Cinema Joo Luiz Vieira

No sculo passado, em meados da dcada de 1990, o cinema completava cem anos de existncia. Ponto de chegada de um longo percurso de pesquisas pticas em busca do registro e do domnio das imagens em movimento, o cinema logo marcou sua presena ao redefinir o vasto campo das artes, incorporando tradies, estilos, valores e linguagens de outras formas de expresso que o antecederam. Ao longo do sculo XX, principalmente em sua primeira metade, o cinema foi soberano enquanto tcnica de reproduo de imagens, materializando uma inusitada e muito bem-sucedida convergncia entre cincia, tecnologia e indstria do entretenimento. Seu amplo impacto na vida social, cultural e poltica, bem como sua experincia na formao de nossa subjetividade, foram marcas decisivas na prpria construo da Histria da modernidade. Inscrito desde o incio dentro de uma tradio do espetculo, o registro cientfico das imagens em movimento logo se transformou num poderoso meio habilitado a contar histrias, desdobramento lgico de outras formas narrativas de interao com a imagem, como, por exemplo, as populares sesses de lanterna mgica desde os primeiros anos do sculo XIX. Preso a gneros narrativos tradicionais, como o romance e o folhetim, tambm do sculo XIX, o teatro e o melodrama, atraes circenses e de parques de diverso, entre outras formas de entretenimento, muito cedo o cinema transformou-se em atrao, desenvolvendo-se como um poderoso meio narrativo. Nestes poucos mais de cem anos de presena do cinema testemunhamos o privilgio quase total da forma narrativa, construda segundo parmetros clssicos consolidados ao longo de dcadas e identificados com o cinema dominante produzido por Hollywood. Foi atravs dessa forma, no geral, que diversas geraes conheceram o cinema e se alfabetizaram seguindo os preceitos de uma linguagem bastante prpria. Para muita gente, at hoje, o hbito de ir ao cinema como um programa de final de semana com certeza significar assistir um filme narrativo com incio, meio e fim e, de preferncia, com um final feliz e descomplicado. O que significamos como cinema clssico-narrativo diz respeito a um corpo de milhares de filmes com mais de 80 anos, caracterizado por um estilo mais ou menos homogneo presente atravs de dcadas, gneros como o melodrama, o musical, o filme de suspense, de guerra ou de faroeste , estdios e indivduos. Aqui estamos falando no s de produtores, diretores, equipes, atores e atrizes, como tambm da mdia que divulga e consagra essa forma dominante e, na ponta final, falamos tambm do espectador, do pblico consumidor. No geral, todos comungam de um mesmo desejo de cinema, ou seja, daquele que se aproxima e se identifica com o estilo de Hollywood, derivado do prprio discurso de Hollywood. Com as excees de sempre, naturalmente, pois nenhum estilo ou forma de arte engessada no tempo, esse cinema obedecia a regras bastante especficas que, no seu espectro mais amplo, limitavam a inovao individual. Ao redor do mundo, onde o cinema havia chegado ainda no final do sculo XIX, a boa resposta de pblico num perodo de formao de platias que se estende grosseiramente at pouco antes do incio da I Guerra Mundial garante um esquema que aperfeioa um repertrio de temas, histrias e estruturas retricas cuja preocupao formal bsica era contar bem uma histria em que som e imagem concorrem para criar algo unitrio, fechado.1 Como um produto final do sistema, o filme se pretendia realista ao
Para uma melhor contextualizao do perodo inicial do cinema, compreendendo o momento de formao do que aqui chamamos de cinema clssico narrativo (1908-1913), dos anos de experimentao formal e dessa vocao narrativa ainda anterior ao incio da I Guerra Mundial, ver O primeiro cinema de Flvia Cesarino costa (1995).


