria e retorna ordem na pintura, a partir de uma nova leitura da arte acadmica e da arte de vanguarda. As novas questes postas pelo perodo do entre-guerras juntamente com a mudana de comportamento dos consumidores de arte e dos marchands que passaram a valorizar obras de caractersticas mais voltadas a um naturalismo, a uma representao mais fiel da realidade, a um fazer mais artesanal e voltado a valores nacionais124 so fatores responsveis por esse retorno ordem e sero preponderantes na adeso de Anita Malfatti ao estilo naturalista na dcada de 20.
Assim como seria de se esperar, o perodo aps a guerra caracterizou-se pela confuso e pela falta de coeso, enquanto os artistas, marchands, crticos e outros buscavam reagrupar-se, recuperar o mpeto perdido, retornar as linhas de desenvolvimento e restabelecer sua posio em relao s correntes da arte-prguerra125.

A obra produzida por Anita Malfatti nos anos 20, quando est em Paris, e tambm em 30, tem essa caracterstica do retorno. E, embora no se possa falar de forma alguma em coeso neste perodo, sua obra estar bastante conectada com esta nova forma de ver a arte.
Com o risco de uma simplificao excessiva se pode dizer que, enquanto para um grupo de artistas o naturalismo usado para invocar os valores da natureza, por outro mobilizado em favor de uma reflexo sobre a cultura.

124 CHIARELLI, Tadeu. Conciliando Contrrios, um modernismo que veio depois. USP: So Paulo, 2005, v. I, 110 p. 125 Idem, ibidem 17 p.

124

[...] O imaginrio em torno do chamado ordem foi, ele prprio criado a partir do estabelecimento de oposies entre as supostas virtudes do perodo ps-guerra e a alegada decadncia do perodo que a antecedeu, atribuindo-se prpria guerra o papel de precipitadora de mudanas.126

A ida para Paris, custeada por uma bolsa do Pensionato Brasileiro, ajudar a reforar este retorno de Anita Malfatti a uma pintura de caractersticas mais conservadoras do que as obras que produzira at 1916. No entanto, apesar de apresentarem preocupaes com planos, luz, sombra, desenho e no mais cores e distores, tambm no se tratam de pinturas acadmicas, mas de uma releitura desse estilo. importante notarmos que, embora o contraste entre as pinturas de Anita Malfatti feitas em Nova York e as que sero produzidas no final da dcada de 10 at o final da dcada de 30 seja violento, esse retorno no se fez, de forma alguma, isolado. Se verdade que Anita Malfatti passa por uma reavaliao de sua prpria pintura e tenta se inserir no contexto artstico brasileiro, tambm verdade que esse debate consigo mesma127 no foi um privilgio seu. O movimento de retorno ordem que se iniciou na Europa aps a primeira guerra mundial dominou o cenrio artstico internacional e teve, assim, seus efeitos tambm nas artes no Brasil.

O perodo do entre-guerras caracterizado na Frana, ento, por uma aceitao da arte moderna nas principais galerias do pas. Mas isso no significa que este perodo tenha apresentado uma coeso com relao s obras produzidas. As disputas entre os grupos e os artistas eram freqentes, inclusive porque o interesse de estar dentro desse mercado que agora se recheava de obras modernas era muito forte. Essa disputa de interesses estava ligada a uma

126 Idem, ibidem, 15-17 pp. 127 Expresso de Marta Rossetti Batista.

125

atitude do artista moderno: contrapor-se a um modelo antes aceito, mas agora questionado e superado. Os valores de gosto consagrados nos anos 20 eram, ao contrrio da dcada de 10 que vira o fortalecimento do Expressionismo e o sucesso do Cubismo de Picasso e Braque, mais conservadores do que o perodo anterior. Questionar o Cubismo e as formas muito vanguardistas ia mesma direo dos questionamentos sobre o sucesso da sociedade industrial e do progresso cientfico. O sucesso obtido por pintores modernos, no incio de 10, agora estava estagnado. O mercado de artes, em Paris, buscava pintores com um certo comedimento e cuja pintura recusasse, de alguma maneira, a frieza do clculo cubista. Essa recusa de alguns estilos, ou de parte da proposio e iderio destes, tinha a ver com a descrena no s no progresso esperado pela industrializao que j havia levado expressionistas a se rebelarem por uma arte mais subjetiva , mas sobretudo pelo horror da guerra. Era preciso recuperar antigos valores, buscar profundidade nas relaes, buscar no passado algo que ajudasse a recuperar o presente perdido. A apreciao de obras cujo estilo informal e naturalista era uma predominncia foi to grande que levou ao sucesso artistas que, nessa poca, estavam sob a gide. A Escola de Paris termo aplicado no fim dos anos 20 ao agrupamento de artistas que trabalhavam este estilo gozou de grande sucesso e prestgio na poca. O mercado de arte pagava muito mais por quadros cuja caracterstica fossem essas do que aqueles que insistiam em caractersticas mais radicais. Os mesmos artistas que uma dcada antes se tornaram conhecidos por pinturas bastante inovadoras formalmente, agora criavam composies figurativas, ou retomavam temas j consagrados pela arte clssica e acadmica, como as naturezas-mortas ou referncias a cones, como a figura feminina. o caso de Pablo Picasso, Andr Derain, De Segonzac e

126

Vlaminck. O mercado pagava consideravelmente mais por uma obra em cujo contedo se visse esse novo posicionamento.
Em 1924, Lavatrio (1912), de Juan Gris, foi vendido por apenas 330 francos. Ma Jolie (1911), de Picasso alcanou 6.500 francos posteriormente no mesmo ano, enquanto Bebedores (1910), obra de Segonzac, foi vendido por mais de 100 mil francos em 1925.128

Esse sucesso no podia ser explicado apenas pela questo formal, como o figurativismo, o uso de cores menos contrastantes e o acabamento mais trabalhado. Ele deviase tambm a um fator importante: porque, ao utilizar-se desse novo estilo e forma, que mesclava um pouco das conquistas modernas informalidade, por exemplo com formas mais acadmicas, o artista, sua obra, colocava-se claramente contra os exageros das vanguardas. E era exatamente essa oposio que havia levado os crticos a verem nessas obras algo inovador e de valor. Em particular, o valor dessas obras naturalistas era estabelecido em contraste direto com os excessos e as falhas do Cubismo129. As pinturas cubistas eram vistas agora como sendo um estilo muito intelectualizado, frio, calculado, artificial e carente de espontaneidade ou sentimento. Mais que tudo, parecia rejeitar a natureza [...]. 130 Os artistas engajados neste novo projeto (que no era mera conformao ao meio, bom ressaltar) se voltam a uma tendncia ora realista, ora naturalista ou at renascentista da composio. Mas este resgate do passado no se d sem reflexo. O que se v em obras desse perodo um dilogo da herana da arte clssica que se mistura a conquistas agora tambm j atuando como herana modernas. Esses artistas mesclam tcnicas antigas com tratamentos novos. Temas antigos com tcnicas novas. Fazem uma releitura no s da arte passada, mas da arte recente que, aos olhos de muitos deles, j se mostrava insuficiente para responder a algumas questes. Esse debate pessoal e artstico revela ainda que

128 BATCHELOR, David. Essa liberdade e essa ordem: a arte na Frana aps a primeira guerra mundial, in: Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras, So Paulo: Cosac & Naif, 1998, 09 p. 129 Idem, ibidem, 10 p. 130 Idem, ibidem, 10 p.

127

[...] a histria desse perodo , at certo ponto, a histria de grupos de interesses competindo pelo status e pelo significado da histria da arte tanto a histria recente quanto aquela um pouco anterior ; pelo significado da arte moderna; e pela natureza da vida moderna.131

No Brasil, a busca pelo equilbrio entre a radicalidade das vanguardas e a arte acadmica se revelar numa arte e literatura ainda mais voltadas para a busca de uma identidade nacional. Da o sucesso de Portinari com seus negros e as colheitas de caf, ou de Tarsila em sua fase pau-brasil. Isso significa admitir que, por mais que os desgostos pessoais de Anita Malfatti com relao ao ambiente pacato e conservador brasileiro fossem fortes, provavelmente o questionamento da artista sobre sua arte mais expressionista se tenha feito dentro de uma gama de exigncias. O que vinha ocorrendo j no Brasil e no mundo que o significado da obra de arte neste caso, a obra de arte moderna vinha sendo questionado, o que acaba fazendo com que obras do perodo do entre-guerras se engajassem em processos similares de contraposio a paradigmas de gosto e competncia artstica mais estabelecidos ou reais132. Era de se esperar, dessa maneira, que Anita Malfatti se inserisse neste novo processo, seja no Brasil, atravs de uma tentativa de construo de uma obra que valorizasse a identidade nacional, seja em Paris, a partir do uso de formas convencionais de composio. Isso nos leva a questionar, mais uma vez, o mito que se formou em torno da artista no Brasil, devido exatamente a esta fase de retorno. Leva a concluses diferentes da dos historiadores do Modernismo do pas, como j mencionado anteriormente: o retorno em Anita Malfatti no se d pela incompetncia crtica ou conservadorismo exagerados de Lobato, nem

131 BATCHELOR, David. Essa liberdade e essa ordem: a arte na Frana aps a primeira guerra mundial, in: Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte o entre-guerras, So Paulo: Cosac & Naif, 1998, 03 p. 132 Idem, ibidem, 04 p.

128

mesmo por uma fraqueza de Anita Malfatti, essa sensitiva do Brasil, como afirmara tambm Mrio de Andrade. Marta Rossetti percebe a insero da pintora neste novo momento e aponta estas mudanas no imaginrio artstico europeu que viria a influenciar algumas escolhas da pintora, mas v nesta opo pelo retorno ordem, em Paris, mais o resultado de algum que se via perdido e que estava nesta folle poque, procura de uma reestruturao133. Novamente cabe lembrar que, aceitas as condies pessoais de cada artista, essa busca de reestruturao tambm no se restringia artista brasileira: Matisse, Vlaminck, Picasso e sobretudo Derain estavam s voltas com uma pintura mais conservadora. Andr Derain, que no incio dos anos 10 havia investido em suas experincias na cor e com o Retrato de Henri Matisse (Figura 35), por exemplo, de 1905, em que o pontilhismo na pincelada se soma a um esforo de renovar as possibilidades expressivas da cor134, passa por uma crise como artista. Ele havia servido alguns anos na guerra e voltara marcado por seus horrores. O colorido

133 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 311 p. 134 MONOD-FONTAINE, Isabelle. MANDIARGUE, Sybylle Pieyre de. SUTTON, Gertrud Kobke. WARMING, Rikke e AEGESEN, Dorthe. Andr Derain: an outsider in French Art, Catlogo de Exposio, Statens Museum for Kunst: 10 fev a 13 mai 2007, 16-17 pp.

129

Figura 35. Andr Derain, Retrato de Henri Matisse, 1905

130

intenso, a despreocupao com o plano e as distores de Retrato de Vlaminck, 1905, e Mulher de Combinao, 1906 (Figura 36) do lugar a uma pintura mais sbria, menos alegre e mais real nos anos 20. Comparemos, por exemplo, esta ltima pintura de Derain em que a danarina sentada cama mira o expectador. A cor preenchida no fundo e no resto da composio servem para destacar umas s outras. Tons de vermelho em contraste com tons variados de azul combinam perfeitamente ao olhar, porque Derain faz questo de usar as cores complementares, o que insere esta pintura dentro do projeto fauve. A Boba (Figura 31), o Homem Amarelo (Figura 38), dois conhecidos retratos pintados por Malfatti no Maine entre 1915-16, diferem de Mulher de Combinao (Figura 36) no desenho mais geomtrico, nas expresses bastante marcadas por um contorno escuro (mesmo porque a artista j tinha a influncia do cubismo que Derain ainda no poderia conhecer) e na tinta colocada na tela de forma mais aguada. O retrato do artista francs, por sua vez, apresenta uma camada um pouco mais espessa de tinta, sendo que em Retrato de Henri Matisse (Figura 35) isso mais acentuado, inclusive porque as pinceladas coloridas colocadas lado a lado mostravam ainda certa preocupao com o pontilhismo. Reconhecendo-se essas diferenas e a distncia de alguns anos que os separam, possvel perceber, por outro lado, algumas caractersticas que aproximam os dois artistas: tanto Derain quanto Malfatti esto a estudar a forma, sendo a cor uma preocupao muito evidente em ambos. Alm disso, os dois constroem suas figuras a partir da distoro do retrato real (mais evidente em Malfatti), enfatizam traos, evidenciam expresses, como o olhar que se destaca nas duas telas de Anita, Homem Amarelo e A Boba, e na tela do artista francs. Mulher de Combinao (Figura 36), apesar de bastante expressivo, revela uma ligao forte com o as pesquisas fauves que o artista desenvolvia ao lado do colega Matisse. Derain parece querer carregar a sensao visual com uma forte emotividade psicolgica: o dado sensorial deve se traduzir em estmulo sensual135, ao passo que os retratos de Anita
135 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, 253 p.

131

Malfatti tendem a uma expressividade mais acentuada, so mais misteriosos, menos alegres, apesar da intensidade das cores usadas, e a sensualidade no aparece como objetivo da composio. Esto mais para uma subjetividade expressionista, embora, a nosso ver, no consigam se enquadrar muito bem neste estilo tambm. Se tomarmos uma terceira referncia, talvez a idia da miscelnea em Malfatti fique mais evidente. Kirchner, em seu quadro Marcella, de 1910, de modo semelhante a Derain cria o retrato a partir de poucas cores bsicas, mas Marcella no tem nem a sensualidade, nem a luminosidade da danarina de Derain. Trata-se de um retrato triste e profundo de uma adolescente, cujo corpo quase destrudo, apenas algo nu, frgil, dolorosamente contrado sob o rosto emagrecido, devorado pela enormidade dos olhos e da boca, pela massa dos cabelos soltos.136 O que difere a pintura de Derain representante do movimento fauve francs da de Kirchner caracterstica da pintura expressionista alem o equilbrio construdo na primeira obra e a falta dele na segunda. A funo dos contornos que em Derain serve para separar figura e fundo criam, na pintura de Kirchner, o que Argan chama de estado de noequilbrio, dando ao observador uma sensao de mal-estar, quase de angstia.137 Essas digresses pela obra desses dois pintores pem as caractersticas de A Boba, O Japons e do Homem Amarelo sob uma nova perspectiva de anlise: a exemplo do expressionismo de Kirchner, remetem o expectador a uma sensao de incmodo, j que os retratados se colocam distantes, desconfiados, marginalizados ou ausentes do mundo exterior do quadro. Tal sensao proporcionada pela postura da figura, recorrente nos retratos de Malfatti do mesmo perodo, e pela expresso de seu olhar. Entretanto, a construo da imagem e sua disposio no espao da tela, o tratamento mais cuidadoso de uma perspectiva acentuada pelos contornos geometrizados colocam esses retratos entre os dois estilos h
136 Idem, ibidem. 253 p. 137 Idem, ibidem, 253 p.

132

pouco descritos: o de Derain e o de Kirchner. Da mesma maneira, expem caractersticas no encontradas em nenhum dos dois, como a referncia rpida ao cubismo na geometrizao da figura.

A figura de Derain uma imagem da percepo projetada sobre uma tela, a seguir comentada com nfase ora galantes ora irnicas. A figura de Kirchner uma iamgem que o pintor exprime ou extrai penosamente de si, um fragmento vivo de sua prpria existncia. , em suma, algo inquietante, quase monstruosamente vivo, que o pintor introduz no mundo, comunica: exclusivamente essa descarga de tenso volitiva que caracteriza a estrutura expressionista, em face da estrutura ainda representativa dos impressionistas, dos fauves e do prprio Cubismo.138

138 Idem, ibidem, 256 p.

133

Figura 36. Andr Derain, Mulher em uma Camisa, 1906

134

Figura 37. Ernst Kirchner, Marcella, 1909

135

Figura 38. Anita Malfatti, O Homem Amarelo, 1915/16

136

Figura 39. Anita Malfati, O Japons, 1915-16

137

As telas de Malfatti novamente revelam um estar entre um estilo e outro, uma tcnica e outra, como j sublinhamos anteriormente a respeito de outras obras compostas por ela. Da mesma maneira, Derain revela com sua Mulher de Combinao (Figura 36) como estava caminhando para uma soltura e expressividade bem maior do que revelara j em Retrato de Henri Matisse (Figura 35). Avancemos alguns anos e confrontemos novamente Anita Malfatti e Derain: ao se contemplar obras como O Artista e sua Famlia (Figura 40) ou Retrato de Alice com um Chale (Figura 41), pintadas por Derain respectivamente enre 1920-24 e em 1925, e igualmente La Chambre Bleue (Figura 43) e Dama de Azul (Figura 42), feitas pela pintora brasileira provavelmente no mesmo ano, pode-se certamente perceber outros aspectos congruentes. O retorno visvel. As semelhanas de posicionamento diante da representao tambm. Em seus anos de retorno ordem, nas dcadas de 20 e 30, Derain se volta aos modelos clssicos, como a pintura figurativa e, embora para alguns crticos sua pintura tivesse se tornado muito adocicada quando comparada da dcada anterior, o artista obteve considervel sucesso nestes anos, tendo sido chamado de mestre do ps-guerra, por seu talento como retratista.

138

Figura 40. Andr Derain, O Artista e sua Famlia, 1920/24

139

Figura 41. Andr Derain, Portrait of Alice with a Shawl, c. 1925

Figura 42. Anitta Malfatti, Dama de Azul, 1925 c.

140

Figura 43. Anita Malfatti, La chambre bleue, 1925 c.

141

Esta nossa comparao de Anita Malfatti com Andr Derain pode soar estranha se pensarmos que ela foi negada pela prpria artista. Em carta a Mrio de Andrade, Anita Malfatti teria se ofendido quando o amigo e crtico de arte tentara persuadi-la a seguir Derain:
A carta de voc me deixou muito alegre sabendo que voc apreciada. Todas as minha esperanas se cumprem ento! Graas a Deus! Voc j sabe que confiana eu tenho por voc. Confiana na sua fora de pintora e de artista que eu sempre apregoei como grande, voc sabe bem disso. Porm, e meu dever de amigo que no oculta nada pros que quero mesmo bem, eu tenho uma desconfiana enorme pelo seu temperamento de mulher. Nunca vi uma menina mais orgulhosa e mais no-me-toques que voc, puxa! De tudo desconfia. Uma independncia orgulhosa como de ningum. A gente nem bem faz uma restrio pra voc pronto, j fica toda zangadinha. A gente lembra tal orientao de pintura, tal pintor, pronto, voc j imagina que a gente quer que voc siga ele. No aceita conselhos, logo fica cheia de ciuminhos. mesmo! Voc se lembra?, logo quando voc chegou a em Paris uma carta que eu mandei pra voc em que em passant falava sobre Derain? Pois guardo pra mostrar pra voc a bruta descompostura que voc me mandou, toda abespinhada porque eu queria que voc seguisse Derain. Eu no quero nada disso, porm conhecendo o temperamento dramtico intensssimo da sua pintura lembrava entre os modernos de Frana, moderno sem exagero, aquele que me parecia havia de ser muito til pra voc estudar. 139

O mais interessante que Mrio de Andrade no chama a ateno de Anita Malfatti para o Derain fauvista, mas para o Derain do retorno ordem. este artista mais comedido, moderno, mas sem exagero, que Mrio de Andrade elogia. Isso prova, na verdade, de que o retorno no era algo particular, reservado pintura de Anita Malfatti. Era, ao contrrio, quase uma exigncia que o momento histrico e artstico fazia, ainda que cada artista tenha se reservado a liberdade de ir por um caminho onde o antigo se fazia mais presente ou no, e ainda que este movimento tenha adquirido caractersticas muito diferentes em cada contexto com o Purismo, o movimento Dad, o Surrealismo, o Construtivismo etc. Em outra carta, enviada em abril de 1926, Mrio de Andrade inicia congratulando a amiga pelo sucesso em Paris, devido exposio de Dama de Azul (Figura 42) e Interior de Mnaco (Figura 44), os quais ela havia exposto no Salo dos Independentes:

139 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Anita Malfatti, organizao de Marta Rossetti. Rio de Janeiro: Ed. Forense, 1989, 111-112 pp. Grifo nosso.

142

[...] Bom-dia. Recebi anteontem Comedia140 com a reproduo do quadro de voc. Ah! Anita, enfim encontro de novo a minha Anita estupenda! Dei pulos pules pulinhos de entusiasmo. Gostei mesmo e gostei muito e sobretudo gostei porque encontrei de novo a minha Anita a Anita do Japons, da Estudante Russa, do Auto Retrato e do Homem Amarelo, aquela Anita forte e expressiva com uma bruta propenso pro desenho expressionista.141

Ao contrrio do que sugere Mrio de Andrade, Dama de Azul (Figura 42), no entanto, preenche todas as exigncias de uma obra do movimento do retorno, mais at que Interior de Mnaco (Figura 44), cuja influncia dos interiores e das cores de Matisse tambm de uma fase mais realista se fazem presente. Formalmente, Dama de Azul (Figura 42) est bastante distante das telas expressionistas da artista. A impresso que se tem ao lermos os comentrios do poeta, e tambm os elogios da crtica francesa a esta tela, que agradava por no ser de todo vanguardista, mas, acima de tudo, por repetir procedimentos mais prximos do acadmico. Isso revela, a nosso ver, como a arte desse momento tem a preocupao de buscar algo novo e diferente do que havia sido apresentado pelas vanguardas, sobretudo o que se entendia como exageros distanciamento muito grande da realidade e total desprezo pelas regras acadmicas da pintura , fato, alis, que Anita Malfatti percebera bem, logo de sua chegada Paris. Em sua volta ao Brasil, a pintora deixaria claro que no havia, na Europa, mais espao para aqueles que se pautassem pelos extremos na obra de arte e que seriam os modernos, mas moderados, os que agora conseguiriam interesse do pblico e da crtica.142

140 Trata-se de reproduo do jornal francs Comodia em que aparece a crtica s obras da artista e a reproduo destas. 141 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Anita Malfatti, organizao de Marta Rossetti, Rio de Janeiro: Ed. Forense, 1989, 116 p. 142 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 319 p.

143

Figura 44. Anita Malfatti, Interior de Mnaco, c. 1925

V-se tambm que h um certo pudor na crtica que parece temer explicitar demais que as qualidades apreciadas nestas obras sejam mais herana do passado do que do presente. Admite-se um misto, mas no um retorno total ao academicismo, pois, diferente da viso que se teve ao longo dos anos, os adeptos de um retorno ordem no se colocavam como passadistas, mas como construtores de uma nova viso de arte, assim como em diferentes pocas histricas. 144

Entre os elogios recebidos por Anita Malfatti durante sua participao no Salo de 1926, a crtica de Clment Morro, da Revue Moderne, trazida por Rossetti em Anita Malfatti no tempo e no espao, se revela importante no sentido de valorizar as caractersticas ligadas ao retorno presentes na pintura da brasileira. Sua crtica, alis, bem parecida com a de Mrio de Andrade citada acima, pois o crtico da revista ressalta o trabalho com cores de Dama de Azul (Figura 42) e elogia a habilidade de Malfatti que sabia como criar uma tela que agradasse, mas no buscasse chocar o expectador.143 Cremos que essa viso que permite que vejamos de forma diferente as pinturas feitas por Anita Malfatti nas duas dcadas de seu retorno. A construo de um Modernismo utpico, europeu e brasileiro, embaa os olhos e impede que se possa ver a histria da arte sem idealismos, ainda que a leitura posterior de qualquer evento histrico sempre envolva subjetivismos e juzos de valor. A histria da arte e a esttica, por sua vez, tm a tarefa de se pautar por uma anlise mais imparcial. Uma leitura unilateral como a dos principais historiadores do Modernismo Brasileiro se torna ideolgica e no colabora para um conhecimento real do movimento e das artes do pas144. Talvez Mrio de Andrade, ao elogiar o quadro de Malfatti na carta citada, estivesse ressaltando a fora criativa da amiga, j que em Dama de Azul (Figura 42) h a criao de um fundo esfumaado ao redor do retrato. Ou ento visse semelhanas temticas de fora expressiva na mulher retratada. Mas no h como negar que, plasticamente, esta dama destoe totalmente das telas da artista, apreciadas e, depois, compradas por Mrio de Andrade. Embora haja um certo colorido em Dama de Azul (Figura 42), o amarelo da cadeira, do fundo e dos babados ou o azul do vestido so bastante suavizados pelo sfumato referido h pouco. Ainda que se vejam as pinceladas, elas nem so carregadas de tinta moda expressionista, nem aquareladas como as da prpria Anita Malfatti dos retratos de 15 e 16. Tambm no
143 MORRO, Clment. Mlle. Annita [siq] Malfatti, Revue Moderne, Paris: 15 de maio 1926, apud: BATISTA, Marta R., Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, 338 p. 144 Este tema ser melhor tratado no captulo seguinte.

