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INTERVENCIN EN PINTURA MURAL ROMNICA FRAGMENTADA. EL USO DE LOS REVOQUES PARA EL TRATAMIENTO DE SU IMAGEN
Merc Marqus Balagu, Krom Restauraci, S. L. correo-e: mmarques.krom@gmail.com

PARTICULARIDADES DE LOS MODOS DE FRAGMENTACIN

y PROPUESTAS DE INTERVENCIN

En muchos monumentos, las decoraciones murales pictricas presentan una lectura incompleta: fragmentos dispersos en el muro, grandes lagunas y prdidas importantes de material. Normalmente las pinturas murales romnicas han desaparecido debido a remodelaciones decorativas del monumento. En estos casos, los fragmentos supervivientes se conservan por azar ocultos bajo otros revestimientos. En otros casos, la causa de la destruccin es el abandono del edificio que las alberga. En el territorio cataln tambin se dan los casos de los conjuntos pictricos arrancados de los muros. Esta prctica habitual en la primera mitad del siglo xx extrajo la piel pictrica de importantsimos conjuntos romnicos. Por tanto, podemos concluir que la fragmentacin es una patologa muy comn en la mayora de conjuntos de pintura mural medieval. Sin embargo, la fragmentacin se presenta bajo distintas tipologas que se pueden agrupar en tres modalidades: 1. Fragmentos de decoracin dispersos en el muro (la obra como fragmentos conservados). 2. Conjuntos pictricos conservados pero con lagunas de dimensiones considerables (interrupcin-transfiguracin de la lectura). 3. Extraccin de la capa pictrica pero conservacin in situ de revoques romnicos con restos de policroma (duplicidad de originales). 1. Fragmentos de decoracin dispersa en el muro Este modo de fragmentacin aparece en los casos en los que se han repicado los revestimientos del muro para modernizar el monumento con una nueva decoracin. En las iglesias de Catalua es muy comn este tipo de modernizaciones barrocas. Otras causas de degradacin han sido las catstrofes, los incendios o los derrumbes estructurales. Durante el siglo xv hubo una intensa actividad ssmica que implic el derribo de partes importantes de iglesias medievales. En estos casos de destruccin material, la apariencia de los muros es en general catica. Los fragmentos de pintura supervivientes apenas son perceptibles. Estn rodeados de restos de morteros con tonos y texturas
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variados conviviendo con la estructura rectilnea del aparejo de las piedras del muro. La influencia de la visin desestructurada que ofrece la superficie, anula la percepcin de los fragmentos de mural conservado que el observador apenas identifica (Figura 1). De lo que se ha conservado en estos casos de degradacin se puede extraer informacin relativa a la materia. Este primer nivel de interpretacin de la obra se reduce a aportar los siguientes datos: gama de colores, tipo de mortero, estratigrafa de las capas, etc., datos todos ellos importantes para el especialista, pero insustanciales para el espectador diletante. Segn el sistema que adoptemos de presentacin de la obra restaurada, estos fragmentos supervivientes pueden adquirir otro nivel de lectura. Este segundo nivel de interpretacin puede inducir al observador a percibir los fragmentos con connotaciones fetichistas (1). En estos casos, se refuerza la idea de la importancia del fragmento por s mismo: ya sea como testimonio de lo que hubo, con lo que adquiere valor por ser materia antigua, concibiendo el fragmento como superviviente o bien otras lecturas similares que otorgan protagonismo a la degradacin implcita en el fragmento que se exhibe como una rareza. Una intervencin de acabado ms comprometida con la idea de la lectura global de la obra aspira a rescatar estos fragmentos del anonimato. Si se parte de la base innegable de que los fragmentos han perdido la vinculacin con el contenido iconogrfico del conjunto, podemos potenciar un tercer nivel de interpretacin. Con nuestra intervencin, los fragmentos pueden reorganizarse perceptivamente estableciendo una nueva relacin entre los elementos dispersos para sugerir una agrupacin presencial que posea eficiencia evocatoria. Si optamos por esta ltima opcin de presentacin de la obra restaurada, el primer objetivo es tranquilizar la percepcin del fondo para permitir el reconocimiento del fragmento; el segundo objetivo es potenciar la lectura del fragmento, empujando la conexin con el resto de la composicin. A modo de ejemplo, mostramos dos tipos de resultado de intervencin: Caso 1: en la pared se ve: fragmento rojopiedragris (quiz un mortero?)punto blanco... color ocre. Caso 2: en la pared se entiende: zona roja de color de fondo sobre la cual hay un fragmento de carnacin con un toque de luz blanca. El segundo caso no proporciona una lectura completa, desde el punto de vista iconogrfico, pero s representa un nivel de lectura superior al caso 1.

