UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E NATURAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO EM LETRAS

MARIA AMLIA DALVI

O AMOR NATURAL E O PROJETO POTICO-PENSANTE DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

VITRIA 2008

MARIA AMLIA DALVI

O AMOR NATURAL E O PROJETO POTICO-PENSANTE DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Dissertao apresentada ao Mestrado em Letras do Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo como parte dos requisitos para obteno do grau de mestre. Orientador: prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho.

VITRIA 2008

O AMOR NATURAL E O PROJETO POTICO-PENSANTE DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

de

MARIA AMLIA DALVI

Dissertao apresentada ao Mestrado em Letras do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo como requisito parcial para a obteno do grau de mestre.

Vitria, _____ de _______________ de 2008.

Banca examinadora: ________________________________________ Prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho Orientador Ufes ________________________________________ Prof. Dr. Letcia Malard Membro da banca UFMG ________________________________________ Prof. Dr. Lino Machado Membro da banca Ufes ________________________________________ Prof. Dr. Lus Eustquio Soares Membro da banca Ufes

AGRADECIMENTOS Por tudo o que fizeram e tm feito por mim e em favor deste trabalho, agradeo imensamente a: Wilberth; Raimundo; os membros da banca de seleo e da banca examinadora; os professores da graduao e do mestrado; Ana, Bruno e Rutilia; Sara; Pedro; os meus amigos e a Joana, especialmente; Ana Maria e Gustavo; meus (ex-) alunos; minha famlia; os (ex-) companheiros de trabalho, professores e funcionrios das escolas por onde andei, que se tornaram meus amigos; as escolas por que passei nos ltimos tempos: Ncleo de Educao Orientada, Escola So Camilo de Lellis; Centro Educacional Primeiro Mundo; e Centro Educacional Charles Darwin; as instituies pelas quais ando circulando nos ltimos anos: Sociedade Cultural Monteiro Lobato Cems (nas pessoas de Ana Rita, Chamoun, Dante, Gustavo, Mrcia, Patrizia e toda a equipe de Portugus Cristina especialmente, in memorian); e Faculdade Saberes (nas pessoas de Alacir, Flvio e toda a equipe do curso de Letras). os companheiros de graduao e mestrado; Capes.

Para Raimundo, pela confiana, generosidade e pacincia. Para Wilberth, por tudo o que no tem nome. 5

Drummond o cara.
ARMANDO FREITAS FILHO

RESUMO Leitura de O amor natural (1992) livro pstumo de poemas erticos como coroao do projeto potico-pensante de Carlos Drummond de Andrade. Na construo da argumentao terica, agenciam-se estudos crticos e historiogrficos importantes no cenrio brasileiro a respeito do poeta mineiro e recorre-se, ainda, ao pensamento de Martin Heidegger no ensaio A origem da obra de arte. No primeiro captulo, feita uma reviso da fortuna crtica que a potica drummondiana engendrou; no segundo captulo, l-se o todo desta produo como um projeto; no terceiro, descreve-se e analisa-se O amor natural. Palavras-chave: O amor natural. Carlos Drummond de Andrade. A origem da obra de arte. Martin Heidegger.

ABSTRACT The reading of O amor natural (1992) (Natural Love) posthumous book of erotic poems as the apogee of Carlos Drummond de Andrades potico-pensante (thinking-poetic) project. In the construction of the theoretical argumentation, important critical and historical studies about the poet from Minas Gerais are gathered, along with Martin Heideggers philosophy in A origem da obra de arte (The Origin of the Work of Art). In the first chapter, the critical fortune on Drummonds poetics is reviewed; in the second, the whole of this production is read as a project; in the third, O amor natural (Natural Love) is described and analyzed. Key-words: O amor natural. Carlos Drummond de Andrade. A origem da obra de arte. Martin Heidegger.

SUMRIO Notas de esclarecimento Abertura 10 18

E a cada instante se criam novas categorias do eterno brevssimo panorama da produo potica drummondiana 27

Cintilao da ordem no desencontro a poesia de Carlos Drummond de Andrade: um projeto potico-pensante? 73

Isto nos deste, verso a verso, e s depois o soubemos claramente por uma anlise de O amor natural Palavras finais Referncias bibliogrficas Anexo 103 176 183 195

NOTAS DE ESCLARECIMENTO Antes de qualquer coisa, preciso dizer que concordo com Armando Freitas Filho: Drummond o cara. Sei dos riscos que se corre ao expor to enfaticamente uma opinio, um gosto, mas honesto dizer que no h, para mim, quem lhe faa frente em poesia no Brasil. Passa a ser necessria esta advertncia para que o leitor no se assuste com ser este trabalho um trabalho a favor, e que se sabe e quer a favor. Mais que o gosto pessoal, tomo como fiel o que Ivete Lara Camargos Walty e Maria Zilda Ferreira Cury apontaram no prefcio a Drummond: poesia e experincia:
Falar de Drummond uma tarefa complexa (...). Tal complexidade se deve no apenas extenso de sua produo ininterrupta durante sete dcadas, mas tambm abrangncia do seu universo temtico, bem como riqueza e variedade dos seus mecanismos de composio potica. Por isso mesmo, a poesia drummondiana concretiza a natureza enciclopdica da literatura, para a qual Barthes chama a ateno: (...) a literatura faz girar os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto precioso. (...) a literatura no diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa; ou melhor: que ela sabe algo das coisas que sabe muito sobre os homens1.2

Estou consciente dos senes que se poderiam opor opinio de que Drummond o maior poeta pblico do Brasil, da irregularidade de sua produo, e sou consciente, claro, de que o projeto mitificante de erigir um altar e nele fazer figurar, isolado e inatingvel, o poeta Drummond, transformando-o em poeta nacional (...) no passa de uma leitura ideolgica interessada3, mas tudo se dilui a cada vez que me deparo com, por exemplo, A mquina do mundo. Quem fez coisa como aquela pode errar quantas vezes quiser. A talvez se comece a turvar minha capacidade de discernimento: j nem acho que haja erro em Drummond; prefiro pensar em seus piores poemas como exerccios ldicos (e lcidos) de aprendizado. Mas estas Notas de esclarecimento no serviro apenas para dar mostras conspcuas de minha admirao por Carlos Drummond de Andrade.
1 2

BARTHES apud WALTY; CURY, 2002, p. 7. WALTY; CURY, 2002, p. 7. 3 CARVALHO, 2002, p. 352.

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No artigo O centenrio Drummond, Raimundo Carvalho assinala os perigos desta sabujice de que dei provas logo acima. De acordo com o crtico,
Incensada e vuduzada, a poesia de Drummond perde a fora. Pois, uma obra extensa como a dele, a adeso do leitor, apesar de amorosa, deve ser sempre crtica e seletiva, valorizando o que realmente conta e minimizando o episdico, aquilo que, com o tempo, perdeu a consistncia, pois nem tudo o que escreveu Drummond bom.4

Todavia, este trabalho, na esteira do que, se ver mais frente, pensa Letcia Malard, enxerga inclusive o episdico e, assim, tambm o assumidamente pornogrfico ou ertico de que se traveste O amor natural como parte do que tenho chamado, com Affonso Romano de SantAnna, de projeto potico-pensante. O fato que, porm, no se pode discordar de que
(...) essa idia triunfante de Poeta Maior no corresponde s intenes do poeta, nem ao efeito buscado por sua poesia e cria um clima francamente antidrummondiano que inviabiliza a sua correta avaliao. (...) O Drummonzinho para consumo das massas, autor de uma poesia po-de-queijo, palatvel e inofensiva, uma piada, que a leitura rigorosa de sua obra no corrobora.5

O principal motivo de esta viso de sua obra como poesia po-de-queijo no ser corroborvel , j advertiu Costa Lima, o fato de esta mesma poesia implicar sempre uma crtica aos poderes constitudos e s idias fixas, no que o maranhense enxerga a idia da corroso que desgasta seres e coisas. Assim que se pode afirmar que, consoante ao diagnstico dos padres jesutas poca de sua expulso do internato catlico, ainda na adolescncia, o signo a ser retido da trajetria potico-existencial de Carlos Drummond de Andrade o da insubordinao mental. Ou, nas palavras de Carvalho, se a poesia de Drummond deu certo demais, porque fizemos ouvidos moucos sutil ironia do poeta, ironia esta que consiste, pois, em partilhar com o leitor uma viso realista do mundo e dos acontecimentos, mas que, no entanto, no autoriza uma apropriao acrtica da
4 5

CARVALHO, 2002, p. 351. CARVALHO, 2002, p. 352.

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mensagem potica, como se ela fosse extenso do nosso ego e passasse a servir como territrio de acomodao indulgente6. Mas, deixada para outra hora a polmica, na verdade, o primeiro esclarecimento a que me obrigo nestas Notas quanto ao modo que escolhi para introduzir as notas bibliogrficas: para manter o texto mais limpo, elas vm no rodap. No bastasse esta pequena subverso norma mais ortodoxa, decidi que no viriam no rodap as referncias completas (que, na minha opinio, sujam o rodap, embaralhando o que nota bibliogrfica com o que nota explicativa), mas apenas o ltimo sobrenome do autor, o ano da publicao referida e, quando o caso, a pgina em que se encontra a citao extrada. Peo desculpas desde j pelo desrespeito conveno: decidi pelo que me pareceu esteticamente mais aprazvel. O segundo e ltimo esclarecimento, este mais previsvel, a respeito das mudanas de rumo que o anteprojeto com que fui aprovada na seleo para o mestrado sofreu. Eu me sentiria uma enganadora se no deixasse o meu alerta sobre isso, principalmente porque recebi durante dois anos uma bolsa que financiou este estudo. Prometi uma coisa, e fiz outra. Esta mudana de rumo se efetuou a partir das sugestes e ponderaes da banca de seleo. Agradeo especialmente aos professores Marcelo Paiva de Souza e Paulo Roberto Sodr por me abrirem os olhos para a inexeqibilidade do que ento pretendia. Parte daquele texto vir reproduzida ou adaptada a seguir, pois penso ser justo que se saiba em que medida me desviei da rota anteriormente traada. O que fiz, o leitor saber ao fim da leitura desta dissertao. O que prometera fazer, o leitor poder saber a partir do que apresento agora, nesta seo de Notas de esclarecimento. Enfim: no resumo do anteprojeto que submeti quela banca, se lia o seguinte:
Expe-se uma perspectiva comparatista de estudo da produo drummondiana em poesia: e o que se quer? Ver, em que medida, O amor natural pode figurar como coroao de um possvel projeto potico-pensante. Para tanto, faz-se necessrio rastrear, identificar,
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CARVALHO, 2002, p. 352.

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mapear e situar as mltiplas referncias que h no livro pstumo em questo s obras do mesmo autor, desde Alguma poesia, e, ainda, s obras alheias, passando, necessariamente, pela confraria formada por Plato, Ovdio, Estienne, du Bellay, Ronsard, Cames, Whitman, Eugnio de Castro, Apollinaire, Salinas, Orff, citados explicitamente o que, parece, delineia uma linhagem; da o inescapvel exerccio comparativo. Pretende-se, destarte, propor uma leitura que no reduza o conjunto de poemas a hinos libertinos e j no seria pouco e nem deixe de ver, l, os fios que amarram poeta e poemas histria literria do Ocidente.

Na ocasio, esclareci que aquele anteprojeto era, de algum modo, uma ampliao sob novos parmetros do subprojeto de pesquisa desenvolvido durante meu curso de graduao em Letras, com orientao do prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho, atravs do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica 2004/2005 (Ufes/PRPPG), intitulado Poesia e prazer: Drummond sob a pele a peleja das palavras. Na vigncia do Programa, o objetivo principal foi estudar a produo potica de Carlos Drummond de Andrade, na perspectiva terica do ertico, tomando como ponto de partida o livro O amor natural, investigando os vnculos entre Corpo e Histria, Sexualidade e Ideologia, Amor e Poder, para que se pensassem as relaes acerca do trinmio poesia-erotismohistria. Propus, a partir disto, uma mudana de enfoque na nova etapa, a ps-graduao: permaneceriam Drummond e O amor natural, realinhar-se-iam os objetivos. No se quis mais ter como norte o estudo sob a perspectiva do ertico; antes, o estudo da produo potica drummondiana e O amor natural como uma espcie de coroao deste conjunto a partir do pressuposto de que, se, como talo Moriconi afirma em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, a obra de Drummond central na histria da poesia brasileira, nela mesma que se ho de encontrar relaes intertextuais e extratextuais capazes de explicar como e por que a poesia drummondiana clssica e reitera-se constantemente, num movimento incessante de dobre da obra sobre si. Argumentei, ento, recordando Italo Calvino em Por que ler os clssicos: um clssico um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer. O amor natural no somente se enquadra perfeitamente na definio, como tambm retoma inmeros outros autores e obras que merecem o mesmo epteto, criando

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uma rede de referncias incessante, em absoluta consonncia com aquilo que Vtor Manuel de Aguiar e Silva afirma em Teoria da Literatura: Todo texto literrio se situa, de modo mais ou menos visvel, num espao intertextual7. Em nome da clareza, eu disse, poca, que o conjunto dos 40 poemas erticos que compem O amor natural situado no espao intertextual de que fala Aguiar e Silva aparece epigrafado por poemas ou fragmentos de Ronsard (1524-1585), Cames (1524-1580), Whitman (1819-1892), Apollinaire (1880-1918) e Salinas (1892-1951); que os poemas A moa mostrava a coxa e Adeus, camisa de Xanto vm epigrafados, respectivamente, por trecho do libreto musicado por Carl Orff (1895-1982), Carmina Burana, e por fragmento de A Camisa de Xanto, de Eugnio de Castro (1869-1944); que o poema A lngua francesa traz, logo abaixo do ttulo, a seguinte observao: margem de La Dfense et Illustration de la Langue Franaise, de Joachim du Bellay, e De la Prexcellence du Langage Franaise, de Henri Estienne; que vrios poemas, inclusive o de abertura e o de encerramento do livro, fazem meno a Ovdio e a Plato; etc. etc. etc.: e o que se avultava como perspectiva de estudo, para mim, era a representatividade de todas estas referncias para alm da bvia vastido cultural-literria de Drummond. Felizmente, se, por um lado, me vi impelida a abandonar o projeto de rastrear este imenso conjunto de referncias (que, como era de se supor, s faria engordar medida que o estudo avanasse) e de pens-lo luz do suposto projeto drummondiano, por outro, descobri que minha hiptese de trabalho (ou seja, as tais referncias, evidentes ou no, do poeta a si mesmo e a outros poetas em O amor natural no so gratuitas e querem dizer muito a respeito da metareflexividade da obra em questo) no era absurda. Digo isto porque tomar cincia da existncia do livro Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos, de John Gledson, veio amainar, ao menos parcialmente, o sentimento de chateao diante da vacncia crtica que eu supunha. Alm de Influncias e impasses, ainda outras importantes publicaes tentam dar conta de uma aproximao comparativa entre Drummond e certo cnone literrio, como o

AGUIAR E SILVA, 1979, p. 34.

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caso de Drummond, leitor de Dante, de Eduardo DallAlba; de Pedro Nava leitor de Drummond, de Raquel Guimares; de Duas artes: Carlos Drummond de Andrade e Elizabeth Bishop, de Maria Lcia Millo Martins; e de As flores do mal nos jardins de Itabira: Baudelaire e Drummond, de Gilda Salem Szklo embora os livros de DallAlba, Gledson, Guimares, Martins e Szklo no tratem do assunto especificamente (e nem mesmo lateralmente) em relao a O amor natural. Ainda devo dizer que, ao menos dois anos depois, continua a me parecer que h absoluta conscincia do poeta quando escolhe as referncias que faz prpria obra antecedente, e a um ou a outro confrade. O livro todo est literalmente costurado: as referncias, as explcitas e as no, ligam-se umas s outras e o projeto a que me lanaria seria tentar rastrear tais referncias e ligaes, visando a uma leitura de O amor natural para bem alm de um livro to-somente libertino; antes, quereria l-lo como uma obra que arremata um projeto potico-pensante, inserindo-se numa tradio e, ao mesmo tempo, estendendo-a. Sorte que um livro do quilate do eleito permite muitas entradas. Parcialmente, a hiptese de leitura rascunhada no anteprojeto ainda vive no trabalho que se tem em mos. Como se h de ver j na abertura, mas principalmente no terceiro captulo deste texto, ainda defendo O amor natural como muito mais que um livro licencioso de um dos nossos maiores expoentes literrios. Quero defender a tese de que embora fosse j suficientemente bom que se tratasse de um livro licencioso de um dos nossos maiores expoentes literrios O amor natural se insere em um projeto potico que , tambm, extrapolando os limites que eu mesma me impus nesta dissertao, uma reviso da trajetria artstica de um sujeito que muito bem se sabe inserido na histria da poesia ocidental do sculo XX. Mas isto fica para outra hora (em nome da curiosidade, alguma coisa a respeito vir esboada j no fim deste trabalho). Se h absoluta pertinncia nas referncias que Drummond faz, em todo o livro, a um ou a outro poeta, a uma ou a outra obra, h, acredito, tambm, pertinncia quando se refere a si mesmo, o que viria a caracterizar parcialmente a natureza do projeto potico-pensante de que falam, explicitamente, SantAnna e, 15

implicitamente, Arrigucci Jr. (traos de coerncia profunda vo apontando mesmo nos poemas breves, de corte humorstico, no incio8), por exemplo. Somente a ttulo de ilustrao dessas auto-referncias existem muitssimos outros casos , vejamos: a) Para o sexo a expirar, em O amor natural, aproxima os campos semnticos do amor e do fogo, em um contexto de separao ou despedida: Amor, amor, amor o braseiro radiante / que me d, pelo orgasmo, a explicao do mundo, tal como Cantiga de vivo, em Alguma poesia: Me abraou com tanto amor / me apertou com tanto fogo / me beijou, me consolou.; b) Era bom alisar seu traseiro marmreo, tambm em O amor natural, e Edifcio Esplendor, em Jos, tm bastante em comum: Era bom alisar seu traseiro marmreo / e nele soletrar meu destino completo: / paixo, volpia, dor, vida e morte beijando-se / em alvos esponsais numa curva infinita. // Era amargo sentir em seu frio traseiro / a cor de outro final, a esfrica renncia / a toda aspirao de am-la de outra forma. / S a bunda existia, o resto era miragem. e Era bom amar, desamar, / morder, uivar, desesperar, / era bom mentir e sofrer. / (...) Os mveis riam, vinha a noite, / o mundo murchava e brotava / a cada espiral de abrao.; c) o mesmo acontece entre Amor pois que palavra essencial, em O amor natural, e Uma hora e mais outra, em A rosa do povo: Um corpo noutro corpo entrelaado, / fundido, dissolvido, volta origem (...) // (...) Ento a paz se instaura. A paz dos deuses, / estendidos na cama, qual esttuas e (...) nem essa hora flcida / aps o desgaste / do corpo entranado / em outro, tristeza; d) os poemas A moa mostrava a coxa, em O amor natural, e Amrica, em A rosa do povo, possuem em comum a postura questionadora do eu lrico e o uso de um vocbulo bastante esdrxulo e, qui, metalingstico, que naveta: Por que viria ofertar-me / quando a noite j vai fria, / sua nvea rosa preta / nunca por mim visitada, / inacessvel naveta? e Nunca se sabe, as cidades crescem, / mergulham no campo, tornam a aparecer. / O ouro as forma e dissolve; restam navetas de ouro.

ARRIGUCCI Jr., 2002, p. 15.

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Como se ver, o desenvolvido aqui, se carrega o inconveniente de diferir bastante do original, parcialmente apresentado acima, tambm guarda com ele traos de grande afinidade. Um ganho que me parece significativo foi o primeiro captulo, totalmente imprevisvel poca da seleo. Gostei de haver escavado a recepo crtica que Drummond angariou ao longo dos anos, porque ela consolidou uma imagem do poeta e de sua obra e talvez tenha sido responsvel por moldar os rumos que a potica drummondiana tomou. Uma perda, se que foi mesmo, foi no ter tido o prazer de ler, para alm de de-Drummond e sobre-Drummond, outros poetas eleitos pelo itabirano. No posso dizer que no houve saldo. Houve, sim. Embora hoje, talvez, eu desejasse comear tudo de novo, e de outra forma, penso que algo de significativo aqui se fez, em amor literatura e eu tenho l as minhas dvidas se esta senhora no pode mesmo, como vaticinou Carlos Drummond de Andrade, domar a ona escura.

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ABERTURA No h literatura que dome a ona escura.

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

I Quando Mikhail Bakhtin conclui seu ensaio acerca dos problemas da potica de Dostoivski assinala que a originalidade do romancista russo como artista est em ter contribudo com novas formas de viso esttica. Em razo de outros traos temticos e estilsticos mas de natureza comum , penso que se pode dizer o mesmo da produo potica drummondiana. Na verdade, penso que se pode dizer o mesmo de toda a produo literria drummondiana, e no apenas a potica. Mas minha idia no original9. Antonio Candido, no artigo Drummond prosador, j identificou um nico Drummond disseminado pela poesia, pela crnica e pela fico; a distino entre os gneros, na opinio do crtico, d-se, principalmente, pela diferenciao de intensidade com que o autor penetrou nos meandros da humana contingncia10. Tambm Davi Arrigucci Jr., em Corao partido uma anlise da poesia reflexiva de Drummond11, defende que a complexidade da produo drummondiana reside no modo indito como se articularam, ali, as contradies de toda ordem e a diversidade estilstica. Porm, se possvel dizer que o todo da produo literria drummondiana contribuiu a seu modo com novas formas de viso esttica, falta ainda quem lhe debulhe, em definitivo, a prosa e no serei eu a correr o risco. Portanto, restrinjo-me a dizer seja l o que for a partir to-somente da poesia de Drummond. Este meu primeiro recorte. A tese bakhtiniana de que as formas de viso esttica engendradas a partir da criao do romance polifnico por Fidor Dostoivski permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida12. Tambm a produo potica de
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Desenvolvo este raciocnio com um pouco mais de acuidade em DALVI, 2007, p. 144 a 167. CANDIDO, 1993, p. 18 e 19. 11 ARRIGUCCI Jr., 2002. 12 BAKHTIN, 2002, p. 273.
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Drummond trouxe luz facetas nossas, de nossas vidas, insuspeitadas. E penso assim no apenas porque sua trajetria literria e intelectual, fundada na travessia de tempos e espaos, na migrao da periferia para o centro, da tradio para o moderno, apresenta um complexo roteiro de lugares por onde se insinuam as prticas discursivas da modernidade cultural no Brasil13. Ou porque, de acordo com Merquior14, a dmarche drummondiana teria coincidido, oportunamente, com o movimento (poltico, social, ideolgico) de passagem do cenrio rural e oligrquico para o urbano e industrial. H mais desdobramentos que os previsveis frente a este intrincado jogo. Tomemos um exemplo do que digo. talo Moriconi, em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, lista 14 livros de poesia que considera os mais importantes do sculo passado. Dentre os 14, quatro so de Drummond: A rosa do povo (1945), Claro enigma (1951), Fazendeiro do ar (1954) e Lio de coisas (1962). Explica que o objetivo da lista apontar para um apogeu: um apogeu coletivo. Um apogeu que ficou marcado no tempo. O apogeu da gerao modernista. O coroamento, o ponto de chegada da evoluo iniciada em 22. Um grupo de obras excepcionais que se consolidaram como parmetro inescapvel de toda a poesia futura15. Discordemos ou no do elenco arregimentado por Moriconi (tanto em Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, quanto na antologia Os cem melhores poemas brasileiros do sculo16, onde figuram, dentre 100 poemas, nove de Drummond), se os poemas de Drummond feitos um parmetro inescapvel de toda a poesia futura permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida, caracterizando o que Bakhtin chamou de evoluo do pensamento artstico da humanidade, porque nenhum outro poeta brasileiro se lanou tanto fora das pginas17. Lanar-se fora das pginas pode traduzir-se, mas apenas em primeira instncia, talvez, por haver testemunhado a Semana de Arte Moderna, a ascenso e o ocaso da era getulista, as duas grandes guerras, a Poesia
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SAID, 2005, p. 13 e 14. Cf. MERQUIOR, 1976. 15 MORICONI, 2002, p. 68. 16 Cf. MORICONI (Org.), 2001. 17 SALGUEIRO, 2005, p. 1.

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Concreta, a ditadura militar, a tecnologia irrefrevel, os novos inocentes do Leblon18; e, sabemos, no apenas testemunhado, mas vivido e estetizado cada tempo presente ao sabor das vicissitudes que lhe so prprias. (S para reforar, com outra dico, recordemos que, em 1987, ano de sua morte, Carlos Drummond de Andrade viu-se homenageado pela escola de samba Estao Primeira de Mangueira, com o samba-enredo No reino das palavras por sinal, campe do carnaval carioca daquele ano; em 1989, vimos, por deciso da Casa da Moeda, retrato, versos e autocaricatura estampados nas cdulas de 50 cruzados novos). Acerca da forma de pensamento a que o terico russo quis denominar artstico polifnico, pode-se sistematizar o seguinte: ultrapassa os limites de gnero; atinge as muitas facetas do homem (e, assim, atinge a conscincia pensante do homem, o campo dialgico do ser). Mesmo se nos apegarmos apenas a alguns dos clichs que se propagam no entorno da produo de Carlos Drummond de Andrade, veremos muito em comum a se dizer da obra de ambos, o romancista russo e o poeta brasileiro considerando que exerceram o dito pensamento artstico polifnico. Mas todo este texto passa longe de Bakhtin, e muito mais longe ainda de uma possvel aproximao entre Drummond e Dostoivski. A idia aqui analisar o livro O amor natural luz de um suposto projeto drummondiano (a que, com Affonso Romano de SantAnna, resolvi chamar projeto potico-pensante). Para isso, recorro principalmente a certa seleo da crtica e da ensastica nacionais; e, lateralmente, ao pensamento de Martin Heidegger em A origem da obra de arte. Entretanto, como me parece que a potica de Carlos Drummond de Andrade contribuiu, na literatura brasileira, com novas formas de viso esttica e, assim, com a viso e o descobrimento de novas facetas do homem e de sua vida, a partir de um pensamento artstico polifnico e multifacetado, no quis deixar de pr, lado a lado, na qualidade de inauguradores de um legado que no pode ser ignorado, Dostoivski e Drummond. Tornaremos aqui.

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SALGUEIRO, 2005, p. 1.

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II E por que o legado de Drummond no pode ser ignorado? Ningum nega, que se saiba, a multiplicidade de temas, recursos, pontos de vista, estilos ou estratgias presentes na produo drummondiana, menos ainda sua importncia fulcral em nossa j substanciosa histria literria. Testemunho indelvel disto o nmero quase incontvel de resenhas, ensaios, artigos, dissertaes, teses e livros a que se tem dado luz desde que foi publicado o celebrrimo No meio do caminho dois anos mais tarde, em 1930, includo no livro de estria, Alguma poesia. Pudera: so, ao menos, 21 livros de poemas e 18 livros de prosa, entre contos, crnicas e ensaios, alm de 9 tradues, que vo de Mauriac a Molire19. De uma Babel de resenhas, ensaios, artigos, dissertaes, teses e livros sobre a poesia de Drummond, vi-me obrigada a selecionar alguns textos especficos, e a organizar sua leitura e, mais, sua participao neste meu trabalho. Assim surgiu o primeiro captulo, E a cada instante se criam novas categorias do eterno brevssimo panorama da produo potica drummondiana. Nele, resenho textos panormicos acerca da produo potica do itabirano, cotejando-os entre si, para extrair disto a matria do captulo seguinte, Cintilao da ordem no desencontro a poesia de Carlos Drummond de Andrade: um projeto potico-pensante?. a que exponho a possibilidade de se ler a produo potica de Drummond como um projeto. Assinalando uma coerncia interna, que se constri na multifacetao, convoco argumentos que faam desse conjunto um todo, planejado em sua desordem. Por fim, entendendo a produo potica drummondiana como um projeto potico-pensante, vejo a dobradinha O amor natural e Farewell como sua coroao por isso, vou procurar no primeiro as razes de minha suspeita, deixando o segundo, por ora, em suspenso. Digo isto porque o terceiro e ltimo captulo, Isto nos deste, verso a verso, e s depois o soubemos claramente por uma anlise de O amor natural, talvez frente aos anteriores o mais original por isso, o mais suspeito , tentar apresentar a um virtual leitor incauto aspectos de O amor natural que, em uma primeira leitura, meream destaque. Penso agora, por exemplo, no ttulo, nas ilustraes de Milton Dacosta; na recepo que o livro teve (j antes e, claro, depois de sua publicao); nas epgrafes escolhidas

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Ver a listagem das obras de Carlos Drummond de Andrade em Anexo.

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por Drummond; e, evidentemente, nos 40 poemas, eles mesmos um belo problema. III Relendo o prefcio de Affonso Romano de SantAnna primeira edio de O amor natural, intitulado O erotismo nos deixa gauche?, deparei-me com o incentivo de que precisava para justificar o desabuso da dissertao que aqui se afigura (e digo desabuso porque pode parecer desmedido de minha parte querer remexer o ba de um poeta ao que parece virado ao avesso como nenhum outro no Brasil pela fina flor de nossa crtica e ensastica). Diz SantAnna:
Este [O amor natural] um livro que perturbar alguns, decepcionar outros e em outros mais reafirmar a admirao por Drummond. (...) Para os cultores de Drummond, no entanto, O amor natural ser a oportunidade para prolongar anlises feitas em sua vasta bibliografia e adicionar novas leituras interpretativas num jogo de espelhos onde fantasia do texto se somam as alucinaes (objetivas?) dos crticos.20

assim, ento, que me ponho: disposta a prolongar, ludicamente, as alucinaes (objetivas?) dos crticos, a partir da fantasia que emergir destes poemas; o que quer dizer que me disponho a prolongar, se for possvel, as anlises j dadas da bibliografia potica drummondiana, adicionando a elas a minha leitura interpretativa de O amor natural luz do conjunto que vai de Alguma poesia a Farewell. Dito isto, confesso no saber como alojar este trabalho frente questo suscitada por John Gledson: [h uma tendncia cada vez mais freqente de se] desistir da interpretao global da poesia [de Drummond], j tentada principalmente por SantAnna e Merquior, e [de se voltar] (...) ao estudo parcial21. No sei se me solidarizei, aqui, mais com o desejo impossvel evidenciado nos muitas vezes mal falados projetos de SantAnna e Merquior (digo, projetos de se empreender uma leitura global da poesia drummondiana); ou se optei por correr o risco de ser malfadada em uma leitura tanto menos ambiciosa quanto mais segura, porque restrita a um corpus sumrio. Temerosa, penso que a indeciso me ps desde o incio numa corda bamba estendida entre as duas pontas do abismo.

20 21

SANTANNA, 1993, p. 7. GLEDSON, 1981, p. 16.

22

Por um lado, a inteno primeira (e suficientemente trabalhosa) sempre foi ler O amor natural; por outro, pareceu muito ntida a intuio de que impossvel ler o livro em pauta como sem inteno de menosprezo apenas mais um dos muitos livros de poemas de Drummond, suficiente em si mesmo. O amor natural , sem sombra de dvida, um livro, na falta de palavra melhor, especial: haja vista ter o poeta procedido ao longo de dcadas sua feitura e, propositadamente, o destinado publicao pstuma, embora rigorosamente organizada em vida. E, dentre os mil delrios crticos possveis j vaticinados, o primeiro tentar escapar de uma questo a que insistentemente os analistas e leitores do Drummond de O amor natural tm, ingenuamente, parece-me, se submetido (e incluo a o prprio Affonso Romano de SantAnna, pouco perspicaz quando sob o calor da primeira edio do livro):
Este [O amor natural] um livro inquietante. Inquietante porque nos faz pensar os limites (quais?) entre a pornografia e o erotismo. Neste sentido, esses poemas remetem para fora da obra de Drummond e colocam em questo no apenas o poeta, mas o leitor, seus conceitos e preconceitos.22

Pouco importa, penso, o que h de ertico ou de pornogrfico em O amor natural. Corrigindo-me: no que pouco importa, que no importa mais que todas as outras coisas que l esto, no livro. A temtica do amor, do corpo, do gozo, do prazer est difusa, profusa, bvia em toda a produo potica drummondiana e isso o que (mais) importa. Se no se pode pr em segundo plano o ertico ou o pornogrfico em O amor natural porque no se pode p-los em segundo plano em qualquer dos outros livros de poemas do autor. Nesse sentido, o evidenciamento da temtica ertica ou pornogrfica a bem como o evidenciamento da temtica da morte em Farewell vem to-somente coroar o desenrolar de uma histria que comea muito antes; vem jogar, quem sabe, a ltima cartada de Eros contra Tnatos, reatando (as) duas pontas da vida. Sob este prisma, O amor natural no tem nada novo: no nenhuma exceo do ponto de vista temtico (ao menos do ponto de vista temtico mais evidente); da que analisar o livro exclusiva ou principalmente a partir da armadilha do ertico ou
22

SANTANNA, 1993, p. 8.

23

do pornogrfico ou mesmo a partir da armadilha do novo uma ingenuidade e, acho, um crime de lesa-livro23. Explico. Comentando Claro enigma, Vagner Camilo, em Drummond: da rosa do povo rosa das trevas, sustenta a tese de que
(...) diante de uma conjuntura histrica marcada pela frustrao da utopia revolucionria e de todo empenho participante, o sujeito lrico [de Claro enigma], que, segundo alguns intrpretes, acabaria por abandonar a praa de convites24 para supostamente recolher-se ao isolamento de sua torre-de-marfim, estaria, na verdade, operando uma retirada estratgica (...). A atitude [de abandonar a praa de convites], portanto, nada tem de meramente demissionria. , antes, produto de uma percepo mais ampla e distanciada da Histria, que abarca alm do estreito rio presente. (...) A essa converso da Histria em Natureza associam-se outros aspectos decisivos para a devida compreenso do livro de 51 [Claro enigma]. So eles a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino (...). Acrescente-se a essa herana (...) o sentimento de culpa.25

Embarcando no mesmo bonde, devo dizer que O amor natural tambm me soa uma retirada estratgica, entretanto decorrente de outros motivos (aos quais seria mais justo nomear como motivos complementares, ao invs de intrinsecamente divergentes), diferentes dos apontados por Camilo para justificar sua tese em relao ao livro de 51. No se trata (mais) de um sujeito lrico que opta por recolher-se ao isolamento na torre de marfim tendo em vista a conjuntura histrica desfavorvel, ou o trgico reconhecimento da Histria como regida por atos recorrentes em uma cega destinao na feliz expresso de Luiz Costa Lima. Trata-se, antes, do sujeito lrico que sabe ser necessria uma retirada estratgica, uma vez que se avizinha o fim, a morte e com eles o abandono forado de qualquer praa de convites.

A este respeito, pense-se, por exemplo, que j no terceiro poema de Alguma poesia lemos: L embaixo / suspiram bocas machucadas. / Suspiram rezas? Suspiram manso, / de amor. /// E os corpos enrolados / ficam mais enrolados ainda / e a carne penetra na carne., em ANDRADE, 1992, p. 6. 24 A expresso praa de convites foi inicialmente empregada por Drummond na Antologia potica de 1962, para definir seus poemas de cunho mais abertamente social. Aqui, todavia, a expresso usada s vezes metonimicamente, para referir-se a tudo o que na poesia drummondiana extrapola o estritamente ensimesmado. 25 CAMILO, 2001, p. 19, grifo do autor.

23

24

A fim de reforar esta hiptese, tomemos como certo por enquanto que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino reaparecem em O amor natural, tanto quanto apareceram, antes, em Claro enigma. Se este o livro que marca o grande salto potico drummondiano, aquele talvez seja, realmente, seu pice. E h mais uma razo para sustentar como no totalmente disparatada a idia: o salto potico drummondiano de Claro enigma para O amor natural fez-se na evidente superao do sentimento de culpa26, presente antes da o livro pstumo poder gozar livremente a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade (livre, assim, no do trgico em si: digo, da conscincia da morte como a maior de nossas tragdias; ao contrrio. Livre, antes, de seu peso.). Todavia, constatar a superao do sentimento de culpa em O amor natural no permite, por si s, prever uma trajetria de aperfeioamento, uma trajetria ascensional que v dos primeiros rumo aos ltimos livros. Mesmo que fosse indiscutvel a superao do sentimento de culpa em O amor natural, a constatao disto no sustentaria a tese de uma trajetria contnua e no permitiria, ainda, sustentar a imagem de uma maturao paulatina e ininterrupta do escritor e de seu ofcio. Constatar esta superao no tem aqui o propsito ingnuo de dar a O amor natural um status ao qual no faa jus. Se o livro pstumo aponta para um apogeu, exatamente porque se deslocou e se descolou na e/ou da noo tradicional de tempo. Sua temporalidade formada por vrios passados e por vrios presentes justapostos e entrecruzados. E quem d a munio o prprio poeta: (...) meus livros so colees de trabalhos esparsos, que foram se acumulando com o tempo e depois tomaram essa forma, aps a seleo de textos27. Que dizer de um livro que foi decantado ao longo de mais de 30 anos? Em outras palavras, o que faz da obra pstuma uma preciosidade , como eu gostaria de fazer suspeitar, no sua camada mais superficial, evidente a tematizao do ertico, do pornogrfico , mas o fato de trazer inscrita em si a
Caso interesse um aprofundamento no tema, o sentimento de culpa como trao da potica drummondiana foi extensamente estudado em Inquietudes na poesia de Drummond, de Antonio Candido, em CANDIDO, 1995. 27 ANDRADE, 1980 (em entrevista a Cremilda Medina, para O Estado de So Paulo).
26

25

histria descontnua de uma potica, de um pensamento artstico polifnico, ou seja, um pensamento enfeixado nos muitos desdobramentos estticos que um poeta como Carlos Drummond de Andrade capaz.

26

CAPTULO 01

E A CADA INSTANTE SE CRIAM NOVAS CATEGORIAS DO ETERNO BREVSSIMO PANORAMA DA PRODUO POTICA DRUMMONDIANA Tudo possvel, s eu impossvel.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

I No se pode dizer que seja uma tarefa ingrata, mas panoramizar a obra de Carlos Drummond de Andrade e a sua recepo crtica pode tornar-se, se quisermos, um sisifismo. Da que a opo pelo gesto panormico tambm a opo por um glissando. E um glissando, como se sabe, tem sempre um qu de brincadeira. Na msica, o efeito de passar os dedos rapidamente por teclas ou cordas de instrumentos; no jazz, especificamente, a gil passagem pelas notas da escala nos instrumentos de sopro. Etimologicamente remete a escorregar, resvalar, deslizar que a idia aqui. Escorregaremos pela produo potica drummondiana e por sua recepo crtica visando a pinar traos a destacados, que frente permitam o desenvolvimento da idia de que a produo potica drummondiana constitui-se no que se tem chamado projeto potico-pensante. Embora corrente, insuficientemente clara a noo do que seja fazer um panorama de qualquer coisa; no h critrios a priori. No entanto, so teis, por exemplo, as antologias, que podem ser consideradas uma dentre outras muitas espcies possveis de panoramas. Lembremos que Drummond, ao completar 60 anos, em 1962, lanou sua Antologia potica, na qual distribuiu os poemas em nove sees, designadas segundo o ponto de partida ou a matria de poesia predominante em cada uma delas28. Temos assim uma chave: segundo o prprio poeta, os nove ncleos temticos de sua poesia so: 1. o indivduo: um eu todo retorcido; 2. a terra natal: uma provncia: esta; 3. a famlia: a famlia que me dei; 4. amigos: cantar de amigos; 5. o choque social: na praa de convites; 6. o conhecimento amoroso: amar-amaro; 7. a prpria poesia: poesia contemplada;

28

ACHCAR, 2000, p. 13 e 14.

27

8. exerccios ldicos: uma, duas argolinhas; 9. uma viso, ou tentativa de, da existncia: tentativa de explorao e de interpretao do estar-no-mundo29. No entanto, desde Plato e contrariando o cdigo civil que nos faz a todos inocentes, a princpio o poeta, mesmo morto, sempre o maior suspeito. Por isso, para o panorama que se quer delinear a seguir, foram selecionados artigos, ensaios ou resenhas textos, portanto, relativamente curtos que tematizam, cada um sua maneira, a produo potica drummondiana panoramicamente. A exceo o texto de Mrio de Andrade, que se debrua tambm sobre a poesia de Manuel Bandeira (em Libertinagem), Augusto Frederico Schmidt (em Pssaro cego) e Murilo Mendes (em Poemas). No resolvi trabalhar com livros, especificamente, porque permitem maior prolixidade, e a minha idia era extrair os traos que, em poucas pginas, se pode apontar a respeito da poesia de Drummond. Todavia, ora e outra recorrerei a livros autorais que se dedicam especificamente potica de Carlos Drummond de Andrade; a exceo, h de se ver, Lira & antilira: Mrio, Drummond, Cabral, de Luiz Costa Lima, porque, embora sejam ali abordadas tambm as poticas de Mrio de Andrade e de Joo Cabral de Melo Neto, Lira & antilira pea fundamental da bibliografia acerca do itabirano. Na seleo dos textos ficou estabelecido um critrio duvidoso: considerar apenas textos j publicados, deixando de fora, perigosamente, dissertaes e teses que no tenham se tornado livro. E, embora o critrio seja duvidoso, no de todo desarrazoado: esse limite foi estabelecido dada a dificuldade de acesso a muitos desses trabalhos pas afora, em virtude de sua imensa quantidade e, lamentavelmente, em virtude do sistema precrio de organizao e de disponibilizao de material em muitas bibliotecas universitrias brasileiras. A resenha e os comentrios que se fazem de cada um dos textos compem uma pretensa reviso de fortuna crtica. Embora existam mil outros trabalhos que deveriam constar aqui, por sua importncia capital, no puderam ser deixados de lado devido sua qualidade e/ou sua representatividade em nossa tradio

29

ACHCAR, 2000, p. 13 e 14.

28

crtica e ensastica os enumerados abaixo (at porque, independentemente do grau de qualidade ou argcia que apresentam, tais textos estabeleceram as diretrizes crticas e analticas do que, a posteriori, se disse sobre a poesia de Drummond): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. A poesia de 1930, de Mrio de Andrade [em Aspectos da literatura Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade, de Antnio Houaiss Rebelio e conveno I e Rebelio e conveno II, de Srgio Buarque Drummond, mestre de coisas, de Haroldo de Campos [em

brasileira] 1930; [em Seis poetas e um problema] 1947; de Holanda [em O esprito e a letra II] 1951; Metalinguagem & outras metas] 1962; Inquietudes na poesia de Drummond, de Antonio Candido [em Vrios Tentativa de comentrio para alguns temas de Carlos Drummond de Silncio e palavra em Carlos Drummond de Andrade, de Joo Alexandre Drummond e o mundo, de Jos Miguel Wisnik [em Poetas que pensaram escritos] 1965; Andrade, de Paulo Rnai [em Pois ] 1969; Barbosa [em A metfora crtica] 1971; o mundo, organizado por Adauto Novaes] 2005. Um dos critrios adotados na seleo dos textos acima foi que fizessem parte de livros autorais. No sei bem por qu. H outros textos dos mesmos autores que no entraram na seleo. Tambm no sei por qu. Fixei-me neste critrio os livros autorais e achei que seria importante respeit-lo. No entanto, h, mais uma vez, como previsvel, uma exceo regra: Drummond e o mundo, de Jos Miguel Wisnik. O motivo, eu sei explicar. O texto de Wisnik, recentssimo, me impressionou deveras, ao iniciar este estudo, e achei por bem inclu-lo na seleo. Um segundo critrio utilizado na seleo, menos arbitrrio, foi acompanhar ao longo das dcadas as transformaes na recepo crtica da poesia de Carlos Drummond de Andrade. Por isso foram includos textos produzidos na dcada de 30, nas dcadas seguintes, at chegar aos 2000. H, contudo, como se deve notar, uma lacuna entre os anos 80 e a atualidade (justa 29

exceo ao texto de Wisnik), que ser parcialmente suprimida no segundo e no terceiro captulos deste trabalho, bem como nas sugestes bibliogrficas das notas de rodap. Penso que foi importante, embora limitador, estabelecer um nmero restrito de analistas a compor o grupo dos textos a serem resenhados detidamente. O nmero aleatrio. No h nenhuma pretenso de esgotamento. O caso que se eu no tivesse me submetido a essa restrio, certamente a reviso bibliogrfica ficaria mais ampla e talvez menos injusta, mais sairia do rumo que lhe foi traado. Alm disso, em momento nenhum este trabalho promete debruar-se amplamente sobre a recepo da poesia drummondiana no este seu mote. Quer apenas e to-somente dar uma idia de como se construiu a imagem do Drummond poeta que temos hoje, situar antes o prprio analista que o possvel leitor, a fim de pavimentar o caminho que h de conduzir sistematizao do dito projeto potico-pensante. Alm dos textos j elencados, h ainda nove outros trabalhos os j mencionados livros autorais que se dedicam especificamente potica de Carlos Drummond de Andrade capitais para a formatao da pesquisa a que me propus: 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Drummond: a estilstica da repetio, de Gilberto Mendona Teles; Drummond o gauche no tempo, de Affonso Romano de SantAnna; Verso universo em Drummond, de Jos Guilherme Merquior; Carlos Drummond de Andrade, de Silviano Santiago; Lira & antilira: Mrio, Drummond, Cabral, de Luiz Costa Lima; Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade, de John Gledson; Drummond: da rosa do povo rosa das trevas, de Vagner Camilo; Corao partido uma anlise da poesia reflexiva de Drummond, de Davi Passos de Drummond, de Alcides Villaa.

