CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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1a Parte: Vulco

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1. H UMA GOTA DE SANGUE EM CADA MUSEU: preparando o terreno (...) a coleo e seu sinal de sangue; a coleo e seu risco de ttano; a coleo que nenhum outro imita. Escondo-a de Jos, por que no ria nem jogue fora esse museu de sonho. Carlos Dummond de Andrade (apud Pessanha [1989:1]) Assim como M.A. reconhece e afirma que H uma gota de sangue em cada poema, assim tambm, parafraseando o poeta, queremos reconhecer e sustentar que h uma gota de sangue em cada museu. A possibilidade da parfrase ancora-se no reconhecimento de que h uma veia potica1 pulsando nos museus e na convico de que tanto no poema quanto no museu h um sinal de sangue a lhes conferir uma dimenso especificamente humana. Este sinal de sangue tambm um inequvoco sinal de historicidade, de condicionamento espao-temporal. Admitir a presena de sangue no museu significa tambm aceit-lo como arena, como espao de conflito, como campo de tradio e contradio. Toda a instituio museal apresenta um determinado discurso sobre a realidade. Este discurso, como natural, no natural e compe-se de som e de silncio, de cheio e de vazio, de presena e de ausncia, de lembrana e de esquecimento. A aceitao do museu como arena e campo de luta est bastante distante da idia de espao neutro e apoltico de celebrao da memria daqueles que prematura e temporariamente alardeiam os louros da vitria. No entanto, desde o nascedouro, os museus - mesmo

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estruturados sobre bases positivistas de celebrao da memria de vultos vitoriosos e de culto saudade de heris consagrados por tradio inventada2 - esto indelevelmente marcados com os germes da contradio e do jogo dialtico. O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na Grcia, no Templo das Musas (Musein), edifcio principal do Instituto Pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.)3. As musas, por seu turno, foram geradas a partir da unio mtica celebrada entre Zeus (o poder e a vontade) e Mnemsine (a memria). A identificao da origem grega e mtica do termo museu no tem nada de novo. Mltiplos so os textos de museologia que trazem essa referncia. Avanando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus vinculados s musas por via materna so lugares de memria (Mnemsine a me das musas); mas por via paterna esto vinculados a Zeus, so estruturas e lugares de poder. Assim, os museus so a um s tempo: lugares de memria e de poder. Estes dois conceitos esto permanentemente articulados em toda e qualquer instituio museolgica. fcil compreender, por esta picada mitolgica, que os museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou equipamentos interessados em trabalhar democraticamente com o poder da memria. O reconhecimento de que a memria tanto pode servir para a dominao e domesticao dos homens quanto para a sua libertao, foi feito por Jacques Le Goff (1984:47) em um dos textos mais citados no meio museolgico. Este reconhecimento coloca em evidncia a deficincia imunolgica da memria em relao ideologizao. Acrescentando a isso o fato de que a memria (provocada ou espontnea) construo e no est aprisionada nas coisas e sim

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situada na dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas, teremos, ento, os elementos necessrios para o entendimento de que a constituio dos museus celebrativos da memria do poder decorre da vontade poltica de indivduos e grupos, e representa os interesses de determinados segmentos sociais. Por isso mesmo eles trazem, de modo explcito ou no, um indelvel sinal de sangue. Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX continuaram sobrevivendo e proliferando durante todo o sculo XX. bvio que no se est falando aqui de museus esquecidos e perdidos na poeira do tempo; ao contrrio, a referncia tem por base modelos museolgicos que, superando as previses de alguns especialistas, sobrevivem por um processo de hemodilise sociocultural (permita-se a analogia) e continuam a deitar regras. Para estes museus, a celebrao ideolgica a pedra de toque. O culto saudade, aos acervos valiosos e gloriosos o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaos pouco democrticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa celebrar o poder ou o predomnio de um grupo social, tnico, religioso ou econmico sobre os outros grupos. Os objetos, para aqueles que alimentam estes modelos museais, so cogulos de poder e indicadores de prestgio social. Distanciados da idia de documento, querem apenas monumentos. O poder, por seu turno, nestas instituies, concebido como alguma coisa que tem locus prprio e vida independente. No se considera, por esta perspectiva, que o poder no est concentrado em indivduos ou grupos sociais, e sim distribudo entre os diversos feixes (linhas da teia) de relaes que interligam os seres com os outros seres, e os seres com as coisas e com o mundo.

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A tendncia para celebrar a memria do poder responsvel pela constituio de acervos e colees personalistas, etnocntricas e monolgicas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das coisas ou a reproduo museolgica do universal; como se pudessem expressar a realidade em toda a sua complexidade ou abarcar as sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de purificao e excludncia. As relaes estreitas entre o Estado, os museus e as classes privilegiadas no Brasil tm favorecido o desenvolvimento de museus que distanciam-se da sociedade, que se incomodam pouco com o no cumprimento de funes sociais. No mera coincidncia o fato de muitos museus estarem fisicamente localizados em edifcios que um dia tiveram uma serventia diretamente ligada s estruturas de poder com alta visibilidade, tais como: Museu da Repblica e Museu do Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do fundador da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residncia de um dos ministros da Repblica; Museu Histrico Nacional - complexo arquitetnico que rene prdios militares do perodo colonial ( Forte de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem). A indicao desses poucos exemplos, convm esclarecer, no implica a afirmao de que os museus surgidos com carter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados a jamais desenvolver trabalhos de estmulo recepo crtica e maior participao social. Ao contrrio, alguns deles dando provas de que a mudana possvel, buscam transformar-se, gradualmente, em