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2. Conjuntos pictricos conservados con lagunas de dimensiones considerables (interrupcin-transfiguracin de la lectura de la obra) En esta situacin las lagunas plantean un doble problema: el color de las lagunas y las formas artificiales que generan las zonas perdidas con respecto a la geometra de la composicin romnica. La interferencia de las lagunas en la lectura ser mayor o menor dependiendo de la forma, la distribucin y la cantidad. Si interfieren profundamente en la sintaxis formal, pueden convertir la lectura fluida de una composicin en un recitacin sincopada en la cual algunos elementos existentes queden desvinculados de la narracin. Esto sucede cuando las lagunas (que paradjicamente nos muestran las capas subyacentes) pasan a un primer plano visual haciendo retroceder la composicin pictrica y restndole importancia (2). Con respecto al problema del color de las lagunas, puede llegar a suceder que se trastoque el frgil equilibrio cromtico de un conjunto. Por ejemplo, si estamos ante una composicin construida con cinco colores distribuidos geomtricamente, y le aadimos el color del material de las lagunas que estn colocadas aleatoriamente, nos hallamos frente a una distorsin no slo de la composicin geomtrica, sino tambin del equilibrio cromtico. El objetivo de la intervencin en estos casos es que la laguna no se convierta en figura y acte como figuratividad negativa (3). Mediante nuestra intervencin, la laguna ha de recuperar la condicin de material de fondo sobre el cual se ha pintado la decoracin, retrocediendo a un plano visual ms alejado. Como vemos, las teoras del efecto de las lagunas expuestas hace ya aos por los grandes tericos de la restauracin adquieren especial relevancia en la reflexin sobre intervencin en pintura mural romnica, justamente por las especiales caractersticas formales que la definen. 3. Restos de policroma y revoques conservados in situ despus de los arranques de pintura (las capas profundas) Exponemos la tercera tipologa de fragmentacin de los murales. Quiz se trate de la ms drstica, pero es la que rememora con ms intensidad la obra inicial. Nos hallamos ante unos casos de bipolaridad del original. Por un lado, est el conjunto mural arrancado y conservado en el museo, descontextualizado de su entorno, y, por otro, permanece su vestigio. Las capas profundas del mural arrancado que se han conservado en el lugar primigenio, en el espacio arquitectnico para el cual se dise la obra (Figura 2). A finales de la primera dcada del siglo xx, se organiz una importante campaa de arranques de pinturas murales romnicas. Esta campaa la

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promovi la Junta de Museus de Barcelona para salvaguardar el patrimonio del expolio. Sin embargo, los arranques de pintura mural medieval se han seguido practicando, aduciendo problemas de conservacin de los monumentos, durante todo el siglo xx. Mediante la tcnica de arranque por strappo, se extrae nicamente la capa pictrica y quedan in situ los revoques romnicos junto con restos de los primeros estratos pictricos aplicados durante la realizacin del fresco. Es muy amplia la informacin que nos pueden aportar estas capas subyacentes de la pintura, ya que revelan partes ocultas del original arrancado. Conviene recalcar la extrema importancia de la conservacin y restauracin de estos restos de policroma, as como de los revoques originales, ya que en general estn infravalorados (Figuras 3-4). La capas profundas aportan informacin sobre la manera de trabajar del pintor. Se puede percibir su mano a travs de los dibujos preliminares, nos muestran la planificacin del artista para la elaboracin de la obra. Asimismo, se puede observar la sucesin de las capas aplicadas, el aspecto de los morteros utilizados, su color y textura. El estudio de los restos de los estratos subyacentes dan la verdadera dimensin de los murales en trminos milimtricos (no hay que olvidar los ajustes necesarios aplicados en los traspasos de los murales arrancados). La existencia de estas capas profundas corrobora la ubicacin de los distintos fragmentos, que no siempre fueron bien documentados durante los procesos de arranque. Nos aportan el conocimiento de la verdadera magnitud perceptiva del conjunto ubicado en el espacio fsico para el cual se concibi. En estos casos, despus de realizar los procesos imprescindibles para garantizar la conservacin de estos fragmentos tan valiosos, es fundamental la tarea de eliminar las interferencias visuales por nimias que parezcan (Figuras 5-6). 4. Caractersticas formales de la pintura mural romnica De las diversas caractersticas formales de la pintura mural romnica, remarcaremos dos aspectos que son fundamentales para relacionar el estado de degradacin de una pintura mural y la intervencin en cuanto a su presentacin esttica: el cromatismo, la organizacin compositiva que toma como base la geometra adaptada a la arquitectura. Los colores bsicos que se identifican a simple vista en los conjuntos de pintura mural son: blanco, negro, ocre-amarillo, rojo, azul y tierra. Normalmente, estos colores bsicos se emplean puros o haciendo mezclas simples de dos colores bsicos; entonces aparecen el gris, el verde, el color carnacin para las figuras y otras variantes. En general, el nmero de colores que percibimos oscila entre cinco y ocho, segn cada