Arrigucci Jr.;

Muitas das idias neles contidas foram incorporadas s minhas idias, claro. Quando achei necessrio citar ou parafrasear algum trecho vem explcita esta 30

indicao. Todavia, em alguns momentos, um algum familiarizado com a bibliografia sobre Drummond ir perceber um canto paralelo, neste meu texto, dos textos acima arrolados por isso o destaque que aqui recebem. Em relao a este segundo grupo de trabalhos posso dizer quase as mesmas coisas que disse em relao ao primeiro: que selecionei apenas livros autorais; que houve uma tentativa de acompanhar ao longo dos anos as transformaes na recepo crtica da poesia de Carlos Drummond de Andrade; e que houve, ainda, o propsito de to-somente dar uma idia do que se tem dito sobre a poesia de Drummond, situando, mais uma vez, antes o prprio analista que o possvel leitor. Devo, no entanto, fazer agora um esclarecimento: os autores dos quais selecionei textos para integrar o grupo dos textos curtos no constam no grupo dos livros autorais e vice-versa; preferi privilegiar a pluralidade de pontos de vista. Uma ltima coisa que penso que deveria dizer sobre o assunto: este trabalho tem como ponto de partida um livro de um autor cannico seja l o que for que se entenda por cnone. Assim, mantendo uma coerncia meio mal explicada, procurei selecionar tanto para o primeiro grupo quanto para o segundo grupo nomes e trabalhos cannicos, para o bem ou para o mal, de nossa crtica, de nossa historiografia e de nossa ensastica. E como definir o que ou no cannico em nossa crtica, nossa historiografia ou nossa ensastica? Mais que me guiar pela intuio e pela evidncia, recorri ao texto de Heitor Ferraz Mello, Biblioteca drummondiana, includo no dossi da Revista Cult, de outubro de 2002 (edio comemorativa dos 100 anos de nascimento de Carlos Drummond de Andrade). O propsito do texto de Mello foi elencar uma bibliografia essencial para os que quiserem compreender melhor a obra de Drummond30. Dentre os principais livros, ensaios ou artigos citados por ele, o ensaio A mquina do mundo entre o smbolo e a alegoria, de Alfredo Bosi, e a fotobiografia organizada por Salvador Monteiro e Leonel Kaz, Drummond frente e verso, embora imprescindveis, no foram includos na seleo que fiz. A razo simples: o ensaio de Bosi especfico sobre um poema

30

MELLO, 2002, p. 58.

31

 e a idia foi selecionar textos mais panormicos; a fotobiografia exigiria um tratamento visual do qual este trabalho se exime31. Tambm Letcia Malard em No vasto mundo de Drummond, publicao de 2005 de cunho didtico-pedaggico que visa divulgao da obra do mineiro, elenca alguns dos principais trabalhos a respeito da potica drummondiana. A autora no distingue trabalhos autorais de trabalhos coletivos, por isso esto juntos logo abaixo. So eles, afora os j explicitamente citados acima: 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
31

Carlos Drummond de Andrade, de Assis Brasil; A dramaticidade na poesia de CDA, de Donaldo Schler; Drummond rima Itabira mundo, de Emanuel de Moraes; El erotismo em la poesa de Carlos Drummond de Andrade, de Emanuel Leituras de Drummond, organizado por Flvio Loureiro Chaves; A rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade, de Hlcio Martins; Drummond, uma potica do risco, de Iumna Maria Simon; Drummond: poesia e experincia, organizado por Ivete Lara Camargos Terra e famlia na poesia de Carlos Drummond de Andrade, de Joaquim

Graa Echeverra;

Walty e Maria Zilda Ferreira Cury; Francisco Colho; O telurismo na literatura brasileira e na obra de Carlos Drummond de Drummond: um olhar amoroso, de Luzia de Maria; Horizontes modernistas: o jovem Drummond e seu grupo em papel jornal, O cinfilo anarquista: Carlos Drummond de Andrade e o cinema, de Mrcio O (de) Itabira poema, de Marcus Acciolly; Esfinge clara, de Othon Moacyr Garcia; A rosa do povo e Claro enigma, de Francisco Achcar; Andrade, de Jos Eduardo da Fonseca;

de Maria Zilda Ferreira Cury; da Rocha Galdino;

Se houver interesse por uma anlise de imagens constantes da fotobiografia organizada por Salvador Monteiro e Leonel Kaz, recomendo a consulta a A angstia da ao: poesia e poltica em Drummond, de Roberto Said, em SAID, 2005.

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34.

Poemas erticos de Carlos Drummond de Andrade, de Rita de Cssia

Barbosa. Dentre os ttulos arregimentados acima, no tomei contato algum com os de Assis Brasil, Donaldo Schler, Emanuel Graa Echeverra, Jos Eduardo da Fonseca, Mrcio da Rocha Galdino e Marcus Acciolly. Do grupo dos intocados, lamento no haver encontrado para aquisio ou emprstimo os trs primeiros, especialmente o de Echeverra, ex-genro de Drummond, que interessaria diretamente confeco do terceiro captulo; quanto aos demais, penso que abordam assuntos muito especficos e, embora tivesse sido interessante conhec-los, so dispensveis ao que aqui se fez. Em relao aos outros trabalhos elencados por Malard, foram integralmente ou parcialmente lidos e, mesmo que em notas de rodap, do as caras ao longo deste trabalho. Dadas tantas explicaes, mais uma, apenas para reforo: h, claro, outros artigos, ensaios, resenhas e livros indispensveis. No mar de referncias possveis, fica registrada a minha dvida (e minha dvida) com pelo menos algumas dezenas de medianos e bons e timos e excelentes textos que no foram includos na seleo da fortuna crtica aqui apresentada, a cujas idias, hora e outra, recorrerei no desenvolvimento deste trabalho. Ainda na mesma clave, devo dizer de meu dbito com duas obras polmicas: O dossi Drummond, de Geneton Moraes Neto e Os sapatos de Orfeu, de Jos Maria Canado. Mencionarei ambas explcita ou implicitamente, sempre que inferncias biogrficas se fizerem necessrias. Isso porque, embora discordando em parte de Letcia Malard, no se pode desconsiderar o que ela afirma j que no faz solo sobre o assunto na crtica brasileira:
[A potica de Carlos Drummond de Andrade] marcadamente autobiogrfica, memorialstica, constituindo-se quase uma grande narrativa em verso de experincias pessoais, experincias essas que percorrem o longo caminho de 85 anos bem vividos. Apesar de ser hoje ponto pacfico nos estudos literrios que Memria, Histria e Fico no se confundem, antes se completam, a dico potica dessas experincias uma transparncia do mundo interior do poeta, retroprojetando na tela fatos de sua histria individual.32
32

MALARD, 2005, p. 11.

33

Por isso justifico, sem grandes novidades e provisoriamente, o meu mtodo de reviso crtica cronolgico, ligeiro, panormico e, em certos momentos, biografesco e, mais, a leitura de O amor natural sob a sombra, ou a luz, da produo potica precedente e da respectiva recepo crtica (na qual est inscrita a histria da literatura brasileira e em especial a do sculo XX): tudo em Drummond parece querer construir uma grande narrativa, cujo personagem principal seria, salvo juzo mais sensato, o tempo, a passagem a frico, a fixao, a fico, a fetichizao do tempo. No me engano: o mtodo, seu exerccio e as concluses que permite so tambm datados. II Ler hoje, cerca de quinze anos depois de sua primeira publicao, o todo dos 40 poemas enfeixados em O amor natural exige que no sejamos ingnuos o suficiente para no perceber que
A Histria no concebe sries isoladas: uma srie, enquanto tal, esttica, a alternncia dos elementos nela pode ser somente uma articulao sistemtica ou simplesmente uma disposio mecnica das sries, mas de modo algum um processo histrico; s a determinao de uma interao e de um mtuo condicionamento de dada srie [O amor natural, por exemplo] com outras [os demais livros e as sries outras com que interagem] cria a abordagem histrica. preciso deixar de ser apenas si prprio para entrar na Histria.33

e que
(...) a tradio da arte pressupe uma relao dialgica do presente com o passado, relao esta em decorrncia da qual a obra do passado somente nos pode responder e dizer alguma coisa se aquele que hoje a contempla houver colocado a pergunta que a traz de volta de seu isolamento.34

Assim, tendo em mente os alertas dados por Bakhtin e por Jauss, parece impossvel pensar o livro pstumo ele-mesmo. E a pergunta que, suspeito, ir trazer a produo potica drummondiana de seu suposto isolamento no passado : como os poemas de O amor natural articulam-se produo drummondiana precedente? O que dizem quando pensados interativamente e sob o mtuo
33 34

BAKHTIN, 1988, p. 26 e 27. JAUSS, 1994, p. 40.

34

condicionamento dos poemas que os antecedem e os sucedem? De outro modo: como pensar a publicao de tais poemas diante do legado literrio, crtico, historiogrfico engendrado a partir da produo de e sobre Carlos Drummond de Andrade? As perguntas so pertinentes. A mim, pelo menos, no soa suficientemente satisfatria a rotulao de Carlos Drummond de Andrade como um poeta-gauche; e nem, conseqentemente, a leitura que se faz de sua obra luz da gaucherie, do gauchisme. Muito ao contrrio. O gauche seria uma parcela to diminuta quanto outras, dentre as muitas de que se forma o conjunto da produo em pauta. Embora indo na contracorrente da crtica mais propalada, me parece que se h algum que exorcizou o gauche de/em seu trabalho literrio para ficar apenas na obra e desconsiderar o sujeito-homem este algum Drummond. Considerando gauche, do francs, esquerdo; desajeitado; constrangido; malfeito; gaucherie, falta de jeito, inabilidade; e gauchisme, esquerdismo, vse logo impossvel sustentar a tese de que a produo potica drummondiana est inapelavelmente atrelada a uma noo que aparece de modo, c e acol, bastante localizado. Apesar de ter conscincia da significao especfica que o adjetivo gauche ganhou quando em referncia a Carlos Drummond de Andrade, tendo a crer que, na falta de definio apropriada, ou de exerccio crtico mais aprofundado, a expresso passou a ser usada sem critrio ou com pouco cuidado a fim de encobrir uma lacuna analtica. Esta indelicadeza me preocupa, e assusta. Comentando o Poema da purificao, ltimo de Alguma poesia, e, a partir dele, a (im)propriedade da rotulao gauche, Malard afirma que
(...) o anjo bom mata o anjo mau depois de muitos combates, e um outro anjo aparece para cuidar dos ferimentos do primeiro, precedido de uma luz que veio para iluminar a terra. A dualidade bem versus mal a se desfaz com a vitria do bem. O mensageiro das sombras substitudo pelo mensageiro da luz. Essa idia voltar no poema que fecha o livro Boitempo & A falta que ama, onde os anjos da claridade e os da escurido se confraternizam ecumenicamente. Manifestam o desejo do poeta de superar suas contradies, talvez de apagar a inscrio gauche de seu corpo, exterminando-se o mensageiro responsvel por ela.

35

Entendo ser essa a tnica do fazer potico drummondiano: a tentativa de desconstruir o gauchismo, sua superao, sua sublimao.35

Talvez,

pluralidade

semntica

da

adjetivao

gauche

deva

remeter,

iconicamente, ao polimorfismo das manifestaes estticas do sentimento de culpa que, j dissemos, parece superado em O amor natural e mesmo antes. No justo, porm, que o sentido original da palavra francesa a tal ponto seja distendido, sob risco de esgaramento. Mas vamos por partes. O Drummond-snior, como gosto de pensar a produo ps-Lio de coisas, j vencera a maior parte do caminho rumo soluo do conflito entre o eu e o mundo, que em O amor natural e em Farewell supomos ento resolvido. Recuando no tempo somos obrigados a perceber que cada grande fase potica de Carlos Drummond de Andrade foi anunciada por um livro ou um grupo de poemas que deu a ver o desejo de superao, de soluo do suposto embate de foras entre o eu e o mundo; as artimanhas utilizadas para reconhecer, para diagnosticar e para lidar com o conflito foram muitas, da a multifacetao, mas em todas elas a evidncia de que alimentar, maximizar o conflito nunca foi a trajetria pretendida. No h sempre, como muita gente supe, e nem em todas as fases ou faces falta de jeito, constrangimento, esquerdismo, incompetncia, inabilidade. Ao contrrio. Se h, em resposta demanda de um momento lrico (que, entre outras coisas, quer dizer tambm um momento histrico). E, mesmo nos poemas em que este gauchisme-resposta se faz pleno, o que h um sujeito que se mostra angustiado, inseguro, pois, tendo por projeto dialogar com a tradio lrica ocidental (vejam-se, a respeito, as inmeras relaes intertextuais que os poemas drummondianos estabelecem com o nosso cnone literrio, lato sensu)36, constri uma trajetria de superao de si mesmo, de insero no mundo esttico e, assim, poltico um sujeito, portanto, social, socivel, suscetvel s agruras da criao de si mesmo (enquanto sujeito lrico), e no um sujeito apartado, amaldioado, condenado, sem outra opo que no seja ser gauche na vida.

MALARD, 2005, p. 31 e 32. A fim de ampliar este aspecto, recomendo a leitura integral de Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos, de John Gledson, em GLEDSON, 2003.
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Como se ver frente, na busca por superar a si mesmo (includas a as prprias habilidades, limitaes e potencialidades intelectuais e artsticas) e por inserir-se no mundo esttico e poltico, Drummond caminhou rumo a uma espcie de ascenso, em que o objetivo no foi meramente o domnio ou o cultivo de formas poticas mais elaboradas. A suposta ascenso estaria em criar e manter uma ampla possibilidade de escolhas, a partir de um leque de estilos e dices exaustivamente experimentados; pensando assim, a dita ascenso no tem que ver com caminhar em direo a um maior formalismo. Tem que ver com tornar possvel a si justapor e entrecruzar passados e presentes, tem que ver com engendrar conexes e multiplicidades, sem submeter-se a relaes diretas de causalidade. No nos espantamos, sob a assinatura de Drummond, com um galhofeiro poema-piada, nem com um despretensioso poema de ocasio, nem ainda com o mais duro soneto em decasslabos hericos. Para sermos sinceros, no nos espantamos sob a assinatura de Drummond com um poema sublime, genial, da potncia de A mquina do mundo, por exemplo, ou com um poema ruinzinho de doer. Nem com alguma coisa que no seja nada disso e que seja isso tudo ao mesmo tempo. A exposio mais madura deste virtuosismo multiforme se deu, e espero mostrar isto com este trabalho, em O amor natural. E reitero: esta vontade de manter abertas as portas do dilogo e da interao no poderia provir de um sujeito lrico cujo projeto fosse ser gauche na vida mesmo que este sujeito viesse pensando, ao longo de anos, uma retirada estratgica. Pensemos de outro modo, agora. Em alguma medida, em algum momento, todos somos gauches na vida. Por isso sintomtico que a expresso utilizada para definir o nosso senso de inadequao s demandas do mundo seja, para ns, uma expresso estrangeira ela tambm gauche , mas que tenha uso, j na lngua original, bastante largo, suficiente ao menos para abarcar as nossas diferentes formas de inconvenincia, impropriedade, incompatibilidade. E a possivelmente est uma explicao para o grande sucesso que a primeira estrofe do primeiro poema do primeiro livro de Drummond fez donde a vocao do itabirano para maior poeta pblico brasileiro, no dizer de Otto Maria Carpeaux. Na primeira tentativa, Drummond conseguiu condensar o sentimento, a certeza para a qual at ento faltava nome; e deu-lhe, tambm, um nome gauche, 37

ampliando as esferas de identificao, reconhecimento: a maior evidncia de que uma sensibilidade que capta de modo to preciso o sentimento, a certeza coletiva no uma sensibilidade desarticulada do mundo tangvel, no uma sensibilidade desabonada, banida. O avesso do avesso, o golpe de mestre, a grande ironia: ao reconhecer-se e nomear-se gauche, o poeta identifica-se (e faz a palavra estranha a nosso vocabulrio identificar-se) a partir de uma interao como o mundo, com a coletividade e torna vivel a identificao de si mesmo (e da palavra) com o outro, tambm gauche (o que, por conseguinte, lhe redimiria de fazer da gaucherie, do gauchisme uma bandeira). Talvez, num primeiro momento ser gauche na vida fosse outra coisa, mas o escritor, felizmente, nunca sabe o que terminou num livro e por isso recomea-lo- ou destrui-lo- num outro37. Quantos modos de ser gauche para que nos encontrssemos, participssemos da coletividade, sentssemos e pensssemos o mundo nos deu Drummond? Armando Freitas Filho, tambm ele poeta da melhor estirpe, ensaia uma resposta, em Releitura:
Quem rel Drummond sempre um outro. Mesmos olhos que ganham, a cada vez lentes melhores, ou o olhar que v por novo ngulo. Poesia de tantos anos, no se dissipa muda de posio alcana inesperado matiz na ponta do verso livre: drummondicionrio em perptua elaborao, se reescreve at quando de cor ecoa, livro aberto que inaugura, iluminando de forma diferente o sentido da pgina da vida em trnsito os verbetes que vo da manh porosa noite emparedada. Drummond difere, desfere, divaga, diverso linha a linha, movendo seu traado, de acordo com a transformao que se imprime em ns, impressentida.38

Mas no precisaramos ter ido to longe. O poema Explicao que, na opinio de Mrio de Andrade, deveria ter sido o poema de abertura de Alguma poesia, uma vez que condensaria, melhor que Poema de sete faces, os traos principais da potica drummondiana39 supera j uma noo acachapante de poetagauche:
Meu verso minha consolao. BLANCHOT, 1997, p. 11. FREITAS FILHO, 2006, p. 30. 39 Ver, a respeito, as cartas de Mrio de Andrade destinadas a Carlos Drummond de Andrade, antecedentes publicao de Alguma poesia em ANDRADE, 2002.
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Meu verso minha cachaa. Todo mundo tem sua cachaa. Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres, folha de taioba, pouco importa: tudo serve. Para louvar a Deus como para aliviar o peito, queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos que fao meu verso. E meu verso me agrada. Meu verso me agrada sempre... Ele s vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota, mas no para o pblico, para mim mesmo esta cambalhota. Eu bem me entendo. No sou alegre, sou at muito triste. A culpa da sombra das bananeiras de meu pas, esta sombra mole, preguiosa. H dias em que ando na rua de olhos baixos para que ningum desconfie, ningum perceba que passei a noite inteira chorando. Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson, de repente ouo a voz de uma viola... saio desanimado. Ah, ser filho de fazendeiro! beira do So Francisco, do Paraba ou de qualquer crrego vagabundo, sempre a mesma sen-si-bi-li-da-de. E a gente viajando na ptria sente saudades da ptria. Aquela casa de nove andares comerciais muito interessante. A casa colonial da fazenda tambm era... No elevador penso na roa, na roa penso no elevador. Quem me fez assim foi minha gente e minha terra e eu gosto bem de ter nascido com essa tara. Para mim, de todas as burrices a maior suspirar pela Europa. A Europa uma cidade muito velha onde s fazem caso de dinheiro e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente. O francs, o italiano, o judeu falam uma lngua de farrapos. Aqui ao menos a gente sabe que tudo uma canalha s, l o seu jornal, mete a lngua no governo, queixa-se da vida (a vida est to cara) e no fim d certo. Se meu verso no deu certo, foi seu ouvido que entortou. Eu no disse ao senhor que no sou seno poeta?40

A princpio, chama ateno o ttulo: Explicao. O substantivo de que se faz no se repete em nenhuma das estrofes a compor o poema; basta que aparea uma nica vez, para que se entenda de uma vez por todas o assunto a ser tratado. como se o ttulo-substantivo resumisse, antecipadamente, o que viria a seguir. A explicao se d, na primeira estrofe, como uma tentativa de resposta
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ANDRADE, 2002, p. 36 e 37 (em Alguma poesia).

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pergunta intimidatria feita ao sujeito lrico (parece que pelo senhor possivelmente, o leitor a quem se dirige, diretamente, a voz que fala, no ltimo verso): O que seu verso, e para que serve?. H de sada, na resposta, uma definio: Meu verso minha consolao. / Meu verso minha cachaa.; a seguir, uma justificativa: Todo mundo tem sua cachaa.; depois, a dica de como se pode beber da tal cachaa: Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres, / folha de taioba, pouco importa: tudo serve.. Est evidente, assim j que a explicao tem por finalidade definir, justificar e socializar a poesia que se oferta , a vontade de identificao, de participao, de integrao, de coletividade, e mesmo de simpatia (tudo serve): traos anti-gauche, por excelncia. E, deste modo, das entranhas do que poderia figurar na primeira estrofe como um elemento gauche (pois bbados esto no grupo dos malditos nas sociedades racionalizadas), vem, mais uma vez (como j comentei acerca da prpria palavra gauche em Poema de sete faces), a possibilidade de mtuo reconhecimento, de solidarizao: Meu verso minha cachaa [cachaa = maldio]. / [Mas] Todo mundo tem sua cachaa.. Se for para ficar apenas na primeira estrofe pois talvez se possa tom-la como paradigmtica em relao a todo o poema , obrigatrio atentar, ainda, para dois dos sentidos de consolao, ambos relacionados ludologia: prmio que o parceiro de cartas tem de pagar quando pede para jogar e perde; e prmio dado ao jogador que mais se aproximou do vencedor, para compensar a frustrao pelo resultado do jogo41. Considerando o primeiro sentido de consolao (para a sentena Meu verso minha consolao), podemos criar duas hipteses: o poeta paga aos parceiros de carta (aos outros homens) com versos (Meu verso minha consolao = o que pago), pois pediu para jogar, fez-se homem pblico, ciente das caduquices do mundo, e perdeu a partida; ou, noutra leitura, o poeta recebe dos parceiros matria para os versos que redige (Meu verso minha consolao = o que recebo) como prmio ou recompensa (Meu verso me agrada sempre) por ter permitido aos outros homens que jogassem e estes

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HOUAISS, 2002.

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haverem perdido a partida. Considerando o segundo sentido de consolao, h pelo menos outra hiptese de leitura: o verso a consolao pela derrota, um paliativo para a dor ou a frustrao, do mesmo modo que muitas vezes funciona a cachaa (Meu verso minha consolao. / Meu verso minha cachaa., consolao = cachaa): o verso (tal como a consolao, tal como a cachaa) funcionaria enquanto possibilidade de esquecer, de fugir da dor e da frustrao, de escapar, de evadir-se, de multiplicar identidades. Esta ltima possibilidade parece ser a que mais se aproxima da interpretao comum dada expresso gauche, quando em referncia obra de Drummond. Encarando Explicao como representativo da vertente metalingstica, foroso reconhecer que, ao lado de Poema de sete faces, deu o tom do livro de 1930, e que adubou a recepo crtica que tiveram os primeiros livros de Drummond. Todos os traos apontados (e maximizados) pela crtica fundadora especialmente a de Mrio de Andrade, que serviu, como veremos, de norte para as leituras seguintes esto em consonncia maior com Explicao que com Poema de sete faces, embora a maioria dos textos revele que esta opo no consciente. H consenso em dizer que a vertente metalingstica constituinte da potica drummondiana. Poemas que tematizassem o fazer potico abundaram, desde Alguma poesia a comear pelo arquifamoso Poema de sete faces, de onde se retirou, a princpio, a noo de gauche visando a estend-la a outros poemas, outros livros. E um avultamento to evidente do uso da linguagem potica para descrever ou problematizar a prpria linguagem potica (embora sob a acusao de Faustino e de alguns outros de que Drummond seria um poeta menor por no ser, tambm, um poeta-crtico) sinaliza uma preocupao eglatra, sim, mas tambm e talvez principalmente uma preocupao com o papel social que, na condio de antena da raa, o poeta deveria exercer. Este suposto confronto, diagnosticado em 1930 por Mrio de Andrade, que seria a grande fora, a mola-propulsora da poesia de Carlos Drummond de Andrade. A tal ponto a crtica levou a srio esta tese que quando Drummond deu mostras de haver superado as dicotomias mais evidentes de sua potica viveu uma espcie 41

de inferno astral crtico que coincidiu com a consolidao da poesia concreta. Disse-se que j havia vivido seu apogeu como poeta, que j no era mais o mesmo; claro que no era. Parece-me que o Drummond da fuso [ou convivncia] de contrrios, o Drummond Mrio de Andrade (e seu projeto de reinveno do Brasil Macunama) apenas, e to-somente, um Drummond nem o primeiro, nem o ltimo. E, por falar em Mrio de Andrade, com ele que comeamos nosso tour pela fortuna crtica da poesia drummondiana42. III Em A poesia de 1930, Mrio afirmou, de largada, categrico:
O ano de 1930 fica certamente assinalado na poesia brasileira pelo aparecimento de quatro livros: Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade; Libertinagem, de Manuel Bandeira; Pssaro cego, de Augusto Frederico Schmidt e Poemas, de Murilo Mendes. Todos so poetas feitos, e embora dois deles s apaream agora com seus primeiros volumes, desde muito que podiam ser poetas de livro. Mas quiseram escapar dos desastres quase sempre fatais da juventude. Se fizeram e fazem versos no mais porque sejam moos, mas porque so poetas.43

esse o vaticnio que Mrio fez para o amigo Carlos: poeta. E ser poeta, para Mrio, era resistir varredura do tempo. Por isso, antevendo que, fosse qual fosse o vendaval, a poesia de Drummond permaneceria44, Mrio o contrape aos outros trs dois deles poetas ento j conhecidos para dizer, atravs de exemplos, que era o mais rico em ritmo destes quatro. No entanto, para ns aqui, mais que ressaltar as sutilezas intuitivas e analticas de Mrio de Andrade, interessa sistematizar os traos que arregimentou para

Recomendo a remisso ao texto Fortuna e infortnio crtico, de Vagner Camilo, em CAMILO, 2001, sobre a recepo crtica a Claro enigma, pelo muito que pode acrescentar brevssima seleo de informaes e reflexes aqui delineada. 43 ANDRADE, 1974, p. 27. 44 Embora o prprio Drummond duvidasse, modesto e matreiro, j velho e mais que consagrado, de sua permanncia post mortem: Eu serei esquecido quinze dias depois da minha morte. Ningum vai se lembrar de mim, no. O Rio uma cidade cruel, uma cidade de badalao. Morto no badala, no d entrevista, no canta, no dana na televiso, no diz palavro. Um sujeito morto j no interessa. Quinze dias depois de eu estar morto, ningum se lembrar de mim, segundo Otto Lara Resende, em MORAES NETO, 1994, p. 63.

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delinear um perfil do livro de estria de Carlos Drummond de Andrade, no qual, uns tantos crem, j est anunciado desde o Poema de sete faces o projeto potico drummondiano45. So, segundo Mrio, traos do primeiro livro de poemas de Drummond: um individualismo exacerbado; um indivduo [eu lrico, dir-se-ia?] excessivamente tmido; uma rtmica inaferrvel, disfaradora; uma riqueza de ritmos muito grande, mas, psicologicamente, quase desnorteante; um compromisso claro entre o verso livre e a metrificao. E o crtico-amigo vai alm, lendo os traos formais que detecta tendo em mente o sujeito-poeta com quem j compartilhara certa vivncia e com quem trocara tantas correspondncias: o emprego da metrificao provm, nele, de uma vontade ntima de se aniquilar, de se esconder, de reagir por meio de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos (...) contra a sua inenarrvel incapacidade de viver; e conclui, com o mesmo misto de gentileza elogiosa e puxo-de-orelha dissimulado com que recheou a maior parte de suas lies de amigo destinadas, em carta, ao jovem poeta mineiro:
Para ele se acomodar, carecia que no tivesse nem a sensibilidade nem a inteligncia que possui. (...) Mas Carlos Drummond de Andrade, timidssimo, , ao mesmo tempo, inteligentssimo e sensibilssimo. Coisas que se contrariam com ferocidade. E desse combate toda a poesia dele feita. (...) Poesia feita de exploses sucessivas. (...) A sensibilidade, o golpe de inteligncia, as quedas de timidez se interseccionam aos pinchos.

De Mrio de Andrade, leitor de Drummond na dcada de 30, nos fica, ento: a poesia drummondiana se faz de exploses sucessivas, pois aspectos fortes se contrariam com ferocidade. Noutras palavras, sua poesia fomenta-se a partir de dicotomias (no necessariamente estticas); distingue-se da de outros

contemporneos pela riqueza rtmica, pela preocupao formal, que serve no apenas arte, mas, antes, sua inenarrvel incapacidade de viver. IV

Ver, a este respeito, por exemplo, A herana modernista nas mos do primeiro Drummond, de In Camargo Costa, em COSTA, 1995, p. 307 a 318; e Metamorfoses de um sujeito o Farewell drummondiano, de Alfredo Carvalho Sampaio, em SAMPAIO, 2002, p. 14 a 30 e 59 a 63.

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Todavia no apenas o amigo Mrio quem aponta na potica do amigo Carlos o evidente entrelaamento do estilo ao sujeito ou vice-versa. Diz tambm Antnio Houaiss: No poeta (...), o indivduo, por instantes, ope-se sociedade consciente ou inconscientemente e, com os mesmos processos da lngua social tambm consciente ou inconscientemente cria os seus valores individuais, sua lngua-indivduo: estilo46. Assim, evidencia-se uma quase unanimidade entre as abordagens crticas at pelo menos a dcada de 60: a necessidade de ler a poesia de Carlos Drummond de Andrade luz de sua pessoa, de sua funo social [e, portanto, de sua figura pblica] de poeta47. E digo mais: h a necessidade de comentar a poesia drummondiana sempre generosamente, como se um ponto de vista com maior acirramento crtico pudesse ofender ao sujeito gentil a quem todos ou quase temiam magoar48. Embora o prprio poeta tivesse conscincia da irregularidade do valor esttico de sua poesia, a crtica sempre ou quase lhe foi generosa, pelo menos at dcada de 60, quando o novo paradigma instaurado pela poesia concreta e por seus poetas-tericos exigiu uma drstica reformulao dos critrios de anlise e julgamento49. Exemplo disso, digo, da generosidade da crtica, o texto Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade. Nele, Antnio Houaiss afirma:
(...) o poeta Carlos Drummond de Andrade se coloca na posio mental generalizada a partir dos simbolistas: a proscrio, no apenas como deliberao, mas como necessidade axiolgica, dos clichs, do vocabulrio convencionalmente prprio. Mas, alm dessa atitude, h nele aquela outra, que principia com os modernistas, generalizadamente:

HOUAISS, 1960, p. 49. Silviano Santiago, por exemplo, assinala que Drummond quis dizer ali [em sua ltima entrevista, a Geneton Moraes Neto, poucos dias antes de morrer] que h duas coisas: uma o poeta como produtor de poesia (...). [Outra,] uma espcie de poeta com uma funo social dentro da sociedade sobretudo uma sociedade de espetculo como a nossa, apud MORAES NETO, 1994, p. 132 e 133. Antes dele, Otto Maria Carpeaux j dissera que Carlos Drummond de Andrade era o primeiro grande poeta pblico do Brasil, apud HOLANDA, 1996, p. 501. 48 bvio que h muitos textos crticos que atacam a poesia drummondiana um prato cheio para a crtica do contra foi o celebrrimo No meio do caminho. Entretanto as crticas a favor so muito mais numerosas, tm mais peso no meio intelectual, so mais conhecidas, o que causa esta impresso de quase unanimidade. 49 Haroldo de Campos, por exemplo, comentando Lio de coisas (1962) elogiosamente, v como imperativa, todavia, uma ressalva: No que em Lio de coisas tudo conte. Vrias coisas no contam e podem ser descartadas: certa poesia comemorativa e/ou memorial (inclusive uma espordica recada no soneto); certos poemas padrescos que se salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior. Mas o que conta, alm de numeroso, , principalmente, fundamental., CAMPOS, 1992, p. 55.
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a incluso de um vocabulrio universal e personalssimo, sem limitaes musicais, rtmicas, conceptuais, sociais, eufmicas...50

Como se v, nos anos 40, era motivo de comemorao e mesmo louvor para a intelligentsia da poca que o poeta rompesse com os dogmas poticos vigentes pr-abalo modernista (e mesmo ps...), e que o fizesse de modo radical51. Na seqncia, consciencioso, Houaiss destaca que a teoria da palavra do poeta principia em forma negativa, demolidora, [j] no Alguma poesia52 e que essa atitude demolidora que o leva s afirmaes combativas [de humor e ironia, negativismo s avessas] (...) de quem aceita a derrota no social, pois s lhe interessa a vitria no individual53. (Mais uma vez, note-se, emerge a necessidade da muleta-crtica que ler Drummond a partir de sua persona pblica: individualista, recatado, solitrio, tmido, embora vez e outra irnico, galhofeiro, custico.) frente, o crtico mais tcnico, mas talvez por isso menos preciso assinala a gestao de um novo poeta a partir de Sentimento do mundo (1940), poeta este dado luz em Jos54(1942): poeta da incomunicabilidade da poesia, do hermetismo que a crtica tenta devassar, da renovao eterna da palavra. E, para Houaiss, a possvel teorizao de Drummond acerca de sua poesia naquele momento estaria dada em O lutador, tal como, em fase anterior, estivera dada em Poema de sete faces. Talvez, sem nenhum charme esttico, esta possvel teorizao pudesse ser assim condensada:
(...) a palavra cria o pensamento. Nesse ato difuso e impenetrado de mentar atividade psquica de todo instante , est o primeiro esforo de gestao potica; no tem forma, que adquire com as palavras que lhe
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HOUAISS, 1960, p. 50. Srgio Buarque de Holanda diz, em aparente louvao, que nos antpodas desse ideal [do potico como sinnimo de bonito, de linguagem e temtica estereotipadas tal como defenderam Domingos Carvalho da Silva e amigos, mesmo ps-abalo modernista] que vamos encontrar a poesia do sr. Carlos Drummond de Andrade, HOLANDA, 1996, p. 505. 52 HOUAISS, 1960, p. 51. 53 HOUAISS, 1960, p. 52. 54 Tambm pensa assim Jos Guilherme Merquior que, em Verso universo em Drummond, divide a lrica de Drummond em quatro fases distintas, inaugurando-se a segunda fase, na opinio do crtico, com Jos; a terceira, com Claro enigma; a quarta, com Lio de coisas. Conferir MERQUIOR, 1976.

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do contedo; mas na sua virgindade original no as aceita, porque no se verifica justaposio; o poeta menta fidedigna, autntica, individualmente; mas existe, socialmente, a relao de justaposio nunca de todo coincidente entre significado e significante lgico, afetivo, prtico; assim, o poeta tem os significantes potenciais no vocabulrio, no dicionrio; a relao de significao potencial na lngua; com isso, enche, preenche sua lngua individual (...). Essa face neutra, erma de melodia e de conceito, , entretanto, uma abstrao55.

Por fim, encerrando o artigo escrito ainda em 1947, Antnio Houaiss enfatiza a existncia de trs traos distintivos da potica de Carlos Drummond de Andrade que frente seriam assinalados tambm por outros crticos, entre eles Emanuel de Moraes, em Drummond rima Itabira mundo56: o trabalho inusitado, criativo, com o vocabulrio da lngua, jogando com o eruditismo e com o coloquialismo; a repetio de finalidade expressiva; as associaes ldicas humoradas e/ou irnicas, muitas vezes deslocadas, antitticas.

De Antnio Houaiss, leitor de Drummond na dcada de 40, nos fica: o poeta mineiro, coerentemente com seu tempo, proscreve clichs e vocabulrio convencionalmente prprios poesia, para prescrever, em seu lugar, um vocabulrio universal e personalssimo; esta inovao passaria pelo trabalho inusitado com o lxico, pelas repeties expressivas esteticamente (acentuando o carter dramtico de muitos de seus poemas) e pelas associaes e aproximaes inesperadas. O crtico j v duas fases: uma anterior e outra posterior a Jos (1942), fazendo a cama para a leitura dialtica de Srgio Buarque de Holanda e posteriores. V Se ambos, Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, destacam na obra do amigo Carlos a inovao no plano formal (compromisso com a metrificao e o verso livre; ritmo inovador; estilo pessoal construdo a partir de uma relao ldica com as tenses entre o vocabulrio e as temticas; etc.) inovao mesmo em relao aos modernistas seus contemporneos ambos, da mesma forma, so unnimes em detectar, no primeiro Drummond, um abismo aparentemente intransponvel entre o poeta de dico pblica e o sujeito tmido, mordaz. Todavia

55 56

HOUAISS, 1960, p. 60 e 61. Cf. MORAES, 1972.

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Houaiss j pressentia, parece, que o investimento na resoluo deste conflito renderia ao poeta sua fase ou face mais incensada pela crtica de A rosa do povo (1945) a Claro enigma (1951). O desejo, no Drummond maduro, de superao dos contrrios apontados pela crtica precedente vai valer elogios rasgados de Srgio Buarque de Holanda:
(...) como quer que seja, o falsete lrico (...) requer do autor uma atitude e uma viso bastante prevenidas em face das coisas, das criaturas, de si mesmo. , em suma, um processo que serve para dar freio s expanses muito ntimas e vivazes, e que, em momentos agudos, chega a converter o puro lirismo em seu antpoda, o humorismo puro. Contudo, uma sbia dosagem que permita equilibrarem esses termos antagnicos nunca mortal para a poesia verdadeira, tanto certo que esta costuma definhar na pureza e na soidade, e que, por outro lado, s pode ganhar em altitude quando na vizinhana de seus inimigos mais ntimos. A boa poesia no se mantm por longo tempo em estado simples. E, entre ns, o mestre consumado na arte de misturar os contrrios um poeta: Carlos Drummond de Andrade57.

E seja l o que for poesia verdadeira, pureza e soidade e quejandos, vale, porm, notar a insistncia: Drummond, mais uma vez, apontado como mestre consumado na arte de misturar os contrrios. E se quer esclarecer o porqu, em Rebelio e conveno I, texto de 1952, imediatamente aps o terremoto provocado por Claro enigma:
(...) [Otto Maria Carpeaux disse certa vez que Carlos Drummond de Andrade] era o primeiro grande poeta pblico do Brasil, o nico comparvel modernssima corrente da poesia inglesa. (...) No entanto, quando a modernssima corrente a que aludiu o crtico no nos parece sequer moderna, quando aqueles mesmos, que to admiravelmente a representaram, no respondem mais aos apelos do fato exterior (...), o menos que delas se poder dizer que so de uma flagrante inatualidade. Vista da distncia em que nos achamos, aquela poesia pblica parece nascida de uma compulso momentnea e efmera. (...) Tanto isto exato que o poeta entre ns do sentimento do mundo, nosso maior poeta pblico, tendo sofrido a mesma compulso ou participado do mesmo equvoco, acabou seguindo por conta prpria (...) uma trajetria em tudo semelhante deles. (...) H de iludir-se, porm, quem veja nesse aparente desapego ao acontecimento o reverso necessrio de alguma noo transcendental

57

HOLANDA, 1996, p. 465.

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da poesia: poesia entendida como essncia inefvel, contraposta ao mundo das coisas fugazes e finitas. (...) O exerccio ocasional de um tipo de poesia militante e contenciosa ter servido para purificar ainda mais uma expresso que j alcanara singular limpidez. Mas o impulso que o levaria a superar essa poesia militante no chegaria nele a abolir a preocupao constante do mundo finito e das coisas do tempo58.

Embora bastante longa a citao, fez-se necessria. Parece-me quase impossvel digerir plenamente o que se quis dizer com o exerccio ocasional de um tipo de poesia militante e contenciosa ter servido para purificar ainda mais uma expresso que j alcanara singular limpidez; transparece, no contexto, todavia, que seu autor, para livrar a cara de nosso grande poeta pblico, quase que pede desculpas pela nova face drummondiana, visivelmente muito mais formal, na qual se divisa um apuro esttico ainda superior produo precedente. Para tanto, insiste alm do necessrio na tese de que mesmo em Claro enigma apesar de uma voz esttica que se quis dar a ver cannica, clssica h a fuso de contrrios, e contrrios gritantes tais como a noo transcendental de poesia e a noo de poesia militante e contenciosa. Afirmar Srgio Buarque de Holanda que o exerccio da poesia militante e contenciosa teria servido purificao da expresso potica dar, por vias tortas, respaldo leitura do todo da produo potica drummondiana como um projeto. O exerccio da poesia militante e contenciosa teria funcionado, subentende-se, como uma etapa, um degrau necessrio para o acesso poesia de maior limpidez e mesmo esta, se lmpida, antittica, pois poesia de preocupao retrica, (todavia) mais rica em substncia emotiva. Partindo-se de um raciocnio suspeito, pode-se quase depreender do texto de Holanda uma vontade de enxergar Claro enigma no como uma ruptura, mas como uma passagem de nvel. Esta possvel tese a da no-ruptura, antes da continuidade de algum modo teria o mrito de haver prenunciado com espantosa antecedncia o trabalho de Vagner Camilo, de quase meio sculo depois. Em Drummond: da rosa do povo rosa das trevas, Camilo afirma que a dita guinada classicizante de Claro enigma
58

HOLANDA, 1996, p. 501 e 502.

48

estava prenunciada pela magra antologia de 1948, intitulada Novos poemas59, pois defende que o livro de 48 parece querer encenar o movimento de passagem entre uma potica e outra, bem como as razes que a motivaram60. Facilmente defensvel hoje ainda a maior parte da argumentao de Holanda, e perdovel o trao hipermetrope que carrega, somos forados a considerar, todavia, que o exerccio da poesia engajada no foi apenas chave de acesso (tanto que, mais frente, ainda no mesmo texto, o prprio Holanda reconheceu que, em Drummond, o prosaico no negao, antes condio de potico61), assim como o exerccio da poesia no-engajada nunca foi mero exerccio narcseo. Pode-se, ento, sugerir que um dos ltimos basties Srgio Buarque de Holanda da chamada crtica impressionista se ressente do golpe drummondiano: quando todos (a comear, como vimos, por Mrio de Andrade e Antnio Houaiss) se comprazem tranqilos, seguros, na rebelio modernista contra as formas engessadas da poesia mais tradicional herdeira do sistema beletrista, Drummond passa a perna na crtica, e instaura um novo legado. E enquanto este novo legado no fosse suficientemente digerido convinha que os mais lcidos amainassem, amortecessem o choque, e repetissem sua maneira o diagnstico de Manuel Bandeira, em Apresentao da poesia brasileira: esse feliz enlace de tendncias primeira vista contrastantes como um jogo automtico de alavancas de estabilizao62. Talvez, no af de se criarem rotas para a nova poesia drummondiana ento nascente, se traaram mapas bem teis, contudo em escala imperfeita. Oscila-se entre dizer que a) Drummond conjuga habilmente contrrios; e b) que, ao mesmo tempo, abandona, conscientemente, o humanismo (excessivo?) das primeiras obras, diludo parece que com lucros estticos numa ingaia cincia de madureza63. Dito de outro jeito: ora se afirma que Drummond em sua fase social
59 60

CAMILO, 2001, p. 17. CAMILO, 2001, p. 20. 61 HOLANDA, 1996, p. 502. 62 BANDEIRA, 1958, p. 1110. 63 HOLANDA, 1996, p. 507.

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lapidou os dotes de poeta para a fase seguinte, mais formal, seguindo uma espcie de projeto de ascenso nunca claramente explicitado , delineado a partir das demandas do tempo; ora se afirma que a essncia da poesia drummondiana enraza-se em um estranho travo ancestral, vindo do fundo dos sculos (...), revogando ou sublimando a atrao constante das coisas do tempo64.

De Srgio Buarque de Holanda, leitor de Drummond na dcada de 50, nos fica: se, na poesia de Drummond, a fase dita social lapidou dotes estticos para a fase dita absentesta, a superao da poesia militante no aboliu, contudo, a preocupao com as coisas do mundo finito e do tempo presente donde se extrai j uma dificuldade da crtica em organizar a produo do poeta sob um nico rtulo ou mesmo sob rtulos dicotmicos, antitticos. VI Consoante ao diagnstico de Antonio Candido, em Inquietudes na poesia de Drummond, texto pouco mais tardio, o de Haroldo de Campos. Tambm ele v em Lio de coisas um reencontro do poeta com as matrizes de sua poesia, ainda coladas a 2265. Porm, esta retomada, para o crtico, no seria casual e nem, tampouco, catapultada por acontecimentos de ordem meramente pessoal, individual ou subjetiva, como talvez esteja implcito no texto de Antonio Candido. Esta retomada, antes de qualquer coisa, seria ponto-chave em um projeto esttico drummondiano (a sim, dentre outras coisas, um projeto entrelaado histria particular e a noo de projeto, aqui, tomada, com Haroldo de Campos, de emprstimo a Dcio Pignatari): reencontrar as matrizes de sua poesia visando a retraar retomando-o o percurso de sua obra-em-progresso, apenas interrompido pela estao neoclassicizante de Claro enigma (1951)66. Agora que posso cavar mais funda uma diferena: se Haroldo de Campos viu em Claro enigma uma interrupo do projeto drummondiano, Antonio Candido viu, antes, ali, uma etapa formativa to importante quanto outras. E, neste item, me
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HOLANDA, 1996, p. 509. CAMPOS, 1992, p. 51. 66 CAMPOS, 1992, p. 51.

