ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

Carmen Andr de Ubach Universidad Nacional del Sur

La noche boca arriba a filo de obsidiana

El cuento La noche boca arriba1 de Julio Cortzar (Final de juego, 1956) incluye el tema de la guerra florida, guerra ritual propia de la cultura azteca, que consiste en la captura y el sacrificio de prisioneros con el objeto de sustentar a los dioses. En el presente trabajo propongo una nueva lectura del relato, con el objetivo de poner en relacin el texto con su paratexto, pues mi tesis es que el universo del cuento est enteramente cifrado en el ttulo y el epgrafe.

Adems, dadas la temtica de la narracin y la circunstancia de que el autor es integrante del boom latinoamericano, procuro indagar si el gesto cortazariano de inclusin de lo americano precolombino en un texto de ficcin, supone una bsqueda de lo identitario.
En cuanto a la metodologa, he tomado pautas de la teora literaria y adems, considerando al texto literario como una enunciacin imaginaria2, he aplicado algunos instrumentos del anlisis lingstico que resultan esclarecedores para leer literatura.

El cuento est narrado en tercera persona omnisciente, y alterna entre dos planos tmporoespaciales. No hay en el nivel textual referencias a un tiempo y un espacio absolutos; los hechos son narrados en pasado, y los adverbios y locuciones adverbiales son relativos al cotexto, pues indican el transcurso del tiempo dentro del relato, tiempo que es anterior al de la enunciacin. Lo que sucede es que el tiempo est escindido: hay un pasado que el narratario3 puede percibir como ms cercano, en el que se mueve el motociclista, y que es el tiempo profano del reloj, expresado generalmente en pasado simple (indefinido) del modo indicativo: vio que eran las nueve menos diez (prr.1, p.386), la ambulancia policial lleg a los cinco minutos (prr.4, p.387), veinte minutos despus ... pas a la sala

Cortzar, Julio (1999) La noche boca arriba, Final de juego, en Cuentos Completos, vol. 1. Buenos Aires: Alfaguara. Citar por esta edicin. 2 Reyes, Graciela (1984) Polifona textual. La citacin en el relato literario. Madrid: Gredos. Sostiene que: El texto literario es, en s mismo, un simulacro. En cuanto estructura verbal representativa de discurso (y conjuntamente de la realidad que el discurso articula) la literatura es imagen de discurso desarraigada de un yo-t, de un aqu y de un ahora determinables e histricos, es enunciacin imaginaria sujeta a infinitas actualizaciones, p. 9. 3 El trmino narratario procede de Genette, Gerard (1972) Figures III. Paris: Du Seuil, p. 261; designa, en la situacin narrativa, al doble diegtico del lector, as como el narrador designa al doble diegtico del autor. Graciela Reyes, op. cit., p. 91, retoma la nomenclatura y explica: La narracin literaria es un acto comunicativo entre un narrador (el correferente semntico y pragmtico del yo, explcito o implcito, del texto) y un narratario, ambos construcciones textuales, ambos partes de la ficcin.

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

de operaciones (prr.5, p.387); mientras que el otro pasado, el del moteca4, se percibe como ms lejano y es un tiempo sagrado regido por los clculos astrales, expresado en general en pretrito imperfecto de indicativo: la guerra florida haba empezado con la luna y llevaba ya tres das y tres noches, estaba dentro del tiempo sagrado (prr.11, p. 389). En el texto se alternan estos dos tiempos mediante el recurso del sueo; los planos se van entrecortando y yuxtaponiendo, pero cada uno es retomado a su turno en sucesin cronolgica. En el prrafo que relata el accidente que introduce al protagonista en el sueo, y en el prrafo final en el que se produce el despertar, el narrador apela al uso de las enlages temporales, construidas con el adverbio ahora acompaado de verbos en pasado -ahora entraba en la parte ms agradable del trayecto (prr.2, p.386), ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto (prr.17, p.392)- ; los verbos mantienen la temporalidad del relato, mientras que el adverbio coincide con el tiempo de la enunciacin, y produce la ilusin de una reactualizacin, el enunciador hace como si los hechos narrados fueran contemporneos de la narracin5. En ese lapso, entre las dos enlages, se produce el deslizamiento por el cual el personaje que comienza siendo el soador termina siendo el soado. La localizacin espacial tambin est escindida en dos planos, que se corresponden con el respectivo plano temporal. En ambos es imprecisa y est en relacin con el cotexto; el plano del motociclista se ubica en una urbe indeterminada, que se puede reconocer como contempornea, mientras que el plano del moteca transcurre en la selva mesoamericana, y el narratario reconstruye esos espacios a travs de los respectivos campos lxicos.
Desde el inicio y prcticamente durante todo el cuento, el narrador focaliza en la figura del motociclista: A mitad del largo zagun del hotel pens que deba ser tarde, y se apur a salir a la calle y sacar la motocicleta... (prr.1, p.386); cuando aparece el primer corte espacio-temporal, el narrador lo presenta como el sueo del motociclista: Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. Primero un olor a pantano... (prr.6, p.387). En el prrafo final, el narrador altera los planos cambiando la focalizacin, que recae sobre el prisionero: ... ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro,