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equipamentos voltados democraticamente para o trabalho com o poder da memria. O diferencial, neste caso, no est no mero reconhecimento do poder da memria e sim na colocao dos lugares de memria ao servio do desenvolvimento social, na compreenso terica e no exerccio prtico da memria como direito de cidadania e no como privilgio de grupos economicamente abastados. Trabalhar os museus e a museologia nesta perspectiva (do poder da memria) implica afirmar o poder dos museus como agncias capazes de servir e de instrumentalizar indivduos e grupos de origem social diversificada para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que abraa esta vereda no est interessado apenas em democratizar o acesso aos bens culturais acumulados, mas, sobretudo, em democratizar a prpria produo de bens, servios e informaes culturais. O compromisso, neste caso, no tanto com o ter e preservar acervos, e sim com o ser espao de relao e estmulo s novas produes, sem procurar esconder o seu sinal de sangue. A memria, assim como a gota de sangue na atualidade, coloca-nos dramaticamente diante da vida e da morte. A vida envolve riscos, o reino do incerto. A morte o terreno das certezas. A existncia do museu - afirma Pessanha (1989: 1) inscreve-se no conjunto de gestos humanos que tentam preservar da corroso do tempo os traos ou vestgios do j feito, j criado, j acontecido. Inscreve-se, assim, no conjunto de esforos e estratagemas para resgatar o tempo perdido, por meio de algum tipo de reconstruo narrativa, fabulatria ou pretensamente cientfica. (...) O museu - no sentido de coleo pessoal, como o museu de sonho do poeta - todo constitudo por cacos de loua antiga, ou enquanto instituio ,

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portanto, uma tentativa de se remontar ao passado, ao que no mais e deixou somente marcas, pegadas. Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo s novas produes e criaes culturais. Esta assertiva vlida tanto para os museus de arte contempornea, quanto para os museus vivos e ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitrio. preciso acrescentar citao de Pessanha - o que por ele no ignorado - que tanto se tenta justificar a preservao do passado pelo passado, quanto pelo presente e pelo futuro; e que alm disso remontar ao passado , de algum modo, reinventar e remontar um passado, uma vez que dele guardamos apenas cacos, vestgios, reminiscncias. A tentativa de justificar (museologicamente) e remontar (museograficamente) o passado pelo passado assemelha-se a um esforo incuo de paralisao do tempo. A tentativa de remontar e justificar o passado pelo futuro assemelha-se a um esforo de fugir do tempo. Resta, portanto, a perspectiva de compreender o passado pelo presente, como algo interferente na vida e interferido por ela. Com freqncia os museus oscilam entre as duas posies anteriores. Importa perceber que, em qualquer hiptese, estamos diante de um modo de olhar, de uma perspectiva interpretante que traz em si a possibilidade de deformao. Em todo e qualquer museu este jogo, de cartas marcadas com sinal de sangue e de historicidade, acontece. Em todo e qualquer museu est em cena a apresentao (mais ou menos espetacular) de uma viso possvel sobre determinado fato, acontecimento, personagem, conjuntura ou processo histrico e no a histria mesma.

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O reconhecimento de que aquilo que se articula nos museus no a verdade pronta e acabada, e sim uma leitura possvel e historicamente condicionada, resgata para o campo museolgico a dimenso do litgio: sempre possvel uma nova leitura; sempre possvel abrir gavetas no corpo das vnus museais e reabrir processos engavetados por interesses nem sempre nobres. claro que ao evitar a absolutizao corre-se o risco de um mergulho na relativizao absoluta. Os extremos se tocam, ensinavam os antigos taostas. O desafio, portanto, passa pela aceitao do diverso, dos mltiplos versos e dos mltiplos universos; pela compreenso da diversidade na unidade e da unidade na diversidade; e passa tambm por uma dimenso tica: sem querer reduzir o outro ao eu (e vice-versa) importante perceber que o eu e o outro crescem no encontro e nas relaes. E estas relaes especificamente humanas so reflexivas, transcendentes, conseqentes e temporais (Freire, 1979:32). Os museus - afirma Pessanha(1989:5) - se querem servir historicidade viva e portanto mltipla, no letal - se querem evitar o risco de ttano - devem encenar a pluralidade dos discursos retricos em confronto(...). Esta afirmao no implica sugesto de abandono de uma perspectiva nacional, e sim a indicao de que o nacional no se estabelece por uma tica de excludncia, e da mesma forma no implica a defesa do imperialismo globalizante que, em nome do neoliberalismo, busca destruir as polticas sociais. H uma gota de sangue em cada poema e, de igual modo, h uma gota de sangue em cada museu, e em tudo que criao humana. A lio que queremos aprender com M.A. aquela que ensina que no ocultando o conflito e fechando os olhos para as guerras que se alcana a paz; no pelo engodo e pela farsa da globalizao que o colquio amoroso entre os povos se estabelece; e

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tambm no pelo ocultamento das provas, pelo aviltamento e destruio dos outros, que o conflito desaparece. suave paz, grandiosa e linda Chegai! Ponde, por sobre os trgicos sucessos, dos infelizes que se digladiam, vossa varinha de condo! Tudo se apague! Este dio, esta clera infinda! Fujam os ventos maus, que ora esfuziam; que se vos oua a voz, no o canho. suave paz, meiga paz!... (M.A.,1980:15) NOTAS: 1- La autntica comunicacin atravs de los museos ha engendrado siempre una forma de experiencia potica que es al mismo tiempo el nico fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta comunicacin. (Sola, 1989:49) 2- Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.(Hobsbawn e Ranger, 1984:9) 3- O instituto compreendia numerosas dependncias consagradas moradia, exerccios, jogos e artes. Seus vastos jardins plantados de ciprestes e olivas, estendiam-se at o mar.(Mac, 1974:20)

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2. OS MUSEUS E O SONHO: panorama museolgico brasileiro no sculo XIX e incio do sculo XX.