imprimir um cunho de verdade a tudo aquilo que era meramente provvel, buscando um desenvolvimento cronolgico em que as aes encontravam-se presas a um esquema de causa e efeito, marcas da inesgotvel herana de formas narrativas existentes anteriormente e herdadas pelo cinema, especialmente da literatura e do teatro. E esse realismo ganhava fora exatamente porque se apoiava num estilo de representao que, devido s prprias caractersticas do registro cinematogrfico, copiava a natureza, se adequando a uma concepo naturalista das aparncias externas e visveis do mundo. Outra caracterstica importante que foi sendo construda aos poucos e que talvez marque de maneira mais forte esse sistema a sua transparncia narrativa, a impresso de que a histria se desenrola na tela de maneira natural, fluda, contnua, totalmente amarrada em sua lgica interna de espao e tempo. O filme se esfora, durante todo o tempo em que est sendo projetado, para esconder a sua artificialidade, a sua prpria construo atravs de um conjunto muito bem elaborado de procedimentos retricos de linguagem, de tcnicas de criao de continuidades e de narrao invisveis. Em sua fruio por parte da platia, o cinema clssico narrativo constri um filme que deve ser totalmente compreensvel, sem ambigidades e que, na busca de um almejado universalismo, possua tambm um forte e fundamental apelo emocional que consiga, em seus mais competentes exemplos, transcender noes de classe social, raa, nao, idade, orientao sexual, religio e outros possveis traos humanos. Na medida do (im)possvel a tarefa complexa, dada a prpria natureza da diversidade humana, mas nesse ponto que encontram-se projetos cinematogrficos que buscam no s agrupar o maior conjunto dessas caractersticas, como, dentro de cada uma delas, alcanar o maior nmero possvel de espectadores num mercado globalizado e tambm segmentado. Durante dcadas, por exemplo, a produo dos estdios de Walt Disney manteve esse padro filme-famlia. No final do sculo XX, o xito retumbante de um filme como Titanic (EUA, 1998, do diretor James Cameron) pode ser considerado um exemplo emblemtico do cinema clssico narrativo de intenes universais. Ali se combinam, com muita eficincia, as razes narrativas do melodrama do sculo XIX com a tecnologia de ponta dos tempos atuais, num espetculo que deve emocionar a todos, independentemente de nacionalidade e outros traos identitrios. Mas ainda possvel um cinema verdadeiramente clssico hoje em dia? Retomando a histria, necessrio precisar um pouco mais o que se entende aqui por clssico. Olhando para trs, verificamos que j h referncias a esse cinema edificado por Hollywood como sendo clssico desde, pelo menos, 1925, quando um crtico francs se referiu a um filme de Charles Chaplin falando de classicismo cinematogrfico. Mais tarde a vez de um diretor francs famoso, Jean Renoir, que, ao referir-se a filmes no s de Chaplin mas tambm do diretor alemo radicado em Hollywood, Ernest Lubitsch, dizia que esses dois realizadores contribuam para o cinema clssico do futuro. Em 1939, ano especialmente emblemtico para o cinema norteamericano, o crtico e terico francs Andr Bazin declarava que o cinema de Hollywood havia adquirido todas as caractersticas da arte clssica (BORDWELL; THOMPSON; STAIGER, 1985. p. 3). O que esses tericos, crticos e realizadores estariam pensando ao se referirem a classicismo cinematogrfico? Tentando um esquema comparativo, podemos isolar traos comuns da arte clssica, tanto as visuais e cnicas quanto a msica, por exemplo, numa tradio que tem na Antiguidade greco-romana ideais bastante precisos de beleza e noes de proporo, harmonia formal e equilbrio nas composies, um sentido de decoro e a idealizao da realidade dentro de representaes que copiavam a natureza. As formas sob as quais o cinema hollywoodiano construiu o seu estrelismo exemplificam bem alguns traos clssicos, como a beleza do corpo invariavelmente branco de seus atores e atrizes, realados por um hbil esquema de iluminao em que, muitas vezes, a luz parecia emanar do prprio corpo como algo natural, que pertencesse exclusivamente aos deuses e deusas do mundo da tela.2
Estrelismo vem de star-system, estratgia mercadolgica de criao e explorao junto ao pblico da imagem na tela e fora dela de astros e estrelas do cinema norte-americano, iniciada ainda no perodo silencioso, em torno de 1910.