Reproduzco la nota 4 al pie de la pgina 462, del artculo de Jos Amcola (1977) La noche boca arriba como encrucijada literaria, en Revista Iberoamericana, Vol. LXIII, N180, julio-setiembre: Cortzar, tan afecto a los neologismos, consigui engaar a muchos eruditos con su moteca, que, en el fondo, juega con la idea de un azteca en moto(-cicleta). 5 Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1986) La enunciacin. De la subjetividad en el lenguaje. Buenos Aires: Hachette, p. 82.

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

absurdo como todos los sueos... (p.392). El narratario cae en la trampa, a pesar de que en el texto hay marcas que instalan la ambigedad, y descubre el juego recin cuando el narrador se lo revela. Gerard Genette seala que, en el todo de la obra literaria, la relacin del texto con su paratexto, es generalmente menos explcita y ms distante, y que las seales paratextuales, entre las que incluye los ttulos y los epgrafes, procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms purista y menos tendente (sic) a la erudicin externa no puede siempre disponer tan fcilmente como lo deseara y lo pretende6. La primera seal est en el paratexto, constituido por el ttulo y el epgrafe, que cifran el procedimiento7, los goznes de articulacin y el asunto del cuento. La relacin del ttulo con el texto resulta accesible, pero creo que el epgrafe slo adquiere significacin si el narratario conoce el contexto ritual de los aztecas. El ttulo: palabras claves palabras broches El texto est fundado en la redundancia de las palabras claves presentes en el ttulo, el sustantivo noche y la locucin boca arriba, y de los campos lxicos asociados a ambas8; dichas palabras enuncian los dos elementos de la historia a travs de los que se realiza el deslizamiento entre la vigilia y el sueo: la coincidencia en la hora y en la postura del personaje en ambos planos del relato habilita la apertura del hueco de pasaje entre un plano y el otro. Con respecto a la indicacin horaria, si bien el cuento comienza a la maana, en un da apenas empezado (prr.2, p.386), cuando el protagonista se accidenta y es hospitalizado; a continuacin cae en una ensoacin que transcurre siempre de noche vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se mova huyendo de los aztecas (prr.6, p.387), el personaje se agazapa en la noche sin estrellas (prr.7, p.387), e intenta orientarse en las tinieblas (prr.7, p.388). Al despertar en el hospital, comprueba que era de tarde, con el sol ya bajo y que caa la noche (prr.9, p.388); ve que los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro (prr.10, p.388), y nuevamente se abandona al sueo y retorna al escenario de esa otra noche en la que corre en plena oscuridad y se siente acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio (prr.11, p.389), hasta que es capturado por los aztecas. Otra vez despierta en la penumbra tibia de la sala del hospital (prr.13, p.389); pero vuelve a ganarlo el sueo, y comprende que lo envolva una oscuridad absoluta (prr.14, p.390), que est en las mazmorras del templo de los sacrificios y grita
Genette, Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo gradro. Madrid: Taurus, p.p. 11-12. Jos Amcola, op. cit., seala que el ttulo es una hiplage que exhibe el procedimiento o artificio del cuento, cuya representacin icnica sera la superficie infinita de la cinta de Mebius en la que se funden los bordes de territorios contrapuestos. La hiplage del ttulo exhibe as ya, en rigor, lo que la figura del cuento instala dentro del texto de la obra mediante la idea de pasaje o intercambio. De ese modo el universo por el que entramos al relato reproduce en escala reducida el macrouniverso del texto que tambin nos lleva de la mano por la imperceptibilidad del deslizamiento de los planos puestos en juego (p.459). El procedimiento representado por la figura geomtrica de Mebius no slo hace menos real la realidad, sino que resemantiza la inseguridad del hombre erguido sobre una cinta inasible -y en movimiento-... (p.461). 8 Maingueneau, D. (1980) Introduccin a los mtodos de anlisis del discurso. Buenos Aires: Hachette.
7 6