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seguem o sfumato clssico. um retrato forte, sem dvida, mas que revela cuidado com detalhes e um acabamento minucioso no preenchimento da tinta na cadeira, no vestido, nos babados, no broche e no anel da dama. Tambm o desenho recebe ateno especial, pois a retratao da mulher muito fiel representao da realidade. Esses aspectos ajudam a compor um retrato tpico desse perodo do retorno. Anita Malfatti repete este tratamento em outros retratos da mesma poca, embora de forma menos enftica, como em Modelo de Paris, e assim como em vrios que far aps retornar ao Brasil: Baby de Almeida (c. 1929/30), Retrato de Georgina (c. 1933), Retrato de Senhora (c. 1935/37), Retrato de Bety (c. 1938) etc. Essas pinturas, que acabaro por colaborar para a fama de retratista de Malfatti no Brasil, possuem uma temtica acadmica, somada a um tratamento naturalista, e aliado, ainda, a uma teatralidade e expressividades caractersticas da pintura da artista. Convm fazer aqui duas concluses a partir de anlises destas telas de Anita Malfatti e de Derain. A primeira, que, guisa das afirmaes da prpria artista sobre sua total independncia de estilos e escolas quando esteve em Paris, suas obras Dama de Azul (Figura 42) e Interior de Mnaco (Figura 44) provam o contrrio: que ela estava, sim, conectada ao que de arte era valorizado na Europa naquele momento e tambm no Brasil.
No recebi influncia de nenhum desses grandes nomes, embora nos dois primeiros anos de minha permanncia em Paris eu fosse apenas uma colegial... o que fui, pois precisava inteirar-me de tudo quanto acontecia ali. Freqentei as academias de cursos livres, visitei os atelis, rebusquei nos sales o que se fazia de mais avanado... 145 E, depois, mantive-me independente dentro do movimento da poca. Aprofundei-me nos primitivos, aproveitei a sua tcnica, a sua maneira simples e fortemente caracterstica. Continuo trabalhando livremente sem seguir escola nem professor algum. Estou, portanto, bem dentro da minha poca. No me preocupo com originalidade. Isso vem por si.146 145 A pintora Anita Malfatti regressou da Europa. O Jornal: Rio de Janeiro, 21 out. 1928. In: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 319 p. 146 Trecho de carta de Anita Malfatti, carta a Mrio de Andrade, citado em M. de A. [Mrio de Andrade], Anita Malfatti, Dirio Nacional, So Paulo, 11 fev. 1928. In: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 311 p. Grifo do autor.

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A segunda considerao que, tentando se manter moderna, ou seja, livre de influncias e experimentando um novo tipo de arte muito prximo, alis, daquela que ela mesma havia buscado superar anteriormente , Anita Malfatti acaba compondo sua obra dentro de um campo de alternativas que existia em sua poca. O apoio que recebe da crtica parisiense e de Mrio de Andrade fazem parte do processo que o crtico de arte David Batchelor chama de processo de associao e dissociao147, atravs do qual as obras de arte adquirem significado, ou que significados so associados s obras de arte.148 E sobretudo este processo, somado a inmeras outras circunstncias histricas e ideolgicas, um dos maiores responsveis pelas tendncias em arte e pelo posicionamento dos artistas. No de se estranhar, ento, que o contentamento de Anita Malfatti com a crtica a respeito de Dama de Azul149 (Figura 42) colaborasse para seu desejo de repetir este estilo na dcada seguinte no Brasil, permitindo obviamente a abertura do mercado nacional a seus retratos mais realistas. Marta Rossetti, inclusive, revela que, aps este sucesso, Anita passa a compor vrias naturezas mortas ainda em Paris, seguindo uma tendncia naturalista e classicista, deixando de lado a composio de interiores/exteriores e a influncia de Matisse. Embora Interior de Mnaco (Figura 44), que figurara no Salo dos Independentes, ter estado ao lado de Dama de Azul (Figura 42) e, tambm, ser elogiado por um dos crticos parisienses, a opo da pintora ser, nos anos seguintes, por um estilo bem prximo da segunda pintura. Pode-se pensar at mesmo que as razes que a tenham levado a manter a
147 BATCHELOR, David. Essa liberdade e essa ordem: a arte na Frana aps a primeira guerra mundial, in: Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte o entre-guerras, Cosac & Naif: So Paulo, 1998, 04 p. 148 Idem, ibidem, 04 p. 149 Marta Rossetti recolheu algumas dessas crticas feitas pintura de Anita Malfatti por ocasio de sua participao no Salo dos Independentes de Paris, em 1926. Entre elas, a de Andr Warnod (Comoedia), que elogiava tanto Dama de Azul quanto Interior de Mnaco e salientava as qualidades de colorista da pintora. Sobre a primeira, afirmava: Um retrato pintado com sinceridade e ao qual a franqueza e a preciso da pincelada conferem uma real seduo. A viva harmonia dos coloridos prova os dons certos da artista nesta matria. Outra crtica importante, no sentido de valorizar as caractersticas ligadas ao retorno seria a de Clment Morro (Revue Moderne): O azul do vestido e o ruivo acaju dos cabelos so aqui dois elementos de esttica poderosamente estudados, e tratados num estilo surpreendentemente doce. Mlle. Malfatti, retratista da mulher, alia a habilidade sensibilidade, e sabe agradar sem procurar chocar. Grifo nosso.

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potica de Dama de Azul (Figura 42) sejam porque, nela, ao contrrio de Interior de Mnaco (Figura 44), Anita visse uma expresso mais particular de sua prpria pintura, j que nesta ltima a influncia clara das cores de Matisse e de sua composio de interiores, a partir de uma pintura mais decorativa, talvez incomodassem a artista que desejava construir um estilo prprio, ou segundo ela mesma, livre. Os inmeros desenhos de nus que Anita Malfatti produziu entre 1923 e 1928, bem como os delicados desenhos que ilustram a obra Voc (1931)150, do poeta Guilherme de Almeida, amigo de Anita Malfatti, revelam traos leves e sutis que destoam dos desenhos produzidos dez anos antes pela artista, como Amiga ou Retrato de Mulher (Figura 26), j analisados na terceira sesso deste captulo. No livro de Guilherme de Almeida, por exemplo, a criadora das mulherinhas151 teve uma preocupao bem diferente da que teve ao produzir seus retratos expressionistas. A nem mesmo caberiam as distores, os exageros. O livro do poeta e amigo trazia versos tambm delicados e a funo dos desenhos de Anita era dar uma feio palavra trazida pela poesia. O interessante perceber que o estilo aplicado por Malfatti, o Art Noveau, que floresceu no fim do sculo XIX, tentava criar uma arte mais conectada ao gosto de uma comunidade inteira. Era uma tpica arte da burguesia moderna. Mas alm da necessidade de retratar mulherezinhas e objetos delicados e decorativos que combinassem com a poesia do amigo, o que levaria Anita Malfatti a escolher e arriscar este estilo j negado por ela mesma com os desenhos feitos anos antes? Muito provavelmente a idia do retorno ordem. Esse tipo de arte se casava perfeitamente com a idia de uma composio mais bem acabada, rica de detalhes e que revalorizava o mtier. Os anos que separam esses desenhos dos retratos analisados h pouco so responsveis pelas caractersticas constituintes de cada um deles, porque tambm ajudaram a

150 Anita Malfatti tambm ilustrou a capa do livro O Homem e a Morte, Tragdia cerebral, de seu tambm amigo Menotti del Picchia. 151 Expresso de Guilherme de Almeida.

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compor a personalidade da artista e porque testemunham mudanas histricas no campo da arte. necessrio perceber, contudo, que nestes anos de retorno Anita Malfatti no deixa de se guiar por alguns preceitos da arte moderna. Ao contrrio, continuava a ser moderna na atitude emancipada de escolher inmeros temas e estilos ao mesmo tempo assim como sempre o fizeram outros conhecidos artistas como, por exemplo, Picasso , na busca de novas formas de representao do objeto. Apesar de essas pinturas tambm corresponderem ao anseio por uma arte mais bem acabada, sem as distores caractersticas dos estilos vanguardistas, como o era o projeto do retorno, vrias delas apresentam tratamentos mais conectados ao modernismo. Nas telas Chanson de Montmartre (Figura 45, 1926) e Mulher do Par (Figura 46, c.1927), h, ao mesmo tempo, uma certa liberdade de composio casada a um certo primitivismo no desenho. As duas telas tm semelhanas muito fortes entre si quanto forma e a composio: a tinta dissolvida na tela e objetos e personagens so compostos numa maior proximidade com o real do que os retratos da dcada anterior. Ambas as mulheres so retratadas numa espcie de sacada, e uma cortina entrecortada no revela muito do seu universo interior. No entanto, em Chanson de Montmartre (Figura 45), um leo de 1926, em que uma moa absorta em sua tarefa de regar as plantas retratada, a figura feminina delicada e sensvel. Ao fundo, uma cama, entrecortada por uma cortina bastante detalhada. Acima desta, uma gaiola com um pequeno passarinho amarelo. Este, somado ao gato que observa de frente o expectador e s flores, contribui na criao de um universo profundo, de paz e simplicidade. A casa aparece quase como lugar perfeito: as atividades fora dela parecem ter muito menos importncia. O cuidado com as roupas e com estes afazeres sugere algum que gosta e sabe apreciar a vida que tem. Poder-se-ia ver a uma referncia da artista talvez consciente, talvez inconsciente a valores como uma vida mais comedida e simples, uma vida mais vinculada

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aos valores agora reafirmados pelo pensamento do entre-guerras. Se esses e alguns outros aspectos formais ligam essas pinturas ao processo do retorno, no aparecem, contudo, sem certa herana com a arte moderna. Se a composio , em certo sentido, realista, em outros tem uma distoro primitiva: a perspectiva distorcida. A janela ocupa praticamente a largura total da casa que, por sua vez, demasiadamente maior que o restante da composio: o poste, as outras casas etc. Em Mulher do Par (Figura 46), h uma mulher representada de forma menos ingnua que a jovem de Chanson de Montmartre (Figura 45), e a composio da tela um pouco mais fiel realidade. A perspectiva no est distorcida como na primeira, mas possui uma fora, uma seduo, e uma segurana quase real. Mulher do Par (Figura 46) idealizada, no em juventude, pureza e beleza como a primeira, mas em fora, seduo, segurana. Ao contrrio da jovem, a Mulher do Par encara o expectador, apia seus braos nas grades e parece se mostrar quele que passa. Talvez as diferenas possam ser explicadas pelo fato de esta segunda mulher ser inspirada numa mulher real, j que, de volta da Europa, Anita teve seu navio atracado por certo tempo em Belm do Par, onde se deparara com uma estranha mulher que tomava sol numa sacada, vestida com roupo transparente, sandlias e cabelo muito armado. Voltara no dia seguinte e l estava a mulher; anotara rapidamente a cena [...].152Essa inspirao provavelmente levou a pintora a criar uma figura feminina um pouco mais real, se bem que no menos estilizada que a de Chanson, e no sem uma certa idealizao da figura forte que lhe havia chamado a ateno. Compor uma tela de memria, baseada apenas num esboo da figura, representa a uma mistura do velho e do novo. Se h um retorno na tcnica, o tema novo, o jeito de criar a pintura nova, signatria da arte moderna, ainda que suas caractersticas modernas no sejam to evidentes.

152 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: Edusp, 2006, vl. I, 351 p.

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Figura 45. Anita Malfatti, Chanson de Montmartre, 1926

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Figura 46. Anita Malfatti, Mulher do Par, 1927 c.

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Na mesma direo do retorno se pode pensar os inmeros nus que Anita Malfatti pintou na dcada de 20 e 30, os quais revelam um grande domnio da artista sobre o desenho. O trao leve e rpido pe mostra a anatomia dos corpos femininos desenhados pela artista. Apesar de esta tese concentrar-se nas pinturas de Anita Malfatti e no se deter na anlise demorada de seus desenhos o que exigiria quase outro trabalho , cremos ser importante tomar, a ttulo de exemplificao, alguns desses desenhos feitos em Paris e no Brasiltambm outros feitos entre 1915-1916 em Nova York. A anlise conjunta dessas obras permite, mais uma vez, perceber as caractersticas muito distintas que tomam o imaginrio da artista entre um perodo e outro. Os primorosos desenhos de 20 e 30 se inserem perfeitamente dentro do projeto do retorno ordem, porque recuperam como bem nota o crtico Tadeu Chiarelli a sutileza do trao de Ingres e, conseqentemente, o desenho clssico. O gosto deste pintor nascido em 1780 pela antigidade levou-o a compor nus com uma preciso do trao, uma supremacia do desenho somada a uma certa liberdade na composio de formas anatmicas mais arredondadas, de um aspecto intocvel, duradouro.
Como Picasso e Matisse, Malfatti soube captar na produo daquele mestre francs do sculo XIX (Ingres) a sensualidade sutil da linha, construindo a forma sem sobressaltos, com absoluta objetividade e requinte. Soube plasmar expresso interior os cdigos da linguagem grfica mais pura, obtendo no mais registros de uma ao circunstancial, cheia de drama, mas formas que aspiram eternidade ideal.153

Nu de Tranas Presas (Figura 48) e Volutas e Nu Sentado (Figura 49) esto entre as dezenas de exemplos de desenhos feitos por Anita Malfatti nesse perodo. O trao clssico, cuidadoso, bastante fiel ao objeto em nada se parece com Nu Feminino, Grande Nu (Figura 47, 1915-16). Nota-se claramente que a inteno criadora da artista outra. Grande Nu se insere numa
153 CHIARELLI, Tadeu. Anita Malfatti, Nus, Desenhos dos anos 10 e 20, Catlogo de Exposio. So Paulo: Galeria Sinduscon, 08 de junho a 08 de julho de 1995. (Apesar da Galeria ter reunido os desenhos sob o titulo Desenho dos anos 10 e 20, algum j praticamente nenhum deles foram catalogados por Marta Rossetti, em 2007, como sendo feitos, provavelmente nos anos 30. o caso dos dois aqui referidos e que serviram de material ao crtico Tadeu Chiarelli. Os ttulos tambm aparecem diferentes no catlogo da Galeria no livro e Marta Rossetti Batista, pois trata de referncias posteriores dadas s obras.

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temtica vanguardista, atravs das suas angulaes e deformaes, quase num aspecto caricatural, no qual o objeto real apenas inspirador de uma nova realidade: exagerada, enfatizada por alguns detalhes, como o trao sinuoso do quadril do modelo e sua ossatura. De forma similar, os dois primeiros desenhos esto para a esttica e os valores do entre-guerras. Cada obra representa, no pelo contedo, mas pela forma, os objetivos de Anita Malfatti e, conseqentemente, diferem na demanda que cada poca exigia: questionamento e rompimento com a tradio nas primeiras dcadas do sculo; comedimento e recuperao de valores clssicos nos anos posteriores. O dilogo de Malfatti com a tradio e, ao mesmo tempo, com seus contemporneos, bem representado por essas obras, assim como o dilogo de sua obra com ela mesma. Nos anos 20, Anita Malfatti aperfeioa sua prpria tcnica para o desenho e os traos sutis que j podiam ser notados no incio de sua carreira, quando desenha, por volta de 1912 na Alemanha, Moa Lendo (Lucy Shalders) (Figura 50).

Figura 47. Anita Malfati, Nu Feminino (Grande Nu), 1915-16

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Figura 48. Anita Malfatti, Nu de tranas presas, sentado, costas, c. anos 30.

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Figura 49. Anita Malfatti, Volutas e nu sentado (Tranas presas, costas), c. anos 30.

Figura 50. Anita Malfatti, Moa Lendo (Lucy Shalders), 1912 c.

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por alguns detalhes, como o trao sinuoso do quadril do modelo e sua ossatura. De forma similar, os dois primeiros desenhos esto para a esttica e os valores do entre-guerras. Cada obra representa, no pelo contedo, mas pela forma, os objetivos de Anita Malfatti e, conseqentemente, diferem na demanda que cada poca exigia: questionamento e rompimento com a tradio nas primeiras dcadas do sculo; comedimento e recuperao de valores clssicos nos anos posteriores. O dilogo de Malfatti com a tradio e, ao mesmo tempo, com seus contemporneos, bem representado por essas obras, assim como o dilogo de sua obra com ela mesma. Nos anos 20, Anita Malfatti aperfeioa sua prpria tcnica para o desenho e os traos sutis que j podiam ser notados no incio de sua carreira, quando desenha, por volta de 1912 na Alemanha, Moa Lendo (Lucy Shalders) (Figura 50). Analisando ainda os nus da artista, tem-se tambm diversos leos feitos nos anos 20. Entre estas, temos A Mulher e o Jogo (Figura 53), Nu, tronco, de perfil (Figura 52), os trs dos anos 20, e Nu Reclinado (Figura 51), as quais evidenciam alguns aspectos mais acadmicos somados a alguns procedimentos mais modernos. A primeira tela, pintada em Paris, altera a forma real das figuras, o que no ocorre na segunda e muito menos em Nu Reclinado (Figura 51), pintura bem mais acabada do ponto de vista acadmico. Na primeira, o homem, parcialmente presente na tela, tem suas feies reduzidas a um estranho olho, desenhado numa meia circunferncia que seu rosto. Ele est concentrado em seu jogo, enquanto a mulher, nua sua frente, est sendo seduzida, abraada por trs por um segundo sujeito. O local provavelmente um prostbulo, pois mais nus femininos aparecem camuflados ao amarelo da tela, com os seios mostra. O corpo feminino da mulher, no primeiro plano, possui as mesmas cores de O Homem Amarelo (Figura 38) e, tambm, recebe contornos semelhantes quela tela. Somadas ao verde esmeralda da placa de jogo, e aos vrios

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tons de prpura da tela, estas cores criam um forte contraste entre si. Em Nu Reclinado (Figura 51), assim como em Nu Feminino (Figura 49), Anita busca uma representao mais real e naturalista das figuras. O cuidado com as sombras d volume s formas arredondadas e sensuais das mulheres e ao cenrio. A mulher reclinada da primeira tela recebe um tratamento ainda mais apurado na tcnica, j a segunda tem o preenchimento do corpo com pinceladas mais vigorosas e escuras. Por que, ento, apresentamos as trs juntas e o que queremos demonstrar com elas? Estas trs pinturas revelam, no nosso entendimento, trs importantes caractersticas da obra de Anita Malfatti: a primeira, sua insero na discusso artstica que se fazia nestes anos em Paris, por possurem tendncias valorizao de uma arte mais acadmica: s vezes na temtica, s vezes na nfase do desenho, outras ainda no uso de recursos clssicos como luz e sombra. A segunda caracterstica que sobressai da relao dessas pinturas que mostram um ensaio de Malfatti por temas e formas, revelam seu carter experimentativo, haja vista as diferenas entre os dois nus e A Mulher e o Jogo. Essa tendncia e abertura s experimentaes se fazem muito importantes na obra de Anita Malfatti, porque ajudam-na na construo de uma certa liberdade de ir e vir entre estilos, mesmo em momentos simultneos. Tal aspecto no deveria ser visto como uma falha em sua obra, muito menos como simples recuo diante de crticas e exigncias, mas como posio firme e insistente de uma artista essencialmente moderna, que se permite no estar presa a um estilo fixo.

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Figura 51. Anita Malfatti, Nu Reclinado, anos 20 c.

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Figura 52. Anita Malfati, Nu (tronco, de perfil), s.d.

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Figura 53. Anita Malfatti, A Mulher e o Jogo, anos 20 c.

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A terceira caracterstica diz mais respeito personalidade de Anita Malfatti que cremos talvez emera de suas pinturas. Ainda que esses nus retomem o trao acadmico, bom no esquecer que isso, por si s, no torna Anita Malfatti conservadora ou pouco ousada. Como j foi afirmado, preciso inserir sua pintura no pensamento da poca e, alm disso, perceber que, se, por um lado, pinta nus mais acadmicos em 20, no o faz entre 15 e 16. E, ainda, ela o faz numa poca em que ter a arte como profisso, buscar uma formao na Europa, ter o respeito da crtica brasileira e europia nesses anos, era algo pouco experimentado por outras mulheres, sobretudo brasileiras. No Brasil, a pintura feminina era tida apenas como um passatempo, um sinal de refinamento de algumas moas da sociedade, embora no possamos esquecer que algumas destas mulheres se tornaram artistas de considervel respeito em So Paulo e no Rio de Janeiro. Normalmente de famlias mais abastadas, tiveram formao em Paris, ou mesmo no Brasil, e participaram de importantes exposies, como o caso de Hayda Santiago (18961980) e Rene Lefvre (1910-1996). Outras se destacaram pelo seu talento, mesmo sem muitas condies financeiras para isso, como Djanira da Motta e Silva. Mas a difcil realidade vivida pelas mulheres pintoras neste perodo o que leva Maria Lcia Montes a afirmar que, parte o talento e a capacidade, estas artistas no conseguiram construir uma arte fora do domnio do lar:
Aliando-se a um rigorismo moral estrito, a tica burguesa calvinista permitir mulher at circular sozinha e livremente pelas ruas, para ir ao comrcio ou igreja, o que continuar a ser interditado s mulheres da aristocracia, mas a confinar no espao da casa como seu territrio de poder especfico, em suas funes de esposa e me. Por definio, nessa sociedade burguesa, uma mulher artista no encontrar lugar, pois, ao circular alm da esfera domstica, ser vista como uma mulher pblica, ou pouco mais que uma prostituta.154

A anlise de Montes bastante correta, mas cremos que, alm do machismo e conservadorismo que rondava a sociedade da poca, h ainda um outro ponto que, a nosso
154 MONTES, Maria Lcia. Um outro olhar, in: Mulheres Pintoras, a casa e o mundo, Pinacoteca do Estado: So Paulo, 2004 (Exposio: agosto a outubro de 2004). Grifo do autor.

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ver, diferencia um pouco o trajeto de Anita Malfatti com relao ao da maioria de suas colegas de profisso: embora essas pintoras at exercessem sua atividade artstica, ou o ensino desta, no conseguiram ir alm porque, de uma maneira geral, sua pintura acabava respondendo ao que esta sociedade desejava. Sua pintura academicamente elaborada no questionava a estrutura social na qual viviam, nem atravs dos temas, nem do tratamento destes. Suas obras no clamavam por uma outra ordem, faltava-lhes, talvez, expressar uma nova ideologia, bem anunciada por Anita Malfatti quando de volta ao Brasil em 1917. Apesar dela tambm sofrer os prejuzos desta mesma sociedade conservadora no s nas relaes, mas tambm no gosto pela arte, Anita, de certa forma, consegue provoc-la e question-la, vide o episdio Lobato. Talvez por isso Yvoty Macambira, curadora de exposio dos nus da artista no ano de 1995, na Galeria Sinduscon, tenha feito curioso e acertado comentrio ao avaliar a sutileza dos tracinhos nos pelos das axilas ou nos clios de uma figura feminina, pois, para a autora, Anita Malfatti desenhava [...] como se dissesse, numa piscadela, ao expectador: Me exercito em aprender regras impostas, mas engano todo mundo e acabo fazendo o que quero.155 Esse um perfil importante que emerge quando atentamos para a obra de Anita Malfatti e que ajuda a entender porque a consideramos uma artista moderna. O que concluir, ento, sobre a vivncia de Anita Malfatti em Paris e seu envolvimento com o processo do retorno? Teria esse processo se iniciado, ainda nos Estados Unidos em 1917 ou a partir do retorno ao Brasil e do contato com uma arte mais conservadora e nacionalista no pas? Ou teria sido a influncia da Escola de Paris e do retorno ordem, experimentado por muitos artistas europeus, o fator preponderante para a assuno de caractersticas mais naturalistas e realistas na obra da pintora? Se vrias foram as razes que colaboraram para que Anita Malfatti fizesse uma reviso de um posicionamento plstico mais radical nas artes plsticas, incluindo a os problemas de ordem pessoal dificuldade financeira, falta de apoio da famlia e da crtica , a nfase numa
155 Idem, ibidem.