Os museus fazem parte, de modo claro, da casa de sonhos da coletividade. Walter Benjamin (apud Montpetit [1992:84]) Cada gerao se viu forada a interpretar esse termo - Museu - de acordo com as exigncias sociais de poca. Francis Taylor (apud Mendona [1946: 12]) Museus, arquivos e bibliotecas espalhados por todo o mundo. Monumentos erguidos nas mais distantes cidades. Festas e exposies nacionais e internacionais celebrando datas, fatos e acontecimentos prodigiosos desvinculados de causas e conseqncias, mas capazes de criar uma dramaturgia prpria, uma teatralizao de memria. Como sugere J. Le Goff (1984: 37) o sculo XIX assistiu a uma verdadeira exploso do esprito comemorativo. dentro desse esprito que os museus proliferam e alcanam o sculo XX (Suano[1986: 49]). Naquele momento, o que acontecia no cosmos europeu, refletia-se, de algum modo, no Brasil. No de hoje que olhamos o mar; no como quem medita no eterno movimento ou nas guas gensicas do parto, mas como quem aguarda o retorno do amor estrangeiro que partiu e que, oxal!, h de voltar com uma caravela de notcias religando-nos rede e nova ordem mundial. Olhamos o mar (de costas pro rio) como quem sonha no exlio com a terra que tem palmeira e canto de sabi.

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Os museus brasileiros no sculo XIX apresentavam-se como uma espcie de materializao de fragmentos de sonho no exlio. A trajetria1 dessas instituies inicia-se com a chegada da famlia real portuguesa. A transferncia estratgica para o Brasil da famlia real, que encontrava-se numa linha de fogo cruzado entre os interesses franceses e ingleses, gerou no panorama poltico, econmico e cultural da colnia um impacto sem precedentes. Ainda em 1808, alm do Banco do Brasil, do Hospital e Arquivo Militar, da primeira tipografia oficial e de diversas outras reparties, foi criado o Horto Real de Aclimatao (atual Jardim Botnico). A instalao da Corte no Brasil implicou investimentos pblicos e particulares. Palcios e outras residncias foram construdos ou ampliados, o arsenal de marinha foi reformado, rgos pblicos, que antes s existiam em Lisboa, passaram a funcionar no Rio de Janeiro e a empregar nobres portugueses recm-chegados. A presena de um contingente aproximado de 15000 pessoas vindas da Europa para uma cidade colonial de clima tropical implicou ainda a constituio de um sonho, qual seja: o de transplantar para a nova sede da metrpole o modelo de civilizao europia, considerado como paradigma sem par. A realizao desse sonho envolvia a criao de equipamentos e o desenvolvimento de aes que pudessem trazer para a cidade colonial a memria e os ares da Europa. Entre esses equipamentos e aes incluam-se: a Biblioteca Real (1810); o Teatro Real de So Joo (1812) que tinha por modelo o Teatro So Carlos, em Lisboa; a Escola Real de Cincias Artes e Ofcios (1815); a Misso Artstica Francesa (1816)2 e o Museu Real (1818)3. No decreto de criao desse padronmico museu D.Joo VI afirmava:

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Querendo propagar os conhecimentos e estudos das Cincias naturais do Reino do Brasil, que encerra em si milhares de objetos dignos de observao e exame, e que podem ser empregados em benefcio do Comrcio, da Indstria e das Artes, que muito desejo favorecer, como grandes mananciais de riqueza: Hei por bem que nesta Corte se estabelea um Museu Real, para onde passem, quanto antes, os instrumentos, mquinas e gabinetes que j existem dispersos por outros lugares, ficando tudo a cargo de pessoas que Eu para o futuro nomear. E sendo-Me presente que a morada de casas que no campo de S.Anna ocupa o seu proprietrio Joo Rodrigues Pereira dAlmeida, rene as propores e cmodos convenientes ao dito estabelecimento, e que o mencionado proprietrio voluntariamente se presta a vend-la pela quantia de trinta e dois contos por Me fazer servio: Sou servido a aceitar a referida oferta e que, procedendose competente escritura de compra para ser depois enviada ao conselho da Fazenda e incorporada a mesma casa aos prprios da coroa, se entregue pelo Real Errio com toda a brevidade ao sobredito Joo

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Rodrigues, a mencionada importncia de trinta e dois contos de reis. Thomaz Antonio Villa Nova Portugal, do Meu conselho, Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Reino, encarregado da presidncia do Meu Real Errio, o tenha assim entendido e faa executar com os despachos necessrios sem embargo de quaisquer leis ou ordens em contrrio. Palcio do Rio de Janeiro em 6 de junho de 1818 (D.Joo VI apud Netto, 1870:17) Ladislau Netto em seu livro Investigaes Histricas e Cientficas sobre o Museu Imperial e Nacional, publicado em 1870, reconhecia que este decreto de redao grave e solene teve uma execuo mesquinha e falseada denunciando assim, o fosso existente entre a lei no papel e a lei em ao, entre o aparentemente desejado e o efetivamente realizado. Folheando as sombrias pginas de seus anais - diz ainda Ladislau Netto (diretor do Museu Imperial e Nacional no perodo de 1874 a 1893) - julgamos estar diante dessa ferrenha apreciao com que eram e tm continuado a ser encaradas administrativamente as cincias, as letras e as artes no Brasil: dir-se-ia que s por ilusria e aparente satisfao aos estranhos tentara-se criar o primeiro e at agora o maior museu que possui o Brasil, museu cuja importante misso, entretanto, j prendiam-se, como hoje, as mais ardentes esperanas do mundo cientfico e o amor prprio nacional4(Netto, 1870:18)(grifo nosso).

