A fotografia francesa em 1900:

o fracasso do pictorialismo

Michel Poivert
Professor de Histria da Arte Contempornea e Histria da Fotografia na Universidade de Paris 1 Panthon-Sorbonne. Presidente da Socit Franaise de Photographie. Ex-diretor de redao da revista tudes Photographiques. Autor, entre outros livros, de Le pictorialisme en France. Paris: BNF/Hobecke, 1992. m.poivert@orange.fr

Castelo de gua visto da Torre Eiffel na Exposio Universal de Paris, 1900.

A fotografia francesa em 1900: o fracasso do pictorialismo* Michel Poivert

Traduo: Charles Monteiro**

Arte plena e reconhecida ou elemento vivo de uma cultura de massa? A fotografia da Belle poque, no momento da Exposio Universal de 1900, estava envolta nessas interrogaes Os pictorialistas pretendiam tornar a elite dos fotgrafos amadores uma vanguarda artstica. Confundindo tcnica e esttica, eles sofreram um revs aos olhos da historiografia das vanguardas. Desde ento, uma nova questo se coloca: o que seria a modernidade em fotografia? H mais de quinze anos, a Histria Cultural se dedica a revisar o mito da Paris Belle poque1. Um evento marcante, tal como a Exposio de 1900, apresenta-se ento como um espetculo contrastante. Embora sua importncia continue reconhecida pela historiografia, a pompa dessa mostra aponta para uma situao em que a simbologia milenarista , por vezes, acompanhada de dvidas e at mesmo desiluses. Embora os especialistas sobre a Paris de 1900 tenham se debruado sobre as produes literrias ou pictricas para sondar tanto os desvios quanto as linhas de fora culturais, a fotografia no mereceu a mesma ateno em suas interpretaes. A iconografia fotogrfica especialmente na forma de cartes postais colocava-se como agente de um mito, desde ento abandonado. Se o documento fotogrfico pode ser enganador, necessrio que ele seja interrogado mais precisamente sobre seus usos, os quais, por sua vez, testemunhariam a economia do mito de uma Paris julgada atualmente elegante demais. Trata-se aqui, entretanto, de propor uma anlise sobre a produo de imagens fotogrficas diferente daquelas de maior brilho. O interesse recair sobre a fotografia artstica, cujo estilo pictorialista parece contribuir para o mito da Belle poque, mas que, ao contrrio do que se espera, permite pensar o incio do sculo XX sob a aparncia contrastante do fausto e do declnio.

