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1 1. Desgarraduras.

Diapositivas con un alfiler raj, le deben ms a la pintura, son como fotografas de cuadros informales (tapies, wolls, shirihaga, sahito yochichiyui (el el cansador intrabajable) grupo japones grupo gutai, hace 30 aos. Exproesionistas abstractos japoneses, Emi Shumacher, a los que rajan. Cristales rotos. 2. Silenciografas. Fotos de una sola muralla de una pieza. Con cage. 3. TAografas. Hechas en la Arena, limpias, serenas. Desgarradura, escrito en Pars en 1979 y publicado en Espaa hace ms de veinte aos, haba pasado a ser ya hace tiempo un libro muy difcil de encontrar en nuestras libreras, aun siendo una de sus obras mayores. Tusquets Editores se alegra de poder por fin rescatarla ahora para su catlogo. Una antigua tradicin gnstica afirma que, antao, en el cielo se libr una lucha entre los partidarios del arcngel Miguel y los secuaces del Dragn. Los ngeles que no tomaron partido fueron condenados a permanecer en la Tierra. Somos, pues, el fruto de una vacilacin olvidada, de una antigua incapacidad para elegir que ahora nos obliga, con desespero, a abrazar cualquier causa o cualquier verdad. Como puede apreciarse, jams esta obra goz de tan candente actualidad y fue tan oportuna... Aqu, el pensamiento de Cioran, una combinacin del antiguo cinismo griego con la frialdad observadora de los moralistas del xviii, brilla con todos sus recursos expresivos: la diatriba, el sarcasmo, la paradoja, la apora y, sobre todo, el aforismo, un gnero del que fue maestro. Desgarradura rotura
f. Separacin de un cuerpo en trozos,de forma ms o menos violenta,o produccin de grietas o agujeros en el mismo: la crecida del ro provoc la rotura de la presa.

1. 2. 3.

desgarramento m. Rotura de un cuerpo o material poco consistente sin ayuda de instrumento alguno: desgarramiento muscular. desgarro Dolor intenso que provoca compasin: lloraba con desgarramiento. Apenar profundamente o provocar gran compasin: me desgarra el alma verla sufrir.

desgarrador, ra
1.
adj. Que provoca sufrimiento y horror: llanto desgarrador.
Acerca de Desgarradura

Desgarradura, escrito en Pars en 1979. Una antigua tradicin gnstica afirma que, antao, en el cielo se libr una lucha entre los partidarios del arcngel Miguel y los secuaces del Dragn. Los ngeles que no tomaron partido fueron condenados a permanecer en la

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Tierra. Somos, pues, el fruto de una vacilacin olvidada, de una antigua incapacidad para elegir que ahora nos obliga, con desespero, a abrazar cualquier causa o cualquier verdad. Como puede apreciarse, jams esta obra goz de tan candente actualidad y fue tan oportuna... Aqu, el pensamiento de Cioran, una combinacin del antiguo cinismo griego con la frialdad observadora de los moralistas del xviii, brilla con todos sus recursos expresivos: la diatriba, el sarcasmo, la paradoja, la apora y, sobre todo, el aforismo, un gnero del que fue maestro.

tapies "la visin de mi cuerpo por dentro, pero como si el mundo entero estuviera contenido en l"; en muchas ocasiones se ha referido Tapies a la importancia de esa visin como reveladora de una realidad contemplada en trminos distintos a los de la percepcin cotidiana, precisamente el mbito del que se ocupar su pintura.

la expresin abstraction lyrique (Abstraccin lrica, fue utilizada por vez primera por Jean-Jos Marchand y Georges Mathieu en la exposicin L'imaginaire (El imaginario), organizada en 1947; el trmino Abstraccin lrica suele usarse sobre todo en relacin con las obras de Wols. el trmino tachisme (Tachismo) fue usado por el crtico Charles Estienne en 1954, y es el que se suele usar para estas tendencias informalistas en Francia.

El informalismo es un movimiento pictrico que abarca todas las tendencias abstractas y gestuales que se desarrollaron en Francia y el resto de Europa despus de la Segunda Guerra Mundial, en paralelo con el expresionismo abstracto estadounidense. Dentro de l se distinguen diferentes corrientes, como la abstraccin lrica, la pintura matrica, la nueva escuela de Pars, el tachismo, el espacialismo o el art brut. El crtico de arte francs Michel Tapi acu el trmino art autre (arte otro) en el libro homnimo, de 1952, sobre el arte abstracto no geomtrico.

Dentro de esta tendencia, cada artista deja toda la libertad a lo imprevisto de las materias (gusto por la mancha y por el azar) y a la aleatoriedad del gesto, rechazando el dibujo y la este arte, y el control as como la concepcin tradicional de la pintura y su desarrollo, que va de la idea a la obra terminada, pasando por los esbozos y los proyectos; es una obra abierta que el espectador puede leer libremente. La aventura pictrica es completamente nueva: en vez de ir de un significado para construir signos, el artista comienza por la fabricacin de signos y da a continuacin el sentido. La contribucin de la msica produjo el arte informal musical.

3 Caractersticas plsticas de esta pintura son: la espontaneidad del gesto, el automatismo, el empleo expresivo de la materia, inexistencia de ideas preconcebidas, la experiencia de lo hecho hace nacer la idea, la obra es el lugar y el momento privilegiado en que el artista se descubre; es el final de la reproduccin del objeto para la representacin del tema que se convierte en la finalidad de la pintura, con un aspecto a veces caligrfico, pudiendo hablarse de una Abstraccin caligrfica en relacin con la obra de Georges Mathieu, Hans Hartung o Pierre Soulages.

El trmino informalismo fue utilizado por vez primera por Antoni Tpies al hablar de Signifiants de l'informel (1950) en la nueva pintura.1 De art informel habl al ao siguiente (1951) el crtico de arte Michel Tapi en una exposicin sobre el tema Tendances extrmes de la peinture non figurative (Tendencias extremas de la pintura no figurativa). Esta expresin caracteriza pues las prcticas pictricas abstractas de la posguerra en Europa, que son pareja con el e Arte lrico abstraccin

Dentro de esta tendencia, cada artista deja toda la libertad a lo imprevisto de las materias (gusto por la mancha y por el azar) y a la aleatoriedad del gesto, rechazando el dibujo y la este arte, y el control as como la concepcin tradicional de la pintura y su desarrollo, que va de la idea a la obra terminada, pasando por los esbozos y los proyectos; es una obra abierta que el espectador puede leer libremente. La aventura pictrica es completamente nueva: en vez de ir de un significado para construir signos, el artista comienza por la fabricacin de signos y da a continuacin el sentido. La contribucin de la msica produjo el arte informal musical. Caractersticas plsticas de esta pintura son: la espontaneidad del gesto, el automatismo, el empleo expresivo de la materia, inexistencia de ideas preconcebidas, la experiencia de lo hecho hace nacer la idea, la obra es el lugar y el momento privilegiado en que el artista se descubre; es el final de la reproduccin del objeto para la representacin del tema que se convierte en la finalidad de la pintura, con un aspecto a veces caligrfico, pudiendo hablarse de una Abstraccin caligrfica en relacin con la obra de Georges Mathieu, Hans Hartung o Pierre Soulages. Gutai fue un grupo de artistas japoneses que realizaban arte de accin o happening. Naci en 1955 en el entorno de la regin de Kansai (Kyto, saka, Kbe). Sus principales miembros fueron Jir Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Sabur Murakami, Katsu Shiraga, Seichi Sato, Akira Ganayama y Atsuko Tanaka. El grupo Gutai nace de la terrible experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Rechazan el consumismo capitalista, realizando acciones irnicas,