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obra (4). Los contrastes entre los colores suelen ser extremos. Se ignoran los degradados suaves o las combinaciones sutiles. Los espacios pictricos en los que se incluyen figuras aisladas o escenas se definen geomtricamente. Las figuras se representan con relacin a un fondo de color nico o dual; en estos casos, los colores de fondo se distribuyen en franjas casi siempre horizontales. El cambio de los colores en los fondos es un recurso ms para diferenciar unas escenas de otras. En muchas ocasiones, son dos los colores que se alternan como fondo en la narrativa escnica. La distincin entre fondo y figura (que puede ser un personaje o un objeto), no se produce porque el color del fondo sea ms neutro y la figura se anteponga por contraste cromtico. La diferenciacin fondofigura se percibe porque la segunda est remarcada por una sucesin de lneas que en su interior dibujan caractersticas morfolgicas: pliegues en los ropajes; facciones, luces y sombras en las carnaciones o bien insinan particularidades de los materiales representados: piel, plumas, madera, piedra, agua, tejidos, hasta llegar a representar el centelleo de las estrellas. Por tanto, las figuras destacan del fondo por la profusin de lneas que las caracterizan, no por el reclamo cromtico del contraste con el fondo. El lenguaje romnico busca la contundencia a la vez que la regularidad. La gama cromtica reducida, la repetitiva distribucin de los colores y el recurso secuencial de las lneas convierten, hasta cierto punto en previsibles, los elementos que configuran una pintura mural romnica en cada uno de los conjuntos. Por lo que se refiere a las caractersticas de composicin espacial de una pintura mural romnica, podemos afirmar que existe un repertorio geomtrico de frmula compositiva que se adapta fielmente a la morfologa arquitectnica del edificio. Las formas geomtricas bsicas adquieren una gran importancia visual en la distribucin del espacio pictrico. Las secuencias repetitivas de la figuras geomtricas se colocan a partir de un eje de simetra. La lectura se establece de arriba hacia abajo a la vez que desde el centro hacia la derecha y la izquierda. La figura principal se ubica sobre el altar y la composicin del conjunto parte de este eje central. En la parte superior del bside, se halla la mandorla. Esta figura geomtrica de grandes dimensiones tiene forma de elipse apuntada. Enmarca la Teofana o representacin principal. El excedente de espacio se distribuye habitualmente de la siguiente manera: una forma triangular se encaja sobre un registro de forma cuadrangular. Esta frmula se repite a ambos lados de la almendra mstica. Otra figura geomtrica muy recurrente en el repertorio romnico es el crculo. Con crculos se dibujan los clpeos o medallones que enmarcan