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pintura pautada pela caracterizao de identidade do brasileiro e voltada aos valores nacionais, eles no foram, segundo nossa compreenso, preponderantes no processo do retorno que se revelava na obra da artista entre os anos 20 e sobretudo nos anos 30. Embora a reviso e o uso de tcnicas mais naturalistas j apaream em obras de 1917, como Tropical (Figura 34), O Saci etc., cremos que tais aspectos eram ainda um tateamento por uma temtica e uma forma vinculada ao ambiente artstico nacional. Elas vm a se fortalecer e tornar uma forma mais incisiva nos anos em que a brasileira est em Paris. E permanecero bastante fortes nos anos 30, dcada em que o estilo acadmico se faz mais presente em sua obra. A anlise de algumas telas, produzidas ainda no Brasil, logo no incio dos anos 20, e de outras, feitas na capital francesa alguns anos depois, podem ajudar a ilustrar essa tese de que um engajamento mais consciente ao retorno ordem se fortalecera na experincia em Paris. Os leos Chinesa (Figura 54), feito no Brasil em 1922, em que Anita Malfatti retrata a sobrinha do poltico Freitas Valle, e A Japonesa (Figura 55), feito em Paris, cujo retrato seria de uma pintora residente na cidade na mesma poca, so muito semelhantes na temtica e na maneira como esto dispostos. At mesmo o recurso fantasia se repete num e noutro. Os kimonos ajudam a criar uma teatralidade no quadro e colaboram na vivacidade das cores. H, porm, nestes dois coloridos retratos, diferenas importantes: se ambos so preenchidos com tons fortes em que h o destaque do vermelho, na primeira delas que o contraste de cores mais forte e intenso. O uso do azul, o preto das roupas da chinesa, o fundo vermelho, bem como a mulher mais estereotipada: a mistura da fantasia de chinesa com a personalidade da retratada, uma caucasiana. Anita Malfatti cria mais nesse retrato, estiliza o rosto e as mos da retratada, alonga-as assim como alonga o corpo. Em A Japonesa (Figura 55), porm Anita Malfatti se detm muito mais claramente na representao do modelo. O vermelho do kimono

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 preenchido com pinceladas mais uniformes e, embora a tela possua pouco uso de luz e sombras e haja certa estilizao na figura (vide as mos), os detalhes so mais sutis e delicados. A sombrinha cuidadosamente preenchida com cores suaves e florzinhas, bem diferente do preenchimento mais descuidado dos tringulos do kimono e da lamparina de Chinesa (Figura 54). J A Japonesa (Figura 55) no um retrato realista e est longe de s-lo, mas o cuidado com o mtier caro idia do retorno se fez mais presente nesta tela do que em Chinesa (Figura 54). O mesmo poder-se-ia afirmar a partir da comparao da obra, j analisada no primeiro captulo, Paisagem (Grande Cu), atribuda srie que Malfatti teria feito do interior de So Paulo entre os anos 1918-21, e Veneza, Canaleto e Veneza Canal Grande (1925-26), que pintara a partir de desenhos feitos numa viagem Itlia, durante os anos na Frana. Embora apresentem tcnicas um pouco diferentes, pois Canaleto tem menor contraste de cores e o acabamento mais esfumaado, alm do uso de tons mais escuros nas sombras, ao passo que Canal Grande se constri com inmeros contrastes de cores e recebe o contorno preto no acabamento do desenho, estas duas telas assim como outras

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Figura 54. Anita Malfatti, Chinesa, 1921/22

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Figura 55. Anita Malfatti, A Japonesa, 1924

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paisagens do perodo156 esto mais em sintonia com a questo do retorno: o cuidado com propores, luz e sombra so visveis nestes, ao contrrio do que se nota nas outras duas feitas anteriormente no Brasil. Apesar de a temtica religiosa comear a se tornar recorrente na obra de Malfatti a partir dos anos de retorno vividos na Europa, estendendo-se pelos anos seguintes como uma opo bem mais enftica no final da vida da artista, este tema tambm receber tratamento muito diverso em vrios outros momentos. Uma anlise um pouco mais demorada destes anos posteriores ter lugar na prxima sesso, porm serve para ilustrar a idia de uma opo mais forte pelo retorno aps a estadia fora do Brasil, a partir do ano de 1925. Enquanto o Cristo (Figura 56), desenho feito pela artista em 1921, tende a uma imagem mais estilizada, geomtrica e enxuta de detalhes, o mesmo no ocorrer em vrias telas construdas em Paris e depois no Brasil. Puritas (Figura 57) e Ressureio de Lzaro (Figura 58, 1925-29), Virgem Maria (1927), entre outras, lembram inmeras obras

renascentistas dos museus reservados em obras clssicas. H possivelmente nelas a influncia observvel ou no na obra das aulas que a pintora teria tido com Maurice Denis, no incio da obra do seu estgio em Paris. Essa tendncia temtica e estilstica reaparecer na srie de placas decorativas que Malfatti far j de volta ao Brasil durante os anos 30, destacando-se a Danarina Pompeiana (Figura 59), As Trs Graas, Anjo Cor-de-rosa e Virgem e So Joo (1934-35). Isso nos ajuda a concluir que os anos que Anita Malfatti passa na cidade luz so fundamentais para seu posicionamento mais seguro diante de uma pintura que revia conceitos ligados s vanguardas, como a nfase na representao subjetiva em detrimento

156 Entre essas destaca-se ainda Porto de Mnaco (1925-26).

168

Figura 56. Anita Malfatti, Cristo, 1921

169

Figura 57. Anita Malfatti, Puritas, c. 1927

Figura 58. Anita Malfatti, Ressurreio de Lzaro, 1928-29

170

Figura 59. Anita Malfatti, Danarina Pompeiana, 1934/35

de uma mais objetiva e um aspecto formal claramente desvinculado de regras fixas de perspectiva, chiaroscuro, planos etc.

2.5.1

Retorno ordem no Brasil: os retratos naturalistas A anlise da sesso anterior a respeito das obras dos anos 20, feitas durante a

permanncia de Anita Malfatti na Frana, ajudar a compreender melhor porque sua produo dos anos 30 se caracteriza quase totalmente pela composio de retratos mais realistas e de naturezas mortas, ainda melhor acabadas do que algumas pintadas no incio de 20. Embora os anos 30 no fujam regra, se tivermos em conta a diversidade temtica e estilstica da pintora, o retrato ser o tema mais escolhido, e um misto de naturalismo e realismo sero os estilos predominantes nesta temtica. E se o retorno experimentado na Europa parece ter sido o fator mais forte na produo da dcada, sobretudo no incio dela, eles sero reforados pela vivncia da artista no Brasil destes anos. Aps o retorno ao Brasil, em setembro de 1928, Anita Malfatti se mantm ativa no circuito artstico nacional: participa de entrevistas, organiza uma individual no ano seguinte, participa de exposies, desenha suas mulherezinhas no livro do amigo Guilherme de Almeida e comea a se engajar em grupos de artistas, com vistas a uma organizao maior da 171

classe e da divulgao da arte, sobretudo, da arte moderna 157, ou: do que se entendia por arte moderna neste momento no pas e na Europa. A partir de 1932, a agora experiente artista Anita Malfatti, cuja obra ainda causava certo estranhamento no mais pelas distores e cores acentuadas, mas pela opo mais naturalista e pela divulgao de uma obra bastante diversificada em temas e estilos v a necessidade de reforar um gosto pela arte no pas. Busca nisso tambm uma forma de se manter ativa e de divulgar suas produes. Alm dos grupos, Anita Malfatti se mantm ocupada com as aulas e com as encomendas conseguidas. Mas, como seria de se esperar, sero os retratos o que lhe propiciar viver de arte nestes anos em que no contava mais com a ajuda financeira do tio Jorge Krug, nem tinha mais a bolsa do Pensionato Artstico158. Esses anos difceis, como afirma Marta Rossetti, seriam os responsveis por uma disperso da artista, pois Anita Malfatti teria dificuldades em sobreviver de arte no Brasil:
Nesta luta pela subsistncia, a pintora se dispersou muito nos anos 30, chegando at, pode-se dizer, a encarar o papel do artista de maneira diferente: no mais um criador, dono de uma expresso prpria, mas um profissional que respondia s demandas do meio...159

Marta Rossetti tem em mente no s os inmeros retratos sob encomenda que Anita Malfatti produziu nestes anos, mas tambm as naturezas mortas e as composies religiosas. Se no h como negar a diversidade da obra de Malfatti nestes anos inclusive porque cremos ser esta uma caracterstica presente em todos os perodos da obra da artista , a idia de uma disperso motivada pela subsistncia nos parece insuficiente para explicar as escolhas formais da pintora nesta dcada. Como j sustentado na sesso passada, Anita Malfatti manter no Brasil caractersticas de sua pintura conquistadas nos anos 20, em Paris, quando vive um retorno ao naturalismo, somado a algumas escolhas mais associadas arte moderna.
157 A idia do que era arte moderna, bom lembrar, j no era mais para Anita Malfatti o que o fora no incio da dcada de 10, assim como no o era para muitos artistas e para a sociedade, em geral, como visto na sesso anterior. 158 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v.I, 387-ss p. 159 Idem, ibidem, 401 p.

172

J dissemos tambm que, entendemos, este retorno experimentado na Frana e a confirmao de que este seria um bom caminho a seguir que levam Anita aos retratos de 30. Levam inclusive a essa produo muito focada em retratos naturalsticos, em detrimento de experimentos mais ousados ou de temas como paisagens. Ocorre que, dcada de 30, se experimentava no pas uma mudana de posicionamento nas artes: ao contrrio do que ocorrera na dcada anterior, quando o Brasil conhecera um pouco dos estilos vanguardistas cuja nfase se dava, sobretudo, na investigao formal , a arte nos anos 30 tentava superar
[...] o que fora, na busca de uma identificao nacional, o teor subjetivo do iderio antropofgico (1928-29). Manifestava-se agora, na arte emergente em nova quadra histrica, a vontade de uma converso aos dados sensveis do mundo circundante, recuperando-se certos procedimentos representativos de antiga tradio pictrica. As atitudes intelectualizadas da vanguarda dos segundo e terceiros decnios, que interiorizavam os problemas plsticos, cediam ao apelo mais direto do entorno fsico, humano e social.160

Da a revalorizao da espacializao de Czanne, por exemplo, por alguns artistas, o que j estava acontecendo tambm na Europa com o j citado Andr Derain. Da, tambm, a releitura do Realismo e do Naturalismo por outros, como Anita Malfatti e Portinari. Esses novos posicionamentos se constituiro, obviamente, de forma diferenciada na obra de cada artista, sendo que, no raramente, as escolhas se daro tanto dentro de uma quanto de outra preocupao. Portinari, por exemplo, ter como tema os negros e o trabalho destes na agricultura brasileira: o caso de algumas telas intituladas Caf (Figura 61, 1934, 1938), Algodo e Fumo (1938). Contudo, tambm se deter na criao de obras muito realistas, como Retrato da Embaixatriz Sofia Cantalupo (Figura 60, 1933), ou de um misto de realismo escultural, como o caso de Mestio (Figura 62, 1934). Portinari estaria, portanto, segundo Anna Teresa Fabris, imbudo do esprito da poca.

160 ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40, o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 20 e 29 pp..

173

Se a questo nacional central dos anos 20 fora a tentativa de definio de uma identidade artstica, na dcada seguinte o eixo do debate se desloca para o campo da identidade social, levando os artistas a se defrontarem com a problemtica de uma linguagem menos hermtica, menos cerebral e, portanto, mais acessvel ao pblico.161

Esse seria tambm motivo de Portinari ter sido to bem aceito pela crtica brasileira, incluindo a de Mrio de Andrade. Isso equivale dizer que o movimento modernista tambm no tinha em mente as experimentaes plsticas das vanguardas. Era outro o foco:
A preocupao com o tema, que no havia conseguido ser superado no primeiro momento do modernismo, impe-se com toda a fora na dcada de 30, quando conferido um novo significado potica do expressionismo proposta por Anita Malfatti na exposio-smbolo de 1917. De potica do eu individual, impregnada pela tenso grfica e cromtica, pelo subjetivismo sinttico, pela adeso problemtica da expresso psicolgica e simblica do sofrimento humano, o expressionismo converte-se em potica do ser social. [...] Esse expressionismo revisto e repensado, atitude fundamentalmente tica engajada na tentativa de propor solues para os problemas ento emergentes, acaba por convergir com a revitalizao do realismo crtico do sculo XIX, gerando um intenso debate sobre a funo da arte na sociedade contempornea.162

Como j afirmado antes, a atitude de rever a arte realista e naturalista a partir de um novo campo de valores no foi uma atitude considerada vulgar, impensvel ou covarde dos artistas que por este caminho trilharam. Se observarmos os anos 30 do ponto de vista da reflexo filosfico-esttica pode-se dizer que se tratava naquele momento de questionar o prprio conceito de arte e, principalmente, de obra de arte. Isso se nota em dois ensaios que talvez sejam dos mais representativos de toda a reflexo esttica do sculo XX: A origem da obra de arte [Der Ursprung der Kunstverkes] de Heidegger e A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica arte [Das Kunstverk im Zeitalter seiner techishen Reproduzierbarkeit]. Nos dois textos, que praticamente surgiram no ano de 1936, trata-se de indagar pela origem e pela verdade da obra de arte, no na medida em que decorrem de uma subjetividade produtora, mas na medida em que so instauradoras da arte, seja na forma de um combate entre terra e
161 FABRIS, Annateresa. Cndido Portinari, So Paulo, Edusp: 1996, 51 p. 162 Idem, ibidem, 51 p. Grifos nossos.

174

mundo (Heidegger)163, seja como reflexo de operaes tcnicas que alteram profundamente a percepo humana (Walter Benjamin). 164 Tratava-se, pois, de pensar a arte a partir de novas categorias e de novas questes. No caso brasileiro, isso se fez com o envolvimento dos artistas modernistas a maioria pertencente elite paulistana, incluindo Anita Malfatti numa realidade popular. No por acaso, os anos 30 vero no s a criao de grupos de artistas com uma nova perspectiva plstica, como tambm a insero de artistas mais humildes como participantes ativos nestas agremiaes. Exemplos so o Ncleo Bernadelli (1931-40), a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM,1932-34), o Clube dos Artistas Modernos (CAM, 1932-33), o Sindicato dos Artistas Plsticos (1936-49), o Salo de Maio (1937-39), o Grupo Santa Helena, a Famlia Artstica Brasileira (FAP, 1937-1940), colaborando para isso a chegada de vrios artistas italianos ao Brasil. A busca agora seria por uma arte comprometida com o social e, pela mesma razo, a recorrncia a sistemas figurativos que seriam os que melhor poderiam representar a realidade popular. Nesse campo social, a desiluso com o governo de Getlio Vargas e com a ditadura que anulara as esperanas dos que acreditavam em sua capacidade de promover maior igualdade social se tornaria ainda mais acentuada quando do incio da segunda guerra mundial. Alm disso, havia as dificuldades financeiras que tomavam conta da maioria dos artistas. Segundo Zanini, apenas Cndido Portinari e Lasar Segall conseguiram vender bem suas obras, isto , por preos satisfatrios, sem contar o fato de que o segundo deles nem necessitava destas vendas para sua sobrevivncia. 165
163 Consultar: HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte, in: Caminhos da floresta, Lisboa: Gulbenkian. 2002. 164 A arte permite que a verdade brote. A arte, enquanto resguardar instituinte, faz brotar na obra, a verdade do ente [...] ser que, na nossa existncia, estamos historicamente na origem? Ser que sabemos, isto , ser que respeitamos a essncia da origem? Ou acontece antes que, com a arte, apenas recorremos ainda a noes eruditas do passado? (BENJAMIN, Walter. A origem da obra de arte. So Paulo: Coleo Os Pensadores, 1975, 84 e 85 pp. 165 ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40, o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 24 p.

175

Figura 60. Cndido Portinari, Retrato da Embaixatriz Sofia Cantalupo, 1933

176

Figura 61. Portinari, Caf, 1934

Figura 62. Cndido Portinari, Mestio, 1934

177

Esses fatores todos, somados, acabaram contribuindo para o que viemos indicando at aqui como sendo o retorno ordem, ou rtour lordre, o qual no se deu, portanto, apenas na Europa, na obra dos j citados ex-fauvistas Matisse e Derain; dos antes cubistas Picasso e Braque; dos ex-futuristas como De Chirico e Carr ou dos expressionistas Otto Dix e Georg Grosz. Eles foram determinantes, como se pode perceber, tambm no Brasil, com caractersticas semelhantes s da Europa, mas com motivaes e focos diferentes.166 Sero as diferentes posturas vanguardistas desses artistas que tambm contribuiro para uma viso diferente do retorno e do uso da tradio na pintura do presente. A crtica social mais amena, com uma certa dose de stira, ser tema de Georg Grosz, por exemplo, quando pinta uma tela Um Casal (Figura 64, 1930), na qual
[...] um casal de velhinhos caminhando trpegos, denota sinais de compaixo, mas tambm sugere um certo escrnio diante da expresso carrancuda e ensimesmada dos personagens. O vazio em torno deles insinua que esto desatentos ao que ocorre ao seu redor. O velho est pensando em seus chinelos acolchoados e numa caneca de cerveja, e a mulher deve ter roupa para passar esperando-a em casa.167

Descontando uma certa liberdade de interpretao do crtico Malpas a respeito da vida do casal, essa tela certamente est muito distante de Suicdio (Figura 63), que o pintor fizera em 1916. Seja a escolha da tcnica mais consagrada da aquarela, seja no desenho mais realista e num retrato meio aberto dos personagens, Um Casal (Figura 64) no se atm mais na distoro de planos, na nfase das cores, na simplificao excessiva das figuras. A crtica pode at ser vista na caricaturizao do casal burgus e na tragdia que pode ser suas vidas vazias, mas o foco outro: a representao mais fiel do que se deseja retratar, mais objetiva, menos subjetiva.

166 ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40, o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 21 p. 167 MALPAS, James. Realismo, So Paulo: Cosac & Naif, 2000, 32 p.

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Figura 63. Georg Grosz, Suicdio, 1916

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Figura 64. Georg Grosz, Um Casal, 1930

180

O retorno de Anita Malfatti aos retratos ser, ento, mais do que uma experincia isolada da artista, uma realidade vivida pelos artistas da poca. Anita no era a nica a ter que viver do sustento de suas aulas. O mesmo ocorria com Alberto da Veiga Guinard, Antonio Gomide Waldemar da Costa, entre outros problema, alis, que costuma tirar o sono de praticamente a maioria dos artistas, vivessem eles nos anos 30 ou no. Assim, Walter Zanini conclui que:
As dificuldades deparadas por muitos artistas modernos no devem ser imputadas a uma contnua repercusso das palavras virulentas de Monteiro Lobato, publicadas em 1917, a dano de Anita Malfatti, como j se argumentou. Havia, isso sim, contnuo despreparo do pblico, em geral refratrio arte moderna. 168

Posto que que as dificuldades financeiras no devem ser esquecidas quando se trata da estilstica adotada pelo artista, j que Anita Malfatti viveu de muitas encomendas de retratos nos anos 30, h mais entre estes fatos e a obra propriamente dita do que comumente se julga. verdade que o surgimento dos grupos de artistas vinha, ento, cumprir uma funo social e esttica a de conscientizar a sociedade das mudanas ocorridas na arte e econmica reunindo os artistas e suas obras em exposies, divulgando sua arte, tentando criar um mercado brasileiro para as artes modernas. verdade tambm que o envolvimento de Malfatti com alguns destes grupos, sobretudo sua participao ativa na FAP Famlia Artstica Brasileira e no Sindicato de Artistas Plsticos, tambm era movido por essas motivaes. Entrementes, no se pode perder de vista a questo j bastante enfatizada nesta tese, a saber: a do retorno ordem, que ser decisiva na produo destes anos, como tambm na dcada seguinte, os anos 40. E da mesma maneira importante lembrar que os artistas vindos da Itlia nessa poca, membros desses grupos, tambm traziam na bagagem uma predileo por uma pintura moderna, mas com tendncia ao cuidado tcnico, com reforo de alguns procedimentos clssicos da pintura.
168ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40, o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp. 24 p.

181

Pennacchi, Bonadei, Volpi, Rebolo, Zanini e outros cada um sua maneira e levando em conta apenas alguns influxos cezannianos , tentavam instaurar no contexto brasileiro, como Adai, Osir e Gobbis, um realismo despido de qualquer rano acadmico, mas vincado pelos valores estticos da grande tradio da pintura europia, iniciada com os artistas do Renascimento. No eram artistas de vanguarda, e parece, nem queriam s-los, na poca. Produziam suas obras tendo como mentor Rossi Osir, que os nutria com uma vasta bibliografia, impregnada de autores ligados volta ordem sobretudo tendncia neocezzanista, do Novecento italiano. 169

Por que a relao de Anita Malfatti com esses grupos se torna, dessa forma, to importante anlise de suas telas dos anos 30 e, sobretudo, as dos anos 40 170? Cremos ter sido essa relao de amizade, de troca intelectual e artstica que Anita encontrara na participao dos grupos e na convivncia com esses artistas, tambm convictos da adequao de uma obra mais ligada ao retorno, um fator decisivo para a continuao, aqui no Brasil, de uma pintura com as mesmas caractersticas que a artista vinha desenvolvendo em Paris, que tambm estaro presentes em sua produo na dcada seguinte.
So obras cuidadosamente estudadas pela pintora, que procurava o apuro da composio e o enriquecimento do colorido. O plano de fundo varia: ora os simplifica, usando uma cor; ora os enriquece [...].171

Embora os retratos dos anos 30 e de meados de 40 sejam muitos e possuam caractersticas naturalistas e realistas com um apuro na representao, a diversidade tambm se faz presente. Anita Malfatti compe retratos com contraste mais forte de cores e pincelada mais rpidas e largas, como o caso de Retrato de Lilia (s.d.)172 e Retrato de Bety (1944/45). Mas tambm compe com o procedimento mais esfumaado que envolve o retratado, repetindo a mesma tcnica aplicada em Dama de Azul (Figura 42), produzida em Paris, no ano de 1926, como o caso de Baby de Almeida (c. 1929/30), Retrato de Georgina (ambos de c. 1933), Retrato de Senhora (c. 1935/37). J Retrato de Non (1935) e Liliana Maria (Figura
169 CHIARELLI, Tadeu. Conciliando Contrrios: um modernismo que veio depois, vol. I, ECA-USP: So Paulo, 2005, 122 p. 170 Esse ser o tema da prxima sesso. 171 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao.So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 419 p. 172 Apesar de tambm no ser datado, este retrato considerado como feito nestes anos no s pelas suas caractersticas, mas porque a pesquisa assim o aponta a pesquisa biogrfica feita por Rossetti Batista.

182

65, 1935/37) tendem construo de uma figura mais realista, com tinta mais diluda na tela, em tons mais discretos que os citados h pouco. A sensao de monumentalidade criada pela composio de uma paisagem de fundo, que se destaca muito distante do retrato concebido. Alm disso, a pintura parece se conter dentro dos limites do desenho. A semelhana entre essas duas telas, e as criaes de Portinari na mesma poca (como o j citado Mestio) revela que Anita Malfatti estaria tentando empregar em suas telas a mesma experimentao feita pelo artista e que havia sido elogiada pela crtica na poca. Embora carecendo de espontaneidade e inovao, so bons exemplos de sua tentativa de dialogar com os artistas contemporneos e de uma abertura ou poderia se dizer, coragem para procurar novos procedimentos, mesmo quando esses remetem a uma obra de referncia como j era a do artista de Brodsqui. Esses so alguns dos muitos retratos compostos por Anita Malfatti neste perodo. E se possvel perceber uma freqncia na temtica do retrato mais acadmico entre 1930 a 1945, fcil notar tambm que as dissonncias estilsticas no deixam de fazer parte do repertrio malfattiano. Caboclo (Figura 66, 1930/33), por exemplo, uma tela na qual a figura do velho que acende seu cachimbo composta com excessiva preocupao com o real, em tons terrosos, com muita nfase nas sombras e na representao extremamente realista, um bom exemplo dessa diversidade. No s a temtica, mas o estilo est voltado para um realismo muito grande nesta tela. Apesar disso, Caboclo mais exceo do que a regra desses anos. A tendncia de Malfatti ser para um naturalismo, sobretudo nos retratos que sofrem influncia da fotografia e do desejo de representao muito prxima do real.

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Figura 65. Anita Malfatti, Liliana Maria, 1935/37

184

Figura 66. Anita Malfati, Caboclo, 1930-33

O retorno tambm se revela nas muitas naturezas-mortas pintadas pela artista nesse mesmo perodo, em algumas telas religiosas bem ao estilo renascentista. Danarina Pompeiana (Figura 59), que integra a srie de placas decorativas feitas entre 1934 e 1935, um desses exemplos. So figuras delicadas, de corpos esguios em trajes leves e esvoaantes, destacados pela composio de um fundo escuro, quase sem nenhum detalhe. Marta Rossetti v nessa miscelnea de escolhas uma artista perdida, tentando encontrar novamente seu caminho, como o havia feito nos anos 15 e 16, mas cremos ser possvel ver essa mlange pelo prisma do retorno: ainda que houvesse outros rumos plsticos a serem tomados e que essa volta tenha se revelado muito diferente na obra de cada artista, sobretudo 185

na Europa, onde houve diferenas muito grandes no Realismo destes anos, haja vista a obra de um Paul Klee que toma o primitivo de forma muito sutil em suas composies abstratas; ou do concretismo de Malevich na Rssia etc. , as escolhas de Malfatti esto dentro de um projeto compreendido como uma via interessante a ser seguida. Reafirmamos a tese anterior de que o retorno notado em Anita Malfatti no um retrocesso de sua pintura propriamente dita, motivado por problemas de ordem pessoal. Se assim o fosse, deveramos considerar como regresso toda a arte envolvida com o projeto do retorno ordem. Que dentro desse projeto a artista tenha escolhido um caminho mais acadmico do que o fizeram alguns artistas, isso pode deixar mostra talvez o que fossem as peculiaridades de sua obra e de sua personalidade artstica, sempre aberta s diferentes possitilidades oferecidas pela histria da arte. Ajuda a perceber tambm que a histria da arte se constri a partir da viso de mundo do artista e, que por isso, no se constri numa linha progressiva, no sentido de apenas avanar sobre o que foi feito. A arte, como expresso do sujeito e da relao desse sujeito com o mundo no pode estar presa nem mesmo determinaes impostas pela necessidade de superao incondicional, mesmo porque o caminhar em espiral, em que presente e passado se cruzam e se somam, tambm significa caminhar.

