SOBRE ARTE Y SABIDURA

Que es el arte en realidad? Es una coleccin amorfa de expresin humana o podemos decir con ms precisin lo que es? Todos los objetos, en ltima instancia, son indicadores de verdad y belleza, pero existen objetos que, por excelencia, nos devuelven a la verdad y la belleza. Estos son obras de arte. Tiene todo lo que generalmente llamamos arte este poder? El arte que tiene un impacto en nuestros sentidos y nos lleva ms all de ellos, a un estado intemporal, podra llamarse arte sagrado. El arte decorativo o experimental nos deja en los sentidos y podemos llamarlo arte seglar. Las grandes obras sagradas que tienen el poder simblico de propulsarnos al reino de lo impersonal o transpersonal son bastante raras. Qu queremos decir con que tiene un impacto en nuestros sentidos y nos lleva ms all de ellos? Es ese gozo esttico que sentimos a veces cuando nos encontramos arrebatados por una obra de arte que ya no se halla presente como objeto. Slo hay un sentimiento de admiracin, deleite y expansividad en el que olvidamos el espacio y el tiempo y dejamos de estar en los sentidos. En el gozo esttico volvemos a nosotros mismos, cerca de nuestro ser primordial, en un movimiento retroprogresivo. El deleite de las grandes obras de arte reside en que stas tienen el poder de situarnos ante lo que somos, ante esa desnudez y ese sentido ldico del simplemente ser, libres del pensamiento y de un excesivo sentido de nosotros mismos. Cuando leemos ciertos poemas, cuentos o novelas, o escuchamos cierta msica, o estamos ante ciertas esculturas o pinturas dejamos de estar en el mundo de cada da para sumergirnos en un sentimiento de unidad y tranquilidad. Es un sentimiento de estar libre de limitaciones, de la rutina de la vida cotidiana y de lo que habitualmente llamamos el ego/ el yo/la personalidad. Se asemeja a aquellos momentos de embelesamiento que vagamente recordamos de la infancia. Permanecemos en este sentimiento o regresamos al objeto? El regreso al objeto es espontneo, es el deseo de hacer propia la obra. Exploramos la composicin, recrendola punto por punto hasta que ya no queda nada que observar y, entonces, volvemos a dejarnos arrebatar por el gozo sin la presencia del objeto. Uno vuelve involuntariamente para explorar la obra porque los sentidos todava no estn completamente integrados en el conjunto, en el sentido de unidad, y estn llenos de deseo de estarlo. Cuando exploramos los detalles de una obra punto por punto, el sentido global permanece como fondo y cada detalle se remite espontneamente a l. De este modo, la atencin se mantiene expandida y en ella los sentidos pierden su objetividad y se abren. Ahora, sin embargo, se integran conscientemente en nuestra consciencia, de modo que no hay ningn deseo de volver a los detalles, a la parte objeto.