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Narrativamente, o respeito tradio e ao decoro tambm final feliz que perpetuava o amor normativo heterossexual, nesse caso, distante, com certeza, do mundo helnico. Esse cinema logo se torna dominante tambm por razes econmicas. Hegemnico em escala internacional, tornou-se dominante dentro e fora dos Estados Unidos, principalmente nos diversos cinemas nacionais sob sua esfera direta de influncia econmica, caso do Brasil. Aqui, atravs da pesquisa detalhada efetuada por Vicente de Paula Arajo a respeito do impacto e da chegada do cinema no pas em especial no Rio de Janeiro, a antiga Capital Federal aprendemos que at cerca de 1912 havia um razovel volume de produo a ponto de, num perodo de cerca de trs anos (1908-1911) esse autor referir-se quele momento como a bela poca do cinema brasileiro, situao especial em que parece ter havido o que mais tarde ficou conhecido como processo de integrao vertical (ARAJO, 1995). Ainda que fugazmente, houve um equilbrio entre a produo de filmes, sua distribuio e exibio. Com o processo de reurbanizao do centro do Rio de Janeiro impulsionado pela abertura da Avenida Central (hoje Av. Rio Branco) e a popularizao dos cinemas no centro da cidade e at em bairros mais distantes, como o Mier, alguns proprietrios de salas de cinema passaram a produzir tambm os filmes exibidos em seus estabelecimentos, tornando visvel a presena do filme brasileiro junto a filmes estrangeiros que aqui chegavam de outras nacionalidades, em especial de pases europeus, como Itlia, Frana, Alemanha e pases nrdicos. Alm, naturalmente, do cinema norte-americano, quela altura ainda produzido longe da Califrnia. De verdade, mesmo numa rpida passada de olhos em jornais da poca, como A Gazeta de Notcias, verifica-se que at cerca de 1914, por exemplo, ainda visvel a presena do filme brasileiro sendo exibido na cidade lado a lado dessas produes estrangeiras, situao que se altera por completo ao final da I Guerra Mundial, quando o mercado j est sob controle do cinema norte-americano. Um timo exemplo brasileiro que aponta para a influncia decisiva desse modelo narrativo dominante a produo paulista de Jos Medina, intitulada Exemplo regenerador (1919). O filme conta uma histria de fundo moral, em que um mordomo, em conluio com sua patroa, encena uma situao de adultrio de forma a ensinar ao marido as virtudes do amor caseiro e prestar mais ateno aos seus deveres conjugais e esposa. Apresentando uma montagem precisa, uso de cortes dentro da cena, planos ponto de vista e uma narrao fluda, encadeada em sua lgica, Medina provava que a continuidade narrativa no era apenas privilgio do cinema norte-americano. Com esse cinema foram cristalizadas fortes expectativas com relao ao estilo, tcnica e aos gneros que pouco mudaram nestes ltimos 80 anos. O cinema dominante, tambm chamado de clssico narrativo, desenvolveu um sistema rgido de representao cujo modelo narrativo era o romance do sculo XIX, apoiado no desenvolvimento lgico e na orientao psicolgica dos personagens, ao mesmo tempo em que, visualmente, procurava uma simetria com as tradies pictricas da forma linear e do espao ilusionista. Com respeito s questes narrativas, podemos afirmar que a preocupao formal bsica desse modelo contar bem uma histria. A questo que se coloca como isso equacionado a ponto de definir um estilo narrativo prprio. Em primeiro lugar observamos que, assim como no teatro tradicional, a narrativa centrada em cima de personagens definidos, individualizados psicologicamente e que lutam para resolver um problema, solucionar um enigma, atingir metas especficas. No curso dessa trajetria, eles entram em conflito com outros personagens e/ou circunstncias externas, como, por exemplo, alguma contingncia da natureza, um vulco que entra em erupo, um terremoto, chuvas torrenciais. A narrativa encaminha-se para um final, sempre, e o filme termina ou com a vitria ou a derrota dos personagens, ou com a resoluo do problema, a conquista ou no dos objetivos, a soluo ou no do enigma. No horizonte das satisfaes afetivas da platia, em geral, esse final ser positivo. Nesse esquema clssico herdado de outras formas