186

2.6

Dilogo com contemporneos no Brasil: o primitivismo de Anita Malfatti A partir da dcada de 30, o Brasil experimenta um incentivo maior construo de

uma identidade nacional, e as artes plsticas passam a buscar cada vez mais os aspectos populares como motivadores dos temas e da maneira de constru-los na tela. Esse iderio fora movido por inmeras circunstncias histricas e tambm artsticas o nacionalismo econmico proposto pelo governo de Getlio Vargas at 1945; a publicao de livros, cuja temtica se fazia em torno da valorizao do negro, do ndio, do caboclo, como Casa Grande e Senzala (1933) de Gilberto Freire e Razes do Brasil (1936) de Srgio Buarque de Holanda que viriam a inspirar a produo de vrios artistas. Di Cavalcanti pinta inmeras mulatas, Portinari constri a figura do negro quase herico em meio a seu trabalho forado, e Tarsila, com seu Abaporu, tenta revelar a fora do organismo nacional, que poderia assimilar outras culturas ao mesmo tempo compreendendo-se como complexo e portador de uma linguagem prpria. O que o segundo momento do Modernismo Brasileiro busca, ento, seria o

casamento de uma arte moderna que visasse a uma temtica centrada na questo nacional e no mais voltada a temas que no nos dissessem respeito , mas tambm a uma expresso que superasse as imposies das regras acadmicas usadas na literatura e nas artes plsticas. Tratava-se, em outras palavras, de um projeto consciente, levado a cabo por uma corrente hegemnica do Modernismo que, protagonizada pela crtica de Mrio de Andrade, constitui um programa para a produo visual brasileira, aceito e levado adiante por intelectuais, artistas plsticos e arquitetos, obtendo apoio do governo federal, entre os anos de 1930 e a dcada seguinte.173

173 CHIARELLI, Tadeu. Conciliando Contrrios: um modernismo que veio depois, So Paulo: ECAUSP, 2005, 88 p.

187

O que se destaca nesse projeto a escolha pela pintura figurativa como capaz de dar conta da representao do tipo nacional, excluindo os artistas que no tentassem uma produo que tendesse abstrao. Isso ajuda a compreender porque a adeso ao projeto de retorno ordem, liderado pelos artistas europeus, vinha a se encaixar perfeitamente dentro desse programa, mas tambm porque a pintura figurativa dos anos 30, de Anita Malfatti, no consegue receber apoio dos modernistas. Embora dentro das exigncias formativas do retorno, os retratos de Malfatti deixavam de lado a questo com o iderio nacional. O que se nota, a partir de 1945 na pintura de Anita Malfatti, um novo direcionamento temtico e formal. Se os anos 30 foram os anos de destaque da temtica do retrato, os anos 40 sobretudo a partir de 1945 so marcados pelas inmeras paisagens de cenas cotidianas de vilarejos e cidadezinhas de So Paulo e Minas, num estilo tendendo ao primitivo, embora, certamente, Anita Malfatti no tenha pintado apenas paisagens nesses anos. Esse ser o tema preferido pela artista, o que leva Marta Rossetti a afirmar que Anita Malfatti finalmente encontrara uma unidade que a leva ao encontro da paz consigo mesma e com sua pintura nos ltimos anos de vida. O que desejamos destacar, contudo, que, mesmo sendo a paisagem um tema com o qual a artista se identificara, esta identificao estava em consonncia com o desejo de vrios outros artistas; estava conectada, ainda, a toda uma questo social, econmica e artstica de sua poca. Prova disso que a paisagem era o leitmotiv de maior parte dos integrantes da Famlia Artstica Paulista, grupo do qual Anita Malfatti participara ativamente entre os anos 1937 a 1940174 e que, mais tarde, formaria um novo ncleo, de nome Grupo Santa Helena.
174 A FAP se constitura nesses anos de existncia pela presena de seu fundador Paulo Rossi Osir, de Waldemar da Costa, Anita Malfatti, Vittorio Gobbis, Armando Balloni, Arnaldo Barbosa, Arthur Krug, Joaquim Lopes Figueira, Ernesto de Fiori, Bernard Rudofsky, Hugo Adami, Domingos Viegas de Toledo Piza, Nlson Nbrega, Rene Lefvre, Franco Cenni, Vicente Mecozzi, Paulo Sangiuliano, Vilanova Artigas, Bruno Giorgi, Carlos Scliar e todos os membros do futuro Grupo Santa Helena: Rebolo Gonsales, Mrio Zanini, Aldo Bonadei, Clvis Graciano, Alfredo Volpi, Manoel Martins, Flvio Pennacchi, Humberto Rosa, Alfredo Rullo Rizzotti e Portinari (que participou como convidado especial da segunda exposio). Ver: ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas Dcadas de 1930-1940: o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 1991, 41-42 pp.

188

As caractersticas da pintura de vrios desses artistas, assim como as vemos nas paisagens de Anita Malfatti, estavam bem prximas:
Com seguro domnio do desenho, desenvoltos na composio (alm do espao do quadro, quase todos exerceram-se amplamente no mural), de uma pesquisa formal em rpida evoluo, dotados de uma qualidade cromtica que privilegia os tons brumosos, produziram uma obra profundamente caracterizada, tendo como objeto de representao e ponto principal de referncia uma viso fsica, humana e social muito particular do meio paulistano.175

O contato de Malfatti com esses artistas se manteve ainda no Sindicato dos Artistas Plsticos, que promoveu sales anuais de 1938 a 1949. Assim, compreensvel o desejo de Malfatti de retratar tais cenas populares, que se une ao desses outros artistas. sua forma, eles estavam inseridos na discusso artstica desses anos e tentavam seguir um projeto para a pintura de seu tempo.
No h duvida de que outros artistas de So Paulo e no somente os pertencentes FAP estavam envolvidssimos com a pesquisa de inerente natureza plstica, mas distncia das solues de reduo formal. A tnica generalizada era a de um rebatimento da liberalidade da arte moderna reconciliada com a observao sensvel do mundo exterior e atenta aos valores da tradio da arte ocidental.176

O contato de Anita com esses pintores, sobretudo com os Guignard, Pennachi (Figura 69), Bonadei e a amizade com alguns pintores nafs177, como Cssio MBoy178, foram decisivos para este caminho trilhado pela artista nessas duas dcadas de sua vida. Alm disso, a
175 ZANINI, Walter., 60 anos do Grupo Santa Helena, in: O grupo Santa Helena, Catlogo de Exposio So Paulo, 04 de Maio a 18 de Junho de 1995, 10 p. 176 ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas Dcadas de 1930-1940: o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 1991, 42 p. 177 Optamos pela distino do termo naf do termo primitivo, tendo em vista que naf se refere s pinturas criadas por pintores sem aprendizado formal na pintura. Assim como o Dicionrio Oxford de Arte (Martins Fontes, 2001, 371 p.) considera que este termo se refira pintura que, embora produzida em sociedades sofisticadas, caracteriza-se pela ausncia de habilidades convencionais de representao. As cores so tipicamente brilhantes e no naturalistas, a perspectiva no-cientfica e a viso infantil e prosaica; da mesma maneira, empregamos o termo naf para os pintores que produzem pinturas dentro desse universo. Apesar das pinturas nafs conterem certa dose de primitivismo, usaremos o termo primitivo quando nos referirmos a pintores que tiveram certa formao, mas cuja pintura possui atributos de uma pintura naf. O termo arte ingnua ser usado como sinnimo de arte naf. 178 Cssio MBoy (1903-1986) era artista e arteso da cidade de Embu das Artes, cidade que Anita Malfatti passa a freqentar bastante com seus alunos nessas dcadas, quando busca paisagens ao ar livre para pintar. MBoy tambm tivera aulas com George Elpons e Pedro Alexandrino e se destacou com a escultura naf de Santinos, com os quais foi agraciado com prmios. Foi professor de arte e por muitos anos amigo de vrios artistas ligados ao Modernismo brasileiro. Alm de Anita Malfatti, freqentavam sua casa Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Volpi etc. Ver tambm: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 427 p.

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influncia da paisagem mineira que conhecera numa viagem a Ouro Preto e a do interior paulista, para onde levava habitualmente seus alunos para pintar , tambm colaboraram para uma mudana, em certo sentido, radical de sua obra. Marta Rossetti destaca o que a teriam ajudado nisso:
As crticas de Mrio de Andrade a suas voltas ao passado, o exemplo artstico da Famlia e do Sindicato, as exposies do perodo, nacionais e internacionais em especial a francesa , o contato com So Miguel Paulista, Embu e Itanham, o conhecimento dos artistas primitivos so vrios os fatores que teriam se acumulado a ponto de levar Anita Malfatti a repensar o encaminhamento de sua obra. A eles, somam-se ainda dois fatores incisivamente sentidos pela pintora no final da guerra: uma viagem a Minas Gerais e a morte de Mrio de Andrade.179

Todavia, ainda que Rossetti destaque as fortes razes para a nova tendncia de Malfatti em sua pintura, a pesquisadora no parece valorizar suficientemente a influncia que o pensamento intelectual e artstico da poca teria tido sobre essas escolhas. A impresso que se tem que a pesquisadora destaca novamente os anseios particulares de Anita Malfatti como decisivos nesta mudana.
Depois de 1918, ingressa num perodo de dvidas; tem uma produo com altos e baixos; significativa ou se dispersa em veredas. Nesse segundo perodo, pressionada, tenta se conter. No quer se contar diretamente. Preocupa-se ento com os problemas formais da arte. Custa a encontrar uma sada definitiva para as dvidas e o faz numa frmula muito pessoal encontra a paz consigo mesma afastando-se das polmicas artsticas, da vanguarda e do academismo, produzindo obras ingnuas prximas a um primitivismo. Nesse perodo final, novamente se conta ao se irmanar figuras annimas fundidas na natureza. 180

Comparados aos retratos mais naturalistas (ou realistas) dos anos 30, as paisagens primitivas de Anita Malfatti quebram novamente com o que ela prpria vinha pesquisando e vo pela corrente desse novo estilo que comeava a ser experimentado por

179 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 428-429 pp. 180 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti (1889-1964), Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, exposio 10 de novembro a 11 dezembro de 1977.

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Figura 67. Alberto da Veiga Guignard, Os Noivos, 1937

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Figura 68. Flvio Pennacchi, Festa com Bales, 1950

Figura 69. Flvio Pennacchi, Festa Caipira, 1946

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alguns artistas. Nestes anos, a arte primitiva comeava a ganhar espao no debate nacional, o que confirmado quando, em 1951, Heitor dos Prazeres (1898-1966) carioca, nascido nos morros do Rio , apresenta suas rodas de samba, extremamente naf, e consegue oficializar essa conquista. Ele premiado pela Bienal Internacional de So Paulo no ano de 1951 e, nos anos subseqentes, outros pintores nafs foram reconhecidos: Graubem Monte Lima181, Elisa Martins da Silveira182 e Jos Antnio da Silva183, cuja pintura revela certa proximidade com as paisagens pintadas por Anita nesses anos. At 1969, a bienal paulista dava acolhida linguagem popular, representada por um grupo de artistas reconhecidos como talentosos pela nossa crtica [...].184
Nesses anos, o Brasil vive uma inverso do que havia sido a preocupao dos artistas nas duas primeiras dcadas do sculo: a arte toma caminhos diversos: ao cosmopolitismo predominante dos primeiros tempos modernistas, segue-se a preocupao com o nacional. Se esse cosmopolitismo se traduzia principalmente pela introduo de novas linguagens formais, no segundo momento predomina a preocupao com a definio da nossa identidade. Nas duas dcadas seguintes, os artistas, voltando-se para a temtica brasileira, a particularizam, concentrando-se no cotidiano, no fugaz, no regional, na simplicidade de seus personagens. 185

Nos anos 40 e 50, a pintura primitiva experimenta um perodo frtil, embora tivesse, at ento, sido renegada categoria de arte menor. Os pintores nafs normalmente de origem muito simples e sem ter tido um aprendizado formal na pintura haviam ficado fora do
181 Grauben do Monte Lima nasceu em 1889, e s veio a pintar a partir dos 70 anos, quando passou a morar no Rio de Janeiro, aps se aposentar do servio pblico. Sua temtica toma uma natureza fantstica, na qual os contornos no so demarcados, mas indicados por sries de pontos coloridos, quase lembrana do que faziam os pontilhistas, porm com tons mais suaves e temticas em que flores e pssaros se destacam. Participou da VIII Bienal de So Paulo, em 1965 e da XI, em 1967. 182 Elisa foi aluna de Ivan Serpa e suas experimentaes passavam sobretudo pela arte pura o que lhe deu condio para que, depois, desenvolvesse sua pintura naf. Participou do Grupo Frente, de influncias construtivistas, e foi premiada nas II e III Bienais de So Paulo, em 1955 e 1957 respectivamente, ainda que nestas mostras o abstracionismo predominasse. 183 Jos Antonio da Silva (1909-1996) foi trabalhador rural e ficou reconhecido em 1946 em So Jos do Rio Preto, onde foi fundado o Museu Municipal de Arte Primitiva Jos Antnio da Silva. Participou de muitas exposies no Brasil e no exterior; entre elas destacamos as vrias edies da Bienal de So Paulo, entre 1951 1987 e a Bienal de Veneza de 1952 e 1966. Sua figura primitiva se destaca pela pureza da composio e pelas cores fortes. 184 ARDIES, Jacques, Textos de: Geraldo Edson de Andrade, A Arte Naf no Brasil, So Paulo: Empresa das Artes, 1998, 16 p. 185 FERREIRA, Ilsa K. L. Do Modernismo Bienal, Apresentao do Catlogo, Exposio Museu de Arte Moderna: So Paulo, maro de 1982, s/p.

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debate das artes e fora dos museus. Mas alguns sinais de primitivismo j apareciam antes dos anos 40, com obras cujo foco se dava sobre a paisagem popular, inclusive na obra da prpria Anita Malfatti, como em Festa na Roa (Figura 71, 1928) ou at mesmo nas paisagens analisadas anteriormente, Paisagem (Grande Cu) e Paisagem (Casa Beira do Rio) (Figura 3). Em Festa na Roa (Figura 71), h j a referncia ao tema das paisagens populares que Anita trabalhar nas dcadas de 40 e 50, mas ainda com menos desprendimento, seja na composio das figuras, seja na forma de preenchimento de tinta na tela. Nas duas, feitas provavelmente entre os anos de 1918 e 1921, que tambm diferem na forma das telas que analisaremos a seguir, pode-se notar, contudo, que a despreocupao com planos, as cores mais pastosas e o tema da paisagem interiorana de certa maneira j adiantam que a pintora estava aberta a esse tipo de experincia bem antes das dcadas tardias de sua carreira. interessante perceber que a tendncia que hoje pode soar como um acanhamento de Anita Malfatti, uma regresso a uma pintura menor devido a uma fuga pessoal dos grandes debates, pode ser percebida de outra forma: Malfatti pode ter tido motivaes particulares para uma busca por uma pintura mais simples, mas essas motivaes acabam escolhendo algo que o seu tempo estava por executar: a pintura ingnua ou primitiva. O que cremos ser importante esclarecer aqui que, como algum que se entendia como moderna, e como parte de um projeto modernista, Anita Malfatti, desde que voltara de Paris, vinha tentando se inserir num discurso nacional. Ela adotara a tendncia figurativa, enfatizada pelos modernistas j nos anos 30, apesar de no voltada ainda para o nacional, o que far, de forma mais incisiva, nos anos 40 e 50.
Ao voltar, os modernistas novamente se preocupariam com suas prprias razes, no que seriam ainda ajudados pela Escola de Paris que valorizava, por exemplo, o primitivo e as caractersticas nacionais de cada uma de suas colnias de artistas. 186

186 BATISTA, Marta R. Novas propostas do perodo entre-guerras, in: Do Modernismo Bienal, Catlogo de Apresentao, exposio Museu de Arte Moderna: So Paulo, maro de 1982, s/p.

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Essa tentativa de representao se verteu de formas diferentes na pintura de cada artista ou de cada grupo de artistas, o que vinha acontecendo j desde os anos 30. Alguns buscaram uma vertente mais social, de denncia, como foi o caso de Portinari em algumas telas desses anos, como as conhecidas Retirante e Criana Morta, ambas de 1944, cujo estilo desenvolvido por Picasso em Guernica aparece revisitado nas telas. Outros tinham em mente preocupaes mais plsticas, como os membros do Grupo Santa Helena (So Paulo) e o Grupo Bernadelli (Rio de Janeiro), que se reuniam para discutir problemas plsticos, embora muitos pertencessem a classes sociais baixas. Esses artistas, inclusive, no tinham em mente romper com a herana da arte acadmica, mas desejavam apreender da melhor maneira possvel o que consideravam ser a base de um pintor: o domnio de tcnicas do desenho e da pintura. Desejavam se especializar no ofcio de pintor.187 Isso ajuda tambm a entender porque a arte abstrata ainda no encontrava espao muito definido no Brasil dessas dcadas, j que como antes afirmado o estilo figurativo o que mais vinha a calhar tanto com o projeto modernista, quanto com o ideal desses artistas artesos.
Talvez esses emigrantes pudessem ter ido para os pases da Amrica do Norte ou Central (e muitos o fizeram). Mas vrios vieram para o sul da Amrica do Sul e, aqui chegando, reestruturaram tradies de todo tipo, ao mesmo tempo em que, com maior ou menor rapidez, tambm se deixaram impregnar pelas culturas locais e por outra que, tambm adventcias, por aqui se estabeleciam no mesmo perodo.188

Essa tendncia ao figurativismo e valorizao do aspecto mais artesanal da pintura, recheado de obras que valorizassem os aspectos nacionais iam, ento, na mesma mo do movimento de retorno ordem, iniciado na Europa nos anos 20, vivido por muitos artistas brasileiros enquanto estiveram na Escola de Paris. Contudo, essa releitura brasileira do retorno, ou seja, da tendncia valorizao de algumas tcnicas acadmicas, somada

187 MAGALHES, Fbio. Os 30 e as artes plsticas, in: Do Modernismo Bienal, Catlogo de Apresentao, exposio Museu de Arte Moderna: So Paulo, maro de 1982, s/p. 188 CHIARELLI, Tadeu. Conciliando contrrios: um modernismo que veio depois, ECA-USP: So Paulo, 2005, 148 p.

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busca de uma representao do nacional, resultaria em obras de arte muito diversas e bastante peculiares.
Se a tendncia moderao tornara-se evidente na evoluo dos expositores da Semana de Arte Moderna e de outros contemporneos, a propenso para adaptar valores da tradio clssica ao esprito inquieto da modernidade firmou-se com os artistas da gerao ascendente. Essa disposio esttica, orientada para o reencontro da representao concreta, seguia com atraso o curso internacional da arte, o que tambm verdade para o vis de integrao com os contedos sociais, j antes sobejamente disseminados em outras partes do hemisfrio. 189

Em Anita Malfatti, esse desdobramento se deu em inmeras paisagens de cenas rurais, religiosas e de festas populares, em pinturas em que o popular, o primitivo, o nacional se mostravam com o emprego de tcnicas diferentes. A artista, ao que se v, no deixaria de provar inmeros estilos e inmeros temas nesses anos e criaria novamente obras em que se notam influncias vrias, mas tambm diversos rompimentos. As caractersticas que aproximam essas obras de Malfatti a contemporneos seus, tambm focados na retratao do popular, seriam a escolha de temas que refletissem valores simples, fundados na moral religiosa ou no folclore. Os aspectos que ajudam a criar uma pintura mais despojada, ldica e ingnua so a simplicidade na representao e composio da realidade, sem uma preocupao com o realismo e o naturalismo que aparecem nas obras na dcada de 30, a deformao e estilizao de algumas figuras e um certo cuidado com as cores. Exemplo disso o leo Procisso (Figura 73), dos anos 40. As pessoinhas, integrantes da cena, so pequenos borres que compem a paisagem. No restante, os morros, onde se vem as casinhas e a igreja ao longe, tambm so compostas sem muita preocupao com o desenho. As cores parecem escolhidas cuidadosamente: o vestidinho vermelho de uma moa a segurar a bandeira Santa, o verde de outra criana, vestida de anjinho, ou o colorido das florezinhas que sobem tela e se encontram com os anjos ao centro. Toda essa composio extremamente ingnua revela uma Anita que, poca, vinha se aproximando cada vez mais
189 ZANINI, Walter., 60 anos do Grupo Santa Helena, in: O grupo Santa Helena, Catlogo de Exposio So Paulo, 04 de Maio a 18 de Junho de 1995, s/p.

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da religio, mas, sobretudo, revela a pintora da festa da cor de Monhegan, do fascnio pela paisagem e pela pintura ao ar livre maneira impressionista, bem como das deformaes e estilizaes expressionistas etc. O mesmo pode-se dizer de Bailinho (Figura 70), tela do mesmo estilo, feita entre as dcadas de 40 e 50. Nela, as figuras so pouco sofisticadas do ponto de vista acadmico. No h preocupao com a representao fiel da realidade, mas apenas com a sensao provocada por esta: a alegria e a descontrao dos componentes da cena do baile so evidentes. O casal, ao centro, embalado pelo som dos instrumentos tocados atrs dele no parece ter nenhuma outra preocupao a no ser aquele momento no qual vivem: danar a msica a nica coisa que realmente lhes importa. Aproveitar a festinha o intuito dos outros presentes. Temtica e forma so duas preocupaes claras de Anita Malfatti. Tema semelhante percorre Festa na Roa (Figura 71), tambm de Malfatti, composto com os mesmos princpios, embora tenha uma paleta mais suave. Ao se esforar por criar esse ambiente popular simples e ao mesmo tempo encantador, a artista est mais do que nunca construindo um imaginrio popular, valorizando aspectos bastante ressaltados pela intelligentsia brasileira da poca. Os bailinhos, as procisses, da mesma forma que o carnaval e as festas juninas, tambm expressam bem o esprito festivo, ingnuo e responsvel do brasileiro maneira de Srgio Buarque de Holanda. Notamos as mesmas tendncias em Batizado na Roa (Figura 72), no qual as cores so suaves e mais terrosas em meio a alguns matizes de verde. As figuras tambm so construdas de forma muito simplificada, quase inacabada. Algumas delas, como as crianas, aparecem como alguns borres na tela. As duas meninas em p, envolvidas na brincadeira e que esto um pouco mais direita da tela, lembram alguns desenhos primitivos de Otto Mller ou de Ernst Kirchner, ou, mais pontualmente, as danarinas de Dana em Volta do Fogo, conhecida pintura que Emil Nolde fez em 1910. H, pois, em Anita Malfatti, um tratamento mais

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depurado: menos tinta, menos cores, menos detalhes. Isso a traz para um primitivismo naf, diferente de Nolde, mas no menos ousado e moderno. Nesse caso, a rusticidade e o primitivismo da pintura so garantidos pelo emprego dos poucos tons de verde e marrons em meio ao branco. S em alguns pontos h a aplicao de cores diferentes destas como, por exemplo, no vestido amarelo que destaca uma das mes com um beb no colo (talvez a que acabara de batizar seu filho). H, por outro lado, subsdios empregados por Anita no intuito de criar uma atmosfera ao mesmo tempo simples e aconchegante. A escolha do tema, por si s, j ajuda a criar tal sensao, pois remete tambm religiosidade e, dessa forma, aos valores familiares nacionais e a tudo que os envolve, mas a composio do quadro colabora mais com isso: alm das crianas brincando, um homem toca uma viola, ao lado de uma mulher com uma trouxa de roupas na cabea e de uma outra que parece ter acabado de batizar seu pequeno filho. Um outro casal, cuidadoso da famlia que tem, vem se achegando prosa. Alm destes elementos, h a presena dos animais, como alguns cavalos e um jegue, que aparecem como meio de transporte dos moradores.

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Figura 70. Anita Malfatti, Bailinho, anos 1940/50

Figura 71. Anita Malfatti, Festa na Roa, 1955 c.

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Figura 72. Anita Malfatti, Batizado na Roa, anos 40

Figura 73. Anita Malfati, Procisso, 1940-50

O que essas caractersticas visivelmente nafs nos ajudam a refletir sobre as obras de Malfatti desse perodo? Cremos, em primeiro lugar, que tais pinturas so prova de uma abertura ao novo, inerente artista. Segundo, elas so bastante representativas do carter 200

moderno da pintora e de como sua arte se manteve conectada s questes artsticas nas quais estava inserida: atravs do rompimento com a arte clssica, da negao de valores estticos sedimentados, do experimentalismo e do envolvimento com as questes artsticas de seu meio. Terceiro, so, ainda, exemplo do constante dialogar de Anita Malfatti com os artistas brasileiros e com a arte moderna de forma geral. O dilogo visvel atravs da apreciao de obras de artistas como Flvio Pennacchi ou Jos Antonio Dias, nas quais a simplificao levada tambm ao extremo, em que desaparecem os planos e a cena toda recriada a partir de uma viso interna, subjetiva, baseada na observao descomprometida com o realismo. Apesar da escolha pelas paisagens, do desenho ou da pintura ao ar livre, no h a preocupao to evidente com a observao da luz, como nos impressionistas. O mesmo ocorre nas vrias telas pintadas por Anita Malfatti nesses anos. A troca no de via nica e no possvel afirmar com certeza qual obra foi influenciadora ou influenciada. Procisso na Roa, uma aquarela feita entre 1940 e 1943, se aproxima de algumas telas de Guinard, que gostava de dar um tom aguado aos seus leos, mas, sobretudo, pela composio da paisagem: as montanhas, que no se sabe bem se esto distantes ou acima das figuras, tm o mesmo lirismo que Guinard desenvolver em telas como Festa de So Joo Ouro Preto ou Noites de So Joo, no incio dos anos 60. Como se pode, ento, avaliar a obra de Anita Malfatti produzida nesses anos e como pens-la se esta foge s denominaes externas? A prpria Anita gostava de enfatizar que no fazia primitivismo, nem retratava o folclore, apenas pintava o que ela chamava de arte popular brasileira. 190 Mas o que, de fato, significaria uma arte popular brasileira e por que o que a artista pintara se diferenciaria do estilo mais prximo do seu e cultivado naqueles anos, ou seja, a arte primitiva ou naf?
190 ROSSETTI, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 464 p.