Esto sera una reduccin del sentimiento de unidad. Es el matrimonio entre la admiracin y la apreciacin. Anhelamos or o ver el acontecimiento otra vez porque cuando los sentidos se hallan exaltados y transformados, es normal que deseemos deleitarnos otra vez. Somos criaturas de los sentidos y el gozo esttico es la sensacin de los dioses. Las grandes obras de arte son una fuente de inagotable deleite. La plenitud esttica se halla entonces ms anclada en la totalidad de la vida. Sin la integracin de todos los elementos, el sentimiento de unidad permanece nebuloso como una experiencia mstica. Es importante que cuerpo y mente estn integrados, que el conocimiento objetivo no sea negado sino incorporado en la totalidad del saber como existencia. Deca Plotino, que lo que nos atrae a un objeto es una emanacin de Dios y un retorno a Dios. O simplemente, podramos decir que el objeto es atrado hacia su terreno de origen, haca su totalidad. Es una atencin multidimensional, en la que los sentidos se liberan, el objeto pierde su rigidez y se despliega, desplegamiento que la interferencia mental dificulta. Al llegar a cierto punto, el ltimo residuo de objetividad es sbitamente absorbido por el imn de la conciencia global. Lo que tienen las obras de arte y que les da el poder de arrojarnos a la intemporalidad es la perfecta composicin y equilibrio de color, forma y sonido que revelan los elementos fundamentales de luz, espacio y silencio. En una palabra, la obra de arte requiere ser armoniosa. Podramos decir que la armona de la obra resuena en nosotros recordndonos nuestra propia armona y que este recordatorio es el sentido de asombro. La totalidad es, de este modo, comn a la obra y al observador, de otro modo, cmo bamos a acordarnos de ella con tanta fuerza? Los elementos fundamentales son comunes a todos. El arte es un reflejo de la armona que nosotros somos en comn con todas las cosas. Contiene globalidad dentro de s mismo. La naturaleza es armoniosa y el ser humano es parte de la naturaleza. Cuando utilizamos la palabra armona, Qu queremos decir exactamente? La armona es el todo en el que todas las cosas existen sin conflicto. Es lo mismo que la belleza. Nuestra verdadera naturaleza y la verdadera naturaleza de la obra de arte son una y la misma cosa. La obra de arte es una manifestacin, un indicio si queremos, de esta unidad. La belleza no es un asunto de mera subjetividad. En la totalidad no hay sujeto ni objeto, as que cmo puede haber subjetividad u objetividad? La belleza es nica aunque sus expresiones sean muchas. En la belleza no hay objeto, as que cmo puede haber un sujeto? Lo que tienen ciertos objetos que les confiere su poder simblico de apuntar, ms all de los sentidos, a nuestra verdadera naturaleza, es su composicin que libera belleza y armona. No enfatiza la parte objetiva o material, de modo que no somos atrapados por lo anecdtico sino en el acto arrebatado por los elementos fundamentales a los que apunta la composicin. Las grandes obras de arte llaman, mediante distintas tcnicas, a la dimensin espacial intemporal. El volumen se concibe de tal manera que libera el espacio, el color libera luz y el sonido libera silencio.

Estos elementos fundamentales son nuestra verdadera naturaleza, ellos son la ms prxima manifestacin de ser. Son existencia pura, su base, en contraste con la existencia proyectada que nosotros damos por hecho. Nada tienen que ver con un punto de vista. Cuando somos devueltos a la existencia en luz, silencio y espacio, estamos en la proximidad de ser que constituye el fondo de toda manifestacin y de la que procede toda existencia. Las grandes obras de arte nos traen un sabor de lo que somos. Sentimos la propia ligereza en las columnas y capiteles de los templos de la antigua Grecia, por ejemplo. Estn tan perfectamente proporcionadas que estn en casa, en el cielo y en la tierra y nos dejan en ninguna parte. Y cuando estamos en una catedral medieval, nos sentimos devueltos al propio centro por esas lneas puras y simples. Estas inspiran tranquilidad interior. Algunas esculturas de Brancusi, o Arp, o Henry Moore, o pinturas chinas de los, siglos diecisis o diecisiete, nos recuerdan la propia luz y espaciosidad. Y no necesitamos ms que escuchar el Arte de la fuga de Bach o los Cuartetos de Beethoven para ser arrebatado por el silencio. La verdadera msica est entre los sonidos y perdura durante largo tiempo despus, al igual que un hermoso poema vive como un eco largo tiempo despus de leerlo, o un ser humano vive en nosotros largo tiempo despus de un encuentro. Esta es la razn por la que, despus de un bello concierto, no podemos entender por qu la gente hace un ruido tan brbaro antes de que las ltimas notas se hayan desplegado y disuelto en nuestro silencio. Recordemos algunas lneas de Walt Whitman: Msica es lo que se despierta en ti cuando los instrumentos te la recuerdan. No est en los violines y las cornetas ni en la partitura del cantante bartono. Est ms cerca y ms lejos de ellos. El gran arte nos despierta a nosotros