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narrativas, o principal agente causal o personagem-protagonista, objeto principal de identificao da platia. Esse modelo apresenta sempre uma histria cannica: em termos de fbula, o apoio a uma causalidade centrada no personagem e a definio da ao apresentada como uma tentativa de se conseguir atingir um determinado objetivo. O que estamos afirmando aqui que no se trata simplesmente de uma frmula fechada, de uma construo monoltica, e sim da herana de outras formas narrativas histricas, tais como uma pea de teatro bem escrita, o romance ou o conto popular. O principal princpio unificador desse modelo a causalidade. A narrativa, as aes, os eventos que se desenrolam no decorrer do filme esto calcados numa relao de causa e efeito, ao passo que as configuraes grficas, as formas visuais, a imagem so motivadas pelo desejo de se copiar o que est diante da cmera, a chamada realidade pr-flmica. no encadeamento de uma causalidade realista, por exemplo, que se explica o uso muitas vezes abusivo de portas, janelas, telefones que tocam e outros recursos necessrios composio da histria, conforme testemunhamos hoje, num outro vis miditico, na permanncia dessas estratgias em novelas de televiso. A busca de causalidade tambm motiva princpios temporais de organizao centrados em prazos que precisam ser cumpridos e na sempre eficaz corrida contra o tempo, onde voc s tem dois dias para pagar a sua dvida. Colocado o desafio no incio do filme, a narrativa passa a se organizar em torno desse prazo, criando uma linha temporal de desenvolvimento. Normalmente, uma das maneiras de se construir um clmax no filme clssico narrativo estabelecendo um prazo final, o que demonstra o poder estrutural de definio da durao dramtica como sendo o tempo que leva para se conseguir ou no atingir um determinado objetivo. Em termos causais, o segmento clssico no uma entidade selada, fechada. Est sempre se abrindo para novas possibilidades que vo provocar a progresso causal e produzir novos desdobramentos. No filme de suspense que traz elementos de mistrio do tipo quem matou quem, a resoluo no final desenvolve-se em direo do conhecimento total, adequado a uma conscincia maior de que existe uma verdade absoluta. A narrativa consagra uma ideologia da verdade. Como j apontado, normalmente o que se vivencia no filme clssico narrativo so finais felizes, com amarrao lgica, e o privilgio dos personagens principais sobre os secundrios. Conceitos de transparncia e invisibilidade so trabalhados logo depois da apresentao inicial dos crditos do filme. Quando o filme comea ele se apresenta como o filme que : interpretado por Rod Taylor, fotografia de Robert Burks, vesturio de Edith Head, dirigido por Alfred Hitchcock, uma produo da Paramount...3 Ttulos, crditos, letreiros so sempre reflexivos e exibem uma conscincia da narrao presente ali nessas informaes que definem o filme como, principalmente, o produto de (muito) trabalho humano investido em sua realizao. Uma vez terminados os crditos, a autoridade narrativa passa para um personagem ou personagens que transmitem a informao. Em questo de segundos j nos identificamos com a histria atravs de seus personagens, espaos e tempos, ligados por planos que vo se justapondo, criando uma linha de ao e interesse que vai se desenrolando de forma contnua. Por outro lado, esse processo nunca , tambm, totalmente invisvel. Quando, por exemplo, uma porta se fecha na cara do espectador, ou quando personagens olham diretamente para a cmera, como num filme japons do diretor Yasujiro Ozu, uma certa instabilidade se introduz na relao espectador-tela. Por outro lado, essas regras esto ali tambm para serem desrespeitadas, em seus melhores momentos. Como acontece com a confusa trajetria do detetive Marlowe (Humphrey Bogart) de beira do abismo (The Big Sleep, do diretor Howard Hawks, 1946) onde, algumas vezes, no se sabe muito bem o que est se passando na histria. Ou ao final de Cidado Kane (de Orson Welles, 1941), exemplo nada clssico no que diz respeito busca de clareza narrativa. Ao final do filme, voc acaba


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Os crditos aqui citados so, naturalmente, de Os pssaros (The Birds, 1963).