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Nos anos 40 e 50, esse tipo de pintura ainda tentava ganhar espao na crtica de arte e no mercado nacional de arte. As razes para essa excluso so explicadas pelo crtico Geraldo Edson de Andrade, no s pelo bvio preconceito social que se teria com relao a esses pintores, provenientes de famlias simples e sem uma formao reconhecida, mas tambm porque, a seu ver,
[...] enquanto artistas criam sob conceitos intelectualizados para um pblico igualmente apto a receber sua mensagem, os ditos populares procuram registrar emoes mais pela sensibilidade do que pelo intelecto. [...] Atravs dela, [a arte naif] seus intrpretes, os pintores, discursam sobre tudo aquilo que lhes diz respeito, das festas tradicionais aos problemas sociais. No conceituam; ao contrrio, apenas mostram.191

Teria, ento, sido esse desejo de registrar as emoes que levara Anita Malfatti a pintar suas paisagens ingnuas durante os anos 40 e 50? Marta Rossetti Batista diz que sim. A seu ver, esses so anos em que Anita busca por novas coordenaes em sua pintura, se aproxima de uma unidade maior e consegue se aquietar numa pintura mais simples. Nesse momento, cremos, vale a pena colocar uma outra questo acerca da pintura de Anita Malfatti: essas obras apresentadas aqui, predominantemente feitas nas dcadas de 40 e 50, deveriam ou no ser tomadas como nafs? Um dado deve ser considerado nesta anlise: ao mesmo tempo em que Anita Malfatti est distante do perfil da maioria dos pintores nafs, normalmente de formao simples e ligados vida interiorana, ela se deixa novamente invadir por uma nova abordagem artstica.
[...] afastada, pois, da arte dita culta, a arte Naif tem linguagem prpria, o que no impede que, freqentemente, o artista erudito possa nela vir a se inspirar ou se apoderar do seu potencial criativo, como foi o caso do pintor catalo Pablo Picasso, um dos gnios da pintura do nosso sculo.192

Anita Malfatti provavelmente buscou nesta nova linguagem plstica de certa forma tambm polmica, mas no sem algum reconhecimento e valor naquele momento a
191 ARDIES, Jacques, Textos de: Geraldo Edson de Andrade, A Arte Naf no Brasil, So Paulo: Empresa das Artes, 1998, 27-28 pp. 192 Idem, ibidem, 18 p.

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expresso da pintura que desejava criar e com a qual de novo conseguia dar conta de suas prprias questes plsticas. O interessante que, ao menos, suas vivncias no a vinculam emocionalmente a esta tradio ingnua: Anita Malfatti teve um aprendizado bastante formal na pintura. Conforme j mostramos, ela freqentou academias, escolas de arte e atelis na Alemanha, em Nova York, em Paris e no Brasil. Foi bolsista do Estado e reconhecida formalmente como pintora. Ademais, provinha de famlia burguesa, a qual, mesmo com dificuldades, conseguira cuidar de sua sade fora do pas na infncia e manter seus estudos fora do pas. Anita teve uma imensa bagagem cultural e conhecimento intelectual, proporcionados pelas inmeras viagens que fizera pela Europa e Amrica. Aqui cabe novamente uma colocao, j feita a respeito do impressionismo e expressionismo deslocados de Anita Malfatti, ou seja, da dificuldade de se caracterizar suas obras da dcada de 10 como totalmente impressionistas, ps-impressionistas ou expressionistas, haja vista a mlange que a artista faz entre os estilos. Vimos que, se possvel falar de algumas obras com caractersticas impressionistas ou expressionistas, o mesmo no se poderia afirmar sobre Anita Malfatti que pintou essas obras quando tais movimentos j no existiam mais. Sobre o mesmo prisma desta reflexo, podem-se pensar suas composies paisagsticas dessas dcadas aqui trabalhadas. Se Anita Malfatti estava inserida neste contexto simples e popular atravs de suas experincias de viagens e da proximidade com o programa nacionalista do Modernismo, o fato que, no s os pintores nafs com quem tivera contato, mas tambm seus colegas da FAP e do Sindicato, provinham de um grupo social muito diferente do seu:
Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores de parede; Rizzotti, torneiro-mecnico; Bonadei, bordador; Pennacchi, aougueiro; Manoel Martins, aprendiz de ourives e Graciano, ferrovirio e ferreiro. Apesar do trabalho duro, eles sempre encontravam um tempo para a prpria arte, mesmo que fosse para ficar pintando pelas

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madrugadas. Por essa dedicao, o escritor, jornalista e crtico Mrio de Andrade os chamava de artistas proletrios. 193

difcil pensar que a pintura naf fosse, ento, uma pintura que pudesse expressar sua personalidade e suas vivncias. Tomada neste sentido literal, seria incorreto afirmar que suas paisagens desses anos fossem nafs. Talvez um desejo de simplicidade e de identificao com essa vida simples que agora contemplava pudesse lhe inspirar tais criaes, mas, provavelmente, o desejo de estar dentro das questes plsticas de seu tempo tambm tenha exercido uma grande influncia no estilo adotado pela artista. Portinari, por exemplo, compe alguns nafs no incio dos anos 30, mas seu engagement com esse estilo corresponde um pouco mais definio convencional do que seja naf, porque, nessas pinturas, o pintor de certa forma volta a ele mesmo. No constri uma pintura ingnua baseada na sua imaginao ou no que v sua volta no presente, mas as traz a partir das lembranas de sua infncia em Brodsqui.
No incio, todo pintor naif saudosista de vivncias passadas. Leve-se em considerao que a maioria deles so nascidos em pequenas cidades do interior, tm profisses humildes, mas suas vocao artstica aflora nos centros mais desenvolvidos, para onde imigram em busca de melhores condies de trabalho. O fator econmico, pois, tem funo predominante no desenvolvimento scio-artstico desses pintores.194

As pinturas ingnuas de Anita Malfatti esto carregadas de emotividade e simplicidade, tal como as pinturas ingnuas o so; mas pode ser que elas representassem mais uma forma de um encantamento presente do que de um passado saudoso. Alm disso, Anita no ingnua por definio e sua experincia no se concentra em lugares simples, como o interior ou o campo. Ela sai da efervescncia de centros como Berlim, Nova York, Paris e So Paulo para conhecer o interior do Brasil. A artista no retrata memrias de vivncias passadas, retrata aquilo que v e que, de certa maneira, lhe comove e lhe interessa esteticamente.
193 ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas Dcadas de 1930-1940: o Grupo Santa Helena, So Paulo: Nobel/Edusp, 1991, 68 p. 194 ARDIES, Jacques, Textos de: Geraldo Edson de Andrade, A Arte Naf no Brasil, So Paulo: Empresa das Artes, 1998, 26 p.

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Essa caracterstica peculiar de Malfatti leva a uma outra: ainda que sua pintura ingnua sirva para que ela reproduza seus dilemas interiores, suas desiluses com o mundo artstico e com a crtica, o mais significativo, a nosso ver, que ela novamente toma a pintura como um espao de experincias pictricas, como se fosse um laboratrio. Novamente rompe com o que vinha fazendo e se deixa levar pelo objeto e pelo material. O que encanta Anita no s a vida simples que retrata na tela, ou a distncia dos grandes centros e dos grandes debates artsticos, mas parece ser, acima de tudo, a pintura, o desenho, a arte. A releitura e superao de sua prpria tcnica, longe de convices sociais e ideolgicas, se mostra sempre com essa perspectiva de pesquisa, de explorao esttica. Do ponto de vista formal, so obras que se aproximam, sim, de um primitivismo muito grande na composio pelas caractersticas aqui j apontadas. So pinturas que se inspiram e apelam para certa ingenuidade do tema e da forma. Interessante perceber ainda que eles no vo em direo oposta ao que a prpria Anita Malfatti fizera antes, ao contrrio, os recupera como, por exemplo, o carvo Casal Danando (Figura 74). Este desenho, no datado pela artista, tomado como sendo parte de sua produo dos anos 10 ou 20, sendo mais delicado e pueril do que os feitos pela artista na dcada de 10 e um pouco mais prximos das mulherinhas ilustrativas do livro Voc, de Guilherme de Almeida. Nele, a simplicidade do trao no impede que se perceba uma forte sensao de movimento: o casal quase retorcido, aguarrado um ao outro, cabea no ombro um do outro est envolvido tambm pela msica. O desenho primitivo se mostra ainda pelo formato dos braos, que so arredondados. Mos e rosto no possuem nenhum detalhe e a estilizao mostrada atravs do p e do sapato esquerdo da danarina, quase do tamanho de suas coxas. A distoro funciona como recurso para garantir leveza e soltura cena. E a simplificao cria ingenuidade. Quase ouvimos o ritmo que conduz os danarinos, quase nos movemos com eles ao contemplarmos a tela,

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sensao que permitida pelo ngulo em que estes so colocados: um dos ps do casal toca rapidamente o cho, enquanto o outro gira no ar, mas j quase voltando ao cho novamente. Por outro lado, Casal Danando tambm, em certos aspectos, ingnuo e parece iluminar a produo de Anita Malfatti nos anos 40. semelhana de alguns artistas vanguardistas, como Chagall ou Klee195, para os quais a arte primitiva ou a arte infantil conseguia dar conta da abstrao necessria a uma representao mais descarregada de normas e regras da pintura, Anita Malfatti parece criar este desenho. Esse balano das figuras de Anita antecede um tema recorrente na arte contempornea, o movimento, e o faz de forma bastante eficaz j no incio do sculo XX196. Mas se primitiva e ingnua no trao, mas no o nas definies nas quais se encaixam um pintor naf, o que interessa mesmo que novamente Anita Malfatti no moderna ou clssica. Impressionista ou expressionista. Realista, naturalista ou primitiva. Sua personalidade artstica foge a essas classificaes, escorrega por entre as tentativas de adequao porque, cremos, moderna segundo o pluralismo que constitui esta noo.

195 Para Klee, o recurso atividade grfica da infncia, que documenta os primeiros atos de uma autoeducao esttica era fundamental, afirma Argan (ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 321 p.). A nosso ver, seus inmeros e delicados desenhos de anjos (como, por exemplo, as telas Vergesslicher Engel ou Engel vom Stern, de 1939, Coleo Zentrum Paul Klee, Bern, Zrique) demonstram uma tentativa de desapego da tcnica to grande que o artista parece desejar que se tenha a impresso de que eles foram feitos de fato por uma criana. Eles parecem literamente um exerccio do recurso grfico infantil, assim como o desenho de Anita Malfatti. 196 Permitindo-nos uma digresso neste exame, esse desenho de Anita Malfatti, Casal Danando, assim como se poderia trazer aqui outras referncias da artista, evidencia um intercmbio muito forte entre tradio e novo. Mescla um aspecto rstico a uma leveza, criatividade com simplicidade. Ela nos traz memria outros trabalhos de artistas contemporneos brasileiros que recorrem a essa mlange, no na pintura necessariamente, mas nas artes plsticas de forma geral. Um paralelo poderia ser feito com a obra de Valeska Soares, Tonight, uma instalao de 2002, na qual a artista usa de uma projeo lanada sobre um palco, criando a sensao de que a cena seja real. Alguns danarinos se movem neste palco imaginrio, em quadrados uniformes de material frio. A rigidez e minimalismo do lugar contrasta com a volpia da danarina e seus pares e com o clima aconchegante criado pela msica de fundo (Tonight, Caf del Mare). A referncia ao romntico, colocada atravs da dana de salo que os danarinos embalam se mistura ao cenrio e musica contemporneos. A esttica predominante de Soares combina um vocabulrio formal minimalista - ao inox polido, espelhos, repetio seriada - com uma tendncia romntica a associaes poticas, que so freqentemente despertadas por outras percepes sensoriais. preciso prolongar-se para ler a histria, entender a superposio da voz, descobrir a fragrncia essencial estrutura de uma instalao. Seu trabalho demora para ser assimilado, entra devagar em foco distinto. Mas a pacincia do apreciador bem recompensada. (HILL, Joe, New York: The Bronx Museu of the Arts, Disponvel em: http://www,contemporary-magazine.com/review60_2htm, acesso em: 03 junho 2006. A obra foi exposta tambm na Exposio Territrios do Museu de Arte Contempornea da USP).

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Figura 74. Anita Malfati, Casal Danando, 1910-20

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Experimentaes Abstratas Como j dito anteriormente, a obra de Anita Malfatti basicamente figurativa. So

poucas suas tentativas abstracionistas das quais se tem notcia. Apesar de seu contato e admirao pelos cubistas, dadastas e surrealistas atravs dos museus na Europa e na Independent School of Art, em Nova York, ela pouco experimentou destes estilos. Seu Nu Cubista n. 1 (Figura 75), um leo pintado entre 1915-16, uma tela ousada como era a maioria dos seus desenhos e pinturas da poca. Mas guisa do ttulo, tambm no cubista. Nela, domina um jogo de formas mais geometrizadas do que os retratos que desenhou e pintou nestes anos. Em comparao com alguns de seus famosos pastis Ritmo (Torso) (Figura 30), O Homem de Sete Cores e O Estudo de Homem , Nu Cubista n. 1 (Figura 75) no tem movimento, esttico. As linhas mais arredondadas presentes nos trs desenhos so substitudas aqui pelo domnio de um recorte, tanto da figura, quanto do fundo, em pequenos retngulos, tringulos e quadrados, preenchidos por cores expressivas e contrastantes. Os tons de azuis, vermelhos e amarelos chocam-se, delimitando e circunscrevendo o corpo feminino, cujo desenho mais arredondado e menos geometrizado que o fundo onde est inserido. O nu difere bastante desses desenhos, porm, ainda assim, no possui caractersticas tipicamente cubistas. Nele, Anita Malfatti usou ainda cores pouco convencionais no cubismo, estilo no qual predominavam o cinza e preto. interessante perceber ainda que, embora todas essas obras tenham sido feitas nos mesmos anos, nos quais Anita estava bastante segura de suas experimentaes na arte moderna, Nu Cubista n. 1 (Figura 75) ficou desconhecido do pblico at os anos 60. Anita Malfatti s o exps quase no fim da vida, na VII Bienal, em 1963.197 A artista parecia no se orgulhar muito de sua criao ou temia crticas ainda mais acirradas. O porqu de ter decidido

197 Marta Rossetti fala da possibilidade da tela ter participado na retrospectiva da artista, em 1949, mas tal suspeita no pode ser confirmada, logo, tomamos a mostra em que h registro da participao da tela. (BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, vol. II, 32 p.

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apresent-lo ao pblico s em 1963 provavelmente est relacionado ao fato de que s a partir dos anos 50, com as Bienais de So Paulo, que se cria no pas um espao maior para a arte abstrata. Desde 1951, Ivan Serpa198, com suas Formas, havia inaugurado caminho para o debate abstracionista no pas. Depois dele, Antonio Bandeira199, Ccero Dias, Sheila Branningan e os gravuristas abstratos formados pelo curso de gravao de Iber Camargo200 foram os responsveis por divulgar e elevar o status da arte abstrata

198 Ivan Serpa (1923-1973), pintor e desenhista brasileiro. Em 1947, aderiu ao no-figurativismo adotado por Mrio Pedrosa. Foi membro do Grupo Frente, professor de arte no Museu de Arte Moderna (MAM) e restaurador de papis da Biblioteca Nacional. Na primeira Bienal de So Paulo, foi celebrado como o melhor artista jovem, com uma pintura j concreta. At a dcada de 1960, esteve ligado ao movimento concretista, sendo considerado o pioneiro no Brasil. 199 Antnio Bandeira (1922-1967), pintor e desenhista. um dos mais valorizados pintores brasileiros, e tem obras nas maiores colees particulares e museus do Brasil e do mundo. Junto com Aldemir Martins, Inim de Paula e outros, fez parte do Movimento Modernista de Fortaleza, nos anos 40. Renomado mestre da pintura abstrata brasileira - e tambm mestre das aquarelas -, viveu grande parte de sua vida na Frana. 200 Iber Bassani de Camargo (1914-1994), pintor, escritor, gravador e professor brasileiro. No Rio de Janeiro cursa a Escola Nacional de Belas Artes, mas era insatisfeito com a metodologia ali adotada. Junta-se a outros artistas, tambm insatisfeitos, e com seu professor de gravura, Guignard, fundam o Grupo Guignard. Mais tarde, desenvolver um estilo muito prprio em que bicicletas so seu tema preferido. Sua pintura ser carregada de muita tinta na tela e ficar entre a abstrao e o figurativismo.

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Figura 75. Anita Malfatti, Nu Cubista n. 1, 1915/16

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Figura 76. Anita Malfatti, Primavera, 1957 c.

Figura 77. Anita Malfatti, Outono, anos 50

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brasileira. Isso pode ter ajudado Anita Malfatti, gata escaldada, a criar coragem e expor seu primeiro estudo cubista. O fato que esta pintura, assim como uma outra tela, Flores Cubistas, que a artista pintar nos anos 30, so chamadas cubistas, mas sua forma no corrobora o ttulo. Ainda que estas, numa comparao, deixam bem mais a desejar para a teoria de Braque e Picasso do que o nu. Nesta tela, a geometrizao das flores e o espao no segue um padro claro. As flores arredondadas da esquerda brigam com as mais triangulares da direita. A artista at consegue desconstruir parcialmente seu objeto, mas no persevera na representao cubista e sucumbe forma real. Alm dessas experimentaes pela arte da abstrao, Anita Malfatti tambm elaborou um conjunto de leos que, a julgar pelos seus ttulos, Primavera (Figura 77) e Outono (Figura 76), e pelas cores dominantes, tiveram inspirao nas estaes do ano. Ambas foram pintadas na dcada de 50 e no so muito representativas do estilo abstrato. Na primeira, o jogo de tringulos coloridos em tons diferentes de azuis, rosas e amarelos apagados fazem fundo a uma srie de quadrados justapostos. No quadro, alm do ttulo, e dos tons claros, nada mais consegue criar a sensao ou sugerir a idia de primavera. O abstracionismo de Anita Malfatti no nem formal, nem informal. No primeiro caso, porque no consegue ser fiel geometria e razo e, no segundo, porque no se deixa absorver totalmente pela subjetividade. At mesmo os ttulos muito sensoriais no combinam com a forma utilizada na tela. O mesmo ocorre com o segundo. Com exceo do marrom e do ocre aplicado ao fundo, Outono (Figura 76) tem pouco de abstrato, pouco de figurativo que sugira a estao dada ao ttulo. Os rabiscos curvilneos que se sobressaem do fundo lembram as formas musicais ou a silhueta dos violinos de Braque e Picasso em seus quadros cubistas, ainda que a comparao com o cubismo tambm pare a, pois o quadro no tem fora para remeter a outros elementos cubistas.

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Se essas e algumas outra abstraes de Anita Malfatti no so grandes obras de arte, elas no deixam, contudo, de ser significativas. outra prova de sua busca constante por renovar-se, por inserir-se no debate artstico do momento. Mostra ainda que tentou irremediavelmente testar novas maneiras de ver e representar o objeto, mesmo quando no tinha certeza se teria ou no sucesso com o resultado.

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3 ANITA MALFATTI REVISITADA

3.1

O caso Malfatti x Lobato: a criao de um mito A crtica de arte brasileira consolidou o nome de Anita Malfatti como a grande

motivadora do Modernismo, sendo sua exposio de dezembro de 1917 o grande marco no pensamento intelectual do pas, provocado por seus retratos e paisagens

impressionistas/expressionistas. A importncia desse evento, para o que em 1922 ser chamada a Semana de Arte Moderna, bastante reconhecida e enfatizada por crticos de arte e importantes historiadores do Modernismo no Brasil. Apesar dessa mostra de 1917 ter consolidado o papel de Malfatti nas artes plsticas brasileiras, Tadeu Chiarelli chama a ateno para o fato de que essa, na verdade, foi a terceira exposio individual de Anita Malfatti. A segunda fora realizada meses antes, em junho de 1917, divulgada em nota pelo jornal O Estado de So Paulo no dia 08 de junho, na Casa Garroux e, ao que tudo indica, no causara repercusso alguma na cidade. A falta de mais documentao a respeito dessa segunda individual dificulta saber, por exemplo, quais obras teriam sido expostas e quais no, alm de informaes que possibilitem concluses seguras quanto s intenes da artista ao elaborar, poucos meses depois, uma nova mostra. Muito do que se afirma sobre Anita Malfatti ter guardado por longo tempo suas telas trazidas de Nova York, devido a uma pouca aceitao que elas tiveram pela famlia e pelo crculo dos sales, pode ser questionado a partir de uma reflexo sobre essas duas exposies to prximas. A segunda exposio teria sido mesmo totalmente esquecida, diz Chiarelli, 201 se no fosse a nota publicada pelo jornal. Para o crtico, a exposio organizada novamente em dezembro do mesmo ano poderia ajudar a perceber as intenes claras da artista: dar a
201 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 196 p.

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conhecer suas obras cuja maioria havia sido produzida at aquele momento fora do Brasil , e tambm possibilitar uma viso do que seria a Arte Moderna e o que de novo vinha se pensando em arte fora do pas. Da ser o ttulo enftico e abrangente, Exposio de Pintura Moderna Anita Malfatti, e incluir obras de trs outros artistas, colegas da pintora em Nova York. Marta Rossetti, por outro lado, no leva em considerao a segunda exposio de junho de 1917 e v na apresentao das obras dos colegas de Anita, Floyd ONeale, Sara Friedman e A.S. Baylinson, certa insegurana da artista e uma possvel justificativa ao seu pblico: no sou a nica que pinta de maneira desconhecida para vocs, l fora, esta a arte nova, atual, aceita e praticada por muitos.202 Apesar de parecerem prximas, possvel perceber j nessas duas opinies uma sutil diferena no posicionamento dos dois pesquisadores a respeito das intenes que podem ter guiado as escolhas plsticas de Malfatti: enquanto Chiarelli aponta uma artista mais cnscia e decidida, desejosa de revelar um panorama das artes modernas em seu pas, Marta Rossetti parece atribuir ao ttulo da pesquisa e incluso de obras de outros artistas o resultado de uma personalidade melindrosa de Malfatti. Insegura quanto s suas telas muito modernas e carente de aceitao de suas atitudes, ela tentava criar um ambiente menos polmico. Perceber essa diferena de posicionamento dos dois crticos pode nos ser til quando se pretende pensar a funo que a crtica tem na construo do que se deve entender sobre a modernidade, ou a ausncia dela, na obra da artista.
Anita no negava sua fase norte-americana: queria imp-la e v-la aceita com valor artstico. Talvez por isso absteve-se de colocar muitas obras demasiado provocativas, como os carves e pastis de nus masculinos, ou leos como o Nu Cubista n. 1 e A Boba.203

202 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, 197 p. 203 Idem, ibidem.

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Por no levar em considerao a exposio de junho, Rossetti atribui o longo perodo que a artista ficou sem mostrar suas telas, depois de ter chegado dos Estados Unidos, reao negativa da famlia e forma como isso havia repercutido na artista. Ressentida pela falta de apoio e com medo do que sua pintura pudesse causar no pblico paulistano, Anita Malfatti teria sido mais cuidadosa ao separar suas telas para a mostra de dezembro204:
Selecionou, possivelmente, quatro carves norte-americanos, com suas deformaes e distores portanto, no os negava mas absteve-se, ao que tudo indica, de expor qualquer uma das muitas academias de nus os masculinos e mesmo os femininos. Parece claro que a pintora no queria montar uma exposio-provocao, nem tornar o choque inevitvel. Antes, teria inteno didtica, de tornar a arte moderna compreendida e aceita pelo meio paulistano.205

Um depoimento de Anita Malfatti, feito apenas em 1951 citado no s por Rossetti, mas tambm por Mrio da Silva Brito a respeito de como se sentira ao ser criticada pela famlia, que julgara suas pinturas feias e dantescas e que a teria levado a guardar as telas 206, tem valor para entendermos como tenha sido sua insero no meio artstico em que vivia em So Paulo. Contudo, alm de constar no catlogo da Exposio, a apresentao do nu masculino Torso, Ritmo207 que poca fora intitulado Movimento j nos permite
204 A lista de obras apresentadas nesta Exposio de Pintura Moderna Anita Malfatti reunia algumas poucas obras feitas na Alemanha, outras feitas no Brasil e a maioria feita nos Estados Unidos. Entre os retratos a leo estavam Lalive, Tropical, Sinfonia Colorida, Capanga, Caboclinha, Estudante Russa, Retrato de D. Nelly S. Campos, Cosette, Egypcia, O Homem Amarelo e A Mulher de Cabelos Verdes. Depois, vinham as paisagens Ventania, O Pinheiro e a Cabana, Os Patinhos, O Farol, Paisagem de Santo Amaro, A Onda, Beira dgua, A Palmeira, O Barco, Rancho de Sap, Marinha, Chinesa, Aspectos da Villa, Paisagem Moderna, Aspectos de Rochedos. Nas gravuras, foram apresentadas: Boneca Japonesa, Anjos de Rubens, So Vicente, Saudades da Bahia, Menino Napolitano, rvores, Beira do Canal, O Burrinho Correndo, Florestas de Pinheiros (claro), Florestas de Pinheiros (escuro), Marinha Antiga. Na sesso aquarelas, A Praia de Santos, Aspectos do Mar, A Pescaria, Crianas no Canal e Espera do Peixe. Finalmente, entre as caricaturas e desenhos, a artista apresentara: Isadora em So Paulo, Festa no Trianon, Primavera, A Indiscreta, Caf Americano, Impression de Matisse, O Movimento (Torso), Retrato de Mulher, O Secretrio da Escola e Cartaz da Cruz Vermelha. Ver catlogo da mostra em BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 196 p. 205 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, 197-198 pp. 206 Ver em: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 94 p. e em: BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997. 207 Como se pode notar, ao contrrio do que Rossetti afirmara, a artista havia exposto um de seus nus, por sinal um pastel bastante ousado na temtica e na forma e que, com certeza, no passaria sem ser notado. A prpria Marta Rossetti corrige esta informao em seu segundo volume de seu livro sobre a artista, no qual apresenta a catalogao da obra da mesma. Ainda assim, a autora no reviu sua opinio citada aqui, no primeiro volume de sua obra. Ver em: BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 94 p.