* Publicado originalmente em Vingtime Sicle: Revue dhistoire, 72, Paris, octobre-dcembre 2001, p. 17-25. ** Doutor em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP). Professor do Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-RS). monteiro@pucrs.br Ver, especialmente, duas obras recentes sobre o assunto: CHARLE, Christophe. Paris fin de sicle: culture et politique. Paris: ditions du Seuil, 1998 (Col. Lunivers historique), e PROCHASSON, Christophe. Paris 1900: essais dhistoire culturelle. Paris: Calmann-Lvy, 1999 (col. Libert de lesprit).
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A promessa do declnio
Em 1892, depois de mais de dez anos sem acolher grandes manifestaes fotogrficas, uma exposio internacional de fotografia em Paris recebia o apoio do ministro da Educao, que via nesse acontecimento o nascimento de uma arte nova2. O entusiasmo de Armand Sylvestre tinha o valor de uma promessa: ele descobrira os belos negativos dos membros do Foto-Clube de Paris (fundado em 1888), produo que ele julgava estar legitimando antecipadamente. Cerca de uma dcada mais
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Discurso de Armand Sylvestre no banquete da Exposio Internacional de Fotografia, Photo-Gazette, novembro 1892, p. 13 e 14. Ver POIVERT, Michel. Les dbuts de la photographie pictorialiste en France et ses rapport avec la photographie britannique. Bulletin de la Societ de lhistoire de lart franais, 1990.
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tarde, por ocasio da Exposio Universal, o Foto-Clube apresentava nada menos que 400 imagens e se tornava smbolo de uma militncia obstinada, de uma conquista obtida sobre o terreno dos fotgrafos profissionais, desestabilizados pelo sucesso de uma prtica amadora cujas elites seriam recompensadas. Entretanto, esse sucesso se transformou logo num outro combate, que deveria ser travado para ocupar um lugar no campo das artes, o qual conheceria um destino movimentado pela ao das vanguardas, pois, em 1900, a longnqua declarao de Armand Sylvestre parecia no ter mais valor aos olhos das instncias administrativas da Exposio. Efetivamente, a recusa de um espao para a fotografia na seo de Belas Artes antecipava as dificuldades que viriam.3 O ideal republicano de uma arte sem arte4, de uma prtica da imagem ao alcance de todos, parecia ter se realizado no ltimo decnio do sculo XIX. O aparelho Kodak seria o emblema disso, porque permitia fazer a tomada de uma imagem fotogrfica pressionando apenas um boto. Seu sucesso se deveu existncia de uma comunidade de conhecedores composta pelos membros das associaes fotogrficas, criadas s dezenas na Europa e nos Estados Unidos na virada do sculo e, mais ainda, a um pblico pronto a gastar certa soma de dinheiro para adquirir uma novidade. Sintoma da passagem do modelo de uma sociedade de sbios para uma sociedade de clubes, as associaes fotogrficas participaram de um largo movimento em favor de uma prtica amadora das artes. As hostes de fotgrafos formaram, junto com outras mil atividades, entre as quais o esporte talvez ainda hoje a mais visvel, uma sociedade cujo denominador comum a militncia cultural, que se reforou com a expanso do tempo de lazer. Na Frana, no incio do sculo XX, era possvel encontrar nada menos que 78 sociedades fotogrficas nas provncias5, que eram lugares de ensino mtuo, onde a prtica da excurso completava de forma ldica os exerccios de laboratrio. Em Paris, a mais famosa e incontestvel , sem dvida, a Sociedade de Excurso dos Fotgrafos Amadores (SEAP), fundada em 1887 por Albert Londe, fotgrafo do Hospital de Salptrire, e Gaston Tissandier, redator-chefe do famoso magazine La Nature. O amadorismo fotogrfico se propunha desenvolver uma prtica exigente, diferente da utilizao simplificada de uma cmera Kodak, mesmo que ela pelo seu sucesso comercial, oferecesse a mais comum das iniciaes fotogrficas. No interior dessas associaes, um grupo de notveis que encontramos. Em algumas mais prestigiosas, como o FotoClube de Paris, a populao era composta em boa parte de burgueses; nelas se misturavam o mundo dos negcios e dos investidores e o dos advogados e dos funcionrios de ministrios, guiados pela figura diplomtica do presidente Maurice Bucquet, cnsul da Repblica de San Marino. O microcosmo dos fotgrafos amadores associados e reconhecidos se mesclou a uma cultura do amadorismo esclarecido, com pretenses de elevar suas produes ao nvel dos crculos artsticos. A voga do que foi aos poucos sendo denominado pictorialismo se inscreveu em um movimento mais geral de abertura das fronteiras da arte, num perodo em que os objetos comeavam a ser aceitos no Salo (1891) e a estampa original conhecia uma verdadeira revalorizao.6 Mas tal pretenso de certos atores do campo fotogrfico no era partilhada por todos os crculos amadores. A Sociedade de Excurso dos
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A fotografia ficou relegada classe 12, grupo III, Instrumentos e processos gerais de Letras, de Cincias e de Artes. Ver POIVERT, Michel. La photographie artistique la Exposition Universelle de 1900. Histoire de lart, n. 1314, 1991.
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Cf. BRUNET, Franois. La naissance de lide de photographie. Paris: PUF, 2000. Cf. MOUCHELET, E. Les socit photographique. PhotoGazette, jun. 1904.
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Lembremos os principais acontecimentos da histria da gravura contempornea dos pictorialistas: 1885: Fundao da Sociedade de Aguafortistas Franceses (gravura de reproduo); 1889: Fundao da Sociedade de Pintores Gravadores Franceses (gravura original); 1891: Exposio de Litografia, Escola de Belas Artes (1.000 nmeros); 1895: Exposio do Centenrio da Litografia, Campo de Marte: 1900: Retrospectiva da Gravura Francesa na Exposio Centenria da Exposio Universal.
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Histria & Fotografia

LANCOURT, G. La photographie, monologue. PhotoStudia, fev. 1911;. Segundo Lancourt, O terceiro perodo da fotografite a crise dita artstica. O doente vive apenas para dar satisfao a sua miservel existncia e v ARTE em tudo, sobretudo nas coisas sujas e sombrias [...]. Ele intromete-se no campo da pintura e d sua opinio sobre tudo. Para fazer arte, ele no encontra papel tendo suficientes gros rugosos [...], ele emulsiona tecido lavvel ou velhos panos [...], ele pulveriza gros ocres marrons com goma e bicromato e espalha tudo com pincel com dificuldade.... (p. 22 e 23).
7 8 DEMACHY, Robert. Conclusion. Bulletin du PhotoClub de Paris, dez. 1900, p. 392 e 393.