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con un sentimiento de crispacin, con una agresividad latente (ruptura de objetos, acciones con humo). Reciben influencia del arte de accin alemn, sobre todo del grupo Fluxus y artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell. El iniciador del grupo fue Jir Yoshihara, que en 1955 realiza una accin sobre una cuba de gasolina de la guerra, sobre la que aparece en un barco hinchable; aunque hay un planteamiento global, el artista no da explicaciones, dando libertad a la interpretacin del espectador. En la accin Cosa extraa movindose por el escenario se envuelve en papeles, en un escenario pintado, con una escalera, por donde se va moviendo; se percibe la influencia surrealista de Magritte. Sadamasa Motonaga hizo Humo, en que instala unas mquinas de las que sale humo, accionando unas palancas, alusin a la bomba atmica. Tambin realiza acciones con tubos de plstico, agua y luces, produciendo numerosos efectos visuales. Shozo Shimamoto es autor de Anden por encima de esto, con una plataforma con fragmentos oscilantes por la que se pasa manteniendo el equilibrio. En Accin de pintar imita el gestualismo de Pollock, con recipientes de cristal con pintura que estrella en el suelo. Sabur Murakami hace Accin de atravesar los biombos, estructuras cuadrangulares de papel de embalaje que penden del techo, sobre las que se lanza. Katsu Shiraga hace La pintura con los pies, danza sobre un soporte de papel, con los pies pintados, influencia de las antropometras de Yves Klein. En Volver al barro se sumerge desnudo en el barro, hasta confundirse con l, como alusin a la muerte, al retorno a la materia primigenia. Las obras basadas en la performance del grupo Gutai ampliaron el informalismo y la action painting hasta transformarlos en actos rituales de agitacin. Wols La figura que mejor encarna el mito -la imagen romntica- del artista de posguerra, representante de la angustia, el absurdo, la nusea... es Wols. Alemn afincado en Francia, Alfred Otto Wolfgang Schulze-Battmann (19131951), amigo de Sartre y Simone de Beauvoir, muri alcohlico a los treinta y ocho aos en Pars, pintando en la cama del cuarto destartalado y sucio de un hotelucho de la Rive Gauche y bebiendo en los antros del existencialismo. Violinista, interesado por la antropologa y la etnologa, estudi en la Bauhaus de Berln y se instal en Pars en 1932 como fotgrafo. Prisionero en 1939 por alemn, se qued en el sur de Francia hasta el final de la guerra, sin medios de subsistencia, y entonces volvi a Pars. Como fotgrafo Wols era un experto en la visin inmediata y algo semejante sucede en su pintura. Su visin es una visin muy cercana -como tomada con una lente de aproximacin- de un mundo ntimo, que despus se somete a una ampliacin brutal, como Ala de mariposa, de 1947 (Pars, Centro Pompidou), que mide medio metro

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o Pjaro, de 1949 (Houston, Fundacin Menil), que alcanza el metro. Wols tiene la capacidad de transfigurar objetos cotidianos en otros misteriosos e inquietantes, como en una metamorfosis de Kafka, en un mundo poblado de ojos, sexos, vsceras... absurdos y angustiosos. El primitivo o el pionero del informalismo como se le ha llamado, comparando su papel al de Gorky en Estados Unidos, expuso por primera vez en 1945, en la galera de Ren Drouin, a quien le present H. P. Roch -el autor de Jules et Jim- y fue el galerista quien le proporcion los medios para seguir pintando, y pasar al lienzo. Tambin entonces conoci a Sartre, que encontr muchos puntos de unin con el Roquentin de "La nusea". Para l la pintura de Wols era la representacin plstica de la angustia y revelaba la lucha continua del artista por definirse a s mismo. Para un crtico de otra orientacin como Pierre Restany, se trataba de pintura existencial.

Abstracin Signico-Lrica o Tachismo Pintura Tachista o Signico-Lrica


Tendencia fundamental de la "pintura informal" que se desarrolla

en Europa occidental hacia 1944. El trmino "tachismo" fue utilizado hacia 1950 por el crtico francs Michel Seuphor para designar la pintura gestual del francs Michaux (tambin se ha utilizado como sinnimo de expresionismo abstracto). CARACTERSTICAS - Pintura abstracta no geomtrica ni constructivista. - Carcter gestual-informal marcadamente expresivo. - En cierta medida evoca la realidad, pero atenuada por la expresin de la lnea y el color (carcter lrico). - Utilizacin de signos abstractos o arabescos hallados libremente que recuerdan caligrafas o pinturas orientales (Hartung). - Empleo de manchas o borrones (taches) creados espontneamente (Mathieu). - Libertad de esquemas.

- En general, color limitado, casi acromtico. - Realizacin impulsiva, totalmente espontnea. - Ausencia de planificacin reflexiva previa.

Wols. Introduccin a un artista secreto Uno de los grandes artistas del siglo XX sigue siendo un secreto. Vivi 38 errantes aos, entre Alemania, Francia y Espaa. Los franquistas lo encarcelaron y los nazis lo internaron en un campo de concentracin. Admirado por Artaud, Sartre, Simone de Beauvoir, Ponge y Malraux, Wols fue un pintor de pintores pionero del informalismo y del expresionismo abstracto, fotgrafo, grabador y acuarelista. Con la muestra que el Instituto Goethe organiza en el Museo de Arte Decorativo, el secreto comienza a develarse. Por Fabin Lebenglik

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Wols es uno de los artistas secretos del siglo XX: pintor, dibujante, fotgrafo, grabador, acuarelista, msico. Un precursor de vida fugaz, con una historia trgica, muri a los 38 aos en 1951. Su obra especialmente la fotogrfica puede leerse como una versin no dogmtica del surrealismo, y en sus pinturas anticip el informalismo y el expresionismo abstracto contempornea y paralelamente a Jackson Pollock. En estos das se presenta en Buenos Aires la primera muestra de este artista cuya obra, bella y extraa, cont con fanticos como Sartre, Artaud, Simone de Beauvoir, Francis Ponge y Andr Malraux. Organizada por el Instituto Goethe en el Museo de Arte Decorativo, se trata de una exposicin de fotografas, acuarelas y grabados de pequeo formato, que sirve como introductoria, ya que a pesar de no incluir el plato fuerte de Wols, sus pinturas presenta las claves del mundo del artista. Wols consigui hacer su primera exposicin seis aos antes de morir en Pars. Por lo tanto, su obra se hizo conocida despus de su muerte, especialmente durante fines de los aos sesenta, cuando se transform en un artista de culto. Y aun hoy no se conoce la totalidad de su obra, especialmente sus inquietantes fotos (a las que se dedic antes que a la pintura), que son la parte de su trabajo ms tarda y menos difundida. Alfred Otto Wolfgang Schulze naci en Berln en 1913. Pas la infancia en Dresde fascinado por los insectos, las plantas y los animales. Tocaba el violn y sacaba fotos. En la adolescencia abandon el colegio y trabaj en un estudio fotogrfico y en un taller mecnico. Intent seguir la carrera de Etnologa, pero se muda a Berln para estudiar un tiempo en la Bauhaus. En la escuela de diseo, Moholy-Nagy le recomienda sumergirse en el caldo artstico parisino para huir del nazismo en alza. Wols viaja a Pars en 1932 y se larga a trabajar como fotgrafo. Gracias a las cartas que le haba dado Moholy-Nagy, consigue entrar en el crculo surrealista y se hace amigo de Jacques Prvert. Al poco tiempo se va con su novia a vivir a Barcelona un par de aos con un intervalo de varios meses en Ibiza, hasta que el naciente franquismo lo arresta y luego lo expulsa de Espaa. En 1937 le ofrecen, en Pars, ser el fotgrafo oficial del Pabelln de la Moda durante los seis meses de duracin de la Exposicin Internacional de las Artes y las Tcnicas en la Vida Moderna. Su nombre artstico se le ocurre durante su trabajo en el Pabelln, cuando recibe un telegrama rasgado donde Wolfgang Schulze aparece mutilado y abreviado como Wols. En esos das se dedica compulsivamente a sacar fotos. Actualmente, a pesar de que se perdi gran parte de su obra, se conservan cerca de dos mil negativos. Cuando Francia es ocupada por los alemanes, el artista es detenido y enviado a distintos campos de concentracin, durante ms de un ao. En ellos produce obra obsesivamente, pero se le hace muy difcil conseguir materiales. Sin embargo, sus captores lo abastecan profusamente de alcohol. En 1940 es liberado y huye a Marsella, la Francia libre de la ocupacin alemana. Cuando termina la guerra, Wols logra hacer algunas exposiciones, pero su salud est muy deteriorada. Michel Tapi, el crtico que defini el informalismo como un art autre, escribi despus de ver una exposicin de Wols que l es el catalizador de una abstraccin informal, antigeomtrica, lrica y explosiva. Entre 1947 y 1948 ilustra libros de Sartre, Kafka y Artaud, entre