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

en las tinieblas (prr.15, p.390); luego se siente alzado y conducido por un pasadizo que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha, y entiende que cuando en vez del techo nacieran las estrellas...sera el fin, esto es, cuando acabara el pasadizo y oliera el aire libre lleno de estrellas (prr.16, p.391). Torna a despertar por un breve instante a la noche del hospital, ... a la sombra blanda, en que los objetos se recortan contra la sombra azulada de los ventanales (prr.17, p.391); pero otra vez se le impone el pasadizo, la certeza de que el techo iba a

acabarse...abrindose como una boca de sombra, hasta que de la altura una luna menguante le cay en la cara (prr.16, p.391); el protagonista intenta desesperadamente manejar el pasaje del sueo a la vigilia a voluntad, pero no logra hacerlo, y cada vez...era la noche y la luna (prr.16, p.392). En lo que respecta a la posicin del personaje, el texto indica que es quien, luego de un accidente motociclstico, es puesto boca arriba (prr.3, p.386) para ser conducido a la farmacia y luego al hospital, donde lo trasladan en una camilla..., pasando bajo rboles llenos de pjaros (prr.4, p.387), y donde luego de tomarle una radiografa con la placa hmeda puesta sobre el pecho como una lpida (prr.5, p.387), es ingresado en la sala de operaciones; ms tarde, ya en una sala, est acostado de espaldas (prr.10, p.388). Y, como dorma de espaldas (prr.15, p.390), en el pasaje a la pesadilla se reconoce en la misma posicin, pero aqu es un moteca, est prisionero estaqueado en el suelo(prr.15, p.390) y se siente alzado, siempre boca arriba para ser conducido por un pasadizo, boca arriba, a un metro del techo de roca viva (prr.16, p.391), hacia el escenario del sacrificio. La confusin entre vigilia y sueo se intensifica, y est marcada por la rpida alternancia entre un estadio y el otro, narrada en el ltimo, extenso, prrafo 17, que pone el artificio del cuento al desnudo: el regreso a la visin del alto cielo raso dulce del hospital (p.391); e inmediatamente el retorno al pasadizo...y l boca arriba y al acabarse el techo, la luna, que por su posicin, le cay en la cara (p.391); y otra vez el hospital, donde est inmvil en la cama, a salvo (p.392); para concluir tendido en la piedra del sacrificio, con la certeza de que el sueo haba sido el otro, porque l est despierto ante el sacrificador, tendido boca arriba,...boca arriba (p.392), aguardando su destino final. El rastreo del lxico, su agrupacin en campos semnticos y el recuento de las redundancias, corroboran la nocin de que el ttulo es una sntesis del cuento. La palabra noche, que se repite varias veces, se lexicaliza en oscuridad, tinieblas, penumbra, sombra, estrellas y luna, trminos que tambin se reiteran. La construccin boca arriba aparece en el texto una media docena de veces, y ofrece como variantes de espaldas y estaqueado en el suelo. La presencia de las palabras claves del texto en el ttulo, evoca un procedimiento estilstico de la literatura azteca: las palabras broches. Este recurso consiste en la repeticin en el poema de ciertas palabras destacadas, que insisten en un mismo concepto y sirven para lograr un determinado clima,

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

y que se reiteran como cierre de la composicin9. A modo de ejemplo, transcribo el fragmento de un cantar mexicano que exalta la mstica guerrera, para suscitar el valor y la entrega de los combatientes en el campo de batalla, en pos de una muerte heroica; las palabras corazn, muerte y obsidiana se repiten en el poema y luego se retoman como cierre:
No te acobardes, corazn mo: all en medio de llanura deseo la muerte a filo de obsidiana: slo quieren nuestros corazones muerte en guerra. De modo que all junto a la guerra estoy deseando la muerte a filo de obsidiana: Esto quiere mi corazn: muerte de obsidiana.10