Fotgrafos Amadores, ao contrrio do Foto-Clube de Paris, manteve-se indiferente organizao de sales. O mundo efervescente das revistas especializadas trazia a publico as controvrsias em que os defensores de um amadorismo puro zombavam abertamente das ambies desses fotgrafos acometidos de fotografite e que viam a arte em todo o lugar7. Por meio delas, criticava-se um certo parisianismo que, embora fascinasse numerosas sociedades fotogrficas provinciais, deixava outras e no menos importantes, como a poderosa Sociedade Lorena de Fotografia totalmente indiferentes s suas ambies artsticas. Porm, por trs dessas posies bem marcadas, a poltica do Foto-Clube de Paris consistiu em se aproveitar do crescimento da populao de fotgrafos amadores para assegurar a legitimidade de seu projeto. Ela foi eficaz at que a Exposio Universal mostrasse claramente os seus limites, pois a instrumentalizao do amadorismo, sobretudo o provincial, pela elite parisiense que avanava, assim disfarada, sobre o terreno da arte resultou numa produo medocre. No necessrio reproduzir as crticas crescentes dirigidas banalidade dos temas tratados pelos fotgrafos, j que seu prprio lder, o banqueiro falido Robert Demachy, dava sinais de todo o seu alcance: Ns no somos mais ningum; a fotografia pictorial foi aceita... Ento o progresso no nosso meio deve ser individual8, afirmava ele em sua resenha sobre a exposio do Foto-Clube de Paris de 1900. O fim da utopia de uma aventura coletiva da arte fotogrfica foi duplicado pela atitude de fotgrafos estrangeiros que boicotaram a exposio. Somente os ingleses participaram dela de maneira significativa eles capitalizaram, alm disso, o essencial da fortuna crtica , enquanto os americanos, os alemes e os belgas preferiram no se apresentar em razo da classificao indigna feita pelas instncias da Exposio Universal, ao negar-lhes espao na seo de Belas Artes. Os historiadores insistiram, em um contexto mais amplo, sobre o quanto a Exposio revelava do complexo de superioridade dos franceses e sobre a evidncia que se imps em Paris: a dura concorrncia com outras capitais. O mesmo se verifica neste estudo, pois o que Paris recusou fotografia artstica, em 1900, Glasgow concedeu a ela no ano seguinte: os artistas fotgrafos expuseram ao lado de pintores e escultores. O revs sofrido pelos cultores do pictorialismo por ocasio da Exposio Universal deve doravante ser compreendido na escala da histria global desse movimento e ao olhar de sua historiografia. O pictorialismo francs aparece nas histrias gerais da fotografia como um movimento meritrio, mas de modo nenhum em relao ao que os americanos reagrupados naquele comeo de sculo ao redor da figura de Alfred Stieglitz, verdadeiro transportador da arte moderna europia para os Estados Unidos, graas sua clebre galeria nova-iorquina 291 conseguiram fazer: converter uma prtica da elite dos amadores em uma verdadeira vanguarda.