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pondo na linha de frente com Candido, devo arriscar dizer que no teramos tido Lio de coisas sem a guinada de Claro enigma, em contraponto de A rosa do povo (e no teramos tido Boitempo, sem Lio de coisas, provavelmente, e nem Corpo, sem Boitempo). A munio vem do prprio Haroldo de Campos: Drummond antes de mais nada um maker, um inventor (nele tudo palavra, j observou Dcio Pignatari), e, por isso mesmo, h nele essa capacidade rara de transferir mesmo as efemrides mais ntimas para o horizonte do fazer, de celebr-las (...) em criao (...), que deve ser, alis, em poetas como ele, o secreto exerccio para a perene juventude do esprito67. Na condio em que se ps de maker, de inventor e, mais, de poeta de perene juventude de esprito , o poeta no quis, nunca, fazer de sua obra-em-progresso um conjunto previsvel, menos ainda linear, homogneo. Para um inventor profissional (no desejo de fazer ecoar Ana Cristina Cesar, aqui) no h, no pode haver, invenes mais ou menos nobres. Todas so, devem ser, tratadas profissionalmente, e no com o amadorismo de quem quer to-s projetar-se, reproduzir-se em forma de obra: h que se estar preparado para o maior nmero possvel de possibilidades, e mesmo de impossibilidades. No momento, as ressalvas a Drummond, mestre de coisas, ficam suspensas. O texto suficientemente lcido, e dos primeiros a enxergar na multifacetao drummondiana uma coerncia no-ingnua, no simplesmente antittica. A lucidez a que me refiro se mostra, por exemplo, quando o poeta-crtico reconhece em Drummond a valentia que faltou a muitos comparsas: [em Lio de coisas] CDA atira mais uma vez para diante o marco limirio de sua poesia e, com ele, o da poesia brasileira68; e quando diz que:
(...) neste livro dos sessenta anos [Lio de coisas], o poeta reassume sua constante dialtica, mais autntica (o seu Projeto como formulou Dcio Pignatari), fazendo, concomitantemente, poesia de reflexo crtica e poesia de participao, ou, como nos agradaria dizer, poesia-poesia e poesia-para. Os acontecimentos voltaram a ofend-lo ( o que se l na introduo do livro) e, sob o impacto deles, dissolveu-se feito uma bruma o ennui absentesta de Claro enigma. A reabertura matria do presente, aos novos contedos do presente problemtico e contundente, significou mais uma vez, neste poeta paradigmal, a
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CAMPOS, 1992, p. 49 e 50. CAMPOS, 1992, p. 52.

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insatisfao com o repertrio formal fixado pela tradio e, pois, uma reabertura recproca s novas formas provocadas por esse presente. Nisto sua poesia isomrfica ao seu sentimento do mundo.69

Se se pode fazer uma ressalva, agora, ao texto de Haroldo de Campos, o fato de, tendo compreendido a importncia da etapa formativa de Claro enigma (esta pausa no fosse Drummond quem revelou-se, porm, no como uma demisso das conquistas anteriores, mas como uma tomada de impulso premeditada ou no, pouco importa para um novo arranque qualitativo70), no hav-la tambm identificado em certa poesia comemorativa e/ou memorial (...); certos poemas padrescos que se salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior71.

De Haroldo de Campos, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica, ento: a lucidez de haver estendido as primeiras notas de Srgio Buarque de Holanda aliciando para Drummond, explicitamente, o rtulo de dialtico, em vez do de antittico e a impressionante preciso de haver captado o todo da produo potica drummondiana, at ento, como uma obra-em-progresso. VII Destoando um pouco de Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, e tingindo com cores mais vivas o que Srgio Buarque de Holanda apenas esboara, para de si mesmo duvidar, Antonio Candido se v, em 1965, diante da possibilidade de contrapor abertamente ao menos duas posturas do sujeito lrico drummondiano das quais nenhuma se acomete contra uma poca esvaziada de contedo, como afirmaria Paulo Rnai, frente. Delineando a que seria a primeira postura, Candido diz, pensando nos dois primeiros livros de Carlos Drummond de Andrade: que construda em torno de um certo reconhecimento do fato de que o espetculo material e espiritual do mundo so tratados [naqueles dois livros] como se o poeta se limitasse a registrlos, embora da maneira anticonvencional preconizada pelo Modernismo72 (ou
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CAMPOS, 1992, p. 53 e 54. CAMPOS, 1992, p. 52. 71 CAMPOS, 1992, p. 55. 72 CANDIDO, 1995, p. 111, grifos do autor.

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seja, o tratamento anticonvencional, mesmo quando inslito frente esttica coeva, viria garantir a validade do fato como objeto potico bastante em si mesmo, nivelando, assim, o Eu e o mundo como assuntos prprios poesia). Quanto segunda postura, Candido afirma, pensando no ento recm-lanado Lio de coisas: que trinta anos depois [do lanamento de Alguma poesia] (...) volta o mesmo jogo com o assunto [encontrado no livro de 1930] , mas agora misturado a um jogo de maior requinte com a palavra73. Hbil, reconhece, todavia, em ambas as posturas (uma, anticonvencional; outra, de maior requinte com a palavra), que o poeta parece relativamente sereno do ponto de vista esttico em face da sua matria [necessariamente o Eu, o mundo], na medida em que no pe em dvida (...) a integridade do seu ser, a sua ligao com o mundo, a legitimidade da sua criao. Para Candido, ento, se inquietao h, no em face da matria a ser tratada, mas em face da legitimidade da opo feita pelo sujeito lrico para tratar com essa matria: permitir poesia desfazer-se como registro para tornar-se um processo74 (recordemos aqui que a designao obra em progresso em referncia potica drummondiana j aparece em Haroldo de Campos) e eu acrescentaria: para tornar-se projeto. Todavia necessrio, daqui em diante, um p atrs com as anlises de Candido, pois vm repetir um consenso crtico, no de todo pacificado. Por exemplo, quando se afirma que Sentimento do mundo e Jos indicam a polarizao da obra madura de Drummond, entre a preocupao com os problemas sociais e a preocupao com os problemas individuais, corre-se um risco. No h indicadores precisos que permitam auferir para que lado pende a balana num e noutro momento potico, e uma leitura que tendesse dicotomia soaria como ingenuidade grave (lembremo-nos de que Srgio Buarque de Holanda, embora no de tudo seguro, j na dcada de 50, d mostras de desconfiar desta polarizao). Por isso, mais vale dizer, com o mesmo Candido, que ambos os problemas tm sua gnese no problema decisivo da expresso, ou da forma potica, que efetuaria, ela sim, uma inescapvel sntese.
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CANDIDO, 1995, p. 111. CANDIDO, 1995, p. 112.

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Este problema decisivo da expresso , na opinio do crtico, a fora potica de Drummond, pois ele quem manteria a falta de naturalidade que distinguiria esta produo da de outros modernistas. E cumpre ressaltar que este problema, o da expresso (ou seja, da multiplicao de opes esteticamente expressivas e expressivas esteticamente), que me fez tender a encarar o todo da produo potica drummondiana como um projeto cujo cerne seria, justamente, a ampliao de (todas as) possibilidades. Se couber um aparte, Candido considera que a falta de naturalidade na poesia de Drummond provm do fato de que o eu uma espcie de pecado potico inevitvel, em que [o poeta] precisa incorrer para criar, mas que o horroriza medida que o atrai75 e, assim, mais uma vez o conflito, o embate de foras antagnicas, apontado como inerente potica drummondiana; contudo, esta postura recorrente no soa precisa (dentre outras coisas, porque Drummond no foi o primeiro e nem o nico a privilegiar confrontos de foras antagnicas). E no soa precisa porque, em primeiro lugar, o prprio Candido adverte que o bloco central da obra de Drummond , pois, regido por inquietudes poticas que provm umas das outras, cruzam-se e, parecendo derivar de um egotismo profundo, tm como conseqncia uma espcie de exposio mitolgica da personalidade76. Se a exposio da personalidade potica mitolgica, , assumidamente, irreal, fictcia, inatacvel, inventada, fantstica nunca naturalizada: portanto, no ingnua, no impositiva da forma como seria uma maldio (tal qual, por exemplo, ser gauche na vida). Mais: se as inquietudes poticas provm umas das outras, no estabelecem meramente uma relao de causa-e-efeito, porm condicionam-se mutuamente, em interdependncia. Da que a simples oscilao entre uma postura mais engajada socialmente e uma mais eglatra no condizem com a realidade da produo drummondiana. No se tratou, nunca, de assumir ora uma postura, ora outra, mas de e aqui repito o que j disse antes permitir-se uma incessante reinveno de si mesmo: inquietude no frente indeciso entre perspectivas sociais e perspectivas pessoais, analisadas sob a tica de um eu todo retorcido; antes, inquietude que
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CANDIDO, 1995, p. 113. CANDIDO, 1995, p. 112.

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visou a manter aberto o maior nmero possvel de portas, de possibilidades estticas e subjetivas, que visou a exercitar a inteligncia diante do sem-fim de coisas que poderiam ter sido e no foram e que podem ser e no so. E, em segundo lugar, no soa preciso identificar a inquietude da poesia de Drummond com a simples oscilao entre uma postura mais eglatra e outra mais sociolgica porque, em Drummond, a obra de arte se apresenta, quase sempre, como uma unidade alcanada a partir da variedade, como uma unidade que justifica a vida insatisfatria [porque sempre incompleta], o sofrimento, a decepo e [mesmo] a morte que se aproxima77:
Que confuso de coisas ao crepsculo! Que riqueza! sem prstimo, verdade. Bom seria capt-las e comp-las num todo sbio, posto que sensvel: uma ordem, uma luz, uma alegria baixando sobre o peito despojado. E j no era o furor dos vinte anos nem a renncia s coisas que elegeu, mas a penetrao do lenho dcil, um mergulho em piscina, sem esforo, um achado sem dor, uma fuso, tal uma inteligncia do universo comprada em sal, em rugas e cabelo78.

No entanto, a concepo da obra de arte como uma unidade apaziguadora, tendo em vista um passado ambguo (que ao mesmo tempo vida que se consumou, impedindo outras maneiras de existir; e conhecimento da vida, permitindo pensar outras formas de existncia), faz ecoar a concepo de lrica hegeliana, bastante insuficiente para abarcar as multiplicidades de uma potica que, para alm de seu polimorfismo ou alotropismo constitutivo, atravessa todos os grandes ciclos estticos e histricos do sculo XX, no Brasil e no mundo. Aqui talvez, tornando ao propsito primeiro, seja permitida uma smula do que at agora, vimos, se disse, com nuances de tonalidade, sobre a poesia de Carlos Drummond de Andrade. Candido aponta, para alm da oscilao entre o social e
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CANDIDO, 1995, p. 116. ANDRADE apud CANDIDO, 1995, p. 116 e 117.

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o individual, outros pares indicados pela crtica precedente: do humor autonegao pelo sentimento de culpa; dos motivos de morte aos de criao (como negao e afirmao); da inumao em vida exumao do passado; do emparedamento e da automutilao militncia atravs da poesia; do desejo de transformar o mundo ao desejo de encontrar uma desculpa para si mesmo; da injeo de fantasia nas coisas banais busca do passado mtico atravs da famlia e da paisagem natural79; do niilismo violncia. Sob esse ponto de vista, o que o crtico faz , com a argcia e o didatismo que lhe so peculiares, organizar e aprofundar o que at ento se dissera, a comear por Mrio de Andrade, a respeito do conjunto iniciado com Alguma poesia: calca-se na convivncia tensa ou pacificada de contrrios. Mas no nos pode escapar que havia uma luz no fim do tnel, afinal, em 1965: j era identificvel que, a partir de Claro enigma, os aspectos opositivos em Drummond sofriam progressiva inflexo, culminando, em Lio de coisas, na recuperao do humor inicial e na renovao do interesse pela anedota e pelo fato corrente. Por isso Candido afirma que, progressivamente, de Claro enigma em diante, as inquietudes na poesia de Drummond do lugar a certa serenidade (serenidade que se manifesta, por exemplo, dentre outras coisas, na regularidade crescente da forma, a que o poeta parece tender como fator de equilbrio na viso de mundo); e diz ainda que a dita serenidade seria fruto de uma aceitao do nada, da morte, da dissoluo do objeto no ato potico e, assim, esta regularidade e esta primeira aceitao tranqila confirmariam o trao mais fundo deste perodo: o niilismo; irnico, como de se esperar.

De Antonio Candido, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica: a postura audaciosa de organizar os chamados pares dicotmicos na poesia drummondiana lado a lado, sem distinguir entre aqueles que apontam para uma oposio radical e aqueles que no, que sinalizam apenas diferena, no oposio mesmo que esta organizao culmine por abalar as bases de sua tese, de que as inquietudes na poesia de Drummond nascem de uma oscilao entre uma postura mais
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Consultar, a respeito deste tema, em especial a respeito da melancolia ligada mineiridade, o ensaio Minas melanclica: poesia, nao, modernidade, de Reinaldo Marques, em MARQUES, 2002, p. 13 a 25.

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narcsea e outra mais coletivista. Alm disso, Candido detm o mrito de perceber que os aspectos opositivos sofriam, a partir de Claro enigma, de uma progressiva inflexo, culminando em Lio de coisas, numa retomada do tom

despreocupado do livro de estria. Todavia, aqui, h de caber um breve seno. A tese de Candido de que a substituio progressiva da inquietude pela serenidade a partir de Claro enigma seria conseqncia de uma aceitao do nada, da morte, da dissoluo do objeto no ato potico deixa entrever um exerccio de valor arriscado; noutras palavras, parece que a propositada recuperao do humor inicial e a renovao do interesse pela anedota e pelo fato corrente, traos colados ao projeto modernista brasileiro, em Drummond, seriam atestado de evoluo esttica, o que, por si, revela uma opo subjetiva valorativa do crtico. VIII Paulo Rnai, em Tentativa de comentrio para alguns temas de C. D. A., com a galhofa particular de um sincero admirador diz:
(...) quem no ter notado quantos versos desse Drummond que surgiu como quebrador de tabus e destruidor de clichs se esto transformando em frase feita? Emprego a expresso em sentido valorativo, no pejorativo: no de frmula lapidar em que a sensibilidade coletiva reconhece com espanto a expresso que lhe faltava para se definir. (...) Carlos Drummond de Andrade outra coisa no faz ao cristalizar em clichs lacnicos as nossas ansiedades. (...) No vejo outra homenagem mais expressiva do que esta, nem prova mais evidente da onipresena de Drummond80.

E este apenas o primeiro dos, pelo menos, seis traos que Rnai pina no conjunto da produo potica drummondiana. Alm deste trao81 a capacidade de cristalizar em clichs lacnicos a nossa ansiedade , haveria, em segundo lugar, a produo de versos destinados primeiramente leitura individual e silenciosa em vez de oralidade, j que sua beleza no proviria de valores retricos e musicais, como poderia ser exigvel em poemas que apelassem ao tom declamatrio, mas da combinao original de simples vocbulos
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RNAI, 1990, p. 61 e 62. Ver a respeito desta caracterstica da poesia de Drummond Drummond em trs tempos, de Wilberth Salgueiro, em SALGUEIRO, 2005.

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convencionais, revestidos de singular fora evocadora82 exceo seriam alguns dos chamados poemas dramticos (pense-se, por exemplo, em A morte do leiteiro83, Caso do vestido84, Morte no avio85 e Desaparecimento de Lusa Porto86). Nota-se aqui a primeira diferena em relao crtica precedente: se, antes, se disse que a repetio com funo expressiva era um trao da poesia drummondiana, agora se lhe aponta uma suposta despreocupao frente retrica, em especial quanto ao desejo de convencimento, e musicalidade. Um outro trao, este mais consoante ao j dito, seria a opo por um despojamento que viria disfarar toda sofisticao: temtica, formal, intertextual, etc. Exemplo evidente disto, no dizer de Paulo Rnai, o poema Carta87, de Lio de coisas. Diz ele, com ingenuidade, suponho, calculada:
Se existe poema transparente o soneto Carta, (...) no total despojamento de seus quatorze versos. Quem s o conhece por t-lo ouvido, pode nem ter percebido que se trata de soneto: o empenho do poeta em apagar as rimas por meio de enjambements, a naturalidade absoluta das frases, a discrio das palavras retiram toda nfase a essa composio a ponto de, apesar da perfeio mtrica dos versos, comunicar-lhe a displicncia sem pose de uma conversa familiar. O contedo cristalino: o crescente sentimento de solido da velhice e a nostalgia da infncia perdida fundem-se na saudade da me para sempre ausente88.

A fuso entre despojamento premeditado e sofisticao identificada neste soneto por Paulo Rnai coaduna-se a outros traos apontados na lrica de Carlos Drummond de Andrade, todos (apenas) aparentemente conflitantes entre si: o individualismo exacerbado em um sujeito lrico excessivamente tmido; o compromisso com o verso livre e, ao mesmo tempo, com a metrificao; a reao por meio de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos contra a incapacidade de viver; a oposio do indivduo sociedade e a utilizao, por este, dos processos da lngua social visando criao de valores individuais; a adeso a uma causa pblica a demolio da tradio parnasiana e a indiferena diante da derrota no social; a convivncia do lirismo puro e do
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RNAI, 1990, p. 64. ANDRADE, 2002, p. 168 a 170 (em A rosa do povo). 84 ANDRADE, 2002, p. 160 a 165 (em A rosa do povo). 85 ANDRADE, 2002, p. 176 a 179 (em A rosa do povo). 86 ANDRADE, 2002, p. 231 a 235 (em Novos poemas). 87 ANDRADE, 2002, p. 490 (em Lio de coisas). 88 RNAI, 1990, p. 67.

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humorismo puro; a aproximao do lirismo e o recuo; a conjugao da postura hiertica demtica; etc. J o mote me para sempre ausente, destacado pelo crtico hngaro em Carta, antecipa o quarto trao caracterstico da potica do itabirano, de acordo com Tentativa de comentrio para alguns temas de C. D. A.: a constncia da nota familiar89. Este aspecto foi desenvolvido por vrios estudiosos da poesia de Drummond, dentre eles o prprio Rnai, principalmente a partir de um livro (ou seriam trs livros?) marcadamente memorialstico: Boitempo90. Todavia, ainda sob o impacto da recente publicao de Lio de coisas, seis anos antes de Boitempo, j se antecipara, dizendo:
Essa nota [a familiar], to freqente nos poetas intimistas e penumbristas, espcie de lugar-comum da poesia menor, assume na obra de Drummond significado de excepcional gravidade. atravs da vivncia-famlia que o poeta atinge os mistrios da sobrevivncia e da imortalidade, tendo ele prprio fechado os outros caminhos que levam a eles. Propositadamente alheio inquietao religiosa, j declarou em alto e bom som em Os ltimos dias no esperar outra luz alm da que nos envolveu dia aps dia, mas nesse pouco que fica de tudo registra a herana impondervel transmitida pelos pais aos filhos (...). So numerosas em sua obra as conversas imaginrias com o pai morto (...). As conversas com a me ausente e as cartas que lhe so dirigidas so de outra natureza (...). Sonda constantemente a presena ou a ausncia da me dentro de si mesmo e mede por ela a intensidade da prpria vida. Desconfiado por natureza, o poeta, bem mineiramente, fica com um p atrs em face desse sentimento instintivo e irracional: mas nem por isso consegue arrancar-se a essa comunidade (...). Em suma a existncia profunda do poeta, a que se revela na sua obra, caracteriza-se pela presena constante dos mortos queridos91.

Ver, a esse respeito, ao menos, os artigos Drummond: infncia e literatura, de Antonio Carlos Secchin, em CHAVES (Org.), 2002, p. 35 a 44; Coisas fora do tempo: a potica do resduo, de Jernimo Teixeira, em DAMAZIO (Org.), 2002, p. 91 a 106; Espao e memria em Boitempo, de Chantal Castelli, em DAMAZIO (Org.), 2002, p. 123 a 150; Menino entre mangueiras, de Mirella Vieira Lima, em LIMA, 1995, p. 163 a 168; Uma rua comea em Itabira que vai dar no meu corao, de Luzia de Maria, em MARIA, 2002, p. 71 a 80; Memria: a reconstruo potica do ser alm do tempo, de Affonso Romano de SantAnna, em SANTANNA, 1992, p. 190 a 230; Fugias do escorpio e Nas tbuas da lei mineira de famlia, de Silviano Santiago, em SANTIAGO, 1976, p. 47 a 114; A queda da casa dos Andrade, de Jernimo Teixeira, em TEIXEIRA, 2005, p. 111 a 178; Potica da memria, de Alcides Vilaa, em VILAA, 2006, p. 107 a 124; e os livros Terra e famlia na poesia de Carlos Drummond de Andrade, de JoaquimFrancisco Colho, em COLHO, 1973; e No meio do caminho tinha Itabira: a presena de Itabira na obra de Carlos Drummond de Andrade, de Domingo Gonzalez Cruz, em CRUZ, 1980. 90 Ver, sobre Boitempo, Boitempo, de Paulo Rnai, em RNAI, 1990, p. 75 a 77. 91 RNAI, 1990, p. 67 a 69.

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Como se deduz, a constncia da nota familiar, na poesia de Drummond, longe de simplesmente evocar de forma transparente o passado, ou de maximizar uma ingnua reminiscncia, constri uma idia de famlia embora (e porque) singular universalizada. Quase todos poderamos gozar a sensao de nos encontrarmos nos versos de Como um presente92, ou de No pas dos Andrades93. E de tamanha importncia a nota familiar, intrinsecamente relacionada ao tema da infncia na produo potica drummondiana, que Antonio Carlos Secchin, em Drummond: infncia e literatura, adverte:
(...) talvez nem todos saibam que o segundo poema do primeiro livro de Drummond Infncia94. Para um bom poeta no casual a insero de um texto numa determinada seqncia dentro da obra. O que isso revela? O Poema de sete faces95, em seus versos Mundo, mundo, vasto mundo, / mais vasto meu corao, denunciaria em Drummond uma das tenses da sua poesia, que o mpeto para o mundo, o mpeto do cosmo, uma fora centrfuga. E logo a seguir, j no segundo poema, ele se recolhe para Itabira do Mato Dentro, para o texto de Infncia, efetuando portanto um movimento centrpeto. Assim, as oscilaes entre a atrao do mundo grande e o ensimesmamento da provncia j esto de alguma forma prenunciadas pela prpria seqncia dos poemas no livro de estria96.

Tematizar a infncia (o passado, portanto) como um tempo mtico, ao qual se retorna ad infinitum, e o espao quase sempre indigesto da Casa Grande, em que cada um ocupa funes protocolares, um modo de se dizer das maiores tenses da cultura brasileira. E, talvez, uma outra forma de manifestao da nota familiar universalizada e universalizada porque trata da experincia brasileira presente na poesia de Drummond seja a aluso constante s cidades de Itabira e do Rio de Janeiro. Do mesmo modo que temos todos a iluso de que da nossa experincia em famlia de que se fala em Convvio97, por exemplo, poderamos ter a iluso de que somos/fomos todos um pouco habitantes de uma Itabira mtica que nos di, incessantemente, pendurada na parede , desalojados nas ruas de um Rio de

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ANDRADE, 2002, p. 186 a 188 (em A rosa do povo). ANDRADE, 2002, p. 194 (em A rosa do povo). 94 ANDRADE, 2002, p. 6 (em Alguma poesia). 95 ANDRADE, 2002, p. 5 (em Alguma poesia). 96 SECCHIN, 2002, p. 36. 97 ANDRADE, 2002, p. 287 (em Claro enigma).

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Janeiro mtico, ele tambm, que insiste em agir como um verdadeiro antdoto ao [nosso] desgosto de viver e [nossa] vontade de morrer98. inveno da infncia, do passado e da memria e, principalmente, inveno de duas cidades concretas distantes, pero no mucho, da tambm mtica, porm indevassvel Pasrgada, de Bandeira; da Sevilha, de Cabral; da So Paulo, de Mrio; etc. , vem unir-se o quinto trao apontado por Paulo Rnai como caracterstico da poesia drummondiana: criaes vocabulares (ou neologismos, stricto sensu) so menos freqentes que aproximaes fono-morfo-semnticas inslitas; significativamente, as (parcas) criaes vocabulares so toleradas (quase) apenas para falar do Rio amalucado, que emerge dos muitos poemas fortemente afetivos que Drummond devotou cidade. Este aspecto na poesia de Drummond, o da criao vocabular, j fartamente analisado por Nice Serdio Garcia99, merece uma rpida nota biogrfica, que lhe explique. Embora avesso ao neologismo, contudo, na vida ntima, privada, sabido que o poeta criou uma lngua particular para comunicar-se com a filha, Maria Julieta. E que criava nomes estapafrdios para objetos e rotinas da atividade domstica. O dado pontual ajuda a entender que a criao vocabular, fruto de aproximaes inslitas, em Drummond, tem um papel fortemente afetivo, mas no s: do mesmo modo que o Rio de Janeiro, e Maria Julieta, lhe serviram, em vida, como antdoto ao desgosto de viver e vontade de morrer e como fascinao voluptuosa que lhe fez bater o corao com mais fora100, serviram, tambm, criao, produo, vida; serviram ao desejo de explicar o que no encontra na linguagem corrente significante perfeito e ao desejo de criar intimidade, achego, para fugir do rtulo de forasteiro, ou de inacessvel. Letcia Malard tambm chama a ateno para o tpico criaes vocabulares x aproximaes fono-morfo-semnticas inslitas:

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RNAI, 1990, p. 72. Ver A criao lexical em Carlos Drummond de Andrade, de Nice Serdio Garcia, em GARCIA, 1977. 100 RNAI, 1990, p. 72.

61

Um expediente caro a Drummond visando a provocar hilaridade construir todo o poema com enumeraes de coisas estranhas, situaes esdrxulas, vocbulos esquisitos ou dspares entre si. A criao de neologismos ou formaes estapafrdias de palavras outro expediente para fazer-se engraado. A tcnica do non sense aparente leva o leitor ao riso pelas combinaes possveis de idias que o poeta coloca sua disposio. Isso porque, segundo Deleuze, o no-senso simultaneamente o que no tem sentido e o que se ope ausncia de sentido, operando a doao de sentido. Na maioria dos casos o poeta se transforma numa obra aberta, isto , o leitor pode usufru-lo atravs do direcionamento da leitura que lhe aprouver, no espao da folha impressa. O estatuto permutacional dos versos e a identidade sinttica que guardam entre si criam expectativas de novas associaes, no somente de idias, mas tambm sonoras, rtmicas e rememorativas.101

Outra possibilidade de leitura, para alm do desejo de explicar, ou de criar intimidade, achego: a criao vocabular ou mesmo as aproximaes fono-morfosemnticas inslitas serviriam ao propsito de manter afastado o no-iniciado; porque, sempre se soube, necessrio deter o cdigo para adentrar ao sentido. E desta constatao nasceria o ltimo trao da potica drummondiana, segundo a sistematizao um tanto quanto subjetiva que tenho feito do artigo de Paulo Rnai: o poeta, persona pblica ou persona lrica, tanto mais se encobria quanto mais se revelava102, e isto porque a ironia [presena segura nos poemas de Drummond] (...) da Histria, do Tempo, (...) depositando suas camadas de p sobre os seres e as coisas, sabe desvaloriz-los e desvirtu-los103. Mais uma vez se retoma a constatao da confluncia de contrastes em Drummond: a explicao serve obnubilao; a inveno serve seletividade; a histria e o tempo servem no memria, mas desvalorizao e desvirtuao. E, estendendo a anlise da hiptese de que, em Drummond, a ironia serve desvalorizao e desvirtuao do tempo, e pensando a respeito da memria do passado em Boitempo (1968) e em A falta que ama (1968), Rnai afirma:
Nessa prestao de contas Eternidade no h saldo, mas tampouco h reclamaes ou queixumes. Ela se resume num desligamento gradual da vida e num reatamento consciente com os mortos, atitudes desmentidas de tempos em tempos por uma convulsiva sede de amor, que abole os limites entre ser e no-ser. Momentos de autoflagelao sucedem a instantes de xtase; a revolta, embora resignada ao prprio insucesso, acomete, s vezes, atravs de jogos de malabarismo verbal, contra uma

101 102

MALARD, 2005, p. 134. RNAI, 1990, p. 75. 103 RNAI, 1990, p. 75.

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poca esvaziada de contedo que degradou a palavra e entronizou a burocracia do absurdo104.

A diferena que Rnai l desencontrando-se da leitura que fazem Mrio de Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda e Joo Alexandre Barbosa na confluncia de contrastes da poesia de Drummond um desejo moralizante ou pedaggico de que, parece, sua poesia no se revestiu (ao menos no o tempo todo).

De Paulo Rnai, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica: o poeta parece assumir uma postura nem antittica, nem simplesmente dialtica: antes, uma postura pouco afeita a rtulos, que prenuncia traos que identificaremos, frente, todavia mais bem resolvidos, em O amor natural a saber, um progressivo desligamento da vida (e, assim, um reatamento com os mortos), concomitante a atitudes derivadas do desejo de amar-e-ser-amado, para alm das bordas institudas pelo tempo. Sintomaticamente, diante deste diagnstico, o crtico no aceita pr em primeiro plano um trao at ento quase unanimemente evocado por seus predecessores em relao poesia de Drummond: o sentimento de inadequao ou mesmo de culpa, o sentimento gauche, por excelncia. IX A distoro nas escalas dos mapas traados quando da audaciosa criao de rotas para a ento nova poesia drummondiana parece ter afetado tambm em certa medida Silncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade, de Joo Alexandre Barbosa. O artigo detm o mrito, todavia, de apresentar, surdina, a potica drummondiana em consonncia com o pensamento de Martin Heidegger, em A origem da obra de arte, antes ainda da tese de Affonso Romano de SantAnna (donde, primeiro, colhi a expresso projeto potico-pensante, sem acolher, todavia, a maior parte dos argumentos). O crtico abre o texto com a seguinte considerao: usando da linguagem que diz o mundo, o poeta diz o seu modo de relacionar-se com ele e, assim, o poema

104

RNAI, 1990, p. 76 e 77.

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realiza-se como possibilidade de instaurao do que ficou por dizer105. Segundo o crtico, o poema moderno e poema moderno talvez valha como epteto para quase qualquer poema drummondiano encontra seu alimento no prolongamento daquilo que restou para alm da comunicao106; e isto que restou para alm da comunicao teria limites dados pela prpria comunicao e pelo silncio. Frente a esta constatao, de tal modo impositiva, competiria ao poeta escolher entre poesia hiertica e a demtica, didaticamente apresentadas por Holanda cerca de uma dcada antes. Tendo em mente estas consideraes, o ensaio crtico l o poema Nudez, includo em A vida passada a limpo (livro hbrido publicado originalmente em 1959, no qual j se viam supostamente concretizadas algumas das principais linhas de fora da poesia drummondiana madura). E se o l para apontar nele uma espcie de simbiose entre o dizer acerca do silncio e o comunicar uma experincia que jamais foi, , ser aquela existente antes de sua realizao verbal. Nudez acentuaria um dos traos essenciais da potica de Carlos Drummond de Andrade, no dizer de Joo Alexandre Barbosa: o de desconfiana ante o lirismo herdado e, por ele mesmo, est claro, praticado107. Embora elaborada tendo como ponto de partida um poema em particular (Nudez), integrante de um livro particularssimo (A vida passada a limpo), a tese de que a potica drummondiana exerce e desconfia de um lirismo do qual se viu herdeira e propulsora valeria, pelo menos, para a produo que vai de Alguma poesia, de 1930, a Lio de coisas, de 1962. Isto porque este intervalo compreenderia um perodo de mais de trinta anos de aproximaes e recuos ao lirismo: seja o de participao que est em A rosa do povo, de 1945, seja o de insero nas fontes originrias do ser, como em Brejo das almas, de 1934, seja o de procura e desiluso que est em Claro enigma, de 1951108. A oscilao entre optar ora pelo achego ao lirismo, ora pelo distanciamento, caracterizaria o que Antonio Candido chama de as inquietudes na poesia de
105 106

BARBOSA, 1974, p. 108. BARBOSA, 1974, p. 108. 107 BARBOSA, 1974, p. 110. 108 BARBOSA, 1974, p. 110.

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Drummond. E estas inquietudes (s) adquirem validade objetiva pelo fato de se vincularem a uma outra: a meditao constante e por vezes no menos angustiada sobre a poesia109. Pensando assim, como Antonio Candido, talvez seja mais tranqilo entender em que medida Lio de coisas poderia figurar como o ponto final de uma luta angustiada entre a morte e a ressurreio/reinveno do lirismo tradicional: o livro de 62, ps-Joo Cabral e ps-Concretismo, materializaria, na clave dada, a lio de se meditar constantemente e honestamente sobre a (prpria) poesia. Prosseguindo na anlise de Nudez, cujo passo a passo no convm detalhar aqui, Joo Alexandre Barbosa retorna a um terreno j pisado, como vimos, por Mrio de Andrade e Antnio Houaiss (que vem na poesia de Drummond contrrios que se contrapem ferozmente) e por Srgio Buarque de Holanda (que v na poesia de Drummond contrrios que se conjugam). Ou dito de outra forma: por se fazer assim dissolvente do lirismo, atingindo-o pela negao de seus valores, Carlos Drummond de Andrade destila o seu modo de relacionar-se com o mundo: a negao dos dados herdados no significa [porm] a destruio final da estrutura potica110.

De Joo Alexandre Barbosa, leitor de Drummond no incio da dcada de 70, nos fica: o poeta, mais maduro, no se v mais constrangido entre apenas duas alternativas: contrapor posturas inconciliveis; conjugar, dialeticamente, posturas antitticas. O poeta sabe que negar valores herdados no corresponde necessariamente a inovar repetidamente, inovar pelo hbito de inovar ou, de outro modo, pelo hbito de romper tradies estticas formais e ideolgicas irrefletidamente. X No se trata, evidentemente, de conceder ao poeta o perdo de que no precisa. Mas, para aproveitar o diagnstico de Jos Miguel Wisnik, talvez nenhum poeta, no Brasil ou no mundo, diga tanto a palavra mundo, em seus poemas, como

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CANDIDO, 1995, p. 113. BARBOSA, 1974, p. 115.

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Carlos Drummond de Andrade111. E essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar, desde poemas-poemas, at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloqentes, etc. Isso porque a poesia de Drummond atravessada por feixes de mundos, inumerveis, que causam a alternncia, to reconhecvel nele, entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel112. E, dada a importncia da palavra mundo na obra de Drummond, justamente na variedade de mundos (sinalizados pela palavra, nos diferentes contextos em que aparece) e na insistncia de sua(s) permanncia(s) que se funda, para Wisnik, o projeto drummondiano. Dito de outro modo, no projeto potico de Carlos Drummond de Andrade, possvel, para o crtico, identificar uma unidade a permear a diferena: a insistncia no vocbulo mundo e a opo, consciente, por tudo o que o gesto implica. Os exemplos do atravessamento da poesia drummondiana por feixes de mundos inumerveis compem entre si uma espcie de litania latente, desencantada, convulsiva e insistente, mesmo que nada monotemtica, j que nos poemas do autor o mundo uma entidade que baixa nas mais diversas e desniveladas situaes113 ao contrrio, por exemplo, do que ocorre na produo de Joo Cabral de Melo Neto. Esse ponto de vista de Wisnik vem muito a propsito resgatar a dessimetria entre a efetiva produo/postura de Carlos Drummond de Andrade e o decalque que lhe impingiram de poeta-gauche. Se a reduo fenomenolgica operada pela poesia cabralina, com sua potncia prpria, visa, entre outras coisas, a no se deixar emaranhar no emaranhado (do mundo), na poesia de Drummond, ao contrrio, a ateno do sujeito continuamente interpelada por aquilo que lhe escapa, que lhe extrapola os limites, que empenha

111 112

WISNIK, 2005, p. 21. WISNIK, 2005, p. 21. 113 WISNIK, 2005, p. 22.

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o todo e pe o sujeito em causa. Por isso mesmo, desenvolve-se nela uma conscincia aguda e reflexiva do limite, inseparvel do seu empuxe totalizador114. Retoma-se, assim, noutras tintas, a tese de Candido quanto s inquietudes na poesia de Drummond que, por sua vez, fazem remessa crtica fundadora de Mrio de Andrade, que via, j em Alguma poesia, a convivncia de plos antitticos:
A apreenso da totalidade do mundo e seu limite se negam e se exigem. (...) Os objetos em Drummond [em oposio ao que ocorre em Joo Cabral] so como pontos negros que remetem continuamente a algo que escapa e desliza, movidos pelo compromisso inarredvel da totalidade que acusa continuamente a sua prpria impossibilidade de cumprir-se, fortalecendo-se, no entanto, disso mesmo.115

O mrito do crtico est em alargar os diagnsticos precedentes (para alm de Mrio e Candido, oua-se ecoar Merquior). O lugar da poesia drummondiana (em um primeiro momento, a poesia que vai do livro de 1930 ao de 1962) marca-se no apenas pela confluncia ou convivncia de contrastes, mas e a o diferencial importante do texto de Wisnik por seu isomorfismo ou correspondncia em relao ao mundo:
A poesia de Drummond inaugura, no Brasil, uma reflexo sobre o (no) lugar do indivduo solitrio na massa urbana, que se identifica com ela e dela se desidentifica, que pertence compulsoriamente ao conjunto do qual se exclui, pois insiste em pertencer multido como seu ndice reflexivo alm de se saber pertencente a ela como seu reflexo. Em segundo lugar, uma poesia que se desenvolve no arco da montante e da precipitao da Segunda Guerra Mundial (...). E, ainda mais, a poesia de Drummond a poesia de um tempo em que pensar o mundo pensar expressamente, e cada vez mais, o (no) lugar da poesia no mundo: o mundo exclui a poesia, e a poesia insiste ainda em incluir o mundo.116

Em um segundo momento, ps-golpe de 64, o lugar da poesia drummondiana marca-se ainda pela confluncia ou convivncia de contrastes e pelo isomorfismo ou correspondncia em relao ao mundo, mas, sendo coerente com seu tempo presente, alia a estes traos uma espcie de dialtica desconstrucionista desconfiada com perdo para as impropriedades conceituais. Neste momento
114 115

WISNIK, 2005, p. 23. WISNIK, 2005, p. 23. 116 WISNIK, 2005, p. 24.

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de coisificao, ou reificao coletiva, sintomaticamente, o poeta, alerta-nos o crtico, extrai matria para seus versos de colagens exaustivas de fragmentos de jornais e de informaes de agncias de notcias, como se a transcrio catica e pseudodessubjetivada de fragmentos concretos do mundo pudesse preencher a vacncia de referncias e interpelaes diretas ao mundo. Nas palavras de Jos Miguel Wisnik,
(...) [o] debate interno obra, muitas vezes espasmdico, adquiriu novos contornos no seguimento do ps-guerra, quando a onipresena universal da mercadoria, da publicidade e da comunicao de massas (...) se reflete num retiro estratgico para a memria e num esgaramento da invocao potica ao mundo (...). Acusando em parte o golpe do seu isolamento crescente, o lugar da linguagem da poesia no mundo contemporneo (...) rumina ainda assim a sua matria nos livros finais de Drummond, desiguais e menos definidos que os livros marcantes do perodo em que nomearam a crista e o arco da histria (1930-1962), mas contendo poemas e problemas que os estudos crticos parecem ter abordado pouco [tais como a transio esttica, e, por conseguinte, ideolgica, para o ps-utpico]. O n de incluses e excluses cruzadas envolve, recapitulando, o sentimento de potncia impotente do indivduo na metrpole, a urgncia da luta antifascista (e o surdo contracanto dogmtico do comunismo), entranhados nas exigncias de um lirismo que vive o sentimento do tempo, mas repelindo energicamente, desde dentro, o apelo panfletrio. Esse n implica uma posio crtica que tira sua fora exatamente de estar e no estar na multido, de se engajar sem se encaixar na militncia, e de fazer uma poesia participante e paradoxalmente autnoma, sem que isso signifique indefinio ao contrrio, isso que lhe d uma definio particular e dificlima. Vrias dimenses de mundos impem-se a, desde logo. A primeira a metrpole, isto , a cidade-mundo moderna (...). A segunda a Guerra Mundial que faz da cidade-mundo o teatro abalado pelo espectro totalitrio (...). A terceira ou quarta dimenso dos mundos a prpria poesia moderna (a herdeira deslocada da Mquina do Mundo que se l em Cames e na cosmologia simblica de Dante) (...). O que importa para a poesia que essas dimenses no esto separadas e que so inseparveis, nela, da sua dimenso de linguagem. Drummond deu um novo peso problemtico aos temas modernistas da metrpole (...) e imprimiu um sentimento do mundo ostensivamente mais fundo e abrangente questo urbano-industrial. (...) O embate que se trava na poesia de Drummond, seu pensamento da histria, no segue o esquema simples e convencional de foras opostas e inimigas que se disputam em lados contrrios de um mesmo terreno. (...) O embate que ela desnuda revela-se e revira pela borda: (...) No s um lado contra o outro e confronto horizontal dentro do mesmo grande conjunto do mundo, mas o embate vertical, e de certo modo especular, daquelas foras que esto ao mesmo tempo dentro e fora dos conjuntos do mundo.117

117

WISNIK, 2005, p. 24 a 27, grifos do autor.

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A citao longa, porque a questo pede estofo. Dada sua atualidade, complicado, de dentro, rebat-la em qualquer dos pontos que discute; h, todavia, ao menos uma questo que mereceria um desenvolvimento maior, mas de que, previsivelmente, me abstenho. Falo da identificao da metrpole, da cidademundo moderna com um teatro (ou palco). Esta identificao remonta a alguns textos tericos fundadores e seus herdeiros mais diretos que pensam a questo da cidade na era ps-utpica, tambm chamada ps-modernidade. Porm, talvez a cidade-mundo que permeia a potica drummondiana (mesmo ps-64) ainda no seja a cidade ps-moderna. Parece-me que Drummond antev o processo de transio, a desidentificao que comea, mesmo no Brasil, a abalar estruturas decantadas e a exigir outras respostas ainda no devidamente fermentadas, mas no se pde inserir ainda, totalmente, nessa cidade-palco ou cidade-teatro, onde o sujeito , to-somente, uma marionete, um fantoche, ou um espectador desprivilegiado. A cidade ainda , em Drummond, parede em que se pendura a imagem de Itabira, indcil, para perpetu-la dolorida. Em plena derrocada de mitos, a cidade permanece como a arquetpica rival da mtica Itabira; Greta Garbo ainda vence os que dela quiseram fazer uma ninfa obediente, / autmato de impulsos programados118, como no poema de Farewell e os exemplos, aqui, so metforas para todas as outras permanncias. Todavia, a atmosfera, de Lio de coisas em diante, j, sim, ps-moderna. Isso porque, nas duas ltimas dcadas de vida, o poeta buscou o ponto misterioso e aparentemente inacessvel, espcie de Pandora machadiana, ou de aleph borgesiano, que desse conta da diversidade rebelde da vida ao nascedouro dela119. E j que o mundo de agora /era, inexoravelmente, fluido, e que quanto mais o homem se distancia desse ponto [que se busca, nos ltimos livros de Drummond], mais se aproxima dele120, um poema como A iluso do migrante pode dar o tom de sua poca, para um sujeito tecido em bilros modernistas, mas desfiado em mos ps-modernas:
Quando vim da minha terra, se que vim da minha terra (no estou morto por l?), a correnteza do rio
118 119

ANDRADE, 1996, p. 82 a 86. SANTIAGO, 1996, p. 117. 120 SANTIAGO, 1996, p. 117.

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me sussurrou vagamente que eu havia de quedar l donde me despedia. Os morros, empalidecidos no entrecerrar-se da tarde, pareciam me dizer que no se pode voltar porque tudo conseqncia de um certo nascer ali. Quando vim, se que vim de algum para outro lugar, o mundo girava, alheio minha baa pessoa, e no seu giro entrevi que no se vai nem se volta de stio algum a nenhum. Que carregamos as coisas, moldura da nossa vida, rgida cerca de arame, na mais annima clula, e um cho, um riso, uma voz ressoam incessantemente em nossas fundas paredes. Novas coisas, sucedendo-se, iludem a nossa fome de primitivo alimento. As descobertas so mscaras do mais obscuro real, essa ferida alastrada na pele de nossas almas. Quando vim da minha terra, no vim, perdi-me no espao, na iluso de ter sado. Ai de mim, nunca sa. L estou eu, enterrado por baixo de falas mansas, por baixo de negras sombras, por baixo de lavras de ouro, por baixo de geraes, por baixo, eu sei, de mim mesmo, este vivente enganado, enganoso.121

De Wisnik, leitor de Drummond nos anos 2000, nos fica: a possibilidade de ler a obra tardia do poeta no com olhos modernos, apenas, mas tambm com outros olhos, mesmo que o rtulo quaisquer que sejam os nomes que possamos lhe dar no seja preciso. Mais importante ainda, todavia, foi o crtico haver percebido que, nas duas ltimas dcadas de vida, o poeta buscou o ponto misterioso e aparentemente inacessvel, espcie de Pandora machadiana, ou de
121

ANDRADE, 1996, p. 20 e 21.