sabendo o que o enigma em torno do nome Rosebud, pronunciado por Kane em seu leito de morte, s que o mistrio ao redor de Kane continua. Algum consegue mesmo afirmar com segurana quem foi Charles Forster Kane? O processo de mascaramento da produo cria um observador invisvel com a dissoluo do discurso na natureza, fazendo passar o artificial, o construdo como se fosse natural, independente, inclusive, da existncia de uma platia. Por esses princpios de causalidade e paralelismos ns mesmos construmos a lgica da histria. As convenes estilsticas da narrao clssica so sempre reconhecveis pelos espectadores. Como em qualquer arte, esse classicismo cinematogrfico significa obedincia a normas extrnsecas. E, claro, tambm a sua desobedincia, renovando o modelo, atualizandoo, fazendo-o avanar; ou, at mesmo, embaralhando a determinao da linearidade, como em certas narrativas que lidam com a memria e acabam naturalizando descontinuidades como se fossem processos de perda de memria o filme Amnsia (Memento, do diretor Christopher Nolan, 2000) um exemplo recente. No s o cinema contemporneo, de vis clssico, que traz esse desafio de criar rupturas dentro do prazer da narrao. Ao longo da histria do cinema testemunha-se, em momentos e contextos muito diferentes, a maior adeso ou recusa desse modelo clssico. Parece que no apenas hoje, sempre existiu uma alternncia entre essas duas posturas, sem recusa total. J na dcada de 1910, perodo-chave para a configurao dos contornos gerais do cinema dominante clssico e logo aps o perodo de formao na produtora American Biograph, levada a cabo por David Wark Griffith entre 1908 e 1913, apareceram duas reaes alternativas para o cinema clssico narrativo dominante. Em 1916, enquanto Hollywood estreava seu mais ambicioso projeto cinematogrfico at ento, Intolerncia, na Europa lanado o manifesto do cinema futurista, ligado literatura e poesia, enfatizando a vertigem da vida urbana moderna ao consagrar a mquina como emblema do futuro. Muito mais retrico do que efetivamente prtico s um filme chegou a ser feito dentro desses preceitos, Vita Futurista, de Arnaldo Ginna, no mesmo ano de 1916 o manifesto promovia o ritmo e a rapidez dos novos tempos, antecipando, de uma certa maneira, o investimento efetuado na montagem pelos cineastas soviticos durante os primeiros anos da dcada seguinte. Na Alemanha, agora vinculado mais s artes plsticas e arquitetura, o expressionismo tambm reagia contra a ditadura da chamada vocao natural do cinema para o naturalismo, radicalizando a realidade diante das cmeras como forma de compensar o determinismo fotogrfico, sempre naturalista, presente no aparato ptico de registro. J que no se poderia, aquela altura, mudar a configurao ptica das lentes que produziam a cpia o mais fiel possvel do mundo natural, que se alterasse, ento, tudo o que existia diante delas. Cenrios, iluminao, vesturio, interpretao e movimentao de atores so investidos de uma radical estilizao, criando um visual nico, como bem exemplificado no filme O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, repleto de ngulos distorcidos e perspectivas inverossmeis, preto e branco em alto contraste, interpretaes exageradas que parecem sair, todas elas, da mente de um doente mental, do pesadelo de um asilo, afinal o ambiente que emoldura toda a narrativa. Com o incio da dcada de 1920, outras alternativas foram sucessivamente experimentadas, principalmente na Frana. Com o objetivo de tambm fixar especificidades para o cinema e, com isso, legitim-lo como uma arte autnoma, analogias com a msica, a poesia e o sonho foram articuladas dentro de princpios mais ou menos comuns por realizadores que combinavam, muitas vezes, teoria e prtica, como Jean Epstein, Abel Gance ou Germaine Dullac, entre outros. O surrealismo, por exemplo, ao procurar paralelos entre a viso flmica e os mecanismos do inconsciente, capazes de produzir condensaes e deslocamentos, contribuiu para subverter a noo tradicional de tempo e espao e tambm da linearidade entre causa e efeito defendidas pelo cinema dominante. Em filmes como Um co andaluz (1928-29) ou A idade de ouro (1930) experimentam-se novas relaes de sentido entre as imagens, movidas mais por impulsos e desejos do inconsciente do que por qualquer