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otros, pero en un sentido muy diferente del de las ilustraciones del momento, porque la grfica de Wols no se pone al servicio del texto sino que dialoga libremente con ste, construyendo una segunda escritura. En 1951 se interna para una cura de desintoxicacin alcohlica y al poco tiempo muere de botulismo por haber ingerido comida en mal estado. En la muestra del Museo de Arte Decorativo se puede ver la delicada serie de grabados y acuarelas, que evocan lricamente formas orgnicas y paisajes urbanos imaginarios y transfigurados. Las formas orgnicas aluden a partes anatmicas, organismos microscpicos u objetos biomrficos. Los paisajes urbanos evocan arquitecturas y construcciones en escala diminuta: en cada trabajo, la imagen no se impone sino que emerge delicadamente (es notoria la cercana con la obra de artistas como Tanguy, Mir, Klee y Max Ernst). La obra grfica y pictrica de Wols exhibe un clima fuera de tiempo, caracterstica que se acenta en las fotografas, ya que decide no fecharlas. Wols tambin escriba aforismos ltimamente se hicieron lujosas ediciones europeas que en parte complementan su potica visual: Si te fuera posible ver hasta el fondo de una cosa, reconoceras que ese fondo

Uno relata sus pequeas fbulas terrenales en pequeos pedazos de papel.


es el mismo de tu propio yo...; Las fotos son particularmente inquietantes. Podra decirse que parten de la combinacin de los postulados del surrealismo y de las enseanzas de la Bauhaus, de ese encuentro casual y productivo entre elementos de mundos distintos, en contextos extraos, artificiosos e inapropiados. El artista elige un modo de disponer los objetos en su habitacin de hotel que oscila entre la mirada del perverso y la del cientfico; o decide buscar el encuentro casual y contradictorio de una escena urbana en sus caminatas por Pars. Tambin se encandila con el cementerio, a travs de puntos de vista y relaciones inslitas. En los tiempos sombros que le tocaron, Wols fotografa la comida los animales muertos, los enlatados y la vida cotidiana con una fuerte carga existencial, donde el peso de los objetos es enorme: objetos de uso, banales, combinados, como escribi alguno de sus crticos, al modo de delirios organizados. El mundo natural y objetivo de Wols tiende a la metamorfosis, la mutacin, la transformacin y el extraamiento, como resultado de un proceso de sucesivas invenciones. En los retratos es otro el clima: busca las poses y los encuadres ms naturales y apropiados segn quienes sean los retratados, en contra de los tpicos retratos de la poca. Wols busca despojar de artificios y de posturas forzadas a sus amigos y colegas, tal como sucede en sus autorretratos. Tanto el foco como el encuadre, la luz, los contrastes y la reduccin del

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espacio, son algunos de sus elementos constructivos para la imagen

fotogrfica.

l se le atribuye la cita: para ver, no es necesario saber nada, excepto cmo ver. Igualmente, dijo, La imagen puede estar en relacin con la naturaleza como la fuga de Bach con Jesucristo; un caso as no es una copia, sino una creacin anloga.[1

Para su amigo Sartre, la obra temprana de Wols deriva de una meditacin sobre la otredad de los fenmenos del mundo y demuestra una visin obsesionada por lo extrao: una descripcin que encaja con la caracterizacin del Roquentin de La nusea, donde se confrontan de un modo profundamente incmodo, y al mismo tiempo interdependiente, el personaje y los objetos del mundo. Sartre, Jean-Paul and WOLS (illus.). Nourritures. Suivi d'extraits de la Nausee. 57, (1) pp. 3 original drypoint etchings by Wols hors texte, loosely inserted as issued. The second and most exquisite of Wols' illustrated editions of Sartre's work. These small semi-abstract prints are highly frameable fine examples of one of the most important of postwar Europe's

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abstractionists. 12mo, wrps. No. of 424 copies printed on uncut Johannot. Paris, Jacques Damase, Fine, in aboutglassine protective d.j. $3600.00. Shown below is the first of Wols' prints in this volume:

187 velin 1949. fine

Sartre, Jean-Paul and WOLS (illus.). Nourritures. Suivi d'extraits de la Nausee. 57, (1) pp. 3 original drypoint etchings by Wols hors texte, loosely inserted as issued. The second and most exquisite of Wols' illustrated editions of Sartre's work. These small semi-abstract prints are highly frameable fine examples of one of the most important of postwar Europe's abstractionists. 12mo, wrps. No. 187 of 424 copies printed on uncut velin Johannot. Paris, Jacques Damase, 1949. Fine, in about-fine glassine protective d.j. $3600.00.

Shown below is the first of Wols' prints in this volume:

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Introduccin: Despus de la II Guerra Mundial, se habla en trminos generales, de Informalismo, haciendo referencia a lo artstico. El trmino "informal" lo acu el crtico Michel Tapi en 1951. De modo paralelo, tambin se habl del "arte otro". Las races profundas del "arte otro", deben buscarse en el Dadasmo. El Informalismo es un movimiento que comprende obras de aspectos y contenidos muy diversos. El hecho de que una obra sea informal, no implica el abandono de la forma, sino que niega las formas tradicionalmente reconocidas como clsicas. La nocin de forma ha adquirido nuevas y mltiples posibilidades. Ahora la obra de arte queda abierta y el espectador puede contribuir a la interpretacin. La obra informal puede no significar nada, ni recordar, ni sugerir, con su simple existir es suficiente. El Informalismo surgi cuando la guerra no haba terminado an. Muchas veces se ha relacionado el arte informal con la filosofa existencialista e incluso con ideas relativas a la nada propuestas por Heidegger. Cada artista se encuadrara en una subtendencia personal de arte. Michel Tapi's 1952 book (sometimes referred to and anthologized as an "essay") entitled Un art autre, most commonly rendered in English as "Art of Another Kind", was immensely influential in establishing a European approach to and embrace of what in the U.S. is generally termed abstract expressionism, and especially the subgenres of action painting and lyrical abstraction. Herschel B. Chipp's Theories of Modern Art: a Source Book for Artists and Critics (1968; see list of references below), includes an English translation of an extensive portion of that work (pp. 603-605). "L'art Informel" was Tapi's general term for art reflecting the sensibility described in this manifesto. According to the Guggenheim Collection's art-historical glossary entry on "l'art informel" (see External links), Tapi, in his 1952 book, "was trying to define a tendency in postwar European painting that he saw as a radical break with all traditional notions of order and composition including those of Modernism.... He used the term Art Informel (from the French informe, meaning unformed or formless) to refer to the antigeometric, antinaturalistic, and nonfigurative formal preoccupations of these artists, stressing their pursuit of spontaneity, looseness of form, and the irrational.... Artists who became associated with Art Informel include Enrico Donati, Lucio Fontana, Asger Jorn, Emil Schumacher, Kazuo Shiraga, Antoni Tpies, and Jiro Yoshihara." [1]