mismos. El verdadero admirar est detrs de toda emotividad y al verdadero arte no le interesa remover sentimientos. Pero surge una emocin que no tiene nada que ver con la emotividad cotidiana, con nuestros habituales estados emocionales repetitivos. Cada vez es nueva, una expresin de profunda gratitud procedente de las ms profundas regiones de nuestro ser. El arte bello no es arte caprichoso. No te ata a la forma y el contenido. Est construido de tal manera que pierde cuanto de concreto hay en l. La ligereza de lneas de la arquitectura griega y egipcia se debe a la unin de espacio y forma. All donde dos lneas se encuentran y se reducen a la unidad est el punto donde los opuestos ya no tienen donde asirse. En esta ausencia de conflicto, el espectador est abierto a la armona y es arrebatado por el gozo sin representacin, su propia armona. Por esa razn el arte debe hacer una aparicin sbita. Debe ser una indicacin. Es parcialmente secreto y este carcter secreto es sagrado. El poder creativo de las grandes obras de arte es la revelacin de lo sagrado. Esa es su verdadera naturaleza. El artista tiene un sentido de la sagrada funcin de su trabajo aunque l no le d un nombre. En el artista hay un sentimiento original de plenitud que se derrama en gratitud. Esta, a su vez, deriva en el deseo de ofrecer o compartir. El artista vive con el ardiente deseo de compartir el sentimiento original. Dicho deseo es el fondo de su vida. Este ofrecimiento busca expresin. Trata de hacerse especfico. No se necesita ser un gran artista para sentir esto. Es algo que pertenece a todos los seres humanos. Pero en el artista, a causa de sus aptitudes, hay, en cierto momento, una condensacin de energa.

El deseo se hace ms localizado. El artista lucha para expresarlo, para hallar la representacin apropiada, para hacerlo concreto en su forma ms elevada. Esta concretizacin es la extincin del deseo, la consumacin del ofrecimiento. En el momento en que se da la representacin, hay una relajacin de la energa. La visin creativa no tiene nada que ver con el pensamiento. Naturalmente el ser humano usa su pensamiento racional, lo ya conocido, para ponerlo en el espacio y el tiempo, pero este pensamiento estriba continuamente en la visin global. Un artista no es ms que un receptor. El sabe que, si es un productor, slo producir a partir de la memoria. El artista debe estar por tanto completamente abierto a la inspiracin. Su pozo propio es muy poco profundo. Debe beber de la fuente global de creatividad. La inspiracin llega siempre como un regalo, de repente, de los ms profundos estratos del ser que son completamente impersonales. Todos los grandes artistas saben que, de una forma u otra, ellos slo son canales. Bach era muy consciente de esto. El artista permanece abierto a la inspiracin, del mismo modo que est en una bsqueda de lo trascendente. Se impregna en su medio con el anhelo, el firme deseo, de acercarse ms a su fuente creativa. Cuando un pintor ve una flor no la ve aislada sino en relacin con las dems cosas, el espacio, la luz y el color. Lo mismo ocurre con cualquier artista. Todo se traspone al medio. El artista sabe, al mismo tiempo, que no puede hacer nada sin inspiracin y que la inspiracin no se puede inventar, con lo que el artista como artista, como hacedor, pensador, buscador, abdica. Es un artista a la espera. Vive en la receptividad, en la bienvenida, en su medio, pero no tiene la menor idea de lo que vendr. No hay avidez ni anticipacin en su ansia. Algunas veces puede que tenga un tema, pero vive abierto respecto a cmo ste aparecer en l. Se entrega a una vaca receptividad y de pronto, inesperadamente, se ve absorbido en la visin global de una obra. Este momento intemporal de unidad es la belleza del mismo artista vista a travs de la ventana de su medio. El se queda maravillado. Tiene un sentimiento de realizacin y unidad con todas las cosas y, de esta profunda gratitud, surge la necesidad de ofrecer. Es una sagrada emocin, libre de todo sentimiento personal. La cuestin del ser un sujeto creador no es ms que un pretexto para expresar este ofrecimiento en el espacio y el tiempo. El artista-medio es slo un canal para llegar a la fuente creativa y revelarla. Lo que hace a un gran artista es su capacidad de abdicar de su ego/ yo/ personalidad. El gran arte no tiene nada que decir, ni tiene propsito ni intencin. Es un obsequio gratuito. Su significado reside en su falta de finalidad. La obra de arte no se ve con los ojos comunes de la mente que funcionan en secuencia. Se ve con el ojo que se abre cuando la mente est libre de toda expectativa, en momentos de profunda relajacin lejos de la contraccin de los hbitos del pensamiento. Esto puede ocurrirnos a cualquiera a intervalos durante el da, cuando la imagen de yo est ausente o entre el sueo profundo y la vigilia antes de que el cerebro comience su funcionamiento secuencial. Lo tenemos en ciertos sueos donde en un instante vemos toda una situacin que ms tarde transferimos y describimos como futuro o pasado.