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aleph borgesiano, que desse conta da diversidade rebelde da vida ao nascedouro dela ou seja, buscou uma relao isomrfica entre sua obra e o mundo. XI Na toada do poema, partindo deste stio imaterial o quase fim de um captulo rumo a destino algum, antes de me aventurar pela prxima paragem, acho que caberia agora uma digresso despretensiosa, e mesmo inconveniente. Ela no importante, mas . Explico: para aproveitar o gancho que Candido me d, no posso deixar de dizer de uma inquietao que me assalta todas as vezes em que penso nos textos de Mrio de Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda, Haroldo de Campos, Antonio Candido, Paulo Rnai, Joo Alexandre Barbosa, Jos Miguel Wisnik etc. Lidos os textos crticos selecionados, e considerados, estes, representativos do que se produziu a respeito da poesia de Drummond desde o lanamento de Alguma poesia atualidade, soa bastante evidente mas at agora no devidamente considerado que h uma consonncia surpreendente entre as vozes crticas. Credito tal consonncia ao fato de que, descontadas algumas vaidades, Carlos Drummond de Andrade, como poeta pblico, foi criado por Mrio de Andrade, ainda em 1930. No que tenha permanecido preso a isto, ao contrrio. A crtica, salvo honradas excees, que se engessou como se da dcada de 60 para c Drummond no devesse ser reinventado ainda dezenas de vezes. Se, maneira de Merquior, podemos enxergar em Drummond ao menos 4 fases poticas (de Alguma poesia a Sentimento do mundo; de Jos a Novos poemas; de Claro enigma a A vida passada a limpo; de Lio de coisas em diante), penso que podemos enxergar ao menos 3 fases da crtica, que nem sempre acompanharam as transformaes estticas gestadas pelo poeta: uma fase antittica, que v nos pares de oposio conflitos (fase que inicia com Mrio e afeta inclusive Candido); uma fase dialtica, que v nos pares de oposio snteses (fase que inicia com Holanda e alcana, por exemplo, Haroldo); uma fase que no pensa em antteses ou snteses, mas em analogia ou mesmo 71

isomorfismo entre a criao potica e o mundo (penso, por exemplo, no texto de Wisnik e em trabalhos como os de Gledson e Camilo). Em minha defesa, s posso dizer que espero desenvolver este raciocnio arriscado mais frente, em limites que excedem este trabalho. Por ora, me dou por satisfeita a respeito, se puder continuar nutrindo (estas) pulgas atrs das orelhas.

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CAPTULO 02

CINTILAO DA ORDEM NO DESENCONTRO A POESIA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: UM PROJETO POTICO-PENSANTE? Em vo me tento explicar, os muros so surdos.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

I Minha paixo por O amor natural comeou, como outras, s cegas. Eu no sabia nada a respeito do livro quando o tive pela primeira vez nas mos. Para ler o que se avultava para mim, ento, pela primeira vez, como objeto de estudo, resolvi ler todo o Drummond poeta, ininterruptamente. No pude ignorar, no decurso da experincia, o quanto de O amor natural encontrei nos poemas de outros livros, de Alguma poesia a Farewell ou vice-versa. Foi esta impossibilidade que me obrigou a ler o livro pstumo luz da obra precedente, e mais: foi esta impossibilidade que me obrigou a pensar o conjunto da obra potica drummondiana como um todo organizado em sua desordem. Fiquei feliz quando descobri que no estava sozinha, embora a companhia no fosse sempre confortvel. Affonso Romano de SantAnna afirma que Drummond vem de uma gerao que, como gerao, tinha um projeto cultural. Para ele, toda a safra modernista brasileira fazia parte da chamada modernidade (que essa coisa que comea em torno de 1860 e vem at metade do sculo XX), dentro da qual se operava a idia de projeto, um projeto cultural, um projeto existencial e um projeto de pas, e contrape: totalmente ao contrrio daquilo que se chama de ps-modernidade e contemporaneidade, que trabalha com o fragmento, trabalha com a alienao, trabalha com o niilismo, com o narcisismo desorientado, e que tem horror idia de utopia, e despreza a idia de projeto, porque no tem nenhuma prospeco histrica no tempo e no espao 122.

122

SANTANNA, 2004, p. 13.

73

Embora tendenciosa a leitura da dita ps-modernidade efetuada pelo crtico, nos interessa a afirmao de que Drummond vem de uma gerao que, como gerao, tinha um projeto cultural. Talvez, a favor deste ponto de vista, se possa pensar, no caso especfico de Drummond, em sua participao no chamado grupo mineiro, em sua presena nas fileiras comunistas, em seu engajamento ativo na Associao Brasileira de Escritores, em sua fidelidade ao grupo do sabadoyle, etc. Tudo isso denuncia, parece, uma vontade de grupo e de projeto embora sua (m?) fama de individualista deponha contra. Todavia no apenas por este prisma que SantAnna enxerga a questo do projeto em Drummond. Prossegue sinalizando que muitos estudantes iniciantes e mesmo muitos crticos vem na poesia do mineiro uma espcie de bazar ou supermercado, onde se entra e retira da prateleira um tema; todavia, para ele, esse tipo de obra exige um outro tipo de leitura, porque no sendo um amontoado de temas, no tendo organizao aleatria, sendo uma obra em projectum, realiza aquilo que Heidegger dizia: (...) o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia123. Esta idia de projeto , contudo, problemtica, na medida em que pode conduzir a uma leitura ou estruturalesca ou psicologizante. Entretanto, os riscos no devem paralisar uma ao que pode se mostrar interessante inclusive porque a idia de pensar a obra drummondiana enquanto projeto no nova, no original: uma idia desgastada, meio batida, pelo menos at a dcada de 70. O que se mostra com ares de novidade pensar, ps-anos 70, a continuidade ou no deste projeto (talvez, antes, pensar a pertinncia ou no da noo de projeto para ler o todo da produo potica drummondiana) e assim a insero ou no dos ltimos livros (no caso especial desta dissertao, do penltimo livro, O amor natural) nele. Em Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade, de 1981, John Gledson nos chama a ateno para a necessidade de entender, na medida do possvel, a poesia de Drummond nos seus prprios termos. Afirma que uma tarefa

123

SANTANNA, 2004, p. 14.

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necessria talvez sobretudo porque Drummond nosso contemporneo, empenhado no projeto de entender um mundo que tambm nosso. Entender o que o poeta diz, sem categoriz-lo a priori como amostra de uma espcie ou prova de uma teoria filosfica ou literria, , para o crtico, uma reao s deficincias da crtica j publicada124. Tais deficincias seriam: a periodizao convencional da poesia de Drummond em trs etapas (a irnica, a social e a metafsica); e a dicotomizao da abordagem crtica em estilstica ou ideolgica. (Escaparia desta dicotomia empobrecedora Verso universo em Drummond, de Jos Guilherme Merquior, porque a noo de Stilmischung, agenciada pelo crtico, leva a consideraes tanto culturais e histricas como estilsticas). No pacote da crtica estilstica estariam, por exemplo, os livros de Othon Moacyr Garcia (Esfinge clara), Hlcio Martins (A rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade) e Gilberto Mendona Teles (Drummond: a estilstica da repetio); poderamos incluir ainda outros menores, como os de Dilman Augusto Motta (A metalinguagem na poesia de Carlos Drummond de Andrade) e Nice Serdio Garcia (A criao lexical em Carlos Drummond de Andrade). No da crtica ideolgica, o ensaio O princpio-corroso na poesia de Carlos Drummond, de Luiz Costa Lima, e o livro Drummond o gauche no tempo, de Affonso Romano de SantAnna, seriam, de longe, os melhores representantes. Comparando os textos de SantAnna e Costa Lima aos demais, Gledson reconhece naqueles superioridade sobre estes. Contudo, sinaliza que o erro dos dois est em crer que a poesia esta poesia est sujeita a um processo exterior a ela, e que o crtico entende, mas no o poeta125. Trocando o lado do disco, Sebastio Uchoa Leite, em Drummond:

musamatria/musa area, para alm do projeto coletivo (o modernista) em que o poeta inserir-se-ia, enxergou, j antes do crtico ingls, tambm um projeto individual: Carlos Drummond de Andrade o mais escavador dos poetas
124 125

GLEDSON, 1981, p. 11 e 12, grifo meu. GLEDSON, 1981, p. 14.

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modernistas, cuja poesia reflete a pesquisa mais consciente, seno a mais eficaz, dos novos cdigos da linguagem126. Atribui esta qualidade auto-exigncia, implacvel, a conscincia crtica do poeta no autocomplacente, e mesmo intolerncia autopiedade: A auto-anlise substitui assim a self pity, fator de diluio da crtica. A conscincia do poeta verminosa127. Assim, diante da constatao da constante auto-superao, diante da constatao da vontade de manter aberto o maior nmero possvel de portas estticas, em 1966, Uchoa Leite encerra seu texto com um quase-aforismo que nos interessa agora resgatar: O resto [o que viria depois de Lio de coisas], a imprevisibilidade dos seus novos produtos poticos, ou a sua alta previsibilidade, corre por conta das futuras contradies do poeta como manipulador de cdigos128. Na leitura contempornea de Vagner Camilo para Claro enigma ficam evidenciados dois traos do poeta naquela obra: o classicismo e a cosmoviso. Estes dois traos intrinsecamente articulados s contradies do poeta como manipulador de cdigos, no dizer de Uchoa Leite poderiam ser erigidos condio de duas categorias mais gerais, com as quais os analistas, embora com todos os dedos, sempre tm que lidar: forma e contedo (uma tal escolha simplifica rasteiramente o binmio apontado pelo crtico paulista, mas necessria). O grande lance da poesia drummondiana a constante meditao-etomada-de-posio a respeito da deciso (no-antittica) de optar por qual forma para qual contedo e vice-versa e no apenas em Claro enigma. (No deixemos de lado, todavia, que, quer sob a rubrica de classicismo, quer sob a de cosmoviso, forma e contedo so esteticamente indissociveis um classicismo no se faz de formas, como uma cosmoviso no se faz de contedo). Noutro contexto, tambm Joo Alexandre Barbosa, em Drummond e a poesia como conhecimento, chamou ateno para isto:
Na verdade, a pergunta essencial que se possa fazer a qualquer poema, isto , que tipo de conhecimento por ele transita e se constitui em
126 127

LEITE, 1978, p. 273. LEITE, 1978, p. 274. 128 LEITE, 1978, p. 282.

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matria a ser incorporada pelo leitor, jamais se institui sem a sua contraparte fundamental, isto , o modo pelo qual foi possvel, para o poeta, instaurar uma certa organizao de linguagem capaz de permitir o prprio trnsito. Desse modo, a comunicao potica, traduzindo uma maneira de conhecer aspectos da realidade, envolve sempre os mecanismos de sua configurao, ou construo, sem o que no se teria a nomeao potica, quer dizer, aquela que possibilita, e mesmo exige, a renovao construtiva dos indicadores semnticos. Sendo assim, quando Drummond fala no modo de organizao de sua antologia [de 1962] como maneira de possibilitar ao leitor o encontro de pontos de partida ou matria de poesia, ao mesmo tempo em que est indicando a abrangncia de sua poesia, indo desde o indivduo at s meditaes sobre a existncia, afirmando, portanto, o valor de conhecimento de sua obra, a prpria frase, ao concretizar a equivalncia entre os dois termos, sugere as nove sees de sua diviso da obra apenas como estmulos para a realizao potica e para a sua conseqente leitura129.

E, ao contrrio do que poderia parecer, a constante meditao a respeito de forma e contedo no vem retirar do mundo a poesia drummondiana, vem, ao contrrio, fundar consigo e em si um mundo prprio, em que forma e contedo no so noes dspares (da a impertinncia de uma abordagem estilstica ou ideolgica). Em momento algum classicismo e cosmoviso quiseram fazer oposio a liberdade formal e egotismo ou a experimentalismo e mundanidade. Nas palavras de Bento Prado Jr., a dimenso metafsica que essa poesia atinge no suprime nem o humor, nem a ironia que sempre animaram e que impregnam toda a obra [de Drummond] de realismo e humanidade130. Porm, se a previsibilidade ou imprevisibilidade da trajetria ou do projeto desenhados pelo poeta correu por conta de suas contradies enquanto manipulador de cdigos, temos que pensar o que vem a ser um poeta e, mais, que cdigos manipula e, ainda, para que, com que finalidade manipula, ou: o que, como e para que o poeta produz? Noutras palavras: se a poesia atinge uma dimenso metafsica, como pode impregnar-se de realismo e humanidade? Parece adequada, aqui, uma digresso. II

129 130

BARBOSA, 2002, p. 47 e 48. PRADO Jr., 2001.

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A formatao que este trabalho prope exige uma passagem, embora despretensiosa, pelo complexo ensaio A origem da obra de arte, de Martin Heidegger. Noutro contexto, esta passagem seria desnecessria, mas, aqui, tenho ao menos dois motivos que a expliquem. O primeiro que pincei de Affonso Romano de SantAnna a expresso projeto potico-pensante, que por sua vez a havia colhido ao filsofo, no referido ensaio. Se fui feliz em encontrar uma expresso que me parece ainda agora bastante ajustada com que nomear o todo da produo de Carlos Drummond de Andrade, fui infeliz em ter que me atracar com um tipo de escrita e de abordagem ao qual estou pouco familiarizada. Penso, contudo que vale a pena o dar a cara a tapa. John Gledson concordaria comigo. Diz ele que se o livro de SantAnna revela mais [que o de Costa Lima] (...) justamente porque a verso da experincia escolhida (basicamente, a de Heidegger) corresponde a certas preocupaes do poeta, que com efeito acha que o tempo um mistrio inigualvel131. O segundo motivo que justifica a presena de Heidegger aqui que, sem A origem da obra de arte ou coisa que o valha , esta dissertao me pareceria mancar. Explico: num trabalho desta natureza, penso que se devem articular trs dimenses bsicas: a crtica literria, a teoria e os prprios textos literrios. Nesse sentido, o texto filosfico c est para preencher uma lacuna, para dar suporte ao que aventaremos a respeito do todo da produo potica drummondiana e da crtica que lhe coube. Heidegger, ele mesmo, pouco ilumina, a meus olhos, Drummond. Mas a expresso por ele cunhada (ou melhor, a ele atribuda, em traduo para o portugus) me cara. III A tradutora para o portugus de A origem da obra de arte, Maria da Conceio Costa, em advertncia de abertura edio que usamos, ressalta que o ensaio por ela vertido do alemo (que, na referida edio, coincide em ser o prprio livro) fruto de trs conferncias realizadas por Martin Heidegger em 1936, publicadas em 1950 como abertura a Holzwege. Trata-se, portanto, de obra da fase final do

131

GLEDSON, 1981, p. 14.

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filsofo132. No se desalinha, porm, de suas preocupaes bsicas: o ser e a verdade. Ao contrrio, a meditao a respeito da natureza da obra de arte ainda um modo de indagar acerca delas, visto que a experincia profunda da obra de arte revela e esconde a verdade daquilo que , de tal modo que a podemos ver. Se, em consonncia com o que afirma a tradutora, a verdade artstica e a arte potica, na sua essncia, fundadora, ento, somos levados a concordar que atravs da obra [de arte], abre-se um mundo que indicia, que desprende o olhar cativo para o outro lado das coisas. Em sua estruturao, o ensaio apresenta uma espcie de introduo; na seqncia os itens A coisa e a obra, A obra e a verdade, A verdade e a arte; e, por fim, o Posfcio e neste posfcio (do qual reproduzi uma seleo das principais partes no primeiro longo trecho de citao, abaixo) que, parece-me, est a articulao mais interessante que podemos fazer entre o pensamento de Heidegger e o de Drummond, este ltimo manifestado, parcialmente, em uma frase lapidar de entrevista concedida ao jornal Estado de Minas (reproduzida na segunda citao abaixo):
O modo como a arte vivenciada pelo homem que deve fornecer a chave sobre a essncia da arte. Vivncia a fonte determinante, no apenas para o apreciar da arte, mas tambm para a sua criao. Tudo vivncia. Todavia, talvez a vivncia constitua antes o elemento em que a arte morre. (...). certo que se fala das obras imortais de arte e da arte como um valor para a eternidade. Fala-se assim naquela linguagem que, a respeito de tudo quanto essencial, no leva as coisas a rigor, porque receia que lev-las a rigor signifique, no final de contas: pensar. (...) (...) Todavia, [embora j historicamente datadas as meditaes de Hegel em Lies sobre Esttica] a pergunta permanece: a arte ainda uma forma essencial e necessria em que acontece a verdade decisiva para o nosso ser-a histrico, ou deixou a arte de ser tal? (...) Tais perguntas, que nos ocupam de modo ora incisivo e direto, ora vago, s podem fazer-se quando previamente meditamos a essncia da prpria arte. Ensaiamos alguns passos, ao fazer a pergunta pela origem da obra de arte. Trata-se de trazer luz o carter-de-obra da obra de arte. O que a palavra origem aqui significa pensado a partir da essncia da verdade. A verdade de que aqui se fala no coincide com o que se designa comumente por este nome e que se atribui como uma qualidade ao conhecimento e cincia, por forma a dela distinguir o Belo e o Bom,
132

No se acata ou refuta, aqui, a proposta de Gianni Vattimo de enxergar trs momentos da filosofia de Heidegger. Opta-se, somente, por um critrio cronolgico. Para maiores esclarecimentos, consultar VATTIMO, 1996.

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que valem como designaes para os valores do comportamento no terico. A verdade a desocultao do ente como ente. A verdade a verdade do Ser. A beleza no ocorre ao lado desta verdade. Se a verdade se pe em obra na obra, aparece. este parecer, enquanto ser da verdade na obra, que constitui a beleza. O belo pertence assim ao autoconhecimento da verdade. O belo no somente relativo ao agrado e apenas como o seu respectivo objeto. Todavia, o belo reside na forma, mas apenas porque outrora a forma clareou a partir do ser, enquanto a entidade do ente. (...) A realidade converte-se em objetividade, e a objetividade torna-se vivncia. No modo como, para o mundo determinado maneira ocidental, o ente manifesta o seu ser enquanto real, esconde-se uma particular juno da beleza verdade. transformao da essncia da verdade corresponde a histria da essncia da arte ocidental. Esta ltima to pouco compreensvel a partir da beleza tomada s por si, como a partir da vivncia, na suposio de que o conceito metafsico de arte possa alguma vez alcanar a essncia da arte.133

e
(...) a Literatura benfica no s do ponto de vista poltico e social, mas tambm porque, dela, as pessoas assimilam vivncia e emoo.134

Como veremos frente, considerado o ensaio de Heidegger, antes de mais nada, um convite que vem chamar-nos difcil arte de olhar, para alm do que se v, a onde algo de invisvel se guarda135, fica ntido que o problema fundamental abordado no ensaio no , exatamente, o problema da origem da obra de arte, mas o da prpria natureza desta, e de seu papel na desocultao ou instaurao ou instituio ou fundao da verdade. A discusso a respeito da questo da verdade no apenas tangencia, converge, toca, fricciona a questo central da produo potica de Carlos Drummond de Andrade o mundo, a mundanidade , mas atinge seu cerne, revelando, assim, a isonomia entre ambas (rejeitando, uma e outra, de largada, as posturas antpodas, mas anlogas, de agarrar-se, quer ao Belo, quer ao gauche, como medida de todas as coisas ou como ponto de partida vlido leitura do mundo da/na/pela arte tema sobre o qual j expus algo, mesmo que fragmentariamente, no primeiro captulo) . IV
133 134

HEIDEGGER, 2005, p. 65. ANDRADE, 1985, p. 1. 135 COSTA, 2005, p. 9.

80

Em A origem da obra de arte, Martin Heidegger segue um percurso que principia por definir o que venha a ser origem: a origem de algo a provenincia da sua essncia. Sob a capa de enigma, podemos ousar dizer que para ele a pergunta pela origem da obra de arte precisa indagar a provenincia essencial dessa mesma obra136. No senso comum, pensamos que a provenincia, a gnese da obra a atividade do artista. Porm, se o artista artista atravs da obra e a obra obra pela atividade do artista, nenhum sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Sustenta a ambos a arte, pois artista e obra so, em si mesmos, e na sua relao recproca, (...) graas quilo a que o artista e a obra de arte vo buscar o seu nome, graas arte137. Deste modo, a arte palavra a que nada de real, material, concreto, visvel corresponde seria ao mesmo tempo a origem do artista e a origem da obra. Onde encontraramos, ento, seguramente a arte, j que no corresponde a nada de tangvel? Encontraramos a arte na obra de arte, e o que quer que queiramos saber a respeito da arte s o podemos aprender a partir da obra de arte. Parecemos andar em crculo: e o que mesmo obra de arte? A obra de arte est presente no mundo de modo to natural quanto as outras coisas. Alis, todas as obras tm esse carter de coisa. Mesmo a experincia esttica no pode contornar o carter coisal da obra de arte. Todavia, se a obra de arte , com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa . A obra d publicamente a conhecer algo outro, que no simplesmente seu carter coisal, ela alegoria, a obra smbolo138. Ento, podemos dizer que, mesmo sendo alegoria, sendo smbolo, a obra de arte permanece como coisa? Para responder pergunta, preciso que saibamos de um modo suficientemente claro o que uma coisa. S ento se pode dizer se

136

Apenas para ceder ao apelo da curiosidade, tambm o primeiro poema do primeiro livro de ANDRADE principia por definir a origem daquele que se apresenta, se d a pblico. 137 HEIDEGGER, 2005, p. 11. 138 HEIDEGGER, 2005, p. 13.

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a obra de arte uma coisa qual adere ainda algo de outro, s ento possvel decidir se a obra , no fundo, algo de outro e nunca uma coisa139. Enfim, tendo considerado a natureza das coisas e das obras de arte (elas tambm, quem sabe, uma espcie particular de coisas), pginas adiante, Heidegger nos conduz s seguintes concluses: a obra de arte s uma coisa na medida em que em geral algo que , tal como se d com a coisa (que algo que e no o que no ). Ou, de outro modo, uma coisa aquilo em torno do que esto reunidas propriedades; o que perceptvel aos sentidos e sensibilidade; a conjugao de matria e forma; assim, se a obra de arte dispe de uma materialidade, ela tambm uma coisa. Nas palavras do filsofo:
O que d s coisas a sua consistncia e a sua nuclearidade e que origina simultaneamente o tipo do seu afluxo sensvel, o colorido, o sonoro, a dureza, o macio a materialidade. Nesta determinao da coisa como matria est j implicada a forma. A firmeza de uma coisa, a consistncia reside no fato de uma matria se conjugar a uma forma. A coisa uma matria enformada. Esta interpretao da coisa reclama-se da perspectiva imediata, com a qual uma coisa nos interpela atravs de seu aspecto. Com a sntese de matria e forma, est finalmente encontrado o conceito de coisa, que se aplica igualmente bem s coisas da Natureza e s coisas do uso.140

A partir da citao acima, daramos por definido o conceito de coisa. Todavia, ainda restaria a questo Qual (se que ) o carter coisal da obra de arte?. Considerando a sntese de matria e forma como o conceito de coisa, responderamos a questo dizendo que o carter coisal na obra manifestamente a matria de que consta. A matria o suporte e o campo para a enformao artstica.141 Porm, Heidegger questiona, ainda:
(...) Desconfiamos deste conceito de coisa que representa a coisa como matria enformada. Mas no precisamente este par conceptual matria-forma que usado no mbito em que nos movemos? Certamente. A distino entre matria e forma, e decerto nas mais diferentes variedades, o esquema conceptual por excelncia para toda a esttica e teoria da arte. Este fato
139 140

HEIDEGGER, 2005, p. 14. HEIDEGGER, 2005, p. 19. 141 HEIDEGGER, 2005, p. 19.

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inegvel no prova, todavia, nem que a distino matria e forma esteja suficientemente fundada, nem que pertena originalmente ao mbito da arte. (...) A remisso para o vasto uso deste complexo conceptual na esttica poderia antes levar-nos a pensar que matria e forma so determinaes natas da essncia da obra de arte, e que s a partir da foram transpostas para a coisa. Onde que, ento, o complexo matria-forma tem sua origem, no carter coisal da coisa ou no carter de obra da obra de arte?142

Refletindo sobre a distino matria e forma, e, ainda, evidenciando o quanto j era gasta na primeira metade do sculo XX, sinaliza que a forma determina a ordenao da matria e prescreve a qualidade e a escolha da matria. Assim, a imbricao entre forma e matria regulada pela serventia dos objetos, das coisas. Um machado, por exemplo, alm de possuir inelutavelmente a forma de um machado, exige a suficiente dureza necessria a um machado o que determina a matria de que h de ser feito. Se a imbricao entre forma e matria regulada pela serventia dos objetos, isso no nos permite, porm, concluir que toda coisa por se fazer, tambm, da conjugao entre forma e matria tem serventia. H coisas inteis. Desta feita, o que distingue uma coisa de um apetrecho (um objeto utilitrio) que no primeiro a serventia facultativa, no segundo essencial. Matria e forma, assim, no constituem determinaes originais da coisidade da mera coisa. E a partir de disso que podemos comear a avanar na resposta sobre a origem da obra de arte: forma e matria so traos inerentes quer ao apetrecho, quer coisa, quer obra, todavia o apetrecho possui necessariamente serventia, ao passo que a coisa e a obra de arte, no: este termo [apetrecho] designa o que fabricado expressamente para ser utilizado e usado. (...) A obra de arte, pela sua presena auto-suficiente, assemelha-se antes mera coisa, dando-se em si prpria e a nada forada143. O ser-apetrecho do apetrecho repousaria, ento, em sua serventia (e no na imbricao entre forma e matria). Para conseguirmos apreender o carter instrumental do apetrecho teramos que procur-lo em seu servio, no exerccio
142 143

HEIDEGGER, 2005, p. 19 e 20 (grifos do autor). HEIDEGGER, 2005, p. 21.

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de sua serventia. A partir desta assertiva, Heidegger nos conduz pela mo, no longo e potico trecho a seguir, que entrecortamos com alguns comentrios pontuais:
Mas que caminho conduz ao carter instrumental no apetrecho? Como que devemos experienciar que que o apetrecho na verdade ? O procedimento agora necessrio deve obviamente manter-se afastado daquelas tentaes que imediatamente trazem consigo os atropelos das interpretaes correntes. Estamos mais seguramente ao abrigo disso se pura e simplesmente, sem qualquer teoria filosfica, fizermos a descrio de um apetrecho. Escolhemos como exemplo um apetrecho conhecido: um par de sapatos de campons. Para a sua descrio, no preciso ter frente autnticas peas deste tipo de apetrechos de uso. Toda a gente os conhece. Mas como se trata de uma descrio direta, talvez seja bom facilitar a presentificao intuitiva. Para fornecer esta ajuda, basta uma representao pictrica. Para tanto escolhemos uma conhecida pintura de Van Gogh, que pintou vrias vezes calados deste gnero.144

Alguns dos exemplos evocados por Martin Heidegger so os reproduzidos a seguir:

144

HEIDEGGER, 2005, p. 24.

84

(Apenas para no perder o gosto pelo suplementar, cumpre lembrar que no conjunto de poemas de Carlos Drummond de Andrade intitulado Arte em exposio, includo posteriormente em Farewell, Van Gogh o artista mais constante concorre com 4 obras. H, inclusive, um poema ecfrstico para uma das telas de sapatos de campons:
Cansaram de caminhar ou o caminho se cansou?145

A tela em questo a terceira das quatro reproduzidas acima.) Depois da presentificao intuitiva sugerida, que tentamos reproduzir acima, Heidegger prossegue:
(...) Mas o que que h de especial a para ver [nas telas de sapatos de campons pintadas por Van Gogh]? Toda a gente sabe o que faz parte de um sapato. Se no so socos ou chanatos, h uma sola de couro e o cabedal que cobre, ajustados um ao outro por costuras e pregos. Um apetrecho deste tipo serve para calar os ps. Consoante a serventia, se
145

ANDRADE, 1990, p. 57.

85

para o trabalho no campo, ou para danar, assim diferem matria e forma. Estas indicaes adequadas apenas explicam o que j sabemos. O serapetrecho do apetrecho repousa na sua serventia. Mas o que se passa com esta? Apreendemos j porventura o carter instrumental do apetrecho? Para o conseguirmos, no temos de procurar o apetrecho que tem serventia no seu servio? A camponesa no campo traz os sapatos. S aqui eles so o que so. E tanto mais autenticamente o so, quanto a camponesa durante a lida pensa neles, ou olha para eles ou at mesmo os sente. Ela est de p e anda com eles. Eis como os sapatos servem realmente. Neste processo de uso do apetrecho, o carter instrumental de apetrecho deve realmente vir ao nosso encontro. Enquanto, pelo contrrio, tivermos presente um par de sapatos apenas em geral, ou olharmos no quadro sapatos vazios e no usados que esto meramente a, jamais apreenderemos o que , na verdade, o carter instrumental do apetrecho. A partir da pintura de Van Gogh no podemos sequer estabelecer onde se encontram estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons no h nada em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos de campons e nada mais. E todavia... Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, est a umidade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solido do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicvel recusa na desolada improdutividade do campo no Inverno. Por este apetrecho passa o calado temor pela segurana do po, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a misria, a angstia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaa de morte. Este apetrecho pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa. a partir desta abrigada pertena que o prprio produto surge para o seu repousar-em-si-mesmo. Mas tudo isto o vemos possivelmente no apetrecho para calar que est no quadro. Pelo contrrio, a camponesa traz pura e simplesmente os sapatos. (...) (...) Descobrimos o ser-apetrecho do apetrecho (...) apenas graas ao fato de nos pormos perante o quadro de Van Gogh. Foi este que falou. (...) A obra de arte fez saber o que o apetrecho de calado na verdade . (...) A obra no serviu em absoluto, como primeira vista poderia parecer, para uma melhor presentificao intuitiva daquilo que um apetrecho. Antes sucede que s atravs da obra, e s nela, o ser-apetrecho do apetrecho vem expressamente luz.146

E o que tem a produo potica drummondiana a ver com isso tudo? Em primeiro lugar, precisamos resgatar algumas das falas da Abertura deste trabalho. Eu
146

HEIDEGGER, 2005, p. 25 a 27.

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disse ento que, quando Mikhail Bakhtin conclui seu ensaio acerca dos problemas da potica de Dostoivski, assinala que a originalidade do romancista russo como artista est em ter contribudo com novas formas de viso esttica. Em razo de outros traos temticos e estilsticos mas de natureza comum , afirmei pensar que se pode dizer o mesmo da produo potica drummondiana. Disse ainda que as formas de viso esttica engendradas a partir da criao do romance polifnico por Fidor Dostoivski permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida e que tambm a produo potica de Drummond trouxe luz facetas nossas, de nossas vidas, insuspeitadas. Expliquei que penso assim no apenas porque a trajetria literria e intelectual de Drummond, fundada na travessia de tempos e espaos, na migrao da periferia para o centro, da tradio para o moderno, apresenta um complexo roteiro de lugares por onde se insinuam as prticas discursivas da modernidade cultural no Brasil. Ou porque, de acordo com Merquior, a dmarche drummondiana teria coincidido, oportunamente, com o movimento (poltico, social, ideolgico) de passagem do cenrio rural e oligrquico para o urbano e industrial. Noutras palavras, expliquei que, se os poemas de Drummond nas palavras de talo Moriconi, feitos um parmetro inescapvel de toda a poesia futura permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida, caracterizando o que Bakhtin chamou de evoluo do pensamento artstico da humanidade, porque nenhum outro poeta brasileiro se lanou tanto fora das pginas. Lanar-se fora das pginas pode traduzir-se, mas apenas em primeira instncia, talvez, por haver testemunhado a Semana de Arte Moderna, a ascenso e o ocaso da era getulista, as duas grandes guerras, a Poesia Concreta, a ditadura militar, a tecnologia irrefrevel, os novos inocentes do Leblon; e, sabemos, no apenas testemunhado, mas vivido e estetizado cada tempo presente ao sabor das vicissitudes que lhe so prprias. E eu disse ainda que, como me parece que a potica de Carlos Drummond de Andrade contribuiu, na literatura brasileira, com novas formas de viso esttica e, assim, com a viso e o descobrimento de novas facetas do homem e de sua vida, a partir de um pensamento artstico polifnico e multifacetado, no quis deixar de 87

pr, lado a lado, na qualidade de inauguradores de um legado que no pode ser ignorado, Dostoivski e Drummond. Em segundo lugar, depois de recordarmos o que eu disse na abertura deste trabalho, retomando A origem da obra de arte, precisamos concluir: do mesmo jeito que, para Heidegger, s enxergamos os cansaos, as dificuldades e as incertezas do trabalhador, bem como a generosidade e a inconstncia da natureza contemplando a escura abertura do interior gasto dos sapatos pintados por Van Gogh (j que a camponesa traz pura e simplesmente os sapatos), podemos dizer que s enxergamos novas e insuspeitadas facetas de nossas vidas graas ao trabalho potico de Carlos Drummond de Andrade (parafraseando o que Bakhtin afirmara, quase um sculo antes, a respeito de Fidor Dostoivski e seu romance polifnico). a estetizao de cada tempo presente que funda mundos anteriormente inexistentes. Talvez, nas palavras do filsofo, aquilo a que temos chamado sem preocupao terminolgica de o fundar de mundos anteriormente inexistentes seja a desocultao do ente como ente (a verdade) pondo-se em obra na obra. As possibilidades que o texto de Heidegger nos traz no se esgotam por aqui, contudo. Precisamos prosseguir, a fim de discernirmos o que vem a ser aquilo a que tenho denominado, com SantAnna, o projeto potico-pensante de Carlos Drummond de Andrade. V No sub-item A verdade e a arte, de A origem da obra de arte, Heidegger chama a ateno para o fato de que o carter-de-obra da obra consiste no seu ser-criada; ser criada o mesmo que ser produzida, ser fabricada. Assim, tanto a obra, quanto o apetrecho, por exemplo, so criados, so produtos de manufatura. A pergunta passaria a ser, ento, em que se distingue o produzir enquanto criao do produzir enquanto modo de fabricao. Para comear a responder questo, o filsofo nos recorda que freqentemente resgatada a convergncia lingstica, no grego, entre manufatura e arte (), e entre arteso e artista (), mas esclarece que a referncia palavra grega que denomina obra de 88

manufatura e obra de arte para determinar a essncia da criao a partir de seu lado de manufatura errada e superficial, pois quer dizer muito mais um modo de saber, um modo de apreender o presente enquanto tal. Noutras palavras, um produzir do ente, na medida em que traz o presente como tal, da ocultao para a desocultao do seu aspecto, e nunca significa a atividade de um fazer147. E o artista um arteso no na medida em que seu ofcio a manufatura, mas na medida em que tambm faz o ente ascender sua presena148. Desta feita, o que determinaria o ser-criado da obra e o criar seria o ser-obra (e no a atividade manual do ). Na seqncia, Heidegger prope que a partir da considerao da delimitao da essncia da obra que foi alcanada, segundo a qual na obra est em obra o acontecer da verdade, podemos caracterizar a criao como o deixar-emergir num produto. Assim, o tornar-se obra da obra um modo do passar-a-ser e de acontecer da verdade. Tomando estas afirmaes como ponto de partida, chegamos compreenso de que um modo essencial como a verdade se institui no ente que ela mesma abriu149 o pr-em-obra-da-verdade150. Aqui, antes de ir adiante, necessrio regressar ao sub-item A obra e a verdade, deixado para trs h umas pginas, para que a coisa no comece a ficar por demais turvada. VI Em A obra e a verdade, de largada, feito um apanhado das concluses a que se chegara no sub-item anterior, A coisa e a obra: a) a origem da obra de arte a arte; b) a arte real na obra de arte; c) as obras de arte mostram sempre, das mais diferentes maneiras, sua coisalidade; e d) a coisalidade da obra nunca poder ser encontrada enquanto o puro estar-em-si-mesma da obra no se tiver

HEIDEGGER, 2005, p. 47, grifos do autor. HEIDEGGER, 2005, p. 48. 149 O aberto no contexto aquilo no qual tudo assoma e a partir do qual se retrai tudo o que se mostra e se erige como ente, em HEIDEGGER, 2005, p. 49. 150 HEIDEGGER, 2005, p. 48 e 49.
148

147

89

claramente manifestado. E se inicia uma inquirio: Mas a obra alguma vez acessvel em si?151. Afirma Heidegger que para a obra repousar em seu ser-obra, em si mesma, deveria ser retirada de todas as relaes com aquilo que no ela. E, embora seja este o autntico intento dos grandes artistas libertar a obra para o puro estar-em-si-mesma , as obras encontram-se e esto penduradas nas colees e exposies, tornam-se acessveis ao gozo artstico pblico e privado152, passando a ocupar autoridades oficiais, crticos e conhecedores de arte e mesmo comerciantes. Assim, a partir de quando se d a irreversvel transferncia da obra de seu mundo original (pela subtrao e runa deste) para um mundo outro (por exemplo, uma galeria, uma exposio, etc.), o primignio estar-em-si da obra esvaece. Porm, todo o funcionamento das coisas no mundo da arte atinge somente o ser-objeto das obras, e no seu ser-obra porque o ser-obra da obra advm da abertura criada por ela mesma (obra). A subtrao e a runa do mundo o espao essencial da obra no so movimentos reversveis. Uma vez levadas a cabo, impedem que as obras sejam ainda aquilo que antes foram. Obviamente, sua existncia objetal permanece; seu estar-em-si doravante um desdobramento ou conseqncia do primeiro estarem-si, mas j no o mesmo (o que, todavia, no invalida ou atinge o ser-obra da obra, apenas desvirtua o seu ser-objeto). E por que podemos dizer que a obra permanece ainda obra, se, agora, estar para alm de seu primitivo ser-objeto? Basicamente, de acordo com Heidegger, porque
(...) quando uma obra se acomoda numa coleo ao se colocar numa exposio, diz-se tambm que se instala. (...) Semelhante instalao significa: o erigir, no sentido de consagrar e glorificar. Instalar no quer dizer aqui o mero colocar. Consagrar quer dizer sagrar no sentido de que, no erigir pela obra, o sagrado aberto como sagrado (...). No
151 152

HEIDEGGER, 2005, p. 31. HEIDEGGER, 2005, p. 31.

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reflexo deste esplendor reluz, isto , brilha o que chamamos mundo. Erigir quer dizer: abrir o justo, no sentido da medida que acompanha, orientando, medida que o prprio essencial , fornecendo, enquanto tal, as orientaes. Mas por que que a exposio da obra um erigir que consagra e glorifica? Porque a obra no seu ser-obra o requer. Como que da obra resulta a exigncia de uma tal instalao? Porque ela prpria, no seu ser obra, instaladora.153

ou, ainda de acordo com Heidegger, porque A obra pertence enquanto obra ao campo que aberto por ela prpria. Porque o ser-obra da obra advm, e s advm, em tal abertura154. Se na obra que o acontecimento da verdade est em obra, j que a obra abre um mundo e mantm-no numa permanncia que domina155, ser obra quer dizer: instalar um mundo156. E aqui cabe um pequeno ritornelo que nos traga de volta o texto de Jos Miguel Wisnik, apresentado nas ltimas pginas do primeiro captulo. Resumi aquele texto dizendo que, de Wisnik, leitor de Drummond nos anos 2000, nos fica a possibilidade de ler a obra tardia do poeta no com olhos modernos, apenas, mas tambm com outros olhos, mesmo que o rtulo quaisquer que sejam os nomes que possamos lhe dar no seja preciso. Destaquei porm que, mais importante ainda (que apontar traos ps-modernos na produo de um dos maiores cones de nosso modernismo), foi o crtico haver percebido que nas duas ltimas dcadas de vida o poeta buscou o ponto misterioso e aparentemente inacessvel, espcie de Pandora machadiana, ou de aleph borgesiano, que desse conta da diversidade rebelde da vida ao nascedouro dela ou seja, o poeta buscou deixar bastante ntido em seus ltimos trabalhos o eriamento de uma relao isomrfica entre sua obra e o mundo. Talvez a minha sntese para o artigo de Wisnik, ento, deva agora ser redimensionada, para que aparea, mais marcantemente, o diagnstico de Jos Miguel Wisnik de que lancei mo no incio de minha tentativa de resenha: talvez nenhum poeta, no Brasil ou no mundo, diga tanto a palavra mundo, em seus poemas, como Carlos Drummond de Andrade. E, como eu destaquei, essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar, desde poemas-poemas (para
153 154

HEIDEGGER, 2005, p. 34. HEIDEGGER, 2005, p. 32. 155 HEIDEGGER, 2005, p. 34, grifo do autor. 156 HEIDEGGER, 2005, p. 35, grifos meus.

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aproveitar o rtulo dado por Haroldo de Campos), at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloqentes, etc. Isso porque a poesia de Drummond atravessada por feixes de mundos, inumerveis, que causam a alternncia, to reconhecvel nele, entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel. E o que viria a ser mundo? Porque essa variedade de mundos abarca, tem que abarcar poemas-poemas, at poemas comemorativos, memoriais, padrescos, grandiloqentes, etc.? Letcia Malard d uma resposta com a qual pactuo, segunda questo:
Muitos dos crticos e analistas de Drummond costumam separar os textos de poesia propriamente dita de textos da chamada poesia circunstancial crnicas versificadas com base em fatos do cotidiano, composies dedicadas a amigos em ocasies especiais ou poemas de celebrao. O prprio poeta tambm fez a separao. (...) [Nesta separao] jaz sub-repticiamente um juzo de valor (...). O nvel de qualidade da maioria absoluta dos poemas drummondianos, sua diversidade temtico-formal e seu trabalho com a linguagem so, no global, to elevados que no me parecem justificar esta separao.157

J da leitura de Martin Heidegger poderamos exigir uma outra espcie de resposta, dirigida, agora, primeira das questes formuladas:
Mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo tambm no uma moldura meramente imaginada, representada em acrscimo soma das coisas existentes. O mundo mundifica e algo mais do que o palpvel e apreensvel, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca um objeto, que est ante ns e que pode ser intudo. O mundo o sempre inobjetual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a o mundo mundifica. (...) Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem a sua demora e pressa, a sua distncia e proximidade, a sua amplido e estreiteza. No mundificar, oferecida ou recusada a amplido a partir da qual est congregada a benevolncia dos deuses, que nos guarda. Tambm esta fatalidade da ausncia do deus constitui um modo como o mundo mundifica. Na medida em que uma obra obra, abre o espao para aquela amplido. Abrir espao quer dizer aqui ao mesmo tempo: libertar o livre
157

MALARD, 2005, p. 16 e 17.

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do aberto e instituir este livre no seu conjunto de traos. Este in-stituir manifesta-se a partir do erigir. A obra enquanto obra instala o mundo. A obra mantm aberto o aberto do mundo. Mas a instalao de um mundo apenas um dos dois traos essenciais a referir-se do ser-obra. (...) (...) Do mesmo modo que a obra exige a sua instalao no sentido do erigir consagrante e glorificante, porque o ser-obra da obra reside numa instalao de mundo, tambm a produo necessria, porque o prprio ser-obra da obra tem o carter da produo [a partir desta ou daquela matria; nas palavras do prprio Heidegger: pedra, madeira, bronze, cor, linguagem, som].158

Todavia, em relao a Drummond, a palavra mundo, na viso da crtica, ganha uma conotao aparentemente mais restrita. Se, partindo da afirmativa de Wisnik reproduzida mais acima, passarmos a definir mundo tendo como rgua o causar a alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel, soaria menos abrangente que o mundo o sempre inobjetual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Mas a inequivalncia entre uma e outra conotao apenas, como j dissemos, aparente. Caberia retomar a alfinetada de Affonso Romano de SantAnna, bastante anterior ao texto de Wisnik, em muitos estudantes iniciantes e crticos, por enxergarem na poesia do mineiro uma espcie de bazar ou supermercado, onde se entra e retira da prateleira um tema, pois, para ele, esse tipo de obra exige um outro tipo de leitura, porque no sendo um amontoado de temas, no tendo organizao aleatria, sendo uma obra em projectum, realiza aquilo que Heidegger dizia: (...) o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia. A retomada do texto de SantAnna vem iluminar o de Wisnik na medida em que nos permite ver que a dita alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca no apenas isomrfica ou correspondente ou especular em relao ao conflito bsico da existncia, mas a prpria existncia. E por que se poderia afirmar isso?
158

HEIDEGGER, 2005, p. 35 e 36.