A face do fracasso
Preliminares sem prestgio para as vanguardas fotogrficas (a straight photography de Stieglitz, depois a Nova Viso e a Nova Objetividade na Europa), as obras pictorialistas francesas so emblemticas de
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uma confuso de categorias tcnicas e estticas (pela imitao da pintura, principalmente) que a historiografia clssica identifica como um fracasso frente ao modernismo. Mas como compreender esse fracasso francs? Poder-se-ia falar de uma impossvel converso do amadorismo fotogrfico francs dentro do campo artstico? Em As regras da arte, Pierre Bourdieu oferece uma anlise esclarecedora para compreender a classe dos artistas representada pelos amadores pictorialistas e mais precisamente sua estratgia para obter reconhecimento. Lembremos brevemente que na anlise dos princpios fundamentais dos campos culturais, Bourdieu distingue dois modos de hierarquizao. O primeiro consiste em desenvolver estratgias de reconhecimento pelo mercado e pelo grande pblico, o que o autor chama de sucesso temporal; a segunda repousa, ao contrrio, sobre um reconhecimento dos artistas exclusivamente por seus pares. Neste caso, que parece aplicar-se aos artistas fotogrficos aqui abordados, o prestgio consiste no fato deles no fazerem nenhuma concesso ao gosto do grande pblico. Eles seriam regidos por um princpio de autonomia cujo ideal arte pela arte seria o melhor exemplo , que levava seus defensores mais radicais a tomar o fracasso temporal como sinal de eleio e o sucesso como sinal de comprometimento9. A ambivalncia dos indcios de reconhecimento confunde tambm os critrios de apreciao histricos. Fracasso francs? Mas se poderia dizer que o historiador no deixa de descobrir vrios sinais de reconhecimento: acesso aos sales nacionais medalhas em encontros internacionais, fortuna crtica no centro de uma rede composta por peridicos especializados etc., em sntese, tudo quanto cerca habitualmente o historiador para medir a recepo. Contudo, foroso reconhecer que, no quadro do amadorismo artstico, esses critrios esto menos relacionados a um sucesso temporal que a uma autonomia tomada em face da autarquia. Isso permite colocar o problema do fracasso para alm mesmo da ambivalncia que sublinha Pierre Bourdieu a propsito do no sucesso10. A distino a se fazer entre o artista maldito e o artista rat (fracassado) difcil; um e outro esto ligados a uma incerteza temporal que coloca seu sucesso em um tempo difuso, no caso do primeiro, ou que jamais ser alcanado, no caso do segundo. Mas se compreende claramente que o praticante do pictorialismo no se enquadra bem em nenhuma dessas categorias. Seu sucesso autrquico (em meio aos amadores), que poderia fazer dele um artista fracassado diante da histria, acompanhado precisamente de uma posio na historiografia, por certo negativa, porm jamais desmentida. Um fracasso, como ele tomado aqui, no uma derrota aos olhos da histria, pois a derrota se apresenta inegavelmente sob a face do esquecimento, para alm do desterro, nos confins da indiferena da histria. O fracasso no o esquecimento, mas a forma visvel do esquecimento que o constitui em figura histrica. Um fracasso, mesmo que ele se apresente como um objeto pouco prestigioso para o historiador, no deixa de possuir uma lgica, e esta lgica tem uma histria. Todavia, trata-se de definir o que se entende por fracasso, tanto no plano do objeto singular, que ele constitui na prtica da narrativa, quanto no que tal noo suscetvel de revelar de um passado, at agora definido a partir da lgica da historiografia das vanguardas. Se o pictorialismo, em virtude de sua consonncia em ismo,
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BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart: gense et structure du champ littraire [1992]. Paris: ditions du Seuil, 1998, p. 355 (coll. Points Essais).
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Idem, ibidem, p. 358 e 359.

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Histria & Fotografia

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Idem, ibidem, p. 263.

RANCIRE, Jacques. Les noms de lhistoire. Paris: Seuil, 1992, p. 84.

parece ter o direito de figurar entre as vanguardas artsticas, seus desdobramentos franceses parecem no obedecer ao que os historiadores da arte h muito tempo descreveram do impressionismo ao futurismo, passando pelo fauvismo empregando o termo aventuras. Bem ao contrrio, a anlise dos fatos permite concluir sobre o que se deveria chamar: uma desventura. Falta elucidar as condies do fracasso do pictorialismo francs aos olhos da histria, restituindo aos atores o papel principal. Bourdieu afirma que a luta travada pelos atores do campo artstico a condio de sua inscrio no tempo. E, mais precisamente, que eles so propriamente produtores do tempo11, o presente se constituindo na aplicao de estratgias visando a fazer poca. Essa maneira, entre outras, de se temporalizar pode ser observada especialmente entre os fotgrafos. Desde logo, a hiptese inicial do fracasso da tentativa de se inserir na histria desse movimento deve ser considerada como uma pesada conseqncia de uma estratgia ineficaz, em grande parte fundada sobre um erro de apreciao das temporalidades em jogo. Isso que, aos olhos de todos, parece ento operatrio em matria de historizao, quer dizer a renovao e, de forma mais geral ainda, o que esta noo representa: a idia de modernidade. Se se pode considerar a busca de legitimao esttica em termos de regime de historicidade, necessrio precisar em que se sustenta esse discurso de legitimao. Todas as proposies pictorialistas convergem em direo a um s objetivo: fazer da fotografia uma arte de interpretao, separ-la de uma histria propriamente mimtica e faz-la reencontrar uma histria da modernidade, apoiando-se largamente sobre o naturalismo. Uma histria cujo tema seja apenas um pretexto para a expresso de sentimentos, expresso que tem sua condio sine qua non em uma interpretao de motivos totalmente liberados da tirania