El modo de imprimir una sugestin en el nimo del receptor, se funda en ambos casos en el principio de la redundancia de un campo lxico, o aun de una misma palabra; adems, el cuento de Cortzar no slo est precedido sino tambin clausurado por sus palabras claves, que pasan as a ser broche: el personaje se enfrenta con su muerte sacrificial, tendido boca arriba, ... boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

El epgrafe: la guerra florida

En cuanto al epgrafe: Y salan en ciertas pocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida (p.386), preanuncia al lector avisado la temtica del plano que se impone como final del cuento, y alude al contexto histrico y religioso de los aztecas. En el texto hay referencias precisas acerca del carcter ritual de estas caceras humanas: el protagonista tiene que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre (prr.6, p.387), piensa que huele a guerra (prr.7, p.387), percibe el olor de la guerra, ese incienso dulzn de la guerra florida (prr.7, p.388), da cuenta de que la guerra florida haba empezado con la luna y llevaba ya tres das y tres noches, de que transcurre en un tiempo sagrado, de que los sacerdotes custodian la realizacin y el cumplimiento del rito, en el que todo tena su nmero y su fin, y l -el protagonista, el moteca-11 estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores (prr.11, p.389).Cuando cae prisionero es encerrado en el teocalli y oye los atabales de la fiesta (prr.15, p.390); luego es conducido por los aclitos de los sacerdotes a travs de un estrecho pasadizo (prr.16, p.391) y ascendido por la escalinata hasta la explanada superior iluminada por las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado; all ve la piedra roja de los sacrificios, brillante de sangre que chorreaba y la figura ensangrentada del sacrificador que vena hacia l con el cuchillo de piedra en la mano, mientras l espera la muerte (prr.17, p.391392).
9

Cfr. Garibay, Angel Mara (1953) Historia de la literatura nhuatl. Mxico: Porra, tomo I, pp.71-73. Cantares mexicanos, f. 9r, en Ams Segal (1990) Literatura nhuatl. Fuentes, identidades, representaciones. Mxico: Grijalbo, p.183. 11 La aclaracin entre guiones es ma.
10