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Basicamente porque, se o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia, isso quer dizer que o ser humano deve desenvolver um projeto artstico atravs da existncia (e no na existncia ou para a existncia), ou, noutras palavras, o ser humano deve viver belamente (como veremos adiante em um texto platnico, caro ao Drummond de O amor natural) no no sentido tradicional do belo, mas no de que o aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza159. Porm, a concluso do pargrafo acima refuta a possibilidade de definir mundo tendo como rgua o causar a alternncia entre a insistncia implacvel da totalidade, que parece interpelar o sujeito a cada passo, e a dolorosa irrelevncia de que se reveste essa mesma busca, reduzida espasmodicamente a um clculo nfimo, uma pedra inexpelvel. Talvez o mais apropriado fosse pensar mundo no como a alternncia entre x e y, mas como a convergncia (ou, veremos, como a recproca pertena) entre a insistncia implacvel da totalidade e a dolorosa irrelevncia de que se reveste uma tal busca. A este respeito, eu gostaria de deixar virem tona algumas palavras do ltimo captulo de O dossi Drummond, de Geneton Moraes Neto:
Pouqussimos criadores tero conseguido, em qualquer poca, transformar em palavras de beleza to intensa o sentimento de permanente inadaptao ao mundo, o espanto diante do absurdo da vida, a frustrao cvica, a certeza de que tudo um sistema de erros, um vcuo atormentado, um teatro de injustias e ferocidades. Desse sentimento, desse espanto, dessa frustrao, dessa certeza, Drummond extraiu uma poesia paradoxalmente solidria, perplexa, esperanosa.160

Parece que, pensando assim, passa a ser mais fcil entender aqui, no mbito deste trabalho, a confluncia de termos to dspares, como arte, mundo, verdade, projeto. Retomemos a definio heideggeriana de mundo:
Mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo tambm no uma moldura meramente imaginada, representada em acrscimo soma das coisas existentes. O mundo mundifica e algo mais do que o palpvel e apreensvel, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca
159 160

HEIDEGGER, 2005, p. 67. MORAES NETO, 1994, p. 279.

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um objeto, que est ante ns e que pode ser intudo. O mundo o sempre inobjetual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a o mundo mundifica.

Se o mundo mundifica onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, (...) onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, e se o aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza, a idia da expresso projeto potico-pensante a de que a existncia (e a pouco importa se da pessoa fsica ou lrica, se da pessoa ou persona) deve ser vivida (na indecidibilidade entre ser gozada e ser planejada) como um projeto potico (no sentido de artstico) que, por ser artstico, um projeto pensante, e vice-versa, j que o ser interpelao ao homem e no sem este. Trata-se, em poucas palavras, de um enfraquecimento ou esfacelamento da distino entre, por um lado, fazer arte ou criar arte ou mesmo saber qual a origem ou a natureza da obra de arte e, por outro, existir, visto que no seriam coisas opostas ou mesmo antitticas, j que na arte se cria a abertura (ou clareira, nas palavras de Heidegger) do ser, mas que, ao mesmo tempo, a arte no pode prescindir de seu carter coisal, objetal, obral. Uma tal leitura de pr em p os cabelos dos heideggerianos ortodoxos, porm me sinto confortvel em apresent-la como proposta, pois o objetivo suficientemente claro deste texto jamais foi iluminar o pensamento do alemo, mas instaurar categorias que permitissem pensar o brasileiro. Se, distorcendo, talvez, c e acol o ensaio filosfico, eu houver conseguido propor algo que nos ajude a problematizar a poesia de Drummond, a recorrncia s categorias pensadas por Heidegger ter sido boa mesmo que se venha a dizer que Heidegger, ali (daqui?), passou longe. VII No Suplemento includo em A origem da obra de arte, chama-se ateno para a ambigidade essencial que h em se determinar a arte como o pr-em-obra-daverdade. Esta ambigidade seria diretamente decorrente do entendimento de

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que a verdade , por um lado, sujeito e, por outro lado, objeto. Se entendssemos a verdade como sujeito, a expresso heideggeriana passaria obrigatoriamente reflexividade, e seria, ento, o pr-se-em-obra-da-verdade. Se entendssemos a verdade como objeto, a arte estaria reduzida condio de trabalho humano de criao e de salvaguarda161. Todavia, tanto uma, quanto outra caracterizao so inadequadas, por desconsiderarem que obra de arte e artista repousam em conjunto no essenciante da arte162. A mais genuna ambigidade contida em pr-em-obra-da-verdade seria relativa ao fato de que, na expresso, por um lado evidenciada e por outro lado dissimulada a problemtica central do ensaio de Heidegger. A problemtica evidenciada quando nos apercebemos de que em pr(-se)-em-obra-da-verdade permanece indeterminado, mas determinvel, quem ou o que de que modo se pe. E dissimulada quando o problema formal-semntico camufla que, inerente a si, h a questo do ser, da essncia do homem, e, assim, da verdade, e, assim, da arte: a que se responde propondo a pertena recproca do ser e da palavra. Neste ponto que preciso cavar mais funda a minha diferena com SantAnna. Em Por que a peripcia do poeta gauche nos comove, o crtico defende que a idia de Logos como reunio e a idia de projectum seriam as duas idias bsicas para o estudo e o entendimento da obra potica de Carlos Drummond de Andrade. Diz ele:
(...) Heidegger dizia: que o homem, a mulher, o ser humano deve desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia. Por isso Heidegger dizia que indagar quem o homem, que o ser humano algo essencial, e o poeta e o filsofo mais que ningum tm o direito de faz-lo. Drummond tem um poema que se chama Especulaes em torno da palavra homem. Essa especulao, lembrando ainda o filsofo alemo e os gregos que sustentam seu pensamento, s pode ser realizada fundando-se poeticamente, mediante a fundao potica do ser, que se d atravs da palavra, atravs do Logos, do discurso. Curiosamente essa idia de Logos, que ventilada e estudada atravs de outras reas do pensamento, no caso especfico da filosofia e no
161 162

HEIDEGGER, 2005, p. 72. HEIDEGGER, 2005, p. 72.

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caso de Drummond, tem um valor muito claro. Logos entendido como reunio, a capacidade de articular, de produzir o sentido. E outra vez a, Drummond, como todos os modernos, est produzindo o sentido que o avesso do que se faz na contemporaneidade, que a produo do no-sentido (...).163

A primeira diferena : no estou bem certa de que a) o poeta e o filsofo tenham mais que ningum o direito de indagar quem o homem; e nem de que b) qualquer especulao em torno da palavra homem s possa ser realizada fundando-se poeticamente, mediante a fundao potica do ser, que se d atravs da palavra, atravs do Logos, do discurso. Parece-me que pr poetas e filsofos em uma condio privilegiada, da qual, todavia, no se discutiram as premissas, um erro (e o texto de SantAnna no sinaliza, sequer, tais premissas) embora eu deva reconhecer que esta uma discusso j caduca; e um erro porque indagar quem o homem o destino fatal de todo e qualquer ser humano, sendo, assim, direito de todo e qualquer ser humano. Pr poetas e filsofos em uma condio supostamente privilegiada em relao a isso seria, antes de mais nada, lidar de modo ingnuo com as questes amplamente discutidas ao longo de sculos e, para sermos mais restritos, com as questes amplamente discutidas em A origem da obra de arte. Noutras palavras, se a arte o pr-em-obra-da-verdade (ou seja, se a arte no prescinde de sua materialidade, no prescindindo, assim, quer da condio de inutenslio, quer da condio de aquilo que porque se instala instalando um mundo) e se, seguramente, como afirma Heidegger no incio de seu ensaio, s podemos encontrar palavra. Parece-me tambm que no de todo arrazoado afirmar que qualquer especulao em torno da palavra homem s possa ser realizada fundando-se poeticamente, mediante a fundao potica do ser, que se d atravs da palavra, atravs do Logos, do discurso, basicamente, por dois motivos. O primeiro que h especulaes de diversas naturezas em torno da palavra homem e no prerrogativa de todas elas que s possam ser realizadas mediante a fundao
163

arte

nas

obras

de

arte,

pr-em-obra-da-verdade

necessariamente, um congraamento mtuo, uma recproca pertena do ser e da

SANTANNA, 2004, p. 14 e 15.

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potica do ser tanto que Heidegger distingue entre a linguagem rigorosa (dos que optam por desenvolver um projeto potico pensante atravs da existncia) e a linguagem caracterstica daqueles que no levam as coisas a rigor porque tm receio de que isso signifique pensar. O segundo motivo que no me soa tranqila a equivalncia entre atravs da palavra, atravs do Logos e atravs do discurso, pois tais termos, em si s, requereriam uma tese que se propusesse apenas a defini-los e compar-los. Este questionamento a respeito da equivalncia (obviamente, no semntica, mas hierrquica mesmo) entre palavra, Logos e discurso diretamente decorrente da afirmativa do crtico de que, no caso de Drummond, Logos venha a ser entendido como reunio, a capacidade de articular, de produzir o sentido e de que, Drummond, como todos os modernos, est produzindo o sentido que o avesso do que se faz na contemporaneidade, que a produo do no-sentido. No estou bem certa, tambm, de que se possa pr de um lado Drummond e de outro o que se faz na contemporaneidade, nem de que a noo de projeto em Drummond equivalha de modo to direto a uma leitura to rasteira do que teria sido/seja o suposto projeto de todos os modernos. Marcar uma tal diferena essencial porque no quero que o uso que aqui fao da expresso projeto potico-pensante seja irremediavelmente contaminado pelas justificativas de SantAnna para o uso da mesma expresso em relao obra de Drummond. A principal oposio entre uma e outra maneira de lanar mo da frmula heideggeriana decorre da incongruncia entre a maneira como o crtico enxerga a idia de projeto (uma ordenao linear, cujo ponto alto seria a capacidade de articular, de produzir o sentido, em oposio ao que supostamente se faz na contemporaneidade) e como eu a enxergo (a vontade de manter aberto o maior nmero possvel de portas estticas, o que quer dizer: o que h, noves fora, um sujeito que se mostra angustiado, inseguro, pois, tendo por projeto dialogar com a tradio ocidental, constri uma trajetria de superao de si mesmo, de insero no mundo esttico e, assim, poltico um sujeito, portanto, social, socivel, suscetvel s agruras da criao de si mesmo, enquanto sujeito lrico).

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A oposio secundria entre uma e outra maneira de lanar mo da frmula heideggeriana decorre da incongruncia entre a forma como o crtico enxerga potico-pensante e a como eu enxergo. Para ele, a poesia de Drummond tem uma estrutura determinada, e essa estrutura se montaria, de uma maneira explcita, equivalentemente a uma pea de teatro dividida em trs atos: Eu maior que o mundo, Eu menor que o mundo e Eu igual ao mundo. Nas suas palavras,
(...) Esse personagem que se articula nesses trs atos que eu nomeava de Eu maior, Eu menor, Eu, igual ao mundo to rico que se utiliza de uma srie de recursos que so mscaras, confirmando os atributos dramticos dessa poesia lrica. E que mscaras so essas? So inmeras. Fernando Py (...) j localizou mais de setenta pseudnimos em Drummond. (...)164

A construo de mscaras ou de inmeros pseudnimos (como se uma e outra coisa fossem equivalentes ou mesmo comparveis/compatveis) que caracterizaria a organizao estrutural do projeto drummondiano como potico e pensante. Na tentativa de, a cada momento, dar conta de pr em versos a apreenso potica do estar-no-mundo, o eu lrico drummondiano ter-se-ia posto em posio ora superior, ora igual, ora inferior ao mundo. Mediante o exposto, fica bastante evidente que, embora o crtico use a expresso potico-pensante com hfen, de modo a marcar a indecidibilidade ou continuidade ou no-dissociao entre uma e outra noo (potico/pensante), ele faz divergir uma coisa e outra, como se a noo de potico fosse uma e a de pensante fosse outra. Noutras palavras, como se em funo de uma determinada constatao racional (filosfica, existencial: pensante), a poesia de Drummond tomasse formalmente outro rumo, criando, assim, uma nova mscara ou novos pseudnimos poticos. Todavia, me parece que potico-pensante, resgatando o que apresentei acima a respeito do pensamento de Heidegger sobre a obra de arte, deva ser entendido de outra maneira. Primeiramente, no se deveria identificar no todo da produo potica drummondiana uma seqncia cronologicamente organizada de

164

SANTANNA, 2004, p. 15.

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transformao estilstica ou esttica, porque, como j se disse, sua temporalidade formada por vrios passados e por vrios presentes justapostos e entrecruzados. Em segundo lugar, no se pode dizer que em funo de uma tomada de posio qualquer que se d uma dada transformao estilstica ou formal. Parece-me uma questo insolvel, tal qual saber quem viria primeiro, se o ovo, se a galinha. Do mesmo modo como no haveria ovo, se no houvesse a galinha, e vice-versa, e como um existe para o outro, no outro e em funo do outro, assim seria impossvel determinar a anterioridade da deciso racional (e/ou filosfica e/ou existencial) sobre a esttica (e/ou estilstica e/ou formal). VIII A impropriedade para a qual chamei a ateno mais acima de pensar poticopensante como potico e pensante est evidenciada, noutras tintas, no texto Quase tudo que slido desmancha em Drummond, de Srgio Schaefer. Segundo ele,
A revolucionaridade (...) na obra desse poeta tem a ver, de um modo particular, com uma prtica potica essencialmente preocupada em destruir a solidez de algumas pedras que se colocam em seu caminho. Investir contra a solidez de alguns aspectos da realidade, eis o trao que caracteriza a trajetria principal desse poeta. Ao fazer isso, ele se afunda na turbulenta correnteza da contingncia e em tudo o que acompanha esta a imperfeio, a mutabilidade, a gerao-e-corrupo, a sublunaridade, o ilimite, a efemeridade (...). (...) O poeta investe contra a solidez daquilo que o cerca e o abafa, que o deixa sem ar e sem esperanas.165

E esta investida contra a solidez de alguns aspectos da realidade se d, inclusive, no modo como o poeta procurou, sempre, marcar que poesia no filosofia pelo menos, a sua, no. Ainda nas palavras de Schaefer, seria despropositada a iniciativa de querer descobrir na obra drummondiana a presena de alguma estrutura terica do tipo daquelas comumente encontradias nos sistemas filosficos, pois a realidade contingente e suas imperfeies se manifestam diferentemente [de como se manifestam na Filosofia] na discursividade potica166.

165 166

SCHAEFER, 2007, p. 10. SCHAEFER, 2007, p. 24.

100

Da, talvez, a possibilidade de ler um poeta vasto como Drummond sob os holofotes de vrios sistemas filosficos, de vrias teorias todas elas, porm, insuficientes. Portanto, no tranqilo identificar cada dita fase potica a uma dita leitura ou percepo do mundo ou postura diante da realidade (como o fizeram, por exemplo, SantAnna e muitos outros), mesmo em se pensando em obras ideologicamente marcadas, como A rosa do povo ou Claro enigma. Entender a obra drummondiana desta maneira, talvez nos conduza ao pensamento de Gustavo Bernardo Krause em O poeta ctico. Em seu texto, Krause identifica, a partir das famosas orelhas que Drummond escreveu para os prprios livros, a pedido de seus editores, aquilo a que denomina como o pensamento ctico do poeta. Se em O avesso das coisas Drummond afirma que, ao escrever, no pense que vai arrombar as portas do mistrio do mundo. No arrombar nada. Os melhores escritores conseguem apenas refor-lo, e no exija de si tamanha proeza167, o crtico pode afirmar que
A proteo do mistrio passa pela epoch. A chave do procedimento ctico, a epoch, pode ser mais bem explicada se a vemos como suspenso do juzo e do assentimento. O ctico, se no pra de duvidar, no pra de pensar. (...) O que ele v o Enigma, porque ele o Enigma. Superficial e teoricamente, compreendemos que todas as coisas, e ns mesmos dentro das coisas, mudamos sem parar. No entanto, reagimos com surpresa ou irritao quanto algumas dessas coisas no continuam as mesmas, ou quando nos vemos envelhecer. Parece que a felicidade para ns depende de que isto e aquilo continuem iguais, o que garante uma s coisa permanente: a infelicidade. Esta infelicidade, para ser suportvel, precisa ser projetada nas coisas, por exemplo nas pedras do caminho. Com isso, multiplicamos desculpas, mas deixamos de entender o movimento, isto , deixamos de compreender o que poderia ser compreendido. A esfinge enganou dipo, que sups haver resolvido a charada sem atentar na charada da sua identidade. O enigma no se referia espcie humana, mas sim quele homem e seus impasses muito particulares. O homem a prpria Coisa interceptante de Drummond, congelando as pedras do caminho e tentando congelar stop! os pssaros, os insetos, o ar. Barra o caminho de tudo e todos e medita sobre a obscuridade, sem atinar para o seu carter obscuro, para a sua condio sombria e de sombra. Esse o verdadeiro enigma.168
167 168

ANDRADE, 1987, p. 109. KRAUSE, 2007, p. 69, 83 e 84.

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Todavia, mais uma vez aqui, parece acertado o diagnstico de Gledson de que o grande equvoco crtico pensar que a poesia esta poesia est sujeita a um processo exterior a ela, e que o crtico entende, mas no o poeta. Nesse sentido, identificar o todo da produo drummondiana a um projeto potico-pensante talvez venha chamar a ateno para o fato de que, embora parea que o homem medita sobre a obscuridade, sem atinar para o seu carter obscuro, para a sua condio sombria e de sombra, esta opo pode ser, em sua turbidez, consciente.

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CAPTULO 03

ISTO NOS DESTE, VERSO A VERSO, E S DEPOIS O SOUBEMOS CLARAMENTE POR UMA ANLISE DE O AMOR NATURAL Sou eu, o poeta precrio que fez de Fulana um mito, nutrindo-me de Petrarca, Ronsard, Cames, Capim.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

I Como j assinalamos anteriormente, a tese de Bakhtin de que as novas formas de viso esttica criadas por Dostoivski permitem ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida169 basear-se-ia no entendimento de que a nascente variedade de gnero do romance seria uma forma de evoluo no apenas da prosa ficcional europia, mas, principalmente, uma forma de evoluo do pensamento artstico da humanidade. O mesmo se daria com a poesia de Drummond. No h como negar sua importncia para nossa histria literria, enquanto artista, enquanto pensador. O prprio poeta tem conscincia da multiplicidade de sua obra. Isso fica evidenciado quando a organiza antologicamente, pois atribui ttulos especficos a cada uma das sees temticas de sua produo. Tambm a crtica literria consciente do lugar de Drummond. E neste captulo espero evidenciar que, tanto quanto em 1962, quando organizou sua antologia potica em 9 sees, nos ltimos anos de sua vida (e, assim, de sua produo), o poeta mantinha lucidez a respeito de seu papel e daquilo que havia empreendido em termos estticos e histricos. Caracterizado o conjunto da obra potica de Carlos Drummond de Andrade como smula de um pensamento artstico polifnico que se manifestou tambm na prosa, na traduo, etc., mas do que nos esquivamos agora possvel compreender em que medida o objeto esttico que se queira em pauta se presta
169

BAKHTIN, 2002, p. 273.

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ao dilogo com a Filosofia; e Filosofia, aqui, entendida como lhe pensam Deleuze e Guattari: a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos170. A poesia de Carlos Drummond de Andrade, como tambm a definio que Deleuze e Guattari nos do de Filosofia, absolutamente sedutora. impossvel no entender a pergunta que Wilberth Salgueiro elabora: como no nos reconhecermos personagens de versos to aparentemente simples que circulam e se rejuvenescem nos mais distintos crculos socioculturais: E agora, Jos?; O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.; Mundo mundo vasto mundo, / mais vasto meu corao; Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro; Trouxeste a chave??171. Todos estes versos, e ainda outros, como sabemos, remetem a conceitos, remetem a condensaes geniais que a arte potica drummondiana conseguiu para questes nossas, humanas, exercendo o papel que os pensadores franceses atribuem aos filsofos dissolvendo, deste modo, as fronteiras pouco rgidas entre a Literatura e a Filosofia. A viabilidade de trnsito entre a arte de Drummond e a arte a que se dedica a Filosofia evidenciada mais uma vez se nos lembrarmos de que, levando em conta a tripartio de Ezra Pound para a poesia em fanopaica, melopaica e logopaica , se assegura o predomnio da funo logopaica para a poesia drummondiana. E, porque a arte drummondiana pensante, projetada, filosfica, logopaica, para alm da forma, pode dar-se liberdade, ao luxo mesmo, de inventar, fabricar, revolucionar no apenas conceitos, mas tambm, e quem sabe principalmente, perceptos (que no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam) e afectos (que no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles)172. Por que a arte drummondiana pode no apenas formar, inventar, fabricar conceitos, mas tambm perceptos e afectos, forjando, assim, um projeto
170 171

DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 10 SALGUEIRO, 2005, p. 1. 172 DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 213.

104

simultaneamente potico (o que quer dizer artstico) e pensante (de igual modo, filosfico)? Basicamente: porque arte, e, portanto, no pode restringir-se apenas a conceitos173; porque, ao ler Drummond, nos reconhecemos personagens, para muito alm dos homens que somos174; porque a arte de Drummond, como toda grande arte, conjuga disparidades175; porque Drummond extrapola a memria, e, nisso, sustm de p sua arte, para alm de uma capa de reminiscncia da infncia e do passado176. Drummond em O amor natural se volta, sim, para a memria de suas obras precedentes e de seus confrades poticos, mas para exced-las e exced-los, porque se, conforme Raymond Williams, houve [no sculo XX] uma grande presso para que se lanasse mo de um conjunto de obras do passado, usandoo ento como uma maneira de rejeitar o presente177, tal rejeio serviu no para alienar, antes para obrigar a criao de um mtodo que viabilizasse superar a memria, mesmo que a memria a ser superada seja mais que a memria de si mesmo, da (prpria) histria, do ser cnone. Assim, a conscincia criadora e criativa que fertiliza a unidade embora j a saibamos uma unidade polifnica da produo potica drummondiana atesta: a multiplicidade de referncias literrias e filosficas, a auto-referencialidade estilstica e a opo pela coeso temtica fazem de O amor natural um livro singular. Mais do que nunca e no toa o livro pstumo v-se encarnada a produo drummondiana enquanto forma de revoluo (e por isso, quem sabe, de evoluo) do pensamento artstico, j que revoluo , tambm, dentre outras possibilidades, o movimento de uma curva fechada, para o retorno peridico de um corpo astral a um ponto da prpria rbita178. II Como quem se intromete na intimidade alheia, Humberto Werneck nos descreve o ambiente e o modo como foram encontrados os originais de Poesia errante, O
173 174

Cf. DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 253 a 255. Cf. DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 222 a 224. 175 Cf. DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 230, 236 e 240. 176 Cf. DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 217 e 218. 177 WILLIAMS, 2002, p. 69. 178 HOUAISS, 2002.

105

amor natural e Farewell os trs livros pstumos de poemas de Carlos Drummond de Andrade, no entregues ainda em vida por ele aos editores:
Nem grande nem pequeno um escritrio como qualquer outro, igual a tantos que se vem nos apartamentos de classe mdia no Brasil. Mais triste do que muitos, at, com sua janela abrindo para o feio paredo do prdio ao lado. Mesa e cadeira, cadeira de balano, mquina de escrever, quadros nas paredes, estantes cheias de livros. Nada de muito especial a no ser o fato de que este era o escritrio de Carlos Drummond de Andrade, o que vale dizer: foi ali, durante 25 anos, que se escreveu boa parte da melhor poesia brasileira deste sculo. (...) E o que no faltava ali eram papis, exemplarmente organizados em pastas de cartolina. (...) Era tambm nessas pastas ordinrias, em tons claros de azul ou verde, que Carlos Drummond de Andrade organizava seus originais e os entregava editora. Na capa, com caneta, escrevia o ttulo do livro, nisso pondo s vezes amostras de seu humor e de sua aptido para o desenho. No caso de O amor natural, por exemplo, ao escrever o ttulo na capa o poeta fez com que o artigo O, colocado em cima do primeiro A, sugerisse uma aurola de santo. Tinha grande gosto nessas travessuras grficas (...). Os originais de Poesia errante (1988) e O amor natural (1992), alm de Farewell, foram encontrados no escritrio do poeta. O primeiro no estava inteiramente concludo e a forma final foi estabelecida por Pedro Augusto Graa Drummond e pela amiga Lygia Fernandes. Quanto a O amor natural, um livro que Drummond preferiu no ver publicado em vida bem-humorado, dizia haver perdido o bonde da pornografia, mesmo sabendo que o erotismo de seus versos passava muito ao largo de qualquer vulgaridade. Farewell, a que veio incorporar-se o poema Arte em exposio, inicialmente destinado a constituir livro autnomo, chegou a ser finalizado pelo autor, que acondicionou, numa pasta azul-claro, as folhas soltas dos originais, datilografadas por ele e por Lygia Fernandes. Como no caso de O amor natural, mas no pela mesma razo, optou por adiar o lanamento para depois de sua morte. O ttulo no deixa dvida de que quis fazer dessa coletnea o fecho de sua produo potica.179

Estas informaes so relevantes. Saber que tanto O amor natural quanto Farewell foram livros deixados prontos, j ordenados, intitulados, enfim, organizados, pelo poeta, e, claro, propositadamente destinados publicao pstuma, tem que mudar os olhos com os quais os lemos. Principalmente se soubermos que, inclusive, o editor Daniel Pereira, responsvel na Editora Jos Olympio durante muitos anos pela publicao das obras do poeta, teve acesso irrestrito j na dcada de 60 aos originais de vrios dos poemas erticos que vieram a compor, a posteriori, o livro que s veio a ser publicado, de fato, em

179

WERNECK, 2006.

106

1992, pela Record sendo opo de Drummond que o livro no sasse poca180. Obviamente, Carlos Drummond de Andrade planejou que fosse o perfume destes ltimos livros que permanecesse entre ns, depois de sua morte. Esta hiptese fica especialmente interessante se atentarmos ao fato de que o poeta sempre esteve muito preocupado em construir uma figura pblica e uma personalidade artstica afeita a suas prprias opes e convices. Depem a favor disto os seguintes trechos das declaraes de Pereira para O dossi Drummond:
Drummond tinha uma grande queda para publicitrio. Onde quer que se metesse, daria certo. De vez em quando, eu tinha dificuldades em arranjar um orelhista que escrevesse um texto ao gosto de Drummond. Ento, eu pedia ao prprio Drummond que escrevesse a orelha. E ele acabava fazendo. (...) Drummond aproveitava para fazer observaes de natureza crtica nos textos que apareciam nas orelhas dos livros. Isso era publicado sem assinatura. O leitor, ento, no iria saber jamais que o prprio Carlos que tinha feito.

ou
Drummond lia at a ltima prova dos livros. Uma vez, mandei para ele as provas de Versiprosa. Quando me devolveu, ele disse que tinha encontrado um erro. Num dos versos, tinha sado Mames, com letra maiscula, no lugar de Cames. O revisor que tinha visto o material antes era um colosso. Ficou to triste com a descoberta do erro que disse: Vou mudar de profisso (...). De qualquer maneira, a primeira exigncia do revisor ter olho clnico. Drummond tinha.181

Alm dos comentrios a respeito do Drummond crtico de si mesmo e do Drummond revisor, o ex-editor ainda tece outros, a respeito do cuidado (e da intuio mercadolgica) de Drummond com os ttulos e (pasme!) com a cor das capas das edies de seus livros. Assim, se a tal ponto a conscincia do poeta verminosa, a opo por que fosse, como eu disse, o perfume de O amor natural e Farewell a permanecer entre ns, depois de sua morte, no pode ser pensada a troco de gratuidade.

180 181

Cf. MORAES NETO, 1994, p. 104 a 107. PEREIRA apud MORAES NETO, 1994, p. 104 a 106, grifos meus.

107

Porm, o prprio poeta quer nos fazer descrer de seu intento o que por si s mereceria um captulo analtico. Na ltima longa entrevista que concedeu, dezessete dias antes de sua morte, revelou:
No lamento, na minha carreira intelectual, nada que tenha deixado de fazer. No fiz muita coisa. No fiz nada organizado. No tive um projeto de vida literria. As coisas foram acontecendo ao sabor da inspirao e do acaso. No houve nenhuma programao. No tendo tido nenhuma ambio literria, fui mais poeta pelo desejo e pela necessidade de exprimir sensaes e emoes que me perturbavam o esprito e me causavam angstia. Fiz da minha poesia um sof de analista. esta a minha definio do meu fazer potico. No tive a pretenso de ganhar prmios ou de brilhar pela poesia ou de me comparar com meus colegas poetas. Pelo contrrio. Sempre admirei muito os poetas que se afinavam comigo. Mas jamais tive a tentao de me incluir entre eles como um dos tais famosos. No tive nada a me lamentar. Tambm no tenho nada do que me gabar. De maneira nenhuma. Minha poesia cheia de imperfeies. Se eu fosse crtico, apontaria muitos defeitos. No vou apontar. Deixo para os outros. Minha obra pblica. Mas eu acho que chega. No quero inundar o mundo com minha poesia. Seria uma pretenso exagerada182.

Todavia, ao contrrio do que pode parecer, Drummond escolheu, e muito bem, o momento acertado para a publicao de O amor natural dando mostras da altssima conscincia de que j se falou. Rita de Cssia Barbosa em Poemas erticos de Carlos Drummond de Andrade assinala que a leitura de A paixo medida (1980), Corpo (1984), Amar se aprende amando (1985) e Amor, sinal estranho (1985), bem como a insistncia do autor em suas ltimas entrevistas na opinio de que o erotismo uma condio essencial natureza humana, teve o propsito de aguar a curiosidade do pblico em relao a suas composies erticas, de cuja existncia, ento, s se tinha notcia na forma de um livro ainda indito. Embora Barbosa e outros tenham atribudo aos escrpulos drummondianos quanto possvel repercusso desses poemas as reticncias relativas publicao integral de O amor natural (e eu, inclusive, tenha aventado a hiptese, em um artigo precedente, de que talvez o poeta no quisesse sua poesia confundida com o desbunde tpico da poesia dos 70), hoje isso no me parece acertado. O poeta alimentou esta leitura ao dizer que se recusava a publicar tais poemas para no se ver confundido com um velho bandalho. Mas, se assim
182

ANDRADE, 1987.

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fosse, nem em crculos restritos, sob a recomendao de que se evitassem olhares indiscretos, um e outro poema teria circulado como de fato circulou. Dando um poema ou outro do livro a pblico, Drummond criou e alimentou, no grande pblico e no pblico especializado, em torno de O amor natural uma expectativa: por exemplo, o poema A castidade com que abria as coxas, antes de ser publicado em Amor, amores e em O amor natural, foi publicado na revista Homem, da editora Abril, em 75; O que se passa na cama foi publicado tambm em 75 no Livro de cabeceira do homem, da editora Civilizao Brasileira, em Amor, sinal estranho e, finalmente, em O amor natural; O cho cama foi publicado primeiramente na revista norte-americana Frum Literrio, em 76, e compe hoje O amor natural; Esta faca, Tenho saudades de uma dama e Sob o chuveiro amar, alm de em O amor natural, aparecem em 76 na revista Jos: literatura crtica e arte e, ainda, em Amor, sinal estranho; Amor pois que palavra essencial apareceu, em 82, na revista Ele e Ela, da editora Bloch, e tambm em Amor, sinal estranho, sendo hoje o poema de abertura de O amor natural; Em teu crespo jardim, anmonas castanhas foi publicado com outro ttulo, em 83, em O cometa itabirano e depois exclusivamente em O amor natural; por fim, A moa mostrava a coxa, alm de ter sado, em 83, na revista Status, saiu em Amor, sinal estranho e compe atualmente O amor natural183. Outra leitura que hoje me parece inadequada da recusa drummondiana aquela, bastante recorrente, que associa a feitura de O amor natural figura de Lygia Fernandes, amante do poeta ao longo de mais de 36 anos. Muitos vem nos poemas erticos homenagens no de todo veladas do poeta amada e, por isso, interpretam sua no-publicao como uma maneira de evitar conflitos com ou desconfortos a sua esposa, Dolores de Moraes. Todavia, um dado biogrfico citado em Os sapatos de Orfeu ajuda a desmontar a hiptese: como d. Dolores soubesse da slida relao de Drummond com Lygia Fernandes (a mais longa e mais intensa, dentre inmeras outras aventuras amorosas e sexuais do poeta), props, a certa altura, o divrcio o que Drummond recusou temerariamente, tendo, inclusive, num golpe baixo e descabido, ameaado suicdio caso sua esposa levasse adiante o assunto.

183

Devo este levantamento ao j citado livro de Rita de Cssia Barbosa e a pesquisas na Internet.

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Uma lembrana que talvez venha a jogar por terra a idia de que Drummond tenha escrito O amor natural apenas como uma homenagem derradeira a Lygia a de que, j em Claro enigma, na seo intitulada justamente Notcias amorosas, aparecem os seguintes versos (que os mais ntimos e mesmo os nem tanto j sabiam, ento, dedicados ao novo amor):
Deus me deu um amor no tempo da madureza, quando os frutos ou no so colhidos ou sabem a verme. Deus ou foi talvez o Diabo deu-me este amor maduro, e a um e outro agradeo, pois que tenho um amor. Pois que tenho um amor, volto aos mitos pretritos e outros acrescento aos que amor j criou. Eis que eu mesmo me torno o mito mais radioso e talhado em penumbra sou e no sou, mas sou.184

E, complementarmente a esta primeira lembrana, nos interessa a de que, dali em diante, no escasseou a confeco e a divulgao de inmeros outros poemas devotados figura de Lygia, dos mais contidos aos mais devassos; da que atribuir timidez ou vontade de manter sua devoo ertica amante como um segredo, a ser revelado apenas post-mortem, no parece arrazoado (mesmo porque, j em seu leito de morte, com toda a famlia ciente da histria entre o poeta e a bibliotecria, d. Lygia e d. Dolores revezavam os turnos no hospital, levadas e trazidas uma e outra pelo neto desta, para acompanhar Drummond em seus ltimos momentos). Tornando ao assunto de trs pargrafos atrs, mesmo que, em suas entrevistas, Drummond tivesse por objetivo desmentir a altssima conscincia que sempre teve de todos os mecanismos envolvidos na produo, recepo e circulao do literrio, mais que ningum, o poeta era, sabidamente, mestre em criar e alimentar expectativas, para tanto, dissolvendo, muitas vezes, as fronteiras entre verdade e fico e instaurando jogos especulares ainda muito pouco e rasamente estudados pela crtica. Basta que nos lembremos, por exemplo, da crnica, em tudo plausvel, a respeito da suposta passagem annima de Greta Garbo por Belo Horizonte, includa em Fala, amendoeira (1957), da qual Drummond e alguns

184

ANDRADE, 2006, p. 268 e 269.

110

amigos prximos teriam sido co-participantes. A histria, originalmente publicada em jornal, muitssimo bem contada e cheia de pontuais referncias factuais, transmitiu a seus leitores coetneos tal razoabilidade que chegou a criar problemas para os supostos envolvidos no caso fato que obrigou Carlos Drummond de Andrade a desmentir, a seu modo malandro, noutra crnica, a histria. Pensando ainda a altssima conscincia que Drummond vida afora exerceu de todos os mecanismos envolvidos na produo, recepo e circulao do literrio, como j dissemos, imperioso no deixar que passem em branco suas anlises crticas a respeito da prpria poesia, sintetizadas, como vimos, nas orelhas que produziu para alguns de seus livros185. Embora o poeta seja alvo de crticas por haver promovido alguns dos piores escritores principalmente escritoras que este pas j teve, nas palavras de, por exemplo, Paulo Francis, ou seja alvo de crticas por ser um documento humano apologtico do Homem, nas palavras de Mrio Faustino, sua autocrtica era sabidamente implacvel (tanto quanto, talvez, o era a seduo do auto-elogio...), bem como sua compreenso a respeito da iluso da vaidade literria; e prova disso um trecho, da autoria do prprio Drummond, na orelha de Passeios na Ilha:
Em Apontamentos literrios e nos conselhos do Homem experimentado, deixa manifestar-se o conhecimento irnico do pas das letras, onde a fatuidade, a justa ambio de renome e o jogo de interesses se entrecruzam numa espcie de comdia melanclica. Sua ironia [a do prprio Drummond!], porm, nunca destruidora e reflete antes a serenidade de quem, por muito ter visto e ouvido, no cultiva iluses, mas compreende-as no prximo.

Assim, ningum melhor que ele para analisar os principais traos de sua carreira de escritor. Noutra de suas orelhas, depois de arrolar os temas dos poemas de Esquecer para lembrar / Boitempo 3 a guerra russo-japonesa repercutindo em Itabira, as peculiaridades do regime de internato religioso, a introduo do gado zebu nas fazendas mineiras etc. , nosso ghost-writer indaga, parodiando algum remanescente do convencionalismo literrio que s admitia temas nobres: Mas possvel fazer poesia com essas coisas?. E responde: No s possvel, mas
185

Recomendo, a respeito das orelhas de Drummond e do que revelam de uma suposta postura ctica do poeta, o j citado texto de Gustavo Bernardo Krause em KRAUSE, 2007, p. 65 a 85.

111

Drummond [ele mesmo!] comprova: nada alheio poesia quando ela, mediante recursos artsticos, vai ao fundo das coisas e dele extrai substncia humana. Na mesma clave crtica, apenas a ttulo de curiosidade, agora na orelha de Discurso de primavera e algumas sombras, o autor leitor de si mesmo afirma:
Parece antipotico por excelncia um tema como a poluio, mas Drummond [ele!...] aplica seus recursos de lirismo para enfrent-lo, extraindo das sombras de hoje uma advertncia tanto aos descuidados e indiferentes como aos responsveis pelo equilbrio social. O verso adquire, assim, a utilidade imediata que tem um sinal de alarme ou um grito de SOS varando a noite.

Mas o que ningum pode dizer, porm, polmicas e orelhas parte, que a perscrutao do corpo, do amor, do ertico fossem novidades, altura da dcada de 80, na potica do itabirano. Ainda em 1962, o poeta estabeleceu como uma das sees de sua poesia Amar-amaro. Em seu livro de 1972, Emanuel de Moraes dedica um captulo anlise da temtica amorosa em Drummond. Mais recentemente, em 1995, Mirella Vieira Lima dedicou um livro inteiro ao mesmo assunto: Confidncia mineira: o amor na poesia de Carlos Drummond de Andrade, procurando acompanhar a caminhada do amante gauche em direo plenitude no amor e o movimento do poeta at uma expresso mais puramente lrica186 (o livro de Vieira Lima, percorrendo toda a trajetria potica de Drummond, de Alguma poesia a O amor natural, enxerga a, em diferena ao caminho que tenho palmilhado, a trajetria de um eu como um deslocamento vertical, como se, progressivamente, das primeiras rumo s ltimas obras, houvesse se construdo uma busca por alcanar o cu, imagem de perfeio e satisfao completa187). Tambm Luzia de Maria, em Drummond: um olhar amoroso, de 2002, pensa que ler Drummond pode ser um modo de capacitar o olhar para enxergar o outro, afinar a sensibilidade para predispor-se ao convvio e que, a partir de Amar se aprende amando, como se o eu lrico [dos poemas de Drummond] olhasse o mundo com um olhar amoroso e descobrisse a justa medida de cada coisa188. J Jos Carlos Barcellos, em artigo de 2004, intitulado

186 187

LIMA, 1995, p. 13. LIMA, 1995, p. 13. 188 MARIA, 2002, p. 15 e 69.

112

Homoerotismo, alteridade e transcendncia em Drummond, comea a destoar, afirmando que

Tanto em sua obra quanto em sua persona pblica, Carlos Drummond de Andrade foi um poeta acentuadamente heterossexual. Cantor de mulheres e do corpo das mulheres, Drummond trabalha sempre de maneira muito explcita e inequvoca a natureza do erotismo que anima boa parte de sua poesia. Por isso mesmo, pode surpreender a constatao de que, num poema de Claro enigma (1951), o poeta volte a sua ateno para o homoerotismo, lanando sobre este um olhar a um tempo perplexo e respeitoso. Trata-se do poema Rapto, inserto na II Seo do livro, aquela que tem por ttulo Notcias amorosas e que comea com o clebre Amar (...). Rapto (...) um poema quase desconhecido dos leitores e aficionados do grande poeta mineiro. Talvez contribua para isso o carter bastante hermtico que o texto parece ter primeira vista, carter reforado ainda mais pela sintaxe difcil.189

Poderamos enumerar vrios outros artigos ou livros, mas os citados foram suficientes para dar mostras de que falar do corpo, do amor, do ertico em Drummond no novidade. Segundo Rita de Cssia Barbosa, em 1987, das 39 composies que o poeta ento havia prometido para O amor natural, nove (o que corresponde a cerca de ), como vimos, j haviam sido dadas a pblico, tendo uma sido inserida em Amor, amores (antologia de 1975), seis em Amor, sinal estranho e duas exclusivamente em peridicos. Assim, ao criar e alimentar em torno de O amor natural uma expectativa, mais uma vez se manifesta, penso, a esperteza do matreiro mineiro, j ciente de estar bica da morte: ao chamar a ateno para a questo do ertico, desvia o foco da questo central presente em O amor natural a saber, o fato de o livro, decantado ao longo de dcadas, trazer inscrita em si a histria descontnua de uma potica, de um pensamento artstico polifnico, ou seja, um pensamento enfeixado nos muitos desdobramentos de que um poeta maior capaz. III J alm do modo como o livro foi encontrado e do modo como o poeta se preocupou em divulg-lo e encobri-lo, convm nos voltarmos, agora, para a
189

BARCELLOS, 2004, p. 33 e 34.

113

eleio de Milton Dacosta como seu ilustrador. O gesto, por certo, no gratuito. No consegui, todavia, encontrar informaes precisas de que Dacosta tenha sido previamente designado (ou mesmo cogitado) por Drummond como ilustrador do livro, embora seja certa a admirao que o poeta nutria pelo trabalho do artista plstico. Mas vamos aqui por outro caminho. essencial que nos lembremos de que O amor natural, o conjunto de poemas que hoje conhecemos sob este ttulo, foi dado a pblico j indissocivel do trabalho de Dacosta. Poemas e ilustraes se fundem na composio do objeto sobre o qual este trabalho se debrua. Tanto que as edies mais recentes tm mantido os desenhos do artista como parte do livro o que vem provar que sua presena no se limita a um capricho ou a um requinte editorial, mas se impe como fundamental. Analisar, portanto, O amor natural requer, necessariamente, ao menos uma passagem rpida pela questo da escolha do ilustrador e da adequao ou no de seu trabalho proposta (esttica, sobretudo) da obra com a qual se integra. Na realidade, se o objetivo desta parte do texto fosse um estudo mais acurado a respeito de Milton Dacosta e de seu trabalho, o ideal seria que se resenhassem algumas das obras e alguns dos textos capitais para o entendimento de sua trajetria artstica, dentre os quais constam dissertaes, obras integrais a respeito de Dacosta, resenhas e crticas em jornais, revistas e peridicos especializados, e catlogos de exposio. As fontes levantadas vm na bibliografia. O objetivo, ao enumer-las, fornecer uma pista para quem se dispuser a iniciar uma pesquisa maior a respeito (e, tambm, no desperdiar a pesquisa que empreendi a respeito do assunto). Todavia, o objetivo por ora no este. A natureza escolar ou enciclopdica dos prximos pargrafos visa a delinear um panorama a respeito do artista que permita entender de que maneira a aproximao entre a esttica de O amor natural e a da srie Vnus e os Pssaros enriquece a leitura dos poemas erticos de Drummond. A j anunciada natureza enciclopdica do texto que segue talvez assuste no s por seu baixo teor reflexivo, mas tambm por seu descritivismo (e, claro, pela abundncia de citaes e parfrases no desenrolar do fio). Devo assumir, ento, 114

de antemo, minha absoluta ignorncia no territrio das artes plsticas e, mais ainda, da arte brasileira contempornea o que parcialmente justifica as maltraadas linhas com as quais os olhos do leitor h de se deparar. Todavia, pesando os prs e os senes de elidir esta parte do trabalho, entendi que seria melhor mant-la: e minha concluso atende a dois propsitos. O primeiro, como eu j disse, chamar a ateno para a indissociabilidade entre os poemas de O amor natural e as ilustraes a eles referentes e, ainda, para o fato de que a parceria entre Drummond e Dacosta no se instaura apenas nas obras da fase final de um e outro (j em 1957, Dacosta ilustrou a capa de Fala, amendoeira e, dez anos depois, apresentou uma srie de gravuras coloridas em metal, sob o tema Vnus, em lbum editado por Jlio Pacello, com o poema Corporal, de Carlos Drummond de Andrade). O segundo chamar a ateno para diante da sabida exigidade da fortuna crtica a respeito do livro o fato de nenhum dos artigos aos quais tive acesso a respeito dos poemas em pauta sequer mencionar a importncia do trabalho de Dacosta na formatao que hoje o livro tem (e isso fica parcialmente mais grave se nos lembrarmos no s do amplo conhecimento de Drummond do reino das artes visuais do que Arte em exposio testemunho indelvel mas, ainda, do imenso valor que sempre atribuiu atividade dos ilustradores, escolhidos a dedo, com os quais estabeleceu parceria). Enfim. Embora as inferncias biogrficas no interessem diretamente, importante para a compreenso da trajetria artstica de Milton Dacosta saber que participou, no incio de sua carreira como artista plstico, do chamado Ncleo Bernardelli, que se reunia, nos anos 30, regularmente em um sobrado na rua So Jos, no Rio de Janeiro, e cujo propsito principal era contestar o ensino tradicional de arte especialmente o da Escola Nacional de Belas Artes a enfocar, ainda, poca, de modo privilegiado, a pintura romntica e neoclssica, minando as iniciativas pela modernizao da arte. Entre os experimentadores da arte livre, apelidados pelo artista plstico Manuel Santiago (1897-1987) de barbouilleurs (lambuzes), estavam Jos Pancetti (1902-1958), Ado Malagoli (1906-1994), Milton Dacosta (1915-1988) e o fundador do ncleo, Edson Mota (1910-1981). A principal marca deste perodo na trajetria de Dacosta a liberao / libertao dos cnones acadmicos e a consolidao do gosto pela pesquisa e pela experimentao. 115

De acordo com Paulo Victorino, as principais atividades do artista subseqentes sua desvinculao do Ncleo foram, em 1936, a realizao de uma exposio individual, que alcanou relativo sucesso, e a preparao para, mais uma vez, tentar inscrever-se no Salo Nacional de Belas Artes. Este passo era importantssimo para Dacosta porque, na tentativa anterior, o artista sara-se frustrado, uma vez que seus quadros no s foram recusados pelo Salo, foram tambm ridicularizados pela crtica especializada. Na nova tentativa empreendida, todavia, incentivada pela boa recepo da individual j mencionada, Dacosta no s exps, como recebeu meno honrosa, uma indicao de que os acadmicos refratrios a mudanas comeavam a fazer concesses aos novos pintores. E isso se tornou mais patente nas exposies seguintes, quando ganhou medalha de bronze, de prata e, em 1944, o prmio de viagem ao exterior. Foi assim que na dcada de 40 viajou para os Estados Unidos, em companhia da pintora Djanira (com quem manteve ao longo de anos um ateli comum) e de l seguiu para a Europa, ficando em Paris, aperfeioando sua tcnica e seu aporte terico por dois anos. Quanto ao aspecto propriamente esttico, inicialmente, aps romper com o Ncleo Bernardelli, o pintor, desenhista, gravador e ilustrador brasileiro pintou composies figurativas e paisagens. Antonio Bento, crtico de arte que conviveu com o artista neste incio de trajetria, afirma que ento
(...) alguns de seus quadros caracterizavam-se pelas pequenas pinceladas de toques rpidos, na base de efeitos luminosos. Isto acontecia nos trabalhos mais antigos [da fase Bernardelli]. Representavam ruas, praas e cenas de cafs. (...) Campofiorito referiuse espontaneidade de suas pinceladas, nessa fase de sua pintura. Alguns de seus quadros, sobretudo os ambientes de bares e cafs, lembraram a esse crtico e pintor o cromatismo saboroso das telas de Manet, cuja posio vanguardista serviu de inspirao para os seus amigos impressionistas. Mas j existiam igualmente, nessa amostragem inicial, em diversos trabalhos, preocupaes formais de outra natureza (...) Dacosta tinha-se inclinado pouco antes para uma espcie de construtivismo cezanniano, a fim de tornar mais slidas as suas formas. Pelo que igualmente me lembro da exposio e das conversas iniciais mantidas com o pintor, sua arte procurava um caminho pessoal. O fato que ele se debatia entre tendncias diversas.