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questionar essa possvel inteno de Anita Malfatti de no expor obras polmicas demais, atribuda por Rossetti. Ademais, estranho pensar que a exposio de retratos como A Mulher de Cabelos Verdes (Figura 78), O Homem Amarelo (Figura 38), o citado Torso e Retrato de Mulher (Figura 26), alm das paisagens A Onda (Figura 12), Ventania (Figura 11) ou O Farol (Figura 19), pudesse ser pensada pela artista como menos polmica e mais didtica. fato que o conservadorismo da burguesia paulista que freqentava os sales poderia se chocar ainda mais com a apresentao de muitos nus por uma senhorinha pintora, mas as telas apresentadas j mostravam um corte radical com a arte praticada e aceita por esse pblico que [que visitaria o salo]. Todavia, o que se comprovou que a exposio no passaria em branco dessa vez: a visita de Mrio de Andrade, que se ps a rir diante do Homem Amarelo (Figura 38) e, depois, o conhecido artigo de Monteiro Lobato, Parania ou Mistificao, colocaria Anita Malfatti sobre os holofotes no s da crtica, mas tambm de outros artistas e intelectuais da cidade. O interesse dos que se voltam para Anita em dezembro de 1917 no se deve apenas ao impacto do artigo agressivo de Monteiro Lobato, mas, antes, ao fato de sua mostra provavelmente j ter forado ao reconhecimento de um tipo de arte para a qual o pblico brasileiro aqui representado pela burguesia e intelectuais paulistanos no estava preparado para apreciar. Embora chegassem notcias na cidade sobre o mundo das artes atravs de alguns peridicos internacionais, e de muitos crticos e historiadores j conhecerem as vanguardas, isso no parece ter sido suficiente para criar um gosto e um valor por essa arte, ou por aquelas coisas dantescas chamadas de arte moderna. Ainda se cultivava e apreciava, por aqui, o gosto pelo realismo e pelo naturalismo, destacados em telas de um Almeida Jnior, Antonio Parreras, Agostn Salinas, Pedro Amrico etc.

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Figura 78. Anita Malfatti, A Mulher de Cabelos Verdes, 1915-16

Por essa razo, Anita Malfatti conseguir, naquele momento, reunir em torno de sua mostra as mais variadas opinies. De um lado, os conservadores de planto; de outro, a mais empolgada vanguarda, Oswald e Mrio de Andrade, Di Cavalcanti, entre outros. Embora essas opinies comprovem a controversa pintura de Malfatti, e essa mostra de dezembro de 1917 seja conhecida e reconhecida na histria da arte brasileira, interessante notar que, depois dela, as concluses tomadas a respeito da artista parecem reforar um dado conjuntural e no estrutural e, assim, ir por outra direo da que lhe coube na gnese do Modernismo Brasileiro: no se reconhece o mrito de Anita Malfatti ter percebido a ruptura que a arte moderna apontava diante das regras acadmicas a partir do experimentalismo, ou 218

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entre a representao fiel ou objetiva da natureza e uma arte pautada sobre a subjetividade. Ocorre que certa crtica e historiografia da arte parece no perceber, seno como convico, ou ao menos como desconfiana, que, ao pintar obras impressionistas/expressionistas, a artista tivesse segurana suficiente para no mudar totalmente de rumo quando colocada em cheque sua crena na arte moderna. Ao contrrio disso, a nfase parece recair na maioria das vezes sobre uma quase regresso que sua obra teria sofrido aps a mostra de dezembro de 1917, sobretudo aps a crtica de Monteiro Lobato. E isso, reafirmamos, se d pela nfase muito grande sua biografia. O artista, enquanto sujeito da histria, obviamente estar ainda que de forma inconsciente servindo como mediador entre essa histria e a obra. Mas no possvel que se deixe de lado o fato de a obra de arte, ela mesma, transcender essa histria particular do seu criador. A obra fala por si mesma ou, como diz Heidegger, a obra de arte constitui o pr-emobra da verdade no sentido que funda, doa e inicia algo que est alm do sujeito. Nesse caso,

sujeito e objeto so termos inadequados [...] a arte historicamente e, enquanto histrica, o resguardar criador da verdade na obra. A arte acontece como ditado potico [...] isto no significa apenas que a arte tem uma histria em sentido extrnseco que tambm sucede, no correr dos tempos, ao lado de muitas outras coisas e que, nesse processo, se modifica e desvanece, oferecendo historiografia aspectos variveis. A arte histria em sentido essencial: funda histria.208

A obra autnoma e apenas isso, como j afirmado no primeiro captulo, pode fazer com que ela tenha um contedo de verdade. Isso no significa dizer que conhecer os impasses, as dvidas e as crticas sofridas e vividas pela artista Anita Malfatti no nos ajude a compreender melhor sua obra, mas esta se anuncia por si mesma, inserida que est na histria das artes e na existncia de um povo e de uma poca. preciso ter um cuidado muito grande para no imputar ao artista e sua obra aquilo que no lhe diz respeito, apenas porque o

208 HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte, in: Caminhos da floresta, Lisboa: Gulbenkian, 2002, 83 e 84 pp.

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crtico tem conceitos prontos e pretende enquadrar o artista nestes. Por outro lado, o mesmo cuidado deve se ter em no psicologizar demais a obra, no explic-la ou concluir sua inteno a partir da vivncia subjetiva do artista. Retomando Adorno, preciso ver o que na obra mais que a obra, mas tambm preciso deixar que ela fale por si mesma.
Que as obras de arte, como mnadas sem janelas representem o que elas prprias no so, s se pode compreender pelo facto de que a sua dinmica prpria, a sua historicidade imanente enquanto dialctica da natureza e do domnio da natureza no da mesma essncia que a dialctica exterior, mas se lhe assemelha em si, sem a imitar. [...] O carter ambguo da arte enquanto autnoma e como fait social faz-se sentir sem cessar na esfera da sua autonomia209.

Se tomarmos dois outros exemplos de obras que figuraram na Exposio de Arte Moderna Anita Malfatti, em 1917, como A Mulher de Cabelos Verdes, um dos alvos da crtica na poca, e A Estudante Russa, ambas produzidas entre 1915 e 1916, possvel fazer algumas observaes a partir daquilo que as obras nos dizem. Nas duas, as figuras so retratadas de modo bastante semelhante: esto sentadas de perfil sobre uma cadeira vermelha, tendo apenas a parte superior do corpo representado. Ambas se mostram isoladas do mundo exterior do quadro e seus olhares (perdido, na senhora, fixo no nada, na jovem) se mantm desviados para algo ausente. Embora o fundo da tela na qual se encontra a jovem russa receba pinceladas mais coloridas do que a outra tela, a roupa e a cadeira da senhora dos cabelos verdes tambm so destacadas pelo tom forte e homogneo de vermelho. Alm disso, a forma aguada da tinta com a qual o desenho das figuras preenchido e as vrias nuances de tons que criam volume corporal, mostrando um certo trabalho com a perspectiva e as sombras, indicam elementos congruentes e reveladores do vanguardismo que representavam frente ao que se conhecia e produzia em arte no pas. Podemos perceber tais caractersticas da pintora e de sua pintura, mas quando sublinhadas as diferenas, outros aspectos emergem: enquanto Anita Malfatti parece ter se permitido, em A Mulher de Cabelos Verdes, ousar mais, construindo uma figura mais
209 ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica, Lisboa: Edies 70, 16 p.

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recortada, montada a partir de diversos ngulos, cujos cabelos verdes e rosto geometrizado contrastam com a solidez e a sensatez da idade que a mulher parece ter, ela se atm mais a um certo realismo em A Estudante Russa. Esta tem traos mais delicados e mais apuradamente construdos. Seu rosto e suas mos so iluminados a partir de nuances de cores e de formas mais arredondadas, tal como a modelo real parecia possuir210. Esta ltima, apesar de ter sido feita nos mesmos anos que a outra tela, e tambm ser apresentada na produo moderna (como queria Anita Malfatti) ou caricatural (como entendia Lobato) da artista, no h como negar que possua elementos que ultrapassem o gosto do tempo, porque mistura caractersticas assimiladas e valorizadas em diferentes pocas. Como j analisado no captulo dois acerca de A Boba e o Homem Amarelo, Anita Malfatti mescla nestas telas a plasticidade expressionista a certos resqucios ainda acadmicos. Se o cabelo verde e a geometrizao da senhora se revelaria como uma afronta aos apreciadores do naturalismo, no h como negar que eles no lanam mo totalmente dos planos, dos contrastes etc., como os expressionistas alemes. A mlange de Malfatti est presente j em 17 e a firmeza com que suas figuras se colocam neste universo do quadro revelam, na verdade, que a artista sabia como queria construir essas pinturas: a partir de uma leitura prpria da esttica expressionista. Esses quadros esto longe de revelar um artista insegura, de ter abaladas suas convices, apesar dessas qualidades estticas parecerem no ter sido observadas, ou ao menos sublinhadas, pelos crticos da poca, nem posteriormente pelos historiadores do Modernismo Brasileiro.

210 Marta Rossetti Batista cr que este seja um auto-retrato de Anita Malfatti e tambm assinala que a tela, certamente pintada nos Estados Unidos, difere da conhecida srie de obras que desenvolveu na Independent School. Poderia ser anterior ida a Monhegan, sendo uma transio entre Corinth e a srie norteamericana. Tratada com o mesmo processo de leo muito fluido, bastante elaborada em suas cores, ainda no representa deformaes violentas da figura. E, apesar do titulo, aproxima-se de um auto-retrato. (BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: Edusp, 2006, v. I, 158-159 pp. A julgar por algumas fotografias da jovem Anita cremos que esta tese possa ser plausvel, mas como no h outros dados que nos permitam averiguar e como nossa anlise o importante notar as diferenas entre as duas telas, tomaremos o retrato como sendo de uma modelo comum.

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O que contestamos a respeito das anlises mais comuns a respeito da obra de Anita Malfatti que quase tudo o que se escreveu sobre ela, aps a crtica de Monteiro Lobato, parece no tomar em conta outros processos histrico-artsticos envolvidos na histria de mais de 50 anos de sua pintura. Os sistemas de percepo de uma poca podem no dar conta das sutilezas subjetivas no processo de criao, tanto das tenuidades que, por um lado, representam uma ruptura com a tradio Lobato e seus pares, por exemplo, no perceberam a modernidade de Anita, ou a perceberam como parania e mistificao , como tambm dos detalhes que, por outro lado, representam um dilogo intencional com as obras do passado. Um artista pode construir sua modernidade atravs de uma pluralidade de referncias, na escolha de uma continuidade orgnica no interior mesmo daquilo que rompe: sendo moderno e clssico ao mesmo tempo ou, talvez, experimentando as duas coisas em momentos distintos ou, ainda, no sendo nem uma coisa nem outra, mas apenas ele mesmo, o que talvez seja ainda mais difcil de sistematizar. Este parece ser o caso de Anita Malfatti. O que parece importar histria de arte brasileira que a Exposio de Arte Moderna Anita Malfatti correu bem durante os dois primeiros dias, nos quais a pintora vendera oito quadros. A imprensa ento noticia a movimentada mostra e comenta as caractersticas modernas da expositora. Entretanto, aps O Estado de S. Paulo publicar, em 20 de dezembro de 1917, o artigo de Monteiro Lobato, tudo o que a artista pintou depois parece trazer o estigma dessa crtica, como se ela nunca tivesse se recuperado de tal ataque. O jovem escritor e crtico de arte Monteiro Lobato classificou a pintura de Anita como anormal, assim como o era no seu sistema de percepo e, em consonncia com a viso de arte do sculo XIX, qualquer arte moderna. Aquele tipo de arte s poderia ser sinal ou de parania, que no era o caso da artista, ou de mistificao. Em seu texto, Lobato afirmava que uma arte com as caractersticas das de Anita j nascera velha e fadada ao esquecimento.

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Ao mesmo tempo em que reconhecia o talento e capacidade da artista, afirmava que estes estavam desfocados, colocados a servio de um tipo de arte meio caricatural. Neste artigo, Monteiro Lobato pe abaixo os movimentos como o Futurismo, Cubismo, Impressionismo etc., porque, para ele, ao sair de uma exposio assim, no se podia dizer que o expectador tivesse tido prazer ou contato com as belezas. Mas a mostra, na verdade, no parecia ser o alvo principal de Lobato. Concomitantemente, ele fez ainda uma crtica aos adeptos e aos crticos que tinham demonstrado alguma simpatia a respeito da exposio, afirmando que estes criavam um palavrrio tcnico para supostamente descobrir nas obras o que o senso comum no percebia. Isto , a crtica de Lobato parecia dirigir-se mais arte moderna do que figura de Anita Malfatti, idia tambm sustentada por Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli211. Isso porque o que ele via como exemplo de arte era a pintura naturalista, a qual possibilitava a representao de uma realidade voltada s caractersticas do Brasil e do brasileiro. Finalmente, em seu artigo, o crtico analisa a obra de Baylinson que se encontrava na exposio, afirmando que seu carvo no era arte. Seu artigo termina, no entanto, reafirmando o talento da artista e que este seria o motivo de ele ter levado a srio a mostra. O que ocorre aps o caso Anita-Lobato e que, a nosso ver, foi reforado a partir das publicaes dos livros de Mrio da Silva Brito, Paulo Mendes de Almeida e Aracy Amaral (para citar apenas os mais conhecidos), que se conta e reconta sempre o mesmo episdio: muitas pessoas no voltaram exposio e quadros comprados foram devolvidos. Anita se recolhe e nunca mais pintar como antes. Mesmo um crtico sensvel, como Mrio de Andrade, que voltaria vrias vezes exposio na tentativa de compreend-la melhor, seguiu afirmando no entender o que se havia passado com a amiga depois das telas de 1917. Para Marta Rossetti, nem mesmo o artigo que Oswald de Andrade acabaria escrevendo no Jornal do Comrcio em defesa de Anita conseguiria apagar os efeitos da crtica do autor de
211 Ver em: CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 41 e 42 p.

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Jeca Tatu. A crtica de arte na cidade parecia no compreender a pintura da artista e teria se limitado ao elogio a artistas cuja pintura fosse mais comedida.212 Esses eventos, somados obviamente novidade que revelavam as obras de Anita Malfatti em 1917, acabaram por lhe dar um ttulo importante no papel das artes plsticas brasileiras: o de pioneira do Modernismo213. Essa valorizao de suas obras modernas expostas em 1917, bem como a nfase na crtica de Lobato, acabou tambm por imprimir em Anita outra marca, e ela passou a ser vista como uma artista expressionista. Isso no seria de todo ruim se essas obras, tidas como expressionistas, no compreendessem bem menos de uma dcada de sua pintura e se o restante de sua produo artstica no tivesse sido praticamente ignorada ou apenas servido como referncia negativa sua obra. Alm disso, a participao de Malfatti na Semana de 22 e a nfase em seu trabalho como inaugurador do Modernismo Brasileiro, mas a falta de apoio e compreenso que sua obra posterior recebeu, ajudaram a solidificar a idia de que a fase moderna da artista se restringiu ao perodo de 10. Embora tais crticas tambm se sustentem sobre a anlise de sua obra posterior em que os procedimentos naturalistas e realistas se somam a outros vanguardistas na composio , que diverge muito das obras que teriam lhe consagrado como moderna, acreditamos que o problema maior talvez seja a falta de nuances da crtica para o todo da obra. Fragmentada e polarizada, entre um e outro jugo, a obra da artista se reduz com muita freqncia a uma apreciao tendenciosa. Tendo mudado suas perspectivas quanto ao estilo e forma, seguindo durante os anos 20 e 30 um projeto, para a poca, compreendido como parte de um pensamento moderno mais maduro e flexvel, um projeto que dialogava com os mestres do passado sem esquecer as conquistas, nem sempre muito compreensveis, das vanguardas,
212 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, 226s pp. 213 A afirmao sobre o pioneirismo de Anita Malfatti no est baseada aqui sobre o fato de ter sido a sua exposio a primeira a trazer obras modernas ao pas, mas ao fato de ter sido reconhecida como tal. A antiga discusso sobre se teria sido ela ou Lasar Segall que fizera uma exposio em 1913 na capital paulista o primeiro artista a dar a conhecer esse tipo de arte, cremos, no cabe aqui.

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Anita ser rotulada, e novamente compreendida de maneira parcial, aos olhos da crtica e da histria da arte mais contempornea. Depois que o projeto modernista foi revisitado e suas bases consolidadas, depois que s Vanguardas e Semana de 22 foram reconhecidas pela histria como importantes no pensamento intelectual e artstico do pas, cabe tambm revisitar a arte de Anita Malfatti. Olhar em direo dos anos de retorno ordem, em que se tentou projetar no mundo inteiro um dilogo das principais conquistas vanguardistas com a tradio artstica de todas as pocas e civilizaes e questionar aqueles que tm Anita na conta de uma frgil mulher que recua diante da crtica e regride na sua arte , no mnimo, no aceder a uma das principais caractersticas dos tempos modernos: o desejo ilimitado de escolher o seu passado e construir a sua modernidade, ainda que este desejo se guie muitas vezes por uma liberdade idealizada. E Anita, nesse sentido, construiu sua modernidade mpar, ainda que sutil aos olhos de muitos: rompeu estrondosamente em 17, quando todos esperavam uma sntese do passado clssico europeu; experimentou, nos anos 20 e 30, uma mistura de estilos e formas, clssicas e modernas, quando todas queriam que ela fosse estritamente vanguardista; e consolidou grande parte de sua carreira nos anos 40 e 50, seguindo no s o que o pai da Modernidade, Baudelaire, pedia aos pintores modernos um olhar da infncia, um olhar naf, virgem, espontneo, desprovido dos filtros do conhecimento, livre das tradies culturais trazidas pelas histrias das imagens , mas os prprios modernistas brasileiros nesses anos.

3.2

Malfatti e o Projeto Nacionalista da Arte Brasileira A leitura generalizada que se faz do evento Lobato x Malfatti parece se dar tambm

devido a um certo grau de idealismo feito do modernista e dos antecedentes da Semana de Arte Moderna. Embora a leitura usual a respeito do ambiente artstico paulistano antes da Exposio de Arte Moderna Anita Malfatti seja a de reforar a precariedade das instituies 225

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artsticas da cidade, o seu despreparo e desinteresse pelo assunto, alguns importantes dados a respeito ajudam a ofuscar essa falsa imagem. Ainda em Um Jeca nos Vernissages, Tadeu Chiarelli colhe importantes informaes a respeito de como estava formado este ambiente antes da Semana de 22, e por que, ao seu ver, se criou um mito que no se sustenta em torno da idia de um evento cuja maior caracterstica fosse a ruptura e a quebra com a elite burguesa paulista. Esse dado nos ajudar a mostrar como o mito que se fez tambm em torno do caso Lobato x Malfatti, sustentado por algumas idias como as apontadas pelo crtico, acabaram por conduzir a concluses apressadas ou desinteressadas a respeito da obra posterior a 1917 produzida por Anita Malfatti. Para Chiarelli, um dos mitos que envolvem o Modernismo o que celebra o carter audacioso da burguesa paulista, pois esta teria arriscado seu poder e reconhecimento ao apoiar a revoluo esttica proposta pelos jovens modernistas214. No entanto, dados comprovam que essa elite dava apoio, bem antes da Semana de Arte Moderna, a atividades artsticas na cidade, organizando eventos culturais e exposies como a Exposio de Arte Francesa, em 1913, e a de inmeros artistas nacionais na capital do Estado215. Na maioria destas, inclusive, a venda de quadros era muito satisfatria e a maior parte dos artistas conseguia vender quase todo o acervo apresentado. Obviamente nenhum desses artistas tendia a estilos vanguardistas, sendo que alguns eram bastante acadmicos e, outros, tendentes a um naturalismo/nacionalismo. Alm disso, parte dos figurantes dessa elite se constitua de importantes e influentes nomes do campo poltico, social e cultural de So Paulo, como Freitas Valle 216. Assim sendo,
214 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 45 p. 215 Tadeu Chiarelli faz referncia a vrias dessas exposies e acrescenta que, em todas, os artistas conseguiram vender praticamente a maioria de suas telas apresentadas: as de Pedro Weingartner, em 1910 (exps 52, vendeu 50); irmos Salinas, em 1911 (expuseram 69, venderam 39 j no segundo dia); Nicola Fabricatore, 1911 (exps 24, vendeu 22), Antonio Parreras, em 1912, Umberto della Latta, tambm em 1912 (exps 49, vendeu 39) etc. Esse interesse pelas exposies e pela aquisio de obras continuou ocorrendo mesmo depois da crise provocada pela Primeira Guerra Mundial. Para um aprofundamento do tema, ver: CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 54 e 55 p. 216 A casa do Senador Freitas Valle, Villa Kyrial, serviu como centro propagador da cultura em So Paulo, funcionando seguindo os moldes dos sales franceses. Os encontros eram regados a discusses sobre arte, msica e literatura, com boa comida e boa bebida. Muitos modernistas freqentaram a casa de Freitas Valle,

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patrocinar a Semana entrava para a agenda costumeira desse grupo e no constitua um sinal de ousadia ou rompimento com o que esta prpria elite vinha apoiando e fazendo. A representao do Estado nas atividades culturais era algo comum, inclusive o que se comprovava atravs do apoio dado a artistas, como por meio da bolsa do Pensionato Artstico do Estado, por exemplo. verdade tambm que a maioria destes nunca haviam enveredado pelas inovaes propostas pelas vanguardas217, o que se explicava tambm pelo fato de a crtica, incentivadora desses artistas, ter um discurso forte a respeito do perigo do artista brasileiro se formar fora do pas e se perder por representaes que destoassem da cor-local, ou seja, o perigo de desnacionalizar-se218. Seu papel ia ento numa direo de orientao do artista a respeito da arte, de orientao do pblico consumidor a respeito do que seria representativo ou no de uma boa obra de arte e, enfim, de dar apoio aos artistas e suas exposies na cidade. O incentivo do Estado se dava tambm nas relaes muito prximas com o Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo e suas atividades, cujo destaque era para a formao de artistas locais. Seria o prprio Estado que investiria na construo da futura Pinacoteca do Estado naquele mesmo lugar, em 1905, onde at hoje se organizam exposies importantes de arte na cidade. De forma semelhante aconteceu, pois, o apoio dado Semana de Arte Moderna em 1922 e, embora isso no tire do evento a grande importncia que este teve para o desenvolvimento posterior da arte moderna no pas, o que se anunciava no deveria significar um rompimento to forte assim com o que se produzia at ento. Essa concluso reforada por informaes a respeito de como se dera a organizao da Semana, encontrada tanto em Paulo Mendes de Almeida, quanto em Lourival Gomes Machado. Sobre como surgira a idia

incluindo Anita Malfatti. Sobre o assunto, ver Mrcia Camargos, Villa Kyrial:crnica da belle poque paulistana, So Paulo: Senac, 2001. 217 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 47 p. 218 Idem, ibidem, 74 p.