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explicao mais racional. O resultado provocava choques como a imagem de uma navalha cortando o olho de uma mulher ou ultraje nos freqentes ataques de seus autores, os espanhis Luis Buuel e Salvador Dali, a instituies como a Igreja. Essa busca e essa necessidade de experimentao, de encontrar alternativas para a j ento inevitvel consagrao de um modo nico de se fazer e consumir cinema, encontraram seu campo mais frtil na Unio Sovitica durante os primeiros anos da Revoluo de Outubro. L, respondendo s necessidades concretas de construo da nova sociedade comunista, cineastas como Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Pudovkin, Dovjenko, Lev Kuleshov, entre outros, desempenharam seus papis de forma anloga vanguarda poltica de seu pas. Cada um, dentro de perspectivas particulares, desenvolveu uma prtica cinematogrfica de acordo com as novas necessidades revolucionrias exigidas a qualquer trabalhador seriamente empenhado na formulao das mudanas exigidas pelo estado socialista. Mais do que em qualquer outro momento da histria do cinema, a justaposio de imagens essencial ao processo tcnico de montagem flmica foi investida de muita pesquisa e experimentao, como nos filmes de Eisenstein. Em O encouraado Potemkim (1925), a clebre seqncia da escadaria de Odessa leva a montagem ao paroxismo, criando emoes fortes no espectador impressionado com detalhes que alternam o tamanho dos planos corta-se de um plano geral mais aberto para um close-up , sua durao, angulao e enquadramento, configurao grfica e ritmo. Vertov, em outro vis, recusava o cinema dramtico e a encenao, tornando-se figura central no desenho de um cinema no-narrativo, um cinema feito nas ruas, antecipando, de certa maneira, todo um movimento voltado posteriormente para o documentrio. Fernand Lger, em Funes da Pintura, quem parece ter esboado uma definio bastante particular daquilo que veio a se compreender, no geral, como cinema de vanguarda. Lger vislumbrava um cinema liberto das amarras convencionais do filme de enredo, enfatizando a fantasia, a imaginao, a poesia e o movimento prprio do cinema como valores autnomos. Por ser fundamentalmente um artista plstico, ele trouxe uma interpretao bastante pessoal para uma forma de expresso do cinema da avant-garde, ou seja, aquela mais ligada diretamente s funes pictricas da imagem em movimento e suas qualidades grfico-plsticas. A formulao de Lger, pensada mais como uma maneira de romper com os limites da prpria pintura, encontrar ressonncia em artistas to singulares e diferentes quanto, por exemplo, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Moholy-Nagy e Salvador Dali. E esse impulso de experimentao deixar marcas e influncias visveis sempre que se pensar propostas para um cinema que se quer radicalmente margem do cinema industrial dominante. A busca e o desejo de um outro cinema marca a prpria histria do meio, que no linear nem tampouco coerente. H superposies, avanos e recuos em propostas to diversas quanto o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa, os diversos cinemas novos que surgiram a partir do final da dcada de 1950 e ao longo da de 1960 pela Amrica Latina, Brasil includo, Europa e at mesmo no Japo. Cada qual com suas agendas especficas, seus interesses particulares, assim como suas estticas singulares. Mas se h um trao em comum, esse parece ser a necessidade de afirmao de que o cinema pode e deve ser mais aberto experimentao tanto formal quanto poltica, conforme testemunhamos hoje no cinema de autores to complexos e radicalmente diferentes como Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Shohei Imamura, Jonas Mekas, Jlio Bressane, Claire Denis, Andy Warhol, Fernando Solanas, Lucrecia Martel. A partir dessas primeiras definies, reiteramos o fato de que qualquer filme um discurso e um objeto construdo por seres humanos e para seres humanos. Tal constatao necessita de lembrana na medida em que alerta para o fato de que, ao assistirmos projeo de um filme e nos envolvermos emocionalmente com sua histria, com o drama de seus personagens, com seus ambientes e paisagens, geralmente nos esquecemos de que, nos mais