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Pintor y escultor espaol, nacido en Barcelona, uno de los lderes del informalismo espaol, cuya influencia ser decisiva a nivel internacional. Tpies inicia su trayectoria artstica en el ao 1945, tras abandonar sus estudios de derecho y despus de una convalecencia por una enfermedad pulmonar que le posibilita el reposo fsico y psquico necesario para el estudio y la reflexin intelectual. Es entonces cuando se acerca a la obras de filsofos como Friedrich Nietszche, Miguel de Unamuno y Arthur Schopenhauer, poetas como Edgar Allan Poe, msicos como Richard Wagner o Robert Schumann, y artistas como Vincent van Gogh o la poca surrealista de Pablo Picasso. Poco despus descubrira a Jean Paul Sartre, cuyo existencialismo marcara su trayectoria vital y artstica. Sobre la base del surrealismo funda en 1948, junto a un grupo de jvenes artistas e intelectuales catalanes, el grupo Dau al Set, que plantea una opcin artstica y cultural vanguardista de ruptura con las corrientes convencionales que se desarrollaban por entonces en Espaa. En 1950 se le concede una beca de estudios en Pars, donde toma contacto con las ideas revolucionarias de izquierda y con la pintura abstracta. Ese mismo ao realiza su primera exposicin individual. En 1951, Tpies se desliga del grupo Dau al Set e inicia una evolucin individual, optando por una lnea informalista, abstracta, basada en las investigaciones sobre la materia pictrica como medio expresivo artstico, impone como valor total la materia frente a la forma. De ah que su obra sea exponente de primer orden de la corriente matrica informalista. A lo largo de su trayectoria utiliza diversos procedimientos. En el collage mezcla elementos heterogneos con la pasta pictrica aplicada directamente del tubo en forma de empastes gruesos y granulosos, sobre los que realiza huellas, incisiones, surcos y grietas, con los dedos y otros medios. Otras veces usa el grattage, que consiste en el rascado o rayado de superficies como cartn. El objetivo final es una pintura de relieves, orogrfica, recrendose en la presentacin de texturas rugosas, porosas o granulosas (matricas en definitiva) que contrastan con

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superficies lisas, como se observa en su obra Blanco craquelado (1956).

A partir de 1953 hace uso de la tcnica denominada mixtura, consistente en la mezcla de pintura al leo con polvo de mrmol, cuya finalidad es, de nuevo, resaltar el carcter matrico de la obra, como en Negro con mancha roja (1954). Otras veces emplea el encolado de superficies. En sus obras se repiten una serie de signos e imgenes que pertenecen al universo simblico e interior del artista, con claras alusiones al universo, la vida, la muerte o la sexualidad. Entre ellos aparecen en sus composiciones figuras geomtricas, ms o menos difuminadas o distorsionadas, como el valo (valo blanco, 1957), el crculo, el cuadrado (Puerta gris, hacia 1958), ms tarde el tringulo (Forma triangular sobre gris, 1961), signos como la cruz, constante a lo largo de su carrera, que puede ser griega, latina, en aspa (Gran equis, 1962), en forma de T, sta ltima asociada a la inicial de su apellido, nmeros, letras, entre otros. En este sentido cabe citar Materia negra sobre saco (1960) y Cuerdas entrecruzadas sobre madera (1960). A partir de 1962 comienza una etapa en la que se produce la integracin en la obra de objetos cotidianos como cuerdas, platos (Montn de platos, 1970), paja, junto a signos antropomrficos (pie, mano, dedos), como se observa en Blanco con pisadas, que denota un inters por plasmar la huella y presencia humana en sus obras, tambin aparecen temas y smbolos de carcter sexual (rganos sexuales masculinos y femeninos, paja, mantas, cama) como en Paja sobre tela. Su gama cromtica ha oscilado entre el monocromatismo y colorido neutro con predominio de grises, negros, blancos y ocres y la inclusin de un colorido ms vivo, con rojos, naranjas, rosas, amarillos y azules. A partir de la dcada de 1970 su obra presenta heterogeneidad estilstica y, si bien sigue cultivando el informalismo, a veces presenta una realidad objetual integrada por la presentacin de elementos cotidianos, por ejemplo en Materia gris en forma de sombrero. Tpies ha sido considerado precursor del arte povera. Desde la dcada de 1950 su obra ha gozado de reconocimiento internacional, reflejado en el hecho de la organizacin de exposiciones sobre su obra por parte de grandes museos y galeras de arte del mundo entero. En 1958 recibi el Premio Carnegie y en 1967 el de la Bienal del Grabado de Ljubljana. Son tambin numerosos los estudios tericos realizados por especialistas sobre su obra. Adems, ha realizado cermicas, tapices y esculturas, entre las que cabe destacar su mosaico de la plaza de Sant Boi de Llobregat (Barcelona), sus esculturas pblicas Homenaje a Picasso y Nbol i cadira (Nube y silla), ambas inauguradas en Barcelona en 1990, y su polmico Calcetn (1992), de 18 m de largo. En 1990 se inaugur en Barcelona la Fundacin Tpies, creada por iniciativa del propio artista para fomentar y difundir el conocimiento del arte contemporneo, as como para exponer y conservar su propia obra. eMe La bsqueda permanente para descubrir la cara oculta de las cosas, la utilizacin de materiales primarios y colores vivos mezclados con tonos pardos son constantes en la obra del artista Antoni Tpies (Barcelona, 1923). Con un reconocimiento universal de su obra, presente en los principales museos del mundo, Tpies sigue trabajando con la misma

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vitalidad de sus comienzos. Hoy presenta sus ltimos trabajos en la galera Soledad Lorenzo de Madrid. Recin llegado en tren desde Barcelona, acompaado como siempre de su esposa, Teresa, Antoni Tpies se pasea entre los 15 cuadros de gran formato que a partir de maana se podrn ver en la galera Soledad Lorenzo de Madrid (Orfila, 5, www.soledadlorenzo.com). Hoy, el artista inaugura tambin, en Barcelona, una exposicin en un instituto de educacin secundaria, un espacio nada habitual para mostrar obra original, y en el que con esta muestra inicia un proyecto educativo impulsado por su fundacin barcelonesa. "Yo he vivido la Guerra Civil y nunca he dejado de ver sufrimiento" "El artista no debe dejarse influir ni por galeristas ni por crticos ni por modas" En esta ltima obra que presenta en Madrid, el artista cataln vuelve a buscar respuesta a conflictos tremendamente prximos y dolorosos. En una de las piezas ms sorprendentes, Lligat (2006), reflexiona sobre el tormento al que son sometidas vctimas indefensas y que se pueden identificar con el escarnio de los iraques torturados en Abu Ghraib. La materia pictrica habitual de su trabajo est llena de muescas y araazos que contrastan con la riqueza de la figura que preside la obra y que se exhibe con las manos atadas. Otra pieza, M foradada (2006), muestra una mano coronada por una cruz y rodeada por un gusano. Tres orificios vuelven a denunciar la violencia y la crueldad. El tema de la violencia ha sido reiteradamente denunciado por este creador. "Siempre me ha interesado", explica, "provocar la reflexin del espectador frente a la realidad banal y ficticia. Estamos rodeados de tragedias que nos influyen forzosamente. Cuando trabajo, yo no voy con un pensamiento previo. Lo que hago me sale de manera automtica. El tormento que sufre la gente tiene que influir a la fuerza. Tenga en cuenta que yo he vivido la Guerra Civil y nunca he dejado de ver sufrimiento". Tpies intent muy pronto relajar su espritu en las civilizaciones orientales. "A finales de los cincuenta sent una profunda decepcin por la civilizacin occidental. Pero entonces haba dificultades hasta para viajar. Todo eran barreras para el conocimiento. Cuando consegu el pasaporte, empec a estudiar en Pars el budismo, el taosmo. Descubr, por ejemplo, la caligrafa china, de una belleza enorme poco conocida entonces". Recuerda Tpies que en la bsqueda del humanismo y la filosofa oriental coincidi con sus colegas del expresionismo abstracto norteamericano. "En esencia nos una la misma forma de buscar una clase de paz a travs de una esttica influida por Oriente". Desde esa paz, Tpies contempla con estupor la agitacin que vive un mercado del arte en el que los rcords de ventas se superan cada da. "Esas cosas me hacen sonrer. No me interesan nada. Son temas ajenos a la creacin". Lo que s cree el artista cataln es que el creador tiene que ganar lo suficiente como para crear con tranquilidad. "Desde principios de los sesenta he podido vivir de mi obra. Fue Joan Mir quien me aconsej que firmara con una gran galera ya entonces, Maeght, y desde ese momento he seguido con ellos o sus herederos. El artista no debe de dejarse influir por nadie. Ni por los galeristas, ni por los crticos, ni por las modas". A sus 85 aos, y con dificultades en la vista, Tpies sigue trabajando a un ritmo que slo depende de las ganas que tenga. En lo que va de ao ha rematado ms de 50 obras. "No trabajo con reloj. Me pongo ante la obra