Recordemos la respuesta de Van Gogh cuando su hermano Theo le pregunt cmo haba llegado a interpretar los rboles como llamas. Dijo que varias veces haba visto las cuatro estaciones en un momento. Y Mozart escribi que haba odo muchas de sus obras en un solo instante. Esta visin global permanece durante la ejecucin artstica. El artista vive con la visin inicial y el sentimiento de ofrecimiento, la gratitud inspira la ejecucin en cada momento. Este es el artista encendido que no puede dormir hasta que no ha expresado su visin. La ejecucin, sin embargo, puede causar a un artista gran sufrimiento porque l teme no poder hacer justicia a la tremenda visin. Puede que algunas veces pierda el profundo sentimiento que le motiva y compense la falta con ideas o tcnica. Ningn arte real brota de la emotividad, y aquellos supuestos artistas que buscan estimulacin artificial en el sufrimiento jams llegan a la fuente creativa, estn atados a la estimulacin. Podra decirse que la representacin de la armona, lo que el artista entiende por perfeccin, es un ideal. Este ideal no es una adquisicin cultural. Pertenece al sentimiento asctico profundo. El ser capaz de representar este ideal depende de la maestra artesanal. El artista sabe que nunca podr exteriorizar completamente su visin. Slo puede aproximarse a ella. Esto puede crear sufrimiento, pero no es la idea de sufrimiento comnmente aceptada. El artista, a diferencia del ardiente buscador de la verdad, con frecuencia ve lo divino slo a travs de su medio y no de la totalidad de su vida. A travs de su medio l tiene una ventana a la belleza. Pero puede ser que slo tenga esa nica ventana y entonces se sienta seducido por ella, a ser un artista. En cierto modo, l no ve su propia belleza porque la objetiviza en la belleza de la obra de arte. Esta separacin causa conflicto, y el anhelo de resolver el conflicto le empuja de nuevo al estudio. El placer es un indicador para el artista, pero, en general, cuando se est en el placer, est completamente y satisfechamente involucrado en l. El sufrimiento es ms antagonista que el placer. Es menos armonioso. El deseo de liberarse del sufrimiento es mayor que el deseo de liberarse del placer. Al liberarse del objeto, se ve propulsado a la autonoma. En este espacio tiene lugar la inspiracin. El artista no puede expresarse sin las herramientas de la expresin. Hay un momento en que el sentimiento interior es tan grande. que se ve impulsado a expandir su repertorio de tcnica con el fin de expresar dicho sentimiento en el espacio y el tiempo. En cierto sentido, la magnitud del sentimiento de ofrenda y la tcnica van de la mano, as como el intelecto y la experiencia se complementan en el buscador de la verdad. La tcnica es un medio para alcanzar un fin. Y, sin embargo, se desvanece por completo en la obra de arte. La armona es el todo en el que todas las cosas existen sin conflicto, y que se manifiesta de diferentes maneras. El artista reconoce intuitivamente ciertos arquetipos de forma, manifestaciones originales, y debe estar dotado para transponer stas al trabajo creativo. Segn los antiguos griegos, los arquetipos de forma se expresan segn unas leyes que son aprendidas. La forma de una hoja, un ptalo, una ola, el movimiento de los huesos, se pueden poner en una estructura geomtrica pero, dado que no hay repeticin en la naturaleza y sta est por tanto ms all de toda comparacin y en este sentido es perfecta, no puede