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intensos momentos desse envolvimento, o que se v e ouve no algo natural que est ali, e sim apenas uma projeo numa tela bidimensional, emoldurada, limitada em seus quatro lados. Um dos muitos prazeres oferecidos pelo cinema encontra-se nas oscilaes entre essa espcie de crena/desconfiana, entre aqueles momentos de conscincia onde se sabe que tudo aquilo no passa de um filme, e, de repente, uma lgrima que pode eventualmente escorrer pelo rosto. Mesmo sabendo que tudo aquilo um objeto artificial, deliberadamente construdo. Qualquer compreenso do cinema como arte, indstria, educao, propaganda, entretenimento deve, primeiramente, partir desse reconhecimento de que um filme produzido simultaneamente por um complexo de mquinas e de trabalho humano. Portanto, o filme, enquanto objeto, um produto desse trabalho (humano/mquinas), manufaturado dentro de um sistema de relaes econmicas que envolve dinheiro e trabalho nessa produo. Tal condio inicial encontra-se na gnese de qualquer projeto cinematogrfico, incluindo, por exemplo, as diversas manifestaes de um outro cinema, seja ele o cinema fora de grandes esquemas industriais, de grandes produtores e estdios, as expresses mais autorais de um cinema de artista, experimental, radicalmente independente. Uma vez realizado, o filme transforma-se num bem de consumo, possuindo valor de troca. No cinema institucionalizado industrialmente essa condio materializada atravs de contratos de distribuio, exibio, venda de ingressos, operaes essas que, por sua vez, so comandadas por leis de mercado. Toda vez que se chega numa bilheteria qualquer e troca-se o dinheiro por um tquete de entrada o lado mais visvel dessa operao est sendo efetuado, numa espcie de assinatura de um contrato entre produtor-exibidor e pblico consumidor. O filme existe, dessa maneira, essencialmente como o resultado de uma produo material de um determinado sistema econmico. Simultaneamente, ele sempre ser tambm o produto de um sistema de idias e valores de um grupo social qualquer, dotado de determinadas estruturas mentais e desejos historicamente precisos e datados. Ainda assim, sempre nos perguntamos sobre a fora, o impacto sensorial desse aspecto natural do cinema, que nos faz esquecer freqentemente dessa condio fundamental de que o filme um artefato construdo. Por que o cinema passa esse aspecto de naturalidade para os espectadores? Algumas respostas foram propostas como explicao, e uma das mais convincentes ou pelo menos a que mais ocupou o pensamento terico sobre o cinema na primeira metade do sculo passado refere-se a esse aspecto mimtico da representao, do registro de uma realidade pr-flmica diante da cmera, das especificidades e poderes da imagem fotogrfica e da imagem cinematogrfica e sua capacidade de reproduo o mais fiel possvel do mundo real, exterior. Durante estes pouco mais de cem anos de existncia do cinema, tal como o conhecemos hoje no formato institucional de recepo envolvendo uma distribuio espacial onde os espectadores se situam numa posio intermediria entre um projetor ao fundo de uma sala e uma tela frente , foi na maior parte de todo esse tempo que a chamada impresso de realidade se configurou como a caracterstica que mais tem ocupado os estudiosos e tericos do cinema na explicao do poder ilusrio daquela ento nova arte.4 O que concorre para essa impresso de realidade? Por que o cinema ainda tem esse poder to forte, que definiu mesmo sua vocao para a representao naturalista, mesmo quando lida com universos completamente surreais ou imaginrios, sem vinculao, muitas vezes, com o que se conhece como experincia imediata do mundo real? No captulo I de O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, Ismail Xavier (1984) procura a sntese de algumas respostas para essas perguntas olhando para as caractersticas bsicas das imagens fotogrfica e cinematogrfica. Citando a realizadora (e coregrafa) russa radicada nos Estados Unidos Maya Deren e o filsofo e semilogo Charles Sanders Peirce, Xavier esclarece a dualidade fundamental que caracteriza, num primeiro momento, a imagem fotogrfica. Seguindo a classificao proposta por Peirce, tal imagem pode ser definida, ao mesmo tempo, como cone e ndice em relao ao que ela representa, em relao ao seu


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Fixamos aqui uma data historicamente consagrada para a inaugurao desse aparato de exibio composto por projetor, platia e tela, sendo que os espectadores pagaram pelo ingresso, ou seja, que foi a primeira sesso pblica do Cinematgrafo Lumire, realizada em 28 de dezembro de 1895, em Paris.