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cuando me vienen las fuerzas y paro cuando me canso". "Y las fuerzas tienen que ser muchas", aade entre risas, "porque yo utilizo grandes escobas y mucho material. Ahora, con el fro, trabajo mucho menos". A la hora de crear, le enriquece el contacto con las personas. Su estudio en Montseny est siempre abierto, aunque algn colega le aconsej en su momento que nunca mostrara su obra a otro artista. "Yo no hago caso. Esas miserias no van conmigo". Cuando no pinta, lee. "Ms bien releo a los msticos castellanos y catalanes, que tambin tenemos, como Ramon Llull, uno de los hombres de ciencia ms importantes de la historia". Un nuevo contexto para las pinturas matricas de Antoni Tpies John Yau Ideas solo en las cosas. WILLIAM CARLOS WILLIAMS 1. En general, las pinturas matricas de Antoni Tpies se estudian en relacin con las distintas formas de abstraccin espontnea y gestual que interesaron a muchos artistas europeos y japoneses en los aos cincuenta. Surgiendo como resultado de los drippings de Jackson Pollock y de la inmensa y fructfera ruptura con la tradicin que estos supusieron, dichos estilos recibieron el nombre de Informalismo, Tachismo y, en Japn, Gutai. En las discusiones que tuvieron lugar tanto en forma de artculos como de exposiciones colectivas, las pinturas matricas se yuxtaponan con las densas superficies de Jean Dubuffet y de Jean Fautrier, los lienzos rasgados de Lucio Fontana, las arpilleras a medio pintar de Alberto Burri, las pinturas primitivas de los artistas Asger Jorn y Karel Appel del grupo Cobra, y las pinturas gestuales del pintor espaol Antonio Saura. Si bien es vlido situar las pinturas matricas de Tpies en estos contextos, yo quisiera colocarlas en otro radicalmente distinto. El motivo por el cual deseo traque s me acsladar las pinturas matricas a un contexto que debe ser esbozado, es porque creo que, en contraste con sus homlogas europeas, de hecho se resisten a las usuales categoras histricas, tales como pintura y escultura. Esta resistencia constituye un elemento central en su ejecucin, ya que significa una ruptura con la tradicin pictrica europea y con el concepto de obra maestra. Al hacer esto, Tpies ha contribuido de forma crucial a la actual discusin entre los que creen que la pintura es en s misma un objeto aparte y plano, y aquellos que creen que el arte debe subvertir su posicin como objeto esttico para ampliarse. Cul es la finalidad de la pintura: ofrecer al espectador una superficie cerrada y acabada y, por lo tanto, una obra maestra verificable , o bien un objeto abierto e inacabado que suscita especulaciones de todo tipo? Yo defendera que Tpies se ha interesado por lo inacabado y abierto, lo antiesttico, desde que empez a trabajar con cuerda y cartn hacia mediados de los aos cuarenta. A pesar de que el contexto que describo es en gran parte especfico de Amrica, no por ello deja de tener considerables implicaciones. As pues, creo necesario subrayar brevemente una discusin que sigue presente en el arte americano desde la muerte de Pollock y el consiguiente surgimiento del

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color field painting, del minimalismo y del arte pop. Al ser el primer crtico y el que desarroll un discurso ms articulado al defender a Pollock, sobre todo cuando empez a hacer gotear la pintura sobre lienzos de gran tamao, Clement Greenberg se merece todo nuestro agradecimiento. Sin embargo, tambin hay que sealar que Greenberg convirti la inimitable y antiesttica prctica de Pollock en una prctica esttica que otros artistas podan llevar a cabo. Al formular reglas y recetas, traicion y no supo presentar adecuadamente el logro de Pollock. En su influyente ensayo de 1948, The Crisis of the Easel Picture, Greenberg describa lo que l denominaba una pintura polifnica: [Estos] pintores hacen que cada elemento, cada parte del lienzo, sea equivalente, y adems tejen la obra de arte obteniendo un espeso entramado cuyo principio de unidad formal est contenido y se suma en cada hebra, de tal modo que hallamos la esencia de la totalidad de la obra en cada una de sus partes (1). Greenberg contina diciendo que: [Esta] uniformidad, esta disolucin del cuadro en mera textura, en mera sensacin, en acumulacin de unidades similares, parece responder a algo asentado en la sensibilidad contempornea. Quizs corresponde a la sensacin de que todas las distinciones jerrquicas se han agotado, que no existe ningn campo u orden de la experiencia que sea intrnseca o relativamente superior a otro (2). Para Greenberg, los trminos polifnico y uniformidad son centrales ya que enfatizan la armona y el diseo en lugar del desequilibrio, la irregularidad y el conflicto. El desequilibrio no logra hacer presa en las pinturas de Pollock; lo que no debera funcionar, funciona. Al subrayar la uniformidad y la acumulacin de unidades similares de sensacin, Greenberg anticipa inadvertidamente las pinturas negras de Stella y las cuadrculas serigrafiadas de billetes de dlar de Warhol, que son lo opuesto a los sinuosos y desequilibrados ovillos formados por las salpicaduras de pintura de Pollock. Es cierto que en los aos setenta, la cuadrcula y la sensacin de composicin equilibrada estaban presentes en todas partes y todava hoy hay rastros de ellas en los ejemplos ms recientes del llamado arte radical. Adems, al definir el cuadro como una superficie plana, completa en s misma, Greenberg convirti las pinturas de Pollock en objetos estticos, justo lo que el artista se afanaba en evitar. A Pollock le interesaba la diferencia y el cambio, y no la similitud y la contencin. Para comprobar en qu se equivoc Greenberg, basta con advertir de qu modo sus sinuosos regueros de pintura rechazan ser contenidos dentro de los bordes del lienzo. Al enfatizar la uniformidad, suprime la nocin de paso del tiempo y favorece la presencia y lo atemporal. A pesar de esto, los drippings de Pollock no son la acumulacin de unidades similares de sensacin y sus bordes no pueden contener la pintura desordenada, lo que sugiere que la visin siempre es parcial. Parafraseando a De Kooning y su conocida observacin sobre la naturaleza del contenido, lo que el espectador ve en la pintura de Pollock es una resbaladiza manifestacin momentnea, un mundo en constante flujo y, por lo tanto, vulnerable al cambio. Entre las diversas posturas contrarias a la visin formalista de Greenberg, la ms severa y elocuente rplica proviene de una fuente totalmente inesperada, el crtico de cine Manny Farber. El brillante, sorprendente y