haber imitacin. El artista creativo no copia la naturaleza sino que transpone una perfeccin a otra. Ciertas formas de arte requieren un mayor conocimiento de la estructura geomtrica. Pero este aprendizaje est ms en la naturaleza del recuerdo que de la adquisicin. Conocer las reglas no es suficiente. La inspiracin viene cuando las reglas se dejan a un lado. Es paradjico. Para estar inspirado el artista debe olvidarse de s mismo y de todo lo que conoce, y para ejecutar la inspiracin debe dejarse a si mismo olvidado pero volver a la maestra artesanal conocida. El artista debe ser completamente flexible. Todo est en la belleza. La funcin est en la belleza y las leyes de la armona y la composicin estn en la belleza. Belleza, es aquello en lo que no hay conflicto, de modo que deben tenerse en cuenta todos los elementos del arte. Hay una historia en el budismo donde el Buda emplea a un maestro arquitecto para que construya un saln que se adapte a sus propsitos en todos los sentidos. El arquitecto no puede entender lo que el Buda quiere decir con adaptar y dice que solamente puede trabajar dentro de la tradicin de su oficio. El Buda entonces traza un plano l mismo determinando la forma enteramente mediante el uso al que se va a destinar. No es una obra de autoexpresin. El Buda sencillamente conoce mejor que el arquitecto todo cuanto hay en la mente del Sumo Hacedor. De modo que, para el Buda, la funcin del saln inclua muchas cosas que el arquitecto no poda ver porque estaba limitado por una idea concreta. Hoy en da, la mayora de los arquitectos han reducido la funcin a economa, autoexpresin y experimentacin, y han olvidado la armona y la belleza, que son la base de la existencia. Sin embargo, los edificios en los que vivimos determinan cmo funciona la sociedad. Muchas personas se sienten agitadas y no son conscientes de que la habitacin en la que estn no tiene la proporcin adecuada para ellas, o es demasiado oscura, etc. Nos hemos vuelto tan pasivos en nuestra observacin. Aun podemos volver a ser activos observadores y admiradores. Volvemos todo nuestro ser hacia el objeto, no slo la mente con los ojos u odos. Como el artista, nosotros no somos ms que receptores. Una audiencia no debe interpretar o llegar a una conclusin apresurada. Cuando contemplamos una bella escultura e inmediatamente nos decimos a nosotros mismos Me recuerda a.., hacemos de ella una representacin mental y no podemos sentir la belleza desplegarse en nosotros. Pero no permanezcamos pasivos. Dejemos que la obra nos invite a participar. El gozo esttico es la sensacin de ser despertado a la participacin creativa, cuando vemos la obra globalmente como la vio el artista por primera vez. A travs de la colaboracin, artista, obra y audiencia forman una unidad. La visin llega como un ofrecimiento sorpresa, un regalo al artista, pero slo se desenvuelve en el observador. En este sentido, podra decirse que el arte es fundamentalmente social si llega a su completa realizacin en el receptor. Es funcin inherente al artista llevarnos ms all del sentido comn de la vida cotidiana y reunir a seres en unidad. Una gran obra de arte no pertenece a nadie. En los grandes artistas no hay sentimiento de satisfaccin y logro egocntrico, que es la persona atribuyndose el mrito de su propia creacin. Esta sigue siendo sagrada, un smbolo, una ofrenda de Dios y una ofrenda devuelta a Dios. El

artista se siente a s mismo solamente como el instrumento de la manifestacin. Dado que el artista est completamente centrado en la ejecucin, cuando la obra est terminada puede haber un sentimiento de liberacin. La colaboracin creativa est siempre subconscientemente presente en el artista durante la ejecucin. Su profunda sensacin de unidad y el compartir su obra con los dems es parte de la totalidad de la visin. Ella le dice cundo dejar explicar su visin para que el otro pueda asimilarla. El gran arte nunca domina con estimulacin mental o sensual. No es una droga para los sentidos como la mayor parte de la produccin artstica de base meramente tcnica o emotiva que vemos. Ninguna obra de arte debe expresar su carcter concreto hasta el punto de no dejar sitio para el movimiento. Debe haber espacio para que la interaccin creativa tenga lugar. La imaginacin artstica, es decir, el rgano de la transposicin, no se puede pensar. Surge cuando la personalidad est ausente. Revela lo que hay oculto en la naturaleza. Lo que en esta apertura aparece depende de la