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da Semana e quais eram os objetivos dos principais modernistas Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira, Graa Aranha, Di Cavalcanti, Oswald e Mrio de Andrade etc. reunidos em torno do projeto, Paulo Mendes de Almeida diz que havia uma heterogeneidade extrema: cada modernista tinha um objetivo em mente, no entanto, somente num ponto houve uma quase unidade ideolgica: o da necessidade de mudar. De mudar, sem que se precisasse bem o que, nem para onde.219 Lourival Gomes, por sua vez, cr que a Semana fora uma festa preparada de antemo, sem a qual, na verdade, poderia passar a cidade, haja vista que as mudanas no campo das artes j vinham se fazendo sem o evento celebrativo220. Essas informaes talvez ajudem a corroborar a tese de Chiarelli de que a elite paulista no via na Semana uma ameaa e que, por essa razo, ajudou em seu patrocnio. Para o crtico, esse dado importante porque revela tambm que a cidade possua uma tradio de crtica e interesse pela arte, ao contrrio do que buscaram provar alguns historiadores do Modernismo, que reforam um incio a partir do nada. Se a Tadeu Chiarelli interessa pensar como esses historiadores estavam empenhados em desautorizar Lobato e a crtica em geral a partir da idia de um ambiente paulistano desfavorvel s artes, a ns importa pensar um outro fato. O mito criado em torno da revolucionria Semana e de como ela quebrara com a elite burguesa e com tudo aquilo que essa classe apreciava em arte ajudou a sustentar a idia de uma Anita Malfatti moderna e, depois, clssica. Moderna, como consideravam, teria sido ela at a Semana de 22. Clssica, como entendiam, ela teria se tornado depois da crtica destrutiva do representante do conservadorismo paulista. Ou clssica, ainda, depois de suas tentativas de acerto na Paris dos anos 20. Entrementes, se tomarmos os pontos destacados pelos prprios modernistas tanto do primeiro quanto dos perodos posteriores, nunca se tinha muito claro que tipo de forma esttica se deveria adotar. A cobrana era de que fosse uma arte representativa do nacionalismo ou do regionalismo brasileiro. Uma arte que tivesse essa capacidade e que,
219 ALMEIDA, Paulo Mendes. De Anita ao Museu. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, 25 p. 220 MACHADO, Lourival Gomes. Retrato da Arte Moderna do Brasil. So Paulo: Coleo do Departamento de Cultura, Vol. XXXIII, 31 e 32 p.

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evidentemente, se colocasse contra o Realismo Clssico, sem que a cpia do real estivesse acima da preocupao com a criao de um tipo. nunca se tem muito claro que tipo de forma esttica se deve adotar. A cobrana que seja uma arte representativa do nacionalismo ou do regionalismo brasileiro. Uma arte que tenha essa capacidade e que, evidentemente, se coloque contra o Realismo Clssico, sem que a cpia do real se coloque acima da preocupao com a criao de um tipo. A ns, parece, Anita Malfatti, apesar de estar dentro da representao naturalista nos anos 20 e 30, no buscava uma temtica nacionalista. Seu retorno era mais formal que temtico e isso certamente no colaborava para que sua esttica continuasse sendo aprovada pelos modernistas, sedentos por uma arte nacional, o que pode ser exemplificado a partir de vrias obras de Malfatti, j mencionadas neste trabalho, como Dama de Azul, Chanson de Montmartre, Mulher do Par, Retrato de Non, Retrato de Liliana Maria entre outros. Essas obras fugiam s exigncias modernistas, apesar de estarem inseridas na esttica do retorno e que era, na verdade, a mesma apoiada pelos modernistas. Isso pode ajudar a entender tambm porque, ao contrrio do que aconteceria com Portinari, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, que teriam suas obras identificadas com o Projeto Modernista e, conseqentemente, o apoio do Grupo Modernista, Anita Malfatti acabaria tendo sua arte marginalizada. Teria, inclusive, que estar sempre escuta das crticas de seu grande amigo, mas tambm um dos grandes idealizadores desse Modernismo, Mrio de Andrade, para quem o vnculo entre tradio e nacionalidade eram complementares.
Ningum que seja verdadeiramente, isto , viva, se relacione com o seu passado, com as suas necessidades imediatas prticas e espirituais, se relacione com o meio, com a terra, com a famlia etc, ningum que seja verdadeiramente, deixar de ser nacional.221

221 ANDRADE, Carlos Drummond de Andrade. A lio do amigo. Cartas de Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Record, 1988, 30 p.

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A cidade de So Paulo, ao contrrio ento do que apontam os defensores do Modernismo, j possua, no incio do sculo, no s o gosto pela arte, mas buscava formas diversas de incentivar a produo e o consumo de obras de arte pelos seus apreciadores. Dessa forma, preciso reconhecer que a Semana de Arte Moderna no foi um evento isolado, mas pode ser encarada como a ampliao de um debate artstico j instaurado na cidade nos anos que antecederam a Semana222, embora, cremos, o debate que os modernistas traziam se distinguisse dos debates feitos at ento, pelo fato de colocar em evidncia e como ponto de partida a arte moderna, e no mais a arte naturalista. Essa atitude foi impulsionada, na verdade, pela apresentao das obras tendentes ao Impressionismo e Expressionismo por Anita Malfatti, em sua Exposio de Arte Moderna. Assim como Lobato, a crtica paulistana do incio do sculo XIX se guiava por idias mais conservadoras a respeito da arte, porque ainda se tinha em mente critrios naturalistas/nacionalistas ao julgar e avaliar uma obra. Esses critrios eram usados, inclusive, nas selees para as bolsas oferecidas pelo Pensionato Artstico.
[...] em muitos dos casos de anlise de obras de vanguarda os critrios naturalistas vinham acompanhados ou mesmo substitudos , por critrios nitidamente acadmicos, como se os crticos, perplexos com uma produo cujo repertrio no dominavam, buscassem nos ditames estticos acadmicos eternos, atemporais formulaes fortes o suficiente para combater as inovaes propostas pelos artistas.223

Essa outra constatao ajuda a conjecturar tambm as razes pelas quais, s em 1923, Anita Malfatti consegue uma bolsa do Pensionato Artstico. Seria esse um interesse da Instituio, conhecida por sua posio mais conservadora na figura de Freitas Valle, de se revelar aberta aos artistas modernos? Ou por que, agora, Anita Malfatti, celebrada como precursora do movimento modernista, havia conquistado espao e respeito dentro do crculo artstico da elite paulistana? Ou talvez, ainda, porque um estgio do Pensionato, exigente em

222 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 64 p. 223 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 76 p.

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regras acadmicas, viesse a coloc-la de fato nos trilhos de uma arte mais comedida. No sabemos. A razo poderia ser at mesmo porque, nesse momento, a produo de Anita j se voltava para uma espcie de naturalismo recheado de algumas liberdades modernas.
Assim, do alto do trono de Freitas Valle, Anita foi finalmente agraciada com o Pensionato Artstico do Estado de So Paulo. Como vimos, j o solicitara em 1914 e no conseguindo, partira para o Estados Unidos financiada por Jorge Krug. Depois do escndalo de 1917/18, seria difcil conseguir esta bolsa, voltada para exigncias acadmicas ela ainda lhe seria negada em 1921, poca em que Brecheret a recebeu. Agora, mais de cinco anos aps a exposio revolucionria, Anita encontrara admiradores e arautos os modernistas, em especial Mrio de Andrade, e j com acesso a Freitas Valle. Assim, em plena maturidade, a pintora obteve uma bolsa de aperfeioamento para estudantes de arte, com exigncias rgidas, que lhe davam uma orientao essencialmente acadmica.224

Cremos que essas idias, ainda que no se possam afirmar com certeza, servem para que se reflita acerca do papel que essas instituies tivessem na formao, manuteno e, como conseqncia, na cobrana do estilo do artista, da mesma forma podendo-se notar que elas permaneciam ainda prximas dos artistas e intelectuais, mesmo aps a anunciada ruptura da Semana de Arte Moderna com os valores burgueses clssicos. Alm disso, ajudam a entender tambm porque Anita Malfatti revelara em Paris uma preocupao muito grande com a composio da tela tese do Pensionato, aquela que provaria que o investimento que a Instituio fizera em sua carreira no fora em vo. Certamente essa exigncia se somava ao que a artista vinha vivendo em Paris naqueles anos: uma experincia de reviso de determinados valores da pintura acadmica, feita a partir de uma viso j privilegiada pela arte moderna. Assim, as telas Ressurreio de Lzaro (Figura 58), bem como Puritas (Figura 57) para mencionar apenas as que a artista poderia ter composto para o Pensionato , esto muito prximas das questes do retorno, mas respondem tambm a uma determinada demanda dos grupos brasileiros que a apoiavam. Embora a temtica no seja a nacional, como esperado, o tratamento dasduas recupera antigas caractersticas e tcnicas renascentistas do desenho e da pintura:
224 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao. So Paulo: Edusp, 2006, 299 p.

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O tema de Ressurreio de Lzaro, como o de Puritas, preocupara a pintora desde os primeiros tempos de Paris os cadernos de desenho mostram vrios esboos da composio. Depois de tentativas e desenhos, Anita testou composio e cores numa tela de tamanho mdio, passando-a a seguir para outra, de grandes dimenses, provavelmente por volta de 1925/26. A tela-estudo e esta primeira verso so tratadas de modo relativamente sucinto, com as figuras destacadas segundo sua importncia e fundo, fechado, exibindo a rea escura da entrada da gruta. Contudo a pintora ainda modificaria muito a obra: foi certamente depois da viagem Itlia e do estudo do quatrocento que recebeu roupagem nova. Alterou, sobretudo, as figuras de Cristo e de Lzaro mais detalhadas, de acordo com obras renascentistas [...].225

Se a Anita de 20 e 30 estava mais prxima da esttica do retorno e, j em 17, sua exposio evidenciava seno uma tendncia mudana, uma mlange dentro dos estilos que conhecia, o fato que a firme posio de Monteiro Lobato, em seu artigo, de defender o naturalismo nacionalista era, na verdade, demonstrao de que o crtico no se guiava pela arte clssica ao contrrio do que costumeiramente ocorre se afirmar, generalizando-se obras naturalistas, como as apreciadas por Lobato, por obras clssicas. A arte clssica era aquela apoiada e exigida por instituies reconhecidas de arte, como a Escola Nacional de BelasArtes ou a Academia Imperial, do Rio de Janeiro, contra as quais Lobato e outros crticos naturalistas se colocavam. Isso significa dizer que sua crtica exigia, acima de tudo, que o artista soubesse como representar as caractersticas ambientais e humanas do pas, sem deixar de lado sua personalidade individual, sem se refugiar na cpia da natureza, ou seja, na arte acadmica, para sua criao. Tais consideraes so extremamente relevantes se pensarmos que o Projeto Modernista buscar uma nova esttica, mas tentar manter o carter nacionalista que a maioria dos crticos defendia, incluindo Monteiro Lobato. No estranho reconhecer, portanto, a partir de inmeras informaes trazidas aqui a respeito do ambiente artstico paulistano, que o artigo que o escritor dirigiu Anita Malfatti no se constitua como uma novidade ou como uma crtica escolhida a dedo para ferir a pobre moa modernista226. Muito ao contrrio, a crtica se mostrava engajada nos eventos artsticos
225 BATISTA, Marta R. Anita Malfatti no tempo e no espao, So Paulo: Edusp, v. I, 355 p. 226 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 66 p.

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da cidade, e artigos e opinies diversas a respeito das exposies feitas eram comuns tanto em O Estado, quanto na Revista Brasil, por exemplo. O que talvez possa estar vinculado imagem de Monteiro Lobato , segundo Chiarelli, o fato de que o escritor fosse um crtico acirrado, destacando-se normalmente pelo tom radical de seus discursos e crtica que, ao nosso ver, contribuiu em muito tambm para o repdio ao seu texto e para a apologia de Anita. Ao ver nas obras da artista um descrdito to grande quanto ao estilo de arte que ele tinha como ideal, o Naturalismo, Lobato passa a ressaltar com ainda mais vigor sua admirao e crena em valores tradicionais da pintura e da escultura , isto , a fidelidade ao bom desenho, perspectiva, iluso de volume etc. 227 Chiarelli levanta uma informao bastante relevante que nos leva ainda a outras conjecturas: Lobato possua um pessimismo forte com relao aos valores da burguesia metropolitana e, como conseqncia disso, viria a valorizar o nacional, atravs do apego a tipos nacionais rsticos que, segundo sua crena, possuam mais autenticidade porque se ligavam ao campo, a valores menos internacionalizados que o outro grupo. Pensando nisso, pode-se imaginar que a dureza das palavras do escritor exposio, protagonizada por Malfatti, pudesse se dar pelo fato de a artista seguir uma esttica que no estava altura de corresponder representao desse tipo nacional e suas obras tinham como tema personagens distantes dessa realidade valorizada por Lobato, idia que, de certa forma, aparece tambm em Chiarelli. Alm disso, havia o fato de Anita se auto-intitular moderna, quando, para Monteiro Lobato, moderna era a arte naturalista. Todavia, cremos ser possvel pensar tambm que Anita Malfatti pudesse estar sendo crticada dentro do grupo que, para o escritor, ela representava, j que sua famlia provinha exatamente dessa sociedade culta ou que se considerava culta , mas inautntica, aos olhos do crtico naturalista: Para Lobato, a sujeio

227 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 121 p.

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animal do homem do campo transforma-se em equilbrio, sensatez e sanidade quando comparada imbecilidade do meio intelectual paulistano.228

3.3

Anita Malfatti: para alm dos mitos A construo desses dois mitos ajudou ainda a fundamentar inmeras teses tomadas

como as nicas pensveis sobre a obra de Malfatti, as quais aparecem com freqncia em livros didticos, catlogos de exposies e publicaes de internet especializadas em arte, quase todas fundamentadas ou na crtica feita por Monteiro Lobato, em 1917, ou sustentadas por importantes nomes como o de Mrio de Andrade, alm dos historiadores anteriormente mencionados. O trabalho desses srios e respeitados pesquisadores, embora tenha dado a conhecer inmeros fatos e aspectos do Modernismo no Brasil, e inclusive colaborado para a reflexo presente nesta tese, acabaram, como j afirmado, por direcionar a ateno apenas ao perodo polmico da obra da artista, ou seja, da dcada de 10. At mesmo quando o intuito valorizar o talento da artista, faz-se o contrrio. Em introduo ao catlogo de uma significativa exposio Mulheres Pintoras: a casa e o mundo , realizada pela Pinacoteca do Estado em 2004, Ruth Taransantchi, curadora, resume quem teria sido Anita Malfatti no seguinte pargrafo:
Sobre Anita, sabemos que a famlia tinha forte influncia sobre sua personalidade, o que fez com que voltasse atrs, deixando de lado os ensinamentos aprendidos na Alemanha com Lovis Corinth e em Nova York com Homer Boss. A artista deixou de lado os elementos expressionistas de cores intensas e desenho livre, para fazer uma pintura mais comportada e aceita pela sociedade burguesa da poca [...].229

O que chama a ateno que esse tipo de reducionismo ou concluso a respeito da artista no so raros. Normalmente, parecem vir fundamentados sobre os fatos histricos
228 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage. So Paulo: Edusp, 1995, 200 p. 229 TARASANTCHI, Ruth Sprung, Mulheres Pintoras, a casa e o mundo, Pinacoteca do Estado, Catlogo de exposio: So Paulo, agosto a outubro de 2004, p. 22 e 23.

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mencionados acima e na comparao rpida entre as obras produzidas por Anita Malfatti no incio da carreira e apresentadas em 1917 com o restante de sua arte. Em outros casos, como em Histria do Modernismo no Brasil, Mrio da Silva Brito, ao sair em defesa de Anita contra Monteiro Lobato, faz a apologia surtir efeito contrrio: ao sugerir que o escritor de Jeca Tatu tivesse sido influenciado pelo conservadorismo de Nestor Pestana, na poca redator de O Estado de So Paulo jornal no qual a crtica exposio de Malfatti havia sido publicada e que escrevera, sim, como pintor frustrado que era, alm de ter sido extremamente cruel com a jovem pintora por no ser capaz de compreender sua arte, Mrio da Silva Brito tambm coloca Anita Malfatti como uma moa indefesa, contra quem se poderia lanar uma crtica e fazer desabarem suas convices artsticas.
Lobato teve, sobretudo, o no pretendido nem almejado mrito de congregar, em torno da pintora escarnecida, o grupo dos modernos. Ao seu lado esto muitos dos jovens que organizariam e participariam, poucos anos depois, da Semana de Arte Moderna. Tal exposio a primeira etapa da arrancada inovadora. [...] Mais: a incompreenso histrica de Monteiro Lobato, que antecedeu Hitler ao rotular de teratolgica a arte moderna, se deve o despertar da conscincia antiacadmica, a arregimentao das foras novas, o preparo do assalto que terminaria por determinar a derrocada dos bastes tradicionalistas. 230

As sarcsticas crticas de Brito a Monteiro Lobato explicariam, na opinio de Chiarelli, que Silva Brito como Del Picchia e Mrio de Andrade e, certamente, de maneira mais aplicada que esses estava interessado em construir uma histria do Modernismo de maneira a s evidenciar os seus aspectos positivos. Assim, sobre o caso Lobato versus Malfatti, no lhe interessava discutir as verdadeiras razes que levaram Malfatti a recuar da modernidade e, muito menos, as relaes de Lobato com a arte como crtico ou pintor amador, j que Brito como seus antecessores encampou a estratgia de eleger Lobato como algoz de Malfatti.
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Contudo, ao chamar Monteiro Lobato de antecessor de Hitler e

coloc-lo na condio de algoz, Mrio da Silva Brito novamente colabora para a construo
230 BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997, (verificar pgina) 231 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissage, So Paulo: Edusp, 1995, 30 p.

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da imagem de uma quase malfadada Anita Malfatti, uma frgil vtima do conservadorismo no s de Lobato, mas da sociedade paulistana. Concluso semelhante, embora fundamentada na comparao entre Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, tambm encontrada na obra da historiadora Aracy do Amaral. Em Tarsila, sua obra, seu tempo, a extensa e ilustrativa obra a respeito da dama do Modernismo, Tarsila, traz um panorama geral das artes nos anos em que a artista cria suas obras e inmeros dados a respeito da biografia desta. Entretanto, a pesquisa, ao mesmo tempo que serve para enaltecer a personalidade extica e liberal de Tarsila e sua arte, acaba por desconstruir a personalidade e a obra de Anita. Amaral faz referncias positivas apenas ao perodo inicial da carreira de Malfatti e ao seu papel de propulsora do Modernismo no pas, sendo que esse recorte sistemtico da obra ou a viso de uma Anita que regride aps a crtica de Lobato, motivada por sua frgil personalidade, aparece ainda em outros textos de sua autoria.232
Uma personalidade, sempre ouvimos a respeito de Tarsila, mas que, ao mesmo tempo suave e doce, sempre fez aquilo que quis, e poderamos acrescentar, com relao s suas decises, a sutil persuaso que ela exercia junto a seus pais. Estava bem distante de Anita Malfatti de 21 anos que exps rua Lbero Badar em dezembro d 1917, entusiasta, de retorno aps sua magnfica estada em Nova York, e logo depois amedrontada diante da descabida crtica de Monteiro Lobato, recolhendo-se sob a proteo da famlia que nunca a quisera moderna. 233

As duas pintoras, que j se conheciam antes da Semana de 22, das aulas de Elpons, tiveram a amizade fortalecida atravs do Grupo dos Cinco234. Mas a curta durao do grupo e a ida de Tarsila para Paris distanciou as duas artistas e desencontros foram narrados em cartas das jovens famlia e aos amigos no Brasil, sendo que as disputas por mercado, respeito e crtica ocorridas entre as duas, como ocorre a qualquer grupo de artistas, foram transformadas, mais tarde, em material de folhetim.

232 Ver: Del Pr modernismo a la bienal: pintura brasilena (1900-1950), in: Pintura Latinoamericana, Buenos Aires: Ediciones Grupo Velosi, 1999 e Artes Plsticas na Semana de 22, So Paulo, Perspectiva-Edusp, 1971. 233 AMARAL, Aracy do. Tarsila, sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1975, 27-29 pp. 234 Grupo dos Cinco foi como ficou sendo conhecido os encontros freqentes entre as duas artistas, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mrio de Andrade.

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Embora no se trate de questionar as desavenas, os ciuminhos vividos entre as duas grandes pintoras e bastante reforados no livro da pesquisadora, importante frisar que o teor da narrativa, assim como feito por outros historiadores j citados aqui, conduz Anita Malfatti para fora do Projeto Modernista. Tarsila a representante ideal. Anita est desvinculada porque regride. O retorno da pintura em Anita visto como algo quase inexplicvel, cuja nica razo seria o atrofiado ambiente artstico da cidade.
De fato, formaes inversas separavam as duas pintoras que marcariam o Modernismo: uma, a precursora, a grande Anita de O Farol, A Boba, O Japons; e outra, Tarsila, incontestavelmente a grande artista de nosso Modernismo (1923-33). Enquanto depois uma se recolheria, a segunda assumiria as audcias por mais longo tempo, e s quais no se jogara repentinamente. Da por que curioso o confronto entre as duas artistas: Anita se envolveu no expressionismo germnico com a naturalidade com que os muitos jovens na Alemanha esposavam as novas idias e movimentos. Nos Estados Unidos, sua arte amadureceu e se desenvolveu sombra da euforia do meio ambiente. Dele se nutria Anita. E sua pintura feneceria paulatinamente no provinciano e atrasado ambiente de So Paulo, onde ademais lhe faltava estmulo maior, e no apenas familiar. Nos anos 20, em Tarsila, processou-se o desenvolvimento de sentido contrrio.235

estranho pensar que essas opinies acerca no s de Lobato, como tambm de Anita Malfatti, sobreviveram anos e se repetem em inmeros outros discursos. Anita Malfatti provavelmente teve que lutar tambm contra os rtulos que enfraqueciam, e ainda enfraquecem, sua obra e sua personalidade:
O recuo de Malfatti no se devia apenas ao descontentamento de Anita com a crtica de Lobato, mas porque seu carter artstico estava mais para Dama de Azul do que para A Estudante Russa, mais para uma Marie Laurencin, pois como sucede com as flores em geral o forte de sua arte no a fora, mas precisamente a delicadeza. A gentil e compatvel linguagem duma sensitiva: a sensitiva do Brasil. 236

Alm do que se considera conseqncia do artigo virulento de Lobato escrito na poca, h ainda opinies que sustentam a viso de uma artista bastante emotiva, sensvel e perdida. Somado a isso, como dissemos, h o fato de, nos anos 20, as obras da artista no apresentarem mais as inovaes vanguardistas das obras provocadoras de 17 e de Anita Malfatti ter se inscrito nas aulas do pintor acadmico Pedro Alexandrino. Esses eventos todos
235 AMARAL, Aracy. Tarsila, Sua obra e seu tempo, So Paulo: Ed.Perspectiva, 1975, 27-29 pp. 236 ALMEIDA, Paulo Mendes. De Anita ao Museu. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, 20 p.

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sustentaram o mito que, de to exagerado, s vezes parece conto infantil: Lobato, o lobo mau. Anita, a indefesa, ingnua e lutadora Chapeuzinho Vermelho. A histria seria apenas cmica se no levasse a uma conseqncia trgica para o conhecimento de Anita Malfatti e das artes no pas. Tendo sido aqui discutidas as referncias de alguns dos principais historiadores da arte brasileira, vale a pena mencionar os casos em que essas respeitadas referncias se transformam em verdades assumidas, seja em outros trabalhos acadmicos ou em material didtico usado na formao escolar, seja em sites de divulgao de arte ou em artigos diversos a respeito do tema. Isso significa admitir que rever esses pr-conceitos acerca de Malfatti e as idealizaes a respeito do Modernismo Brasileiro se faz extremamente necessrio e urgente. Leitura para a qual este trabalho tem o desejo de contribuir.237 O que se questiona sempre como a artista, que trouxera ao Brasil a semente do Modernismo nas artes e que apontara um novo caminho aos artistas e literatos do pas a
237 Encontramos vrios exemplos em que Anita Malfatti aparece como a sofredora e ingnua artista, diante do tenebroso e conservador Monteiro Lobato. Entre eles: Essa arte efmera qual se refere Monteiro Lobato era, em seu artigo, considerada fruto ou de parania ou de mistificao, tal qual se encontram desenhos desconexos nas paredes dos manicmios. Talvez essa tenha sido a maior ofensa para Anita: ter sido chamada, mesmo que indiretamente, de louca, psictica, possuidora de um crebro transtornado. [...] Embora os trechos aqui transcritos no dem a dimenso real das palavras que provocaram a reao de desolamento de Anita, ainda assim convm investigar os reais motivos que levaram o escritor Monteiro Lobato a ser to rspido em sua crtica, o que resultou em um trauma que ela carregou para o resto de sua vida. [...] Embora o nome de Anita Malfatti tenha entrado para a histria do Modernismo por causa desse episdio, tudo isso representou para ela, enquanto artista e tambm enquanto mulher [...], alm do enorme choque psicolgico, um grande prejuzo material: quadros j vendidos foram devolvidos e aulas de pintura foram canceladas. Apesar de tudo, Malfatti no parou de pintar, apenas recuou s suas lies acadmicas anteriores: paisagens e naturezas mortas, ainda que impregnadas de mpetos impressionistas. (VALE, Lcia de Ftima do. A Propsito da Exposio Malfatti: Edio Revisita, in: Revista Urutgua, Centro de Estudos Sobre Intolerncia - Maurcio Tragtenberg, Departamento de Cincias Sociais, Universidade Estadual de Maring, disponvel em: http://www.urutagua.uem.br//007/07vale.htm, acesso em: 13 set 2005); A partir de 1917, um incidente viria mudar tudo. Ningum, nem o mais experiente profissional do mundo das artes, poderia prever os acontecimentos desse ano, envolvendo de um lado a pintora Anita Malfatti e, de outro, o escritor Monteiro Lobato.[...] Nem as palavras mais afveis, ou menos agressivas, despejadas ao final do artigo, nem os elogios ao seu talento, colocados no incio, poderiam desfazer tamanho estrago sobre a personalidade tmida e irresoluta de Anita, que caiu em forte depresso, vivendo um perodo de desorientao total e de descrena, um sentimento que carregou pelo resto da vida. [...] Sua primeira reao foi o abandono total arte. Depois, passado um ano, dando uma guinada de 180 graus, foi tomar aulas de natureza-morta com o mestre Pedro Alexandrino Borges. [...] A carga pesada de Lobato contra os modernistas, centrada exclusivamente em Anita o alvo mais prximo naquele momento minou a confiana da pintora em seu trabalho, deixando seqelas irremediveis, como sintetizou Mrio de Andrade: Ela fraquejou, sua mo indecisa se perdeu. (disponvel em: http://www.pitoresco.com.br/brasil/anita/anita.htm, acesso em: out /2005)

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respeito da necessidade de se rever o gosto na arte, a imposio e a aceitao cega a padres clssicos da pintura, poderia ter cedido s crticas dos passadistas brasileiros? Que se questione a mudana totalmente compreensvel. Que se busque entender porque Anita Malfatti opta por uma via mais naturalista/realista nos anos 20 e v se aprofundando numa pintura mais primitiva mais tarde, tambm um questionamento necessrio, porque pode conduzir a uma viso mais abrangente de sua obra e do Modernismo no Brasil, o que geralmente no ocorre. O fato que quando Anita Malfatti comea a apresentar com maior freqncia suas telas de tendncia naturalista/realista, mas, apesar de esse ser o estilo usual nas artes do pas naquele momento, ela , da mesma forma que em 17, incompreendida. Um dado curioso que, se verificarmos as obras expostas naquela famosa exposio, veremos que muitas no partilhavam das caractersticas impressionistas e expressionistas encontradas nas telas mais comentadas. Havia, inclusive, vrias obras de cunho nacional na mostra, cujo estilo, se no era ainda de um misto de naturalismo/realismo e vanguardismo tal qual a artista desenvolvera em 20, tambm diferiam muito das obras produzidas na Alemanha e, acima de tudo, nos Estados Unidos. J ali, Anita Malfatti parecia tentar se inserir na representao de valores e tipos nacionais, haja vista, seno a referncia no ttulo 238 de algumas obras Capanga, Caboclinha, Saudades da Bahia, So Vicente etc., a composio de outras tendendo mais a um naturalismo, como o caso da gravura O Burrinho Correndo (Figura 20), ou o caso mais explcito, Tropical (Figura 34). Esse dado, como apontado no captulo 2, permite a Tadeu Chiarelli conjecturar a respeito de uma reviso e redirecionamento na obra de Anita Malfatti que vinham acontecendo na ocasio de sua Exposio de Pintura Moderna. O crtico chama a ateno para a tela Negra Baiana (ttulo original de Tropical). Nesta, o tratamento dado s frutas que compem a tela e a temtica
238 Infelizmente, vrias dessas obras apresentadas nessa mostra nunca foram localizadas, o que inviabiliza uma comparao minuciosa entre elas.