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todava estimulante ensayo escrito por Farber en 1962, White Elephant Art vs. Termite Art que, aun siendo una reflexin sobre cine, hace largas incursiones en el campo de la pintura empieza con una fuerte condena: En gran parte se puede echar la culpa de la calidad descuidada y aptica del arte de hoy en da a su empeo en romper con la tradicin, dando hachazos al cuadrado en forma de caja, preciosa inercia de una antigua y elaborada obra maestra europea. La pintura ms avanzada lleva tiempo padeciendo la nocin incendiaria de una obra de arte capaz de liberarse de las condiciones que la mantienen prisionera. Dicha nocin la empuja hacia una improvisacin suicida, y amenaza as con ir a ninguna parte y a todas partes a la vez, ocupndose de menudencias, de cualquier cosa, sin ambicin. Aunque, dentro del mismo cuadro, siga debiendo obediencia estricta a los bordes del lienzo y, sin favoritismos, a la inestimable naturaleza de cada pulgada de espacio admisible (3). El ensayo de Farber demuestra que la discusin entre los que creen que el arte es un objeto esttico contenido en s mismo y aquellos que tratan de imbuir el arte con algo que ha sido denominado espritu o fuerza vital, est lejos de zanjarse. Sin embargo, dado que el ensayo es sobre cine, se adivina que Farber se sinti obligado a interpelar a la pintura desde un ngulo bastante oblicuo. De hecho, aunque la ideologa dominante, con su sesgo materialista, haba proclamado la muerte del artista, as como el triunfo de lo mecnico sobre lo manufacturado, me parece que estas afirmaciones ignoran un argumento que creo fundamental para entender la pintura. Si el arte es un discreto objeto esttico que anula el tiempo, entonces es incapaz de dirigir el cambio y la entropa. Un arte que no reconoce el tiempo, la contingencia y lo incompleto, es una fantasa. As pues, el arte, que a menudo ha sido ratificado por la ideologa dominante, puede estar lleno de espejismos acerca de la naturaleza del tiempo, mientras que el arte que rechaza la preciosa inercia, puede ofrecer una perspicaz visin de la naturaleza del tiempo. Greenberg criticaba el hecho de que Pollock, en sus drippings, nunca reconociese el borde. Recogiendo los dictados de Greenberg sobre el borde del cuadro, Morris Louis y Frank Stella utilizaron medios muy radicales para estructurar pictricamente sus cuadros dentro de un marco en forma de caja. Incluso despus, cuando empez a trabajar con lienzos con distintas formas, Stella respetaba el borde como un buen chico al acercarse a una seal de trfico. En contraste con la crtica de Greenberg y con la correccin de Stella y Louis, de forma implcita Farber interpreta las acciones de Pollock como un rechazo desesperado pero necesario a poner lmites a sus propias actividades. El marco en forma de caja deba ser subvertido, puesto a prueba e, incluso, ignorado. Segn su manera de entender tanto el dilema como el peso de la pintura, Farber estableci dos posibles elecciones para el artista, white elephant art [arte del elefante blanco] y termite art [arte de la termita]. En el termite art, el artesano puede ser terco, despilfarrador, comprometido consigo mismo de forma obstinada, apostando todo por el arte sin importarle los resultados (4). Farber sigue diciendo: La descripcin ms amplia del arte es que, como la termita, siente su camino a travs de los muros de la particularizacin, sin ninguna seal de que el artista tenga algn objetivo en mente si no es

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desgastar los lmites inmediatos de su arte, y convertir dichos lmites en las condiciones de su prxima obra (5). Por el contrario, Farber describe as el white elephant art: La idea del arte como trozo costoso de un rea bien reglada, a la vez lgica y mgica, se asienta en el talento de todos los pintores modernos, desde Motherwell hasta Andy Warhol (6). En contraste con muchos de sus colegas europeos de ese perodo, yo considero a Tpies parecido a la termita, tozudo y comprometido consigo mismo de forma obstinada. Empezando, en 1946, con Fils sobre cart, Composici sobre cart y Capsa de cordills, y siguiendo con El foc intern (1953), Matria en forma de peu (1963), Marc cobert amb plstic (1968), Impressions de dit (1968) y, yendo ms all, engulle vorazmente su camino y define as un territorio inequvocamente propio. Con estas obras, Tpies consigue realmente subvertir su obediencia hacia la tradicin europea de la obra maestra, as como transformar el brillante pictorialismo de sus autorretratos y de otros cuadros de los aos cuarenta en obras inclasificables que establecen sus propios estndares Tal y como el propio artista dijo cuando trabajaba en las pinturas matricas, fue un periodo de reflexin sobre la naturaleza de la materia y el espritu. Y, sin embargo, aunque la especulacin acerca de la relacin entre materia y espritu no puede decirse que sea nueva, Tpies fue capaz, debido a su determinacin, de llevar su trabajo en una direccin a la vez nueva y rompedora. 2. Lo que intento hacer es separar las pinturas matricas de la abstraccin gestual y, adems, sugerir que el contexto al que pertenecen incluye a artistas tan distintos como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Robert Mallary (1917-1997), Jay DeFeo (1929-1989) y Bruce Conner. Todos ellos son artistas termita. Preocupados por lo inerte, la decadencia, el cuerpo humano, lo sexual, por el lenguaje a la vez pblico y secreto, el ritual, los textos escondidos y perdidos, el misticismo, la alquimia y por la transformacin de la materia muerta en sustancia viva, estos artistas se dan cuentan de que la abstraccin no excluye al mundo. Su profundo reconocimiento de que el cuerpo tambin est hecho de materia y de que forma parte del mundo fsico, se manifiesta de muy distintas maneras en sus obras. En Canvas (1956), Jasper Johns adhiri un bastidor a un lienzo de tamao ligeramente mayor, cubrindolo despus con encausto gris. Un elemento que sirve de soporte al lienzo, algo que generalmente no vemos, se transforma as en una presencia inerte y muda, a la vez sombra y fnebre. Es como si se le hubiese dado la vuelta al cuadro, permitiendo al espectador ver lo que sostiene el lienzo y la pintura. Canvas sugiere que la realidad est compuesta de varias capas, y esta sugerencia se refuerza con el uso que hace Johns del encausto y el collage. En False Start (1959), Johns estarce los nombres de los colores (rojo, amarillo, azul, naranja, blanco y gris) sobre manchas de colores similares. As, el espectador ve la palabra blanco estarcida en rojo sobre una mancha de color amarillo, y la palabra rojo en naranja sobre una mancha de color gris. Los colores y los nombres no estn conectados, obligando al espectador a ver los colores y leer los nombres. Vivimos en un mundo de sensaciones, o en el reino de los nombres, o en