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el Agnus Dei o la Dextera Domini. Figuras ambas que se representan justo en el centro del intrads de los arcos triunfales. Estos medallones centran los ejes de simetra que organizan la composicin a derecha e izquierda del espacio arquitectnico. Los crculos aparecen tambin distinguiendo las figuras santas o celestiales con los nimbos. En las partes inferiores de la composicin se usa como elemento recurrente la representacin de cortinajes. La seriacin del dibujo de los pliegues define una secuencia rtmica reiterativa. En muchas ocasiones, los cortinajes se engalanan con ornamentos circulares sobrepuestos a las formas de los pliegues del tejido representado. En los muros verticales, bvedas y arcos, el espacio se compartimenta normalmente en forma de rectngulos. Cada registro en el que se pintan las escenas se delimita mediante cenefas. Estas se componen por lneas paralelas en las que se dibujan elementos seriados, ya sean geomtricos o bien de inspiracin vegetal. Tras esta somera descripcin de las caractersticas formales de la pintura de esta poca, podemos concluir que la pintura mural romnica permite una diseccin formal que admite pocas variables, y que cualquier accidente que se introduce en este orden riguroso y compacto distorsiona la lectura y rompe el esquema. En definitiva, la estructura de la obra se desmorona. 5. El uso de revoques para el tratamiento de la imagen de la pintura mural romnica fragmentada En los apartados anteriores se han descrito las caractersticas formales de la pintura mural romnica, junto con los efectos de la degradacin en la lectura de la obra. Quisiramos aadir una reflexin sobre el papel del restaurador y su responsabilidad en la transmisin de la visin de la obra restaurada. Durante el proceso de restauracin de una pintura mural se adquieren una serie de conocimientos sobre la obra que escaparn al observador aficionado o incluso al experto. La posibilidad de contemplacin de la pintura desde una distancia muy prxima, la experiencia tctil del material que la constituye, el hecho de fotografiar, tomar medidas, el ejercicio de dibujar los elementos, todo ello aporta datos que proporcionan un conocimiento profundo de la obra. A diferencia de la iluminacin fija que establece un entorno musealizado, durante los trabajos de restauracin observamos la pintura con una iluminacin cambiante. Podemos ver la obra con distintas intensidades y calidades de luz. variando los ngulos de iluminacin, observamos la superficie con luz rasante desde mltiples puntos de vista. La captacin de las particularidades de la obra, aunque sea en los pequeos detalles, es lo que suma conocimiento.

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A travs de esta disciplina de observacin e independientemente de la historiografa y del anlisis iconogrfico, la materia que constituye la obra se explicita. La informacin que se extrae de ella es inherente , aunque a veces la lectura no resulte fcil y no se muestre de una manera inmediata al observador. La acumulacin de conocimientos que ha aprehendido el restaurador durante la intervencin le otorga, por tanto, un mayor nivel de comprensin que difcilmente podr captar el observador comn. De algn modo, se genera la responsabilidad de transmitir el conocimiento que la obra ha proporcionado. Es entonces cuando el nivel de compromiso profesional ultrapasa la mera conservacin del material y provoca la necesidad de intervencin en cuanto a presentacin de la obra restaurada. Si las claves de la lectura del restaurador parten directamente de la observacin de la materia, parece lgico que la respuesta se d a travs de ella. Teniendo en cuenta que por encima de todo conviene preservar la materia original de la pintura lo ms ntegra posible, sin interferencias ajenas. La propuesta de intervencin esttica que se expone se basa en la intervencin a travs de los revoques de nueva aplicacin. Planteamos desplazar el uso de la habitual reintegracin pictrica que suele interferir en el conjunto de una manera excesivamente prxima al lenguaje pictrico a favor de una intervencin que utilice el gran potencial plstico de los revoques. El objetivo no es utilizar los revoques a modo de una tinta neutra, al contrario, se trata de forzar el valor expresivo de los revoques sin otros colores que no sean los propios del material: la cal y el rido. Segn esta propuesta, la eleccin de los materiales es clave. En cuanto a la cal, conviene recordar que hay diferentes tipos de cal con diversas tonalidades de blanco. Existe adems un juego infinito de mezclas de ridos, arenas con distintos colores y granulometras. A veces conviene considerar la posibilidad de mezclar el mortero con otros ridos como la chamota (5) o incluso con partculas de impurezas que hallamos comnmente en revoques antiguos, como el carbn, etc. variando las proporciones de cal y rido en la elaboracin del mortero, tambin conseguiremos diversos tonos, ms claros o ms oscuros. Una vez se han elegido los materiales, el tratamiento de la laguna rellenada con el mortero ofrece tambin diversas posibilidades. Para obtener distintos tipos de acabado, el trabajo se centra en el tratamiento del revoque una vez aplicado: dar textura y raspar en los diferentes momentos del proceso de secado del material dar coloraciones resultantes muy variadas. El marcado de los revoques con incisiones, punzonadas o aplicaciones puntuales de cal teida con el rido una vez seco el revoque, junto con la incidencia de la luz, provocar en la superficie luces y sombras. Si se trabaja recin aplicado el mortero, el efecto de repretar ligeramente la masa con la

