JALONS POUR UNE EXPLOITATION PEDAGOGIQUE Rdaction : Philippe Sabourdin Prambule

Le prsent dossier ne se prte pas la synthse. Son caractre kalidoscopique est limage dune histoire du portrait photographique qui procde autant par largissements, stratifications et ritrations, que par succession et progression. Il se prsente donc comme une somme documentaire runissant des pratiques htrognes que lauteur a mises en rsonance en les regroupant en cinq chapitres. Chacun en claire les diffrentes facettes partir dune entre analytique spcifique que viennent soutenir des textes critiques, des paroles dcrivains, de philosophes et dartistes. Les professeurs trouveront dans ce corpus trs substantiel aux nombreuses ramifications les ressources thoriques ncessaires satisfaire les exigences culturelles comme les exigences pratiques de leur enseignement. peinture et rserv aux seules classes aises et patriciennes : celui de la reprsentation de soi. Vrit De fait, ce succs du portrait photographique ou de la photographie travers la dmocratisation du portrait alourdit lpreuve de vrit laquelle est soumis le mdium depuis son invention. Sen trouve ractiv la question esthtique de la bonne et de la mauvaise imitation : imitare ou ritrarre. A loppos de la ressemblance picturale, fruit de la mdiation dun savoir artistique, la ressemblance photographique est immdiate. Elle rsulte dun enregistrement mcanique qui reproduit automatiquement les apparences comme un moulage, analogie laquelle Marcel Duchamp saura faire rfrence.1 Ses premiers dtracteurs la jugent donc incapable de vrit artistique, vrit entendue comme synthse idale dtre et de paratre opre par les transfigurations picturale et sculpturale. Devenu le genre photographique socialement le plus rpandu, le portrait massifi et vulgaris par le commerce constitue ipso facto un obstacle de plus pour confrer au mdium une lgitimit artistique.

Portrait et mdium photographique

Ces jalons ayant pour fin de faciliter lapproche et la comprhension du portrait photographique contemporain, il semble opportun de rappeler tout dabord les spcificits du mdium. Ceci dautant quelles ont t la source de relations conflictuelles ou quivoques entre la photographie et lart, ambiguts et tensions qui ne se sont pas effaces avec le temps mais qui sont maintenant assumes sinon revendiques. Rel et ralit Dans son principe, la photographie argentique oscille entre enregistrement du rel et reprsentation de la ralit. Ds lorigine, lempreinte photonique, le dessin de lumire, sert limage scientifique et documentaire en mme temps quelle se conforme lappareil optique hrit de la reprsentation picturale. Lhistoire du portrait photographique tmoigne de ce double hritage. De la fameuse image de Bayard en noy la qute de ressemblance intime dont Nadar se fait le hraut en passant par les daguerrotypes, la Galerie contemporaine de Disderi, les cartes de visite, lessor des studios et les photographies anthropomtriques de Bertillon, cest selon des perspectives artistiques et des usages fonctionnels trs divers que la photographie conquiert ds le milieu du XIXme sicle un domaine iconique dvolu jusqualors la

Portraits et dmarches photographiques

Bien que la photographie se soit petit petit implante fermement sur les territoires de lart, il reste que son rejet initial a profondment marqu les pratiques artistiques qui ont eu et ont encore recours au mdium. Pratiques qui ont d la mieux situer en regard de son hritage pictural, qui sen sont mancipes ou loignes sans saliner la possibilit dy faire retour pour linterroger. Photographe artiste et artiste photographe La formule photographie plasticienne conserve les traces de ce dialogue tendu entre peinture et photographie laissant supposer en creux le maintien dune frontire catgorielle entre des pratiques photographiques de rfrence artistique et des pratiques moins dtermines. Pourtant, lappartenance de la photographie une catgorie particulire des beaux arts na plus grand sens aujourdhui. Ces catgories sont devenues permables les unes aux autres, intgrant mme des domaines leur tant jusqualors trangers, brouillant les
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comme le montre With my tongue in my cheek.