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ambos, aunque no se correspondan? Una sensacin de intenso e inevitable aislamiento resuena en este y otros cuadros realizados por Johns a lo largo de su carrera. Coge algo, se recomienda a s mismo Johns. Hazle algo, hazle algo ms, etc.. En 1953, Robert Rauschenberg realiz Dirt Painting (For John Cage) colocando barro en una caja de madera que debe instalarse colgada en la pared al igual que un cuadro. En esa misma poca, tambin hizo cuadros utilizando materiales tales como papel y lminas de pan de oro. Pink Door (1954) es uno de los primeros ejemplos en los que Rauschenberg incluye una puerta de tamao real, un objeto de verdad, en su pintura. Poco tiempo despus, empezar a realizar combinaciones de pinturas como en Untitled (1956), en el que fija sobre la superficie de la pintura un calcetn y un pequeo paracadas, adems de otros detritos. El historiador de arte Joshua Taylor, seala que los cuadros de Rauschenberg se caracterizan por ofrecer libertad al espectador para descubrir belleza y significado donde uno menos se lo espera. Se trata de una belleza que proviene de un orden encontrado, y no de un orden dado, como si su permanente armona existiese de forma precaria en un mundo impredecible y transitorio. RobertMallary (1917-1997), conocido sobre todo como ensamblador y artista de los desperdicios, mezcl resina de polister con arena y paja en su Chinese Landscape (1957). Este cuadro, que posee grandes similitudes con algunas de las pinturas matricas de Tpies pienso por ejemplo en su Pintura rosa nm. XLIX (1957) , ha sido descrito como fieramente fsico. Y Robert Murdock, refirindose a los esmquines rgidos de resina de Mallary, dice que son prendas que se han hecho rgidas y que se han moldeado adoptando poses humanas deformes, como restos carbonizados (7). En Triptych (1964), Bruce Conner combin trozos de linleo viejo, papel, tela, paja, hojas, piel de serpiente, cuerda, esmalte y cola sobre masonita. Debido al aspecto gastado de los elementos que Conner incluy en su cuadro, Triptych pasa a ser testigo tanto de la erosin producida por el tiempo, como de un acontecimiento annimo. Adems la construccin en tres partes evoca los retablos de los altares y la Santa Trinidad. Este rompecabezas obliga al espectador a fijarse ms de cerca en Triptych, y a especular sobre la relacin entre objetos gastados por el tiempo y la intemporalidad. En su inquietante ensamblaje Black Dahlia (1960) el ttulo se refiere al asesinato de una joven en Los ngeles, en los aos cuarenta, al que se dio mucha publicidad , Conner introdujo clavos en la imagen de una mujer ligera de ropa que se presentaba de espaldas al espectador. Envuelta en nylon, Black Dalia combina una imagen ertica con la brutalidad en un ritual en el que el espectador se ve confrontado con actos de agresin y sumisin, con lo ertico y lo brutal. Somos testigos, verdugos o vctimas? A finales de los aos cincuenta, Jay DeFeo (1929-1989) empez a trabajar en un cuadro que le llev casi una dcada realizar. Cuando finalmente The Rose (1958-1966) abandon su estudio, pesaba ms de 816 kilos. Carter Ratcliff describe as The Rose: Una spera losa de pigmento con la apariencia de un rostro rocoso, un fragmento vertical de un paisaje imaginario, realmente escabroso y posiblemente sublime (8). Hacia el final de su perspicaz ensayo, Ratcliff invierte sus primeras observaciones y apunta que The Rose parece ms una obra de arte que un artefacto de la civilizacin. Un anlisis formalista que empieza dispersando

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un aura de veneracin y termina en una exasperacin provocada por los lmites del propio lenguaje9. El espectador se ve as abandonado a la contemplacin de una obra intensamente fsica y vivamente palpable, que se resiste a toda clasificacin. Qu es The Rose: una pintura, una escultura, ambas cosas o ni una ni otra? Al contexto de estas obras y de otras realizadas por estos artistas termita pertenecen las pinturas matricas de Tpies. En el nivel ms sencillo, comparten entre s y con los drippings de Pollock su impulso antiesttico. Sin embargo, por debajo de este sentimiento antiesttico compartido, existe una conexin ms profunda. Tanto si incorporan objetos en su obra (Conner, Mallary y Rauschenberg) como si transforman sus cuadros en objetos (DeFeo, Johns y Tpies), la razn ms significativa de la importancia de dichos objetos en sus obras es que se erigen en testigos. La barra de Johns, el calcetn usado de Rauschenberg, los esmquines de Mallary, los trozos de linleo de Conner, y las capas y capas de pintura de DeFeo, todos han sido testigos, aunque solo sea de lo que el artista les ha hecho. Tal como dice Johns, al tomar un objeto y hacerle algo, y despus algo ms, el artista convierte dichos objetos en elocuentes testigos mudos, incisivos sustitutos del cuerpo y de la conciencia. Es simple coincidencia el que partes del cuerpo aparezcan de forma recurrente tanto en las obras de Tpies como en las de Johns? No, no si ambos creen que el arte es testigo de un mundo en constante cambio, que su piel y su cuerpo (encausto o tcnica mixta) pueden registrar los efectos del paso del tiempo. Por este motivo, las pinturas matricas de Tpies siguen resultando intensas e incluso dolorosas cuando las miramos. Sus superficies excavadas, con hoyos, araadas y con inscripciones, sus ilegibles grafittis y signos, sus indescifrables caligrafas y signos cuneiformes, las formas araadas que asemejan nalgas, la letra M con una apariencia a la vez sexual y entreabierta, la serpiente, la calavera y la cuerda, todos testimonian presencias desvanecidas, sueos perdidos, esperanzas silenciadas y deseos rotos. As pues, las puertas siguen cerradas, las huellas de pisadas giran en crculo o van a ninguna parte, y las superficies arenosas parecen vulnerables y destruidas, el tiempo sigue pasando, arrastrndonos cada vez ms cerca del olvido. Y entonces, en lugar de plantear que el olvido es un destino que el arte, entre todas las cosas, puede diferir, Tpies incorpora los efectos del tiempo en su obra, no como un hecho teatral sino como un hecho inevitable. Las crestas verticales de Relleu gris nm. LXXXVII (1958) nos dicen que algo ha sucedido pero no qu ha sido. En contraste con Jackson Pollock, que deca ser una fuerza de la naturaleza, Tpies afina su obra para que est en armona con las fuerzas de la naturaleza, incluyendo la entropa. Consciente de que no puede vencer al tiempo, el artista realiza una obra que soporta, registra y reconoce el paso del tiempo. Y, para que esto no sea pasado por alto, Tpies es sensible a todos los tipos de tiempo, desde los ms profundos pasajes de su transcurrir hasta los niveles histricos, sociales y cotidianos. Su obra es un grito contra el olvido, ya que lo que se olvida se pierde, quizs de modo irrecuperable. Yendo ms all de lo que Farber describe como los lmites inmediatos, Tpies, Johns y los otros artistas que he mencionado alcanzan un territorio que no ha sido colonizado por el lenguaje o por un anlisis formalista. En lugar de encajar en un discurso preexistente, sus obras hacen que el

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espectador tenga que desarrollar un lenguaje sensible a algo nuevo bajo el sol. Sin duda alguna, este es el caso de las pinturas matricas. Nos hablan con un lenguaje que es a la vez inconfundible y misterioso, preciso y casi inaudible. Y en su mutismo, y en la ineludible sensacin de que nunca nos revelarn lo que han soportado, nos hallamos cara a cara con el inesperado y a la vez extraordinario reflejo de nuestras conflictivas y precarias vidas en un mundo rudimentario. Al principio de este ensayo, propona que las pinturas matricas de Tpies deban ser consideradas en un nuevo contexto. Mientras que algunos historiadores como Barbara Rose han sealado que la obra de Tpies anticipaba el uso de paja por parte de Anselm Kiefer y el uso de platos rotos por parte de Julian Schnabel, y otros han hablado de su larga amistad con Robert Motherwell, yo quiero aislarlo de estos tres artistas. Uno de los motivos es que tanto Kiefer como Schnabel y Motherwell han realizado obras en consonancia con la idea de la obra maestra europea, mientras que Tpies, sobre todo con las pinturas matricas, est ms cerca del artista termita, engullendo su camino a travs de los lmites de su arte, y movindose en muchas direcciones a la vez. Basta con comparar las pinturas matricas con la conocida serie de Motherwell, Elegy to the Spanish Republic. Con el uso de grandes formatos, formas alusivas y el blanco y negro, Motherwell tiene puesta la vista en la tradicin de la obra maestra. En la abundante produccin de obras que realiza Tpies desde mediados de los aos cuarenta hasta finales de los sesenta, no es posible ver que el artista intentase asignar un contenido. Al rechazar aadir al cuadro ms de lo que puede tratar, Tpies no carga su obra con ttulos llenos de significado. Como mucho, los ttulos de las pinturas matricas son descriptivos. Al mismo tiempo, con el uso del barniz y de otros materiales no artsticos como, por ejemplo, cuerda y arena, el artista se sita en la vanguardia del movimiento, lejos de los materiales tradicionales. Porque Tpies sabe que slo alejndose de lo tradicional, podr establecer una posibilidad de ruptura con los delimitados espacios del formalismo. Las pinturas matricas son cuerpos en los que se han inscrito todo tipo de marcas indelebles. La escritura de la naturaleza, de la sociedad y de lo individual se hallan documentadas de forma imaginativa. Han soportado y registrado el paso del tiempo. No son elegas, sino testigos. Ser testigo, estar alerta, observar el diluvio tal como hizo Leonardo, ser testigo de los inevitables cambios que sufre el propio cuerpo, como hace Johns, preservar el pie como emblema de s mismo, como hace Tpies, o mostrarnos una superficie desfigurada y marcada, a la vez desoladora, tierna y bella, no tiene nada que ver con hacer obras maestras. Es estar vivo y atento al mundo en todos sus aspectos. Y, tal como sabe cualquier testigo verdadero, no es posible decir todo lo que se ve; siempre hay algo que se mantiene sin desvelar. Ya que contarlo todo hace que el mundo se convierta en algo anecdtico, y se le priva de su inherente dignidad y misterio. Tpies es uno de los pocos artistas del periodo de posguerra que entendi lo que significaba ser un testigo. Sus pinturas matricas se articulan de forma singular en su testimonio. Llenas de pasin y ternura, de ira inconsolable y de lamento sin fin, ofrecen la evidencia de que el tiempo nos hiere a todos, y de que esas heridas no siempre pueden cicatrizar. Intentar confortar al