fantasa y el gusto del artista. La imaginacin mana del pozo de la belleza y la expresin sin lmites, y cobra forma en la unicidad de la existencia del artista. Cuando el espectador se familiariza ms consigo mismo, la distincin entre lo que es verdadera imaginacin y lo que son malabarismos mentales se le har clara. La imaginacin surge de la totalidad y deja una sensacin global. No hay involucramiento personal. Esta espaciosidad impersonal se encuentra en el haiku (poesa tradicional japonesa caracterizada por su brevedad), que es una simple declaracin de hechos que se resuelve en presencia del lector. Con frecuencia se le llama imaginacin al soar despierto. Podra decirse que el soar despierto es un smil y la verdadera imaginacin es una metfora. Por ejemplo, si decimos: s como un pjaro en aquel rbol, el oyente permanecer aqu y se visualizar a s mismo en aquel rbol. Sin embargo, si decimos: eres un pjaro en aquel rbol, y el oyente capta esto completamente, hay una total transposicin y no hay lugar para la comparacin. El oyente es el pjaro y toda su estructura siente el viento, el movimiento de las ramas y el olor de las hojas. Ya no se imagina a s mismo all. Sencillamente, est ah. El primer caso es un proceso mental y, por consiguiente, fraccionario. Encierra dualidad. En el segundo no hay fraccin. La verdadera imaginacin no es visualizacin. Uno no puede estar aqu y all en el mismo momento porque la consciencia y su objeto son siempre uno. En la visualizacin hay siempre una rpida sucesin de pensamientos. En ser realmente el pjaro, la parte, la msica, hay unidad. Entonces, toda escritura, pintura, danza o interpretacin transforman y se transforman. Cuando los sentidos se transponen a su totalidad, no queda nada personal, no queda nadie que dance. Cmo podemos distinguir al danzante de la danza?, Pero el artista no se pierde en su sentimiento. El y la accin son todo uno, pero l se conoce a s mismo en la actuacin. El s mismo al que conoce no es la personalidad del actor sino lo que hay tras el actor y el papel que interpreta. Desde luego, el actor no interpreta a Hamlet. Eso significara que hay dos en escena, el actor y su visin de Hamlet. Slo cuando el actor como sujeto est ausente puede Hamlet estar presente. Hamlet est en l, pero l no est en Hamlet. No puede

involucrarse, perderse en Hamlet porque l est ausente. La verdadera naturaleza de la accin es no-accin. Cuando el actor sube al escenario no lleva consigo su habitual coleccin de imgenes de s mismo, su personalidad. Est vaco de toda memoria, anticipacin y dems. A travs de su preparacin del papel, Hamlet se ha convertido en una acumulacin de experiencia ni ms ni menos que como cualquier otra parte de su personalidad. Y, como todas las facetas de su personalidad, sta aparece en el momento que se requiere y desaparece en el vaco cuando no se necesita. El actor es penetrado en el momento mismo. Un personaje renace en cada actuacin del mismo modo que cada situacin requiere la aparicin de una recin nacida personalidad. Uno no lleva la personalidad permanentemente ni repite una actuacin en ninguna situacin de la vida. Todo cuanto ocurre es nuevo, fresco, imprevisto. El arte puede pertenecer a las convenciones de un siglo, pero los principios son intemporales. Henry Moore, por ejemplo, utiliza el objeto cientficamente para sealar el espacio. En el arte tradicional, lo anecdtico tampoco se enfatiza sino que se utiliza para indicar un significado colectivo. Uno debe, naturalmente, ser plenamente consciente del significado simblico para apreciar una obra de arte tradicional. La forma es slo un pretexto. El smbolo nos lleva ms all de la imagen. Todo arte religioso funciona de este modo. Si contemplamos las esculturas del perodo antiguo en la India, sin comprender su significado, estaremos atados al pretexto, a lo anecdtico. Tal vez sea posible admirarlas, pero no podremos apreciarlas. No hay distincin entre la pura experiencia esttica de