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Mesmo reconhecendo e denunciando que a criao do Museu Real deu-se em bases ilusrias e de aparente satisfao aos estranhos, Ladislau Netto no deixou de sonhar com um grande museu que encarnasse as esperanas do mundo cientfico5 brasileiro e fosse capaz de exaltar o amor prprio nacional, tudo isso afinado com o diapaso dos museus das cidades de Munique, Npoles, Copenhague, Estocolmo e Bruxelas. Para ele, o Museu Nacional, depois de ter passado por uma longa fase de descuido e apatia, foi recuperado a partir do anos 70 do sculo XIX, e com isso o Brasil pode, finalmente, erguer-se ao nvel das naes(1870:29). O prprio Ladislau Netto no parece se dar conta de que os arqutipos museolgicos continuavam sendo buscados no exterior. Reproduo do modelo museolgico vigente no mundo europeu, o Museu Real, aberto ao pblico em 1821, reuniu um acervo proveniente em parte das colees da extinta Casa (museu) de Histria Natural de Xavier dos Pssaros6. Posteriormente, este acervo foi acrescido das contribuies dos naturalistas que viajaram pelo Brasil: Langsdoff, Natterer, Von Martius, Von Spix e outros. Gradualmente, durante o sculo XIX, o Museu Real (Nacional) apresentou-se como um museu comemorativo da nao emergente e adotou uma prtica isolada, no sentido de dialogar exclusivamente com os centros europeus e americanos(Schwarcz [1989: 25]). Aps e durante o processo de Independncia, que se arrastou por alguns anos, a intelectualidade brasileira estava, de uma maneira geral, empenhada na construo ritual e simblica da nao, problema que cem anos depois seria renovado e atingiria o clmax nos anos 20 e 30 do sculo em curso, e se imporia como um enigma para a atualidade.

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Para a construo ritual e simblica da nao no bastava a criao de selos, moedas, bandeiras, hinos, armas e cores nacionais. Era preciso tambm, a exemplo de outros pases, constituir calendrios e datas cvicas, fixar iconograficamente a imagem dos mandatrios da nao, erigir monumentos, redigir documentos, elaborar um projeto historiogrfico de nao independente, convocar artistas e outros intelectuais para este projeto. Era preciso sobretudo constituir uma nova inteligncia e estabelecer novos procedimentos de fixao de memria. A criao do Colgio Pedro II (1837), do Arquivo Nacional (1838), do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (1838) e a cooptao de artistas plsticos da Academia Imperial de Belas Artes enquadram-se nos esforos de edificao de uma inteligncia e de um imaginrio sintonizado com os interesses do Estado Imperial que, a despeito das lutas internas, continuava sonhando com o modelo de civilizao europeu. Muitos foram os intelectuais brasileiros que no sculo XIX estudaram no Colgio Pedro II. A Academia Imperial de Belas Artes formou artistas que produziram obras que hoje encontram-se espalhadas pelos mais tradicionais museus do pas7. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, atuando num momento em que a formao na rea das cincias humanas (excetuando a jurdica) era praticamente inexistente, exerceu um papel de relevncia nos campos da histria, da geografia, da arqueologia e mesmo da museologia. Segundo Guimares, M.L.S.[1988:8]os estatutos do IHGB apresentavam duas diretrizes bsicas: a coleta e publicao de documentos relevantes para a histria do Brasil e o incentivo, ao ensino pblico, de estudo de natureza histrica. Estes mesmos estatutos estabeleciam as intenes do IHGB em manter relaes com instituies, quer nacionais, quer internacionais, e em constituir-se

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numa central, na capital do Imprio, que, incentivando a criao de institutos histricos provinciais, canalizasse de volta para o Rio de Janeiro as informaes sobre as diferentes regies do Brasil. Por este caminho, o IHGB estabeleceu um modelo institucional que reproduziu-se em vrias provncias (So Paulo, Bahia, Pernambuco e Minas Gerais) e desenvolveu aes comemorativas e preservacionistas. Na segunda metade do sculo XIX intensificou-se a proliferao de atos que intencionavam comemorar e celebrar a memria do poder no Brasil. A Biblioteca Nacional implementou aes para a coleta de colees epigrficas e de manuscritos. O poeta Antnio Gonalves Dias em 1851 participou desse movimento coletando e remetendo do Maranho para o Rio de Janeiro diversos documentos. A dcada de 60, marcada pela guerra com o Paraguai, assistiu ao surgimento do Museu do Exrcito (1864), da Sociedade Filomtica (1866), que daria origem ao Museu Paraense Emlio Goeldi, e do Museu da Marinha (1868). A criao de dois museus militares pelo Estado Imperial brasileiro, num momento em que se travava um conflito armado internacional, inscreve-se com nitidez no esprito comemorativo do sculo XIX. Era preciso constituir uma tradio; construir o pedestal dos heris e celebr-los em bronze ou mrmore, povoar a memria com atos de bravura, herosmo, personagens ilustres e vultos invulgares8. O acontecimento da guerra representava uma dramaturgia capaz de iluminar determinados personagens, banhlos com a ptina da imortalidade, e colaborar com a construo da nao de acordo com os moldes europeus. Em ltima anlise, os dois museus militares so museus histricos de exaltao de um determinado modelo de nao. Isto se confirma com as aes de Gustavo Barroso que, lanando mo de seu prestgio poltico, ir

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promover a transferncia de boa parte do acervo desses museus para o Museu Histrico Nacional, criado em 1922. A rigor, so estes acervos que, ao lado da coleo numismtica, iro constituir a base do projeto barrosiano, que ir transformar o sinal de sangue das armas, dos uniformes, dos bustos, das medalhas e das moedas, em sinal de glria. No ltimo quartel do sculo XIX foram criados ainda o Museu Paranaense (1876) voltado para a celebrao da histria do Paran e o Museu Paulista (1895) instalado no monumento do Ipiranga, cuja construo foi iniciada em 1885, visando a celebrao da memria da Independncia, e concluda em 1890. O projeto enciclopdico delineado por H.Von Ihering para o Museu Paulista, como esclarece Schwarcz (1989: 41-47), ancorava-se no saber evolutivo, classificatrio das Cincias Naturais e constitua-se em modelo mimtico de museus europeus e americanos. Segundo K.Pomian (1990), duas orientaes bsicas podem ser percebidas no conjunto dos denominados museus nacionais: 1. Os museus que valorizam a civilizao e buscam sublinhar a participao da nao no concerto universal e para isso privilegiam as obras de arte de valor consagrado e ao seu lado colocam os elementos da natureza e os artefatos de povos primitivos. 2. Os museus que indicam a especificidade e a excepcionalidade da nao e a sua trajetria no tempo, sublinhando os traos da histria nacional. Os museus brasileiros do sculo XIX enquadram-se, de uma forma ou de outra, na tipologia apresentada por K.Pomian. Eles colaboram com o projeto de construo ritual e simblica da nao;