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desconsolado requiere del artista algo ms que una refinada perspicacia esttica. Tpies es ese artista. Notas 1. Clement Greenberg, The Crisis of the Easel Picture, en The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Arrogant Purpose, 1945-1948, ed. John OBrian, Chicago University Press, Chicago, 1986, p. 224 [Trad. cast.: La crisis de la pintura de caballete, en Arte y Cultura. Ensayos crticos, Paids, Barcelona, 2002]. 2. Ibid., p. 224. 3. Manny Farber, White Elephant Art vs. Termite Art, en Negative Space, Praeger, Nueva York, 1971, p. 134. 4. Ibid., p. 136. 5. Ibid., p. 135. 6. Ibid., p. 135. 7. Robert Murdock, Assemblage. Anything and Everything. Late 50s, en Poets of the Cities New York and San Francisco 1950-1965,E. P Sutton & Co. Inc., Nueva York, 1974. 8. Carter Ratcliff, Art and the Limits of Language. A Critical Approach to The Rose, en Jay DeFeo and The Rose, ed. Jane Green y Leah Levy, con un prlogo de Marla Prather, University of California Press, Berkeley, 2003, p. 149. 9. Ibid., p. 153. Fuente: www.seacex.es grupo CoBrA se form como grupo en noviembre de 1948 y dur hasta noviembre de 1951 (la Segunda Guerra Mundial termin en 1945). Este grupo de artistas se sintieron llenos de energa por estar vivos despus de los terribles aos de guerra. Buscaron un arte que fuera para todos y no slo para los especialistas. Crean en el trabajo colectivo y por eso realizaron obras hechas por varios artistas. Les interesaba trabajar libremente, con lo que se les vena a la mente, casi sin pensarlo, de manera inmediata y llenos de vitalidad. Fluxus es informalmente organizado en 1962 por George Maciunas (19311978). Este movimiento artstico tuvo expresiones en Estados Unidos, Europa y Japn: en el movimiento Fluxus, figuran artistas como Joseph Beuys , Nam June Paik, George Maciunas, entre otros. Fluxus se desarrolla a partir del nuevo inters que surge tanto en Estados Unidos como en Europa por el dad y la figura de John Cage. Opuesto a la tradicin artstica este movimiento busca ante todo la fusin y la mezcla de todas las prcticas artsticas: msica, accin, artes plsticas. Una vez elegido el nombre del movimiento Maciunas edita una antologa vanguardista elaborada por Young y proyecta una publicacin que refleja el estado de flujo en que se funden las artes. En 1962 Maciunas organiza una gran "Gira Fluxus" que dura hasta 1964, pasando por Mosc, Tokyo y Berln. En 1963 Joseph Beuys se une a Fluxus en Dsseldorf y los conciertos del grupo de multiplican por toda Europa. Esta efervescencia de Fluxus va acompaada de panfletos, sellos, carteles, pelculas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el

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arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del producto o acciones realizadas. Grupo signo

Conformado por los artistas chilenos Gracia Barrios, Jos Balmes, Alberto Prez y Eduardo Martnez Bonati, rompi con el postimpresionismo y propuso un espacio pictrico donde las estrategias de desintegracin de la imagen pasaran por el collage y la materia a travs del informalismo. Esto se traduce en un abandono de la "pintura de caballete" tradicional, con lo que alcanza preeminencia la mano, como ejecutora directa, no slo al emplear el pincel, sino que tambin es su estado de desnudez impulsada por el brazo (lo que a su vez compromete todo el cuerpo), y que acaece en el Este grupo trabaj incorporando la visualidad de los medios de masas en la visualidad de la pintura; en el soporte coexisten texturas de diversa naturaleza, pintura acrlica puesta con brochas, trapos o con la mano, collages de recortes de diarios que aluden a Vietnam o a los conflictos sociales chilenos, representando as la comprometida actitud de los artistas con la contingencia. Jos Balmes Pintor chileno de origen espaol. Naci en Montesquieu, Barcelona, Espaa el 20 de enero de 1927. En el ao 1947 obtuvo la nacionalidad chilena y el artista comenz a tomar contacto directo con el acontecer poltico de Chile. En 1959 Balmes cre el Grupo Signo en conjunto con los pintores Gracia Barrios, Alberto Prez y Eduardo Bonatti. En el ao 1973, con el advenimiento del Gobierno Militar, debi abandonar el pas y vivir en Francia. Balmes ha ejercido diversos cargos entre los que se destaca la extensa y seera labor docente desarrollada a partir de los aos 50. La propuesta artstica de Jos Balmes ha estado siempre muy ligada a un plano social, a un compromiso del artista con el hombre y con el papel del arte en la conciencia colectiva. Jos Balmes ha obtenido numerosos premios y distinciones desde los inicios de su actividad artstica. Fotos intervenidas 1. acoplamiento en ocres y negros, lnea cortada, bordes como de estopa o virutilla

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2. paisaje lunar, el desierto, nubes plsticas, pequeos fantasmas de algodn 3. azules celestes negros: infofmalismo total 4. mujer dormida : canal entre boca - nariz- odo, rectngulo protector cual tejido rgido y blanco 5. figuras rojas torcidas, manillas de goma? El tejido es mayor que la figura 6. calzn blanco, vello pbico heridas blancas lamiendo el muslo 7. muslos lacerados tejido blanco 8. paisaje nocturno las esporas han cado (13-a) 9. rama de rbol celeste sobre fondo (cielo?) celeste 10. ocres y castaos bordeados con aguja blanca, paraleleppedo blanco, de hilo (22) 11. figura desnuda de pie, de espalda, ribeteada de blanco y unida a un pino superpuesto con pequeos trazos blancos 12. mujer dormida suea con rbol 13. billete semdoblado y reibeteado 14. todas las poses del mundo y ninguna (fiji 36) 15. muslos, pies ribeteados, animalito blanco 16. figura informe, textura de papel, trazos pequeos hechos con dificultad 17. puntas, flechas, colgantes, tonos grises 18. 33 33 b gran mural con incrustaciones de objetos 19. un rincn oscuro sobre el piso, junto a un cuadrado blanco 20. cafs ocres sobre tela rugosa (25 25b) 21. silla sobre atela sombreada 22. gesto pincelado 23. jardinera en edificio: flores secas tringulo unido 24. mujr dormda entre texturas blancas (24-24-24b) fono: sof rojo 25. piernas bordadas, ribeteadas 26. gato muerto fondo negrto, peludo 27. rbol acostado o espino azul 28. rodillas como nalgas, pubis censurado por mancha blanca

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