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

El empleo de las palabras guerray guerra florida es redundante, y en vinculacin con su carcter sagrado se conforma un campo lxico que incluye el lugar (teocali, mazmorras del templo,pasadizo, escalinatas), los elementos (atabales, antorchas, hogueras, piedra, cuchillo de piedra) y los participantes del rito (prisionero, cazadores, sacerdotes, aclitos, sacrificador); en tanto que rojo, constituye la palabra clave de un conjunto que semnticamente asocia: fuego, sangre y muerte. El relato es preciso en la descripcin del ritual azteca, y el lector puede contextualizarlo, poniendo en relacin este discurso de ficcin con los discursos procedentes de algunas disciplinas de las ciencias sociales. Segn los estudios histricos y literarios realizados por Miguel Len Portilla12, los aztecas, a partir de su victoria sobre las tribus que los sojuzgaban (1428), comenzaron un proceso de transformacin ideolgica y cultural; se impuso una mstica guerrera, presidida por el dios Huitzilopochtli, cuya misin era someter a los pueblos vecinos, para tomar prisioneros con cuya sangre alimentar y mantener vivo al Sol, que corra siempre el riesgo de apagarse. Los sacrificios se justificaban segn la nueva interpretacin de su cosmologa, ya que, como los dioses primigenios haban dado su sangre para insuflar la vida a los hombres, stos deban ser merecedores de ese sacrificio, ofreciendo la sangre de sus vctimas13. Los ejrcitos aztecas eran los encargados de obtener prisioneros por medio de las guerras floridas, que concertaban peridicamente con las ciudades vecinas. Los sacrificios consistan en ofrecer al Sol el corazn palpitante de las vctimas,
Cfr. Len Portilla, Miguel (1963), Imagen del Mxico antiguo. Buenos Aires: EUDEBA, pp.21-25, 52-57. Segn los mitos, los aztecas crean que vivan en el quinto sol, edad que haba sido precedida por cuatro soles; cada uno haba surgido bajo el signo de un elemento natural, haba tenido una generacin de hombres, y se haba extinguido por un cataclismo diferente. Segn el mito de los cinco soles, en un principio, el dios dual Ometotl, haba generado por desdoblamiento a sus cuatro hijos, los Tezcatlipocas, y stos haban creado de comn acuerdo la tierra, el cielo y la regin de los muertos. Luego haban rivalizado y, cada uno a su turno, haba tenido supremaca, se haba transformado en sol y haba creado un gnero de hombres. As se sucedieron: el sol de agua, habitado por los hombres de ceniza, y destruido por un diluvio; el sol de tierra, poblado por los gigantes, quienes fueron devorados por los tigres; el sol de fuego, cuyos moradores fueron quemados por una lluvia de fuego; y el sol de viento, devastado por huracanes, en tanto sus criaturas se volvan monos que eran esparcidos por los montes. La quinta edad era la del sol en movimiento, haba surgido por la intervencin conjunta y el sacrificio voluntario de todos los hijos del dios dual, y los aztecas teman su fin, que segn los vaticinios, se precipitara por hambrunas y terremotos. Para realizar la quinta creacin, los dioses restauraron la tierra y la bveda del cielo y, reunidos junto al fogn divino en Teotihuacn, deliberaron sobre la formacin del nuevo sol, la luna, los hombres y su sustento. El ms humilde de los dioses se arroj a la hoguera y se transform en sol; el ms arrogante lo sigui y se convirti en luna; pero como estos cuerpos celestes estaban inmviles, se sacrificaron los dems dioses para que el sol y la luna adquirieran su curso. All est el primer germen que habilitar el ritual azteca: si la vida y el movimiento del sol fueron posibles por el sacrificio de los dioses, slo podrn preservarse con el sacrificio de los hombres. Llegado el momento de restablecer a los humanos, el dios Quetzalcatl descendi al mundo de los muertos, reuni huesos de varn y mujer, los llev a Tamoanchan, los moli, y les insufl la vida desangrando sobre ellos su miembro viril. Los hombres se originaron entonces por el sacrificio sangriento de un dios, y por eso son los macehuales, que quiere decir los merecidos. Cfr. LenPortilla, ibidem, pp. 41-45. Adems, son muy ilustrativos al respecto los cantares Rito de los cinco soles y Leyenda de los soles, incluidos en la seleccin de Josefina Delgado y Alberto Perrone (1970) Antologa precolombina. Buenos Aires: CEAL, pp.7-11.
13 12

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

y se realizaban en un templo construido en honor del dios Hutzilopochtli, de acuerdo con los ciclos del calendario sagrado. Len Portilla ofrece un texto nhuatl que describe el ritual:
Muerte sacrificial. As se haca la muerte sacrificial: con ella muere el cautivo y el esclavo, se llamaba (ste) muerto divino. As lo suban delante del dios, lo van cogiendo de sus manos y el que se llamaba colocador de la gente, lo acostaba sobre la piedra del sacrificio. Y habiendo sido echado en ella, cuatro hombres lo estiraban de sus manos y pies. Y luego, estando tendido, se pona all el sacerdote que ofreca el fuego, con el cuchillo con el que abrir el pecho del sacrificado. Despus de haberle abierto el pecho, le quitaba primero su corazn, cuando an estaba vivo, al que le haba abierto el pecho. Y tomando su corazn, se lo presentaba al Sol14.