116

Mas ficou-me (...) a impresso de estar diante de um artista moo e inquieto, que procurava encontrar, entre tateios, acertos e desacertos (...), os meios de expresso mais apropriados realizao de seus futuros trabalhos. Guardo ainda (...) a lembrana de um pintor que, embora jovem, levava muito a srio o seu ofcio.190

Como amostras deste perodo, escolhi as seguintes imagens:

J em 1941, Milton Dacosta comeou a fazer figuras humanas geometrizadas, que se tornaro a sua grande marca. A respeito deste perodo, o tambm pintor Jacob Klintowitz ressalta que
A dcada de 40 decisiva para o pintor Milton Dacosta. (...) Ele usa como elementos de pintura manequins e objetos, garrafas e figuras geomtricas, numa clara referncia ao movimento metafsico europeu. Milton Dacosta tenta descobrir o seu destino de pintor e a sua proposta humana, e este caminho de auto-reconhecimento e experimentao passa pelas figuras de De Chirico e pela atmosfera de Morandi. Dacosta descobre-se um cultor da sutileza, um amigo do smbolo, um amante das mensagens delicadas e intudas. Em outro contexto, com outras figuras, estas sero caractersticas que ele nunca abandonar (da mesma maneira, a sua clara opo por uma imagtica de carter universal, onde os valores culturais sero aqueles capazes de sensibilizar universalmente o ser humano). (...). [Neste caminho] O artista procurar [tambm] o movimento, a linha sensual, o cromatismo elaborado, o jogo de claro-escuro (...). Milton Dacosta abandona a sua meditao transcendental e mergulha no contingente, no cotidiano, na figura humana, no ldico. So cenas e formas de estar, meninas coloridas, movimento esvoaante, idia de mutao, mudana, alegria e vida (...). Depois, o passageiro, o movimento em torno e ao redor da vida. Tempo e Transcendncia para Espao e Contingncia. Mas so exatamente estas duas fases que ocorrem nesta dcada de 40 e que penetram pelos anos 50 que determinam o posterior trabalho e a reconhecida qualidade de Dacosta.191

190 191

BENTO, 2008. KLINTOWITZ, 2008.

117

Como amostras deste perodo, escolhi as seguintes imagens:

(Aqui talvez eu no possa me furtar de puxar o freio de mo e estabelecer uma comparao entre a trajetria de Drummond e a de Dacosta embora a simples reflexo a partir do contexto histrico seja muito mais esclarecedora a este respeito que qualquer tentativa de comentrio. Um e outro iniciaram oficialmente seus trabalhos sob o manto do impacto causado pelas inovaes vanguardeiras e modernistas; e um e outro tm na dcada de 40 um marco, digamos, humanista, que consolida, decisivamente, a imagem pblica de artista que construiro nas dcadas seguintes. H outros pontos de aproximao apontveis na trajetria do poeta e do artista plstico. Luiz Antonio Serphico de Assis Carvalho, em texto produzido para o Museu Virtual de Arte Brasileira, aponta para a inalienvel conscincia deste ltimo de que, como j advertiu Walter Benjamin, No h um nico documento de cultura que no seja, tambm, um documento de barbrie. E a mesma barbrie que o afeta, tambm, afeta o processo de sua transmisso de mo em mo. Poderamos estender este apontamento a Drummond. Ambos souberam, assim, que a experincia no convvio da cultura exige ao menos um testemunho e que o verdadeiro artista traduz consciente ou inconscientemente uma cosmoviso192.)

192

CARVALHO, 2008.

118

J na dcada de 50, Milton Dacosta aderiu ao Abstracionismo Geomtrico, e, de l para c, pelo menos at a nova fase iniciada em 1963, sua pintura foi marcada por influncias concretas e neo-concretas. Todavia, no so as anotaes cronolgicas que mais de perto nos interessam, mas a anlise de que, quatro anos aps a viuvez (depois de um casamento de 37 anos com a tambm pintora Maria Leontina), Milton Dacosta morreu, em 1988, quando vivia a fase mais importante de sua arte, numa srie que ele denominou como Vnus e os Pssaros que veio a ser, justamente, a srie cujos esboos ilustram O amor natural. A respeito desta fase do artista, Olney Krse prope uma leitura ousada: a de que o sculo 21 (assim mesmo com algarismos arbicos) reconhecer, em Milton, o introdutor das formas arquitetnicas de Braslia na pintura brasileira dos nossos dias193. Afirma ele, ainda, que esta seria a fase romntica e amvel do artista e relembra o contexto histrico, marcado por fatos recentes, da poca (movimento hippie, Beatles, LSD e, claro, Rauschenberg e a polmica que criou em torno de si, em 64, na Bienal de Veneza, ao propor um novo tipo de pintura, a partir da colagem de cenas dramticas dos nossos tempos), afirmando que, a despeito do impacto dos acontecimentos de ento para o mundo das artes, Milton Dacosta no coloca seus olhos e seus pincis nessa revoluo. Sua obra evolui naturalmente e so outras as suas influncias194. Depois da forte presena dos concretos na dcada anterior, o artista teria encontrado nos conceitos da minimal art a subverso de que precisava para insuflar novo flego a suas produes, subvertendo a fase geomtrica precedente pela incorporao de elementos outros: uma mistura muito pessoal do Cubismo, de Picasso, de Brancusi, de Braslia, do Barroco e, sobretudo, do prprio Milton, que inventa um repertrio absolutamente pessoal, do qual podemos no gostar ou discordar, mas jamais ignorar195.

193 194

KRSE, 2008. KRSE, 2008. 195 KRSE, 2008.

119

So amostras da arte de Dacosta neste perodo as seguintes reprodues:

Nas duas telas de 1963, Carrossel e Menina, podemos perceber uma transio para a srie de pinturas de figuras femininas com pssaros, que nos anos 70 e 80 ocupar quase a integridade da produo do artista:

Afirma o crtico e professor de arte Paulo Victorino que nesta srie, Vnus e os Pssaros, a ingenuidade dos traos e do colorido deu lugar maturidade do artista, onde a forma se sobrepe cor, onde o apuro de estilo, com sobriedade e 120

elegncia, domina o quadro em sua totalidade196 o que talvez tambm se possa afirmar, com as devidas adaptaes, em relao a parte do Drummond de O amor natural. Todavia, no esto a ilustrar O amor natural reprodues das telas de Dacosta, mas desenhos ou esboos que vieram a dar origem a tais telas. So ao todo 18 ilustraes, entre mulheres ou pedaos de corpos de mulheres com pssaros, e pssaros. As mulheres que estariam ali esboadas seriam atualizaes da imagem de Vnus, deusa do amor, da seduo e da beleza no panteo romano, esposa de Vulcano (deus romano do fogo, famoso por sua feira e por ser coxo, tendo sido inclusive rejeitado pela prpria me e largamente trado por sua esposa) e amante de Marte (deus romano da guerra, assim como Vulcano, filho de Juno e Jpiter). Mas por que no apenas Vnus, mas Vnus e pssaros? possvel aventar vrias hipteses. Uma delas, necessariamente, deveria passar pela lembrana de que um dos filhos de Vnus com Marte justamente Cupido (Amor), deus alado, que encarna o amor e a paixo em todas as suas manifestaes. Outra delas, pela lembrana de que Vnus possua, de acordo com a Mitologia, um carro puxado por cisnes pssaros tradicionalmente associados androginia, ao sagrado, pureza; masculinidade fecundadora, ao desejo sexual; e, ainda, elegncia, nobreza e coragem197. H outros aspectos a serem pensados: um deles o fato de Vnus, entre os antigos, ser representada tradicionalmente com um olhar vago e estrbico tambm as Vnus de Dacosta tm no olhar uma marca: elas nos olham de soslaio, se que dirigem o olhar a um componente exterior a si mesmas. Outro, o fato de possuir muitas formas de representao artstica dentre as quais as representaes renascentistas, que buscaram resgatar a clssica, permanecem mais vivas em nosso imaginrio (formas voluptuosas, abdmen protuberante, ndegas acentuadas, seios pequenos, cabea desproporcional prodigalidade do restante do corpo). E, por fim, o fato de Vnus ser a principal protetora dos heris
196 197

VICTORINO, 2008. CHEVALIER e GHEERBRANT, 2006, p. 257 a 259.

121

lusitanos cantados por Lus de Cames na mais famosa epopia em lngua portuguesa, de onde Drummond extraiu um verso que epigrafa O amor natural: O que deu para dar-se a natureza (do nono canto da terceira parte de Os lusadas, justamente no episdio em que se narra a splica de Leonardo e a rendio da Ninfa Efire198). A primeira das Vnus de Dacosta aparece j na folha de rosto do livro. Trata-se de uma figura de contornos bastante leves, limpos, ntidos (o que no uma caracterstica unnime das imagens do livro), mas quase enigmtica, pondo aquele que a contempla diante da dvida se a Vnus ali representada est num momento de descanso ou de gozo, e se h ou no com ela, a desfrutar do momento, um pssaro (que, na hiptese de ali estando, tocaria com seu bico o espao entre os seios da mulher ali representada) ou mesmo um outro corpo humano. A escolha de tal figura incita-nos a pensar que ela ali est para, quase como um orculo, nos lembrar de que subjacente aparncia formalmente limpa se insinua algo de enigmtico.

A segunda fica entre os poemas Era manh de setembro e O que se passa na cama, e seu traado bastante diferente do da primeira figura. Trata-se de um desenho mais sujo, ou de contornos menos ntidos; contudo, como representao, bastante mais explcito. Se no primeiro a figura feminina ali representada parece ignorar a presena de um observador, esta a ele, aparentemente, dirigir-se-ia. Comparando uma e outra figuras, notaremos um aparente paradoxo: enquanto a primeira tem contornos mais precisos, sendo, todavia, aparentemente mais indecifrvel, a segunda apresenta contornos menos precisos, sendo, porm, mais evidentes a erotizao ali encenada e o convite
198

Ver no anexo o trecho aqui referido.

122

contemplao (talvez nos despertando, na insinuao de seus traos vagos, para o que de voyeurismo h em ler o poema seguinte, que se inicia com uma advertncia entre parnteses: (O que se passa na cama / segredo de quem ama.)199).

A terceira figura, que anuncia o poema A moa mostrava a coxa quase isomrfica ao contedo do poema (A moa mostrava a coxa / a moa mostrava a ndega, / s no me mostrava aquilo / concha, berilo, esmeralda / que se entreabre, quatriflio, / e encerra o gozo mais lauto (...)):

A moa que mostrava a coxa reificada, congelada no ato mesmo de recusar-se a mostrar concha, berilo, esmeralda, revelando, contudo, coxas e ndegas nada mais sabemos a seu respeito. A ilustrao de Dacosta, por sua vez, tambm

199

ANDRADE, 2005, p. 25.

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despersonaliza a dita moa, condensando sua personalidade na imagem de suas formas rolias: pernas, abdmen e ndegas. Logo abaixo do poema Em teu crespo jardim, anmonas castanhas aparece a quarta figura, que me parece compor com a sexta, a dcima primeira, a dcima segunda, a dcima terceira e a dcima oitava uma srie de variaes em torno do cone pssaro (srie em que talvez tambm a dcima quinta ilustrao estivesse includa, mas que prefiro formatar assim, a fim de que esta dcima quinta ilustrao, por algumas peculiaridades, seja comentada em separado).

Nesta quarta figura, chama a ateno o contorno de uma mo em que quase pousa, desproporcional, um pssaro. Outra leitura da imagem a de que, ao invs de um pssaro, a mo quase tocasse uma flor ou folha (uma anmona, talvez). Todavia, em virtude de a srie chamar-se Vnus e os Pssaros essa segunda leitura ficaria quase que descartada a princpio. Mas apenas a princpio. Os versos do poema do o cho: Em teu crespo jardim, anmonas castanhas / detm a mo ansiosa: Devagar. / Cada ptala ou spala seja lentamente / acariciada, cu; e a vista pouse, / beijo abstrato, antes do beijo ritual, / na flora pubescente, amor; e tudo sagrado. e a ocorrncia de vocbulos como anmonas, ptala, spala e flora mantm a ambigidade original do desenho de Dacosta. J a sexta, a dcima primeira, a dcima segunda, a dcima terceira e a dcima oitava ilustraes so variaes, de traado bastante semelhante, em torno do que seria o contorno de um pssaro em vo:

124

A nica dentre as cinco ilustraes acima em que aparece um outro elemento que no o prprio pssaro a dcima primeira, pela presena da circunferncia que remete, aparentemente, imagem do Sol ou da Lua. Mas, alm de remeter ao Sol ou Lua, a circunferncia ali certamente nos incita o pensamento, tendo em vista o contedo dos versos de Eu sofria quando ela me dizia: Eu sofria quando ela 125

me dizia: Que tem a ver com as calas, meu querido? / Vitria, Imperatriz, reinava sobre os costumes do mundo anestesiado e havia palavras impublicveis. / As cpulas se desenrolavam baixinho no escuro da mata do quarto fechado. / A mulher era muda no orgasmo. Que tem a ver... Como podem lbios donzelos / mover-se, desdenhosos, para emitir com tamanha naturalidade / o asqueroso monosslabo? a tal ponto / que, abrindo-se, pareciam tomar a forma arredondada de um nus200 pois parece remeter, tambm, palavra cu, que paira por todo o poema. O que os poemas a que as figuras acima esto relacionadas tm em comum entre si no que, todavia, no necessariamente destoam de alguns dos demais poemas do livro o fato de serem altamente metalingsticos. E, embora no seja evidente, me soa bastante bem ajustada a escolha de cada uma das ilustraes para os poemas com os quais se relacionam diretamente. Explico. Considerando que, convencionalmente, tomamos como sentido de avano ou progresso o ir da esquerda direita, trs dos cinco pssaros representados acima voam em sentido oposto ao que seria esperado: o que se associa ao poema A lngua francesa, o que se associa a tu, sublime puta encanecida e o que se associa ao ltimo poema do livro, Para o sexo a expirar e tais poemas voltamse justamente para o passado, revisionistas de algo que ficou para trs. Em A lngua francesa, isso fica evidente pela observao posta direita, logo abaixo do ttulo: margem de La Dfense et / Illustration de la Langue / Franaise, de Joachim du Bellay, / e De la Prexcellence du / Langage Franaise, de Henri Estienne e pela advertncia da ltima estrofe: Mas sem esquecer, / num lance caprdeo, / de ler e tresler / a arte de Ovdio.201; em tu, sublime puta encanecida, o retorno ao passado j se evidencia na primeira estrofe, quando o eu lrico principia por confrontar a situao favoravelmente ertica passada com os desertos da virtude carcomida atual: tu, sublime puta encanecida, / que me negas favores dispensados / em rubros tempos, quando nossa vida / eram vagina e falus entranados,202; e, por fim, em Para o sexo a expirar, o eu lrico,
200 201

ANDRADE, 2005, p. 73. ANDRADE, 2005, p. 47. 202 ANDRADE, 2005, p. 77.

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embora analise a situao presente, o faz a partir de um retorno: Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Quanto dcima quinta ilustrao, optei por exclu-la da srie de figuras acima por algumas particularidades. Coaduna-se ao poema De arredio motel em colcha de damasco, e tem, tanto quanto este, contedo fortssimo em sua fragmentao. Cada parte do desenho, em sua indefinio, parece compor parte de uma cena que, contudo, no se fecha, no se conclui.

Parece que da mesma forma como termina a experincia estetizada no poema O brinco era violento, misto de gozo e asco, / e nunca mais, depois, nos fitamos no rosto.203 , ou seja, mal resolvida, tambm o signo visual no se resolve, no resolvvel, exceto se, sob a atuao de uma mente estruturada, se atribui a ele uma leitura que no lhe inerente (isso porque, com perdo das imprecises terminolgicas, a imagem me lembra as figuras estilizadas caractersticas da herana legada pela teoria da gestalt). No nos permitida a certeza de que as partes a compor o todo da imagem sejam pssaros, ou perfis humanos (e a juno de tantos fragmentos quer de rostos humanos, quer de pssaros para formar uma unidade, bem como a presena da palavra colcha, mesmo que involuntariamente, ativam a idia de colcha de retalhos), talvez porque a nica parte da imagem que parece mais definida o contorno de uma mo, no limite inferior. Penso que este dado a indecidibilidade entre perfil humano e pssaro; e a possibilidade de leitura de pssaro como signo flico a representar, talvez, o pai que paira sob a cena que o poema ambienta altamente significativo, tendo em vista o contedo dos cinco versos: o relato de uma aventura sexual com ares incestuosos: De arredio motel em colcha de damasco / viste em mim teu pai morto, e brincamos de incesto. / A morte, entre ns dois, tinha parte no coito. / O
203

ANDRADE, 2005, p. 87.

127

brinco era violento, misto de gozo e asco, / e nunca mais, depois, nos fitamos no rosto.204. Deixando de parte os pssaros e tornando s Vnus, poderamos dividi-las em dois grupos: as que aparecem com e as que aparecem sem pssaros. No grupo das que aparecem com pssaros, esto: a primeira figura, a da pgina de rosto do livro (em sua j comentada ambigidade); a stima, a que antecede o poema Mimosa boca errante; a dcima, que antecede o poema Sugar e ser sugado pelo amor; e a dcima stima, que antecede o poema As mulheres gulosas. No das que aparecem sem, esto as demais: a quinta, que antecede A bunda, que engraada; a oitava, que antecede Mulher andando nua pela casa; a nona, que segue o poema No mrmore de tua bunda; a dcima quarta, que antecede No pequeno museu sentimental; e a dcima sexta, que antecede A castidade com que abria as coxas. Com relao quinta, h uma particularidade: a nica das Vnus que est desenhada de costas, todas as demais esto de frente, de lado, ou de perfil. E nela o que mais chama a ateno, como previsvel, dado o contedo do poema que anuncia, a expressiva bunda, cujas dimenses ocupam mais de um tero da imagem.

Esta tambm uma dentre as trs Vnus que aparecem com uma ao menos insinuada moldura, o que refora, talvez, o fato de que as formas ali so destinadas contemplao, observao. Tambm o poema A bunda, que engraada fala de bundas genricas, de todas as bundas, sem parecer que
204

ANDRADE, 2005, p. 87.

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retrata uma cena isolada, ou que estetiza um fato passado possvel (no necessariamente real, obviamente). A stima figura, com a cabea (e o olhar, talvez) voltada ao espectador, insinua um beijo no pssaro que mantm nas mos e o poema que lhe segue tematiza, justamente, o sexo oral: Boca mimosa e sbia, / impaciente de sugar e clausurar / inteiro, em ti, o talo rgido / mas varado de gozo ao confinar-se / no limitado espao que ofereces / a seu volume e jato apaixonados, / como podes tornar-te, assim aberta, / recurso cu infindo e sepultura?205.

A oitava figura a segunda que compe o grupo de trs que trazem uma moldura ao menos insinuada. Tambm o poema a que se refere, Mulher andando nua pela casa, altamente descritivo, e delineia, assim como A bunda, que engraada, uma cena genrica, sem conotaes lricas ou subjetivas; parece querer, muito mais, instaurar uma espcie de consenso entre a voz lrica e aquele a quem se dirige, o leitor-espectador: Mulher andando nua pela casa / envolve a gente de tamanha paz.206. Por isso, a expresso da Vnus ali retratada a de quem se expe contemplao pblica da, talvez, a pertinncia da presumvel moldura (e do jarro a compor cenrio, insinuando, agora, a casa que serve de palco mulher que anda nua pela casa):

205 206

ANDRADE, 2005, p. 53. ANDRADE, 2005, p. 55.

129

J a nona figura, embora no tenha moldura, pe-se como uma escultura, aparentemente, dada a base rstica de que emerge (possivelmente, pontas de uma pedra mrmore bruta, a partir da qual foi composta ou desentranhada):

Outro aspecto que merece ateno a presena de pelo menos dois duplos: a face simtrica dividida ao meio, e as pernas (acompanhadas, cada uma, por uma das bandas da bunda), que parecem pertencer a corpos distintos, dado o ngulo em que se pem. Esta observao refora o poema: No mrmore de tua bunda gravei o meu epitfio. / Agora que nos separamos, minha morte j no me pertence. / Tu a levaste contigo.207, pois consona com a presena de signos ou sintagmas que poderiam remeter morte e arte, indistintamente (como o mrmore, por exemplo, material nobre utilizado na confeco de, por um lado, jazigos e de, por outro, esculturas; ou epitfio, que pode ser enaltecimento, elogio breve a um morto ou tipo de poesia, nem sempre de inscrio lapidar, que encerra um lamento pela morte de outrem, ou com notada inteno satrica, que trata de um vivo como se estivesse morto208) e diviso de elementos em paridade (como bunda: duas bandas; nos separamos: eu e voc; etc.).

207 208

ANDRADE, 2005, p. 61. HOUAISS, 2002.

130

Quanto dcima figura, pode-se dizer que mantm o tipo de traado das imediatamente anteriores.

Trata-se igualmente de uma Vnus, que se expe ao pblico de ponta-cabea, no ato mesmo de sugar e ser sugada pelo amor, talvez aludido pela figura do pssaro que se pe entre suas pernas, na altura de seu pbis, como anuncia o poema a que antecede, um dos primeiros a recorrer a recursos visuais (antes dele, na seqncia do livro, tambm o fazem Bundamel, bundalis, bundacor, bundamor e Coxas bundas coxas):

209

Um jogo interessante se estabelece entre o contedo dos versos e a imagem, uma vez que o poema refere-se posio sexual conhecida famosamente como sessenta-e-nove (prtica, simultnea e recproca, do coito bucal entre um casal210) e a imagem da Vnus est ali de ponta-cabea, pois como se aquele que contempla a imagem, o leitor-espectador, se visse exatamente na posio predita.

209 210

ANDRADE, 2005, p. 67. HOUAISS, 2002.

131

Quando chegamos dcima quarta figura de todas, a que possui os traos mais convulsos e os contornos menos ntidos, ladeada pela dcima sexta mais uma vez poderamos identificar certo isomorfismo entre a imagem e o contedo poemtico:

Da mesma maneira como o desenho pouco lmpido, tambm o eu lrico diz que Os movimentos vivos no pretrito / enroscam-se nos fios que me falam, para concluir: Vou beijando a memria desses beijos; ou, de outro modo, tanto quanto as reminiscncias se esgaram, tambm os limites do desenho se diluem. A dcima sexta figura possui duas caractersticas marcantes: por um lado, , como eu j disse, das que possui os traos mais convulsos e os contornos menos ntidos e, por outro, uma das trs que traz em si mesma uma espcie de moldura. Contudo, h uma diferena entre a pretensa moldura das outras duas Vnus e a desta: enquanto nas outras notamos alguns traos a sugerir aquilo a que temos chamado de moldura, nesta h quatro traos ntidos a delimitar sua extenso e enquadramento o que se justifica, talvez, por apresentar-se o poema a que se associa, A castidade com que abria as coxas, na roupagem de uma das mais tradicionais formas fixas, o soneto italiano de versos decasslabos; e, ainda, por este mesmo poema associar, em aparente paradoxo, o abrir as coxas (lido aqui como o ofertar-se ao gozo, ao prazer, ao sexo) castidade (abstinncia completa dos prazeres do amor; absteno de prazeres carnais e de tudo que a eles se refere211).

211

HOUAISS, 2002.

132

ltima das Vnus, a dcima stima figura a que mais me intriga, pela aparente desarticulao entre o poema que sucede, Voc meu mundo meu relgio de no marcar horas, e o que antecede, As mulheres gulosas. Tem em comum com a Vnus que se segue ao poema No mrmore de tua bunda o fato de aludir, aparentemente, a uma escultura em pedra, e o de trazer as feies da face divididas em duas metades simtricas. Porm, tem como traos a individualiz-la o fato de que as pernas no esto totalmente desenhadas, terminam como cotos; o de que o pssaro e a mulher parecem trocar olhares entre si (ao menos, aquilo que podemos presumir a partir do desenho de suas cabeas parece indicar que seus olhares esto apontados na mesma direo); e o de que esta Vnus parece ser a de expresses mais ingnuas ou pueris, frente s demais (o que pode ser relacionado atitude daquelas, descrita no poema, que, carentes, chupam picol / (...) qual se vara chupassem):

Diante de tudo o que foi exposto e de outras observaes que preferi no desenvolver nos limites deste trabalho, percebo em ambos os conjuntos o de ilustraes e o de poemas alguns traos a serem comentados por quem detiver maior conhecimento a respeito do assunto. Dentre esses traos, penso ser relevante destacar (por darem testemunho da adequao das ilustraes de Dacosta aos poemas de Drummond):

133

a) em primeiro lugar, tanto as Vnus de Dacosta quanto os corpos descritos por Drummond so impessoais, no tm marcas subjetivas, so quase figuras genricas, so corpos despidos de preconceitos ou propsitos outros que no a contemplao esttica: nem os poemas nem as figuras querem seduzir ou chocar so o que so, gozam o estar em si mesmas; b) em segundo lugar, em consonncia ao que foi dito no item anterior, as Vnus de Dacosta e as figuras femininas descritas pelos poemas no se ocupam em seguir um esteretipo ou enquadramento fsico; so, isso sim, corpos que destoam dos padres estticos vigentes. Se Dacosta elege musas rolias, Drummond ocupa-se, freqentemente, da decrepitude fsica; c) por fim, tanto quanto a marcao de primeira pessoa se dilui, nos poemas, pela identificao que fazemos entre as situaes descritas ou as cenas narradas e episdios comuns experincia da vida adulta, as Vnus e mesmo os pssaros das ilustraes tm suas expresses fsicas, normalmente decifrveis na expressividade do olhar e do sorriso, pasteurizadas, e mesmo minimizadas. IV Ao adentrar, a partir daqui, etapa de descrio dos textos que compem o livro resgatarei trechos de um ensaio que escrevi durante as atividades de Iniciao Cientfica, j aprovado para publicao, mas ainda indito, pelo que pode contribuir elucidao do objeto em pauta. O motivo deste resgate justamente deixar marcado que a trajetria de estudo que constru para O amor natural metamrfica, e vem sendo continuamente atualizada como ficou evidente, penso, nas Notas de esclarecimento e na Apresentao deste trabalho. No posso me furtar de dizer, assim, que uma frase de Valry me vem mente, quando penso nos poemas de Drummond: O mais profundo a pele e nem, ainda, que esta mesma frase desencadeia a lembrana de um verso drummondiano arquifamoso: Sob a pele das palavras h cifras e cdigos. O ttulo O amor natural, bem como as 5 epgrafes, feito pele, parecem ocultarrevelar uma mirade de leituras (para si mesmo / mesmas, para o que est por vir). 134

Na evoluo dos sentidos, rezam os bilogos que o tato foi o primeiro a surgir. Ao que conste, o primeiro sistema sensorial a tornar-se funcional em todas as espcies estudadas at o momento. Da a opo pela metfora da pele: ttulo e epgrafes podem ser tomados, na condio de textos j, como a pele de que o livro se reveste ou como o primeiro sistema sensorial a tornar-se funcional na obra. atravs deles, ttulo e epgrafes, que o livro se anuncia e se resguarda. A pele do livro o contato, a fronteira, o com-tato; protege, mas expe, revela, denuncia. Num exagero, quer tomemos o ttulo, quer as epgrafes, falamos da indumentria do ser-livro, daquilo que o livro escolheu (ou foi escolhido para ele) como o carto de visitas, como o visvel mais bvio de si mesmo que, por demais evidente, acaba por imiscuir-se numa insignificncia que no lhe prpria. Os 40 poemas erticos reunidos em O amor natural desobnubilam muitas faces do autor. Parece-me que pens-los formalmente, sobretudo desentranhados da pecha de poemas obscenos ou erticos pura e simplesmente que lhes foi imputada, o primeiro passo inclusive porque a aproximao entre as palavras amor e natural exige, imediatamente, uma revalorao tanto de uma, quanto de outra. Como relembra Lucas Oda em artigo intitulado Vaginas entrelinhas, Antnio Houaiss, j em 47 a partir da leitura de Em face dos ltimos acontecimentos luz do conjunto Alguma Poesia, Brejo das Almas, Sentimento do Mundo, Jos e A Rosa do Povo , nota que Drummond vai comear [nos livros subseqentes a Alguma poesia] a desenvolver, mesmo teoricamente, uma nova potica que vai se transformando, assim como vo se transformando as relaes sociais/sexuais212. O amor natural, como ponto final desta trajetria, no pode, portanto, no ser pensado como parte de uma tarefa filosfica, esttica, existencial que o poeta quebrador de tabus, destruidor de clichs e, simultaneamente, especialista em cristalizar nossas ansiedades, nas palavras de Rnai se imps.

212

ODA, 2008, p. 1.

135

De acordo com o prprio Houaiss,

Em face dos ltimos acontecimentos , porm, pea importante no apenas do premonitrio: em face dos ltimos acontecimentos, a pornografia, a escatologia, a fescennia e atitudes afins e conexas se fazem necessrias ou inevitveis: Carlos Drummond de Andrade (...) fazendo-o apenas teoricamente fazia muito, pois j ferira demais o ambiente da inrcia para permitir-se o passo pblico alm, da prtica pornogrfica concreta, verbalizada.213

Descontada a vontade do crtico de proteger o amigo, se considerada a atualidade da advertncia acima, mesmo 60 anos depois, de sada, somos obrigados a reconhecer que os 40 poemas em questo filiam-se a uma longa, porm, dada sua importncia temtica e vivencial, exgua tradio de livros cujo tema central justamente amor, prazer, corpo e sexo. o caso, por exemplo, de O banquete, de Plato, e de Arte de amar, de Ovdio que aparecero como referncias bvias em alguns dos poemas. Mas no se atm a ela. No j citado artigo intitulado O erotismo nos deixa gauche?, Affonso Romano de SantAnna relembra que embora estejam evidenciados ou privilegiados em O amor natural, ou antes, desnudados tematicamente, o amor e o ertico por entranhados vida, linguagem, lngua perpassam toda a obra drummondiana, a partir de diferentes perspectivas, assumindo papis variados:
O tema do amor e do erotismo, evidentemente, no exclusividade de O amor natural. Ele est presente em todos os seus livros. O que ocorre um desnudamento temtico. Pode-se dizer, por exemplo, que nos primeiros livros o amor aparece tratado ironicamente (...), no existe uma viso inteiria do corpo amado. Isto contudo vai se modificando. A partir do meio da obra, o corpo do poeta e da amada vo ganhando mais consistncia na medida em que o poeta gauche entra em contato com os grandes conflitos sociais (...). Ao mesmo tempo em que a questo amorosa comea a ser tratada de maneira menos episdica e irnica, comea tambm a ganhar uma densidade metafsica (...). Sintomaticamente, a temtica amorosa torna-se mais presente nos ltimos livros do poeta. (...) Os poemas ganham uma eroticidade maior, como se o poeta estivesse se desinibindo, ou como se Eros estivesse jogando sua ltima cartada contra Tanatos.214

Os olhos com os quais leremos O amor natural so ndices, assim, de nossos conceitos e preconceitos, de nosso modo embora particular, cultural de lidar
213 214

HOUAISS, 1976, p. 69. SANTANNA, 1993, p. 82 e 83.

136

com as questes da pornografia e do erotismo e, por extenso, do amor, do corpo e, numa dimenso lata, do ser. Todavia, o livro e os poemas de que se compe no podem ser reduzidos ou circunscritos a esta roda. No se trata, como nos adverte Emanuel Echeverra, de decidir ler os poemas como erticos ou pornogrficos, antes, de apagar os limites entre o obsceno e o ertico215. A impropriedade de se tentar classificar os poemas sob um ou outro rtulo est evidenciada na fuso entre signos e no tratamento privilegiado do cdigo; o prazer vem (principalmente) do tratamento lingstico dado ao(s) tema(s) e no das cenas, episdios ou corpos descritos e/ou narrados. Parafraseando e estendendo Echeverra, no se trata nem mesmo de apagar os limites entre o obsceno e o ertico, mas de apagar ou rarefazer a necessidade de pensar os poemas em pauta a partir da dicotomia entre serem ou no obscenos / erticos. Ainda de acordo com Lucas Oda, apesar de alguns senes j devidamente expostos neste trabalho (como a noo de poeta gauche e quejandos de que o crtico se serve),
O fato que torna esse livro polmico no so apenas suas poesias obscenas ou erticas podemos encontr-las em qualquer um de seus livros, desde Alguma Poesia at Farewell mas o prprio tema do livro que apresentado despido de pudores poticos e se inscreve dentro de uma tradio filosfica e potica do erotismo e da obscenidade. o poeta gauche que vai nos apresentar novamente o nosso mundo com suas mudanas, transformaes. Drummond , sobretudo, um poeta de seu tempo que, guiado por seu anjo torto, vai poder cantar os homens, as coisas, o mundo em suas constantes revolues. O poeta viu passar diante de seus olhos uma revoluo sexual nos anos 70; livros de Bataille e Rougemont; disparates da poesia marginal, e assim pode desmascarar seus recalques e verbalizar o que seus olhos no perguntavam em uma de suas primeiras faces.

O prazer o texto (e tomamos como texto a integralidade de elementos que se materializam como o objeto livro), como rede, trama, invlucro, membrana a permitir trocas entre o ser e o mundo. Relembremos que em O amor natural aparecem abundantemente neologismos (coisa rara em Drummond, j comentada no primeiro captulo), formados, majoritariamente, por justaposio e aglutinao, tais como, por exemplo, lambilonga, lambilenta, licorina, lenta-lambente215

ECHEVERRA apud SANTANNA, p. 78 e 79.

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lambilusamente, bundamel, bundacor, bundamor, boquilngua, clitrida. Os processos de renovao vocabular escolhidos ativariam, de acordo com a tradio dos estudos morfolgicos, o potencial inventivo e auto-renovador de uma dada lngua, na medida em que partem de radicais pr-existentes para formar ou forjar vocbulos at ento inditos o que evidenciaria a natureza criadora e criativa dos textos drummondianos, mesmo considerando que tomam como ponto de partida do j-dado. A peleja com as palavras, no livro, suscitada a partir do contato com o corpo, com a pele do ser desejado (todos os neologismos identificados remetem a partes do corpo ou a modos destas de se comportarem ou agirem, personificadas): mas o ser desejado, diferentemente do que faria supor uma leitura mais apressada, indistintamente ou indissociavelmente o ser outro e o ser poema. Disto o ser apaixonado, ou enamorado (tanto faz se autor ou leitor, se especializado ou no), nas palavras de Barthes, cria sentido, sempre, em toda parte, de coisa alguma, e o sentido que o faz ficar arrepiado: ele est no braseiro do sentido. Todo contato, para o enamorado, coloca a questo da resposta: pede-se pele que responda216. Da porque pertinente perguntar ao ttulo e s epgrafes e ao que mais nos aparecer pela frente o que que podem nos responder. E o sintagma nominal o amor natural , parece-me, isso: o amor, definido (atentemos ao artigo que o antecede) e adjetivado (e ao adjetivo que o segue) pois que palavra essencial, j anuncia o primeiro poema da srie , comea, termina, circunscreve, feito pele, todos os poemas, todas as epgrafes e, claro, o ttulo, ele mesmo. sob esta rubrica, o amor natural, que se abrigam as 5 epgrafes, os 40 poemas, as 18 ilustraes. No se trata de qualquer amor, ou do primeiro tipo de amor que nos viria mente; aquele que toma a palavra amor quer deix-la bastante bem delimitada, ao menos o suficiente para que no se confunda com o que no interessa: uma leitura moralizante (que veja nos poemas uma trajetria ascensional) ou biografesca (que veja nos poemas um mero tributo s amantes reais do poeta) da obra em questo.

216

BARTHES, 1994, p. 56.

138

Dos 40 poemas, 17 trazem no corpo do texto a palavra amor, seus cognatos ou neologismos que a contenham, e 23 no. Todavia, no possvel estabelecer uma dicotomia entre os poemas que tm em seu bojo a palavra amor e os que no tm, pois amor, no livro, no tomado exclusivamente com a conotao que nossa educao crist tradicionalmente lhe atribui (o que, contudo, no a invalida ou bane), mas na pluralidade que o dicionrio mesmo se esfora por manter. Caso a caso, a cada ocorrncia da palavra amor ou de seus cognatos, temos que buscar o sentido mais adequado, dentre os previstos e mesmo dentre os imprevistos. Mas, em relao ao ttulo, especificamente, amor restringido pelo adjetivo natural, que, dentre outras acepes possveis, traz como as mais evidentes que se refere ou pertence natureza, ou produzido pela natureza ou de acordo com suas leis e ainda espontneo, simples, desafetado217. Lngua e epiderme se aproximam: so redes a estabelecer ou a viabilizar trocas. So tambm as camadas mais externas de algo mais profundo: linguagem e pele. Se em uma a capacidade simblica que embasa o existir, noutra a derme e com ela todo o corpo que nutre, para manter. Assim, se o amor palavra essencial, porque, sendo palavra, no pode ser excludo, esquecido natural que tome parte em nossa existncia. Louv-lo cantar lngua: amor palavra, envolve a cano (poema), guia o verso. Essa perspectiva metalingstica revelase no amor s palavras, palavra amor, ao amor feito poema, linguagem e meta:
Amor pois que palavra essencial comece esta cano e toda a envolva. Amor guie o meu verso, e enquanto o guia, rena alma e desejo, membro e vulva.218

ou
para travar comigo a luta extrema que fizesse de toda a nossa vida um chamejante, universal poema.219
217 218

WORKPEDIA, 2008. ANDRADE, 1993, p. 5, grifo meu. 219 ANDRADE, 1993, p. 55. grifo meu.

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ou
Era bom alisar seu traseiro marmreo e nele soletrar meu destino completo.220

O trabalho cuidadoso de construir referncias mltiplas ao corpo, ao amor e lngua evidencia-se, dentre outras coisas, nos jogos de esconde-e-mostra erticos, sem dvida (por exemplo, quando o poeta, manipulando o cdigo, constri ambigidades, metforas pouco decifrveis etc.) e na manuteno de campos semnticos comuns para vrios poemas de O amor natural. Tudo converge tentativa de compreender, identificar, enfim, ser capaz de transformar em linguagem, de certo modo para fixar221, o outro. O apaixonado, com Barthes, pode dizer: s vezes uma idia toma conta de mim: comeo a escrutar longamente o corpo amado (...): vasculho o corpo do outro, como se quisesse ver o que tem dentro222. Para a penetrao no ser (inerte) do outro ou para a eternizao (fetiche?) do ser desejado, a riqueza de palavras, expresses e imagens utilizadas para nomear, sejam os rgos genitais masculino e feminino (membro longo, haste, suuarana, fera, membro, cobra desperta, falus, deus; e vagina, vulva, gruta rsea, concha, berilo, esmeralda, nvea rosa preta, inacessvel naveta, flor, pulcra rosa preta, trplice chave de urna, gruta cabeluda, gelatinoso jazigo), a relao sexual e/ou coito anal (despetalam-se as ptalas do nus, a outra porta do prazer, a via estreita), ou, ainda, o orgasmo (eletricidade do minuto, gozo, fuso difusa transfuso, espasmo, cu, convulso, gosma, nirvana). H, tambm, inmeras outras referncias a elementos (objetos, paisagens, aes) naturais e/ou cotidianos que, no contexto, adquirem, alm da significao j usual, conotaes erticas, de modo a pluralizar, mas sempre eternizando, na tentativa de descrever, a fascinao, pelo distanciamento223: manh, nuvens, passarinho cantava, rvore, dentro da terra, morte e primavera em rama, gua
220 221

ANDRADE, 1993, p. 58, grifo meu. Como diz BARTHES: Se o corpo que escruto sai da sua inrcia, se ele comea a fazer qualquer coisa, meu desejo muda (1994, p. 62). 222 BARTHES, 1994, p. 62 e 63. 223 A fascinao no outra coisa seno a extremidade do distanciamento por essa espcie de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada onde eu podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo. Em BARTHES, 1994, p. 62 e 63.

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clara, rosa crispada, talo ardente, xtase na grama, praia deserta, ondas caladas, brisa, desfolhava, fumaa do universo (em Era manh de setembro224); gozo que seja profundo / elaborado na terra, encontrando o corpo / e por ele navegando / atinge a paz de um horto, dorme a ona suuarana, / dorme a cndida vagina, (em O que se passa na cama225); s no me mostrava aquilo / concha, berilo, esmeralda, misto de mel e de asfalto, Como a carne lhe sabia / a campo frio, orvalhado, / onde uma cobra desperta (em A moa mostrava a coxa226); praia de gozo e de espanto (em Adeus, camisa de Xanto227); Em teu crespo jardim, anmonas castanhas, Cada ptala ou spala seja lentamente / acariciada, cu, flora pubescente (em Em teu crespo jardim, anmonas castanhas228); luas gmeas, montanhas, ondas batendo, praia infinita, Esferas harmoniosas sobre o caos (em A bunda, que engraada229); sabo e beijos, de gua vestidos, navegao, mergulho, chuva, fonte (em Sob o chuveiro amar230); etc. Essas redes de referncias, o tratamento ldico do cdigo (como o caso, por exemplo, dos poemas Coxas bundas coxas e Bundamel bundalis bundacor bundamor), os jogos sintticos, tudo aponta para um privilgio do contato entre linguagem e corpo, palavra e pele. Os poemas so, pois, a regio paradisaca dos signos sutis e clandestinos: como uma festa, no dos sentidos, mas do sentido231. Assim que se pode afirmar que, nos poemas, se cruzam desejo e linguagem: o imaginrio do poeta se alimenta de cenas que, verossmeis na vida real, ganham guarida no verso, rasurando causa (vida) e efeito (poema), rasurando, tambm, veremos, o contorno que limitaria onde estariam as referncias extratextuais aos livros da exgua tradio das obras erticas / pornogrficas e, ainda, aos livros que, embora no de todo identificados como pertencentes a tal classificao, a ela se irmanam dentre eles, vrios do prprio Drummond (como o altissimamente ousado, sob um tal ponto de vista, Brejo das almas).
224 225

ANDRADE, 1993, p. 8 a 11. ANDRADE, 1993, p. 12 e 13. 226 ANDRADE, 1993, p. 15 a 18. 227 ANDRADE, 1993, p. 19 e 20. 228 ANDRADE, 1993, p. 21. 229 ANDRADE, 1993, p. 25 e 26. 230 ANDRADE, 1993, p. 28. 231 BARTHES, 1994, p. 56.