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voltada construo desse tipo nacional a negra baiana e no uma negra baiana qualquer seriam reveladores do questionamento que Malfatti j vinha se fazendo, possivelmente quando de seu retorno ao Brasil, em agosto de 1916.
Nessa obra que representa uma mulher do povo segurando uma cesta com frutas tropicais, emoldurada por uma vegetao nativa , apesar do tratamento sinttico dado figura e da relativa liberdade no preenchimento das reas de cor, parece inegvel sua preocupao em produzir uma pintura comprometida mais com a realidade exterior do que com a realidade interna da obra239.

O que permite essa leitura ao crtico o dado histrico que abordamos na sesso quatro do segundo captulo de que as artes na Europa vinham, nesses anos, na direo de um retorno ordem. Chiarelli acredita que o contato de Malfatti com artistas europeus, refugiados em Nova York, bem como com artistas americanos, que vinham revendo a opo pela arte vanguardista, tenha iniciado um processo de reviso em Anita. Se esse retorno era ou no consciente na pintora, certamente ele ganha corpo em sua estadia em Paris, entre os anos 1923 e 1928. Ademais, se no h referncia de Malfatti que confirme isso, o caso que Tropical (Figura 34), de fato, no se encaixa na temtica e no uso da tcnica comuns no seu perodo americano.
Sem dvida, o clima nacionalista da cidade na poca deve ter contribudo para a mudana de perspectiva da artista, sobretudo em relao temtica. No entanto, se as ligaes formais entre a tela Tropical e certos elementos da esttica naturalista levantadas acima forem levadas em considerao, possvel supor que Malfatti, imediatamente aps seu perodo nova-iorquino, iniciava um processo de progressivo distanciamento em relao s formulaes mais radicais das vanguardas, caminhando definitivamente em direo recuperao de certos valores tradicionais da pintura ocidental.240

E o que cremos ser bastante significativo ainda que a Anita Malfatti, celebrada precursora do Modernismo em 1917 e lembrada apenas pelas obras prximas da tcnica impressionista/expressionista, tinha revelado em sua polmica exposio uma mlange de escolhas. A mesma mlange que aparece como parte de sua obra nos diversos momentos em
239 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 22 p. 240 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 22 p.

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que criada. Os temas variavam. As tcnicas variavam. As motivaes tambm. Essa mlange, reafirmamos, ajuda a entender o que acreditamos ser um posicionamento constante de Anita Malfatti: uma tendncia experincia muito forte. No entanto, aos
[...] Modernistas histricos e seus herdeiros [Mrio de Andrade, Srgio Milliet, Paulo Mendes de Almeida e outros], interessou resgatar para a histria do movimento o prlogo de sua obra, ou seja, a produo que a pintora realizou entre 1914 e o incio de 1917. Toda a sua pintura posterior produzida entre 1917 e 1964 , pautada por um estrito retorno a uma visualidade anterior s vanguardas, foi devidamente negligenciada pela crtica modernista.241

E curioso pensar por que o dado, bastante enfatizado por Chiarelli em seu livro, a respeito da qualidade plstica de Tropical (Figura 34) e de esta tela divergir das obras polmicas da mostra, foi deixado de lado por outros estudiosos do assunto. A esse respeito, sua tese acerca de uma leitura tendenciosa do Modernismo, feita pelos historiadores do movimento, se mostra bastante plausvel. Segundo o autor de Um Jeca nos Vernissages, no s Anita Malfatti, mas tambm as obras de outros artistas sofreram, por assim dizer, uma instrumentalizao por parte dessa histria do Modernismo, bem como pelos prprios modernistas. A falta de interesse em se deter numa anlise mais cuidadosa da obra de Malfatti que vai das dcadas de 20 ao final da dcada de 50 provavelmente tinha um objetivo: isso fora necessrio para no minar as intenes e a propaganda em torno do projeto de um Modernismo Brasileiro. Esse projeto, pautado sobre a questo do nacionalismo, vinha, ainda, carregado de intenes de ruptura com a arte acadmica, e tinha um claro posicionamento poltico contrrio tanto burguesia conservadora paulista, e apreciadora da arte clssica europia, como de algumas figuras da crtica de arte do pas entre eles o defensor do Naturalismo, Monteiro Lobato.

241 CHIARELLI, Conciliando Contrrios: um modernismo que veio depois. So Paulo: USP, 2005, 112 p.

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Para os modernistas histricos, empenhados na transformao do ambiente artsticocultural de So Paulo e do Brasil, no seria interessante reconhecer que aquela que era considerada a primeira artista moderna brasileira j se desviara desse caminho antes de protagonizar a mostra de 1917, optando por uma produo mais convencional. Reconhecer tal situao era evidenciar uma contradio interna no movimento, capaz de obstruir a construo de sua histria ideal. Era demonstrar uma fragilidade passvel de ser usada pelos opositores.242

Embora Marta Rossetti acredite que o grande desejo que movera Anita Malfatti fosse o de ser compreendida, no tendo ela uma personalidade que a gente imagina em um pioneiro, por exemplo, que abre caminho a todo custo e no se importa se o mundo no o compreende243, ela tambm entende que os modernistas tinham interesses em jogar sobre Monteiro Lobato a culpa do desvio da artista. o que a pesquisadora reafirma em recente entrevista:
FOLHA - A sra. diz que a frase usual o artigo de Monteiro Lobato ["Parania ou Mistificao?'] destruiu a carreira de Anita Malfatti simplista e no explica sua trajetria posterior. Por que essa verso simplista da histria se consolidou? ROSSETTI BATISTA - O artigo de Lobato teve muita importncia, mas uma verso dos modernistas essa de que Anita regrediu depois de 1917. Acredito que a poca no entendia a pintura dela, no era s o Lobato.244

Pensar os componentes do retorno assumido nas artes plsticas desses anos possibilita uma via de anlise bastante diferente das comumente tomadas a respeito dos recuos sofridos pela pintura de Anita Malfatti, e foi essa a razo de o termos feito no captulo dois deste trabalho. Permite, tambm, que se tomem outras concluses a respeito do embate Lobato x Malfatti e, acima de tudo, sobre a personalidade artstica de Malfatti e de suas obras. Embora o movimento modernista tenha tido uma importncia muito grande no projeto das artes brasileiras, importante que isso no leve a uma anlise apaixonada por isso, cega do movimento. Ocorre muitas vezes com nosso Modernismo o que ocorreu com algumas
242 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages. So Paulo: Edusp, 1995, 27 p. 243 MONACHESI, Juliana. Anita por inteiro: Historiadora investiga a obra e a trajetria da artista considerada o "estopim do modernismo [Depoimento de Marta Rossetti Batista], So Paulo: Folha de S. Paulo, 04 fev 2007, Caderno Mais, Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0402200721.htm. Acesso em: 10 de fevereiro de 2007. 244 Idem, ibifem.

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anlises do movimento de vanguarda, nas quais empenhados crticos e historiadores da arte sublinharam to fortemente alguns conceitos como ruptura e negao, caractersticos do movimento, que acabaram idealizando uma liberdade ilimitada do artista moderno de criar algo novo do nada. Rosalind Krauss, ao chamar a ateno para os mitos que se criaram a respeito das vanguardas, afirma ser o mito da originalidade o mais forte deles: Mais do que uma rejeio ou dissoluo do passado, a originalidade da vanguarda concebida como uma origem literal, um incio a partir da base zero, um nascimento.245 No se trata aqui de questionar o papel dos modernistas ou da Semana de Arte Moderna no desenvolvimento da literatura, da intelectualidade, da msica e das artes plsticas no pas. A esse respeito, j se tem trabalhos bastante cuidadosos. No entanto, preciso tomar cuidado com a idia de um Modernismo totalmente centrado em inovaes ligadas arte moderna e de jovens artistas revolucionrios, convictos de que a ruptura com o academicismo e com o conservadorismo da Paulicia se fazia necessria. Se essa idia revolucionria aparecia nos depoimentos, discursos e nas atitudes dos jovens modernistas e serve para aferir ao movimento o carter de moderno, preciso no se deixar contaminar por isso. Essa atitude apaixonada perfeitamente compreensvel nos artistas que estavam mergulhados nos acontecimentos da poca, como se v no discurso de Menotti del Picchia, em conferncia no segundo dia da Semana de 22: A nossa esttica de reao. Como tal, guerreira246 e, novamente, em artigo feito por ocasio da comemorao aos trinta anos da Semana:
Trinta anos! Nesta data, em 1922, no palco do Teatro Municipal, sentado displicentemente diante de uma platia hostil, o grande Graa Aranha embaixador, membro da Academia Brasileira, famoso autor de Canaan revelado e temerrio,

245 KRAUSS, Rosalind E. The Oritinality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. London: The MIT Press, 1994,155 p. 246 PICCHIA, Menotti del. Conferncia feita em 15 fev 1922, na Semana de Arte Moderna. Publicada originalmente em O Curupira e o caro. So Paulo, Editorial Hlios Limtiada, 1927. In: Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro: apresentao e crtica dos principais manifestos vanguardistas, Petrpolis: Editora Vozes, 1992.

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com uma surpreendente palestra, dava incio Semana de Arte Moderna, revoluo sem sangue que revolveu toda a mentalidade do pas.247

Mas tal atitude no pode ser aceita quando um crtico ou um pesquisador tenta fazer uma anlise esttica do movimento, como se pode notar nas palavras de Lourival Gomes Machado: O Modernismo veio para tornar ocidentais modernos os homens da cidade que subitamente virara contempornea, j no mais s em seus contactos externos como ainda em sua forma material e em sua estrutura ntima.248 Ademais preciso levar outra questo em conta: se o desejo de ruptura era grande, isso no necessariamente significava que os modernistas sabiam exatamente como se contrapor arte que crticavam. Ao menos em determinadis momentos, isso parece confuso para alguns de seus importantes membros. Como estabelecer o que era e o que no era moderno? Pensando nisso, pode-se afirmar que a idealizao do movimento, vivida no s por seus integrantes, mas mantida por parte da crtica, provavelmente tenha contribudo para uma leitura tendenciosa da arte moderna no Brasil, no sentido de fortalecer o discurso modernista e ignorar grande parte da obra de Malfatti. Em seus mais de cinqenta anos de carreira na pintura, Anita nunca deixou de produzir, de organizar e participar de exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior. Foi professora durante dcadas e tentou dar a seus alunos o mesmo desprendimento herdado de sua relao com a arte moderna, e esteve inserida nos debates entre os artistas de So Paulo e de outras regies do Brasil. Do mesmo modo que, com sua obra impressionista/expressionista, levou aos questionamentos que culminaram no primeiro Modernismo, num segundo e num terceiro momentos, em que um projeto mais esttico d lugar a uma preocupao mais forte com a temtica nacionalista, Anita Malfatti est
247 PICCHIA, Menotti del. A Semana Revolucionria, artigo publicado originalmente em A Gazeta, So Paulo, 09 fev 1952. In: A Semana Revolucionria, organizao: Jcomo Mandatio, Campinas: Pontes, 1992. 248 MACHADO, Lourival Gomes. Retrato da Arte Moderna no Brasil. So Paulo: Departamento de Cultura, volume XXXIII, 1948, 62 p.

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novamente presente como quem procura entender a prpria relao de artista/criadora com o seu tempo. A partir do final dos anos 30, a tendncia a pr em evidncia o carter nacional passa a ser mais forte no movimento modernista. O artista deveria tomar a temtica nacionalista sem se desvincular da idia de uma esttica moderna, mas tambm sem cair nas extravagncias cubistas ou abstracionistas. Em outras palavras, uma esttica naturalista/nacionalista. Por esse motivo, artistas ligados a tendncias que fugissem a essa necessidade sofreram resistncias por parte dos modernistas, como ocorreu com a obra de Flvio de Carvalho e Ismael Nery249. Era necessrio uma arte moderna que dialogasse com o passado, a partir de tcnicas de representao que permitissem o retrato dos valores e dos cones nacionais. Entretanto, embora o discurso reforasse essas tendncias, nem sempre os prprios modernistas pareciam saber bem como avaliar uma ou outra obra. A confuso aparece, s vezes, como num Mrio de Andrade que elogia Dama de Azul (Figura 42), de Anita Malfatti, em 1926, ressaltando caractersticas modernas da tela, quando, como j afirmado antes, esta estava em perfeita sintonia com o projeto do retorno ordem. Mas o mesmo Mrio crticar outras produes da artista que nem bem se inserem no naturalismo nem na questo do nacional, como ocorre com a tela Chinesa (Figura 54), feita nos anos 20. A indeciso aparece tambm no discurso de Oswald de Andrade, na Sorbonne, ao defender a pintura moderna de Zina Aita e sua importncia para o Modernismo, ao passo que a pintura de Zina, alm de figurativa, era mais acadmica do que a de vrios outros artistas. A confuso ou contradio se revela ainda quando se v um Portinari carregado de um realismo social a retratar os negros em suas plantaes de caf sendo ovacionado pelo mesmo Mrio de Andrade. Para Annateresa Fabris, s vezes, faltava mesmo aos modernistas maior conhecimento a respeito da esttica e da crtica moderna:
249 CHIARELLI, Conciliando Contrrios: um modernismo que veio depois. So Paulo: USP, 2005, 113 p.

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Ao postularem a excepcionalidade da expresso de Brecheret para o ambiente brasileiro, Menott Del Picchia e Oswald de Andrade nem sempre parecem conhecer as categorias que regem a arte e a crtica modernas. No se pautam pelo estatuto da autonomia, mas antes, enfatizam qualidades tradicionais e at mesmo acadmicas. Valorizam a tcnica, conferem primazia ao tema, buscam pontos de referncia e de legitimao na histria da arte, enumeram categorias que remetem a uma viso literria, atenta, sobretudo, inteno expressiva enquanto efeito.250

Essas atitudes mostram como os principais lderes do Modernismo podiam, s vezes, questionar uma obra como no representante da modernidade, mas estarem apenas querendo adequar esta obra ao Projeto Moderno-Nacionalista que tinham em mente. Segundo Fabris, mais do que confrontar a esttica passadista, os modernistas queriam confrontar as ideologias desses intelectuais e artistas, o que, ao seu ver, se prova pela carncia de argumentos especficos quando se tenta dar conta da polmica entre os dois grupos.
Os modernistas, como j vimos, no explicitam suficientemente sua plataforma, limitando-se a afirmaes vagas e genricas sobre a modernidade, pensada, sobretudo, como o espetculo da cidade, e sobre a arte moderna, para a qual se anunciam essencialmente novos contedos.251

Essas reflexes desse captulo nos ajudam a, ao menos, tentar ter em vista outras reflexes a respeito de Anita Malfatti que no as costumeiras.

250 FABRIS, Annateresa. Estratgias Modernistas, So Paulo, EDUC, 1992, 50 p. 251 FABRIS, Annateresa. Estratgias Modernistas, So Paulo, EDUC, 1992, 55 p.

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CONCLUSO

Considerando o que propomos nessta tese, isto , fazer uma releitura da obra de Anta Malfatti na qual a anlise esttica tomasse a obra como objeto central sem que esta se sobrepusesse, nem fosse sobreposta, por conceitos e dados imputados a partir de fora da obra, mas na qual a mediao entre obra, histria da arte e histria se fizesse presente. Nosso objeto de apreciao foram as pinturas e alguns desenhos, produzidos pela pintora nas cinco dcadas em que atuou como artista, numa tentativa de fazer uma investigao mais global da obra a fim de fugir maioria das anlises e concluses feitas at o momento, as quais se detiveram apenas nas obras da dcada de 10 e incio de 20, oferecendo, sobre esta, uma viso parcial e, por isso, enfraquecida. Primeiramente, fizemos uma incurso pelos principais estilos e movimentos artsticos que dominaram o cenrio europeu no inco do sculo XX. O intuito foi mostrar como cada grupo de arte impressionistas, fauvistas, expressionistas, ps-impressionistas questionando a esttica acadmica, se colocou diante da representao artstica e, de alguma forma, rompeu com a forma consagrada de representao do visvel. Reunidos sob o signo de um movimento ou no, esses artistas tentaram estabelecer, a partir de uma nova viso da arte, as tcnicas mais confiveis para o sucesso dessa nova abordagem. Vimos ainda que esse grau de ruptura foi mais acentuado em alguns grupos do que em outros, como foi o caso das vanguardas expressionistas, cubistas e abstracionistas, que buscaram no s uma outra forma de ver o mundo objetivo, mas questionaram se este deveria continuar sendo tema do artista. O real poderia ser algo subjetivamente construdo ou desconstrudo e refeito segundo uma nova abordagem.

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Ocorre ento que, alm do mundo exterior, o mundo interior do artista ganha espao na tela. Entretanto, nem mesmo as vanguardas artsticas puderam construir uma arte a partir do nada, embora um certo mito acerca de uma originalidade tenha se construdo. Ao contrrio disso, a superao exigia dilogo, entendimento da tradio que permitisse pensar o novo. Esse novo deveria se guiar por leis do prprio artista, construdas por ele mesmo e no mais pelas regras h muito impostas como nicas e corretas. Esse novo posicionamento pressupunha, ento, ruptura e liberdade de criao. Isso nos levou a perceber, ento, alguns caros conceitos arte moderna: negao, ruptura, dilogo com passado e com seus pares, e liberdade de experimentao, e tambm conduziu a ponderar sobre at que ponto essa nova esttica no exigia do artista determinado procedimento que o colocasse de volta em dvida com novas regras, agora, de uma nova tradio moderna. A partir disso, questionamos no s o carter de total ruptura das vanguardas, mas o mito em torno da liberdade absoluta do artista diante da criao da obra de arte. Feito isso, passamos a verificar como a obra da pintora brasileira Anita Malfatti se construiu no contato com essas vanguardas e como a artista se guiou por esses conceitos chaves do Modernismo, tentando criar uma expresso prpria nos anos 10, o que a levou a construir obras nas quais a assimilao dos vrios ismos apreendidos se somaram a uma estilstica prpria. A partir da, avanamos na produo da artista durante os anos 20, em que o dilogo com a tradio se colocou acima da ruptura com esta e quando a artista se pauta por princpios estticos ligados ao movimento de retorno ordem, dominante na Europa nesses anos. Esta nova abordagem tentava unir algumas conquistas modernas, como a liberdade maior no desenho, a nfase nas cores, um pouco de distoro da realidade etc., com tendncias da pintura naturalista/realista. Isso levou Anita Malfatti a uma produo em que a pesquisa da

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forma levada a cabo at 1915 substituda por um desejo de representao menos estilizada, mais prxima do real ressaltando aspectos tcnicos da pintura acadmica, como a preocupao com desenho, sombra, planos etc. sem ser, porm, cpia do real. Esse engajamento com o retorno no final dos anos 20 e nos anos 30, no Brasil, leva-a tambm a escolher temas consagrados pela arte acadmica, como o retrato ou as naturezas mortas, num misto de tcnicas antigas e novas. Destacou-se a seguir, em sua produo dos anos 40 e 50, uma nova tendncia temtica e estilstica: Anita Malfatti novamente rompe com sua pintura das duas dcadas anteriores e pinta telas nas quais uma temtica mais nacionalista ou popular se evidencia. Alm disso, a tcnica no se guia mais pelo naturalismo ou pelas vanguardas, mas aparece diferenciada: as composies so mais primitivas, a realidade no serve de tentativa esttica apenas, mas criada de forma idealizada. As pinturas reforam os valores dos grupos que retratam, e a ingenuidade aparece tanto no tratamento do tema quanto das cores e do desenho. Nesse momento possvel notar, alm da ruptura com a temtica europia do retorno, um dilogo da artista com seus pares no Brasil: o nacionalismo, construdo sobre uma tica do enfoque popular e enfatizado pelo Movimento Modernista, e a tcnica experimentada por pintores ligados FAP e ao Grupo Santa Helena. Essas anlises nos levaram a algumas concluses a respeito de Anita Malfatti: a diversidade de experimentaes estilsticas e temticas so uma marca em sua obra. Elas aparecem desde os primeiros anos, inclusive em sua Exposio de Arte Moderna, em dezembro de 1917, que lhe garante um posto de modernista na histria. Contudo, Malfatti se guia pela experincia no apenas nesses anos, mas nas dcadas seguintes, e caminha entre uma mlange de estilos e temas durante praticamente toda sua carreira, sendo que essa miscelnea aparece como resultado de um constante questionamento e dilogo com relao histria da arte e com relao sua prpria obra.

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No terceiro captulo, pudemos, ento, confrontar nossa Anita questionadora da tradio, experimentadora, fiel ao debate artstico de seu tempo com a tradio crtica e histrica, consagrada na arte brasileira. O intuito foi o de mostrar que a leitura feita por inmeros pesquisadores privilegiou apenas um lado da histria da arte modernista no Brasil, bem como somente as obras de um pequeno perodo da carreira da artista, que vai at a mostra de dezembro de 1917. Tentamos mostrar que essa abordagem parcial, quando no ficou demasiado centrada nas questes biogrficas, mostrou-se tendenciosa em sua anlise da histria do Modernismo, o que, por conseqncia, levou-a a negligenciar ou desmerecer grande parte da produo da artista. Nao defendemos uma Anita moderna ou clssica, expressionista ou acadmica, nem propomos que sua obra se encaixe numa ou noutra definio. Tivemos sim a preocupao primeira de insistir num espao de acolhimento da obra da artista, respeitando sua diversidade figurativa, pois esta caracterstica o que mais pode nos dizer algo a respeito de Anita Malfatti. Talvez, no futuro, seja possvel entrever, nessa diversidade, fios que funcionem como elos mais fortes para articular a coerncia de sua obra. Mas, para tanto, preciso percorrer antes sua obra, operar o olhar atravs do particular, s ento trabalhar com categorias universais, deixando que a obra fale por si. Com essa abordagem, que est longe de encerrar o debate a respeito dessa controversa e importante figura das artes brasileiras, esperamos contribuir para que outras questes acerca do assunto surjam. Enquanto isso outros inmeros desafios se colocam: cremos que resta ainda por se fazer uma pesquisa, cujo foco sejam as obras dos anos 40 e 50, ou seja, a produo primitiva da pintora, assim como um estudo detalhado sobre as centenas de desenhos que compes sua obra. Essas investigaes com certeza podem vir a contribuir

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ainda mais para o conhecimento da obra da artista, do Modernismo Brasileiro bem como da histria da arte.

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