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herramienta atrae la cal hasta la superficie dejndola lisa, clara y ligeramente brillante. Como se puede ver, hay un amplio repertorio de recursos tcnicos para conferir a los revoques unos valores expresivos que colaboren en facilitar la lectura de la obra restaurada. Despus de apurar la tcnica de eleccin de los materiales y la aplicacin de los revoques, lo fundamental es discernir dnde conviene intervenir. La compresin ntegra del conjunto mural, es decir, sus caractersticas, el estado de deterioro en que nos ha llegado, su relacin con el entorno arquitectnico, la perspectiva desde la cual el observador contemplar la obra, han de guiar en cada caso el proyecto de intervencin en cuanto a la presentacin de la obra restaurada. En definitiva, la propuesta metodolgica consiste en exprimir la capacidad expresiva de la zona de prdida de material y mantener pulcramente, sin intervencin, el original conservado. La presentacin oral en el Congreso muestra las actuaciones realizadas en cuatro conjuntos murales romnicos muy fragmentados: Sant Climent de Tall: restauracin en la cual se recuperaron fragmentos inditos y se intervino en la restauracin de las capas profundas de las pinturas arrancadas en 1929. Monasterio de Sant Quirze de Colera y Cripta de Moror: dos casos de intervencin en pinturas murales muy fragmentadas. Sant Pere de Llor: conjunto en el que nicamente se conserva la parte inferior de las pinturas gracias a permanecer ocultas por los sucesivos estratos de pavimentacin de la iglesia. El denominador comn en los cuatro casos es el estado de fragmentacin que dificultaba enormemente la lectura de las obras. El propsito de la comunicacin oral es mostrar, a travs de los ejemplos citados, cmo se ha ajustado de manera diferente a cada obra el sistema de presentacin final partiendo de la base de la obra como fragmento conservado. FIChAS TCNICAS DE LAS OBRAS Sant Climent de Tall Ubicacin: Tall. La vall de Bo. Comarca de la Alta Ribagora. Provincia de Lrida. Datacin de las pinturas/fecha de consagracin del templo: c.1123. Restauracin: Encargo de la Generalitat de Catalunya a la empresa Arcor. Ao 2000-2001. Equipo de restauracin: Maria Teresa Egea Gimnez, Natalie Le van, Dominique Luquet, Esmeralda Rodrguez Gimnez, Kay Louise Stiles y Merc Marqus Balagu.

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Sant Quirze de Colera Ubicacin: Rabs. Comarca del Alt Empord. Provincia de Gerona. Datacin de las pinturas: siglo xii. Restauracin: Encargo de la Generalitat de Catalunya a Merc Marqus. Ao 2006. Equipo de restauracin: Chantal Bruach Manzano, Natalie Le van, Merc Marqus Balagu. Sant Miquel de Moror Ubicacin: Moror, Comarca del Pallars Juss. Provincia de Lrida. Datacin de las pinturas: siglo xii. Restauracin: Encargo de la Generalitat de Catalunya y del Ayuntamineto de Sant Esteve de la Sarga a Krom Restauraci, S. L. Diversas campaas: 2006-2007-2008. Equipo de restauracin: Marta Corber Marconot, Raquel Garca Bans, Elisabeth Garca-Talavera, Cecilia Sabadell Noguera y Merc Marqus Balagu. Sant Pere de Llor Ubicacin: Llor, Comarca del Girons. Provincia de Gerona. Datacin de las pinturas: siglo xii. Restauracin: Encargo de la Diputacin de Gerona a Krom Restauraci, S. L. Ao: 2008 [obra en curso]. Equipo de restauracin: Marta Corber Marconot, Raquel Garca Bans, Cecilia Sabadell Noguera y Merc Marqus Balagu. NOTAS
1. Nos remitimos a la siguiente cita: ...caeramos nuevamente en aquel fetichismo del fragmento que representa uno de los aspectos ms descorazonadores de nuestra actitud ante el arte y que tambin afecta negativamente a numerosas restauraciones arquitectnicas inspiradas en el llamado rigor, en Humberto Baldini, Teora de la restauracin y unidad metodolgica, volumen 1, Fiesole (Florencia), 1997. 2. La psicologa de la Gestalt de la que se han nutrido C. Brandi y H. Baldini en sus reflexiones ha estudiado ampliamente las relaciones fondo-figura en las leyes de la percepcin visual. 3. Trmino usado por Cesare Brandi, La restauracin. Teora y aplicacin prctica, valencia, 2008, p.112. 4. En casos excepcionales como en Sant Climent de Tall, la gama se ampla ligeramente. Se usan dos tonalidades de rojo distinto, se aplica hematites en la base que se cubre con cinabrio para conseguir un rojo intenso. 5. Se denomina chamota al material refractario obtenido de arcilla cocida que se aada al mortero para mejorar su comportamiento fsico.