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 talvez no entendimento de que em O amor natural se supera a festa dos sentidos com a proposio da festa do sentido que se possa retomar a j aventada possibilidade de pensar que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino a reaparecem como, no dizer de Prado Jr., apareceram antes em Claro enigma, enquanto iluminao nova que no denegava nem desmentia a poesia anterior, a revelar a continuidade da trajetria potica construda por Drummond. Que tem a ver uma coisa com outra? Podemos dizer que a concepo de tempo cclico, a retomada do mito e o senso de fatalidade ou destino (re)aparecem em O amor natural concordando com Maria Lcia Pazo Ferreira, que j afirmava em 1985, em sua tese de doutorado, que o erotismo em Drummond tem um fundo mstico e se afasta, portanto, da pornografia. Todavia, as anlises de Ferreira so suspeitas, pois o prprio Drummond encarregou-se de circunscrever e conduzir o universo de anlise da pesquisadora quilo que lhe aprouvesse. Contudo, o poeta no era nenhum ingnuo, nenhum desantenado em relao produo terica e/ou esttica de seu tempo, e no cometeria a falta de astcia de opor misticismo e pornografia, pois as tradies religiosas ou msticas todas, a comear pela crist, tm sua mitologia fortemente contaminada ou enraizada nas questes do sexo, do gozo, do prazer e mesmo da reproduo. A bibliografia mesma que ele indicou a Ferreira d mostras disso: de um lado, Georges Bataille, Gaitan Duran, Denis de Rougemont; de outro, poemas de John Donne e livros de ilustraes como Les Masques dEros e Erotique du Japon232. Talvez o fundo mstico, desentranhado de qualquer rano religioso, deva ser pensado nos parmetros apresentados por Joo Alexandre Barbosa j em 74: no h grande poeta moderno onde no se possa apontar momentos essenciais em que a construo do poema se realiza por entre os restos de uma procura233. Essa procura pode ser que passe pelo redimensionamento dos valores herdados da tradio. Por isso mesmo, tm que ser reavaliadas criticamente duas das
232 233

Consultar, a respeito, SANTANNA, 1993, p. 10 e 11. BARBOSA, 1974, p. 108.

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observaes mais constantes dos leitores de O amor natural: a de que trazem uma rejeio pornografia e uma viso machista do amor. A primeira observao, de que os poemas de O amor natural rejeitam a pornografia, normalmente formulada a partir da idia de que o poeta guarneceu seus textos com uma srie de epgrafes, tanto na entrada do livro quanto no seu interior, como a abonar-se nos clssicos de qualquer pecha de vulgaridade e a procurar neles uma tradio234. Parece-me que mais do que abonar-se ou mesmo desculpar-se o poeta quer nos fazer ver as questes ali tratadas como naturais, como referentes ou pertencentes natureza, ou produzidas pela natureza, de acordo com suas leis e, ainda, como espontneas, simples, desafetadas. Epgrafes e citaes no funcionariam como um escudo, mas como um espelho: o modo de ler tais referncias como naturais ou, noutra perspectiva, como anteparos a proteger o poeta da acusao que lhe caberia revelar-se-ia a ns mesmos evidncia do que somos. J que foram extradas de clssicos (nas acepes mais diversas), nunca terminaro de dizer o que tm para dizer, podem ser relidas ad infinitum. A primeira dentre as epgrafes do livro, Vivre sans volupt cest vivre sous la terre, retirada de Sonnets pour Hlne, traz tona, imediatamente, a profecia ameaadora, topos contguo ao carpe diem e ao convite amoroso, de tradio greco-latina, pois Ronsard em sua obra busca convencer a amada a viver o momento presente, assustando-a como far, no sculo XVIII, nosso Dirceu com sua bela Marlia com a previso da velhice solitria (uma tal escolha, por parte de Drummond, revela-se altamente significativa se pensarmos que o livro foi finalizado por um poeta j idoso). A segunda dentre as epgrafes, O que deu para dar-se a natureza, retirada de Os Lusadas, remete ao episdio em que se narra a splica de Leonardo e a rendio da Ninfa Efire talvez em dilogo direto com a citao precedente. Mais uma vez, a viso que prevalece , assim como em Sonnets, a viso masculina, pois Leonardo representa no apenas uma figura histrica ou herica, mas um

234

SANTANNA, 1993, p. 11.

143

ideal de homem, de masculinidade e de gnero (no mesmo canto nono, de onde o verso que epigrafa O amor natural foi colhido, o marinheiro descrito de frreo cano erguido e, ainda, como soldado bem disposto, / Manhoso, cavaleiro e enamorado). J a terceira dentre as epgrafes, ao suprimir os versos iniciais do poema de Whitman, parece expor o leitor a uma provocao: A woman waits for me iniciase, na realidade, com a seguinte afirmativa: A woman waits for me she contains all, nothing is lacking, / Yet all were lacking, if sex were lacking, or if the moisture of the right man were lacking.235. A quarta epgrafe, de Apollinaire, Faire danser non sens sur les dbris du monde, pode ser apontada como consoante repetio de temas e ao fato de que os compromissos estticos, culturais e ideolgicos do artista mantiveram-se voltados, ao longo de toda a sua produo, para a escrita de uma poesia que considerava eterna (o que talvez nos obrigue a pensar na prpria trajetria de Drummond). De acordo com Michel Dcaudin,
Em uma poca na qual a poesia (era) freqentemente prisioneira dos sistemas e das teorias, Apollinaire soube simplesmente ser poeta. Simplesmente, mas totalmente: sem recusar nada do que o mundo lhe oferece, unindo em um mesmo abrao o espetculo da vida, a experincia pessoal e a cultura, acolhendo todas as formas da expresso potica, sensvel a todos os apelos estticos de seu tempo, salvaguardando, com um sotaque inimitvel, a pureza de sua inspirao no mago das mltiplas solicitaes.236

notvel ainda que o conjunto de poemas em questo, de onde se extraiu o verso Faire danser nos sens sur les dbris du monde, aparea sob a forma epistolar, recorrendo a estratgias como os acrsticos. Seu tom lrico e seu tema o bem-amar. Mais notvel ainda a analogia possvel entre sua estrutura e a de O amor natural, pois ambas as obras poderiam ser sintetizadas em trs partes: na primeira, ocorreria a celebrao do amor; na segunda, o pedido de

235

Traduo de Rodrigo Garcia Lopes: Uma mulher espera por mim, ela tudo contm, nada falta, / No entanto, tudo ficou faltando se o sexo faltou, ou se o orvalho do varo certo estivesse faltando. Disponvel em http://quixotandolivros.blogspot.com/2008/01/uma-mulher-espera-pormim-woman-waits.html, acessado em 22/02/2008. 236 DCAUDIN apud AMORIM, 2003, p. 50.

144

cartas-respostas (ou de recproca afetiva); na terceira, a anlise da noite (talvez como metfora do envelhecimento). Por fim, a quinta epgrafe do livro, de Pedro Salinas, parece fechar o ciclo inaugurado pelas advertncias de Ronsard a sua musa Hlne:
Largos goces iniciados Caricias no terminadas, Como si aun non se supiera En qu lugar de los cuerpos El acariciar se acaba, Y anduviramos buscndolo En lento encanto, sin ansia.237

A vida continua a ter como seu trao mais evidente a fugacidade e a finitude. Isso especialmente significativo em se tratando de um poeta que morreu jovem, escolhido para epigrafar um livro que se encerra com um soneto do quilate de Para o sexo a expirar:
Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Raiz de minha vida, em ti me enredo e afundo. Amor, amor, amor o braseiro radiante que me d, pelo orgasmo, a explicao do mundo. Pobre carne senil, vibrando insatisfeita, a minha se rebela ante a morte anunciada. Quero sempre invadir essa vereda estreita onde o gozo maior me propicia a amada. Amanh nunca mais. Hoje mesmo, quem sabe? enregela-se o nervo, esvai-se-me o prazer antes que, deliciosa, a explorao acabe. Pois que o espasmo coroe o instante do meu termo, e assim possa eu partir, em plenitude o ser, de smen aljofrando o irreparvel ermo.238

To significativo quanto o contedo apresentado pelas epgrafes e o contexto de onde foram extradas, talvez seja a questo de sua autoria. Ronsard e Apollinaire, na Frana, Cames, em Portugal, Whitman, nos Estados Unidos, e Salinas, na Espanha, cada um a seu tempo e seu modo, instituram marcas fortes na histria da poesia de seus pases, transcendendo, inclusive em vida, as fronteiras nacionais. O mesmo se deu com Drummond, tambm ele um poeta engajado na
237 238

SALINAS apud ANDRADE, 1993, p. 17. ANDRADE, 1993, p. 103.

145

construo de uma poesia do tempo presente, sujeita experimentao esttica em dilogo profcuo com a tradio que lhe antecede e que por ele transpassa, dedicando-se, assim, construo de um novo legado esttico, contudo, no submetido aos ditames das modas literrias geracionais. Alm dos traos comuns entre Drummond e os poetas mencionados acima, penso que a escolha de cada um deles revela uma espcie de leitura do brasileiro a respeito de sua prpria trajetria239. Mais alm da pertinncia de autores e obras escolhidos para figurar nas epgrafes, suspeito que as referncias intertextuais internas no livro tambm forneam indcios deveras interessantes da altssima conscincia de Drummond de sua situao de poeta na histria de nossa literatura. Somente a ttulo de ilustrao, porque talvez o leitor seja curioso como eu sou, o poema A lngua francesa (A lngua francesa / desvenda o que resta / (a fina agudeza) / da noite em floresta. // Mas sem esquecer, / num lance caprdeo, / de ler e tresler / a arte de Ovdio.) se pe, como quis Drummond, margem de La Dfense et Illustration de la Langue Franaise, de Joachim du Bellay, e De la Prexcellence du Langage Franaise, de Henri Estienne. Vejamos: a) du Bellay, poeta francs membro do grupo Pliade, ativo poca do Renascimento europeu do sculo XVI, autor de uma espcie de manifesto (La Dfense et Illustration de la Langue Franaise) cujos objetivos fundamentais eram os seguintes: ruptura com formas medievais, imitao dos antigos e reforma estrfica. Drummond tem como caractersticas fundamentais de sua obra, seriedade e humor, que se confundem com sobriedade, cautela, possibilidade de aproximao investigativa e serenidade, diante da vida e do fazer potico; correlao entre diversos aspectos, formais e temticos, que se arranjam, num autor com rara vocao clssica, como um projeto potico-pensante caracterizado pelo emprego de elementos do uso comum e de tcnicas de composio que consistem na perturbao das formas lricas tradicionais, o que esbarra, muitas vezes, na metalinguagem, na ambigidade e na auto-referencialidade; organizao rtmica a partir da repetio, sem preferncia por elemento sinttico ou categoria gramatical, e da repetio enumerativa; direo para o formalismo: coisa que, livro a livro, e sem grandes
239

Cf. a respeito o desenvolvimento que fao no anteprojeto, de 2005, intitulado Um biscoito fino: O amor natural em estudo Drummond libertino? (indito).

146

sobressaltos, vai se encorpando, vai abrindo espao; poesia como superao da tricotomia presente-passado-futuro240; e b) Estienne, helenista francs como du Bellay, Ronsard e Apollinaire, j referidos anteriormente , traduziu do grego os Dilogos de Plato, aos quais Drummond faz explcitas referncias ao longo de todo O amor natural e, mais especificamente, em Amor pois que palavra essencial; vejam-se, por exemplo, os seguintes versos: O corpo noutro corpo entrelaado, / fundido, dissolvido, volta origem / dos seres, que Plato viu contemplados: / um, perfeito em dois; so dois em um.241. O fragmento, claramente, menciona a fala de Aristfanes, em O banquete, quando comenta o mito de que, no incio de todas as coisas, os seres eram duplos, esfricos e poderosos. Tendo estes ousado desafiar Zeus, ele os cortou em dois para enfraquec-los, donde surge o amor recproco, que se origina da tentativa de restaurao da unidade primitiva; c) Ovdio, poeta latino que viveu entre 43 a. C. e 17 d. C., citado na concluso de A lngua francesa, em referncia explcita a Ars amatoria (Arte de amar): ler e tresler / a arte de Ovdio.. Joachim du Bellay foi um estudioso da poesia da antiguidade greco-latina da qual Ovdio faz parte , que o Renascimento do sculo XVI retomou. O poeta latino vem citado tambm em outros poemas, alm de A lngua francesa, como o caso de Quando desejos outros que falam: Quando desejos outros que falam / e o rigor do apetite mais se agua, / despetalam-se as ptalas do nus / lenta introduo do membro longo. / Ele avana, recua, e a via estreita / vai transformando em dlcida paragem. // Mulher, dupla mulher, h no teu mago / ocultas melodias ovidianas.242, alm de vrios poemas possurem temticas semelhantes quelas encontradas nos livros I, II e III de Arte de amar. Alm das conexes j estabelecidas, h outras243: por exemplo, os j to citados Estienne e du Bellay so contemporneos de Cames, cujo verso O que deu
240

Ver, a esse respeito, SANTANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980; e DALVI, Maria Amlia. Drummond, entregue e dissoluto: entre o ritmo e o fsico, a expirar-se, por uma forma, um revrbero corpreo j que amor palavra essencial, dizem. Texto apresentado no VIII Erel, ocorrido de 23 a 27/03/2005, na Ufes. 241 ANDRADE, 1993, p. 5. 242 ANDRADE, 1993, p. 42. 243 Desde outras obras precedentes j prtica que Drummond refira-se a outros poetas e pense sobre suas produes tal como se v, tambm, em Ovdio (2001, p. 98) , traando paralelos entre si mesmo e estes. Veja-se, a respeito, a ttulo de amostragem, o estudo comparatista de Ester Abreu Vieira de Oliveira (OLIVEIRA, 2004, p. 127 a 132) entre Drummond e Garca Lorca.

147

para dar-se a natureza aparece epigrafando O amor natural, logo abaixo do verso Vivre sans volupt cest vivre sous la terre, de Ronsard, que pertence, tanto quanto du Bellay, ao grupo Pliade. Quanto segunda observao recorrentemente feita pelos leitores de O amor natural, de que os poemas apresentam uma viso machista do amor, talvez, mais uma vez, nos olhos do leitor que se deva buscar uma explicao. Poucos dentre os poemas evidenciam inapelavelmente que o par do eu lrico nas cenas descritas seja do sexo feminino e mesmo que o eu lrico seja masculino. Embora se argumente que faltou a voz feminina, cada artista livre para chutar ou no o balde do politicamente correto. Numa sociedade falocntrica como a nossa, em que mesmo os homens requerem uma espcie de autorizao para seus discursos de cunho ertico, seria hipocrisia do macho no reconhecer que embora o que se passa na cama seja segredo de quem ama, nunca houve segredo mais repartido que esse em todos os tempos e culturas e que o bom poeta aquele que ao revelar o seu segredo descobre que ele pertence a todos244. Esperar que o poeta desse fmea carta branca para manifestar sua voz que revela um modo este, sim machista de lidar com as questes abordadas no livro e mesmo com aquelas que extrapolam seu mbito. V Caso os limites deste trabalho permitissem, eu desejaria realizar 6 anlises, 5 delas de poemas e uma delas de um grupo de poemas. Explicito a razo para que fique mais bem explicado o motivo de eu entender O amor natural enquanto coroao de um projeto potico (pensante). Parece-me que mais relevante que a questo temtica, como j tenho dito, a questo formal, ou mais especificamente, o evidenciamento de um virtuosismo formal latente, que se transmuta, contudo, em simplicidade (ou naturalidade), ao resgatar formas (ou frmulas) poticas tradicionais ou populares. Este evidenciamento se construiria, ainda, no que optei por designar como polimorfismo-revisionista, j que se d a ver nos textos de O amor natural um

244

SANTANNA, 1993, p. 14.

148

dilogo bastante explcito com a trajetria precedente. Deixemos em suspenso o assunto por ora. Para alm do aspecto formal, apenas a ttulo de curiosidade, fiz um breve levantamento nos dois primeiros livros do poeta (Alguma poesia e Brejo das almas) de alguns dos poemas e fragmentos que poderiam ser utilizados em um estudo comparativo entre o Drummond de O amor natural vs. o Drummond precedente, na tentativa de encontrar, no prprio poeta muito mais que nas referncias que faz a outros autores e a outras pocas , as filiaes ou tradies que lhe permitem chegar s vises do amor, do corpo, da vida em suma, do eterno e do etreo que encontramos no livro em anlise. 1. Em Alguma poesia (1930): a) Casamento do cu e do inferno: visar-se-ia a analisar as referncias que o poeta faz s questes religiosas e ideolgicas, embasadas por aquilo que a Igreja prega e impe, e a viso de Diabo e de diablico que a f engendra (Os corpos enrolados / ficam mais enrolados ainda). Cite-se, em especfico, a terceira estrofe do poema que, fugindo, aparentemente, temtica do cu e do inferno, faz uma referncia s escadas em espiral, elemento tpico das ilustraes relativas a pocas medievais, como se v num comentrio tela Filsofo meditando (1633), de Rembrandt: o ambiente criado comum na Idade Mdia, uma grande abbada e uma escada em caracol245; a quarta, a quinta, a sexta e a stima estrofes fazem referncias explcitas s figuras do Diabo e de So Pedro (Por uma frincha / o diabo espreita com o olho torto. (...) / So Pedro dorme / e o relgio do cu ronca mecnico). Alm disso, querer-se-ia pensar pelo menos duas referncias literrias explcitas da mxima importncia: o ttulo do poema, que tambm a traduo do ttulo de uma obra de William Blake (1793) e a ltima estrofe, que alude s figuras de Laura (Petrarca) e Beatriz (Dante). O interesse, talvez, em estudar tais referncias poderia ampliar-se, visto que Blake, no perodo em que viveu exclusivamente de seus talentos como ilustrador (1783-1803), chegou a produzir cem

245

PINACOTECA CARAS, [s. d.], p. 120.

149

aquarelas para A Divina Comdia de Dante. Possivelmente, se poderia buscar uma perspectiva comparativa entre este poema, Casamento do cu e do inferno, e Romaria, do mesmo livro, em especial duas de suas estrofes: a terceira (No alto do morro chega a procisso. / Um leproso de opa empunha o estandarte. / As coxas das romeiras brincam no vento. / Os homens cantam, cantam sem parar.) e a sexta (Meu Bom Jesus que tudo podeis, / humildemente te peo uma graa. / Sarai-me, Senhor, e no desta lepra, / do amor que eu tenho e que ningum tem.). b) Cantiga de vivo: pode ser interessante traar um paralelo entre este poema e Para o sexo a expirar, que fecha O amor natural. H, inclusive, elementos de campos semnticos comuns, como disse adeus, consolou (Cantiga) e partir, instante do meu termo (Para o sexo); me apertou com tanto fogo (Cantiga) e Amor, amor, amor o braseiro radiante (Para o sexo), etc. Um outro vis possvel de abordagem talvez seja o amor, fogo, como consolo da vida que se finda como o caso de Para o sexo a expirar; ou que se findou como o caso de Cantiga de vivo. c) Iniciao amorosa, Balada do amor atravs das idades, Cabar mineiro e Quero me casar, que, nesta ordem, se sucedem: os poemas assim, em cadeia, parecem querer dar conta de alguns dos vrios ngulos possveis atravs do quais o amor pode ser analisado. Iniciao trata do amor adolescente, repleto de culpa; Balada faz uma leitura irnica do amor atravs dos tempos, ou das idades. Passeia pelos campos de batalha de Grcia e Tria, pela Roma perseguidora de cristos e admiradora dos duelos entre homens e lees, pelos mares de piratas mouros, pela expanso do cristianismo em plena Idade Mdia, pelas cortes de Versailles e pela modernidade que emana dos filmes da Paramount; Cabar traz diversos aspectos, mas, entre eles, a relativizao do belo, do desejvel e a insinuao de uma vivncia meramente ertica do outro, despida do amor gape; e, por fim, Quero me casar, rompendo com certa linhagem criada pelos poemas anteriores, denota uma viso, se no irnica, ao menos bem-humorada do casamento e, por que no?, do amor. 2. Em Brejo das almas (1934): a) Registro civil: interessaria estud-lo, principalmente, pelas referncias literrias e extraliterrias explcitas: Dulce, Rosa, Leonora, Crmen, 150

Beatriz, ostras, margaridas, anjo, Sodoma e Ostende, alm da possvel correspondncia entre registro civil, enquanto burocratizao, e casamento. Outro poema que deve merecer um estudo pormenorizado, tambm por suas referncias literrias, Desdobramento de Adalgisa, que encerra Brejo das almas. b) Boca: este poema, de uma maneira bastante peculiar, parece, pe lado a lado um humor que, lato sensu, tende a sarcasmo e uma seriedade que tende a sadismo. Da sua importncia capital na obra drummondiana desta primeira poca; pens-lo deste modo confirma o que j disse Affonso Romano de SantAnna: O tema do amor e do erotismo, evidentemente, no exclusividade de O amor natural. (...) Pode-se dizer, por exemplo, que nos primeiros livros o amor aparece tratado ironicamente (...), no existe uma viso inteiria do corpo amado. Isto contudo vai se modificando.246. c) O amor bate na aorta: transparece um amor e um modo de pens-lo que irreverente, bem-humorado. d) O passarinho dela: permite um contraponto interessante com A moa mostrava a coxa, de O amor natural. Em ambos os poemas, pela recusa da mulher desejada, o poeta v-se frustrado. H, nos dois, um jogo feminino de esconde-e-mostra, de excitamento e de recusa, que pode aproximar a mulher e a moa de um e de outro poemas, ainda, s mulheres que j Ovdio (sc. I a.C.), em Arte de amar, descreve: Muitas vezes ao v-las (tantas so!) / a abundncia retarda a nossa escolha. / Porque se vm gozar o espetculo / tambm gozam o espetculo que do.247. e) O vo sobre as igrejas: interessaria, especialmente, pela referncia a Antnio Francisco Lisboa e perfeio das formas dos corpos que esculpiu, criando nexo entre a volpia daqueles corpos e sua contemplao, coisa que, se permite a evidncia dos desejos carnais mais secretos e condenveis pela Igreja, para quem o escultor trabalhou, permite certa liberao via arte para a viso de nossas luxrias todas, nessa nossa nsia humana de ir para o cu / e de pecar mais na terra.
246 247

SANTANNA, 1993, p. 82 e 83. OVDIO, 1992, p. 27.

151

f) Em face dos ltimos acontecimentos e No se mate: a anlise dos poemas seria essencial, sobretudo, porque talvez marca um tempo de transio entre o tratamento irnico e compartimentado do amor e a abertura rumo a uma aceitao da natureza humana, ertica, por vezes irrefletida, e mesmo pornogrfica, do amor e dos corpos desejados; tal transio viria, tambm, sob a forma de convite: Oh! sejamos pornogrficos / (docemente pornogrficos). A morte cede espao ao humor, o desnudamento do corpo perpetua a vida e lhe d razo: Pensavam que o suicdio / fosse a ltima resoluo. / No compreendem, coitados, / que o melhor ser pornogrfico. g) O procurador do amor, Convite triste, Cano para ninar mulher, Segredo, Necrolgio dos desiludidos do amor: merecem destaque pelas vises singulares do amor e cercanias. h) Sombra das moas em flor e Oceania: estes poemas antecipam de algum modo certa atrao do poeta, presente em O amor natural, pelos corpos jovens em oposio aos maduros ou envelhecidos. No entanto, a diferena de concepo entre um poema e outro se d, especialmente porque, no primeiro, as moas, genericamente porque so moas chamam a ateno e impem certo constrangimento: As moas vo casar e no com voc. / Elas casam mesmo, intil protestar.; no segundo, o objeto de amor ou de desejo particularizado: Amo burra, burramente / certa menina enfezada (...) / Ora, eu amo essa menina / que vem dentro de um romance, / spera, ntida, mida, / brincar no meu pensamento, / espantar esse mosquito / que pousou no meu papel. Devido extenso que este texto j toma e ao tempo j exguo para sua concluso, ative-me embora a contragosto a apenas duas anlises (uma de Amor pois que palavra essencial e outra de meia-noite, pelo telefone), que vm no prximo item. Penso, porm, ser justo explicar que outras quatro, alm das efetuadas, interessariam a este trabalho e por qu (j que eu mencionei no incio desta seo do captulo o desejo de realiz-las). So elas: a) uma de Coxas bundas coxas, A bunda, que engraada, Bundamel bundalis bundacor bundamor, No mrmore de tua bunda e Era bom alisar seu traseiro marmreo;

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b) uma de A lngua francesa; c) uma de Voc meu relgio de no marcar horas; e d) por fim, uma de Para o sexo a expirar. O primeiro poema do livro Amor pois que palavra essencial me parece paradigmtico da inteno drummondiana de dialogar com a tradio, na medida em que se serve de versos decasslabos e de quadras; todavia, o qu moderno adviria de um esquema rmico irregular, que se constri, tambm, na alternncia de rimas toantes (outro / sono) e consoantes (grito / infinito), e de internas (toda / envolva) e finais (entrelaados / completados). Alm disso, uma anlise deste poema se imporia devido ao fato de haver sido eleito como poema de abertura, o que talvez tenha sido feito com o intuito de estabelecer o tom do que se orquestra dali em diante. Outro ponto importante, ainda, que este poema um dos poucos em que se fala do amor enquanto transcendncia, numa perspectiva que busca conjugar a questo ertica ou corporal propriamente dita questo ascensional ou transcendente que se coaduna ao amor quando pensado Plato (filsofo explicitamente referido no texto). A anlise conjunta de Coxas bundas coxas, A bunda, que engraada, Bundamel bundalis bundacor bundamor, No mrmore de tua bunda e Era bom alisar seu traseiro marmreo seria imperativa tendo em vista aquilo para o que j Mrio de Andrade chamara a ateno em 1930: a constante presena de partes do corpo (bundas e pernas estas ltimas especificamente) nos poemas de Drummond atua de modo fetichesco e indicirio, ao pr em cena a diversidade de situaes em que aparecem, todas elas, contudo, fortemente relacionadas ao estar-no-mundo e frustrao ertica (quer decorrente da timidez registrada por Mrio, quer de valores e eventos morais punitivos ou coercivos). Alm disso neste grupo de poemas que o experimentalismo bem-humorado de Drummond se d a ver de modo mais ntido, aspecto formal que se diferencia dos outros para os quais chamamos a ateno nos demais 5 poemas comentados neste item. O poema lngua francesa tem uma importncia capital no corpo de livro por ser aquele que mais facilmente se revela metalingstico e mesmo intertextual. 153

Como j foi fartamente comentado, me esquivo aqui de alongar as notas a seu respeito. Em meia-noite, pelo telefone foroso reconhecer que, a despeito da aparncia de atemporalidade de que os poemas em O amor natural se revestem, a datao histrica se revela, se estivermos dispostos a enxerg-la nas cores em que se mostra. Este aspecto importante porque seria estranho justificar O amor natural como ponto final de uma trajetria construda de modo bastante articulado s suscetibilidades e agruras de cada tempo se, nesta obra, esta marcao histrica no estivesse tambm presente. Outro aspecto importante o fato de o poema se diferenciar, quanto ao aspecto formal, dos anteriormente comentados e dos outros dois que vm nos prximos pargrafos. Os seis objetos possveis de anlise foram escolhidos por cada um deles revelar uma face esttica prpria; a de meia-noite, pelo telefone a face dos versos brancos e livres e da estrofao no submetida a nenhum esquema prvio. Voc meu relgio de no marcar horas um dos quatro poemas em prosa do livro e aquele que reproduz a partir de um emprego livre e ldico dos sinais de pontuao de modo mais indubitvel a rcita referente a uma mimetizao de certa declarao verbal de amor que culminaria no que o poeta decide chamar de suicdio gozoso glorioso. J quanto justificativa para a pertinncia de se analisar Para o sexo a expirar seria suficiente lembrar que se trata do ltimo poema do livro, aquele que encerra o conjunto de O amor natural. Todavia, alm deste fato, importante lembrar que se trata de um soneto italiana, sendo, porm, o nico construdo com versos alexandrinos. Contudo, como eu j disse, ative-me a apenas duas anlises, que vm em seguida. VI Antes que se pretenda qualquer leitura mais minuciosa de Amor pois que palavra essencial, primeiro poema de O amor natural, convm pensar as razes 154

ou motivos que justificam conceber os textos erticos em questo como representativos das vertentes filosfica, metalingstica e clssica (em sentido lato) da produo drummondiana. Vejamos: o poeta debrua-se, tanto em O amor natural quanto em Farewell, sobre um tema: no livro em questo, o tema o ertico. Investiga-o multiplamente, explora vrias possibilidades de sentido para o corpo, para o amor, para o sexo e mais: explora vrias possibilidades formais, parte de diferentes pontos de vista. Explorar formas para sondar um conceito , sem dvida, um trabalho de metalinguagem; mais frente, discutiremos a construo do poema Amor pois que palavra essencial luz de sua analogia com a vida. Alm disso, inserir-se propositadamente e pertinentemente numa tradio cannica, quer da Literatura, quer da Filosofia, querer-se clssico, dar mostras de conscincia potica / existencial248. O que a anlise do poema que abre O amor natural quer mostrar : a tentativa de dissoluo das categorias temporais no poeta libertino faz-se superao da idia de conquista do tempo como inseparvel da sensao de perda; inscrever o corpo esteticamente, liricamente, para o pstumo compreender que vida e morte esto ferrenhamente entrelaadas, sim, porque fazem parte do mesmo projeto: existir, corpo ou corpus. Talvez, mais que o risco de se expor, poeta consagrado, m leitura que a divulgao dos poemas erticos poderia suscitar se verdadeiras as hipteses j comentadas de Rita de Cssia Barbosa , as reticncias de Drummond quanto publicao de O amor natural se deviam, quem sabe, ao entendimento do poeta de que o amor braseiro radiante / que (me) d, pelo orgasmo, a explicao do mundo249
como o limite para o qual tendem as nossas incessantes e sempre insuficientes aproximaes; parece sempre transcender nossas mltiplas artimanhas de linguagem, nossos esforos para diz-lo em si mesmo,

248 249

Cf. SOARES, 2002. ANDRADE, 1993, p. 72.

155

direta e exaustivamente, permanecendo apenas imprescindveis e precrias tentativas desse dizer.250

refletido

nas

Na mesma esteira ou histria dos poemas de Drummond, esto, j dissemos, por exemplo, O banquete, de Plato, e Arte de amar, de Ovdio. O amor, em Drummond, tal e qual em Ovdio ou em Plato, tratado como arte. Necessrio pens-lo: o amor, construo. Ambos os livros, O amor natural e Arte de amar, e ainda os dilogos de O banquete, do mostras da inveno de uma arte sutil, feita de nuances e de uma incontestvel disponibilidade251, desprovida da noo de pecado. O prazer, a partir dos poemas, porque esttico e s possvel a aproximao esttica via corpo, dada a necessidade dos sentidos para que dela se usufrua , libera o corpo do sexo, para, com Plato, conduzi-lo a uma fruio outra, superior: uma fruio dos sentidos textuais e no mais unicamente ou, quem sabe, no mais necessariamente os corporais. Ou, citando Jos Amrico Motta Pessanha e estendendo-o de Plato a Drummond e Ovdio:
em Plato, amor e fala, amor e discurso, amor e palavra esto intrnseca e definitivamente interligados. H, para Plato, cumplicidade entre Logos e Eros. Para sermos mais corretos: existe estreita vinculao entre as diversas formas de amor mltiplas figuraes de Eros e as respectivas linguagens que falam do amor e com que o amor se fala. Os 252 discursos amorosos retratam as vrias faces de Eros.

O amor natural isso: amor, definido e adjetivado, como desejo de que se d a passagem do amor ao corpo (Ertica), ao amor verdade (Filosofia) o que no exclui a reunio dos membros, a comunho dos corpos. Quando, nO banquete, se fala sobre o amor, palavra essencial, esse falar tem como objeto o amor e tambm o ato mesmo de falar, ou antes, de construir discursos, j que o perfeito amante (ertikos) o verdadeiro filsofo253. E se a estilizao do comportamento sexual, a estetizao do desejo, manifesta-se tambm na escolha do seu objeto este deve ser o mais belo e o mais nobre254; e, ainda, se Logos e Eros so inseparveis e se em todos os seus tipos e nveis o amor falante, discursante porque h, sempre, uma ligao subterrnea entre amor e fala255,
250 251

PESSANHA, 1987, p. 82 a 83. OVDIO, 2001, p. 8. 252 PESSANHA, 1987, p. 77. 253 ROBIN apud PESSANHA, 1987, p. 86. 254 PESSANHA, 1987, p. 84. 255 PESSANHA, 1987, p. 86.

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podemos concluir que nada h de ser mais belo e nobre e, portanto, mais prximo ao amor que o privilgio da linguagem, que a lngua feita palco para si mesma, como se d na poesia. E assim que se afigura o amor como luta que no v: amor mais que palavra, ento; amor-vida, feito poema universal:
No quero ser o ltimo a comer-te. Se em tempo no ousei, agora tarde. Nem sopra a flama antiga nem beber-te aplacaria sede que no arde em minha boca seca de querer-te, de desejar-te tanto e sem alarde, fome que no sofria padecer-te assim pasto de tantos, e eu covarde a esperar que limpasses toda a gala que por teu corpo e alma ainda resvala, e chegasses, intata, renascida, para travar comigo a luta extrema que fizesse de toda a nossa vida um chamejante, universal poema.256

Ecoam aqui, na ltima estrofe, os versos de O lutador (Lutar com palavras / a luta mais v (...), publicado em Jos, de 1942, cinqenta anos antes de No quero ser o ltimo a comer-te). Ambos os poemas seguem, embora distantes temporalmente, o mesmo percurso ou projeto: as palavras, erotizadas, precisam ser conquistadas; no so dceis, e, como amantes, travam lutas, corporais ou no; o fim e a vida, das palavras e dos amantes, a poesia. A relao amante / amado passa a se sustentar na relao mais forte, de cada um, com a verdade (...). Essa passagem exige a mudana dos temas e das conversaes sobre o amor, e convida para a luta extrema:
A troca de perguntas a respeito do amor passando do plano das relaes afetivas entre pessoas para o plano da relao afetivointelectual entre sujeitos e verdade revela a troca do eixo da causalidade horizontal pelo da causalidade vertical: a converso platnica [e, parece, drummondiana] rumo ao alto, ao mundo das idias [ou, se queremos, ao chamejante, universal poema].257

Assim, seja em Drummond ou em Ovdio, o amor, arte, objeto de reflexo e de dobra sobre si mesmo, um grande deus258: entorpece (sendo paixo, teso) e
256 257

ANDRADE, 1993, p. 55. PESSANHA, 1987, p. 85. 258 PLATO, 1995, p. 153.

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ilumina. E em honra a este grande deus, um tanto quanto ambguo justamente porque seu fim ltimo a multiplicao ou explorao dos sentidos, corporais e textuais , que tanto um quanto outro poeta resolvem cantar, reparando aquilo que, nos dilogos dO banquete, diagnostica-se: nenhum homem at o dia de hoje teve a coragem de celebr-lo [o Amor] condignamente, a tal ponto negligenciado um to grande deus!259. Pensar e louvar o amor, deus, arte, reconhecer sua importncia, sua fora contra o feio e o mau mesmo que ele, o amor, no seja em si mesmo belo ou bom: O amar e o Amor no todo ele belo e digno de ser louvado, mas apenas o que leva a amar belamente260. Podemos perceber, nas imagens do texto potico, que, para o eu lrico, na morte, ou antes, no fim, o amor, levando-nos a amar, belamente, quem h de dar a explicao do mundo e por isso que se h de cant-lo, e por quase nada mais. Diferentemente de uma concepo, grosso modo, romntica, aqui, em O amor natural, o amor a razo para o pensamento, o meio e o fim de toda explicao do mundo, e ele quem h de, na efemeridade do orgasmo, na maximizao dos sentidos, proporcionar a reunio do ser com o eterno:
Para o sexo a expirar, eu me volto, expirante. Raiz de minha vida, em ti me enredo e afundo. Amor, amor, amor o braseiro radiante que me d, pelo orgasmo, a explicao do mundo. (...) Pois que o espasmo coroe o instante do meu termo, e assim possa eu partir, em plenitude o ser, do smen aljofrando o irreparvel ermo.261

deste modo que

o amor platnico [e tambm drummondiano] , com efeito, o amor mitolgico, mas filosoficamente revisto e corrigido. (...) Ele menos o que voa do que o que faz voar. Falante e alante, o amor impulso ascensional, do sentimento e da fala. Conduz do condicionado ao condicionante, do corpreo ao incorpreo. Tende ao absoluto: (re)conduz a alma do contingente e do efmero ao essencial e ao eterno.262

259 260

PLATO, 1995, p. 100. PLATO, 1995, p. 110. 261 ANDRADE, 1993, p. 72. 262 PESSANHA, 1987, p. 86.

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A aproximao entre pensar e amar evidenciada, ainda, na sexta estrofe de Amor pois que palavra essencial: varado de luz, o coito segue. Se luz ou ilustrao sinnimo, muitas vezes, desde o sculo XVIII, de razo ou de atividade intelectual, no poema, Drummond evoca, em aparente paradoxo, o coito e a luz, em interdependncia. O pensar erotizado: a luz potente, pode varar, penetrar o coito, o sexo, os corpos razo e erotismo no se opem e, no sendo de espcie diversa, geram poemas; sua cpula no estril. A luz, tal como o amor, se por um lado faz ver, por outro, cega. Parece, ento, que somente nesta ambigidade, razo e paixo, possvel a permanncia do amor. Amar belamente perceber, no amor, seus mltiplos caprichos e detalhes, suas muitas faces, perceber, ainda, o quanto de natural h nele, por estar em toda parte, comeo e fim de todo verso, de toda vida, sendo aquilo que pde ser resgatado de uma longa cadeia de memrias e esquecimentos, no meio de uma srie de discursos heterogneos, provenientes de vrias pocas e entremeado de lacunas263. O tema do amor, sabemos, existe na intermediao dos discursos, no campo plural da fala, da interlocuo sustentada pela memria, mas marcada inevitavelmente pela incerteza e pelas omisses do esquecimento264; e essa incerteza leva ao ensimesmamento: pelo menos, de Scrates atestado pelo atrasar-se no caminho quando iam rumo casa de Agato, para o famosO banquete e de Drummond atestado pela deciso de permitir a publicao de seus poemas erticos apenas postumamente. As incertezas e as omisses obnubilam qualquer categoria do amor. Se, com efeito, um s fosse o Amor, muito bem estaria; na realidade, porm, no ele um s265. Mesmo o amor na sua modalidade heterossexual, de Arte de amar e de O amor natural, tratado como arte, pede o desdobramento do cdigo, dos signos, da linguagem, para poder ser dito, para poder criar sentido nisso que, absurdamente, no pode ser bom em si mesmo, sendo, porm, como j vimos, fora contra o feio, o mau e a morte; talvez, tambm por isso, a linguagem, ou antes, o texto, falando sempre e de todas as formas do amor e do corpo, precise ser multiplicado, erotizado como objeto de fetiche, de obsesso. Essa obsesso ou fetichizao pelo texto e
263 264

PESSANHA, 1987, p. 89. PESSANHA, 1987, p. 90. 265 PLATO, 1995, p. 107.

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do texto, seus sentidos, suas formas, porque vemo-lo, texto, como materializao da ativa abstrao que se faz carne, eternizando o ser, ou jogando sua ltima cartada contra Tanatos. Se a preocupao do poeta com a linguagem e, portanto, com a multiplicao dos sentidos , desde sempre, inadivel e constante, na velhice, a preocupao com o corpo e seus sentidos reverbera no texto, pondo em pauta o amor, corporal, como palavra essencial, eterna e etrea. o amor, materializado, corporificado na palavra escrita, no texto, quem deve guiar o verso, reunindo alma e desejo, membro e vulva, naquilo que, letra dura, faz-se perene:
Amor pois que palavra essencial comece esta cano e toda a envolva. Amor guie o meu verso, e enquanto o guia, rena alma e desejo, membro e vulva. Quem ousar dizer que ele s alma? Quem no sente no corpo a alma expandir-se at desabrochar em puro grito de orgasmo, num instante de infinito? O corpo noutro corpo entrelaado, fundido, dissolvido, volta origem dos seres, que Plato viu completados: um, perfeito em dois; so dois em um. Integrao na cama ou j no cosmo? Onde termina o quarto e chega aos astros? Que fora em nossos flancos nos transporta a essa extrema regio, etrea, eterna? Ao delicioso toque do clitris, j tudo se transforma, num relmpago. Em pequenino ponto desse corpo, a fonte, o fogo, o mel se concentraram. Vai a penetrao rompendo nuvens e devassando sis to fulgurantes que nunca a vista humana os suportara, mas, varado de luz, o coito segue. E prossegue e se espraia de tal sorte que, alm de ns, alm da prpria vida, como ativa abstrao que se faz carne, a idia de gozar est gozando. E num sofrer de gozo entre palavras, menos que isto, sons, arquejos, ais, um s espasmo em ns atinge o clmax: quando o amor morre de amor, divino. Quantas vezes morremos um no outro,

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no mido subterrneo da vagina, nessa morte mais suave do que o sono: a pausa dos sentidos, satisfeita. Ento a paz se instaura. A paz dos deuses, estendidos na cama, qual esttuas vestidas de suor, agradecendo o que a um deus acrescenta o amor terrestre.266

Como se v, em todo o texto (e, pode-se acrescentar, em todo o livro) abundam pares de palavras ou expresses tangentes entre si, que, tocando-se, a partir de aproximaes sonoras, sintticas ou semnticas, fazem-se complementares; ou, se preferimos, so palavras que estabelecem trocas a partir de sentidos, como corpos de amantes, para construir outros sentidos, ainda, e, qui, sempre. o caso de: a) palavra e essncia (v. 1); b) comear e envolver (v. 2); c) guiar e reunir (v. 3 e 4); d) alma e desejo (v. 4), alma e corpo (v. 5 e 6); e) membro [masculino] e vulva [feminino] (v. 4); f) expandir-se e desabrochar; (v. 6 e 7); g) grito de orgasmo e instante de infinito (v. 7 e 8); h) entrelaado (ou fundido, dissolvido) e completado (v. 9, 10 e 11); i) um e dois (v. 12); j) cama e cosmo (v. 13); k) quarto e astro (v. 14); l) etrea e eterna (v. 16); m) rompendo nuvens e devassando sis (v. 21 e 22); n) prossegue e se espraia (v. 25); o) alm de ns e alm da prpria vida (v. 26); p) a idia de gozar est gozando (v. 28) e o amor morre de amor (v. 32); q) o mido subterrneo da vagina (v. 34) e a pausa dos sentidos (v. 36); r) deuses e esttuas (v. 37 e 38). Especialmente a, d, e, i, j, k, l e r nos lembram Plato e algumas j bem gastas dicotomias: multiplicidade e mutabilidade x unidade e permanncia; testemunho dos sentidos x conhecimento intelectual do mundo; aparncia x essncia etc. No entanto, Drummond relativiza a aparente oposio destes pares, quando os pe lado a lado a outros tantos pares, agora prximos semanticamente: b, c, f etc. Se, por um lado, o objetivo platnico era, grosso modo, o conhecimento das verdades essenciais que determinam a realidade como uma cincia do universal e do necessrio para poder estabelecer certos princpios ticos que deveriam, supe-se, nortear a realidade social em busca da concrdia numa sociedade em crise, o fato de Drummond jogar, explicitamente (Plato viu
266

ANDRADE, 1993, p. 5 a 7.