cuando uno es llevado ms all de todo sentimiento, y el sentimiento religioso inspirado por algunas bellas obras de arte. En ambos casos el espectador se ve elevado por encima del reino de lo personal. Sin embargo, una obra religiosa apunta a la representacin cultural. Generalmente evoca sentimientos colectivos. El arte completamente no representativo puede, por otra parte, liberarnos de toda connotacin representativa del tipo que fuere. Puede llevarnos al vaco y a la luz. Sin embargo, si se conoce ya la luz y el espacio, el ser no representativo, entonces una bella imagen religiosa podra sin duda devolverle al gozo sin objeto. El objeto es un espejo que refleja lo que nosotros llevamos a l. Esta es la esencia de todo simbolismo, ritual y mitolgico. Cuando el elemento personal o relativo est ausente, se puede hacer propia la transposicin en todas las ocasiones. Lo que empez como dependiente de las circunstancias se hace ahora impersonal y autnomo. Lo que se libera del tiempo y espacio arbitrarios y se hace impersonal e intemporal puede renacer una y otra vez a lo largo del tiempo. Se le da libertad universal para ser creativo, es decir, para redespertar su causa original, la exaltacin de los sentidos. El tiempo especfico, localizado, se hace intemporal para que de nuevo pueda volver al tiempo y al espacio, pero con la plena lozana de lo universal y colectivo. Este movimiento de acontecimientos creativos es un reconocimiento y expresin del hecho de que todos somos eslabones en la cadena del ser, microcosmos del macrocosmos. Las obras de arte, el ritual y el mito son una afirmacin y exultacin de nuestra unidad fundamental.

El arte que est libre del objeto no es abstracto. El arte abstracto no figurativo, es generalmente intelectual, lo que podramos denominar decorativo. No utiliza las sensaciones corporales globales, sino que nace de la idea. Y, como tal, slo puede desplegarse en fragmentos del cuerpo. Como mximo, acta como paliativo, pero no puede llevar al espectador ms all de la fraccin. As que, en la unin de admiracin y apreciacin, todo el cuerpo entra en juego. Es importante darse cuenta de la sutilidad del cuerpo, estar lo bastante sensible como para saber cundo la belleza se revela en nosotros y cundo no. Toda armona est en nosotros. Somos un microcosmos de armona universal, as que debemos escuchar al eco que hay en nosotros. Cuando omos msica o vemos una pintura, o nos encontramos en un edificio, debemos fijarnos en cmo ste acta en nosotros, en cmo reaccionamos en la mente, el cuerpo y sentimiento. Se ha dicho que la msica, por ejemplo, nos alcanza en tres regiones, inferior (sexual), media (abdominal) y superior (cerebral), que corresponden al ritmo, la meloda y la armona. La msica africana y contempornea a menudo enfatizan el ritmo, y Bach pone el acento en la armona. Debemos darnos cuenta de cmo nos afecta el arte y no identificarnos con una fraccin. La verdadera apreciacin no est condicionada por ideas. Dado que todos estamos hechos de los mismos elementos fundamentales, las grandes obras de arte y la naturaleza ejercen una atraccin universal en cualquier siglo. La transformacin alqumica que tiene lugar cuando observador y observado se convierten en uno no est ligada al tiempo y el lugar. Es importante aprender, no slo qu mirar, escuchar y dems, sino cmo mirar y escuchar. Y, sin embargo, cmo podemos estar alerta, tomando nota de los sonidos, de cmo stos actan en nosotros y cmo reaccionamos a ellos y, al mismo tiempo, ser pasivos, permanecer en el fondo global, en el silencio del que proceden todas las cosas? Debemos explorar como lo hace un nio, abiertamente. Esto slo es posible cuando el controlador, el ego, el propagador de visiones est ausente. El escuchar entonces no est fijado en los odos, ni el mirar lo est en lo ojos, ni el saborear en la boca. De modo que no escuche el yo el sonido, sino dejar que l sonido escuche al yo. No mirar la flor, dejar que ella