BIBLIOGRAFA
ARNHEiM, R., Arte y percepcin visual, 6 edicin, Madrid, Alianza Forma, 1985. BALDiNi, H., Teora de la restauracin y unidad metodolgica, Fiesole, Nerea-Nardini, 1997 (Coleccin Arte y Restauracin, vol 1 y 2).

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BRANDi, C., La Restauracin, teora y aplicacin prctica, valencia, Universidad Politcnica de valencia, 2008. CARBONELL, E., La pintura mural romnica, Barcelona, Hogar del Libro, 1984 (Coneguem Catalunya/5). GARATE, i., Artes de la cal, Madrid, Ediciones de la Universidad de Alcal de Henares, 1993. GARCA, O. et al., Gua prctica de la cal y el estuco, Len, Editorial de los Oficios, 1998. MORER, A.; FONT-ALTABA, M., Materials pictrics medievals, Butllet del Museu Nacional dArt de Catalunya, i, 1, 1993. p.71 PAGS, M., Sobre pintura romnica catalana, Barcelona, Publicacions de lAbada de Montserrat, 2005. PAGS, M., Sobre pintura romnica catalana, noves aportacions, Barcelona, Publicacions de lAbada de Montserrat, 2009.

CURRCULUM VITAE
Licenciada en Bellas Artes, trabaja en restauracin desde 1981. Desde 1986 se ha especializado en pintura mural, y ha recibido encargos de las siguientes administraciones: Generalitat de Catalunya, Arzobispado, Ayuntamientos y Diputacin. Becada del iCROM en 1995. Codirectora de la empresa Arcor hasta el ao 2005. En la actualidad es directora de la empresa Krom Restauraci, S. L.

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MERC MARquS BALAGu

Fig. 1. Interior de la iglesia de Sant Pere de Llor, con gran parte de los revestimientos romnicos repicados. nicamente se conserva la parte inferior de la decoracin del bside central y un fragmento de decoracin de la absidiola.

Fig. 2. Interior de la Iglesia de Sant Climent de Tall. Revestimientos romnicos de los arcos triunfales. Aspecto antes de la restauracin de una de las zonas donde se realizaron los arranques de la pintura mural.

Fig. 3. Escena de Lzaro con el perro. Fragmento de mural arrancado de la Iglesia de Sant Climent de Tall expuesta en el MNAC. MNAC-Museu Nacional dArt de Catalunya, Barcelona. Fotgrafos: Calveras/Mrida/Sagrist.

Fig. 4. Restos del arranque de la escena de Lzaro con el perro. Capas profundas conservadas en la iglesia de Sant Climent de Tall despus de la restauracin.

Fig. 5. Dextera Domini. Fragmento del mural arrancado de Sant Climent de Tall expuesto en el museo. MNACMuseu Nacional dArt de Catalunya, Barcelona. Fotgrafos: Calveras/Mrida/Sagrist.

Fig. 6. Centro del arco triunfal de la iglesia de Sant Climent de Tall. Restauracin de las capas profundas de la Dextera Domini conservadas in situ.

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