Los estudios de antropologa permiten corroborar y ampliar los datos que ficcionaliza el cuento. Marvin Harris15 puntualiza que:
La principal funcin de los ... sacerdotes ... era asegurar que el fin del mundo se produjera lo ms tarde posible. Esto slo se poda garantizar complaciendo a los dioses que se crea gobernaban el mundo. La mejor manera de hacerlo consista en ofrecerles regalos, el ms precioso de los cuales eran los corazones an palpitantes de seres humanos. Los corazones de los cautivos de guerra eran los regalos ms estimados porque se obtenan con gran esfuerzo y riesgo. Los centros ceremoniales aztecas estaban dominados por grandes plataformas piramidales coronadas por templos. Estas estructuras eran los escenarios en los que se representaba el drama del sacrificio humano, al menos, una vez al da durante todo el ao. En das especialmente crticos haba mltiples sacrificios. La pauta fijada para estas celebraciones implicaba, primero, el ascenso de la vctima por la gran escalinata hasta la cima de la pirmide; despus, en la cima, la vctima era sujetada por cuatro sacerdotes, uno para cada extremidad, y tendido boca arriba sobre la piedra sacrificial. Un quinto sacerdote desgarraba el pecho de la vctima con un cuchillo de obsidiana y le arrancaba el corazn an palpitante, que primero se pasaba por la estatua del dios y despus se quemaba. Finalmente, el cuerpo sin vida era arrojado por la escalinata de la pirmide. Todos los aspectos del ritual estaban regulados por complejos sistemas de calendarios que slo entendan los sacerdotes.

Un dato significativo para comprender la urdimbre del relato de Cortzar procede de la misma literatura nhuatl, que altamente codificada tras un lenguaje metafrico, desarrolla diferentes vertientes16. Por un lado dedica cantos a la mstica guerrera, que hablan de las batallas (rumor de los cascabeles) para capturar prisioneros (flores) y ofrendarlos como vctimas (gis y plumas) en los sacrificios; cito un fragmento:
Entre el rumor de los cascabeles de tobillo, hay flores de escudo, flores de batalla. Gis y plumas rituales se ofrecen, Los atavos de papel para la cabeza: Flores del corazn que abren sus corolas: aqu, en Chalco!17

14

Len Portilla, Miguel, op.cit, p.56-57, indica que cita el fragmento de la edicin que l mismo realizara en 1958 de los Informantes de Sahagn, Ritos, Sacerdotes y Atavos de los Dioses. Mxico: UNAM. 15 Harris, Marvin (1985) Introduccin a la antropologa general. Madrid: Alianza, pp.428-430. 16 Para Len Portilla, en el pensamiento y la religin de los aztecas de los siglos XV y XVI haba surgido un dramtico conflicto interior, ya que junto a la doctrina oficial de la mstica guerrera haba aparecido una actitud espiritualista que opona la perdurabilidad de la poesa a la finitud de todo lo dems. Cfr. op.cit., p.62. Mientas que para Ams Segal , la exaltacin de la misin del hombre en el mundo como sostenedor de los dioses, y la expresin de la miseria del destino humano, forman el revs y el derecho de la misma fe. Cfr. op.cit., p.194, 17 Alcina Franch, Jos (1989) Mitos y literatura azteca. Madrid, Alianza Editorial, p.68.

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

Al mismo tiempo, la literatura azteca desarrolla una problemtica filosfica, que cuestiona la realidad y plantea la concepcin de la vida como sueo:
Slo venimos a dormir, slo venimos a soar: No es verdad, no es verdad que venimos a vivir en la tierra.18

En ocasiones se pone en crisis tambin la veracidad del lenguaje:

Acaso hablamos algo verdadero aqu, Dador de la vida? Slo soamos, slo nos levantamos del sueo. Slo es como un sueo... Nadie habla aqu la verdad...19

El epgrafe de La noche boca arriba funciona pues como comentario oficial u oficioso sobre el texto, pero convoca adems a todo el entramado de discursos acerca de la guerra florida, lo que permite al lector avisado reponer el contexto. Entonces se descubre que el germen del relato est en los cantares de los propios aztecas, que proporcionan al autor los dos elementos ms inquietantes con cuyo ensamblaje pueda construir un cuento fantstico: la guerra florida con sus sacrificios cruentos, y los poemas filosficos con su incertidumbre acerca de la realidad. En busca de una identidad?
Una ltima reflexin me lleva a considerar si Cortzar, al elaborar una ficcin en torno al mundo azteca que revela conocer con hondura, intenta una bsqueda de lo identitario latinoamericano. Altamirano/Sarlo20 sealan que tanto La noche boca arriba como Axolotl, ambos pertenecientes a la misma coleccin, tienen como principio constructivo las transformacionescanibalizaciones, pensadas desde la ideologa literaria de lo real maravilloso, que organiza el imaginario fantstico en el registro de Amrica como espacio mgico. La canibalizacin es posible porque Amrica tiene una legalidad irracional y sangrienta, implacable y animal. Amcola21 apunta que Cortzar se inventa una tradicin: la americanidad, que obrara como inconsciente poltico del cuento. Sin embargo, desde la perspectiva de los estudios culturales, no se puede pensar el relato en trminos de bsqueda de una identidad tnica, pues esto planteara un afn por vivir un ritmo autctono y autnomo, buscando un modelo de vida en el interior de la propia cultura e historia22; por el contrario, en La noche boca arriba Cortzar sostiene el discurso de la modernidad: el indio