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frontires des identits et des usages sociaux, de lart et de la vie. Ainsi des photographes sans prtention artistique recueillent-ils une reconnaissance artistique pendant que des artistes font un usage dlibrment documentaire de la photographie. Cest donc en analysant les uvres, en pntrant leur plan dexpression pour mieux en apprcier les intentions que lon pourra les mettre en cho, les regrouper selon des affinits qui font sens artistique. Dans les familles constitues par lauteur pour illustrer le thme de chaque chapitre se trouvent des uvres qui pourraient sans perte passer de lune lune. Cest quil ne les enferme pas dans une nomenclature dfinitive, il runit simplement des dmarches qui en appellent aux mmes enjeux thoriques sans exclure quelles puissent en supposer dautres. Pour sen faire une ide rapide, nous donnerons ici un aperu schmatique du contenu de ces chapitres. Un genre spcifique ? Le premier chapitre se rapporte plus particulirement aux uvres de photographes qui se sont rendus autonomes vis--vis du modle pictural en exploitant les spcificits propres au mdium. Leurs recherches sinscrivent dans la ligne de celle de Nadar sur la ressemblance intime . Il sagit pour eux de toucher lessence de la personne, de faire venir en surface son tre profond, de faire tomber les masques quitte mettre dcouvert une altrit drangeante. Une science humaine ? Dans le second chapitre, cette altrit, dont la plus radicale image est celle de la mort, fait retour dans ses liens au quotidien des contextes sociaux, institutionnels, amicaux ou familiaux. Le photographe, en clairant les relations des corps aux dcors rvle les mises scnes rgles par les usages sociaux, donnant au portrait un cadre de visibilit quasi anthropologique. Un mode distanci de penser lidentit ? Le troisime chapitre pousse linterrogation sur le portrait plus avant : quand celui-ci est mobilis par un enjeu rflexif sur limage, sur son caractre superficiel, sur sa disposition au strotype identificatoire. Ce sont l des dmarches de photographes qui usent de la capacit du mdium convoquer lhsitation entre une imagerie porte par une rhtorique des codes culturels et symboliques et une image prise par le temps, prise par le dehors de tout langage, o se joue sans conclusion lternelle dialectique du rel des corps individus et de limaginaire social. Un entre-deux rvlateur ? Le quatrime chapitre est tourn vers les pratiques photographiques du portrait qui, au contraire de se consacrer une recherche de photographie pure, reviennent sur ses principes, ses dispositifs optiques et ses modles esthtiques pour exploiter par mtissage, mixage ou assemblage, la porosit de ses frontires avec dautres domaines artistiques ou non-artistiques. Un double dtach du monde ? Le dernier chapitre sintresse aux apports de la photographie numrique et de la cyberntique confronts la question du portrait et, en corollaire, celle du visage, ou de la visagit . Il souvre un horizon de spculations, dincertitudes et dinquitudes dont tmoignent de nombreuses pratiques interrogeant notre rapport limage numrique. Image qui nest plus une empreinte situe dans un rapport de contigut existentielle avec le modle mais un double, un simulacre situ dans un rapport homologique celui-ci. Homologie partir de laquelle se construit une ralit virtuelle dont la plasticit est sans limite puisquelle nest pas contrainte par lpreuve du rel.

Portrait et Visage
Une question traverse lensemble des chapitres : celle du visage rapporte son actualit dans le portrait photographique contemporain. Elle a des implications multiples et protiformes. Toutes ne dcoulent pas de dmarches explicitement artistiques mais cependant engagent une rflexion quil conviendra damorcer. Le visage de lAutre Ds son introduction, lauteur place en effet son propos au cur dune problmatique qui en rfre au Visage. Cette question voque celle de la rencontre thique de lAutre dont Emmanuel Lvinas a fait un thme central de sa philosophie. Elle est souligne dentre par le constat dun effacement du visage dans les arts de limage au vingtime sicle. Comme