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organizam discursos com base em modelos museolgicos estrangeiros; buscam dar corpo a um sonho de civilizao bemsucedida; guardam e s vezes apresentam sobejos de memria dessa matria de sonho. Mas quem sonha? As elites aristocrticas tradicionais que sonham o sonho de um nacional sem nenhum sinal de sangue, sem a presena da cultura popular, dos negros aquilombados, dos ndios bravios, dos jagunos revoltosos, dos fanticos sertanejos, dos rebeldes que no tm terra, mas tm nome, famlia e um cachorro preto (mefistoflica presena)9. Os museus fazem parte (...) da casa de sonhos da coletividade, mas nem todos os sonhos da coletividade passam pelos museus. Jos Neves Bittencourt (1986:69), analisando a denominada pintura histrica produzida no sculo XIX a partir da Academia Imperial de Belas Artes e o projeto (ou sonho) de construir uma civilizao de estilo europeu, sustenta que: o vivido atuou como fator corrosivo sobre o sonhado, fazendo com que este ltimo mudasse de sentido. Se no era possvel mudar a realidade forjada pela colonizao, era possvel sonh-la, sonh-la europia, moderna, bela, limpa. Irrealizvel concretamente, a dimenso do sonho atinge uma tal potncia que acaba criando sua prpria realidade, uma realidade de aparncias que se cristaliza, de forma quase esquizofrnica, nas fachadas de pano pintado que servem de cenrio para os grandes eventos pblicos da poca.

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Como no teatro, uma fachada de fantasia, um pano-de-fundo facilmente desmontvel no momento em que se encerra sua utilidade. O espetculo de teatro de memria dramatizado pelos museus opera de modo semelhante. este labirinto de sonho que se projeta como herana museolgica no sculo XX, assumindo muitas vezes a dimenso de um pesadelo. Em outras palavras: os modelos museolgicos dominantes no sculo XIX, ancorados no esprito comemorativo, distanciados da gota de sangue e alimentados pelas elites aristocrticas e oligrquicas brasileiras, projetam-se no sculo XX e reproduzem-se, sobretudo, nas regies perifricas afastadas da capital poltica e administrativa do pas. As referncias intelectuais continuam sendo ditados pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, pela Academia de Belas Artes e pelo Museu Nacional, e, em menor escala, pelo Museu Paulista e pelo Museu Paraense Emlio Goeldi. Nesse contexto so criados: O Museu Jlio de Castilhos (1903) e o Museu Anchieta (1908), no Rio Grande do Sul; a Pinacoteca Pblica do Estado (1906) em So Paulo e o Museu de Arte da Bahia (1918). A anlise dos acervos e das finalidades desses museus confirma a assertiva. Apenas um exemplo: o Museu Anchieta rene colees de entomologia, ornitologia, animais empalhados, minerais e rochas do Rio Grande do Sul, fsseis de animais de pequeno porte, conchas (coleo brasileira) e vegetais fsseis (coleo europia) e tem por finalidade pesquisar e divulgar diferentes setores da Histria Natural, dedicando-se principalmente fauna. Realiza tambm estudos do indgena brasileiro.(Almeida, 1972:51)

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O panorama museolgico brasileiro, semelhana do que aconteceu em outros campos culturais, bem como na poltica e na economia, comeou a sofrer sensveis alteraes aps a Primeira Grande Guerra. Uma das explicaes para este fenmeno, sugere Werneck Sodr (1979: 55/56), deriva-se do fato do conflito militar internacional ter afrouxado temporariamente os laos de dependncia poltica e econmica e ter funcionado como barreira protecionista estimulando a indstria nacional a produzir aquilo que antes era importado, visando a atender, sobretudo, as demandas do mercado interno. No plano cultural a situao no diferente. O perodo entre guerras favoreceu e estimulou a produo de bens culturais com vistas ao mercado de idias com nfase no nacional. Desse mercado de idias participam grupos e indivduos com tendncias diferentes e at antagnicas. Nos anos 20, no Brasil, ainda que o debate em torno do nacional fosse a tnica dominante, ele (o debate) no estava submetido ao controle de um nico grupo. O nacional no se apresentava como alguma coisa pronta e definida partida ou mesmo submetida a um nico olhar. Diferentes nacionalismos estavam em jogo naquele momento. Em carta dirigida a Carlos Drummond de Andrade (datada de 18 de fevereiro de 1925), M.A. (1988:40) denuncia os diferentes nacionalismos: E a horas tantas voc levianamente diz que vamos acabar com as mesmas idias dum Joo do Norte10, por exemplo. Oh! Homero cochilou. A diferena to grande! Pra castigo lhe dou como tema fazer a distino