18 19

Cantares Mexicanos, f.14 v, en Garibay, ngel Mara, op.cit., p.91. Cantares Mexicanos, f.5, en Len Portilla, Miguel, op.cit., p.60. 20 Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1983) Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, pp.16-18. 21 Amcola, Jos, op.cit., nota 6, p.464. 22 Devs Valds, Eduardo (2003) El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Buenos Aires: Biblos, tomo II, p.15.

ACTAS DEL III COLOQUIO NACIONAL DE INVESTIGADORES EN ESTUDIOS DEL DISCURSO

ISBN 978-987-1171-62-0

no es des-cubierto como otro, sino en-cubierto como lo mismo23; desde un punto de vista exterior, el autor vuelve sobre el arquetipo del indio extico; no para exaltarlo en su diferencia irreductible, sino para homologarlo desde la ms despojada condicin humana. El hombre moderno y el indio precolombino se encuentran en la interseccin del miedo, de la angustia y de la soledad ante la muerte, frente al cirujano-sacrificador con el bistur-cuchillo de obsidiana, universalmente, en la noche...boca arriba...

FUENTE CORTZAR, Julio (1999) La noche boca arriba, Final de juego, en Cuentos Completos, vol. 1. Buenos Aires: Alfaguara.

BIBLIOGRAFA ALCINA FRANCH, Jos (1989) Mitos y literatura azteca. Madrid, Alianza Editorial. ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz (1983) Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette. AMCOLA, Jos (1977) La noche boca arriba como encrucijada literaria, en Revista Iberoamericana, Vol. LXIII, N180, julio-setiembre,pp.459-466. DELGADO, Josefina y PERRONE, Alberto (1970) Antologa precolombina. Buenos Aires: CEAL. DEVS VALDS, Eduardo (2003) El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Buenos Aires: Biblos. DUSSEL, Enrique (1994) 1492. El encubrimiento del otro. Hacia el origen del Mito de la Modernidad. La Paz, Bolivia: Plural Editores. GARIBAY, Angel Mara (1953) Historia de la literatura nhuatl. Mxico: Porra. GENETTE, Gerard (1972) Figures III. Paris: Du Seuil. ----------------------- (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo gradro. Madrid: Taurus. HARRIS, Marvin (1985) Introduccin a la antropologa general. Madrid: Alianza. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1986) La enunciacin. De la subjetividad en el lenguaje. Buenos Aires: Hachette. LEN PORTILLA, Miguel (1963), Imagen del Mxico antiguo. Buenos Aires: EUDEBA. MAINGUENEAU, D. (1980) Introduccin a los mtodos de anlisis del discurso. Buenos Aires: Hachette. REYES, Graciela (1984) Polifona textual. La citacin en el relato literario. Madrid: Gredos.
SEGAL, Ams (1990) Literatura nhuatl. Fuentes, identidades, representaciones. Mxico: Grijalbo.

Cfr. Dussel, Enrique (1994) 1492. El encubrimiento del otro. Hacia el origen del Mito de la Modernidad. La Paz, Bolivia: Plural Editores, pp.7-22. Dussel sostiene que la Modernidad desarrolla un mito irracional de justificacin de la violencia, que tiene su origen en el descubrimiento y la conquista de Amrica, ya que el ego europeo, al confrontarse con el otro indgena y dominarlo, dio origen a una falacia eurocntrica y desarrollista. La mirada de Cortzar sobre el tema del indio es la de la Modernidad, en tanto no apunta a un dilogo intercultural; pero est despojada de su aspecto negativo, porque lo que le interesa para el cuento, el eterno humano como igualador, est ms all de estos planteos.

23