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das aparncias. A modernidade de uma arte de interpretao, teorizada e difundida na Frana nos anos 1860, sobretudo por Charles Blanc, veio se inscrever no debate pictorialista no momento em que ele perdeu seu carter reivindicativo e se rendeu ao domnio das idias aceitas. Entretanto, o campo da fotografia, na virada do sculo XIX para o XX, no partilha dessas evidncias, pelo prprio fato da especificidade de seu meio: na fotografia, o debate sobre a arte da imitao continuamente reatualizado. A menos que se considere que esse debate encontra no pictorialismo sua ltima etapa, maneira de um ltimo ritual polmico e terico que as vanguardas e a fotografia pura (e o termo deve ser compreendido em toda a sua ressonncia moral) ultrapassam ao inventar uma verdadeira mstica da tcnica do registro (recusa do retoque em nome de uma sacrossanta especificidade do meio). Em todo caso, uma espcie de histria paralela e diferente que se deve conceber aqui, onde os debates parecero arcaicos aos olhos de um historiador das vanguardas, ainda que eles tenham lugar em um registro temporal distinto. Os pictorialistas so levados a definir o devir-arte da fotografia segundo critrios de um sonho que j ocorreu e se encontram diante da configurao de uma iluso revolucionria, tal como a descreveu Jacques Rancire: Os atores histricos vivem na iluso de criar o futuro combatendo alguma coisa que, de fato, pertence ao passado. E a Revoluo o nome genrico dessa iluso [...]. A Revoluo a iluso de fazer a Revoluo, que nasce da ignorncia do fato que a Revoluo j foi feita.12 O que se pode chamar, ao retomar uma expresso de Jacques Rancire, de uma no-presena no presente define a situao dos pictorialistas aos olhos do tempo. essa atitude que caracteriza o pictorialismo, no somente em seu estilo, mas tambm nas suas estruturas tericas, na poltica e na sociologia do movimento artstico. , ento, sob o ngulo dessa dificuldade para pensar seu pertencimento ao presente que a histria factual, estrutural e esttica do pictorialismo deve ser enfrentada. No se trata de partir de uma idia formalista da modernidade, mas de uma concepo de modernidade cuja base repousa sobre uma problematizao do tempo. Existe na capacidade de estar presente no presente uma condio da modernidade plena, definida pela questo de sua relao com o tempo 13. precisamente disso que o pictorialismo se revela incapaz no jogo de seus atores e nas representaes que eles criaram. nessa no-presena no presente que reside a singularidade pictorialista, que se explica o que se poderia chamar de um encontro perdido com a modernidade. Com exceo do pictorialismo anglo-saxo, que teria comparecido a tempo ao encontro marcado (por meio da fotografia pura), o pictorialismo joga no campo inverso, apresentando uma fotografia que se relaciona com o tempo sob a forma de uma encenao de atualidade. necessrio lembrar aqui do papel exercido pelos partidrios da instantaneidade fotogrfica, esses cientistas, mas tambm a massa de amadores apaixonados pelas novas tcnicas e que denigrem os pictorialistas. Os apreciadores do instantneo, que vo experimentar e deixar-se surpreender pelos novos efeitos que produz a captura do instante, so esses como afirmou admiravelmente Louis Marin que manifestam uma esttica inversa a de seus contemporneos pictorialistas, totalmente fundada sobre o presente da presena.14