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entre o nacionalismo dos Joes do Norte e do Sul e dos modernistas. (grifo nosso) A tese dos diferentes nacionalismos sustentada tambm por Luiz de Castro Faria (1995: 27-40) que, em texto publicado na Srie Debates - 2 (MINC/IPHAN), sob o ttulo Nacionalismo, Nacionalismos, dualidade e poliformia, refere-se presena no panorama cultural brasileiro, no perodo entre guerras, de um nacionalismo retrico ou literrio, de um nacionalismo catlico11, tambm literrio, de um nacionalismo antilusitano e de um nacionalismo como poltica de Estado. Luiz de Castro Faria (apoiado em K.R.Minogue) sugere ainda que o debate em torno do nacional no Brasil, nesse perodo, seja analisado de acordo com trs etapas: 1a - agitao (marcada pela Semana de Arte Moderna, 1922)., 2a - produo de identidade e 3a consolidao (iniciada em 1937). Mesmo reconhecendo a importncia de se distinguir os diferentes nacionalismos, em jogo no entre guerras, o que queremos realar que a discusso do nacional e do popular no foi uma inveno dos modernistas; ao contrrio, para participar do seu tempo eles precisavam aceit-la e enfrent-la apresentando respostas mais ou menos apropriadas. Como esclarece E.Hobsbawn: Se houve um momento em que o princpio da nacionalidade do sculo XX triunfou, esse foi o final da Primeira Guerra Mundial, mesmo que isso no fosse previsvel nem intencional por parte dos futuros vencedores.(1990:159) M.A., enquanto trabalhador intelectual, sem dvida uma figura desse perodo. Ele convive com e vive o debate em torno do nacional. A sua tica museolgica, as suas cartas de amizade e de

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trabalho (escritas para serem publicadas - ou no?), a sua obra literria e as suas aes comprovam essa afirmao. O poeta apaixonado, das amizades exaltadas, vive com tal intensidade o seu tempo e, em conseqncia, o debate em torno do Brasil e do nacional que passa a encarnar esse debate e a viver com dramaticidade no plano subjetivo problemas de ordem aparentemente objetiva. Em carta (datada de 10 de novembro de 1924) ele escreve para Carlos Drummond de Andrade: (...)li seu artigo. Est muito bom. Mas nele ressalta bem o que falta a voc - esprito de mocidade brasileira. Est bom demais pra voc. Quero dizer: est muito bem pensante, refletido, sereno, acomodado, justo, principalmente isso, escrito com esprito de justia. Pois eu preferia que voc dissesse asneiras, injustias, maldades moas que nunca fizeram mal a quem sofre delas. Voc uma slida inteligncia e j muito bem mobiliada... francesa. Com toda a abundncia do meu corao eu lhe digo que isso uma pena. Eu sofro com isso. Carlos, devote-se ao Brasil, junto comigo. Apesar de todo o ceticismo, apesar de todo o pessimismo e apesar de todo o sculo 19, seja ingnuo, seja bobo,

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mas acredite que um sacrifcio lindo. O natural da mocidade crer e muitos moos no crem. Que horror. Veja os moos modernos da Alemanha, da Inglaterra, da Frana, dos Estados Unidos, de toda a parte: eles crem, Carlos, e talvez sem que o faam conscientemente, se sacrificam. Ns temos que dar ao Brasil o que ele no tem e que por isso at agora no viveu, ns temos que dar uma alma ao Brasil e para isso todo o sacrifcio grandioso, sublime. (1988:22/23) (grifo nosso) A idia de um sacrifcio necessrio em termos estticos e de vida pessoal, visando a construo do Brasil e a adeso a valores de utilidade social mais forte, recorrente na correspondncia de M.A. (1988:26). como se ele prprio, mobilizando atvica religiosidade pag, precisasse encarnar a tragdia, o bode (tragus) expiatrio e celebrar, com o sacrifcio de sua alma, a alma coletiva de Dionisos. A alma aqui um princpio (ou hlito) de vida. No ter alma no viver por Si Mesmo e sim com o nimo de outro. A alma (psiqu) ainda um elemento plstico mediador entre Nous (esprito) e Soma (o corpo) e, neste sentido, ela pode ser modelada, no est dada partida, nem permanece a mesma sempiternamente.

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NOTAS: 1- A primeira experincia museolgica de que se tem notcia no Brasil colonial data do sculo XVII e foi perpetrada na capitania de Pernambuco, por ocasio do governo holands do Conde Maurcio de Nassau-Siegen (1637-1644). Ali, no grande parque do palcio de Vrijburg, foi instalado um museu, aberto ao pblico, contendo um observatrio astronmico, jardins botnico e zoolgico especializados na coleta, conservao, estudo e exposio de espcimes da flora e fauna tropicais. Experincia isolada, sem continuidade e desdobramentos. (Mello, J.A.G.[1978: 102-104]) e (Chagas e Oliveira [1983: 181-185]) . 2- Com a Misso Artstica Francesa, chefiada por J. Lebreton, vieram para o Brasil os pintores Nicolas Antoine Taunay e J. B. Debret, o escultor Auguste Marie Taunay, o arquiteto Grandjean de Montigny e Simon Pradier. Ao grupo inicial juntaram-se posteriormente Zeferin Ferrez (gravador), Marc Ferrez (escultor) e Segismundo Neukomn (msico e compositor). 3- O Museu Real foi posteriormente denominado de Museu Imperial e Nacional e hoje conhecido como Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. 4- O livro Investigaes Histricas e Cientficas sobre o Museu Imperial e Nacional do Rio de Janeiro, publicado em 1870 pelo Instituto Philomatico/Ministrio da Agricultura, obra rara. Um exemplar em boas condies de consulta encontra-se no Museu Histrico Nacional.