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completados, v. 11), com os famosos e, talvez por isso mesmo, vtimas da clicheria pares platnicos ao lidar com uma temtica um tanto quanto polmica ou controversa, queira insinuar uma necessidade de pensar que as questes do corpo, do erotismo e, por extenso, do amor, mesmo o heterossexual e monogmico, no so assim to pacficas e esto presentes o tempo todo. Na construo do poema de abertura do livro, podemos seguir um percurso que se assemelha, parece, ao longo das dez estrofes, ao ciclo vital: primeira estrofe: o poeta expressa um desejo, numa analogia expectativa gerada pela gravidez, pelo nascimento, pelos primeiros meses e anos de vida; segunda estrofe: o amor, corporificado, cultivado, agiganta-se e desabrocha, leva ao desenvolvimento, ao contato mais ntimo com o prazer, o orgasmo, o infinito, ou seja, com a busca do ser, da identidade, tal e qual ocorre na adolescncia, com a maturao dos corpos; terceira e quarta estrofes: contato com um amor idealizado, que no conhece barreiras (cama / cosmo; quarto / astros), que entorpece um amor que no mais o das primeiras descobertas mas , antes, o do contato profundo com o ser de um outro, no mais voltado compreenso das questes individuais alma / corpo, expandir / desabrochar, mas das questes de convvio, de troca, de comunho. um amor que j desabrochou e pde ser quase transcendente, caminhando, todavia, para a perscrutao do corpo e no mais, exclusivamente, do ser eu ou do ser outro; quinta e sexta estrofes: explorao quase investigativa do corpo do outro (no caso, tratando-se de um amor heterossexual e sendo o eulrico masculino, do corpo feminino), como o sugerem as imagens: delicioso toque do clitris, Em pequenino ponto desse corpo / a fonte, o fogo, o mel se concentram, Vai a penetrao rompendo nuvens e o coito segue; h j certa maturidade ou prtica corporal consolidada. O processo ir, cada vez mais fundo, distante de si mesmo para encontrar o outro, pensando-o; stima estrofe: agora, j no mais o contato dos corpos o que produz sentido, o que leva a pensar. , parece, a prtica reflexiva, em si mesma, o prazer maior; a idia de gozar, a idia do corpo-outro, como uma abstrao, aquilo que leva ao gozo, que leva ao prazer; oitava e nona estrofes: a idia, de antes, da stima estrofe, vai, pouco a pouco, entre o sofrer e o gozar, atingir seu clmax e a, impossvel no invocar a proximidade de Eros e linguagem; no gozo entre palavras que se pode morrer um no outro, em morte mais suave do que o sono; dcima estrofe: 162

orgasmo e morte aproximam-se, e, ento, o que era a pausa dos sentidos transmuta-se em a paz dos deuses. Mais uma vez, Eros o intermedirio entre o eterno e o etreo, entre o prazer e a fruio. O nmero de estrofes dedicadas a cada uma das fases da vida (infncia, adolescncia, juventude, maturidade, senilidade) encontra alguma correspondncia na durao, medida em anos, dos ciclos vitais humanos. A infncia breve e parece sempre veloz: uma estrofe assim como a adolescncia. Para a juventude, necessrio um pouco mais de tempo ou, ousadia nossa, uma estrofe a mais. A maturidade, anloga juventude, se mais extensa que a infncia e a adolescncia, , tambm, embora pouco menos que elas, gil. E a senilidade, mais extensa, mais pausada, precisa de mais estrofes: quatro, que, se falam de prazer, de gozo e, talvez por isso, de palavras , falam tambm de morte, subterrneo, suavidade, sono, pausa dos sentidos, paz, deuses, esttuas, gratido: tudo para fixar, perpetuar, no texto, linguagem, o amor, vida. A senilidade ou a vetustez, para Drummond e para Scrates, parece, no se confunde apenas com o ensimesmamento do ser mas principalmente com a sublimao da potncia sexual, corprea, em potncia criativa palavras, discursos. Se o amor, ertico, vai galgando, no tempo, modos de eternizar-se, filosfico, porque, sbio, reconhece-se, no desejo de fixao, impulso linguagem, materializao, no texto, de si: ativa abstrao. A senilidade se confunde, ou pode se confundir, sim, com serenidade. E, encerrando, Eros, o grande deus sem genitores, est na gerao de todos os seres por isso, pode, quem sabe, de algum modo perpetu-los. Essa fixao temporal perdida do deus do amor, no caos dos discursos, assemelha-se quilo que sabemos sobre a linguagem: perpassa tudo, para antes e adiante da vida e, ainda, da morte. Um deus [Eros] com um homem no se mistura, mas atravs desse ser que se faz todo o convvio e dilogo dos deuses com os homens.267. E,

267

Scrates: 202e-203a, apud PESSANHA, 1987, p. 96 e 97.

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assim, Eros e linguagem aproximam-se: tm a funo de interpretar, de transmitir268:

O Amor vai conduzindo incorporeidade do belo em si, idia, forma ou essncia de Beleza. Essa ascese ertica do sensvel ao inteligvel anloga realizada pelo mtodo dos gemetras: Eros tem funo semelhante das matemticas. E uma ascese gradativa: do amor aos belos corpos passa-se ao amor a realidades menos corpreas os ofcios para chegar inteligibilidade das cincias. At que, em ascenso universalizante e integrativa, atinge-se o cume: a contemplao do Absoluto enquanto Beleza. O amante de persistente amor, amor filosfico, defronta-se afinal com o Amado Perfeito, o Amado Ideal. (...) Sobre essa Beleza, fonte de todas as belezas que atraem todos os desejos, Diotima / Scrates / Plato pouco falam. que ali cessam as tramas da linguagem, ali quase Silncio.269

E, ento, a que a paz se instaura. A paz dos deuses, / estendidos na cama, qual esttuas / vestidas de suor, agradecendo / o que a um deus acrescenta o amor terrestre. Reunio, da cama ao cosmo, do quarto aos astros, entre o amor terrestre e a paz dos deuses morte e silncio: no orgasmo, a explicao do mundo. VII Em seu magistral ensaio intitulado Etimologia como forma de pensamento, Ernst Robert Curtius sugere um painel antolgico de textos literrios e filosficos cannicos que estabelecem uma relao ldica com as questes etimolgicas. Dentre os autores citados figuram nada menos que Homero, Plato, Aristteles, Ccero, Quintiliano, Virglio, Ovdio, Jernimo, Agostinho, Dante etc. No entanto, o grande destaque dado a Isidoro de Sevilha, porque em sua compilao de todo o saber humano [na Idade Mdia], [Isidoro de Sevilha] escolheu o caminho da designao para a essncia, dos verba para as res e, conseqentemente, denominou sua obra Etymologiarum libri270. No pra por a o romanista: esclarece que a obra Etymologiarum libri deve ser considerada como o livro fundamental de toda a Idade Mdia, porque no s fixou a massa dos conhecimentos por oito sculos como tambm cunhou as

268 269

PESSANHA, 1987, p. 96 e 97. PESSANHA: 1987, p. 97 e 98. 270 CURTIUS, 1996, p. 607.

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respectivas formas de pensar. Levou os leitores origem (origo) e fora (vis) das coisas271. E o que poderia ser entendido como a origem e a fora das coisas, seno a palavra, ou, mais precisamente, a etimologia (e, assim, as camadas de significado) de toda e qualquer palavra? De acordo com Curtius, em seu clebre livro Isidoro ressalta que a fora da palavra ou do nome deduzida pela interpretao e que, portanto, se ns virmos de onde vem o nome (ou seja, se pesquisarmos seu timo) compreender-lhe-emos a fora mais depressa. Distendendo-se, o sbio medieval assegura repetindo, talvez, idias esboadas no Crtilo, de Plato que nem todos os nomes foram dados pelos antigos conforme a Natureza e que, portanto, alguns foram dados de maneira arbitrria. Assim, no se poderia dar a etimologia de todas as palavras coisa que, todavia, no desmereceu e no desmerece em nada os estudos etimolgicos. De que pode servir a compilao de exemplos extrada do texto de Curtius leitura do poema de Carlos Drummond de Andrade? Deixemos, por ora, o famoso hbito de Carlos Drummond de Andrade passar horas e horas ao telefone de lado. Deixemos de lado a fama de tmido; a de galanteador inveterado; e ainda outras, menos nobres. Deixemos de lado tambm, temporariamente, o ensaio de Curtius, Etimologia como forma de pensamento. Fica-nos o poema em questo: meia-noite, pelo telefone, que integra o livro pstumo de poemas erticos, dado luz em 1992, O amor natural. Como quem vasculha vestgios insondveis pela via da extenso oculta na ligao alheia, leiamos:
meia-noite, pelo telefone, conta-me que fulva a mata do seu pbis. Outras notcias do corpo no quer dar, nem de seus gostos. Fecha-se em copas: Se voc no vem depressa at aqui
271

CURTIUS, 1996, p. 607.

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nem eu posso correr sua casa, que seria de mim at o amanhecer? Concordo, calo-me.272

Trata-se de um poema com nove versos, divididos em duas estrofes: uma com oito versos, a outra com apenas um. Poema algum pode ser pensado desentranhado de sua forma, menos ainda este. Mas, antes de qualquer tentativa de dissecao lingstica, histrica ou esttica, deixemos evidente um fato estrutural: emblemtico que o corte no poema, ou seja, o espao entre a primeira e a segunda estrofes, sirva justamente para isolar um verso to significativo: Concordo, calo-me. em suma, um verso de aparente rendio (que, sintomaticamente, no se sabe se dirigido ao interlocutor de nosso sujeito lrico ou se dirigido a ns, leitores). Se, de fato, a encenada rendio ocorre, poderemos dizer que o poema mimetiza formalmente o contedo expressivo das palavras do sujeito lrico. Do mesmo modo que o eu do poema encurralado pela questo inquisitria apresentada nos versos 5, 6 e 7 por seu interlocutor (Se voc no vem depressa at aqui / nem eu posso correr sua casa, / que seria de mim at o amanhecer?), o nono verso tambm encurralado pelo restante do poema, restando incomunicvel, como sintoma evidente da frustrao (ertica) relatada. Mas, mesmo em seu isolamento, o ltimo verso do poema quer dar pano para manga. Concordo, calo-me, se no me engano, forma um perodo composto por duas oraes coordenadas assindticas. Cabe a ns, leitores, escolher a conjuno que melhor servir aos nossos propsitos. Tanto podemos ler que o sujeito lrico concorda, embora forosamente, com a questo suscitada anteriormente e por isso se cala (ou seja, no h mais o que ser dito diante das evidncias expostas); quanto podemos ler que o sujeito lrico se cala (ou seja, no quer ou no pode responder ao questionamento retrico proposto) e ento permite que se entenda que concorda com o anteriormente expresso (ecoando, assim, o famoso e perverso ditado: Quem cala, consente.). Dito de outra forma:

272

ANDRADE, 1993, p. 71.

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tanto podemos ler que o sujeito lrico concorda e por isso se cala, quanto podemos ler que o sujeito concorda porque se cala. H ainda outras leituras possveis para o verso em questo: Concordo, 1) o verbo concordar pode significar pr de acordo ou em harmonia; conciliar, congraar, o que condiz com a persona lrica delineada no poema: um sujeito incitado, excitado sexualmente, mas rechaado, no pode tentar outra via que no a da harmonizao, a da conciliao, a do congraamento, se visar, est claro, ao dano menor; 2) o mesmo verbo pode ainda significar mostrar coisas iguais ou equivalentes; combinar, corresponder, o que permitiria ler o verso Concordo, calo-me. como uma assuno da equivalncia de situaes entre sujeito lrico e interlocutor: nem um pode correr em direo a outro, nem outro pode ir depressa em direo a um; 3) por fim, concordar pode ser resolver por acordo; concertar, ajustar, pactuar, o que d a ver o pacto entre as partes: se voc se fecha em copas, eu, conseqentemente, me calo. Mas ainda outra leitura se impe: a etimolgica. A etimologia de concordar latina: concrdo, as, vi, tum, re estar de acordo, dar-se bem com, viver em boa harmonia, concordar; ver cor(d)-; f.hist. sXIV concordar, sXIV ccordar, sXV comcordar. Disto emerge uma outra possibilidade de leitura: se o sujeito lrico concorda, porque vive em harmonia ou quer viver em harmonia: concordar a via da pacificao. S se concorda porque se quer manter a paz instaurada, embora possa haver uma outra opinio, uma outra forma de encarar a questo. Concordar um modo de anuir, permitir, conceder pensando tendenciosamente, um modo de ser tambm hipcrita (pois concordar deriva, como se viu, do mesmo radical cor / cordis, que evoluiu para corao em portugus: concordar deveria ser sinnimo de deciso proveniente da parte mais ntima de um ser; mas, no caso, no ). Por que eu disse que, no poema, concordar um modo de ser hipcrita tambm? A acepo dicionarizada de hipcrita que ou aquele que demonstra uma coisa, quando sente ou pensa outra, que dissimula sua verdadeira personalidade e afeta, quase sempre por motivos interesseiros ou por medo de 167

assumir sua verdadeira natureza, qualidades ou sentimentos que no possui; fingido, falso, simulado. Temos embutido a que a condio hipcrita emerge de um descompasso propositalmente produzido entre o real ou factual e o aparente, visando a um proveito de qualquer ordem. Se o sujeito lrico hipcrita por dissimular a prpria opinio em favor da manuteno da paz instaurada, seu interlocutor-amante no o menos. Resgatemos o significado de hipcrita: que ou aquele que demonstra uma coisa, quando sente ou pensa outra. No exatamente o que faz o interlocutor de nosso sujeito lrico? (conta-me que fulva a mata do seu pbis. / Outras notcias / do corpo no quer dar, nem de seus gostos.). Primeiro, d para, depois, negar; incita, para em seguida fugir da raia: diz que fulva a mata do pbis, desbastando limites, e, inesperadamente, sonega outras informaes de equivalente teor. Provoca, desencadeia ou atia o desejo do sujeito lrico, afirmando que os plos pubianos so de cor castanho-avermelhado ou so louros (provendo, assim, matria imaginao), para logo aps assumir uma outra postura, radicalmente oposta. O que nos faz pensar que o descompasso entre ambas as atitudes (desvelar e velar) tem natureza hipcrita? No se trata, est claro, de um julgamento moral (ao menos, no intencionalmente): o fato de que o interlocutor do sujeito lrico goza com o sofrimento imposto a seu par. A negativa em prosseguir dando notcias relativas ao corpo e aos gostos uma espcie de castigo imposto ao amante: se eu no posso gozar porque voc no vem depressa at aqui / nem eu posso correr sua casa, voc tambm tem que ter seu prazer interrompido e, assim, e s assim, eu gozo, com o seu sofrimento, com a concordncia (ou seja, com a equivalncia) entre as nossas situaes. Noutras palavras: o parceiro de nosso sujeito lrico demonstra uma coisa, quando sente ou pensa outra, por motivos interesseiros ou por medo de assumir a verdadeira natureza. E aqui cabe mais uma digresso, relativa hipocrisia diagnosticvel nas atitudes daquele a quem tenho identificado como o interlocutor de nosso sujeito lrico: primeiro, Fecha-se em copas, ou seja, torna-se silencioso, calado, aborrecido, zangado, para em seguida, surpreendentemente, manifestar o raciocnio prfido 168

com que j nos deparamos (Se voc no vem depressa at aqui / nem eu posso correr sua casa, / que seria de mim at o amanhecer?) e que h de permiti-lo gozar a vingana arquitetada. Um sinal de pontuao deixa claro que a estratgia percebida pelo sujeito lrico: os dois-pontos que separam Fecha-se em copas do golpe que vem em seguida revelam que o gozo premeditado foi antecedido pela encenao de um sofrimento, um aborrecimento273. E aqui possvel notar a vontade de projetar a responsabilidade pelo gozo advindo do que chamei vingana no sujeito lrico: s estou fazendo isso porque voc me deixou zangado a despeito de no ser atribuda, nem ao sujeito lrico e nem a seu interlocutor, no virtual dilogo a que temos acesso, a culpa pela impossibilidade de encontro entre os amantes, quela hora. Outras leituras possveis para o verso em questo emergem: calo-me 1) calar pode ser, numa primeira acepo, no falar; manter-se em silncio, que parece ser o significado mais vulgarmente atribudo ao verbo em questo. O sentido de manter-se em silncio interessa ao poema, pois, diante da fala de seu interlocutor, o sujeito lrico no tem o que dizer: nada mais pode ou deve ser dito. No entanto, calar, a, deve chamar a nossa ateno por ser um ato de vontade, uma escolha. Neste sentido, o uso do verbo calar complementa o uso do verbo concordar visando pacificao: calar, alm de significar no falar; manter-se em silncio, significa ainda: deixar de pronunciar(-se), de comunicar(se), de expressar(-se); tornar(-se) extinto; acabar(-se), findar(-se); no divulgar, no transmitir ou no revelar informaes, conhecimentos etc.; impedir a manifestao de ou no manifestar(-se); no deixar ter ou no ter voz ativa, influncia, preponderncia; conter(-se), reprimir(-se); impedir (algum) de reclamar, de manifestar insatisfao, de reivindicar; oprimir, coagir. 2) Todavia, cabe um aparte: calar pode ser tambm atingir ou alcanar o mago, a essncia de (algo) ou o ntimo de (algum), produzindo impresso forte, profunda. Calar seria, ento, no um gesto de submisso, antes um golpe de
Uma das funes geralmente atribudas aos dois-pontos introduzir uma explicao ou um esclarecimento. Cf. NEVES, 2003, p. 269.
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mestre. Se optarmos por esta acepo para a palavra calar, somos forados a reconhecer que ela contradiz a leitura de concordo como uma atitude hipcrita, e refora o timo de concordo: cordis, corao. Explico melhor: concordar e calar partem do corao [con+cord-] (do mago, da essncia, do ntimo) em direo ao corao (ao mago, essncia, ao ntimo). 3) Numa segunda acepo, calar o mesmo que mover para baixo, descer; baixar ou deixar baixar. Embora se trate de um arcasmo, , para o poema, uma acepo importante. Calar, ento, passaria a ser o mesmo que se pr em posio subalterna, permitir-se ser humilhado. Sob outro vis, este significado de calar lembra um dos significados do verbo brochar (que, noutros contextos, pertence ao terreno sexual): perder o entusiasmo, o interesse; desanimar. 4) Numa terceira acepo, o verbo calar pode ser lido metalingisticamente. Significa, por exemplo, abrir cala, entalhe em (fruta, queijo etc.) para verificar sua qualidade; colocar (o leme) em seu lugar de funcionamento; atingir (certa profundidade), ao flutuar (a embarcao); indicar (determinada medida de) calado; flutuar ou navegar livremente, ou encontrar (a embarcao) profundidade de gua suficiente para faz-lo. Se nos lembrarmos que O amor natural foi um livro decantado ao longo de dcadas e, mais, um livro produzido por um poeta j velho, maduro, a leitura metalingstica ganha ainda mais fora: cala uma pessoa astuciosa, velhaca calo-me deixa de ser a forma reflexiva do presente do indicativo do verbo calar e passa a ser sinnimo de eu vou me calando = me tornando uma pessoa cala = astucioso, velhaco. E aqui, cabe recorrer etimologia de cala: segundo o dicionrio, trata-se de etimologia obscena (o que se coaduna bem proliferao de sentidos que o poema permite). 5) Numa quarta acepo, o verbo calar est inserido em um contexto militar. Pode significar tirar (peas de artilharia) dos reparos ou preparar (a baioneta) para a luta, encaixando(-a) na boca da arma. Aqui que ocorre uma reviravolta na leitura do poema. A imprevisibilidade desta acepo do verbo calar na construo da leitura do poema (que no tem desprezado nenhuma acepo que

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o dicionrio apresenta para nenhuma das palavras postas em suspeio) nos obriga a um recuo estratgico. Se calar tirar peas de artilharia dos reparos ou preparar a baioneta (arma branca) para a luta, o modo reflexivo, calo-me, deveria ser indcio forte o suficiente para justificar o abandono desta acepo em favor de outras mais plausveis. Todavia, no se trata de descobrir as intenes que conduziram a feitura do poema, mas de ventilar leituras possveis. E, por isso, prossigo. Pesquisando o que vem a ser uma baioneta, descobri que se trata de arma branca pontuda que se adapta ao extremo do cano de fuzil ou espingarda, usada por soldados de infantaria em combates corpo a corpo. Ora: os interlocutores no poema em questo no esto travando entre si um combate? Pontuda, fuzil ou espingarda, corpo a corpo, tudo no remete ao campo do ertico, no qual, parece, primeira vista, o poema se insere? Preparar a baioneta para a luta ou calar-se no poderia, por exemplo, ser lido como um eufemismo de masturbarse? Agora, vamos reler o poema.
meia-noite, pelo telefone, conta-me que fulva a mata do seu pbis. Outras notcias do corpo no quer dar, nem de seus gostos. Fecha-se em copas: Se voc no vem depressa at aqui nem eu posso correr sua casa, que seria de mim at o amanhecer? Concordo, calo-me.274

Esquecendo que estes nove versos se encontram em um livro de poemas designados como erticos, o mais forte indcio que temos para uma leitura do poema como um poema de fato ertico , parece-me, o segundo verso: conta-me que fulva a mata do seu pbis. Desconsideremos as muitas acepes possveis para o verbo contar; por enquanto no nos interessam diretamente. Tomemos o verbo contar no sentido de afirmar, dizer, narrar ou mesmo lembrar. A
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ANDRADE, 1993, p. 71.

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orao subordinada, a seguir, apresenta-se em ordem inversa: ao invs de a mata do seu pbis fulva (sujeito + verbo de ligao + predicativo do sujeito), temos o predicativo do sujeito deslocado para o primeiro plano: a informao mais importante passa a ser a de que fulva (de cor amarelada, alaranjada ou amarelo-ouro; castanho-avermelhado, louro, ocre), e no de outra cor qualquer, a mata do pbis. Mas fulvo, tambm, pode ser de expresso ameaadora, violenta (donde o vulgarismo fulo). E o que fulvo? Fulva a mata. E o que mata? Geralmente, mata sinnimo de floresta, ou, quando muito, de quantidade de coisas que se assemelham ou que so da mesma espcie; monto, floresta, mar. Mas mata pode ser ainda forma abreviada vulgar de matadura, ou seja, ferida, mazela; defeito moral, fato censurvel ou criminoso. Comeam a surgir algumas possveis conexes: 1) a ferida (= matadura fsica ou moral) fulva: amarelada ou alaranjada; ameaadora, violenta. A ferida causada pela impossibilidade de concretizao do desejo ertico havido? uma ferida fsica (pereba, machucado, etc.) no parece hiptese razovel. Mas, afinal, de que ferida se fala? Resgatemos a informao de que alguns dos poemas constantes em O amor natural comearam a ser escritos a partir da dcada de 50 e de que os demais foram, em sua maior parte, finalizados entre os fins dos anos 60 e o incio dos 70 coincidentemente, os anos de chumbo da Ditadura Militar no Brasil. Assim, a seqncia meia-noite, pelo telefone, / conta-me que fulva a mata poderia adquirir, com boa-vontade, uma conotao poltica. Basta que nos lembremos de que o localizador temporal meia-noite no gratuito, de que o telefone foi criado para as situaes emergenciais (e difundido, majoritariamente, a partir da Segunda Guerra Mundial), de que fulva e mata tm sentidos amplos (e tambm, claro, de que Carlos Drummond de Andrade o autor participante de A rosa do povo e, tambm, o autor exigente e quase obscuro de Claro enigma). Visando a maior clareza, vamos por partes: no dicionrio, meia-noite indica o meio da noite, a hora do meio da noite, a dcima segunda hora depois do meio172

dia, ou a vigsima quarta hora do dia; simbolicamente, meia-noite o horrio em que o lobisomem sai caa, a Cinderela volta a ser Gata Borralheira, etc.: o horrio do medo, do mal, do perigo, do susto. quando tudo pode acontecer, quando os fantasmas de nossa imaginao, nossos traumas ancestrais libertamse das cadeias do racional, do real, do transparente, do visvel para vir tona. quando emerge a poro assustadora da noite, com suas maldies quando todos os gatos, sejam de que cores forem, passam a ser pardos. Meia-noite tambm o horrio dos congressos furtivos, proibidos; o palco para os sonhos, os delrios romnticos. Desta feita, meia-noite, pelo telefone, pode ser lido sob a aura de nebulosidade, de mistrio ou mesmo de dualidade (o que talvez acentue sua natureza ertica para fazer ecoar Roland Barthes): no d para ser ao vivo, tem que ser pelo telefone (em tempos livres da parania das escutas desautorizadas); no d para ser s claras, tem que ser meia-noite: o horrio em que a verdade se revela (o lobisomem assume sua forma; a Cinderela volta a ser Gata Borralheira) e que, paradoxalmente, mais oportunidades se oferecem obnubilao da verdade, da realidade (todos os gatos so pardos). E por que contar que fulva a mata do pbis tem que ser meia-noite e, ainda, pelo telefone? Certamente, porque esta informao no isenta: trata-se de um contedo explosivo ou chocante ou ameaador ou suspeito ou secreto. Que motivos, ento, fariam deste dado, caso factual, um dado a ser transmitido furtivamente? Talvez, o fato de o eu lrico e seu interlocutor no serem livres, solteiros, desimpedidos, no poderem gozar sua relao ertica ou amorosa abertamente. Outra possibilidade: o fato de o eu lrico e seu interlocutor viverem uma paixo, por exemplo, homoertica. Uma ltima possibilidade: ser fulva a mata do pbis talvez fosse uma codificao ambgua, dissimulada de um contedo perigoso um contedo poltico ou crtico, por exemplo, em um contexto que no favorea a circulao deste tipo de mensagem, como o contexto da Ditadura Militar no Brasil, durante os anos 60 e 70 (e, agora sim: em tempos em que no se pode estar livre da parania das escutas desautorizadas, no seguro falar abertamente a respeito de um contedo proibido).

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Mas h, dentre muitos, ao menos um seno: como explicar, no verso, a presena da palavra pbis? Ser fulva a mata pode-se ler como ameaadora ou assustadora a chaga, o machucado (chaga = situao poltica, social em que estamos metidos); mas por que fulva a mata do seu pbis? Dentre outras acepes, pbis parte mais anterior do osso ilaco; parte triangular, no baixo abdome, que nos adultos recoberta por plos; designao dos plos da genitlia externa. At a nenhuma novidade; porm, se tentarmos uma visada etimolgica, a situao se reverte: pbis origina-se, de acordo com o dicionrio, do latim tardio pbis, is (no latim clssico, pbes, is) puberdade, penugem, buo, plo; ver pub(i/o). Como assim, a situao se reverte? que consultado pub(i/o), conforme sugerido, encontramos que um elemento de composio morfolgica antepositivo que significa plo que caracteriza a puberdade; parte do corpo coberta por esse plo, pbis, e que significa, tambm, a populao adulta masculina, com idade de usar armas e de tomar parte nas deliberaes da assemblia. Que mais uma ditadura como o foi a Ditadura Militar no Brasil, contexto provvel de produo do poema em pauta que no o privar a populao de usar as armas de que dispe (evoquemos, sentimentalmente, o poema de Leminski: en la lucha de clases / todas las armas son buenas / piedras / noches / poemas) em favor da defesa de seus ideais e o privar a populao de tomar parte nas deliberaes das assemblias democrticas? Resgatando o fato de em uma de suas acepes o verbo calar estar inserido em um contexto militar, diante de todos os sofismas (tramias? trusmos?) que constru para ler os oito primeiros versos do poema de Drummond, no de tudo descabida uma interpretao poltica do nono verso: Concordo, calo-me.. O fato que no importa se houve, ou no, por parte do poeta o desejo de permitir tantas leituras, especulaes, delrios. Talvez o mais interessante seja pensar que, de um modo ou de outro, a interdio do desejo (de gozo, de liberdade) pairava socialmente no contexto de produo do poema. E se, sempre, todo e qualquer poema testemunho ou testemunha de seu tempo, mesmo que subrepticiamente, a vontade de fazer com que concordar e calar no sejam verbos

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unvocos reverbera nos versos drummondianos e, j nos advertiu Curtius, nosso poeta no est sozinho.

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PALAVRAS FINAIS Relendo o todo de O amor natural e o projeto potico-pensante de Carlos Drummond de Andrade sou obrigada a fazer algumas consideraes. Algumas delas so observaes crticas a respeito do trabalho aqui formatado. As demais, comentrios de outra ordem. Com relao ao que chamei de Notas de esclarecimento, tenho a impresso de haver dado esclarecimentos excessivos, que chegam a transmitir ao leitor a impresso de estar embarcado em um carro que se move com o freio de mo puxado. Alm disso, a despeito de minha no conscincia poca de sua redao, hoje a leitura desta parte do trabalho me soa como uma reparao mgoa de no ter conseguido desenvolver o projeto inicialmente idealizado. Confesso que o rumo que esta dissertao tomou me escapa em alguns pontos, na verdade em muitos pontos, do controle. Partes ou tpicos a respeito dos quais eu tinha a mais absoluta certeza de serem indispensveis no foram desenvolvidos (pelo menos, no aqui) e muitos deles nem sequer foram citados, para que sua ausncia fosse marcada. Porm, ainda assim, as Notas me soam excessivas, embora seu tom final seja celebratrio. Por que no revis-las ento? Basicamente por dois motivos. O primeiro motivo que este trabalho uma verdadeira obra-em-progresso, no sentido mais rasteiro que a expresso adquire. Por obra-em-progresso tomo a noo de obra que no se expe em verso definitiva e que no foi produzida por um pensamento linear e uniforme. A formatao final deste texto se fez no ato mesmo de o texto se fazer e isso gera ou evidencia alguns problemas, mas tambm um lucro que me parece importante. Um dos principais problemas que, medida que a pesquisa avanava, e, assim, se fazia a maturao paulatina de minha leitura da produo drummondiana, novas idias e hipteses se gestavam e outras tantas eram abandonadas o que por vezes faz com que algumas partes deste trabalho paream discutir (ou mesmo gritar, em desacordo) umas com as outras. Outros problemas h, mas penso que so menos graves. O lucro que eu sinalizei que, diferentemente do que muitas vezes ocorre, a ao de escavar 176

informaes e correlacion-las me obrigou a uma leitura bastante diferente da inicial, o que penso ser positivo, j que o mais das vezes o que se v que a produo crtica toma a obra eleita apenas como ilustrao ou exemplificao de uma teoria pr-concebida ou mesmo consolidada a priori. No me parece ser o caso aqui apesar dos senes que exporei mais adiante. A segunda razo de por que no revisar as Notas que de modo bastante pessoal vejo em cada pargrafo deste trabalho marcada uma etapa de minha formao, no apenas acadmica ou intelectual, mas de minha formao como ser humano. Desfazer qualquer destas partes, uma vez j dadas como prontas (e para que chegassem a este ponto, um tanto de decantao foi previamente exigido), me pareceu uma espcie de traio quilo que fui e fiz do que, no tendo orgulho, contudo, no posso me envergonhar. Se eu quiser dissolver algum equvoco ou impreciso de que posso ser acusada, penso ser mais honesto redigir um texto revisionista. Da porque mantive as ditas Notas tal como esto. Pelos dois motivos expostos ser este trabalho uma obra-em-progresso e ser este trabalho um registro material daquilo que fui e fiz at ento que no me senti confortvel para reformular drasticamente as Notas de esclarecimento. Agora, com relao Abertura, penso ser necessrio fazer outras ponderaes. Rel-la me faz perceber que talvez, ao invs do caminho pelo qual optei, haver destrinchado a noo de um projeto artstico polifnico, luz de Bakhtin, nesta etapa de minha formao, tivesse sido mais produtivo ou, melhor dizendo, prudente. Da, quem sabe, o porqu de, embora inconscientemente, eu ter retomado ao longo da dissertao tantas vezes as palavras do pensador russo em relao a Dostoivski reconheo que a insistncia soa cansativa, em alguns momentos. Parece-me agora que a idia de pensar O amor natural luz daquilo a que venho insistindo em chamar de projeto potico-pensante foi um passo muito grande para as minhas perninhas, e que, portanto, este propsito no est satisfatoriamente cumprido, ao menos no como eu imaginara. Fosse comear de novo, faria de outro jeito.

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Fosse fazer de outro jeito, mesmo que no o fizesse a partir de Bakhtin, no o faria a partir da teoria do erotismo ou da histria do erotismo. Quando esbocei esta possibilidade poca da Iniciao Cientfica tudo me pareceu impreciso e insatisfatrio, da porque nenhuma bibliografia utilizada ento foi aqui resgatada. Retomando o fato de que pensar O amor natural luz daquilo a que venho insistindo em chamar de projeto potico-pensante foi um passo muito grande para as minhas perninhas, gosto de pensar que, suscetvel aos erros e fraquezas que ora se me revelam crassos, a ousadia de resgatar um crtico agora eclipsado por parte da confraria crtica que mais recentemente se rene em torno da obra de Drummond um ganho especialmente pensando que, a despeito das crticas cabveis ao(s) trabalho(s) de Affonso Romano de SantAnna a respeito do poeta mineiro, este imps um marco limirio para o que se fez adiante. Outro ponto que me soa positivo para a escolha da noo de projeto poticopensante visando a uma leitura de Drummond o fato de se ofertar ao menos uma possibilidade de fugir mesmice. Lendo um sem-fim de textos que me chegaram s mos a respeito de Drummond nos ltimos 5 ou 6 anos desde que ele se tornou meu objeto de pesquisa, ainda na graduao , cheguei concluso de que a maioria dos estudiosos repete os mesmo chaves acerca de sua poesia, pois muito mais seguro parafrasear ad infinitum o indiscutvel que tentar construir uma hiptese que se arrisca linha a linha ao desmoronamento. Mas, na realidade, mesmo aos trabalhos mais bvios devo o aprendizado do que eu no queria fazer: me pr mui confortavelmente sob a proteo do consenso generalizado. Muita gente muito competente j fez isso, com brilhantismo. Meu esforo teria sido intil e no acrescentaria nada imensa fortuna crtica sobre Drummond. Embora o tom do pargrafo anterior seja incisivo ou aparentemente rude, o que desejo no expor o que se produziu antes deste trabalho como apenas mais do mesmo seria ingenuidade das mais graves ou burrice. Muito pelo contrrio, quero antes tributar a fragilidade de algumas (ou muitas) das linhas aqui apresentadas minha teimosia em sujeitar-me ao arbtrio da sorte, ao invs de agarrar-me ao que de preciso, rigoroso, exato e categrico j se fez. A culpa 178

toda minha, mas, ainda assim, as melhores idias que apresento no so originais e motivo de muito orgulho para mim dizer que no so. Lendo, o que mais me ocorreu foi, como o Borges ficcionista j advertiu, descobrir que eu s havia me metido nesta histria porque ainda no conhecia tudo o que se disse a respeito de Drummond. Um ltimo aspecto positivo da escolha da noo projeto potico-pensante foi que o segundo captulo, com todos os defeitos que apresenta, tem, devidamente adaptado, existncia autnoma neste trabalho, podendo servir de resenha na verdade, para sermos exatos, de fichamento comentado a quem necessitar tomar contatos iniciais com A origem da obra de arte. Embora outros tenham prestado com muito mais propriedade este servio, o segundo captulo, bambo como , tem o discutvel mrito de registrar a leitura efetuada por um algum leigo do texto heideggeriano. Por fim, a Abertura, embora tenha um perfil explicativo ou introdutrio em relao ao que se segue, veladamente busca transmutar-se vez e outra em um texto tambm informativo, ao espargir informaes que sero desenvolvidas ou retomadas adiante, e comentrios que ficaro soltos no ar, cata de quem lhes quiser dar alguma importncia. Essa caracterstica faz com que a Abertura ganhe ares de prolegmenos desnecessrios, mas, considerando a possibilidade de elidi-la, juntamente com as Notas e com o Captulo 2, considerei que, apesar dos pesares, se trataria de uma perda. Na pior das hipteses, essas trs partes da dissertao, das quais menos gosto includa, ainda, a parte do terceiro captulo em que me atrevo a comentar a trajetria de Milton Dacosta , funcionam como um exerccio de pacincia til ao leitor. A respeito do Captulo 1 tenho cinco comentrios a fazer. O primeiro deles consoante ao excesso de justificativas quanto s escolhas bibliogrficas e metodolgicas. Hoje vejo que se trata de nada mais ou nada menos que insegurana, j que este captulo, embora seja um dos que agora me parece mais redondo, era imprevisvel no incio da trajetria. Redigi-lo me parecia, ento, tatear no escuro. Mas, a respeito deste excesso de justificativas, devo fazer um comentrio abonador: tanto quanto em Abertura, sob a capa de explicao se 179

imiscui um tanto de informao. Assim, o que poderia figurar como um mal talvez possa ser encarado como um ganho. Pode ser que, no fosse o desmedido zelo em antecipar-me s investidas crticas do meu leitor virtual, eu no tivesse arregimentado informaes que podem ser teis a um leitor pouco familiarizado com a fortuna crtica sobre Drummond. Um ponto de que gosto no primeiro captulo a revalorao que fao da noo de gauche. Mesmo que esta revalorao j seja evidente em vrios trabalhos crticos desde a dcada de 60, ainda hoje a alcunha mais largamente utilizada em relao a Carlos Drummond de Andrade poeta-gauche. Se no tenho o mrito da originalidade, penso que tenho o de haver dito abertamente o quanto me incomoda isso que chamei de impreciso crtica. Mesmo os melhores trabalhos que desconstroem essa noo o fazem com dedos. O terceiro comentrio a respeito do Captulo 1 a que me obrigo relativo importncia que o poema Explicao ganha para a leitura integral da produo potica drummondiana e nisto se aproxima do comentrio que seria seguinte, a respeito do imprescindvel papel que exerce, ainda muitas vezes na surdina, a crtica fundadora de Mrio de Andrade. Embora eu no tenha conseguido desenvolver nos limites do dito captulo com a devida acuidade tanto uma questo quanto outra, penso que foi importante e til sinaliz-las para que, talvez, algum de maior flego se digne a revolv-las. O quinto e ltimo comentrio acerca do primeiro captulo relativo resenha que fiz a respeito do texto de Wisnik. Ela no me soa justa, pois deixa de fora muitos aspectos fulcrais para os quais o crtico lana luz. Porm, penso que destacar o texto de Wisnik como marco de uma nova abordagem crtica, que revalora o papel da poesia drummondiana em nossa histria literria, no pouca coisa, principalmente se se considerar os riscos que envolvem uma tal petulncia. A despeito de algumas diferenas em relao argumentao construda pelo autor, o texto detm muitos mritos e a minha resenha talvez no d conta de transmitir ao leitor a devida importncia que o ensaio deveria receber.

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Com relao ao Captulo 2, j expus o que penso e sinto. Apenas para no ser omissa, devo dizer que sinto nele falta de comentadores que ajudassem a elucidar passagens mais difceis. Esta ausncia, contudo, pode ser explicada. Como eu disse no bojo mesmo daquele captulo, o objetivo no era e nem nunca foi clarificar Heidegger, mas pensar Drummond. Se eu houvesse despendido tempo construindo um texto correto e devidamente paramentado a respeito do ensaio do filsofo alemo, eu teria, quem sabe, me perdido no emaranhado de seus conceitos e fugido ao objetivo nico que era entender o que em A origem da obra de arte se pensa a respeito de arte, ou mais especificamente, de projeto potico-pensante. Para finalizar, devo agora assumir que o Captulo 3 fugiu completamente ao meu controle e tornou-se autnomo, levando-me por onde quis. Reconheo nele uma vontade de ir alm, de ser refeito, repensado, reestruturado vontade esta que deve ficar para depois, para outra hora. Mas gosto dele. Embora a fortuna crtica a respeito de O amor natural v progressivamente se encorpando (sei disso por buscas na Plataforma Lattes, j que ainda falta uma publicao de flego a respeito do livro), acho que h muito de original neste ltimo captulo da dissertao. Penso especialmente nos comentrios embora genricos, inaugurais, at onde sei a respeito das ilustraes de Dacosta e das epgrafes eleitas por Drummond. Do ponto de vista da organizao estrutural ou mesmo da eloqncia o captulo mais catico, pois conjuga percepes oriundas de perodos de tempo muito dspares. As duas anlises de poema so criticveis em muitos aspectos, mas vou deixar a outro o papel de acusador. Por fim, estas Palavras finais, agora relidas, traduzem um tanto do sentimento que me invade: de frustrao pelo tanto que poderia ter sido feito e no foi, ou que poderia ter sido mais bem acabado e permaneceu bruto e mal polido; e de, por que no confessar?, orgulho pelo que, a despeito de toda a fragilidade e impreciso, se conseguiu arquitetar. Talvez, e s talvez, estas Palavras finais sejam apenas uma tentativa de alongar aquilo de que me custa exigir um ponto final e seu prolongamento seja muito mais masturbatrio que qualquer outra coisa. Assim, metfora do que eu disse nas linhas precedentes, fica entre ns a certeza de que A carne triste depois da felao: 181

A carne triste depois da felao. Depois do sessenta-e-nove a carne triste. areia, o prazer? No h mais nada aps esse tremor? S esperar outra convulso, outro prazer to fundo na aparncia mas to raso na eletricidade do minuto? J se dilui o orgasmo na lembrana e gosma escorre lentamente de tua vida.275

275

ANDRADE, 1993, p. 65.

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194

ANEXO

LISTAGEM DAS OBRAS DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE PUBLICADAS NO BRASIL

LIVROS DE POESIA

1930 - Alguma poesia 1934 - Brejo das almas 1940 - Sentimento do mundo 1942 - Jos 1945 - A rosa do povo 1948 - Novos poemas 1951 - A mesa (includo em Claro enigma) 1951 - Claro enigma 1952 - Viola de bolso 1954 - Fazendeiro do ar 1955 - Soneto da buquinagem (includo em Viola de bolso novamente encordoada, reedio de Viola de bolso publicada em 1955) 1957 - Ciclo (includo em A vida passada a limpo) 1959 - A vida passada a limpo 1962 - Lio de coisas 1964 - Viola de bolso II 1967 - Versiprosa276 1967 - Jos & outros (contendo Jos, Novos poemas, Fazendeiro do ar, A vida passada a limpo, 4 poemas, Viola de bolso II) 1968 - Boitempo & A falta que ama 1968 - Nudez 1973 - As impurezas do branco 1973 - Menino antigo (Boitempo II) 1977 - A visita (includo em A paixo medida) 1977 - Discurso de primavera e algumas sombras 1978 - O marginal Clorindo Gato (includo em A paixo medida)

276

Livro de crnicas em verso.

195

1979 - Esquecer para lembrar (Boitempo III) 1980 - A paixo medida 1984 - Corpo 1985 - Amar se aprende amando 1986 - Tempo vida poesia 1988 - Poesia errante 1992 - O amor natural 1996 - Farewell

ANTOLOGIAS POTICAS

1956 - 50 poemas escolhidos pelo autor 1962 - Antologia potica 1971 - Seleta em prosa e verso 1975 - Amor, amores 1982 - Carmina drummondiana 1987 - Boitempo I e Boitempo II

INFANTIS

1983 - O elefante 1985 - Histria de dois amores

EDIES DE POESIA REUNIDA

1942 - Poesias 1948 - Poesia at agora 1954 - Fazendeiro do ar & Poesia at agora 1959 - Poemas 1969 - Reunio 1983 - Nova reunio 2002 - Poesia completa

PROSA

1944 - Confisses de Minas 1945 - O gerente 1951 - Contos de aprendiz 196

1952 - Passeios na ilha 1957 - Fala, amendoeira 1962 - A bolsa & a vida 1966 - Cadeira de balano 1970 - Caminhos de Joo Brando 1972 - O poder ultrajovem e mais 79 textos em prosa e verso 1974 - De notcias & no-notcias faz-se a crnica 1977 - Os dias lindos 1978 - 70 historinhas 1981 - Contos plausveis 1984 - Boca de luar 1985 - O observador no escritrio 1987 - Moa deitada na grama 1988 - O avesso das coisas 1989 - Auto-retrato e outras crnicas

ANTOLOGIAS DIVERSAS

1965 - Rio de Janeiro em prosa & verso (em colaborao com Manuel Bandeira) 1966 - Andorinha, andorinha (seleo e coordenao de textos de Manuel Bandeira por Carlos Drummond de Andrade) 1967 - Uma pedra no meio do caminho (Biografia de um poema. Com estudo de Arnaldo Saraiva) 1967 - Minas Gerais

OBRAS EM COLABORAO

1962 - Quadrante (crnicas, com Ceclia Meireles, Dinah Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Manuel Bandeira, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga)

1963 - Quadrante II (crnicas, com Ceclia Meireles, Dinah Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Manuel Bandeira, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga)

197

1965 - Vozes da cidade (crnicas, com Ceclia Meireles, Genolino Amado, Henrique Pongetti, Maluh de Ouro Preto, Manuel Bandeira e Rachel de Queiroz)

1971 - Elenco de cronistas modernos (crnicas, com Clarice Lispector, Fernando Sabino, Manuel Bandeira, Paulo Mendes Campos, Rachel de Queiroz e Rubem Braga)

1972 - Don Quixote (poemas-glosas a 21 desenhos de Cndido Portinari) 1977 - Para gostar de ler (com Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga) 1979 - O melhor da poesia brasileira I (com Joo Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira e Vincius de Moraes) 1981 - O pipoqueiro da esquina (texto de Carlos Drummond de Andrade, com ilustraes de Ziraldo) 1982 - A lio do amigo (cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond de Andrade, anotadas pelo destinatrio) 1984 - Quatro vozes (com Rachel de Queiroz, Ceclia Meireles e Manuel Bandeira) 1984 - Mata Atlntica (poesia de Carlos Drummond de Andrade, com fotos de Luis Claudio Marigo)

TRADUES

1943 - Uma gota de veneno, de Franois Mauriac 1947 - As ligaes perigosas, de Choderlos de Laclos 1954 - Os camponeses, de Honor de Balzac 1956 - A fugitiva, de Marcel Proust 1959 - Dona Rosita, a solteira, de Federico Garca Lorca 1960 - Beija-flores do Brasil, de Th. Descourtilz 1962 - O pssaro azul, de Maurice Maeterlinck 1962 - Artimanhas de Scapino, de Molire 1963 - Fome, de Knut

198