na anlise que Michel Foucault prope do pensamento da histria em Kant que se encontra uma concepo da modernidade repousando sobre a questo do presente. A capacidade da filosofia de interrogar a sua prpria atualidade parece a Foucault um momento fundamental da histria dessa disciplina e, de forma mais geral, essa problematizao de sua atualidade passa pelo discurso da modernidade e sobre a modernidade. A questo colocada sobre o pertencimento ao presente de sua disciplina escapa ao simples problema de saber se ela faz parte de uma tradio ou no, em beneficio de saber se ela estabelece uma relao real com um conjunto cultural caracterstico de sua prpria atualidade. Ver FOUCAULT, Michel. Questce que ls Lumire. In: Dits et crits, vol. IV. Paris: Gallimard, 1994.
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MARIN, Louis. Le prsent de la prsence (preface). In: BERNARD, Denis e GUNTHERT, Andr. Linstant rv Albert Londe. Nmes: Jacqueline Chambon, 1993.
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Histria & Fotografia

15 Cf. LONDE, Albert. La photographie moderne. Paris: Masson, 1888.

O demnio do anacronismo
Ao tentar esclarecer as condies dessa derrota, causada pela dificuldade dos atores de pensarem a sua ao no presente, poder-se-ia encontrar sem dificuldade no pictorialismo as contradies que fundam a falncia de seu projeto e que repousam sobre o fenmeno do anacronismo que no se apresenta sob a forma de uma desordem temporal inerente ao presente do passado, mas como uma posio adotada no plano esttico e tcnico. O anacronismo no um erro de temporalizao, e sim uma estratgia na qual a histria concebida como instrumento de ao no presente. nesse ponto, precisamente, que o anacronismo representa assumir o risco mximo em sua projeo sobre o presente de um passado, cuja atualidade no ser obtida seno ao preo de uma luta sem trgua. No que concerne ao pictorialismo, observa-se, talvez pela primeira vez, uma tentativa desse tipo em uma histria na qual a tcnica central, cuja leitura histrica em geral conduzida sob a autoridade do progresso e estranha a toda atualizao do inatual. provavelmente porque, ao redor dos anos 1880-1890, a idia de uma fotografia moderna15 se apresentava como uma espcie de fim da histria do progresso fotogrfico, que a posio dos pictorialistas frente ao passado se configura como estratgica. Desde a Primeira exposio de fotografia e de artes reunidas (1892), evocada no incio deste estudo, os primeiros pictorialistas incluram uma sesso retrospectiva sobre os inventores da fotografia, cujas proposies (com Poitevin, as emulses bicromticas, com Bayard, a fotografia sobre papel) englobam a origem escolhida de sua histria16 da fotografia. Da mesma forma que a escolha de tcnicas de tiragem, como a goma bicromatada ou os processos em tinta gordurosa, no so exatamente invenes pictorialistas, mas uma reatualizao de procedimentos antigos, esses procedimentos no eram empregados visando a uma prtica artstica, mas como tcnicas de reproduo. Esse duplo deslocamento, temporal e disciplinar, a marca de um anacronismo estratgico, sustentado por uma forte conscincia do passado da fotografia concebida como uma histria-ferramenta. Em outra perspectiva, o uso e a concepo da tica testemunham o afastamento dos fotgrafos pictorialistas em relao ao progresso. O que a fotografia moderna prope ento o modelo tcnico de uma tica corrigida. Pacientemente, os ticos tiveram sucesso em eliminar as deformaes que possuam as ticas primitivas, a fim de obter resultados de grande nitidez. A autoridade envolvida nesse aperfeioamento criticada pelos amadores-artistas, que, em nome de uma esttica da interpretao e sob outra autoridade (da psicologia da percepo), reconhecem o olho como uma tica imperfeita. Da viria a legitimidade do recurso s ticas rudimentares, produtoras de efeitos de flou (fora de foco), depois segundo um processo de racionalizao de sua prtica , a definio e a produo tica de deformaes calculadas para obter o efeito de flou. Atitude arcaizante, deslocamento do problema tcnico sobre o lugar da arte, a esttica das deformaes ticas formam um segundo elemento de uma estratgia do anacronismo. Finalmente, sobre o plano iconogrfico, o gosto dos pictorialistas pela mise en scne e o princpio de uma fotografia posada fundam o terceiro ponto de seu anacronismo. De fato, ao privilegiar as cenas de
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Cf. POIVERT, Michel. Le sacrifice du prsent. Pictorialisme et modernit. tudes Photographiques, n. 8, nov. 2000.