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5- O cientfico aqui ancora-se em paradigma evolucionista e classificatrio. 6- Em 1784, durante o governo de Luiz de Vasconcellos (vice-rei no perodo de 1779 a 1790), foi criado um Museu de Histria Natural, dirigido por Francisco Xavier Cardoso Silveira (Xavier dos Pssaros, por alcunha popular). Vinte e nove anos depois esse Museu foi extinto e o seu acervo foi transferido para a Academia Militar do Rio de Janeiro que funcionava na Casa do Trem, hoje incorporada ao complexo arquitetnico do Museu Histrico Nacional. Segundo Ladislau Netto: Esse comeo de Museu, construdo sob as vistas do prprio Luiz de Vasconcellos pelos sentenciados das prises do Rio de Janeiro, chegou a ter vivos nuns cubculos que lhe fizeram: um urubu-rei, dois jacars e algumas capivaras que foram remetidas depois para o Museu de Lisboa.(Netto, 1870:11). 7- As aes da Academia de Belas Artes intensificaram-se gradualmente. Alm das exposies escolares organizadas por Debret em 1828 e 1830, foram levadas a efeito exposies gerais de belas artes nos anos de 1840, 1841, 1842 e 1843. Neste ltimo ano foi organizada a Pinacoteca do Brasil com algumas obras trazidas da Europa por Lebreton e outras pertencentes ao Conde da Barca.(Los Rios Filho, A.M. de [1946:410-411] 8- De acordo com essa mesma perspectiva, j havia sido inaugurado, em 1862, comemorando os quarenta anos da Independncia, no Largo do Rocio (atual Praa Tiradentes), o monumento a Pedro I. Trabalho do escultor francs Louis Rochet, baseado em desenho do artista Joo Maximiano Mafra.

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9- Estes e outros temas foram includos na exposio Expanso, Ordem e Defesa, inaugurada em 1994 no Museu Histrico Nacional, coordenada por Solange S.Godoy, de acordo com proposta conceitual orientada pelo professor Ilmar R.Mattos. Vale conferir. 10- Pseudnimo de Gustavo Barroso, fundador do Museu Histrico Nacional e integralista militante. 11- Temos aqui um interessante tema para investigao. A idia de um nacionalismo catlico sugere um confronto entre o pretensamente nacional e o pretensamente universal (catlico); alm disso a idia sugerida pela inverso dos termos, ou seja, a de um catolicismo nacional, implica teorias e prticas freqentemente repudiadas pelo catolicismo propriamente dito (o catolicismo popular e sertanejo o melhor exemplo).

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3. PROBLEMATIZANDO: mar (ou) rio de andrade? Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no somos. Herclito de feso 3.1.Tentativa de expor a ossatura No captulo anterior buscamos delinear a trajetria dos museus brasileiros no sculo XIX e incio do sculo XX evidenciando que na teatralizao da memria por eles encenada possvel perceber fragmentos de um sonho (ou projeto) que anela esquecer as determinaes do passado colonial e dizer: a Europa aqui. Reservamos para este momento a apresentao das bases tericas e metodolgicas que do ossatura nossa investigao. As questes que, guisa de bssola, nortearam o nosso trabalho so as seguintes: 1. At que ponto as propostas museolgicas de M.A. representam consolidao ou rompimento com o pensamento modernista? 2. Como se colocam na obra de M.A. - de modo especial naquela que est diretamente relacionada com a preservao do patrimnio cultural, com a memria e a museologia - as questes referentes identidade nacional e cultural popular? 3. Sendo o museu um lugar privilegiado de construo de memria, no seria tambm um baluarte da tradio? Em que sentido um museu pode ser ruptura? Como so tratadas as idias de coleo e museu pelo poeta modernista? O questionamento aqui desenvolvido parte (evidentemente) do pressuposto de que h um pensamento museolgico em M.A.. Ao

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tempo em que buscamos verificar as razes da materializao (ou no) desse pensamento, buscamos tambm perceber as suas articulaes com a militncia artstica, pedaggica e poltica do autor de O Carro da Misria. 3.2. Marcos (alemes, italianos e brasileiros) Dois marcos temporais, como foi antecipado, delimitam o estudo: o primeiro (1917) - indica o lanamento do livro que inaugura a carreira de escritor de M.A. (H uma gota de sangue em cada poema); o segundo (1945) - indica a sua morte fsica. O estabelecimento desse balizamento temporal serviu de inspirao para que buscssemos identificar intelectuais contemporneos do autor de Macunama capazes de fornecer ferramentas para uma anlise crtica do seu pensamento. Por este caminho deparamo-nos com Antonio Gramsci, que vivendo na Itlia no perodo do fascismo, dedicou-se a pensar do crcere a questo cultural; e tambm com Walter Benjamin que viveu na Alemanha durante a ocupao nazista, e dedicou-se tambm a pensar o cultural. Do primeiro destacamos a obra: Os Intelectuais e a Organizao da Cultura, e do segundo destacamos: O autor como produtor; A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Sobre o conceito de Histria. Entre os contemporneos, socorremonos de Pedro Demo (Metodologia Cientfica em Cincias Sociais), Marilena Chaui (Conformismo e Resistncia) , Renato Ortiz (Cultura Brasileira e Identidade Nacional) e Carlos Guilherme Mota (Ideologia da Cultura Brasileira - 1933/74). Com a colaborao destes e outros autores buscamos abordar a obra de M.A. de forma crtica. Como esclarece Marilena Chaui :

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Normalmente se imagina que a crtica permite opor um pensamento verdadeiro a um pensamento falso. Na verdade, a crtica no isso (...). A crtica um trabalho intelectual com a finalidade de explicitar o contedo de um pensamento qualquer, de um discurso qualquer, para encontrar o que est silenciado por esse pensamento ou por esse discurso. O que interessa para a crtica no o que est explicitamente pensado, explicitamente dito, mas exatamente aquilo que no est sendo pensado de maneira consciente. Ou seja, a tarefa da crtica fazer falar o silncio, colocar em movimento um pensamento(...). O que buscamos, portanto, no o tecido visvel, mas o fio invisvel que o constitui, bem como o vazio cuja presena lhe d sentido. Est claro que para captar o silncio no discurso e o vazio no tecido, para colocar o inerte em movimento, no abrimos mo de uma viso processual dialtica. Neste caso, a prpria obra de M.A. vista em processo, em permanente troca com o seu tempo e com os outros tempos. Ela influencia e sofre influncias. Considerar a obra de M.A. em processo admiti-la em presena, em vir-a-ser, , em ltima anlise, admiti-la como obra que se constri e reconstri permanentemente. Em Renato Ortiz e em Carlos Guilherme Mota colhemos subsdios para pensar as construes ideolgicas no processo de formao da denominada cultura brasileira, e como o intelectual atua