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ce constat est rcurrent chez de nombreux observateurs, il serait utile, sans trop savancer dans le dbat philosophique, de revenir avec les lves sur la notion de visage , sur ses diffrentes acceptions, littrales o figures, comme sur ce quil en est des raisons possibles de cette lision. Abstraction Si, durant la premire moiti du sicle, llision du visage humain sexplique en partie par une qute esthtique essentialiste, toute spirituelle, mene par les pionniers de labstraction et par les expriences surralistes de dsarticulation des mises en reprsentation du sujet, il nen va pas de mme aprs la deuxime guerre mondiale. Barbarie Il ne sagit plus alors dune aspiration la rvlation dune vrit visuelle qui transcenderait limage mais des consquences traumatiques de lholocauste nazi. Cest lhritage humaniste qui est crise et le mot Homme, en recherche dun sens perdu, rend nigmatique sa figuration. Mme chez des artistes rests fidles la reprsentation du visage, comme Bacon ou Giacometti, il est brutalis, tritur, boulevers dans ses apparences. La rfrence lhumain ne semble pouvoir viter daffronter un visage dfigur par la barbarie. Equivoque du portrait La reprsentation du visage comme son effacement ou sa dfiguration ressortit donc des inclinations contradictoires : volont de destruction mortifre, qute identitaire exclusive, ascse essentialiste ou lan altruiste douverture la vie pouvant tour tour tre source dimages clbrant ou rejetant la reprsentation de lhumain. Si, comme le dossier le montre, le portrait photographique daprs guerre est port par un courant photographique qualifi dhumaniste, quen est-il du visage humain dans les portraits de Valrie Belin, de Nancy Burson ou de Loretta Lux ? les partis pris artistiques, nous terminerons sur quelques questions, que toute photographie devrait susciter. Prendre ou faire une photo ? Pour tre synthtique nous dirons quil y a toutes les nuances possibles entre deux conceptions opposes de la photographie. Lune o limage est considre comme tant dj l, comme un fragment despace et de temps donn quil sagit de saisir. Lautre qui renvoie une image considre comme une unit spatio-temporelle acquise au terme dune laboration formelle. Les portraits de rue de Walker Evans collects automatiquement en 1946 avec la volont explicite de couper court toute relation subjective donnent un exemple de la premire conception. Les portraits du studio Harcourt illustrent la seconde. Postures et dmarches En regard de cet intervalle conceptuel dont dcoulent des dmarches radicalement diffrentes et afin den tirer bnfice dans leur pratique, les lves seront entrans mesurer ce qui, dans une photographie, relve : - dune posture face au rel, de laffirmation ou de llision du caractre indiciel de limage, de lattention porte sa nature matrielle dempreinte, de trace, comme de celle porte au processus photographique et ses ventuelles surprises. - dun parti pris vis--vis de la mise en image de la ralit, de la reprsentation, des artifices et des codes qui doublent le rel par analogie ou homologie pour obtenir une image aux apparences rvlatrices ou consenties. - dune recherche de vrit immanente ou transcendante dans la capture ou la fabrication de limage. - dune construction imaginaire, dun artifice assum comme tel, de la cration dun univers explicitement fictionnel (que le photographe use dun mode finalit raliste ou fantastique). Points de vue De mme, chaque photographie mettant en synergie plusieurs points de vues, les lves seront invits les situer les uns par rapport aux autres afin den apprcier les quilibres, les effets dascendance ou de subordination *Le point de vue du portraitur. Sommes-nous devant une rduction narcissique de limage ? Le modle cherche-t-il donner une image

Mthode
Afin que les lves aient une approche analytique mthodique de la photographie qui ne se limite pas linventaire des composantes iconiques et plastiques de limage, mais en pntrent le sens pour en apprcier plus avant

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flatteuse de lui-mme ? Est-il au contraire curieux dune image loigne de toute flagornerie ? Attend t-il dapprendre quelque chose de son image ? *Le point de vue du photographe. Sefface t-il devant son modle ou a-t-on le sentiment dun dialogue, dune confrontation, dun face face avec celui-ci ? Cherche-t-il en faire le sujet de son expression artistique ? *Le point de vue du spectateur. Est-il pris en compte dans limage ? A quelles fins ? Limage lui reflte-t-elle ngativement le dsir qui conduit son regard. Au contraire, linvite-telle pntrer facilement son univers? A-t-elle pour fin de satisfaire son dsir didentification ou y met-elle un frein ? Le point de vue dEros cest la vie Peut-tre est-ce le portrait photographique de Rose Selavy par Man Ray en 1920 qui, le premier, expose de manire radicale lhsitation que nous devrions manifester devant tout portrait photographique mais que refoule gnralement une image qui satisfait notre qute identitaire, notre dsir didentification. Ce portrait est une photographie de Marcel Duchamp travesti en Rose Slavy ou Rrose Slavy, Eros cest la vie - son alter ego fminin qui signera une bonne partie de sa production artistique durant vingt ans. Voil bien une image indcise quel que soit le point de vue do lon se place. Si lon se place du point de vue du modle photographi : celui-ci na de point de vue que masqu, Duchamp na dyeux que pour son effacement sous le masque dune autre identit. Si lon se place du point de vue du photographe : Man Ray na pas rellement de point de vue, il est doubl par celui dun modle masqu qui ne laisse pas loisir son dsir duvre dtre ngoci. Si lon se place du point de vue du spectateur, pour que celuici identifie le modle, il doit savoir quil sagit de Marcel Duchamp, la photographie ne lui donnant voir quun portrait envisager : un visage, pour finir, sans point de vue, mais non sans point de fuite, non sans perspective.