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gnero matizadas de historicismo (costumes, referncias histricas etc.), ao obedecer s categorias dos sales de pintura (e s temticas de sucesso: o pitoresco de cenas de trabalho, o nu etc.), mas sobretudo ao se distanciarem do paradigma da instantaneidade, em benefcio de uma esttica da imobilidade, os pictorialistas completam um programa no qual eles buscam reunir os critrios de universalidade da arte. O ponto nodal da contradio que leva ao anacronismo se situa em uma estratgia do fazer histria (fazer poca) pela confuso de temporalidades, cuja proposio esttica definitiva no outra que sair da histria graas explorao de sentimentos expressivos da pose, com repertrio que provm da arte pictural ou escultural do naturalismo oficial. Querer legitimar esteticamente a fotografia, afastando-se da autoridade do progresso numa estratgia a priori eficaz do fazer histria , afigura-se como uma ttica contrariada pela escolha de um sentimentalismo, herdado da psicofisiologia (produzir sensaes que o olho traduzir em emoes), que equilibre o excesso de gosto de uma arte atemporal. O anacronismo no pode ento ser reduzido a uma simples questo de (mau) gosto, apenas ao problema estilstico. Poder-se-ia definitivamente, mas nesse terreno apenas, resolver o problema ao relegar a questo iconogrfica na seo do kitsch, noo que empregava Roland Barthes para qualificar as fotografias do pictorialisante Baro von Gloeden, que combinam o reconhecimento de alto valor artstico e o mau gosto para fazer, afirmava o semilogo, um monstro fascinante17. Mas como bem compreendeu Barthes, a questo que imediatamente se coloca, para alm de um julgamento de gosto, a da relao entre a inverosimilhana dessas imagens de carnaval e a autenticidade que se confere aos resultados do meio (mdium). O semilogo no ficou de todo indiferente a essa produo to kitsch e revela nela uma das operaes de conotao dependente do puro estetismo. De fato, para ele, a substncia visual deliberadamente acrescida na pasta aos negativos pictorialistas no era uma operao psicofisiolgica qualquer, mas uma maneira da fotografia de se significar ela mesma como arte18. Essa linguagem declamatria da matria da imagem no est, entretanto, sozinha a significar a arte, pois a iconografia e seus artifcios atuam igualmente sobre esse registro. Porm, o que Barthes pretende designar aqui , mais precisamente, uma relao com a tcnica, os efeitos visuais e cdigos desse modo produzidos: a matria nascida da mescla de tcnicas pictricas e fotogrficas. Importa lembrar aqui que precisamente nessa posio to singular em relao tcnica que Walter Benjamin compreendia o pictorialismo como uma prtica de simulao da aura, prpria das fotografias primitivas: A partir dos anos 1880, essa aura [...], os fotgrafos viam como sua a tarefa de simul-la por todos os artifcios de retoque, em particular o uso da goma bicromatada19. O que Benjamin concebe como uma fase na qual a tcnica de tiragem pigmentria vem contrariar quela das modernas ticas corrigidas, que, segundo ele, testemunhavam uma postura cuja rigidez traa a impotncia dessa gerao diante do progresso tcnico20. Os pictorialistas simuladores de aura este singular entrelaamento de espao e tempo seriam assim no falsrios, como poderia nos fazer pensar o termo simulao, mas os sujeitos impotentes de um desejo, aquele de restabelecer o tempo para reencontrar a magia
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BARTHES, Roland. Wilhelm von Goeden (1978). In: Lobvie et l obtus: essais critique, III. Paris: Seuil, 1982, p. 17 (coll. Point Essais).
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Idem. Le message photographique (1961). In: op. cit., p. 17.

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BENJAMIN, Walter. Petite histoire de la photographie. tudes photographiques (tire a part du n. 10, nov. 1996, Socit Fraaise de Photographie, p. 19.
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Idem. 17

Histria & Fotografia

do arcasmo fotogrfico. O pictorialismo, pensado como uma busca do antigamente no fracasso do agora, ento um fracasso face Histria, aqui desdobrada na figura da tcnica e da nostalgia. Ele oferece, em resposta ao seu fracasso exemplar, a dimenso de uma figura aportica na qual o agora no reencontra jamais o passado, a no ser na extino de um desejo impotente.

Traduo e publicao autorizadas pelo autor em janeiro de 2008.

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