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como mediador simblico entre o popular e o nacional. Como esclarece Renato Ortiz: (...)O processo de construo da identidade nacional se fundamenta sempre numa interpretao.(...) se os intelectuais podem ser definidos como mediadores simblicos porque eles confeccionam uma ligao entre o particular e o universal, o singular e o global. M.A. aqui considerado um mediador simblico e o museu, uma das instncias concretas de mediao. Por honestidade, convm esclarecer que ao privilegiar a abordagem dialtica no estamos assumindo a posio do materialismo histrico e dialtico, at mesmo porque, como esclarece Pedro Demo, esse ponto de vista no inaugura nem apresenta a ltima palavra sobre dialtica. O suporte terico base necessria, mas no limite. Reconhecemos, e aqui vai uma diferena marcante, o livre direito de pensar, ainda que a liberdade no seja absoluta, o direito seja construo e o pensamento sofra os condicionamentos histricos. 3.3.Objeto em construo: aceitando a realidade confusa. A partir do reconhecimento de nossa ignorncia sobre o pensamento/discurso museolgico de M.A., reconhecemos tambm que o nosso objeto est em construo e apresenta-se como um campo de interao possvel entre o sujeito e o objeto.

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A silhueta do nosso objeto de estudo no est totalmente demarcada, a sua imagem no totalmente ntida. Como esclarece Marilena Chaui, em entrevista publicada no Jornal do Brasil (14/11/92): (...) as idias s agarram a realidade se elas forem to opacas, complexas, confusas e contraditrias quanto a realidade . 3.4. Tipologia da pesquisa: trabalhando sobre sobejos O que nos resta de M.A. aps sua morte fsica? Resta-nos a sua obra. Segundo Chaui (1983-XXI), Claude Lefort fala na obra de pensamento exatamente como obra, isto , trabalho da reflexo sobre a matria da experincia, trabalho da escrita sobre a reflexo e trabalho da leitura sobre a escrita. O texto, por sua prpria fora interior, engendra os textos de seus leitores que, no sendo herdeiros silenciosos da sua palavra, participam da obra na qualidade de psteros. Resta, portanto, de M.A. obra de pensamento para a obra (trabalho) dos psteros. E esta obra de pensamento revela-se em documentos. Por esta razo, optamos para a execuo desse texto por uma anlise documental, na forma como a conceituam Ldke e Andr (1986: 25-44). O termo documento tem o sentido de suporte de informao passvel de crtica1. Assim, o que buscamos analisar no so os documentos em si, mas as informaes de que so suportes. Compreendendo documento por este caminho, fica bastante claro que o conceito se aplica a uma carta, a um livro anotado, uma escultura, uma fotografia, um objeto de uso pessoal etc.

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3.5.Fontes de da(r)dos O nosso universo de estudo a obra (terica/prtica) de M.A.. Consideramos como elementos desse universo no apenas os escritos poticos, contos, romances, ensaios, crnicas e crticas de M.A., mas tambm os seus outros escritos, incluindo a a sua farta correspondncia, os seus projetos e anteprojetos, os seus artigos e discursos. De forma pouco tradicional consideramos como fazendo parte da obra de M.A. a sua biblioteca, as suas colees de instrumentos musicais e de obras de arte, e ainda o trabalho que desenvolveu frente do Departamento de Cultura em So Paulo, no perodo de 1934 a 1938. Na categoria de fontes secundrias encontram-se os textos trabalhados a partir da obra de M.A.. 3.6.Fichinhas de leitura No mais, tomamos o cuidado de no prender nas teias do academicismo a obra de um escritor que se considera um antiacadmico pesquisador(M.A .,1991:132). Ao seu lado queremos afirmar o direito de exercer esse profundamente humano dom que a faculdade de errar2. Que diabo! - diz M.A. em carta para Carlos Drummond de Andrade - estudar bom e eu tambm estudo. Mas depois do estudo do livro e do gozo do livro, ou antes vem o estudo e gozo da ao corporal(...). Veja bem, eu no ataco nem nego a erudio e a civilizao, como fez o Osvaldo num momento de erro, ao contrrio respeito-as e c

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tenho tambm (comedidamente, muito comedidamente) as minhas fichinhas de leitura. Mas vivo tudo. Que passeios admirveis eu fao, s! Mas ningum nunca est s a no ser em especiais estados de alma, raros, em que o cansao, preocupaes, dores demasiado fortes tomam a gente e h essa desagregao dos sentidos e das partes da inteligncia e da sensibilidade. Ento a gente fica s por milhes de amigos que tenha ao lado. Se no, no. Um sentido conversa com outro, a razo discute com a imaginativa etc. e uma camaradagem sublime de pessoas to ntimas como nenhum Castor e Plux ideais. E ento parar e puxar conversa com gente chamada baixa e ignorante! Como gostoso! Fique sabendo duma coisa, se no sabe ainda: com essa gente que se aprende a sentir e no com a inteligncia e a erudio livresca. Eles que conservam o esprito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ritual esclarecido de religio. (1988:21-22) NOTAS: 1- Evitamos uma discusso mais prolongada sobre o conceito de documento, considerando que isso foi realizado no livro Muselia (Chagas, 1996). 2- Ver carta de M.A. para Cmara Cascudo, datada de 18 de junho de 1934. (1991:132-133)