nos mire. En el momento en que estamos receptivos, todos los sentidos se acentan. Cuando no hay fijacin en una facultad sensorial es cuando todas pueden entrar en juego. Un sentido no es sino un mero canal para el resto. El permitir la transposicin desde un sentido hasta la exaltacin de todos es una manera de vivir con los objetos. Esto es lo que ocurre cuando el artista ve el color rojo y lo siente como algo caliente, apasionado o agresivo. A veces hasta tiene cierto olor. El azul le produce en una sensacin de quietud, espacio y frescura. Y hablamos tambin de sonidos que son graves o agudos. Si esta transposicin es sucesiva, cmo podemos llegar a ese gozo global en el que todos los sentidos se integran en el todo? Cuando no hay fijacin, concentracin o direccin, los sentidos relajan su carcter apegado, la garra con que bloquean el espontneo desplegamiento de todo el cuerpo. La alerta sin foco invita al objeto a contar su historia. La bienvenida es atractiva y, cuando los objetos quedan libres de la fijacin de los sentidos, se ven espontneamente atrados hacia la bienvenida. En cierto

momento hay un movimiento sbito y los residuos de energa fija, los residuos de las percepciones, se integran en la conciencia global. Hay una reorganizacin de la energa. Esto es lo que ocurre cuando la vista de aves volando o el sonido del agua puede sbitamente ser una puerta a la conciencia global. Cuando hay esa madurez que llega con la actitud de bienvenida. As como el artista vive constantemente en su medio sabiendo que ste es la puerta a la fuente de la creatividad, as el buscador de la verdad vive en todo momento en el medio de su verdadera naturaleza, la abierta bienvenida. Cuando vivimos como cuerpo, todo aparece como cuerpo, cuando vivimos como mente, todo aparece como mente, cuando vivimos como artista, todo aparece como color, sonido, espacio y forma, cuando vivimos como cientfico, todo aparece como relacin, cuando vivimos en la consciencia, todo aparece como consciencia. As que el artista vive en el sentimiento y su expresin, y es inherente al artista el compartir esto con los dems. El cientfico objetiviza su conocimiento, dice: yo s. Pero el buscador de la verdad no enfatiza sentimiento, ni conocimiento, ni objeto ninguno, sino el conocer como ser, de modo que, tras la intuicin de ser l, deja de tener el reflejo de objetivizar y permanece en unidad. As, l est en continuo ofrecimiento. El deseo creativo es lo ms cerca que podemos llegar para entender el deseo csmico del que procede toda creacin. El proceso de creacin en el artista es el mismo que en la creacin del universo, con la diferencia de que el deseo csmico jams llega al agotamiento completo porque su concretizacin es infinita. Este deseo permanece sin principio ni fin. Es el deseo arquetpico. La actividad de Dios llega a descansar solamente en el conocer como ser, donde la quietud se encuentra consigo misma. La transparencia del sabio permite al ser encontrarse consigo mismo. El fuego extingue el fuego. Podemos decir que la sabidura y el amor al arte van de la mano. Los hombres y mujeres sabios aman la belleza, porque sta hace eco de su propia belleza. Los sabios estn versados en el arte de vivir y ejecutan su ofrecimiento a travs de su ser y su enseanza. Los verdaderos sabios, como los grandes artistas, son raros. Todo su vivir es una ofrenda en la que el que escucha es invitado a participar. Como el artista en el momento creativo, el sabio est libre de ego, es simplemente un canal y, como el artista, el sabio permite a aqullos que vienen buscando la verdad hallar la realizacin en s mismos. Sin embargo, todos somos sabios en el momento de mirar o escuchar una hermosa obra de arte. En ese instante estamos donde est el sentimiento de unin. Slo hay mirar, slo escuchar. Slo hay unidad, comunin silenciosa en el ser. Esta es la esencia de la sabidura. La existencia es la obra de arte en la que todo se une en un festival de amor.