referente. A qualidade icnica da fotografia diz respeito ao fato de que, ao ser percebida visualmente, a imagem apresenta algumas propriedades em comum com a coisa significada, alguma semelhana. Nesse sentido afirma-se que a fotografia de um cavalo parece um cavalo porque nela reconhecemos o animal, vemos suas patas, o formato de sua cabea, a crina. Mas ela no um cavalo e sim uma imagem, prevalecendo aqui o critrio de similaridade. Nesse sentido, podemos afirmar ento que a imagem fotogrfica seria parecida, por exemplo, com outros tipos de imagem, como o desenho, gravura ou pintura, desse mesmo cavalo. S que na fotografia h uma diferena fundamental que introduz o segundo aspecto da imagem fotogrfica, ou seja, a sua indicialidade. Devido aos processos tcnicos de registro, a fotografia um signo que se refere ao objeto que ele significa por ter sido realmente afetado por esse objeto, ou seja, o objeto que cria a sua prpria imagem pela ao da luz sobre o material sensvel. Ao contrrio do desenho, ou da pintura, ou de uma gravura qualquer, a fotografia afetada diretamente pelo prprio objeto (XAVIER, 1984). claro que tal constatao hoje datada na medida em que estamos falando aqui de uma tradio fotogrfica iniciada ainda no sculo XIX, caracterizada pela presena real de qualquer objeto diante da cmera. A imagem resultante era uma prova da existncia material desse objeto, apontava para a sua existncia. A fotografia de um cavalo era sempre daquele cavalo especfico. Hoje podemos produzir tambm uma imagem digitalizada, de sntese, virtual, com o mesmo coeficiente de realidade apresentado pela fotografia, sem qualquer necessidade de referencial concreto diante de uma cmera. Essa qualidade de ser simultaneamente um cone e um ndice que vai se constituir no aspecto fundamental que marca a diferena entre a imagem fotogrfica, obtida atravs de um processo mecnico, e outros tipos de imagens produzidas pela mo humana, como o desenho, a pintura, a gravura. A imagem fotogrfica, ento, se caracteriza pela fidelidade de reproduo de certas propriedades visveis de um objeto. Sua imagem, dessa forma, pode ser encarada sempre como um documento que aponta para a preexistncia do elemento que ela significa e que pode ser um objeto real, pessoa, animal, qualquer coisa. Mesmo com as diversas possibilidades de alterao existentes desde o advento da fotografia, ainda comum, por exemplo, a afirmao de uma verdade visual que dela se utiliza como prova incontestvel de presena e realidade. E o que acontece com a imagem cinematogrfica? Tal celebrao da presena real diante de uma cmera acaba sendo muito mais forte em virtude do registro, tambm, do desenvolvimento temporal da imagem, ou seja, a imagem cinematogrfica no s reproduz mais uma propriedade do mundo visvel como reproduz exatamente aquela essencial sua natureza, o movimento. Com isso, o cinema ampliou ainda mais o coeficiente de fidelidade e a intensificao do poder de iluso estabelecido graas reproduo dos movimentos dos seres, dos objetos e da natureza. Hoje, os novos processos tcnicos de digitalizao de imagens permitem o impossvel. A verdade ontolgica da imagem fotogrfica e da imagem cinematogrfica defendida por Andr Bazin entrou em crise na medida em que no h mais qualquer necessidade de presena fsica de pessoas, objetos, cenrios e paisagens diante de uma cmera. Tudo, ou quase tudo, pode ser recriado virtualmente e de forma realista. No nvel da construo dessas novas geraes de imagens estamos, por assim dizer, numa nova era. No entanto, no que se refere ao efeito provocado, clebre impresso de realidade, at agora parece que o pacto de crena inaugurado l atrs, no cinema mgico de Mlis, continua o mesmo. O cinema mais voltado para a pesquisa e a ampliao de efeitos visuais continua em busca do fascnio pelo ilusionismo de suas imagens reais. E, na atual conjuntura miditica, o cinema se dissolve dentro de novssimas tecnologias, integrado a redes mais complexas de suportes e comunicao audiovisuais, como a Internet. Culturalmente, no campo dos fenmenos gerais da mdia, o cinema ainda ocupa um paradigma central na criao de fices, de mitologias, do culto s celebridades, de matriz inesgotvel no s de narrativas como, principalmente, de formas consagradas de narrar. 

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